L'ordre du Merveilleux by Romane_Legrand

L’ORDRE DU MERVEILLEUX Le ciel de la pièce chez Louis.I.Kahn

Mémoire de Master 2 D.E. ALTO ENSAPVS 2020/2021 Romane Legrand Sous la direction de Emmanuelle Sarrazin 1

« En architecture, le projet doit être compris. Le projet est une expérience merveilleuse parce que vous faites quelque chose qui aura une présence. Mais la préparation qui vient avant est également merveilleuse et considérable. De l’émerveillement naît l’idée. C’est le principe formel, c’est l’idée des lois de la nature, de la justesse de notre relation avec les lois de la nature. La première chose qui jaillit de l’idée, c’est le principe formel. Le principe formel n’est pas la forme. »

page 206, La profession et l’enseignement, Silence et lumière

Je tiens à remercier Emmanuelle Sarrazin qui a su, malgré la situation, nous encadrer au mieux à distance. Ses commentaires au fil des semaines ont su me remettre sur le droit chemin lorsque souvent je m’égarais. Mais aussi à la Nièvre, qui par son calme et ses grandes étendues verdoyantes et de forêt, m’a permise de finir sereinement ce travail, réfugiée que j’étais dans le calme de la campagne. A tous mes amis qui même avec la distance ont su me conseiller. A Luana Jouin tout particulièrement, pour sa relecture et ses conseils qui m’ont beaucoup aidé. A ma chère colocataire Lilla Berger qui m’a soutenu tout au long du semestre par ses conseils avisés et sa présence.

SOMMAIRE

Avant-propos

p. 8

Introduction

p. 10

Corpus

p. 18

Les nervures- structure de la pièce

p. 26

. Continuité sol-ciel . Limites spatiales . Réminiscence de dispositifs archaïques

Profondeur et épaisseur

p. 54

. Perspective infinie . Mise en perspective vers le ciel

L’ordre de la géométrie

p. 84

. « Le matériau comme de la lumière dépensée » . La dynamique de la composition

Conclusion

p. 120

Bibliographie

p. 124

Annexes

p. 128

AVANT-PROPOS

Michael Kenna, Abbey Choir, Study 1, Mont St. Michel, France. 2000

Personnellement je vois le travail du mémoire comme une recherche par l’analyse « apprendre à voir pour pouvoir faire » Henri Ciriani, leçon d’architecture. C’est pour quoi je souhaite coupler le mémoire et le PFE. Le mémoire n’est, pour ma part, pas une finalité de ces études. Je ne le vois pas comme un aboutissement, mais c’est un travail pour tenter de répondre à une ou plusieurs questions que l’on a pu se poser durant nos études, sur des thématiques qui nous tiennent à cœur personellement. Ce n’est pas une réponse définitive sur ce questionnement, mais plutôt le commencement d’un travail de recherche en parallèle du projet qui nous suivra peut être durant une partie de notre vie d’architecte. C’est le cas pour bon nombre de ceux-ci en tout cas. Je pense notamment à plusieurs enseignants du DE a-alto, ou bien à de grands noms de l’architecture comme Le Corbusier. «Il faut faire les liens et produire de la connaissance», comme nous l’a souvent dit Mme Sarrazin au cours de ce semestre. J’ai, je pense tout au long de mes études en architecture gravité autour des même questions, qui ont pris au cours du temps différents aspects. J’essaie de comprendre comment un sentiment tel que l’émerveillement, où la sacralité comme je l’ai précédemment étudié en séminaire au S7 prennent corps à travers l’architecture. Comment l’architecture nous transforme-t-elle ?

J’ai souvent ressenti ces émotions sans pouvoir mettre de mots dessus. C’est avoir envie de se taire lorsque l’on entre dans un édifice, comme si tout s’arrêtait que le temps n’avait pas d’emprises sur le moment présent. Une sensation de lourdeur comme si le vide ne l’était pas vraiment mais qu’il est chargé de la lumière et de la mémoire du lieu. Ce sont autant de choses qui dépendent du royaume de l’incommensurable qui me fascine et me questionne depuis bien avant mon entrée en école d’architecture. J’ai toujours levé les yeux au ciel, sur le ciel réel du dehors, la voûte céleste, les étoiles, mais particulièrement sur les plafonds des édifices. Je me suis rendu compte aussi que les lieux qui me procuraient énormément d’émotions sont ceux qui présentent souvent un plafond architecturé. C’est pourquoi ce thème me passionne. Je me suis assez rapidement intéressé à Louis Kahn au commencement de mes études. Ses édifices m’ont immédiatement « parlé ». Il y a dans ceux-ci quelque chose d’intemporel, comme s’ils avaient toujours été là. Je ne les ai jamais visités, mais j’espère bientôt le pouvoir. Ma fascination pour l’antiquité et l’histoire ma amenée à apprécier Louis Kahn, peut-être parce que ses édifices ont trouvé une résonance en moi de cela.

INTRODUCTION

« Un jeune architecte vint me parler. « Je rêve d’espaces pleins de merveilleux. Des espaces qui s’élèvent et enveloppent de façon fluide. Sans commencement, sans fin, faits d’un matériau sans joints, blanc et or. Quand je trace sur le papier la première ligne pour capturer mon rêve, le rêve s’affadit » Voilà une bonne question. J’ai appris dans le temps qu’une bonne question a plus d’importance que la réponse la plus brillante. C’est la question du non-mesurable et du mesurable. La nature, la nature physique est mesurable. Le sentiment et le rêve n’ont pas de mesure, pas de langage, et le rêve de chacun est singulier » page 41, Silence et lumière

« order : ordre « L’ordre est l’incarnation des lois de la Nature ». Chaque matériau et chaque objet architectural appartient à un ordre » « incredible : le merveilleux (cf. Wonder) » p 14, avertissement des traducteurs, Silence et Lumière « wonder : émerveillement » p 18 A la question « le Quoi », Louis Kahn répond « l’Ordre ». Comme Chrisitian Devillers le souligne dans l’avertissement des traducteurs de Silence et lumière, l’ordre est un des concepts propres à Louis Kahn, tout comme le merveilleux. Pour Kahn, cet ordre est spécifique d’un matériau. Par exemple, l’arc appartient à l’ordre de la brique. Je pense que pour lui, cela renvoie à une vérité structurelle. De par son processus de conception de l’espace de la structure, il a la volonté d’exprimer ce qui porte. Si l’on s’intéresse à la définition première de l’ordre donnée par le Larousse, celui-ci correspond à « l’état d’un ensemble, d’un lieu, où tous les éléments sont à leur place, qui satisfait l’esprit par sa régularité, son organisation ». Or, les édifices de Louis Kahn ont une certaine capacité à transcender les visiteurs lorsqu’ils y pénètrent grâce à la rigueur, à la vérité structurelle mais aussi par l’ambiance et la lumière qui suscitent l’émerveillement de ces derniers. Si le merveilleux est un terme employé à de nombreuses reprises par Louis Kahn dans ses écrits, il n’est pourtant jamais mis bout à bout avec l’ordre. Pourtant, le merveilleux est l’inspiration et l’aboutissement du projet.

« La beauté est un sens de l’harmonie totale, qui engendre l’émerveillement; la révélation en découle.» page 233, La pièce, la rue et le contrat humain , Silence et lumière L’harmonie totale, serait l’ordre mis en place pour engendrer le merveilleux. Juxtaposer ces deux concepts permet selon moi de mettre en évidence le langage utilisé et le but de celuici chez Louis Kahn. C’est pourquoi j’ai choisi le titre « L’Ordre du merveilleux ». Chez Louis Kahn, le processus de conception passe par la pièce. Selon moi, c’est au sein de celle-ci que l’ordre du merveilleux se met en place. La pièce est définie par sa structure propre, mais aussi par sa lumière. Cette pièce a la capacité de définir un espace singulier, continu, «qui s’élèvent et enveloppent de façon fluide». « la modernité exprime la technologie, la capacité de portée mais jamais la beauté , l’idée de couverture, de protection. Ce qui est présent chez Kahn » Mario Botta, page 62, Silence and light, actualité d’une pensée Dans la pièce, je me suis particulièrement intéressée à ce qui couvre l’espace et ce qui est perçu de l’intérieur de celui-ci : le ciel de la pièce. Ce que j’appelle ici « le ciel de la pièce » renvoie aux plafonds. Cependant, appeler les plafonds des ciels, me permet de transposer l’idée d’un ciel réel à l’intérieur d’un espace, ce qui pour moi participe au merveilleux.

Ces ciels, c’est-à-dire ces plafonds architecturés, auraient dans cette optique également la capacité à transcender le visiteur, tout comme les plafonds peints de ciels réels de nombreux édifices religieux. Face à ce constat, des questions se soulèvent : Comment couvre-t-on un espace ? Comment le plafond architecturé permet-il de transcender la notion simple de s’abriter? Conformément à ces premières remarques, ma principale hypothèse est que le plafond de la pièce, son ciel, permet le merveilleux. Dans son oeuvre, l’intérêt qu’il porte pour le plafond de ces espaces est très présent, a contrario du mouvement moderne où ce qui couvre à tendance à s’effacer et filer dans un plan continu sans aspérités. Chez Louis Kahn, cette sous-face prend de l’épaisseur, c’est le lieu de l’ombre et de la lumière. Ainsi, nous pouvons nous demander comment Louis Kahn couvre-t-il l’espace ?

Architecture comes from the making of a Room, 1971

Cette problématique étant très vaste, un retour sur la notion de pièce chez Kahn ainsi que l’étude du dessin qu’il en fait, « architecture comes from the making of a room», s’impose. En raison de son processus de conception, passant par l’espace de la structure et la notion de pièce, je me suis demandé si Louis Kahn ne laissait pas comprendre la façon dont sont mis en place ces plafonds architecturés. page 263, J’aime les commencements, Silence et lumière

La pièce est pour Louis Kahn « le commencement de l’architecture, c’est le lieu de l’esprit» ( page 223, La pièce, la rue et le contrat humain Silence et Lumière). Selon moi, cette notion peut être rapprochée des Quatre éléments fondamentaux de l’architecture chez Semper, à savoir : le foyer au commencement de tout, lieu de réunion, le toit, la clôture et le terre-plein pour protéger le foyer. Chez Kahn chaque pièce possède son toit, sa lumière, sa structure. La pièce est un monde dans un monde. « On est dans la pièce, avec ses dimensions, sa structure, la lumière qui donne son caractère, son aura spirituelle» page 223, La pièce, la rue et le contrat humain, Silence et lumière La pièce peut exister seule, mais mises les unes à coté des autres, elles peuvent aussi former un tout. Kahn étend même sa réflexion de la pièce à la ville: la rue est aussi une pièce et devrait être pensée comme telle avec les différentes pièces des institutions humaines qui viennent s’y accrocher ainsi que les commerces. Louis Kahn pose la définition de la pièce par le dessin. Je cherche par l’étude du dessin de Kahn la place du plafond au sein de cette pièce. L’idée de la pièce comme un espace possédant sa propre structure induit l’espace de la structure. La pièce, par définition, possède donc chez Kahn sa propre couverture et sa sous-face particulière.

On voit apparaître dans ce dessin de la pièce de Kahn, un dessin de la structure qui part du sol et va jusqu’au ciel. Cet élément est ce que l’on peut appeler une nervure. Cet élément est saillant, ce qui selon la définition du Larousse est ce qui qualifie une nervure, que ce soit dans l’architecture ou en botanique ce qui renvoie à quelque chose d’important dans la pensée Kahnienne qui est l’ordre de la nature.

Je peux alors faire une première hypothèse générale. Les nervures auraient un rôle prépondérant dans la mise en place de ces ciels dans la pièce chez Louis.I.Kahn. La problématique de ce travail peut alors se dégager de la manière suivante: Comment les nervures permettent-elle de concevoir le ciel dans l’espace de la structure chez Louis.I.Kahn? Je fais ensuite l’hypothèse que, les nervures traduisent les lois de la nature au sein de la pièce. Elles permettraient de définir l’espace habité. Elle seraient alors la structure de la pièce et ce sont elles qui instaureraient la continuité entre le sol et le ciel : «sans commencements, sans fins». La continuité installe selon moi le merveilleux. Le plafond par ces nervures serait alors un espace construit intrinsèquement lié à la pièce.

Ensuite ces nervures permettraient par leur continuité et leur valeur structurelle d’être l’appui pour ces plafonds épais architecturés. Elles permettraient aussi à l’ordre géométrique de s’exprimer. La géométrie platonicienne est le langage mesurable qui est l’acteur principal de ce type de couverture. Le langage géométrique qui rentre en jeu dans le processus est pour moi le socle de ce mode de conception et est intrinsèquement lié à la pièce chez Louis.I.Kahn. La lumière n’existe que par cette nervure, traduction de la structure. Cet élément saillant n’existe que dans la lumière et l’ombre. C’est l’élément poché du plan. Le déroulement de ce travail repose sur plusieurs questions qui découlent de la problématique: - Comment les nervures définissent-elles l’espace de la pièce ? - Comment permettent-elles de concevoir des ciels de différents types ? Qu’induisent-ils dans l’espace ? - Comment l’ordre de la géométrie peut-il alors prendre place ? Comment la lumière révèle-elle les nervures ? En premier lieu, je reviendrai sur les nervures structures de la pièce, dans le sens de point porteur mais aussi de structure de l’espace. Je reviendrai plus longuement sur le dessin de Kahn «architecture comes from the making of a room» qui définit la pièce chez Kahn.

Je verrai de manière plus approfondie en quoi la nervure est constitutive de cette pièce et comment elle permet de mettre en place le plafond, ce que j’ai introduit pour resserrer ma problématique. Je m’intéresserai à la continuité qu’elles peuvent installer entre le sol et le ciel. Lorsque j’aurai vu comment les nervures définissent la pièce, je m’intéresserai alors à la façon dont elles permettent aux plafonds épais de prendre place. Je verrai différents types de plafonds qui induisent une perception de l’espace différente. Les nervures seraient le socle de ces plafonds par leur valeur structurelle mais aussi par leur propriété à retenir l’espace de la pièce. Enfin, il sera question de l’ordre de la géométrie. Je me pencherai sur la géométrie de la lumière et comment les nervures sont révélées par celle-ci. La lumière fait exister ces éléments saillants et vice versa. La couverture et les nervures qui la compose permettent à la lumière de rentrer et d’exister. Je m’intéresserai à la phrase de Kahn « material is spent light » ( p 16, Avertissement des traducteurs, Silence et Lumière) . Le matériau est de la lumière dépensée, épuisée, et la façon dont les nervures permettent d’économiser la lumière ou bien de l’épuiser selon les cas. Cela m’amènera alors à étudier la composition géométrique de ces plafonds révélés par la lumière. Je vais aussi me questionner sur la récurrence, ou non, d’un motif du plafond.

Pour développer ce travail, la méthode principale employée est le dessin et le re-dessin (qu’il soit fait à main levée ou à l’ordinateur) de bons nombres de documents relatifs à Louis.I.Kahn, qu’il s’agisse de croquis ou de plans et coupes. Les documents figurants alors dans ce travail et ne mentionnant pas d’auteur sont donc des documents personnels. D’autre part, un relevé des termes employé par Kahn permet aussi de mieux saisir sa pensée. La lecture de Silence et lumière ainsi que Silence and light, actualité d’une pensée, a été très importante dans la construction de ce mémoire. Par ailleurs, j’ai souhaité traduire les paroles de Kahn par certains dessins qui figurent en annexe. L’étude des dessins théoriques et de voyages de Kahn rentre aussi dans cette méthode, en effet le mode de conception de Kahn est intrinsèquement lié à ce qu’il a vu et la façon dont il l’a ressenti à travers ses aquarelles et autres dessins. J’ai voulu me plonger profondément dans la pensée de Kahn pour essayer de saisir au mieux sa façon de réfléchir et de concevoir. J’ai aussi réalisé quelques maquettes qui m’ont été utiles dans la compréhension de ces plafonds.

CORPUS Architectural majeur

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Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut, 1951-1953

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Bains de Trenton, Trenton, New Jersey , 1955 GSEducationalVersion

Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut, 1969-1974

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Bibliothèque Exeter, Louis.I.Kahn , New Hampshire, 1972

Palais de l’assemblée, Dhaka, 1974

Architecural mineur

- First Unitarian Church of Rochester, Rochester, New York, 1959-1967 - synagogue Hurva, 1967-1973, non réalisé - Panthéon de Rome, reconstruit sous Hadrien, IIème siècle - Basilique Saint-Pierre de Rome, Bramante, 1506 - Basilique Saint-Vital de Ravenne, 547

Corpus Majeur situé

Exeter Rochester New Haven Trenton

Dhaka

Corpus littéraire

Corpus Artistique

Kahn Louis, dessins de voyages et théoriques

LES NERVURES- STRUCTURE DE LA PIÈCE

Continuité sol-ciel

« Ma conviction est que la structure est le commencement de la vie, et que la structure est déjà une décision dans la vie.» page 151, Allocution, Silence et lumière

Architecture comes from the making of a Room, 1971

«la structure est créatrice de lumière» ( p 18, SIlence and light)- les nervures sont plus appuyés en clef de voûte

L’espace habité, espace de la structure.

Son foyer

Analyse du dessin «Architecture comes from The Making of a Room» 28

L’espace de la couverture est aussi important que l’espace de

extrapolation- continuité des nervures du sol au ciel au les

vie.

prolongeants

Son paysage

Le plafond architectural est ce qui permet à l’ordre du merveilleux de prendre place. L’étude du dessin que Kahn fait de sa pièce est générateur de cette interrogation sur la question des nervures. Son étude, ici plus en profondeur, me permet de mettre en lumière certaines choses fondamentales dans la pièce de Kahn. Tout d’abord une nette distinction entre l’espace de la structure qui définit la pièce, son espace et ce qui l’habite et est de l’ordre alors plutôt du meuble. Il en ressort aussi que cette structure est composée de lignes qui se différencient du reste du remplissage, semblant partir de la clef de voûte pour rejoindre le sol. Ces lignes n’atteignent réellement le sol que sur les parties latérales du dessin. En les extrapolant et en les isolant du reste de ce qui prend place dans cette pièce, je les ai néanmoins continuées jusqu’au sol, étant des éléments structurels. Elles se doivent de le rejoindre, même si un seul élément porteur est dessiné par Kahn. Ce que j’interprète du dessin et de ce que j’appelle « nervures », est qu’elles auraient tendance à s’effacer, s’oublier dans l’espace du corps, vécu, mais que dans l’espace de la couverture leur dessin est plus présent. Elles sont nettement plus appuyées en se rapprochant de la clef de voûte. Elles peuvent être assimiliées ici à des arcs, le dispositif se déployant alors dans le ciel de cette pièce s’apparentant à une coupole. Les écritures surmontant ce dessin appuyant un peu plus sur la forme de ce qui vient ensuite faire le toit, en arc de cercle.

Le lieu d’intersection des nervures marque une centralité dans cette pièce. Le foyer se situe en dessous et marque ainsi, comme pour rappeler la théorie de Semper, ce que le toit et la clôture protègent. Ce foyer prend place dans un meuble épais d’une autre nature que la structure qui se différencie et s’en détache. Le foyer est donc le coeur de l’espace vécu. Par son ouverture sur le paysage, la fenêtre vient destabiliser l’espace défini de cette pièce en se logeant entre deux nervures. Ce dessin permet de voir l’importance du plafond dans la pièce de Louis Kahn, qui est porté par ces nervures, point structurels permettant de relier de manière continue le sol au ciel. Les nervures saillantes définissent l’espace de la pièce, aussi bien de manière horizontale que verticale, grâce à la clé de voûte qui vient refermer l’espace. Dans ses écrits, Kahn ne parle pas ou très peu de ce qui couvre cet espace de la pièce, à la différence de la fenêtre. Ce dessin montre qu’en réalité le plafond, le ciel, est un élément intrinsèque de la pièce pour Kahn, comme l’est la lumière. La pièce n’existe pas sans la lumière et la nervure est la structure. Elle est donc un élément composant cette pièce. Là où Kahn nous fait voir le merveilleux, c’est lorsqu’il exprime l’entierté de cette structure du sol au ciel. La nervure n’a pas de finalité, c’est un élément qui se déroule de manière fluide dans un aller-retour du sol au ciel. Elle participe pleinement au merveilleux.

« Pensons à l’une de ces expressions glorieuses inspirés par Hadrien. Hadrien voulait un lieu où tous à égalité puissent adorer. Ce fut le Panthéon. Quelle merveille que cette interprétation qui aboutit à un bâtiment circulaire qui ne pouvait engendrer aucun rituel formaliste. Et quelle idée de génie que cette ouverture unique vers le ciel » p 157, Propos sur l’architecture, Silence et lumière

GSEducationalVersion

Hypothèse pour une représentation planimétrique du concept de «Room» 1/200

Partition en huit 32

Représentation analytique du Panthéon 1/1000

J’ai voulu transposer le dessin fait par Kahn et l’analyse préalable que j’en ai fait dans une représentation planimétrique. C’est donc une traduction hypothétique de ce que pourrait être cette pièce. Dans ce dessin, j’ai particulièrement voulu représenter cette structure qui permet au plafond de se déployer dans une coupole. En partant du dessin de Kahn, ces nervures m’ont semblé être au nombre de huit et définiraient l’espace de la pièce selon un cercle en plan. En réalisant cette hypothèse, il m’est aussitôt apparu une certaine ressemblance avec le Panthéon de Rome. D’ailleurs, Kahn parle de celui-ci. J’ai volontairement différencié l’échelle des deux dessins ci-contre. Il ne s’agit pas de comparer leur taille, mais la partition induite par les nervures, en huit part dans les deux cas. En coupe, on peut voir le plafond qui se déploie et qui occupe la moitié de l’espace vertical. Dans le panthéon, la nervure qui part du sol par les colonnes se déploie ensuite dans un système de voûtes à caissons qui, contrairement à la «room» de Kahn, ne se rejoignent pas en un point. L’oculus remplace la clé de voûte, amène la lumière et permet de garder l’espace de cette grande pièce intact, alors que Kahn la déstabilise par cette ouverture latérale entre deux nervures qui rompt le cercle. Tandis que dans la pièce de Kahn, la nervure se met en place de manière indépendante et en saillie de ce qui remplit.

Dans l’espace du Panthéon et à la lecture du plan, la nervure résulterait d’une réduction du mur latéral. Cela permet aussi à l’édifice d’améliorer sa capacité structurelle et de résister à l’évidement de son sommet par l’oculus où les forces se rejoignent. Ce point, qui est la clef de voûte dans la «room», est un point de compression qui permet à l’ensemble de tenir. Dans le Panthéon, cela amène une rupture de la nervure, mais finalement, la continuité de celle-ci s’établit du sol au ciel physique , réel. La continuité de la structure de la pièce permet à Kahn d’amener lui le plafond en s’appuyant sur la nervure lorsqu’elle se déploie dans la sous-face. Ces deux procédés amènent dans les deux cas un effet merveilleux. Dans la pièce de Kahn, la clef de voûte retient l’espace tout en l’étirant verticalement. Par la nervure, la pièce se déploie tel un cocon autour de son habitant pour l’englober et contenir l’espace tout en laissant passer la vue. Néanmoins, cette fenêtre déstabilise cet espace et lui fait perdre de sa superbe. Le Panthéon, par cet oculus, enclôt le regard du visiteur et l’amène à regarder le ciel dans un effet magistral. Toutes les lignes y convergent comme en une clef de voûte, comme pour le mettre en scène. Les nervures assurent la continuité du sol au ciel dans ces deux pièces, dans un mouvement incessant d’allerretour qui définissent l’espace de celle-ci. C’est l’espace de la structure.

Plan partiel de la Unitarian Church ( voir annexe, p 130)

Bibliothèque Exeter 1/500

Lien entre le sol et le ciel

GSEducationalVersion

Unitarian church 1/500

Plan Dhaka 1/2000

sion

Coupe Dhaka 1/1000

Dans ces différents documents en plan et en coupe représentant plusieurs édifices, j’ai souhaité mettre en lumière la continuité qui s’établit du sol au ciel, notamment dans la coupe. C’est une étude simple qui relève quel est le point porteur, qui se déploie ensuite dans le plafond, et qui sont les nervures. Cela permet notamment de les relever dans ces trois édifices. Comme on le voit en plan, les nervures permettent de définir l’espace majeur de la pièce. Dans ces trois cas, ce sont les coeurs de ces édifices, autour desquels le reste rayonne. Ce sont aussi, comme pourrait l’appeler Kahn, le lieu sacré de chacun. On voit bien que les nervures retiennent l’espace de la pièce de manière verticale, mais également dans le plan horizontal du plafond. Elles créent la limite de la pièce, même si le dispositif de plafond s’étend par-delà. Cela me permet de continuer d’appuyer sur la position des nervures comme établissant une continuité entre le sol et le ciel, mais aussi et surtout leur rôle structurant de l’espace et structurel. Elles ont aussi une grande valeur structurelle. Leur dessin en coupe est le chemin des forces. Par leur continuité, elles permettent de répartir les efforts jusqu’au sol. Ce qui est en rouge dans les coupes est donc le dessin des nervures, mais cela symbolise aussi le chemin des forces.

Elles ont une grande valeur, surtout dans ces trois cas, puisque le reste du projet gravite autour de ce centre, de ce coeur d’édifice. Elles permettent à la fois de déterminer sa limite spatiale intérieure, mais aussi la limite extérieure et permet d’isoler la pièce majeure du reste. Les nervures définissent les limites de l’espace et en même temps permettent d’y rentrer. De par leur finesse, elles permettent autant de vides entres elles que d’entrées dans l’espace et de sorties. Elles permettent aussi à la lumière de rentrer, mais je développerai ce point plus tard. Les nervures sont donc fondamentales dans la définition de l’espace de la pièce, elles traduisent l’espace de la structure du sol au ciel et on tun gran drôle structurel. Elles sont le meilleur dessin des forces quelque part.

Limites spatiales

« L’association du point et de la ligne crée le premier dedans, c’est à partir du point et de la ligne que commence l’architecture» page 31, Le point et la ligne, Pour une architecture lente, Laurent Beaudouin

Louis. I. Kahn. Consulat des Etats-Unis en Angola et centre communautaire de l’Institut Salk. L’épaisseur du mur ou de la colonne devient un espace, page 52 Silence et lumière .1959-1961

Le dessin de Kahn (ci-contre) représentant la position des colonnes, est réalisé pour un pays chaud. C’est pourquoi il introduit une façade épaisse. Il y a une façade, un espace extérieur, puis la pièce intérieure pour ventiler et protéger de l’éblouissement, « glare ». Selon la position des point structurels dans le plan, l’espace de la pièce qui est généré et les espaces extérieurs sont différents. Tout d’abord un re-dessin d’après celui de Kahn de l’espace qui est vide. J’ai choisi de ne pas différencier ce qui est extérieur de ce qui est intérieur. On retrouve à nouveau une composition d’après deux formes simples que sont le cercle et le carré. Une fois c’est le cercle qui est inscrit dans le carré, ensuite c’est l’inverse. Le cercle est ensuite décomposé en demicercle. Avec deux formes simples, on arrive donc à une multitude de solutions qui permettent de composer le plan. Le carré utilisé par Kahn pour chaque solution est le même, mais il est perçu complètement différemment lorsqu’il est inscrit dans un cercle, ou que le cercle est inscrit en lui.

L’intérêt pour la géométrie, le langage du mesurable permet donc de multiples solutions à un problème donnée. Redessin en plan de la position du point porteur à partir du dessin de Kahn

Le point et la ligne 39

Hypothèse d’axonométries d’apres les dessins de Kahn GSEducationalVersion GSPublisherVersion 592.75.81.100

Déploiement de la structure dans le plafond 40

Hypothèse de plafonds à partir des axonométries et des dessins en plan

La position des points porteurs par rapport à ces deux formes simples détermine l’espace de la pièce. On observe aussi que ces points sont toujours disposés selon une forme carrée. C’est leur position par rapport à ces formes qui induit la forme de la pièce, ainsi que celle après du plafond.

Je peux d’ores et déjà, grâce à ces dessins, émettre l’hypothèse que l’ordre du merveilleux, se met en place en plan par la composition géométrique et son imbrication avec les points porteurs qui déterminent par la suite la forme des nervures dans l’espace et la forme de la pièce. La nervure se dispose à l’articulation des géométries. Ces différentes axonométries simples pour chacun des dessins de Kahn, montrent comment cette colonne devient un espace grâce aux nervures qui la définissent. Elles permettent d’appuyer l’importance de l’imbrication des volumes platoniciens et de la position des points porteurs. La seconde axonométrie par exemple peut être reliée, à la pièce qui se développe à Exeter par la position de ces quatre points porteurs ainsi qu’à la forme de la pièce. Le premier peut être à Dhaka. Les points porteurs sont dans le plan la genèse des nervures. Leur position est donc majeure dans le déploiement de la couverture épaisse et de l’ordre du merveilleux.

Les nervures sont la structure de l’espace. Grâce à leur position et leur continuité jusque dans l’espace de la couverture, elles permettent ensuite à l’épaisseur du plafond de se développer. Par ailleurs, en connaissance des différents dessins de plafond présents chez Kahn, j’ai fait des hypothèses pour chaque cas du dessin de ce ciel. Les nervures se rejoignent à chaque fois dans un mimétisme de la clef de voûte pour contenir l’espace qui se déroule de manière ascensionnelle. Le dessin du fond et de l’imbrication des différentes géométries est esquissé. Ce qui m’intéressait vraiment était de voir comment les nervures disposées en plan et dans les axonométries pouvaient se déployer dans ce plafond. Il m’est alors apparu que pour servir d’appui au reste du ciel, d’un point de vue structurel et spatial, elles doivent se rejoindre. Finalement, ces hypothèses peuvent être reliées au premier dessin de Kahn « architecture comes from the making of a room». C’est dans cette première composition et grâce à l’ordre de la lumière que naît l’ordre du merveilleux. Les axonométries montrent cette relation de symbiose entre la structure et la forme en plan. L’espace de la pièce que cela implique n’est pas le même selon que le cercle ou le carré soit inscrit dans l’un ou dans l’autre.

Les nervures établissent une continuité du sol au ciel pour redistribuer les efforts et contenir l’espace de la pièce. Elles sont les limites spatiales de celle-ci. Imbriquées à la géométrie en plan, elles déterminent sa forme en trois dimensions. Elles permettent aussi de limiter l’espace verticalement et sont donc un socle pour l’épaisseur de la couverture, un socle architectural et structurel. Les nervures sont le prolongement des points structurels, du poché établi en plan. Cela rappelle évidemment des édifices plus anciens, comme beaucoup d’églises avec le système de voûte en croisée d’ogives, d’arcs. Le dessin de cette couverture épaisse est aussi un reflet pour partie un reflet de la pièce en plan et en cela, il peut être mis en parallèle avec des édifices plus anciens, des leçons d’architecture comme des édifices de Bramante, Palladio et d’autres.

Réminiscence de dispositifs archaïques

« Pour un architecte, le plan est une feuille de papier sur laquelle apparaît l’ordre de la structure des espaces dans leur lumière» page 218, Architecture: Silence et lumière, Silence et lumière

Précedemment, j’ai pu mettre en relation ce qui se passe au Panthéon et cette définition de la pièce chez Kahn, pour mettre en avant sa structuration par la nervure. Je continuerai mon voyage dans l’étude de certains édifices anciens en relation avec des édifices de Louis Kahn.Afin de voir en quoi l’espace de la structure et les nervures, sont une réminiscence de dispositifs anciens. En effet, la plupart des édifices religieux mettent en place des dispositifs de coupoles et de voûtes qui sont l’expression de la continuité de la nervure du sol au ciel. C’est dans ces édifices que naissent l’arc et la voûte qui sont finalement la traduction la plus simple des efforts structurels du sol au ciel et qui établissent la continuité. La mise en relation de ces édifices anciens et de bâtiments de Kahn m’intéresse. Ce sont des édifices qui, pour moi, parlent du merveilleux et c’est ce que je veux dire de Kahn. Ils touchent peut être, par leur dimension religieuse, à montrer une architecture incroyable. En effet, ce sont des lieux qui avaient pour vocation d’être monumentaux, impressionants. C’est donc souvent dans ceux-là que l’on retrouve de grandes portées ou des dispositifs de coupoles qui permettent d’amener une lumière zénithale. Ce sont aussi des archétypes de plafond architecturés qui m’intéressent et qui installent le merveilleux.

Je vais établir des liens avec des édifices de Louis Kahn dans le but de voir en quoi ce qu’il met en place, par ces nervures, peut s’apparenter à ces coupoles et comment cela montre encore que les nervures définissent l’espace de la pièce comme le feraient des arcs dans une coupole. Je parlerai aussi de leur vocation structurelle et structurante de l’espace.

GSEducationalVersion

St-Pierre, 1506

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#Nom du projet #Nom entier du Client #Adresse du Site 1, #Code postal du Site #Ville du Site

#Société du Contact #Adresse1 du Contact, #Code postal d

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Bains de Trenton , plan

Le carré à neuf cases 46

Date :

Plans schématiques des points structurels

Date :

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L’utilisation du carré à neuf cases se fait de manière différente dans chacun de ces édifices. La partition dans les bains de Trenton est régulière, le carré est redivisé en neuf carrés égaux. Dans le plan de Saint-Pierre, la partition se fait en quatre carré aux angles pour dégager ainsi un espace en croix grecque vide entre ceux-ci. Néanmoins, on observe que la position que prend le point porteur, dans le plan, se fait de manière similaire dans chaque. Ils se disposent aux points d’intersection de ces différents carrés dans le plan. Cela produit un développement de la nervure dans l’espace de la couverture qui peut être rapprochée. Malgré la similitude de leur position, les points porteurs sont de nature différente. Dans le plan de Bramante, ils sont la résultante d’une gigantesque masse creusée, comme si on avait évidé tout le reste. Dans les bains, les douze points porteurs se positionnent aux intersections et se lisent comme de gigantesques piliers qui sont en fait creux et permettent une circulation à l’intérieur.

La tri-partition du carré dans sa largeur amène un développement symétrique dans la coupe. Deux espaces plus horizontaux encadrent un espace qui se développent de manière ascensionnelle. Maître d'ouvrage: Maître d'oeuvre Dans les bains, cet espace sur le ciel serait comme une #Nom entier du Client #Société du Contact nef,#Code qui s’ouvre le ciel réel. e postal du Site #Ville du Site #Adresse1 du Contact, postal sur de Contact #Ville du Contact #Nom du projet #Nom entier du Client #Société du Contact Echelle : Format : N° de projet : Dessinateur: Date : Etat du projet : Le chemin du sol au ciel se#Adresse1 déroule de manières #Adresse du Site 1, #Code postal du Site #Ville du Site du deux Contact, #Code postal de Conta 1:2000 A* #Nom entier du Dessinateur-projeteur #Etat du Projet #Pln ssée différentes. Dans les bains, la pièce peut être isolée et 1:2000 A* #Nom entier du Dessinateur-projeteur #Etat du Projet #Pln 01-01 Rez-de-chaussée vue dans sa singularité, fonctionne comme un système se plan\église .pln d’addition que je verrai plus en avant plus tard. Ouvrage :

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Coupes- la partition de l’espace

Cela peut être vu comme tel dans Saint-Pierre

La mise en relation de ces deux édifices permet de

qui développe quatre espaces périphériques qui se ressemblent, puis celui au centre peut être vu comme une pièce singulière avec son développement ascensionnel jusqu’au ciel artificiel que représente la coupole. Alors dans les deux cas, on retrouve deux espaces plus horizontaux, bénéficiant de leur propre plafond. Il encadrent un espace qui se déploie de manière ascensionnelle sur un ciel réel ou non.

voir comment la position des points structurels dans le plan, qui sont les nervures dans leur point le plus bas et son articulation avec la géométrie induit une même répartition des espaces. Ainsi que, du déploiement des nervures dans le ciel de la pièce. La position de ces points induit les espaces de grandes hauteurs et ceux plus horizontaux.

La lumière arrive de manière latérale dans les deux édifices, par le soulèvement d’un volume, la pyramide creuse à Trenton, et la coupole à Saint-Pierre. Il y a le soulèvement dans chaque d’une forme platonicienne. Kahn fait, ce geste simple de soulever une pyramide, forme lourde qui à déjà été utilisé par le passé. Cependant, il nous donne à voir beaucoup plus. La pyramide se soulève et de la lumière pénètre par son point le plus fragile, son sommet. En creusant cette pyramide, il offre un espace de la couverture épaisse, la lumière se reflète en créant des ombres tout le long de cette ingénieuse charpente en bois. Le centre de celle-ci, le carré de ciel est complètement lisible. Il s’est occupé à enlever les entraits en réinventant une fois de plus un système simple, celui de la charpente bois, des tirants métalliques viennent en renfort et s’intersectent au centre. Kahn raconte l’histoire de l’architecture. Des pierres (creuses) dressées, une pyramide soulevée.

Dans chacun de ces édifices, la similitude de la position des points porteurs est ce qui m’a fait les rapprocher pour voir si cela se retrouvait dans les nervures qui se mettent en place. La partition des espaces peut être mise en parallèle ainsi que la façon dont se développe les nervures grâce à la position particulière des points structurels. Les bains de Trenton ne présentent pas une continuité de ces nervures alors que Saint-pierre si. Kahn cherche à requestionner ce système préétabli et usité qu’est la voûte. Dans les bains, il vient poser cette forme lourde qu’est la pyramide sur quatre appuis très fins. La continuité entre le sol et le ciel s’installent par la position des nervures qui permet d’installer le plafond de ces édifices, certaines se rejoignent dans un ciel artificiel qu’est la coupole et d’autre dans un ciel réel qui est ce tronquement dans le sommet de la pyramide chez Kahn.

Dessin de Louis Kahn, Gizeh, 1951

Photo depuis la cour des bains de Trenton- Collection Louis I. Kahn, Archives d’architecture, Université de Pennsylvanie.

Basilique Saint vital de Ravenne

Ouvrage :

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#Nom du projet #Nom entier du Client #Adresse du Site 1, #Code postal du Site #Ville du Site

Maître d'ouv

#Société du Contact du projet #Adresse1 #Nom du Contact, #Code postal de Contact #Ville du Contact

#Nom #Adresse du Etat Site 1, #Code postal du Site #Ville du Site Date : du projet :

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N° Dessinateur-projeteur de plan: Titre: #Nom entier du #Etat du Projet

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Rez-de-chaussée

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GSEducationalVersion GSPublisherVersion 542.76.82.100

Palais de l’assemblée, Dhaka

Parallèle par la géométrie- l’octogone GSEducationalVersion

Zoom sur les espaces majeurs - partition en huit

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Ouvrage :

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#Nom du projet #Nom enti #Adresse du Site 1, #Code postal du Site #Ville du Site N° de plan:

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Rez-de-chaussée

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GSEducationalVersion GSPublisherVersion 585.75.81.100 Maître

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#Nom du projet #Nom entier du Client #Adresse du Site 1, #Code postal du Site #Ville du Site

#Société du Contact #Adresse1 du Contact, #Code postal de Contact #Ville du C

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Coupes- la lumière- l’espace ascensionnel- la voûte

Les plafonds

GSEducationalVersion GSPublisherVersion 579.75.81.100

La mise en parallèle entre la basilique de Saint -Vital de Ravenne et le palais de l’assemblée de Dhaka s’est fait de naturellement par leur similitude de formes qu’il est facile de rapprocher. Dhaka compte seize faces à ce polyèdre puis dans la salle même de l’assemblée plus que huit. Saint-vital de Ravenne possède huit faces également. Il y a donc une multiplication par deux à Dhaka. Néanmoins, lorsque l’on s’attarde sur l’espace majeur de chacun de ces édifices, on observe la similitude de position des pochés du plan, qui se situent sur un «rayon» de ces polyèdres de manière assez naturelle. C’est la comparaison la plus parlante de la similitude du procédé de Kahn avec le dispositif de coupoles. Kahn dit d’ailleurs lui même « De hautes poutres et des voûtes modifiant la lumière forment le plafond de la salle de l’Assemblée» (page 115, Réflexions, Silence et lumière). La position en octogone des points porteurs, de la genèse des nervures de Saint-vital montre qu’ensuite en montant, elles se déploient pour se rejoindre en un point, qui est ce cercle dans le plafond. Les nervures sont camouflées sur les photos par des peintures, représentants des scènes divines, très courant dans ce type d’édifice à coupole. La coupole permet de faire rentrer de la lumière de manière latérale. Même si elles s’effacent dans la couverture, les nervures sont bien présentes le reste du temps. A Dhaka on voit bien que ce qui se met en place est très similaire, les points porteurs, ici en creux, se développent verticalement pour ensuite se plier et devenir des arcs de cercle qui se rejoignent en un point, le centre du plafond et de cette pièce monumentale.

La lumière est aussi ramenée latéralement dans ce dispositif, grâce aux ondulations de cette couverture qui déterminent des points hauts et des points plus bas. Le système qui permet d’amener la lumière à Dhaka s’apparente à celui de Saint-Vital : dans chacun, des creux sont aménagés de différentes manières entre les nervures qui ont évidemment une valeur structurelle. Cette comparaison illustre le rôle majeur dans la construction, du plafond et de ses nervures. Elles sont un héritage de ces systèmes archaïques de couvertures. En cela, on retrouve bien à Dhaka des géométries similaires à celui de la coupole de Saint-Vital. Les nervures se positionnent donc de façon périphérique à la géométrie de la pièce voulue. Elles déterminent dans ces deux cas, la géométrie du ciel artificiel. Elle s’élèvent pour se poursuivre dans le plan horizontal. Leur position en plan est prépondérante, elles permettent d’articuler la pièce aux autres. Ici, on voit que la pièce majeure de chacun de ces édifices est déterminée par la structure qui l’entoure. Ensuite, autour, s’articulent les espaces «servants» de façon rayonnante. A Dhaka, ils se répartissent tout le tour de cette salle de l’assemblée. Dans Saint-Vital de Ravenne, ces espaces périphériques permettent aussi d’entrer et de sortir de cet espace. Dans les deux cas, cela permet de conserver toute l’unicité de cette pièce. L’épaisseur servante permet à la pièce la plus importante d’exister le plus merveilleusement.

Les comparaisons trans-historiques permettent de mettre en lumière la valeur de ces nervures dans la mise en place de ce plafond dans la pièce chez Kahn. Ces nervures sont donc comparables à des dispositifs de coupole, autant par leur position en plan que par la manière dont elles se développent ensuite. Le couple nervures et composition du plan peut ensuite induire la géométrie de ces plafonds qui prennent appui sur la clef de voûte, point d’intersection des nervures visibles en pointillé dans le plan. Les nervures prennent place par le poché, elles déterminent les imbrications des différentes géométries, les continuités. Elles définissent la spatialité de la pièce. Tout commence à partir du point de la nervure et de la ligne qui déterminent la géométrie planimétrique de la pièce. C’est de là que naît la pièce. Les nervures sont intrinsèques de cette pièce. Elles y sont profondément liées par leur valeur structurelles et grâce à l’espace de la structure. Sans les nervures, la pièce n’est pas complète, puisque la pièce existe lorsqu’elle possède sa structure et sa lumière. Les nervures sont la traduction de la structure dans l’espace de la pièce. La continuité qu’elles installent entre sol et ciel, permet alors de développer ces plafonds épais. Ceux-ci ne sont réalisables que parce que les nervures reprennent les efforts. Je vais donc voir ensuite comment ces plafonds deviennent des plans horizontaux épais, et ce qu’ils entrainent dans l’espace de la pièce.

LA PROFONDEUR ET L’ÉPAISSEUR

« Quand il plaçait une lucarne, il le faisait avec la permission du toit - il demandait d’abord au toit «je ne veux pas t’abîmer, je veux faire là-haut quelque chose, est-ce que tu me le permets?» Il ne le fait pas sur tout le toit, il fait simplement une chose modeste par laquelle il donne de la lumière et s’il est très ingénieux, il convainc le toit d’en donner plus» p 143, Allocution , Silence et lumière

Au travers des édifices, l’homme essaie de recréer une certaine représentation de la nature, tout particulièrement dans les lieux de culte. Par la couverture de l’espace qui nous sert à nous protéger des intempéries et du soleil grâce à la toiture, nous nous cachons de la vue du ciel. On cherche à recréer ce ciel à l’intérieur, à travers des fresques le représentant de façon figurative avec des scènes de divinités, ou de manière moins directe par les nervures de certaines voûtes ou coupole, et des plafonds architecturés. Ce qui couvre chez Semper par exemple, le toit, permet de protéger le foyer primaire, le lieu où l’on fait société, où sont nés la religion et les échanges. C’est un lieu sacré. « La modernité exprime la technologie, la capacité de portée mais jamais la beauté, l’idée de couverture, de protection. Ce qui est présent chez Kahn» p 62, Entretien avec Mario Botta, in silence and light, actualité d’une pensée Je vais m’attarder à la mise en place d’une épaisseur du plafond permise par ces nervures qui se développent et de la profondeur de l’espace qui s’installe verticalement, et horizontalement. Comment l’épaisseur s’installe-t’elle? Quel est sont influence sur l’espace de la structure? Je m’intéresserai aux différents types de ciel qui se déploient et les nervures qui les définissent.

Cela se partage entre deux grands types, les plafonds qui installent un espace horizontal et ceux qui installent une perspective vers le ciel, par un espace ascensionnel. L’espace de la couverture et les nervures qui s’y déploient est le sujet principal de cette étude. C’est à dire comment se compose cette épaisseur construite du plafond, à partir des nervures. L’épaisseur qui se déploie dans ces ciels permet de filtrer et d’amener une lumière particulière qui participe à installer l’ordre du merveilleux. De plus, cela permet à ces ciels de devenir comme des tableaux géométrisés avec des motifs qui apparaissent en premier plan et d’autres en second plan. Cela amène une profondeur dans l’espace et repousse les limites de la pièce définie par les nervures en sous-face. La couverture permet de protéger l’espace, elle est intrinsèque à l’espace de la pièce. Cette couverture pourvoyeuse de lumière est une réflexion qui naît en parallèle de ses réflexions sur la fenêtre, et la décomposition de celle-ci.

Perspective infinie horizontale

Dans ce grand thème sur la fabrication des espaces qui se développent de manières horizontales, on peut différencier deux familles. Il y a d’une part la nappe qui se développe de manière indifférente à la pièce, et recouvre alors l’espace de manière homogène. D’autre part, une autre nappe mais qui elle se développe par l’addition d’un module de pièce, qui comprend donc son propre ciel. Cela crée tout de même une situation de nappe, mais qui implique aussi la perception d’une unité donnée. Je vais d’abord m’intéresser à l’exemple de la Yale art gallery. Même si Kahn à déjà construit avant, c’est vraiment l’oeuvre qui marque un changement dans son travail. C’est particulièrement dans cet édifice qu’apparaît l’épaisseur de ce qui couvre l’espace. Ce thème sera ensuite récurrent dans son oeuvre. C’est l’édifice qui matérialise la question que Kahn doit se poser : Que se passe-t’il au-dessus de nos têtes dans un espace ? Ce qui m’intéresse à Yale est cette nappe qui vient couvrir l’espace. C’est le premier type de couverture qui m’intéresse et qui permet de déployer un espace horizontalement. Je vais voir comment s’installe cette épaisseur du plafond et comment cela qualifie l’espace qu’il couvre. Le plafond dans cet édifice est une imbrication de poutres qui partent dans plusieurs directions. Il y a néanmoins une directionnalité de ce plafond, certaines poutres sont plus épaisses dans ce réseau. Ce sont elles qui franchissent et portent.

Dans ce premier édifice qui marque l’intérêt pour le plafond, les nervures comme je les ai vu ne sont pas encore présentes. Cet édifice est une expérimentation de certains dispositifs. Les points porteurs se répartissent donc sans définir une pièce telle que Kahn la défini dans son dessin «architecture comes from the making of a room», qui vient presque 10 ans après cet édifice. Contrairement à ce que j’ai vu précédemment, la nervure dans l’édifice construit n’installe pas une continuité entre le sol et le plafond, mais des dessins de Kahn pour cet édifice montre qu’il avait la volonté d’étendre ce système présent dans le plafond dans les points porteurs aussi. Néanmoins, la continuité ne s’installe que dans ce plan horizontal qui couvre dans l’édifice tel qu’il est construit. Ce qui est important ici, c’est la première approche des formes géométriques simples qui rentrent en dialogue. Le triangle et son dérivé en volume le tétraèdre est le langage mesurable principal de tout l’édifice. Ce triangle vient dialoguer avec le cylindre, le cercle en plan, dans la colonne creuse qui constitue la circulation. Ce sont vraiment les premières expérimentations de dialogues qui sont très intéressantes dans ma recherche et dans l’installation de l’épaisseur de la couverture. Elles constituent un premier pas vers l’ordre du merveilleux. Dans cette étude ce qui m’est important, c’est de relever l’épaisseur de la couverture, sa mesure qui permet à l’ordre de la structure de vraiment se déployer dans cette couverture grâce aux nervures qui s’installent et viennent créer un appui au reste du plafond épais qui se déploie.

dessin depuis l’intérieur de la circulation

GSEducationalVersion

section du système structurel révisé, Collection Louis I. Kahn, Archives d'architecture, Université de Pennsylvanie. philadelphiabuildings.or

Par l’imbrication des tétraèdres, il y a la volonté d’amener une épaisseur dans ce plafond de l’espace grâce à des formes platoniciennes. Dans la photo, on retrouve bien une certaine directionnalité dans l’espace de l’édifice grâce à l’épaisseur des poutres structurelles. L’épaisseur de la sous-face dans cet édifice à une valeur technique notamment, différents réseaux y sont disposés pour ne pas venir «polluer» l’espace d’exposition. Les luminaires viennent aussi se loger dans ces creux. Le plan de la sous-face est repoussé au-delà de cette épaisseur, il n’est pas lisible dans l’espace. C’est le plancher de l’étage du dessus. Ce plafond est dessiné comme un plan, sa géométrie a donc une très grande importance. C’est aussi le cas de son épaisseur qui fait l’objet de coupe: il mesure environ 60 cm, de sa sousface jusqu’au plancher de l’étage du dessus. Comme on peut le voir sur le plan de sous-face cicontre, le plafond vient s’arrêter lorsqu’il rencontre les points porteurs et le bloc de circulation situé au centre de l’édifice. Il y a comme une négation des articulations entre ces différents éléments. Alors, que ce système de plafond épais pourrait dans être un système qui s’étend à l’infini. Pourtant, du fait du refus de la continuité de cette géométrie du sol au ciel que Kahn avait imaginé en premier lieu, les points porteurs ne s’articulent pas avec ce système de couverture creuse, sur la base du tétraèdre.

Plafond de la Yale art gallery - Collection Louis I. Kahn, archives

d'architecture, université de Pennsylvanie, philadelphiabuildings.or, © Lionel Freeman, photographe

Détail du plafond de la Yale art gallery - Wikiarquitectura

0.6 m

Imbrication des volumes en sous-face

Coupe sur la sous-face épaisse

GSEducationalVersion

Yale art Gallery , plan de la sous-face

nalVersion

ersion

Yale art Gallery

La capacité à s’étendre 62

GSEducationalVersion

Cette épaisseur du ciel se déployant dans le même plan que les nervures structurelles permet à l’espace de paraître s’étendre à l’infini dans plusieurs directions. Même si, les poutres plus épaisses donnent une direction majeure. Le fait que les autres indiquent d’autres directions étend la perspective de manière horizontale. L’épaisseur amène un jeu d’ombre et de lumière de par les deux volumes qui composent la sousface et ne se développent pas de la même manière dans l’espace. L’ordre du merveilleux se développe grâce à la nervure dans l’épaisseur du plafond, cela produit une perspective infinie dans le plan horizontal. Le corps n’est pas retenu dans cet espace. En revanche l’épaisseur de ce plafond, amène une certaine lourdeur dans l’espace couvert. Le poids de cette forme est important dans la sensation de l’espace pratiqué. Le fait que les nervures installent une continuité entre le sol et le ciel est démontré par l’inverse dans la Yale art Gallery. L’espace n’est que très peu contenu dans ce plan horizontal. La pièce telle que Kahn la défini n’est pas encore établie.

0.7 m 1.6 m

Center for British art

L’unité de la pièce 64

Le Center for British art de Yale relève pour moi du même type que la Yale art gallery, avec la nappe qui se met en place dans le ciel de l’édifice et développe alors un espace horizontal doté d’une perspective infinie. En revanche, ici, la pièce existe dans sa singularité. Particulièrement dans le dernier étage , ce module possède sa propre structure et lumière. Les nervures de cette pièce se déploient du sol au ciel dans un mouvement continu établi par des travertins au sol. Je vais d’abord la voir dans son unité pour ensuite comprendre comment elle s’additionne. Cette pièce part d’un plan carré au sol d’environ 6 m de côté. Les points structurels se disposent aux angles de celuici pour ensuite se déployer en nervures et former les poutres qui en V . L’épaisseur qui se met en place dans cette couverture prend appui sur ces poutres. La couverture mesure 2.3 m d’épais du bas de ces poutres jusqu’aux dômes supérieurs, les poutres seules font déjà 1.6 m de haut. L’axonométrie éclatée simplifiée permet de comprendre les différentes couches qui composent ce plafond. La multiplicité de ces couches permet de diffuser de la lumière au sein de l’édifice, grâce à un système de dômes qui bloquent les rayons directs du soleil. Louis Kahn par ce dispositif permet au regard de s’échapper dans le ciel lorsque l’on est dans cette pièce.

Center for british art - plan dernier étage

Ouvrage :

Maître d'ouvrage:

Maître d'oeuvre

NOM DU PROJET #Rue, #Code postal #Ville

#Prénom client #Nom client

#Societé m #Rue, #Cod

N° de plan:

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Dessinateur:

Etude

1:500

#7257

#Dessinateur

01-01

C:\Users\legra\OneDrive\Documents\S9\MEMOIRE\center for birtish art yale\kahn.pln

Center for british art - plan du plafond

Un système additif 66

Cette pièce a donc la capacité à s’additionner et à faire système à plusieurs. Elles peuvent néanmoins se refermer sur elles-mêmes grâce à un système de parois légères pour des besoins de scénographies par exemple.

Center for british art- Enfilade Ouvrage :

Maître d'ouvrage:

NOM DU PROJET #Rue, #Code postal #Ville

#Prénom client #Nom client

N° de plan:

Titre:

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N° de projet :

01-01

Etude

1:100, 1:200

#7257

Lorsqu’elles s’additionnent, une nervure est commune à quatre pièces. Quand aucune paroi n’est disposé entre ces pièces, une perspective se met en place dans plusieurs directions. Les pièces en enfilade produisent une perspective infinie, non sans rappelée la mosquée de Cordoue. Le dispositif de vue sur le ciel n’est perceptible que depuis la pièce dans laquelle on se trouve. Tout les dispositifs de couverture inhérents à chaque pièce viennent se dérouler comme une nappe sur l’édifice. #Societé maître oeuvre L’espace perçu résulte à la fois de la pièce dans son uni#Rue, #Code postal #Ville té et le système d’addition dans sa totalité. Maître d'oeuvre

Dessinateur:

#Dessinateur

Date :

Etat du projet :

#Provisoire

C:\Users\legra\OneDrive\Documents\S9\MEMOIRE\center for birtish art yale\kahn.pln

Deux irrégularités viennent se loger dans ce système. Deux vides sont comme soustraits de l’ensemble de ces pièces. Alors, dans ces deux cours le système d’addition des plafonds est perçu différement. Cela s’apparente plutôt à ce que je verrais après et qui implique une mise en perspective vers le ciel, grâce à un espace ascensionnel.

GSEducationalVersion

Mosquée de Cordoue- Perspective enfilade

Finalement, deux systèmes différents peuvent produire le ciel nappe. L’épaisseur du plafond qui se met en place particulièrement dans le Center for British Art est permis par les nervures que sont les poutres en V qui ont plusieurs fonctions: techniques et porteuses. Il en est de même des poutres de la Yale art gallery. Elles induisent alors ces espaces qui se développent horizontalement, de par la pièce qui est définie notamment au Center for British art puisque j’ai vu que la Yale art gallery ne défini pas cette pièce. Une perspective infinie se met alors en place, étendant l’espace de manière horizontale dans plusieurs directions. Cela permet donc de produire un espace merveilleux qui s’étend dans le plan du corps.

La mise en perspective vers le ciel

GSEducationalVersion

Bains de Trenton

L’unité de la pièce 70

Dans cette étude sur les plafonds qui induisent une mise en perspective vers le ciel, j’étudierai d’abord les Bains de Trenton. Cet édifice se situe dans un «entre-deux», son type est difficile à déterminer. C’est un système que l’on peut qualifier d’additif, une pièce carrée de 12 m de côté possède sa structure et sa lumière et est le module premier. Elles sont additionées comme au Center for British art. Il y a tout de même une divergence, même si ces deux édifices résultent d’une addition. Dans les bains de Trenton, cela n’est pas perçu depuis l’intérieur de la pièce. Le visiteur ne perçoit que l’espace de la pièce dans laquelle il se trouve. L’espace ne se développe pas horizontalement, mais plutôt verticalement. Les pièces sont additionnées selon une quinconce dans un système en plan du carré à neuf cases. L’addition de celles-ci n’est donc perceptible que depuis l’extérieur de l’édifice ou depuis la cour centrale. Dans cet édifice, il y a le soulèvement de la pyramide dans et son flottement au-dessus de ces piliers qui semblent massifs depuis l’extérieur. Il y a une rupture entre ce qui est compris depuis l’extérieur et le monde qui se découvre à l’intérieur. En réalité, ces piliers sont des creux dans lesquels on circule à l’instar de la pyramide qui est, elle aussi creuse. Elle est tronquée en son point le plus fragile, son sommet.

Le ciel de la pièce est donc constitué par cette charpente bois savamment dessiné et permettant de mettre en scène le carré de ciel qui est vu. Depuis celui-ci, la lumière filtre dans l’édifice ainsi que sur la périphérie grâce au décalage entre le plafond et les parois extérieures. Comme à la Yale Art Gallery, il reprend la figure du triangle comme élément majeur de cet édifice, sauf qu’ici, ce sont des pyramides soulevées à base carrée. Les nervures que sont les poutres se déploient du sommet des piliers creux jusqu’au faîtage et accentuent le mouvement vers le ciel réel. On peut dire que dans cet édifice il y a une seconde envolée vers le ciel, un second espace qui se développe de manière ascensionnelle par la cour centrale. Ce patio, pris entre les quatre pièces, dégage une vue sur le ciel qui se découpe entre les toitures des pièces. Ici, il est donné à voir dans sa totalité. Le patio est une pièce à part entière, définie par les quatre colonnes creuses qui se positionnent aux angles de ce carré.

C’est elle qui amène la verticalité dans la pièce, de par son épaisseur et son dessin de charpente qui accentuent le mouvement vers le carré de ciel. Ce plafond est en fait aussi haut qu’un étage vécu, avec ses 3 m d’épaisseur.

Altitude (ref. mer):

±0,00 = +26,00 Adresse :

NOM DU PROJET #Rue, #Code postal #Ville Maître d'ouvrage :

#Prénom client #Nom client Maître d'œuvre :

#Societé maître oeuvre #Rue, #Code postal #Ville

Phase de projet:

PROJET N° de plan:

Nom du plan:

01-01

Etude

GSEducationalVersion

Bains de Trenton

Un système additif 72

C:\Users\legra\OneDrive\Documents\S9\MEMOIRE\ciel S8 Séminaire\Sans Titre.pln

6.82.100

Malgré le système additif qui est commun au Center for British Art, l’espace dans les bains ne se perçoit pas du tout de la même façon. Il n’y a pas de perspective infinie dans le plan du corps. L’espace se déroule de manière verticale dans l’espace de la pièce, défini par les piliers dans le plan du corps et par les nervures de la charpente bois dans le plafond. Le carré de ciel au sein de la pièce est mis en scène par la perspective. Ce n’est pas un espace ascensionnel atypique comme il sera vu après dans Dhaka ou Exeter. Néanmoins, il se développe verticalement, à échelle humaine, avec ses 6 mètres du sol jusqu’au ciel.

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Il y a dans les bains le début de la colonne creuse, comme il est aussi apparu à Yale. La pièce est en effet un espace tout en creux qui se déploie et est pourvoyeur de lumière. Les piliers qui portent sont aussi des colonnes creuses qui, comme à Yale ou au Center for British Art, permettent de circuler. Ce volume platonicien évidé qui flotte au-dessus de ces parallélépipèdes est une leçon d’architecture en lui-même.

Center for british art

La particularité dans le système additif 74

Grande cour et petite cour d’entrée

Le retour sur le Center for British Art sert à démontrer que le système d’addition du module de la pièce ne produit pas seulement cette perspective vers l’infini. En effet, lorsque ces modules s’additionnent dans les cours intérieures vides, cela permet de diffuser la lumière jusqu’en bas de l’édifice. Ce système additif est alors perçu différemment. Il n’y a pas une centralité dans cet édifice. L’entrecroisement des nervures, c’est à dire les poutres béton, permettent de replacer la clef de voûte au centre. La continuité des nervures s’opère ensuite en redescendant par les poteaux latéraux. Le module propre à une pièce perd sa valeur singulière en s’agrégeant, même à quatre, car cela devient une pièce plus grande. On ne sait plus laquelle est faiseuse de l’autre. La petite est-elle à l’origine de la grande ? Le système d’addition permet d’induire des perceptions différentes: une perspective infinie, lorsque les pièces sont perçues en enfilade, ou une perspective vers le ciel. Selon moi, il y a dans le Center for british art quelque chose de merveilleux qui arrive, voire de sacré. La composition de cette couverture, grâce à ces nervures savamment mises en place selon un système très réglé, permet à Kahn de transcender l’espace. Il y a une grande fluidité qui s’installe aussi bien à la verticale et à l’horizontale dans la lecture spatiale. La perspective vue de l’agrégation de ces pièces le montre bien : cela permet un espace sans commencement, sans fin.

Les nervures induisent une épaisseur du plafond qui permet aux espaces de se développer de différentes manières. Cela permet de grand creux pourvoyeurs de lumière, à la fois monumentaux et à taille humaine, autant grâce à la composition de la couverture qu’aux façades intérieures. L’escalier présent dans cette grande colonne de béton située dans la plus grande des cours se positionne comme un élément majestueux. Par sa forme, il accentue la perspective vers le ciel. Ce jeu des formes géométriques permet l’installation de l’ordre du merveilleux dans cet édifice.

Dans la continuité de ma réflexion sur les épaisseurs des plafonds permettant des espaces de natures différentes, je vais m’intéresser aux pièces atypiques qui développent des plafonds aussi atypiques qu’elles. Je parlerai de la Bibliothèque d’Exeter ainsi que du Palais de l’Assemblée de Dhaka. Ces deux édifices, à la différence de Trenton ou du Center for British Art, présentent des espaces totalement singuliers qui ne se répètent à aucun moment dans les édifices. Ils y établissent alors une centralité, le coeur. L’espace s’y développe de manière ascensionnelle. Ce sont des pourvoyeurs de lumière pour le reste. Les autres pièces gravitent autour de ces espaces. Grande cour du Center for British art- © Cemal Emden- 2018Divisare

Ce sont comme de grandes colonnes creuses. Kahn utilise déjà ce principe dans les autres édifices, mais de façon plus littérale. Les circulations viennent s’y loger et, depuis l’extérieur, donnent l’impression d’une gigantesque colonne.

« Les colonnes sont des solides qui encadrent les espaces de lumière. Maintenant pensez le exactement à l’envers et imaginez que les colonnes soient creuses et beaucoup plus grandes et que leurs murs eux mêmes puissent produire de la lumière,...» Petite cour du Center for British art- perspective vers le ciel

p 111, Réflexions, Silence et lumière

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Bibliothèque Exeter

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L’atypicité 78

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A Exeter, la couverture prend une grande épaisseur, et couronne par couches cet espace ascensionnel. La couverture du bas des poutres qui s’entrecroisent jusqu’à son sommet fait 7.5 m d’épais.

7.5m

Les deux poutres se posent sur des poteaux disposés aux quatre coins de ce cube soulevé. Elles constituent les nervures de cet espace par cette continuité qui s’installe, mais aussi parce que ce sont elles qui permettent au reste de la couverture de se déployer. Comme je l’ai observé dans le Center for British art, le lieu d’intersection serait la transcription dans la pièce Kahnienne de cette clef de voûte. La nervure verticale constituée par les poteaux est noyée dans les parois latérales soulevées et percées de cercles monumentaux (4.7m de rayon). Elles se laissent distinguer par le tronquement des côtés de ce carré qui constitue la base en plan de cet espace. Les nervures sont alors non en saillies, mais en renfoncement par rapport au reste. L’épaisseur qui se déploie au-dessus de ces deux grandes poutres est permise par celles-ci. Elles soutiennent structurellement et dans l’espace le reste de la composition. La lumière rentre latéralement, par rapport à ces poutres de sorte qu’on a l’impression que le carré derrière elles, est détaché du reste. Le vide qui se développe est vertical, seulement retenu par l’entrecroisement des poutres au sommet, qui referment l’espace. Cet espace est monumental et permet d’éclairer une partie de l’édifice, c’est aussi le lieu de réunion de la Bibliothèque.

Palais de l’assemblée, Dhaka , 1/1000

L’atypicité 80

Ce dernier cas traite du Palais de l’Assemblée de Dhaka. Dans cet espace de la salle de l’assemblée qui contient un amphithéâtre, il y a une grande échappée verticale. La salle est très haute et les nervures se développent afin d’enclore la pièce jusqu’en son sommet qui n’est autre qu’une coupole ondulante. Le plafond qui se développe est comme un gigantesque tissu qui ondule. En plan, la disposition des points porteurs et de la géométrie induit une salle extraordinaire. Des grands voiles sont situés dans l’épaisseur servante et sont les nervures qui permettent ce plafond. On ne voit dans l’espace qu’un angle qui est en quelque sorte « fondu » dans les parois latérales. GSEducationalVersion GSPublisherVersion 579.75.81.100

Dans cette salle, on retrouve ce que j’avais vu dans l’étude du dessin « architecture comes from the making of a room » : les nervures s’effacent en se rapprochant du sol. D’ailleurs, Kahn marque par un joint l’espace entre deux de ces nervures comme pour perturber la lecture de ce qui porte. Cette coupole semble alors tenir par miracle. Ce plafond qui ondule permet de dégager des entrées de lumière latérale en haut. Depuis l’intérieur de la salle, on ne voit pas d’où elles viennent. L’espace est façonné par la position des nervures qui se développent. Elles induisent la forme du ciel artificiel qui couvre l’espace. On le voit bien entre le dessin du plan de la salle et son plafond ci-contre.

L’épaisseur qui se déploie grâce aux nervures est donc liée à la profondeur de l’espace de la pièce. Les nervures y contribuent aussi selon leur élongation. L’épaisseur de ce plafond est aussi un élément intrinsèque de la pièce, on l’a vu dans ces différents cas d’études.

L’épaisseur permet de développer des plafonds extraordinaires qui se développent comme des nappes et créent alors une perspective infinie relevant du merveilleux. Elle permet une mise en perspective dans des pièces atypiques ou même lorsque celles-ci sont répétées. Cette épaisseur est souvent créée par une superposition de plan horizontaux dans lesquels différentes géométries prennent place, en second plan des nervures qui elles retiennent l’espace de la pièce. Les nervures permettent donc d’introduire l’épaisseur du plafond dans l’espace de la pièce. Elles définissent l’espace, l’englobent et permettent aussi à celui-ci de s’agréger. L’ordre mis en place permet à la fois de définir la pièce, mais aussi de repousser ses limites qu’elles soient latérales dans les façades de la pièce ou horizontale. La superposition qui se développe dans l’épaisseur est possible par un ordre géométrique et rigoureux, élément générateur de l’émerveillement. La composition géométrique fera l’objet de la dernière partie, dans la continuité de mes développements expliquant en quoi le dessin est important dans ces plafonds.

Louis Kahn porte une très grande attention à la géométrie platonicienne, c’est un instrument mesurable qui lui permet de se rapprocher du langage non-mesurable dont il parle souvent. Cet ordre rigoureux, se décline non seulement au sein de cette couverture épaisse, mais aussi en plan et en élévation. VIncent Scully dit page 13 dans Kahn, Le monde de l’architecte, monographie: «Comme Piranèse, il aspire à des efforts sublimes, comme Ledoux, il souhaitait les matérialiser dans des formes géométriques parfaites. » Par la géométrie, Kahn affirme la structure et la lumière.

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L’ORDRE DE LA GÉOMÉTRIE

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Précédemment, j’ai vu que les nervures définissent l’espace de la pièce par leur valeur structurelle. Elles installent une continuité avec la sous-face dans un rapport du sol au ciel qui permet à l’épaisseur du plafond de se déployer en s’appuyant de manière structurelle et géométrique sur ces éléments saillants. Ces nervures sont souvent mises au premier plan dans la vue que l’on a de ce ciel artificiel. Je vais m’intéresser à la composition géométrique qui est utilisée dans les dialogues entre les nervures et les différents niveaux qui se déploient. La géométrie est le langage mesurable utilisé par Louis Kahn pour traduire son rêve de merveilleux. Dans son oeuvre, la géométrie a une importance majeure. On retrouve des formes simples à toutes les échelles dans les édifices. Elles ont parfois la capacité de faire surface ou unité comme la logique que l’on peut retrouver dans ses plafonds. Les formes telles que le cercle, le triangle et le carré se déclinent à toutes les échelles, dans le plan et dans la coupe et permettent «d’harmoniser » les différentes pièces. Dans la première partie de mon déroulement, il y avait déjà des questions de géométrie. Évidemment, avec Kahn, on ne peut y échapper. Ici, je m’y pencherai plus précisément en focalisant mon étude sur la question des plafonds. Je ne traiterai que de ces derniers car le faire à l’échelle de chaque édifice serait trop grand, la géométrie étant partout. La géométrie permet d’atteindre le merveilleux.

Dans un premier temps, il sera question de géométrie de la lumière. Je m’intéresserai à des dessins de voyage de Louis Kahn pour comprendre comment cela a imprégné ses projets. Je les mettrai alors en lien avec l’étude des plafonds. Cette première partie est sur le thème de «material is spent light», qui peut à la fois signifier que le matériau est de la lumière « dépensée » ou « épuisée ». À partir de cette phrase de Kahn, j’essaierai d’évoquer en quoi les nervures permettent d’économiser ou d’épuiser de la lumière par leur finesse. Dans un second temps, je m’intéresserai à la dynamique de la composition et aux motifs récurrents chez Kahn et dans ses ciels. Je m’intéresserai aussi à l’imbrication des formes et j’isolerai les formes récurrentes dans ce travail de sous-face.

Le matériau comme de la lumière épuisée

« La lumière et le matériau appartiennent l’un à l’autre. Le matériau n’existe que dans la lumière qu’il reflète et colore; le matériau est la «non-lumière», le «poché» noir du plan. «Lumière, non-lumière», cette alternance décrit chez Kahn le concept de l’espace, non plus comme un vide dans lequel les objets sont situés pour y introduire des qualités locales, mais comme un continuum entre l’espace et la matière solide» page 16, avertissement des traducteurs, Silence et lumière

«La lumière issue d’une pensée structurelle [...] relative à la lumière zénithale» page 22, Patrick Mestelan, Silence and light, actualité d’une pensée

Tout d’abord, je vais m’intéresser à la lumière comme faiseuse et révélatrice de la géométrie. La lumière est fondatrice de la pensée de Louis Kahn. La pièce n’existe que par sa structure et sa lumière. Sans son idée de lumière, peut-être que la pièce n’existerait pas. La lumière est la condition de l’architecture. Je vais donc m’intéresser à certains dessins de voyage de Kahn pour comprendre en quoi la lumière influence sa conception. D’autres dessins figurent en annexe (page 136-137) et sont très importants dans la compréhension de Louis Kahn. Ils montrent à de multiples reprises l’idée de géométrie de la lumière mais aussi du bâti, de la simplification des formes et de la couleur. Le dialogue entre la lumière et les nervures m’intéresse particulièrement. Ensuite, je verrai si la nervure est rendue visible par la lumière. Je sais déjà que la lumière permet au matériau d’exister. Elle le révèle en projetant son ombre. La nervure, par son caractère saillant, doit projeter une ombre et se révéler et ainsi révéler la lumière. Le dialogue entre la structure et la lumière est un enjeu important chez Kahn tout comme le dialogue entre la structure et l’espace. Lorsque les trois interagissent de manière appropriée, c’est le début du merveilleux. La structure passe par la visibilité des éléments d’articulation, ce qui est très important pour Louis Kahn. Cette vérité structurelle se lit à travers la nervure qui lie le sol au ciel.

Ce qui me questionne aussi est de comprendre cette phrase «material is spent light» . Le matériau est de la lumière dépensée ou épuisée, selon William Curtis dans l’avertissement des traducteurs dans Silence et lumière ( page 16). Cette idée d’épuiser la lumière par le matériau m’est sans cesse revenue sans comprendre vraiment pourquoi au début. Ensuite, je me suis à nouveau interrogée sur la valeur du matériau dans ces nervures et il s’est révélé que la nervure a plutôt une vocation d’être quelque chose de fin, ce n’est pas un voile porteur. La nervure est un élément plutôt fin qui se déroulerait donc du sol au ciel. Alors, je me suis demandé si les nervures ne permettraient pas une certaine économie de la lumière?

« J’en reviens à la lumière, donatrice de toutes présences: par la volonté, par la loi. On peut dire que la lumière, donatrice de toutes les présences, est créatrice d’une matériau, et le matériau a été créé pour projeter une ombre, et l’ombre appartient à la lumière» page 164, Silence et lumière, Silence et lumière

southeast pylons temple of Ammon, 1951, Louis.I.Kahn

Piazza del campo, 1951, Louis Kahn

redessin de la géométrie de l’ombre d’après le dessin de Kahn

La géométrie de la lumière 90

Acropole , Grèce, 1951, Louis.I.Kahn

Grèce, 1951, Louis.I.Kahn

De la lumière épuisée 91

Dans ces dessins, je me suis donc intéressée à la façon dont la lumière révèle la nervure, Ce qui apparaît dans les deux premiers dessins et que j’ai voulu mettre en valeur dans le redessin, c’est la géométrie de la lumière et de l’ombre. Il y a une certaine rigueur, un ordre dans la lumière dessinée. Kahn représente l’ombre comme une matière qui a une fin nette et souligne les éléments saillants dans les édifices. L’ombre est nette et révèle les arrêtes et les formes des édifices construits. Dans sa pensée, la notion de géométrie de l’ombre est donc très présente. On observe dans la plupart des dessins de voyages de Louis Kahn, qu’ils soient à l’aquarelle ou au crayon, une grande attention vis-à-vis de la lumière, des ombres et de leur géométrie. C’est surtout quelque chose qu’il fait énormément avec la technique à l’aquarelle, ainsi que de simplifier les formes qu’il perçoit par des volumes plus proches de volumes platoniciens. Il tend à une simplification des formes, comme on peut le voir dans les annexes où j’ai mis des dessins de différentes techniques et différentes époques (page 136-137). Le fait de se pencher sur les dessins de Kahn permet de comprendre la lumière dans son oeuvre et ce qui l’abreuve. Je sais que Kahn a un grand intérêt pour les édifices anciens. Il ne reproduit pas, mais se questionne sans cesse et réutilise, comme les nervures en sont le témoignage.

Dans les deux dessins de Kahn présents sur la seconde page, il n’y a pas ce phénomène de géométrisation de l’ombre et de la lumière. Le fond est assez uniforme mais en revanche, on voit bien que selon la position des éléments construits, ils n’ont pas la même couleur. Le matériau est la lumière, l’ombre n’est pas dessinée comme plus tôt, mais dans la coloration du matériau. La lumière semble moins forte. Ce qui est aussi présent dans ces quatre dessins c’est ce fond plutôt uniforme. Il n’y a pas de nuages, mais seulement un aplat de couleur sur lequel les formes construites se posent. La source de la lumière n’est pas visible. Elle se laisse deviner dans les deux premiers dessins par l’orientation des ombres qui s’étirent sur le sol. La source lumineuse n’est pas visible et dans les deux derniers, son emplacement est plus compliqué à déterminer. Cela se retrouve dans les plafonds épais de certains édifices de Kahn, la source de lumière est parfois invisible comme dans la Unitarian Church, la salle du palais de l’assemblée de Dhaka par exemple. Il travaille aussi pour une mise en scène de la venue de la lumière. Cela me fait beaucoup penser à Piranese qui, dans ses dessins, ne laisse jamais voir la source de la lumière mais seulement sa réflexion par la matière. J’ajouterai que comme lui, il y a une grande profondeur de l’espace chez Kahn ainsi que des jeux de vues.

partie du plafond de la Yale art gallery © Xavier de Jauréguiberry- 2011- Divisare

Plafond cour du Center for British art© Cemal Emden- 2018- Divisare

plafond du Center for British art © Xavier de Jauréguiberry- 2011- Divisare

Plafond salle de l’assemblée Dhaka © Cemal Emden- 2017- Divisare

Yale art Gallery

La lumière révèle la géométrie 96

Center for British art GSEducationalVersion GSPublisherVersion 578.76.82.100

GSEducationalVersion GSPublisherVersion 578.76.82.100

GSEducationalVersion GSPublisherVersion 595.75.81.100

Bibliothèque Exeter

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Palais de l’assemblée, Dhaka

GSEducationalVersion GSEducationalVersionGSPublisherVersion 595.75.81.100 GSPublisherVersion 579.75.81.100

GSEducationalVersion GSPublisherVersion 579.75.81.100

Ces huit documents étant réalisés d’après des photographies, j’ai mis en avant la géométrie de l’ombre comme réalisée précédemment pour les dessins de voyages de Kahn. La simplification des ombres de manière nette permet de faire ressortir le dessin de ce qui est saillant et donc de pouvoir mettre en avant les nervures dans différentes couvertures. Je les ai déjà remarquées précédemment grâce à l’étude de certains plans et coupes, mais aussi dans l’étude de l’épaisseur de ses plafonds. Ici, elles apparaissent sous l’angle de la lumière. Le matériau est de la lumière dépensée, pour reprendre à nouveau Kahn. Ces dessins montrent que parfois les nervures sont de la lumière épuisée en apparaissant en noir. D’autre fois, elles sont de la lumière économisée en apparaissant en blanc Tour à tour, elles peuvent être révélées par l’ombre ou la lumière qui appartiennent l’une à l’autre. On remarque que les nervures sont continues, démontrant une fois de plus qu’elles sont le lien entre le sol et le ciel, sauf à Yale où du fait de la nappe qui nie son lien avec les points porteurs, cela n’apparait pas. Même si elles sont continues du sol au ciel, elles tendent à s’effacer dans les parois latérales de l’espace. Elles sont très présentes dans le ciel de l’espace, et marquent la limite verticale de la pièce. Lorsqu’elles descendent vers le sol elles sont parfois moins présentes, comme à Exeter ou Dhaka.

Les nervures se rencontrent en un point, fixant une centralité dans la pièce recouverte. Cela n’est pas vrai pour la Yale Art Gallery : de par la multitude de nervures présentes, le système qui se déroule s’apparente plus à une nappe qui ne fixe aucun point d’orgue mais peut se dérouler à l’infini. En revanche, il faut dissocier ce qui est porteur. On voit que dans ce jeu de nervures, celles horizontales sont plus larges et ce sont celles qui sont porteuses. Dans cette première expérimentation de l’épaisseur de la couverture, il n’y a pas encore cette dissociation nette que l’on retrouve dans les autres entre les nervures structurelles et structurantes de l’espace. Dans les autres, les nervures sont composées de manière à se rencontrer en un point, même si la nervure engage un aller-retour infini du sol au ciel et donc le merveilleux. La clef de voûte, par cette rencontre au centre permet de faire une pause dans ce mouvement. Ce point, permet de retenir le regard. La perspective qui s’engage dans ces espaces de colonnes se tourne vers le ciel, mais en même temps retient l’espace qui se déploie de manière ascensionnel. Par ce procédé Kahn, évite de se faire happer par le vide. Le fond se déploie ensuite derrière cet entrecroisement des nervures, et forme comme un tableau.

Bibliothèque Exeter

Le ciel-pourvoyeur de lumière est aussi un fond 100

Bains de Trenton

Center for british art

101

Ces jeux de figures/fonds permettent de comprendre les différents niveaux d’épaisseur de certains des plafonds. En inversant tour à tour ce qui est en premier plan en noir puis en blanc, cela va me permettre de mieux comprendre ces jeux de composition qui sont le dernier pas dans ce travail. La nervure permet soit de fixer ce point de fuite, comme dit plus tôt dans le premier cas d’Exeter, ou de mettre en scène le carré de ciel qui est laissé à voir, comme dans le cas de Trenton. On observe dans les trois cas trois niveaux d’empilements. En premier plan, c’est la nervure qui se dessine. En second plan, c’est au tour de la couverture supérieure qui fait la limite avec l’espace extérieur de se dessiner. Enfin, en dernier plan, une petite part de ciel (ou, comme à Exeter, une dernière épaisseur de la toiture) vient faire un fond. Ici, j’ai représenté le Center for British art dans son unité (environ 6m x 6m). La lecture de la nervure change. En effet, lorsque ces unités sont regroupées dans les deux vides qui composent cet édifice, les nervures se lisent par l’intersection. Dans ce cas là, on pourrait dire que la nervure n’est plus perçue comme l’appui du reste de la couverture, mais comme un cadre qui met en scène la composition et la vue vers le ciel. Cela pourrait être rapproché à ce que l’on voit à Trenton. Ces dessins révèlent la perception des différents niveaux d’épaisseur du plafond et met en avant la forme de chacun.

102

Concernant Exeter, on lit dans le premier dessin la géométrie des nervures avec ces deux grandes poutres qui se croisent. Dans le second, c’est le carré à neuf cases en fond qui est mis en lumière. C’est le même principe dans chacun des cas. Personnellement, cela m’aide à mieux appréhender les différentes couches de ces plafonds épais et leur vue depuis l’intérieur de la pièce.

Cette sublimation des nervures par la lumière, par sa géométrie et par le jeu de figure et de fond permet de comprendre sa place prépondérante dans la composition du plafond dans les édifices de Louis Kahn. En s’appuyant sur ses propres dessins de voyages, cela permet de saisir à quel point la lumière est révélatrice de toutes les présences, pour paraphraser Kahn. La lumière met en avant le dessin de ce qui est saillant, en le plaçant dans l’ombre ou au contraire dans la lumière. Toutefois, ce qui m’intéresse ici est de révéler ce dessin des nervures et comment celles-ci permettent d’installer différentes strates dans ce ciel. L’étude de la composition géométrique sera donc la suite de mon propos. La géométrie platonicienne est un élément majeur de cet ordre du merveilleux. C’est l’instrument mesurable qui permet de réaliser une partie du rêve de Louis Kahn. L’étude des dessins de voyages pourrait révéler encore bien des choses, notamment sur la couleur de la lumière. Même si l’étude de quelques uns permet de mieux comprendre Kahn, j’aurais voulu aller plus profondément dans cette étude, et ce sera peut être l’intérêt d’un prochain travail, je l’espère, lors du PFE recherche.

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La dynamique de la composition

« Maintenant je veux dire un mot de la différence entre projet et composition. Je pense que les architectes devraient être des compositeurs et pas des projeteurs.» page 142, Allocution, Silence et lumière

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Après avoir vu comment la lumière révèle la géométrie, par des ombres saillantes, je vais m’intéresser de manière plus approfondie à la composition de ces plafonds. Pour commencer ce travail sur le dynamisme de la composition géométrique, je vais d’abord m’intéresser à différents plafonds. Pour cela, j’ai réalisé un travail de redessin pour isoler les formes dominantes. Ce n’est pas forcément une vérité, mais je veux par cela montrer les formes qui dominent dans chacun de ces ciels pour voir celles qui sont récurrentes. C’est aussi un moyen de voir si des parallèles peuvent être établis avec d’autres édifices ou avec des peintures. Dans ce travail, je reprends les plafonds étudiés précédemment à la fois dans leur épaisseur et dans la profondeur qu’ils induisent dans la pièce. De plus, j’ai vu que les nervures définissent l’espace de la pièce dans ses trois dimensions et permettent à l’épaisseur de ces plafonds de prendre place en redistribuant les efforts de ceux-ci. Ces nervures permettent de servir d’appui à la composition géométrique qui est induite par les différentes couches qui se déploient par-delà celles-ci. Elles apparaissent souvent en premier plan des plafonds, comme je l’ai vu dans ce précédent travail.

Dans les plafonds chez Louis Kahn, le travail de composition et de redécoupage géométrique est flagrant. Cela induit le merveilleux. Kahn prolonge l’espace vu, au-delà de sa limite, dans ce que l’on peut appeler la clef de voûte.

Elles retiennent l’espace de la pièce par leur clef de voûte. Ainsi, les différentes couches qui composent l’épaisseur du plafond peuvent se mettre en place.

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Center for british art, pièce seule

Bains de Trenton, pièce seule

Ouvrage Ouvrage :: Ouvrage :

Maître Maître d'ouvrage: Maître d'ouvrage: d'ouvrage:

Maître Maî Maître d'oeuvre d'oeuvre

NOM NOM DU PROJET DU PROJET #Rue,#Rue, #Code#Code postalpostal #Ville #Ville

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Représentation planimétrique des sous-faces des couvertures- Le dynamisme du carré C:\Users\legra\OneDrive\Documents\S9\MEMOIRE\center C:\Users\legra\OneDrive\Documents\S9\MEMOIRE\center for yale\kahn.pln birtish art yale\kahn.pln C:\Users\legra\OneDrive\Documents\S9\MEMOIRE\center for birtish birtish art artfor yale\kahn.pln

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Center for british art , petite cour

Ouvrage :

Maître d'ouvrage:

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Etude

1:200

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Bibliothèque Exeter

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Unitarian church

salle du palais de l’assemblée

Le pliage 108

Ce travail de simplification des géométries de ces plafonds permet d’isoler et de repérer certaines formes récurrentes. Cela met en avant le dessin de ces nervures. Par la simplification des différentes trames qui apparaissent, cela les fait ressortir. Il apparaît alors que le carré est vraiment une forme très importante dans le dessin de ces couvertures. Il est souvent la base de ce dessin. La couverture étant comme un miroir du plan et la plupart étant composée à partir de celui-ci, cela semble logique. Mais cela illustre aussi très bien la phrase de Kahn « the square is a non choice». Circulation Yale art gallery

Circulation Center for British art

Dans les bains de Trenton, la couverture est composée d’un carré, partitionné d’abord dans ses diagonales puis en son centre. L’importance de la géométrie platonicienne chez Kahn se lit dans cette décomposition. La charpente de cette couverture est savamment dessinée pour que l’on lise la façon dont elle est composée et construite. C’est la beauté de l’architecture. Selon Kahn, la façon dont elle est construite doit se lire. Un second carré vient ensuite se loger à l’intérieur du grand en opérant un mouvement de rotation de 45°. C’est une des compositions les plus dynamique de Kahn. En effet, par la charpente bois qui déploie de nombreuses lignes, il y a un mouvement général dans ce plafond. Dans les bains, je ne peux m’empêcher de lire une certaine réminiscence du Panthéon de Rome et de son oculus, à nouveau, par la mise en scène de ce carré ouvert sur le ciel.

Le cercle dynamique 109

110

Exeter présente la même partition du carré par ses diagonales que dans les bains de Trenton. Le carré à neuf cases est le fond de ce tableau. Il semble, dans la perspective vers le ciel, flotter au-dessus de ces poutres par la lumière qui entre latéralement. La partition du carré du fond à neuf cases rompt la centralisation opérée par l’intersection des poutres. Il y a quelque chose d’étrange à Exeter qui nécessiterait une étude plus longue. En coupe, j’ai remarqué qu’un vide semble se faire dans ce carré à neuf cases, tel que je l’ai représenté dans ces dessins. Sur les photos, on ne voit pas le ciel, mais plutôt la toiture située en dernier plan derrière ces carrés évidés. Il y a encore un niveau d’empilement qui accentue l’épaisseur du plafond et donc la profondeur verticale de l’espace. Ce système à neuf cases permet de dynamiser le carré en ne fixant pas seulement son centre par les poutres, mais aussi en le divisant en parties égales.

L’entrecroisement des grandes poutres en V permet, comme à Exeter, de fixer le centre de la pièce et de traduire la clef de voûte en son sein. Dans le module seul, la structure qui supporte les dômes est très lisible et peut être perçue comme la nervure, ce qu’elle n’est pas en réalité puisque celle-ci ne participe pas à définir l’espace de la pièce. Selon moi, le dynamisme est beaucoup plus présent dans les plafonds qui résultent d’un empilement de différents plans horizontaux qui accentuent la perspective vers le ciel, en l’occurrence dans ces cas.

J’ai regroupé Trenton, Exeter et le Center for British Art surtout dans son addition dans une des cours, car ce sont les trois qui parlent le plus du dynamisme du carré. Celui-ci est à chaque fois partitionné de différentes façons. Dans le Center for British Art, ce dynamisme se fait surtout par les sous trames qui viennent se dessiner dans chaque carré, amenant une partition de plus en plus petite de celui-ci.

Ensuite, il y a tout de même une épaisseur qui se développe pour permettre à la lumière de rentrer, mais ce dispositif est moins perceptible que dans les autres édifices du fait de ce grand plan qui ondule ou se plie. Alors, cela confère non pas un certain dynamisme de la composition, mais plutôt un mouvement total du plafond. Il y a le pli d’une surface et un fond. Ce sont plutôt des objets en mouvement. Le pliage et l’ondulation créent des jeux de lumière moins nets. La lumière est plus diffuse dans l’ensemble, sa source reste invisible. Ils donnent à l’espace une certaine poésie, un mysticisme.

Dans la planche avec la Unitarian Church et le Palais de Dhaka, ce qui les rapproche est la façon dont se mettent en place ces plafonds. Les nervures sont lisibles mais dans ces deux cas, le plafond en premier plan est un pliage du plan horizontal au-dessus de nos têtes. Cela serait aussi le cas de la Synagogue d’Hurva.

Néanmoins, on retrouve dans les deux l’intersection des nervures symbolisant la clef de voûte. A Dhaka, elle est le résultat des arrêtes de l’octogone. Dans la Unitarian Church, c’est une partition du carré en quatre. Il est important d’ajouter les plafonds des colonnes creuses de circulations, qui, étant des pièces à part entière, présentent une composition en couverture intéressante et souvent basée sur la figure du cercle de par leur vocation dans le programme. Ce cercle a une forme inscrite en lui, un triangle ou un carré qui, par sa position, indique une certaine directionnalité. Dans la colonne creuse de la Yale Art Gallery, la lumière filtre entre le triangle et le cercle. Dans le Center for British Art, c’est le carré qui amène la lumière de l’intérieur. Pour chacun des deux exemples, on retrouve une similitude de formes qui n’ont pas la même fonction. Les nervures sont donc des lignes constitutives de ces plafonds. Dans la plupart des dessins, ce sont elles qui amènent la première partition de la forme de base. Ce sont souvent celles qui s’intersectent au centre de celleci.

Hommage au carré, Josef Albers, 1967, artnet.fr

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Multiplicité des échelles 112

n ion GSEducationalVersion

Les échelles de ces ciels sont donc très variées. Cela va de la circulation à la colonne creuse en passant par la pièce à l’échelle intime, jusqu’à la grande salle de réunion. Malgré cette multiplicité d’échelles de ces ciels, il y a une certaine récurrence des motifs et des formes fondatrices de ceux-ci. En les mettant tous les uns à côté des autres, cela est nettement visible. On distinguerait alors presque différentes familles selon la taille du ciel. Les plus petits sont ceux des colonnes creuses et sont basés sur la figure du cercle, résultants du cylindre. Ensuite, les pièces qui sont de tailles plutôt intermédiaires sont basées sur le carré. Le ciel de Dhaka parle vraiment de monumentalité, par sa taille par rapport aux autres et par sa forme, sortant tout à fait du reste du système. On peut néanmoins identifier au sein de celui-ci la figure du triangle qui est assez récurrente, ainsi que celle du cercle, l’octogone s’en rapprochant assez. Les formes les plus récurrentes sont donc celles cicontre, le triangle et le carré. Le carré présentant une multitude de motifs par sa partition, le triangle se retrouve souvent à l’intérieur de celui-ci. Finalement, le cercle chez Kahn serait beaucoup plus présent comme motif dans les plans verticaux, comme à Exeter, Dhaka ou Ahmedabad, comme il est vu en annexe (page 132-133).

Récurrence des formes 113

Center for british art, plan sixième façade petite cours

Des tableaux géométrisés 114

superposition des lignes constitutives à la manière d’un Mondrian

À force de redessiner ces plafonds, il m’est apparu que des liens avec la peinture sont à faire, par exemple dans le Center for British Art lorsque l’on se trouve dans cette cour d’entrée carrée. La composition qui se met en place par l’entrecroisement des lignes des différentes trames m’a fait penser à un Mondrian. Des lignes sont plus importantes que d’autres. Les nervures, le dessous de ces poutres en V au premier plan, sont traduites dans le redessin par les lignes bleues qui sont les plus lâches dans New York City. Les lignes rouges représentent la perspective de ces poutres dues à leur géométrie en V, elles appartiennent donc aussi aux nervures principales. Les lignes jaunes symbolisent les sous trames qui viennent rediviser ces carrés et qui sont les structures qui supportent les luminaires et celles qui supportent les dômes.

New York City, Mondrian , 1942, huile sur toile

Ce qui ressort de cette approche est le dynamisme de la composition de Kahn que je mets en parallèle de New York City. Les différentes lignes qui se mettent en place par-delà les nervures principales des poutres amènent du mouvement à l’ensemble, qui se base sur des formes rigides que sont le carré et la ligne. Alors, par l’entrecroisement de celles-ci, cela rend le dispositif de ce plafond très vivant et permet aussi un découpage de la vue sur le ciel en plusieurs formes différentes. La composition est induite des premières lignes directrices que sont les nervures et cela produit une singularité dans cette couverture composée de formes simples. Grâce à l’ordre géométrique intervient le merveilleux, notamment grâce à cet effet de tableau dynamique et géométrisé du plafond

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Le Corrège (1526- 1530) - assomption de la vierge- Cathédrale de Parme

Andrea Mantegna (1431-1506) oculus chambre des épouxPalazzo Ducale de Mantoue

Des ciels artificiels 116

Ces collages entre des plafonds peints et les plafonds présents dans les édifices de Kahn, me permettent de faire à nouveau un parallèle transhistorique. Dans les édifices que j’ai étudié, je nomme souvent le plafond comme un ciel et c’est aussi comme ça que j’ai appelé ce travail, pour faire référence à ces ciels artificiels peint et montrer en quoi Kahn se rapproche de cela par sa composition géométrique. Le collage permet de voir la réminiscence des géométries de ces plafonds peints de faux ciel dans les plafonds architecturés de Kahn qui permettent de recréer un ciel à l’intérieur de l’édifice, par l’épaisseur et les différents jeux de figures/fonds. Collage ciel peints du Corrège - Plafond de la salle de l’assemblée Dhaka

Cela démontre que la géométrie est quelque chose de fondamental dans l’établissement de ces ciels, qu’ils soient peints ou architecturés. Kahn, par les nervures qui se développent, permet à ces plafonds de se mettre en place avec une épaisseur. Finalement, cela permet à ces peintures de scènes divines de se transposer dans les plafonds architecturés. Il réinvente le caractère merveilleux des ciels peints en enlevant tout ce qui attrait à la religion et en ne laissant que la merveille du travail d’architecture.

Collage ciel peints de Andrea Mantegna - plafond de la colonne creuse du Center for British art

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Finalement, la lumière révèle la géométrie de ces plafonds. Sans la lumière « donatrice de toutes présences» la géométrie, sa composition n’existe pas. Mais sans la géométrie qui détermine où rentre les rayons du soleil, la lumière n’existe pas. En fait, c’est un couple indissociable pour Kahn comme pour tout architecte. Les nervures par leur finesse ou non épuisent la lumière à différents degrés. Celle-ci fait ensuite son chemin dans le reste de l’édifice. La lumière donne corps à la géométrie de ces plafonds. Le ciel réel crée leur dernier fond et est un élément de composition important. Kahn le met en scène, il est découpé, redécoupé lorsqu’il est vu. Il ne l’est pas toujours et je pense que la vision sur le ciel n’est pas forcément son but, cela dépend de l’atmosphère de la pièce. Dhaka ne voit pas le ciel, c’est une salle de réunion, une rue avec un toit. C’est une coupole, qui recrée un ciel artificiel, la voûte céleste. La géométrie a une part importante dans l’oeuvre de Kahn et cette étude sur la composition de ces plafonds est fondamentale dans ma démarche pour comprendre comment ces ciels sont installés par les nervures. Les nervures jouent un rôle de premier plan dans la composition. Elles permettent d’établir la plupart du temps le point central de ces plafonds.

118

Elles ne se contentent pas que de jouer un rôle structurel mais permettent une composition dynamique alors l’ordre de la géométrie permet au merveilleux d’arriver. C’est un des langages mesurables par lequel le rêve Kahnien nait. L’odre de la géométrie est un des faiseurs du merveilleux, c’est ce qui permet de fixer la forme de la pièce.

119

Pour couvrir l’espace, Louis Kahn déploie trois grands ordres afin de créer l’émerveillement, celui de la structure, de la géométrie et de la lumière. Ces trois ordres sont intrinsèquement liés entre eux mais aussi à la pièce. « De l’émerveillement nait l’idée. C’est l’idéalité formelle c’est l’idée des lois de la nature, de la justesse de notre relation avec les lois de la nature. La première chose qui jaillit de l’idée c’est le principe formel. Le principe formel n’est pas la forme» page 206, La profession et l’enseignement, Silence et

L’ordre de la structure, se traduit par les nervures qui définissent la pièce et portent le plafond. Elles permettent à une continuité de s’établir entre le sol et le ciel dans de nombreux édifices de Louis Kahn. Mis à part la Yale art gallery qui rend seulement compte des prémices de ce travail. Les nervures ont une place importante dans l’établissement du ciel dans l’espace de la pièce.

lumière Elles permettent en effet par la continuité qu’elles installent de porter et d’établir ces plafonds épais. En se déployant dans la sous-face elles induisent des espaces qui sont perçus et vécus différemment par le visiteur.

« Dans la nature - le pourquoi Dans l’ordre- le quoi Dans le projet- le comment Le principe formel émerge des éléments structuraux qui lui sont inhérents» page 20, L’ordre est, Silence et lumière

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Au sein de ce mémoire, j’ai mis en évidence le fait que l’on pouvait classer ces différents espaces selon deux grandes catégories: celle des perspectives infinies dans le plan horizontal et celle de la mise en perspective vers le ciel. Elles découlent de la pièce définie en plan et de son imbrication avec les points structurels. Il ne s’agit pas de deux catégories fermées. Certains édifices y seraient par exemple dur à situer. Les nervures induisent souvent comme une clef de voûte dans l’espace chez Kahn, par leur intersection dans un point central de la pièce. Cela vient refermer l’espace verticalement, en faisant un poids.

Les nervures permettent à l’épaisseur du plafond de se construire sur plusieurs plans horizontaux qui se succèdent, laissant ainsi rentrer la lumière de manière latérale ou zénithale. Elles sont le poché du plan, et symbolisent alors l’ombre qui révèle la lumière. La lumière révèle alors les nervures et leurs dessins et dessein. L’ordre de la lumière peut alors se déployer, il est révélateur de l’ordre de la géométrie et de celui de la structure. La lumière grâce aux nervures est souvent économisée. L’ordre de la géométrie est très important, il se retrouve partout, à toutes les échelles. Tout est réglé, la composition des formes géométriques simples est savante. Il permet d’abord de créer la pièce, en s’imbriquant à l’ordre de la structure. Les deux se déploient à l’unisson dans le plafond. Les nervures sont l’héritage de systèmes archaïques. Elles sont descendantes du mur comme le dit Kahn, mais ont su évoluer. « Pour lui la tradition n’est pas le résidu d’un évènement du passé, mais bien au contraire, l’incitation à le dépasser» Cette citation extraite de Capo Lavori, Livio Vacchini (page 53) à propos de Sinan , peut très bien s’appliquer à Louis Kahn et reflète son travail. Il ne s’inspire pas directement des édifices anciens, il y fait référence, reprend des dispositifs de composition architecturale qui ont toujours été et il les requestionne.

Il les pousse à bout, jusqu’à ce qu’en ressorte quelque chose de nouveau, une nouvelle perception de ces systèmes. Les nervures sont de cela, il les réintroduit par le biais de sa pièce et de l’espace de la structure. «Ce qui est a toujours été. Ce qui était a toujours été. Ce qui sera a toujours été » ( page 234, Conversation avec Robert Wemischner, Silence et lumière ) La pièce de Kahn est un monde dans le monde de l’édifice. Il veut lui donner un sol et un ciel, pour cela, il a besoin des nervures qui lui permettent de traduire son idée du merveilleux dans le royaume du mesurable. La nervure s’allie à la géométrie, dépendant elle-même du langage du mesurable pour tendre vers le merveilleux. Quelque chose qui tient du rêve, un rêve de lumière, un rêve d’espace, sans commencement, sans fin. L’ordre du merveilleux est un idéal, il ne se réalise pas totalement, c’est une recherche sans fin. Cela se voit dans les différents édifices de Louis. Kahn. Le ciel évolue, tout en gardant comme élément constructif premier les nervures. De la même manière que Le Corbusier défini la cinquième façade, comme étant la vue depuis le ciel de l’édifice, par l’épaisseur qu’ils mettent en place, les plafonds chez Kahn pourraient être qualifié de sixième façade.

121

Mon intérêt pour le ciel dans l’espace architectural s’est constitué tout au long de mon parcours académique . J’ai voulu par le biais de l’étude du travail de Louis Kahn, et son approche de l’espace de la structure, comprendre comment il permet au merveilleux de se réaliser dans l’édifice, par l’introduction de cette sixième façade. J’ai compris que les nervures permettent de déployer le plafond architecturé, qui passe par la structure, la géométrie et la lumière. Celui-là même qui induit le merveilleux. Louis Kahn m’a toujours fascinée depuis que je l’ai découvert au début de ma licence et me fascine toujours. J’ai le sentiment d’avoir compris certains aspects de sa pensée en réexplorant la pièce par son ciel, mais dès que je pense l’avoir saisi cela s’échappe aussi vite. J’ai ici requestionné la pièce par l’angle du plafond, de ce qui couvre l’espace. Durant ce travail, je me suis rendu compte qu’une grande part de merveilleux était aussi dû au sol, à la stéréotomie, mais aussi et surtout au seuil. La façon dont Kahn organise son plan et met en scène au coeur de l’édifice certaine pièce en les magnifiant, comme l’espace le plus sacré de l’édifice est incroyable et la question de l’entrée dans ces pièces est un sujet qui serait intéressant d’approfondir. Je pourrais poser une nouvelle question : Comment les nervures permettent-elles de dégager un seuil, une entrée dans la pièce? Alors ce travail pourrait s’appeler : L’ordre du silence, ou comment le seuil permet-il d’isoler et de connecter la pièce?

122

Finalement, ce travail sur le plafond comme élément faiseur du merveilleux dans l’espace de la structure chez Louis Kahn, m’a beaucoup apporté au cours de ce semestre. Je me suis parfois égarée, n’arrivant pas toujours à voir ce que je voulais dire par ce travail. Personellement, l’intellectualisation n’a jamais été mon fort, le dessin oui, mais poser des mots sur ce qu’ils veulent exprimer est plus compliqué. Je dirais que les édifices du corpus majeur étaient peut être trop nombreux ce qui m’a empêché d’approfondir certains points. En revanche, cela m’a permis de voir un large panel de plafond chez Louis Kahn, ce qui pour mon travail sur l’ordre du merveilleux a été bénéfique. Comme je l’ai déjà dit précédemment, j’aurais aimé pousser davantage l’étude des dessins de Kahn. En effet, étudier le travail de Louis Kahn m’a beaucoup apporté, durant le projet de ce semestre. Cela m’a appris à me questionner sur la nature d’une pièce, sa structure, son ambiance. J’ai essayé de mettre en pratique, de me demander ce que voulait être chaque espace. Je souhaite lors du PFE recherche prolonger ce travail, pour articuler cet intérêt pour les plafonds architecturés au sein du projet.

123

BIBLIOGRAPHIE Ouvrages : - AUBERT Jean, Cours de Dessin d’architecture à partir de la géométrie descriptive, Paris, U .P.A n°6, 1980 - BEAUDOUIN Laurent, Pour une architecture lente, quintette, 2007 - BAEZA CAMPO Alberto , « La idea construida », Penser l’architecture, Montpellier, éditions de l’Espérou, 2010. 184 p - BERQUE Augustin. « De la terre, du ciel, et de l’insoutenable en architecture », Thierry Paquot éd., Philosophie, ville et architecture. La renaissance des quatre éléments. La Découverte, 2002, pp. 43-56. - BERQUE Augustin, Descendre des étoiles , monter de la Terre, La trajection de l’architecture, éditions éoliennes, 2019 - CORBIN Alain, Histoire du silence, Flammarion, 2018 - DAMISCH Hubert, Théorie du nuage , Pour une histoire de la peinture, Paris, éditions du seuil, 1972 - DEPLAZES Andrea, CHEMINAL Hélène, Traducteur ; BIÉTRY Léo, Construire l’architecture : du matériau brut à l’édifice : un manuel ; deuxième édition augmentée, Bâle : Birkhäuser , 2008

124

- GARGIANI Roberto et FANELLI Giovanni, Histoire de l’architecture moderne, structure et revêtement, presses polytechniques et universitaires Romandes. 2008 - KAHN Louis I, Silence et lumière , Edition du linteau, Saint-André-de-Roquepertuis, 2020 - KAHN Louis I, lumière Blanche, ombre noire, entretien. collection eupalinos. - KAHN Louis, Cahier de théorie, 2-3 : silence and light, actualité d’une pensée, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 2000, 109p. - KLOTZ Heinrich et COOK W John, Questions aux architectes, Paris, Mardaga, 1974. 454 p. - KOMENDANT, August E, Dix-huit années avec Louis I. Kahn. Fermanville : Éditions du Linteau, 2006, 222p. - RIVALTA, Luca. Louis I. Kahn : la construction poétique de l’espace. Paris : Le Moniteur, 2003, 255p - SAUTEREAU Jacques, Les représentations contrariés, le schéma de Louis Kahn, Cahiers du CCI numéro spécial, Mesure pour mesure architecture et philosophie, Paris, éditions du Centre Pompidou, 1987

Articles : - SCULLY Vincent Joseph Jr., BROWNLEE David Bruce, DE LONG David Gilson, Louis I. Kahn : le monde de l’architecte, Paris : Centre Georges Pompidou , 1992, 318 p

- DEVILLERS Christian, Le fronton est une pyramide soulevée, Architecture d’Aujourd’hui, n282n septembre 1992, p 523

- SEMPER Gottfried, du style et de l’architecture ( 18341869), collection eupalinos

- SCULLY, Vincent Joseph Jr. Marvelous fountainheads : Louis I. Kahn : travel drawings, Lotus international , no 68, mars 1991 (1124-9064)

- SERRES Michel, Les origines de la géométrie, Flammarion, 1993 - TRENTIN Annalisa, Louis.I.Kahn, Arles, Actes Sud, 2010 - VACCHINI Livio, Capolavori, chefs-d’oeuvre, éditions du linteau - VIOLLET-LE-DUC, Entretiens sur l’architecture, Edition intégrale, Pierre Mardaga, 1978

125

Travaux Universitaires :

Thèse :

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- POMMIER Juliette, De l’école des Beaux-arts à la leçon de Louis I. Kahn : assimilations et détournements théoriques chez Bernard Huet, Les Cahiers de la recherche architecturale, urbaine et paysagère, avril 2019, Héritages théoriques.

- DREW Christopher, LEBLANC Marie-Chantal, PROULX David, Etude d’une pensée constructive d’architecte, Louis.I Kahn, Phillips Exeter Academy Library (1972)

Cours :

- MARTIN Romain, «What do you want, Window ?» où quand Louis Kahn réinvente un élément fondamental de l’architecture. , mémoire de M2, Domaine d’Etude ALTO · Architecture Laboratoire des Territoires Ouverts, sous la direction de Emmanuelle SARRAZIN, ENSA Paris Val de Seine, 2019-2020 - KACEL Seda, BENSON Lau, Investigation of the Luminous Environment in Louis I. Kahn’s Kimbell Art Museum, A qualitative and quantitative study, Department of Architecture & Built Environment, University of Nottingham, Nottingham, UK, 2013 - ROY Eve , Silence and (nordic) Light. Présences et lumières du Nord dans l’oeuvre construite, écrite et dessinée de Louis Kahn, (Université d’Aix-Marseille 1)

126

- MARCHAND Bruno, Théorie de l’architecture, La multiplicité des tendances: les années 1940, 1950 et 1960, EPFL, ENAC, IA, LTHZ, mai 2003.

Vidéos :

Sites :

- My Architect, A sons Journey, Nathaniel Kahn, Octobre 2004

- Philadelphia architect and buildings. Philadelphia (usa) : Copyright © 2021 par l’Athenaeum de Philadelphie. Louis I. Kahn Collection, Institution: Architectural Archives, Université de Pennsylvanie Disponible : https://www.philadelphiabuildings.org/

- KAHN Louis, interview, Archivio Nazionale del Cinema d'Impresa di Paul Falkenberg 1972 - KAHN Louis, International Design Conference of Aspen, 6 juin 1972 - LEWIS Michael, Louis I.Kahn, Light, Pastel, Conférence, Kimbell - SCULLY Vincent, Louis Kahn, Rome, Modern architecture Course - SCULLY Vincent, Louis Kahn and Robert Venturi, Modern Architecture Course - SCULLY Vincent, Louis.I.Kahn, Avril 1989, The DeVane Lectures, Yale University

127

ANNEXES

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- architecture sacré - aura ( du silence/ de la lumière - art - atmosphère - caractère éternel - caractère de la lumière - commencement - choix de lumière - conte de fées - consciousness - concept (d’ordre) - contrat humain - croyance - beauté - désir (d’être) - élévation spirituelle - émerveillé - émerveillement - enchanteur - équilibre - esprit - esprit de l’architecture - éternité - fantastique - forces merveilleuses - forme - harmonie - histoire

- honor the material - inspirations - institutions - institution humaine - inexprimable - langage - lumière - lieu de transcendance - lieu sacré - merveilleux - mesurable - un monde - monde du rêve - musicalement - nature (d’un lieu ) - nature transcendante - non mesurable - offrande - ordre géométrique - ordre - pierre précieuse - pièce - présences - personnalité ( de la pièce) - principe formel - présence - plus amoureuse - respect de la lumière

- rencontre - the room / la pièce - travail d’architecture - royaume - royaume d’espaces - rythme - sanctuaire - SIlence - spirituel - sens de l’ordre - sensible ( la pièce) - servants - trésor d’espaces - unique - vie éternelle

Vocabulaire relatif au non-mesurable, dans Silence et Lumière 129

Unitarian Church 130

Salk Institute for Biological Studies, La Jolla, Californie, Etats-Unis, 1965

Kimbell art museum, Fort Worth, Texas, Etats-Unis, 1965

GSEducationalVersion GSPublisherVersion 509.76.82.100

Résidences, Palais de l’assemblée, Dakha ,Bangladesh, 1982

Etudes pour une géométrie de la lumière 131

Redessin d’après photo d’une vue du Palais de l’assemblée de Dhaka

Redessin d’après photo d’une vue des thermes de Caracalla

Redessin d’après photo d’une vue du Palais de l’assemblée de Dhaka

Relevés des cercles présents dans la coupe de Dhaka

Etudes sur la géométrie dans les plans verticaux 132

redessin d’un escalier du palais de l’assemblée

Kimbell art museum, Fort Worth, Texas, Etats-Unis, 1965

Coupe de Dhaka

133

Détails du système de plafond du Center for British art 134

135

Cortile of Il Gotico (Palazzo Communale) Piacenza1928

Gabled Manor, England 1928

Cliff Road, Capri, Italy, 1929

Ponte Vecchio, Florence, 1930

comingstorm, 1931

trees gloucester , cape ann massachusetts, 1932

Dessins de Louis.I.Kahn 136

Borghese Gardens, Rome 29

saint-pierre, Rome 1929

Rustic House Ravello Italy 1929

résumé des avions dans le paysage 48-50 huile sur toile

abstraction des plans et des formes 48-50 huile sur masonite

Granite Quarries, No. 5b, Aswan Egy, 1951

137

TABLE DES MATIÈRES Remerciements

p. 5

Avant-propos

p. 8

Introduction

p. 10

Corpus

p. 18

Les nervures- structure de la pièce

p. 26

. Continuité sol-ciel

p. 26

. Limites spatiales

p. 37

. Réminiscence de dispositifs archaïques

p. 44

p. 54

Profondeur et épaisseur . Perspective infinie

p. 57

. Mise en perspective vers le ciel

p. 69

L’ordre de la géométrie . « Le matériau comme de la lumière dépensée » . La dynamique de la composition

138

p. 84 p. 87 p. 104

Conclusion

p. 120

Bibliographie

p. 124

Annexes

p. 128

Vocabulaire relatif au non-mesurable, dans Silence et Lumière . . Unitarian Church

p. 129

. Etudes pour une géométrie de la lumière

p. 131

. Etude sur la géométrie dans les plans verticaux

p. 132

. Détails du système de plafond du Center for British art

p. 134

. Dessins de Louis.I.Kahn

p. 136

p. 130

première et quatrième de couverture d’après: Louis Kahn regardant son plafond tétraédrique dans la galerie d'art de l'université de Yale, 1953. Épreuve à la gélatine argentique. © Lionel Freedman- archives de la galerie d'art de l'Université de Yale quatrième de couverture, citation: page 41, Principe formel et projet, Silence et lumière

139

« Un jeune architecte vint me parler. « Je rêve d’espaces pleins de merveilleux. Des espaces qui s’élèvent et enveloppent de façon fluide, sans commencement, sans fin, faits d’un matériau sans joints, blanc et or. Quand je trace sur le papier la première ligne pour capturer mon rêve, le rêve s’affadit. »

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