Tres Estudios sobre fotografía de viaje

T res estudios sobre fotografĂ?a de viaje

© Rodrigo Orrantia, Universidad Nacional de Colombia, 2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este texto o sus ilustraciones pueden ser usadas o reproducida en cualquier formato sin prev ia autorización escrita del autor.

Diseño: Muyi Neira Universidad Nacional de Colombia, Magister en Historia y Teoría del Arte y La Arquitectura, 2004

Tres estudios sobre fotografĂ­a de viaje

Rodrigo Orrantia

Tesis de Magister en Historia y TeorĂ­a del Arte y La Arquitectura Universidad Nacional de Colombia 2004

ÍNDICE I. INTRODUCCIÓN

II. EL VIAJERO FOTÓGRAFO: UNA POSIBLE GENEALOGÍA DE LA FOTOGRAFÍA DE VIAJE

DOMINIQUE VIVANT DENON: FOTÓGRAFO DE VIAJE ANTES DE LA FOTOGRAFÍA IMÁGENES DE TIERRAS DISTANTES: LAS PRIMERAS FOTOGRAFÍAS DE VIAJE Y LA ACADEMIA FRANCESA EL BARÓN JEAN BAPTISTE LOUIS GROS: DIPLOMÁTICO Y DAGUERROTIPISTA LA CALLE DEL OBSERVATORIO: RECONSTRUCCIÓN DE UN INSTANTE FOTOGRÁFICO LA MIRADA COMO GENEALOGÍA DE LA FOTOGRAFÍA DE VIAJE

5

13 17 23 28 31 45

51

III. EL FOTÓGRAFO VIAJERO: HENRI CARTIER BRESSON EN LA INDIA, 1947-50

MAGNUM, 1947: UNA NUEVA MANERA DE VER EL MUNDO

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LEICA Y EL DESARROLLO DE LA CÁMARA MINIATURA

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INDIA: UN MUNDO PROFUNDAMENTE EXTRAÑO

60

73 IV. LA AUTONOMÍA DE LA IMAGEN: UNA POSIBLE FOTOGRAFÍA DE VIAJE CONTEMPORÁNEA

SANTIAGO HARKER Y EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFÍA EN COLOR

75

ITINERARIO DE VIAJE: ISLANDIA, MÉJICO Y LA GUAJIRA

76

DEL OBJETO AL SUCESO, A LA AUTONOMÍA DE LA IMAGEN

84

89 V. ANEXOS

93 VI. BILIOGAFÍA

INTRODUCCIÓN

I INTRODUCCIÓN

5

TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

6

André Malraux en su estudio, durante la creación del "Museo Imaginario" s/f

INTRODUCCIÓN

7

Desde hace mucho tiempo me ha obsesionado la idea del viajar. Es una condición que ha estado ligada a la historia de la humanidad desde sus orígenes, y no sería raro pensar en cómo todos los viajeros han sido y son, en cierto sentido, héroes.

Puedo pensar en mis propios héroes viajeros: Phileas Fogg y la vuelta alrededor del mundo en ochenta días, Amelia Earhart, los primeros aviadores trasatlánticos, y los primeros astronautas.

Pero lo que realmente desató mi fascinación por los viajes, en un principio, fue la fotografía. No son sólo las hazañas de los viajeros las que me impresionaron, sino las intrigantes imágenes que ellos supieron capturar.

La fotografía de viaje es el tema que da pie a esta investigación.

Comencé por ver las que consideraba eran mis fotografías de viaje favoritas, esperando que me sugirieran un primer camino. En el momento tenía frente a mi escritorio una fotografía en donde se ve a André Malraux en medio de cantidades de reproducciones fotográficas de obras de arte. Yo quería hacer lo mismo con mi selección de fotografías de viaje. En ese entonces lo único que sabía era que esas imágenes me interesaban, pero no encontraba una manera de relacionarlas, una manera de explicar por qué estaban ahí. Había ejemplos visualmente muy distintos, separados entre sí por una gran distancia de tiempo y espacio.

TRES

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De los varios géneros fotográficos, la fotografía de viaje, quizá junto al género del retrato, es la que ha

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

de la cámara' y un 'fotógrafo', de la misma en que distinguimos un escribiente de un escritor.

tenido el desarrollo más singular. Aunque no estaba claro para mí al comienzo, sentía que algún vínculo

Vamos a considerar, dentro del amplio panoráma

deberían tener esos primeros aventureros fotógrafos

de la fotografía de viaje, tres tipos de intención en la

con los fotógrafos viajeros contemporáneos.

mirada del fotógrafo: descriptiva, narrativa, y expresiva.

Aunque podamos asentir que toda imagen tiene

El objetivo de este trabajo es considerar la fotografía

un poco de los tres, en este estudio los consideraré

de viaje como el producto de una confluencia entre

como caminos separados. La intención descriptiva se

el viajar -la actividad del viajero- , la técnica y lenguaje

centra en fotografiar objetos, la intención narrativa

fotográficos, y la mirada del fotógrafo.

en fotografiar un sucesos, y la intención expresiva, concierne a la fotografía cuyo fin es capturar conceptos

La mirada, en especial la del fotógrafo de viaje,

o ideas abstractas-.

no se podría considerar independientemente de la cámara fotográfica y del hecho mismo de viajar. En

Mi decisión fue la de trabajar a partir de tres estudios

este estudio, mirada es un concepto que reune, tanto

concretos que se relacionaran con los tres tipos de

el hecho físico de mirar -en fotografía, mirar a través

intención, o si se quiere, de tres maneras diferentes de

del visor de la cámara- como la intención detrás de ese

entender la fotografía de viaje. El estudio para cada

hecho. La intención del fotógrafo es la que dirige al

capítulo se centra en encontrar, usando como evidencia

ojo en el momento de mirar, le da un fin ulterior a las

imágenes fotográficas, la confluencia de una manera

imágenes.

de viajar, con un desarrollo técnico de la fotografía, el lenguaje fotográfico, y la mirada del fotógrafo.

Desde el momento en que el creador de imágenes es conciente del complejo procedimiento fotográfico, se

El primer caso está propuesto como un intento de

empieza a crear un lenguaje exclusivamente fotográfico.

encontrar una posible genealogía de la fotografía de

Es la aplicación de ese lenguaje por medio de la mirada,

viaje, con la invención de la técnica fotográfica en el

lo que nos permitiría distinguir entre un 'operador

siglo XIX. El segundo y tercer caso corresponden a

INTRODUCCIÓN

diferentes momentos del siglo XX, y muestran dos

fotografía permitió hacer imágenes de lugares lejanos

maneras de acercarse a las fotografías de viaje en el

con la máxima diligencia, además de una excelente

tiempo presente.

resolución.

El primer capítulo corresponde al viajero fotógrafo, y

El cambio entre los dibujos de viaje y las primeras

es la mirada que me lleva al siglo XIX, más precisamente

fotografías me lleva a pensar en la naturaleza misma

al momento de la invención de la fotografía. ¿Cómo

del viaje en el siglo XIX. Es claro, como lo plantean

se registraban los viajes antes de la invención de la

los ejemplos del primer capítulo, que las diferentes

fotografía? ¿Cuáles eran las características de esas

actividades de los viajeros del siglo XIX que precedían

primeras fotografías? El caso que voy a utilizar como

su actividad como fotógrafos, tenían mucho que ver

base para el estudio, es el de Vivant Denon y sus

con una gran ansia de conocimiento. La primera

dibujos de Egipto. Cuando la función del dibujo

fotografía de viaje estuvo íntimamente relacionada con

era una función de registro documental, intentando

la mentalidad de la iluminación francesa, -no parece

captar la imagen más fiel posible de la realidad, podría

coincidencia que el inventor de la fotografía haya sido

pensarse en el dibujo como una especie de fotografía

un francés- , y la necesidad de la academia de dicho

pre-fotográfica: la fotografía antes de la fotografía. A

país de acumular conocimiento, al mismo tiempo

partir de la comparación entre el dibujo documental y

intentando expandir su influencia por el mundo.

las primeras fotografías de viaje, mi intención es mostrar cómo ocurrió el paso de la ilustración gráfica (dibujos y

El capítulo se cierra volviendo al título: Una posible

grabados principalmente) a la imagen fotográfica, como

genealogía de la fotografía de viaje. El vínculo entre los

medio para registrar los viajes.

dibujos de Denon y las primeras fotografías nos lleva a pensar que esa genealogía entre viaje y fotografía se

La fotografía de viaje atrajo desde sus inicios a un

basa en la necesidad de registrar el viaje de una manera

público ávido por imágenes de lugares distantes y

detallada. El primer fotógrafo de viajes, es antes que

exóticos. Hay que recordar que a finales del siglo XIX,

cualquier cosa viajero, y como complemento a su

hacer grandes viajes era un asunto complicado, muy

actividad, en el viaje intenta plasmar una imagen de las

costoso y que generalmente tomaba largo tiempo. La

cosas sorprendentes que encontró.

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TRES

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Para ilustrar el paso del registro gráfico y pictórico

de los factores que, junto con la profesionalización del

al fotográfico, voy a tomar el daguerrotipo del Barón

oficio de fotógrafo, creó una nueva actitud hacia la

Jean Baptiste Louis Gros, hecho en Bogotá en 1842.

fotografía de viaje.

El Barón fue un embajador francés que se define en la línea de los viajeros fotógrafos. Fue embajador de

La práctica fotográfica en el siglo XX nos presenta

su país en Colombia en el año 1839, y según Eduardo

a un fotógrafo viajero, que es fotógrafo antes que

Serrano, en La historia de la fotografía en Colombia, fue

viajero, y que va a tener una mirada muy diferente a la

el primer fotógrafo que se conoce en el país. Pasó la

del viajero fotógrafo estudiado en el primer capítulo,

mayor parte de su vida trasladándose de un lado a otro,

aunque comparten la misma esencia: registrar el

y su colección de daguerrotipos, tomados durante sus

viaje. El segundo capítulo se enfoca en el fotógrafo

viajes a varios continentes, es una de las más preciadas

que viaja para captar un suceso. Con el tiempo, ese

actualmente. El ejemplo de Gros es necesario para

tipo de fotografía se conoció como reportería gráfica,

explicar el complejo funcionamiento de la daguerrotipia,

género íntimamente ligado con la fotografía de viaje

y por ende comprender una característica importante

durante todo el siglo XX. Si el viajero fotógrafo del

de las imágenes de viaje, al final del siglo XIX: El paso

siglo XIX sólo estaba interesado en objetos exóticos -

del registro gráfico al fotográfico. Las imágenes de viajes

monumentos, pueblos y maravillas naturales- parecería

que se desarrollaron en las últimas décadas del siglo

que el fotógrafo viajero del segundo capítulo bajara su

XIX dependieron, en un comienzo, de los primeros

cámara y se hiciera otras preguntas.

descubrimientos fotográficos, en su mayoría, procesos complicados y experimentales.

El segundo capítulo se basa en el viaje por la India del fotógrafo húngaro-americano Henri Cartier-Bresson en

Durante las primeras décadas del siglo XX, se

el año 1947. El texto principal al que haré referencia

simplificó el funcionamiento del proceso fotográfico y

tiene por título El ojo de la mente: Escritos sobre fotografía

se redujo considerablemente el tamaño de la cámara.

y fotógrafos. Es una compilación de los textos más

El engorroso aparataje necesario para la daguerrotipia,

importantes de Cartier-Bresson, que precedieron sus

se transformó en un conveniente y lujoso accesorio que

ensayos fotográficos más conocidos. Como base del

se podía llevar a todas partes con facilidad. Ese fue uno

estudio, voy a presentar una selección de fotografías

INTRODUCCIÓN

de viaje de Cartier-Bresson, realizadas en diferentes

las cinco "W"s: <<Where? When? Why? Who? What?>>

viajes a la India, a partir en el año 1947. Las fotografías

(‘¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué? ¿Quién? ¿Qué?’). Esas

están recogidas en el libro Henri Cartier-Bresson in India,

cinco preguntas, son el centro del segundo estudio, y

publicado por primera vez en el año 1987. Como

son el punto de apoyo para intentar precisar cuál es y

complemento a los textos principales voy a tomar el

cómo se desarrolla la mirada de la fotografía de viajes

texto de Ernst Gombrich titulado El fotógrafo como

en Cartier-Bresson.

artista, Henri Cartier-Bresson, y un capítulo de la biografía del fotógrafo, escrita por Pierre Assouline, llamado De Nueva York a Nueva Delhi: 1946-1950.

El viaje mismo, o para ser preciso, los medios de viajar, cambiaron mucho al inicio del siglo XX. Los viajes se hicieron notoriamente más cortos, cómodos y baratos.

Me interesa tomar esos cuatro años del final de la

Se comenzaron a hacer los primeros viajes en avión, lo

década de 1940, porque además del viaje de Cartier-

que no sólo dio un rápido empujón transcontinental

Bresson por India y China, es el momento en que nace

a los viajeros fotógrafos, sino que les posibilitó llegar

la agencia fotográfica Magnum. Junto a Robert Capa,

rápidamente a lugares de difícil acceso.

David Seymour (Chim), y George Rodger, CartierBresson funda la agencia cooperativa Magnum Photos.

Si lo importante en el viaje es captar la esencia de

Se reparten las zonas del mundo que cada uno tiene

un lugar y de los hechos que ahí acontecieron, como

interés por fotografiar, y durante cuatro años, del 47

veremos en el caso de Cartier-Bresson, en el último

al 50, Bresson recorre oriente. Comienza en India con

capítulo mi intención es estudiar el ejemplo contrario.

la muerte de Gandhi, pasando por China, durante los

En una posible fotografía de viajes contemporánea, las

seis últimos meses del Kuomintang y los primeros seis

imágenes fotográficas adquieren una autonomía de los

de la Republica popular, y llega hasta Indonesia para

hechos y del lugar donde fueron tomadas.

ser testigo de su independencia del imperio holandés.

La idea del capítulo final, la autonomía de la imagen, es

El texto de Gombrich hace énfasis en los puntos que

analizar un tipo de fotografía de viaje que corresponde

definen la fotografía de Cartier-Bresson. Mi intención es

a una mirada expresiva, cuyas imágenes tienen valor

profundizar en lo que se conoció en el momento como

autónomo, independiente de contar una historia o

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TRES

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

hacer un registro documental de algún lugar o suceso.

En las fotografías de Harker ya no prima el hecho

En este capítulo exploro la posibilidad de que en el

fotografiado. En sus viajes, Harker se concentra en

viaje, lo importante ya no sea el lugar o el suceso, sino

crear imágenes de una alta riqueza visual, a partir de

el fotógrafo mismo.

la composición, la utilización de la luz y del color. Sus fotografías existen por sí mismas sin depender de la

Por medio de las imágenes que usaré como ejemplos, mi intención es llegar a diferenciar dos tipos de

mitificada función documental, corazón de la fotografía de viaje en las primeras décadas del siglo XX.

fotografía de viaje en el siglo XX, que corresponden a dos miradas, en un principio divergentes: la fotografía

La segunda intención detrás de la escogencia del trabajo

que se interesa por un suceso -la mirada narrativa-, y

de Harker, es entender como la fotografía de viaje se ha

la fotografía como imagen independiente del espacio

tejido, en última instancia, como una sola tradición.

o acontecimiento- la mirada expresiva-. El diferenciar entre esos tipos de fotografía, -y de fotógrafo- marca

Cada generación le da un nuevo enfoque a la fotografía

dos maneras para entender la fotografía de viaje en el

de viaje, dependiendo del desarrollo técnico de la

momento presente.

fotografía y el momento histórico, pero en última instancia, todas comparten un hilo que las liga. Es por

El fotógrafo que tomo como ejemplo en el último

esto que la estructura de este proyecto gira en torno a las

capítulo es Santiago Harker, con ejemplos de sus viajes

imágenes fotográficas. Cada fotografía tiene su propia

a Islandia, Méjico y La Guajira. Harker es un fotógrafo

historia, una historia que va de la mano con el equipo

de viajes cuya propuesta se basa en la imagen fotográfica

y los procesos fotográficos que la producen, además de

misma -en su valor expresivo- independientemente de

los hechos históricos que le dan origen, pero que en

su valor documental. En ese capítulo voy a utilizar dos

ultima instancia nos remite a la esencia del oficio: la

textos para analizar las imágenes de Harker. El primero

mirada.

tiene como título Santiago Harker: Un clásico por Eduardo Serrano. En segunda instancia haré referencia

El estudio comienza con un puñado de fotografías de

a una serie de entrevistas con el fotógrafo, hechas en el

viaje y el presentimiento de que detrás de cada una, hay

año 2002.

un mundo por descubrir.

EL

VIAJERO FOTÓGRAFO

II EL VIAJERO FOTÓGRAFO: UNA POSIBLE GENEALOGÍA DE LA FOTOGRAFÍA DE VIAJE

“Todas las victorias de Napoleón no le permitieron llevar la Sixtina al Louvre" A.Malraux

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TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Este estudio de caso comenzó a partir de la lectura de un texto de André Malraux en el libro Las voces del silencio. En el capítulo titulado El Museo sin paredes, Malraux expone una mirada crítica hacia la historiografía del arte, haciendo énfasis en la estrecha relación entre ésta y los procesos técnicos de reproducción. El fragmento del capítulo que motivó esta investigación trata

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principalmente sobre los museos: “Aun cuando el más grande empeño se haya puesto en su concepción, un museo le debe mucho a las oportunidades que el azar le ha puesto en el camino. Todas las victorias de Napoleón no le permitieron traer la Sixtina al Louvre, y ningún patrocinador de arte, sin importar lo rico que fuese, llevaría el Portal de Chartres o los frescos de Arezzo al Metropolitan Museum. Desde el siglo XVIII hasta el 1

MALRAUX, André, The Museum without walls, en The Voices of Silence, Editorial Princeton Bollingen, 1990, Pág.15

XX, lo que migraba era lo portátil.” 1

Dos palabras quedaron sonando en mi cabeza: Sixtina y portátil. Qué gran contradicción.

Surgió entonces la pregunta que dio inicio a este estudio de caso: ¿Cómo volver los grandes monumentos portátiles? La respuesta más obvia apunta a la reproducción fotográfica, pero la pregunta se vuelve más interesante al pensar en un momento anterior a la invención de la fotografía. Malraux plantea el problema en el siguiente aparte: “Desde el siglo XVII hasta el XIX, los cuadros, interpretados por medio del grabado, se convirtieron en grabados. Conservaron el dibujo, pero perdieron los colores, que fueron remplazados por la interpretación que de ellos hacía el

EL

VIAJERO FOTÓGRAFO

grabador: su expresión en blanco y negro; además, al perder sus dimensiones, adquirieron márgenes. La fotografía del siglo XIX era meramente una fiel impresión, y el amante del arte del momento “conocía” los cuadros de la misma manera en que ahora “conocemos” los vitrales.

15 Hoy en día un estudiante de arte puede examinar reproducciones en color de muchas de las grandes pinturas del mundo, puede conocer una multitud de cuadros de segunda categoría, arte arcaico, indio, chino y escultura precolombina de los mejores períodos, frescos románicos, arte negro y folk, y una feria entera de arte Bizantino. ¿Cuántas estatuas podrían ser vistas en reproducción en 1850?” 2

El punto que me interesa resaltar del texto de Malraux, como primer paso de esta investigación, es el papel del grabado como método de reproducción antes de la invención de la fotografía. Y más que el grabado, la técnica del dibujo, y su íntima relación con la actividad de documentar detalladamente la realidad.

Pero volvamos por un momento a la cita con la que se inicia este capítulo.

El comentario de Malraux sobre Napoleón y la capilla Sixtina, aunque fuera apenas un ejemplo demostrativo, me produjo una tremenda curiosidad. En 1879, Napoleón era general del ejército francés, y tenía decenas de miles de soldados a su disposición. En sus campañas militares por Europa, recolectó una colección de arte que rivalizaba con las de los grandes imperios europeos.

Cada conquista de Napoleón significaba un rico botín de arte para las arcas del Louvre. Pero ¿Qué sucedía, atendiendo la duda de Malraux, cuando los tesoros eran físicamente imposibles de transportar?

2 Ibid, Malraux, Pág.15

TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Tal vez la cita es acertada y Napoleón se enfrentó con la imposibilidad de desmontar la capilla Sixtina, a pesar de tener más poder que ningún hombre en la Europa del momento. Pero la referencia a Napoleón que hace Malraux propone algo más. Decidí dirigir la investigación hacia las crónicas de 16

Napoleón, en un intento por encontrar una fuente de primera mano sobre el dilema entre lo monumental, lo portátil y el viaje. En esta búsqueda, encontré un ejemplo aún más contundente del propuesto por Malraux, en las crónicas de la campaña de Napoleón en Egipto: La llegada del ejército francés a las pirámides de Giza en 1798.

En la crónica de la campaña de Napoleón, recopilada en el libro Napoleón en Egipto, por Ruth Mckenney, hay evidencia de cómo Napoleón comisionó al Barón Vivant Denon, para que hiciera dibujos de las batallas y parajes importantes, y de la gente que encontraba en esas tierras hasta el momento desconocidas para la mayoría de europeos.

De todo lo que hubiera podido llevarse Napoleón, qué mejor monumento que las colosales pirámides. Lastimosamente para él, estaba claro que jamás podría llevárselas a París. ¿Cómo entonces apoderarse de algo representativo para exhibir de regreso a Francia? ¿Cómo hacer un registro fiel de aquel impresionante lugar? Hay que recordar que Napoleón nunca antes había estado en Egipto. Es más, según la crónica de McKenney, del ejército original de 30,000 hombres con los que partió, sólo uno había estado en el desierto anteriormente.

EL

VIAJERO FOTÓGRAFO

DOMINIQUE VIVANT DENON (1747-1825): FOTÓGRAFO DE VIAJE ANTES DE LA FOTOGRAFÍA.

El amanecer del 21 de Julio de 1798 vio la formación cerrada de los 16.000 hombres que conformaban el ejército al mando de Napoleón frente a las pirámides, en la meseta de Giza. Las tropas habían llegado la noche anterior.

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La presencia imponente de las pirámides debió estremecer a Napoleón, sobre todo al saber que por ese mismo lugar, veintiún siglos atrás, había pasado el conquistador Alejandro.

En la crónica de Mckenney, hay una descripción de cómo Denon fue encomendado para hacer los dibujos de la batalla: “Remí y Denon también recibieron órdenes. Denon debía colocar su caballete en algún lugar desde donde se dominara la batalla, y dibujar la acción del natural.

Sus dibujos serían mandados a Tolón junto con una descripción de la batalla hecha por Saint-Victor, y de allí trasmitidos al Echo de Paris.

Vivant Denon subió encima de la esfinge para tener una mejor cobertura del terreno. “¡Observar la batalla desde la frente de la bestia mágica! ¡Esplendido, muchacho, espléndido!” 3

De este aparte podemos reconocer la importancia del creador de imágenes.

Para Napoleón, el extenuante viaje se trataba de una campaña militar. Para Denon, con su equipo de dibujo instalado en la punta de la cabeza de la Esfinge, la misión era otra muy diferente: documentar el viaje por medio de imágenes.

He aquí el centro de este capítulo: El viajero-fotógrafo y la fotografía antes de la fotografía.

3 MCKENNEY, Ruth, Napoleón en Egipto, Ediciones Selectas, Buenos Aires, 1961

TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Según los registros del Museo del Louvre, dónde fue su primer director, Dominique Vivant, Barón de Denon, nació en Chalon-sur-Saône, en enero de 1747. Fue enviado a París a estudiar derecho, pero pronto manifestó una marcada preferencia por el arte y la literatura. Conoció a Napoleón durante los años de la revolución, y aceptó unirse a su expedición a Egipto. En dicha

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expedición recolectó el material más importante de su producción artística y literaria. Acompañó al general Desaix por el alto Egipto, e hizo numerosos dibujos de monumentos y arte antiguo, algunas veces trabajando bajo el fuego enemigo. Los resultados de sus viajes fueron publicados en el libro Voyage dans la basse et la haute Egypte en 1802, trabajo que le dio una excelente reputación Pierre-Paul Prud’hon, Retrato del Barón Vivant Denon (1747 - 1825), Óleo sobre tela, 0,61 X 0,51 Mt. Fuente: Museo Louvre, París

como artista. En los primeros años del siglo XIX, Napoleón lo nombró director general de Museos, cargo que ocupó hasta 1815.

Fue un amigo cercano de Napoleón, a quien acompañó en sus expediciones por Austria, España, y Polonia. Registró con refinada técnica los lugares y batallas, y aconsejó a Napoleón en la “adquisición” de obras de arte, en las diferentes ciudades conquistadas.

Pero, ¿Cómo proponen los dibujos de Denon una genealogía de la fotografía de viaje?

En el siglo XVIII, y durante gran parte del siglo XIX, el dibujo fue el medio más efectivo para llevar una imagen de un lugar remoto a un público, que en el caso de Napoleón, nunca había salido de Francia. En el año 2001, el Museo Nicephore Nièpce de Chalon-sur-Saône, curiosamente la ciudad natal de Denon, presentó una exposición de los dibujos originales de su viaje por

EL

VIAJERO FOTÓGRAFO

Egipto, acompañados por fotografías tomadas un siglo más tarde por otros expedicionarios franceses. El parecido entre las imágenes es sorprendente:

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Dominique Vivant Denon, Le Sphinx auprès des Pirámides.

Grabado publicado en Voyage dans la basse et haute Egypte, 1802, Fuente: Museo Nicephore Niépce, Chalon-Sur-Saône.

L. Scotzis et Co., Egipto: La Esfinge. Fotografía Final del siglo XIX, principio del siglo XX. Fuente: Museo Nicephore Niépce, Chalon-Sur-Saône.

En esta pareja de imágenes vemos, además del cambio en la técnica de registro, un notorio cambio en la mirada. En la imagen de Denon, hay un esmero por registrar, además de la vista de la Esfinge, un suceso importante: los expedicionarios franceses haciendo las mediciones oficiales del monumento.

Tres hombres ascienden a la punta de la cabeza de la Esfinge, mientras reciben indicaciones de otro, que al parecer supervisa la operación desde abajo. La mirada de Denon es eminentemente narrativa, en el sentido de que intenta capturar la acción que ocurre en el momento.

En la fotografía de Scotzis y Co. encontramos el caso contrario. En esta imagen hay un énfasis especial en los objetos. La mirada en este caso es descriptiva, tanto, que el beduino que aparece al margen izquierdo y el que aparece montado sobre un camello junto al margen derecho, se asimilan más a elementos de utilería -necesarios sin duda en una imagen del desierto- que

TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

protagonistas de un suceso que tomó lugar en el momento. Aunque ambas imágenes, la de Denon y la de Scotzis, contienen los mismos elementos: una esfinge, el desierto, unos hombres y unos camellos, la diferencia de intención entre las dos es notoria.

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François Cheval, curador del Museo Nièpce, escribe en el catálogo a la exposición: “La fotografía, primer campo de experimentación científica, debió esperar un centenar de años para emanciparse de las artes del dibujo, tal y como las habían concebido los artistas del Renacimiento. Es esta sorda mutación la que nos ofrecen los fotógrafos de Egipto. Sus observaciones ya no se basan solamente en la tradición del viaje. Estos profesionales instalan estudios en Oriente, con el fin de comercializar directamente sus imágenes con los viajeros.

Por razones tanto técnicas como de formación, los fotógrafos de lugares y de monumentos, conservan la unidad, desde el punto de vista de la perspectiva albertiana, y son a veces las vistas panorámicas de Denon, las que parecen más Texto tomado del catálogo en línea de la exposición El viaje por Egipto (“Le voyage en Egypte”), Musée Nicéphore Nièpce, Chalonsur-Saône, 2002. http://museeniepce.com/ denon/index.html 4

modernas, su visión pudiendo ser calificada de <<fotográfica>>, mientras que el modo de observación del dibujante perdura en la imagen <<química>>”.4

Al pensar en “las artes del dibujo, tal y como las habían concebido los artistas del Renacimiento”, es necesario recordar cómo algunos dibujantes y pintores renacentistas experimentaron con artefactos ópticos, como una ayuda en el momento de transponer el espacio tridimensional al papel, y en última instancia al lienzo.

EL

VIAJERO FOTÓGRAFO

Este hecho podría ser el antecedente remoto del caso que ahora nos atañe: podríamos ubicar antecesores de la fotografía desde el siglo XVI (Leonardo Da Vinci conocía los textos de òptica de su epoca, y sus cuadernos tienen entradas sobre proyecciones ópticas) a partir del uso de espejos y lentes como ayuda en la pintura. Uno de los ejemplos más interesantes es el de Giovanni Antonio Canal,

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llamado Canaletto. Este artista italiano produjo unas de las más detalladas vistas de los canales de Venecia que se conocen hasta el momento, con la ayuda de la Cámara Oscura (Pág.31). Ejemplo de esto es el muelle de la dársena de San Marco, pintado entre los años 1737 y1738.

Durante varios años, el pintor inglés David Hockney, investigó las técnicas de los grandes maestros y experimentó con cámaras lúcidas y oscuras, para comprobar hasta que punto los artistas estuvieron influenciados por el uso de la óptica. El siguiente es un aparte de las notas de Hockney: “Las proyecciones parecen pinturas, entonces, las pinturas parecen proyecciones.

Giovanni Antonio Canal llamado Canaletto El Muelle de la dársena de San Marco, c.1737-1738 Óleo sobre lienzo 53,4 X 70,8 cm Fuente: Catálogo de la exposición Canaletto: Una venecia imaginada, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2001

Sí esto es así, las proyecciones tuvieron que venir primero. [Las proyecciones] fueron vistas.

Ahora me doy cuenta que tengo un conocimiento especializado (que no mucha gente tiene). He visto su belleza. Para quien sea que se tome la molestia de hacerlas, [las proyecciones] se convierten en documentos. Documentos fugitivos que sólo duran lo que la luz permite, pero que sé que se relacionan profundamente con la pintura europea. Esto es lo que no ha sido notado. Hay que hacer los experimentos ópticos para verlo. Los historiadores no hacen experimentos, es ajeno a su disciplina, pero la historia del Arte no los debería ignorar.

Giovanni Antonio Canal llamado Canaletto El Retorno del Bucentauro al muelle el día de la asensión, 1842 Aguafuerte. Grabado: 251 x 422 mm Fuente: Catálogo de la exposición Canaletto: Una venecia imaginada, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2001

TRES

*Art&Optics: New theories of opticality in Western painting of the past 600 years http://webexhibits.org/hockneyoptics/ post/after_hockney.html

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Hay cuadros que influyen en otros cuadros, y es inconcebible que Van Eyck no estuviera completamente fascinado con el fenómeno de la imagen proyectada.

Nosotros lo hemos estado desde ese momento.”*

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Los estudios de Hockney fueron aplicados a imágenes desde el siglo XIII con Pisanello; pasando por Leonardo, Vermeer y Van Eyck, hasta llegar al siglo XIX con Cèzanne. Hockney publicó su investigación en el libro El conocimiento secreto: El redescubrimiento de las tècnicas de los grandes maestros, publicado en el año 2001. El ejemplo de Canaletto es interesante al presentarnos un antecedente “fotográfico” en las artes del dibujo, siglos antes de la invención de la fotografía.

Según el texto de Cheval, podríamos identificar la mirada narrativa, patente en Principio de la cámara lúcida Grabado en madera publicado en 1890 Lardner, Dionysius, The Museum of Science & Art London, Lockwood and Co.,

" Se trata de un instrumento óptico inventado por William Hyde Wollaston en 1807 para facilitar un dibujo muy preciso de los objetos. Este artefacto consistía en un prisma de cuatro caras montado en un pequeño pedestal sobre una hoja de papel.

Aproximando un ojo al eje superior del prisma de manera que la mitad de la pupila esté sobre el prisma el observador podía ver una imagen reflejada de un objeto situado frente al prisma que se encuentra aparentemente sobre el papel. Se podía entonces trazar cuidadosamente la imagen en el papel. Aunque era un objeto de una simplicidad de construcción casi infantil, su manejo no era nada sencillo; era muy difícil enfocar de manera apropiada" Alfonso A. de Castro, Francisco Caja López Apuntes sobre la prehistoria de la fotografía desde el punto de la tecnología http://www.terra.es/personal6/alfongh/prehisto.htm

los dibujos de Denon, con lo que él llama “la visión fotográfica”. Según Cheval, las primeras fotografías -lo que define como “la imagen química”- están tomadas con la mirada descriptiva del dibujante, y es el caso de Denon en particular donde la situación se reversa: Sus dibujos están hechos con una mirada narrativa, según Cheval, una visión premonitoriamente fotográfica. En la doble relación dibujante-fotógrafo está la posible genealogía del fotógrafo de viajes. Pero sentar esa conclusión no sería suficiente para entender la aparición del mencionado fotógrafo. La fotografía de viajes, aparte del desarrollo de la técnica fotográfica, tiene una gran deuda con la revolución ilustrada del siglo XIX.

EL

VIAJERO FOTÓGRAFO

IMÁGENES DE TIERRAS DISTANTES: LAS PRIMERAS FOTOGRAFÍAS DE VIAJE Y LA ACADEMIA FRANCESA

Durante las décadas finales del siglo XIX, la fotografía cumplió una importante función utilitaria, al permitir el acceso a tres tipos de imágenes: las imágenes

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microscópicas, imposibles de ver directamente con los ojos, las cosas que acontecen momentáneamente y que no podían ser dibujadas de memoria, y las imágenes de lugares muy distantes o vedados al público. Estas imágenes eran difíciles de registrar por los medios tradicionales -dibujo, grabado, pintura-; su escala era muy pequeña, acontecían en lapsos demasiado breves, o simplemente estaban lejos del alcance del público.

Adolphe Neyt, Fotomicrografía de una pulga, Fotografía, ca. 1865 Fuente: George Eastman House, Photography, from 1839 to today, Editorial Taschen, 1999. Pág.

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Las imágenes que presento a continuación son ejemplos de estos tres tipos de fotografía. La primera es una micro fotografía de una pulga. Registrar con exactitud los detalles microscópicos fue, hasta la invención de la fotografía, una labor extenuantemente complicada. El registro fotográfico permitía dar cuenta de hasta el más minúsculo pelo, pata o protuberancia de este insecto.

Las aplicaciones que en el campo de la biología podía tener la microfotografía eran muy amplias.

En el caso de la primera fotografía de un relámpago, la aplicación de la fotografía es bastante obvia. El relámpago cae en fracciones de segundo, demasiado rápido para que un dibujante se hiciese una imagen detallada del fenómeno. La fotografía permitió registrar con gran exactitud fenómenos naturales instantáneos, también con sin número de aplicaciones científicas.

William N.Jennings, Primera fotografía de un relámpago (detalle), Fotografía. 1882 Fuente: George Eastman House, Photography, from 1839 to today, Editorial Taschen, 1999. Pág. 280

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Con respecto a los lugares distantes, en el catálogo a la exposición El amanecer de la fotografía: Daguerrotipos franceses 1839-1855, Malcolm Daniel, curador en jefe del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, escribe: “Igualmente sorprendente para el público del siglo XIX, y fascinante para la audiencia

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moderna, fueron las imágenes de tierras distantes que los daguerrotipistas trajeron de vuelta a París. Hippolyte Gaucheard, el día anterior a que las fotografías de Daguerre fueran reveladas a la academia, escribió premonitoriamente: “Viajeros, 5 Texto tomado del catálogo en línea de la exposición El amanecer de la fotografía: Daguerrotipos Franceses 1839-1855 (The Dawn of Photography: French Daguerreotypes, 1839-1855), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Sept. 2003-Enero, 2004. http://www.metmuseum.org/home.asp

pronto ustedes podrán, quizás, por el costo de algunos cientos de francos, adquirir el aparato inventado por M .Daguerre, y podrán traer de vuelta a Francia los más bellos monumentos, las más bellas escenas del mundo entero. Verán cuan lejos de la verdad del Daguerrotipo se encuentran sus lápices y pinceles”.5

La esencia de la fotografía de viajes se centraba, si seguimos el aparte anterior, en “los más bellos monumentos, las más bellas escenas del mundo entero”. Esta descripción es un poco vaga, ya que en realidad, la fotografía de viajes se centró en lo novedoso, en lo raro, en las excentricidades del mundo. La curiosidad por lo exótico está en el centro de la mente europea del siglo XIX, con la llegada al poder de la ilustración. La aparición de “lo exótico” permite diferenciar las primeras fotografías de viaje, de las pinturas de viaje que reinaban desde el siglo XVII. La fotografía de viaje comenzó entonces como una descripción visual detallada de una serie de objetos, naturales en muchos casos, pero también artificiales.

Los naturales eran muy variados, y abarcaban desde la fisonomía humana, pasando por fauna y flora, hasta las curiosidades de la geografía. Pero ninguno de estos temas pudo sobrepasar la fotografía de monumentos. Es como si el público europeo tuviera la necesidad maravillarse constantemente con los logros

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VIAJERO FOTÓGRAFO

constructivos de otras culturas. Las imágenes de grandes monumentos, templos, tumbas, castillos, etc, fueron, desde un principio, objetivos primordiales de las lentes de los primeros fotógrafos. Como un ejemplo podríamos pensar, nuevamente, en las primeras fotografías de las pirámides de Giza.

La ilustración -nombre curiosamente relacionado con la imagen- fue un periodo decisivo para el nacimiento de la fotografía de viaje. En el centro del pensamiento ilustrado se encontraba el concepto de enciclopedia, y las prácticas relacionadas con ésta: documentar, clasificar, inventariar, coleccionar y exhibir.

Dichas prácticas encontraron su expresión más perfecta en la fotografía. El matrimonio de fotografía con la noción de evidencia, por lo menos en sus primeros años, fue feliz. La imagen fotográfica era una demostración patente, científica, detallada, de un objeto o de un suceso en el tiempo. Si la aproximación al conocimiento se tornó científica después del Renacimiento, la fotografía, y en especial la fotografía de viaje, fue la manera de traducir en imágenes ese nuevo rigor científico. Con el auge de la tarjeta postal, la fotografía de viaje llegó a convertirse en un objeto muy deseado a finales del siglo XIX. El proceso fotográfico de Daguerre se difundió por el mundo a una velocidad impresionante. Para 1839, ya existían colecciones de daguerrotipos tomados en sitios tan distantes como Egipto, Israel, Grecia, y España. Los primeros Daguerrotipos en América fueron tomados en 1939, apenas cuatro semanas después de la presentación de Daguerre en París.

Un coleccionista francés, Noël-Marie Lerebous, comenzó a equipar y contratar viajeros para que hicieran daguerrotipos de las vistas importantes de Europa y el Medio Oriente. Recaudó más de 1200 imágenes, de las cuales publicó una

L. Scotzis et Co., Egipto:Vista general de las piramides de Giza. Fotografía Final del siglo XIX, principio del siglo XX. Fuente: Museo Nicephore Niépce, ChalonSur-Saône.

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

selección en una serie que llamó Excursiones Daguerrianas: representando las vistas y monumentos más notables del globo (Excursions daguerriennes: représentant les vues et les monuments les plus remarquables du globe).

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Lerebous consiguió la licencia para vender equipo de daguerrotipia, y enseñó el complejo procedimiento a muchos viajeros deseosos de participar en su proyecto.

Dos grandes volúmenes fueron impresos en 1841 y 43 respectivamente.

Los libros eran vendidos por suscripción y contenían más de un centenar de imágenes traídas desde los lugares más importantes del planeta.

H.L. Pattinson, Las cataratas del Niágara Daguerrotipo, 1840 Fuente: Biblioteca de la Universidad de NewCastle, R.U.

Noël Marie Lerebous, Las cataratas del Niágara Grabado publicado en Excursions Daguerriennes, 1843 Fuente: Biblioteca de la Universidad de NewCastle, R.U.

El problema para Lerebous, era que el daguerrotipo no se podía reproducir mecánicamente, es decir, era una pieza única. La manera de reproducirlo para impresión era convertirlo (volvemos nuevamente al argumento de Malraux) en

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VIAJERO FOTÓGRAFO

grabado. El daguerrotipo producía una imagen lateralmente invertida, positiva, que no podía ser copiada químicamente. El proceso de copiado por trazado que se utilizaba sobre la placa original, hacía que el daguerrotipo quedara inservible.

Era un alto costo, pero fue pagado por Lerebous para lograr la amplia difusión de su colección de vistas.

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El proyecto de las expediciones daguerrianas fue corto, ya que un año más tarde, en 1844, William Henry Fox Talbot presentó un procedimiento fotográfico que producía un negativo en papel del cual se podían imprimir una cantidad ilimitada de copias positivas. Esto era un gran avance en el aspecto de publicación de las fotografías de viaje. El “talbotipo” reemplazaría al daguerrotipo en el naciente mercado de los viajeros fotógrafos.

Pensando en esa inseparable relación entre conocimiento y poder, no es raro imaginar cómo se introdujo la fotografía de viaje en campos tan variados como la política, la botánica, y la naciente ciencia de la antropología. “Fue durante la década de 1860, que los diplomáticos empezaron a utilizar la fotografía para ilustrar sus despachos, un procedimiento usado primeramente en regiones remotas.”6 Un ejemplo de esa nueva figura en la diplomacia francesa, el diplomático de la ilustración, se puede encontrar curiosamente en la Nueva Granada, en un momento clave del nacimiento del medio fotográfico. Casi en sincronía con el anuncio del descubrimiento de Daguerre, el barón francés Jean Baptiste Louis Gros, fotografiaba por primera vez la Plaza de Bolívar.

Fotografía y diplomacia. Texto sacado de la página de Internet del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, 2003. dirección: http://www.france.diplomatie. fr/archives.gb/dossiers/regards/texte1.html

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TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

EL BARÓN JEAN BAPTISTE LOUIS GROS: DIPLOMÁTICO, DAGUERROTIPISTA. Si nuestro interés es analizar el paso del registro gráfico al registro fotográfico de los viajes, quizá uno de los casos más singulares comenzó aquí en Bogotá. Se trata de los primeros daguerrotipos del Barón francés Jean Baptiste Louis Gros.

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Mi interés en este personaje nació de la distinción que hace Eduardo Serrano en La Historia de la fotografía en Colombia, nombrando al barón Gros como el primer fotógrafo del país.

“Porque aunque los granadinos hubieran preferido sus pinturas, y aún cuando El Barón Jean Baptiste Louis Gros en 1835.

Grabado Fuente: MORENO DE ÁNGEL, Pilar, El Daguerrotipo en Colombia, Fondo Cultural Cafetero, 2000

los historiadores del arte en el país no discutan su trabajo con la cámara, lo cierto es que el Barón fue el primer fotógrafo en Colombia, que sus imágenes se cuentan entre las primeras que se plasman con esta técnica en el mundo, y que es como daguerrotipista, especialmente, que el Barón Gros ha conquistado

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SERRANO, Eduardo, Historia de la fotografía en Colombia, Museo de Arte Moderno de Bogotá y OP gráficas, 1983. Pág. 19

la posteridad.”7

Me sorprendió mucho la casualidad de que fuera un viajero, un embajador francés para ser preciso, el que se encargara de hacer los primeros experimentos fotográficos para registrar sus viajes por Colombia.

El Barón Gros fue sin duda un viajero sorprendente. Desde principios de 1823, antes de ser nombrado barón, Gros había viajado como diplomático por Europa y Egipto. En 1830 fue nombrado barón por el Rey Carlos X y mandado como primer secretario a Méjico, donde residió varios años. En 1839 fue comisionado por el rey Luis Felipe de Francia para atender los negocios de ese país en la Nueva Granada. En 1843 el barón partió de vuelta a Francia, pero

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VIAJERO FOTÓGRAFO

no permaneció allá mucho tiempo, ya que en 1894 fue encargado de liderar varias misiones a la parte baja de Suramérica, especialmente en Argentina.

Más adelante fue designado como representante de Francia en Grecia y posteriormente en Inglaterra.

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Si pensamos en lo lento y aparatoso del viajar en el siglo XIX, no sería difícil suponer que el Barón pasó la mayor parte de su vida desplazándose de un lugar a otro. Lo que hace su caso tan singular, son sus primeros experimentos fotográficos y la coincidencia de éstos con sus viajes por la geografía Colombiana.

Escribe Eduardo Serrano en la Historia de la fotografía en Colombia: “En Colombia, por ejemplo, [el Barón] demostró su intrepidez exploradora con un minucioso examen del Puente Natural de Pandi (o de Icononzo); y sobretodo, bajando atado con cuerdas hasta el fondo del salto de Tequendama y consiguiendo en esta forma una medida más precisa del abismo que las logradas previamente...” 8

En 1389, mismo año en que llegó el baron a la Nueva Granada, se anunció públicamente en Europa, separadamente en Londres y París, el proceso de la daguerrotipia, que mejoraba radicalmente la manera de fijar las imágenes captadas por la cámara oscura. En París, el 19 de Agosto de 1839, la invención del daguerrotipo fue anunciada públicamente por el astrónomo y físico Jean Louis Arago (1786-1853) en la academia de ciencias de París.

El Daguerrotipo fue el primer paso contundente en la invención de la cámara fotográfica. Anteriormente se utilizaba la cámara oscura, que constaba de un recinto oscuro, generalmente una carpa, acondicionada con una lente

SERRANO, Eduardo, Historia de la fotografía en Colombia, Museo de Arte Moderno/OP gráficas, 1983, Págs.16-17

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Barón Jean Baptiste Gros, Calle del Observatorio, Bogotá, Colombia, 1842.

Daguerrotipo. 19.8X14.7cm Fuente: NEWHALL, Beaumont, La Historia de la Fotografía, Bulfinch Press, Boston, N.Y, Pág.29

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

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VIAJERO FOTÓGRAFO

periscópica que proyectaba una imagen enfocada sobre papel o lienzo. La misión del operario era trazar dicha imagen en el papel, consiguiendo un nivel de detalle medianamente bueno. No es de extrañarse entonces que la noticia del daguerrotipo fuera tan importante, ya que era un adelanto muy significativo: Al prescindir del operario -la luz misma hacia el registro sobre la

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emulsión fotosensible- el tamaño de la cámara oscura podría ser reducido a un conveniente modelo portátil.

Gros probablemente tuvo encuentros con los experimentos fotográficos desde antes de su llegada a Bogotá, ya que desde 1805 se venían probando emulsiones fotográficas en Méjico, país con el cuál el barón tuvo una cercana relación en la década de 1830. Este postulado no es fácil de sustentar, ya que no se conoce ningún trabajo fotográfico del Barón antes de su llegada a la Nueva Granada.

LA CALLE DEL OBSERVATORIO: RECONSTRUCCIÓN DE UN INSTANTE FOTOGRÁFICO La mejor manera de entender el origen de la fotografía de viaje, es intentando recrear el proceso original de la daguerrotipia. Para el efecto, escogí el daguerrotipo del Barón Gros titulado Calle del Observatorio, Bogotá. 1842. Lo tomo como ejemplo, por un detalle muy singular: el Barón escribió sobre el respaldo del daguerrotipo una nota que decía: “11 en punto de la mañana.

Tomado con un espejo paralelo. Bromuro de yodo. 46 segundos.” Información crucial para poder reconstruir el proceso fotográfico, esa mañana en 1842.

La mayoría de libros de historia de la fotografía dan por entendida la técnica del daguerrotipo. Son pocos los que describen lo singular del complejo proceso, sobre todo en un momento tan prematuro como en el que lo practicó el Barón

F.Guidott, Diferentes diseños de Cámara Oscura, Grabado, ca.1751 Fuente: George Eastman House, Photography, from 1839 to today, Editorial Taschen, 1999.

Pág. 37

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Gros. Algunos libros especializados lo describen de manera general, pero, al ser la daguerrotipia una técnica obsoleta, no tiene cabida en los manuales técnicos actualizados, sino más bien, en libros de curiosidades históricas.

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Para entender esta primera fotografía de viaje, propuesta por el daguerrotipo del Barón Gros, vale la pena hacer el intento de reconstruir, a partir de las fuentes disponibles, el proceso fotográfico que terminó -felizmente en este casocon la imagen de la calle del observatorio.

Empecemos entonces por describir el equipo necesario para producir un daguerrotipo. En el libro El Daguerrotipo en Colombia, Pilar Moreno de Ángel escribe: “[El Barón] importó de Francia un equipo de daguerrotipia que le permitió realizar las primeras imágenes captadas en Colombia por la cámara oscura.” Si aceptamos que el Barón hubiera utilizado el equipo patentado por Daguerre para este fin, muy probablemente habría utilizado una cámara como esta:

Cámara de Daguerrotipos de Giroux (a partir de instrucciones por Daguerre), Alphonse Giroux, Paris, Francia, 1839

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VIAJERO FOTÓGRAFO

Su tamaño era conveniente para poderla transportar, y las placas metálicas que usaba, venían en tamaño estándar. En el caso del daguerrotipo de La calle del observatorio, la medida de la placa era de 19.8 X 14.7 cm.

Por los 46 segundos que duró la exposición, la cámara debía estar completamente quieta, razón por la cuál, obviamente, se hacía necesaria la ayuda de un trípode.

Pero antes de situarnos en la calle del observatorio para hacer la toma fotográfica, tenemos que pasar, a manera de recuento, por los complicados preparativos.

Para recrear el proceso que el Barón debió seguir para crear el daguerrotipo en cuestión, voy a usar como guía un texto, que aunque publicado en 1887, (50 años después del daguerrotipo del Barón), es la mejor referencia que se tiene sobre el proceso original. Se trata del texto Reminiscencias de la Daguerrotipia, escrito por Geo. M. Hopkins en 1887, y publicado en la revista estadounidense Scientific American, en el mismo año. Además de las detalladas descripciones del proceso, el texto viene ilustrado con grabados sobre madera, basados en los equipos y procedimientos originales.

Primero que todo, el Barón debió procurarse un laboratorio -la definición original de lo que ahora conocemos como un cuarto oscuro- donde poder instalar el equipo y preparar las soluciones fotográficas. Pensemos que en 1842 apenas se contaba con espacios e instrumentos precarios para estos efectos.

Lo más probable es que el Barón adecuara una alcoba de su residencia para ser usada como laboratorio. En este espacio debería tener, entre otros, una mesa de trabajo, dos cajas de sensibilizar, una caja para revelar, y un sistema de ventilación adecuado para el evaporador de mercurio.

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Pero vamos paso por paso. El Daguerrotipo es un proceso fotográfico que tiene como objetivo fijar la imagen captada por una lente, en una superficie fotosensible, sobre una placa metálica. En el caso del Barón y los primeros daguerrotipistas, las placas eran de cobre. No serían muy difíciles de conseguir en Bogotá, pero probablemente el Barón mandó traer algunas con el equipo

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de daguerrotipia: las placas debían ser cortadas y pulidas a la perfección, si se buscaban resultados de buen nivel.

El primer paso, de haber conseguido las placas localmente, era cortarlas y biselarlas. Los lados debían ser apropiadamente biselados, para que la superficie pudiera ser pulida. Si los lados eran filosos o tenían dentaduras, podrían dañar los instrumentos de pulir, y estropear los paños con que se limpiaban las placas, además de ser un peligro constante para los dedos del fotógrafo.

Alternativamente, las placas se podían comprar en París precortadas y biseladas, con la superficie lisa, pero no pulidas. Lo más probable es que el Barón haya intentado sensibilizar ambos tipos: placas compradas y placas manufacturadas localmente.

El primer paso consistía entonces en montar la placa ya cortada y biselada sobre un respaldo de madera, para ahí pulirla con el máximo de detalle. La superficie debe quedar perfectamente plana, sin ningún tipo de marca, para que el daguerrotipo se exponga apropiadamente. Luego se procedía darle un baño de plata, mediante un proceso elcrto-químico. La superficie plateada era la que hacía posible sensibilizar la placa. El operario -en nuestro caso, probablemente Hopkins, Geo. M., Primer paso: Preparación de la plancha, Grabado sobre madera, 1887 Fuente: Sociedad Daguerriana, http://www.daguerre.org/resource/process/remin.html

el Barón- usaba diferentes sustancias (como el rouge, una pasta gruesa y rojiza que dejaba la superficie como un espejo) para pulir detalladamente la superficie plateada.

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VIAJERO FOTÓGRAFO

El segundo paso era sensibilizar la placa, un proceso que se tenía que efectuar en la mayor oscuridad. Lo más probable es que el Barón hubiera realizado esta labor la noche anterior, o a las primeras horas de la mañana del día en el que iba a tomar las fotografías. Una vez preparada la placa, se debía obrar rápidamente, ya que la reacción química no era muy estable. Este paso también

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llevaba una alta dosis de cuidado. Sensibilizar la superficie de la placa era un proceso complicado, que exigía paciencia y concentración. El más mínimo descuido y todo el trabajo se iba a pique. Para poder controlar el proceso de

Hopkins, Geo. M., Segundo paso: Emulsionado de la placa, Grabado sobre madera, 1887 Fuente: Sociedad Daguerriana, http://www.daguerre.org/resource/process/remin.html

sensibilización, la única fuente de luz para el laboratorio venía de una pequeña ventana, generalmente forrada con papel amarillo, para disminuir la intensidad lumínica.

En este laboratorio oscuro también se encontraban dos cajas, iguales en construcción, pero diferentes en tamaño. Si nos fijamos en el diagrama de nombre Caja de sensibilización, vemos que su funcionamiento es bastante simple.

Se trata de una caja de madera, en cuyo interior se encuentra un recipiente de vidrio, donde se disponían los químicos. Entre el cuerpo y la tapa de la caja había una especie de bandeja, que se podía desplazar dentro y fuera de la caja, ahí se situaba la placa. La bandeja estaba provista de varias cuñas, para poder usar los diferentes tamaños estándar de las placas metálicas, en la misma caja.

En la primera se impregnaba la placa con yodo, en la segunda, con bromuro.

La combinación de ambos con la superficie de la placa formaba una capa fotosensible de yodo bromuro de plata.

El proceso de sensibilización era lento a bajas temperaturas [y qué pensar de Bogotá en 1848] y tomaba mucha paciencia y cuidado para que las placas

Hopkins, Geo. M., Caja de sensibilización.

Grabado sobre madera, 1887 Fuente: Sociedad Daguerriana, http:// www.daguerre.org/resource/process/remin.html

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

quedaran apropiadamente emulsionadas. La belleza de la imagen dependía directamente de la calidad de los químicos y del cuidado en el proceso de sensibilzación. Si quedaba en una capa muy delgada, se quemaría demasiado rápido con la luz. Si, por el contrario, quedaba una capa muy gruesa, la imagen 36

no llegaba a quemarse apropiadamente y la placa tenía que ser desechada. Sólo a partir de ensayo y error, el daguerrotipista podía encontrar el grosor apropiado de la capa fotosensible.

Una vez aplicados los vapores sobre el metal, el futuro daguerrotipo estaba listo para ser cargado en la cámara. Ahí podemos volver a la primera escena: El Barón en la calle del observatorio. Si había preparado las placas la noche anterior, seguramente dejaría la cámara cargada y lista para la exposición a la luz el día siguiente.

Es muy probable que el Barón se haya servido de un asistente para poner el equipo en su sitio. Primero fijar bien el trípode, colocar la cámara y esperar a que las condiciones de luz fueran adecuadas. La emulsión del daguerrotipo era muy caprichosa a ese respecto. Demasiada luz directa y la placa se podía quemar instantáneamente. Muy poca luz, y la placa resultaría lavada, sin imagen alguna.

Nuevamente un proceso lento de ensayo y error por parte del fotógrafo.

El ángulo con que está tomado este daguerrotipo es bastante singular. Parece que la cámara se encuentra elevada, no está al nivel del suelo, aunque tampoco al nivel de los balcones del segundo piso de los edificios vecinos. Podríamos pensar que se trata de un trípode alto, o de una tarima instalada para la toma fotográfica.

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VIAJERO FOTÓGRAFO

Consideremos nuevamente los apuntes del Barón al revés de la imagen del observatorio: “11 en punto de la mañana. Tomado con un espejo paralelo.

Bromuro de yodo. 46 segundos.”

Un dato que llama la atención es “Tomado con espejo paralelo”. Al ser una

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imagen capturada por un lente simple, se presenta el fenómeno físico de lateralidad invertida, o efecto de espejo. A la imagen de la placa le sucede lo mismo que nos sucede al mirar nuestra imagen en un espejo. La izquierda del objeto fotografiado pasa a estar en la margen derecha de la placa emulsionada, y viceversa. Muchos daguerrotipos eran presentados así, invertidos. En este caso, el Barón probó el método de reversar la imagen con un espejo.

La imagen que vemos en el daguerrotipo no es entonces realmente de la calle del observatorio, sino del reflejo de ésta en un espejo. La maestría del daguerrotipista -otra entre las muchas requeridas- era la de poner el espejo en posición tal, que no deformara la imagen original. El ángulo del espejo contra la lente debía ser el apropiado para no perder el enfoque y la exposición que le llevaba al fotógrafo varias pruebas para definir.

Después de recorrer el largo camino hasta el momento decisivo, sólo quedaba abrir el seguro del lente, y contar los 46 eternos segundos. Y ahí sólo se había llegado a la mitad del camino. El Barón debía correr de vuelta al oscuro laboratorio. Probablemente el asistente se debía quedar cuidando algo del equipo instalado sobre la calle. Si el daguerrotipo salía mal, que era bastante probable, el Barón debía suspirar profundamente, cargar una nueva placa, y reintentar la toma.

"Después de recorrer el largo camino hasta el momento decisivo, sólo quedaba abrir el seguro del lente, y contar los 46 eternos segundos.Y ahí sólo se había llegado a la mitad del camino."

Ilustración del Barón Gros en la calle del observatorio por Muyi Neira

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

De haber logrado una buena exposición a la luz, la placa debía ser revelada: el proceso final del daguerrotipo. De vuelta en el laboratorio, la placa era puesta bocabajo en una especie de embudo, construido especialmente. El diagrama muestra cómo, en la parte de abajo del embudo, se prendía un mechero que evaporaba una pequeña cantidad de mercurio puro. El gas del mercurio

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quedaba atrapado dentro del embudo por la placa, y debía ser mantenido a Hopkins, Geo. M., Embudo y mechero con mercurio para revelar la placa, Grabado sobre madera, 1887 Fuente: Sociedad Daguerriana, http://www.daguerre.org/resource/process/remin.html

una temperatura de entre 120 y 130 grados Fahrenheit, para que reacciónara con la cara sensible de la placa, creando una amalgama de yoduro oxidado. La temperatura estaba controlada por un termómetro fijado en una de las caras del embudo. Ahí pasaba unos minutos, y luego se podía ver la imagen resultante de la toma fotográfica. ¡¡Triunfo!!

El último paso consistía en fijar la imagen con mayor seguridad a la placa. La superficie del daguerrotipo seguía siendo inestable, y hasta la exposición posterior a la luz podía dañarla irremediablemente. El proceso de fijado se hacía lavando la imagen con una solución de agua-sal que en poco tiempo disolvía el bromuro que no había reaccionado con la luz. La placa luego era cuidadosamente lavada con alcohol, y secada sobre un mechero. El daguerrotipo final era cubierto por

Hopkins, Geo. M., Secado de la placa, Grabado sobre madera, 1887 Fuente: Sociedad Daguerriana, http://www.daguerre.org/resource/process/remin.html

un vidrio, y sellado con papel de arroz y engrudo en un marco de cobre, que lo protegía del efecto de oxidación del aire. El marco era guardado en un caja conocida como caja de tafilete, que protegía al daguerrotipo de la oxidación por la luz. Las tapas de la caja eran decoradas con repujados, y forradas con terciopelo en su interior. Si pensamos en lo dispendioso del proceso entero, no sería difícil considerar cada daguerrotipo como lo que es, una rara joya.

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VIAJERO FOTÓGRAFO

Le he dado muchas vueltas en mi cabeza a ese daguerrotipo del Barón Gros.

Los datos anotados al respaldo, hora, método, y tiempo de exposición, son útiles recordatorios, para ser usados como referencia posterior, a la hora de estar frente a un modelo de primera importancia. Pienso en los supuestos daguerrotipos perdidos del Barón, y apostaría que entre esos encontraríamos

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más pruebas de la misma vista, a otras horas del día, y desde varios ángulos. Por sus imágenes, es claro que el Barón era una persona metódica y disciplinada.

Un cuadro pintado por el Barón nos lleva de vuelta al tema central de este capítulo: la relación dibujante-fotógrafo, o en este caso pintor-fotógrafo. La reputación del Barón como excelente artista académico, es un punto esencial en el análisis de sus daguerrotipos.

Barón Jean Baptiste Louis Gros, La cascada del Tequendama, Óleo sobre tela.

Fechado y firmado en Bogotá, 1841.

Colección Banco de Bogotá, Miami.

Fuente: MORENO DE ÁNGEL, Pilar, El Daguerrotipo en Colombia, Fondo Cultural Cafetero, 2000

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Pilar Moreno de Ángel escribe en el libro El Daguerrotipo en Colombia: “El Barón Gros pintó la maravilla natural localizada en la Nueva Granada, el famoso salto de Tequendama, formado por el río Funza o Bogotá, que corre por la sabana de su nombre, la cual se encuentra a 2.467 metros sobre el nivel del 40

mar. La caída vertical del salto es de 157 metros. El diplomático francés lo visitó varias veces.

Es conveniente anotar que los viajeros podían llegar hasta el salto de Tequendama por las orillas del río. Así, se escogía la ruta por la margen derecha, se contemplaba la cascada de costado, luego de cuatro y media horas de camino desde Bogotá.

Por la orilla izquierda se tenía una vista mejor del salto. Esta vía era un sendero abrupto, difícilmente transitable. Sin embargo, desde esta perspectiva se podía apreciar la cascada en toda su majestuosidad. Por ello el barón Gros, arriesgado 9 MORENO DE ÁNGEL, Pilar, El Daguerrotipo en Colombia, Fondo Cultural Cafetero, 2000

explorador, la pudo dibujar desde diferentes ángulos.”9

La pintura del salto es un ejemplo muy particular de la mirada del explorador del siglo XIX, y de la necesidad de registrar con minucioso detalle los fenómenos naturales que encontraba en sus viajes. Lo interesante del caso del Barón Gros es que la misma obsesión por el detalle que se percibe en su pintura se encuentre en sus daguerrotipos, especialmente en los realizados después de su partida de la Nueva Granada.

La mirada del Barón el la calle del observatorio estaba enfocada en describir la vista del lugar -la arquitectura de las casas y la presencia de los cerros- mas no las actividades que allí se llevaban acabo. Su mirada descriptiva se transpuso directamente del lienzo al medio fotográfico.

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VIAJERO FOTÓGRAFO

Que la mirada del Barón Gros fuera eminentemente descriptiva y no narrativa, fue un punto particular de discusión. La imagen de la calle del observatorio, podría hacernos pensar que la afirmación sobre la mirada del Barón no debería ser tan contundente.

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Natalia Gutiérrez escribe “Según Newhall en La historia de la fotografía, en los daguerrotipos –en 46 segundos- no quedan registradas las personas en movimiento. Recuerdo los daguerrotipos del interior del Palacio de Cristal en 1850, en el cual aparecen ciertos “fantasmas” y poquísimas personas, solamente las que están quietas. Yo he creído ver fantasmas en el daguerrotipo de la calle del observatorio. Incluso veo un señor de sombrero negro y ruana blanca”.

Si de hecho aparecieran figuras de personas, o si apenas fueran discernibles rastros de actividades en la calle, sería válido considerar la posibilidad de que la imagen del Barón Gros estuviera intentando registrar los hechos que ahí ocurrían, además de la arquitectura y las montañas. Así comenzó la discusión.

La información sobre las actividades de la calle del observatorio, y su importancia en la Bogotá de 1842, sería definitiva para decidir si allí ocurría algo que el Barón tuviera interés en registrar. Natalia me puso en contacto con Jaime Salcedo, quien escribió el siguiente texto sobre la calle del observatorio, a propósito de sus observaciones.

“Las calles de nuestras ciudades estaban jerarquizadas por el uso y actividad que había en cada calle. Las más importantes eran las calles que salían de la plaza, que en el caso de Bogotá serían las carreras 7a. (Calle de la Carrera) y 8a. (Calle de Santa Clara), que conectaban la plaza mayor desde San Francisco

John Jabez Mayall, El Crystal Palace, Londres, durante la Gran Exposición de obras industriales de todas las naciones, 1851.

Daguerrotipo.

Fuente: NEWHALL, Beaumont, La Historia de la Fotografía, Bulfinch Press, Boston, N.Y, Pág.38

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

y Santo Domingo, hacia el Norte, hasta la plazuela de San Agustín hacia el Sur, y que permitían cruzar dos puentes sobre el río de San Agustín. De las calles que corren de Oriente a Occidente, las dos más importantes eran las actuales calles 11 y 12, que conectaban desde la plaza de Egipto hasta la de los Mártires (o Plaza de las Maderas), vinculando a su paso las iglesias de La Candelaria, la Enseñanza, la

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Catedral, San Ignacio y la Concepción, y la plaza mayor con la plaza de mercado que se levantó en las huertas del convento de la Concepción a fines del siglo XIX. Las calles 9a. y 8a. eran calles secundarias, donde no aparecía comercio, salvo alguna tienda de barrio en una esquina. Cuando se fueron construyendo casas a lo largo de estas calles secundarias, pasaron a ser las que llamo “calles principales de segundo orden” (Urbanismo Hispano-Americano, pág. 179), de uso residencial casi exclusivamente, a diferencia de las calles principales que tuvieron siempre comercio en las plantas bajas y vivienda en las plantas altas.

La Calle del Observatorio -o Calle del Chocho- que aparece en el daguerrotipo de 1842 del Barón Gros era una calle principal de segundo orden. A la izquierda se ven las tapias y la puerta de la huerta de la Casa de la Expedición Botánica, donde Mutis formó el Jardín Botánico en medio del cual levantó el Observatorio Astronómico en 1802. Más arriba, ya en la casa, se ven tres ventanas largas y dos pequeñas antes de llegar a la puerta de la Casa de la Botánica, llegando ya a la esquina de la 7a. La cuadra del frente a la de la Botánica, sobre la Calle del Chocho, estaba ocupada por casas de vivienda, de las cuales la del primer plano era la que había sido la casa de habitación de Camilo Torres y su mujer (ver Daniel Ortega Ricaurte, Cosas de Santa Fe de Bogotá, 1959, tomo II, pág. 246). Hacia el cerro, calle arriba, se ve una serie Barón Jean Baptiste Gros, Calle del Observatorio, Bogotá, Colombia, 1842.

Daguerrotipo. 19.8X14.7cm Fuente: NEWHALL, Beaumont, La Historia de la Fotografía, Bulfinch Press, Boston, N.Y, Pág.29

de casas, varias con balcones, cuyas puertas se abrían sobre la calle del Chocho, pero la calle se pierde en las callejuelas del barrio Egipto sin que se vea ninguna tienda. A espaldas del punto de vista del Barón Gros, en la cuadra de la carrera 8a.

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entre calles 8a. y 7a., llamada Calle de la Giralda, estaba la Dirección de Rentas, aledaña a la huerta del antiguo Colegio de San Nicolás de Bari, de los Agustinos Calzados, destinada como sede del Batallón Auxiliar a partir de 1791 (Ortega, tomo II, pág. 248); el predio de la Dirección de Rentas fue donde se levantó más tarde la casa que restauró el Banco Cafetero; y en la esquina de la 8a. con 8a., hacia el Norte, frente al Observatorio, estaban las huertas del convento de Santa Clara (donde se levantó después el Palacio Echeverri).

Como ves, no había sobre la calle ninguna actividad que hiciera acudir a la gente a esa calle: ni tiendas ni chicherías ni plaza alguna. En esa calle se vería temprano a las mujeres que salían a la misa, a los hombres que iban al trabajo y a los niños camino a la escuela, con la misma gente a la hora en que regresaban, a distintas horas, a sus casas. Sin embargo, la absoluta soledad de la Calle del Observatorio en el daguerrotipo de Gros se debe, principalmente, a que Gros tomó su fotografía a la hora de la siesta: como puedes ver en el daguerrotipo, la luz del Sol baña ya la culata y el corredor de la Casa de la Expedición y la fachada de la casa de la esquina de la Calle de la Carrera o carrera 7a. Es decir, a la hora en la que los bogotanos estaban almorzando o se habían retirado a dormir la siesta. A esa hora, en 1842 no debía haber gente ni siquiera en la Calle Real... (puede haber, claro, algún fantasma de sombrero que va, corriendo retrasado, a almorzar).”

La explicación de Salcedo termina con una nota sobre la escenificación de los daguerrotipos: “Una fotografía que incluyera gente tendría que haber sido previamente planificada y convenida con los sujetos que aparecieran en la toma para que permanecieran quietos a una señal. Cada placa era costosa y dispendiosa de preparar, de manera que con toda seguridad no era cosa de disparar la cámara a ver si salía algo.”

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

La mirada del Barón se hace más clara, al considerar otros dos daguerrotipos, hechos casi diez años después de su estancia en la Nueva Granada. Las imágenes fueron tomadas en Grecia, en 1850, y son las piezas centrales de la exposición Amanecer de la fotografía: Daguerrotipos Franceses 1839-1855, en el Museo 44

Metropolitano de Nueva York. En los dos daguerrotipos que se encuentran a continuación, se observa la precisión técnica del Barón:

Barón Jean Baptiste Louis Gros, Vista de la Acrópolis, Grecia, 1850. Daguerrotipo, Fuente: Catálogo en línea de la exposición El amanecer de la fotografía: Daguerrotipos Franceses 1839-1855 (The Dawn of Photography: French Daguerreotypes, 1839-1855), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Sept. 2003-Enero, 2004. http://www.metmuseum.org/home.asp

Barón Jean Baptiste Louis Gros, Vista de Atenas, Grecia, 1850. Daguerrotipo.

Fuente: catálogo en línea de la exposición El amanecer de la fotografía: Daguerrotipos Franceses 1839-1855 (The Dawn of Photography: French Daguerreotypes, 1839-1855), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Sept. 2003-Enero, 2004. http://www.metmuseum.org/home.asp

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La intención de las dos vistas es clara: describir detalladamente los monumentos clásicos griegos. En las imágenes de Grecia se puede detallar la textura de la piedra en las ruinas de la antigua acrópolis. El detalle de los daguerrotipos es tan preciso que se puede distinguir desde la hierba que crece entre los bloques, hasta una montaña lejana que se empieza a perder en el océano. Si la intención es tener un registro fiel de las ruinas -los objetos fotografiados- que el Barón encontró, estos daguerrotipos adquieren un valor inestimable.

Si comparamos estos daguerrotipos con los dibujos de Denon, podemos diferenciar claramente las dos miradas. Mientras que la mirada del Barón Gros es obsesivamente descriptiva, Denon, como vimos en sus imagen de la esfinge, además de describir los objetos que encontró, tiene como fin capturar el desarrollo de un suceso: la mirada narrativa.

LA MIRADA COMO GENEALOGÍA DE LA FOTOGRAFÍA DE VIAJE ¿Cómo poder definir entonces una posible genealogía de la fotografía de viaje?

Los ejemplos de Denon y Gros nos proponen un inicio doble: la mirada al objeto y la mirada al suceso. Nuevamente, por mirada entendemos no sólo la acción de mirar. El concepto de mirada considera todos esos factores que en cierto sentido condicionan o direccionan el hecho físico de mirar. La mirada comprende una intención por parte del sujeto que fotografía, deja de ser anónima, tiene una posición y un sentido.

En la mirada podría estar el centro de la genealogía de la fotografía de viaje.

Pensemos un momento en la naturaleza de las imágenes que estamos analizando: los dibujos de Denon, y los daguerrotipos de Gros. Ambos proponen un origen de la fotografía de viaje de manera diferente.

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En el caso de Denon, su mirada tiene una intención narrativa. En el dibujo de la Esfinge, su imagen habla tanto de un objeto o lugar (la cabeza de la Esfinge, el desierto) como de un suceso (los hombres parados sobre la cabeza de la Esfinge con los instrumentos de medición). En la mirada narrativa está la raíz de la fotografía de viaje que se desarrollará en el siglo XX y que dará inicio a lo que

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ahora se conoce como reportería gráfica. En el caso de las imágenes del Barón Gros, afectadas por los largos tiempos de exposición de la daguerrotipia, el énfasis de la imagen está en la descripción del objeto, del lugar.

Centrarnos en la mirada nos puede ayudar a definir la doble genealogía de la fotografía de viaje. Apartémonos por un momento de las técnicas gráficas y fotográficas, para analizar la intención de cada uno de los ejemplos. Volvemos al argumento de Cheval con respecto a Denon: Aunque fuera un dibujante, su mirada era premonitoriamente fotográfica. Esa inclusión del elemento narrativo Dominique Vivant Denon, Le Sphinx auprès des Pirámides.

Grabado publicado en Voyage dans la basse et haute Egypte, 1802, Fuente: Museo Nicephore Niépce, Chalon-Sur-Saône.

es probablemente lo que hace que sus imágenes sean tan interesantes, quizá más que las fotografías que las acompañan en la exposición del Museo Nièpce.

En la fotografía de la Esfinge por Scotzis y compañía, el elemento narrativo se pierde, y pasa a ser una descripción ordenada de una vista; esto es lo que identifica Cheval con la mirada del dibujante. Aunque hay un hombre posando frente a la cámara, aun ahí no hay intención narrativa, es apenas otro objeto exótico para incluir en el encuadre.

L. Scotzis et Co., Egipto: La Esfinge. Fotografía Final del siglo XIX, principio del siglo XX. Fuente: Museo Nicephore Niépce, Chalon-Sur-Saône.

Es en la mirada -en la intención del creador de imágenes- que encontramos la relación de doble sentido de la que habla Cheval: La mirada de Denon es la de un fotógrafo, mientras que el Barón Gros, en sus daguerrotipos de grecia, se concentró en la descripción detallada, herencia del dibujo científico. En los dos

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ejemplos vemos como la fotografía de viaje se debatió, en sus origenes, entre el hecho de mirar descriptiva o narrativamente.

La mirada descriptiva se convirtió en la tarjeta postal, ahora toda una tradición.

Hasta el día de hoy, la tarjeta postal es imprescindible en cualquier lugar que 47

tenga algún interés para visitar. En las postales figuraban las vistas más notables de un lugar (aquí podríamos volver a pensar en las excursiones daguerrianas), y eran impresas en tarjetas y comercializadas unitariamente, en paquetes, o en colecciones completas montadas en álbumes. La tarjeta postal fue la principal responsable de la popularización de cientos de lugares exóticos por todo el mundo, y abrió las puertas, de la mano con el servicio postal, a la difusión global de ese tipo de fotografía de viaje.

Diciembre 6 de 1902: Noticias de las obras desarrolladas por el imperio britanico en Egipto llegan al Sr.Veitch en Londres.

Fuente: The postcard century. 2000 cards and their messages, Ed. Thames and Hudson, 2000.

En esta postal vemos claramente la intención descriptiva de la fotografía de viaje. En la imagen de la izquierda se aprecia la vista completa de la represa de Aswan. A la derecha, una fotografía de los monumentos más importantes que el Sr.Veitch (o quien sea que recibiera la postal) podría visitar. Hay un

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

detalle que la conecta con la imagen de la esfinge de Denon, publicada casi 100 años atrás: En esta fotografía hay un intrépido turista parado en la cabeza de la esfinge, y otro en su hombro. Eran tiempos más tranquilos.

Los equipos de fotografía, aunque al comienzo no cambiaron mucho en tamaño, 48

se hicieron más efectivos. Las velocidades de exposición se incrementaron hasta fracciones de segundo, y el proceso de emulsionado y revelado se acortó y estandarizó. Ya no había que cortar, preparar y emulsionar cada placa por separado, como en el caso del Barón Gros. Las placas fotográficas se vendían por cajas. Las láminas fueron cada vez más delgadas y livianas. Todo se hizo más portátil.

Un factor que me llama mucho la atención, pensando en el ejemplo anterior -la postal del Sr.Veitch- , fue el uso de la fotografía como cuaderno de apuntes.

Los fotógrafos solían acompañar sus imágenes con textos, generalmente de carácter técnico, o especificando cual era la acción o los protagonistas de la escena. El siguiente es un ejemplo de ese estilo de fotografía, para seguir con el referente de las pirámides de Egipto. Es una imagen tomada en 1885 por el fotógrafo J.Pascal Sèbah, 83 años después de los dibujos de Denon y tan sólo 30 años después de los daguerrotipos en Grecia del Barón Gros.

La nota manuscrita que aparece junto a la imagen hace algunas precisiones: “B354- Ascenso a la gran pirámide de Kheops. Los bloques tienen 3 pies de J.Pascal Sèbah, Ascenso de la Pirámide de Kheops, 1885.

Fuente: George Eastman House, Photography, from 1839 to today, Editorial Taschen, 1999. Pág. 156

altura y el viajero encontrará aceptable la asistencia de los guías. Escoltados usualmente por tres beduinos, dos sosteniendo por las manos y un tercero que empuja por detrás al viajero, el asenso por los grandes bloques de granito comienza. El espacio en la cima de la pirámide mide aproximadamente 12

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yardas cuadradas en área, entonces hay campo abundante para un gran grupo de visitantes”

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10 George Eastman House, Photography, from 1839 to today, Editorial Taschen, 1999. Pág. 156

La imagen de Sèbah es entonces un primer desarrollo de la mirada que Cheval llamó “visión fotográfica”. Si la intención ulterior de esta fotografía era narrar un suceso -el ascenso de la pirámide de Kheops-, qué mejor ayuda que anexar un texto explicativo sobre lo que en ese momento debía ser una emocionante aventura. La imagen fotográfica comienza a valerse del pie de foto, como guia para el espectador.

A partir de las primeras décadas del siglo XX, hay un notorio cambio en la fotografía de viaje, cambio que es claro, por ejemplo, en la aproximación a la arquitectura. Si consideramos nuevamente a los daguerrotipistas de finales del siglo XIX, la influencia de la pintura en ellos es evidente. En el caso de la representación de monumentos arquitectónicos -los daguerrotipos de Grecia del Barón Gros son un ejemplo-, los puntos de vista eran generales y apartados, resultando en imágenes fotográficas que eran ofrecidas como panorámicas, en tarjetas postales o copias de lujo . La labor del fotógrafo se limitaba a trasladarse hasta un lugar, probablemente la cima de una colina o una torre, desde donde se pudiera divisar la ciudad en su esplendor. Una vez ahí, instalaba su equipo pesado fotográfico y hacía los cálculos para determinar la exposición correcta para la hora del día en que registraría la magnifica vista.

En las primeras décadas del siglo XX, el fotógrafo viajero empezó a ver los lugares, ya no desde un punto de vista lejano, sino desde su interior. Empezó a hablar del entorno particular, de lo que se encontraba caminando por la calle,

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de su experiencia del lugar. La fotografía de viaje, desde sus inicios, no trazó un solo camino hacia delante. Trazó varios. En este trabajo me ocuparé los tres que nacen a partir de las miradas descriptiva, narrativa y expresiva. En la intrincada maraña de caminos de la historia de la fotografía, algunas veces, una imagen fotográfica puede llegar a ser una descripción muy detallada de la realidad, y al mismo tiempo capturar un suceso en el momento decisivo de su desarrollo. Las miradas se cruzan muy rara vez, por eso hay que estar alerta y siempre, siempre, mantener una cámara cargada a la mano.

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FOTÓGRAFO VIAJERO

III

EL FOTÓGRAFO VIAJERO: HENRI CARTIER-BRESSON EN LA INDIA, 1947-50 "Nuestro único secreto fue movernos despacio y convivir con la gente."

Henri Cartier-Bresson

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

El interrogante que inicia este capítulo es el nacimiento de una nueva concepción de la fotografía de viaje en las primeras décadas del siglo XX. Para este estudio, voy a partir del trabajo de Henri Cartier-Bresson en su primer viaje a la India, al final de la década de 1940. Sus imágenes dan cuenta de una forma particular de ver el mundo: el alcance ilimitado de la cámara miniatura.

La práctica de la fotografía en el siglo XX presenta a un profesional del oficio, fotógrafo antes que viajero. Este capítulo se enfoca en las fotografías de viaje de Bresson y su intención de capturar un suceso. Decidí tomar como caso de 52

estudio a Cartier-Bresson porque sus imagenes representan, en cierta medida, un desarrollo de la fotografía de viaje con que terminamos el capítulo anterior.

Si el viajero fotógrafo del siglo XIX estaba interesado en coleccionar imágenes de objetos -monumentos colosales, especies exóticas y fenómenoss naturales- en este capítulo voy a estudiar la manera en la que el fotógrafo viajero enfoca su lente de una manera diferente. Cartier-Bresson fue testigo del mundo moderno, y del origen, en la fotografía, de una nueva manera de ver: el interés por el suceso.

El período de tiempo que más me interesa para esta investigación es entre los años 1947 y 1950, ya que es el momento de la fundación de la agencia Magnum, y la definición de los principios fotográficos de Cartier Bresson.

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MAGNUM, 1947: UNA NUEVA MANERA DE VER EL MUNDO Apenas dos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, los fotógrafos Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger, y David “Chim” Seymour, se reunieron en Paris. Los cuatro habían logrado sobrevivir a la guerra, y con nuevo entusiasmo, discutían sobre posibles trabajos a seguir. Coincidían en pensar que, aunque la guerra había dejado a Europa en escombros, el resto del mundo todavía estaba en pié, y que aún quedaba mucho de éste por conocer.

En esos años de posguerra, los fotógrafos contaban con una gran ventaja: Seguían existiendo lugares en el mundo que nunca habían visto un fotógrafo.

Decidieron entonces crear una especie de cooperativa, que según sus fundadores, debería representar los intereses de los fotógrafos. Los miembros de Magnum podrían viajar a cualquier lugar que quisieran, y desarrollar sus propias series de fotografías. Las revistas clamaban por material fresco, en especial temas que hicieran olvidar el horror de la guerra. Para ese propósito, las imágenes de los reputados fotógrafos de Magnum tenían las ventas aseguradas.

La primera decisión de los miembros fue dividirse el cubrimiento del mundo en grandes áreas: Chim fue asignado a Europa, Cartier-Bresson a India y el oriente, Rodger a África, y Capa a Estados Unidos. Fue crucial para los fotógrafos de Magnum poder decidir sus propias misiones, e invertir en ellas el tiempo que consideraran necesario. Era un pensamiento compartido por todos. Los fotógrafos tenían que desarrollar, a través de un punto de vista original, un imaginario que trascendiera al que se había acostumbrado el público europeo con la tarjeta postal. La consigna fue siempre enfatizar, no

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

sólo en el sujeto que se está encuadrando, sino en el suceso mismo en el que sujeto y fotógrafo se encuentran.

Los fotógrafos de Magnum desarrollaron un método para crear imágenes, que desde su creación se convirtió en el credo oficial del foto-reportero: Las cinco W’s: Where? When? Why? Who? What? (‘¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué? ¿Quién? ¿Qué?’).

Una quíntuple interrogación que debía presidir cualquier toma fotográfica. Si pensamos en cómo esta manera de fotografiar se ajusta a la noción de mirada, veremos que las cinco W’s están íntimamente ligadas con la mirada al suceso.

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Lo que hacen las cinco preguntas de Magnum es desarrollar a profundidad la intención original de la mirada narrativa. Si el centro de esa mirada es el suceso, entonces pensar en dónde, cuándo, quién y porqué, sólo agudizarán más el ojo y aumentarán la curiosidad del fotógrafo.

Entre otros países, Cartier-Bresson se detuvo especialmente a fotografiar India, Burma, Pakistan, China, Indonesia, Cuba, Méjico, Canada, Japón y la ahora dividida Unión Soviética.

“De regreso a Francia, yo estaba completamente perdido. Cuando ocurrió la liberación, estando el mundo desconectado, la gente tuvo una nueva curiosidad.

Yo tenía un poco de dinero de mi familia, el cual me permitió evitar trabajar en un banco. Estuve interesado en mirar la fotografía por sí misma, un poco como lo hace uno con un poema. Con Magnum nació la necesidad de contar una historia.

Capa me dijo: ‘No te quedes con la etiqueta de ser un fotógrafo surrealista. Se un foto-reportero. Si no lo haces, caerás en el amaneramiento. Guarda el surrealismo

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en tu pequeño corazón. No juegues, ¡ponte en marcha!’ Ese consejo aumentó el alcance de mi visión.”1

Cartier-Bresson, en una entrevista con Hervé Guibert, del periódico Le Monde.

1

Esta cita puede ayudar a comprender las fotografías de Cartier-Bresson.

En sus imágenes siempre esta enterrado el humor surrealista, pero desde la fundación de Magnum, Cartier-Bresson decidió considerar la fotografía con la mayor seriedad. Robert Capa fue su gran mentor, y estuvo detrás de la idea de Magnum. Más que un fotógrafo, Capa fue una leyenda. Cubrió la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial, y arriesgó su vida varias veces para poder fotografiar la acción desde cerca, codo a codo con los soldados. Considerarse

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un foto-reportero del nivel de Capa, quien había estado en primera línea en el legendario desembarco de los aliados en Normandía en la Segunda Guerra Mundial -una misión casi suicida- no era algo con lo que se podía jugar.

La mirada del fotógrafo viajero que consagró a Capa y que desarrolló CartierBresson en sus diferentes viajes, es la que en el capítulo anterior identificamos como la “visión fotográfica”: la mirada narrativa, que se centra en capturar un suceso. Cartier-Bresson consideró la intención de Magnum como su misión privada: cubrir una historia. Su viaje por Oriente en los últimos años de la década de 1940, fue el mejor momento para desarrollar esa misión, siempre pegado a su Leica, y con la emoción por fotografiar ese mundo tan misterioso para él. Tomó la decisión de ir a fotografiar a Mahatma Gandhi y su cruzada de resistencia pacífica. Ahí empezó todo.

Robert Capa, Invasión Aliada a Normandía: desembarco de la primera ola de tropas americanas. 6 de junio de 1944.

Fuente: Magnum photos

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

LEICA Y EL DESARROLLO DE LA CÁMARA MINIATURA No se puede empezar a hablar de la fotografía de Cartier-Bresson sin antes Mi intento por averiguar el modelo exacto de Leica que usó Cartier Bresson en su viaje a la India concluye con esta nota enviada por su asistente Pauline Vermare, de la fundación Cartier Bresson: Hola, Desde los sesentas Henri Cartier Bresson ha usado principalmente la Leica M3, pero porfavor pregunte a Leica cual fue el modelo del final de la década de 1940, ya que [Cartier Bresson] no se acuerda que modelo usaba entonces. Todo lo mejor, Pauline VERMARE. Fundación Cartier-Bresson (Hello, Since the sixties Henri Cartier Bresson has mainly used a Leica M3, but please ask Leica what was the current M model of the late 194O’s as he can’t remember which M model he used then. All the best, Pauline VERMARE Fondation Henri Cartier-Bresson) 2

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considerar su fiel compañera, la cámara LEICA 2. Esta cámara fue la más destacada representante de las originalmente llamadas cámaras miniaturas. El término nació de la comparación en tamaño de los modelos de cámaras producidas en las primeras décadas del siglo XX, con el aparatoso equipo de fotografía patentado a finales del siglo XIX. La cámara miniatura trajo consigo una nueva manera de fotografiar, una nueva manera de ver el mundo.

“El mundo de la fotografía se transformó por un invento que alteró completamente los medios por los cuales se creaban las fotografías, y el mundo visual jamás volvió a ser el mismo. Posiblemente el mayor golpe a la fotografía de postal, y en general, para la fotografía de estudio, fue la introducción de la box camera (caja-cámara)."3

George Eastman House, Photography, from 1839 to today, Editorial Taschen, 1999. Pág. 344

3

Frederick Church, George Eastman a bordo del S.S Galia, Febrero de 1890. Copia fotográfica en albúmina.

“Durante un viaje trasatlántico, Frederick Church fotografió al inventor y fundador de la Eastman Kodak Company, el Sr. George Eastman. Church tomó la fotografía con una Kodak Box Camera No.2. El nombre de Kodak, según Eastman “era puramente una combinación arbitraria de letras... una palabra que daba respuesta a todos los requerimientos de un nombre corporativo... corto; imposible de ser escrito erróneamente para destruir su identidad, [y con una] personalidad distinta y vigorosa”. Fuente: George Eastman House, Photography, from 1839 to today, Editorial Taschen, 1999. Pág. 344

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La cámara miniatura posibilitó un nuevo tipo de fotografía llamado snapshot.

El término venía de la palabra utilizada en la caza inglesa para referirse al disparo que se hacía apoyando la escopeta en la cadera, obviando la posibilidad de apuntar con precisión. Se adaptó a la fotografía, ya que la caja-cámara posibilitaba disparar una fotografía hasta en una décima de segundo, y su lente angular permitía captar una imagen precisa de lo que el fotógrafo estaba viendo, aun cuando disparaba desde el nivel de la cintura.

La caja-cámara fue la primera cámara miniatura comercializada masivamente, y la primera que pasó por las manos de Cartier-Bresson. Desde el comienzo, la 57

noción que el joven fotógrafo tuvo del oficio, fue totalmente opuesta a aquella del daguerrotipista.

“Yo, como muchos otros niños, me inicié en el mundo de la fotografía con una Box Brownie [La primera caja-cámara patentada por Kodak], la cual usaba para tomar snap shots de mis vacaciones. Aun siendo niño, tuve una pasión por la pintura, la cual “hacía” los jueves y domingos, días en que los niños franceses no tienen que asistir al colegio. Gradualmente, me propuse descubrir las variadas maneras en que podía jugar con una cámara. Desde el momento en que empecé a utilizarla y a pensar sobre lo que estaba haciendo, fue el fin de las fotografías de vacaciones y de los tontos retratos de mis amigos. Me volví serio. Estaba olfateando algo, y estaba muy ocupado siguiéndole el rastro.”4

La rápida evolución de la caja-cámara tuvo su momento de gloria con la aparición de la cámara Leica en 1925. En los primeros días del oficio, los fotógrafos estaban en gran parte ocupados cargando sus pesadas cámaras de placa de locación en locación. La cámara miniatura se proponía quitarles ese peso de encima, para que pudieran concentrarse en lo realmente importante: observar.

“I, like many another boy, burst into the world of photography with a Box Brownie, which I used for taking holiday snapshots. Even as a child, I had a passion for painting, which I “did” on Thursdays and Sundays, the days when French school children don’t have to go to school. Gradually, I set myself to try to discover the various ways in which I could play with a camera. From the moment I began to use the camera and to think about it, however, there was an end to holiday snaps and silly pictures of my friends. I became serious. I was on the scent of something, and I was busy smelling it out.” CARTIER-BRESSON, Henri, El ojo de la mente, Escritos sobre fotografía y fotógrafos (The mind’s eye, Writings on photography and photographers), Aperture Foundation Books, New York, 1999 , Pág. 20

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Los experimentos y variaciones sobre el modelo original de la caja-cámara inspiraron al inventor Oscar Barnak a crear un método completamente nuevo de crear fotografías. Desde 1905, Barnak concibió la idea de reducir el formato de los negativos fotográficos, para luego restituir su tamaño original en un proceso de ampliación por proyección. Pensó que la imagen de la placa fotográfica podría reducirse a casi un quinto de la de la caja-cámara, sin perder mayor detalle en la copia final. Barnak había probado el proceso de ampliación con películas de cine, que se proyectaban en las grandes capitales europeas por esos años. No sería sino hasta una década después, en 1914, trabajando en la fábrica Leica, que pudo 58

poner en práctica su idea.

Barnak diseñó la primera cámara mecánica miniatura, a partir de un instrumento utilizado para hacer pruebas de exposición para películas de cine.

Llamó a esta invención la “Ur-Leica”.

El tamaño de la película para la cámara mecánica miniatura (24 X 36 Mm.) fue ideado simplemente al duplicar el formato estándar de la película de cine utilizada en el momento. Las primeras fotografías de la “Ur-Leica” fueron de extraordinaria calidad. Corría el año 1914, y el rápido progreso de la cámara miniatura fue súbitamente frenado por la Primera Guerra Mundial. La cámara Leica (llamada primero Cámara Leitz) no llegaría a ser producida industrialmente sino hasta 1924, siendo presentada al público europeo en 1925.

La cámara Leica fue sacada al mercado en la feria de primavera de Leipzig en 1925. Era pequeña, hecha enteramente de metal, y con una construcción muy sólida. Aunque no fue la primera cámara miniatura en existencia, era la que producía las imágenes de mejor calidad hasta ese momento. En un principio,

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los fotógrafos consideraron la Leica con mucho escepticismo. Los artistas de las vanguardias la recibieron con entusiasmo, desde Rodchenko hasta Bretold Brecht. La Leica era la clara expresión del dinamismo de la modernidad.

En el aire estaba la consigna de Mies Van der Rohe: Menos es más. La Leica fue la perfecta implementación de esa idea: Compacta, simple de manejar, sin ningún adorno innecesario, pero de un diseño elegante. Desde su aparición, a finales de la segunda década del siglo XX, estaba destinada a convertirse en un clásico del diseño.

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Al tener la película montada en forma de rollo (no en placas individuales como las cámaras de daguerrotipia), la Leica permitía disparar fotografías en secuencia. Este adelanto sentó un precedente en la creación del “ensayo fotográfico” que dos décadas más adelante retomaría Cartier-Bresson en su viaje por la India.

“Nuestra labor de foto-reportería ha existido sólo hace treinta años. Llegó a su madurez gracias al desarrollo de cámaras fáciles de manejar, lentes más rápidos, y películas de mayor sensibilidad usadas en la industria del cine. Para nosotros, la cámara es una herramienta, no un lindo juguete mecánico. En el funcionamiento

Ernst Leitz, Cámara LEICA modelo IIIa, 1940-45 Fuente: Ernst Leitz, Optische Werke, Wetzlar, http://www.designundphoto.de/neue_seite_1.htm

preciso del objeto mecánico, quizá hay una compensación inconsciente por las ansiedades e incertidumbres de la labor diaria”. 5

Cartier-Bresson explica que la cámara Leica se convirtió en la extensión de su ojo. Iba donde el iba, veía lo que él veía, pensaba lo que él pensaba. La cámara miniatura había cambiado, efectivamente, la manera de ver el mundo.

“Our trade of photo-reporting has been in existence only about thirty years. It came to maturity due to the development of easily handled cameras, faster lenses, and fast-grain films produced for the movie industry.

The camera is for us a tool, not a pretty mechanical toy. In the precise functioning of the mechanical object perhaps there is an unconscious compensation for the anxieties and uncertainties of daily endeavor.”

CARTIER-BRESSON, Henri, El ojo de la mente, Escritos sobre fotografía y fotógrafos (The mind’s eye, Writings on photography and photographers), Aperture Foundation Books, New York, 1999, pag. 38

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Pero no es sólo por la maestría técnica que se conoce el trabajo de CartierBresson. En sus imágenes se refleja una concepción muy particular de lo que significa el viajar: “I have traveled a good deal, though I don’t really know hoe to travel. I like to take my time about it, leaving between one country and the next an interval in which to digest what I’ve seen. Once I had arrived in a new country, I feel almost like settling down there, so as to live on proper terms with the country, I could never be a globetrotter.” CARTIERBRESSON, Henri, El ojo de la mente, Escritos sobre fotografía y fotógrafos (The mind’s eye, Writings on photography and photographers), Aperture Foundation Books, New York, 1999, Pág. 22 6

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“He viajado un buen trecho, aunque no se realmente cómo viajar. Me gusta tomarme mi tiempo al respecto, dejando un intervalo entre un país y el siguiente, para poder digerir lo que he visto. Una vez he llegado a algún país, me siento casi con ganas de asentarme ahí, para así poder vivir en justos términos con el país.

Nunca podría ser un trotamundos.”6

INDIA: UN MUNDO PROFUNDAMENTE EXTRAÑO Durante cuatro años, de 1947 a 1950, Cartier-Bresson hace un recorrido por Oriente. Comienza en la India, con la muerte de Gandhi, pasando por la China, durante los seis últimos meses del Kuomintang y los primeros seis de la Republica Popular, y llega hasta Indonesia, para ser testigo de su independencia del imperio holandés. Mi interés se centra en el viaje de Cartier-Bresson por India. Cuando llegó a Bombay en 1947, tenía poco dinero, muy poca idea de la cultura a la que se enfrentaba, y ninguna idea del idioma del lugar.

Antes de ver las fotografías de Cartier-Bresson en la India, quiero presentar un texto escrito por él en 1976. Aunque fue publicado más de 20 años después de su primer viaje por Oriente, es una herramienta indispensable para comprender la mirada del fotógrafo en dicho viaje. El texto fue escrito originalmente en francés, y se encuentra publicado completo en traducción al inglés, en el libro El ojo de

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la mente, escritos sobre fotografía y fotógrafos. Es el libro más completo de textos de Cartier-Bresson publicado hasta el momento. En El ojo de la mente, CartierBresson escribe: La fotografía no ha cambiado desde su origen excepto en aspectos técnicos, que no son de mayor preocupación para mí.

La fotografía parece ser una actividad sencilla, es de hecho un proceso variado y ambiguo en el cual el único denominador común entre sus participantes es su instrumento. Lo que emerge de este instrumento de registro no escapa a las barreras económicas de un mundo de desechos, de tensiones que se vuelven cada vez más intensas, y de demenciales consecuencias ecológicas.

La fotografía ‘manufacturada’ o escenificada no me concierne. Si hago un juicio, sólo puede ser a nivel psicológico o sociológico. Existen aquellos que toman fotografías arregladas de antemano y aquellos que salen en busca de la imagen y la atrapan. Para mí, la cámara es un cuaderno de apuntes, un instrumento de intuición y espontaneidad, la maestra del instante en el que, en términos visuales, cuestiona y decide simultáneamente.

Para ‘dar un significado al mundo’, uno tiene que sentirse envuelto con lo que está enmarcando a través del visor de la cámara. Esta actitud requiere de concentración, de disciplina mental, sensibilidad y un sentido de la geometría -es a través de una gran economía de medios que se llega a la simplicidad en la expresión. Uno siempre debe tomar fotografías con el mayor respeto por el sujeto y por uno mismo.

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Tomar fotografías significa aguantar la respiración cuando todas las facultades convergen en la faz de la realidad que se escapa. Es en ese momento que dominar una imagen se convierte en una gran alegría física e intelectual.

Tomar fotografías significa reconocer -simultáneamente y durante una fracción de segundo- tanto el hecho mismo, como la rigurosa organización de formas percibidas visualmente que le dan sentido. Es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo eje.

62 En lo que a mí concierne, tomar fotografías es un medio de entender, que no puede ser separado de otros medios de expresión visual. Es una manera de gritar, de liberarse, no de probar o afirmar la propia originalidad. Es un estilo de vida.

La anarquía es una ética.

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CARTIER-BRESSON, Henri, The mind’s eye, Writings on photography and photographers, Aperture Editions, 1999. El texto original se encuentra como anexo (ver pág 83)

El budismo no es una religión ni una filosofía. Es un medio que consiste en controlar el espíritu, para obtener armonía, y, a través de la compasión, ofrecerla a otros.

1976."7

La primera imagen de la selección del viaje de Cartier-Bresson por India, es vista a la luz de este texto. Se trata de la fotografía titulada Bombay 1947. El pie de foto que la acompaña dice “La tienda de un astrólogo en Parel, el sector de los trabajadores del molino de esa ciudad.”

EL

FOTÓGRAFO VIAJERO

Henri Cartier Bresson, Bombay 1947, La tienda de un astrólogo en Parel, el sector de los trabajadores del molino.

Copia fotográfica a partir de negativo en blanco y negro, medidas variables Fuente: CARTIER-BRESSON, Henri, Henri Cartier-Bresson en India ,Bulfinch press, 2001

Esta fotografía es un ejemplo perfecto de la visión que permitieron las cámaras miniaturas. De ninguna otra manera el fotógrafo hubiera podido acceder a ese espacio tan cercano, entre él y el sujeto fotografiado, a no ser que la foto fuera “escenificada”, y eso, como dice Cartier-Bresson en su texto, no le concierne. Él sale en busca de la imagen y la atrapa. Cada pequeño elemento es una frase que compone una intrincada narración. Personalmente, lo que más me impresiona es la mirada del tendero. Ese segundo de atención es invaluable: el encuentro de las miradas del sujeto y del fotógrafo. Al respecto escribe Cartier-Bresson: “La profesión [de fotógrafo] depende tanto de las relaciones que el fotógrafo establece con el sujeto que está fotografiando, que un error en una palabra o actitud puede arruinarlo todo. Cuando el sujeto está en algún modo incomodo, su personalidad se aleja a donde la cámara no la puede alcanzar. No hay sistemas, ya que cada caso es individual y requiere que no seamos intrusos, aunque

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TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

tengamos que estar físicamente muy cerca. Las reacciones de las personas difieren mucho de país en país, y de un grupo social a otro. A través de todo el oriente, por ejemplo, un fotógrafo impaciente -o uno que simplemente esté presionado por el tiempo- está sujeto al ridículo. Si uno hace obvia su labor, aunque sea sólo por sacar 8 CARTIER-BRESSON, Henri, El ojo de la mente, Escritos sobre fotografía y fotógrafos (The mind’s eye, Writings on photography and photographers), Aperture Foundation Books, New York, 1999

el medidor de luz, lo único que se puede hacer es olvidarse de la fotografía por el momento, y dejar que los niños que vienen corriendo hacia ti se cuelguen de tus piernas como erizos.”8

Como complemento vital de ese lado humanista de la fotografía, se encuentra, 64

en palabras de Cartier-Bresson, el sentido de la geometría. Es la facultad de relacionar todos los elementos dentro del encuadre fotográfico. Los cráneos humanos del fondo de la tienda, la mirada penetrante del tendero, la ceniza de los cigarros encendidos. Es un complejo sistema que nace de reconocer, como dice Cartier-Bresson, -simultáneamente y durante una fracción de segundo- tanto el hecho mismo, como la rigurosa organización de formas percibidas visualmente que le dan sentido. Es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo eje. Nadie como Cartier-Bresson para obturar la cámara con tal precisión.

En la fotografía de Bombay, la narración va mucho más allá de lo que explica el pie de foto. No es sólo el registro de un astrólogo tendero. La imagen habla de una cultura nueva y misteriosa para el fotógrafo, de un mundo ajeno al suyo, y al que al parecer sólo podría acceder por medio de su cámara. La fotografía de viaje que propone Bresson significa adentrarse en un mundo desconocido usando como herramienta la fotografía. La tarjeta postal, distante y clínica, es todavía un punto de vista muy lejano y seguro. Bresson entra hasta donde se lo permitan, trazando con su cámara el camino por donde va.

EL

FOTÓGRAFO VIAJERO

En el texto El fotógrafo como artista: Henri Cartier-Bresson, Ernst Gombrich hace referencia a la humanismo en las imágenes de Bresson: “Las imágenes de Bresson también aumentarían nuestra sensibilidad ante los tonos y las texturas de la realidad, pero harán más: nos harán mirar en todas partes a la gente y las situaciones con un mayor sentido de simpatía y compasión. Es un verdadero humanista”.9

GOMBRICH, E.H, El fotógrafo como artista: Henri Cartier-Bresson, en Temas de nuestro tiempo, propuestas del Siglo XX acerca del saber y del arte, Editorial Debate, 1997, Pág. 210

9

Esta concepción de la fotografía fue definitiva para la consolidación, más adelante, de la reportería gráfica. A mi manera de ver, la obra de CartierBresson es un desarrollo profundo -un rescate del elemento humano- de la mirada al suceso. Las primeras fotografías de este tipo eran muy simples, muchas de ellas escenificadas. Acordémonos por ejemplo, de la imagen de Pascal Sèbah en las Pirámides de Egipto. Cartier-Bresson, por otra parte, es inquisidor. Sus fotografías narran cosas que muchas veces ni él mismo entendía completamente. Como escribe en El ojo de la mente, la cámara simultáneamente cuestiona y decide. Para Cartier-Bresson la fotografía, más que para informar, es un medio para entender.

Tomemos otro ejemplo del viaje de Bresson por la India: Srinagar, Kashmir, 1948 (pág.66). En esta instancia, Bresson encuentra cinco mujeres rezando al atardecer. La imagen es contundente. El fotógrafo atrapa la fuerza contenida en el momento: las manos abiertas de la mujer que mira hacia el horizonte. Las nubes que parecen salir de sus manos. Esta imagen no solamente describe en detalle unas los objetos que contiene -las telas de los vestidos, la geografía de Srinagar-, claramente hay una narración más compleja. El centro de la imagen es

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Henri Cartier-Bresson, Kashmir, 1948, Mujeres musulmanas orando al atardecer en Srinagar Copia fotográfica a partir de negativo en blanco y negro, medidas variables Fuente: CARTIER-BRESSON, Henri, Henri CartierBresson en India ,Bulfinch press, 2001

en realidad la actividad que las mujeres están llevando a cabo. En esta fotografía,hay un cruce de varias intenciones, de la mirada narrativa con la expresión individual de Cartier-Bresson, ese es su encanto especial.

En esta fotografía percibimos la naturaleza curiosa del fotógrafo, nuevamente el impulso de las preguntas de Magnum: ¿Qué están haciendo estas mujeres? ¿Con qué propósito? En este caso, la imagen intenta simultáneamente preguntar y responder. El suceso que Bresson consigue capturar está consignado en el título: Mujeres musulmanas orando al atardecer. La imagen describe con gran profundidad cómo aconteció ese suceso. En esta fotografía la descripción es también una narración, ya que intenta describir la espiritualidad, una idea intangible: El triunfo de la “visión fotográfica”.

Volvamos a la composición, a lo que Cartier-Bresson llama el sentido de la geometría. La palabra misma, sentido, nos deja ver que en el proceso fotográfico

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FOTÓGRAFO VIAJERO

de Cartier-Bresson, la geometría hay que sentirla. Desafortunadamente para las generaciones posteriores, ese sentido de la geometría no se puede enseñar como un paquete de reglas preestablecidas.

En la fotografía de Srinagar, la geometría es muy sutil. Como en el caso de la fotografía en la tienda del astrólogo, la composición está dada por la relación en el espacio de diferentes detalles. Podemos ver como existen varias líneas de tensión, principalmente entre las cabezas de las mujeres, las manos extendidas hacia el horizonte, y la línea que marca la silueta de las montañas. Capturar un momento como este se le hubiera escapado de la cabeza a los daguerrotipistas,

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sus tiempos eran otros, no eran fotógrafos del suceso.

Henri Cartier-Bresson, Kashmir 1948, Oraciones de viernes en la mezquita Hazrat Bal en Srinagar.

Copia fotográfica a partir de negativo en blanco y negro, medidas variables Fuente: CARTIER-BRESSON, Henri, Henri Cartier-Bresson en India ,Bulfinch press, 2001

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Hay una particularidad, que en el caso de Bresson nos devuelve al argumento de la mirada. Bresson alega que la fotografía como procedimiento técnico le tiene sin cuidado. Dice que usa la fotografía como su propio cuaderno de apuntes (traducido del francés carnets de croquis). Apuntes no en el sentido de notas escritas, sino más bien de dibujos. A sus 96 años, Bresson se ha alejado de la fotografía para dedicar tiempo a su pasión de siempre: el dibujo.

“Photography and drawing: A parallel.

Photography is, for me, a spontaneous impulse coming from an ever-attentive eye, which captures the moment and its eternity.

Drawing, with its graphology, elaborates what our consciousness grasps in an instant.

Photography is an immediate reaction, drawing a meditation.” Texto tomado de CARTIER-BRESSON, Henri, The mind’s eye, Writings on photography and photographers, Aperture Editions, 1999. Pág.45 10

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“Para mí, la fotografía es un impulso espontáneo que viene de un ojo siempre atento, que capta el momento y su eternidad. El dibujo, con su grafología, elabora lo que nuestra conciencia agarra en un instante. La fotografía es una reacción inmediata, el dibujo es una meditación”.10

Su mirada de dibujante se percibe en fotografías como la de la mezquita en Kashmir. La grafología, o la manera como las formas están dispuestas sobre el plano es muy diciente. Las cabezas de los fieles se convierten en puntos de varios grises. Los espacios entre las filas de cabezas -barras diagonales en la composiciónse convierten en líneas de expresión, y el árbol en el medio de la mezquita da contrapeso a la escena. Ver esta fotografía nos devuelve a la idea de la mirada del dibujante de Denon: la necesidad de describir unos objetos en el espacio, pero sin dejar de lado el suceso, la “visión fotográfica”.

Los caminos de la fotografía y el dibujo se cruzan nuevamente, casi un siglo después de la invención de la cámara fotográfica. Bresson insiste que él lo que siempre quiso fue dibujar, y que la cámara fotográfica apenas le permitió volver el proceso más instantáneo. Que por encima de la cámara o de tal o cual proceso, está siempre la mirada y que él siempre ha mirado como un dibujante.

Si entendemos así las imágenes de Cartier-Bresson, podríamos crear un vínculo

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FOTÓGRAFO VIAJERO

cercano con las de Denon en Egipto. Dos viajeros en mundos desconocidos.

Ambos, en su propio estilo, fotógrafos de viaje.

69 Henri Cartier-Bresson, Ahmedabad, 1966, Pintura mural de una diosa en su carroza.

Copia fotográfica a partir de negativo en blanco y negro, medidas variables Fuente: CARTIER-BRESSON, Henri, Henri Cartier-Bresson en India ,Bulfinch press, 2001

En la siguiente fotografía hay un elemento nuevo que debemos revisar.

Muchos de los fotógrafos importantes de mediados del siglo XX, entre ellos Cartier-Bresson, tuvieron una influencia marcada del movimiento surrealista.

En la cita con la que comienza este capítulo, el mismo Cartier-Bresson acepta que fue Robert Capa el que lo disuadió de seguir por el camino de la fotografía surrealista, para convertirse en un foto reportero. Pero también dice Bresson que el surrealismo le quedó en el corazón. Muchas de sus fotografías esconden algo de ese absurdo humor surrealista.

La fotografía de título Ahmedabad, 1966, tiene como pie de foto una corta frase: “Mural de una diosa en su carroza”. No dice nada sobre los múltiples juegos de imagen que son evidentes. Aunque es una imagen que no corresponde

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

al primer viaje a la India de Cartier-Bresson, guarda la misma naturaleza de su primer encuentro con esa cultura. Pienso que es importante traerla a este estudio, ya que sirve para entender un posible desarrollo de la noción de mirada.

Para analizar esta imagen, es preciso volver al texto de Gombrich sobre Bresson: “No hay duda de que Cartier-Bresson, con su habilidad para captar los efectos de la incongruencia, debe mucho a otro movimiento artístico de su juventud cuya 70

influencia ha reconocido: el surrealismo. La conocida formula de André Breton de Henri Cartier Bresson, Silifké,Turquía, 1965 Fuente: GOMBRICH, E.H, El fotógrafo como artista: Henri Cartier-Bresson, en Temas de nuestro tiempo, propuestas del Siglo XX acerca del saber y del arte, Editorial Debate, 1997.

<<el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección>> pretendía subrayar el valor de lo inesperado para detenernos y mirar. La fotografía de un viejo cubo sucio sobre un capitel volcado en un pueblo de Asia Menor, en un entorno de pobreza y depresión, es surrealisata en su incongruencia, pero es más que eso, porque no es un sueño, sino la verdad pura y simple. Al proporcionar una sacudida así, Cartier-Bresson a menudo se inspira en

GOMBRICH, E.H, El fotógrafo como artista: Henri Cartier-Bresson, en Temas de nuestro tiempo, propuestas del Siglo XX acerca del saber y del arte, Editorial Debate, 1997, Pág. 203 11

los símbolos culturales que son inmediatamente inteligibles.” 11

La imagen de Ahmedabad es un ejemplo claro de la habilidad de Bresson: el carruaje frente al mural bien podría ser tirado por los dos perros flacos que duermen debajo. El guerrero parece que duerme una siesta, y la niña, ignorando la presencia del fotógrafo, es una especie de conclusión misteriosa a toda la escena: bien podría ser la princesa de ocho brazos.

Aquí hay múltiples narraciones encontradas. Como en las dos fotografías anteriores, podríamos observar la imagen por horas, siempre encontrando detalles y conexiones nuevas. La maestría de Cartier-Bresson consiste en convertir, por

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FOTÓGRAFO VIAJERO

medio del encuadre de la cámara, un suceso cotidiano en un mundo complejo, fantástico. La disciplina técnica y visual de un fotógrafo reportero, con el corazón pasional del más fiel surrealista.

En una entrevista hecha a Cartier-Bresson en 1977, surgió la siguiente pregunta: ¿Qué papel jugó el Surrealismo en su desarrollo como fotógrafo?

Bresson respondió: “He estado influenciado por el surrealismo como concepto, como una actitud hacia la vida, pero tengo grandes reservas hacia la pintura Surrealista, la cual es muy literal para mí. El único aspecto de la fotografía que me fascina y siempre me va a interesar, es la captura intuitiva de lo que se ve a través de la cámara. Así es como Breton define exactamente el cambio objetivo (le hasard objectif) en sus Entretiens.”12

La intuición, en especial esa intuición, sólo viene, como escribe Cartier-Bresson, a través de la concentración, la disciplina mental, la sensibilidad y el sentido de la geometría. Podría adicionar además, que viene de la experiencia en el oficio de fotógrafo, y de aprender que viajar no es sólo desplazarse de un lado a otro. El secreto, según Bresson, fue moverse despacio y convivir con la gente.

* * *

12 “What role did Surrealism play in your development?

I have been influenced by Surrealism as a concept, as an attitude to life, but I have great reservations about Surrealist painting, which seems too literary for me. The only aspect of the phenomenon of photography that fascinates me and Hill always interest me, is the intuitive capture through the camera of what is seen. This is exactly how Breton defined objective change (le hasard objectif) in his Entretiens.

Entrevista tomada de HILL, Paul y COOPER, Thomas, Dialogue with photography, Dewi Lewis Publishing, 1998, Pág.67

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LA

AUTONOMÍA DE LA IMÁGEN

IV 73 LA AUTONOMÍA DE LA IMAGEN: UNA POSIBLE FOTOGRAFÍA DE VIAJE CONTEMPORÁNEA

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

El objetivo principal de este capítulo es estudiar un tipo de fotografía de viaje contemporánea, que se basa en la autonomía de la imagen fotográfica frente al lugar o hecho fotografiado. Mi intención es mostrar una fotografía que deja de preocuparse por el valor estrictamente informativo de la imagen, para enfocarse más en su valor expresivo. En este caso, el fin ulterior de la imagen no es informar sobre lo visto en tal o cual lugar, su fin es descubrir que siempre hay y habrá maneras sorprendentes de ver el mundo, por medio de un ojo entrenado y con una cámara siempre lista.

Como base del estudio, voy a partir de tres imágenes del fotógrafo colombiano Santiago Harker, de sus viajes a Islandia, Méjico y La Guajira, durante las décadas de 1980 y 90. Santiago Harker pertenece a una generación posterior a la de los grandes fotógrafos modernos colombianos, “los grandes maestros”, como fueron Leo Matiz y Nereo López. Los fotógrafos de la generación de 74

Harker empezaron a mostrar su trabajo desde el final de la década de 1970, y siguen produciendo constantemente hasta la fecha.

Harker comenzó siendo viajero, para luego conocer la fotografía. En un principio estudió ingeniería, y sus viajes giraban al rededor su labor como ingeniero. Poco a poco -dice Harker- fue conociendo la fotografía como un medio de registrar sus viajes. Así lo atrapó. Durante la década de 1980 dejó definitivamente el oficio de ingeniero y se metió de lleno en el de fotógrafo, guardando una característica de su anterior ocupación: viajar constantemente.

Harker es una persona en permanente movimiento. Nadie sabe -algunas veces ni siquiera él mismo- cuándo o a dónde emprenderá su siguiente viaje. Como Cartier-Bresson y otros grandes fotógrafos de viaje que le precedieron, siempre viaja con el equipaje más ligero. Está listo para partir al fin del mundo en el momento más inesperado.

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AUTONOMÍA DE LA IMÁGEN

SANTIAGO HARKER Y EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFÍA EN COLOR Desde que se inició en la fotografía, Harker se identificó con los procesos de color. Admite que ha usado muy poco el blanco y negro. Hay una gran diferencia entre el lenguaje de ambos tipos de fotografía, y la escogencia del trabajo con color es muy particular.

En la fotografía de blanco y negro, el fotógrafo sabe que la imagen que observa a través de su cámara quedará rendida en una sola escala tonal. Los colores se convierten en grises, y el fotógrafo tiene que fijarse en la incidencia de la luz sobre las diferentes superficies, para crear texturas que los diferencien.

En la fotografía a color, ocurre un caso muy diferente. El fotógrafo tiene que pensar en las múltiples escalas tonales, y en el carácter que imprimirá el color en su imagen final.

En parte, es por esto que la historia de la fotografía en color es tan compleja y accidentada como la del daguerrotipo. En un principio se coloreaban las fotografías de blanco y negro a mano, pero este proceso, aunque muy popular, no brindaba un resultado convincente. Las primeras películas de color tenían una gama tonal muy reducida. Los colores que quedaban rendidos sobre el papel fotográfico eran muy artificiales y las imágenes simplemente no brindaban ninguna credibilidad. Fue hasta la década del cincuenta que se desarrolló una película que rendía una gama de colores y tonos muy cercana a la percibida normalmente por el ojo. Desde ese momento, el desarrollo de la película de color se ha refinado constantemente, permitiendo tener un detallado control sobre la saturación y vivacidad del color.

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

En el trabajo de Harker, el uso del color tiene un sentido muy preciso: la expresión personal. Si sus imágenes han de existir de manera autónoma, desprovistas de cualquier sentido o explicación más allá de ellas mismas, la atracción visual que generen en el espectador es vital: “Yo pienso que una gran propiedad que tiene el color, que no tiene el blanco y negro, es que puede trasmitir emoción. Es una nueva dimensión que me permite enviar mensajes, absolutamente sutiles. La gente no razona el color pero lo siente. Una foto muy cálida produce una sensación de bienestar, me ayuda a la Texto tomado de una entrevista hecha por el autor a Santiago Harker en septiembre de 2002.

1

seducción, que considero es importante en una obra de arte.”1

En las fotografías de Harker, el color es utilizado como un elemento principal en la construcción de la imagen, está en el centro de su mirada, es un factor decisivo en la autonomía de la imagen frente a la tarea del registro documental.

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ITINERARIO DE VIAJE: ISLANDIA, MÉJICO Y LA GUAJIRA En 1984, Harker hizo uno de sus primeros viajes de fotografía, en esa ocasión a Islandia. Voy a estudiar la primera imagen de mi selección, a partir del siguiente texto de Susan Sontag, en Sobre la Fotografía: “Para Minor White -quien promueve “el hallazgo del yo a través de la cámara”las fotografías de paisajes son en verdad “paisajes interiores”. En la mirada en SONTAG, Susan, Evangelios Fotográficos (capítulo) en Sobre La Fotografía, Editorial Edhasa, cuarta reimpresión, 1996, Pág.132 2

que la fotografía es (o debería ser) acerca del mundo, el fotógrafo cuenta poco, pero en la medida en que es el instrumento de una subjetividad intrépida y exploratoria, el fotógrafo es todo”.2

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AUTONOMÍA DE LA IMÁGEN

Santiago Harker, Husavik, 1984

Ese es el caso de Harker. En una entrevista en el año 2002, define así su método de trabajo: 77

“Yo pienso que los sueños y las obsesiones son importantes, y eso es lo que siempre he querido fotografiar. No sé si es que realmente lo que escojo fotografiar es algo que soñé alguna vez. No sé si eso es así, si eso es el proceso fotográfico.

El viajar es una ocasión para dejar fluir las imágenes que tengo en la cabeza, para que bajen y se impriman. Es como un proceso fotográfico en reversa: en cambio de llevar imágenes a la mente, se trata de llevar imágenes de la mente al papel.”3

La fotografìa de Husavik es un ejemplo de la autonomía que adquiere la imagen cuando la intención del fotógrafo -la intención que condiciona su

Texto tomado de una entrevista a Santiago Harker hecha por el autor en Septiembre de 2002.

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

mirada- tiene como fin a la expresión, dejando en segundo lugar la necesidad de documentar un suceso. Lo que prima aquí es la manera en que el fotógrafo ha relacionado los objetos dentro del encuadre. El lugar donde ocurre la escena -la fila de casas- lo pudo encontrar en Islandia, Méjico o en algún pueblo perdido de la geografía colombiana. Pero sea donde fuere, lo importante es que en ese momento específico, irrepetible, el tiempo parece haberse detenido para el fotógrafo. La imagen no se compromete a más. Cuando la luz hace su impresión sobre la película fotográfica, la imagen se convierte en un mundo cerrado, con ninguna otra referencia más que a sí misma. La fotografía se independiza del lugar, del tiempo y del acontecimiento.

Si comparamos este tipo de mirada con la estudiada en el capítulo anterior -la mirada al suceso-, nos encontraríamos con una patente diferencia de intención.

La fotografía de Cartier-Bresson, por ejemplo, tiene como fin informar, -recor78

demos el método de las cinco Ws de los fotógrafos de Magnum-. Bresson hizo anotaciones detalladas de cada lugar y hecho que fotografió. Desde su viaje por la India, Bresson prohibió publicar sus fotografías sin acompañarlas de su respectivo pie de foto explicativo. En el caso de Harker, desde un principio consideró todas sus fotografías como “sin título”, ya que para él, la importancia estaba en la expresión lograda a través de la imagen, no en dónde había sido hecha, o quiénes eran los protagonistas. Los nombres de los lugares que fotografió sirven más para la catalogación de su archivo, que como información crítica a la hora de observar la imagen.

No acompañar sus fotografías con títulos o textos explicativos es una clara evidencia de su intención como fotógrafo. En las imágenes de Harker, el centro es la imagen misma, y lo que el espectador pueda hacer de ella. Su

LA

AUTONOMÍA DE LA IMÁGEN

valor informativo se reduce a meras conjeturas. No importa realmente dónde o cuándo hayan sido tomadas, ya que detrás de todas las fotografías, siempre encontraremos el mismo ojo bien afinado.

Una segunda imagen de Harker puede servir para ampliar el estudio. La siguiente fotografía pertenece a una serie hecha en Colombia, en el desierto de la Guajira, más de diez años después de su primer viaje por Islandia.

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Santiago Harker, La Guajira, 1995

En la fotografía de la Guajira, hay un hombre que mira hacia el horizonte, parado en la copa de un árbol en medio del desierto. La confluencia de unos elementos determinados, la luz, y el ojo del fotógrafo, aunque sea por fracciones de segundo, hace que la imagen final nos emocione y desconcierte a la vez. ¿Cuál es el secreto?

A ese respecto hay una similitud muy particular entre los planteamientos de Harker y Cartier-Bresson: Ambos hablan de sincronizarse con el ritmo del lugar.

Como vimos en el capítulo anterior, Bresson dice que en oriente, el solo hecho de parecer afanado, llevaría al fotógrafo a hacer un gran ridículo.

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

Harker defiende, a partir de su experiencia como fotógrafo, la importancia de sincronizarse con la velocidad del lugar que se está fotografiado, e insiste, al igual que Cartier-Bresson, que nunca ha arreglado o intervenido los objetos que aparecen en sus fotografías. Me llama la atención el énfasis que hacen ambos en el hecho de mirar. Para ellos, tiene una clara relación con el prever, y es la sincronización del fotógrafo con el ritmo del lugar lo que le permite intuir ese ‘momento decisivo’. Cartier-Bresson hace énfasis en que el hecho de mirar es una disciplina, que requiere de sensibilidad y sentido de la geometría.

Harker hace el mismo énfasis: para él, poder sincronizarse con el tiempo de un lugar, significa concentración, y ésta, a su vez, requiere que el fotógrafo se separe totalmente de cualquier pensamiento distractor. Ambos fotógrafos 80

consideran que el poder ver es indispensable en la fotografía de viaje. Es un asunto de profunda concentración.

Otro vínculo cercano entre Harker y los planteamientos de Cartier-Bresson, es la rigurosa atención a la geometría. Pienso que el ‘sentido de la geometría’ del que habla Cartier-Bresson está presente, tácitamente, en las imágenes de Harker. Es un tipo de geometría que no obedece unos parámetros o reglas preestablecidas, sino es más una actitud, ya lo dice Bresson, un sentido. En la fotografía de Harker San Blas, Méjico 1995, podemos encontrar un claro ejemplo.

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AUTONOMÍA DE LA IMÁGEN

Santiago Harker, San Blas, Méjico, 1995

En la imagen, el sentido de la geometría es evidente. Los elementos están organizados en una compleja estructura compositiva. Están dependiendo unos de otros, y la falta de alguno haría que todo el sistema colapsara. Yo empiezo por ver los puntos de atención más evidentes: La cabeza de un caballo, lo que parece ser la silueta de una virgen, y en un plano más distante, un crucifijo.

El tiempo, apenas fracciones de segundo en la cámara de Harker, es lo que posibilita la escena, ya que es el instante preciso en donde se encuentran los elementos, la luz, y el ojo del fotógrafo. Al disparar el obturador, Harker logra capturar la singularidad del instante, extraerlo del tiempo, y prolongarlo infinitamente.

En la imagen de San Blas, al igual que en la fotografía de Cartier-Bresson titulada Ahmedabad, 1966, nos encontramos con una disposición particular: es como si todos los elementos estuvieran congelados en espera del fotógrafo.

En un comienzo fue difícil para mí explicar qué era realmente lo que me

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

emocionaba de estas dos fotografías, pero sentía que de alguna manera estaban vinculadas. La lectura del texto Dualidad de Roland Barthes, en el libro La Cámara Lúcida: Nota sobre la fotografía, fue una buena herramienta para descubrir el elusivo vínculo.

En Dualidad, Barthes analiza una imagen del fotógrafo holandés Koen Wessing titulada El ejército patrullando por las calles, Nicaragua, 1979. Al parecer, Barthes se encontraba en una situación parecida, en su intento por discernir qué era lo que le llamaba la atención de una imagen fotográfica que encontró en una revista. Barthes escribe: “Hojeaba una revista ilustrada. Una foto me detuvo. Nada de extraordinario: la trivialidad (fotográfica) de una insurrección en Nicaragua: una calle en ruinas, dos soldados con casco patrullan; en segundo plano pasan dos monjas. ¿Me gustaba la foto? ¿Me interesaba? ¿Me intrigaba? Ni tan sólo eso. Simplemente existía (para 82

mí). Comprendí rápidamente que su existencia provenía de la copresencia de dos elementos discontinuos, heterogéneos por el hecho de no pertenecer al mismo mundo (ninguna necesidad de contrastarlos): los soldados y las monjas. Presentí una regla estructural (a la medida de mi propia mirada), y probé enseguida de verificarla inspeccionando otras fotos del mismo reportero (el holandés Koen Koen Wessing, el ejército patrullando por las calles, Nicaragua, 1979

Wessing): muchas de esas fotos me atraían porque comportaban esa especie de dualidad que acababa de descubrir”

Esa dualidad es quizá lo que se encuentra en el centro de mi interés por el trabajo de Harker. En la imagen de San Blas, vemos como coexisten varios elementos discontinuos: la cabeza del caballo, un pedazo de letrero, la silueta de una figura religiosa, una cruz sobre una tumba, etc. Pero no son los elementos

LA

AUTONOMÍA DE LA IMÁGEN

mismos los que llaman la atención, es más bien la manera en que el fotógrafo los relaciona que me parece sorprendente.

Barthes continúa su análisis, precisamente refiriéndose a los tipos de sorpresa que encuentra en diferentes fotografías. De los diferentes tipos que define, el que mejor explicaría la imagen de Harker es el hallazgo: “Quinto tipo de sorpresa: el hallazgo. Todas estas sorpresas obedecen a un principio de desafío (es por ello que me son ajenas): el fotógrafo, como un acróbata, debe desafiar las leyes de lo probable, e incluso de lo posible; en último término, debe desafiar las leyes de lo interesante: la foto se hace <<sorprendente>> a partir del momento en que no se sabe por qué ha sido tomada; ¿qué motivo puede haber, y qué interés, para fotografiar un desnudo a contraluz en el hueco de una puerta, la parte delantera de un auto sobre la hierba, un carguero atracado, dos bancos en una pradera, unas nalgas de mujer ante una ventana rústica, un huevo

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sobre un vientre desnudo? En un primer tiempo, la Fotografía, para sorprender, fotografía lo notable; pero muy pronto, por una reacción conocida, decreta notable lo que ella misma fotografía. El <<cualquier cosa>> se convierte entonces en el colmo sofisticado del valor.”4

He aquí el origen de la sorpresa, y de la dualidad de Barthes: El desafío. Pienso que las imágenes de Harker son validas en el sentido en que desafían, como escribe Barthes, lo probable e incluso lo posible. La imagen de San Blas no es sólo del caballo, del poste, o de la tumba; su centro es la sorpresa. La fotografía de Harker declara notable el instante en que los objetos que arman la escena

BARTHES, Roland, La cámara Lúcida: Nota sobre la fotografía, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1980. Cáp.9 Pág.75

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ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

se encuentran alineados de una manera que sorprende; esa es la intención de la mirada de Harker: la sorpresa por medio del hallazgo. El <<cualquier cosa>> adquiere un nuevo valor al ser transformado, por medio de la mirada del fotógrafo, en imagen autónoma.

DEL OBJETO AL SUCESO, A LA AUTONOMÍA DE LA IMAGEN De tomar distancia, veríamos que hay un hilo, o más bien varios, que tejen la tradición de la fotografía de viaje, desde el siglo XIX hasta la época contemporánea. En propuestas como la de Harker es posible seguir ese hilo, recogiendo la tradición, pasando por los maestros foto reporteros del siglo XX, como Cartier-Bresson, y aún más atrás, hasta los primeros fotógrafos viajeros.

En un principio definimos la fotografía de viaje a partir de dos tipos de 84

mirada, la mirada al objeto, y la mirada al suceso. La primera correspondía a los dibujantes científicos del silgo XIX, y fue la mirada que adoptaron los primeros fotógrafos -los daguerrotipistas como el Barón Gros-. La obsesión del viajero fotógrafo fue hacer una descripción minuciosa de los objetos que encontraba en su camino.

La mirada al objeto está en el centro de los viajes realizados por los aventureros fotógrafos del siglo XIX. Muchos de los destinos de esos viajes eran lugares desconocidos para los europeos del momento, y la necesidad de registrar todo cuanto ahí existía -la vida natural, las culturas aborígenes, la arquitectura, etc.- imperaba en la mentalidad de los expedicionarios. La fotografía permitió, como lo plantea Malraux, volver grandes monumentos en imágenes portátiles.

LA

AUTONOMÍA DE LA IMÁGEN

Fue así como, al final del siglo XIX, fueron las imágenes de los objetos, y no los objetos mismos los que más viajaron por el mundo. En palabras de Susan Sontag, en el texto El heroísmo de la visión: “Los primeros fotógrafos hablaban como si la cámara fuera una máquina de copiar; como si cuando una persona opera una cámara, fuera la cámara la que ve. La invención de la fotografía fue bienvenida como medio de aliviar la tarea de acumular la tarea de acumular constantemente información e impresiones sensorias. En su libro de fotografías The Pencil of Nature (1844-46) Fox Talbot refiere que la idea de la fotografía se le ocurrió en 1833, durante la excursión a Italia que se había vuelto obligatoria en Inglaterra para los herederos ricos como él, mientras trazaba algunos bocetos del paisaje del lago de Como. Dibujando con la ayuda de una cámara oscura, un aparato que proyectaba la imagen pero no la fijaba, fue llevado a reflexionar, dice, “sobre la inimitable belleza de las imágenes pintadas por la naturaleza, que la lente de cristal de la cámara proyecta

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sobre el papel” y a preguntarse “si sería posible lograr que esas imágenes naturales quedaran impresas perdurablemente”. La cámara se le ocurrió a Fox Talbot como una nueva forma de notación cuya característica era precisamente la impersonalidad, pues registraba una imagen “natural”, o sea una imagen que llegaba a existir “con la sola intervención de la Luz, sin ninguna ayuda del lápiz del artista”. El fotógrafo era considerado un observador agudo pero imparcial: un escriba, no un poeta.”5

Podríamos considerar la propuesta de Harker como contraposición de la mirada al objeto. En el caso de Harker, la importancia no la tiene el objeto mismo, pero es a partir de éste, que construye -compone, para ser preciso- sus imágenes fotográficas. La mirada de Harker no se compromete con el objeto ni con el suceso que fotografía. Su intención es claramente expresiva.

William Henry Fox Talbot, Botanical specimen, Impresión fotográfica directa sobre papel emulsionado, 1839.

SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Editorial Edhasa, cuarta reimpresión, Barcelona, 1996.

Pág.98

5

TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

En el cambio de siglos, del XIX al XX, fuimos testigos del nacimiento de la mirada al suceso. Paralelamente con el desarrollo de la tecnología fotográfica, se mejoró considerablemente la antes tortuosa actividad de viajar. Los viajes se hicieron cada vez más expeditos, permitiéndoles a los fotógrafos llegar hasta los rincones más escondidos del planeta. En palabras de Sontag: “Quedó claro que no había solamente una actividad simple y unitaria llamada visión (registrada, auxiliada por las cámaras) sino una “visión fotográfica”, que era tanto un nuevo modo de ver como 6

SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Editorial Edhasa, cuarta reimpresión, Barcelona, 1996.

Pág.119

una nueva actividad”6 Un antecedente a esa “visión fotográfica” es la mirada

propuesta por los dibujos de Denon. Su mirada antepone la narración de un suceso, a la descripción de los objetos. La mirada de ese segundo personaje, el fotógrafo viajero, fue crucial al inicio del siglo XX, para proponer una nueva manera de hacer fotografía de viaje.

La “visión fotográfica” sólo fue posible al contar con un desarrollo técnico,

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que permitió disminuir los tiempos de exposición y procesado de las imágenes fotográficas. La mirada al suceso -misma “visión fotográfica"- es, en esencia, la más comúnmente asociada con la fotografía, ya que es la que mejor implementaba las ventajas del medio fotográfico, en especial, la posibilidad de congelar eternamente lo que Cartier-Bresson llamó el instante decisivo.

Los fotógrafos de las primeras décadas del siglo XX, en especial los que tuvieron la experiencia de cubrir importantes eventos históricos, hicieron de la mirada al suceso su misión personal. Cartier-Bresson pensó siempre al respecto, e intentó fotografiar los sucesos en el momento pico de su desarrollo. En Sobre la fotografía, Susan Sontag cita a Bresson:

LA

AUTONOMÍA DE LA IMÁGEN

“Fui a Marsella. Una pequeña renta me permitía costearme los gastos, y trabajé con entusiasmo. Acababa de descubrir la Leica. Se transformó en la extensión de mis ojos, y nunca me he separado de ella desde que la hallé. Merodeaba por las calles todo el día, tenso y preparado para brincar, resuelto a “atrapar” la vida, a preservar la vida en el acto de vivir. Ante todo, ansiaba apresar en los confines de una sola fotografía toda la esencia de alguna situación que estuviera desarrollándose en mi presencia.”7

El “instante decisivo” es precisamente eso: atrapar, en una sola imagen, una

CARTIER-BRESSON, Henri, citado por SONTAG, Susan, en Sobre la fotografía, Editorial Edhasa, cuarta reimpresión, Barcelona, 1996. Pág.195

7

situación que se está desarrollando en presencia del fotógrafo. La maestría fotográfica de Bresson es el estar alerta para atrapar el instante, sin descuidar la mirada al objeto, a la belleza de las formas, a la armonía de la composición.

Es por esto que quizá las fotografías de Bresson pueden apreciarse de ambas maneras: acompañadas de títulos y pie de fotos -narraciones obligadas del

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suceso- o desprovistas de condicionamientos, simplemente como grandes imágenes fotográficas.

“Aun esas fotografías que hablan tan desgarradoramente de un momento histórico específico nos brindan también una posesión vicaria de sus modelos bajo una suerte de eternidad: lo bello. La fotografía del Che Guevara es finalmente... bella, como lo era el hombre.”

8

SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Editorial Edhasa, cuarta reimpresión, Barcelona, 1996.

Pág.119

8

TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

La fotografía de viaje pasó entonces por un cambio radical. El viaje mismo no ha cambiado mucho desde sus inicios. Es decir, sí, hemos podido ir más lejos, más rápida y cómodamente, pero en esencia, el viaje sigue consistiendo en desplazarse de un punto de origen a uno de destinación. La fotografía -la técnica fotográfica para ser preciso- también ha tenido un desarrollo en el tiempo, permitiendo captar imágenes más fiel y rápidamente, pero en última instancia sigue el mismo principio que describió Daguerre: la impresión que deja la luz sobre una superficie fotosensible. Lo que realmente delata el cambio en la fotografía de viaje es la mirada: del objeto, al suceso, a la autonomía de la imagen.

Volvemos al comienzo de este estudio con la imagen de Malraux en medio de su museo sin paredes, pero ahora con una actitud muy diferente. Es sin duda un gran placer el verse rodeado de pequeñas evidencias, de miradas 88

distintas, distantes; como diría Barthes, de aventuras: “lo contrario mismo del entorpecimiento, más bien una agitación interior, una fiesta”. * * * *

ANEXO

V ANEXO

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TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

THE MIND’S EYE | HENRI CARTIER-BRESSON Photography has not changed since it’s origin except in its technical aspects, which for me are not a major concern.

Photography appears to be an easy activity; in fact it is a varied and ambiguous process in which the only common denominator among its practitioners is their instrument.

What emerges from this recording machine does not escape the economic constraints of a world of waste, of tensions that become increasingly intense, and of insane ecological consequences.

“Manufactured” or staged photography does not concern me. And if I make a judgement it can only be on a psychological or sociological level. There are those who take photographs arranged beforehand and those who go out to discover the image and seize it. For me the camera is a sketch book, an instrument of intuition and spontaneity, the 90

master of the instant which, in visual terms, questions and decides simultaneously. In order to “give a meaning” to the world, one has to feel oneself involved in what one frames through the viewfinder. This attitude requires concentration, a discipline of mind, sensitivity, and a sense of geometry –it is by great economy of means that one arrives at simplicity

ANEXO

of expression. One must always take photographs with the greatest respect for the subject and for oneself.

To take photographs means to recognize –simultaneously and within a fraction of a second- both the fact itself and the rigorous organization of visually perceived forms that give it meaning. It is putting one’s head, one’s eye, and one’s heart on the same axis.

As far as I am concerned, taking photographs is a means of understanding which cannot be separated from other means of visual expression. It is a way of shouting, of freeing oneself, not of proving or asserting one’s originality. It is a way of life.

Anarchy is an ethic.

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Buddhism is neither a religion nor a philosophy, but a medium that consists in controlling the spirit in order to attain harmony, and, through compassion, to offer it to others.

Texto tomado de CARTIER-BRESSON, Henri, El ojo de la mente, Escritos sobre fotografía y fotógrafos (The mind’s eye, Writings on photography and photographers), Aperture Foundation Books, New York, 1999, Págs. 15-16

BIBLIOGRAFÍA

VI 93 BIBLIOGRAFÍA

TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

I. INTRODUCCIÓN

MALRAUX, André, Las voces del silencio (The voices

II. EL VIAJERO FOTÓGRAFO (UNA POSIBLE GENEALOGÍA DE LA FOTOGRAFÍA DE VIAJE)

of silence), Princeton University Press, Sexta edición, 1990

BENDAVID-VAL, Leah, Stories on Paper and Glass, Pioneering photography at National Geographic, National

TEXTOS EN INTERNET:

Geographic Society, 2001

Catálogo en línea de la exposición "El amanecer de

George Eastman House, Photography from 1839 to

la fotografía: Daguerrotipos Franceses 1839-1855". Museo

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94

Colombia, Museo de Arte Moderno de Bogotá y OP gráficas, 1983.

BIBLIOGRAFÍA

TEXTOS EN INTERNET: CHEVAL, Francois, y BARBARIN, Juliette, Catálogo

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York:

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Catálogo en línea de la exposición "El amanecer de la

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fotografía: Daguerrotipos Franceses 1839-1855" ("The Dawn

Chalon-Sur-Saone, Francia, en colaboración con el

of Photography: French Daguerreotypes, 1839-1855"). Museo

Museo Vivant Denon, Chalon-Sur-Saone, Francia.

Metropolitano de Arte, Nueva York, 2003-2004.

2002.

URL: http://www.metmuseum.org/home.asp

URL:http://museeniepce.com/expo/denon/ index.html

Sociedad Daguerriana (The Daguerrean Society): Historia y procedimientos originales del Daguerrotipo.

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95

TRES

ESTUDIOS SOBRE FOTOGRAFÍA DE VIAJE

III. EL FOTÓGRAFO VIAJERO: HENRI CARTIERBRESSON EN LA INDIA, 1947-50

ASSOULINE, Pierre, Cartier-Bresson: el ojo del siglo, Galaxia Gutenberg, Circulo de Lectores, Barcelona, 2002 CARTIER-BRESSON, Henri, Cartier-Bresson en la India, (Cartier Bresson in India), textos de Satyajit Ray e Yves Véquaud, Editorial Bulfinch Press, Little, Brown and Company, Segunda edición, 2001 CARTIER-BRESSON, Henri, El ojo de la mente, Escritos sobre fotografía y fotógrafos (The mind’s eye, Writings on photography and photographers), Aperture Foundation Books, New York, 1999 GOMBRICH, Ernst Hans Joseph, Temas de nuestro tiempo: propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Editorial Debate, Madrid, 1997.

HILL, Paul y COOPER, Thomas, Diálogo con la Fotografía, (Dialogue with Photography), Dewi Lewis Publishing, New York, 1998 96

TEXTOS EN INTERNET: Henri Cartier-Bresson: Biografía, Cronología

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URL: http://www.henricartierbresson.org Historia de Magnum: Página oficial de la Agencia de Fotografía Magnum URL: http://www.magnumphotos.com/c/ LEICA: Página oficial de la cámara Leica: Historia, Especificaciones técnicas, Imágenes URL: http://www.leica-camera.com/ Historia de la cámara LEICA. URL: http:// homepage1.nifty.com/momotaroh/E_sub13.html

BIBLIOGRAFÍA

IV. EL PROCESO FOTOGRÁFICO EN REVERSA: UNA POSIBLE FOTOGRAFÍA DE VIAJE CONTEMPORÁNEA

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BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

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HARKER, Santiago, WAYUU, Cultura del desierto colombiano, Villegas Editores, 2001 Museo de Arte Moderno de México y Museo de Arte Moderno de Bogotá, Manuel Álvarez Bravo, Retrospectiva 1902-2002, Colección del Museo de Arte Moderno de México, Catálogo de la exposición, Bogotá, 2003 SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Editorial Edhasa, cuarta reimpresión, Barcelona, 1996. Pág.119 97

Magister en Historia y Teoria del Arte y La Arquitectura