Xavier Tricot by ronny opbrouck

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XAV I E R TRICOT

PAI NTI NGS 1993–2013

19 93–2013

PAI NTI NGS

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X A V I E R TR I C OT

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X A V I E R TR I C OT PAI NTI NGS 19 93–2013

Marc Holthof Stéphanie Moris

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The Eye, 2013, 100 x 100 cm <

The Terrorist, 2013, 60 x 100 cm

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MARC HOLTHOF

Een collectief schimmenspel Over de schilderijen van Xavier Tricot

1 Stel u gevangenen voor die in een onderaards verblijf leven, een grot bijvoorbeeld. De toegang tot de open lucht wordt gevormd door een opening die even breed is als de grot zelf. Die mensen zijn nog nooit buiten de grot geweest. Ze kunnen benen en hals niet bewegen omdat die vastgeklemd zijn, en ze kunnen alleen voor zich uit kijken. Achter hun rug is een lichtbron: het is een vuur dat hoog boven hen brandt. Tussen dat vuur en de gevangenen loopt een weg die ook hoog is gelegen, met een borstwering die dient als het schot dat bij het poppenspel wordt gebruikt om de poppenspelers aan het gezicht te onttrekken. Dat zie ik voor me, zei hij. Achter die borstwering lopen mensen, die allerlei voorwerpen, zoals stenen en houten beelden van mensen en dieren, boven de borstwering uittillen. Sommigen spreken daarbij en anderen niet. Stel nu dat de gevangenen met elkaar zouden spreken. Dan zouden ze het hebben over wat ze voor zich zien, en dat voor de werkelijkheid houden. Inderdaad. En als in de gevangenis de echo weerklinkt van wat de voorbijgangers zeggen, waarbij het geluid door de wand wordt teruggekaatst, zouden ze dan niet denken dat het de schaduwen zijn die spreken? Waarachtig, dat is zo, zei hij. Dan houden de gevangenen deze schaduwen steeds voor de dingen zelf, zei ik. Dat kan niet anders, zei hij.

Zo begint de befaamde allegorie van de grot uit Plato’s De Staat of Politeia. De conclusie van de Griekse filosoof is onverbiddelijk: de gevangenen houden de schaduwen voor de dingen zelf. Wij leven niet in de realiteit, wij leven in de fictie. Het is eenzelfde soort verpletterende constatering die de schilderkunst sinds 30 jaar in zijn greep heeft. Eeuwenlang heeft men de stoffelijke kant van dingen en personen vastgelegd zoals ze tevoorschijn komen in het licht, het goddelijke licht dat in de klassieke schilderkunst vaak zo magisch weergegeven werd. Maar plots blijkt die visuele kant van de dingen niet meer met de realiteit overeen te komen. Door het ontdekken van atomen en subatomaire deeltjes als bosonen blijkt onze tastbare wereld helemaal niét tastbaar te zijn. Wat solide massa’s waren blijken alleen maar leegte in te houden. Het tastbare is niet tastbaar meer, het is niet meer dan een illusie waarin wij gevangen zaten en waaruit de moderne wetenschap ons heeft bevrijd. Xavier Tricot is gefascineerd door de realiteit. Die realiteit duikt steeds weer in zijn figuratief werk op: de Holocaust, JFK, de mens op de maan, de atoombom, een terrorist… Maar Tricot

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beeldt die realiteit niet zomaar uit. Hij is een paradoxale realist. Hij schildert de realiteit via omwegen. Want Tricot beseft zeer goed dat de realiteit die zich aan ons presenteert heel anders is dan in de tijd van Ensor en Spilliaert. Hij beseft zeer goed dat wij in een gigantische grot van Plato leven waaruit wij ons niet eens kunnen bevrijden. Xavier Tricot begon met schilderen in de jaren 80. In 1988 had hij zijn eerste persoonlijke tentoonstelling in Oostende. Zijn eerste werken waren monochroom, vaag geschilderd. Het waren letterlijk ‘grisailles’ – meteen ook de titel van twee tentoonstellingen van Xavier Tricot die plaatshadden in Parijs in 1997 en in Oostende in 1999. De terrorist uit 2013 (naar een eerste versie uit 1997) die op de affiche van zijn tentoonstelling in de Venetiaanse Gaanderijen te Oostende prijkt is een voorbeeld uit die periode. Maar Tricots werk is niet zo makkelijk onder één noemer te brengen. Hij zet meer dan één strategie in om de realiteit te benaderen. Heel wat doeken van Tricot lijken de oppervlakte van een object af te tasten. Ze zijn het resultaat van een zoektocht – paradoxaal genoeg als het ware blind en op de tast – op zoek naar ijkpunten, naar zekerheden in de visuele werkelijkheid. Soms is nauwelijks te zien wat een doek voorstelt, of schildert hij zijn onderwerp de zee – door een jaloezie, of schildert hij de barsten in een ruit, de dauwdruppels op een spinnennet, de bijen in een honingraat, de x-stralenopname van een hand. De schilderijen van Tricot vormen een collectief schimmenspel. Bij schilderkunst denken wij automatisch aan zien, aan kijken. In feite is het evenzeer of zelfs meer ‘tasten’: een tasten en voelen in de mist van het visuele. Een tasten met het penseel hoe de verf op het doek aangebracht wordt. Het penseel niet alleen als verlengde van het oog, maar het penseel ook als de blindenstok voor het oog. Als Tricot een oog schildert (en het is niet zomaar een oog, het is het oog van fotomodel Heidi Klum), dan wordt het een duistere spiegel zoals die ons aanstaart bij Titiaan of in sommige vanitasschilderijen uit de 17de eeuw. ° i en spegel – waarnaar Bergman een van zijn somberste films uit De duistere spiegel – Sasom begin jaren 60 noemde.

2 Het leven laat zich niet vatten door een lens, door het oog. Misschien is scherp zien, álles zien, álles kunnen zien, de ultieme scherpte zelfs onleefbaar. Misschien mogen wij dankbaar zijn dat wij hoogst onscherp zien. Of zoals Friedrich Schlegel aan het begin van de 19de eeuw al schreef: “Wij zouden verschrikt staan als het hele universum plots begrijpbaar werd”. Je zou Schlegel kunnen parafraseren als “wij zouden verschrikt staan als de schilderkunst plots de échte werkelijkheid zou weergeven”. De meeste schilders leggen zich stilzwijgend en misschien zelfs onwetend neer bij dit feit, niet Xavier Tricot. Steeds weer zoeken zijn doeken de ‘gaten’ op in de werkelijkheid. Vooral in de kleine serie doeken over een atoomontploffing weet hij die àndere realiteit zelfs te benaderen. Tricot schildert niet alleen dat evidente, welhaast clichématige beeld van de paddenstoelvormige stofwolk dat wij sinds de atoomproeven op de Bikini-atol associëren met een atoombom. Tricot schildert ook de momenten ervoor, die paar milliseconden ná de ontplof-

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fing als er van een stofwolk nog geen sprake is. Als de ontploffing een quasi-astronomisch verschijnsel is dat meer fascineert dan afschuw opwekt en ons eraan herinnert dat wij eigenlijk leven in/tijdens een gigantische nucleaire explosie, de big bang. “Wij zouden verschrikt staan als de schilderkunst plots de échte werkelijkheid zou weergeven.” Het doet me wat denken aan de film The Man with the X-ray eyes van de koning van de B-filmers, Roger Corman uit 1963. Ray Milland speelt er dokter Xavier (!) in die oogdruppels heeft ontwikkeld die hem moeten in staat stellen om voorbij het ‘zichtbare’ spectrum ook ultraviolet en x-stralen te zien. Zijn experimenten op zichzelf lijken aanvankelijk succes te hebben. Hij kan door alles heen lijkt. Wat heel leuk lijkt (de ultieme puberdroom om door de kleren van de dames heen te kijken), of heel nuttig (bij operaties) blijkt echter al vlug een vloek. Xavier ziet letterlijk door alles heen, tot op atomair niveau. Maar die ultieme scherpte (hier uitgebeeld door middel van onscherpte! – in ‘spectarama’) blijkt ondraaglijk: wij kunnen de wereld niet zien zoals hij wetenschappelijk is, dat kan de mens niet aan. Corman verfilmde in deze goedkope B-film – zonder het te beseffen – eigenlijk de parafrase op Schlegels uitspraak: “Wij zouden verschrikt staan als het hele universum plots zichtbaar werd”. Men heeft het in de geschiedenis van de hedendaagse kunst vaak over de conceptuelen, de performance- en de installatie-kunstenaars die in de jaren 60 en 70 de schilders in het defensief drongen en een hele generatie schilders ten onrechte naar de marge van de kunstwereld dwongen. Men heeft het zelden of nooit over de moderne wetenschap die in die periode een heel ander tijdsbeeld opdrong aan de kunstenaars. Een beeld waarbij men zijn ogen niet meer kan geloven. Een beeld waarbij de werkelijkheid helemaal niet de werkelijkheid is, maar slechts een illusie. Een beeld dat ingewikkelde experimenten en de immense installaties van CERN in Genève vereist om tot een sluitend bewijs van een hypothese over die werkelijkheid te komen.

3 Nu worden ze op de een of andere manier bevrijd uit de boeien die hen afhouden van de werkelijkheid, ging ik voort. Een van hen wordt gedwongen om op te staan, het hoofd te draaien en ineens in het licht te kijken. Dat doet pijn aan zijn ogen, en verblind als hij is, kan hij nog steeds de dingen niet zien waarvan hij voor die tijd slechts de schaduwen zag. Wat zal hij zeggen, denkt ge, als men hem dan vertelt dat hij vroeger schimmen zag en nu dichter bij de werkelijkheid is komen te staan en beter kan zien wat zich in werkelijkheid afspeelt? Wat is zijn antwoord als men hem ieder ding dat voorbij wordt gedragen aanwijst en hem vraagt te zeggen wat het is? Hij zal het niet weten en meer geloof hechten aan wat hij voor die tijd zag. Dat is wel zeker, zei hij.

Xavier Tricot beoefent in zijn schilderkunst wat men ‘de indirecte blik’ zou kunnen noemen: hij schildert de realiteit niet rechtstreeks, maar via haar reflectie in een andere realiteit, in foto, film of andere media. Zoals het grote merendeel van de hedendaagse schilders schildert Tricot aan

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de hand van foto’s. Maar het is niet de klassieke kunstfotografie uit begin 20ste eeuw maar de cinema die een grote rol speelt in zijn werk – en trouwens in die van een hele generatie die sinds de jaren 80 het figuratieve beeld op heel eigen manier heruitvond. Het is via filmbeelden, via in de media ‘gevonden’ beelden, dat de schilders in de late 20ste eeuw opnieuw naar de realiteit gaan kijken. Het is alsof zij niet de werkelijkheid schilderen, maar de schaduwen op de wand van de grot. En volgens Plato is dat natuurlijk de enige manier waarop de mens de realiteit kan waarnemen, gevangen als we zitten in die grot. Die ‘indirecte blik’, de blik van Plato’s grotbewoner, vind je in het oeuvre van Xavier Tricot terug in zijn belangstelling voor kapotte spiegels (die uitgroeien tot haast abstracte vormen). Of voor een spiegel waaruit een gezicht opdoemt waarvan het lichaam nergens te bekennen is, nergens te zien is. Het is alsof wij zelf in de spiegel kijken en het gezicht van iemand anders zien. Er spreekt een fundamentele vervreemding uit het werk van Xavier Tricot. Het is de vervreemding van de mens van vandaag die de realiteit vooral onrechtstreeks kent via de media, via foto’s, de televisie, de cinema. En ook al tonen Tricots recentste schilderijen een oog, een blik die ons aankijkt, in zijn vroeger werk waren lege gezichten en afgewende blikken zowat de regel. Zelden is er directe confrontatie. Zelden direct contact. Eenzaamheid, gezichtloosheid, ‘unheimlichkeit’: het zijn thema’s die je op heel verschillende manieren steeds weer in zijn werk terugvindt. In de meest eenvoudige uitbeeldingen, een fifties’ keuken, veelkleurige snoep, een roze salon, schuilt dezelfde ongemakkelijke spanning als in de meest brutale: de beelden van de holocaust, het skelet van een lilliputter, de allereerste milliseconde van een atoomontploffing. De Duitse filosoof Martin Heidegger schreef het opstel Bouwen, Wonen, Denken voor een symposium in Darmstadt in augustus 1951. Heidegger stelt daarin dat wonen of verblijven in feite – via enige gotische en oudsaksische etymologie die ik u bespaar – ‘sparen’ betekent, in de zin van bewaren, vrijmaken, iets in zijn essentie conserveren. Heidegger, kortom, zag het huis als een soort reservaat waar de eigenheid gekoesterd wordt. Plato ketende ons niet alleen vast in een grot, met nog slechts schaduwen van de realiteit die tot ons doordringen. Heidegger doet er nog een schepje bovenop en maakt er warempel een vesting van. Een belegerde vesting die wat doet denken aan die Amerikaanse huizen die omringd zijn door prikkeldraad, of aan die ‘gated communities’ die een eigen veiligheidsdienst hebben. Maar goed, het is misschien inderdaad zo dat wij tegenwoordig in het Westen over het ‘heim’, het veilige ‘binnen’ denken. Tegen dat ‘heim’ staat het onveilige, het woeste en ongetemde. Dat ‘unheimliche’ dreigt echter een bedreigde categorie te worden. Vroeger omringde het ons overal: de natuur, het bos, het woud waren ‘unheimlich’. Vandaag zijn ze grondig gedomesticeerd. Maar gelukkig duikt het ‘unheimliche’ af en toe toch op in de ‘gated community’ die Vlaanderen heet in de vorm van een kwade droom. In de schilderkunst bijvoorbeeld.

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Het kan vreemd lijken om bij het werk van een Ensor- en Spilliaertkenner niet te verwijzen naar zijn grote voorbeelden, maar naar Johannes Vermeer. Naar de kalmte, de eenvoud, van een Hollands stadje. Het Delft van Vermeer. Maar die kalmte is slechts schijn. Het Hollandse stilleven is een ordening die op het punt staat uit mekaar te vallen, om ten prooi te vallen aan de tijd, schreef Paul Claudel. De Hollandse schilders tonen een precair, uiterst labiel evenwicht – een oase in een woestijn van geweld, onredelijkheid en adellijke macht, een ‘gated community’ kortom (Holland is op dat ogenblik, met Venetië, de enige Republiek in Europa). Met hun calvinistische moraal zijn de Hollanders zich zeer bewust (veel meer, of alleszins veel explicieter dan wij) dat deze weelde, dit geluk die hen ten deel valt slechts heel tijdelijk en voorbijgaand is. ‘The Embarrassment of Riches’ noemde de Engelse historicus Simon Schama het terecht. Daarom schuilt in die schilderijen van Vermeer ook een interne spanning. Het lijkt alsof het allemaal niet kan duren, alsof hier niet de kunst van de toekomst (het realisme van de 19de en 20ste eeuw) voorbereid wordt, maar het allemaal slechts een oase in het oog van de storm is. Waar wachten al die personages in het werk van Vermeer op? Een dijkbreuk? Inderdaad. In 1670 wordt het geheime verdrag van Dover gesloten tussen Hollands doodsvijanden: Charles II van Engeland en Louis XIV. De Fransen bezetten Utrecht. Het rampjaar 1672 is het definitieve einde van de Gouden Eeuw. De Hollanders moeten zelf hun dijken doorsteken om een waterlinie aan te leggen. Het gebied tussen Amsterdam, Woerden, Gouda en Gorinchem komt onder water te staan. In december valt de Franse veldheer Luxembourg met 1000 man over het ijs Holland zelf binnen en moordt de dorpjes Zwammerdam en Bodegraven uit vóór zich terug te trekken als het ijs begint te smelten. Johannes Vermeer is lid van de schutters die stellingen bezetten om het vaderland te beschermen. Drie jaar later, in december 1675, sterft Vermeer aan een hartaanval. Hij is slechts 43 jaar oud. De schilderijenhandel is door de oorlog totaal ingestort. In 1676 laat zijn weduwe (met 14 kinderen) zich failliet verklaren en wijdt dat uitdrukkelijk aan de oorlog. De Duitse critica Helga Geyer-Reyer vergeleek de schilderijen van Vermeer met Blue Velvet en de tv-reeks Twin Peaks van David Lynch. Bij Lynch wordt het vertrouwde en huiselijke van binnen aangetast door het unheimliche. Dat ‘unheimliche’ schuilt, volgens Geyer-Reyer, ook in de schilderijen van Vermeer, zij het in meer verhulde vorm. (Vermeer stierf aan een hartaanval, bij het begin van Blue Velvet doorbreekt Lynch de lieflijke atmosfeer van een Amerikaans stadje door het tonen van een hartaanval). Het unheimliche, de latente dreiging die de bestaande ondermijnt, vind je ook in het werk van Xavier Tricot. Om Claudel te parafraseren: ook een schilderij van Tricot is een ordening die op het punt staat uiteen te vallen, ten prooi aan de tijd. Net als een doek van Vermeer, een werk van Spillaert uit zijn grote periode, of een film van David Lynch. Tricot schildert beelden van een wereld die op het punt staat uiteen te vallen. Men zou op verwantschappen kunnen wijzen met moderne wetenschap: de chaostheorie – of nog beter, de voorloper ervan – de catastrofentheorie van de Franse wiskundige René Thom waar het ook

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om plots uitbrekende, totaal onverwachte verschijnselen gaat. Een evenwicht dat plots niet meer stabiel maar integendeel heel labiel blijkt. En dat brutaal overslaat in een dramatisch dynamisch proces: een revolutie, een catastrofe, een ramp. U kent het wel: de vleugelslag van de vlinder die een orkaan kan veroorzaken. Tricot suggereert in zijn werk de postmoderne spanning van dat ultieme moment, nét voor de catastrofe, nét voor de fatale glijpartij, nét voor de spiegel uiteenbarst, nét voor de terrorist ontsnapt, nét voor de A-bom zijn verwoestende energie loslaat, nét voor het allemaal misloopt. De ondergrondse vulkaan van verborgen emoties en geweld die op het punt staat uit te barsten. Maar het nog nét niet doet.

5 Het zal pijn doen aan zijn ogen als hij gedwongen wordt naar het licht zelf te kijken, dus zal hij zich weer omdraaien en zijn toevlucht zoeken bij de dingen die hij wel kan zien en waarvan hij gelooft dat ze duidelijker te onderscheiden zijn dan de voorwerpen die hem worden aangewezen. Ja zeker, zei hij. Stelt u zich nu eens voor, zei ik, dat zo iemand (die het licht gezien heeft) weer zou afdalen en op dezelfde plaats ging zitten als voorheen. Zouden zijn ogen niet verduisterd worden als hij zo plotseling in het donker komt? Reken maar, zei hij. Als hij weer moest wedijveren in het herkennen van de schaduwen met degenen die steeds vastgebonden bleven, terwijl zijn zicht nog zwak is omdat zijn ogen nog moeten wennen aan de duisternis, zou hij dan niet worden uitgelachen door de grotbewoners, en zouden ze niet zeggen dat hij van zijn uitstapje naar boven met verknoeide ogen is teruggekomen? Daaruit zouden ze opmaken dat het niet de moeite loont om zelfs maar te proberen naar boven te gaan. Als iemand hen dan probeert los te maken en naar boven te brengen, zouden ze hem dan niet ombrengen? Vast en zeker, antwoordde hij.

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Explosion I, 2013, 70 x 80 cm Explosion II, 2013, 70 x 80 cm

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STÉPHANIE MORIS

(Dé)voilement Essai sur les peintures de Xavier Tricot

Xavier Tricot n’est pas seulement le curateur, l’écrivain et poète, l’incomparable chercheur auquel sont associés à jamais les noms d’Ensor et Spilliaert, car c’est ici au peintre autodidacte, ostendais lui aussi, que nous rendons hommage. Ainsi, cet « explorateur » comme il se désigne lui-même, emprunte-t-il toutes les voies pour cerner au plus près l’énigme de la création. Il ressort de cette tâche inépuisable une production complexe et inclassable, ouvrant à une réflexion sur les paradoxes de l’image, questionnant les apparences, abordant la « schize de l’œil et du regard 1 » telle que dépliée par Lacan. Spécialement productif ces deux dernières années, le peintre multiplie la variété des sujets dans un pluralisme de styles. « Me confiner à un “style” ou un “genre” spécifique, me rendrait claustrophobe, me limiterait (littéralement)...2 », explique l’artiste. N’entrant dans aucun carcan, il se conforme à l’image de la société « éclatée » et « pluriforme » à travers un art polymorphe, repoussant toujours plus loin les frontières de la représentation picturale, jusqu’à buter sur les insuffisances matérielles de la peinture-même. De la pure prothèse d’un œil au surgissement d’un regard, Tricot parcourt « le spectre qui va de la peinture purement “rétinienne” à une peinture plus “conceptuelle”. » Partant de l’image photographique, il décline toutes les variations entre netteté et trouble, entre vivant et inanimé, entre visible et invisible, entre matière et transparence. Malgré ce déferlement thématique et stylistique, son œuvre recèle une unité qui gravite autour des différentes possibilités d’approcher la « vérité » de la peinture. Imprégné par le Pop art, il puise de façon générale son iconographie dans la presse, les albums de famille, le cinéma, ou sur internet, soit, les photographies ordinaires de la sphère privée ou publique. Contrairement à une idée largement véhiculée, il s’agit moins de réagir à l’omniprésence et à la saturation des images des mass media, que de vouloir extraire de ce réservoir sans fond, le matériel, « le degré zéro à partir duquel je développe ma stratégie », indique-t-il. Tricot conçoit son art comme une « exploitation de l’image » pour servir son aspiration. « Ce qui me fascine dans le pop art, c’est justement ce retour à la réalité du quotidien… de l’ordinaire qui recèle une beauté uni-dimensionnelle… plate, “sans profondeur” et qui paradoxalement crée une nouvelle dimension, une nouvelle appréhension de la réalité, ou plutôt de la reproduction de la réalité… un degré supplémentaire de la séparation de la réalité en tant que telle et qui se rapproche de l’artificiel. » L’image photographique se caractérisant en effet par sa planéité, sa frontalité sans profondeur spatiale, introduit, aussi ressemblante soit-elle, un écart irréductible entre le réel et la représentation. A fortiori pour une représentation de représentation. 13

Frau Röntgen’s Hand with Hat Pin, 2013, 60 x 40 cm

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Des exceptions pointent cependant, témoignant de la « fâcheuse particularité » qu’il y a lieu selon l’artiste d’éviter, à savoir un penchant trop prononcé vers les dispositions subjectives. Ce paraît le cas lorsqu’il peint librement, sans appui photographique, des paysages obscurs, marins pour la plupart, avec lesquels le poète – investi émotionnellement – semble faire corps, dans Poet on the Beach (2012) surtout 3. Cette toile que son créateur considère « un tantinet trop romantique, tirant vers le symbolisme » renvoie, comme en écho, à un poème de jeunesse, Le soupir de la mer est le mien 4. Il convient dès lors d’empêcher cette collusion entre le sujet et l’objet, en quoi la peinture de Tricot consiste bien en une « stratégie » dans sa fonction de distanciation, tant à l’égard du modèle que de l’événement. « Même si j’espère que le sujet que je traite soit aussi neutre que possible, je me rends bien compte que “faire un choix” est déjà se mettre à nu. » Tricot se qualifie lui-même d’ « anti-expressionniste. » Contre le romantique qui s’exprime, le réaliste représente. Afin de ne pas sombrer dans le travers de l’expressivité, la photographie s’interpose, permettant un désaisissement subjectif au profit d’un accès vers le réel. Au-delà du moi et ses mirages, Tricot jette le masque des apparences (Skin Mask, 2011). Aussi l’autoportrait du peintre (Selfportrait, 2012) expose-t-il « le sujet comme néantisé 5 » : en lieu et place du miroir des vanités où l’homme fuit sa propre vérité, surgit un visage vide le ramenant à l’indistinction du néant. La consistance imaginaire du moi y est défaite en faveur d’une coloration bleutée autour du corps 6, une coloration sexuée, qui représente le vivant, son être-même. L’image ne réfléchit plus mais montre l’impossible à représenter où se tient le réel. Les photographies, images-matrices, précieusement conservées dans des classeurs, opèrent donc une distanciation. Ce sont elles qui déterminent la composition du tableau. « La “patte du peintre” ne m’intéresse pas tellement ; j’adapte ma technique au thème à traiter... » La surface y est lisse et uniforme, sans aspérités ni empâtements ni coulées, sans trace du sujet. Tricot oscille particulièrement entre deux traitements esthétiques, selon que des affects interfèrent ou non. Cela est manifeste lorsqu’il peint de deux manières distinctes un même lapin écorché : – version « floue » – voilée – pour exhiber le corps sans vie de l’animal, qui se reflète de surcroît sur la table vitrée, impliquant le spéculaire et le regard. « Le lapin écorché et couché devient anthropomorphe... son corps devient celui d’un gisant », précise Tricot. L’artiste le rapproche de la dépouille du Christ au tombeau, tel qu’Hans Holbein le Jeune l’a dépeint en 1521 « en sa froide horreur », sur une prédelle d’un retable réalisé pour la cathédrale de Fribourg. Le lapin est ici subjectivé, en tant qu’un être mort ; – version « nette » – dévoilée – pour rendre méticuleusement le détail d’une carcasse, une pièce de nature morte qui a nécessité un cadrage plus serré. Cette mimesis capte l’attention sur la prouesse technique de l’artiste. Le lapin est alors objectivé, ramené à son aspect tangible, à sa seule matière. À cela s’ajoutent les titres purement descriptifs des tableaux, respectivement Flayed Rabbit (2011) et Flayed Rabbit (Close-up) (2013), sans anecdote narrative, contribuant au détachement dont parle Tricot à l’égard « de ses sujets. » L’usage de la langue anglaise y participe en partie. À mesure que l’œuvre tricotien se trouve délivré de tout sens et de toute émotivité, n’autorisant plus aucune interprétation, la couleur se fait plus insistante. 14

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Le voile : l’au-delà des apparences L’horreur Xavier Tricot traite volontiers les thèmes plus « sensibles » de manière floue, à l’instar du peintre allemand, Gerhard Richter. Les voilant, il les rend supportables, et – c’est là toute l’ambiguïté du voile –, il en révèle à la fois l’insupportable vérité. Le modèle photographique de départ – insoutenable – doit être transformé, atténué pour produire l’effet de régulation escompté. Sa vision passe par toutes sortes de recadrages, agrandissements et déformations fortuites à l’impression. Cette étape importe beaucoup à l’artiste, lequel tient compte du « pourcentage d’aléatoire, d’imprévu qui joue un rôle dans la réussite d’une toile. » Cette rencontre avec la tuchê 7 ou pure contingence, oriente souvent ses choix esthétiques. Il arrive que le résultat imprimé soit déjà suffisamment indécis pour que Tricot peigne l’image floue nettement (The Terrorist, 2013). Sans quoi, il s’emploie à la flouter lui-même (Killed Civilian, 2012). Dans une ultime phase du procédé créatif, l’artiste étale la peinture encore humide, générant une impression de tremblé photographique. Il brouille uniformément les contours, comme s’ils étaient perçus derrière une fenêtre embuée, qui le maintiendrait à l’écart. Ce procédé semble un traitement artistique efficace visant à filtrer la brutalité du témoignage photographique par un effet d’estompe. Le trouble devant l’image requiert le trouble de l’imagemême. Celle-ci n’est « regardable » qu’une fois traduite en peinture. À l’heure de l’image en haute définition, Tricot crée un manque-à-voir, soustrait au regard de l’Autre : un « vide triomphant du temps 8. » En même temps qu’il voile, le flou devient l’expression visible du réel, indexe un vide, et c’est bien là la fonction de l’œuvre d’art comme le fait observer Lacan : « …ce dont l’artiste nous livre l’accès c’est la place de ce qui ne saurait se voir 9. » L’art de Tricot présentifie le trou dans la trame de l’histoire : la Shoah, les atrocités de la guerre, la mort d’un enfant, l’outrage des ans… Sa visée ? « Montrer ce qui est caché, ce qui est tabou », ce réel insensé, sans loi, sur quoi le langage se dérobe à apporter du sens. Le temps s’immobilise sur l’absence, la perte, la nuit que les fantômes hantent. On n’y voit plus là un masque à gaz mais l’Asphyxie (Gas Mask, 1994), ni ici une chambre à gaz mais l’Horreur de la mort industrialisée 10 (Gas Chamber, 2000). « Sur le voile se peint l’absence11 », enseigne Lacan, lequel éclaire la dialectique de l’apparence et de son au-delà par l’apologue antique de Zeuxis et Parrhasios : lors d’un concours censé départager l’artisan du meilleur trompe-l’œil, le premier peint des raisins si ressemblants que les oiseaux en sont dupés. Le second, lui, peint un voile si ressemblant que c’est Zeuxis qui en est trompé, priant de voir ce qui se cache derrière. « Triomphe, sur l’œil, du regard 12 », conclut Lacan. Cette parabole intéresse vivement Tricot, bien que chez lui, le voile ne s’y peigne évidemment pas comme un appel à ce qu’on le lève, mais afin de restreindre l’effroi. Et s’il est néanmoins tenté de soulever le rideau (The Curtain, 2013), sur quoi ouvre ce dernier ? Un épais brouillard, un fond gris… juste de l’huile colorée appliquée au pinceau sur une toile. Un leurre en somme, car ce qui est désiré demeure au-delà de ce qui se présente. Lacan soutient qu’ « avec la présence du rideau, ce qui est au-delà comme manque tend à se réaliser comme image 13. » 15

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L’image se donne en sa propre subtilisation. L’œuvre de Tricot en est teinté d’inquiétante étrangeté, dont Lacan fait le paradigme de l’angoisse. Freud déjà avançait : « Quelque chose devait rester un secret, dans l’ombre et en est sorti 14. » Il règne dans ces tableaux une atmosphère oppressante, irrespirable, évoquant l’étouffement, jusqu’au poumon offert en ex-voto (Ex-Voto (Lungs), 2012) ou à une immersion mortifère dans Lobby et Exit Window (2012). Si l’air semble plus endurable dans Salon rose (2013) par exemple, l’obscurité qui provient de la droite menace l’apparente tranquillité ; un danger plane, inarticulable, à peine perceptible. Il existe une alternative pour parer aux atrocités sans avoir recours au fondu de l’image : détacher celle-ci de ses repères historiques, provoquer une déchirure entre le sens et la représentation. Une esthétique en émane : le beau comme dernier rempart contre l’horreur. « C’est évidemment parce que le vrai n’est pas bien joli à voir que le beau est, spécifie Lacan, sinon la splendeur, tout au moins la couverture 15. » Tricot nous informe concernant Terrace with a View (2013) que ce tableau est « basé sur une photo sur laquelle l’on voit Hitler et un ambassadeur sur le promontoire de sa propriété, nommée “Berghof”, à Berchtesgaden. J’ai légèrement modifié les personnages en “civils”... ne voulant pas que ce beau paysage soit accaparé par l’histoire… » Un drame ôté de son contexte devient une scène de la vie quotidienne. Prenons garde du reste aux représentations prétendument ordinaires : parmi les peintures de prime abord anodines se cachent parfois de véritables tragédies… Citons cet autre cas saisissant (Brausebad, 2012), dans lequel le mot Brausebad (« douche » en allemand), isolé, se trouve délivré de toute connotation péjorative. Reste un pur signifiant dans sa dimension réelle, détaché de sa signification, réduit à ses coordonnées matérielles. Ce qui a attiré l’artiste ? « Les lettres dorées », « la typographie. » On sent là une revendication de littéralité. Du voile ou du hors sens, le dessein de Tricot est clair : « trouver la beauté dans l’horreur, sans pour autant avoir horreur de la beauté. »

Le temps Autre effet de flou : l’artiste peut répandre la couleur en bandes horizontales, afin d’accentuer la dynamique du mouvement. À moins que la photographie ne se présente déjà comme telle, grâce à un temps de pose assez long ; auquel cas, Tricot s’applique à en rendre rigoureusement chaque détail, ligne par ligne (Running Bathers, 2011). Par conséquent, le temps surgit dans l’image qui passe. Inscrite dans la durée, elle est en devenir ainsi qu’elle défile au cinéma. Le peintre donne à voir le travail destructeur du temps, sans diversion : ses tableaux sont troubles, telle une réminiscence incertaine. L’indéterminé induit un malaise, suscitant la sensation d’un souvenir vague et indistinct, comme si nous avions pris part dans le passé aux drames et violences auxquels Tricot nous confronte. En sorte qu’il responsabilise le spectateur sur l’acte de voir. Cela conduit à une réflexion sur la vanité et la fugacité des intérêts terrestres. La thématique du Memento mori, chère à l’artiste, rappelle que la vie mène inexorablement à la mort. Dans une mascarade dont Tricot est l’auteur, la mort en personne, sous les traits d’un gentleman, met en garde : « Tempus volat, hora fugit16… » Son œuvre pictural, en particulier les tableaux issus d’anciens clichés de famille, semble un questionnement sur l’oubli progressif de son vécu et ce qu’il en reste de bribes, sur la labilité de la réalité face au temps qui glisse, sur l’éphémère

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des choses, sur la jeunesse perdue. Toutes ses toiles en dégradé de gris, conservant l’apparence de l’impression en noir et blanc, que le peintre nomme « grisailles » sont autant de « vagues mourantes » où sans cesse « déferle son enfance17. » L’image est une trace qui porte l’absence de ce qu’elle figure ; elle en porte le deuil (My father (family portrait), 1998), répercutant d’ineffaçables blessures. Paradoxalement, le tableau pérennise tout à la fois ce qui n’est plus, en éternise la mémoire. En lutte contre l’oubli, l’image est simultanément monstration et dénégation de la mort, de la perte. L’artiste met l’accent sur la course du temps à la fois qu’il le fige, assurant aux sujets représentés une présence durable. S’il peint le mouvement, il le pétrifie aussitôt en une sorte d’arrêt sur image, de still ou de close-up, dont Tricot est friand.

Le regard

D’emblée, l’artiste fait remarquer que « ses “portraits” traitent souvent de personnes “exceptionnelles” », soit des sujets subversifs qui font l’expérience d’une jouissance hors discours, au-delà de toute limite. Chacun dans son genre, assassin, dément, voyante, mystique, ou… alien, bouleverse les conventions établies, ébranle les certitudes, échappe à la détermination signifiante. Les mystiques féminins ont la part belle qui, dans l’extase, ressentent une plénitude sans reste, une puissance d’existence au-delà de tout ce qui est, sans attribut et sans nom. Jusqu’à ce tableau essentiel, Extase (2013) focalisé sur la bouche entrouverte de sainte Thérèse en un plan rapproché de la sculpture du Bernin à Rome, figurant ce qui ne peut se dire mais qui se vit dans le corps 18. Évitant une confrontation directe avec ses modèles, Tricot entrave leur regard par le biais d’un effet flouté ou d’un stratagème analogue, sauf lorsqu’il s’agit de personnes à la vision déficiente, tels les albinos, ou vis-à-vis d’un regard « absent » devant la souffrance (Sick Child, 2011 ; Sick Man, 2012). Tout est bon pour déjouer le face à face. Qu’ils soient endormis ou morts – pour Tricot d’ailleurs, « la mort est un sommeil » –, beaucoup ont les yeux fermés (Pierrot, Man of Sorrows, Dead Mandarin, Young Dandy, Dead Boy, Dead Child). La plupart ont le regard « troublé », d’une manière ou d’une autre (Therese Neumann, Thérèse Martin, The Spiritualist, Irma Laplasse, Lady in Grey, Sibylle). Il faut mentionner quelques variantes : des trous blancs remplacent les yeux pour The Seer (1997), évoquant la cécité du voyant comme l’étaye Tricot dans son texte sur le devin aveugle de Thèbes, Tirésias 19 ; des trous noirs, à l’ombre du masque, pour Actress (2012) ; des yeux « retravaillés », dissimulés sous des verres improbables pour Portrait of a Lady in Blue (2013) ; enfin, Le Regard (Edith Stein) (2011) s’évanouit dans son impossible reflet. Cette mystique juive, devenue catholique, et, par la suite, déportée par les Nazis, a été exécutée à Auschwitz en 1942. « Si vous tournez le tableau, nous y convie le peintre, vous remarquerez que son reflet dans l’eau la représente en tant que femme âgée (qu’elle n’a jamais été !). » En l’occurrence, l’objet prend la place de ce dont le sujet est privé. Quant au Portrait of an Alien (2013), si les points lumineux sont franchement braqués sur nous, soyons rassurés par la nature fictive de la créature, « non organique » appuie l’artiste. Il n’empêche, partout, dans sa tentative de « dompter » le regard, Tricot le fait surgir, au risque de la rencontre avec l’Unheimlich, l’inquiétante étrangeté,

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The Evil Eye, 2012, 40 x 50 cm Therese Neumann, 2011, 70 x 50 cm

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où le manque vient à manquer. L’objet, insaisissable par les images, advient au cœur du bouleversement de l’image, dans sa dématérialisation. C’est que l’artiste éprouve une véritable « fascination pour les yeux et le regard. » Il lui faut à nouveau déployer sa « stratégie » afin de ne pas rester sidéré, incapable de distance et élidé dans ce qui le happe. L’œil plein de voracité de Evil Eye (2012) et Evil Eye (Small Version) (2013) – close-ups du film Repulsion de Roman Polanski (1965) –, est nécessairement brouillé2. Partant, « il s’agit de déposséder le mauvais œil du regard, pour le conjurer », nous instruit Lacan, lequel poursuit : « Le mauvais œil, c’est le fascinum, c’est ce qui a pour effet d’arrêter le mouvement et littéralement de tuer la vie. Au moment où le sujet s’arrête suspendant son geste, il est mortifié 21. » Par sa peinture, Tricot dévie les regards, à l’instar de Persée qui vainc le regard pétrifiant de Méduse grâce au reflet que lui renvoie son bouclier. Le tableau réaliste The Eye (2013) – détail agrandi d’une photographie du jeune modèle, Heidi Klum, déguisée et maquillée en vieille dame lors de la fête d’Halloween en 2013 –, a exigé une exécution fidèle pour en saisir le contraste. Tricot qui a « trouvé l’image de cet œil hypnotisant sur internet » l’a recadré en sorte qu’il ne soit plus pris dans le regard de l’Autre et puisse s’en distancier. Quoiqu’il en soit, à trop s’approcher, l’objet disparaît, ainsi The Lecturer (2013) s’efface par excès de netteté sous le projecteur.

L’artifice : l’en-deçà des apparences L’invisible Succédant à la face « Parrhasios » de Tricot autour du voile corrélé à l’émergence de l’objet, voici sa face « Zeuxis » autour du dévoilement des apparats de la peinture qui est une « grande tromperie », où il nous emmène cette fois dans les coulisses de l’artifice et du trompe-l’œil. C’est cela qui l’interpelle dans Lola in Gold (2013), empruntée au tableau Lola de Valence (1862) de Manet : voir simultanément l’avers et l’envers du décor. Le praticien se retourne vers l’objetpeinture et s’engage dans son propre procès, défiant ses chimères. Il convoque l’image contre l’image. En une fondamentale volte-face, il se livre à présent à une rigoureuse mimesis pour en trahir les limites et l’artificialité. À cette fin, il compose désormais des tableaux (hyper-) réalistes avec minutie et précision, parmi lesquels la représentation stricte de l’imagerie scientifique qui « rend visible ce qui en soi n’est pas visible pour l’œil humain et qui se cache et se trouve au niveau atomique ou moléculaire. C’est cela qui me passionne à rendre “visible” », déclare l’artiste. Or, peindre l’invisible avec des moyens matériels tels que le pinceau, l’huile colorée sur le subjectile, n’est-ce pas déjà un non-sens ? Si les radiographies contribuent à l’étude des œuvres d’art pour qui sait les lire, il y a bien une limite à la méthode ; jamais la technologie n’élucidera l’énigme de la création artistique, qui est à l’opposé du savoir. Dans une démarche quelque peu ironique, où l’artiste prend le contre-pied du pousse-à-voir qui anime symptomatiquement notre époque, Tricot s’en amuse dans Lady Van Eyck (x-rayed) (2013) : le résultat est qu’on ne voit plus rien, le visage a disparu, substitué à une tache noire, opaque. 19

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Dépourvue de toute charge émotionnelle, l’image scientifique déshumanise, rend anonyme, universalise. À côté de la raison du cogito et de la science positiviste, que devient l’expérience subjective du désir, de l’angoisse, de la jouissance ? Coitus (X-ray) (1999) exprime bien cette aporie. La technologie contemporaine, qui s’échine à extorquer l’intime, échoue à percer le mystère du rapport sexuel. Ne subsiste qu’une image sans identité d’où est exclu l’unique, le singulier du sujet. La photographie désubjectivisée peut être représentée sans détour, scrupuleusement, quoique Tricot y ajoute quelquefois un élément qui en accentue l’absurdité. L’épingle dans Frau Röntgen’s Hand with Hat Pin (2013) apparaît bien plus substantielle que la bague de mariage, totalement dénuée de son sens, de sa valeur symbolique. Le peintre produit alors une image objectivée ; toute sensation d’ordre subjectif s’en trouvant évacuée. Le corps humain transpercé par les rayons x, se réduit à un squelette, décharné et privé d’organes, et finalement, à son état mortel. Dans la lignée des Pop artistes, le peintre s’ingénie également à rendre des champignons atomiques : « C’est la “beauté létale” de ces expériences qui me fascinent “artistiquement”. » Ainsi, ce tableau qu’on dirait de science fiction, Nuclear Explosion (2013), « avec ce “globe” étrange flottant dans les airs » est, en fait, une représentation hyperréaliste d’une photographie montrant la boule de feu une milliseconde après la détonation.

L’illusion Captivé par l’aberration de l’artifice (poupées, maquettes, masques funéraires, animaux empaillés…) qu’il range sous l’appellation « Imitation of life », du titre d’un film de Douglas Sirk (1959), Tricot en joue allègrement. La peinture, qui, tout en prétendant figurer la réalité, ne peut en définitive que rendre une habitation miniature tenant dans une boîte (Pop-up Landscape with Burning Chalet, 2013), n’est-elle pas au demeurant « Imitation of life » ? Le peintre, en quête d’une représentation qui ne serait pas du semblant, invalide la construction perspective – trompel’œil par excellence où se logerait la réalité – et se rabat sur les paysages chinois (Chinese Mountain Landscape, 2013) et japonais (Japanese Lake Landscape, 2013), « non-perspectifs. » Tricot sème la confusion à travers l’espièglerie de la mise en abyme, processus récursif consistant à enchâsser une image en elle-même. Il plonge au cœur de situations inextricables, entraînant une sensation de vertige de l’infini. Graffiti (2013) illustre parfaitement ce piège en continu : cette peinture est la représentation réaliste d’une photographie, elle-même représentation d’un graff représentant un graffeur en train de graffer, donc de représenter à son tour, creusant une spirale interminable. Dans une logique semblable, Tattoo (2013) est une représentation (tatouage) dans la représentation (peinture) d’une représentation (photo) d’une représentation (tatouage). Ici, l’artiste qui se délecte de sa trouvaille s’exclame : « Le tatouage est déjà un trompe-l’œil ! » Le peintre apprécie le « thème du reflet et de la réverbération », les miroirs étant autant de dispositifs d’intensification de l’illusion. Le tableau grisaille Miroir à main (2013) est un renvoi constant entre le reflet et le modèle hors champ qui se reflète dans le miroir. Cet agencement aliénant décontenance car bien que nous nous tenions en face de la glace, ce n’est point notre image que nous y contemplons. La facticité de l’art pictural n’en est que plus patente : cet art vise l’impossible dans un leurre. Tricot exhorte de la sorte le spectateur à la critique devant les

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Lady Van Eyck (x-rayed), 2013, 40 x 50 cm Lola in Gold, 2013, 70 x 60 cm

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Graffiti, 2013, 50 x 40 cm Tattoo, 2013, 50 x 40 cm

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semblants et les apparences trompeuses qu’il démonte résolument. Le tableau, Clerk Maxwell’s Tartan Ribbon (2013), reproduit vraiment une image fausse : la première photographie couleur de l’histoire (1861) est en fait un montage-composite de trois images. Il en va de même pour Artificial Eye (2013) : « Par le truchement de la peinture, j’ai remplacé l’objet réel (la prothèse) par son image. Mais, en fait, l’image d’un œil faux est-elle vraie ou fausse ? » L’artiste divulgue le mirage de la vérité, « dont, écrit Lacan, seul le mensonge est à attendre 22. » Toutefois, la tromperie étant de rendre indistinct le vrai et le faux, on ne peut qualifier de « trompeuse » la peinture de Tricot, se donnant pour ce qu’elle est : exposition, monstration 23 des apparences. À ce raisonnement lacanien, l’artiste acquiesce, ajoutant : « Et d’autre part, la peinture (le tableau) devient une nouvelle réalité, une méta-réalité… basée sur une illusion : l’impossibilité de connaître la réalité ou de la représenter. Je ne suis pas contre l’illusion… mais il faut en être conscient. » Il entretient un rapport de doute sur l’univocité et la justesse de la perception de la réalité, régie par le fantasme.

La matière

Tricot redirige l’attention vers l’habileté « technique », « qui est aussi un art, l’art de faire » insistet-il. La qualité du rendu, de la texture, le préoccupe jusqu’à l’hyperréalisme : des bulles de savon, une orchidée, un radiateur électrique. Il considère cet affrontement avec la matérialité physique comme un « challenge », la représentation tenant lieu de l’objet manquant. Comment en outre restituer la matière de l’objet par l’enlèvement de la matière picturale dont Tricot s’est fait le spécialiste par frottement ou dilution ? Cela augmente encore le trouble et l’inconcevable d’une représentation de la réalité. Peindre la matière « cela permet de rendre visible l’impossibilité de connaître la matière... » « Cerner la réalité est déjà impossible, vouloir la représenter est tout à fait inepte. D’où la méfiance de Platon vis-à-vis des poètes… » Dorénavant, ce qui est à voir est à voir là, sur la toile, sans commentaire ni pathos : un flacon, une peau de vache, un iceberg, un papillon, un morceau de viande, un feu… Ces tableaux « ne referment rien en eux, si ce n’est la représentation (hyper-)réaliste de la “matière”, vide de tout “message”. » Il fait de l’objet la matière première d’une jouissance proprement picturale. Des bonbons anglais Liquorice Allsorts (2013) sont prétexte à un travail « fascinant » autour des formes géométriques, des coloris typiques et des textures. Un verre éclaté (Broken Glass, 2013) est l’occasion de jouer avec des glacis de couleur transparents, de s’attacher à en reproduire exactement les reflets, bris et fractures, etc. L’artiste ramène l’œuvre à l’objet, à sa pure présence d’objet « donné en pâture à l’œil », souligne Lacan, plutôt qu’au regard dévorant, médusant de l’imaginaire. « Quelque chose est donné non point tant au regard qu’à l’œil, quelque chose qui comporte abandon, dépôt, du regard », si bien que celui-ci est amené à « déposer les armes 24 », développe-t-il. La satisfaction qui nourrit l’œil tient avant tout au réel du tableau et non à l’au-delà de sa signification. L’œuvre se donne à voir dans la plénitude d’une manifestation dépassant tout langage et tout sens. C’est un « choix esthétique… isoler son sujet (objet) sur un fond uni, c’est l’accentuer, c’est l’isoler de son contexte habituel, c’est le mettre en exergue, c’est donc le sanctifier… » Et le sublimer, ce qui revient à, citons Lacan, « élever l’objet à la dignité de la Chose 25. »

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Terminons sur ce vers de l’artiste : « Il n’est maison / où ne règne l’obscur. / Seules les lumières d’artifice / brisent l’emprise du sombre 26. » Tricot passe du voilement au dévoilement avec une facilité déconcertante, dans un acte créatif toujours à réinventer. Tantôt il masque dans l’image ce qu’elle ne peut immédiatement montrer sans risque d’en donner une version fausse ; tantôt il dénonce les apparences qui font semblant de la réalité pour engendrer finalement une métaréalité. En parfait prestidigitateur ou illusionniste, Xavier Tricot incarne véritablement The Magician (2013) qui fait disparaître et apparaître l’objet à son gré de dessous le mouchoir. « La peinture est une magie » confie l’artiste qui en révèle, du voile à l’artifice, les mécanismes, dans un devoir de dessillement.

fondamentaux de la psychoanalyse… op. cit., p. 48.

Mascarade en trois actes et sept

X. Tricot, Les galeries royales

tableaux, Koekelare : Devriendt,

de la psychanalyse, 1962–1963.

(poème), dans Oostende suite/

Miller, Paris : Éditions du Seuil,

Suite ostendaise, Koekelare :

Ibidem, Ex mare (19/7/81).

1973, p. 65–74.

Devriendt, 2004, p. 16.

Lire à ce propos, J. Lacan,

Le Séminaire, livre XX. Encore,

d’échanges écrits et de deux visites

la fausse (1958), dans Autres écrits,

1972–1973. Texte établi par

dans son atelier, à Ostende.

Paris : Éditions du Seuil, 2001, p. 183.

Jacques-Alain Miller, Paris :

Cette silhouette opaque n’est

La relation d’objet, 1956–1957. Texte établi par Jacques-Alain

sans consistance sur fond gris

Miller, Paris : Éditions du Seuil,

(“Selfportrait (shadow)” – 1997).

1994, p. 155. 12

le mien (10/7/81), dans Les Poésies, 13

Ici, l’image d’origine l’est égale-

Koekelare : Devriendt, 2010. ment ; Tricot en a donc reproduit l’aspect flouté. 21

dans L’inquiétante étrangeté et

autres essais (folio essais, 93), Paris : Gallimard, 1985, p. 222. 15

Idem, Préface à l’édition anglaise

du Séminaire XI, dans Autres écrits… op. cit., p. 572. 23

J. Lacan, Le Séminaire, livre XI…

op. cit., p. 102.

S. Freud, Das Unheimliche (1919),

portrait de l’artiste-peintre Mieke

J. Lacan, Le Séminaire, livre VII…

op. cit., p. 107.

Idem, Le Séminaire, livre IV…

op. cit., p. 155.

Teirlinck, pareillement sans visage

Idem, Le Séminaire, livre XI…

Cet autoportrait est couplé avec le

et dégageant quant à lui une

X. Tricot, Clytemnestre. Tirésias,

op. cit., p. 95.

J. Lacan, Le Séminaire, livre XI…

op. cit., p. 83. 6

J. Lacan, Le Séminaire, livre IV.

de l’artiste, réduit à une ombre

1981 (exemplaire photocopié, n°7).

Lagrasse : Éditions Verdier, 1998. 11

pas sans rappeler un autoportrait

X. Tricot, Le soupir de la mer est

Éditions du Seuil, 1975, p. 70–71.

Sur ce sujet, se référer à G. Wajcman, L’objet du siècle,

accueil amical.

2008, p. 25.

J. Lacan, La psychanalyse vraie, et

Propos de l’artiste recueillis lors

de sa confiance, ainsi que de son

X. Tricot, La mort au bal masqué.

Texte établi par Jacques-Alain

Je tiens à le remercier vivement

J. Lacan, Le Séminaire, livre XI.

Les quatre concepts fondamentaux

Idem, Le Séminaire, livre XI…

op. cit., p. 93. 25

Idem, Le Séminaire, livre VII…

op. cit., p. 133.

J. Lacan, Le Séminaire, livre VII. 26

coloration rose. Ils ont été exposés

L’éthique de la psychanalyse, 1959–

en 2013 à la Villa De Olmen à Wieze.

1960. Texte établi par

René Magritte, dans Les Poésies…

Concept aristotélicien repris par

Jacques-Alain Miller, Paris :

op. cit.

Lacan dans Les quatre concepts

Éditions du Seuil, 1986, p. 256.

X. Tricot, L’empire des lumières.

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Clerk Maxwell’s Tartan Ribbon, 2013, 70 x 80 cm

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Face-à-main, 2013, 70 x 80 cm

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Artificial Eye, 2013, 70 x 70 cm

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Flask of Heroin, 2013, 80 x 60 cm

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Glass Tile, 2013, 60 x 70 cm

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Soap Bubbles, 2013, 60 x 70 cm Broken Glass, 2013, 100 x 70 cm

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Coffee Stains, 2013, 50 x 60 cm

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Host, 2012, 40 x 50 cm

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Pierrot, 2011, 40 x 40 cm

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Albino Boy, 2011, 40 x 40 cm

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Virgin, 2012, 40 x 40 cm

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Actress, 2012, 40 x 40 cm

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Twelve Orphans, 1998, 110 x 200 cm

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Peeping Hole, 2013, 40 x 50 cm

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Ecstasy, 2013, 40 x 50 cm

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Pussy, 2011, 40 x 40 cm

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Articulated Doll, 2012, 50 x 70 cm

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Trenchcoat, 2012, 40 x 50 cm

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Uniform, 2013, 50 x 40 cm

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Iceberg, 2013, 80 x 100 cm 47

Chalet, 2013, 100 x 70 cm

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Mer de Glace, 2013, 80 x 100 cm Snow Mountain, 1994, 100 x 70 cm

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Ivy, 2013, 70 x 100 cm

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Mushrooms, 2013, 40 x 40 cm

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Birch, 2011, 70 x 60 cm

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Pine, 2012, 60 x 50 cm

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Bush, 2012, 100 x 100 cm

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Dunes, 2012, 80 x 100 cm

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Pop-up Landscape with Burning Chalet, 2013, 80 x 140 cm

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Model House (in ruin), 2013, 100 x 100 cm

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Galeries Ravenstein, 2012, 80 x 60 cm

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Opera (Rococo), 2012, 100 x 100 cm

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Boudoir, 2013, 90 x 100 cm

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Salon rose, 2013, 100 x 120 cm

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Nuclear Explosion, 2013, 80 x 140 cm

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Ships seen from the Sky, 2013, 100 x 150 cm

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Man on the Moon, 1996, 80 x 70 cm

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Moon Landscape, 1998, 70 x 80 cm

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Observatory, 2013, 80 x 160 cm

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Fire, 2013, 80 x 160 cm

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Bonfire Procession, 2012, 80 x 100 cm Burning Cross (K.K.K.), 2012, 120 x 80 cm

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Motel, 2013, 60 x 70 cm

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Street Rally, 2013, 60 x 80 cm

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Killed Civilian, 2012, 50 x 60 cm Burning Monk, 2012, 50 x 60 cm

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Riot, 2012, 50 x 70 cm

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Foetus, 2013, 60 x 70 cm 75

Homunculus, 2011, 100 x 70 cm

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Head (X-Ray), 2013, 60 x 50 cm

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Head of Wax, 2011, 40 x 60 cm

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Skeleton of Siamese Twins, 1998, 60 x 40 cm

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Skeleton of a Lilliputian, 2013, 80 x 140 cm

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Corpse of a Child in a Catacomb, 1998, 70 x 80 cm

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Spectre, 2013, 40 x 40 cm

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The Invisible Man, 2012, 60 x 60 cm

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Portrait of an Alien, 2013, 40 x 30 cm

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Brausebad, 2013, 50 x 60 cm

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Auschwitz, 1994, 50 x 40 cm

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Nacht und Nebel, 1994, 80 x 60 cm

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Nocturne, 1997, 70 x 60 cm

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Masked Soldiers, 2006, 72 x 92,5 cm

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Gas Mask, 1994, 60 x 50 cm

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Lady in Pink, 2011, 80 x 60 cm

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A Lady and an Officer in a Car, 2012, 80 x 120 cm

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J.F.K. (Autopsy), 2011, 40 x 50 cm

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M.L.K., 2013, 50 x 40 cm

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Bullfight, 2012, 70 x 100 cm

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Torero, 2013, 100 x 150 cm

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Tribe, 2013, 70 x 100 cm

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Cowhide, 2012, 100 x 120 cm

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Stuffed Birds, 2013, 100 x 100 cm

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Heart Relic, 2012, 60 x 50 cm

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Dishes, 2012, 40 x 40 cm

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Herring, 2012, 40 x 50 cm

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Calf’s Head, 2013, 50 x 70 cm

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Tortoise, 2012, 40 x 50 cm

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Kitchen, 2013, 110 x 110 cm

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Electric Heater, 2013, 40 x 50 cm

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Flayed Rabbit (Close-up), 2013, 40 x 50 cm

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Flayed Rabbit, 2011, 60 x 120 cm

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Broken Doll, 2011, 35 x 50 cm Skin Mask, 2011, 35 x 50 cm

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Nude in a Tub, 2012, 80 x 100 cm

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Self-Portrait in Blue, 2013, 40 x 40 cm

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Xavier Tricot Born in Ostend on March 19, 1955 Autodidact Solo Exhibitions 1988: Ostend, Galerie Fine Arts (19.3–4.4.1988) 1989: Ostend, Galerie Fine Arts (1.10–15.10.1989) 1990: Nieuwpoort, Florizoone Fine Arts (7.4–29.4.1990) 1990: Ghent, Galerie Loeckx (13.10–27.10.1990) 1992: Nieuwpoort, Florizoone Fine Arts (13.9–4.10.1992) (catalogue) 1993: Brussels, Galerie Guy Ledune (works on paper) 1993: Oostende, Feest-en Cultuurpaleis, Sculptures (3.12–15.12.1993) 1994: Ostend, Museum voor Schone Kunsten (3.9–2.10.1994) 1997: Paris, Galerie Guénégaud (28.2–18.3.1997) (catalogue Grisailles) 1999: Chur (Switzerland), Galerie Studio 10 (6.4–8.5.1999) (with Yves Velter) 1999–2000: Ostend, Galerie Box 38 (18.12.1999–23.1.2000) (catalogue Grisailles) 2001: Ghent (St. Amandsberg), Campo Santo, De gehangene (The Hangman), 2001 (sculpture and works on paper) 2002: Ostend, Museum voor Schone Kunsten, Holocaust, 2002 (catalogue Holocaust) 2003: Ghent (St. Denijs-Westrem), Putkapel, Le Corps Glorieux (27.4.2003) 2007: Sluis (Holland), Raadskelder, Grisailles 1996-2006 (2.2.2007–…) 2013: Wieze, Villa De Olmen, Tea for Two (with Mieke Teirlinck) (10.3–14.4.2013) (Catalogue Tea for Two) 2014: Ostend, Venetiaanse Gaanderijen, Paintings 1993–2013, 15.3–21.4.2014 Group Exhibitions (selection)

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1995: Brussels, Group 2 Gallery, Artists from the coast (March 1995) 1997: Spermalie, ‘t Wit Huis, Tactiele Beeldentuin (27.6–end Oktober 1997) 1997: Brussels, Groupe 2 Gallery, Artists from Ostend (May 1997)

1998: Brussels, Groupe 2 Gallery, 12 Artists from West-Flanders (8.5–3.6.1998) 1999: Paris, Galerie Kiron, Petits formats (19.5–4.9.1999) 2000: Ostend, Venetiaanse Gaanderijen, Joodse sporen te Oostende, 2000 2000–2001: Brussels, Artiscope, Homage to Paola (7.11.2000–16.2.2001) 2002: Ostend, Gallery 3D, Human Form Divine (10.8–8.9.2002) 2003: Liège, Cabinet des Estampes et des Dessins, Biennale de la Gravure (14-3–11.5.2003) 2003: Ostend, Museum voor Schone Kunsten, Oostende Stad en Zee (22.3–25.5.2003) 2005: Loppem (Bruges), ’t Wit Huis, Tactiele Beeldentuin (18.6–end oktober 2005) 2006: Loppem (Bruges), ’t Wit Huis, Tactiele Beeldentuin (Summer 2006) 2010: Ostend, Andromeda Hotel & Thalassa, Skeletons, skulls and bones (Spring 2010) (catalogue) 2011: Bornem, St. Bernardusabdij, Van de koele Meren des Doods (9.10–4.12.2011) 2013: Herentals, Kasteel Le Paige, Van de koele Meren des Doods (12.1–3.2.2013) Publications - Catalogue Xavier Tricot, Florizoone Fine Arts, Nieuwpoort, 1992 - Catalogue Xavier Tricot, Grisailles, Galerie Guénégaud, Paris, Pandora Publishers, 1997 - Catalogue Xavier Tricot, Grisailles, Galerie Box 38, Oostende, Pandora Publishers, 1999–2000 (ISBN 90-5325-187-1) - Catalogue Xavier Tricot, Holocaust, Museum voor Schone Kunsten, Oostende, Pandora Publishers, 2000 (ISBN 90-5325-1502) - Catalogue Xavier Tricot, Paintings 2011, Vision Publishers, Waregem, 2012 (ISBN 9789079881178) - Catalogue Xavier Tricot, Paintings 2012, Vision Publishers, Waregem, 2013 (ISBN 9789079881239) - Catalogue Xavier Tricot & Mieke Teirlinck, Tea for Two, Vision Publishers, Waregem, 2013 (ISBN 9789079881246)

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Colofon This catalogue has been published on the occasion of the exhibition Xavier Tricot at the Venetiaanse Gaanderijen in Ostend from 15 March to 21 April 2014. All works illustrated in this catalogue are oil-paintings on canvas All photographs by Daniël de Kievith, except pp. 38–39, 82, 98, 99 by Steven Decroos Text by Marc Holthof and Stéphanie Moris Graphic design by Thomas Soete, Ghent Printed by Cassochrome, Waregem Published by Pandora Publishers and Vision Publishers I S B N 978 9 0-5325-372-4 W.D. 2014/58 9 0/4 (28 0) All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted, in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy, recording, or any other information storage and retrieval system, without prior permission in writing from the publisher.