Futurismo y moda by Romina Bellone

INSTITUTO SUPERIOR DE DISEÑO Y ARTE PRODUCCIÓN DE MODA

Taller de reflexión artística Profesor: Albera Gabriel Alumnas: Bellone Romina Goggiano Camila

Índice general Índice

Introducción

Capítulo 1: Desarrollo del movimiento Futurista

Capítulo 2: Filippo Tommaso Marinetti

Capítulo 3: El futurismo y las artes

Cine

Pintura

Arquitectura

Literatura

Música

Escultura

Capítulo 4: El futurismo y la moda

Capítulo 5: Diseñadores futuristas

Paco Rabanne

Pierre Cardín

Hussein Chalayan

Gareth Pugh

Alba Prat

Christopher Kane

Ara Jo

Basso and Brooke

Conclusión

Apéndices

Apéndices A: Manifiesto Futurista 1909

Apéndices B: Manifiesto de la mujer futurista1920

Introducción Movimiento literario y artístico surgido en Italia en el primer decenio del siglo XX, iniciando las corrientes de las vanguardias artísticas. Nació con un manifiesto, y vario y fijo sus propios enunciados en una serie de treinta y seis. El 20 de febrero de 1909 Filippo Tommaso Marinetti público en “Le Fígaro” de Paris un primer manifiesto en el que proclamo como formas de expresión del futurismo. Este movimiento buscaba romper con la tradición, el pasado, los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales a la poesía, el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el pasado gimnástico, el salto peligroso y la bofetada irreverente. Tenía como postulados: la exaltación y lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, el objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica. Procede directamente del cubismo, pero evoluciono rápidamente hacia una estética diferenciada, debido a su obsesión por representar la velocidad. Se busca el escándalo, se admira la velocidad y la tecnología, las señas de identidad, el mundo moderno y pretende romper con el pasado. Nada del pasado merece la pena ser conservado. Condenan a los museos, a los que considera como cementerios. Pretende y valora la originalidad por encima de todo.

Capítulo 1 Desarrollo del Movimiento Futurista El futurismo tuvo un desarrollo raudo, coincidente con otras tendencias vanguardistas, en tan apretado y sucesivo tiempo como nunca antes se pudieron apreciar las variaciones e intenciones del arte. En pocas décadas, precipitados por hechos y derrumbes, cataclismos bélicos y movimientos políticos extremos, el futurismo quiso expresar la dinámica interna de la materia. El futurismo nació “literario” en 1909, en los primeros meses se abrió a la pintura y a finales de 1910 e inicio de 1911 a la música, mientras Filippo Tommaso Marinetti, líder y popularizador del movimiento, intervenía en el plano teatral. Lo marcó una progresiva transgresión de los límites genéricoartísticos tradicionales, con referencias concomitantes a otros niveles sensoriales (la vitalidad caótica primaria de la materia) y la ambición de una obra total de anexión del ambiente. En términos ideológicos tuvo una inicial vinculación con elementos contestatarios (Los funerales del anarquista Galli, de Carlo Carrá, reproducido en revistas continentales e insulares de América) que, arrollada por acontecimientos e intereses de la convulsa Europa de entreguerras, llegaría a definiciones opuestas. En términos artísticos continuaba el debate de un tema que desde mediados del XIX había evidenciado la enemistad entre poesía y tecnología. Las vanguardias del XX se propusieron subsanarlo o replantearlo desde nuevos ángulos, resolver un dilema que en períodos de restauración exigía definiciones. Del irracionalismo romántico a la evolución de las ciencias quedaba establecido un “progresismo” de nuevo tipo, una conciencia de la realidad maltrecha, para rectificarla desde los terrenos del arte. El futurismo se apropió de significados que ya venían debatiéndose. Sus amados automóviles, fábricas y aeroplanos, la velocidad como negación del sentimentalismo romántico, eran nuevas modalidades de un mismo afán. El “maquinismo” optaba por diferentes emblemas para integrar la “belleza nueva” exaltada en el primer Manifiesto del Futurismo, con una fe iconoclasta también reclamada por otras tendencias vanguardistas. Marinetti lanzó un grito diferenciador asumido como herejía: “En su desplazamiento veloz, un automóvil de carrera con un capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de hálito explosivo, es más bello que la Victoria de Samotracia.” Buscaban una diferenciación para darle a su trabajo un giro que se fue radicalizando hacia definiciones cada vez más autónomas de lenguaje y estilo. Todo ello implicaba contradicciones, pues siendo adversarios del romanticismo, en sus búsquedas de alguna manera palpitaba la afirmación romántica de la individualidad, de la separación del orden (ya fuera religioso, filosófico o estético) y accedían a un nuevo idealismo, esa vez transformador.

Capítulo 2 Filippo Tommaso Marinetti Poeta, novelista y activista político italiano, fundador y principal exponente del futurismo Nació en la ciudad egipcia de Alejandría el 22 de diciembre de 1876, y estudio tanto allí como en Paris, Padua y Génova. Alterno periodos de residencia en Francia con otros en Italia, y escribió una parte de sus obras en francés. Sus primeros trabajos fueron poemas que se publicaron a partir del año 1898, al principio en distintas revistas literarias y más adelante, en la suya propia, Poesía, que fundo en 1904. Entre sus primeras obras teatrales se encuentra Muñecas eléctricas (1909), publicada en Italia con el título Electricidad sexual, que llevo el tema de los robot a los escenarios una década antes, incluso, de que Karel Capek utilizara por primera vez la palabra robot. Fue el iniciador del futurismo, sobre el que se publicó un primer manifiesto en Le Fígaro en 1909 y un segundo manifiesto en 1912. Escribió el manifiesto de la Literatura futurista en 1910, que ensalza el peligro, las mujeres y la moral convencional. En 1915 Marinetti aclamo a la I Guerra Mundial como el más bello poema futurista jamás escrito y tras publicar una colección de poesías titulada Guerra, la higiene del mundo, se alisto en el ejército italiano como oficial. Marinetti fue sobre todo un hábil organizador cultural, sensible a las nuevas relaciones con el público nacidas con los mass media; algunas de sus mejores capacidades son reconocibles en la inventiva lúdica y agresiva de los manifiestos, que se elevaron, gracias a su escritura, a la categoría de género literario. El 2 de diciembre de 1944 murió en Bellagio.

Capítulo 3 El futurismo y las artes CINE Los futuristas italianos, a causa fundamentalmente de su pragmatismo activista, no llegaron nunca a considerar el cine como la forma expresiva absoluta, como el arte que debía reemplazar a las otras artes (y al teatro en particular). Por ello, la creación cinematográfica futurista no se desarrolló más que en dos únicas direcciones: el cinepittura (cine-pintura) y la puesta en imágenes de la vida del artistacreador. En ambos casos, el cine renunciaba a sí mismo para ser el vehículo, el instrumento de otra cosa: la modernización de la pintura o la propaganda revolucionaria. El único texto que verdaderamente afronta el tema del discurso futurista sobre el cine es el manifiesto La cinematografía futurista. Se trata de un texto sumamente revelador, anticipador de la vanguardia cinematográfica posterior. Firmado por Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Thais 1916 Balla y Chiti, y publicado en el número 9 del periódico L'Italia Futurista (11 de septiembre de 1916), en él se reivindica ante todo la más absoluta libertad para este nuevo medio expresivo, en la convicción de que “el cinematógrafo es un arte de por sí (...) siendo esencialmente visual, tiene que realizar la misma evolución que la pintura: apartarse de la realidad, de la fotografía, de lo gracioso y de lo solemne. Convertirse en antigracioso, deformador, impresionista, sintético, dinámico, librepalabra”. A partir de estas premisas, el manifiesto recoge cuales deben ser las principales características de las películas futuristas, desde analogías filmadas, poemas, discursos y poesías filmadas, simultaneidad y compenetración filmada, investigaciones musicales filmadas, estados de ánimo escenificados y filmados , ejercicios cotidianos para librarse de la lógica cinematográfica, dramas de objetos filmados, escaparates de ideas, acontecimientos, tipos, objetos, etc., filmados , congresos, flirts, peleas y bodas de muecas, de mímicas, etc. filmados, reconstrucciones irreales del cuerpo humano filmadas, dramas de disparates filmados, dramas potenciales y planos estratégicos de sentimientos filmados, equivalencias lineales, plásticas, cromáticas, etc. (...) filmados, hasta palabras en libertad en movimiento filmadas. En definitiva, pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonaruidos + arquitectura teatro sintético = cinematografía futurista.

PINTURA En 1910 ya se puede hablar de un grupo liderado por Marinetti. Trabajarán artistas como los pintores Russolo, Carrá, Boccioni, Balla o Severini. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Para ello toma como modelo las máquinas y sus principales atributos: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización. Dignifica la guerra como espacio donde la maquinación, la energía y la deshumanización han alcanzado las máximas metas. La característica principal es la plástica del dinamismo y del movimiento. El efecto de la dinámica se transmitía en vibrantes composiciones de color que debían producir un paralelismo multisensorial de espacio, tiempo y sonido. Al principio, se valieron para la realización de sus objetivos artísticos de la técnica divisionista, Giacomo Balla 1912 heredada del neoimpresionismo y más tarde se aplicó la técnica cubista de abstracción como procedimiento para desmaterializar los objetos. A partir de estas premisas, la representación del movimiento se basó en el simultaneamos, es decir, multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo, plasmación de las líneas de fuerza, intensificación de la acción mediante la repetición y la yuxtaposición del anverso y del reverso de la figura. Buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la fuerza interna de las cosas, ya que el objeto no es estático. La multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o una película, pueden dar como resultado la impresión de dinamismo. Crearon ritmos mediante formas y colores. En consecuencia, pintan caballos, perros y figuras humanas con varias cabezas o series radiales de brazos y piernas. El sonido puede ser representado como una sucesión de ondas y el color como una vibración de forma prismática. Los pintores extraen sus temas de la cultura urbana, máquinas, deportes, guerra, vehículos en movimiento, etc., eliminando progresivamente todo populismo o simbolismo.

ARQUITECTURA En la arquitectura podemos observar el significado del futurismo, la búsqueda de renovar lo que viene, más que cambiar el presente. En 1914 Sant'Elia presentó su Manifiesto de la arquitectura futurista, un proyecto utópico que definió en las imágenes de la Ciudad Nueva: La idea ya no era planificar un edificio, sino la reestructuración urbana, y apostaba, además, por las nuevas tipologías, como estaciones de trenes y aeroplanos, centrales eléctricas, o casas escalonadas con ascensores de hierro y cristal. El futurismo en arquitectura no afrece obras materializadas, ya que su práctica queda reducida a los escritos de Antonio Saint’Elia, y a los proyectos de este, acompañados de Mario Chaittone. Sant´Elia advierte que lo que la arquitectura futurista plantea no es meramente un problema de recomposición lineal. El problema de esta nueva arquitectura es el de crear la casa futurista desde los cimientos, de construirla con todos los recursos de la ciencia y la técnica, dejando de lado la tradición, estilo, estética y proporción, determinando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de perfiles y volúmenes, una arquitectura que tenga su razón de ser solamente en las especiales condiciones de la vida moderna. Por todo ello, la arquitectura futurista, no podía estar sujeta a ninguna ley de "continuidad histórica", sino ser nueva. El arquitecto futurista combate todo tipo de expresión anterior al futurismo, y busca lo práctico, evitando caer en lo monumental, lo expresivo, sin evitar, de todas formas, la atención a lo estético, lo dinámico, etc… Sant´Elia desprecia el uso de las lineas verticales y horizontales (estático), y propone, en cambio, las oblicuas y elípticas (dinámico), puesto que son más expresivas. Proclama que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia y de la sencillez, pero que, sin embargo, sigue siendo arte.

LITERATURA La literatura futurista fue impulsada por el italiano Marinetti, quien postuló en su manifiesto de 1909 los principios de este movimiento. Más tarde en 1912, escribió junto a otros escritores (el “Manifiesto Técnico de la literatura futurista”, donde postularía los principios literarios de la vanguardia. En éste se recogen doce puntos fundamentales que debía perseguir la literatura futurista. Respecto a la sintaxis, se optó por la palabra libre de nexos y puntuaciones; los verbos en infinitivo, el predominio de la imagen y la sustitución de la puntuación por signos musicales y matemáticos Por lo tanto en literatura, el futurismo, alienta a no respetar la métrica. Asimismo, intenta sustituir los nexos por notaciones algebraicas y buscar un léxico radicalmente hecho de tecnicismos y barbarismos, plagado de infinitivos, exclamaciones e interjecciones que denotan energía y libertad. Además la literatura futurista se caracteriza por una exaltación sin límites del maquinismo y de la civilización industrial. Los escritos futuristas promueven el deseo de expansión nacional, la “guerra, como única higiene del mundo” (como la única forma de reconstruir la faz del mundo), junto con el militarismo y el patriotismo. También la caracterizaron la desaparición de las instituciones, el rechazo a lo relativo a la historia y todo aquello que estuviera relacionado con el pasado. Desprecian a la mujer, o sea defienden a la misoginia En definitiva, estos manifiestos no hacen sino aproximar al futurismo los todavía embrionarios movimientos prefascistas, llegando incluso a darse el caso de ser detenidos algunos futuristas, como Marinetti o Balla, junto a Benito Mussolini, en el transcurso de las manifestaciones a favor de la participación de Italia en la guerra.

MÚSICA Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910, mismo año en que se firma el Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales compositores futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo. Russolo concibe en este manifiesto El arte de los ruidos de 1913, como una consecuencia a los estudios previamente realizados por Pratella. La “música de ruidos” fue posteriormente incorporada a las interpretaciones, como música de fondo o como una especie de partitura o guía para los movimientos de los intérpretes, además inventó una máquina de ruido llamada Intonarumori o “entonador de ruidos”, que fue duramente criticada en su época. Entre sus obras más significativas destaca Los Relámpagos de 1910. Russolo fue el antecedente de la música concreta, un lenguaje sonoro en el cual se utilizaba cualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la técnica (técnica gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).

ESCULTURA Debemos reconocer que en este campo, las ideas futuristas no han llegado tan profundamente como en otras áreas artísticas. Más allá de que en esta área las ideas no llegaron tan lejos, los críticos rescatan a un artista que amerita ser destacado de esta época, Umberto Boccioni, quien entre 1911 y 1914 realizó unas doce esculturas, de las cuales solo se conservan cinco, las otras son conocidas únicamente por imágenes. La mayor parte de sus creaciones eran "prolongaciones en tres dimensiones de sus ideas pictóricas, varias figuras en movimiento representadas en una sola" mostraban las preocupaciones sobre la continuidad del movimiento en el espacio, acerca del juego de la luz o de las figuras. La escultura del futurismo italiano aportó dinamismo y percepción de movimiento a los principios cubistas de descomposición de perspectivas.

Boccioni

Capítulo 4 El futurismo y la moda “La mujer de hoy adora el lujo más que el amor. La visita al establecimiento de un gran modisto, escoltada por un panzón, amigo banquero gotoso que pague la cuenta, es un perfecto sustituto de la más amorosa cita con un adorado hombre joven. La mujer encuentra todo el misterio del amor en la selección de un asombroso conjunto, el último modelo, el que sus amigas todavía no tienen”. (Itálicas del autor)

Para Marinetti, la moda indudablemente era maligna: corrompía a las mujeres, quienes eran demasiado débiles para resistir la tentación del último vestido, y la responsabilizaba de “el menosprecio al amor”. Sin embargo, el futurismo no se limitó a una condena moral de la moda. En el “Manifiesto técnico de la pintura futurista” (1910), Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, y Gino Severini declararon: «La armonía de las líneas y pliegues del vestido moderno obran en nuestra sensibilidad con el mismo poder emocional y simbólico que lo hacía el desnudo en la sensibilidad de los antiguos maestros». El interés adoptado por todos aquellos que defendieron “La reconstrucción futurista del universo”, no podía desconocer el vestido, que naturalmente pertenece al domino artístico. “El traje de una mujer diseñado lúcidamente y bien llevado tiene el mismo valor que un fresco de Miguel Ángel o una madona de Tiziano”. Su interés en el vestido no lo motivaba principalmente el deseo de promover las artes menores, lo que querían era extender el dominio artístico a cada aspecto de la vida. En una entrevista dada en 1920, Giacomo Balla enfatizaba el profundo vínculo que, desde un punto de vista futurista, une todas las actividades relacionadas con el mundo de las formas: “¿Qué fue la pintura futurista desde sus inicios hasta ahora aparte de la búsqueda de un decorativismo cromático abstracto? Por eso nuestro arte es esencialmente decorativo y ahora lo dirigimos hacia las artes aplicadas y la industria”. El artista futurista debía actuar sobre todos los elementos de la vida cotidiana, desde la arquitectura hasta el mobiliario y los tapetes, desde los juguetes hasta la comida y la música, y el vestido no era la excepción; como todos los otros objetos, debía volverse esencialmente moderno. No se trataba de la relativa, y al final, engañosa modernidad de la moda sino de la absoluta “siempre-cambiante” modernidad futurista, que no se sometía a los cambios anuales a la moda generados por las estrategias de mercadeo. Por eso, Enrico Crispoli, uno de los principales expertos en el tema, estaba equivocado al ver simplemente “una renovación radical de la moda” en lo que planteaba el Futurismo. Aunque el movimiento siguió usando la palabra moda a falta de una mejor, su verdadero objetivo no era simplemente reemplazar una moda con otra sino abolir el sistema mismo de la moda diseñando el vestuario como una obra de arte. Siendo así, supusieron que nunca se volvería anticuado como la ropa de moda. Aun cuando Balla quería que el nuevo vestido futurista fuera “de corta duración, para permitir renovar continuamente el placer y la vitalidad de nuestro cuerpo y favorecer a la industria textil”, la renovación que se imaginó tenía más que ver con la voluntad de aplicar el dinamismo futurista a todos las cosas de la vida diaria que con la lógica mercantil de la moda. El carácter efímero de los vestidos de Balla se ligaba estrechamente al componente efímero de la estética futurista en conjunto. En 1910, Arnaldo Ginna y Bruno Corra ya habían protestado contra la incompetencia y el tradicionalismo de los fabricantes de ropa femenina quienes deberían estudiar la armonía de las líneas y los colores para evitar las terribles disonancias de la moda contemporánea. Su visión de una sinfonía visual en la calle del futuro, se lograría usando vestidos de diferentes colores. En 1920, Volt (Vicenzo Fani) exigió de una manera más radical que la moda se vinculara con el arte y proponía en su “Manifiesto futurista de la moda

femenina”, que “un gran poeta o un gran pintor» deberían «asumir la dirección general de todas las grandes firmas de moda femenina”. Indudablemente, Giacomo Balla fue el primer futurista que en realidad diseñó ropa, empezó a hacerlo en 1921. Así lo demuestra una carta de Balla, quien por aquél entonces decoraba el salón de la villa de la familia Löwenstein en Dusseldorf, enviada a su esposa en Roma. Estos trajes, hechos por la Sra. Eliza Balla según las instrucciones de su esposo, son una ruptura sin precedente no solamente con la moda de la época sino con la moda como tal. En su carta menciona “un traje claro a cuadros pequeños”, cuyo paradero desafortunadamente se desconoce. En otra carta de noviembre de 1913, mencionó otro traje que probablemente también está perdido; pero está documentado en un dibujo, casi un autorretrato, indudablemente. Este traje le gustó tanto a Grethel Löwenstein que le pidió a Eliza Balla hacer otro para ella. Era un conjunto negro con un borde blanco que coordinaba con el mobiliario negro del salón de los Löwenstein. El traje transgredía totalmente la noción convencional de una chaqueta, se le eliminaron el cuello y las solapas simétricas y a su vez la chaqueta se cerraba con un triángulo grande. Para dinamizar el traje, el triángulo estaba ribeteado con un gran borde blanco que marcaba su contorno, el mismo borde blanco zigzagueaba a lo largo de los pantalones. Su meta al usar sistemáticamente el corte asimétrico y los colores interpuestos era lograr un efecto dinámico general, similar al de sus pinturas. Es altamente significativo que la primera creación sartorial de Balla apuntara a que la moda permaneciera en el traje masculino. En su artículo sobre la moda futurista, Emily Braun ha argumentado que la elección de Balla expone un “prejuicio de género [...] típico del movimiento futurista, sobre todo especialmente en los años previos a la guerra”. Históricamente, el principal interés de los defensores de la reforma del vestir no estuvo en el traje masculino, puesto que lo consideraban un ejemplo de la racionalidad perdida en la indumentaria femenina. Mientras el vestido femenino era una buena señal del estatus económico de los esposos, el traje masculino también fue altamente simbólico. Como lo ha señalado Gilles Lipoveskty, “el traje masculino, neutro, austero, sobrio refleja tanto la consagración de la ideología igualitaria como la ética conquistadora del ahorro, del mérito y del trabajo de las clases burguesas”. Pero ante todo, la audacia de la moda femenina no estaba presente en el vestido masculino. A principios de los años veinte, todavía era posible para Le Corbusier escribir que “el juicio emitido sobre un hombre verdaderamente elegante es más definitivo que un juicio emitido sobre una mujer elegante, porque el traje masculino está estandarizado”. Más que su dimensión simbólica -la aceptación del orden y los valores burgueses establecidos- la ropa masculina era un territorio atractivo para la intervención artística precisamente por su aspecto normalizado. Concentrarse en el traje masculino fue obviamente una decisión estratégica, acorde con la lógica futurista: llamar la atención mediante el escándalo. Balla sabía muy bien que ejecutar las mismas audacias en la ropa femenina, que estaba sujeta a muchas reglas indistintas, habría escandalizado mucho menos. El 20 de mayo de 1914, Balla publicó el manifiesto futurista sobre el vestido, “El traje masculino futurista”. La primera versión de este texto, en francés, pudo haber sido escrita a finales de 1913. Al traje antiguo se le acusó de representar “la negación de la masculinidad, la cual se sofoca en un antihigiénico de telas pesadas y medios tonos aburridos, afeminados o decadentes”. Para escapar del deprimente enfoque que se daba al vestir, Balla quiso abolir completamente el traje de luto; los colores pálidos u oscuros; las telas rayadas, a cuadros o moteadas; la simetría en el corte; la uniformidad en las solapas; los botones inútiles; el cuello desmontable y los puños almidonados. En contraste con la ropa del pasado, el nuevo vestido futurista sería dinámico, asimétrico, ligero, simple y confortable, higiénico, alegre, revelador, voluntarioso, ágil, y sobre todo, variable. Las principales razones para estas cualidades eran “el deporte, y la necesidad de variar muy frecuentemente el entorno”. La ropa futurista de Balla se variaba o transformaba mediante el uso de modificadores “appliqué”, (piezas de tela de diferentes tamaños, espesores o colores) que se podían colocar

“a voluntad en cualquier parte del vestido, con botones neumáticos”. El impacto de los modificadores no se limitaba a su color o textura, puesto que algunos eran perfumados. Cuando Balla se imaginaba formas y colores variables para su ropa, hizo mucho más que “inventar la obra de arte cinética en el sentido futurista: una obra que podía ser transformada mediante la intervención manual del usuario”. Los modificadores básicamente cambiaron la relación entre el vestido y la persona que lo lleva; puesto que dejó de ser un objeto dado al cual su propietario debía someterse. “De esta manera, cualquiera puede no solamente modificar sino también inventar un nuevo vestido a favor de un nuevo deseo en cualquier instante”. Así, la ropa escapaba de la moda, y ésta por consiguiente perdía su raison d’être (razón de ser). La responsabilidad de controlar los cambios en el vestido se le daba más bien al usuario, quien debía entrar al ámbito de lo estético y colaborarle al diseñador. Entre los límites fijados por el artista, los usuarios podían expresar su propia creatividad y de esta manera la vestimenta se convertía en una obra de arte abierta. Los primeros modificadores eran de tela; pero los siguientes eran en papel de colores. El manifiesto sobre “La vestimenta masculina futurista” también menciona los modificadores perfumados, indicando en Balla la intención de integrar los otros sentidos. En “Tactilismo”, uno de los últimos manifiestos, realizado el 11 de enero de 1921, Marinetti buscaba la idea de integrarlos proponiendo el diseño de vestidos y camisas táctiles. El concepto de la indumentaria eternamente cambiante, fue acogido en “La reconstrucción futurista del universo”, un manifiesto escrito entre Giacomo Balla y Fortunato Depero. En él, defendían la ropa transformable compuesta por “adornos mecánicos, sorpresas, trucos, desaparición de individuos”. La idea de la indumentaria liberada de los caprichos de la moda y que, cuando modificada por su propietario, podía metamorfosearse de acuerdo a su deseo, al momento del día, o la estación, también fascinó a Marinetti. En un manifiesto menos conocido de 1935, “Placeres latinos para la mente», apoyaba «el vestido metafórico-resonante-táctil, armonizado de acuerdo a la hora, el día, la estación, y el deseo de transmitir las sensaciones del amanecer, el mediodía, el anochecer, la primavera, el verano, el invierno, el otoño, la ambición, el amor, etc.”. Balla fue más allá de lo requerido por el manifiesto en cuanto a la cualidad “light-given” de su ropa, o sea en cuanto al uso de tela fluorescente. Bragaglia escribió en sus memorias que Balla realizó una corbata futurista compuesta por una caja de celuloide transparente en la que puso una batería y una bombilla eléctrica que alumbraba acentuando los electrizantes pasajes de su discurso. Inmediatamente se piensa en “Proclamación futurista de los españoles” (manifiesto de 1910) de Marinetti, donde elogia “¡La sublime electricidad, la única y solamente divina madre de la humanidad futurista, la electricidad con su inquieto torso de mercurio, la electricidad con mil brazos luminiscentes y violetas!”. El 11 de septiembre de 1914, Balla publicó una versión italiana del manifiesto, diferente a la francesa, con un nuevo título, “La indumentaria antineutral”. Según Elica, su hija, no estaba muy satisfecho con las modificaciones de Marinetti pero al final renuentemente las aceptó. Este texto -cuyo lema era la célebre frase del “Manifiesto futurista” de Marinetti: “glorificaremos la guerra, única higiene del mundo”- se puso en remojo durante el intervencionismo retórico de los círculos futuristas, que favoreció la entrada de Italia en la Primera Guerra Mundial. La protesta estaba dirigida a la angustiante paz y a los colores teutónicos, prohibía el uso combinado del negro y el amarillo, los colores alemanes. Las diferencias entre el primero y el segundo manifiesto son significantes: para adaptar el texto a la guerra venidera, la nueva indumentaria futurista debía ser belicosa y tornar sus cualidades principales en agresividad, “para incrementar el coraje de la fuerza y romper la sensibilidad de los cobardes”; agilidad “para incrementar la flexibilidad del cuerpo y favorecer su embate para luchar”; y dinamismo “para inspirar atracción por el peligro, la velocidad y el ataque, [y] la aversión a la paz y la inmovilidad”. Mientras el primer manifiesto promovía trajes sencillos y confortables, en el segundo el confort se relacionaba con aspectos prácticos militares como el disparo de rifle. Incluso el rechazo al vestido de luto, presente en la primera versión, había sido modificado para ajustarlo a la nueva situación: la muerte heroica

no debía ser lamentada más, sino celebrada usando ropa roja. Los modificadores que se ilustraron eran idénticos a los de la versión francesa; pero se cambiaron las explicaciones volviéndolas más belicosas. Es interesante comparar las propuestas de Balla con la evolución del uniforme militar estándar. En la época en que el ejército Británico había cambiado sus uniformes al caqui, después de la Guerra de los Boer, el ejército alemán había cambiado a fondo gris, e incluso el francés, inspirado por la pintura cubista, había dejado finalmente su célebre pantalón rojo por el traje de batalla camuflado. Los ostentosos uniformes artísticos de Balla hubieran sido desastrosos para los soldados italianos. Antes que los constructivistas rusos, estaba convencido de que el vestido era capaz de influenciar la psique del usuario. Mientras en “El traje masculino futurista” quería usar la ropa para volver a la gente más alegre, en “La indumentaria antineutral” pensaba que la ropa podía utilizarse en prepararla para la guerra. Otro cambio importante fue el reemplazo de los primeros diseños de vestido genérico por ropa específicamente diseñada para uno de sus camaradas futuristas: El traje de mañana blanco, rojo y verde (los colores de la bandera italiana) para Marinetti, el traje blanco, rojo y azul, para el parolibero Francesco Cangiullo, el traje de tarde blanco, rojo y verde, para Umberto Boccioni, un traje completo rojo para Cardo Carrà, y un pulóver verde con chaqueta blanca y roja a juego para Luigi Russolo, que se unió al Lombart Volunteer Cyclist Battalion. En la versión definitiva, publicada en 1915, los colores del traje de Cangiullo estaba italianizados -es decir, cambiaron de rojo, blanco y azul a rojo, blanco y verde-. De esta forma, señala Marinetti, Cangiullo se transformó en una bandera viviente. Giacomo Foà, un sastre amigo de Balla, hizo los trajes. Existe registro de que Cangiullo realmente usó la prenda durante la manifestación de estudiantes universitarios en Roma contra sus profesores neutrales y pro-alemanes. Otro elemento de su atavío era un sombrero rematado por una estrella plateada -una clara referencia a la estrella italiana, uno de los símbolos del Risorgimento. Tras la guerra, Balla diseñó varios trajes futuristas, que usó frecuentemente. En Lettres Sur la Jeune Italie, Lucien Corpechot lo describe con una corbata futurista, formada como una hélice de avión, y unos zapatos futuristas blancos y amarillos. La reacción del público a su atavío era más que negativa, y se dice que Balla, quien en 1925 quiso visitar la Exposition Internationale des Arts Décoratif et Industriel Moderns en París, había intentado en treinta y un hoteles buscando una habitación y cada portero que lo veía con su traje futurista, de capa larga pintada con coloridas líneas de fuerza; con cierta desconfianza le decía: «je regrette, Monsieur, c’est complet!». Estas agresivas prendas debían llevarse de una manera futurista provocadora. Crispolti debidamente lo pone de relieve: “Esta intrínseca provocación en el vestido futurista no se basa solamente en la imaginación, también involucra el comportamiento [...] un factor conductual encaminado al logro de gran habilidad e indiferencia en las acciones y relaciones sociales. Este tipo de inducción conductual es una parte integral del proselitismo ideológico futurista, por lo que el vestido es un signo visible. No es posible ser un futurista sin actuar en el mundo real de una manera futurista, el traje apropiado es señal visible de esta intención”. Mientras uno es consciente de la influencia de las líneas de fuerza en sus trajes masculinos de 1914-1915 o en ciertas chaquetas, algunos de los diseños tardíos de Balla, como su vestido de entre casa o sus pancitoi (chalecos), se basan en diferentes sistemas cromáticos, lo que es importante respecto a la evolución de su pintura. Esta conexión aumentaría en los vestidos que diseñó en los años veinte para sus hijas Luce y Elica. La relación directa entre la pintura y la indumentaria futurista ha sido claramente expresada en el “Manifiesto futurista de la moda femenina”, escrito por Volt en 1920: “Usaremos las líneas más agresivas y los colores llamativos de nuestras pinturas en la silueta femenina”. Pero en comparación con el traje masculino de Balla, sus prendas femeninas parecen bastante sobrias. Sorprendentemente, el corte de prendas como el vestido para Luce o las blusas de 1920 a 1930, es casi común, y el efecto dinámico lo genera únicamente el colorido, que visualmente descompone la forma.

Fortunato Depero, quien co-firmó el manifiesto “La reconstrucción futurista del universo”, también diseñó vestidos futuristas, influenciados en su mayor parte por Balla. Sin embargo, sus diseños son delicados y más decorativos. En su famoso retrato collage “Marinetti temporale patriótico” (1924), el fundador del futurismo se muestra en un elegante traje asimétrico gris-negro y un refinado corbatín rojo, blanco y verde; pero no hay información alguna sobre si éste traje alguna vez realmente existió. De otro lado, se sabe que Depero diseñó un chaleco, ahora en una colección privada en Milán, que fue usado por Marinetti. En cualquier caso, el vestido artístico era una parte, relativamente pequeña de la producción de Depero, aunque importante, que abarcaba diseño gráfico y mobiliario junto con pintura. No obstante las afirmaciones de Balla de que el arte futurista estaba dirigido hacia la industria, en la práctica el vestido artístico de Depero y el suyo siempre fueron piezas únicas creadas en su mayor parte para uso personal o familiar y de amigos. Desde 1919 en adelante, su tela favorita era una tipo de fieltro llamado panno lenci, vendido por la austriaca Helena Koenig y su esposo Ettore Scavini en Ars lenci, la tienda de éstos en Turín. En el verano de 1932, Tullio Crali, el primero de estos artistas, diseñó un vestido sintético -una chaqueta futurista muy corta, con sólo una solapa a la izquierda detrás de la cual astutamente se escondía un bolsillo para lápices. Los habituales bolsillos exteriores habían sido suprimidos. Estas chaquetas futuristas eran en vivas tonalidades y la solapa por lo general de un color contrastante. Fiel a su principio de eliminar lo superfluo, en 1932 Crali diseñó para uso propio una chaqueta plana, sin cuello, sin solapas, de franela gris con un sólo botón cromado. Como el diseño no tenía ángulos, la chaqueta parecía asombrosamente fluida. Debía llevarse con una camisa especial y personalizada, la camisa no tenía botones ni puños y se cerraba en el cuello con un gemelo. El cuello impedía llevar corbata. A pesar de los experimentos de Balla, de las investigaciones sobre corbatas de Mino della Site, y de la anti-corbata de Renato di Bosso e Ingnazio Scurto, (quienes publicaron un manifiesto sobre la corbata futurista), Crali las consideraba anti-futuristas; para él, eran objetos que debían descartarse. Después de la Segunda Guerra Mundial, Crali creó para él una chaqueta rojo fuego y una giacca di raccolta diseñada para su excursión egipcia en 1961; esta chaqueta sin solapas tenía un gran bolsillo frontal en el que recolectaba piedras para sus sassisintesi, extrañas fotografías de minerales que expresaban el poder creativo de la naturaleza. Aunque las corbatas fueran desterradas del guardarropa futurista masculino, Crali le añadió otros nuevos accesorios. En 1951, inventó el “borsello”, un bolso para hombres, e intentó entrar al Louvre llevando uno. Tal como esperaba, lo detuvieron a la entrada porque se consideraba que los bolsos estaban permitidos solamente para las mujeres, dándole así la oportunidad de hacer un escándalo al más puro estilo futurista. Crali también se interesó en el traje femenino y en 1931 envió sus diseños a Benedetta Marinetti y a las hijas de Balla. Tuvo total libertad artística, dado que los creó sin pensar precisamente en cómo producirlos. De magnífica ejecución gráfica, dichos diseños eran extraordinariamente dinámicos: en uno de ellos, al rededor del cuerpo se enrollan espirales multicolores; en el segundo, el vestido es un “assemblage” de triángulos de diferentes tamaños; y en otro, las piezas de formas complejas se sostienen juntas de una manera aparentemente milagrosa. El efecto general de estos trajes es casi cinético. Cada elemento es de un color diferente y a veces con contrastes complementarios, como violeta y amarillo, empleados en el vestido “Sun/shadow”. En varios diseños, ciertos detalles, como el pecho o un hombro, se enfatizan, casi siempre de una manera asimétrica, dando al vestido una excitante sensualidad a pesar de su geometricidad. Diametralmente opuesto a este refinado esteticismo, Ernesto Thayaht en 1912-1920 creó la tuta, una especie de vestido sintético de una sola pieza. Según Crali, Thayaht desarrolló una antigua idea de Carlo Carrà, que había diseñado una tuta varios años antes. La principal característica de esta prenda era su universalidad;

podía usarla cualquiera, en cualquier momento, aboliendo por lo tanto las distinciones de clase en el vestuario. Aunque Thayaht desarrolló algunas variantes, la tuta era un tipo de vestido único, utilizable en toda ocasión y durante todo el año, haciendo así inútiles todas las otras prendas y a la idea misma de la obsoleta moda. Los principios de la tuta eran comodidad, simplicidad e higiene; era tan simple que uno mismo podía hacerla sin ninguna ayuda especializada, y parece que se vendieron más de un millón de patrones en pocos días. La presunción con la tuta se difundió lo suficiente como para dar origen a un nuevo grupo social conocido como i tutisi. En vista de que apuntaba a la practicidad y la simplicidad, debía ser de fondo entero y dejar por fuera todos los elementos decorativos. Sin embargo, no se suponía que fuera unisex, puesto que Thayaht diseñó un modelo para dama, una tuta femenina, a la que le reemplazó el pantalón por una falda. Esta prenda fue pensada para convertirla en el único estilo de vestido, bajo esta utópica expectativa reemplazaría la desordenada variedad del guardarropa del sexo débil. Crispolti describió la tuta como una propuesta motivada por la precariedad económica del inmediato periodo de posguerra, siendo su economía una reacción hacia la escasez y una protesta contra el costo de la indumentaria tradicional. Pero si uno compara la de Thayaht con diseños muy similares de Aleksandr Rodchenko o Lászó Moholy-Nagy, es obvio que los tres sólo eran variaciones de los overoles americanos. Un año después, Thayaht pensó en la bituta, un vestido de dos piezas que era una evolución de la tuta. Aun después, en 1932, otro futurista, Mino delle Site, desarrolló las ideas de Thayaht incluso más allá y diseñó la tuta termica para mujer. El simple y práctico conjunto, que anticipaba el traje femenino de los ochentas, se suministraba con una giberna portatuto, un bolso adherido al cinturón, que de nuevo anticipaba la riñonera de los años recientes. En 1932, con su hermano Ruggero Michachelles, Thayaht firmó el «Manifiesto para la transformación del traje masculino». Desde un punto de vista higienista, Thayaht afirmaba que la ropa masculina debía diseñarse según normas basadas en la comodidad y la practicidad. Todo lo que fuera puramente decorativo o físicamente constrictor, todo lo que restringiera la libre circulación sanguínea o la libertad de movimiento, sería absolutamente evitado. La ropa “Puritana y Anglosajona, Norteña, y Anti-mediterránea” debía desaparecer y reemplazarse por un nuevo tipo de vestido. Las innovaciones también fueron lingüísticas, puesto que las nuevas prendas tenían nombres nuevos: toraco, una camisilla sin mangas; corsante, un cubre pecho con medias mangas; el femorali (el «Fémur»), una especie de cubre muslo que se suponía reemplazaba los pantaloncillos , asole (el «Asun») un sombrero de verano con un dispositivo especial de protección contra la luz, ajustable; y el radiotelfo, un casco ultraliviano con un radio en miniatura dentro, el cual anticipa los auriculares contemporáneos. No obstante su radicalismo, Thayaht fue tentado por actividades más rentables; pese a esas radicales afirmaciones sartoriales antimoda, ya desde 1921, creaba diseños más comerciales para Madeleine Vionnet.

Tullio Crali vestido desmontable 1932 Balla modelo futurfascista con colores de la bandera italiana (1930)

Tuta de Thayaht

CAPÍTULO 5 DISEÑADORES FUTURISTAS El futurismo surgió en Milán y desde la ciudad lombarda se difundió con rapidez por algunos países de Europa, siendo en París donde se establecerá el otro núcleo de producción futurista.

PACO RABANNE En la moda el futurismo llego de la mano de Paco Rabanne, en 1962 haciendo su pequeña, casi imperceptible aparición a través de un accesorio que diseñó junto con sus dos amigos, hoy reconocidos modistos, Christiane Bally y Emmanuelle Khanh. El peculiar accesorio servía aparentemente de gorro con gafas de sol incorporadas, todo de una pieza. Estaba elaborado de materiales muy novedosos en el campo de la moda nunca antes utilizados y menos para un novedoso artilugio realmente no muy confortable como es el metal tipo aluminio que por su rigidez no es cómodo como gorro. Paco Rabanne Pierre Cardin y Christiane Bally su amigo de la infancia formaron el trío futurista y le llamaron él Le Corbusier de la Costura. Su primera creación en colaboración fue no muy bien recibida a causa de su grado de futurismo, no aceptado por un público que estaba de transición y de constantes cambios en la moda, de ser un público muy clásico y conservador de los años 50 principios 60 hasta el año 1962 en que los cambios aumentaron de ritmo a gran velocidad con la aparición de un nuevo movimiento juvenil: los ye-yes y con la absoluta pero contundente irrupción de un hecho originado en Inglaterra pero que revolucionó el mundo entero la minifalda creada por Mary Quant. Paco Rabanne ya más consolidado como gran modisto, en 1964 empezó su batalla de anteponerse ante todo canon de belleza y contra corriente de las tendencias de esa época hasta hoy en día. Empezaron sus creaciones con conceptos más avanzados de costura y sobre todo empezó a innovar con materiales. Ya desde su primer proyecto en 1962 fue muy futurista porque utilizaba materiales antes nunca usados como metales, plásticos, vinilo. No le importaba el resultado final sino que lo que más le fascinaba era el experimentar en todos los sentidos, tanto en el campo del diseño con figuras, movimientos y cuerpos extraños en los vestidos sino también con los materiales, su pasión fue crear mediante la absoluta imaginación. En 1966 decidió hacer trajes tan pragmáticos y arquitectónicos pero dándole un completo vuelco a su concepto que antes las creaciones eran como obras de arte que se contemplaban pero no se utilizaban así que decidió convertir sus piezas por muy futuristas y surrealistas que fueran en piezas confortables y sobre todo llevables aunque fueran extremadas y dedicadas a unos cuerpos de culto ya no eran incomodas se podía ir a eventos con ellas. Con todos estos vestidos más llevables los sacó a pasarela y en editoriales y tuvo una gran aceptación entre un público que al principio había sido un poco reacio en cuanto veían esos objetos no ponibles de ninguna de las maneras excepto en museos. En 1967 para verano revolucionó a la prensa y al personal con la inimaginable aparición de vestidos veraniegos muy vaporosos de corte impoluto hechos enteramente de papel. Trabajaba las creaciones dándoles tanta fantasía como si estuviera trabajando sobre tela, lo hacía todo doblando papel y agujereándolo.

Cuando llego el invierno, con su avanzada visión futurista, pensó en un material deslizante y repelente de la penetración del agua creando así su colección de invierno de materiales sintéticos como vinilo y lúrex e incluso plástico. En el 1969 sus gustos no cambiaron tanto, le seguían atrayendo las figuras corporales y con ello los moldeaba con delicados y semitransparentes vestidos. Creó una colección de botones de metal unidos entre sí por monturas de plástico dejando así entrever la figura y dando un aire muy espacial gracias al metal en su estado puro. Los siguientes años estuvo diseñando cosas parecidas, seguía experimentando con materiales haciendo prendas hechas de diminutas placas y juntándolas con argollas dejando lucir la piel, en 1978 sacó una colección de ropa hecha de malla de metal, pesada pero manejable sobre el cuerpo, recordando un poco a las armaduras de la Edad Media. Como año a destacar fue en 1992 que Paco Rabanne se empezó a mentalizar mucho en el reciclaje y en reutilizar objetos de la vida cotidiana en elementos de composición para un vestido, como el que hizo con botellas de agua mineral y con formas muy rectas y limitadas por los materiales. En el 1993 comento que su material preferido era la luz, y que la plasmaba en sus prendas mediante fibra óptica. Al año siguiente volvió a retomar la malla y el metal pero pensó que había que renovarlo dándole una virtuosa característica como era disminuir el peso y convertir sus vestidos en prendas ligeras así que uso para esta temporada plástico metalizado entrenzado, dando un total efecto a metal. A lo largo de toda su carrera Paco Rabanne fue un genio muy polifacético y versátil en que cada año de su colección era un mundo distinto al anterior, pero siempre había un hilo conductor entre todo ese montón de creaciones que era la visión del futuro, de las nuevas tendencias con nuevos materiales, con gustos cambiantes, de un público en constante evolución y el maestro Rabanne sabía muy bien como satisfacer aquellas necesidades de innovar y no caer en la monotonía y aburrimiento.

PIERRE CARDÍN El diseñador de modas italiano, mezcla los postulados de éste movimiento artístico/literario, para reinterpretarlos y situarlos en su propia época, la cual giraba en torno al descubrimiento de nuevas tecnologías, la carrera espacial y el crecimiento económico. Cardín fue un vanguardista y se hizo reconocido por sus diseños futuristas inspirados en la “era espacial”, en los cuales utilizaba formas geométricas, colores planos, materiales nuevos como el vinilo y prendas unisex que rompieron con la regla establecida de la diferenciación hombre/mujer. Claramente el diseño en toda época es el reflejo de una sociedad, de sus riquezas y carencias. En este caso las prendas de Pierre Cardín nos muestran cómo puede repercutir en el diseño un cambio social y a la vez como éste tiene la misión de dejar testimonio histórico o registro de tal hecho para luego quizás transformarse en referente de nuevas generaciones de diseñadores.

HUSSEIN CHALAYAN Innovación, tecnología y moda es una ecuación que Hussein Chalayan maneja a la perfección. Sin duda, este diseñador de origen turco, nacido en Chipre y que ha hecho su carrera en Inglaterra, pasará a la historia justamente por esa inusual combinación que va más allá de la confección tradicional y que rompe los cánones de lo establecido en moda. Recordados son los vestidos descompuestos de su primera colección, elaborados en seda cubierta por sedimentos de tierra y que fueron fruto de haberlos enterrado en el patio de su casa durante varias semanas; o sus modelos con circuitos animatronics que se transforman y reconfiguran (primavera-verano de 2007) con sólo apretar un botón; o sus prendas de atípica funcionalidad como las presentadas en su desfile otoño-invierno de 2000 (llamado “Afterwords”), pasarela que destacó como ninguna por su contenido, nivel performático y su puesta en escena inspirada en los refugiados de guerra. Su experimentación constante lo ha llevado a ser uno de los diseñadores más importantes del siglo XX. Un diseñador que piensa en el futuro y que emplea materiales tan diversos como estructuras de polímeros, madera, diodos láser y metal, con el objetivo de ir siempre un paso más allá en la moda.

GARETH PUGH La estética se pasea en sus propias palabras entre la luz y la sombra, tiene un estilo único en el que distorsiona las formas y juega mucho con los volúmenes y las formas, sus diseños son escultóricos, y varían muchos los materiales que van desde las finísimas sedas hasta tubos de PVC, desde visón hasta cabello sintético, desde espuma de relleno de balones hasta Poli (metacrilato de metilo) o plexiglás. Además, el diseñador inglés utiliza una paleta de colores sobria en la que predomina en negro, el gris y el blanco. Sus diseños son vanguardistas y andróginos, algunos de ellos tienen un estilo muy teatral y sólo están pensados para verlos en la pasarela.

ALBA PRAT Los diseños son especialmente exigentes en la utilización de tejidos, con propuestas que incluyen materiales como el neopreno con cortes láser y volúmenes creados a partir de estructuras geométricas. Alba Prat rescata los tejidos con relieve que vemos en los años 60 de la mano de Pierre Cardín

CHRISTOPHER KANE El diseñador británico conocido por el futurismo de sus diseños, empezó a usar el neon en sus diseños en 2006, y desde entonces su manera basada en los colores fluorescentes, “fluoro trends”, fue rápidamente reconocida por la sociedad de la moda en el mundo, “Neon me mueve, – comenta Christopher Kane. – todos los demás colores son tan banales”. Toda esta locura de ideas y fuentes de inspiración se reflejó en la colección de vestidos y faldas de colores llamativos y diseños cargados, parecidos en algo a las creaciones de Alexander McQueeen. Los tejidos elegidos son en la mayoría sintéticos con la imitación de encaje, y el punto para los jerseys.

ARA JO Diseñadora oriunda de Seúl, estudió en Central Saint Martin y su colección la produce en Corea del Sur. Ha colaborado con artistas y ha realizado outfits especialmente para ellos. La colección de Ara Jo es para mujeres que sienten confianza y amor propio, además de feminidad y por supuesto, atracción por el futuro. Excentricidad en los tocados para el cabello y en los cortes se equilibran con la sobriedad y limitación de la paleta de colores. Celebridades como Lady Gaga, Leona Lewis, Roses y Kimberly Wyatt son admiradoras y portadoras del estilo único de Ara Jo.

BASSO AND BROOKE Bruno Basso & Brooke Christopher son los pioneros del proceso de impresión digital de moda y los creadores de la firma Basso & Brooke. Se hicieron conocidos con su 100% digitally printed collection por la que recibieron el Fashion Fringe Award. A partir de ahí publicaciones como Vogue y Elle les mencionaron en las listas de mejores diseñadores emergentes, además de ser premiados por el London’s Design Museum en 2009 entre otras cosas. Se caracteriza por sus estampados maximalistas y multicolores. Son una mezcla entre clasicismo y psicodelia Kitsch.

CONCLUSIÓN La importancia que tuvo el futurismo, más allá de sus méritos artísticos, consistió en crear una estética desde cero, con lo que se hizo posible una profunda renovación de las técnicas y principios artísticos, cuyas repercusiones aún se sienten. Fue una de las primeras vanguardias artísticas, y su valor como movimiento de ruptura allanó el camino a otras corrientes que refrescaron el panorama artístico en los albores del siglo XX. Muchas de sus técnicas para "figurar, con medios estáticos, el movimiento real" han sido incorporadas también al lenguaje de la historia moderna. El futurismo pareciera estar resonando sobre todo en la preocupación por las nuevas tecnologías aplicadas al arte. Está presente en las performances como nueva corriente para las artes de acción, en la música creada por medio de la digitalización y en las tendencias actuales del diseño gráfico y el net-art. Se ha perdido la visión romántica de la utopía, que para Marinetti era fundante y para nosotros, tras las crisis mundiales, ya no parece posible. A pesar de su corta existencia, el movimiento futurista deja como testamento vital la preocupación por la transformación, por la novedad y por la necesidad de encontrar siempre una nueva belleza en cada campo del arte. Hoy día el Futurismo tiende a leerse como un soplo de arte fresco, al menos en lo que a las propuestas artísticas se refiere. No sólo, es posible que todas y cada una de las provocaciones de la vanguardia, su fascinación por convertir el arte en la vida y la vida en el arte, por romper las fronteras entre ambos, deban volver la mirada hacia las primeras performances marinettianas. Por eso, tratar de encontrar la herencia futurista en la actualidad no parece de ninguna manera desatinada. Los planteamientos de los futuristas siguen vivos tanto en nuestra pasión de hoy por la técnica como en la crítica cultural a los museos, si bien, más mediocres que ellos, no terminamos de quemarlos. Dejando a un lado las radicalidades vanguardistas, está claro que el Futurismo nos enseñó algunas cosas esenciales de la modernidad: a vivir deprisa, por ejemplo, pues como dijo Lacan, la realidad no nos espera.

APENDICES

APÉNDICE A MANIFIESTO DEL FUTURISMO (1909) 1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito a la energía y a la temeridad. 2. El coraje, la audacia y la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía. 3. La literatura exaltó hasta hoy la movilidad penosa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de carrera, el salto mortal, la bofetada y el puño. 4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su cofre adornado de gruesos tubos similares a serpientes de hálito explosivo... un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. 5. Nosotros queremos cantar un himno al hombre que tiene el volante, cuya asta ideal atraviesa la tierra, lanzada a la carrera; está, sin embargo, en el circuito de su órbita. 6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, magnificencia y munificencia para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales. 7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un violento asalto contra las fuerzas ignotas, para reducirlas a postrarse delante del hombre. 8. ¡Nosotros estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿Por qué debemos mirarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer; nosotros vivimos ya en el absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. 9. Nosotros queremos glorificar la guerra ¾ sola higiene del mundo ¾ el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las que se muere y el desprecio a la mujer. 10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de toda especie y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista o utilitaria. 11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, el placer o por el alboroto: cantaremos las mareas multicolores o polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de las canteras incendiadas por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas devoradoras de serpientes que humean; los talleres colgados de las nubes por los torcidos hilos de sus humos; los puentes, parecidos a gimnastas gigantes que sobreponen los ríos relampagueantes al sol con un centellear de cuchillos; los navíos venturosos que husmean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan sobre los rieles como enormes caballos de acero embridados de tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuyas hélices chillan al viento como banderas y parecen aplaudir como una entusiasta muchedumbre. Es desde Italia donde nosotros lanzamos por el mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el cual fundamos hoy el FUTURISMO, porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios.

Por mucho tiempo, Italia ha sido un mercado de chamarileros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren de cementerios innumerables. ¡Museos: cementerios! Idénticos verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. ¡Museos: dormitorios públicos en los cuales se reposa para siempre al lado de seres odiados o ignorados! ¡Museos: absurdas carnicerías de pintores y escultores que van despedazándose ferozmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de las paredes contenidas! Que se vaya en peregrinaje una vez al año como se va al camposanto el día de muertos, lo concedo. Que una vez al año sea puesto un homenaje de flores delante de la Gioconda, lo concedo... pero no admito que se conduzcan cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frágil coraje, nuestra inquietud morbosa. ¿Por qué quererse envenenar? ¿Por qué querer pudrirse? ¿Y qué se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsión del artista que se esforzó por infringir las insuperables barreras opuestas al deseo de expresar enteramente su sueño...? Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una funeraria en vez de proyectarla lejos, en violentos tiros de creación y de acción. ¿Quieren desperdiciar todas sus mejores fuerzas en esta eterna e inútil admiración del pasado, de la cual salen fatalmente exhaustos, disminuidos y hollados? En verdad les declaro que el frecuentar cotidianamente los museos, las bibliotecas y las academias (cementerios de vanos esfuerzos, calvarios de sueños crucificados, registros de osadías truncadas...) es para los artistas tan dañino como la tutela prolongada de los padres para ciertos jóvenes ebrios de su ingenio y de su voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros, sea pues; ¾ el pasado admirable es quizás un bálsamo a sus males, ya que para ellos el porvenir está obstruido... ¡Pero nosotros no queremos saber nada más del pasado, nosotros jóvenes y fuertes futuristas! ¡Y vengan los alegres incendiarios de los dedos carbonizados! ¡Hélos aquí! ¡Hélos aquí!... ¡Vamos, den fuego a los estantes de las bibliotecas!...¡Desvíen el curso de los canales, para inundar los museos!... ¡Oh, la alegría de ver flotar a la deriva, laceradas y despintadas en aquellas aguas, las viejas telas gloriosas!... ¡Empuñen los azadones, las hachas, los martillos, y demuelan sin piedad las ciudades veneradas! Los más ancianos entre nosotros tienen treinta años: nos queda al menos un decenio para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta años, otros hombres más jóvenes y más valiosos que nosotros nos lanzarán al papelero como manuscritos inútiles; ¡nosotros la deseamos! Vendrán contra nosotros nuestros sucesores; vendrán de lejos, de todas partes, danzando sobre la cadencia alada de sus primeros cantos, extendiendo dedos, aun de saqueadores y husmeando caninamente a la puerta de las academias el buen olor de nuestras mentes en putrefacción, ya prometidas a las catacumbas de las bibliotecas. Pero nosotros no estaremos allá... Ellos nos encontrarán al fin ¾ una noche de invierno ¾ a campo abierto bajo una terrible techumbre tamborileada por una lluvia monótona, y nos verán encuclillados al lado de nuestros aeroplanos trepidantes y en el acto de escaldarnos las manos al foguezuelo mezquino que darán nuestros libros de hoy, flameando bajo el vuelo de nuestras imágenes. Ellos harán tumulto en torno a nosotros, jadeando por angustia y por despecho, y todos, exasperados por nuestro soberbio e incansable atrevimiento, se lanzarán para matarnos, empujados por un odio tanto más implacable en cuanto que sus corazones estarán ebrios de amor y de admiración por nosotros.

La fuerte y sana injusticia estallará radiante en sus ojos. El arte, de hecho, no puede ser sino violencia, crueldad e injusticia. Los más ancianos entre nosotros tienen treinta años; y nosotros hemos derrochado ya tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de ruda voluntad; los hemos lanzado fuera impacientemente, con furia, sin contar, sin nunca dudar, sin descansarnos nunca, a voz en cuello... ¡Mírennos! ¡Aún no estamos cansados! ¡Nuestros corazones no sienten ningún cansancio, porque están nutridos de fuego; de odio y de velocidad!... ¿Se asombran?... ¡Es lógico, ya que ustedes ni siquiera recuerdan haber vivido! ¡Enhiestos sobre la cima del mundo, nosotros lanzamos una vez más nuestro desafío a las estrellas! ¿Nos oponen objeciones?... ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos!... ¡Hemos comprendido! Nuestra bella y mendaz inteligencia nos afirma que nosotros somos el resumen y la prolongación de nuestros abuelos. ¡Quizás!... ¡Sea entonces!... ¿Pero qué importa? ¡No queremos entender!... ¡Ay de quien nos repita estas palabras infames!...¡Alzar la cabeza!...¡Enhiestos sobre la cima del mundo, nosotros lanzamos una vez más nuestro desafío a las estrellas!...

APÉNDICE B M ANIFIESTO DE LA MUJER F UTURISTA Valentine de Saint-Point (1912) Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo,el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer. F. T. Marinetti – Manifiesto futurista

La humanidad es mediocre. La mayoría de las mujeres no son ni superiores ni inferiores a la mayoría de los hombres. Son iguales. Todos merecen el mismo desprecio. El conjunto de la humanidad no ha sido nunca otra cosa que el terreno de la cultura, fuente de genios y héroes de ambos sexos. Pero para la humanidad, como para la naturaleza, hay momentos que resultan más propicios al florecimiento. En los veranos de la humanidad, cuando el terreno arde bajo el sol, los genios y los héroes abundan. Nos encontramos en el comienzo de una primavera; echamos en falta la profusión solar o, lo que es lo mismo, una buena cantidad de sangre derramada. Las mujeres no son más responsables que los hombres del modo en que los verdaderamente jóvenes, ricos en savia y sangre, están siendo arrastrados por el fango. Es absurdo dividir a la humanidad en hombres y mujeres. Se compone sólo de feminidad y masculinidad. Todo superhombre, todo héroe, no importa lo épico, genial o poderoso que sea, es la expresión prodigiosa de una raza y de una época sólo porque está compuesto, al mismo tiempo, de elementos masculinos y femeninos, de feminidad y masculinidad: es, en consecuencia, un ser completo. Todo individuo exclusivamente viril es un bruto; todo individuo exclusivamente femenino es una hembra. Y lo que vale para los individuos, vale también para cualquier colectividad y cualquier época de la humanidad. Los periodos fecundos, aquellos en los que una gran cantidad de héroes y genios surge del terreno de la cultura en todo su esplendor, son ricos en masculinidad y feminidad. Aquellos periodos en los que sólo hubo guerras, con unos pocos héroes representativos porque el aliento épico acaba con el resto, fueron periodos exclusivamente viriles; aquellos que negaron el instinto heroico y, volviendo la vista al pasado, se aniquilaron en sueños de paz, fueron periodos en los que dominó la feminidad. Estamos viviendo uno de esos periodos. Lo que falta, tanto en mujeres como en hombres, es virilidad. Por eso el Futurismo, aun con todas sus exageraciones, tiene razón. Para restituir algo de virilidad a nuestras razas, adormecidas en la feminidad, debemos conducirlas hacia la virilidad, incluso al precio de caer en la tosca animalidad. Debemos imponer a todo el mundo, hombres y

mujeres, que son igualmente débiles, un nuevo dogma de energía, con el fin de alcanzar un periodo de humanidad superior. Toda mujer debería poseer no sólo virtudes femeninas, sino también viriles, sin las cuales no es más que una hembra. Todo hombre que tenga sólo fuerza masculina, sin intuición, no es más que un tosco animal. Pero en el periodo de feminidad en el que vivimos, sólo la exageración contraria resulta saludable: debemos tomar al tosco animal como modelo. ¡Basta de esas mujeres cuyos “brazos cargados de flores entrelazadas descansan en sus regazos la mañana de la partida”, a las que deben temer los soldados! ¡De mujeres que, como enfermeras, perpetúan la debilidad y la vejez, domesticando a los hombres para sus placeres personales o sus necesidades materiales! ¡Basta de mujeres que crean niños porque sí y se alejan de todo peligro y aventura, es decir, de toda forma de alegría! ¡De mujeres que educan a su hija para el amor y a su hijo para la guerra! ¡Basta de esas mujeres, pulpos del corazón cuyos tentáculos agotan la sangre de los hombres y vuelven anémicos a los niños! ¡De mujeres tan obsesionadas con el amor carnal que agotan todo deseo e impiden que éste se renueve! Las mujeres son las Furias, las Amazonas, las Semiramis, las Juanas de Arco, las Jeanne Hachette, las Judith y Charlotte Corday, las Cleopatras y las Mesalinas: mujeres combativas que luchan más ferozmente que los varones, excitantes amantes, destructoras que quiebran la debilidad y ayudan a la selección a través del orgullo y la desesperación, “desesperación a través de la cual el corazón alcanza su máximo rendimiento”. Dejemos que las próximas guerras nos traigan heroínas como la magnífica Catalina Sforza, que, durante el saqueo de su ciudad, viendo desde las murallas que el enemigo amenazaba con matar a su hijo para que se rindiera, señaló heroicamente a su órgano sexual y gritó a voz en cuello: “¡Matadlo, todavía conservo el molde para hacer más!” Sí, “el mundo está corrompido por la prudencia”, pero, por instinto, la mujer no es prudente, no es pacifista, no es buena. Porque carece por completo de medida, está condenada a convertirse en demasiado prudente, demasiado pacifista, demasiado buena durante los periodos somnolientos de la humanidad. Su intuición y su imaginación son al mismo tiempo su fuerza y su debilidad. Es la individualidad entre la multitud; hace desfilar a los héroes y, si no hay ninguno, a los imbéciles. Según el apóstol, el inspirador espiritual, la mujer, la inspiradora carnal, se inmola o cuida de los otros, provoca ríos de sangre o la restaña, es una guerrera o una enfermera. Es la misma mujer la que, en el mismo periodo, de acuerdo con las ideas comunes en torno al acontecimiento del día, se arroja a las vías para evitar que los soldados vayan a la guerra o corre a los brazos del victorioso campeón. Por eso, ninguna revolución debe hacerse sin ella. Por eso, en lugar de despreciarla, debemos dirigirnos a ella. Es la más fructífera conquista de todas, la más entusiasta, la que, a su vez, incrementará el número de seguidores. Pero nada de feminismo. El feminismo es un error político y cerebral de la mujer, un error que su instinto sabrá reconocer.

No hay que dar a la mujer ninguno de los derechos reclamados por las feministas. Otorgárselos no conduciría a ninguno de los excesos deseados por los futuristas, sino, al contrario, a un exceso de orden. Fijar obligaciones para las mujeres es hacerles perder todo su poder fecundador. Los razonamientos y deducciones feministas no destruirán su fatalidad primordial; sólo pueden falsificarla, forzarla a que se manifieste mediante desvíos que conducen a los peores errores. Durante siglos se ha insultado al instinto femenino y apreciado el encanto y la ternura de la mujer. Los anémicos, avaros con su propia sangre, exigen de ella que sea sólo una enfermera. Y ella se ha dejado domesticar. Pero lanzadle el nuevo mensaje, o algún grito guerrero, y entonces, cabalgando de nuevo a lomos de su instinto, eufórica, se pondrá al frente en pos de insospechadas conquistas. Cuando tengáis que usar las armas, ellas las pulirá. Ayudará a escogerlas. De hecho, si no sabe cómo reconocer el genio, pues aún confía en la superada fama, siempre ha sabido cómo encender de nuevo el ánimo del más fuerte, del vencedor, del que triunfa por sus músculos y su valor. Puede equivocarse respecto a este poder que se impone de forma tan brutal. Dejad que la mujer encuentre una vez más esa crueldad y esa violencia que le hacen atacar a los vencidos sólo porque lo son, hasta el punto de mutilarlos. Dejad de pedir para ella la justicia espiritual que ella misma ha tratado de alcanzar en vano. ¡Mujer, hazte una vez más sublimemente injusta, como todas las fuerzas de la naturaleza! Liberada de todo control, recuperado tu instinto, ocuparás tu lugar entre los Elementos, fatalidad enfrentada a la voluntad humana consciente. Sé la madre egoísta y feroz, cuida celosamente de tus niños, ten lo que llaman todos los derechos y todas las obligaciones para con ellos, mientras necesiten físicamente tu protección. Deja al hombre, libre de la familia, llevar su vida de audacia y conquista en tanto tenga fuerzas físicas para ello, y a pesar de que sea hijo y padre. El hombre que siembra no se detiene en el primer surco que fecunda. En mis Poemas de Orgullo y en Sed y espejismos, he renunciado al sentimentalismo como una debilidad que ha de ser despreciada porque frena la fuerza y la vuelve estática. La lujuria es fuerza porque destruye al débil y excita al fuerte a emplear sus energías, y así, a renovarlas. Todo pueblo heroico es sensual. La mujer es, para ellos, el trofeo más excelso. La mujer debe ser madre o amante. Las auténticas madres serán siempre amantes mediocres y las amantes, madres incompletas, debido a sus excesos. Iguales ante la vida, la una completa a la otra. La madre que concibe al hijo construye el futuro con el pasado; la amante da rienda suelta al deseo, que conduce hacia el futuro. CONCLUYAMOS: La mujer que retiene al hombre mediante sus lágrimas y su sentimentalismo es inferior a la prostituta cuyos alardes incitan a su chulo a mantener el dominio, a punta de pistola, sobre las zonas más oscuras de la ciudad: al menos ella cultiva una energía que puede servir a mejores causas. Mujeres durante demasiado tiempo pervertidas por la moral y los prejuicios, volved a vuestro sublime instinto, a la violencia, a la crueldad.

Procread para el fatal sacrificio de sangre, mientras los hombres se encargan de guerras y batallas, y entre vuestros hijos, como un sacrificio al heroísmo, poneos del lado del Destino. No los criéis para vuestro provecho, es decir, para empequeñecerlos, sino más bien, en la más amplia libertad, para su completa expansión. En lugar de reducir a los hombres a la esclavitud de esas execrables necesidades sentimentales, incitad a vuestros hijos y a vuestros hombres a superarse a sí mismos. Sois quienes los hacéis. Tenéis todo el poder sobre ellos. Le debéis héroes a la humanidad. ¡Hacedlos!