Historia de la música

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TEORÍAS DEL ORIGEN DE LA MÚSICA

El estudio de los más antiguos vestigios humanos permite suponer que la música tuvo en la prehistoria un papel importante.

La música, vocal e instrumental, debió tener una orientación de tipo eminentemente religioso, asociada a los ritos y danzas propiciatorias de la caza.

La teoría de Marius Schneider afirma que el origen de la música se encuentra en los lenguajes tonales, aquellos en los cuales las palabras varían de significación tanto por las vocales como por las consonantes y por la entonación musical con que se pronuncian.

Kart Bücher sostiene que se debe a los movimientos corporales rítmicos, especialmente los que se realizan para sincronizar trabajos colectivos (el trabajo en conjunto lleva al jadeo, y este a la música) Carl Stumpf en cambio sostiene que la música se originó por la necesidad de los hombres de emitir señales sonoras para llamarse cuando estaban perdidos en el bosque. Estos llamados debían emitirse en un tono definido para ser bien comprendidos. Al gritar simultáneamente hombres y mujeres, se producían intervalos de octava, quinta o cuarta que más tarde derivarían en intervalos melódicos.

Para Combarieu (1909) el origen de la música dependía de una necesidad de someter a la naturaleza mediante la magia (en las primeras prácticas mágicas del tipo homeopáticas, se habrá introducido la música.)

Otras teorías hablan que la cadencia de la marcha fue el primer sonido regular que el hombre conoció, los latidos del corazón, que los hombres imitaban los sonidos de la naturaleza. Desde ya no es posible establecer la época en que apareció a música, aunque en los más antiguos documentos de la literatura, arquitectura y escultura, ya se encuentran pruebas de su existencia.

LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD CHINA La música china es antiquísima, puesto que se hallan pruebas de su existencia bajo el reino del emperador Fou-hi, 4470 años a.c., que era el único, por derecho divino, que podía hacer música, por ser un arte “que guía al pueblo en la buena senda”.

Se la consideraba como la esencia de la armonía existente entre el cielo , la tierra y los seres humanos, pues según Confucio, “es portadora de la calma, de donde nace la concordia, la armonía suprema”. No ha sido destinada a excitar las pasiones, sino a moderarlas, y debe ser simple, modesta y reservada.

El pentatonismo ( escala de 5 sonidos sin semitonos), fue expuesto teóricamente por primera vez en China; posteriormente agregaron más notas, hasta llegar a las 12 de nuestra escala cromática.

Las escalas y los modos, tenían todos una significación o representación sagrada, ritual, por lo cual la música estaba vinculada a las actividades más diversas: culto, política, agricultura, astronomía, etc.

Entre sus instrumentos, los más desarrollados fueron los de percusión, como el King, compuesto de piezas de piedra suspendidas de un bastidor, luego la piedra se reemplazó por madera y cobre, también tenían carillones o juegos de campanillas.

Además poseyeron flautas rectas y traversas, y el Tscheng, complicado instrumento parecido a una pava, del cual se originaría el armonio. En cuanto a los cordófonos, o dos parecidos a la cítara: el Kin y el Tsche, que disponían de 25 cuerdas de seda retorcida.

Dice la tradición, que el emperador Hoang-ti ordenó a su maestro de música visitar los confines del imperio. Hallándose en cierto valle, cortó una rama de bambú, sopló en él y brotó un sonido.

Un ave fénix macho cantó seis notas a partir de la emitida por el bambú ; otra ave fénix hembra

cantó seis notas diferentes y a partir de entonces esas series quedaron repartidas formando lo que nosotros conocemos como escala cromática.

El sistema que constituye la base de la teoría musical china llamada Lou (Lou es para los chinos origen, ley o medida) ha sido constantemente perfeccionada y precisada por generaciones de sabios y teóricos de la música.

Los cantos más antiguos que nos ha transmitido la tradición china nos demuestran que la escala china primitiva, anterior a la citada precedentemente, estaba formada por estos cinco sonidos: fa, sol, la , do y re.

Los instrumentos se clasifican de acuerdo con el material de que estaban hechos: Kin: matal Ko: seda

Mu: madera Tu : tierra

P’o: calabaza Lieu:cuero

Chu: bambúChe:piedra

Distribuidos en familias se llaman:

GONGS

Se utilizan aislados o en juegos y constituyen la base del gamelán (orquesta)chino

DE PERCUSIÓN TAMBORES

Algunos rellenos con semillas de arroz

FLAUTAS DE VIENTO

OBOES CHENG

Instrumento que dio origen a los instrumentos de lengüeta y que algunos consideran como antecesor del órgano.

CITARAS DE CUERDAS

KING

TSCHE

Caja de resonancia con siete cuerdas

Cítara de 28 cuerdas

EGIPTO Su cultura se remonta a más e 4000 a.c. Se distingue una época predinástica (antes del3000 a.c.),una tinita-menfita o Imperio Antiguo(3000-2000 a.c.), una época tebana o Imperios Medio y

Nuevo(2000-1000 a.c. ), y una época tardía( saíta, tolemaica) ya dentro de la dominación extranjera.

En bajorrelieves de esa época aparecen reproducidos instrumentos como arpas y flautas, que acompañaban a cantores. Se puede también observar, que marcan el ritmo con palmoteos, pero no se conservan melodías.

Según cuenta la leyenda, cuando en Egipto gobernaban los dioses, Osiris sólo se expresaba a través del canto. La música vocal e instrumental tuvo para los egipcios una excepcional importancia. Éstos asociaban un instrumento a la figura de cada uno de sus dioses. La música estaba presente en todos los momentos religiosos y tenía un carácter mágico, relacionado con el sistema de estrellas y planetas.

Sus himnos religiosos eran entonados por el faraón, de pie o arrodillado ante la estatua del dios y las melodías eran secretas, pues se transmitían oralmente de generación en generación, entre los miembros de la casta sacerdotal; el arpa y el sistro eran instrumentos sagrados que se consagraban a los dioses Isis y Hathor.

Los sacerdotes invocaban a la divinidad con sus cantos, acompañándose de los instrumentos, símbolos del poder.

La música de danza parece haber tenido un lugar preponderante, pues se ha encontrado una estatuilla de bailarina cuyo origen provendría de 5000 años a.c. también existió una música militar. En cuanto a otros instrumentos musicales, como oboes, trompetas y de percusión, fueron de origen asiático.

La música profana también tuvo gran desarrollo: había cantores, instrumentistas y danzantes que habían recibido formación en escuelas apropiadas.

HEBREOS La música hebrea fue heredada probablemente de Egipto y, a su vez, se le atribuye ser la fuente de la cristiana (canto gregoriano), pero la ausencia de documentos impide establecer una cronología adecuada para trazar su historia propiamente dicha.

La Biblia documenta que el papel ocupado por la música era muy importante, religioso ante todo, pero también en la vida diaria, pues había cantos de trabajo, lamentaciones, cantos de guerra y otros acompañados de instrumentos, para las fiestas públicas y privadas.

Es realmente durante el éxodo del cautiverio egipcio (s.XIII a.c.), que empieza la historia hebrea, y su primera manifestación musical es la “canción de Miriam”. Las primeras ordenanzas sobre la música, las dictó Moisés y la música sagrada se confió a los “levitas”. David (1040 a.c.) era poeta y tocaba la lira, cuyas cuerdas eran de oro, y a su servicio ya tenía músicos ya profesionales, o sea, que se dedicaban especialmente a este arte. Fue un coro femenino el que le aclamó cuando venció al filisteo Goliat. Su hijo Salomón (1011 a.c.) contaba con un gran número de sacerdotes músicos.

Entre los hebreos existían los rapsodas, que recorrían el país cantando, con acompañamiento instrumental, los méritos de sus héroes y tribus. Sin embargo, en ningún momento la Biblia hace referencia a la existencia de un sistema de notación musical, y solamente detalla las palabras de los cánticos.

Algunos de sus instrumentos eran: la flauta (halil); el cuerno (schofar), aún hoy utilizado en las ceremonias de la sinagoga; el nébel y el kinnor, que eran instrumentos de cuerda, como asimismo la lira, cítara y salterio. Como instrumentos de percusión, disponían de tamboriles y címbalos.

La música actual de la sinagoga es más reciente, pues tiene su origen en los siglos XV y XVI, no siendo posible determinar si está o no vinculada con la primitiva.

Instrumentos más utilizados de Egipto

I Flauta de cinco agujeros que se tocaba de frente

MEM OBOES

DE VIENTO

TROMPAS Y TROMPETAS

TRIGONON DE CUERDAS

Arpa de forma triangular

LIRAS CITARAS

Variedad de las castañuelas

CROTALOS DE PERCUSIÓN

SISTRO

Especie de sonaja De diversas formas

TAMBORES

nstrumentos de los hebreos

DE CUERDAS

KINNOR

Arpa egipcia de diez cuerdas, llamada al arpa de David. Se atribuye su invención a Jubal, quién , según el relato bíblico, creó la música en Israel

NEBEL

Salterio de trece cuerdas

CITARAS

De siete cuerdas

LIRAS

De seis a once cuerdas

CILCELE DE PERCUSIÓN

CIMBALOS

castañuelas Especie de tambor utilizado en la danza

TOF

DE VIENTO

SCHOFAR

Cuerno de carnero, símbolo de la fuerza divina, utilizado en nuestros días en las ceremonias judías.

HALIL

Flauta simple

UGAB

Flauta simple

MESOPOTAMIA Y PERSIA Los fundadores del estilo artístico mesopotámico fueron los sumerios (hacia mediados del IV milenio a.c.). el estilo de los sumerios lo asimilaron después los akadios ( hacia el 2300 a.c. ) y los babilonios (1830 a.c.) y adquirió su pleno desarrollo con las culturas asiria (1780 a.c.) y neobabilónica (625 a.c. ). Más tarde ( el siglo VI a.c.) los medos y los aqueménidas combinaron las aportaciones mesopotámicas con las helénicas creando el arte persa.

La diversidad étnica de los pueblos mesopotámicos y el hecho de que su vida predominante era el pillaje bélico, imposibilitaron el establecimiento de una homogeneidad cultural duradera. No obstante, se mantuvo un talante común A través de las civilizaciones relativamente estables de Sumer, Akad, Babilonia, Assur y Nínive En Mesopotamia y Persia, la música era practicada principalmente por mujeres, sobretodo por muchachas bailarinas. Los músicos, que no eran muy numerosos, estaban encargados también de lo poemas y cantos épicos.

Los instrumentos principales eran la lira, la flauta, los tambores y sobre todo el laúd, que pasaría a ser posteriormente, el instrumento más importante de los pueblos islámicos.

La música persa es un derivado de la Asirio-Babilonia, y a su vez, fue base de la Arabe en el siglo VII. Según Herodoto ( historiador griego, 484 a.c.), los persas habían proscripto la música del templo.

Muy pocos son los elementos que permiten documentar su historia musical, y ello limitado a piezas iconográficas, donde se ven arpas, salterios y flautas dobles.

Su escala estaba dividida en 17 partes, lo que implica teóricamente, el empleo del tercio de tono.

LOS HINDÚES Los hindúes hacen derivar su música de la divinidad. A Sarasväti, la consorte de Brahma, le atribuyen la invención de su más admirado instrumento, la Vina; el dios del cielo Indra, aparece siempre rodeado de genios, músicos y bailarines, ocupando un lugar importante en la mitología hindú.

Alguno de los “ragas” ( himnos musicales) del Rig-Veda, han sido compuestos posiblemente hacia 2400 a.c. de manera que la música no es un accesorio ornamental, sino parte integral de la religión de este pueblo, cuyos sacerdotes son los únicos que conocen los textos sagrados y los ritos La música tiene poder sobre los dioses y es el lazo que los une a los hombres, mas por el valor sonoro de sus himnos védicos, que por su sentido. Cada nota musical tiene relación para cada hora del día, de la semana, estación del año, etc. Y hasta los registros vocales, tienen una hora del día en que aumenta su poder de expresión. Su escala musical consta de siete sonidos que, en correspondencia con nuestras notas son: SA – RI – GA – MA –PA – DHA - NI do re mi fa sol la si De sus instrumentos es el más notable, la Vina, ya citada, consiste en dos calabazas vacías que sostienen un tuvo de madera de unos cuatro pies de longitud, sobre el cual van pegados 19 puentecillos de altura creciente. Las siete cuerdas de que está provista, pasan por encima de los puentecillos y sólo apoyan en el superior.

El “Khen” es un ógano accionado vocalmente y el “magou”, especie de laúd, fue tomado de los árabes que seguramente lo heredaron de los egipcios.

La historia de la música india es muy compleja. Tenían una especie de melodía tipo, llamada raga (color o pasión) .Se llegaba a la raga como transformaciones de las gramas ,tanas y jatis, pero solamente cuando a aquélla se le agregaba un contenido de tipo psicológico, es decir, un ethos. La unidad de tiempo era la matra y la unión de varias matras originaba el anga, equivalente a nuestro compás.

Algunos de los instrumentos utilizados por la India fueron :

VINIA O VINA SARANGI REBAB DE CUERDAS

SARINDA KIN MAGOUDI

Inst. nacional de la

India

Inst. de arco de 4 cuerdas Tenía 4 cuerdas y se tocaba con plectro

Violín de 3 cuerdas Especie de arpa Semejante al laúd

PLATILLOS DE PERCUSION

CASCABELES GONGS MARDALA

Membranófono de doble parche

El raga es un motivo melódico determinado de importancia fundamental para la música india a la que se atribuye un poder mágico: calma los elementos desencadenados, hace surgir los frutos de la tierra y favorece las cosechas.

Los siete sonidos de la escala India:

LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA LA MÚSICA EN GRECIA ARTE EGEO PREHELÉNICO La cultura egea se inició en la isla de Creta (hacia el 3500 a.c.), alcanzando su máximo esplendor hacia el 2000 a.c. (arte cretense o minoico) y perviviendo hasta el 1500 a.c., época en que lo aqueos del continente invaden la isla vecina y asimilan su cultura. Conocerá un segundo momento de esplendor (arte micénico), que se extenderá aproximadamente hasta el año 1100a.c., en que desaparece súbitamente destruida por la invasión de los dorios.

Mientras la música de los egipcios, hebreos e hindúes estaba al servicio de la religión y la del Asia Menor tenía por objeto acrecentar la magnificencia de los príncipes, entre los griegos se elevó a la dignidad del arte libre, como educación del espíritu y del sentimiento, ocupando un

lugar similar al de las ciencias filosóficas, o sea, parte integrante de la elevada civilización de ese admirable pueblo helénico.

En la antigua Grecia, la música estaba siempre asociada a un texto y, a veces, a la danza. Tenía además acusado sentido mágico y religioso.

La documentación es mayor y más concreta que la de cualquiera de los otros pueblos estudiados, y consiste en esculturas, bajorrelieves, ánforas, y vasos decorados, referencias a la música en la literatura sagrada y profana, datos sobre cantos, danzas e instrumentos y hasta algunos trozos musicales, que pudieron ser transcriptos a nuestra escritura musical actual.

De tales documentos, son los de la isla de Creta los más antiguos, pues provienen del año 3000 a.c.; en esa época ya tenían la música y el teatro gran importancia y la mantuvieron a través de todas las épocas.

Es importante destacar que le daban preponderancia a la música vocal, pues los instrumentos cumplían una función de acompañamiento, no empleándose solos sino excepcionalmente.

El célebre filósofo Platón (428 a.c.) opinaba que “no habiendo palabras (versos) era difícil reconocer el significado de la melodía”, y Aristóteles (384 a.c) criticaba el uso de más de un instrumento acompañante, “pues oscurece el timbre de la voz”.

Tan importante papel desempeñaba la música, que se cuidaba de que su aplicación fuera moderada y adecuada, pues podía influir en el hombre en forma benéfica o maléfica. Platón, estimaba que era un juego peligroso “pues posee encantos seductores”, o sea, que si el hombre se entrega a ella buscando el placer únicamente, y no el refinamiento del espíritu, caería en la voluptuosidad, disminuyendo sus energías físicas y espirituales.

Entre los cantos griegos, estaban los dedicados a las estaciones, como “el lamento por el verano que se va”. Poseían himnos a Apolo, Hermes, Afrodita y Démeter.

Apolo era el dios del canto y de la música, y fue el inventor de la lira. Tersícope, era la musa de la danza y el canto. Euterpe la musa de la música y de la poesía lírica. Melpómene, la musa de la tragedia y Talía, la de la comedia.

Los instrumentos nacionales eran la lira y el aulos. El aulos, instrumento de viento muy difundido entre los griegos, fue inventado por Palas Atenea, para imitar los tristes gemidos de las Gorgonas al saber que Medusa había sido decapitada por Teseo. En su origen la lira tenía cuatro cuerdas, pero ya en tiempos de Terpandro(660 a.c.) se le agregaron tres más.

Cada melodía tenía su texto poético original y se castigaba a los estudiantes que alteraban uno u otro. Algunos de estos eran: Cantos eolios: individuales.

LosDóricos: corales, de conjunto.

El Ditirambo; coral en homenaje a Dionisios, se festejaba el retorno de la primavera, era entonado por un coro de cantantes y danzarines que loaban al dios. Sófocles, Píndaro y Baquímedes escribieron cantidad de estos.

El Threno era un lamento fúnebre y doliente inventado por Linos.

El Peán, un canto triunfal, cultivado por Homero y Esquilo. Lo dedicaban al dios Apolo y se acompañaban con la lira.

El Himeneo y el epitalamio, nupcial.

El Komos, de fin de convite.

La elegía era de carácter triste.

En la Grecia Jónica, hacia el siglo V a.c., nació un movimiento poético-musical que desarrolló el canto coral en el que se destacaron Píndaro y Estesícoro.

En los temas cotidianos y satíricos sobresalieron Tirteo, Alcmane y Arqueólogo

Por el mismo tiempo, se difundió el llamado movimiento eolio, cuyos mayores exponentes fueron Safo y Alceo.

La edad de oro de grecia fueron los siglos VI y V (llamado de Pericles) en que tuvieron su apogeo los juegos Píticos de Delfos (en honor a Apolo que venció a la serpiente Pitón), y las gymnopedias (bailes en honor a Apolo y de Baco, e Esparta), época en la que triunfaban Esquilo, Sófocles y Eurípides. Unos 700 años a.c. utilizaron para dar nombre a las notas, el sistema alfabético.

Los griegos trazaron y demostraron teorías de todo tipo relacionadas con el arte musical y ellas sirven aún de base para el estudio de fenómenos físicos (acústica).

Los modos griegos: Los cuatro modos griegos fueron: el dórico, El frigio, el lidio y el mixolidio. El dórico fue considerado el modo nacional; el frigio fue introducido en Grecia en el siglo IX a.c. por el músico Hyagnis y el lidio fue incorporado por Olimpo.

Tenían la particularidad de haber sido organizados en forma descendente.

DÓRICO

FRIGIO

.

LIDIO

MIXOLIDIO

El sistema musical Los griegos llamaron teleion matabolon al sistema musical perfecto e invariable que poseyeron.

Estaba dividido en dos octavas y subdividido en fracciones. Cada una de estas fracciones constaba de cuatro sonidos, razón por la que se llamaron tetracordios. La posición de los semitonos en cada tetracordio determinaba un género diferente, llamados diatónico, cromático o enarmónico.

Tuvieron dos tipos de notación musical. Una para la música vocal y otra para la instrumental.

INSTRUMENTOS TAMBOR DE PERCUSIÓN

SISTRO TRIÁNGULO CIMBALOS

DE CUERDAS

DE VIENTO

LIRA

Simboliza el universo

CITARA

Se tocaba con plectro primero tuvo 4 cuerdas y luego 11

MAGADIS

Lira que tuvo hasta 25 cuerdas

AULOS

De sonido agudo, tenía 16

agujeros

SIRINGA O FLAUTA DE PAN

Utilizada por los pastores

SALPINX

Trompeta metálica

LA MÚSICA EN ROMA Las características son en todo similares a las griegas.

La historia de la música de este pueblo se remonta a la civilización etrusca, de la cual sólo se han hallado algunos vasos decorados y pinturas que representan ciertos instrumentos, como aulos dobles (especies de flautas) y liras.

Liberados de los etruscos en el siglo V a.c., sus tradiciones musicales más antiguas se limitaban a algunos himnos que se entonaban en las procesiones religiosas y danzas de rito, canciones de banquetes, representaciones al estilo griego de farsas, introducidas hacia 240 a.c.; la fiesta de Dea Diva, y ciertos cánticos que el padre de familia entonaba para proteger su hogar contra los malos espíritus.

Invadida Grecia, en el año 146 a.c., la música fue confiada a los esclavos: griegos, egipcios y sirios, pues los romanos no tenían mayor inclinación para las artes y de ellas, menos aún para la música, la más profunda de todas. Sentían preferencia por los cantos guerreros, rudos y salvajes, con acompañamiento de trompetas y flautas metálicas de sonidos estridentes, o bien, por la música afeminada, sensual, destinada a las danzas lascivas y voluptuosas que se bailaban en las fiestas y banquetes.

Parece ser que el primer instrumento que usaron los romanos fue la Flauta; luego la Tibia, idéntica al aulos griego. A medida que Roma extendió los confines de su imperio, fue importando otros instrumentos de otros pueblos, como la Kithara y la lira de origen griego.

Desde la instalación del Imperio Bizantino en el año 324, la música greco-latina halló la manera de subsistir y de desarrollarse, siendo allí donde se concretarían los escritos y notaciones sobre música y cantos, orientales y occidentales, realizados durante la Edad Media.

Son numerosas las pinturas y relieves de tema musical y se sabe que algunos emperadores ( Nerón, Vespasiano, Adriano), cultivaron la música vocal e instrumental.

LA MÚSICA LITÚRGICA CRISTIANA Como se vio anteriormente Roma tomó de Grecia la afición por la música, coros y danzas, y concursos instrumentales, pero sin darle al alto significado de su tradición religiosa, ni de homenaje a la divinidad; el uso que los romanos hicieron de ese arte, fue puramente ornamental, exterior, pomposo y decadente.

Los primeros cristianos se pronunciaron en contra de las danzas y los concursos instrumentales, pues las primeras despertaban sensualidad, y los segundos la vanidad. En cambio, conservaron la música coral griega y las prácticas del rito hebreo, además de algunos residuos de la antigua religión egipcia y del Asia Menor.

El establecimiento de la libertad de cultos que instituye Constantino en virtud del Edicto de Milán en el año 313, favorece el desarrollo de las primeras manifestaciones musicales.

Una de las formas de canto más antigua de la iglesia, es la salmodía, tomada de los hebreos y que consiste en el recitado de los salmos, entonado sobre la repetición de una misma nota, con pequeñas desviaciones al principio, en el medio y al final, siendo similar al de los libros sagrados de Salma Veda, o al budista de China. Se diferencia en que la iglesia no permitió el empleo del acompañamiento instrumental de la cítara.

También existía el canto antimónico, que consiste en el canto de la salmodía realizado por dos coros que la recitaban alternándose, y los himnos , que eran cantos en alabanza a Dios, y que en aquella época se practicaban en Siria, Egipto y Constantinopla, siendo introducidos en Europa por San Ambrosio.

En el siglo V se fundó en Roma la “Schola Cantorum”, que luego, bajo el pontificado de San Gregorio (540-604), iba a ser el centro modelador, cultivador y difusor del Canto Gregoriano.

La música fue acogida en el templo y practicada por los monjes en forma únicamente cantada, vocal, llegando a constituir una parte importante del nuevo culto, pero no era música artística, destinada a deleitar a los oyentes, sino un medio sonoro para dar realce a las palabras pronunciadas por el sacerdote.

San Ambrosio: Siendo necesario establecer una unidad en el repertorio litúrgico, San Ambrosio, obispo de Milán (333-397), hizo una recopilación de himnos y compuso algunos él mismo, recibiendo la denominación de “Canto Ambrosiano”. Su característica era el estilo, o “sabor” popular, adecuado al gusto imperante entre sus feligreses, lo que motivó la crítica de que “poseían demasiado encanto melódico”.

Esta objeción se basaba en la necesidad de depurar el repertorio musical religioso, para lo cual se debía excluir la música de Oriente, porque era exótica y sensual; la de origen pagano, porque debía ser borrada de la memoria de los fieles cristianos y la popular, por ser impura debido a los textos impropios a los que muchas veces se aplicaba.

Resumiendo sus aportes más significativos fueron: la occidentalización de la música, la introducción del canto antifonal y la reducción de las melodías al ámbito de los modos denominados, posteriormente, auténticos. Pero sobretodo sus himnos.

Por un error de interpretación, en la Edad Media se mantuvo el nombre de los modos griegos, pero se cambió la nota con la cual se iniciaban: el dórico griego comenzaba en la nota mi y el dórico ambrosiano en la nota re.

CANTO GREGORIANO El canto gregoriano reconoce en su elaboración cuatro etapas: -La de formación que se extiende desde el Edicto de Milán hasta la época de San Gregorio I, Papa desde 590 hasta 604.

-La de difusión, se extiende hasta el siglo XIII. -Etapa de decadencia desde el siglo XIII hasta el XIX. -Etapa de restauración los siglos XIX y XX San Gregorio (540-604): Entendió que era imprescindible unificar la liturgia e imponer el rito musical romano a todas las iglesias del mundo, para lo cual dio gran desarrollo a la “Schola Cantorum” de Roma. Fijó una música para cada una de las fiestas del año, y a esa recopilación la denominó Antifonario, confiando su enseñanza y difusión a los monjes benedictinos.

Otros aportes fueron algunos intentos de notación, la composición de algunas melodías, el agregado de cuatro modos, a los que llamaría plagales y la fijación casi definitiva de la misa.

El canto gregoriano es una consecuencia de la música greco-romana y la judía, ya que el cristianismo surge de estas tres culturas.

De los griegos

Del pueblo judío

-la técnica musical -el sistema modal -el valor ético de la música, como recurso para elevar el alma.

-el uso de la música en el culto -ciertas formas como el canto de salmos, aleluyas e himnos.

La iglesia usa esta música y rechaza el canto profano, relacionado con los cultos bábaros y la impone durante toda la Edad Media.

Carácterísticas del canto gregoriano: Usa ocho escalas que se denominan “modos”.

El ritmo es libre, reducido a una especie de línea ondulante, ligera, muy flexible.

Es monódico y a capella.

Se canta en latín y está determinado por la forma de ese idioma: silábico si a cada sílaba le corresponde una nota. Neumático o adornado: dos o tres notas por sílaba. Florido o melismático: más de tres notas por sílaba. Este es el caso del aleluya, ya que cualquiera de sus tres vocales puede ser entonada pasando por muchos sonidos diferentes.

Según el modo de cantar puede ser “directa” cuando canta un coro solo o solista; “antifonal” cuando hay diálogo entre coros; “responsorial” cuando hay diálogo entre un solista y un coro.

Es una música unida a un texto religioso, sin el cual no tiene sentido.

Se escribía en cuatro líneas con notas cuadradas, los signos se denominan neumas, colocados encima de las palabras, que no eran notas sino símbolos para recordar altura y duración.

El canto gregoriano pretende aproximar el alma a Dios, fruto de una sociedad religiosa, convencida de que el ser humano vive para Dios y para la eternidad. Una época en la cual la iglesia tenía un enorme poder religioso y espiritual.

ESTILO SILÁBICO

Li – be – ra

me, Do-

mi - ne de

mor-te

ae – ter - na,

ESTILO MELISMATICO

TROPOS Y SECUENCIAS Se llama tropo a la intercalación de un texto y una música o de uno de los dos dentro de un fragmento del canto gregoriano.

Se llama secuencia a la intercalación de un texto en las notas del melisma final del aleluya. Y ha sido el estilo melismático el que ha dado origen a estas dos formas del gregoriano.

Los tropos se realizaban generalmente sobre un texto del Kyrie eleison y las secuencias se escribían sobre las notas finales del aleluya, es decir, en el canto de júbilo con el que se alaba al Señor.

LA MISA La forma y definición de la misa fueron muy lentas. Las partes que han quedado sin sufrir modificaciones desde la Edad Media son: el Ordinario y el Propio.

Pertenecen al ordinario: Kyrie eleison: canto de misericordia que significa: Señor, ten piedad de nosotros.

Gloria : es un himno angélico.

Credo: símbolo de la fe.

Sanctus: canto de júbilo.

Agnus Deis: quiere decir cordero de Dios.

El Propio consta de : Introito : significa entrada.

Gradual: se canta antes del Evangelio.

Aleluya: canto de júbilo que significa: alabad al Señor.

Ofertorio: momento en que el sacerdote ofrece la hostia y el vino del cáliz.

Comunión: canto antifonal.

LA NOTACIÓN MUSICAL Durante muchos siglos el canto cristiano se conservó únicamente por tradición oral. No existía ningún sistema de notación y los cantos de la iglesia se transmitían por el recuerdo auditivo de los eclesiásticos y de los fieles.

No se puede precisar en qué época comenzaron a aparecer los primeros signos de notación, llamados neumas. Se cree que se utilizaron desde el siglo VII de nuestra era. Representaban notas o grupos de notas. Entre ellos, dos pueden haber sido los primeros que se usaron : el punctum y la virga. Indicaban, respectivamente, un sonido más grave o más agudo que el que los

precedía. Nunca indicaban la altura precisa, de manera tal que no podía saberse si se trataba de un do o un mi, o cualquiera de las notas con las que hoy designamos a los sonidos.

Los primeros intentos para fijar la altura de los sonidos se realizaron en el siglo IX, cuando una línea de color rojo se utilizó para indicar la nota fa. Con posterioridad se agregó una segunda línea, esta vez amarilla, que indicaba la nota do.

Guido d’Arezzo, en el siglo XI, agregó dos líneas más a las ya existentes y se obtuvo así el tetragrama. Siglos más tarde, con el agregado de la quinta línea llegamos a nuestro actual pentagrama.

LA NOTACIÓN PROPORCIONAL Durante los siglos X y XI , por los avances de la polifonía que había comenzado a manifestarse en el siglo IX, fue necesario fijar la duración exacta de los sonidos, ya que hubiera sido imposibles superponer sonidos que debían hacerlo con una exactitud, a riesgo de comprometer la interpretación de las composiciones.

Guido D’Arezzo, además, propuso una nomenclatura para denominar los sonidos. Observando que un himno a San Juan, de Paolo Diácono (año770), iniciaba cada verso con un sonido ascendente distinto, se le ocurrió asignar a cada sonido la primera sílaba del verso:

Ut

Mi -

ti

que - ant

la

–

fa ---- ge - sto--- rum

xis

Re – so

Fa - mu -- li

La - bi - i re - a - tum

- na - re - fi -

bris

tu - o - rum Sol -ve-------pol - lu -

San - cte------Jo - han - nes

Quedaron así fijados los nombres de 6 notas, hasta que en el siglo XVI Anselmo de Flandes, tomando las iniciales de “Sancte Iones”, dio el nombre de “si” a la 7° nota.

Finalmente, la primera nota, UT, todavía llamada así en Francia, recibió el nombre de Do, fonéticamente más accesible en castellano.

Sin embargo, nótese que los pueblos germánicos y sajones, han rechazado esta nomenclatura romana, y mantuvieron el uso de la alfabética con la siguiente correspondencia con la nuestra: A B C D E F G La si do re mi fa sol

LA MÚSICA PROFANA El origen de la música profana está determinado por el nacimiento de las lenguas vulgares, las de cada región, que hacen surgir una humanidad con más conciencia individual y que, por ello ,

intenta expresar en la música sus deseos y sus aspiraciones cotidianas, y no solamente los relativos a la religión.

Aunque esta música siempre existió, comienza a escribirse y conocerse en el siglo IX. La primera manifestación de esta música fue en cierta medida una derivación del canto gregoriano, y sin duda el espíritu de aventura que se creó en los hombres del siglo XI, como consecuencia de las Cruzadas, fue lo que produjo el advenimiento de esta nueva expresión durante la Edad Media. Fue un arte caballeresco, simbolizado por la divisa “Servir a Dios, al Rey, a la Dama, y el honor para consigo mismo”, contenida en aquellos versos franceses que dicen: A Dieu mon ame Mon coeur aux dames Mau roi L’honneur pour moi.

En Provenza (sur de Francia) aparecieron las canciones populares, composiciones poéticas de cortas dimensiones, unidas a una melodía y cantadas a una sola voz con acompañamiento improvisado de un instrumento. No faltaba en ellos la influencia oriental, debida a la prolongada presencia de los árabes en Europa.

Alfonso el Rey Sabio: Se llamó así por el gran saber que reunían las obras que fueron redactadas bajo su reinado, en las que intervino él mismo en forma decisiva. Son famosas sus “cántigas”, de cuya poesía y música se le considera autor, en parte.

Los temas de estas “cántigas”, se refieren en su mayoría, a leyendas y anécdotas milagrosas, relacionadas con la Virgen. El Rey Alfonso conocía perfectamente la técnica musical de su tiempo, y su obra es uno de los más imponentes monumentos de la historia española.

Los trovadores Fueron poetas místicos que cantaban todos los sentimientos humanos y en especial temas de amor. Con ellos la música pasó de la iglesia a la corte o al castillo. A menudo celebraban competiciones o torneos musicales, más tarde contrataron a músicos ambulantes conocidos como juglares, cuya ocupación era divertir en las fiestas y en los castillos, eran también los cronistas de la época debido a su constante deambular de pueblo en pueblo.

Además del amor, cantaban temas relacionados a la caballería, la religión, la política, la guerra, los funerales y la naturaleza. El acompañamiento musical se interpretaba con la viella-violín medieval- o el laúd.

La mayoría de los 400 trovadores que vivieron en esa época (en Francia) fueron nobles para quienes componer e interpretar canciones era una manifestación de ideal caballeresco.

Sus antecesores habían sido los bardos de Escocia y Gran Bretaña, rapsodas que cantaron las gestas de los héroes acompañados con el laúd. Aparecieron también los juglares y los ministriles, profesionales de las fiestas, en algunas ocasiones cumplían funciones de colaboradores de los trovadores.

Los trovadores desarrollaron su arte en la región del sur de Francia, en las Baleares y parte de España. Usaban la lengua provenzal, “langue d’oc” Los troveros ocuparon regiones del norte de Francia y estaban separados de los trovadores por el río Loira. Usaban el francés llamado “ langue d’oil” Uno de los representantes de este arte fueron: Guillaume de Poitiers, duque de Aquitania.

Marcabrú, Gerard de Borneil, Bernart de Ventadorn, Folchetto de Marsella, Rambault de Vaqueiras, Ramón Vidal y otros.

Algunos obtuvieron tanta fama, que fueron nombrados por Dante y Tetrarca en sus obras.

Blondel de Nesle, trovero de Ricardo Corazón de León, Chastelain de Coucy, Thibaut, rey de Navarra, Gautier de Soignies y Adam de la Halle son los troveros más representativos del norte de Francia.

KALENDA MAYA, una de las más populares canciones trovadorescas.

Ka - len – da

ma -

chanz d’auzelh

ya ni

ni

flors

ruelhsde

de

gla -

fa

ya

ni

ya

Posiblemente el que haya adquirido más renombre, pueda ser Adam de la Halle, conocido también como el Jorobado de Arrás (ciudad en la que nació en 1220), autor del famoso Jeu d Robin et Marion.

Las formas trovadorescas fueron muchas, entre ellas se destacan : la chanson (canción)con acompañamiento instrumental; el serventesio, compuesta por los nobles; la pastoral, diálogo entre el poeta y el pastor; la serena o canción nocturna y el rondo o rondel, en el que el estribillo del solista alternaba con las coplas del coro.

Minnesaenger y meistersaenger Los músicos profanos alemanes recibieron estos nombres en la Edad Media.

Los minnesaenger eran los cantores de amor. Fueron poetas-músicos aristócratas alemanes de los siglos XII- XIV Se acompañaban con viola y arpa pequeña y se distinguieron por su concepción más íntima y pura del culto a la dama. Los más famosos “minnesänger” provenían de Eisenach, de la corte de Hermann de Turingia y Richard Wagner inmortalizó a uno de ellos, a Tannhauser, en su ópera homónima..

Los meistersaenger eran los maestros cantores, título al que se llegaba luego de un largo período de aprendizaje. Representan una continuación popular de los aristocráticos “minnesänger”, y aparecieron hacia el siglo XV-XVI. No tenían el carácter de viajeros de sus antecesores y vivían en una ciudad determinada. Formaban cofradías y se reunían una vez a la semana. Sus composiciones se regían por reglas muy estrictas. Los meistersaenger inventaban textos poéticos nuevos sobre melodías conocidas, llamadas también “tonos”, pero además componían melodías propias.

Wagner rindió homenaje al célebre zapatero Hans Sachs, en los maestros cantores de Nuremberg.

LA MÚSICA POLIFÓNICA DE LA EDAD MEDIA LA POLIFONÍA

No se puede precisar con exactitud la aparición de la polifonía en occidente, aun cuando puede darse una fecha probable el siglo IX. Scotto Erigena, el monje Hucbaldo y Guido d’Arezzo dieron las primeras noticias acerca de este procedimiento que consiste en la superposición de voces o líneas melódicas. Y decimos voces o líneas melódicas, ya que en este caso son sinónimos.

La polifonía primitiva fue muy rudimentaria. Los primeros ejemplos con los que contamos son los del llamado organum, procedimiento que consistía en superponer voces a distancia de cuarta y a veces de quinta.

Ejemplo de organum, en el que puede advertirse el movimiento paralelo de voces, adistancia de cuartas.

Un arte más refinado fue el discantes. Se diferencia del organum porque utiliza en él movimiento contrario de voces.

Tanto el organum como el discantus se realizaban sobre una melodía que servía de base, es decir, sobre una melodía tomada del gregoriano. Cuando el compositor elaboraba la melodía de base y a ella le suponía voces diferentes, aparece el conductus.

ARS ANTIQUA El movimiento musical surgido en Francia a partir de mediados del siglo XII se denominó Ars Antiqua (arte antiguo). Está íntimamente relacionado con la llamada escuela de París, en la que fueron figuras descollantes Leonino, Perotino y Robert de Babilón.

Hubo también hombres cargados de erudición, que agregaban a sus conocimientos musicales otros provenientes de sus conocimientos matemáticos. Fueron los teóricos de aquel momento los que codificaron los medios de que se valían los compositores para escribir sus obras. Juan de Garlandia, Francón de Colonia, Jean de la Croix y Francón de París son las figuras destacadas en esta tarea.

Básicamente consistía en un arte musical religioso primitivo que consistía en la unión de dos o más voces simultáneas, que se presentaban en las siguientes formas: Organum: era un tema de canto gregoriano que cantaba un “tenor”, acompañado por otra voz a la 4° superior; posteriormente fue a tres voces.

Conductus: el tema de canto gregoriano del Organum, aquí era reemplazado por otro religioso, pero no litúrgico.

Motete: se construía también sobre un “tenor” litúrgico, breve y repetido, permitiéndose utilizar en las demás voces textos diferentes (en latín y francés). Más tarde el tema del tenor dejó de ser litúrgico.

Madrigal: es una forma poético-musical antiquísima, y quizá uno de los primeros géneros vocales, cultivándose en su forma polifónica, a varias voces, preferentemente “a capella”.

Gymel: se traduce por “gemelo”, pues era dos voces que cantaban paralelamente, a distancia de 3as mayores y menores.

Discanto: las dos voces se mantenían a distancias de 8vas y 5tas.

Autores:feron famosos los de la escuela de Notre Dame: Adam de la Halle (autor del “juego de Robin y Marion”), Perotinus y Leoninus.

ARS NOVA El término Ars Nova aparece por primera vez en un tratado escrito por Fhilippe de Vitry. Surgió para diferenciarlo del Ars Antiqua y en él, de Vitry establece las diferencias de carácter técnico entre este arte nuevo y aquel arte antiguo.

Tuvo amplia acogida en Italia y en Francia. Francesco Landino, el músico ciego, Giovanni da Cascia y Jacopo da Bologna son los más ilustres representantes italianos, de la misma manera que lo fue para Francia Guillaume de Machaut.

Es un arte derivado del anterior, con el uso del contrapunto, primero a dos voces y luego a tres.

El número tres era el ideal estético de la época, en homenaje a la Trinidad: tres tiempos duraban los sonidos y los compases; los de dos tiempos se consideraban imperfectos.

LA ESCUELA FRANCO FLAMENCA Recibe el nombre de Escuela Franco-Flamenca un período maravilloso para el desarrollo del arte polifónico representado por músicos formados en la región de Flandes, país que comprende “el norte de Francia, Holanda y sus dependencias, todo el ducado de Borgoña y Luxemburgo”.

Guillaume Dufay y Giles Binchois fueron los compositores que representan el período de transición entre el ars nova y los maestros de la escuela franco-flamenca.

Jean van Ockenghem, músico de la capilla de Carlos VII de Francia , JacoboObrecht y Josquin des Prés sobresalieron en la escuela franco-flamenca. Este último ha sido posiblemente el más distinguido y a él e deben 32 misas que constituyen “la fuente del arte de Palestrina, Lassus y Victoria.

Músicos de la EDAD MEDIA

Ars Antiqua

Leonino Perotino Francón de Colonia Jean de la Croix

Ars Nova

Francesco Landino Giovanni da Cascia Jacopo da Bologna Guillaume de Machaut

Período de transición

Escuela franco-flamenca

Guillaume Dufay Pilles Binchois Jean van Ockeghem Jacob Obrecht Josquin des Prés

LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO Se desarrolla en Europa durante el período que se extiende desde 1400 a 1600.

Simultáneamente a la revolución operada en el mundo de las letras y en el de las ideas, a principios del siglo XV surgió en Italia un movimiento artístico conocido por la Rinascita, que alcanzaría un impulso extraordinario. Durante el mismo, se produce un fuerte proceso de liberación de la individualidad del artista.

Siguiendo los modelos de la Antigüedad clásica greco-romana y gracias a la búsqueda de las bases científicas del arte, surge en Florencia el primer Renacimiento, corresponde al siglo XV o Quattrocento. Durante la segunda fase del Renacimiento o Cinquecento (siglo XVI), la hegemonía cultural pasó de Florencia a Roma, donde lo papas, con su labor de mecenas culturales, fueron los auténticos impulsores del arte.

Con las guerras que sufrió Italia en esta época, muchos artistas italianos emigraron y su exilio sirvió para propagar el estilo renacentista por toda la geografía de Europa occidental.

Los humanistas consideraban la música como una manera de exaltación del ser humano y de cantar sus problemas; la música trataba de transmitir la expresión del texto y su contenido.

Todas las voces tienen la misma importancia y se emplea el mismo sistema, la polifonía, tanto para los temas religiosos como para los profanos. En este período evolucionan las técnicas y formas anteriores.

Técnicas de composición de la música renacentista: En 1477, el teórico flamenco Johannes Tinctoris, autor del diccionario de música más antiguo que se conoce, ya anunciaba en su tratado “Liber de arte contrapuncti” la aparición de un nuevo arte de la música, cuya fuente y origen eran el compositor inglés John Dunstable (1390-1453) y el francés Guillaume Dufay (1400-74). Éstos explotaron los procedimientos compositivos medievales (ambos escribieron motetes isorrítmicos) pero lo hicieron a través de una nueva estructura musical definida por una armonía en tríadas, unos centros tonales articulados con claridad y con unos fines expresivos nuevos.

Con la generación de compositores posteriores a Dufay, especialmente los flamencos Johannes Ockeghem (1440-1495) y Jacob Obrecht (1450-1505), los principios constructivos medievales del cantus firmus (en el cual una melodía preexistente servía como base de una composición polifónica nueva) se convirtieron en una alternativa más dentro de un amplio abanico de técnicas compositivas.

El estilo más característico de la música renacentista es la polifonía imitativa, en la que las distintas voces comparten los mismos patrones o motivos melódicos, imitándose una a otra como en una fuga.

La Missa Pangue Lingua, de Josquin des Prez (1450-1521), quizá el mayor compositor del alto renacimiento, tomaba el canto llano no como un cantus firmus de notas prolongadas, sino como una fuente de ideas melódicas. Esta nueva manera de concebir y controlar el espacio musical fue acogida con entusiasmo por la generación posterior a Josquin, y alcanzó su máxima expresión en la música sagrada de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-94)—su Missa De Beata Virgine basada en un canto llano (publicada en 1570) emplea la misma técnica—, y perduró a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Variación: repetir un tema “variándolo”, ya sea la melodía, el ritmo o la armonía.

El ímpetu del renacimiento musical provino en gran medida de los compositores del norte que estudiaban en Borgoña, en el norte de Francia y en Flandes. Aunque muchos (como es el caso de Dufay y Josquin) emigraron a Italia, sus obras respiran un aire diferente del estilo italiano. Y, si bien existen ciertos paralelismos entre el nuevo sentido de la profundidad y el control del espacio musical en la polifonía imitativa y en el desarrollo de la perspectiva en la pintura de la época, o

entre la nueva expresividad de este estilo y los aspectos emocionales más humanos y directos de las artes del renacimiento, en general, la música no tiene lo que a menudo se ha considerado la característica definitoria del renacimiento, esto es, el retorno consciente a los modelos clásicos y su reinterpretación. Esto se debe al hecho de que no se conservaban ejemplos de música griega o romana antigua que imitar. Ciertamente, los músicos del renacimiento conocían el famoso poder de la música en la mitología clásica —Orfeo se convirtió en una especie de ídolo— y tenían acceso a textos griegos que trataban tanto de teoría musical como de la riqueza ética y retórica de la música. Algunos teóricos del siglo XVI, especialmente el veneciano Nicola Vicentino y el florentino Vincenzo Galilei, incluso soñaron con recrear los antiguos modos y géneros de la Grecia clásica, desarrollando nuevas teorías sobre el cromatismo y los sistemas de afinación.

También existen evidencias de estilos improvisados de componer música (por ejemplo, en los círculos neoplatónicos que rodeaban al filósofo Marsilio Ficino a finales del siglo XV en Florencia igualmente ligados al movimiento humanista). Pero éstos solían considerarse experimentos inútiles, ya que, para la mayoría de los músicos, la antigüedad clásica era sobre todo un ideal al que ellos sólo podían aspirar.

Contexto social Las complejas interacciones entre composición e interpretación, así como la función de la improvisación, dificultan la definición de una música específicamente renacentista basándose solamente en criterios estilísticos. Una de las posibles soluciones sería centrarse en los nuevos contextos y funciones a los que servía. La iglesia continuó necesitando música para la liturgia diaria y las prácticas devocionales. El impulso creativo era tan fuerte que podía resistir incluso los movimientos reformistas más extremistas (protestantes o católicos) del siglo XVI, que expresaban temor al exceso de sensualidad y a la distracción espiritual, temas tratados por san Agustín en relación con el arte musical. Pero las nuevas demandas seglares de la sociedad renacentista ensancharon de forma significativa las fronteras para los músicos de la época. El lugar que ocupaban desde épocas remotas como parte esencial de las ceremonias se vio acentuado por las nuevas costumbres escénicas que adoptaron las cortes renacentistas, ninguna de las cuales podía permitirse prescindir de un grupo de cantantes e instrumentistas profesionales; los grandes entretenimientos teatrales conocidos como intermedios así lo atestiguan.

También lo certifica la presencia emergente del cortesano como una figura educada y de gusto refinado que aseguraba un lugar fundamental a la música vocal y de danza en el entretenimiento de la nobleza, utilizando las artes para articular y mostrar la cohesión y distinción social de una elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras de Baldassare Castiglione, El cortesano (1528). Entre tanto, las clases mercantiles burguesas crearon un nuevo mercado que demandaba música vocal e instrumental de consumo popular.

Todo ello tuvo un efecto significativo sobre el mercado laboral así como en la determinación del rango artístico del músico de talento, quien cada vez más fue capaz de reclamar una posición social y económica, y con ello ascender por encima de la clase de los artesanos manuales.

Compositores como Josquin Des Prez o, más tarde, Adrian Willaert (maestro de capilla en San Marcos de Venecia desde 1527 hasta 1562) se convirtieron en “dioses de la música”.

Sorprende la creciente movilidad de los músicos (así como de otros artistas) en esta época, ya que los compositores e intérpretes sacaron partido de las rutas comerciales y de las alianzas políticas para afianzar sus carreras. El distinguido madrigalista Luca Marenzio fue uno de los numerosos compositores que viajaron desde Italia a Polonia, mientras que muchos compositores españoles y portugueses se establecieron en el Nuevo Mundo.

Es más, el invento de la imprenta musical a manos de Ottaviano dei Petrucci alrededor de 1500 y los avances técnicos subsiguientes, como el método de impresión de ejemplares desarrollado por Pierre Attaignant en París a mediados de 1520, supusieron un método barato y efectivo de difundir la música con fines lucrativos. Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva, con grandes imprentas en París, Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes (la dinastía Phalèse) y, más tarde, en Londres (Thomas East), que crearon y definieron un mercado para sus productos. La impresión cambió drásticamente las fronteras intelectuales y geográficas, cosa que en gran medida se debió al hecho de que permitía la transmisión fiable de los textos originales a una escala nunca antes posible dentro de la tradición del manuscrito.

Polifonía (sigloXV): A este siglo se lo llamó de la “música flamenca” por ser de esta nacionalidad los músicos que la practicaron con más genio pues, escribiendo ya a cuatro voces, para coro mixto, en estilo imitativo, abstracto y complicado por ingeniosos artificios polifónicos, llegaron a superar todo cuanto se había realizado en el arte musical.

Precisamente, llegaron a un punto difícilmente accesible a la masa de los fieles y que no se conciliaba con la sencillez y claridad que requería su comprensión mental, y de ahí derivó la denominación de arte “barroco”, o recargado, por asociación con el término aplicado a la pintura, arquitectura, etc.

Autores: Guillaume Dufay (1400-74), Josquin des Prés (1450-1521) y Juan Ockeghem (1440-1495).

En España Juan del Encina (1469-1529) compone música religiosa y profana , plasmada en los cancioneros de Upsala y en el cancionero de Palacio.

Cristóbal de Morales (1500-1553) se sitúa en la cumbre de la música de su tiempo, con obras de un misticismo insuperable (Libro de Misas, Missa pro Defunctis).

Francisco Guerrero (1528-1599) siguió las directrices musicales de la contrarreforma , con importantes obras polifónicas (Liber Vesperorum).

Juan Vázquez (1500-1560) destacó como madrigalista y también es autor de obras religiosas ( Agenda Defunctorum).

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) es el músico renacentista español que más fama ha adquirido por sus obras, entre las que sobresalen el Libro de Misas, el Oficio de Semana Santa y su Misa de Réquiem.

Escuela Veneciana: Simultáneamente en Venecia surgió una escuela vocal polifónica, más humanizada y más brillante, propia de la libre y rica vida veneciana. Sus compositores más brillantes fueron: Adrian Willaert (hacia 1480/90-1562); Andrea Gabrielli (1510-86) y Gioseffo Zarlino (1517-90).

Se caracterizan por el uso de dos coros a cuatro voces cada uno, ubicados a cada lado del altar, que cantaban en algunos momentos simultáneamente.

El movimiento renacentista del siglo XVI se manifiesta en obras de carácter religioso y profano.

El más claro exponente de la polifonía religiosa a capella, en Italia fue Giovanni Pierluigui da Palestrina. Entre sus obras, es célebre la Misa del Papa Marcelo.

Felice y Giovanni Anerio, Giovanni María Nanini, Agostini y Allegri fueron algunos de los discípulos de Palestrina.

Andrea y Giovanni Gabrieli, tío y sobrino , fueron músicos del renacimiento a quienes se debe una significativa producción además de haber sido, ambos, excelentes organistas.

Josquin des Prés, el príncipe de la música, fue el iniciador del movimiento renacentista en los Países Bajos. Adrian Willaert vinculó la escuela flamenca con la veneciana al haber desempeñado en la Iglesia de San Marcos (como los Gabrieli) 35 años de actividad creadora ininterrumpida.

En Inglaterra el movimiento musical está representado por los compositores William Byrd, Orlando Gibbons, John Bull y Thomas Morley.

Los compositores Morales, Guerrero y Tomás Luis de Victoria comparten un lugar de privilegio para la música eclesiástica española del siglo XVI.

Polifonía religiosa:

ITALIA

PAISES BAJOS

POLIFONÍA RELIGIOSA INGLATERRA

ESPAÑA

Giovanni Pierluigui da Palestrina Andrea Gabrieli Giovanni Gabrieli Josquin des Pres Orlando de Lassus Adrian Willaert William Byrd Orlando Gibbons John bull Thomas Morley

Tomás Luis de Victoria Francisco Guerrero Cristóbal Morales

Polifonía profana: Italia, Francia, Inglaterra y Alemania son los países donde se cultivó música de modalidad profana.

ITALIA

Luca Marenzio Andrea y Giovanni Gabrieli Gesualdo, principe da Venosa Orazio Vecchi

FRANCIA

Claudin de sermisy Climent Janequin

INGLATERRA

William Byrd Orlando Gibbons Thomas Morley

POLIFONÍA PROFANA

ALEMANIA

Hans Leo Hassler Johannes Eccard

La reforma: Hacia 1525 Martín Lutero modificó en Alemania y pueblos nórdicos de Europa, el repertorio musical y tradujo los textos del latín al alemán vulgar, con el propósito de que los fieles pudieran participar en el ritual cantando en su idioma nativo. Además introdujo numerosas melodías de origen popular, conocidas por todos, lo que atrajo considerablemente el interés del pueblo.

Este hecho tuvo en lo musical una manifestación peculiar: el Coral. Se trata de un canto a varias voces acordadas ( no contrapuntístico), en el que el ritmo es muy marcado y la melodía destaca con claridad el texto ( que se escribe en alemán y no en latín). El propio Martín Lutero(14831546) compuso algunos himnos y fue el principal inspirador de la Misa Alemana que se utilizó por primera vez en 1524. Otros músicos destacables del momento son Johan Walter y Georg Rhan.

Un poco de historia: La Reforma protestante fue un movimiento religioso que en la primera mitad del siglo XVI produjo la ruptura de la unidad cristiana, logrando que un tercio de la cristiandad se separe de la Iglesia Católica y diera nacimiento a otras iglesias cristianas: en Alemania se llamó Luterana, por haber sido Martín Lucero su iniciador; en Francia tomó el nombre de Calvinista, pues Juan Calvino fue el gestor del movimiento reformador francés desde Ginebra; en Inglaterra se denominó anglicana.

La contrarrefoma En oposición a la reforma, la iglesia Romana realizó el Concilio de Trento (años 1545 a 1563), en el que fue censurada la música litúrgica polifónica, por sus complicaciones técnicas, que la hacían “inaccesible al entendimiento simple de los fieles”, no faltando la proposición de prohibir su empleo en el templo.

En estas circunstancias Pierluigi Giovanni da Palestrina (1525-94) fue llamado para encomendarle la composición de una obra litúrgica que devolviera su prestigio a la música polifónica; así nació la misa llamada del Papa Marcelo (en memoria de este Papa), escrita en 1555, a seis voces, y que es un verdadero “monumento sonoro”, singular por su polifonía clara, límpida y dinámica.

Fueron sus contemporáneos y también grandes polifonistas: Orlando di Lassus (1530-94) , flamenco, y Tomás Luis de Victoria (1548-1611) español.

Compases 1-6 de la Misa Aeterna Christimunera de Giovanni P. da Palestrina.

“Camerana” o “cenáculo” florentino: Hacia fines del siglo XVI se constituyó en Florencia, en casa del conde Giovanni Bardi, la llamada “camerana” o “cenáculo” florentino, que fue una agrupación ideal de artistas: poetas, pintores y músicos: Vincenzo Galilei (padre del célebre astrónomo), Emilio Cavalieri, Giulio Caccini (1550-1618), Jacopo Peri (1561-1633) y otros.

Tuvo su origen en el deseo de sus integrantes, de retornar al culto y estudio profundo de los poetas, filósofos y teóricos griegos de la antigüedad, proponiéndose la creación de un melodrama (de melos:música, y drama: escenificación compleja de la vida), a imitación de los de la tragedia griega, utilizando sus elementos dramáticos, líricos, mímicos y coreográficos. Los versos serían recitados cantando, pero a una voz y con acompañamiento musical de instrumentos que ayudaran a la voz humana, para hacerla más expresiva. La primera realización de esos ideales fueron las obras de Peri, “Dafne” y “Orfeo”.

Estos temas interesaron al público y los melodramas vieron rápida y exitosa acogida: había nacido un género de la ópera que, desde entonces y por cuatro siglos, se mantiene vigente.

Nuevos géneros El cambio también fue evidente en el terreno de la música, tanto por la emergencia del lenguaje musical internacional de la polifonía imitativa, cuyo pionero fue Josquin des Prez, como por los géneros que definían las actividades de los músicos de la época: géneros litúrgicos, motetes, canciones sobre textos en lenguas vernáculas (los madrigales italianos e ingleses, las chansons francesas, el Lied alemán, el villancico español) y música para uno o más instrumentos (laúd, clavicémbalo, flautas dulces, violas) tanto en las formas abstractas como en las de danza. Dichos géneros interactuaban de formas muy complejas. Ejemplo de ello son las llamadas misas de parodia que reelaboraban partes musicales sagradas, profanas e incluso instrumentales ya existentes. Pero, al mismo tiempo, todos estos géneros y sus estilos asociados evolucionaron de forma diferente, siguiendo caminos separados aunque relacionados a medida que los compositores utilizaban el poder de la imprenta para conservar y comprender su pasado y así crear un futuro propio.

Este potencial divulgativo trajo consigo la estandarización y codificación de los estilos y géneros musicales. Pero los compositores que no eran capaces o no deseaban someterse a este proceso aún podían confiar en el gusto refinado de ciertos mecenas, que a su vez requerían unos estilos musicales distintivos sólo aptos para iniciados. Los conceptos de musica reservata, aplicado a una determinada corriente musical (por ejemplo, la tremendamente expresiva Lagrime di San Pietro, escrita para el duque de Baviera por Orlando di Lasso (1532-1594)), y musica segreta (secreta), acuñado por los intérpretes virtuosos de la corte del duque Alfonso II d’ Este en Ferrara, son ejemplos muy representativos de una forma de componer que iba más allá de las formas convencionales.

Incluso dentro del amplio contexto internacional, las diferentes variantes reflejan unas circunstancias regionales específicas; comparemos en la segunda mitad del siglo XVI la serena polifonía equilibrada del italiano Giovanni da Palestrina, con la sensualidad mística del español Tomás Luis de Victoria (1548-1611) o con el esplendor ceremonial de los venecianos Andrea (1510-1586) y Giovanni Gabrieli (1554-1612), el principal representante de la música instrumental.

Fue organista de la catedral de San Marcos de Venecia y en sus composiciones diferencia a cada instrumento dándole una función distinta.

Dichas variantes se hicieron más significativas a medida que avanzamos hacia el norte de los Alpes. William Byrd (1543-1623) en Inglaterra se asoció con el italiano Alfonso Ferrabosco el Viejo y con el alemán Heinrich Schütz (1585-1672), y estudió en Venecia tanto con Gabrieli como, posteriormente, con Claudio Monteverde (1567-1643). Pero sus respectivos estilos poseen un cierto regusto local. De hecho, Inglaterra quedó aislada de la corriente principal europea tanto por motivos religiosos como geográficos. Esto dio lugar a la aparición de unos estilos y géneros exclusivos de ese país: la antífona versada (anthem), el madrigal inglés y el aria para laúd.

Formas musicales del Renacimiento

MÚSICA INSTRUMENTAL

RENACIMIENTO

MUSICA VOCAL

PRELUDIO TOCCATA VARIACION FUGA SUITE

MISA MOTETE MADRIGAL FROTTOLA CORAL ANTHEM CHANSON

PRELUDIO: es una forma libre de composición con la que generalmente se inicia una obra de mayores proporciones.

TOCCATA: forma musical en la que los compositores recurren a la fantasía y a la improvisación VARIACIÓN: más que una forma de composición, es un recurso técnico que utilizan los compositores aplicándola a ciertas estructuras formales.

PRELUDIO TOCCATA

Pieza breve escrita en un solo movimiento

En un solo movimiento

De estructura libre De carácter vivaz Canzona

VARIACION

Maneras diferentes de modificar un tema dado

Se utilizó en las siguientes formas

Passacaglia Chacona Basso ostinato

Madrigales: Es por esa época que aparecen los madrigales polifónicos vocales, a 4 y más voces, con versos de grandes poetas, como Torcuato Tasso. Parecidos a los motetes, pero con textos profanos.

Sus principales autores fueron Gesualdo de Venosa (1560-1615), Orlando de Lasso (1530-1594), Luca Marencio(1553-1599) y, sobre todo, Claudio Monteverdi (1567-1643), que compone ocho libros de madrigales y a partir del quinto da el paso a lo que se considerará música barroca.

En Inglaterra tuvo especial importancia la composición de madrigales. Thomas Morley (15571603) y Thomas Weelkes (1576-1623) son sus autores más representativos. En la música instrumental se atendió principalmente al virginal ( pequeño instrumento de cuerda con teclado ) y al Laúd, en el que destacó John Dowland (1562-1603). El principal compositor de música religiosa fue William Byrd (1543-1623).

Oratorio: Entretanto la contra-reforma, hallaría en el Oratorio “La Representación del Alma y del Cuerpo”, de Cavalieri, una expresión paralela al melodrama florentino, pero con tema religioso y que no se exhibía en el escenario; los episodios eran narrados por un personaje.

Motete: Composición vocal, por lo general sobre texto sagrado, e históricamente destinado a interpretarse en los oficios religiosos. El motete se originó a principios del siglo XIII. Por aquel entonces, los compositores solían tomar un pasaje florido del canto gregoriano, transcribirlo en notas largas y añadir otras partes vocales encima. Dichas composiciones, que se tocaban durante el curso del canto de donde se había sacado el extracto, se llamaban clausulae. Dado que el fragmento del canto original solía escribirse sobre una única palabra o sílaba, este mismo fragmento de texto se utilizaba como cláusula en todas las partes vocales. El motete surgió cuando se añadieron palabras (en francés, mots) a las partes vocales superiores. A partir de 1250, los motetes se componían expresamente como piezas independientes y no meramente como clausulae. Las características principales del género eran el uso de más de un texto de forma simultánea, a veces en idiomas diferentes, así como la utilización de un segmento de canto gregoriano en la parte vocal más grave.

La estructura musical de los motetes se volvió extremadamente compleja durante el siglo XIV e incorporó la técnica de la isorritmia (la repetición de patrones rítmicos y melódicos separados y superpuestos) generalmente en la parte del tenor. A veces las partes agudas llegaron a tener compases diferentes sonando de forma simultánea.

El motete perdió popularidad a inicios del siglo XV, cuando surgió un estilo de música más ligero y melodioso. A partir de 1450, revivió y se convirtió en el vehículo maestro de la experimentación en la composición musical. Los motetes de los siglos XV y XVI solían ser composiciones corales con un texto único y una textura uniforme en su polifonía. Sin embargo, a partir de 1600, se empezaron a emplear de forma habitual instrumentos y voces solistas. Los motetes tendían a parecerse a otros tipos de música, como la cantata o las canciones solistas o a dúo. Después de 1750 cayó en desuso, si bien los compositores han seguido escribiendo hasta los tiempos presentes obras vocales sagradas que denominan motetes.

Madrigal: Composición profana para dos o más voces, que se inició en Italia en el siglo XIV y renació con una forma diferente durante el siglo XVI. En esa época se hizo muy popular entre los compositores ingleses, franceses, alemanes y españoles. La palabra madrigal parece derivar de mandriali (breve poema pastoril) o de matricale (canción o poema rústico), o quizá madriale (himno a la Virgen María).

Formas antiguas El madrigal italiano del siglo XIV era una forma poética y musical. Por lo general el poema constaba de dos o tres estrofas, cada una de ellas de tres versos, a la que seguía un estribillo de dos versos pareados. La música estaba compuesta para dos voces o partes, a veces para tres, y la melodía de las estrofas difería de la del estribillo. Predominaban los temas galantes.

Formas posteriores La forma y el estilo del madrigal italiano del siglo XVI tienen pocos elementos en común con la forma y el estilo del madrigal del siglo XIV. El del siglo XVI fue concebido no sólo como una pieza para coro, sino como música vocal de cámara. Solía basarse en textos de elevada calidad literaria. La forma musical del madrigal del XVI evolucionó en tres etapas: la primera (desde c.

1525-c. 1560), la media (c. 1560-c. 1590), y la tardía (c. 1590-c. 1620).

Los madrigales de la primera etapa se componían en un estilo musical homofónico (una melodía predominante y un acompañamiento subordinado) y solían armonizarse a cuatro voces. Sin embargo, las partes vocales a veces eran interpretadas o duplicadas por medio de instrumentos.

Los compositores de madrigales más significativos de este periodo fueron el holandés Jakob Arcadelt y el flamenco Philippe Verdelot.

Los madrigales de la etapa media solían ser polifónicos (dos o más partes de voces independientes), más expresivos y, a menudo, más imitativos en lo musical o descriptivos de los sonidos humanos y de la naturaleza. Los compositores comenzaron a preferir las texturas de cinco o seis partes a las de tres y cuatro voces. Los flamencos Adrian Willaert, Philippe de Monte y Orlando di Lasso destacaron como compositores de madrigales de esta etapa media.

Los madrigales de la etapa tardía solían utilizar progresiones armónicas audaces y cromatismos (el uso de las notas cromáticas en general sirve para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra) con el fin de producir efectos dramáticos o emocionales intensos. También utilizaban con frecuencia la voz solista, a menudo de una manera virtuosa (de gran maestría técnica). Los compositores de madrigales de este periodo tardío fueron los italianos Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi.

La forma poética del madrigal italiano del siglo XVI era un poema breve, cuyos versos podían ser largos o cortos. El esquema general de la rima y el número de versos no estaba fijado por regla alguna.

Cantus firmus: En la música medieval y renacentista, melodía preexistente utilizada como base para una composición polifónica.

Durante los siglos XIII y XIV, la melodía se extraía del canto llano y se interpretaba con figuras largas en la voz más grave, conocida como tenor (del latín tenere, ‘sostener’). Las voces

superiores se movían con figuras más breves. Este tipo de cantus firmus fue la base de las primeras formas polifónicas: organum, cláusula, el motete de los siglos XIII y XIV y algunas partes de la misa. En algunos casos, el cantus firmus escogido se interpretaba en notas cortas (quizás por su naturaleza melismática), con lo que el tenor se movía con más o menos la misma velocidad que las voces agudas.

En el siglo XIII el tenor se organizó en modelos repetidos que tenían poca relación con el canto llano original. En el motete, como forma más elaborada durante el siglo XIV, el tratamiento del tenor se aplicó en algunos casos a las voces superiores con el sistema de la isorritmia. En este siglo también se utilizaron canti firmi tomados de fuentes profanas y se experimentó en su tratamiento, por ejemplo, llevando el cantus de una voz a otra o distribuyéndolo entre todas ellas.

En el siglo XV las técnicas de cantus firmus se hicieron más elaboradas, especialmente en el motete y la misa. En algunos casos la melodía aparecía todavía inalterada y con un tratamiento parecido al que hemos visto en la voz de tenor. Éste es el caso de algunas partes de la misa durante la primera mitad del siglo, en especial los Glorias y los Credos. Posteriormente, las partes de la misa se agruparon por pares en los que aparecía el mismo cantus firmus. En torno a 1440, compositores como John Dunstable empezaron a unificar todas las partes de la misa con la utilización de un único tenor (misa cíclica).

Otra técnica fue la interpolación de notas entre las de la melodía original para producir una nueva versión, sistema conocido como ‘paráfrasis’, que solía aparecer en la voz más aguda. A partir de mediados del siglo XV, compositores como Dufay, tomaron prestadas, entre otras, melodías de canciones populares, voces de obras polifónicas o algunas partes de otras piezas.

Esto produjo un nuevo tratamiento del cantus firmus. Conforme el principio imitativo fue aumentando en importancia, el sistema anterior entró en declive. En el siglo XVI el uso del cantus firmus sin ninguna elaboración en las misas y los motetes se consideró anticuado, aunque durante mucho tiempo permaneció en la música instrumental (por ejemplo, en los conjuntos de violas y en el preludio coral).

Chanson: Canción francesa. El término puede significar simplemente cualquier canción lírica con texto en francés pero, específicamente, señala un tipo de canción en una o varias partes o voces que floreció desde el siglo XIV hasta finales del XVI. Las chansons de Guillaume de Machaut, el compositor francés más destacado del siglo XIV, podían estar en las viejas formas fijas de la poética (la balada, el virelai y el rondeau). Contaba con una intrincada línea melódica decorativa acompañada de dos partes en movimiento más lento destinadas a los instrumentos. La generación siguiente de compositores de chansons procedía principalmente de Borgoña. Sus máximos representantes fueron Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus chansons también solían estar compuestas en las formas fijas, pero las tres partes evolucionan a una velocidad aproximadamente igual, y forman una textura polifónica genuina, con imitaciones ocasionales. Su obra fue continuada por Antoine Busnois y Johannes Ockeghem, quien escribió frases musicales más largas e introdujo otras melodías populares, llegando incluso a utilizar en ocasiones una imitación constante. En aproximadamente una tercera parte de sus obras introdujo una cuarta voz.

Con Josquin des Prez los grandes cambios estilísticos se hicieron evidentes para la chanson: las formas fijas casi desaparecieron y el uso constante de la imitación permitió que las (generalmente cuatro) voces asumieran igual importancia, a la vez que mantenían su independencia. A finales de la década de 1520 surgió una nueva generación de compositores de chansons, especialmente asociada a la ciudad de París. Las obras de Claudin de Sermisy, Clément Janequin y Pierre Certon se basan en acordes, pero las voces interiores pueden ser más activas. La repetición según patrones de los poemas determina una estructura similar de la música. Sobresale principalmente Janequin por sus chansons descriptivas largas, de las cuales "La batalla de Marignan" es un buen ejemplo.

A finales de la década de 1550 tanto Jacques Arcadelt como Orlando di Lasso se convirtieron en los compositores más destacados. Pero el estilo de Claude le Jeune mostró un interés por reflejar el significado preciso así como la forma de la poesía (un rasgo estilístico conocido como pintar con palabras, que revelaba la influencia del madrigal italiano). Fue él también quien adoptó con brillantez las ideas de Antoine de Baïf, en cuya musique mesurée el compositor establecía sílabas largas y cortas con notas largas y cortas, respectivamente. Esta forma fue adaptada al más simple vodevil o air de cour, que también se podía interpretar con voz y laúd.

A finales del siglo XIX, el término chanson se utilizó también para referirse a la canción artística del romanticismo (equivalente a los Lieder alemanes) creada por compositores como Henri Duparc y Gabriel Fauré, y en el siglo XX, Francis Poulenc. En el siglo XX también se denomina así a un tipo de canción ligera francesa que podía ser interpretada por un coro con acompañamiento orquestal.

Canción (lied), texto corto, lírico o narrativo, acompañado de música. La música a menudo reproduce el sentimiento del texto e intenta subrayar su contenido emocional. Suele ser un poema con música. En su acepción moderna, el término canción suele limitarse a las composiciones para una o dos voces, frecuentemente con acompañamiento instrumental. Este artículo tratará principalmente de la historia de la canción artística occidental, es decir, de la canción como producto del talento consciente de un músico con una formación específica y que tiene melodías y acompañamientos totalmente propios o de su invención. Se distingue de la canción folclórica, esto es, de la canción que se origina como parte y gracias a la tradición oral de un pueblo. Sin embargo, es necesario conocer aquel estilo para indicar el trasfondo sobre el que se desarrollaron las formas más complejas.

Durante el renacimiento, la canción profana se desarrolló a mayor velocidad. La escuela borgoñona del siglo XV del compositor Guillaume Dufay continuó la tradición de la canción polifónica, convirtiéndose en el género de música profana dominante en el primer renacimiento.

En el siglo XVI los compositores de laúd desarrollaron un tipo de canción específica, especialmente en España, Inglaterra y Francia, para ejecutar las melodías acompañándose por el propio tañido del instrumento. Si bien las canciones para este instrumento más antiguas se compusieron en España y allí se publicó el primer libro de canciones para laúd (1536) editadas por el compositor español Luis Milán. Los intérpretes ingleses crearon algunos de los ejemplos más elegantes de la forma.

Villancico: Género polifónico de carácter profano que surgió a finales del siglo XV en España. También se denomina así una canción religiosa popular que acostumbra a cantarse en Navidad.

El villancico es una canción estrófica en la que todos los versos tienen la misma música. Suele estar interpretado por un cantante solista acompañado, por lo general, de uno o dos instrumentos, como el laúd. Consta de un estribillo que alterna con una o más estrofas de versos octosílabos; tanto la rima como el número de versos son variables. Este tipo de composiciones se han recogido en cancioneros durante los siglos XV y XVI, y aunque tratan de temas muy variados, predomina lo religioso, en especial todo aquello relacionado con la Navidad. Algunos de los ejemplos más destacados son los Villancicos y canciones (Osuna, 1551) y las Recopilaciones de sonetos y villancicos (Sevilla, 1940), del extremeño Juan Vázquez, y el monumental Cancionero de Palacio (c. 1500) del compositor español Juan del Encina. En el siglo XVII sobresalen los Madrigales y villancicos (1614) del músico español Pedro Rimonte.

En Latinoamérica el villancico encontró a sus máximos representantes en las figuras de la poetisa sor Juana Inés de la Cruz y del compositor Juan Gutiérrez de Padilla, autor de un ciclo que se conserva en la catedral de Puebla (México). Así mismo, dio origen a otros géneros folclóricos similares, como el esquinazo chileno y el aguinaldo, muy difundido en Puerto Rico.

Fuga Es la forma polifónica de composición más importante y elaborada de las obras en estilo imitativo. La Fuga alcanza su apogeo en tiempos de Johann Sebastián Bach.

Es imposible dar un esquema determinado, ya que cada fuga tiene una estructura peculiar. Los elementos de que consta son los siguientes:

ELEMENTOS DE LA FUGA

SUJETO

Diseño melódico de carácter definido.

RESPUESTA

Imitación del sujeto

CONTRASUJETO

Diseño contrapuntístico que se oye junto con la respuesta.

DIVERTIMENTO

Motivos que aparecen intercalados entre las apariciones del sujeto.

ESTRECHO

Aparición simultánea de varias voces

PEDAL

Nota tenida durante varios compases.

La suite Es una serie o sucesión de danzas de procedencia y carácter diferentes. Cuatro danzas constituyeron la denominada forma básica de la suite.

SUITE Forma básica

NOMBRE DE LA DANZA

PROCEDENCIA

CARÁCTER

ALEMANDA COURANTE SARABANDA GIGA

ALEMANIA FRANCIA ESPAÑA INGLETERRA

Movimiento moderado Movimiento rápido Movimiento lento Movimiento muy vivaz.

Otras danzas podían alternar con las precedentes según la necesidad y gusto del compositor.

NOMBRE DE LA DANZA. Bourré Otras danzas

PROCEDENCIA

Movimiento moderado

Francia

Minuet Passpied Gavota Siciliana

Formas vocales

CARÁCTER

Movimiento moderado Francia

Movimiento rápido Movimiento moderado

Francia

Movimiento moderado

Francia Italia

Introito PROPIO

Gradual

Se adecua a las diferentes festividades

Aleluya Secuencia Tracto Ofertorio comunión Kyrie

LA MISA

Gloria ORDINARIO

Números invariables

Credo Sanctus (benedictus) agnus Dei

De estas dos partes de que consta la misa, los compositores han puesto música al texto correspondiente al Ordinario, llamada misa musical.

Para el coro solo ORDINARIO

MISA MUSICAL

En estilo polifónico

Para solistas y coro Para solistas, coro y orquesta

Motete

Escritura polifónica generalmente a tres voces

MOTETE

Obra musical escrita sobre un texto religioso

Las voces se llaman: Discantes (triplum) Contralto (motetes) Tenor (texto gregoriano)

A capella (sin acompañamiento)

Madrigal

MADRIGAL

Voces solas

Obra a capella de asunto profano.

Voces e instrumentos

Madrigal acompañado

Primitivamente monódico. Luego polifónico

Frottola Forma de polifonía sencilla generalmente a 4 voces.

FROTTOLA

Relato amoroso y a veces humorístico.

Coral Melodías de la liturgia cristiana CORAL

Canto sacro que canta el pueblo en la iglesia protestante

Procede de

Canciones populares Creaciones de Lutero

Anthem

ANTHEM

A veces acompañado de órgano

Se cantan en iglesias protestantes de Inglaterra.

Similar al motete Texto en inglés

Chanson Con acompañamiento instrumental CHANSON

Primitivamente monódica. Luego polifónica

A veces carácter descriptivo

Se cultivó en Italia y Francia.

Biografías John Dunstable (c.1390-1453), compositor británico, adalid de su generación, cuyo estilo armónico ejerció una notable influencia en el desarrollo musical del primer periodo renacentista.

La información biográfica sobre él es escasa, pero se cree que antes de 1427 estuvo al servicio del duque de Bedford; viajó con él mientras fue regente de Francia (1422-1429) y más tarde trabajó para la reina Juana de Navarra (1427-1436) y Henry, duque de Gloucester (1438). En su epitafio se le describe como el príncipe de la música, matemático y astrónomo. Su obra musical conocida es sobre todo religiosa, para tres o cuatro voces; entre ellas se encuentran motetes, partes de misas y posiblemente dos de las primeras misas cíclicas (en las que cada movimiento está basado en el mismo material temático): Rex seculorum y Da gaudiorum premia. La técnica medieval del isorritmo (que consiste en disimular la repetición de estructuras rítmicas y melódicas) y el uso del canto llano son sus recursos básicos. Su música resume el estilo eufónico, definido por Martin le Franc como el contenance angloise y alabado por el teórico Tinctoris. El contenido de gran parte de la música del manuscrito Old Hall (fuente principal de su obra), y que incluye la de su contemporáneo Leonel Power, muestra el énfasis, derivado del órgano, sobre el movimiento paralelo de terceras y sextas, las melodías triádicas y las armonías consonantes. Las obras de Dunstable fueron elogiadas en todo el mundo y tuvieron gran influencia sobre los primeros compositores renacentistas, como los borgoñones Guillaume Dufay y Gilles Binchois.

Guillaume Dufay (c. 1400-1474), compositor francés. Fue uno de los primeros maestros del contrapunto, sobre todo en música a cuatro voces, y una figura decisiva en establecer el suave estilo armónico característico de la música renacentista. Nació probablemente en Hainaut, en los Países Bajos pero donde permaneció más tiempo fue en Cambrai, en lo que hoy día es el norte de Francia. En su juventud fue sacristán y miembro de un coro, vivió en Italia y Francia. Entre los años 1428 y 1437 fue cantor en la capilla papal de Roma. En 1436 fue nombrado canónigo de la catedral de Cambrai, pero, durante dieciocho años, vivió en las cortes de Saboya y Borgoña antes de establecerse de modo definitivo en Cambrai y de hacer de esta localidad un reconocido centro musical, como advierte Felipe de Luxemburgo al decir que el canto de su catedral es “el mejor del mundo”. Entre sus composiciones se encuentran magnificantes, misas, motetes y canciones.

El motete Nuper nosarum flores, compuesto en honor a la catedral de Florencia, en 1436, tiene una estructura relacionada de forma directa con las proporciones de su cúpula, diseñada por Brunelleschi. Dufay fue el primer compositor que basó sus misas en melodías seculares (como L’homme armé), práctica que se llevó a cabo con regularidad durante el siglo siguiente. Gracias a su influencia ayudó a establecer la primacía de las cálidas triadas armónicas, que enfatizan los intervalos de tercera y de sexta (tendencia que tomó de los compositores británicos de la época), alejándose del lenguaje austero de cuartas y quintas que predominaba hasta entonces. Murió en Cambrai.

Johannes Ockeghem (c.1420-1496), compositor flamenco de origen francés. Nació en Dender en el este de Flandes. De joven formó parte del coro de la catedral de Amberes y luego del de la capilla del duque de Borbón. Es la figura más importante de la escuela musical holandesa dominante a principios del renacimiento. Parece que fue discípulo del compositor de la escuela holandesa Gilles Binchois. Ockeghem trabajó como compositor y maestro de coro para tres reyes franceses: Carlos VII, Luis XI y Carlos VIII, y a su muerte su discípulo Josquin des Prez compuso (siguiendo la tradición) una hermosísima Déploration (lamento) y el compositor francés Johannes Lupi escribió la música para un lamento del filósofo Erasmo de Rotterdam. Las misas, motetes y canciones (laicas) de Ockeghem muestran gran habilidad en el uso del contrapunto basado en la imitación melódica. Una de las 14 misas que han llegado hasta la actualidad, la Missa prolationum, muestra una compleja estructura basada en el canon (la forma más exacta de imitación) y otra de ellas, la missa cuiusvis toni, está escrita en pentagramas sin clave, por lo que puede transportarse a cualquier modo. Parece que compuso un motete a 36 voces (que no se conserva) y su Missa pro defunctis (Misa de réquiem) es la primera composición para este texto llegada hasta nuestros días (una anterior de Guillaume Dufay no se conserva). Hoy se conocen 10 motetes y 20 canciones de Ockeghem, tal vez sólo una pequeña parte de la producción que le valió ser considerado el mayor compositor de su época.

Josquin des Prez (c. 1440-1521), compositor francés, el más influyente de comienzos del renacimiento.

Nació probablemente en el norte de Francia en Hainaut, y trabajó en Milán para el duque Galeazzo Maria Sforza en la capilla papal, para Luis XII de Francia y para Ercole I, duque de Ferrara. Hacia 1505 fue nombrado rector de la iglesia de Condé-Sur-L’Escaut, Borgoña (hoy día en Bélgica), ciudad donde falleció. Sus veinte misas aglutinan todas las técnicas de su época, desde las estrictas e ingeniosas obras a cuatro voces características de la escuela de los Países Bajos (que incluye compositores como Johannes Ockeghem, posible maestro de Josquin), hasta las basadas en estilos pertenecientes a la última etapa renacentista, ricas en imitaciones melódicas, abundancia de acordes y variaciones libres de material ajeno al compositor (técnica que también utilizaron Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso). El empleo de la imitación melódica predomina en sus motetes, piezas donde mejor manifestó su expresivo tratamiento del texto, reflejando la concepción humanística de la época respecto a la expresión personal, en contraste con los anteriores estilos abstractos de composición, que con frecuencia ignoraban el significado individual de las palabras. En sus obras profanas, la mayoría de ellas chansons francesas polifónicas o canciones, utilizó un amplio abanico de técnicas, desde estructuras sencillas o formadas por acordes hasta algunas más imaginativas.

Se le consideró el máximo exponente de su generación, y su música continuó interpretándose durante muchos años después de su muerte. Su testamento fue el de la individualidad de estilo, rasgo que comenzaba a ser característico del proceso compositivo de la época. Según Martín Lutero "Josquin era el maestro de las notas; otros se dejaban llevar por ellas".

Jacob Obrecht (c. 1450-1505), compositor flamenco, considerado por sus contemporáneos como uno de los músicos más sobresalientes de su época.

Nació probablemente en Bergen op Zoom, Países Bajos, donde fue ordenado sacerdote. Fue maestro de capilla en varias ciudades, entre ellas Utrecht (1476-1478), donde tuvo como alumno a Erasmo de Rotterdam, Bergen op Zoom (1479-1484), Cambrai (1484-1485) y Brujas (14861491). Durante este último periodo visitó la corte de la familia Este en Ferrara. Tras ocupar varios cargos que no le duraron mucho tiempo en Flandes (hecho que posiblemente indica su mala gestión como administrador), permaneció en Brujas desde 1499 hasta 1504, año en que viajó por segunda vez a Ferrara, donde murió como consecuencia de una epidemia al año siguiente.

La música sacra polifónica de Obrecht, que por su estilo se puede enmarcar entre la de su contemporáneo Antoine Busnois y la del joven Josquin des Prez, está compuesta principalmente por misas, de las que escribió 29. Desarrolló la antigua práctica de utilizar como base una melodía preexistente, el cantus firmus, interpretado con notas largas en la parte del tenor y ornamentado de modo que su ritmo y su melodía coinciden con el de otras voces, utilizándolo tanto en las notas más altas como en las del tenor, como ocurre por ejemplo en la obra Missa Forseulement. En su misa Super Maria Zart la melodía de la canción popular “Maria Zart” se divide en segmentos que aparecen más tarde en varias combinaciones de todas las voces.

Obrecht compuso también 13 motetes y unas 27 canciones, la mayoría de ellas con texto en holandés o sin texto para ser interpretadas instrumentalmente.

Juan del Encina (1469-1529), poeta dramático y compositor español, considerado el fundador del teatro español. Nació cerca de Salamanca y estudió en la universidad de Salamanca. Fue miembro de la casa del duque de Alba, director musical del Papa León X en Roma y, tras ser ordenado sacerdote en 1519, prior de León. Escribió catorce obras, ocho de las cuales son églogas o poemas pastorales acompañados de música y danza. Sus églogas fueron las primeras obras de teatro profanas escritas en España. También se le considera un maestro del villancico (composición poética musical generalmente para tres o cuatro voces). Gran parte de su poesía y su música está recogida en el monumental Cancionero de Palacio (c. 1500) de la época de los reyes Isabel y Fernando.

Clément Janequin (c. 1485-1558), compositor francés considerado el principal maestro de la chanson (canción) francesa del siglo XVI. Nació en Châtellerault y ejerció de sacerdote en Bordelais y en Anjou. A partir de 1534 dirigió la capilla del coro de la catedral de Angers. Desde 1549 vivió en París, en cuya universidad estudió.

Hacia 1555 se convirtió en cantor y poco después en compositor de la capilla real. Pero apenas recibía remuneración y murió arruinado en París a finales de enero de 1558.

Janequin alcanzó gran fama en toda Europa; sus obras se reprodujeron en Venecia, Amberes, Nuremberg, Roma y Ferrara, y hasta nuestros días han llegado alrededor de 280 canciones.

Especial renombre adquirieron sus canciones programáticas, como “La guerre”, “La chasse”, “Le chant des oiseaux”, “Les cris de Paris”, que se cantaron y se interpretaron en sus adaptaciones instrumentales en toda Europa. Además escribió misas (la misa de carácter imitativo La bataille, 1532, y L’aveugle dieu, 1554), motetes y salmos.

Adrian Willaert (c. 1490-1562), compositor flamenco. Su estilo mezcla elementos de la polifonía de la escuela holandesa con la sonoridad y los desarrollos más novedosos de las técnicas de composición italianas.

Nació hacia 1490 no se sabe si en Brujas o en Rousselaere. En París fue discípulo del compositor francés Jean Mouton, entre otros. Desde 1522 hasta 1525 trabajó en la corte de Ferrara, después en Milán y a partir de 1527 como maestro de capilla en la catedral de San Marcos en Venecia.

Gracias a su carisma como pedagogo, fue el fundador de la escuela veneciana de polifonía, que ejerció notable influencia en el desarrollo de la música barroca en toda Europa. Entre sus

discípulos cabe enumerar a Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli y Gioseffo Zarlino. Falleció en Venecia el 7 de diciembre de 1562.

Su obra comprende 350 motetes escritos con las técnicas de composición más diversas: desde el antiguo motete de cantus firmus hasta las técnicas del canon. Además compuso 65 chansons, unos 60 madrigales y villanelas italianas, nueve misas así como obras instrumentales (ricercare).

Cristóbal de Morales (c. 1500-1553), compositor y maestro de capilla español. Está considerado como el mejor polifonista de la escuela andaluza de la primera mitad del siglo XVI. Nació en Sevilla; se cree que se formó como niño cantor de la catedral de Sevilla con maestros como Fernández de Castilleja y Francisco de Peñalosa, buen conocedor de la escuela flamenca.

La primera noticia que se tiene de él data de 1526, como maestro de capilla de la catedrales de Ávila y de Plasencia. En 1535, siendo ya sacerdote, ingresó en la Capilla Papal (Roma). El renombre que adquirió en la ciudad santa fue tal, que se le encargó la composición de la cantata Jubilate Deo omnis terra con ocasión del tratado de paz entre Carlos V y Francisco I de Francia.

En 1545 abandonó Roma y aceptó la plaza de maestro de capilla de la catedral de Toledo. Luego pasó a Marchena y, finalmente, a Málaga en 1551 donde permanecería hasta su muerte.

Su reputación como autor de música religiosa es universalmente reconocida. Su obra se difundió con rapidez editándose en Italia, Alemania, Países Bajos, Francia y España. La música de Morales sufre una transición desde un estilo puramente renacentista, hacia formas más contrapuntísticas de influencia europea. Es colorista y austero y su finalidad fue honrar a Dios.

Además de algunas obras profanas, compuso gran número de misas, himnos y motetes, como Tu es Petrus y Puer natus est, con varias reediciones. Son también famosos sus Magníficats.

Andrea Gabrieli (c. 1510-1586), compositor italiano, figura clave de la transición musical entre el renacimiento y el barroco. Nació en Venecia. De niño cantó en el coro de la Catedral de San Marcos, donde estudió con el famoso compositor flamenco Adrian Willaert. Trabajó durante un breve periodo de tiempo para el duque Alberto V de Baviera y más tarde fue organista de San Marcos donde sucedió a Claudio Merulo. Murió en su ciudad natal. Gabrieli fue maestro de su sobrino Giovanni así como de Hasler y de Sweelinck. Fueron notorios sus madrigales y obras para órgano, así como su estilo veneciano de componer música para varios coros simultáneamente; esto obligaba a diferenciar los coros dentro del espacio de una iglesia de tal manera que el principal estaba ubicado cerca del altar y un pequeño semicoro se situaba en la galería del órgano. De esta manera se podía distinguir en términos de funcionalidad, material musical y acústica. Esta técnica, llamada cori spezzati, influyó en gran medida sobre los procedimientos formales de la música litúrgica. Gabrieli fue uno de los primeros compositores que estableció la música instrumental como un género independiente.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594), compositor italiano, uno de los principales músicos del renacimiento.

Nació en Palestrina, al sureste de Roma, y hacia 1537 entró en el coro de la iglesia de Santa María la Mayor de esta ciudad. En 1544 fue nombrado organista y director del coro de la catedral de Palestrina, abandonando en 1551 este puesto para trabajar como director del coro de la Capilla Julia de San Pedro de Roma. Después trabajó en Roma en San Juan de Letrán (15551560), en Santa María la Mayor (1561-1566) y como maestro de música en el Seminario de los Jesuitas (1565-1571). Entre 1567 y 1571 ocupó el puesto seglar de director musical en la Villa de Hipólito II, cardenal d'Este. En 1571 volvió a la Capilla Julia, donde permaneció hasta su muerte.

Su música siempre estuvo impregnada del espíritu místico de la iglesia.

La serenidad de la música de Palestrina emana de diferentes fuentes técnicas: su música es vocal y carece de partes instrumentales, todas las voces son de carácter similar, lo que produce una sonoridad homogénea y la música es casi siempre de tipo contrapuntístico con líneas melódicas

equiparables que se ejecutan al mismo tiempo. A pesar de que Palestrina sólo utilizaba algunos acordes en sus composiciones, en cada voz variaba la distancia entre las notas de los acordes, consiguiendo así cambios sutiles pero manteniendo una sensación general de constancia. En cuanto al ritmo evitaba la sensación de un pulso fuerte, permitiendo que cada voz tuviera su propia acentuación independiente. Creó un pulso sutil situando las notas disonantes o inestables en los tiempos débiles del compás y las notas consonantes o estables en los tiempos fuertes. Por último sus líneas melódicas se desarrollan a lo largo de ondulaciones largas y suaves en las cuales cualquier salto ascendente o descendente importante queda equilibrado por una vuelta al centro de la ondulación.

La obra religiosa de Palestrina incluye 102 misas, 250 motetes, 35 magnificats, 68 ofertorios y 45 himnos. Su segundo matrimonio en 1581 con una rica viuda le permitió publicar en vida gran parte de su obra (16 colecciones en sus 13 últimos años). Entre sus composiciones profanas se encuentran numerosos madrigales. A diferencia de otros compositores importantes, Palestrina no fue un innovador en cuanto a la técnica musical, sino que creó un modelo que permitiera a otros compositores emular el tono místico religioso de su música.

Francisco Guerrero (1528-1599), compositor sevillano y maestro de capilla español. Es el máximo representante de la escuela andaluza de la segunda mitad del siglo XVI. Se inicia en la música como cantorcico de la catedral del Sevilla. Discípulo de su hermano Pedro, de Fernández Castilleja y de Cristóbal de Morales. Su vida profesional discurrió entre las catedrales de Jaén (1546), Sevilla (1548), Málaga (1554) y nuevamente Sevilla en 1555.

Guerrero alcanzó pronto gran celebridad dentro y fuera de España, y logró imprimir gran parte de su obra en Francia, Italia y Flandes. El teórico Cerone le comparó con el compositor flamenco Orlando di Lasso, lo que indica la estima en que se le tenía. Su polifonía se asemeja a la de Morales: colorista, diáfana y de un gran lirismo. Es espiritual y místico. Como él mismo dice, lo único que pretendió con su música fue incitar a las almas a la contemplación y no halagar a los oídos.

Entre sus obras destacan unas 20 misas, más de 100 motetes, un libro de magnificat y sus deliciosas canciones y villanescas espirituales. También encontramos obras profanas suyas en el cancionero de Medinaceli.

Orlando di Lasso o Roland de Lassus (1532-1594), compositor flamenco. Fue una de las figuras más importantes y polifacéticas de la última etapa renacentista. Utilizó el estilo polifónico característico de la música sacra de su época (que ya comenzaba a servirse de los cromatismos derivados de los madrigales) y la nueva música profana que se desarrollaba en Alemania, Francia e Italia. Publicó gran parte de sus obras (lo que nos revela su importancia, dada la reciente creación de la imprenta). Se guardan más de dos mil composiciones suyas.

Nació en Mons, localidad que hoy día pertenece a Bélgica. Durante su infancia se cuenta que lo secuestraron tres veces, debido a la belleza de su voz. A los doce años entró al servicio del virrey de Sicilia Ferrante Gonzaga. Permaneció en Italia cerca de diez años y trabajó en Milán, Nápoles y Roma. En 1554 se trasladó a Amberes y desde 1556 fue contratado en Munich por Alberto V, Duque de Baviera, personaje que le concedió un título nobiliario en 1570. Muerto el duque, continuó vinculado a su sucesor Guillermo V. Su música sacra en latín consta de misas y motetes. Estos últimos incluyen algunas de sus mejores obras y nos revela su amplio abanico de estilos, así como su delicado tratamiento de los textos. Entre los más conocidos destacan siete Salmos de penitencia (1563-1570, publicados en 1584) y doce Prophetia sibularum (1560, publicados de forma póstuma en 1600). Su música profana incluye chansons (canción francesa monódica o polifónica), entre las que destaca "Susanne un jour", Lied (canción alemana con las mismas características de la chanson) con textos profanos y religiosos y madrigales (género italiano que utilizó mucho). Su última obra, Lagrime di San Pietro (1594) es una colección de madrigales con textos religiosos. Sus misas

muestran hasta qué punto llegó la integración de estilos derivados de distintos géneros desde que, cien años atrás, Guillaume Dufay comenzara a basar sus misas en tonadas profanas. Las misas compuestas por Lasso inspiradas en sus propias chansons, siguen el modelo con tanta fidelidad que es difícil apreciar la diferencia entre ambas.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611), compositor español, el más ilustre del renacimiento.

Nació en Ávila y estudió en Roma, probablemente con el compositor italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina, al que sucedió en 1571 como director musical del Collegium Romanum. Entre 1578 y 1585 colaboró con el sacerdote italiano y futuro santo, Felipe Neri, en la composición de música religiosa que al siglo siguiente culminó con el oratorio, aunque no se conserva ninguna obra suya de este tipo. A partir de 1586 fue nombrado capellán de la hija del emperador Carlos V, María de Austria (viuda del también emperador Maximiliano II), estableciéndose en Madrid, donde falleció en 1611.

Desde el punto de vista musical sus 20 misas y 44 motetes son por un lado conservadores en el hábil empleo del contrapunto y en su textura polifónica coherente, y por otro resultan innovadores por la honda expresión emotiva del texto, con una intensidad mística muy española.

La música de Victoria alcanzó gran fama en su época, en especial sus misas, gran parte de las cuales están basadas en obras propias más sencillas, como motetes y antífonas, y tres de ellas en obras de otros autores como Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales y Giovanni Pierluigi da Palestrina. Toda su obra fue publicada en vida del autor, hecho realmente extraño durante el siglo XVI. Actualmente Victoria tal vez es más conocido por sus motetes, como Gaudent in coelis animae Sanctorum (1585), O quam gloriosum est regnum (1572), Senex puerum portabat (1572) o Vadam et circuibo civitatem (1572). Entre sus misas se encuentran De Beata Maria Virgine (1576), Quam pulchri sunt (1572) o Trahe me post te (1592). También son de destacar sus dos pasiones: Passio secundum Joannem (1585) y Passio secundum Matthaeum (1585). Las dos obras independientes más importantes son el Officium hebdomae sanctae (1585) y el Officium defunctorum (1605). Aunque resulta extraño para su época, Victoria no escribió música profana.

Además de los ejemplos citados también compuso numerosos himnos, magnificat, lamentaciones, responsorios, antífonas, salmos y secuencias.

William Byrd (1543-1623), es quizá el compositor británico más importante del periodo isabelino. Nació probablemente en Lincoln, de cuya catedral fue organista entre 1563 y 1572, año en que comenzó a trabajar en la Chapel Royal. En 1575 la reina Isabel I concedió a Byrd y a su maestro, Thomas Tallis, el monopolio de imprimir y vender partituras musicales, negocio que pasó a Byrd tras la muerte de Tallis en 1585. A pesar de ser católico, en una Inglaterra protestante, Byrd gozó de la veneración nacional y su lealtad nunca se puso en duda. Murió el 4 de julio de 1623 en Stondon, Essex.

Demostró una maestría, no usual en su época, en la composición de todos los géneros musicales, tanto vocales como instrumentales. Compuso seis servicios religiosos anglicanos y unos sesenta himnos, pero su música sacra en latín se considera lo más importante de su obra. La extensión e intensidad de ésta no tienen parangón en la música inglesa. Sus composiciones latinas más importantes incluyen tres misas, los volúmenes Cantiones Sacrae (1589 y 1591), y los dos volúmenes Gradualia (1605, 1607), el ciclo del año litúrgico de las partes variables de la misa.

Fue uno de los primeros en componer fantasías para grupos de violas. Sus más de 140 piezas para virginal ayudaron a establecer la escuela inglesa de composición para este instrumento; aparecen en su manuscrito My Ladye Nevells Booke (1591) y en antologías como Fitzwilliam Virginal Book (1612-1619). Su música vocal profana consta de canciones para voz y conjunto de violas.

Al igual que en el resto de los compositores británicos de su tiempo, la armonía y estilo de Byrd fueron más bien conservadores si se comparan con la evolución que ya se estaba dando en otros

países, especialmente en Italia. No obstante, su maestría en la composición polifónica, combinada con la dificultad de ser católico en una Inglaterra protestante, dieron a sus obras una profunda carga emocional.

Giulio Caccini, (1550-1618), compositor, cantante y director de música italiano.

Nació en Tívoli (Roma) y vivió gran parte de su vida en Florencia, donde estuvo durante 37 años al servicio de la familia Medici como compositor de corte, cantante e instrumentista (tocaba el clave, el laúd, el arpa y la cítara). Formó parte de la camerata fiorentina o de Bardi y participó activamente en el debate sobre la renovación del teatro y el papel que debía desempeñar la música en él, defendiendo los principios de la expresividad y de la simplicidad comunicativa del "recitar cantando", para lo que creó un tipo de monódica denominada recitativo. Desde esta óptica, en 1600, musicalizó el drama de Ottavio Rinuccini Euridice (estrenado en 1602), casi a la vez que el trabajo homónimo de Jacopo Peri, ópera que está considerada como el inicio del melodrama moderno.

En ese mismo año se representó El rapto de Céfalo (obra perdida), con motivo de la boda de Enrique IV de Francia con María de Medici: fue el espectáculo más suntuoso de los representados en la corte florentina. Una colección de arias y madrigales, los dos géneros principales de la época para voz sola, se publicó en 1602 con el título Las nuevas músicas; su introducción sobre el arte del canto es hoy una obra fundamental para el conocimiento de la práctica ejecutiva de la época y de la interpretación de los adornos. En 1614 escribió una nueva colección, Nuevas músicas y nuevas maneras de ejecutarlas. Murió en Florencia.

Luca Marenzio (1553?-1599), famoso compositor italiano de madrigales de finales del renacimiento. Parece que estudió en su ciudad natal de Brescia con Giovanni Contino, al que acompañaba a Mantua en sus viajes de trabajo para la familia Gonzaga. Más tarde se trasladó a Roma, donde trabajó como cantante y compositor al servicio de los cardenales Madruzzo y Luigi d'Este. En 1589 compuso dos intermedios para las bodas del duque Fernando de Medici en Florencia. En sus últimos años trabajó en Roma al servicio de varios cardenales, entre ellos el secretario de Estado del papa Cinzio Aldobrandini. En 1595-1596 viajó a Polonia a requerimiento del rey Segismundo III, pero falleció al poco tiempo de regresar a Italia. Marenzio compuso más de 400 madrigales, la mayor parte a cinco voces, con textos tanto de poetas pastorales clásicos como Francesco Petrarca y de escritores contemporáneos suyos como Guarini. Sus madrigales destacan por la utilización virtuosa y expresiva de los textos, con armonías descriptivas y cromáticas que muestran la influencia de los músicos holandeses Cipriano de Rore y Jaches de Wert (1535-1596), al tiempo que anticipan la evolución del madrigal barroco de Monteverdi. En muchas ocasiones se utiliza el término manierismo para caracterizarlo. Compuso asimismo 75 motetes religiosos. Alcanzó la fama y muchas de sus obras fueron publicadas e incluidas en la antología Música transalpina (2 volúmenes, 1588-1597), obra de influencia decisiva en el madrigal isabelino inglesa.

Giovanni Gabrieli (c. 1554-1612), influyente compositor italiano de la última etapa del renacimiento. Nació en Venecia y estudió con su tío, Andrea Gabrieli. Entre 1574 y 1579 trabajó en Munich con el compositor flamenco Orlando di Lasso. Desde 1585 fue organista de la Catedral de San Marcos. Murió en su ciudad natal.

Sus numerosas composiciones para grupos solistas, coros e instrumentistas, con su amplia gama de colores tonales y combinaciones, ayudaron a establecer el contraste que caracteriza a la música de los siglos XVII y XVIII. Su tratamiento de la armonía anticipó el estilo barroco. La Sonata pian'e forte (1597, de Sacrae symphoniae, volumen 1), fue una de las primeras obras que se editaron con indicación de matices e instrumentación. También deben destacarse sus motetes y la música para órgano. Su alumno más famoso fue el gran compositor alemán Heinrich Schütz.

Thomas Morley (1557-1603), uno de los principales compositores británicos del renacimiento.

Morley fue el discípulo más aventajado de William Byrd y se licenció en la Universidad de Oxford en 1588. Más tarde trabajó como organista en la catedral de San Pablo de Londres y fue nombrado caballero de la Capilla Real. Probablemente fue amigo de William Shakespeare para el que compuso canciones para sus obras. Cuando le fue concedida la licencia real para imprimir música (en manos hasta entonces de William Byrd y Thomas Tallis), Morley pudo componer y editar madrigales, canciones para laúd y música instrumental para el Broken Consort, grupo instrumental inglés que combinaba, de forma poco habitual para la época, instrumentos de cuerda y de viento. Su Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Sencilla y fácil introducción a la música práctica,1597) se convirtió en el tratado más famoso de música inglesa del renacimiento. Morley publicó en Inglaterra sus composiciones y las de autores italianos, lo que propició que el madrigal se convirtiera en la forma musical favorita de los compositores ingleses; Thomas Weelkes, John Wilbye y Orlando Gibbons compusieron verdaderas obras maestras.

Jacopo Peri (1561-1633), compositor italiano nacido en Roma. Conocido en la corte de los Medici desde 1598, participó en la camerata fiorentina o di Bardi, coincidiendo con este grupo de literatos y músicos en el deseo de crear una forma de expresión musical que reprodujese los aspectos de la música griega. Este vago programa de tinte académico y literario se tradujo en ejercicios prácticos sobre el "recitar cantando", que Peri experimentó en la fábula pastoral Dafne, representada en 1598, y en la ópera Euridice (1600). El "recitar cantando" pretende musicalizar las palabras, destacando cualquier mínima inflexión del texto, pero sin que la música lo desvirtúe. Los recitativos de Peri son limpios y eficaces en su sobriedad: la consabida limitación de los medios utilizados da relieve al más mínimo cambio armónico, amplificando el efecto expresivo. Peri escribió también recitativos para óperas de otros compositores, como por ejemplo Arianna de Claudio Monteverdi, hoy desaparecidos. Falleció en 1633 en Florencia.

John Dowland (1562-1626), laudista, cantante y compositor británico nacido en Dublín, Irlanda. Fue uno de los más grandes músicos de las épocas isabelina y jacobea y uno de los compositores de canciones más importantes de la música occidental. Desempeñó varios cargos relacionados con la música tanto en París como en Alemania, y entre 1598 y 1606 fue laudista del rey Cristián IV de Dinamarca. En 1612 obtuvo el puesto que siempre había deseado: laudista del rey Carlos I de Inglaterra, cargo que desempeñó hasta su muerte. Sus canciones para laúd contienen textos cargados de pasión y dramatismo, los acompañamientos están subordinados, aunque muestran cierta independencia melódica. Su First Book of Songs or Ayres (1597) fue el libro de música más editado de su tiempo. La melancolía que contiene la escala descendente al comienzo de su canción ‘Flow my tears’ fue imitada por muchos de sus contemporáneos y se convirtió en un motivo musical muy conocido. La calidad de sus canciones influyó a la hora de convertir la canción artística en un género independiente, tal y como se entiende hoy día. Cayó en el olvido, pese a su talento y murió en Londres sumido en la pobreza.

John Bull (compositor) (1562-1628), compositor, organista y cembalista británico; uno de los más grandes virtuosos de su tiempo. Se supone que nació en Radnorshire, Gales. En 1573 se unió al coro de la catedral de Hereford pero en menos de un año lo trasladaron al de la Capilla Real. Entre 1582 y 1583 combinó los cargos de organista y director del coro de Hereford con varios trabajos en Londres, entre ellos el de organista de la reina. Se doctoró en música por las universidades de Cambridge y Oxford. En 1597 lo eligieron primer profesor de música en el Gresham College de Londres. Más tarde se vio envuelto en varios escándalos. En 1613 tuvo que huir un tiempo de Gran Bretaña tras ser acusado de adulterio, aunque él atribuyó la acusación a

una persecución por motivos religiosos. Su maestría con los instrumentos de tecla, así como su habilidad para construirlos, le permitió ganarse la vida en los Países Bajos. Desde 1617 hasta poco antes de su muerte, acaecida en 1628, fue organista de la catedral de Amberes. Las composiciones que conservamos de él son esencialmente para instrumentos de tecla. Sus dificultades técnicas son indicio de su maestría como ejecutante. Por otra parte, los ritmos complejos y las estructuras contrapuntísticas que aparecen en obras como la primera fantasía en "ut, re, mi, fa, sol, la" demuestran su calidad como compositor.

Claudio Monteverdi (1567-1643), compositor italiano, la figura mas importante de la transición entre la música renacentista y la barroca.

Nació en Cremona en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal. Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare las claves de la polifonía renacentista. Claudio reveló pronto un inmenso talento. A los 15 años, en 1582, Monteverdi compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitos y en 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, fallecido en 1596, al que conoció cuando trabajaba para el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592. Monteverdi comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la familia de los Medici, y por obras similares de otros compositores de la época.

En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola.

En 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical surgido de la colaboración del músico con Alessandro Stringgio, autor del texto y funcionario de la corte del duque de Mantua. Esta ópera, superior en estilo a las escritas hasta el momento, representa tal vez la evolución mas importante de la historia del género, imponiéndose como una forma culta de expresión musical y dramática. A través del hábil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi intentó expresar toda la emoción contenida en el discurso del actor, alcanzando un lenguaje cromático de gran libertad armónica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no sólo para acompañar a los cantantes, sino también para establecer los diferentes ambientes de las escenas.

La partitura de Orfeo contiene 14 partes orquestales independientes. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna', consolidó la fama de Monteverdi como compositor de óperas.

El lenguaje armónico de este compositor ya había suscitado fuertes controversias. En 1600 el canónigo boloñés Giovanni Maria Artusi publicó un ensayo atacando, entre otros, dos de sus madrigales por sobrepasar los límites de la polifonía equilibrada, objetivo de la composición renacentista. Monteverdi se defendió en un escrito publicado en 1607, en el que argumentaba que, mientras el estilo antiguo, que él denominaba prima prattica, era adecuado para la composición de música religiosa (y él así lo hizo durante muchos años), la seconda prattica, donde "las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas", era más apropiada para los madrigales, composición en la que resultaba vital poder expresar las líneas emocionales del texto. El gran logro de Monteverdi como compositor de óperas fue combinar el cromatismo de la seconda prattica con el estilo monódico de la escritura vocal (una línea vocal florida con un bajo armónico simple) desarrollado por Jacopo Peri y Giulio Caccini.

En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, uno de los puestos mas importantes de aquella época en Italia. También se le nombró maestro de música de la Serenísima República. Desde ese momento compuso numerosas óperas (muchas de ellas se han perdido), motetes, madrigales y misas. Para componer música religiosa Monteverdi utilizaba gran variedad de estilos que iban desde la polifonía de su Misa de 1610 a la

música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales (derivadas de los predecesores de Monteverdi en Venecia Andrea y Giovanni Gabrieli) de sus Vísperas, también de 1610, tal vez su obra hoy más famosa. La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra donde vuelve a apreciarse toda la gama de estilos que utilizaba Monteverdi. En sus libros sexto, séptimo y octavo de madrigales (16141638) se alejó aún más del ideal renacentista polifónico de voces equilibradas y adoptó estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el apoyo armónico y la declamación personal o dramática. En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de Poppea (1642).

Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes. Estas partituras han influido en muchos compositores posteriores y todavía se mantienen en el repertorio actual.

Monteverdi falleció el 29 de noviembre de 1643 en Venecia. Tras celebrarse simultáneamente solemnes exequias en la catedral de San Marcos y en Santa Maria dei Frari, sus restos fueron enterrados en esta última iglesia.

Thomas Weelkes (1576-1623), compositor y organista británico considerado como uno de los principales madrigalistas ingleses. Weelkes fue probablemente bautizado en Elsted, Sussex, el 25 de octubre de 1576. Estudió en el New College de Oxford y finalizó sus estudios de música en 1602. Publicó un libro de madrigales en 1597 y al año siguiente fue nombrado organista en el Winchester College. Aunque su asignación allí no era muy elevada, tenía derecho a alojamiento y comida. En 1600 publicó otros dos libros de madrigales, que incluía Thule, the period of Cosmographie a seis voces. El mismo año en que acabó sus estudios de música fue nombrado organista de la catedral de Chichester y gran parte de las composiciones que escribió fueron de tipo religioso, como las anthemsHosanna to the Son of David y When David heard that Absalom was slain. La mayoría de sus obras no fueron publicadas en vida del autor y como la mayor parte de ellas han ido desapareciendo, sólo ha sido posible reconstruir tres de sus diez obras compuestas para el servicio religioso anglicano. En el libro Ayres or Phantasticke Spirites a tres voces, publicado en 1608, se le describe al servicio de la Capilla Real, pero parece que pasó su vida en Chichester, donde en 1603 contrajo matrimonio con Elizabeth Sandham. Tuvo problemas en numerosas ocasiones con las autoridades de la catedral de Chichester por su mal carácter y alcoholismo y en 1617 fue despedido por esas razones. Sin embargo consiguió mantener el cargo hasta su muerte, que se produjo en casa de un amigo en Londres el 30 de noviembre de 1623. La herencia que legó a sus tres hijos en su testamento parece indicar que a su muerte no se encontraba en una posición económica desahogada.

Orlando Gibbons (1583-1625), uno de los principales compositores británicos de la última época renacentista. Nació en Oxford y fue organista de la Chapel Royal (1604), virginalista de la corte real (1619) y organista de la Abadía de Westminster (1623).

Sus antífonas (anthems) destacan dentro de la música religiosa anglicana; las corales incluyen “Hosanna to the Son of David” y “O clap Your Hands”, y entre las compuestas para coro y voces solistas destacan “This Is the Record of John” y “Behold Thou Hast Made My Days”. Entre sus madrigales se encuentran el conmovedor “The Silver Swan” y el sombrío “What Is Our Life?”.

De sus composiciones para virginal cabe destacar piezas de danza como la pavana“Lord Salisbury”, fantasías contrapuntísticas y variaciones de melodías populares. Su música fue conservadora, incluso sus madrigales poseen una severa estructura contrapuntística característica de las rigurosas técnicas de composición religiosas. Esto le permitió escribir varias canciones de corte, en las que una voz y cuatro violas se combinan perfectamente en una estructura a cinco voces, sin convertirse en obras de solista con acompañamiento.

Heinrich Schütz (1585-1672), compositor alemán a quien se considera un precursor de Bach, una de las figuras más representativas de la música alemana del siglo XVII. Nació en Köstritz (Sajonia); entre 1609 y 1612 estudió en Venecia con el compositor italiano Giovanni Gabrieli (1557-1612). En 1617 fue nombrado maestro de capilla en la corte del príncipe elector de Sajonia en Dresde, cargo que desempeñó hasta su muerte. En 1628 volvió por un tiempo a Italia para estudiar las innovaciones del compositor italiano Claudio Monteverdi. Durante la guerra de los Treinta Años se desplazó en diferentes ocasiones para trabajar en la corte real danesa. Entre 1633 y 1644 hizo tres visitas a la Dinamarca de Cristián IV que era un gran protector del arte musical.

Schütz supo combinar la influencia de la música italiana (los coros múltiples al estilo veneciano, el uso de grupos contrastantes de voz e instrumentos y el estilo vocal solista de la ópera recién inventada) con su propia herencia protestante del norte de Alemania y el contrapunto del siglo XVI. Hay que decir, además, que en cierto sentido, continuaba la tradición contrapuntística de Palestrina, William Byrd o Tomás Luis de Victoria. De la fusión expresiva y potente de estos elementos surgió la base de la música religiosa barroca alemana. Entre sus obras cabe destacar las Symphoniae sacrae (3 volúmenes, 1629, 1647, 1650), los Kleine geistliche Konzerte (Pequeños conciertos sacros, 2 volúmenes, 1636, 1639), motetes, oratorios para voz e instrumentos y las tres últimas pasiones (1665-1666) para coro y voces solistas, todas ellas de gran austeridad y severa belleza.

Schütz amplió considerablemente el abanico de formas musicales religiosas alemanas escribiendo no sólo motetes y misas, sino también salmos con acompañamiento instrumental (Psalmen Davids, 1619) al estilo veneciano, formas musicales mixtas como las Musikalische Exequien (1636), un funeral para un príncipe de Turingia, obras vocales solistas al estilo melódico de la ópera italiana (Symphoniae Sacrae, 1629 y 1647) y obras narrativas religiosas como la Auferstehungshistoria (Historia de la resurrección, 1623) así como las tres pasiones (1664-1666). En estas obras Schütz intenta adaptar su modelo italiano a las necesidades expresivas de los textos alemanes y a las ideas del protestantismo alemán. Su evolución estilística a lo largo de sus casi 60 años como compositor (partiendo del estilo barroco de sus obras iniciales en Venecia hasta llegar a la simplicidad de sus últimas composiciones como el Magnificat con texto en alemán (1671), dejan entrever la dirección en la que la música religiosa alemana se desarrollará en el siglo XVIII hasta culminar con las cantatas y pasiones de J.S. Bach.

Schütz murió en Dresde.

Carlo Gesualdo (c. 1560-1613), lautista y compositor italiano, conocido por las innovadoras armonías cromáticas de sus madrigales. Tras la muerte de su padre en 1586 heredó el principado de Venosa. En 1590 ordenó asesinar a su mujer, al amante de ésta y a su hijo, y se trasladó desde Nápoles al norte de Italia. En 1594 contrajo matrimonio con la noble Eleonora d'Este y se estableció en la corte de Ferrara. Con la muerte del duque Alfonso II d'Este (1597), finalizó la época de Ferrara como centro cultural y Gesualdo regresó a Nápoles. De sus seis volúmenes de madrigales a cinco voces, especialmente los dos últimos revelan un dramático e innovador estilo armónico, orientado por una clara y vehemente expresión emocional a través del uso de fuertes disonancias e inesperadas modulaciones a tonos lejanos. Desde el punto de vista estrictamente musical la obra del príncipe de Vensa resulta en ocasiones tan desconcertante como singular, sobresale por sus dificultades para el intérprete y alcanza momentos de gran belleza. Su vida, tan azarosa, ha interesado también a algunos novelistas que han querido hurgar en su psicología. El húngaro Jaszlo Passuth ha escrito el relato Madrigal sobre la vida de Gesualdo.

CUERDAS

ALGUNOS INSTRUMENTOS EUROPEOS DE LOS SSIGLOS XIV-XV-XVI

FROTADOS

PUNTEADOS

TECLADO

Viola “da braccio” Viola bastarda Viola “da gamba” Lira Archiviola.

Trompeta marina. (instrumento con una o dos cuerdas) Violín.

Laúd.

Mandora o bandurria.

Mandolina.

Tiorba (o archilaúd) Vihuela.

Arpa.

Salterio.

Espineta.

Virginal Arsicordio.

Clave.

VIENTOS DE PICO

DE CAÑA

DE MADERA

Flautas Flageolet Pífanos

Oboes Caramillo Cromornos Fagotes Cervelas (o rackett)

Cornetas Serpentón

TRAVERSA Flautas Pífaros.

DE METAL

Clarines.

Trompas.

Sacabuches Trombones.

OTROS Cornamusa (o gaita) Bombardas Órganos de fachada ( de iglesia) o positivos. Órganos portativos (portátiles o de regalías)

PERCUSIÓN Tambor (diversos tamaños) Platillos Castañuelas

Bombo

Caja

Timbales

Campanitas

Apareció en el siglo XV, fue Un instrumento muy popular durante los siglos XVI y XVII. Existen varios tipos entre los que se incluyen el virginal y la espineta que aquí se muestra.

Las obras para este instrumento de Francois Couperin , muestran el grado de ornamentación utilizado por los compositores barrocos

CLAVICÉMBALO Clavicémbalo o Clave (en italiano, cembalo; en francés, clavecin), instrumento de teclado y cuerdas en el que éstas se puntean para producir el sonido. Se desarrolló en Europa en los siglos XIV o XV y fue ampliamente utilizado desde el siglo XVI hasta el final del XVIII, cuando fue sustituido por el piano. En el siglo XX el clave ha revivido para la interpretación de música de los siglos XVI al XVIII, así como para nuevas composiciones. La cualidad del sonido incisivo de las cuerdas metálicas al puntearse añade claridad a las líneas melódicas. El clavicémbalo es particularmente apropiado en la interpretación de música contrapuntística, en la que aparecen dos o más líneas melódicas interpretadas simultáneamente, como la de Johann Sebastian Bach y sus contemporáneos.

CONSTRUCCIÓN Y MECANISMO El clave tiene normalmente una caja en forma de ala, como el piano de cola. Sus proporciones son más estrechas y más largas, y la caja y sus mecanismos internos más ligeros. Se han construido de otras formas: el virginal, con caja rectangular, la espineta, con forma poligonal, y el menos conocido clavicytherium, un clave vertical.

Todos los clavicémbalos tienen el mismo mecanismo de punteo. Para cada cuerda hay una pequeña tangente (plectro) fijada a una pequeña pieza de madera (soporte), que está conectada internamente al final de la tecla. Cuando ésta se pulsa, el fondo sube y el plectro pellizca la cuerda. Gracias a un mecanismo de escape, cuando la tecla vuelve a su posición el plectro no toca la cuerda. Ya que el volumen y altura del sonido producido por el mecanismo de punteo permanece constante, sin importar la fuerza con que se pulse la tecla, se desarrollaron varios métodos para alterar su sonido. Muchos instrumentos tienen dos cuerdas por tecla, con una fila de plectros para cada juego de cuerdas. Los registros permiten al intérprete mover filas de plectros no deseadas fuera del alcance de las cuerdas, lo que hace posible diferentes volúmenes y combinaciones tímbricas. Un juego de cuerdas puede sonar una octava por encima de la afinación normal: este registro se llama de 4' (' = pie = 30,48 cm), la afinación normal es de 8'.

Algunos clavicémbalos alemanes del siglo XVIII tenían un registro una octava más grave que el normal (16'). Frecuentemente tienen dos teclados superpuestos, o manuales, que pueden acoplarse o utilizarse por separado, lo que permite más variaciones del timbre y volumen. El clavicémbalo típico de dos manuales del siglo XVIII tenía juegos de 8' y 4' controlados en el teclado inferior, otro juego de 8' controlado con el superior, y un mecanismo de acoplamiento de ambos.

HISTORIA ANTIGUA La escuela más antigua de construcción de claves apareció en Italia en el siglo XVI. Los instrumentos italianos se diferenciaban de los de otras procedencias en que estaban hechos con madera muy fina que se metía en otra caja más robusta con la misma forma. Una segunda escuela importante se situó en Flandes en los siglos XVI y XVII, en torno a la familia Rucker.

Esta escuela produjo en el siglo XVIII estilos diversos de construcción que se extendieron por Francia (familia Blanchet), Alemania (familia Hass), e Inglaterra (Jacob Kirckman). Las realizaciones de las diferentes escuelas nacionales variaban en detalles de proporciones y construcción que producían diferencias sustanciales en los timbres.

DESARROLLO POSTERIOR En el siglo XX, han surgido dos grandes acercamientos a la construcción del clavicémbalo. El primero utilizó principios actuales de construcción basados en los pianos. Estimulado por la clavecinista Wanda Landowska, este estilo está ejemplificado por la firma francesa de pianos Pleyel. Sus instrumentos se basan en cuerdas duras con gran tensión, en una pesada caja-soporte.

Muchas obras para clave en el siglo XX han sido escritas para instrumentos parecidos. Otros constructores trataron de recuperar los principios constructivos y las proporciones primitivas en un esfuerzo por recrear el sonido de los instrumentos históricos. Alentados por el constructor anglo-alemán Arnold Dolmetsch y con el ejemplo del alemán Martin Skowroneck, esta escuela sacó a la luz el encordado en un caja con resonante sonido. Copias realizadas con gran meticulosidad de elegantes claves flamencos, franceses e italianos son los modelos que cuentan con el favor de la mayoría de los instrumentistas en la actualidad, aunque los del alemán Hieronymus Hass y el inglés Jacob Kirckan deben también recuperarse. En el siglo XX compositores como Francis Ponlena, Manuel de Falla o Giambattista Martini han escrito para este momento.

LA MÚSICA BARROCA Este estilo musical se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera. El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. Musicalmente podría definirse como el período de la melodía acompañada y el bajo continuo. Pero implica, además, la adopción de formas musicales distintivas, ciertos giros melódicos y un tratamiento vocal e instrumental de netas particularidades. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música del periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca.

LA MÚSICA VOCAL DEL BARROCO El barroco fue un período particularmente rico en cuanto a ala aparición de formas de composición que, si bien tuvieron antecedentes en épocas anteriores, cobraron a partir del siglo XVII características peculiares.

LA ÓPERA EN ITALIA La ópera fue en principio una pastoral (una obra teatral sobre un tema pastoral) una alegoría, una comedia declamada sobre recitados. Posteriormente una serie de actos cantados con acompañamiento de orquesta, coros y danzas. Fue una forma de composición en la que se reunieron diversas artes: música, poesía, danza, teatro, etc.

Durante el siglo XVI, el arte de la polifonía dejó de ser una simple superposición de voces y llegó a tales especulaciones matemáticas, que el arte fue sustituido por el oficio y la habilidad.

En ese momento los músicos y poetas sintieron la necesidad de expresarse nuevamente a través de la forma monódica del canto, así era posible hacer comprensible la música y el texto cantado.

Se requería la colaboración de músicos y poetas. Esta colaboración se dio en el círculo de músicos y hombres de letras que se reunieron en la ciudad de Florencia, en casa de del conde Giovanni Bardi “la camerana florentina”.La intención de la camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini.

La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Ésta es la razón por la que uno de los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio público.

CLAUDIO MONTEVERDI Y LA ÓPERA EN MANTUA Y VENECIA También fue importante la contribución de Claudio Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación que promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó “su estilo agitado” (stile concitato), y que también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante.

LA ÓPERA EN ROMA Y EN NÁPOLES Doménico Mazzochi, Stefano Landi y Luigui Rossi, tres compositores italianos , vieron muy facilitadas sus apariciones por la ayuda económica de los hermanos Barberini que hicieron construir un fastuoso teatro inaugurado en 1632. Cuando la ópera pasa a Nápoles sufre una evolución que se manifiesta a través del aria, la melodía vocal y la cantata. La escuela napolitana, fundada por Provenzale, marca la evolución indicada y nace así la ópera bufa.

Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti serían los encargados de continuar el camino iniciado por Provenzale. La ópera bufa conseguiría su primer gran hito en la historia de la música con Giovanni Bautista Pergolesi, autor de la imperecedera Serva Padrona, modelo de ópera en el género bufo. ÓPERA EN INGLATERRA Y EN FRANCIA. Henry Purcell fue el más distinguido compositor en Inglaterra.sus obras más destacadas fueron: El rey Arturo y Dido y Eneas. Es necesario buscar los antecedentes de la ópera francesa en la Pastoral de Robert Cambert con texto de Perrin, estrenada en 1659. Mas la gloria de las primeras óperas francesas se debe a Jean Baptista Lully, italiano de origen pero naturalizado francés. Extraordinario organizador, dio a sus óperas una forma particular e incluyó en ellas la danza, motivo principal de sus éxitos. A Jean Philippe Rameau se deben Castor y Pólux, las fiestas de Hebe y Dardanus, además de importantes obras de carácter teórico.

Durante el siglo XVIII se suscitaron las famosas Querellas musicales, como consecuencia de las polémicas entre los partidarios de las óperas de Lully y de los defensores de las óperas de Rameau. Se incluyen en esas querellas el episodio que enfrentó a Gluck con el italiano Incola Piccini. A este último lo recuerda la historia de la música como contrincante de Gluck en este episodio, más que como compositor. No necesitamos agregar quién salió triunfante. A Gluck se debe la reforma que llevaría a la ópera por senderos que transitaron algunos de los autores de música dramática más importantes del siglo XIX. Con anterioridad a esta reforma, Francia conoció la llamada ópera cómica, nombre que se debe a la inclusión de diálogos hablados, intercalados en el contexto musical.

Philidor , Monsigny y Gretry escribieron muchas de sus obras dentro del género de la ópera cómica, género que tendría su aporte más significativo en el siglo XIX, con la célebre Carmen, de Georges Bizet.

EL ORATORIO Y LA CANTATA A mediados del siglo XVI, San Felipe Neri, religioso y compositor, perteneciente a una familia noble de Florencia, tomó la costumbre de oficiar servicios religiosos para atraer a los jóvenes.

Recurrió a elementos de antiguas obras teatrales( misterios, moralidades y milagros) y a cantos espirituales llamados laudi spirituali, algunos de los cuales fueron escritos por el mismo Neri.

Para oficiar esos servicios religiosos se valió de un lugar próximo a la iglesia parroquial, llamado oratorio.

Las representaciones dramáticas surgidas de esta práctica abrieron el camino a la institución de la Congregación del Oratorio. Poco a poco se suprimieron las representaciones dramáticas y quedó solamente la música, con el nombre genérico de oratorio.

Unos de los primeros fue La representación del alma y del cuerpo, de Emilio Cavalieri, estrenado en Roma en 1600.

El italiano Giacomo Carissimi le dio forma definitiva y de él se conservan muchos oratorios bíblicos.

Johann Sebastián Bach y Georg Friedrich Haendel lo llevaron a su mayor esplendor; este último escribió 32 y posiblemente El Mesías sea el más conocido.

La cantata es una obra para solistas, coro y orquesta, de menores proporciones que el oratorio. El término indica que se trata de una composición destinada al canto. No se puede precisar la forma y a veces se presta a confusiones, como en el caso del Combate de Tancredo y Clorinda, de Monteverde, que es a la vez una cantata y una ópera, pues tiene representación escénica.

Bach fue autor de 200 cantatas, algunas religiosas y otras profanas pero todas de profundo contenido y gran belleza.

MÚSICA INSTRUMENTAL El arte instrumental del barroco se manifestó fundamentalmente a través de la s escuelas de órgano, clave y violín Escuelas de violín Músicos Arcángelo Coreli,Antonio Vivaldi Giuseppe Tartini, Jean Marie Leclair.

Constructores de Cremona Amati Guarnieri Stradivarius

Escuelas de Órgano ITALIA

FRANCIA

ALEMANIA

Girolamo Frescobaldi

Jean Titelouze

Se destacó por el uso del tempo rubato y por el desarrollo de la fuga en su forma completa.

Champion de

Johann Jacob Froberger.(la suite alcanza una escritura concisa y elegante) Johann Pachelbel

Doménico Zipoli Autor de la Sonata de tablatura para órgano y cémbalo

Chambonniéres Los Couperin: Francois, Charles y Louis

Bernardo Pasquini Autor de

(figura destacada en Nüremberg) Dietrich Buxtehude y Johann Kuhnau (antecesores direc-tos de la maestría orga-

nística de Bach.)

la Sonata de tablatura para órgano y cémbalo

Bach y Haendel

Escuelas de Clave FRANCIA

ALEMANIA

Doménico Scarlatti Estilo elegante y lleno de vida, escribió más de 600 sonatas p/ clave

Francois Couperin “el grande” autor del tratado “el arte de tocar el clavecín”

Johann Kuhnau Sonatas bíblicas uno de los primeros ejemplos de música descriptiva.

ESPAÑA Se formó una escuela continuadora de Scarlatti: el padre de Antonio Soler, Mateo Avenis, el padre Rafael Anglés y el portugués Carlos Seixas

FRANCIA INGLATERRA

ITALIA

(Fines del s XVI)

John Bull Orlando Gibbons William Byrd (s XVIII) Henry Purcell

La música instrumental iguala por primera vez su importancia con la vocal. Se siguen usando la cazona, ricercare, tocata, etc…, pero cambia de carácter con las nuevas técnicas y , sobre todo, se inventan otras de interés trascendental como la suite, la sonata, el concierto, la fuga.

La orquesta se transforma, ya no se trata de una serie de instrumentos unidos por azar, sino de un grupo pensado, donde los instrumentos de cuerda serán la espina dorsal del conjunto.

Las técnicas empleadas también son las mismas que en la música coral: *la contraposición de planos sonoros y timbres entre la orquesta (tutti), un grupo (concertino), el solista (solo), o sea, el estilo Corcertato. *La contraposición de movimientos veloces y lentos. *El bajo continuo. *La monodia acompañada en la que algún instrumento hace de solista.

INSTRUMENTOS DEL BARROCO Los instrumentos de cuerda: VIOLÍN, VIOLA, CELLO, CONTRABAJO. Varios instrumentos del renacimiento dejaron de usarse. No obstante, permanecieron la trompeta, el trombón, la flauta, el órgano, el arpa, el clavicémbalo; y todos se perfeccionaron. Los nuevos son el oboe, el fagot, el timbal, la guitarra.

La orquesta utilizaba: 5 violines primeros, 5 violines segundos, 4 violas, 5 violonchelos y 2 contrabajos.

A este núcleo central se añade el de los instrumentos de viento, que normalmente está compuesta por: 2 oboes, 2 Flautas, 2 Fagotes, 2 trompetas y 2 timbales.

Ya avanzado el siglo XVIII, el grupo de viento se completa con 2 trompas.

Finalmente el bajo continuo, que estará realizado por el clavicémbalo, arpa u órgano.

FLAUTA: de origen remoto, primero se desarrolló la flauta recta o de pico o dulce.en el s. XVIII

empieza a perfeccionarse la flauta traversa o travesera con el constructor alemán Johann Christoph Denner.(1655-1707).

OBOE: de origen remoto, se desarrolló lentamente y el primer gran impulso se lo dio el francés

Jacques Hotetterre (fallecido en 1761) FAGOT: inventado por el sacerdote italiano Afranio Albonesi hacia 1532. lo utilizaron

compositores como Vivaldi y Couperín.

CLARINETE: inventado alrededor de 1700 por Johann Christoph Denner.

TROMPETA: origen remoto, durante el siglo XVI y la primera mitad del siglo XVIII, este

instrumento evolucionó manifiestamente.

TROMBÓN: inventado en el siglo XV; en el siglo XVI los construyó la famosa familia Neuschel,

de Nüremberg, artesanos magníficos de instrumentos de metal.

CORNO O TROMPA: de origen remoto; Francia construyó cornos de caza en los siglos XVI y

XVII. Luego en el XVIII, lo hicieron Alemania e Inglaterra, donde se perfeccionaron.

LAÚD: introducido en Europa el el siglo XII, cuando los árabes se instalaron en España. Después

del Barroco perdió vigencia al ser sustituido por la guitarra.

FORMAS MUSICALES DEL BARROCO

BARROCO

Suite ( obertura) Concerto grosso Concerto para solista Obertura italiana Obertura francesa

PARA ORQUESTA

MÚSICA INSTRUMENTAL PARA CONJUNTO DE CÁMARA

Sonata a tre Sonata da chiesa Sonata da camera

PARA SOLISTAS

Preludio Tocata Ricercare Fuga Suite

Ópera Cantata Oratorio Pasión Anthem

MÚSICA VOCAL

LA SUITE: sucesión de danzas contrastadas con distintos ritmos.

EL CONCERTO GROSSO: sonata en la que intervienen varios instrumentos.

CONCERTO GROSSO

Puede tener de dos a cinco tiempos Dos grupos instrumentales

CONCERTINO

Dos o tres instrumentos solistas 2 violines y 1 cello

2 flautas y 1 violín

1 flauta y 1 violín

Otras combinaciones

RIPIENO

Pequeño conjunto instrumental Violines, violas, violoncellos y bajo continuo (clave)

CONCIERTO PARA SOLISTA

ALLEGRO

LENTO

ALLEGRO

Dividido en tres secciones. Elaborado sobre un solo tema.

Semejante al primer tiempo. A veces constituido por piezas en forma de suite.

Semejante al primero y /o al segundo tiempos.

OBETURA FRANCESA Instituida por Lully

OBERTURTA ITALIANA Instituida por A. Scarlatti.

Allegro

Lento

allegro

A veces en estilo imitativo

En estilo homófono.

Lento

Allegro

Lento

Pequeña introducción en estilo pomposo

En estilo imitativo

A veces en estilo imitativo

SONATA A TRE: Consta de cuatro instrumentos: dos violines, un violoncello y un clave. A este último se le asignaba la parte de continuo y como el continuo era obligado en todas estas composiciones, no se contaba. Ejemplos de sonata a tre escribieron Corelli y Purcell, entre otros.

SONATA DA CHIESA: SONATA DA CHIESA

Ejecutada en ceremonias religiosas

PRIMER TIEMPO

SEGUNDO TIEMPO

TERCER TIEMPO

Introducción lenta.

Allegro en estilo fugado

Movimiento lento de carácter expresivo.

CUARTO TIEMPO Allegro en estilo homófono.

SONATA DA CAMERA: SONATA DA CAMERA

Serie de movimientos en ritmo de danza.

Semejante a la suite

AUTORES: Legrenzi, Tartini, Scarlatti, etc.

ORATORIO , CANTATA Y PASIÓN: Son formas similares ala ópera. La gran diferencia radica en la falta de representación escénica.

ORATORIO-CANTATA-PASIÓN

INTERVIENEN

Cantantes y orquesta

Corresponde a los cantantes Arias, dúos, tercetos, cuartetos vocales etc.

Con acompañamiento instrumental

Recitativos

Con acompañamiento de clave .

Cantantes Orquesta y coro

Corresponde al

Corresponde a la orquesta

Acompañar a los cantantes y/o al coro

coro Ejecutar partes instrumentales solas

Oberturas u otros números instrumentales.

Partes corales con o sin solistas

Con o sin acompañamiento instrumental

COMPOSITORES DE OBRAS VOCALES DEL BARROCO

ร PERA

Camerana Florentina

Yacopo Corsi Jacopo Peri Giulio Caccini Vicenzo Galilei Emilio del Cavalieri

Mantua y Venecia

Claudio Monteverdi .

Roma

Domenico Mazzochi Stefano Landi Luigi Rossi

Nรกpoles.

Alessandro Stradella Alessandro Scarlatti Giovanni B. Pergolesi

Inglaterra

Henry Purcell

Francia

Jean Baptiste Lully Philippe Rameau Philidor Monsigny Gretry

Italia

Emilio del Cavalieri Giacomo Carissimi

Alemania

Johann S. Bach Georg F. Haendel

Italia

Claudio Monteverdi

Alemania

Johann S. Bach.

ORATORIO

CANTATA

ALEMANIA Heinrich Schütz Johann Pachelbel Dietrich Buxtehude Johann Sebastian Bach Georg Philipp Teleman

Salmos de David, ópera Dafne, obras vocales e instrumentales, algunas para órgano.

Obras vocales e instrumentales. “ “ “ “ “ “ “ cantatas, obras p/ órgano, clavecìn . los seis conciertos de Brandeburgo.

Pasiones, sonatas, conciertos y sinfonias.

FRANCIA Juan Bautista Lulli Marc Antoine Charpentier Andrè Campra Michel Richard Lanlande

Ballets, òperas (Peseo , Armida) Obras religiosa “ “ “ “

INGLATERRA Henry Purcell

Musica vocal religiosa, instrumental. Opera Dido y Eneas.

Operas, obras instrumentales,oratorios.

Georg Friedrich Handel ESPAÑA: nace la zarzuela, musica para guitarra y organo.

Gaspar Sanz Francisco Correa Arauxo Juan de Cabanilles Antonio Soler

Genio de la guitarra española Musica para organo “ “ “ organo y clavicembalo

ITALIA Monteverdi.

Giulio Caccini Jacopo Peri Giacomo Carissimi Arcángelo Corelli Giuseppe Torelli Tomaso Albinoni Giuseppe Tartini Alessandro Scarlatti Atonio Vivaldi

Orfeo, Retorno de Ulises Camerana florentina. Arias ,madrigales monódicos Öperas Dafne y Euridice Oratorio Jepthe Violinista. Sonatas y concerti Grossi.

Sonatas, conciertos y sinfonías de gran belleza. Óperas, conciertos, sinfonías y sonatas.

Violinista.Sonatas y concerti Grossi.

Operas, oratorios, cantatas, sonatas y sinfonías.

Sonatas para violín, sinfonías y conciertos.óperas, oratorios y cantatas.

COMPOSITORES DEL BARROCO

Händel Georg Friedrich Händel (1685-1759), compositor alemán, aunque nacionalizado británico. Fue uno de los más grandes compositores de la última etapa barroca.

Nació el 24 de febrero de 1685 en Halle, Alemania, en el seno de una familia sin tradición musical. No obstante, su talento se manifestó de tal manera que, antes de cumplir los diez años, comenzó a recibir, de un organista local, las únicas clases a las que asistió en toda su vida. Aunque su primer trabajo, a los 17 años, fue como organista de iglesia en Halle, sus gustos musicales no correspondían con ese cargo. En 1703 se trasladó a Hamburgo, el centro operístico de Alemania por aquel entonces. Fue allí donde, en 1704, compuso su primera ópera, Almira, que obtuvo gran éxito al año siguiente. Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.

CARRERA EN LA ÓPERA DE LONDRES Händel abandonó Italia y comenzó a trabajar como compositor y director de orquesta de la corte en Hannover, Alemania, a donde llegó en 1710. Pero, al igual que ocurrió con su estancia en Halle, no permaneció en este puesto durante mucho tiempo y a finales de ese mismo año marchó a Londres, donde estrenó Rinaldo (1711) con un nuevo triunfo. Tras regresar a Hannover le concedieron un permiso para viajar a Londres por un corto periodo de tiempo, aunque esta vez se quedó en la capital británica. En 1714, el elector de Hannover fue nombrado rey con el nombre de Jorge I de Inglaterra. Después de algunos problemas con Händel, volvieron a reconciliarse, le dobló la cantidad de la pensión y fue nombrado tutor de los hijos del rey. Bajo el mecenazgo del duque de Chandos, compuso su oratorio Esther y las 11 anthems Chandos para coro, solistas y orquesta (1717-1720). En 1719 el rey le concedió una subvención para fundar la Royal Academy of Music (centro del que fue presidente), destinada a los espectáculos operísticos. Allí se estrenaron algunas de sus grandes óperas: Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) y Rodelinda (1725). En 1727 Händel obtuvo la nacionalidad británica. El año 1728 la Royal Academy se derrumbó; no obstante, al año siguiente fundó una nueva compañía. En 1734 se vio forzado a trasladarse a un nuevo teatro por las presiones de la Opera of the Nobility, compañía rival, y continuó componiendo ópera hasta 1737, año en que las dos empresas dejaron de funcionar. En 1737, un ataque de parálisis le obligó a permanecer una temporada inactivo y se retiró a Aquisgrán.

ORATORIOS En 1738 retomó la composición operística y en 1741 compuso su última ópera, Deidamia.

Durante los años treinta se consagró, en primer lugar, a la composición de oratorios dramáticos en inglés, como Athalia (1733) y Saúl (1739), y en segundo lugar, a obras instrumentales interpretadas junto a los oratorios, entre las que se encuentran algunos de sus más importantes conciertos: los concertos para solistas del opus 4 (1736, cinco para órgano y uno para arpa), y los 12 concerti grossi del opus 6 (1739). En 1742 estrenó en Dublín el oratorio El Mesías, su obra más famosa. Hasta 1751 continuó componiendo oratorios, entre los que se incluyen obras maestras como Sansón (1743) y Salomón (1749); fue entonces cuando su vista comenzó a

fallar. Murió en Londres el 14 de abril de 1759; la última representación musical que escuchó fue El Mesías, el 6 de abril de ese mismo año.

LEGADO Händel evitó las rigurosas técnicas contrapuntísticas de su compatriota y contemporáneo Johann Sebastian Bach y basó su música en estructuras sencillas, de acuerdo con sus creencias estilísticas. No obstante, la obra de ambos compositores refleja la época en que vivieron. Tras ellos, la ópera tomó un camino diferente y los géneros favoritos del barroco, como la sonata para trío y el concerto grosso, se abandonaron durante mucho tiempo. El desarrollo de la orquesta sinfónica y del pianoforte permitió investigar materias que se habían descartado en el periodo barroco. A pesar de todo, la influencia de ambos compositores no descansa en ejemplos específicos. El legado de Händel se basa en la fuerza dramática y la belleza lírica de su música. Sus óperas abarcan desde los esquemas rígidos y convencionales hasta un tratamiento más flexible y dramático de los recitativos, ariosos, arias y coros. Su habilidad para construir grandes escenas en torno a un sólo personaje la desarrollaron compositores como Wolfgang Amadeus Mozart y el italiano Gioacchino Rossini en sus scenas dramáticas. La herencia más importante de Händel es, sin duda, la creación del oratorio dramático, alejado de las tradiciones operísticas existentes y llevado a término por su imaginación creativa. Los oratorios del austriaco Joseph Haydn y del alemán Felix Mendelssohn están influidos en gran medida por los de Händel. Fue uno de los primeros compositores de quien se escribió una biografía (1760), que tuvo celebraciones por el centenario de su nacimiento y cuya música se publicó en su totalidad (cuarenta volúmenes, 1787-1797). Ludwig van Beethoven alabó estas publicaciones. A pesar de que hoy día, al igual que durante el siglo XIX, se conoce a Händel por obras como El Mesías y Música acuática, cada vez más se intenta mostrar el resto de sus composiciones, especialmente las óperas. Su genio musical merece ser recordado en toda su amplitud.

Händel: principales obras 1711 1717 1720 1724 1724 1725 1736 1737 1739 1742 1743 1749 1749 1750

Rinaldo (opéra) Música acuática Radamisto (opéra) Giulio Cesare (ópera) Tamerlano (ópera) Rodelinda (opéra) Cinco conciertos para órgano Israel en Egipto (oratorio) Doce concerti grossi, opus 6 El Mesías (oratorio) Sansón (oratorio) Fireworks music Salomon (oratorio) Teodora (oratorio)

Johann Sebastian Bach

Organista y compositor alemán del periodo barroco. Fue uno de los más grandes y prolíficos genios de la música europea. Bach nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach, Turingia, en el seno de una familia que durante siete generaciones dio origen, al menos, a 52 músicos de importancia, desde Veit Bach (?-1577) hasta Regine Susanna Bach (1742-1809). Johann Sebastian recibió sus primeras lecciones musicales de su padre, Johann Ambrosius, que era músico de la ciudad.

A la muerte de su padre, se fue a vivir y estudiar con su hermano mayor, Johann Christoph, por entonces organista de Ohrdruff.

PRIMERA.ÉPOCA En 1700 Bach comenzó a ganarse la vida como miembro del coro de la iglesia de San Miguel, en Lüneburg. En 1703 pasó a ser violinista de la orquesta de cámara del príncipe Johann Ernst de Weimar, pero más tarde, ese mismo año, se fue a Arnstadt, donde se convirtió en organista de iglesia. En octubre de 1705 Bach consiguió un mes de permiso para estudiar con Dietrich Buxtehude, renombrado organista y compositor danés, aunque afincado en Alemania, quien por entonces se encontraba en Lübeck y cuya música influyó enormemente en Bach. Entre ambos músicos se establecio un relación tan positiva que su estancia Lübeck se prolongó un mes más de lo acordado. Esto levantó críticas por parte de las autoridades eclesiásticas, que además se quejaban de las extravagantes florituras y armonías con las que acompañaba a la congregación en sus cantos religiosos. A pesar de todo, su arte ya era demasiado respetado como para que estas críticas pudieran desembocar en su despido.

En 1707 se casó con su primera esposa, Maria Bárbara Bach, prima segunda suya, y marchó a Mulhose (en alemán, Mülhausen) como organista en la iglesia de San Blas. Al año siguiente volvió a Weimar como organista y violinista de la corte del duque Wilhelm Ernst. Allí permaneció durante los siete años siguientes, y se convirtió en concertino de la orquesta de la corte en 1714. En Weimar compuso unas 30 cantatas, incluida la conocida cantata de funeral Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (c. 1707), y también compuso obras para órgano y clavicémbalo. Comenzó a viajar por Alemania como virtuoso del órgano y como asesor de organeros.

Desde 1717 hasta 1723 trabajó como maestro de capilla y director de música de cámara en la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Durante este periodo escribió fundamentalmente música profana para conjuntos instrumentales e instrumentos solistas.

También compuso libros de música para su mujer e hijos, con el objeto de enseñarles la técnica del teclado y el arte de la música en general. Estos libros incluyen el Clave bien temperado (I, 1722; II, 1744), las Invenciones (1722-1723) y el Orgelbüchlein (Pequeño libro para órgano, 1713-1717).

Un año después de que su primera mujer muriera en 1720, Bach se casó con Anna Magdalena Wilcken, cantante e hija de un músico de la corte que le dio trece hijos, además de los siete que había tenido con su anterior mujer, y lo ayudó en la labor de copiar las partituras de sus obras para los músicos que debían interpretarlas.

MADUREZ Bach se trasladó a Leipzig en 1723 y allí permaneció el resto de sus días. Su cargo de director musical y jefe de coro en la iglesia de Santo Tomás y en la escuela eclesiástica de Leipzig no le

satisfacía por diversas razones: tenía disputas continuas con los miembros del consejo municipal, y ni ellos ni el pueblo apreciaban su talento musical. Lo veían como a un anciano estirado que se aferraba a formas obsoletas de música. A pesar de ello, las 202 cantatas que nos han quedado de las 295 que compuso en Leipzig todavía se siguen escuchando, mientras que música que entonces parecía novedosa ha quedado en el olvido. La mayoría de las cantatas se inician con una sección de coro y orquesta, a ella sigue una alternancia de recitativos y arias para voces solistas y acompañamiento, y concluyen con un coral basado en un simple himno luterano La música está siempre muy ligada al texto, y lo ennoblece con su expresividad e intensidad espiritual. Entre estas obras destacan la Cantata de la Ascensión y el Oratorio de Navidad, formado este último por seis cantatas. La Pasión según san Juan y la Pasión según san Mateo también están escritas durante el periodo de su estancia en Leipzig, al igual que su magnífica Misa en si menor. Entre las obras para teclado compuestas durante este periodo destacan las famosas Variaciones Goldberg, el segundo libro del Clave bien temperado y el Arte de la fuga, magnífica demostración de su conocimiento contrapuntístico, formada por 16 fugas y cuatro cánones, todos sustentados en el mismo tema. Bach comenzó a quedarse ciego el último año de su vida, y murió el 28 de julio de 1750, después de someterse a una fallida operación ocular.

EL RESURGIMIENTO DE BACH Bach, tras su muerte, era recordado más como virtuoso del órgano y el clavicémbalo que como compositor. Sus frecuentes giras le habían asegurado una reputación como gran organista de su tiempo, pero el estilo contrapuntístico de sus composiciones sonaba anticuado para sus contemporáneos, quienes preferían el estilo neoclásico que comenzaba a imponerse, más homofónico y menos contrapuntístico que la música de Bach. Debido a esto, durante los 80 años siguientes, su música fue rechazada por el público, a pesar de la admiración que le profesaban ciertos músicos como Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven. El resurgimiento del interés por su música se produjo a mediados del siglo XIX. El compositor alemán Felix Mendelssohn preparó una audición de la Pasión según san Mateo en 1829, lo cual facilitó el nacimiento de un nuevo interés por Bach. La Bach Gesellschaft surgió en 1850 a fin de encontrar, editar y publicar los trabajos de Bach.

Como este renacimiento de Bach coincidió con el florecimiento del romanticismo musical, los estilos utilizados para interpretarlo fueron a menudo distorsiones de lo que Bach pretendía en realidad. La escuela musical del siglo XX, inspirada por el entusiasmo de Albert Schweitzer, misionero protestante alemán, médico, organista y musicólogo, ha ido estableciendo unos principios de interpretación más próximos a la época de Bach y a su música.

Bach fue, en buena medida, autodidacta en lo que se refiere a la composición musical.

Siguiendo la costumbre de su época, su principal método de estudio consistía en copiar en un cuaderno la música de compositores franceses, alemanes e italianos de su tiempo o anteriores a él. Hizo esto durante toda su vida y con frecuencia realizó arreglos sobre los trabajos de otros compositores.

MAESTRO.DEL.CONTRAPUNTO La trascendencia de la música de Bach se debe, en gran parte, al alcance de su intelecto. Es conocido como el maestro supremo del contrapunto. Era capaz de entender y usar cualquier tipo de recurso musical existente en el barroco. Si quería, podía combinar en una misma composición los esquemas rítmicos de las danzas francesas, la dulzura de las melodías italianas y el rebuscado estilo contrapuntístico alemán. Al mismo tiempo, podía escribir para voz y para

diversos instrumentos sacando el máximo partido de las propiedades de construcción y afinación de cada uno de ellos.

Su capacidad para explotar y valorar los recursos, estilos y géneros musicales le permitió introducir importantes cambios de lenguaje instrumental. Así por ejemplo, podía tomar una composición italiana para varios instrumentos, como un concierto para violín, y transformarla en una obra para cémbalo solo. Mediante el estudio de intrincadas líneas melódicas, era capaz de reducir la compleja estructura de una fuga a varias voces y adaptarla para un instrumento como el violín o el violonchelo. Los juegos de preguntas y respuestas, y las dispersas texturas de los recitativos operísticos, se pueden encontrar en algunas de sus obras para tecla. La grandeza de Bach no se debió, por supuesto, sólo a su facilidad técnica. Es la expresividad de su música, presente sobre todo en sus trabajos vocales, lo que transporta y transmite su humanidad, y conmueve a quienes la escuchan.

Notitas: Johann Sebastian Bach viajó por Europa durante el siglo XVIII trabajando como organista y compositor al servicio de la iglesia y de la realeza. Fue un reputado organista, aunque también tocaba el clavicémbalo y el violín. Su obra no fue totalmente reconocida en su tiempo, y sólo desde mediados del siglo XIX se ha valorado en toda su dimensión. Esto se debe, en gran parte, a la labor de interpretación de su obra realizada por Felix Mendelssohn.

Mientras Johann Sebastian Bach fue maestro de capilla de la corte del príncipe Leopold de Anhalt-Köthen, entre 1717 y 1723, completó los seis conciertos conocidos como Conciertos de Brandeburgo. El fragmento del tercero que escuchamos es representativo de la forma del concerto grosso: tres grupos de tres instrumentos de cuerda se combinan, alternan y contrastan con otro grupo.

El amplio catálogo de música para órgano de Johann Sebastian Bach incluye varios pares de toccatas y fugas.

La forma toccata, rapsódica y más libre, es seguida por la más rigurosa fuga. La repetición de notas en el sujeto de la fuga ha sugerido a algunos especialistas que esta obra pudo ser compuesta en un principio para violín.

Las Variaciones Goldberg (1742), del compositor alemán Johann Sebastian Bach, es una obra para teclado que consta de un tema y 30 variaciones que están basadas en la secuencia de armonías en lugar de en la melodía. Cada tercera variación es un canon.

Claudio Monteverdi (1567-1643) Compositor italiano, la figura más importante de la transición entre la música renacentista y la barroca.

Nació en Cremona en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal. Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare las claves de la polifonía renacentista. Claudio reveló pronto un inmenso talento. A los 15 años, en 1582, Monteverdi compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitos y en 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, fallecido en 1596, al que conoció cuando trabajaba para el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592. Monteverdi comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la familia de los Medici, y por obras similares de otros compositores de la época.

En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola.

En 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical surgido de la colaboración del músico con Alessandro Stringgio, autor del texto y funcionario de la corte del duque de Mantua. Esta ópera, superior en estilo a las escritas hasta el momento, representa tal vez la evolución mas importante de la historia del género, imponiéndose como una forma culta de expresión musical y dramática. A través del hábil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi

intentó expresar toda la emoción contenida en el discurso del actor, alcanzando un lenguaje cromático de gran libertad armónica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no sólo para acompañar a los cantantes, sino también para establecer los diferentes ambientes de las escenas.

La partitura de Orfeo contiene 14 partes orquestales independientes. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna', consolidó la fama de Monteverdi como compositor de óperas.

El lenguaje armónico de este compositor ya había suscitado fuertes controversias. En 1600 el canónigo boloñés Giovanni Maria Artusi publicó un ensayo atacando, entre otros, dos de sus madrigales por sobrepasar los límites de la polifonía equilibrada, objetivo de la composición renacentista. Monteverdi se defendió en un escrito publicado en 1607, en el que argumentaba que, mientras el estilo antiguo, que él denominaba prima prattica, era adecuado para la composición de música religiosa (y él así lo hizo durante muchos años), la seconda prattica, donde "las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas", era más apropiada para los madrigales, composición en la que resultaba vital poder expresar las líneas emocionales del texto. El gran logro de Monteverdi como compositor de óperas fue combinar el cromatismo de la seconda prattica con el estilo monódico de la escritura vocal (una línea vocal florida con un bajo armónico simple) desarrollado por Jacopo Peri y Giulio Caccini.

En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, uno de los puestos mas importantes de aquella época en Italia. También se le nombró maestro de música de la Serenísima República. Desde ese momento compuso numerosas óperas (muchas de ellas se han perdido), motetes, madrigales y misas. Para componer música religiosa Monteverdi utilizaba gran variedad de estilos que iban desde la polifonía de su Misa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales (derivadas de los predecesores de Monteverdi en Venecia Andrea y Giovanni Gabrieli) de sus Vísperas, también de 1610, tal vez su obra hoy más famosa. La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra donde vuelve a apreciarse toda la gama de estilos que utilizaba Monteverdi. En sus libros sexto, séptimo y octavo de madrigales (16141638) se alejó aún más del ideal renacentista polifónico de voces equilibradas y adoptó estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el apoyo armónico y la declamación personal o dramática. En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de Poppea (1642).

Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes. Estas partituras han influido en muchos compositores posteriores y todavía se mantienen en el repertorio actual.

Monteverdi falleció el 29 de noviembre de 1643 en Venecia. Tras celebrarse simultáneamente solemnes exequias en la catedral de San Marcos y en Santa Maria dei Frari, sus restos fueron enterrados en esta última iglesia.

Arcangelo Corelli (1653-1713) Compositor y violinista italiano cuyo estilo interpretativo sentó las bases para la técnica violinística de los siglos XVIII y XIX. También su música de cámara influyó de una forma decisiva en la posterioridad. Nació en Fusignano, estudió cerca de Bolonia y, a partir de 1675, se estableció en Roma. Allí sus mecenas fueron la reina Cristina de Suecia y, a partir de 1690, el cardenal Pietro Ottoboni. Después de las de Franz Joseph Haydn, las obras de Corelli fueron las más publicadas y reeditadas de su tiempo. Fue el primer compositor que ganó prestigio

internacional sólo con su música instrumental. Muchos elementos de su estilo se encuentran en la música del siglo XVIII; sus obras están consideradas como los primeros ejemplos del nuevo sistema tonal que se estaba desarrollando, basado en tonalidades mayores y menores. Como virtuoso de su tiempo, fue maestro de varios compositores y violinistas importantes del siglo XVIII, entre ellos el italiano Francesco Geminiani. Su música de cámara incluye cuatro colecciones de sonatas en trío (opus 1-4), doce sonatas (opus 5) para violín solo y continuo (en este caso, violonchelo y clavicémbalo; la última de ellas contiene las famosas variaciones sobre la folia) y doce concerti grossi (opus 6), algunos de los primeros ejemplos que se publicaron del género.

Henry Purcell (1659-1695) Uno de los compositores ingleses más destacados del periodo de la Restauración inglesa. En sus obras utiliza elementos barrocos franceses e italianos y formas musicales tradicionales inglesas.Nació en Westminster (actual Londres), procedente de una familia de músicos. Entró como cantante en la Capilla Real a la edad de 10 años y cuando su voz cambió pasó a trabajar con el conservador de los instrumentos reales. En 1677 ocupó el cargo de compositor de los violines del rey, y tres años después sucedió a John Blow en el puesto de organista de la Abadía de Westminster. En 1682 fue nombrado organista de la Capilla Real y en 1683 compositor ordinario del King's Musick, cargo de gran importancia bajo el reinado de Carlos II. Más tarde fue clavicembalista con el rey Jacobo II. Fue también profesor de música de miembros de la aristocracia, compuso odas y anthems ceremoniales para eventos reales, así como obras para el ámbito teatral, religioso y doméstico. Falleció el 21 de noviembre de 1695 en Londres y fue enterrado bajo el órgano de la abadía de Westminster. ntre las primera obras de Purcell se encuentran las fantasías para viola (1680), que representan el final florido de la música isabelina.

Muestran asimismo el dominio del joven compositor en la utilización de las técnicas contrapuntísticas de la polifonía antigua, así como la profundidad emocional y el control expresivo de la disonancia, típicas del estilo renacentista, características también patentes en los anthems de este periodo como Remember not, Lord, our offences (1682) y en su primera serie de salmos funerarios (c. 1683).

En1685 compuso música ceremonial, como el anthem de la coronación My Heart is Inditing, al tiempo que iniciaba su producción de música instrumental de cámara como las 12 sonatas a tres partes (1683) y las 10 sonatas a cuatro partes (1697), donde también se aprecia la influencia de la música italiana como las sonatas de Arcangelo Corelli. Aparte de la música para teatro, Purcell también compuso 80 canciones y duetos. Para crear tensión y un cierto sentido de inevitabilidad empleaba la chacona, forma musical en la que la melodía y la armonía varían sin cesar sostenidas por una línea de bajo repetitiva y que alcanza su máxima expresión en el lamento "When I am laid in earth" de su ópera Dido y Eneas (Londres, 1690).

Tal vez las obras más famosas de Purcell sean las de teatro, al que comenzó a dedicar mayor atención a medida que la música religiosa iba decayendo. Su única ópera es Dido y Eneas, obra maestra basada en una tragedia de Nahum Tate y estrenada en 1689. Purcell compuso otras obras dramáticas, denominadas a veces semióperas, que son piezas de música instrumental y vocal escritas para acompañar obras como Dioclesian (1690) de Thomas Betterton, King Arthur (1691) de John Dryden, The Fairy Queen (1692) adaptación del Sueño de una noche de verano de Shakespeare, y The Indian Queen (1695, completada por su hermano Daniel) de Dryden y Robert Howard, que contiene algunas de sus partituras más famosas.

La prematura muerte de Purcell tuvo un profundo efecto sobre la música inglesa. Si hubiera vivido más tiempo podría, por ejemplo, haber escrito una serie de óperas que habrían establecido una tradición inglesa de este género. Así, en cambio fue la ópera italiana la que dominó el Londres del siglo XVIII en la época de Händel. Puede decirse lo mismo de la música coral, ya que obras como "Soul of the World" de la Ode on St Cecilia's Day (1692) demuestra que Purcell estaba a la altura de Händel como autor de música solemne y grandiosa. Sin embargo, el redescubrimiento de la música de Purcell ha sido decisiva en el resurgir de la música inglesa del siglo XX, de forma que la influencia que a su muerte se desvaneció con rapidez, se ha impuesto más de 200 años después.

François Couperin (1668-1733) Llamado Le Grand (el grande), miembro de una ilustre familia que dio cinco generaciones de músicos. Compositor, clavecinista y organista francés, cuyas obras destacan dentro de la música francesa del periodo barroco.

François, sobrino de Louis Couperin, nació en París el 10 de noviembre de 1668. Su padre, Charles, heredó de Louis el puesto de organista en la iglesia de San Gervais de París (puesto que perteneció a la familia Couperin hasta 1826). Charles murió en 1679 y a François se le educó para ocupar su puesto; a los diecisiete años comenzó a trabajar y varios años más tarde también fue organista de la capilla real y director de música de la corte de Luis XIV. Sus cuatro volúmenes de música para clavecín (1713-1730, monumento de la música francesa para teclado que influyó sobre Johann Sebastian Bach), contienen grupos de pequeñas piezas elegantes, satíricas o profundas, basadas por lo general en ritmos de danza. Su tratado El arte de tocar el clavecín (1716-1717) es un documento imprescindible sobre la técnica de teclado del siglo XVIII. Publicó un método para el estudio del clavecín incluyendo el empleo del dedo pulgar, que no se usaba entonces en la ejecución.

No utilizaba el contrapunto, sino la melodía elegantemente acompañada; le agradaba la descripción del paisaje, y aun del carácter de las personas por medio de los sonido, anticipándose en cierto modo al período romántico.

Couperin introdujo en Francia la sonata para trío, aunque desarrolló este género italiano con un tratamiento típicamente francés en la melodía y la ornamentación. De su obra destaca la colección Les nations (1726) y los doce conciertos para clavecín e instrumentos (1714-1724).

Entre su música religiosa son de destacar las tres Leçons ténèbres (1714-1715), para voces solistas, órgano es instrumentos. Sus misas para órgano se encuentran entre las mejores partituras de la música francesa barroca para ese instrumento.

Couperin murió el 12 de septiembre de 1733, en París.

Louis Couperin (c. 1626-1661) Uno de los más importantes compositores franceses para instrumentos de tecla del periodo barroco. Es el mayor de los tres hermanos de la primera generación de los músicos de esta ilustre familia. Tío de François Couperin, nació en Chaumes-en-Brie y se educó con su padre. En 1650 marchó a París y poco más tarde lo nombraron organista de la iglesia de San Gervais. Fue también organista de la capilla real y miembro de la orquesta de la corte, además de ser un extraordinario clavecinista. Su música revela la herencia de los laudistas franceses y de la contrapuntística y colorista escuela francesa de órgano. Con frecuencia muestra un poderoso empleo de las disonancias y una inusual solemnidad en sus obras.

Jean Philippe Rameau (1683-1764) Compositor francés, uno de los principales del siglo XVIII, y eminente teórico musical.

Nació en Dijon, donde su padre trabajaba como organista de la catedral. Se dice que a los 7 años podía leer cualquier pieza de música para clave. Viajó a Italia a los 18 años; a su vuelta a Francia trabajó como organista en diferentes ciudades, sobre todo en Clermont-Ferrand, donde

permaneció hasta 1722, año en que escribió su Tratado de armonía, la obra que constituye la primera gran síntesis de la armonía. Por primera vez aparece la idea de la inversión de los acordes (mi-sol-do y sol-do-mi son el mismo acorde que do-mi-sol y así sucesivamente). En 1723 se trasladó a París para enseñar clavicémbalo y teoría musical. Fue el maestro de clave más reconocido y se convirtió, además, en organista en el noviciado de los jesuitas y en la iglesia de Sainte Croix de la Bretonnerie. Sus primeras composiciones incluyen piezas de teatro, música sacra y música para clavicémbalo. En 1731 fue nombrado director de la orquesta privada de un rico financiero y mecenas musical, Jean Jacques de la Pouplinière, lo que le permitió dedicarse a la ópera. Entre las 30 óperas de Rameau se encuentran obras maestras del teatro lírico francés como las tragedias Hipólito y Aricia (1733), Cástor y Pólux (1737), Dárdano (versiones de 1739 y 1744) y Zoroastro (1749), las óperas-ballets Las Indias galantes (1735), Las fiestas de Hebé (1739) y La princesa de Navarra (1745), así como la comedia Platea (1745). Tanto su orquestación como su forma de utilizar la armonía para conseguir efectos dramáticos son intensas e innovadoras. Rameau se vio involucrado en diferentes polémicas cuando su música fue atacada primero por entusiastas de Jean Baptiste Lully, que pensaban que su obra moderna traicionaba el legado de este compositor, y más tarde en la década de 1750 por los modernistas como Jean-Jacques Rousseau, que defendían la ópera italiana de Gian Battista Pergolesi.

Sus Piezas de clave en forma de concierto (1741) para dos violines y clavicémbalo se encuentran entre las primeras obras que confieren al teclado un papel solista en lugar de limitarlo al acompañamiento.

Los libros teóricos de Rameau, que él consideraba su producción más importante, sistematizan las prácticas armónicas de los 100 años anteriores a él y los conceptos teóricos codificados que han seguido siendo básicos para la armonía europea hasta 1900. Todo ello le ha valido el sobrenombre de el Descartes de la música. Rameau falleció el 12 de septiembre de 1764 en París.

Antonio Vivaldi (1678-1741) Compositor y violinista italiano, el más influyente de su época. Nació el 4 de marzo de 1678 en Venecia y se formó con su padre, violinista en la catedral de San Marcos. Entre 1693 y 1703 estudió para sacerdote con los padres de San Gimingano y tras ser ordenado, obtuvo el puesto oficial de maestro de violines en el Ospedale della Pietà, que era una institución especializada en educación musical para niñas huérfanas. Trabajó allí como director musical y profesor hasta 1740, a la vez que componía conciertos y oratorios para las representaciones semanales con los que obtuvo gran reconocimiento. A partir de 1713 también trabajó como compositor y empresario de óperas en Venecia y viajaba a Roma, Mantua y otras ciudades para supervisar las representaciones. Entre 1729 y 1733 visitó Viena y Praga y entre 1733 y 1735 compuso varias óperas para el Teatro Grimani, con las que dio por terminada su relación con Venecia. A partir de entonces promovió sus óperas en ciudades más pequeñas como Verona, Ancona o Ferrara. Hacia 1740 entró al servicio de la corte del emperador Carlos VI en Viena. Falleció en esta ciudad el 28 de julio de 1741. COMPOSICIONES : Las cuatro estaciones, de Vivaldi De los 500 conciertos que escribió el compositor italiano Antonio Vivaldi, los más populares son los que forman el grupo conocido como Las cuatro estaciones. En este ejemplo del "Invierno", para describir el frío se repite un tenso ritornello orquestal que contrasta con el estremecimiento del violín solista."El invierno: Allegro non molto" de Vivaldi: The Four Seasons (Cat. # 8.550056) (p) 1987 Naxos of America, Inc. Reservados todos los derechos. Vivaldi escribió más de 500 conciertos, 70 sonatas, 45 óperas y música religiosa como el oratorio Juditha triumphans (1716), el Gloria, en re mayor (1708), misas y motetes. Sus sonatas instrumentales son más conservadoras que sus conciertos y su música religiosa a menudo refleja el estilo operístico de la época. Johann Sebastian Bach, contemporáneo suyo, aunque algo más joven, estudió la obra de Vivaldi en sus años de

formación. De algunas de sus sonatas y conciertos para violín sólo existen las transcripciones (en su mayor parte para clavecín) de Bach.

INFLUENCIA DE SUS CONCIERTOS Los conciertos de Vivaldi se convirtieron en modelo de su género en toda Europa e influyeron en el estilo de sus contemporáneos, incluso en los de más edad. Más de 300 están escritos para solista (220 para violín y otros para fagot, violonchelo, oboe y flauta). Entre los conciertos para violín destacan La tempestad di mare, Il piacere y el ciclo conocido como Las cuatro estaciones, que no compuso de forma continua, aunque en su conjunto guarda una unidad formal y estética indudable. Esta obra es uno de los primeros ejemplos de música programática que, como gran parte de su producción, se caracteriza por ritmos vigorosos y fuertes contrastes. También escribió concerti grossi, 25 para dos violines, 32 para tres o más instrumentos y algunos concerti de ripieno (para orquesta sin solistas). Como gran intérprete de violín, que asombraba al auditorio por su técnica, estableció una de las características básicas del concierto de los siglos siguientes: la figura del virtuoso. Sus conciertos para violín también fueron decisivos en la evolución de la ejecución de este instrumento en cuanto a su escritura de cuerdas cruzadas y al desarrollo de una nueva técnica para el manejo del arco.

Vivaldi fue el primer compositor que utilizó de forma coherente el ritornello, que se llegó a imponer en los movimientos rápidos del concierto. El ritornello se repetía en diferentes tonalidades y era interpretado por toda la orquesta. Alternaba con episodios interpretados por el solista, a menudo de carácter virtuosista. Estableció la forma de tres movimientos para el concierto y fue uno de los primeros en introducir cadenzas para el solista.

Domenico Scarlatti (1685-1757) Compositor e intérprete de clave italiano. Nació en Nápoles. Estudió al principio con su padre, Alessandro Scarlatti, y posteriormente con el compositor italiano Francesco Gasparini. Scarlatti se dio a conocer al revisar la ópera Irene (1704) del compositor italiano Carlo Francesco Pollarolo. Durante los siguientes años Scarlatti vivió en Roma, Nápoles y Lisboa y realizó giras de conciertos como solista por Europa. En 1728, cuando la infanta de Portugal María Bárbara contrajo matrimonio con el futuro rey de España Fernando VI, Scarlatti la acompañó y se instaló en la corte española en Madrid, ciudad donde permaneció hasta el final de su vida. Scarlatti ejerció una influencia decisiva en la evolución de las técnicas de teclado que se han convertido en los pilares básicos de la composición para ese tipo de instrumento; fue el primer compositor que utilizó determinados recursos como los arpegios, la repetición rápida de una misma nota y el cruce de las manos. Sus composiciones para teclado, denominadas sonatas, son todas piezas breves. De ellas se conservan más de 550, muchas con un inconfundible aire español y en su mayoría dedicadas a la infanta María Bárbara. Scarlatti también compuso varias óperas, música religiosa y obras instrumentales, y su influencia se dejó sentir en compositores como Antonio Soler.

PIANO DE COLA

Piano

Instrumento de cuerda con un teclado derivado del clavicémbalo y martillos y cuerdas derivados del dulcémele. Difiere de sus predecesores, sobre todo, en la utilización del sistema del martillo impulsado hacia las cuerdas por la tecla, que permite al intérprete modificar el volumen mediante la pulsación fuerte o débil de los dedos. Por esta razón el primer modelo (1709) se denominó gravicembalo col piano e forte (‘clavicémbalo con suave y fuerte’). Su creador fue Bartolomeo Cristofori (Padua 1655-Florencia 1731), fabricante de clavicémbalos al servicio del príncipe Ferdinando de Médicis. Si bien fue el año 1711 cuando el piano se presentó en un artículo que publicó el marqués Scipione Maffei en una revista científica de Venecia, probablemente Cristófori fabricó el primero de ellos en 1702. Dos de sus pianos han llegado hasta nuestros días.

La caja de uno, fechada en 1720, está en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York; la otra, de 1726, está en el Museo de la Universidad Karl Marx de Leipzig.

Los antecesores del piano son varios pero nos referiremos a dos de ellos: Címbalo: Consta de una caja chata sobre la que se tensan las cuerdas que son golpeadas directamente con pequeñas baquetas de madera que se accionan con las manos del ejecutante.

Por lo tanto no hay teclado y ningún mecanismo entre percutor y cuerdas. También se lo conoce con la denominación de dulcema. Su sonido es muy agradable y fue muy utilizado en diversas culturas; actualmente se lo oye en Hungría y en los países balcánicos.

Clavicordio: el antecesor directo del piano. Sus cuerdas son percutidas y no punteadas y no debe confundírselo con el clave. En el clavicordio hay un teclado que al accionarse hace que las cuerdas sean golpeadas desde abajo por medio de unas piecitas metálicas que se denominan martillotes o tangentes. Este instrumento pasó por un período de relativo esplendor entre los siglos XVI y principios del XIX; y si bien algunos compositores lo estimaron mucho por las características de su sonoridad, no resistió la competencia con el clave y menos con el piano.El instrumento tenía sus cualidades: sonido dúctil, diáfano; toque expresivo, con posibilidades de matiz; capacidad de hacer vibrado (trémolo, temblor) artificio que el clave y el piano no logran nunca por una razón técnica. Pero su mayor defecto era la debilidad de su sonido, que lo limitaba al uso hogareño y ambientes reducidos. Esto motivó el deseo de crear un instrumento más potente, con mayor brillantez: así se originó el clave aunque, claro está, con una mecánica diferente, tal como vimos.

Sin embargo, la idea de inventar un instrumento de cuerda percutida que supera las características del clavicordio no había desaparecido a pesar de la masiva aceptación del clave. Y fue entonces que se produjo el genial aporte de Cristófori.

En realidad, el constructor bautizó a su prodigioso aparato como clavicémbalo col piano e forte, es decir, un clave (no desestimó esta denominación), con la facultad de poder realizar sonidos suaves (piano) y fuertes (forte), con todo lo que ello implicaba en materia de matices y expresión.

Luego se lo llamó pianoforte y, finalmente, de la forma más difundida: piano.

Con el mecanismo de Cristófori (las cuerdas percutidas por pequeños martillos independientes), se obtuvo la posibilidad de graduar la intensidad y mejorar sustancialmente la calidad sonora, característica fundamental del piano.

A pesar de lo expuesto, Cristófori no pudo lograr resultados artísticos y económicos alentadores con sus instrumentos y murió algunos años después absolutamente olvidado.

Fueron los alemanes los que se encargaron de difundir el piano por todo el mundo, gracias al famoso constructor de órganos Gottfried Silbermann (Klein-Bobritszch, Sajonia, 1683- Dresde, 1753) quien fabricó los pianos con un sentido artístico y, también, comercial.

En 1726 presentó sus dos primeros pianos y en 1733 ó 1736 (no puede establecerse correctamente el año), Silbermann hizo conocer sus instrumentos a Bach, quién los tocó pero sin satisfacerlo plenamente; es muy probable que Bach aconsejara al constructor sobre algunas mejoras que, sin duda se efectuaron, pues en 1747 (en Postdam, ante la presencia del emperador Federico El Grande), Bach volvió a tocar en nuevos pianos de Silbermann alabándolos entonces con amplitud; sin embargo, el gran músico no llegó a componer jamás para este instrumento aunque sí lo hicieron sus hijos, en especial Johann Christian, uno de los primeros virtuosos pianísticos.

Quizá la contribución más importante fue la de Johann Andreas Stein, de Augsburgo, al que se considera inventor de un sistema de escape mejorado que sirvió para fundar la escuela vienesa de piano elogiada por Wolfgang Amadeus Mozart, que contó con el favor de la mayoría de los compositores alemanes de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Varios constructores de la Alemania central emigraron a Londres hacia 1760 y fundaron la escuela inglesa que, con John Broadwood y otros, empezó a trabajar para la producción de pianos más sólidos, cuya fama ha llegado hasta nuestros días.

El francés Sébastien Érard fundó la escuela francesa en la década de 1790. En 1823 desarrolló el sistema de doble acción que todavía hoy es de uso general. En esta época, artesanos de muchos países europeos trabajaban para perfeccionar el instrumento.

De todos modos, estos pianos lejos estaban de ser como los actuales; su teclado era más reducido, de cuatro o cinco octavas. De forma gradual se fue aumentando a más de siete. Para ello se realizaron cambios estructurales, como el incremento de la tensión de las cuerdas para producir ciertas notas. Existe un modelo de Bösendorfer que tiene un bajo extendido, gracias a lo que alcanza las ocho octavas. Los pedales recién se introdujeron en 1783 por medio del constructor inglés John Broadwood y había una sola forma, muy parecida a la del clave. En la actualidad tenemos básicamente tres diseños: Piano de cola: su forma original es heredada del clave. Es el instrumento utilizado en los conciertos y recitales.

Piano vertical: el primero fue construido en 1739 por Domenico Del Mela, un sacerdote italiano de Gagliano (Mugello, cerca de Florencia).

Piano rectangular o minipiano: su antecesor más lejano es el que construyó Christian Ernst Frederici, de Gera (Alemania), en 1760.

Quizá la más rotunda definición sobre el piano la ha dado quien se constituyó en uno de los más fabulosos intérpretes del mismo, el compositor híngaro Franz Liszt (Dobrojan-o Raiding-, 1811Bayreuth, Bavira, 1886); en La Gaceta de París, dijo: “El piano es el más alto exponente en la vasta familia de los instrumentos musicales, siendo, en sí mismo, el medio que reúne la mayor suma de recursos sonoros y expresivos.”

Más tarde se produjeron numerosas mejoras en el diseño y la construcción. Alemania y Estados Unidos se han destacado en la fabricación de pianos, en especial la casa alemana fundada por Karl Bechstein y las estadounidenses Steinway, de Nueva York, y Chickering, de Boston. Los pianos de la fábrica austriaca Bösendorfer son también muy apreciados.

Estructura moderna

El piano moderno tiene seis partes fundamentales (en la explicación siguiente los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama de la estructura del instrumento): (1) El bastidor suele ser de hierro. En el extremo posterior se sitúa el cordal donde se sujetan las cuerdas. En el frente está el clavijero, en el que se distribuyen las clavijas de afinación.

Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. La tensión se regula girando cada clavija.

(2) La tabla armónica, pieza delgada de madera con un veteado muy regular, situada debajo de las cuerdas, refuerza el sonido mediante la vibración por simpatía.

(3) Las cuerdas, fabricadas de hilo de acero, en las que aumenta el grosor y la longitud desde el agudo al grave. Las notas agudas disponen de dos o tres cuerdas afinadas al unísono. Las graves tienen una sola cuerda fortalecida al entorcharse en espiral un alambre fino.

(4) El teclado es el verdadero mecanismo requerido para impulsar los martillos o macillos contra las cuerdas. La parte más visible consiste en una hilera de teclas que se accionan con los dedos. Las teclas de las notas naturales se fabrican de marfil o plástico, las de las notas alteradas de ébano o plástico.

(5) Los pedales son palancas que se accionan con los pies. El pedal fuerte (derecho) levanta los apagadores para que las cuerdas continúen vibrando cuando las teclas se han dejado de pulsar.

El pedal sordina (izquierdo) acerca los martillos a las cuerdas para que las golpeen con más suavidad, o los mueve hacia un lado para reducir el contacto. Algunos pianos tienen un pedal tonal en el centro que sostiene las notas producidas por las teclas pulsadas cuando el pedal está pisado. La utilización de los pedales produce variaciones en la calidad del sonido. En muchos pianos verticales al pisar el pedal de sordina se interpone una tira de fieltro entre los macillos y las cuerdas con lo que se produce un sonido tenue.

(6) Según la forma del mueble los pianos se clasifican en de cola, rectangular y vertical. El cuadrado o de mesa no es muy común. Para el uso doméstico se suele utilizar el vertical, mejor para estancias pequeñas. Los pianos de cola se construyen en varios tamaños, desde el gran cola de 2,69 m de largo, hasta el colín, de menos de 1,8 metros.

Entre los pianos verticales se incluye el piano doméstico del siglo XIX, del que el gran piano vertical es un tipo mayor. Los modernos pianos de espineta y consola son verticales pequeños emparentados con el cuadrado. En los pianos verticales las cuerdas se sitúan en sentido vertical o diagonal desde el extremo inferior del instrumento. En los verticales y los colines las cuerdas graves se sitúan en diagonal respecto de las agudas, más pequeñas. Con ello se ahorra espacio y se distribuye la tensión al mismo tiempo. La tensión conjunta de las cuerdas de un piano gran cola de concierto es de unas 30 toneladas, en el vertical de unas 14 toneladas.

Mecanismo de pulsación Cuando la tecla del piano se pulsa, las palancas que hay en el otro extremo suben y elevan otra palanca que lanza un martillo contra las cuerdas de una determinada nota. Al mismo tiempo, un apagador se separa de esas cuerdas para que puedan vibrar. Lo siguiente es una explicación detallada de cómo funciona el mecanismo. Los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama en el que se muestra el mecanismo de un piano de cola.

La tecla (1) es una palanca que pivota (2) sobre una articulación elevadora. Cuando el pianista pulsa la tecla, la parte trasera asciende y la fuerza de la palanca de la tecla (3) presiona hacia arriba el puente (4), que actúa como bisagra. El lado libre de éste sube llevándose una pieza en forma de L llamada sostén del amortiguador o palanca de escape (5) y la palanca de repetición (9).

La articulación elevadora empuja al rodillo (6), un rollo de fieltro sujeto al brazo del macillo (7), y éste sube. El movimiento hacia arriba de la articulación se detiene cuando su extremo saliente golpea el botón regulador (8). El martillo sube rápidamente desde la articulación y golpea las cuerdas correspondientes. La palanca de repetición (9) también asciende, pero sólo hasta el extremo donde la articulación lo atraviesa, y toca el tornillo descendente situado en la cabeza del macillo (10); esta palanca permanece elevada hasta que la tecla se suelta.

El macillo cae hacia atrás, pero sólo en parte. Se detiene por la junta articulada golpeando la palanca de repetición que estaba arriba (9). La palanca de escape (5) puede entonces volver bajo el mango del macillo, elevado a su posición original. Al mismo tiempo, el empujador (11) hace que el macillo rebote contra las cuerdas.

Si la tecla se suelta, el macillo se mueve y la palanca de repetición queda elevada. Si el intérprete presiona de nuevo la tecla que ha pulsado antes, la palanca de escape (5) puede una vez más empujar al rodillo y al mango del macillo hacia arriba. Este sistema permite una rápida repetición de las notas antes de que la tecla y el martillo tengan tiempo de volver a sus posiciones originales. Fue una mejora importante en los mecanismos más simples y primitivos del piano y muy explotada por virtuosos como Johann Nepomuk Hummel y Franz Liszt.

Mientras tanto, la parte trasera de la tecla también ha empujado hacia arriba la palanca del apagador (12) que levanta a éste de las cuerdas de la tecla. Cuando ésta permanece en parte suelta, el apagador retrocede, se posa en las cuerdas y silencia su sonido.

Cuando la tecla se libera del todo todas las partes del mecanismo vuelven a sus posiciones originales por la fuerza de la gravedad. A diferencia de los pianos de cola, los modelos verticales no pueden depender de la gravedad para hacer que todo vuelva a su lugar. En un piano de cola el mecanismo se asienta horizontalmente sobre la tecla, en uno vertical se adapta para que se asiente más o menos en vertical. Ya que no puede depender por completo de la gravedad, incluye varios muelles y pequeñas tiras de tela para devolver el mecanismo a su lugar.

EL CLASICISMO Se conoce con el nombre de clasicismo o período clásico a las manifestaciones surgidas entre 1740 y 1800. Las fechas apuntadas no indican límites exactos. Son el marco referencial en el que vivió un grupo de compositores ilustres que por sus geniales aportes cambiaron el rumbo de la historia de la música.

Hacia la década de 1720 apareció un nuevo estilo muy influyente, el rococó (o estilo galante), cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer Stil) surgió algo más tarde, y estuvo básicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la práctica difundida en el barroco de poner el mayor interés melódico en las voces superiores. La importancia de la voz del bajo disminuyó de forma radical, dado que su papel quedó relegado al de mero soporte de la línea melódica principal en la voz superior.

Rococó fue un término utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos en materia de decoración e interiorismo empleados en Francia durante el periodo de la Regencia.

Galante era el término popularmente utilizado para indicar lo moderno, elegante y sofisticado.

En la música, el estilo del rococó estaba asociado a la aristocracia, mientras que el estilo expresivo pertenecía a la clase media y estaba fundado sobre los sentimientos individuales.

Ambos lenguajes fueron absorbidos más adelante dentro del clasicismo.

Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la melodía y la armonía.

El equilibrio en las formas, la claridad de los diseños y la mesura han sido los ideales sobre los que se elaboraron obras clásicas, todo lo cual es aplicable a las composiciones de esos sesenta años de vida musical del siglo XVIII que tuvieron como exponentes preclaros a Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Willibald Gluck, continuados por Ludwing van Beethoven, lazo de unión entre el clasicismo y las primeras manifestaciones del romanticismo del siglo XIX.

JOSEPH HAYDN (Rohrau 1732-Viena 1809)

Desde niño mostró dotes excepcionales para la música. Alos 8 años era uno de los niños del coro de la iglesia de Saint-Etienne, en Viena. Cuando se le produjo el cambio de voz, conoció años difíciles hasta que el célebre compositor y maestro de canto italiano Incola Porpora lo toma a su servisio y le enseña además composición. En 1755 era músico de corte del conde de Fürnberg y en 1758 cumple funciones similares para el conde de Morzin. En 1761 se lo nombra vicemaestro de capilla del príncipe Nicolás Esteráis, puesto que conserva hasta 1790. viaja luego a Inglaterra, donde con gran éxito dirige sus propias sinfonías. En 1791 es nombrado doctor honoris causa de la Universidad de Oxford. Regresa a Viena en 1792, época en la que tiene como alumno a Beethoven. Vuelve a Londres y es considerado una celebridad. Pasa los últimos años de su vida en Viena, colmado de honores, de gloria y de estima.

La obra de Haydn: Si bien Haydn no es el creador de la sinfonía,no cabe dudua de que con él la forma llega a expresiones que rayan en la perfección.

Su producción sinfónica es enorme. Ha escrito 104 sinfonías y desde las primeras hasta las doce últimas hay una evolución clara y manifiesta. Con gran talento supo valerse de las experiencias de los compositores de la escuela de Mannheim y poco a poco va conformando un esquema estructural que constituiría el ideal clásico de la sinfonía. Muchas de ellas tienen nombres sugestivos. Así, La sorpresa , Militar, Elreloj, Londres, La caza, etc.

La obra de música de cámara es también vastísima. En el género del cuarteto de cuerdas ( ha sido llamado el “padre” del cuarteto y también de la sinfonía) ha escrito aproximadamente ochenta composiciones. Treinta y cinco tríos con piano y cerca de treinta para cuerdas solamente, completan parte de la obra camarística de Haydn.

Sus sonatas para piano y los conciertos para diversos instrumentos integran también la obra de este prolífico compositor austríaco.

La música vocal le interesó en los últimos años de su vida. Escribió el oratorio La creación en 1800 y al año siguiente, otro: Las Estaciones. Varias misas, el Stabat Mater y Las siete palabras, deben agregarse a la lista de obras vocales.

Dramáticas.

Una opereta alemana; 17 óperas italianas

Vocales

No dramáticas OBRAS de HAYDN

14 misas; 2 Tedéum;Stábat Máter, La creación, Las Estaciones

Orquesta

104 sinfonías, entre ellas El reloj, La despedida, Militar, Londres, La sorpresa…

Las siete palabras de Cristo

Cámara y piano

84 cuartetos de cuerda; 35 tríos con piano; 60 sonatas para piano; variaciones, etc

Instrumentales.

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo 1756- Viena 1791)

La historia de la música no registra un nombre tan precoz y de fecundo como el de Mozart. Cultivó todos los géneros musicales y en todos sobresalió por su espontaneidad, claridad de concepto y belleza melódica. Su genio resplandece como una de las glorias máximas del mundo musical.

Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, y lo bautizaron con el nombre de Johannes Chrysostomus Wolfgang Amadeus Mozart. Estudió con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo.

A los seis años Mozart era ya un consumado intérprete de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, a la vez que hacía gala de una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Todavía hoy se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a esa edad. En 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes de Europa. Durante este periodo compuso sonatas, tanto para clave como para violín (1763), una sinfonía (1764), un oratorio (1766) y la ópera cómica La finta semplice (1768). En 1769 fue nombrado Konzertmeister del arzobispado de Salzburgo, y en La Scala de Milán el Papa le hizo caballero de la Orden de la Espuela Dorada. Ese mismo año compuso Bastien und Bastienne, su primer Singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). Al año siguiente le encargaron escribir su primera gran ópera, Mitrídates, rey del Ponto (1770), compuesta en Milán. Con esta obra su reputación como músico se afianzó todavía más.

En 1771 volvió a Salzburgo. Su cargo en la ciudad no era remunerado, pero le permitió componer un gran número de obras importantes durante seis años, eso sí, en detrimento de su

situación económica. En 1777 obtuvo permiso para dar una gira de conciertos, y se fue a Munich con su madre.

A la edad de veintiún años Mozart buscaba en las cortes europeas un puesto mejor remunerado y más satisfactorio, pero sus deseos no se cumplieron. Marchó a Mannheim, capital musical de Europa por aquel entonces, con la idea de conseguir un empleo en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Leopold envió a su esposa e hijo a París. La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber y el desprecio de los aristócratas para quienes trabajaba hicieron que el tiempo transcurrido entre su llegada a París y su regreso a Salzburgo en 1779 fueran un periodo negro en su vida.

Ya en su ciudad natal, compuso dos misas y un buen número de sonatas, sinfonías y conciertos.

Estas obras revelan por primera vez un estilo propio y una madurez musical extraordinaria. El éxito de su ópera italiana Idomeneo, rey de Creta, encargada y compuesta en 1781, hizo que el arzobispo de Salzburgo le invitara a su palacio, en Viena, pero se sintió explotado y decidió marcharse. Se dedicó entonces a dar clases en una casa que alquilaron para él unos amigos. Allí compuso el Singspiel, El rapto en el serrallo, encargada en 1782 por el emperador José II. Ese mismo año se casó con Constanze Weber, hermana menor de Aloysia; juntos vivieron acosados por las deudas hasta la muerte del compositor. En 1784 dedica una serie de cuartetos a Haydn . Las óperas Las bodas de Fígaro (1786) y Don Giovanni (1787), con libretos de Lorenzo da Ponte, aunque triunfaron en Praga, no fueron bien recibidas en Viena. Desde 1787 hasta la creación de Così fan tutte (1790, también con libreto de Da Ponte), Mozart no recibió nuevos encargos de óperas. Para la coronación del emperador Leopoldo II compuso La clemenza di Tito (1791), con libreto de Pietro Metastasio. Las tres grandes sinfonías de 1788 nº 39 en mi bemol, nº 40 en sol menor y nº 41 en do mayor (Júpiter) nunca se interpretaron bajo su dirección.

Mientras trabajaba en La flauta mágica (1791, con libreto de Emmanuel Schikaneder), el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. Esta obra, inacabada por la muerte de Mozart, fue su última composición, que terminó Franz Süssmayr, discípulo suyo. Falleció en Viena el 5 de diciembre de 1791, se cree que por una dolencia renal crónica.

Sólo unos pocos amigos fueron a su funeral. La leyenda por la cual el compositor italiano Antonio Salieri pudo haber asesinado a Mozart carece de todo fundamento.

Su obra: A pesar de su corta vida y malograda carrera, Mozart se encuentra entre los grandes genios de la música. Su inmensa producción (más de 600 obras), muestra a una persona que, ya desde niño, dominaba la técnica de la composición a la vez que poseía una imaginación desbordante. Sus obras instrumentales incluyen sinfonías, divertimentos, sonatas, música de cámara para distintas combinaciones de instrumentos y conciertos; sus obras vocales son, básicamente, óperas y música de iglesia. Sus manuscritos muestran cómo, salvo cuando hacía borradores de pasajes especialmente difíciles, primero pensaba la obra entera y luego la escribía. Su obra combina las dulces melodías del estilo italiano y la forma y el contrapunto germánicos.

Mozart epitomiza el clasicismo del siglo XVIII, sencillo, claro y equilibrado, pero sin huir de la intensidad emocional. Estas cualidades son patentes sobre todo en sus conciertos, con los dramáticos contrastes entre el instrumento solista y la orquesta, y en las óperas, con las reacciones de sus personajes ante diferentes situaciones. Su producción lírica pone de manifiesto una nueva unidad entre la parte vocal y la instrumental, con una delicada caracterización y el uso del estilo sinfónico propio de los grandes grupos instrumentales.

Uno de los catálogos más difundidos a través del cual se ordenó cronológicamente toda su obra es el que realizó un botánico austríaco, llamado Ludwing von Koechel.

Dramáticas

Finta Semplice, Finta Giardiniera, Lucio Sila, Idomeneo, El rapto en el Serrallo, Bodas de Figaro, Don Juan, Cosí fan tutte, La Flauta Mágica, La Clemencia de Tito

No dramáticas

8 grandes misas, entre ellas: La Coronación; Réquiem; motetes, Lieder.

Vocales

Obras de MOZART Orquesta

41 sinfonías (Linz N°36, Haffner 35, Júpiter 41); 65 divertimentos; 50 danzas alemanas…

Conciertos

23 conciertos para piano; 5 para violín; sinfonías concertantes; conciertos para diversos instrumentos (clarinete, flauta, oboe, arpa..)

Cámara

6 quintetos de cuerda; 24 cuartetos de cuerda; 35 sonatas para violín y piano…

Instrumentales

Piano

Más de 20 sonatas; 25 series de variaciones.

Ludwing van Beethoven ( Bonn 1770- Viena 1827)

La música de Beethoven “como la obra de Shakespeare y Goethe, lo abarca todo en el vasto límite de la pasión: la emoción y el sentimiento profundo; el júbilo y el humorismo tanto como el patetismo y la tragedia; lo lírico y lo dramático. Varía de la meditación profunda a la alegre exuberancia, de la humilde mansedumbre a la energía prometeica. El fervor religioso y el éxtasis demoníaco encuentran lugar en ella. Es al mismo tiempo cósmica y trascendental, expresando a veces impulsos demoníacos y otras el calor directo de la sinceridad. Todo esto y mucho más está contenido en la obra inmortal de Beethoven.

Nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la corte.

En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart.

Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn.

En Viena, Beethoven deslumbró a la aristocracia con sus improvisaciones pianísticas, a la vez que llegó a acuerdos bastante beneficiosos con los editores de música de la ciudad. Sus

composiciones se encontraban a medio camino entre el audaz estilo del compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach y el exquisito refinamiento de Mozart. El creciente mercado de publicaciones musicales le permitió trabajar como compositor independiente, algo que Mozart intentó en la década anterior sin conseguirlo.

En la primera década del siglo XIX Beethoven renunció al estilo local, de estructuras débiles, como el que aparece en el Septeto en mi bemol mayor opus 20 para cuerda y viento, y a partir del legado de Haydn y Mozart, creó un nuevo lenguaje. Aunque afirmaba "no haber aprendido nada de Haydn", e incluso llegó a buscar un maestro complementario como fue el compositor vienés Johann Georg Albrechtsberger, Beethoven asimiló en seguida el clasicismo vienés en todos los géneros instrumentales: sinfonía, concierto, cuarteto de cuerda y sonata. La mayoría de las obras que hoy se interpretan las compuso durante los años transcurridos entre la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55 (Heroica, comenzada en 1803 y estrenada en 1805), y la Sinfonía nº 8 en fa mayor, opus 93 (1812), periodo denominado como su 'década heroica'.

La fama de Beethoven alcanzó su punto culminante durante estos años pero la pérdida creciente de la capacidad auditiva que comenzó a notar en 1798, lo hizo aislarse de la sociedad. Comenzó entonces a cambiar de domicilio con frecuencia. Durante el periodo estival vivía en las afueras de Viena, sobre todo en Heiligenstadt y en invierno regresaba a la ciudad. En 1802 expresó el profundo sufrimiento que le causaba su progresiva sordera en el famoso Testamento de Heiligenstadt, un documento dirigido a sus dos hermanos y a la sociedad en general. Las excentricidades del músico aumentaron a partir del año 1805. Sus conciertos en público eran contados y en el año 1814 ofreció el último.

A pesar de los rumores que circulaban entre las personas cercanas a él sobre sus repetidos enamoramientos, Beethoven siempre elegía a mujeres inaccesibles que pertenecían a la aristocracia, estaban casadas, o las dos cosas a la vez. En la carta dirigida a su 'amada inmortal' (que se supone nunca llegó a enviar y está fechada en el año 1812), expresa sus sentimientos hacia la única mujer que debió corresponderle. El misterio de la identidad de esta mujer se resolvió en 1977 gracias al musicólogo estadounidense Maynard Solomon. Se trataba de Antonie Brentano, esposa de un mercader de Frankfurt y madre de cuatro hijos. Su sentido ético y el miedo al matrimonio, hicieron que Beethoven huyera de esta relación, a pesar de los conflictos emocionales que le causó.

En 1815, tras la muerte de su hermano mayor, Casper Carl, Beethoven empleó todas sus energías en un costoso pleito legal contra su cuñada por la custodia del hijo de nueve años de aquel, Karl.

En un principio la madre obtuvo el favor del tribunal, pero la intervención en 1820 del archiduque Rodolfo, el protector más poderoso del músico, hizo que ganara el juicio. Beethoven no actuaba como un padre ideal y los roces y desavenencias surgidos entre ellos desembocaron en 1826 en un intento de suicidio por parte de Karl.

En 1818 Beethoven, ya sordo por completo, tuvo que utilizar 'libros de conversación' en donde la gente escribía sus notas y observaciones para que el compositor los entendiera. Renegó de todo el mundo menos de un pequeño y cerrado círculo de amigos. Exceptuando los estrenos de la Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125 y partes de la Missa solemnis en re mayor, opus 123 en 1824, su música siguió interesando únicamente a un reducido grupo de expertos. A pesar de todo, ya había alcanzado un gran prestigio y en su lecho de muerte recibió todo tipo de muestras de simpatía. Murió en Viena el 26 de marzo de 1827; miles de personas asistieron a su funeral.

EVOLUCIÓN MUSICAL Las obras más importantes de Beethoven se pueden resumir en 9 sinfonías, 7 conciertos (5 para piano, uno para violín y un triple concierto para piano, violonchelo y violín), 16 cuartetos de cuerda, 32 sonatas para piano, 10 sonatas para violín y piano, 5 sonatas para violonchelo y piano, una ópera, Fidelio, 2 misas y la Misa Solemne, opus 123, varias oberturas y numerosas

variaciones para piano. Tradicionalmente se le ha considerado como el puente hacia el romanticismo, y su producción musical está dividida en tres periodos según una conocida interpretación de Lenz. Actualmente los expertos lo consideran como el último representante de la escuela vienesa clásica, que en lugar de seguir la corriente romántica se dedicó a desarrollar la música que le habían legado Mozart y Haydn. Tras su llegada a Viena, Beethoven alternó las composiciones basadas en modelos clásicos, como su Cuarteto para cuerda en la mayor opus 18 nº 5 (1800, en el que tomó como patrón el Cuarteto de Mozart K. 464, cuarteto nº 18 en la mayor), con las inspiradas en estructuras italianas más imprecisas, como ocurre en la conocida canción Adelaide (1795).

El nuevo estilo al que se refirió en 1802, marca su retorno a las estructuras vienesas clásicas. A pesar de la fuerza de sus composiciones en la década que transcurre entre 1802 y 1812, musicalmente representan el desarrollo de las formas empleadas por Mozart y Haydn. Esto se aprecia en obras de una envergadura sin precedente como la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55 (Heroica) y el Concierto para piano en mi bemol mayor, opus 73 nº 5 (Emperador, 1809), o en composiciones de estructura compleja como la Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67 (1808), y la Sonata para piano nº 23 en fa menor opus 57 (Appassionata, 1805). En estas obras demostró que con su estilo, basado en una temática del todo nueva y en armonías opuestas que utilizaban notas contrarias, podía crear música dotada de una fuerza y expresividad muy importantes.

Las dificultades para terminar la Sinfonía nº 8 en fa mayor, opus 93 y las dudas sobre una posible relación con su 'amada inmortal' llevaron a Beethoven a un periodo de incertidumbre. La fascinante capacidad de producción de la década anterior entró en declive. Las obras posteriores a 1812, como la colección de canciones opus 98 An die ferne Geliebte, del año 1816, y las Sonata para piano en la mayor opus 101, de 1817, experimentaron nuevos matices y desarrollaron las estructuras musicales que el compositor utilizaba en la década de 1790. Este grupo de obras cíclicas y de final abierto respondía a la influencia de una nueva generación de compositores románticos (como, por ejemplo, los ciclos de Lieder del compositor alemán Robert Schumann).

En 1818 Beethoven retomó las estructuras cerradas de su época heroica con la Sonata para piano en si bemol mayor opus 106 (Hammerklavier), obra de una extensión y dificultad sin precedentes que ha hecho estragos entre los intérpretes desde su época hasta nuestros días.

Las composiciones del último periodo, en vez de formar grupos y colecciones, están marcadas por una individualidad que muchos compositores posteriores han intentado imitar sin conseguirlo. En la Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125 y la Missa solemnis en re mayor, opus 129 plasmó un punto de vista idealizado de la humanidad, basado más en el movimiento ilustrado que en la doctrina católica romana, los resultados artísticos son aún más convincentes que las elevadas ideas que contiene su única ópera, Fidelio (1814).

El estilo personal de sus últimos años originó los 5 cuartetos para cuerda compuestos entre 1824 y 1826, los dos últimos por iniciativa propia. En estas obras, Beethoven realiza una síntesis entre el estilo popular y el académico, entre lo festivo y lo sublime. En su época se consideraron demasiado avanzadas, incluso inaccesibles, pero con el paso del tiempo se han convertido en una pieza clave de la música universal.

La costumbre de tomar apuntes sobre sus composiciones mientras trabajaba en ellas aumentó con el paso del tiempo. Los más de siete mil borradores que escribió en trozos de papel y pequeños cuadernos mientras viajaba, así como los libros de notas que confeccionaba en su casa forman parte de uno de los más importantes legados en la historia de la música occidental.

HERENCIA MUSICAL Quizás la herencia más notable que Beethoven nos dejó fue un cambio en el papel del compositor en la sociedad; de ser un artesano que creaba a las órdenes de la Iglesia o de alguna

autoridad aristocrática (hecho que Mozart y Haydn tuvieron que aceptar), pasó a ser un artista independiente desde el punto de vista económico gracias a la publicación de sus obras y a sus representaciones, con una motivación creadora íntima, concepto que fue el sello del romanticismo durante el siglo XIX. Desde este punto de vista, recogió la influencia de otros artistas de su época como Lord Byron y William Turner.

La influencia de Beethoven tardó en imponerse. Para algunos compositores como Johannes Brahms, que no escribió ninguna sinfonía hasta los 43 años, su figura fue sobrecogedora. El compositor alemán Richard Wagner habló de la Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, en especial del movimiento coral con que termina, como la piedra angular de su visión del drama musical.

Hubo que esperar hasta las últimas sinfonías románticas de compositores como Anton Bruckner y Gustav Mahler, ambos austriacos, para que el estilo heredado de Beethoven alcanzara su punto máximo de desarrollo. La música de Beethoven sigue en un lugar preferente dentro del repertorio mundial para orquesta y cámara.

OBRAS DE BEETHOVEN:

Instrumentales

Sonatas

32 para piano: Patética, Claro de Luna, Aurora, Los adioses, Appasionata, Hammerklavier.

9 para violín y piano: Primavera(5°);Kreutzer (9°).

5 para cello y piano

Sinfonías

9: Heróica (3°); Pastoral (6°); Coral (9°)

Cámara

3 cuartetos con piano; 5 tríos para cuerdas; dos quintetos; un septimio; 18 cuartetos para cuerdas op. 18,59,74,95 y 130 a 135.

Conciertos

5 para piano y orquesta; 1 para violín y orquesta y el triple concierto para piano, violín y cello.

Piano

Bagatelas, variaciones (sobre un tema de Diabelli) etc.

Dramáticas

Fidelio

Vocales

No dramáticas

Misas (en do mayor y en re mayor, llamada Missa Solemnis) Oratorio : Cristo en el Monte de los Olivos.

Lieder .

Christoph Willibald Gluck (Erasbach 1714- Viena 1787) Nació en una ciudad del Alto Palatinado, hoy República Federal de Alemania. Su familia parece haber sido originaria de Bohemia. Se carece de noticias acerca de la educación que recibió el joven Gluck. A partir de 1732 se inscribió como alumno de la Universidad de Praga, ciudad en la que se ganó la vida como profesor de violoncello y ejecutante de órgano y violín. En 1736 viaja

a Italia y en Milán estudia con Sanmartín. Con una pequeña compañía teatral viaja durante varios años hasta que en 1749 se establece en Viena, cuidad en la que pasaría el resto de su vida con excepción de una estada en París entre 1773 y 1779.

Gluck ocupa un lugar muy particular en la historia de la música.

Preocupado por los excesos en que habían caído los compositores de ópera italianos quienes “del más pomposo y bello espectáculo habían hecho el más aburrido y ridículo”, trató de reducir la música a su verdadera función, es decir, secundar la poesía para fortificar la expresión de sentimientos y el interés de las situaciones; suprimió las arias inútiles, los ornamentos superfluos, reemplazó el “recitativo a seco” por un recitativo melódico acompañado por la orquesta, dio importancia a la obertura de la ópera de manera tal que anuncie y resuma el drama y otorgó función dramática a los coros.

En síntesis, Gluck invoca constantemente la razón y el sentido común para que la ópera deje de ser simplemente “un concierto con vestuario” para conventirse en un verdadero drama. Fue tan importante su papel como reformador de la ópera que, casi un siglo más tarde, Berilos en Francia y Wagner en Alemania, no titubearon en procramarse discípulos de Gluck.

Escribió 107 óperas de las que se conocen cerca de cuarenta en italiano, doce óperas cómicas y seis grandes óperas francesas. Los nombres de algunas de ellas son: Alcestes, Ifigenia en Aúlide, Ifigenia en Taúride, Orfeo y Eurídice y Armida.

En el prefacio de Alcestes, representada en 1767, el autor, en colaboración con el poeta y libretista Raniero de Calzabigi, dio a conocer los principios que sustentaron la reforma dramática a la que hemos hecho referencia.

Dramáticas

Más de 100 óperas de las cuales 40 son italianas , 12 óperas cómicas y 6 grandes óperas francesas.

Orfeo y Euridice (1762-1774); Alceste (1767): Ifigenia en Aulide (1774) ; Ifigenia en Táuride (1779); Armida (1777); Echo y Narciso (1779)

No dramáticas

Oratorios : Juicio final, Prodigio de misericordia.

9 oberturas italianas 7 sonatas para dos violines y continuo.

Obras de GLUCK

FORMAS MUSICALES DEL PERÍODO CLÁSICO El oratorio y la ópera continúan la tradición de comienzos del siglo XVIII. En cuanto a esta última, lo más importante es la reforma llevada a cabo por Gluck. La modificación propuesta fue de carácter conceptual, más que formal, pues lo que preocupó al músico alemán fue la naturaleza intrínseca de la música dramática, desvirtuada por los compositores, a instancias de los cantantes quienes creían que la ópera debía servir únicamente como medio para lucir sus posibilidades vocales, olvidando que no podían contrariar las reglas naturales del teatro cantado, so pena de convertirlo en un número indeterminado de partes vocales.

En cuanto a las formas instrumentales, la sonata resume todo el clasicismo. Adopta la estructura tripartita (exposición, desarrollo y reexposición) y bitemática (exposición de dos temas)que la diferencia sustancialmente de la antigua sonata barroca, con la que tiene en común, únicamente el nombre, y por esa estructura se yergue como síntesis de las formas instrumentales clásicas, pues todas las otras (sinfonías, cuarteto, concierto) con las diferencias respectivas en cuanto a destinatarios, son una copia de sonata.

Formas musicales del período clásico: Sonata Música instrumental

Sinfonía Concierto

CLASICISMO

Cuarteto Ópera Música vocal

Oratorio Anthem

Música instrumental SONATA

La sonata del período clásico puede costa de tres o cuatro tiempos. Si tiene tres, se llaman: ALLEGRO

ANDANTE o ADAGIO

RONDÓ o ALLEGRO

Si tiene cuatro tiempos, ALLEGRO

ANDANTE o ADAGIO MINUÉ o SCHERZO

RONDÓ o ALLEGRO

De cada uno de los movimientos citados, damos a continuación la estructura que pueden tener.

PRIMER TIEMPO DE LA SONATA El primer tiempo de la sonata clásica, es decir, el allegro, tiene una estructura muy particular llamada forma sonata.

ALLEGRO

FORMA SONATA

EXPOSICIÓN Tema A, generalmente rítmico.

Puente modulante Tema B, generalmente melódico Coda (final)

DESARROLLO Se modifican los temas A y B , o uno de los dos.

Modificaciones: rítmicas, armónicas, melódicas, contrapuntísticas o combinadas

REEXPOSICIÓN Vuelta al a exposición con algunas modificaciones.

SEGUNDO TIEMPO DE LA SONATA Forma ternaria A-B-A ,llamada “forma lied” ADAGIO o ANDANTE

Forma sonata Forma de tema con variaciones forma de “lied desarrollado” o lied en secciones.

TERCER TIEMPO DE LA SONATA

MINÚE o SCHERZO

CUARTO TIEMPO DE LA SONATA La forma rondó-sonata es la estructura más común al último movimiento de la sonata clásica.

Casi todas las sonatas de Beethoven están estructuradas en esta forma. Se caracteriza por la manera en que alternan el estribillo con coplas.

En algunas oportunidades el cuarto tiempo de la sonata tiene forma –sonata, descripto anteriormente.

Estribillo A, Puente modulante que conduce a

A

Copla B

B A

Estribillo A C Copla C (de mayor extensión que la copla B) RONDÓ-SONATA

A

Estribillo A, Puente que conduce a

B

Copla B

A

Estribillo A Coda ( a veces)

LA SINFONÍA Es una obra escrita para orquesta. Tiene la misma estructura que la sonata, razón por la que a veces se la ha llamado sonata para orquesta.

Generalmente es de mayores proporciones, pero de ninguna manera se puede establecer una regla general, pues algunas sinfonías son de menores proporciones que algunas sonatas. La estructura es la siguiente: ALLEGRO Con forma sonata

ANDANTE O ADAGIO

MINUÉ o SCHERZO

ALLEGRO Con forma rondó

EL CONCIERTO Es una composición para un instrumento solista y orquesta. La parte escrita para el solista se confía a un virtuoso del instrumento y puede dedicarse a pianistas, violinistas, fagotistas, clarinetistas, etcétera.

La característica fundamental del concierto radica en el “diálogo” entre la orquesta y el solista.

Consta de tres movimientos. Es por lo tanto muy semenjante a la sonata y a la sinfonía, pero al tener solamente tres tiempos se excluye de él el minué o scherzo. Su estructura es la siguiente:

ALLEGRO

Con forma sonata (cadenza)

ANDANTE o ADAGIO

ALLEGRO Con forma rondósonata

Al final del primer tiempo se agrega una “cadenza” para lucimiento del solista.

EL CUARTETO Como su nombre lo indica es una composición escrita para cuatro instrumentos. El denominado “cuarteto clásico” está formado por: violines primero y segundo, viola y violoncello.

Pueden existir cuartetos para otros instrumentos. Cuando esto ocurre se especifican los instrumentos a los cuales está dedicado el cuarteto.

La estructura es idéntica a la de la sonata o la sinfonía. Consta por lo tanto de cuatro movimientos.

ALLEGRO Con forma sonata

ANDANTE O ADAGIO

MINUÉ o SCHERZO

ALLEGRO Con forma rondó

MÚSICA VOCAL LA ÓPERA Y EL ORATORIO La opera y el oratorio son composiciones que no tienen estructura determinada.

Este es un esquema de dos óperas del período clásico a través del cual se puede advertir la diferencia entre dos obras del mismo género en las que la estructura, como en los casos de las cantatas, oratorios y óperas, debe adecuarse al texto utilizado por el autor.

ORFEO Y EURIDICE: CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

ACTO PRIMERO UNA ESCENA: La tumba de Eurídice en un bosque de cipreses.

ACTO SEGUNDO

ACTO TERCERO

PRIMERA ESCENA: una caverna en las profundidades.

SEGUNDA ESCENA: los campos Elíseos.

PRIMERA ESCENA: una garganta montañosa entre el Hades y la Tierra.

SEGUNDA ESCENA: El templo del dios del amor.

LA FLAUTA MÁGICA : WOLFGANG AMADEUS MOZART

ACTO PRIMERO 15 ESCENAS

ACTO SEGUNDO 30 ESCENAS

ANTHEM Es una c omposición coral en lengua inglesa con texto religioso no litúrgico. Es una de las principales formas de música de la iglesia protestante. Se desarrolló en la Inglaterra del siglo XVI como la versión anglicana del motete (que se cantaba en latín durante los servicios católicos). Suele estar acompañada al órgano, aunque también puede tomar la forma de un coro sin acompañamiento.

Biografías Giovanni Battista Sammartini (1701-1775), compositor italiano, uno de los primeros autores de sinfonías. Trabajó como organista y director de coro en su Milán natal. Comenzó su carrera como compositor religioso aunque después escribió gran cantidad de música instrumental (70 sinfonías y más de 200 sonatas). La principal contribución de Sammartini fue el amplio desarrollo del material temático bajo la forma musical conocida como sinfonía. También destaca por haber sido el profesor del compositor alemán Cristoph Willibald Gluck y por haber influido en Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Christian Bach y, según algunos autores, en Joseph Haydn. A Giovanni Battista se lo llamó el Milanés para distinguirlo de su hermano Giuseppe que fue el mejor oboe de su tiempo.

Johann Wénzel Anton Stamitz (1717-1757), compositor, director de orquesta y violinista checo, fundador de la Escuela de Mannheim de composición sinfónica. Nació en Deutschbrod (actualmente Havlíckúv Brod, República Checa); fue director de la orquesta de la corte de Mannheim. Stamitz introdujo unos matices dinámicos sin precedentes y una disciplina en las técnicas de ensayo (adoptadas posteriormente por muchas orquestas) que convirtieron a la orquesta de Mannheim en la mejor de Europa. La idea de crescendo y diminuendo en la ejecución orquestal sustituye a las formas anteriores y más elementales de expresión. En sus conciertos y sinfonías introdujo la secuencia habitual de movimientos y la forma de sonata. En esta última dio mayor énfasis al desarrollo de los temas y fue uno de los primeros en introducir un segundo tema lírico y constrastante. Entre sus discípulos y seguidores se encontraban sus hijos Carl Philipp y Anton. Otros compositores que pertenecieron a la Escuela de Mannheim fueron Ignaz Holzbauer, Franz Xavier Richter y Johann Christian Cannabich.

Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795), compositor alemán, tercero de los cuatro hijos músicos de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Justo antes de la muerte de su padre fue llamado a la corte de los Schaumburg-Lippe en Bückeburg (Westfalia), donde desarrolló toda su carrera al servicio del conde Wilhelm (hasta 1777), un apasionado de la música italiana, del conde Friedrich Ernst (1777-1787) y, finalmente, de la regente Juliana. En 1778 visitó a su hermano, Johann Christian Bach, en Londres. Escribió música instrumental (sonatas, concertos, sinfonías) y música vocal profana y religiosa, en particular oratorios sobre libretos del escritor Johann Gottfried von Herder. Con su hijo Wilhelm Friedrich Ernst (1759-1845), también músico, acabó la dinastía musical de los Bach.

Johann Christian Bach (1735-1782), compositor alemán, el hijo más joven de Johann Sebastian Bach. Nació en Leipzig y recibió sus primeras lecciones musicales de su padre. En 1750, tras la muerte de éste último, se trasladó a Berlín para estudiar con su hermano Carl Philipp Emanuel Bach. Entre 1754 y 1760 permaneció en Italia como director musical de la corte de Antonio Litta en Milán. Desde 1760 a 1762 fue organista de la catedral de esa ciudad, y simultaneó este cargo con sus estudios en Bolonia, bajo la tutela del compositor italiano Giovanni Battista Martini. En 1762 Bach se instaló en Londres, donde ejerció como profesor de la reina. Parte de su éxito se debió a su maestría en la dulce y melódica ópera italiana, entonces de moda en la capital británica. Desde 1764 hasta su muerte organizó, junto con el compositor alemán afincado en Londres Carl Friedrich Abel, una serie de conciertos muy celebrados gracias a los compositores que participaron en ellos. Uno de estos compositores fue el niño prodigio de siete años Wolfgang Amadeus Mozart. Bach compuso una docena de óperas, varias sinfonías, conciertos, obras para piano y música de cámara.

Giovanni Paisiello (1740-1816), compositor italiano, uno de los principales autores de ópera cómica de su época después de Wolfgang Amadeus Mozart. Nació en Tarento pero trabajó toda su vida en Nápoles, excepto ocho años que permaneció en San Petersburgo al servicio de Catalina la Grande de Rusia y tres años en París (1801-1804), donde Napoleón le encargó la organización de la capilla imperial (había apoyado a los franceses durante su ocupación de Nápoles en 1799). Durante su estancia en Rusia compuso numerosas óperas breves y sencillas (dirigidas a una audiencia de habla no italiana) como Il re Teodoro in Venezia (1784), estilo que influyó mucho en las óperas posteriores de Mozart como Don Giovanni (1787). La gracia melódica y el dramatismo que caracterizan a sus más de 100 óperas se aprecian sobre todo en La Molinara (1788) y en El barbero de Sevilla (1782), obra que llegó a rivalizar con la homónima de Gioacchino Rossini, compuesta en 1816.

Luigi Rodolfo Boccherini (1743-1805) Compositor italiano conocido por sus obras de música de cámara y por haber sido uno de los primeros grandes virtuosos del violonchelo. Nació en Lucca y estudió primero en su ciudad y luego en Roma. Formó parte de la orquesta del compositor italiano Giovanni Battista Sammartini durante un corto periodo de tiempo. Más tarde trabajó como compositor en las cortes de España y Prusia. En 1769 se estableció en Madrid como compositore e virtuoso di camera de don Luis, infante de España. La mayor parte de sus más de 350 obras son tríos, cuartetos y quintetos para cuerda, y están marcadas por la elegancia y el refinamiento del estilo postbarroco que dominaba en su tiempo. El violonchelo es el instrumento principal en muchas de sus composiciones. Entre todos sus quintetos, el que está en la tonalidad de mi mayor (opus 13 nº 5; también numerado como opus 11), es famoso por su minué. Entre las obras para violonchelo destacan las 6 sonatas para chelo y bajo continuo y los 4 conciertos. Compuso un Stabat Mater, cantatas, 2 óperas y una misa. Boccherini murió en Madrid en la mayor miseria pues, protegido inicialmente por el infante Luis, a la muerte de éste no había conseguido el favor de Carlos IV y paulatinamente había ido deteriorándose su situación material.

Domenico Cimarosa (1749-1801), compositor italiano original de Aversa, cerca de Nápoles. Su primera ópera, Le stravaganze del conte, con la que se dio a conocer, se estrenó en Nápoles en 1772. De Nápoles pasó a Roma, en donde compuso y estrenó varias óperas. En 1787, invitado por la emperatriz Catalina II de Rusia, se trasladó a San Petersburgo como compositor de la corte. En 1791, a causa de su delicada salud, abandonó Rusia y fue nombrado director de coro en Viena. En 1793 regresó a Nápoles y se comprometió en asuntos políticos, apoyando a los franceses durante su ocupación de la ciudad. Tras ser encarcelado y exiliado por el gobierno italiano, murió durante su traslado a San Petersburgo. Compuso más de 60 óperas, misas, cantatas y oratorios. Se le conoce sobre todo por las óperas bufas, caracterizadas por su ingeniosa y brillante orquestación, especialmente en su obra maestra, Il matrimonio segreto (1792).

Antonio Salieri (1750-1825), compositor italiano, muy admirado en su época y recordado por su rivalidad con Wolfgang Amadeus Mozart. Nació en Legnago, estudió con el compositor austriaco Florian Gassmann y el alemán Cristoph Willibald Gluck. Trabajó como compositor de la corte de Viena. Escribió principalmente óperas (más de 40), música religiosa y cantatas, y obtuvo un gran éxito en vida. Entre sus discípulos cabe destacar a Franz Liszt y al austriaco Franz Schubert. Salieri intrigó contra Mozart, al que consideraba un rival muy peligroso. Los rumores no comprobados de que él fue quien asesinó a Mozart inspiraron al compositor ruso Nikolái Rimski-Kórsakov una ópera (basada en una obra del poeta ruso Alexandr Pushkin) y al escritor británico Peter Shaffer la obra y la película Amadeus dirigida por el checo Milos Forman.

Muzio Clementi (1752-1832), compositor italiano y virtuoso del piano, así como uno de los profesores más prestigiosos de su época. Fue también importante fabricante de pianos. Nació en Roma y estudió música en Wiltshire, Gran Bretaña, entre 1766 y 1770; más tarde se trasladó a Londres, donde enseñó piano, dio conciertos y fundó una fábrica de pianos y una editorial de publicaciones musicales. Como compositor se le conoce especialmente por sus Gradus ad Parnassum (1817), colección de cien estudios que todavía se utilizan en la enseñanza pianística.

Compuso también varias sinfonías, numerosas sonatas y sonatinas para piano. Su música pertenece al periodo clásico, que se podría situar entre 1750 y 1820. Entre sus discípulos se encuentran el compositor irlandés John Field y el germano-francés Giacomo Meyerbeer.

EL ROMANTICISMO Movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y la música durante el último período del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la música de otras épocas; a pesar de ello, las ideas románticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX.

Un nuevo método de expresión En oposición a la música pura, (característica del Clasicismo) la música romántica se transformó en uno de los modos más eficientes para expresar estos ideales y sentimientos, denominándose PROGRAMÁTICA, ya que su creación correspondió siempre a un programa previo, acorde a la necesidad expresiva de los compositores.

Para ejecutarla, se contó con dos nuevos y poderosos elementos: el piano y la Orquesta sinfónica (ésta con más de 80 instrumentos ordenados por familias: cuerdas, vientos de madera, vientos de metal y percusión.

Estos instrumentos permitieron a los compositores abordar recursos expresivos desconocidos hasta el momento, que enriquecieron significativamente las obras: - Alteración y flexibilización de las formas clásicas.

- Contrastes de intensidad y velocidad.

- Mayor importancia de la percusión.

- Manejo de las alturas de sonido como recurso expresivo (sonido grave: fuerza- sonido agudo: patetismo) - Protagonismo melódico de las cuerdas graves que habitualmente formaban la base armónica (violoncello y contrabajo) - Asociación inusual de sonidos (disonancias) - Ritmos vigorosos.

- Ostinatos rítmicos.

- Cromatismos.

- Orquestación en lugar de instrumentación.

- Simbolismo (la noche oscura: muerte- Tema pastoril: la naturaleza que consuela)

Nuevas formas musicales Así como la forma musical que caracterizó al Clasicismo fue la Sonata, son varias las que caracterizan al Romanticismo, y que muestran la aparición de formas ajenas a las clásicas: LIED: Composición para solista (canto) y piano. Forma A-B-A. POEMA SINFÓNICO: Obra orquestal de un solo movimiento.

PIEZAS DE CARÁCTER: Obras cortas, de forma libre (Baladas, Impromptus, Bagatellas, Romanzas, Nocturnos, Valses, etc.) La tradición de las obras breves para piano que, durante el Romanticismo, recibieron el nombre de “piezas de carácter” tiene su origen en el acceso de la burguesía a las distracciones y actividades de ocio que hasta el sigloXVIII habían sido exclusivas da la aristocracia. El ascenso de esta nueva clase social, caracterizada por su importante poder

económico y sus recientemente adquiridas necesidades sociales, impulsó a muchos editores a solicitar de los compositores más consagrados obras con las que sus nuevos clientes pudieran entregarse a la práctica de la música. En Alemania, el cultivo de la Hausmusik por parte de los autores más significativos tuvo su origen, precisamente, al iniciarse el Romanticismo; de la mano de Beethoven y Schubert, los editores proporcionaron a la burguesía de Berlín, Viena o Leipzig hermosas partituras con las que impregnar de belleza las tapicerías y divanes de sus flamantes salones. Con Chopin, el fenómeno arraigó con fuerza en París, y hacia mediados del siglo XIX, con la interrupción del virtuosismo pianístico de la mano de Liszt, los intérpretes de este instrumento se habían convertido en objeto de admiración y respeto por parte de los numerosos aficionados a la música.

Las nuevas formas musicales tienen un denominador común: son PROGRAMÁTICAS, y reflejan estados de ánimo, asociados por lo general a la descripción de textos literarios, obras pictóricas, paisajes, situaciones dramáticas, gestas heroicas, etc.

Cuadro comparativo CLASICISMO

ROMANTICISMO

Basándose en

Se rigió por

Basándose en

Se rigió por

-Convencionalismos de la cultura clásica.

-Exigencias de la nobleza.

-Arte aristocrático.

-Concepto de patria dinástico (no nacional)

-Rigor.

-Método.

-Razón.

-Serenidad.

-Sencillez.

-Objetividad.

-Perfección.

-La expresión de los sentimientos sin trabas.

-La predilección por elementos fantásticos de las leyendas.

-Amor a la naturaleza y el paisaje.

-Manifestación de sentimientos íntimos.

-Sentimiento nacional

-Imaginación.

-Espontaneidad.

-Intuición.

-Pasión.

-Exuberancia.

-Subjetividad.

-Idealismo.

-Sentimiento.

-Fantasía.

Formas y fuentes de inspiración Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el Romanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un género que acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini (1760-1842); incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser humano y a un

difuso ser supremo, así como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig van Beethoven (1770-1827). Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superación del individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55, de Beethoven (1803), fue titulada Heroica.

Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba un acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura, y su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, Coral (1824), que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de “Amigos, ¡abandonad estos sonidos!”, invita a sus compañeros a unírsele cantando la “Oda a la Alegría”, de Friedrich Schiller.

El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la naturaleza y la razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann (1776-1826) compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber (1786-1826), en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.

El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue un componente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert (1797-1828). Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con los sonidos acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann (1810-1856), que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de

la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.

Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini (1782-1840), las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt(1811-1886), que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin (1810-1849) exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurcas), así como baladas y preludios que describen atmósferas.

El nacionalismo Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos, pero fue la ópera el medio que permitió la expresión artística más completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas.

En Alemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner (1813-1883), sino que también animó a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka (1804-1857), la ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bedřich Smetana ( 1824-1884), autor de Dalibor y Libue, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes teatros aún hoy.

La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la

orquestación, estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi (1813-1901). La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).

En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand opéra. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel François Esprit Auber( 1782-1871) (La muette de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (1799-1862)(La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (1791-1864)(Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas.

Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios, como Étienne Méhul (1763-1817), hicieron uso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música.

La influencia de Beethoven La Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn (1809-1847) dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfonía escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el compositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.

Para Hector Beriloz (1803-1869), la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz

shakesperiana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama

clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold in Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).

Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnicas e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor (1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor.

Wagner: a favor o en contra Para Richard Wagner, la Sinfonía nº 9 era “música que llora por redimirse mediante la poesía”, y veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguración de los Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría mediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1833), era una ópera alemana romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836), tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842), era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1841), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo del nibelungo, interrumpida sólo para escribir Tristán e Isolda (1857-1859), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1867). En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos.

Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables.

Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms (1833-1897), en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner(1824-1896) era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler (18601911)escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa.

Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski(1840-1893) (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Borís Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Borís, no con un aria formal, sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908).

La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Peleas y Melisanda (1902).

El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leoš Janáček y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central.

Biografías Luigi Cherubini (1760-1842), compositor italiano. Nació en Florencia y compuso música religiosa y varias óperas antes de trasladarse a París en 1788. Allí se introdujo en el entorno del nuevo Conservatorio de París, centro del que fue director entre 1821 y 1841. Desde su puesto ejerció una clara influencia en la música de su tiempo. De estilo clásico, demostró gran maestría en el arte del contrapunto. En 1808 compuso su más importante obra religiosa: la Misa en fa mayor, dividida en tres partes. Otras composiciones religiosas incluyen la Misa en do mayor (1816) y las misas de requiem en do menor (1817) y en re mayor (1836). Compuso unas 30 óperas, entre ellas Medea (1797) y Las dos jornadas (1800, que con su libreto sobre un rescate, fue la precursora del Fidelio de Ludwig van Beethoven), así como numerosos motetes, cantatas, obras corales y cuartetos para cuerda. Su tratado sobre contrapunto y fuga, Cours de contrepoint et de la fugue, fue publicado por el compositor francés Jacques Halévy en 1835.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), escritor y compositor alemán, una de las figuras más representativas del romanticismo alemán. Nació en Königsberg, Prusia Oriental (ahora Kaliningrado, Rusia), hijo de un abogado. Su tercer nombre era originalmente Wilhelm, pero más tarde adoptó el de Amadeus en honor del compositor Wolfgang Amadeus Mozart. Hoffmann estudió Derecho en la Universidad de Königsberg pero sólo lo ejerció un corto periodo antes de dedicarse a la pintura, la crítica musical y la composición. Desde 1814 estuvo en la Administración civil prusiana en Berlín.Pero Hoffmann es conocido sobre todo como escritor.

Sus obras de ficción, que combinan lo grotesco y lo sobrenatural con un poderoso realismo psicológico, influyeron mucho en el romanticismo europeo. Las más famosas quizás sean los cuentos fantásticos en los que Jacques Offenbach basó su ópera Los Cuentos de Hoffmann (1880) y Léo Delibes su ballet Coppélia (1870). Su personaje del Kapellmeister Kreisler también inspiró la obra para piano Kreisleriana del compositor alemán Robert Schumann. Muchos de sus cuentos más populares los reunió en el libro Piezas fantásticas (2 volúmenes, 1814-1815), que además contiene una colección de crítica musical y sus propias ilustraciones. También escribió la novela Los elixires del diablo (1815-1816), famosa por el uso de un personaje doppelgänger, (‘un doble fantasmal’). Compuso música religiosa, lieder, algunos conciertos, piezas para obras teatrales; su ópera Ondina (1816), influyó en compositores posteriores, como Weber.

Niccolò Paganini (1782-1840), compositor italiano y virtuoso del violín.

Nació en Génova, donde estudió con músicos locales. Hizo su primera aparición pública a los nueve años y realizó una gira por varias ciudades de Lombardía a los trece. No obstante, hasta 1813 no se le consideró un virtuoso del violín. En 1801 compuso más de veinte obras en las que combina la guitarra con otros instrumentos. De 1805 a 1813 fue director musical en la corte de Maria Anna Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca y hermana de Napoleón.En 1813 abandonó Lucca y comenzó a hacer giras por Italia, donde su forma de interpretar atrajo la atención de quienes le escuchaban. En 1828 fue a Viena, más tarde a París y en 1831 a Londres. En París conoció al pianista y compositor húngaro Franz Liszt, que, fascinado por su técnica, desarrolló un correlato pianístico inspirado en lo que Paganini había hecho con el violín. Renunció a las giras en 1834. Su técnica asombraba tanto al público de la época que llegaron a pensar que existía algún influjo diabólico sobre él. Podía interpretar obras

de gran dificultad únicamente con una de las cuatro cuerdas de violín (retirando primero las otras tres, de manera que éstas no se rompieran durante su actuación), y continuar tocando a dos o tres voces, de forma que parecían varios los violines que sonaban. Esto indica lo cercano que estaba su arte al mundo del espectáculo. Sus obras incluyen veinticuatro caprichos para violín solo (1801-1807), seis conciertos y varias sonatas.

Carl Maria von Weber (1786-1826), compositor, pianista y director alemán, uno de los creadores del movimiento romántico musical alemán.Nació el 18 de noviembre de 1786 en Eutin, cerca de Lübeck. Tuvo como profesor, entre otros, al compositor austriaco Michael Haydn, hermano de Joseph Haydn. A la edad de 13 años Weber debutó como pianista y escribió su primera ópera. A la edad de 18 años se presentó como director con la ópera de Breslau (actual Wroclaw, Polonia). Posteriormente trabajó para la nobleza alemana, dirigió la ópera de Praga (a la que dio un nuevo impulso) y a partir de 1816 trabajó como director de la ópera de Dresde, famoso centro del repertorio italiano. Asimismo realizó numerosas giras como pianista.La fama de Weber se debe principalmente a tres óperas: El cazador furtivo (1821), Euryantha (1823) y Oberón (1826). Con El cazador furtivo, basada en el folclore nacional alemán y en una combinación de elementos legendarios y sobrenaturales, Weber creó la escuela romántica de ópera alemana. La ópera Oberón, que fue un encargo para el Covent Garden de Londres con un libreto inglés, obligó a Weber a estudiar esta lengua. Weber falleció en Londres el 5 de junio de 1826, poco tiempo después de estrenar esta ópera.Entre las innovaciones musicales de Weber cabe citar el empleo de leitmotivs y de recitativos cantados (como en Euryantha) en lugar del habitual diálogo hablado de la ópera alemana. Weber fue muy admirado por su brillante colorido orquestal. Ejerció una especial influencia sobre el compositor alemán Richard Wagner que llegó a afirmar que jamás había existido un músico más alemán que Weber, autor asimismo de 2 sinfonías, canciones, 2 conciertos para piano, cantatas, misas y música para piano, como la famosa Invitación a la danza (1819). Sus 2 conciertos para clarinete (ambos de 1811) son piezas obligadas en el repertorio de este instrumento.

Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868), compositor italiano, conocido especialmente por sus óperas cómicas. Fue uno de los máximos exponentes del bel canto del siglo XIX, género que realza la belleza de la línea melódica por encima del drama o la profundidad emocional. Nació el 29 de febrero de 1792 en Pesaro, estudió en el conservatorio de Bolonia. Es autor de 37 óperas, desde Demetrio y Polibio (1806) hasta Guillermo Tell compuesta a los 37 años (1829). Su primera mujer, la soprano española Isabel Colbran, interpretó varias de sus primeras óperas. Sin lugar a dudas la ópera más famosa de Rossini es El barbero de Sevilla, escrita en Roma en 1816.

Otras óperas suyas que figuran en el repertorio actual son L'italiana in Algeri (1813), Il turco in Italia (1814), La Cenerentola (1817), Semiramide (1823) y Comte Ory (1828). En 1831 Rossini dejó de componer óperas y durante el resto de su vida sólo escribió dos obras importantes, el Stabat Mater (1842) y La pequeña misa solemne (1864). A pesar de este largo retiro siguió figurando como una de las personalidades más relevantes del mundo operístico. Falleció el 13 de noviembre de 1868 en Passy, Francia. Las óperas de Rossini fueron las últimas compuestas dentro del estilo italiano de opera buffa (ópera cómica). Ligeras y animadas, su música destaca por sus características cómicas. Rossini utilizaba el bel canto para crear melodías alegres de gran brillantez y emotividad.

Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo, cuyos Lieder (canciones para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) están entre las obras

maestras de este género, y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.Nació en Lichtenthal, cerca de Viena, el 31 de enero de 1797. Hijo

de un párroco maestro de escuela, entró en el coro de niños de la Capilla Imperial en 1808 y comenzó a estudiar en el Konvikt, una escuela para cantantes de la corte, en cuya orquesta también tocaba el violín.Sus primeros Lied, entre ellos “Hagars Klage” (1811) y “Der Vatermörder” (1811) impresionaron a sus maestros. También de esa época son la Fantasía en sol mayor para dos pianos (1810) y los seis Minués para instrumentos de viento (1811). Cuando comenzó a cambiar la voz dejó el Konvikt y comenzó a dar clases en la escuela de su padre. Al año siguiente escribió su primera ópera, Des Teufels Lustschloss, con libreto de Kotzebue, la Misa nº 1 en fa mayor y 17 Lieder. En octubre de 1814, con motivo del Congreso de Viena, se estrenó su primera misa con gran éxito; durante ese año compuso su primera obra maestra, el Lied Margarita en la rueca, basado en el Fausto de Goethe, autor que le inspiraría otras canciones como Schäfers Klagelied. En 1815 combinó su faceta de compositor con la de profesor, aunque siempre sintió que ésta última le mermaba energía para escribir todo lo que tenía en su mente. No obstante, ese mismo año terminó la segunda y tercera sinfonías, compuso dos misas, en sol y si bemol mayor, otras obras religiosas, música de cámara y 146 Lieder, El rey de los elfos entre ellos, basado en una figura mitológica que simboliza la muerte. Ese año también trabajó en cinco óperas.En todas estas obras ya aparecían ideas musicales que el compositor desarrollaría en futuras obras maestras como la Sinfonía nº 8 en si menor o la Fantasía en do mayor para piano.

En 1816 compuso la Sinfonía nº 4 en do menor, conocida como Trágica, la Sinfonía nº 5 en si bemol mayor, más música religiosa, una ópera y unos 100 nuevos Lieder. En esa época, abandonó la docencia y se dedicó exclusivamente a la composición. A pesar de que en vida el público no supo reconocer su inmenso talento, su música era considerada la obra de un genio por un pequeño grupo de amigos, entre los que se encontraban el dramaturgo Franz Grillparzer y el cantante Johann Michael Vogl. OBRAS DE MADUREZ Durante la primavera y el verano de 1817 se entregó con todas sus fuerzas a la composición de sonatas para piano, de las que a lo largo de su vida escribió catorce, sin contar las que dejó inacabadas. A este instrumento dedicó muchas obras sublimes, como los Impromptus o los momentos musicales; de hecho, fue uno de los grandes virtuosos del teclado. En 1820 escribió la música para el melodrama El arpa encantada (Die Zauberharfe) y para Los hermanos gemelos (Die Zwillingsbrüder), un Singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas) que no tuvo demasiado éxito. También compuso música religiosa como Salmo 23 y el oratorio incompleto Lazarus. En 1821 publicó un ciclo de Lieder y al año siguiente escribió la Sinfonía nº 8 en si menor, conocida como Inacabada, y la Misa nº 5 en la bemol (Missa solemnis). El ciclo de canciones La bella molinera lo compuso en 1823, y el Octeto en fa mayor y las Canciones de sir Walter Scott en 1824. Durante los años siguientes Schubert compuso el ciclo de canciones El viaje de invierno (Die Winterreise, 1827) y la Sinfonía nº 7 en do mayor, conocida como Grande (1828). De 1828 son la Misa nº 6 en mi bemol mayor, el Quinteto para cuerda en do mayor, sus tres últimas sonatas para piano y El canto del cisne (Schwanengesang), un último ciclo de Lieder editados tras su muerte. Falleció en Viena el 19 de noviembre de 1828 de fiebres tifoideas. SCHUBERT Y SU MÚSICA Fue uno de los genios más prolíficos que ha conocido la historia de la música, sobre todo teniendo en cuenta que vivió treinta y un años. Sus primeras obras instrumentales, aunque siguen los patrones de Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn, son consideradas románticas por las nuevas sonoridades y la riqueza armónica y melódica; una característica que aparece en toda su obra es la ambigüedad entre los modos mayor y menor. En las primeras sonatas intentó conseguir un

estilo propio y huir de la influencia de Ludwig van Beethoven. Aunque en su estructura las sinfonías y las sonatas adoptan la forma clásica, en su desarrollo no alcanzan la tensión dramática que caracteriza a la sonata clásica, sino que las armonías evocadoras y la amplitud de la melodía adquieren un papel principal. Su escritura instrumental evolucionó a lo largo de su vida, pero algunos de sus mejores Lieder los compuso antes de los veinte años. En ellos, la música y el texto se encuentran perfectamente equilibrados en una armonía tanto intelectual como emocional. Aunque escribió canciones estróficas, no se limitó a seguir unos patrones preestablecidos, sino que experimentó con nuevas e imaginativas formas de adecuar la música a los textos. Su reputación como padre del Lied alemán se basa en las más de seiscientas canciones que compuso.

Gaetano Donizetti (1797-1848), compositor italiano de ópera. Nació en Bérgamo en el seno de una familia humilde. Estudió música en el Conservatorio de Nápoles y en el Liceo Filarmónico de Bolonia. Compuso sesenta y cinco óperas y operetas. Su cuarta ópera, Enrico di Borgogna (1818), fue la primera que estrenó en un teatro, aunque su fama le llegó con el estreno de Ana Bolena (1830). Su estilo musical, influido en gran medida por Gioacchino Rossini, se caracteriza por sus brillantes y elegantes melodías, destinadas a los virtuosos del canto. Sus obras más importantes son la gran ópera Lucia di Lammermoor (1835, su ópera más famosa basada en la novela The Bride of Lammermoor, del escritor escocés sir Walter Scott), Linda di Chamounix (1842) y las pequeñas óperas L’elisir d’amore (1832), La hija del regimiento (1840) y Don Pasquale (1843). Donizetti pasó los últimos años de su vida en un manicomio y en un hospital.

Murió en Bérgamo.

Vincenzo Bellini (1801-1835), compositor italiano. Nació en Catania, Sicilia, y se educó en el conservatorio de música de Nápoles. El estreno de su primera ópera, Adelson e Salvini en 1825, atrajo la atención de Domenico Barbaja, director del teatro de ópera San Carlo de Nápoles y de La Scala de Milán. Barbaja le encargó componer Bianca e Gernando para el teatro San Carlo en 1826 e Il Pirata para La Scala en 1827. Ambas tuvieron gran éxito, así como La Straniera (1829) e I Capuletti e Montecchi (1830). En 1831, el estreno de sus dos óperas más populares, La Sonnambula y su obra maestra Norma, le dieron la fama internacional. En 1833 estrenó Beatrice di Tenda, con la que no tuvo el éxito esperado, y en 1835 I Puritani, su última obra. Bellini fue un artista meticuloso. Compuso para virtuosos del bel canto, forma de expresión lírica que exige gran precisión y agilidad vocal. Daba mucha importancia a la relación entre la música y el texto y sus óperas consiguen gran efecto dramático a través de sus melodías, admiradas por su peculiar belleza.

Mijaíl Ivánovich Glinka (1804-1857), compositor ruso. Nació en Novospasskoye y se formó en San Petersburgo. Estudió con varios maestros en Rusia, Italia y Alemania donde el irlandés John Field le dió lecciones de piano. En Italia conoció a Vincenzo Bellini y a Gaetano Donizetti, y en Alemania fue alumno de Dehn. Hasta 1835 compuso sobre todo canciones. Su ópera Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836), que surgió del estudio de cuentos tradicionales y canciones populares, tiene por tema la invasión de Rusia por los polacos en 1613 y fue la primera ópera rusa de carácter nacionalista. La música de su segunda ópera, Ruslan y Lyudmila (1842), basada en un poema del escritor Alexandr Pushkin, también la extrajo de la música folclórica de su país.

Glinka está considerado como el fundador de la escuela de música nacionalista rusa, a la que pertenecieron luego compositores como los integrantes del llamado grupo de los Cinco: Alexandr Borodín, Modest Músorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov, Mili Balakirev y César Cui que fueron continuadores de su obra y defensores de la estética de inspiración nacional. Glinka

también se interesó por la música popular y la danza de España, donde vivió entre 1845 y 1847; éste país le inspiró sus oberturas Jota aragonesa y Noche en Madrid (1851). Del resto de su

producción cabe destacar la fantasía orquestal Kamarinskaya (1848), música de cámara, obras para piano y canciones. Glinka murió en Berlín.

Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán, uno de los máximos exponentes del movimiento musical romántico del siglo XIX. Nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau, Sajonia, y estudió en las universidades de Leipzig y Heidelberg. Al ser hijo de un librero, mostró un precoz interés por la literatura, en especial por los escritores alemanes Johann Wolfgang von Goethe, E. T. A. Hoffmann y Johann Paul Richter. Aunque comenzó a estudiar piano desde niño, fue en 1819, tras escuchar al pianista Ignaz Moscheles, cuando quedó fascinado por el instrumento y la música en general. También desde muy joven demostró su habilidad en la escritura y llegó a publicar diversos artículos y recopilaciones de poemas. Tras la muerte de su padre y siguiendo los deseos de su madre, se trasladó a Leipzig en 1828 para estudiar la carrera de Derecho, aunque abandonó sus estudios de leyes en 1830 para dedicarse exclusivamente a la música, decisión que no compartió con su madre. PRIMERAS OBRAS MAESTRAS Durante esta primera época en Leipzig comenzó a estudiar con el maestro Friedrich Wieck, pero una lesión irreversible en uno de sus dedos, causada por un artefacto que inventó él mismo para realizar ejercicios de apertura, terminó con su carrera como pianista. Se dedicó entonces a la composición y a escribir sobre música. En 1830 quedó impresionado cuando escuchó a Niccolò Paganini y recogió varias ideas de su música para la composición de una serie de obras, entre ellas la Sonata en si menor (1831). En 1834, en un intento de luchar contra lo que denominó “filisteísmo artístico", fundó la revista musical Neue Zeitschrift für Musik, que editó hasta 1844.

Ese mismo año compuso otra de sus grandes obras para piano, el Carnaval. Scènes mignonnes sur quatre notes. MADUREZ A pesar de la negativa de Friedrich Wieck, Schumann se casó en 1840 con la pianista Clara Wieck, hija de su maestro y gran pianista, que fue un punto clave en la interpretación de su música para este instrumento. En 1843 el recién fundado Conservatorio de Leipzig solicitó los servicios de Schumann para formar parte del profesorado, pero, después de intentarlo, se sintió incapaz de enseñar y abandonó el puesto. En 1850 fue nombrado director musical en Düsseldorf, pero una enfermedad mental, que padecía desde la adolescencia, le hizo dimitir en 1854. Ese mismo año, tras un intento de suicidio, fue ingresado en una clínica para enfermos mentales en Enderich, cerca de Bonn, donde el 29 de julio de 1856 murió.SCHUMANN Y SU MÚSICA Como arquetipo del compositor romántico, Schumann se identificó con dos figuras imaginarias, el enérgico Florestan y el poético Eusebius, nombres con los que firmaba sus artículos y cuyos retratos trazó en la suite para piano Carnaval (1834-1835).

Durante 1840, tras su boda con Clara Schumann, se dedicó a componer Lieder. Compuso 138, entre los que se encuentran las colecciones de Liederkreis (dos ciclos con textos de Heinrich Heine y Joseph Eichendorff), Myrthen (con textos de varios poetas), Amor y vida (con texto de Adelbert von Chamisso) y Los amores del poeta (sobre textos de Heinrich Heine). En todas estas piezas supo plasmar el sentido profundo de los poemas y otorgó a la parte de piano el papel de expresar los sentimientos y significados de cada uno de ellos, incluyendo con frecuencia largos epílogos al final de cada Lied. Las composiciones de Schumann para piano suelen ser expresiones musicales sobre temas literarios y estados de ánimo. Su interpretación suele considerarse de las más difíciles dentro del repertorio para este instrumento, no sólo debido a su densa escritura y dificultades técnicas, sino también por el clima fantástico y misterioso que debe

acompañarlas. Con excepción de la Fantasía en do mayor (1836) y los Estudios sinfónicos (1854), sus obras para piano son colecciones de piezas cortas en las que una pequeña idea deriva en la creación de toda la obra a través de una sencilla organización. Además del Carnaval, compuso Mariposas (1829-1832), Escenas de niños (1838), Novelletten (1838), Kreisleriana (1838), Álbum para la juventud (1848), Waldscenen (1848-1849) y Variaciones sobre un tema original (1854), entre muchas otras. A pesar de que en sus obras largas no consiguió la unidad formal que poseen los Lieder y las piezas para piano solo, sí logró música de gran belleza, a la vez que dramática. Son de resaltar la Sinfonía nº 1 (1841), el Quinteto para piano en mi bemol mayor (1842), el Concierto para piano en la menor (1845), la Sinfonía nº 2 en do mayor (18451846), la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, Renana (1850) y el Trío para piano (1847). La Sinfonía nº 4 en re menor (1851) fue totalmente innovadora, ya que los cuatro movimientos aparecen unidos y se ejecutan sin interrupción. Otras composiciones son el coral El paraíso y la Peri (1843) y una ópera, Genoveva (1847-1848), que no tuvo demasiado éxito.

Frédéric Chopin (1810-1849), compositor y pianista polaco adscrito al movimiento romántico, considerado como uno de los más grandes compositores de música para piano. PRIMEROS AÑOS Nació el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia. Hijo de padre francés y madre polaca, comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha relación con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus reuniones musicales. Tras graduarse con honores en el conservatorio, su padre solicitó una beca del gobierno polaco para que pudiera ampliar su formación en el extranjero, ayuda que le fue denegada. A pesar de que tampoco los aristócratas que tanto lo valoraban le ayudaron económicamente, en 1829 se trasladó a Viena durante dos años, donde debutó con un recital en el que incluyó obras suyas, como las Variaciones, opus 2 y el rondó Krakowiak, opus 14, interpretaciones que causaron furor entre el público vienés. A lo largo de su vida también fue considerado como un gran improvisador, cualidad muy valorada en la época. Su última aparición en la capital polaca fue el 11 de octubre de 1830, interpretando su Concierto para piano en mi menor. La invasión de Varsovia por los rusos le sorprendió en Munich (Alemania); a partir de entonces nunca regresó a su patria. Durante estos meses surgieron obras clave como los Estudios, opus 10, la Balada en sol menor o el Scherzo en si bemol menor. EL EXILIO Excepto durante breves ausencias, a partir de 1831 residió en París, donde se convirtió en un prestigioso profesor, pianista y compositor. Fue el maestro de piano más importante dentro del círculo de la aristocracia parisina. En 1837 inició una relación íntima con la escritora francesa George Sand y al año siguiente cayó enfermo de tuberculosis, dolencia que le acompañaría el resto de su vida. Durante un breve periodo de tiempo se trasladó a Mallorca, en las islas Baleares, donde Sand lo atendió en su enfermedad hasta que las continuas disputas entre los dos condujeron a su ruptura el año 1847. Durante esta lóbrega estancia compuso los 24 Preludios, opus 28. A partir de entonces su actividad concertística se limitó a unos pocos recitales en Francia, Escocia y Gran Bretaña. Murió en París el 17 de octubre de 1849, víctima de la tuberculosis. CHOPIN Y SU OBRA Prácticamente todas las composiciones de Chopin son para piano. Aunque expatriado, siempre fue leal a Polonia, un país desgarrado por las guerras; sus mazurcas reflejan los ritmos y melodías del folclore polaco y las polonesas están marcadas por el espíritu heroico de su patria. La influencia que sobre él ejerció el compositor de ópera italiano Vincenzo Bellini también se puede apreciar en sus melodías. Las baladas, scherzos y estudios (cada uno de ellos centrado en un problema técnico específico) son muestra de su

amplísima obra para piano solo. Su música, romántica y lírica, se caracteriza por las dulces y originales melodías, las refinadas armonías, los ritmos delicados y la belleza poética. Influyó notablemente sobre otros autores, como el pianista y compositor húngaro Franz Liszt y el compositor francés Claude Debussy. Sus obras publicadas incluyen 55 mazurcas, 27 estudios, 24 preludios, 19 nocturnos, 13 polonesas y 3 sonatas para piano. Entre sus otras obras destacan el Concierto nº 1 en mi menor, opus 11 y el Concierto nº 2 en fa menor para piano y orquesta, opus 21 (en el que se aprecia la influencia, tanto en su forma como en la melodía, de los conciertos para piano de Johann Nepomuk Hummel), así como una Sonata en sol menor para violonchelo y piano, opus 65 y Diecisiete canciones polacas, opus 74.

Franz Liszt (1811-1886), pianista y compositor de origen húngaro. Fue el precursor del recital para piano y, a través de sus numerosos discípulos, el pianista más influyente del siglo XIX. Nació el 22 de octubre de 1811 en la localidad de Raiding, cerca de Sopron. Comenzó a estudiar piano con su padre. En Viena recibió clases del pianista austriaco Carl Czerny y del compositor italiano Antonio Salieri. En 1823 marchó a París con sus padres, ciudad donde pronto se dio a conocer como pianista. Mientras tanto, tomó lecciones de composición de Ferdinando Paër, compositor de óperas italiano, y de Anton Reicha, compositor y teórico checo-francés, también maestro de Berlioz y de César Franck. TRAYECTORIA Su estancia en París durante doce años le permitió conocer a numerosas personalidades de la cultura, desde compositores como Hector Berlioz y Frédéric Chopin a novelistas y poetas como Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, el alemán Heinrich Heine y el panfletista liberal Félicité Lamennais. Su amistad con Lamartine y Lamennais influyó de forma decisiva en su carrera, así como los conciertos que ofrecía el virtuoso violinista Niccolò Paganini en París a principios de 1831, que despertaron en Liszt el deseo de conseguir con el piano una técnica similar a la que había conseguido Paganini con el violín. En 1833 conoció a la condesa francesa Marie d’Agoult, escritora bajo el seudónimo de Daniel Stern, con quien estableció una relación que duró hasta 1844. La hija de ambos, Cósima, se casó con el pianista y director alemán Hans Guido von Bülow, y más tarde con Richard Wagner. Entre 1839 y 1847 realizó giras por Europa, desde Lisboa hasta Moscú y desde Dublín hasta Estambul, y consiguió una fama sin precedentes. En 1847 abandonó su carrera como virtuoso, y sólo en contadas ocasiones volvió a tocar en público. Ese mismo año conoció a la princesa rusa Caroline Sayn-Wittgenstein, que permaneció a su lado para el resto de sus días.

Desde 1848 a 1861 fue director musical en la corte ducal de Weimar, donde interpretó obras compuestas por Berlioz, Wagner y otros compositores, así como las suyas propias. En 1861 abandonó Weimar para irse a vivir durante 10 años a Roma, donde estudió teología y recibió las órdenes menores. Después de 1871 vivió entre Roma, Weimar y Budapest, y continuó con sus labores de director, maestro, compositor y promotor de la música de Wagner. Murió en Bayreuth, Alemania, el 31 de julio de 1886, durante el Festival Wagner que allí se celebraba. SUS OBRAS Liszt fue una de las personalidades más importantes de su tiempo. Aparte de sus logros como pianista y director, dio clases a más de cuatrocientos alumnos, compuso unas 350 obras y escribió o colaboró en ocho volúmenes en prosa, sin contar su correspondencia. Además realizó más de 200 paráfrasis y transcripciones de otros compositores para piano. Fue uno de los innovadores de la armonía en el siglo XIX, sobre todo con el uso de complicados acordes cromáticos. También investigó nuevos procedimientos musicales con su técnica de variaciones temáticas, como se pude apreciar en la Sonata en si menor (1853); las sencillas notas del comienzo se van transformando para dotar a la obra del material temático necesario. Esta técnica y sus armonías cromáticas influyeron en Wagner y Richard Strauss. Sus composiciones para piano requerían una técnica difícil y revolucionaria que otorgó al instrumento un color y unas

sonoridades completamente nuevas. Entre sus obras pianísticas destacan los doce Estudios de ejecución trascendental (1851), las veinte Rapsodias húngaras (1846-1885; nº 20 sin publicar), los Seis estudios sobre un tema de Paganini (1851), el Concierto nº 1 en mi bemol mayor (1849; revisado en 1853), el Concierto nº 2 en la mayor (1848; revisado en 1856-1861), y las piezas que forman los tres volúmenes de Años de peregrinación (1855, 1858, 1877). Algunas de estas últimas anticipan el impresionismo del compositor francés Claude Debussy con su representación de escenas naturales. Las obras orquestales incluyen, aparte de las sinfonías Fausto y Dante (ambas de 1857), trece poemas sinfónicos, género que inventó Berlioz y que Liszt bautizó con ese nombre; Les préludes (1854), el más conocido se basa en un poema de Lamartine. La originalidad de su obra está fuera de toda duda. La armonía y forma que empleó en sus últimos trabajos anticiparon la música de algunos compositores del siglo XX, como el austríaco Arnold Schönberg (en la atonalidad de obras como la Bagatela sin tonalidad) y el húngaro Béla Bartók con sus primeras obras nacionalistas.

Richard Wagner (1813-1883), teórico y compositor alemán, una de las figuras más importantes del siglo XIX. Nació el 22 de mayo de 1813 en Leipzig y estudió en la universidad de esta ciudad. Entre 1833 y 1839 trabajó en los teatros de ópera de Würzburgo, Magdeburgo, Königsberg (actual Kaliningrado) y Riga. En estos años escribió sus óperas Las hadas (1833) y La prohibición de amar (1836), y varias obras orquestales, entre ellas una sinfonía compuesta a los 19 años. En 1836 residiendo en Königsberg contrajo matrimonio con la actriz Minna Planer. En Riga finalizó el libreto y los dos primeros actos de su primera ópera importante, Rienzi. En 1839 Wagner se trasladó en barco a Londres. Durante el tempestuoso viaje por el Mar del Norte concibió su segunda ópera importante, El holandés errante (1841). A la semana de estar en Londres se trasladó a Francia y se instaló en París, donde entró en contacto con la música de Hector Berlioz.

Permaneció en París, a veces sumido en la mayor pobreza, hasta abril de 1842. El 20 de octubre de 1842 se representó su ópera Rienzi en el Hoftheater de Dresde, Alemania. Su éxito propició que se representase en la misma ciudad su ópera El holandés errante el 2 de enero del siguiente año y que fuera nombrado director del Hoftheater. ARTE INNOVADOR La ópera romántica Tannhäuser se estrenó en Dresde el 19 de octubre de 1845. Esta obra, innovadora desde el punto de vista técnico y estructural, asombró a una audiencia acostumbrada a la ópera convencional del momento y produjo una gran avalancha de críticas. Sin embargo, el compositor húngaro Franz Liszt, gran admirador de la música de Wagner y unido a él por una amistad que duró toda la vida, decidió representar la ópera Tannhäuser en Weimar, Alemania, tres años después. Este mismo año Wagner finalizó su ópera romántica Lohengrin, pero la dirección del Hoftheater de Dresde, presionada por la reacción crítica del público, rechazó la obra. De nuevo llegó Liszt en su ayuda y estrenó esta ópera el 28 de agosto de 1850 en Weimar. UN EXTREMISTA POLÍTICO Wagner era un entusiasta político. Participó en el conato de revolución de 1848 en Alemania, a causa de lo cual tuvo que huir a París y después a Zurich. Allí amplió la estructura de su famosa tetralogía de dramas musicales conocida como El anillo del nibelungo basada en Das Nibelungenlied, poema épico alemán del siglo XIII. Los textos de este drama fueron escritos en orden inverso.

Pensando que algunos episodios narrativos de El crepúsculo de los dioses, la obra final de la tetralogía, requerían una mayor elaboración y exposición dramática para hacer comprensible al público el conjunto de la historia, Wagner decidió escribir otra parte, Sigfrido, que la precedería.

Pero aún no se sentía satisfecho y escribió La Valquiria y después, y a manera de otro preludio aclaratorio El oro del Rin. Wagner comenzó a trabajar en este último en noviembre de 1853, completándolo en mayo del año siguiente. A finales de diciembre de 1856 quedó finalizada la La Valquiria. Entretanto, en 1852, Wagner había conocido al rico mercader Otto Wesendock y a su esposa Mathilde, quienes pusieron a disposición de los esposos Wagner el Asylum, una pequeña casa de campo en Wesendock cerca de Zurich, estancia que inspiró al compositor algunas de sus

mejores obras. La relación entre Wagner y Mathilde pronto se convirtió en amor imposible, al que se vieron obligados a renunciar. Su romance quedó plasmado en la apasionada obra Tristán e Isolda (1857-1859), uno de los dramas musicales wagnerianos más largos y difíciles de representar. Su estreno se produjo el 10 de junio de 1865 en Munich bajo los auspicios de Luis II de Baviera, que había decidido proteger a Wagner. De este periodo también datan las Wesendock Lieder, obras para voz y orquesta o piano (1857-1858) sobre cinco poemas de Mathilde Wesendock, que presentan la génesis armónica de Tristán e Isolda. En 1861 Wagner fue amnistiado en Prusia. A su vuelta el compositor se estableció en Biebrich, donde comenzó a trabajar en su única ópera cómica Los maestros cantores de Nuremberg, que finalizó en 1867. La obra se estrenó el 21 de junio de 1868 en Munich, ciudad donde más tarde, en 1869 y 1870, se estrenaron por deseo del rey El oro del Rin y la La Valquiria. Inmediatamente después del estreno de Los maestros cantores, Wagner volvió a trabajar en Sigfrido hasta finalizarla en febrero de 1871. Al mismo tiempo había comenzado a componer El crepúsculo de los dioses. Entretanto, el 25 de agosto de 1870, el compositor, que llevaba separado de su primera mujer nueve años, contrajo matrimonio con Cósima von Bülow, exmujer de Hans Guido von Bülow e hija de Liszt y de la condesa d'Augoult. La obra orquestal El idilio de Sigfrido (1870) fue escrita por Wagner para Cósima cuando nació su hijo Siegfried.

En el verano de 1872 Wagner compuso la última parte de El anillo del nibelungo y en noviembre de 1874 finalizó la orquestación de El crepúsculo de los dioses. Entre el 13 y el 17 de agosto de 1876 se estrenó la tetralogía completa en la Festspielhaus de Bayreuth, teatro diseñado y construido especialmente para representar las obras wagnerianas. En 1877 Wagner comenzó a trabajar en Parsifal, drama basado en las leyendas del santo Grial. Este drama musical, el último que escribió Wagner, se estrenó el 26 de julio de 1882. En 1882 la salud del compositor se debilitó. Pensando que podría favorecerle un cambio de clima, Wagner alquiló el Palazzo Vendramin en el Gran Canal de Venecia. Allí falleció repentinamente el 13 de febrero del año siguiente. Cinco días después su cuerpo fue enterrado en el mausoleo de su villa de Bayreuth.

OBRA TEÓRICA Wagner ejerció una importante influencia en el pensamiento de finales del siglo XIX no sólo en las artes, sino también en temas políticos como el nacionalismo o el idealismo social. En su obra Oper und Drama (Opera y drama, 1850-1851) presenta su concepción de una obra escénica de tipo revolucionario que integra elementos dramáticos, visuales y musicales hasta formar una obra de arte global o Gesamtkunstwerk. Esta idea la puso en práctica en los libretos de todas sus óperas y, cuando después de la construcción de la Festspielhaus las condiciones lo permitían, supervisaba personalmente todos los aspectos de la realización. Otras de sus obras teóricas son Über deutsches Musikwesen (Sobre la música alemana, 1840), Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del porvenir, 1849), Religion und Kunst (Religión y arte, 1880), Über das Dirigieren (Sobre la dirección, 1869), Über die Anwendung der Musik auf das Drama (Sobre la aplicación de la música al drama, 1879) y Eine Mitteilung an meine Freunde (Una comunicación a mis amigos, 1851). Wagner también escribió la autobiografía Mein Leben (Mi vida, 1865-1880). Los aspectos más oscuros de la personalidad de Wagner se refieren a la ruda explotación emocional de su familia y de sus seguidores (y a la explotación económica de sus patrones) y especialmente a su antisemitismo, expresado en el panfleto El judaísmo en la música (1850), que, junto con la fuerte identidad germánica de los temas de sus óperas y la grandiosidad de su música, lo convirtieron en un compositor de atractivo único para los nazis en la década de 1930, factor que por asociación de ideas ha empañado su música y ha dificultado seriamente su aceptación durante mucho tiempo.

CAPACIDAD CRÍTICA La fama de Wagner se basa tanto en sus creaciones musicales (que representan la máxima expresión del romanticismo en la música europea) como en sus ideas revolucionarias sobre la teoría y la práctica de la composición operística. Comenzó su carrera como compositor de ópera convencional, pero cuando comenzó a trabajar en El anillo del nibelungo ya estaba creando una forma dramática musical totalmente nueva. La música

dramática wagneriana se apoya en el drama griego (que Wagner modelaba para sus textos), en la obra de William Shakespeare y en los versos del poeta alemán Friedrich von Schiller. En su tratamiento de la armonía Wagner llevó el sistema tradicional de tonalidades hasta sus límites, rompiendo las convenciones que imperaban en las relaciones de tonos y acordes y que, tras el exacerbado cromatismo de obras como el Tristán, inevitablemente conducirían a la atonalidad del siglo XX. En el siglo anterior la ópera era una sucesión de números independientes: arias, recitativos, dúos, interludios y finales. Para Wagner en el drama musical un principio fundamental era la subordinación de todas las artes, incluida la música, a las necesidades dramáticas de la historia (al menos en teoría, ya que en la práctica Wagner, como cualquier compositor, tendía a dar prioridad a la música). El leitmotiv (motivo principal) permite un desarrollo temático continuado y las complejas evoluciones de los diferentes leitmotivs aumentan la emoción del drama. En la ópera postwagneriana se aprecia una mayor unidad dramática, consecuencia de la tremenda influencia que el arte de Wagner ejerció sobre todas las formas musicales.

Bedrich Smetana (1824-1884), compositor checo, fundador de la escuela nacional de este país y, junto con Antonín Dvorák, su principal representante del siglo XIX. Nació el 2 de marzo de 1824 en Litomyšl, Bohemia (actual República Checa) estudió piano y teoría musical con Proksch en la capital checa. Con la ayuda del compositor y pianista húngaro Franz Liszt creó en 1848 una escuela de música en Praga. En desacuerdo con la dominación austriaca en Bohemia, en 1856 aceptó un puesto en Göteborg, Suecia, para dirigir la filarmónica de esta ciudad, puesto en el que permaneció hasta 1861. En 1863 Smetana regresó a Praga, donde fundó otra escuela de música al tiempo que trabajaba como director de la coral Hlahol. Por esa época los músicos de Bohemia adoptaron como divisa: "por el canto se llega al corazón; por el corazón, a la patria". En 1866 fue nombrado director de la Ópera Checa de Praga, recién creada, puesto al que en 1874 tuvo que renunciar a causa de una sordera repentina. A pesar de ello continuó componiendo y llegó incluso a escribir en el último año de vida algunas de sus mejores obras. También había defendido sus ideas nacionalistas en la publicación Hojas Nacionales. Falleció el 12 de mayo de 1884 en Praga. Smetana utiliza en sus obras canciones y danzas folclóricas de su país con un rico estilo melódico. La vida nacional checa queda reflejada en obras como la ópera cómica La novia vendida (1866), segunda de sus óperas después de Los brandeburgueses en Bohemia (1863), en el ciclo de seis poemas sinfónicos Mi patria (1874-1879), dos de cuyas obras más populares, El Moldava y Por los campos y bosques de Bohemia, son interpretadas a menudo de forma independiente. Smetana escribió otras 7 óperas, en total 8, entre las que cabe destacar la ya mencionada Los brandeburgueses en Bohemia (1866), Dalibor (1868), Libuše (1881), Dos viudas (1874), El beso (1876), El secreto (1878) y La pared del diablo (1882), numerosos poemas sinfónicos al estilo de Liszt como Ricardo III (1858) y Haakon Jarl (1861), un Trío para piano en sol menor (1855), 2 cuartetos para cuerda en mi menor (1876) y en do menor (1882), así como gran cantidad de composiciones para piano, canciones y coros.

Giuseppe Verdi (1813-1901), compositor de ópera italiano, cuyas obras están consideradas entre las mejores de la historia de la ópera. Nació el 10 de octubre de 1813 en Roncole, estado de Parma, que por entonces se encontraba bajo el gobierno francés. Hijo de campesinos analfabetos, estudió música en la vecina ciudad de Busseto donde encontró unos protectores en los esposos Barezzi. Cuando en 1832 fue rechazado por el conservatorio de Milán a causa de su juventud y de que "sus ejercicios no mostraban especiales aptitudes para la música", entró como discípulo del compositor milanés Vincenzo Lavigna. Volvió a Bussetto en 1833 como director de la Sociedad Filarmónica. JUVENTUD A la edad de 25 años Verdi volvió a Milán. Su primera ópera Oberto conde de San Bonifacio se estrenó en 1839 en La Scala con escaso éxito. Su ópera

cómica Un giorno di regno (Un día de reino, 1840) fue un fracaso y Verdi, ya afectado por las muertes recientes de su mujer Margarita Barezzi y de dos de sus hijos, decidió abandonar la composición. Pero al cabo de un año el director de La Scala logró convencerlo para que escribiera Nabucco (1842). Esta ópera que escribió en menos de tres meses, causó gran sensación, ya que el tema de la cautividad de los judíos en Babilonia fue considerado por el público italiano como una alusión a la oposición al gobierno austriaco en el norte de Italia. Poco a poco fue imponiéndose la costumbre de aclamar a Víctor Manuel como rey de Italia al decir "Viva Verdi" ya que el nombre del compositor era un acrónimo de la frase "Vittorio Emanuele Rè d'Italia". A estas óperas siguieron I Lombardi alla prima crociata (1843) y Ernani (1844), ambas de gran éxito. De las 11 óperas siguientes sólo Macbeth (1847) y Luisa Miller (1849) se mantienen en el repertorio actual de ópera. Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) inspirada en El Trovador del escritor español Antonio García Gutiérrez y La Traviata (1853), que supusieron su consagración, se encuentran entre las óperas más populares de todos los tiempos.MADUREZ Las óperas que Verdi escribió en su madurez, entre las que se encuentran Las Vísperas Sicilianas (1855), Simon Boccanegra (1857) Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862) y Don Carlos (1867), muestran una gran maestría en la caracterización musical y una mayor preponderancia del papel orquestal. Aida (1871), también de este periodo y probablemente la ópera más popular de Verdi, fue un encargo del virrey de Egipto para celebrar la inauguración del Canal de Suez y su estreno se produjo en El Cairo. Tres años después Verdi compuso su obra no operística más importante el Réquiem (1874) para conmemorar la muerte del novelista italiano Alessandro Manzoni (aunque existía una versión del Libera me en memoria de Gioacchino Rossini, fallecido en 1868). Entre las composiciones no operísticas de Verdi cabe citar la cantata dramática Inno delle nazioni (1862) y el Cuarteto para cuerda en mi menor (1873) así como un Te Deum, compuesto a los 85 años y otras obras religiosas. PLENITUD A la edad de 70 años después de un silencio de 13 años después de escribir el Requiem Verdi compuso tal vez su mejor ópera, Otello (1887), con un libreto que el compositor y libretista italiano Arrigo Boito había adaptado hábilmente de la tragedia de William Shakespeare. A continuación compuso su última ópera Falstaff (1893), igualmente adaptada por Boito de la obra de Shakespeare y considerada como una de las mejores óperas cómicas. Verdi falleció el 27 de enero de 1901 en Milán.La obra de Verdi destaca por su intensidad emocional, sus melodías armónicas y sus caracterizaciones dramáticas. Transformó la ópera italiana, que hasta entonces utilizaba argumentos tradicionales, libretos anticuados y enfatizaba la parte vocal, para crear una entidad musical y dramática unificada. Actualmente sus óperas se encuentran entre las más representadas en todo el mundo.

Daniel François Esprit Auber (1782-1871), compositor francés. Nació en Caen el 29 de enero de 1782 e inició en principio una carrera comercial. Bajo la tutela de Luigi Cherubini comenzó a escribir a partir de 1803 música para el teatro y en 1806 entró a formar parte de la sociedad de compositores Los hijos de Apolo, en París. En los años subsiguientes vieron la luz numerosas óperas, entre ellas La bergère châtelaine (1820) y Emma (1821).La colaboración con el libretista Eugène Scribe resultó enormemente fructífera: Scribe produjo 37 textos para las óperas de Auber. Entre las más aclamadas figuran Leicester (1823), la ópera revolucionaria La muette de Portici (1828), cuyo estreno en Bruselas en 1830 significó aparentemente la llamada al alzamiento contra los Países Bajos, Fra Diavolo (1830) y Los diamantes de la corona (1841). La ópera Manon Lescaut (1856) conquistó el lugar que le corresponde por derecho propio en el repertorio operístico hasta nuestros días. La gran colección de 49 óperas de Auber se cierra con Rêve d’amour (1869). Además compuso conciertos para instrumentos solistas y música de

cámara. En 1829 ingresó en el Institut National de Musique, a partir de 1842 estuvo al frente del Conservatorio de París y en 1857 fue nombrado maestro de la capilla imperial. Murió en París el 12 de mayo de 1871.

Jacques Fromental Lévy Halevy (1799-1862), compositor francés. Nació en París, en cuyo conservatorio estudió con el italiano Luigi Cherubini y con Cazot, Lambert y Berton. Más tarde fue profesor de armonía y composición en el mismo centro. Entre sus alumnos destacan Georges Bizet y Charles Gounod. Su gran óperaLa juive, estrenada en la Ópera de París en 1835, lo consagró como un gran compositor operístico y rivalizaba con Giacomo Meyerbeer. Compuso más de treinta y, aunque muchas de ellas las escribió con rapidez y las acompañó con libretos de baja calidad y producciones descuidadas, sus mejores obras revelan su talento a través de espléndidas melodías, intensas caracterizaciones dramáticas y efectividad escénica.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), compositor alemán de gran dramatismo que influyó en su compatriota Richard Wagner. Destacó como la figura más sobresaliente de la gran ópera francesa posterior a 1831. Nació en Berlín y su verdadero nombre era Jakob Liebmann Beer. Tuvo como profesor de composición a Karl Friedrich Zelter y al organista alemán Abad Georg Joseph Vogler. Meyerbeer se trasladó a Venecia en 1815, donde adoptó el estilo melódico del compositor italiano Gioacchino Rossini. Allí compuso 6 óperas al estilo italiano, entre las que destaca Il Crociato in Egitto (1824) estrenada en la Fenice de Venecia. A continuación dejó de componer y se trasladó a París para estudiar la ópera francesa, que se distinguía de la italiana por la grandiosidad de la puesta en escena y los ballets incluidos como interludios entre los actos y por la mayor utilización de música coral e instrumental en lugar de arias solistas. Los temas también eran más cultos, por lo general de tipo histórico. En sus últimos años asociado al libretista Eugéne Scribe, Meyerbeer compuso 6 óperas francesas, entre las que destacan Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836), Le Prophète (1849) y L'Africaine (1865), que le valieron su consagración y la de este género en Europa.

Étienne Méhul (1763-1817), compositor francés nacido en Givet (Ardenas), considerado el precursor del romanticismo musical. En 1778 se trasladó a París por recomendación de Christoph Willibald Gluck, su amigo y consejero, y alcanzó gran éxito con la obra Euphrosine et Corradin (1790), que fue el punto de partida de una abundante producción. Autor durante la Revolución Francesa del célebre “Chant du départ” (1794), inspector del Conservatorio y miembro del Instituto de Francia desde su fundación en 1795, creó durante el Directorio, el Consulado y el imperio napoleónico sus obras dramáticas más célebres: Le jeune Henri (1797), Les deux avengles de Tolède (1806) y sobre todo Joseph (1807). Utilizó la técnica del Leitmotiv en Ariodant (1799), que más tarde influyó en la obra de Weber, Mendelssohn y Berlioz. Durante la primera década del siglo XIX, fue el único compositor francés que escribió sinfonías, de las cuales se han recuperado íntegras cuatro: en sol menor, re mayor, mi mayor y do mayor. Murió en 1817 en París.

Felix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figuras de comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. Nació el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo y su verdadero nombre era Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy. Nieto del famoso filósofo judío Moses Mendelssohn, adoptó su segundo apellido, Bartholdy, cuando la familia recibió una herencia de un pariente con este apellido, aunque normalmente se le conoce por su primer apellido. En su infancia toda la familia se convirtió al

protestantismo. Fue de genio precoz, de niño conoció a Goethe y recibió una cuidada educación.

A los 9 años Mendelssohn debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera composición. Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la famosa 'Marcha nupcial' 17 años después. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán Carl Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann Sebastian Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.Como pianista y director realizó giras por Europa, sobre todo por Inglaterra, donde era muy admirado por la reina Victoria y el príncipe Alberto. Trabajó como director musical de la ciudad de Düsseldorf (1833-1835), director de la Gewandhaus de Leipzig (a partir de 1835) y director musical del rey Federico Guillermo IV de Prusia (a partir de 1841). En 1842 colaboró en la fundación del Conservatorio de Leipzig. La muerte de su hermana preferida, Fanny Mendelssohn Hensel, le afectó mucho y falleció dos meses después, el 4 de noviembre de 1847, en Leipzig. A pesar de su incansable actividad como pianista, director y profesor, Mendelssohn fue un compositor prolífico. De sus 5 sinfonías destacan la Sinfonía italiana (1833) y la Sinfonía escocesa (1843). Su música coral y para órgano, de las más destacadas del siglo XIX, incluye los oratorios Paulus (1836) y Elías (1846) para coro y orquesta, la cantata Erste Walpurgisnacht (La noche de Walpurgis, 1832, revisada en 1843), y sus sonatas, preludios y fugas para órgano, que constituyen la aportación más importante al repertorio de órgano desde Johann Sebastian Bach. Destacan asimismo las Variations sérieuses (1841) para piano, oberturas para concierto, conciertos para violín (1844) y para piano (1831, 1837) y ocho volúmenes de Romanzas sin palabras para piano (1830-1845), compuestas algunas por su hermana Fanny. Su romanticismo se aprecia con claridad en el uso del color orquestal y en su tendencia hacia una música programática que describe lugares, sucesos o personas. Desde el punto de vista estructural Mendelssohn utiliza las formas musicales clásicas con un lirismo, una elegancia y un lenguaje armónico que le sitúa entre los compositores más conservadores de su época. En ocasiones al caracterizar el estilo de Mendelssohn suele insistirse en esta última circunstancia, su apego a la forma y a los valores musicales heredados. Por esto, la crítica suele clasificarlo entre los que llama 'clásicos-románticos'. Espontaneidad, delicadeza y mesura dominan la música de este extraordinario artista.

Hector Berlioz (1803-1869), compositor francés y figura destacada en el desarrollo del romanticismo musical del siglo XIX.Nació en la Côte-Saint-André el 11 de diciembre de 1803.

Comenzó a estudiar medicina en París según el deseo de su padre, médico de provincia.

Abandonó esta especialidad para estudiar música en el conservatorio de la capital francesa bajo la tutela del compositor francés Jean François Le Sueur y del compositor checo Anton Reicha.

En 1830 ganó el Premio de Roma con su cantata Sardanapale. Trabajó como bibliotecario del Conservatorio de París desde 1838 e hizo varias giras por Europa y Gran Bretaña como director de orquesta entre 1842 y 1854. En Alemania Robert Schumann trató, mediante un estudio crítico de la obra de Berlioz, que el público lo acogiera. Entre 1835 y 1863 escribió críticas musicales para el periódico Journal des Débats. Su figura fue muy influyente durante todo el periodo romántico en distintos aspectos: la forma sinfónica, el uso de la orquesta y las nuevas estéticas musicales. Para muchos, Berlioz ejemplifica la imagen del compositor romántico como artista.

Trabajó sin descanso para divulgar la música de su tiempo. Al verse obligado a enseñar a distintos grupos orquestales la técnica que requería el nuevo estilo, fue maestro de toda una generación de músicos, y se convirtió en el primer director de orquesta virtuoso. Con la Sinfonía fantástica opus 14 (1830) produjo una revolución estética por el uso integral de un programa literario (inspirado en la actriz irlandesa Harriet Smithson con la que contrajo matrimonio), y estableció el uso de la música programática como el género dominante en las obras orquestales románticas. En esta obra, así como en Harold in Italy (1834, inspirado en el poema Childe

Harold de Lord Byron), para viola y orquesta, el uso de la transformación de un tema constante (ideé fixe, o idea fija), anticipa el género que el compositor húngaro Franz Liszt denominó poema sinfónico, género que utilizaron importantes compositores como Richard Strauss y Richard Wagner, que desarrolló en Alemania la idea conocida como leitmotiv, concepto que utilizó en sus extensas obras, en donde a cada personaje y situación le corresponde su propio leitmotiv o motivo conductor.En 1844 Berlioz publicó el Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (Tratado de instrumentación y orquestación modernas), el primer libro que se ocupaba de este aspecto. En él exponía las diferentes estéticas de la expresión musical.

Fue muy apreciado también como obra de consulta. Entre sus títulos más importantes destaca la ópera monumental Los troyanos (1856-1859), en la que la contención por lo clásico da paso a su fervoroso romanticismo e igualmente las óperas Benvenuto Cellini y Beatriz y Benedicto. Otras obras importantes son la sinfonía dramática Romeo y Julieta opus 17 (1836-1838), la cantata La condenación de Fausto opus 24 (1846), la misa de requiem Grande messe des morts opus 5 (1837), el oratorio La infancia de Cristo opus 25 (1850-1854) y la obertura El carnaval romano (1844), obertura de su ópera Benvenuto Cellini (1835-1838). Entre las obras en prosa destacan sus Mémoires (publicadas en 1870, tras su muerte) y Soirées d'orchestre (1853). Murió el 8 de marzo de 1869 en París.

Johannes Brahms (1833-1897), compositor de origen alemán, una de las figuras más importantes de la música del siglo XIX, cuyas obras combinan lo mejor de los estilos clásico y romántico. Nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Después de estudiar violín y violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quién lo presentó al compositor alemán Robert Schumann. Éste se quedó tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la atracción que sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera tras la muerte de Schumann en 1856, y jamás se casó. En 1857, fue nombrado director de la orquesta de la corte del príncipe Lippe en Detmold, donde permaneció hasta 1859. Después, viajó durante varios años por Alemania y Suiza. Su primera gran obra presentada al público fue el Concierto nº 1 para piano y orquesta en re menor, que fue ejecutado por él mismo en Leipzig en el año 1859. Sin embargo, la composición no fue muy bien recibida ya que por entonces los conciertos donde aparecían pasajes virtuosísticos eran los que gustaban al público, y éste primero de Brahms carecía de ellos. El compositor marchó a Viena en 1863, donde lo nombraron director de la Singakademie (Academia de Canto), aunque abandonó el puesto un año después. En 1868, adquirió fama en toda Europa debido al estreno de su Réquiem alemán, llamado así porque el texto está tomado de la traducción alemana que hizo Lutero de la Biblia, en vez de utilizar el texto en latín, como normalmente se hacía. La obra, dividida en siete partes, se centra más en el dolor y los lamentos de aquellos cuyos seres queridos se han ido, que en la reacción entre el destino y la muerte. Brahms se estableció en Viena en 1871, donde sería nombrado director de la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de los Amigos de la Música), aunque en 1874 renunció a este puesto para, de esta manera, dedicar todo su tiempo a la composición SUS GRANDES OBRAS. Hasta 1873 Brahms había escrito sobre todo música para

piano, el instrumento que mejor conocía, y para coro y orquesta (continuó escribiendo música para piano hasta su muerte). Ese año compuso las Variaciones sobre un tema de Haydn en versión orquestada. Estas variaciones demostraron su maestría en la composición de música para orquesta y fue el comienzo de sus grandes obras, que se cuentan entre lo mejor de la composición musical de todos los tiempos. Entre sus obras maestras se encuentra la majestuosa Sinfonía nº 1 en do menor, opus 68 (1876); la suave y dulce Sinfonía nº 2 en re mayor, opus 73 (1877); la Obertura del festival académico, opus 80 (1880), que contiene canciones de estudiantes alemanes; la sombría Obertura trágica, opus 81 (1881); la poética Sinfonía nº 3 en fa mayor, opus 90 (1883), y la Sinfonía nº 4 en mi menor, opus 98 (1885), con su emocionante y brillante final. Todas estas obras muestran una estructura muy compleja, heredada de la tradición vienesa clásica. Al contrario que sus coetáneos, Brahms rechazó el uso superfluo de nuevos efectos armónicos y cromatismos. Se esforzó más bien por componer música de gran coherencia interna, utilizando los efectos nuevos o infrecuentes sólo para subrayar los matices estructurales internos. Así pues, sus mejores obras no contienen añadidos innecesarios: cada tema, figura y modulación están anunciadas en los pasajes precedentes. El clasicismo de Brahms fue un fenómeno único en sus días, ya que no seguía las tendencias marcadas por la moda musical de su época, representada por el compositor alemán Richard Wagner. A pesar de que hizo revivir una tradición musical como ningún otro compositor había conseguido desde Ludwig van Beethoven, no estuvo completamente aislado, y la riqueza emocional del espíritu romántico impregna su música. Por desgracia, es poco lo que se sabe sobre el método de trabajo de Brahms. Era tan autocrítico que quemó todo lo que compuso antes de los 19 años, al igual que los borradores de obras más tardías. Es sabido que solía reelaborar una misma pieza pasados incluso diez o doce años de una creación, y que antes de dar a la obra su forma final, la transcribía para distintas combinaciones de instrumentos. Murió en Viena el 13 de abril de 1897. Su obra abarca todo tipo de música menos ópera. Otros trabajos importantes, aparte de los anteriormente mencionados, son la Schicksalslied (Canción del destino, 1871), una versión musical de un poema escrito por el autor alemán Friedrich Hölderlin, para coro y orquesta; el Concierto en re mayor para violín y orquesta, opus 77 (1878), que se ha transformado en obra obligada en el repertorio violinístico; tres cuartetos de cuerda; cinco tríos; un quinteto para clarinete; varias composiciones para música de cámara combinando distintos instrumentos, y más de 150 canciones.

Anton Bruckner (1824-1896), compositor y organista austriaco. Nació en Ansfelden, Alta Austria, en el seno de una familia de campesinos, y fue autodidacta como compositor. Su primera obra, una misa de réquiem es del año 1849. Hombre de profundas convicciones religiosas, en 1851 comenzó a trabajar como organista en el monasterio de San Florián, cerca de Ansfelden, y entre 1856 y 1868, en la catedral de Linz. Durante su estancia en esta ciudad, estudió durante un breve periodo con el prestigioso maestro de contrapunto Simon Sechter, y compuso tres de sus más importantes obras corales: la Misa en re menor (1864), la Misa en mi menor (1866) y la Misa en fa menor (1867). También es de este periodo su primera sinfonía en do menor (1866). Entre los años 1868 y 1892 fue organista de la corte y profesor del conservatorio de Viena. Compuso otras ocho sinfonías, así como obras sacras, orquestales, corales, para órgano y para piano. Murió mientras componía su novena sinfonía en re menor. Su veneración por el compositor alemán Richard Wagner le ganó la animadversión de los músicos y críticos antiwagnerianos de Viena. No obstante, al final de su vida Bruckner gozaba de gran prestigio en su país y obtuvo varios galardones, así como una pensión para el resto de sus días.

Contribuyó al desarrollo de la forma sonata mediante la dilatación del material temático en el primer movimiento de sus sinfonías. También amplió la envergadura de estas y adoptó

estructuras más amplias que hasta entonces nadie había intentado utilizar. Su orquestación se caracteriza por la alternancia de las distintas familias de instrumentos. Crea de este modo, un efecto coral que muestra la influencia de Wagner y del timbre de su propio instrumento, el órgano.

Gustav Mahler (1860-1911), compositor y director austriaco cuya obra marca el cenit de la evolución de la sinfonía romántica. Ejerció gran influencia en compositores del siglo XX como los austriacos Arnold Schönberg y Alban Berg. Nacido el 7 de julio de 1860 en Kalischt (Kaliste en la actual República Checa), estudió música en el Conservatorio de Viena y filosofía en la universidad de esta capital. En el conservatorio siguió los cursos de Alfred Epstein y asistió a clases de Anton Bruckner. En 1880 fue nombrado director asistente en Bad Hall, Austria. Posteriormente trabajó como director de ópera en diversas ciudades europeas como Kassel, Praga, Leipzig, Pest o Hamburgo. En 1897 fue nombrado director artístico de la Ópera Imperial de Viena. Gracias a su tesón consiguió que en la década siguiente Viena gozara de un gran prestigio internacional como centro de ópera con representaciones ejemplares de obras de Christoph Willibald Gluck, Wolfgang Amadeus Mozart y Richard Wagner. En 1907 Mahler viajó a Nueva York, donde entre 1908 y 1910 dirigió la Metropolitan Opera y de 1910 a 1911 la Filarmónica. Falleció el 18 de mayo de 1911 en Viena. De entre sus sinfonías, la sinfonía no numerada Das Lied von der Erde (El canto de la tierra, 1908) y cuatro de las nueve numeradas incluyen voces solistas con o sin coro. De los ciclos de canciones Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos, 1902) y de la colección de canciones titulada Des Knaben Wunderhorn (1888) hay versiones con acompañamiento orquestal y de piano. Las Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un camarada errante, 1883) tienen acompañamiento orquestal. También compuso canciones para voz y piano y una décima sinfonía, que dejó inacabada pero de la que existen varias versiones terminadas por otros músicos. En las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms así como de Richard Wagner y Anton Bruckner. Mahler utilizó la música coral y vocal en la sinfonía de forma similar a Beethoven, en su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, con textos de la "Oda a la alegría" de Friedrich Schiller, consiguiendo una unión musical y dramática como la que Wagner buscaba en sus dramas musicales. Al igual que Wagner y Bruckner, Mahler utilizó amplios recursos orquestales y su orquestación se anticipó al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales y la inclusión de algunos poco comunes como la mandolina y el armonio. Su música es siempre de tipo contrapuntístico.

Para él la orquestación era una herramienta para obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. La obra de Mahler supone la máxima evolución de la sinfonía romántica "Para mí", solía decir, "componer una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo". Sus sinfonías más breves (nº 1 y nº 4) tienen una duración de una hora y la más larga (la nº 3 en seis movimientos) de más de hora y media, con un primer movimiento de 35 minutos. Al mismo tiempo, a principios del siglo XX, Jean Sibelius también se replanteaba la forma musical de la sinfonía, aunque en dirección opuesta: condensando y destilando la materia musical. Con la misma libertad que permitió a Wagner y a Bruckner llevar casi al límite el sistema tradicional de tonalidades y armonías, Mahler se mantuvo dentro de este sistema, aunque alterando su premisa básica, por lo que la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la inicial. Mahler se sitúa en el límite mismo de los recursos de la herencia tradicional. Fue consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que vivió. Las sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico, por lo general en

forma de batalla titánica entre el optimismo y la desesperación expresados de forma irónica. Esta mezcla de alegría y desesperación, cuyo origen son tristes recuerdos de infancia, fue identificada por Sigmund Freud como la faceta central del carácter del compositor. Sin embargo, todas las sinfonías, excepto la nº 6, finalizan en un ambiente de alegría o al menos de serena resignación.

Su música transmite en último término una mezcla de vulnerabilidad humana y consumada musicalidad.

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893), compositor ruso, uno de los músicos más destacados del siglo XIX. Nació el 7 de mayo de 1840 en Votkinsk, en la zona de los Urales, estudió derecho en San Petersburgo y recibió clases de música en el conservatorio de esta ciudad. Entre sus profesores se encontraban el compositor y pianista ruso Anton Grigórievich Rubinstein (1828-1894) del que Chaikovski recibió clases de orquestación. En 1866 fue nombrado profesor de armonía en el Conservatorio de Moscú por el pianista y compositor Nicholas Rubinstein, hermano de Anton. Allí el joven compositor conoció al dramaturgo Alexandr Nikoláievich Ostrovski, quien le escribió el libreto de su primera ópera, El voivoda (1868). De esta época también datan sus óperas Undina (1869) y Oprichnik (1872), el Concierto para piano nº 1 en si bemol menor (1875), las sinfonías nº1 (Sueños de invierno, 1868), nº 2 (1873, más tarde revisada y titulada Pequeña Rusia) y nº 3 (Polaca, 1875) y la obertura-fantasía Romeo y Julieta (1870; revisada en 1870 y 1880). En un principio el primer concierto para piano fue dedicado a Nicholas Rubinstein, pero éste lo calificó como "imposible de tocar". Fuertemente dolido, Chaikovski hizo múltiples cambios en la obra y esta vez se lo dedicó a Hans von Bülow, que contestó el favor tocando el concierto en su primera gira por Estados Unidos (1875-1876). Posteriormente Rubinstein reconoció el mérito de la composición revisada y la incluyó en su propio repertorio. Famoso por su dramático primer movimiento y por el hábil uso de melodías tradicionales, se ha convertido en uno de los conciertos para piano interpretados con mayor frecuencia. MADUREZ CREATIVA En 1876 Chaikovski conoció a Nadiezhda von Mekk, una viuda adinerada que, entusiasmada con la música del compositor, le adjudicó una paga anual que le permitía dedicar todo su tiempo a la composición. Sin embargo 14 años después, creyendo estar arruinada se vio obligada a suspender esta cantidad. A pesar de que sus ingresos eran suficientes, nunca la perdonó por este acto que él consideró injustificado.

Este periodo de relación con madame von Mekk fue de gran fecundidad. A él pertenecen algunas obras como las óperas Eugenio Oneguín (1878) basada en una obra de Alexander Serguéievich Pushkin, La doncella de Orleans (1879), Mazeppa (1883) y La hechicera (1887); los ballets El lago de los cisnes (1876) y La bella durmiente (1889); Variaciones sobre un tema rococó en la mayor para violoncello y orquesta (1876) y el Concierto para violín en re mayor opus 35 (1878); composiciones orquestales como la Marcha eslava (1876), Francesca da Rimini (1876), Sinfonía nº 4 en fa menor opus 36 (1877), obertura 1812 (1880), Capricho italiano (1880), Serenata para cuerdas (1880), sinfonía Manfredo opus 58 (1885), Sinfonía nº 5 en mi menor opus 64 (1888), la obertura-fantasía Hamlet (1885) y diversas canciones. Mientras tanto, en 1877, Chaikovski se casó con Antonina Miliukova, estudiante de música del Conservatorio de Moscú y alumna suya que le había escrito confesándole su amor. El matrimonio no funcionó desde el principio y se separaron al poco tiempo. Desde 1887 hasta 1891 Chaikovski realizó varias giras por las principales ciudades de Europa y América, en las que obtuvo grandes éxitos. En 1890 compuso una de sus mejores óperas: La dama de picas. A principios de 1893 empezó a trabajar en la Sinfonía nº 6 opus 74, posteriormente titulada Patética por su hermano Modesto. La primera interpretación de la obra, bajo la dirección del compositor el 28 de octubre de 1893 en San Petersburgo, fue recibida con indiferencia por el público. Murió nueve días después, el 6 de noviembre de 1893 de cólera según el parte oficial. VALORACIÓN Muchas de las composiciones de Chaikovski, como El cascanueces (ballet y suite, 1891-1892), el Concierto para piano nº 2 en sol mayor opus 44 (1880), el Cuarteto de cuerda nº 3 en mi bemol menor opus

30 (1876) y el Trío en la menor para violín, violoncelo y piano opus 50 (1882), siguen siendo populares entre el público. Sus obras más conocidas se caracterizan por tener pasajes muy melódicos con movimientos que sugieren una profunda melancolía que se combinan con otros extraídos de la música popular. Al igual que su contemporáneo, el compositor ruso Nikolái Rimski-Kórsakov, Chaikovski dominaba la orquestación; en particular, sus partituras de ballet contienen efectos sorprendentes de colorido orquestal. Sus trabajos sinfónicos, con un gran contenido melódico, también tienen un fuerte (y a menudo no apreciado) desarrollo temático abstracto. En sus mejores óperas, como Eugenio Oneguín y La dama de picas, utilizó pasajes melódicos altamente sugestivos para describir de forma concisa una situación dramática con un efecto intenso. Sus ballets, entre los que destacan El lago de los cisnes y La bella durmiente, todavía no han sido superados en su intensidad melódica y en su brillo instrumental. Compuestos en estrecha colaboración con el coreógrafo Marius Petipa, representan el primer intento de utilizar música dramática para danza después del ballet operístico del compositor alemán Christoph Willibald Gluck. Chaikovski también amplió el poema sinfónico y sus trabajos en este campo, como la obertura Romeo y Julieta y Hamlet, destacan por una evocación altamente melódica del ambiente literario en el que se basan opinión que es también aplicable a la sinfonía Manfredo.

Nikolái Andréievich Rimski-Kórsakov (1844-1908), compositor ruso y teórico de la música, una de las grandes figuras de la escuela nacionalista rusa y gran maestro en el arte de la orquestación. Nació el 18 de marzo de 1844 en Tíjvin, cerca de Nóvgorod, y en su infancia estudió piano. En 1856 fue aceptado en la Academia Naval de San Petersburgo, aunque ello no supuso el abandono de sus estudios musicales. En 1861 conoció al compositor ruso Mili Balakirev, adalid de un grupo de jóvenes compositores nacionalistas entre los que se encontraban Alexandr Borodín, Modest Músorgski y César Cui. Juntos formaron lo que más tarde se conocería como el grupo de los Cinco. En 1873 Rimski-Kórsakov se retiró del servicio activo en la marina para desempeñar el cargo de inspector musical de los conjuntos de la flota rusa, ocupación que le permitió avanzar en su carrera musical. Desde 1871 y hasta su muerte enseñó composición e instrumentación en el Conservatorio de San Petersburgo (actualmente Conservatorio Rimski-Kórsakov) y entre 1886 y 1890 dirigió la orquesta sinfónica de esta ciudad. En 1889 orquestó y remató ciertos detalles de la ópera El príncipe Ígor, que Borodín había dejado incompleta, y en 1896 reorquestó la ópera de Músorgski Borís Godunov, tras el fallecimiento de su autor. Rimski-Kórsakov murió el 21 de junio de 1908 en San Petersburgo.

Actualmente se valora más la frescura y la brillantez de su orquestación que la originalidad de sus ideas musicales. Como tal, ejerció una influencia directa, en especial sobre sus discípulos Ígor Stravinski y Alexandr Glazunov, e indirecta a través de su obra póstuma Principios de orquestación, publicada en 1913. Entre sus óperas cabe destacar: Snegurochka (Copos de nieve, 1880-1881), Noche de mayo (1878-1879), Sadko (1894-1896), El zar Saltan (1900), Mlada (1889-1890), La novia del zar (1898), Kästchei, el inmortal (1902) y El gallo de oro (19061907), y las obras sinfónicas Capricho español (1887), Scheherazade (1888) y La gran Pascua rusa (1888). En 1909, tras su muerte, se publicó su autobiografía Recuerdos de mi vida musical.

IMPRESIONISMO Movimiento estilístico que floreció a finales del siglo XIX y principios del XX, sobre todo en la música francesa. El impresionismo musical fue encabezado por el compositor francés Claude Debussy. El movimiento, influido por los pintores impresionistas franceses y por la poesía de Paul Verlaine, Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé, acentúa el color tímbrico y el humor en vez de estructuras formales tales como la sonata y la sinfonía. Debussy, que también era crítico musical, enfocó el impresionismo como reacción tanto al interés formal del clasicismo de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart o Ludwig van Beethoven y la vehemencia emocional del romanticismo en compositores como Robert Schumann y Franz Schubert. Para la consecución de este fin Debussy combinó elementos nuevos y viejos. Por una parte utilizó la escala de tonos enteros e intervalos complejos que hasta ese momento no se habían utilizado, desde la novena en adelante. También recurrió a los intervalos de cuartas y quinta paralelas propios de la música medieval. Estos recursos técnicos aparecen en la temprana obra orquestal Preludio a la siesta de un fauno (1894), basado en un poema de Mallarmé. La extensa obra pianística de Debussy requirió nuevas técnicas interpretativas, que incluían un generoso pero sensible uso de los pedales para crear un torrente indiferenciado de sonido.

La música impresionista francesa continuó su evolución en la obra de Maurice Ravel. Otros compositores de esta escuela fueron Paul Dukas y Albert Roussel. En el resto de Europa algunos compositores como Frederick Delius en Inglaterra, Ottorino Respighi en Italia y Manuel de Falla en España siguieron ciertos rasgos del estilo de Debussy.

Al comienzo de la I Guerra Mundial en 1914 el gran refinamiento, así como las limitaciones técnicas del impresionismo musical, provocaron críticas adversas de compositores y críticos. Un nuevo grupo de compositores franceses antirrománticos, Lex Six (Los Seis), influidos por Erik Satie, satirizaron y rechazaron lo que consideraban excesos de esta corriente. El impresionismo, concebido por Debussy como tendencia contraria al romanticismo, fue visto como la fase final de la música romántica.

Claude Debussy (1862-1918), compositor francés cuyas innovaciones armónicas abrieron el camino de los radicales cambios musicales del siglo XX. Fue el fundador de la denominada escuela impresionista de la música Nació en Saint-Germain-en-Laye el 22 de agosto de 1862 y se formó en el Conservatorio de París, donde comenzó a estudiar a los diez años. En 1879 viajó a Florencia, Venecia, Viena y Moscú como músico privado de Nadejda von Meck, mecenas del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski. Durante su estancia en Rusia conoció la música de compositores como Alexandr Borodín, Mili Balakirev y Modest Músorgski, así como el folclore ruso y gitano. Debussy ganó en 1884 el codiciado Grand Prix de Roma por su cantata El hijo pródigo. De acuerdo con los requisitos del premio, estudió en Roma donde se instaló en la villa Medici durante dos años y presentó de modo regular, aunque sin demasiada fortuna, nuevas composiciones al comité del Grand Prix. Entre estas obras se encuentran la suite sinfónica Printemps y una cantata, La señorita elegida, basada en el poema 'La doncella bienaventurada' del escritor británico Dante Gabriel Rossetti.

PRIMERAS OBRAS Durante la década de 1880, las obras de Debussy se interpretaron con frecuencia, y a pesar de su por entonces naturaleza controvertida se le empezó a valorar como compositor. Entre sus obras más importantes cabe destacar el Cuarteto en sol menor (1893) y el Preludio a la siesta de un

fauno (1894), su primera composición orquestal madura escrita a los 32 años basada en un poema del escritor simbolista Stéphane Mallarmé. El músico fue un lector de Charles Baudelaire, Paul Verlaine y otros; así, la música que Debussy componía tenía una afinidad esencial con la obra de estos maestros de la literatura, así como con la de los pintores impresionistas. Por eso era asiduo visitante de Mallarmé.

Su ópera Peleas y Melisanda, basada en la obra teatral del mismo nombre del poeta belga Maurice de Maeterlinck, data de 1902 y le otorgó a Debussy el reconocimiento como músico de prestigio. La forma en que la partitura realzó la cualidad abstracta y ensoñadora de la obra original de Maeterlinck fue extraordinaria, así como el tratamiento de la melodía, que, en manos del compositor, se convirtió en una extensión o duplicación del ritmo. Considerada por los críticos como una fusión perfecta entre la música y el drama, se ha llevado a escena en numerosas ocasiones.

Entre 1902 y 1920 Debussy compuso casi de forma exclusiva obras para piano. De su producción de este periodo destacan Estampas (1903), L'île joyeuse (1904), Imágenes (dos series, 1905 y 1907) y varios preludios. Se alejó del tratamiento tradicional del piano como instrumento de percusión y le dio más importancia a sus cualidades expresivas.

En 1909 le diagnosticaron un cáncer del que murió el 25 de marzo de 1918 durante los acontecimientos de la I Guerra Mundial. La mayoría de sus composiciones de este periodo son para música de cámara. Entre ellas tenemos el extraordinario grupo de sonatas (para violín y piano, violonchelo y piano, y flauta, viola y arpa), en las que la esencia de su música se destila en estructuras más sencillas, próximas al estilo neoclásico.

PRECURSOR DEL ESTILO MODERNO La música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayor parte de la música moderna y lo convirtió en uno de los compositores más importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima de todo, armónicas. Aunque no fue él quien inventó la escala de tonos enteros, sí fue el primero que la utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo; los utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional. Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos contemporáneos calificaron de impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que producía esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista. Aún hoy se sigue empleando este término para describir su música. Debussy no creó una escuela de composición, pero sí liberó a la música de las limitaciones armónicas tradicionales. Además, con sus obras demostró la validez de la experimentación como método para conseguir nuevas ideas y técnicas.

Entre otras obras importantes destacan la música incidental para El martirio de san Sebastián, (1911) de Gabriele D’Annunzio, la música para ballet Juegos (1912), el poema orquestal La mer (1905) y las canciones Cinq poèmes de Baudelaire (1889).

Maurice Ravel (1875-1937), compositor francés que ejerció gran influencia en la música del siglo XX. Por sus características de timbre, armonías y asociaciones extramusicales la música de Ravel se asocia a menudo a la del compositor impresionista francés Claude Debussy.

Sin embargo, Ravel sentía una mayor atracción por las estructuras musicales abstractas. Su color orquestal vívido y transparente le convierte en uno de los maestros modernos de la orquestación.

Entre sus discípulos más destacados cabe citar al compositor británico Ralph Vaughan Williams.

Nació el 7 de marzo de 1875 en Ciboure, cerca de San Juan de Luz. Estudió entre 1889 y 1905 en el Conservatorio de París, donde fue discípulo, entre otros, de Gabriel Fauré (composición), Charles Wilfried de Bériot (piano), Émile Pessard (armonía) y de André Gédalge (contrapunto y fuga). También conoció al compositor Emmanuel Chabrier, a quien admiraba. Durante esa época ya comenzó a demostrar un estilo personal y una maestría compositiva que le llevó a enfrentarse con las autoridades del conservatorio y con el jurado del Prix de Rome, que rehusó trabajos que transgredían todas las normas académicas. A finales de la primera década del siglo XX, época en

la que compuso la partitura de ballet más ambiciosa de su carrera, Dafnis y Cloe, conoció al joven Ígor Stravinski, cuyo encuentro tuvo gran trascendencia en la carrera de ambos. En 1914, al estallar la I Guerra Mundial, fue movilizado como camillero, sin embargo, debido a su precaria salud, en 1917 abandonó el frente. En dos ocasiones rechazó la distinción de la Legión de Honor y tras la muerte de Debussy, se convirtió en la figura clave de la música francesa. Llevó una vida entregada a la música y fue miembro cofundador de la Société Musicale Indépendante.

En 1932 se vio afectado por una enfermedad neurológica y el 28 de diciembre de 1937 falleció en París.

ANÁLISIS DE SU OBRA El impresionismo de Ravel se aprecia especialmente en la suite para piano Miroirs (Espejos, 1905), en la Rapsodia española para orquesta (1908) y en Gaspard de la nuit (1908), considerada como una de las obras pianísticas más complejas y técnicamente difíciles del repertorio. Su gran talento para evocar épocas pasadas se pone de manifiesto en obras como la Pavana para una infanta difunta (1899), Valses nobles y sentimentales (1911) y Le tombeau de Couperin (1917), composiciones todas ellas para piano que posteriormente fueron orquestadas. Su clasicismo se aprecia en la obra para piano Juegos de agua (1901), con una estructura de sonata clásica y una textura brillante y virtuosística, así como en el Cuarteto para cuerda en fa (1902-1903), la Sonatina para piano (1905) y obras de cámara posteriores, como la Sonata para violín y violonchelo (1920-1922), que supuso un giro en su carrera por su desnudez ornamental.

En la obra escénica de Ravel cabe citar las óperas La hora española (1907) y El niño y los sortilegios (con libreto de la escritora francesa Colette, 1924-1925), el famoso Bolero (1928), escrito en principio como acompañamiento para la interpretación solista de la bailarina Ida Rubinstein, y el ballet impresionista Dafnis y Cloe (1912), encargo del empresario ruso Sergei Diáguilev. Éste había ya escenificado arreglos de obras anteriores de Ravel, como la suite Mi madre la oca (1912).

En la década de 1920, la colaboración de Ravel con George Gershwin ejerció una fuerte influencia en ambos compositores. La orquestación de las últimas obras del músico estadounidense es más pulida y en las dos últimas obras de Ravel se observa una sutil influencia jazzística: el Concierto para piano y orquesta (1931) y el Concierto para la mano izquierda, para piano y orquesta (1931), mucho mas sombrío y que fue escrito para el pianista vienés Paul Wittgenstein, que había perdido el brazo derecho en la I Guerra Mundial.

Paul Dukas (1865-1935), compositor francés. Nació en París y estudió en el conservatorio de dicha ciudad, en donde, a partir de 1909, fue profesor de composición. Su reputación como compositor se basa sobre todo en dos obras: el scherzo sinfónico El aprendiz de brujo (1897, pieza brillante basada en una balada del poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe) y la ópera Ariana y Barba Azul (1907, una de las más importantes óperas francesas modernas). Otras obras suyas son la obertura El Rey Lear (1883), el ballet La péri (1912) y el Sonnet de Ronsard (1924), para voz y piano. Fue amigo y consejero de Isaac Albéniz. Dukas, antes de morir, quemó parte de su obra. Murió en París.

Albert Roussel (1869-1937), uno de los principales compositores franceses de la generación posterior a la I Guerra Mundial. Nació en Turcoing, en el norte de Francia. Hasta 1894 fue oficial de la armada. Entre 1898 y 1907 estudió con Eugène Gigont y con el compositor francés Vincent d'Indy en la Schola Cantorum de París, desde donde más tarde ejerció gran influencia como profesor. La música de Roussel es impresionista por su color y alusión poética, aunque su diseño formal y su claridad recuerdan el neoclasicismo del compositor ruso Ígor Stravinski. La ópera-ballet de Roussel Padmâvati con libreto de Louis Laloy (1918) refleja su fascinación por la cultura oriental. Roussel produjo una fuerte impresión al gran compositor checo Bohuslav Martinu cuando éste lo conoció en París.

Frederick Delius (1862-1934), compositor británico.

Nació en Bradford, Yorkshire, de padres alemanes. Éstos quisieron hacer de él un hombre del comercio, pero Delius, que tenía otro proyecto, marchó a los Estados Unidos después de viajar por Noruega y Suecia para mejorar sus conocimientos musicales, y entre 1884 y 1886 se dedicó al cultivo de naranjas en Florida, mientras estudiaba música con el organista Thomas F. Ward en Jacksonville.

Cuando volvió a Europa, estudió en el Conservatorio de Leipzig.

Allí, en 1889, se presentó como compositor con su suite Florida. En 1888, el compositor noruego Edvard Grieg había persuadido al padre de Delius para que aceptara la carrera musical de su hijo. Dos años más tarde, Frederick se instaló en París. Consiguió su primer éxito como compositor en Alemania. Más tarde, gracias a los esfuerzos del director de orquesta británico Thomas Beecham, su música se dio a conocer en Gran Bretaña y en los Estados Unidos. En 1929 Beecham organizó un gran festival Delius en Londres. En 1926 enfermó de parálisis y ceguera, por lo que tuvo que dictar las notas de sus composiciones a su joven discípulo, Eric Fenby, que se ocupó de escribirlas sobre el papel.

La música de Delius se caracteriza por su atmósfera poética y la sutil evocación de distintos estados de ánimo, así como por su lirismo y cualidades armónicas, más que por las estructuras contrapuntísticas o las rítmicas. Se le caracteriza como un romántico dentro del impresionismo.

Entre sus obras destacan las óperas A Village Romeo and Juliet (1900-1901), Koanga (1904) y Fennimore and Gerda (1910), las composiciones orquestales Brigg Fair (1907) y On Hearing the First Cockoo in Spring (1912), el concierto para violín (1916), música de cámara y canciones.

También escribió una Misa de la vida y un Requiem, ambos sobre texto de Friedrich Nietzsche.

Murió en Grez sur-Loing, Francia.

Ottorino Respighi (1879-1936), compositor italiano, nacido en Bolonia. Estudió en su ciudad natal y en San Petersburgo con el compositor ruso Nikolái Rimski-Kórsakov y con el compositor alemán Max Bruch en Berlín. Durante unos pocos años fue director del conservatorio de Santa Cecilia de Roma. Realizó giras como pianista y director de su propias composiciones.

Entre las obras de Respighi destacan las tres partes de Antiguas danzas y aires, arreglo orquestal de música italiana antigua (1916, 1923 y 1931), la ópera Belfagor (1923), el ballet La boutique fantasque (1919) con coreografía del ruso Sergei Diáguilev, las suites orquestales Rossiniana (1925) y Gli ucelli (1927) y los poemas sinfónicos Fontane di Roma (1924), I pini di Roma (1924) y Feste romane (1929), todas ellas composiciones notables por sus sorprendentes efectos orquestales.

Manuel de Falla (1876-1946), uno de los compositores españoles más destacados del siglo XX. Fue el impulsor del movimiento contra la influencia de la música alemana e italiana en la ópera española, y contra la esterilidad de la música para orquesta y de cámara de su tiempo en España.

TRAYECTORIA PROFESIONAL Nació en Cádiz el 23 de noviembre de 1876. De niño estudió música con su madre y otros profesores de su ciudad natal, como Alejandro Odero Y Enrique Broca. En un principio no tuvo claro si quería ser músico o escritor, pero su asistencia a eventos musicales en casas particulares y en auditorios como el del Museo de Pinturas de Cádiz le hicieron decantarse por la carrera de composición.

Ya desde sus comienzos, e influido especialmente por la música nacionalista de Edvard Grieg, decidió que haría algo similar con la música de su tierra. Tras estudiar piano durante un tiempo en la clase de José Tragó en el Conservatorio de Madrid y obtener en 1898 y 1899 los máximos galardones de la carrera, desde 1902 comenzó a estudiar composición con el prestigioso musicólogo y pedagogo Felipe Pedrell, fundador de la escuela nacionalista española y profesor también de Isaac Albéniz y Enrique Granados. Aunque ya desde finales de la década de 1990 había escrito diversas composiciones como zarzuelas y canciones, fue a partir de 1902 cuando su genio comenzó a manifestarse con obras como el Allegro de concierto o La vida breve, en la que emergió por primera vez la personalidad de su música.

Desde 1905 a 1907 fue profesor de piano en Madrid, y entre 1907 y 1914 estudió y trabajó en París, época en la que surgieron importantes obras como las Tres melodías o Siete canciones populares. En el periodo transcurrido durante los años 1914 y 1938, vivió y compuso sobre todo en España, época que vio nacer la mayor parte de sus obras maestras. En 1939, huyendo de la Guerra Civil, fijó su residencia en Argentina, donde falleció el 14 de noviembre de 1946. La última de sus obras fue La Atlántida, una monumental cantata escénica sobre el poema de Jacint Verdaguer que comenzó a componer en 1926 y que no pudo terminar. Fue su discípulo, Ernesto Halffter, el encargado de finalizar la partitura.

LA BÚSQUEDA DE UN ESTILO ESPAÑOL Bajo la influencia de Pedrell, defensor de que las bases de la música de un país debían provenir de su propio folclore, Falla desarrolló un estilo claramente nacionalista que caracterizó prácticamente todas sus composiciones. No obstante, no solía utilizar las canciones folclóricas españolas de una manera directa en sus temas, sino que incorporó únicamente su espíritu. El elemento impresionista de su obra procede de compositores franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel, a quienes conoció en París.

OBRA Entre sus composiciones sobresalen títulos como Noches en los jardines de España (1909-1915) para orquesta y piano, la ópera La vida breve (1913), sobre texto de Fernández Shaw, Siete canciones populares españolas (1914-1915), los ballets El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1919), la Fantasía bética y el Allegro de concierto para piano (1919), Homenaje, pour le tombeau de Debussy (1920), la fantasía escénica El retablo de Maese Pedro (1924), el Concierto para clave y 7 instrumentos (1923-1926), música para guitarra y el oratorio La Atlántida (1926-1946).

Erik Satie (1866-1925), compositor francés, nacido en Honfleur (Normandía). Estudió en el Conservatorio de París y trabajó como pianista en un café. Entre 1880 y 1890 compuso numerosas obras para piano, entre las que destacan Gymnopédies (1888) y Gnossiennes (1890).

Convencido de que sus conocimientos de contrapunto no eran suficientemente sólidos, cuando tenía 40 años decidió volver a estudiar con los compositores franceses Vincent d'Indy y Albert Roussel en la Schola Cantorum. Regresó a la composición, básicamente con obras para piano, a menudo, así anteriormente, con títulos surrealistas que parecían guardar poca relación con la música, como, por ejemplo, Préludes flasques pour un chien (1913), Sonatine burocratique (1917) y 3 morceaux en forme de poire (1903, para piano a cuatro manos) y que realmente son seis piezas para piano. Rebelde contra el carácter plúmbeo y la complejidad de la música de su tiempo e innovador en el uso de ciertos recursos armónicos, marcó la tendencia futura de la música francesa. Muchos compositores le aclamaban como un maestro, en especial los jóvenes innovadores conocidos como Les Six, a quienes conoció a través de Jean Cocteau. También influyó en otros compositores franceses mayores que él como Claude Debussy y Maurice Ravel así como en la École d´Arcueil (Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière, Maxime Jacob y Henri Sauguet). Otras de sus obras son los ballets Parade (1917), producidos por Sergei Diáguilev y Jean Cocteau con decorados y coreografía de Pablo Picasso, Mercure (1924), Socrate (1919) para cuatro pianos y orquesta de

cámara, basado en los Diálogos de Platón, y Vexations, una pequeña obra coral casi atonal para piano que se debe interpretar 840 veces sin interrupción.

EXPRESIONISMO Tendencia estilística, que floreció alrededor de la I Guerra Mundial (1914-1918) y dio voz a las ansiedades y los miedos de la humanidad en el siglo XX, por medio de obras intensas, musicalmente complejas y de cuidada estructura. Como en general por retórica se entendía el arte del engaño, también en música, las técnicas convencionales se distorsionaron y se evitaron las armonías tradicionales en favor de otras disonantes y complejas que se utilizaron ampliamente. Este estilo de música suele usar la atonalidad o desvirtuar la tonalidad clásica. La polifonía (el entretejido de líneas melódicas), a menudo densa, hace que la melodía, en el sentido tradicional, sea irreconocible.

Al igual que el impresionismo, el expresionismo es un término aplicado a la música por analogía con el movimiento de ese nombre en las artes visuales (sobre todo en la pintura) y, en la literatura (véase Expresionismo), expresionismo supone la antítesis del impresionismo. Los antecedentes del expresionismo en la música pueden apreciarse en las obras de compositores del romanticismo tardío como el alemán Richard Wagner y el austriaco Gustav Mahler. Entre los ejemplos hay dos óperas de la primera época del compositor alemán Richard Strauss, Salomé (1905) y Elektra (1909).

Las piezas más representativas de este movimiento son algunas obras del compositor austriaco Arnold Schönberg, como las escenas dramáticas de Erwartung (Expectación, 1909) y Die Glückliche Hand (La mano afortunada, 1913), así como el ciclo de canciones Pierrot Lunaire (1912), en las que abandona todas las reglas con el objeto de lograr para su expresión musical la más absoluta independencia. También son notables las óperas de Alban Berg, Wozzeck (1921) y Lulú (1935), cuya primera representación data de 1979. El estado anímico del angst y la oscuridad psicológica también se muestran en la música instrumental de la segunda escuela vienesa: las Cinco piezas para orquesta de Schönberg, Opus 16 (1909), las Seis piezas para orquesta de Anton von Webern, Opus 4 (1910) y las Tres piezas para orquesta del Opus 6 (1914) de Berg todas ellas son obras breves y efímeras, pero escritas para orquesta. Otros compositores con elementos expresionistas fueron Paul Hindemith de Alemania, Béla Bartók de Hungría y Serguéi Prokófiev de Rusia.

ATONALIDAD Ausencia de un sistema de relaciones armónicas llamado tonalidad. En la música tonal, la que usa escalas diatónicas, una de las notas es considerada como centro de gravedad hacia el cual las otras notas son atraídas por fuerzas variables. En la música atonal todas las notas son tratadas como si tuvieran idéntica fuerza. La atonalidad es una de las principales tendencias musicales del siglo XX. Entre los más destacados compositores de este estilo se encuentran los austriacos Alban Berg, Anton von Webern y Arnold Schönberg. Este último desarrolló un nuevo método de composición musical llamado dodecafonismo para organizar el material sonoro. Todas las formas musicales previas se basaban en la tonalidad para funcionar apropiadamente.

SISTEMA DODECAFÓNICO Técnica muy utilizada para escribir música, desarrollada por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Fue él quien creó este sistema entre 1908 y 1923, cuando buscaba un principio en torno al cual se pudiera organizar una música atonal (es decir, que evitara la nota tónica central y todas las otras relaciones tonales). Primero disponen las doce notas de la escala cromática en un orden particular, formando una serie de notas. Luego se construye una composición utilizando cada nota de la serie por turno, volviendo a comenzar cada vez que se llega al final de la serie.

Las notas pueden utilizarse una después de otra, como en las melodías, o de forma simultánea, como en los acordes. Pueden ubicarse en un registro tan grave o agudo como se desee y tocarse con cualquier instrumento o voz que el compositor escoja. La serie también puede usarse en tres variaciones: en versión retrógrada (del final al principio), en inversión (de arriba a abajo, todo intervalo ascendente se convierte en descendente y viceversa) y en inversión retrógrada (de arriba a abajo y del final al principio). La serie original y las variaciones también pueden trasponerse a tonos más altos o bajos.

Las primeras obras de Schönberg en las que empleó la nueva técnica fueron las Cinco piezas para piano, opus 23, la Serenata para septeto, opus 24 y la Suite para piano, opus 25, todas ellas acabadas en 1923. La música dodecafónica de este compositor era a menudo emocional y expresionista. Sus alumnos, los compositores austriacos Alban Berg y Anton Webern, utilizaron el sistema de maneras sorprendentes. Berg, cuyo estilo también era expresionista, solía combinar elementos del dodecafonismo con los del tonalismo, construyendo a veces series dodecafónicas que contenían acordes tradicionales (en lugar de evitarlos). Webern usó la serie de forma más abstracta, a menudo cortándola y recombinando las secciones, consiguiendo un estilo musical basado en la claridad y la concisión. Antes de la II Guerra Mundial eran pocos los compositores fuera del círculo de los allegados a Schönberg que utilizaban el sistema dodecafónico, con las dos grandes excepciones de Ernst Krenek y Frank Martin.

El sistema dodecafónico fue la primera y más famosa formulación del concepto del serialismo, la innovación de mayor alcance de la música del siglo XX. El serialismo es la repetición y variación de una secuencia (o serie) dada en cualquier elemento musical, no sólo el tono, sino también el ritmo, el timbre e incluso los bloques de sonido o niveles de intensidad. Esta extensión del concepto se deriva de la obra de Webern que, de todo el grupo original, fue quien aplicó el sistema con mayor rigor. Su música tuvo una influencia directa durante la guerra (19391945) sobre Olivier Messiaen, y después de la misma sobre los alumnos de Messiaen en el conservatorio de París, con figuras como Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis y Pierre Boulez, entre otros. El serialismo total puede apreciarse en algunas obras, como en el Livre d'orgue para órgano de Messiaen o en las Structures I para dos pianos de Boulez, ambas de 1951.

Desde la década de 1930 los músicos europeos que emigraron a Estados Unidos, especialmente el mismo Schönberg, introdujeron las ideas del serialismo y en la década de 1950 un influyente grupo de compositores centrados en las figuras de Milton Babbitt y Roger Sessions, establecieron una rigurosa escuela serialista en Estados Unidos.

Desde la década de 1950 los compositores han utilizado los conceptos del serialismo con una libertad cada vez mayor, adaptándolos a su estilo personal y desarrollándolos de una manera propia, como un aspecto técnico más entre muchos otros.

Arnold Schönberg (1874-1951), compositor de origen austriaco, creador del sistema dodecafónico de composición musical y uno de los compositores más influyentes del siglo XX.Nació el 13 de septiembre de 1874 en Viena en el seno de una familia judía, fue autodidacto en la composición musical. Tuvo como profesor de contrapunto al compositor austriaco Alexander Zemlinsky y en 1899 escribió el sexteto para cuerda Verklärte Nacht (Noche transfigurada). En 1901 se casó con la hermana de Zemlinsky, Matilde, con la que tuvo dos hijos.

La pareja se trasladó a Berlín, donde durante dos años se mantuvieron con el trabajo de Schönberg como orquestador de operetas y director de una orquesta de cabaret.

CARRERA EN VIENA, BERLÍN Y ESTADOS UNIDOS En 1903 Schönberg regresó a Viena para dar clases. Allí conoció a dos compositores que se convirtieron en sus mejores amigos y sus alumnos más aventajados: Anton Webern y Alban Berg. En sus composiciones utilizaba complejas armonías, que posteriormente le llevaron a la atonalidad. Por esta causa, los estrenos de sus primeros dos cuartetos de cuerda en 1905 y 1908 no fueron bien recibidos, y se sintió perseguido por un público que no entendía su música.

Durante estos años Schönberg también pintaba y, junto con varios artistas, exhibió sus cuadros en el círculo del pintor ruso Wassily Kandinsky. En 1911, año en el que publicó el libro Theory of Harmony (Teoría de la armonía), aceptó una plaza de profesor en Berlín. Allí compuso una de sus obras más influyentes, Pierrot Lunaire (1912). En 1915 volvió a Viena. La I Guerra Mundial, junto con su búsqueda de un método que proporcionara lógica y unidad a la música atonal, no le permitieron componer muchas obras entre 1914 y 1923. En 1923 terminó su formulación del método dodecafónico de composición. La muerte de su mujer en ese mismo año supuso un duro golpe para él, pero en 1924 conoció a Gertrud Kolisch, hermana de un violinista austriaco, con quien más tarde contrajo matrimonio. La oferta en 1925 de un puesto de profesor de composición en la Academia de Artes de Berlín le proporcionó por último una posición prestigiosa, una seguridad económica y una vida familiar estable. En 1932, año en el que nació su hija, acabó el segundo acto de su ópera Moses und Aron (obra póstuma, 1957).

En 1933 Schönberg y su familia huyeron de la Alemania nazi a París. En 1934 emigraron a Estados Unidos y el músico aceptó una plaza de profesor en Boston. Al año siguiente, a causa de su salud, se trasladaron a Los Ángeles, donde nacieron sus dos hijos más pequeños. Después de un año como lector en la University of Southern California (1935), trabajó como profesor en la University of California, Los Ángeles, desde 1936 hasta 1944. En 1941 adoptó la nacionalidad estadounidense. En 1946 cayó gravemente enfermo. Retirado, continuó impartiendo lecciones y componiendo. Murió el 13 de julio de 1951 en Los Ángeles.

EVOLUCIÓN MUSICAL El estilo musical de Schönberg evolucionó desde el romanticismo tardío del siglo XIX a la técnica dodecafónica. Sus primeras composiciones tonales tienen reminiscencias de la música del compositor alemán Johannes Brahms, aunque pronto asimiló el cromatismo del compositor alemán Richard Wagner. En algunas composiciones, como en Verklärte Nacht (Noche transfigurada), Schönberg consiguió una gran intensidad en la expresión de sentimientos a través de ricas armonías y largas melodías románticas que se elevan soportadas por una densa textura contrapuntística de motivos cortos y constantes. Estos rasgos, que se inician en 1907, se hacen más acusados en sus composiciones expresionistas, donde abandona la tonalidad y condensa la forma. El ejemplo principal de este periodo es Pierrot Lunaire; en este conjunto de versos patéticos la orquesta de cámara acompañante utiliza una combinación de instrumentos distinta para cada una de las 21 canciones del ciclo y el solista vocal utiliza el Sprechstimme (en alemán, 'voz hablada') o el Sprechgesang (canción hablada), una mezcla de discurso y canción.

Hacia 1920 empezó a formular su técnica dodecafónica (a menudo denominada "serialismo" puesto que está basada en series de tonos) en un intento de hallar un sustituto a formas musicales como la sonata, base de la música tonal. Estas formas funcionaban correctamente sólo en la música tonal porque estaban basadas en la oposición y resolución de diferentes tonos. Sin embargo, todos sus estilos están condensados en su mayor logro, Moses und Aron. Aunque Schönberg a veces regresaba a la composición tonal, en la mayor parte de sus composiciones de las décadas de 1930 y 1940 intentó sintetizar la técnica dodecafónica con los principios formales que había empleado durante su periodo expresionista. Esta síntesis se aprecia en su Concierto para piano (1942) de un sólo movimiento.

Gracias a Schönberg y a sus alumnos el método dodecafónico se ha impuesto en la composición de mediados del siglo XX y ha ejercido una gran influencia en la música occidental.

Alban Berg (1885-1935), compositor austriaco, conocido por su maestría en el uso del sistema dodecafónico.

Nació en Viena el 9 de febrero de 1885 y estudió desde los 19 años con el compositor austriaco Arnold Schönberg, creador del sistema antes mencionado. Berg utilizó el sistema dodecafónico de una forma muy libre, mezclándolo con formas y técnicas musicales de los siglos XVII, XVIII y XIX. Sus primeras obras, como los Altenberg Lieder (1912) para voz y orquesta, muestran la influencia de compositores románticos como Richard Wagner y Gustav Mahler.

La ópera Wozzeck, que sigue la obra de Georg Büchner, fue estrenada en 1925 y se considera un ejemplo indiscutible de la ópera expresionista. Como tal es un documento excepcional sobre la situación de Europa al finalizar la I Guerra Mundial. La música, que parte de formas musicales ya existentes, como la sinfonía, y de la invención, desenvuelve una estructura compleja que, en ocasiones, no manifiesta sus procedencias. La atonalidad característica de la música expresionista se ve reforzada con acordes y cadencias pensadas para provocar en el oyente la expectación que deriva de las progresiones armónicas tonales. La segunda ópera de Berg, Lulú (obra incompleta basada en textos de Frank Wedekind y producida a título póstumo en 1937), también posee el carácter expresionista de la primera y utiliza igualmente el sistema dodecafónico, manejado con una imaginación sorprendente; cada personaje posee su propia serie de tonos, a partir de los cuales deriva toda la música.

Su última obra, el Concierto para violín a la memoria de un ángel, estrenado en Barcelona en 1936, al año siguiente de su muerte, la compuso en recuerdo de Manon Gropius, hija del arquitecto alemán Walter Gropius y de su mujer, Alma Mahler, viuda de Gustav Mahler. La serie de doce tonos en que se basa la obra incita al oyente a relacionarla con el sonido de la música tonal. Al final del concierto hay una referencia a la melodía coral que Johann Sebastian Bach utilizó en la cantata número sesenta. Tras luchar con denuedo contra la grave enfermedad (septicemia) que lo aquejaba, murió en Viena el 24 de diciembre de 1935 sin conseguir completar el tercer acto de la ópera Lulú, que se estrenó en 1979 en París.

Berg y su compatriota Anton Webern, junto con el maestro de ambos, Arnold Schönberg, son considerados los componentes de la segunda escuela vienesa de música. La primera fue la constituida por Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven.

Anton von Webern (1883-1945), compositor austriaco que desarrolló el sistema dodecafónico ideado por su compatriota y maestro Arnold Schönberg e influyó sobre la generación de compositores posterior a la II Guerra Mundial.

Webern, cuyo verdadero nombre era Anton von Wevern, nació el 3 de diciembre de 1883 en Viena, donde estudió con el eminente musicólogo austriaco Guido Adler también profesor de Schönberg y de Egon Wellesz, en la Universidad de Viena. A partir de 1904 tuvo como profesor particular a Schönberg. Entre 1908 y 1934 estudió dirección en Praga, Viena y varias ciudades alemanas, enseñó composición en la academia musical fundada por Schönberg en Viena y dio a conocer a nuevos valores de su época. La sublevación nazi de 1934 truncó su carrera y tuvo que ganarse la vida con dificultad en trabajos como lector y corrector. En 1945 se trasladó a Salzburgo, donde debido a un error murió al disparar contra él un centinela estadounidense el 13 de septiembre de 1945.

Webern y el compositor vienés Alban Berg fueron los dos discípulos más aventajados de Schönberg. Las primeras obras de Webern, como la Passacaglia (1908) para orquesta, son piezas de gran cromatismo y riqueza de estilo posromántico. La música del periodo comprendido entre sus Seis piezas para orquesta (1910) y los Cinco cánones para soprano y dos clarinetes (1924) se caracteriza por texturas ligeras, conjuntos instrumentales pequeños y una construcción musical muy compacta. En su obra Drei Geistliche Volkslieder (Tres Lieder populares religiosos, 1924) empleó el sistema dodecafónico recién formulado por Schönberg. Sus obras posteriores siguen siendo notables por su extremada intensidad, brevedad, claridad y delicadeza y por sus unidades

melódicas fraccionadas. Webern amplió el concepto de serialización dodecafónica a la serialización rítmica, dinámica y tonal. Este desarrollo de su música influyó de forma decisiva en la generación de músicos de la posguerra, con figuras tan diversas como Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen, Ígor Stravinski o Pierre Boulez. El empleo de colores tonales fluctuantes es especialmente llamativo en la orquestación que realizó en 1932 del ricercare de la Ofrenda musical de Johann Sebastian Bach. Entre las principales obras donde Webern empleó la dodecafonía cabe destacar la Sinfonía de cámara (1928), las cantantas opus 29 (1940) y opus 31 (1943) y las Variaciones para orquesta (1940). También editó la Choralis Constantinus II del compositor flamenco Heinrich Isaac, cuya maestría en el empleo del contrapunto admiraba profundamente Webern.

Paul Hindemith (1895-1963), compositor y violinista alemán nacionalizado estadounidense. Fue una de las figuras más importantes de la música del siglo XX y un influyente profesor.

Nació en Hanau el 16 de noviembre de 1895 y estudió en el conservatorio de Hock, Frankfurt. A los trece años, mientras estudiaba en dicho centro, trabajó en orquestas de baile, teatros y cines. Entre 1915 y 1923 fue concertino y, más tarde, director de la orquesta de la Ópera de Frankfurt. En 1921 fue uno de los creadores del famoso Cuarteto Amar-Hindemith (grupo que había creado el húngaro de ascendencia turca Licco Amaren). En esta agrupación se hizo cargo de la viola.

Durante los años veinte, Hindemith se consagró como compositor. Primero se le consideraba un sucesor de Richard Strauss y después se le vinculó al ultramodernismo. En 1927 fue nombrado profesor de composición del Berlin Hochschule für Musik. En 1929 actuó como solista en el estreno del concierto para viola de William Walton, en Londres. En 1936, a pesar del apoyo que obtuvo del director Wilhelm Furtwängler, Hitler prohibió sus obras debido a su "extremado modernismo". Tampoco se avenía al gusto de los nazis el fuerte sentido irónico de obras como la ópera Noticias del día. Poco más tarde Hindemith se trasladó a Turquía para reorganizar el programa de estudios musicales del país. En 1940 marchó a los Estados Unidos e impartió clases en la Universidad de Yale hasta 1953, año en el que regresó a Europa para enseñar en la Universidad de Zurich. En 1946 adquirió la nacionalidad estadounidense. Murió el 28 de diciembre de 1963 en Frankfurt.

Al igual que sus coetáneos, Hindemith se encontró con el vacío que había dejado la disolución de las estructuras musicales tradicionales, basadas en la armonía tonal. A pesar de que algunas de sus primeras composiciones acusan la influencia del sistema atonal, la mayor parte de su obra no se inscribe en esa dirección. Desarrolló su propio método respecto al tratamiento de la armonía y la tonalidad, basado en una jerarquía entre la tensión (disonancia) y la relajación (consonancia).

Entre sus óperas, su obra maestra es Mathis der Maler (Matías el pintor, 1934), basada en la vida del pintor alemán Matthias Grünewald. Asimismo, una sinfonía inspirada en temas pertenecientes a esta ópera es una de sus obras orquestales más conocidas. Compuso las óperas Cardillac, sobre textos de F. Lion, estrenada en Dresde en 1926, Die Harmonie der Welt (La armonía del universo, 1957), inspirada en la vida de Kepler y La prolongada cena de Navidad (1962). En 1938 había publicado el ballet Nobilissima visione sobre san Francisco de Asís. En 1956 estrenó en Buenos Aires su obra brevísima Hin und zurück (Ida y vuelta). También compuso varias sinfonías, sonatas, conciertos, música de cámara, piezas vocales y obras para viola. Fue defensor del concepto Gebrauchmusik (música para todos los usos), a través del cual trató de establecer una aproximación entre el compositor y el público, creando obras destinadas a ser interpretadas por grupos de estudiantes y aficionados. Una de estas obras es su ópera para

niños Wir bauen eine Stadt (Construimos una ciudad, 1931). La llamada 'música para usar' corresponde, en sentido estricto, a un movimiento surgido de la prédica de Bertolt Brecht que sostenía que los artistas debían mantener el contacto con el pueblo. A tal fin los creadores debían encontrar su inspiración en tomas de actualidad y usar un lenguaje cotidiano. Con todo esto el propio Hindemith o Kurt Weill, de igual modo partidario de estas ideas, pretendían oponerse al 'arte por el arte' y destacar la influencia social de su trabajo Ludus tonalis (1943, colección de fugas que abarca todas las tonalidades), es un grupo de estudios para piano destinado al desarrollo de la técnica pianística con el que demostró sus teorías sobre el contrapunto y la organización tonal. Entre sus libros destacan El arte de la composición musical (1941), Curso concentrado de armonía tradicional (1943) y El mundo de un compositor (1952), sus memorias.

Béla Bartók (1881-1945), compositor húngaro, una de las figuras más originales y completas de la música del siglo XX. Nació el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmiklós, Hungría (ahora Sinnicolau, Rumania). Estudió en Presburgo (ahora Bratislava, Eslovaquia) y en Budapest, donde enseñó piano en la Real Academia de Música (1907-1934) y trabajó en la Academia de Ciencias (19341940). En 1940 Bartók emigró a Estados Unidos por razones políticas.

Realizó investigaciones en la Universidad de Columbia (1940-1941) y enseñó música en la ciudad de Nueva York, donde vivió con serias dificultades económicas. Murió de leucemia el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York.

Bartók reconoció su deuda musical con el compositor húngaro Franz Liszt así como con el francés Claude Debussy, y en su poema sinfónico Kossuth Sz 21 (1904) muestra influencias del compositor alemán Richard Strauss. Hacia 1905 Bartók se dio cuenta de que lo que se consideraba música popular húngara era en realidad música gitana reordenada según los criterios centroeuropeos. Con ayuda de su amigo, el compositor húngaro Zoltán Kodály, Bartók reunió y analizó de forma sistemática músicas pertenecientes al folclore de su país y de otros orígenes que recogió en una admirable obra de investigación. De esta colaboración surgieron 12 volúmenes que contienen 2700 partituras de origen magiar, 3500 magiar-rumanas y varios cientos de origen turco y del norte de África (también el archivo Bartók incluye registros sonoros).

Sólo de forma ocasional Bartók incluyó directamente melodías folclóricas en sus composiciones, sino que desarrolló un estilo personal dotado de una gran fuerza y energía, con entornos melódicos inusuales y ritmos asimétricos y a contratiempo, propios de la música folclórica de los Balcanes y de Hungría. Su música siempre tiene un núcleo tonal, aunque éste está establecido de una manera personal, bastante alejada de los modelos tradicionales. Gran parte de su música es cromática, (es decir, usa las notas contiguas a una dada), y a menudo muy contrapuntística, entretejiendo distintas líneas melódicas y sirviéndose de la disonancia. Le gustaba el uso de acordes por su sonoridad y era muy hábil para encontrar atmósferas y colores musicales, tanto en el piano como en la orquesta. Como gran pianista que fue, compuso varias piezas didácticas para el instrumento. Su obra Mikrokosmos Sz 107 (1935), formada por seis volúmenes, contiene 150 piezas para piano de dificultad progresiva y constituye un resumen de su evolución musical. Lo mismo ocurre con sus 6 cuartetos para cuerda, considerados entre los más importantes que se han compuesto desde los de Ludwig van Beethoven.

Entre otras obras de Bartók se encuentran sus ocho Danzas rumanas de Hungría (1915), para piano, (también orquestadas y transcritas para varios instrumentos); el Allegro bárbaro (1911), para piano; la ópera El castillo de Barbazul (1911); los ballets El príncipe de madera (19141916) y El mandarín maravilloso (1919); los 3 conciertos para piano y orquesta (1926,1931,1945); su Música para cuerda, percusión y celesta Sz 106 (1937) y el Concierto para orquesta (1943) que le encargó Serge Kusevitski. También son notables su Concierto para violín

y orquesta nº 2 Sz 119 (1938), la Música para dos pianos y percusión (1937) y su Concierto para viola, que quedó incompleto a su muerte y fue terminado por el violinista Tibor Serly.

Serguéi Serguéievich Prokófiev (1891-1953), compositor y pianista ruso, una de las principales figuras de la música del siglo XX. FORMACIÓN EN RUSIA Nació el 23 de abril de 1891 en Sontzovka, cerca de Yekaterinoslav (actual Dniepropetrovsk, Ucrania). Compuso su primera pieza para piano a los cinco años y sus primeras obras, como la Toccata, opus 11, el Concierto para piano nº 1 (1911) y la Suite escita, para orquesta (1914), le valieron la fama de músico iconoclasta debido a la inclusión de ritmos y armonías poco comunes, reflejo del estilo que desarrollaría más tarde. En 1904 comenzó a estudiar en el Conservatorio de San Petersburgo con los compositores rusos Reingold Glier, Nikolái RimskiKórsakov, Nikolai Myaskovsky y Anatoli Liadov. Fue un alumno rebelde y consideraba aburridas casi todas las asignaturas, pues en su mente se escondían ideas musicales totalmente nuevas. En 1908 debutó como compositor y pianista y se graduó de composición al año siguiente. Hasta su llegada a Estados Unidos, sorprendió con obras de inusitada fuerza como el Concierto para piano nº 2 o sus primeras sonatas para piano.

VIAJES Entre 1918 a 1936 vivió entre Europa y Estados Unidos, realizando giras como pianista en las que interpretaba obras propias como sus 5 conciertos para piano y sus 5 primeras sonatas para ese instrumento. Durante los años en que vivió fuera de su país compuso para el empresario de ballet ruso Sergei Diáguilev los ballets Chout (1921) y El paso de acero (1927), apoteosis de la industrialización que se estaba produciendo en ese momento en Rusia. De este mismo periodo son las óperas El amor de las tres naranjas (1921), basada en una fábula de Carlo Gozzi, y El ángel de fuego (1919), aunque su obra más destacada es la Sinfonía clásica (1918), obra concisa e irreverente con armonías modernas y ritmos tradicionales del siglo XVIII que preconizaba el estilo neoclásico que dominaría gran parte del siglo XX. En 1923 se casó con la cantante de origen español Lina Lluvera.

REGRESO A RUSIA A su vuelta a Rusia en 1936 Prokófiev siguió componiendo con el mismo lenguaje musical y sus obras demuestran una extraordinaria integridad si se tiene en cuenta la presión impuesta por el dogma soviético del realismo socialista. Entre estas obras cabe destacar Pedro y el lobo (1934), para narrador y orquesta, el ballet Romeo y Julieta (1936), la ópera Guerra y paz (1946, rev.

1952), la enérgica Sinfonía nº 5 (1945), la suite El teniente Kijé (1933) y la cantata Alejandro Nevski (1938, para la película del director soviético Serguéi Eisenstein). Aunque hasta ese momento había gozado del favor del gobierno, en 1948 fue censurado por utilizar un "excesivo formalismo" y armonías cacofónicas. Prometió componer con mayor lirismo, pero su ópera Cuento de un hombre auténtico (1948) fue de nuevo censurada. Su Sinfonía nº 7 (1952, Premio Stalin) le devolvió el favor del gobierno. Prokófiev falleció el 5 de marzo de 1953 en Moscú (el mismo día que Stalin) cuando acababan de comenzar los ensayos para su ballet La flor de piedra (1950, escenificado en 1954).

George Gershwin

(1898-1937), compositor estadounidense cuyos musicales y canciones se encuentran entre las obras más destacadas del género. Para sus composiciones tomó elementos del jazz y de la música popular judía y del repertorio romántico europeo.Nació en Brooklyn, Nueva York, el 26 de septiembre de 1898. Estudió con los compositores estadounidenses Rubin Goldmark, Henry Cowell y Wallingford Riegger, y con el compositor y teórico ruso Joseph Schillinger. A los dieciséis años, Gershwin fue pianista y promotor de canciones para una empresa de publicaciones musicales, pero el éxito de su canción "Swanee" (1918) le llevó a formar parte de la Tin Pan Alley (área de Nueva York donde se encontraban los editores de música más importantes). Las letras de casi todas sus canciones las escribió su hermano Ira Gershwin, que colaboró con él en varias revistas y musicales como George's White's Scandals (1920-1924), Lady Be Good (1924), Funny Face (1927), y la sátira política Of Thee I Sing (Acerca de ti canto, 1931), que fue la primera comedia musical que ganó un Premio Pulitzer.

Sus canciones poseen invenciones armónicas no convencionales, y fue uno de los primeros que empleó ritmos y melodías del jazz en sus composiciones. Entre ellas destacan 'The Man I Love', 'I Got Rhythm' y 'Someone to Watch Over Me'. Gershwin con 25 años, compuso para Paul Whiteman su Rhapsody in Blue (1924), para piano y banda de jazz, que orquestó más tarde el compositor Ferde Grofé. Esta obra influyó notablemente en compositores europeos y estadounidenses que comenzaron a utilizar en sus obras melodías y patrones rítmicos del jazz. Otras partituras de concierto de Gershwin son el Concierto en fa para piano y orquesta (1925), el poema tonal An American in Paris (Un americano en París, 1928), Second Rhapsody (Segunda rapsodia, 1931), para piano y orquesta, y la ópera Porgy and Bess (1935), basada en una novela de Du Bose Heyward. Esta última obra contiene formas características de la música folk afro-americana y del jazz, así como influencias de Tin Pan Alley y de música clásica europea. Este conjunto de tendencias la convirtieron en la obra maestra del compositor. Gershwin murió el 11 de julio de 1937 en Beverly Hills, California.

Ígor Stravinski (1882-1971) Nació el 17 de junio de 1882 en Oranienbaum (actualmente Lomonósov), hijo de un bajo de la Ópera Imperial de San Petersburgo, y estudió derecho en la universidad de esta ciudad. Allí conoció al hijo del compositor ruso Nikolái Rimski-Kórsakov; fue este último quien orientó sus primeras composiciones musicales. En 1908, el empresario ruso Sergei Diáguilev, impresionado por sus obras orquestales Scherzo fantástico (1907-1908) y Fuegos artificiales (1908), le propuso que compusiera para sus Ballets Rusos, iniciando así una colaboración que duró muchos años. Sus primeros ballets para Diáguilev, El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911), tuvieron un éxito rotundo y fueron muy admirados por su fuerza dramática, su rica orquestación y sus melodías que evocaban la música tradicional rusa. Sin embargo, en el estreno de La consagración de la primavera (1913), una serie de escenas de la Rusia pagana, la coreografía vanguardista de Nijinski, los acordes disonantes, la tonalidad diatónica y la complejidad rítmica de la obra desencadenaron fuertes protestas por parte del público. Al año siguiente, al estallar la I Guerra Mundial, Stravinski se trasladó a Suiza. Allí, en parte debido a que las precarias condiciones sociales y económicas no permitían la representación de proyectos mayores, compuso Historia del soldado (1918), para 7 instrumentistas, 3 actores y una bailarina, donde se advierte su desilusión por los años de guerra y la influencia del jazz. La huella de este estilo musical también es evidente en Ragtime (1918), para 11 instrumentos, y en Piano rag-music (1920). En 1920 se trasladó a París. De esta época datan sus célebres Sinfonías para instrumentos de viento (1920), compuestas a la memoria de Claude Debussy, la ópera cómica Mavra (1922) y el ballet-cantata Les noces, un conjunto de escenas coreográficas con reminiscencias de la música tradicional rusa, interpretado por primera vez por los Ballets Rusos en 1923. En esta última obra, compuesta para 4 pianos, percusión y voz, se advierte una liberación de las tensiones del diálogo que posteriormente caracterizó el resto de su obra. Durante su etapa en París, también trabajó como pianista y director para mantener a su familia. Así, empezó a componer obras que se ajustaban a su habilidad pianística, como el Concierto para piano e instrumentos de viento (1924). A comienzos de la década de 1920 se enamoró de la actriz Vera de Bosset Soudeikine, con quien contrajo matrimonio en 1940, después de la muerte de su primera mujer. COMPOSICIONES NEOCLÁSICAS: Hacia 1923 empezó a componer sus primeras obras neoclásicas, marcadas por un renovado interés por el estilo musical de los siglos XVII y XVIII. Estas obras también se caracterizan por un ideal de objetividad que en parte era una reacción contra el exceso emotivo de finales del romanticismo. Este ideal se refleja posteriormente en su Crónicas de mi vida (1935), donde escribió: “La música no tiene, por naturaleza... poder para expresar nada” y opinaba que los intérpretes debían seguir con fidelidad las indicaciones del compositor sin complementarlas con sus propias ideas; esta posición estética tuvo un fuerte impacto en la música moderna. Algunas obras de este periodo son la óperaoratorio Oedipus Rex (1927), con texto en latín, versión de Jean Daniélou sobre un texto de Jean Cocteau inspirado en Sófocles, y el melodrama Perséfone, para recitantes, cantantes y orquesta (1934), con texto de André Gide, inspirado en el mito griego, así como el ballet Apolo Musageta (1928), entre otras obras escritas para el coreógrafo ruso George Balanchine. A mediados de la década de 1920, Stravinski atravesó una época de crisis espiritual, y en 1926 se convirtió a la religión ortodoxa rusa (que había abandonado a los 18 años). Poco después, en 1930, compuso la Sinfonía de los salmos, para coro y orquesta. En 1939 dejó Europa para trasladarse a Hollywood (Estados Unidos). Allí se mantuvo gracias a diversos encargos, como Circus Polka (1942), compuesta para ser bailada por elefantes de circo, Danzas concertantes, para orquesta (1942), Escenas de ballet (1944), para un musical de Broadway, la Sinfonía en tres movimientos (1945), Misa (1948) y la ópera The Rake’s Progress (1951, con libreto de W. H. Auden y Chester Kallman), obra que puede ser calificada como la culminación de su periodo neoclásico. ÉPOCA SERIALISTA En 1948, Stravinski entabló amistad con el joven director estadounidense Robert Craft, gran admirador del dodecafonismo. Craft le animó a escuchar la música de los serialistas, quienes trataban la melodía atonal como una serie de tonos sin relaciones armónicas o melódicas y cuyas técnicas se basaban en el sistema dodecafónico del compositor vienés Arnold Schönberg. Aunque Stravinski había rechazado anteriormente las teorías de Schönberg, se interesó por la música de su discípulo, el compositor austriaco Anton von Webern. Poco a poco Stravinski empezó a utilizar las técnicas seriales, integrándolas a su manera (como había hecho con todas las anteriores influencias musicales) en composiciones como la cantata Threni id Est Lamentationes Jeromiae Prophetae (1958), Movimientos para piano y orquesta (1959) y su última gran composición, Requiem Canticles (1966).

En 1967, con 85 años y con una salud débil, dirigió su última grabación. Falleció el 6 de abril de 1971 en Nueva York y fue enterrado en Venecia, cerca de la tumba de Diáguilev.

EL JAZZ Forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia definida y una evolución estilística específica. En su desarrollo ha tomado elementos de la música folclórica; a su vez, la música popular los ha tomado del jazz.

Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo que hace difícil la realización de una descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones.

Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordes de una canción popular o una composición original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas blue notes, tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental), y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.

La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del ritmo y forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los músicos a la utilización de ritmos que se caracterizan por una sincopación constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del compás) y también por el swing, un pulso rítmico único del jazz que se manifiesta en las complejas relaciones entre notas largas y breves. Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisación. La instrumentación típica comienza con una sección rítmica, formada por el piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se pueden añadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.

Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa en la adaptación de infinitas melodías a algunas progresiones de determinados acordes. El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los acordes, y éstos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.

Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con más frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A, la repetición de la sección A, la sección B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad nueva), y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi uniforme.

LOS ORÍGENES

El jazz hunde sus raíces en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En esta tradición sobreviven huellas de la música del África occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la música popular y clásica europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores que han influido en la música negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloración vocal, la tradición de la improvisación, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la síncopa de líneas melódicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de música afroamericana son los cantos que acompañaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cánticos espirituales y los blues.

La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro, y de ópera italiana, así como elementos teóricos —en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y la relación con la forma musical.

Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al desarrollo del jazz se incluyen la música de banjo de los minstrel shows (derivados de la música de banjo de los esclavos), los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de la música latinoamericana (que se escuchaba en las ciudades sureñas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e himnos interpretados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos años surgió otro género que ejerció una poderosa influencia; se trataba del ragtime, música que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la música de banjo y otras fuentes negras) y los contrastes armónicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy tomó otra forma, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente — estrictamente oral—, con la publicación de sus originales blues. En las manos de los músicos de jazz, sus blues encontraron en la década de 1920 a quien sería quizá su mejor intérprete: la cantante Bessie Smith, que grabó muchos de ellos.

La fusión de estas múltiples influencias en el jazz resulta difícil de reconstruir, dado que esto ocurrió antes de que el fonógrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.

LA HISTORIA La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio incluía himnos, espirituales y blues. Las bandas tocaban esta música, modificándola mediante síncopas y aceleraciones, en las fiestas campestres, bodas, desfiles y funerales. Era típico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en su estilo y sus formas, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación jazzística.

EL JAZZ DE NUEVA ORLEANS Con el inicio del siglo XX surgió el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Luisiana. En él la corneta o la trompeta llevaba el peso de la melodía, el clarinete tocaba floridas contramelodías y el trombón interpretaba sonidos rítmicos mientras hacía sonar las notas fundamentales de los acordes o una armonía simple.

Detrás de este trío básico, la tuba o el contrabajo interpretaban la línea del bajo, y la batería el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que la delicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.

Un músico de nombre Buddy Bolden parece haber sido el artífice de las primeras bandas de jazz, pero su música y su sonido se han perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las pocas grabaciones primitivas en discos, la primera grabación de una banda de jazz hubo de esperar hasta 1917. Esta banda, un grupo de músicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original Dixieland Jazz Band, tuvo un enorme éxito tanto en Estados Unidos como a nivel internacional (el término dixieland sería utilizado para definir más tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por músicos blancos). Después aparecerían dos destacados grupos, uno blanco y otro negro: en 1922 los New Orleans Rhythm Kings y en 1923 la Creole Jazz Band, esta última liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros más significativos del estilo de Nueva Orleans. Otros destacados músicos de esta ciudad fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano Sidney Bechet, el percusionista Warren Baby Dodds, y el pianista y

compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong.

EL IMPACTO DE ARMSTRONG

Primer auténtico virtuoso de jazz, Armstrong fue un sorprendente improvisador, tanto en el plano técnico, como en el emocional e intelectual. Cambió el formato del jazz y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los Hot Five y los Hot Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más que una simple ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variaciones basándose en los acordes de la melodía inicial. También creó escuela para todos los cantantes de jazz posteriores, no sólo en la manera de alterar las palabras y la melodía de las canciones, sino también al improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento (técnica denominada scat singing).

CHICAGO Y LA CIUDAD DE NUEVA YORK Para el jazz, la década de 1920 fue una época de gran experimentación y numerosos descubrimientos. Muchos músicos de Nueva Orleans, incluido el mismo Armstrong, emigraron a Chicago; allí ejercieron su influencia sobre los intérpretes locales y estimularon la evolución de un estilo identificable, derivado del estilo Nueva Orleans pero acentuando la actuación de los solistas y añadiendo con frecuencia el saxofón a la orquestación. Este subestilo también se caracterizó por ritmos más tensos y texturas más complejas. Entre los instrumentistas que trabajaron en Chicago o que fueron influidos por el estilo Chicago se incluyen el trombón Jack Teagarden, el intérprete de banjo Eddie Condon (foto), el batería Gene Krupa y el clarinetista Benny Goodman. En Chicago también trabajaba Bix Beiderbecke, cuyo lirismo como cornetista era el contrapunto del estilo trompetístico de Armstrong. Muchos de los músicos de Chicago se establecerían luego en la ciudad de Nueva York, otro centro importante de jazz en la década de 1920.

EL PIANO DE JAZZ Otro elemento importante en la evolución del jazz de los años veinte fue la música para piano. El distrito de Harlem, en la ciudad de Nueva York, se convirtió en el centro de un estilo muy técnico, con improvisaciones muy extensas, y que se daría a conocer como stride piano. El maestro de esta escuela de principios de la década de 1920 fue James P. Johnson, cuyo alumno Fats Waller —vocalista y showman de talento— se convirtió en el intérprete más popular de este estilo.

En esta década también se desarrolló un segundo estilo pianístico llamado boogie-woogie. Se trataba de una forma de blues con bajos muy marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras la derecha alternaba diferentes ritmos. El boogie-woogie se hizo muy popular en las décadas de 1930 y 1940. Entre sus líderes se encuentran Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson y Pine Top Smith.

El pianista más innovador de la década de 1920, de importancia comparable a la de Armstrong, fue Earl Fatha Hines, un virtuoso que había estudiado música en Chicago, y al que se consideraba poseedor de una imaginación exuberante e impredecible. Su estilo, combinado con el enfoque más suave de Waller, influyó en la mayoría de los pianistas de la generación siguiente, en especial en Teddy Wilson, que trabajaba con la banda de Goodman en la década de 1930, y en

Art Tatum, que actuó sobre todo como solista y era admirado por su virtuosismo y calidad interpretativa.

LA ERA DE LAS BIG BANDS Durante la década de 1920 hubo grupos de jazz que comenzaron a tocar siguiendo el modelo de las bandas de baile de sociedad, formando las que se dieron en llamar big bands. Fueron tan populares en las décadas de 1930 y 1940 que este periodo se conoce como la era del swing. Uno de los aspectos más importantes en el nacimiento de la era del swing fue un cambio en el ritmo que suavizaba los compases en dos tiempos del estilo Nueva Orleans, utilizando un compás más fluido, de cuatro tiempos. Los músicos también desarrollaron el uso de estructuras melódicas cortas, llamadas riffs, con pautas de pregunta y respuesta. Para facilitar dicho procedimiento las orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cada una con sus propios riffs, dando la oportunidad a los músicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas.

El desarrollo de las big bands como medio jazzístico se debió en gran parte a Duke Ellington y Fletcher Henderson. Henderson y su arreglista, Don Redman, contribuyeron a la introducción de las partituras en la música de jazz, aunque también intentaron captar la calidad improvisatoria que caracterizaba a la música de los conjuntos reducidos. Para la consecución de sus objetivos contaron con la colaboración de solistas muy dotados, como el saxofonista tenor Coleman Hawkins.

Ellington dirigió durante la década de 1920 una banda en el Cotton Club de Nueva York.

Continuó dirigiendo su orquesta hasta su muerte en 1974, y compuso piezas de concierto, coloristas y experimentales, con una duración que podía ir de los tres minutos de “Koko” (1940) a la hora de Black, Brown and Beige (1943), así como los temas “Solitude” y “Sophisticated Lady”. La música de Ellington, más compleja que la de Henderson, hizo de su orquesta un conjunto conexionado, con solos escritos especialmente para instrumentos y músicos determinados. Otras bandas en la tradición de Ellington y Henderson fueron las lideradas por Jimmie Lunceford, Chick Webb y Cab Calloway.

Durante la década de 1930 se desarrolló en Kansas City un estilo diferente de jazz para big band, cuyo máximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es un reflejo del énfasis del suroeste estadounidense en la improvisación, a la vez que conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente cortos y simples. Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con grandes dosis de ritmo y pausas para acomodarse a los extensos solos instrumentales. El saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con una libertad rítmica que raramente se encontraba en las improvisaciones de los solistas de otras bandas. La delicadeza del tono de Young, sus melodías fluidas, a las que ocasionalmente dotaba de un toque vanguardista y de una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos), abrirían un nuevo camino, como sucediera con la manera de tocar de Armstrong en la década de 1920.

Otras figuras que hicieron escuela a finales de los años treinta fueron el trompetista Roy Eldridge, el guitarrista Charlie Christian, el batería Kenny Clarke y el vibrafonista Lionel Hampton. Los cantantes de jazz de la década de 1930 utilizaron una forma de interpretar más flexible y estilizada.

Ivie Anderson, Mildred Bailey, Ella Fitzgerald y, sobre todo, Billie Holiday (foto)fueron las figuras más destacadas.

LA INTERACCIÓN CON LA MÚSICA POPULAR Y LA CULTA Los esfuerzos pioneros de Armstrong, Ellington, Henderson y otros músicos hicieron que el jazz adquiriera una influencia dominante en la música estadounidense de las décadas de 1920 y 1930.

Músicos tan populares como el director de banda Paul Whiteman utilizaron algunos de los recursos rítmicos y melódicos más llamativos del jazz, aunque con menor libertad y talento improvisatorio que el que caracterizaba la música de los principales intérpretes del género. En un intento de fusionar el jazz con la música ligera, la orquesta de Whiteman estrenó piezas sinfónicas de estilo jazzístico de compositores estadounidenses como George Gershwin. Más cerca de la tradición jazzística de la improvisación y del virtuosismo de los solos se encontraba la música de las bandas de Benny Goodman (que utilizó muchos arreglos de Henderson), Gene Krupa y Harry James.

Desde los días del ragtime, los compositores de jazz han admirado la música clásica. Varios músicos de la era del swing "jazzearon a los clásicos" en grabaciones como “Bach Goes to Town” (Benny Goodman) o “Ebony Rhapsody” (Ellington y otros). Por su parte, los autores de música clásica rindieron tributo al jazz en obras como Contrastes (1938, encargada por Goodman) del húngaro Béla Bartók y Ebony Concerto (1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso Ígor Stravinski. Otros compositores, como el estadounidense Aaron Copland o el francés Darius Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras.

LA DÉCADA DE 1940 Y LA POSGUERRA El músico de jazz más influyente de la década de 1940 fue Charlie Parker, (foto) que se convirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Al igual que Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de guerra y los cambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas big bands. Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolución en el mundo del jazz.

El bebop se basaba igualmente en la improvisación sobre una progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de sus capacidades expresivas como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia, tal como lo habían hecho sus predecesores.

En el centro de este proceso de transformación destacaba Parker, que podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Los colaboradores frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie (foto), conocido por su formidable velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armónico, el pianista Earl Bud Powell y el batería Max Roach, ambos líderes por méritos propios. También eran apreciados el pianista-compositor Thelonious Monk y el trompetista Fats Navarro.

La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los inicios de su carrera con los músicos de bop, sobre todo con Gillespie y Parker.

A finales de la década de 1940 hubo una explosión de experimentalismo en el jazz. Las big bands modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton,

que trabajaban junto a pequeños grupos con músicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayoría de estos grupos extrajeron sus ideas de piezas contemporáneas firmadas por maestros como Bartók y Stravinski.

Los experimentos más importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la música culta se dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven trompetista Miles Davis. Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tímbrica y armónicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool, sobre todo en la costa oeste. Refinado por músicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y el barítono Gerry Mulligan, el cool jazz tuvo su momento culminante en la década de 1950. En ese mismo periodo el pianista Dave Brubeck (que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con una mezcla de música culta y jazz.

No obstante, la mayoría de los músicos, sobre todo en la costa oeste, continuaron acrecentando la tradición más caliente y estimulante del bebop. Entre las máximas figuras del hard bop de este estilo se encuentran el trompetista Clifford Brown, el batería Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny Rollins (foto), uno de los mayores talentos de su generación. Otra derivación del estilo de Parker sería el soul jazz, que tocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el corneta Nat Adderley.

FINALES DE LAS DÉCADAS DE 1950, 1960 Y 1970 Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas tendencias en el jazz. La década de 1960 rivaliza con el final de los años veinte y finales de los cuarenta como uno de los periodos más fértiles de la historia del jazz.

EL JAZZ MODAL En 1955 Miles Davis organizó un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las líneas melódicas de serenas sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane vertía torrentes de notas con velocidad y pasión, explorando cada célula melódica, no importa cuán exótica fuera. Pero también tocaba baladas lentas con aplomo y serenidad. En sus solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1958 apareció en un álbum legendario de Miles Davis, Kind of Blue. Junto con el pianista Bill Evans, Davis compuso para este álbum un grupo de piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16 compases cada vez —que justificó el nombre de jazz modal— lo que suponía gran libertad para el improvisador.

Coltrane, negándose a sí mismo, impulsó en principio la complejidad del bop hasta sus últimas consecuencias en “Giant Steps” (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal. Este último estilo dominó su repertorio a partir de 1960, cuando grabó “My Favourite Things” usando un arreglo con final abierto donde cada solista permanecía en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuarteto de Coltrane incluía al pianista McCoy Tyner y al batería Elvin Jones, dos músicos que, a causa de sus cualidades musicales, fueron muy imitados.

LOS MOVIMIENTOS DE LA TERCERA CORRIENTE Y LA VANGUARDIA Otro producto de la experimentación de finales de la década de 1950 fue el intento del compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la música clásica en una tercera corriente, uniendo músicos de los dos mundos en un repertorio que se nutría con técnicas de ambas músicas.

También ésos fueron los años de mayor actividad del compositor, bajista y líder de banda Charlie Mingus, que dotó a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia más cruda y salvaje. Más controvertida aún sería la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi atonales, suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en las décadas de 1960 y 1970 y que incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.

EL DESARROLLO DEL MAINSTREAM Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa-nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia de la bossa nova, las sambas que provocaron su aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecieron sus percusiones con instrumentos caribeños.

El trío que formó el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interacción se acentuó todavía más en la sección rítmica del quinteto de Davis a partir de 1963, cuando incluyó al batería Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter.

JAZZ DE FUSIÓN El jazz atravesó una crisis de público y ventas a finales de la década de 1960. Las audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de músicos de soul como James Brown. Ciertos grupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros subestilos, pero en 1970 Davis grabó Witches Brew, un álbum de mucho éxito que combinaba ritmos soul e instrumentos electrónicos

con un jazz sin compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epígonos de Davis crearan algunos de los discos de fusión de mayor éxito de la década de 1970: Herbie Hancock, Wayne Shorter y el pianista austriaco Joe Zawinul, líderes del conjunto Weather Report, el guitarrista británico John McLaughlin y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los músicos de rock comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase, Chicago y Blood, Sweat and Tears.

Durante este mismo periodo otro discípulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanzó el éxito comercial mezclando instrumentos electrónicos y estilos populares. Sus interpretaciones de estándares populares y temas originales con un cuarteto, así como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron en el más importante pianista de jazz contemporáneo.

LA DÉCADA DE 1980 A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación pop). Uno de los interesados era el trompetista Wynton Marsalis (foto), también aclamado por sus interpretaciones de música clásica. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció hasta el punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importante dentro del jazz en las décadas de 1970 y 1980; algunos de sus predecesores son el guitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francés Stéphane Grappelli. En España han destacado sobre todo el pianista y compositor Tete Montoliu, y el saxo tenor y compositor Pedro Iturralde.

GLOSARIO-GLOSARIO-GLOSARIO-GLOSARIO RAGTIME Literal: Tiempo roto o hecho jirones. El Ragtime fue el eslabón anterior al jazz. Esa música muy sincopada escrita en rollos de pianolas fue el paso previo a la improvisación característica del jazz.

Creada por músicos negroamericanos a finales del siglo pasado como Scott Joplin o Tom Turpin, fue puesta en practica en los años veinte por un grupo de pianistas negros de Harlem como Fast Waller o James P. Johnson dando lugar al "Stride Piano".

BEBOP Revolución musical en los cánones de la música de Jazz. El sonido "inventado" por Parker, Powell, Gillespie, Monk y otros jóvenes de New York a principios de la década de los cuarenta en el Minton's Playhouse de Harlem, amplió los registros sonoros de la música afro americana, exploró las armonías y explotaron todas las posibilidades de los ritmos y de los tempos, y lo hicieron - y ese es el merito, sin restar una pizca de swing a la nueva música.

Cómo toda la terminología jazzistica, el termino "Bebop" o "Bop" no tiene un origen claro; Alguien que le preguntaron ¿Qué era eso del Bebop?, Contestó diciendo que " era el ruido de la porra de un policía en el cráneo de un negro".

"La Discoteca Ideal del Jazz". Planeta BIG BANDS Orquesta de Jazz formada por numero variable de músicos - generalmente entre dieciséis y diecinueve - repartidos en tres secciones de viento: Saxos, trompetas y trombones, mas un trío o cuarteto rítmico integrado por piano, bajo, batería y guitarra.

El elemento clave que identificaba sin ningún genero de duda a una big band eran sus arreglos.

Las bigbands iniciaron su declive justo al empezar la II Guerra Mundial.

BOOGIE WOOGIE Estilo de piano a ritmo de tren en el que se entremezclan elementos del blues, del ragtime y de la habanera. El primer "boogie Woogie" de la historia, se grabó con ese nombre en 1928 por su compositor, el pianista negro Clarence Smith.

GOSPEL Original combinación de la voz solista con el coro de la Iglesia.

En la América de la esclavitud, muchas historias bíblicas, como por ejemplo la huida de Egipto, eran vistas por los africanos esclavizados, como una metáfora de su propia situación. Las diversas características de cada Iglesia en los EE.UU., y de sus respectivas liturgias, dieron lugar a estilos y concepciones diferentes entre las que hay que distinguir: La Prédica, con el oficiante sermoneando a sus fieles de congregación quienes le contestan cantando -el Rap está basado en esta técnica-, los coros, cuyo ejemplo mas acabado es el: Golden Gate Quartet y los cantos.

Estos a su vez forman dos géneros casi fronterizos o sinónimos: El Gospel , ligado al origen histórico de los cantos cuya figura mas emblemática es la gran Mahalia Jackson, y los "espirituales negros" una forma de canto adaptado a la combinación de voz y instrumentos.

LA MÚSICA EN ARGENTINA Las primeras noticias referentes a la actividad musical en el Río de La Plata consignan el nombre de un grupo de músicos pertenecientes a la expedición de don Pedro de Mendoza, que el 3 de febrero de 1536 funda Buenos Aires. Estos músicos entre otros fueron: Juan Jara (ministrel del Rey de Portugal), Diego de Acosta (ministril), Antonio Rodríguez, Rodrigo de Melgarejo (desempeñó sus funciones entre los indios guaraníes) y Juan Gabriel Lezcano fundador de la primera escuela de canto y música en Asunción del Paraguay.

En Tucumán un grupo de misioneros, los padres Alonso Barzana, Pedro Añasco, Francisco Angulo y Francisco Solano, utilizaron la música para evangelizar a lo indígenas tucumanos: los lules y matarás.

Hay referencias que a principios del siglo XVII, guitarras, arpas, vihuelas, cítaras y clavicordios eran instrumentos usados en Buenos Aires. Había además dos órganos: uno en la Catedral y otro en la Iglesia de la Compañía de Jesús.

La figura más destacada fue la de Juan Vizcaíno de Agüero, tucumano. En 1628 se trasladó a Bs. As. y desde la capilla de la Catedral formó los primeros músicos argentinos.

La música en las misiones jesuíticas fue una actividad natural, que acompañó al indígena en las más diversas manifestaciones de su vida. Algunos eran ejecutantes y otros compositores.

Guitarras, arpas, espinetas, laúdes, violines, violoncelos, trombones, cornetas, oboes etc. Fueron parte del instrumental misionero.

Durante el siglo XVIII se intensificó la vida social y los salones de la sociedad aristocrática contaron con músicos conocedores del arte de los más celebrados maestros europeos. Existían las juras reales, celebraciones en Bs. As. de la subida al trono de un monarca español. En la cuidad de Córdoba el padre Domingo Zípoli desarrolló una intensa actividad, dando a conocer las obras más representativas de los músicos europeos de la época.

En 1757 fue inaugurado el primer teatro de Bs As, se llamó Teatro de Óperas y Comedias. (duró 4 años) . Alrededor de 1783 fue construido el Teatro de la Ranchería.

Los músicos más destacados de este siglo en Bs. As. Fueron: Francisco Faa, Ambrosio Belarde, Luis Joben y Juan Bautista Goiburu.

Antes de la revolución de mayo en casi todas la ciudades del virreynato del Río de la Plata, en Córdoba y Buenos Aires, había cantidad de músicos. Sin embargo, es necesario precisar que la mayoría de ellos eran extranjeros y muy pocos nativos.

Entre los músicos de la primera década del siglo XIX se pueden citar los siguientes nombres: Carlos Neuhaus, Antonio Joaquín Mezquita, David de Forest, José Miguelén, Manuel Espinosa, Víctor de la Prada.

Antonio Aranaz ( director de la orquesta del Teatro de la Ranchería) cultivó la tonadilla escénica, que constaba en una obertura e introducción, dúos, coros, bailables e intermedios, además de la acción escénica, constituyendo la auténtica ópera española del siglo XVIII . De esta forma de composición derivó el sainete.

En octubre de 1803, comenzó la construcción del Coliseo Provincial de Buenos Aires. A partir de 1838 tomó el nombre de Teatro Argentino, hasta 1872 donde fue demolido.

Durante la revolución de mayo, la expresión musical se evidencia a través de bailes populares, la tonadilla y algunos cantos eclesiásticos. Sin embargo, la revolución de Mayo tuvo un arte en particular. “La lírica se torna épica, el cielito se transforma en canción de batalla y el teatro se hace espejo de la guerra de la independencia” El canto popular de los gauchos de las estancias pampeanas encontró en el payador al intérprete necesario para ensalzar a la patria y a la libertad. Los payadores lo hacían desde las pulperías y muy especialmente con los cielitos.

EL HIMNO NACIONAL Los antecedentes de la creación del himno nacional argentino según el musicólogo Carlos Vega, son dos canciones y dos himnos.

La primera canción data de 1810, con texto de Esteban Luca y música de “un ciudadano”, lo que indica que se ignora quién fue el autor de la música. Se supone, sin embargo, que haya sido Blas Parera.

La segunda canción fue cantada en la Plaza Mayor con versos de Saturnino de la Rosa y música de Blas Parera. Hasta hoy no han aparecido la letra ni la música y perdieron valor cuando el 11 de junio la Asamblea del año 1813 tuvo por única la canción de López y Planes que había sido encomendada el 6 de marzo del mismo año.

La versión definitiva del himno fue realizada en 1860. Se reconstruyó gracias a la memoria de Picasarri y a los conocimientos musicales de Esnaola, pues el original de Blas Parera se perdió.

Un decreto del Poder Ejecutivo de Fecha 25 de septiembre de 1928 oficializó dicha versión y ésta es la que se canta actualmente.

A partir de 1821 la labor de Bernardino Rivadavia marca un verdadero adelanto. Se establecieron sociedades literarias, científicas, educativas y varias musicales entre ellas La Sociedad Filarmónica, La Academia de Música y La Escuela de Música y Canto. Esto se debió a la llegada al país de figuras de importancia en el ámbito de la música.

El público pudo así disfrutar de obras como El Barbero de Sebilla, de Rossini, Don Juan,de Mozart , fragmentos de los oratorios El Mesías, Sansón y Judas Macabeo, de Haendel, y la Creación de Haydn.

El teatro de la Victoria, el Teatro del Buen Orden, el Teatro de la Federación, El salón Porteño eran los lugares donde se podía disfrutar de la música y de las danzas de salón como la contradanza, el minué montonero o nacional, la gavota, el vals, la polca, el cielito (canción danzada), la media caña, la cuadrilla y el pericón (estos últimos cuatro derivados de la contradanza).

Algunas de las figuras más destacados fueron Amancio Alcorta, Juan Pedro Esnaola y Juan Bautista Alberdi no fueron músicos profesionales pero su actividad fue fundamental en la música argentina.

A partir de 1852 la actividad musical se concentró en las representaciones de carácter lírico que se efectuaban en el teatro de la Victoria y Argentino. Incluían óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Puccini, Mascagni y Verdi. Sin embargo seguían existiendo lugares para el desarrollo de la música instrumental.

Desde la creación del Teatro Colón (1857) en adelante las representaciones de carácter lírico en Buenos Aires tuvieron en el público porteño y en los artistas que lo visitaron un marco propicio para el desarrollo de temporadas verdaderamente memorables.

La segunda generación de músicos (1880 en adelante) se mantiene dentro de los cánones anteriores. Polcas, valses, mazurcas, lanceros, fantasías y variaciones sobre algunos temas de óperas cubren la mayor parte de la producción de éstos músicos, entre los que citaremos a los siguientes: Pedro Albornoz, Luis Bernasconi, Saturnino Berón, Dalmiro Costa, Federico Espinosa, Juan Gutiérrez, Miguel Rojas, Zenón Rolón y Francisco Hargreaves, nuestro primer compositor de óperas.

En la tercera generación hay una marcada tendencia hacia el género lírico-dramático, ellos fueron: Arturo Beriti y Alberto Williams, Justino Clérice, Antonio Restano y Pablo Beruti, Julián Aguirre, Héctor Panizza y Constantino Gaito.

A partir de 1910, el panorama de la música argentina ofrece las tendencias más diversas, como consecuencia en algunos casos de la influencia de los músicos europeos. Esta variedad de tendencias se insinúa a partir de la corriente nacionalista de Williams, Aguirre y López Bouchardo, entre otros, pasando por la corriente indigenista, por el folklorista , verista, luego por el movimiento impresionista, por el franquismo, el expresionismo, el jazzismo, el atonalismo, el dodecafonismo y llega en nuestros días hasta la música serial, concreta y electrónica.

Todas estas corrientes estéticas, tan distintas, hallaron cabida en nuestra música argentina Así la música tradicional se inspira principalmente en las canciones y bailes gauchescos, la música nativa de las provincias del norte, las influencias europeas y, en menor medida, la música africana. El tangose desarrolló en Buenos Aires y se convirtió en el baile de salón favorito de gran parte del mundo. También hay que destacar la milonga y el gato. Ástor Piazzola, prolífico compositor, director e intérprete de tangos, incorporó a sus obras influencias clásicas y del jazz.

La ópera y la música sinfónica son elementos importantes de la actividad cultural. La Orquesta Sinfónica Nacional tiene su sede en Buenos Aires y la compañía de ópera de esta ciudad en el Teatro Colón, inaugurado en 1908; esta compañía de ópera ha obtenido una merecida fama mundial por su excelencia. En el terreno de la música clásica destacan Roberto Caamaño, Mauricio Kagel y Gilardo Gilardi. El más conocido de los compositores argentinos fue Alberto Williams, fundador del Conservatorio de Buenos Aires. Alberto Ginastera es conocido por su música sinfónica para ballet, ópera y piano, muy popular en todo el mundo. En el ballet son muy notorias las figuras de Julio Bocca y Maximiliano Guerra, cuyas virtudes han trascendido las fronteras del país.

Teatro Colón, Buenos Aires

El teatro Colón de Buenos Aires es un edificio de estilo neoclásico proyectado por el arquitecto F. Tamburini y realizado por J. Dormal y V. Meano. En la actualidad es sede de dos orquestas y un ballet. Por él han pasado las figuras de la música y la danza más destacadas de todo el mundo.

Biografías: Alberto Williams (1862-1952) Nació en Buenos Aires en 1862 y falleció en la misma ciudad en 1952. Estudió en su ciudad natal y completó luego sus estudios en Europa. Tuvo como maestro, entre otros, a César Franck.

Retornó al país en 1889 y fundó el Conservatorio de Música de Buenos Aires. Su actividad como pedagogo lo llevó a escribir más de cincuenta obras dedicadas a la enseñanza de la música en general, contándose entre ellas una Teoría de la Música y gran cantidad de revisiones de obras pianísticas.

Entre sus obras figuran nueve sinfonías, sesenta canciones, cinco suites y muchas obras para piano solo y para canto y piano.

Gilardo Gilardi (1889-1962) Nació en San Fernando, provincia de Buenos Aires, en 1889, y falleció en Buenos Aires en 1962.

Realizó estudios musicales con su padre y los continuó con Pablo Beruti. Fue profesor de contrapunto y composición en la escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y de armonía y composición en el Conservatorio Nacional de Música. Las óperas Ilse y La leyenda del urutaú; el poema sinfónico La Sulamita; varias obras de música de cámara; primera serie argentina, para orquesta; Piruca y yo; Gaucho con botas nuevas; un Réquiem; una Misa de gloria; diversas composiciones corales; música para piano y algunas obras didácticas constituyen parte de la producción del maestro.

Athos Palma (1891-1950) Nació en Buenos Aires en 1891 y falleció en Necochea en 1950.Fue profesor de armonía y de pedagogía musical en el Conservatorio Nacional de Múisca; inspector del Consejo Nacional de Educación; director general del Teatro Colón; consejero de Bellas Artes; secretario de la Asociación Wagneriana, etc.

Su ópera Nazdah fue estrenada en el Teatro Colón en 1924. Entre su producción sinfónica se distinguen los poemas Jardines y Los hijos del sol, y la sinfonía Entre las montañas. Ha escrito varias obras de carácter didáctico. Las más importantes son: la Teoría y el Tratado completo de Armonía.

Alberto Ginastera (1916-1983) Compositor argentino. Combinó la música nacionalista con las técnicas vanguardistas del siglo XX. Nació y estudió en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires con Athos Palma para trasladarse después a los Estados Unidos con una beca Guggenheim. Allí estudió con Aaron Copland. Fue profesor en varios conservatorios de su país y en 1971 se trasladó a Ginebra.

Desarrolló una síntesis personal de procedimientos compositivos basados en métodos aleatorios y seriales; también utilizó los microtonos (intervalos menores que el semitono) y formas más tradicionales. Su segundo cuarteto para cuerda se estrenó en el primer Festival de Música Interamericana (1958) y le proporcionó el prestigio internacional. Con su ópera de cámara Bomarzo sobre texto de Manuel Mujica Láinez, (1967) se consolidó como uno de los más importantes compositores operísticos del siglo XX. También es autor del ballet Panambí, estrenado en el Teatro Colón en 1937, la Sinfonía argentina, los cantos de Tucumán, las Impresiones de la Puna, las óperas Don Rodrigo y Beatriz Cenci y la famosa Cantata para América mágica. Ginastera fue director del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella de Buenos Aires.

Arturo Beruti (1862-1938) Nació en San Juan y falleció en Buenos Aires. Después de estudiar con su padre y con el maestro Nicolás Bassi, fue becado, en el año 1882, para perfeccionar sus estudios en Alemania, donde estudió en el Conservatorio de la ciudad de Leipzing con Jadassohn, Reinecke y otros famosos maestros de la época.

En cuanto a la producción encontramos las óperas Taras Bulba, Vendetta, Evangelina, Pampa, Yupanqui, Khrise, Los Héroes y Hórrida Nox.

Julián Aguirre (1869-1924) Nació en Buenos Aires. Estudió en el Conservatorio de Madrid con Kart Beck y con Emilio Arrieta. En el año 1886 obtuvo en dicho conservatorio el primer premio de piano.

Como compositor dejó una abundante producción que comprende obras para piano solo, para piano y violín, canciones escolares. Coros, etc.

Los Aires Criollas, Aires nacionales, Intimas, Gato, Huella y Zamba constituyen la producción de Aguirre para piano.

Las obras para canto son: las mañanitas, Serenata campera y Canciones argentinas. Entre las canciones escolares, podemos citar: Luna llena, Los reyes magos, Era un ratoncito, etc. Y entre las obras corales: Matinal, Madrigal, etc.

Constantino Gaito (1878-1945) Nació en Buenos Aires. Luego de realizar estudios musicales con su padre se trasladó a Europa y allí estudió en el Conservatorio San Pietro a Maiella, de Milán. Fue profesor en el Conservatorio Nacional de Música y en el Conservatorio Nacional Domingo Faustino Sarmiento. Perteneció al directorio del Teatro Colón y a la Subcomisión de Música de la Dirección General de Cultura.

Fue miembro fundador de la Sociedad Nacional de Música y presidente de la Sociedad Argentina de Música de Cámara. Escribió las óperas Zafras, Petronio, Flor de Nieve, Edipo Rey, Antífona, Ollantay, Lázaro y La sangre de las guitarras; el ballet La flor del Irupé y el oratorio San Francisco Solano.

Carlos Guastavino Nació en Santa Fe en 1914. Becado por la provincia, estudió en Buenos Aieres con Athos Palma.

Su obra, de sentido telúrico y nacional, tienes caracteres melódicos y armónicos tradicionales y no ha incursionado nunca en las tendencias de vanguardia. Algunas de sus páginas han alcanzado la decimoquinta edición, lo que habla de su gran difusión. Como intérprete de sus propias obras ha viajado por casi todo el mundo. Ha merecido premios del ministerio de Educación y de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Las obras más importantes son: 70 canciones con textod de poetas argentinos, americanos y españoles; 30 canciones con temas populares argentinos; 40 obras pianísticas de distinto género- sonatas, sonatinas, obras para dos pianos, etc.- y 10 para diversos instrumentos; Romance de Santa Fe, para piano y orquesta; Tres romances Argentinos, para orquesta, estrenado en Londres en 1949, y el ballet Suite Argentina.

Carlos López Bouchardo (1881-1948) Nació en Bs.As. Realizó sus estudios musicales de contrapunto y composición con el compositor francés Alberto Roussel.

A través de su fecunda vida desempeñó importantes cargos en l quehacer musical argentino. Fue Director del Conservatorio de Música, que hoy lleva su nombre; director de la Escuela Superior de Música de la Universidad Nacional de La Plata; miembro del directorio del Teatro Colón y de la Academia Nacional de Bellas Artes; presidente de la Asociación Wagneriana, etc.

Sus obras son: El sueño de Alma, fantasía lírica en tres actos; las comedias musicales Madama Lynch; la Pericona, Amalia y La Bella Otero. En sus obras sinfónicas decuellan las Escenas Argentinas. Ha escrito, además, obras para piano, entre ellas el Bailecito y la Campera. La Canción del Carretero y La Vidala son sus obras para canto más conocidas.

Carlos Suffern Nació en Luján en 1905. estudió en el Conservatorio Nacional de Música con Athos Palma y Constantino Gaito. Fue vicerrector y profesor de historia de la música de dicho establecimiento.

Ha desempeñado importantes cargos, entre los que se cuentan la dirección artística del Teatro Colón y la programación y dirección de ciclos de conciertos organizados por la Dirección General de Cultura.

Como compositor ha escrito: Romances viejos y Juegos rústicos, obras para voz con acompañamiento instrumental; una Sonata para piano; un cuarteto y un quinteto, ambos para cuerdas y piano; Diálogos, para violín y piano; el ballet La noche y varias obras para piano.

Ha dado gran cantidad de cursos y conferencias y es autor de muchos escritos, entre ellos un libro sobre Glück.

Carlos Vega Nació en Cañuelas (provincia de Buenos Aires) en 1898. realizó estudios musicales con Gilardo Gilardi. Fue director de Musicología y técnico de folklore de la Facultad de Filosofía y Letras.

Como docente se desempeñó en las cátedras de musicología, etnomusicología y folklore de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica.

La labor de Vega se ha centrado solo en la investigación musicológica. Ha viajado por toda la Argentina. Fruto de su labor investigadora son los siguientes trabajos: La música de un códice colonial del siglo XVII; Danzas y canciones argentinas; la música popular argentina( 2 vol); Panorama de la música popular argentina; Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina; El himno Nacional Argentino; La ciencia del Folklore, etc.

Mauricio Kagel Es una de las grandes figuras de la vanguardia musical de su país. Ha experimentado con nuevos sonidos, instrumentos y formas de ejecución, así como con la música serial, la electrónica y la aleatoria.

También ha hecho incursiones en el campo de la escena y la imagen, y ha producido películas y piezas de teatro.

Roberto Caamaño (1923- ) Compositor y pianista argentino nacido en Buenos Aires. Se formó en el conservatorio de su ciudad natal, estudiando piano y composición. Comienza su carrera como pianista ofreciendo conciertos en los principales teatros de Argentina, de América Latina y, en menor escala, de Europa. En seguida es atraído por la enseñanza del piano y por la composición, actividades a las que se dedicará de forma intensiva. Fue profesor de la Universidad Nacional del Litoral y del Conservatorio de Música de Buenos Aires. Desde 1966 es catedrático y decano de la Universidad Católica Argentina; ocupa entre 1961 y 1964 la dirección artística del Teatro Colón de Buenos Aires.

Su obra abarca distintos géneros como la música de cámara, piezas sinfónicas, varias composiciones de música vocal religiosa con influencia medieval, un Concierto para piano y orquesta, Variaciones Americanas para orquesta, un Concierto para bandoneón, Fábulas para coro, Sinfonietta, cinco piezas breves para cuarteto de cuerda, sin olvidar su Cantata para la Paz. Caamaño huye de todo localismo situándose en un primer plano dentro de la música contemporánea argentina.

Mauricio Kagel (1931- ) Compositor y director de orquesta argentino, considerado entre los más innovadores e interesantes autores postseriales y de música electrónica. En 1957 se afincó en Alemania.

Nació en Buenos Aires y estudió Literatura y Filosofía en la universidad su ciudad natal.

Adquirió su formación musical en escuelas privadas, siendo alumno de Alberto Ginastera. Fue director de orquesta de ópera en el Teatro Colón y en la Ópera de Cámara de Buenos Aires. Para poder realizar sus proyectos de música electrónica, tras una serie de experiencias en la radiodifusión argentina, se dirigió en 1957 a Colonia (Alemania), donde trabajó durante un largo periodo de tiempo en la Westchentichev Rundfunk. Formado en los principios dodecafónicos y seriales de Arnold Schönberg y Anton von Webern, colaboró desde 1947 en la agrupación Nueva Música y en 1956 como asesor musical en la Universidad de Buenos Aires. También fue profesor en el Kranichsteiner Musikinstitut de Darmstadt (1961).

Entre las principales características de su obra destacan el postserialismo, la aleatoriedad, la utilización de instrumentos inusuales, las relaciones entre el lenguaje y la música, así como el empleo de un lenguaje neodadaísta en el teatro musical. Entre sus obras se encuentran Variaciones, para cuarteto mixto (1952), Cinco cantos del Génesis, para soprano y piano (1954), Cuatro piezas para piano (1954), Música de giro (obra dividida en cuatro partes: "Fragmento para orquesta", "Estudio para percusión", "Ostinato para conjunto de cámara" y "Ensayo de música concreta", 1954), Drei Klangstudien (1955), Aforismos de Guillaume Apollinaire, para clarinete y piano (1956), Sexteto de cuerda (1957) y Anagrama, para coro recitado, cuatro solistas vocales y orquesta de cámara (1958). Esta última obra parte de un anagrama latino del pensador italiano Dante Alighieri, cuyo material fonético y ortográfico está transformado del mismo modo que el material musical, de tal modo que crea configuraciones en diversas lenguas derivadas del latín. Otras piezas suyas son Transición I, obra electrónica con cuatro altavoces (1958), basada en la oposición de “capas fijas a capas variables”; Transición II, para piano, percusión y magnetófono (1959), Mare Nostrum (1975), Bestiarium (1976) y M M 51 (1977). En 1975 publicó Tamtam, una obra en la que reflexiona sobre su obra.

LOS INSTRUMENTOS Instrumentos idiófonos: Las maracas fueron utilizadas por los aborígenes del Chaco y Formosa y algunas tribus araucanas de Chile. El sonajero de uñas que lo ejecutaban sólo las mujeres.

Instrumentos membranófonos: La caja, es un pequeño bombo de madera con una o dos membranas de cuero de oveja fue utilizado en La Rioja, San Juan , Santiago del Estero y Jujuy . El bombo un poco más grande que el anterior fue utilizado en las provincias de Jujuy, Santiago del Estero, Tucumán y la Rioja.

Actualmente es casi imprescindible para la música folklórica. Otros son el Kultrún ,un tambor araucano y el timbal de agua.

Instrumentos cordófonos: La guitarra, el charango, el arpa, el requinto, utilizado en Mendoza.

Instrumentos aerófonos: La flauta tucumana, la quena, el situ o antara, el erke, el erkencho, la trutruca, la anata , el naseré y el sereré.

DANZAS ARGENTINAS El carnavalito antiguo: danza alegre de ejecución colectiva que se baila en cualquier época del año. Se ejecuta con instrumentos regionales como la quena, el situ, el charango, el bombo, y se canta con coplas españolas o quichuas. Lo bailan hombres, mujeres y niños.

Entre las danzas de ejecución individual podemos citar: el malambo, danza viril y recia que se acompaña con rasguitos de guitarra y es generalmente la exteriorización de una puja entre dos bailarines que tratan de sobresalir en destreza, inventiva e ingenio.

La zamba es una danza que se baila en pareja y consta de tres partes, la primera es de pareja solitaria y muda, la segunda de ritmo vivaz y la tercera una mezcla de las dos anteriores con un carácter un tanto tristón.

La cueca es un baile popular americano que nos dejó el Perú y se arraigó en el alma del pueblo cuyano. Las cuecas son cantadas y acompañadas con guitarra, nunca bombo. Se puede acompañar con palmeo o cajoneo.

El gato, danza de ritmo vivo, picaresco, se ha difundido por todo el país. El gato con relaciones introduce, al detenerse la música, el recitado, que inicia el caballero, contestando la dama cuando la música vuelve a interrumpirse. Acompañamiento con bombo o palmeo.

La firmeza: danza descriptiva y de carácter picaresco, siempre cantada. Es la que muestra mayor cantidad de elementos de diferente procedencia. En Europa hay danzas descriptivas que se asemejan a esta en cuanto a su ritmo y carácter picaresco.

El pala-pala: su música deriva de la “marquita” que se bailó en el país y en Perú. En sus versos se mezclan palabras en quichua y en español, comenzando por la palabra pala-pala que quiere decir cuervo.

El escondido es una danza originaria del norte argentino también se la encontraba en el centro y oeste argentino. Su nombre surge del juego coreográfico donde los bailarines se esconden por turno. Se acompaña con guitarra y castañeo.

El sombrerito bailado en Tucumán, Santiago del Estero, Córdoba y Mendoza.

La chacarera que con exclusión del litoral, se baila en gran parte del país. Es otra danza picaresca proveniente de la antigua generación de bailes europeos que en tiempos de la colonia fueron irradiados desde Perú a todas partes, excepto Brasil.

El triunfo, relacionada siempre con un hecho patriótico, apareció en 1824, al asegurarse la independencia del país.

El bailecito, originario del Perú, una de las danzas preferidas de los criollos del noroeste argentino. Se baila y se ejecuta con cualquier instrumento típico de cada región. Los más comunes son la guitarra, el charango y el bombo.

La condición que según la tradición, habría sido Manuel Belgrano el creador o difusor de esta danza, que en compañía de distinguidas niñas de la sociedad catamarqueña habría bailado en los años 1812 y 1813. Se bailó también en el Perú y en algunas provincias del norte argentino.

La condición está formada por dos partes, la primea es un minué y la segunda tiene ritmo de zamba. Se puede utiliza un pañuelo.

El cuando , danza de gran poder evocativo, fue celebrada en muchas provincias argentinas.

El minué montonero o federal: apareció en el Río de La Plata en la época de la independencia y deriva del minué europeo.

El cielito : practicado en la época de la colonia y ocupo un lugar de privilegio en los salones porteños y orientales en el período de la independencia.

El pericón, heredero directo de la antigua contradanza.

La media caña, muy semejante al cielito y al pericón.

CANCIONES ARGENTINAS LA BAGUALA Es una canción norteña, muy primitiva, que se canta en La Rioja y San Juan, hasta Jujuy. La interpretan los hombres, mujeres y niños, solos en coros, especialmente en las fiestas.

Se canta acompañándose con caja y tambor y por su estructura es tritónica, es decir, que consta sólo de tres notas.

EL TRISTE Como su nombre lo indica, es una canción de modalidad muy sentimental. Tuvo gran difusión en nuestro país, Chile y Perú. Se la ha definido como “una canción sentimental que viene a nuestro país desde el foco de dispersión peruano fácilmente confundible con el yaraví”. Hay referencias de su existencia desde 1871.

EL YARAVÍ Es muy común en Jujuy y se lo ejecuta en quena o se lo canta, dando siempre una sensación de tristeza y melancolía.

LA VIDALA Se canta en Tucumán, La Rioja, Salta y Catamarca y se diferencia de la vidalita “por un sentimiento más hondo, trágico a veces”, dice Carlos Vega. La melodía se escribe en compás de ¾ y es bimodal.

LA VIDALITA Es más lenta que la vidala y el texto es generalmente amoroso. No es una canción de queja sino de sentimiento. Hay en esta canción visibles huellas de la dominación incásica, que fue la que nos trajo ese cantar, “ pues así lo denuncia su extraño nombre derivado de las voce quichuas viday, o viditay, que en la lengua del Cuzco quiere decir: mi vida” LA CIFRA Utilizada por los payadores, aparece en nuestro país en el curso del siglo pasado. Se practicó en todo el país y la tradición ha conservado el nimbre de famosos payadores, como el de Santos Vega, Gabino Ezeiza y otros.

EL ESTILO

Muy cultivado en todo el país, es una canción de características sentimentales y de ritmo lento, con acompañamiento de guitarra. Es de características similares al triste peruano.

TANGO Forma musical, bailable y cantable, con cuatro pies rítmicos distribuidos en dos tiempos.

Prosperó en el Río de la Plata desde el último tercio del siglo XIX, en particular en la ciudad de Buenos Aires. El mismo término designa una forma del cante flamenco y, en Andalucía, en la segunda mitad del siglo XIX, a la habanera.

EL ORIGENDE LA PALABRA Aunque se aplica a músicas de muy distinto carácter y forma, tango es una palabra cuyo origen responde al mismo fenómeno histórico: el trasiego cultural entre España y América. De raigambre africana, proviene del comercio de esclavos, según historiadores como José Gobello y Ricardo Rodríguez Molas. En algunas lenguas africanas, designaba el lugar donde se reunía a los negros lugareños para embarcarlos como esclavos. El término tangomao era un africanismo de la lengua portuguesa y quería decir "hombre que trafica con negros".

En América, por extensión, se llamó tangos a los sitios en que la población negra se reunía para bailar y cantar, y por el mismo proceso de ampliación verbal, a toda la música que se tocaba en ellos. El parecido con el término tambor ha hecho pensar que se trataba de una deformación de esta palabra, ya que tambor fue, asimismo, en los siglos XVIII y XIX, un lugar de baile en distintos países de Hispanoamérica.

UNA MÚSICA MAL VISTA En el último tercio del siglo XIX, el tango rioplatense prosperó en lugares de mala nota, bailes de soldados, cafetines de suburbios y prostíbulos. Los primeros tangos carecían de autores, a veces eran meras recopilaciones de melodías folclóricas que se tocaban con ritmos casuales y a las que se solía agregar letrillas procaces. Algunas de estas piezas fueron recopiladas tardíamente por músicos como Julián Aguirre y Carlos Vega. El primer tango con autor conocido es “El entrerriano”, de Rosendo Mendizábal, estrenado en 1896 e impreso en 1898.

Lo más reprensible del tango primitivo, aparte de su origen barriobajero, era su coreografía de parejas agarradas que entrelazaban las piernas con movimientos de la mitad inferior del cuerpo, considerados obscenos por evocar la relación sexual. Debido a ello se tocaba en revistas y espectáculos musicales desprovisto de letras ofensivas y de pasos de baile.

Las primitivas orquestas de tango eran pequeñas (tríos, cuartetos) y de composición inestable.

Generalmente estaban formadas por instrumentos fáciles de transportar, entre ellos el bandoneón, un pequeño órgano portátil de origen alemán. Entre los músicos que integraban estas primeras agrupaciones figuraban los que se denominaron más tarde Guardia Vieja: Genaro Sposito, Ángel Villoldo, Juan Maglio y los dos más importantes: Roberto Firpo y Francisco Canaro.

EL TANGO CLÁSICO A comienzos de la década de 1910, el tango se puso de moda en París y, como consecuencia de ello, en el resto de Europa y en Estados Unidos. En Buenos Aires se olvidó su mala fama y se aceptó en los salones de la alta sociedad y en los cabarés de lujo. Esto permitió contar con orquestas estables, normalmente sextetos, de composición fija: bandoneones, violines, piano y contrabajo.

Músicos de mejor preparación profesional y compositores más refinados en cuanto a la armonía y la melodía reformaron y modernizaron el tango, creando la llamada Guardia Nueva. Entre ellos: Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo y Elvino Vardaro.

Asimismo, la posibilidad de cantar en los teatros y, más tarde, en la radio, así como la fabricación de discos de gramófono, favorecieron la aparición de cantantes de tangos, el más famoso de los cuales fue Carlos Gardel. Otros nombres importantes del canto son Mercedes Simone, Ada Falcón, Sofía Bozán, Tita Merello, Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi y Alberto Gómez. Para satisfacer esta demanda de tango cantado se estableció la figura del letrista, que compone los textos a cantar. Los más acreditados son Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Enrique Cadicamo, Pascual Contursi y Francisco García Jiménez. Estas letras mezclan diversas fuentes, entre ellas la poesía en léxico lunfardo (la germanía de Buenos Aires) y los recursos retóricos del modernismo.

EL TANGO DE CONCIERTO La fama del tango entre 1913 y 1939 (vísperas de las dos guerras mundiales) que acreditan escritores como Jean Cocteau y Francis Scott Fitzgerald, entre otros muchos, interesó a diversos compositores de la época, que se valieron de él para sus partituras. Entre ellos podemos citar a Ígor Stravinski, Ernst Krenek, Morton Gould, Kurt Weill y Jacinto Guerrero.

En tanto, en su lugar de origen, el tango sigue su desarrollo cada vez más sofisticado y modernizador, apareciendo la generación de 1940 que actualiza su música y su literatura. Entre los compositores y directores de esa época destacan Osvaldo Pugliese y Carlos Di Sarli (que habían comenzado en la década de 1920), Aníbal Troilo, Horacio Salgan y Alfredo Gobbi. Entre los letristas: Homero Expósito y José María Contursi. Las orquestas promueven a cantantes de estribillos que luego llegarán a ser acreditados solistas, como Francisco Fiorentino, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche.

A mediados de la década de 1950 surgió un movimiento de vanguardia en la trayectoria del tango, cuyo representante más notorio es Ástor Piazzola. Iniciado en esta música en su niñez, tuvo una orquesta típica propia a mediados de la década de 1940 y luego estudió música en Argentina y Europa. De regreso a su tierra, ensayó diversas formaciones, desde el quinteto y el octeto hasta la gran orquesta. Piazzola introduce en el tango modernas armonías disonantes, ritmos no tradicionales, la improvisación propia del jazz y el uso del contratiempo. Entre los grandes músicos contemporáneos que le han influido cabe recordar al citado Stravinski y al húngaro Béla Bartók.

LAS LETRAS DEL TANGO Las más características datan de las décadas de 1920 y 1930. De ellas se desprende la visión de una sociedad tradicional basada en la familia, que siempre está centrada en la figura de la madre y se ve acechada por los peligros que corren los jóvenes: la corrupción que el cabaré propone a las mujeres y el juego y la disolución a los varones.

Las letras clásicas de tango evocan los barrios humildes y decentes de Buenos Aires, donde viven gentes sencillas que exaltan las pequeñas virtudes de la modestia y la austeridad. El mundo social que rodea a estos barrios es visto con notorio fatalismo y apuntes de crítica jocosa de las costumbres de las clases adineradas.

CARLOS GARDEL (1890 o 1887-1935) Cantante argentino, mundialmente famoso como creador e intérprete de tangos.

Nació en Toulouse (Francia) en 1890 según algunas biografías, o en 1887, en la ciudad uruguaya de Tacuarembó, según otras. Su verdadero nombre era Charles Gardès. Siempre guardó una gran discreción sobre su vida privada, por lo que gran parte de los datos de su biografía, en especial en lo que respecta a sus orígenes, permanecen en el misterio. Este hecho ha contribuido a alimentar la leyenda y ha generado numerosas controversias entre sus seguidores.

Es en el año 1908 cuando empieza a ser conocido, haciéndose llamar en esa época 'El Morocho', con un repertorio compuesto por temas procedentes de la música folclórica llanera. También por esos años destacaba José Razzano, llamado 'El Oriental', que había adquirido cierta fama como cantante de tangos.

En 1913 se celebró un duelo entre ambos en la calle Guardia Vieja de Buenos Aires (hoy calle Carlos Gardel), no se dio como vencedor a ninguno de los dos y de aquel concurso salió un dúo que trabajó muy unido durante años. Juntos grabaron en 1917 su primer disco y debutaron en España en 1923 en el teatro Apolo de Madrid y posteriormente en Barcelona. En 1925 el dúo se disolvió; empezó entonces la gran carrera de Gardel en solitario. Su trayectoria como cantante de tangos se inició en 1918 con el tema “Mi noche triste”. A partir de entonces, la lista de tangos grabados e interpretados por él es innumerable. Como autor, escribió, entre otros: “Mano a mano” (1920), “Desdén” (1930), “Melodía de arrabal” (1932) y “Volver” (1935).

En 1928 debutó en París y en 1933 en Nueva York, donde rodó varias películas, todas ellas dentro del género musical y destinadas a su lucimiento como cantante. La carrera cinematográfica de Gardel había comenzado en 1916 con su intervención en Flor de durazno, de Francisco Defilippis Novoa. En 1918 repitió con otro filme del mismo director, La loba. Ha estas películas les seguiría una larga lista entre las que destacan: Mano a mano (1930, de Eduardo Morera), Luces de Buenos Aires (1931, de Adelqui Migliar), La casa es seria (1932, de Alfredo Le Pera), Espérame (1932), Melodía de arrabal (1932), Cuesta abajo (1934), El tango en Broadway (1934), estas cuatro últimas de Louis J. Gasnier, El día que me quieras (1935) y Tango bar (1935), ambas de John Reinhardt.

El 24 de junio de 1935, el avión en que viajaba por Colombia se estrelló, así murió esta figura, leyenda y mito, parte esencial de la mejor música popular y símbolo de su patria adoptiva, Argentina. Fue enterrado en el cementerio porteño de la Chacarita, y su tumba es visitada por admiradores de todo el mundo.

ÁSTOR PIAZZOLA (1921- ) Compositor y bandoneonista argentino. Es uno de los rarísimos casos en que un autor se desenvuelve de forma extraordinaria tanto en el mundo de la música popular, con sus tangos porteños, como en el de la música culta o clásica. Creó un nuevo género llamado tango sinfónico.

Nació en Mar del Plata. Entró en contacto desde muy temprana edad con la música popular de su país de la mano de Aníbal Troilo, un especialista del género. También estudió música clásica con el compositor argentino Alberto Ginastera, en Buenos Aires, y con la francesa Nadia Boulanger, en París.

Dentro de su obra podemos señalar: Rapsodia porteña, para orquesta (1952), la sinfonía en tres movimientos Buenos Aires (1953), Oda íntima a Buenos Aires (para recitante, canto y orquesta), Tango sinfónico, Tangata (para orquesta), un concierto y una suite para bandoneón y orquesta y La serie del ángel.

Dentro del tango, destacan títulos tan conocidos como 'Balada para un loco' (1953), 'La muerte del ángel', 'Adiós nonino' y 'Verano porteño'. En 1934 grabó la banda sonora de la película El día que me quieras con el cantante Carlos Gardel. Renovó de forma decisiva el tango, introduciendo nuevas estructuras armónicas y rítmicas tomadas de la música clásica y del jazz; esto dio lugar a lo que llamó "música contemporánea de Buenos Aires".

Texto aprobado como letra oficial por el Poder Ejecutivo de la Nación, Decreto N° 10.302, de fecha 24 de abril de 1944.

HIMNO NACIONAL ARGENTINO Oíd, mortales el grito sagrado Libertad, Libertad, Libertad, oíd el ruido de rotas cadenas ved el trono a la noble igualdad.

Se levanta en la faz de la tierra una nueva gloriosa Nación coronada su sien de laureles, y a sus plantas rendido un León.

CORO Sean eternos los laureles que supimos conseguir coronados de gloria vivamos, o juremos con gloria morir.

De los nuevos campeones los rostros Marte mismo parece animar: la grandeza se anida en sus pechos a su marcha todo hacen temblar.

Se conmueven del Inca las tumbas y en sus huesos revive el ardor, lo que ve renovando a sus hijos de la Patria el antiguo esplendor.

Sean eternos los laureles etc.

Pero sierras y muros se sienten retumbar con horrible fragor, todo el País se conturba por gritos de venganza, de guerra y furor.

En los fieros tiranos la envidia escupió su pestífera hiel, se Estandarte sangriento levantan provocando a la lid más cruel.

Sean eternos los laureles etc. ¿No los veis sobre México y Quito arrojarse con saña tenaz? ¿Y cuál lloran bañados en sangre Potosí, Cochabamba y La Paz? ¿No los veis sobre el triste Caracas luto, y llantos, y muerte esparcir? ¿ No los veis devorando cual fieras todo pueblo que logran rendir?

Sean eternos los laureles etc.

A vosotros se atreve, Argentinos, el orgullo del vil invasor; vuestros campos ya pisa contando

tantas glorias hollar vencedor.

Mas los bravos que unidos juraron su feliz libertad sostener a estos tigres sedientos de sangre fuertes pechos sabrán oponer.

Sean eternos los laureles etc.

El valiente Argentino a las armas corre ardiendo con brío y valor, el clarín de la guerra, cual trueno en los campos del Sud resonó.

Buenos Aires se opone a la frente de los Pueblos de la ínclita unión, y con brazos robustos desgarran al Ibérico altivo León.

Sean eternos los laureles etc.

San José, San Lorenzo, Suipacha, ambas Piedras, Salta y Tucumán, la Colonia y las mismas murallas, del tirano en la Banda Oriental, son letreros eternos que dicen aquí el brazo Argentino triunfó, aquí el fiero opresor de la Patria su cerviz orgullosa dobló.

Sean eternos los laureles etc.

La victoria al guerrero Argentino con sus alas brillantes cubrió, y azorando a su vista el tirano con infamia a la fuga se dio; sus banderas, sus armas se rinden por trofeos a la libertad, y sobre alas de gloria alza el Pueblo trono digno a su gran Majestad.

Sean eternos los laureles etc.

Desde un polo hasta el otro resuena de la fama el sonoro clarín, y de América el nombre enseñando les repite mortales oíd: Ya su trono dignísimo abrieron las Provincias Unidas del Sur, y los libres del mundo responden al gran Pueblo Argentino Salud.

Sean eternos los laureles etc.

EXPLICACIÓN Y COMENTARIO LIBERTAD E IGUALDAD

La primera estrofa del Himno se refiere al nacimiento de nuestra patria: se levanta en la faz de la tierra una nueva gloriosa nación. Nace bajo los auspicios de la libertad, el grito sagrado que se expande por todo el mundo. La igualdad, que la Soberana Asamblea consagraba al liberar a los indios y suprimir las causas de la esclavitud, se afirma en los primeros versos: ved en trono a la noble igualdad.

Coronada su sien de laureles, dicen los dos últimos versos de la primera estrofa, y a sus plantas rendido un León. La corona de laureles simboliza las glorias de la patria. Se ha vencido al león hispano, que representa la opresión y desigualdad.

VALOR DEL SOLDADO ARGENTINO

En casi todas las estrofas del Himno se evoca la lucha por la independencia, que en 1813 llevaba ya tres años de sangriento batallar. Así, en la segunda estrofa se canta al ardor patriótico del soldado argentino.

Los campeones de la patria evocan el símbolo de Marte, el antiguo dios pagano que simboliza la guerra; su valor y su fuerza se imponen al enemigo: a su marcha todo hacen temblar. Como descendientes de los antiguos pobladores del suelo americano, entre quienes se cuentan los incas, los soldados de la patria reviven viejas glorias de América: lo que ve renovando a sus hijos de la patria el antiguo esplendor.

LAS CRUELDADES DEL ENEMIGO

En las estrofas tercera, cuarta y quinta el poeta recuerda las atrocidades cometidas por el enemigo. Sin duda éstas se exageraban entonces, para infundir más bríos a los defensores de la patria: los realistas eran los fieros tiranos cegados por la envidia, cuya pestífera hiel hiere al pueblo patriota. El estandarte sangriento de los tiranos, símbolo del despotismo, provoca en nuestros soldados gritos de venganza, de guerra y furor.

La cuarta estrofa alude a los lugares de América en el poder hispano ahogó en sangre las revoluciones patriotas: México, Quito, Potosí, Cochabamba. La Paz, Caracas. En todas partes triunfan los realistas que devoran cual fieras todo pueblo que logran rendir. Aquí también se exagera la crueldad de los vencedores, con ánimo de estimular el espíritu patriótico de los criollos.

El invasor( dice la estrofa quinta) pisa ya nuestros campos contando tantas glorias hollar vencedor. Alude al avance del ejército realista por el norte. Derrotados en Tucumán y Salta, los invasores abandonan ya el norte argentino. La reacción apunta como símbolo de victoria: mas los brazos que unidos juraron su feliz libertad sostener, a estos tigres sedientos de sangre fuertes pechos sabrán oponer.

LAS VICTORIAS DE LA PATRIA

En las estrofas sexta, séptima y octava el poeta eleva su canto de gloria por las victorias que hasta entonces (1813) habían obtenido nuestros ejércitos. Reunidos los valientes de todo el país, conducidos por los hombres de Buenos Aires, su clarín de guerra resuena en todo el ámbito de la patria; sus robustos brazos deshacen al ibérico altivo león: es decir, que nuestros ejércitos vencen a los realistas. Allí están como pruebas del valor argentino las jornadas heroicas de los primeros años de la Revolución: las victorias de San José, San Lorenzo, Suipacha, ambas Piedras ( en Tucumán y en la Banda Oriental). Salta y Tucumán. Todas jornadas gloriosas anuncian al mundo nuestros éxitos: aquí el brazo argentino triunfó; aquí el fiero opresor de la patria se cerviz orgullosa dobló.

El enemigo rinde sus armas y sus banderas, nos dice la estrofa octava, el tirano huye ante la imagen de la victoria, que acompaña a nuestros soldados; el pueblo celebra el triunfo argentino sobre alas de gloria.

EL CANTO DE VICTORIA

La última estrofa es un canto de victoria que reitera al mundo el anuncio del nacimiento de una nueva nación: ya su trono dignísimo abrieron las Provincias Unidas del Sud y los libres del mundo responden: ¡al gran pueblo argentino salud!. Nuestra patria es saludada como símbolo de la libertad por todos los pueblos que anhelan conservar sus derechos.

EL CORO

Los cuatro versos del coro, que se repetían después de cada estrofa, expresan un anhelo de gloria y afirman la necesidad de obtener ésta o sucumbir en la demanda: coronados de gloria vivamos o juremos con gloria morir.

HIMNO NACIONAL ARGENTINO Oíd mortales el grito sagrado Libertad, libertad, libertad.

Oíd el ruido de rotas cadenas Ved el trono a la noble igualdad.

Ya su trono dignísimo abrieron Las Provincias Unidas del Sud, Y los libres del mundo responden Al gran pueblo Argentino salud!

Al gran pueblo Argentino salud!

Y los libres del mundo responden Al gran pueblo Argentino salud!

Sean eternos los laureles Que supimos conseguir Que supimos conseguir Coronados de gloria vivamos O juremos con gloria morir O juremos con gloria morir.

Blas Parera (Juan P. Esnaloa)

TEORÍAS DEL ORIGEN DE LA MÚSICA………………………………………..............5 MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD -Música en China -Música en Egipto……………………………………………………………………………...7 -Los Hebreos Instrumentos de Egipto………………………………………………………….………..…..8 Instrumentos Hebreos -La música en Mesopotamia y Persia…………………………………………………..……...9 -La música Hindú MÚSICA EN LA EDAD MEDIA………………………………………….…………….…11 -Música en Grecia Arte egeo prehelénico, modos griegos Instrumentos…………………………………………………………… ……….…..13 -Música en Roma……………………………………………….……………………………14 -Música Litúrgica Cristiana.

San Ambrosio……………………………………………………………………………….15 Canto gregoriano San Gregorio Características del canto gregoriano……………………………………..…….……………..16 Estilo silábico.

Estilo melismático Tropos y secuencias La misa La notación musical………………………………………………...……………………….17 Guido D’Arezzo La notación proporcional………………………………………………………………..…18 -Música Profana ………………………………………….…………………………………19 Alfonso el rey sabio Los trovadores Minnesaenger y meistersaenger…………………………………………………….………20 -Música polifónica en la Edad Media……………………………………….……………...21 La polifonía.

Ars Antiqua Organum, conductus, motete, madrigal , gymel, discanto Ars Nova…………………………………………………………………………………22 MÚSICA EN EL RENACIMIENTO…………………………………………………23 -Técnicas de composición de la música renacentista cantus firmus variación………………………………………………………………………….…….24 -Contexto social.

-Polifonía del siglo XV……………………………………………………………..….…25 - Escuela Veneciana……………………………………………………………………..….26 Polifonía religiosa Polifonía profana………………………………………………………………….……....27 - La reforma.

- La contrarreforma - Camerana o Cenáculo florentino………………………………………………………28 - Nuevos géneros Formas musicales del renacimiento……...........................................................................29 Preludio, tocata, variación, madrigales, oratorio motete…………………………………..30 madrigal, cantus firmus………………………………………………………………….….31 Chanson……………………………………………………………………………………..32 Canción (lied), villancico……………………………..…………………………….………33 Fuga , la suite………………………………………………………………………………34 Formas vocales…………………………………………………………………………….35 Cuadros: motete, madrigal, frottola, coral…………………………………………………36 Athem. Chanson…………………………………………………………………37 - Compositores del Renacimiento: Biografías…………………………………………….…37

John Dunstable Guillaume Dufay Johannes Ockeghem.......................................................................................................................38 Josquin des Prez.

Jacob Obrech Juan del Encina Climent Janequin Adrian Willaert Cristóbal de Morales…………………………………………………………….………………40 Andrea gabrieli Giovanni Pierluigi da Palestrina Francisco Guerrero……………………………………………………………………………41 Orlando di Lassus Tomás Luis de Victoria……………………………………………………………………..42 William Byrd Giulio Caccini………………………………………………………………………………43 Luca Marenzio Giovanni Gabrieli Thjomas Morley…………………………………………………….....................................…44 Jacopo Peri John Dowland John Bull Claudio Monteverdi......................................................................................................................45 Thomas Weelkes.........................................................................................................................46 Orlando Gibbons Heinrich Schütz........................................................................................................................47 Carlo Gesualdo - Instrumentos…………………………………………………………………………….…...48 Clavicémbalo……………………………………………………………………..…….………49.

LA MÚSICA BARROCA………………………………………...……………………………..51 - Música vocal del Barroco - Ópera en Italia - Claudio Monteverde y la ópera en Mantua y Venecia………………………………………..52 -La ópera en Roma y en Nápoles - Opera en Inglaterra y en Francia - El oratorio y la cantata………………………………………………………………..……53 - Música instrumental Escuelas de violín de órgano y clave - Instrumentos del Barroco……………………………………………………………….……..55 - Formas musicales del Barroco……………………………………………………..………..56 Suite, concerto grosso, concerto para solistas, obertura italiana y francesa Sonata a tre, da chiesa, da camera Preludio tocata, ricercare, fuga, suite. Ópera, cantata, oratorio, pasión, anthem.

-Compositores del Barroco…………………………………………………………………..60 Haendel…………………………………………………………………………………………61 Bach………………………………………………..........................................................………63 Claudio Monteverde………………………...........................................................................……65 Arcángelo Corelli…………………………………..........................................................………66 Henry Purcell………………………………………..................................................…………..67 Francois Couperin………………………………….............................................……………..68 Louis Couperin Jean Philippe Rameau Antonio Vivaldi.........................................................................................................................69 Dome´nico Scarlatti..................................................................................................................70 PIANO DE COLA……………………………………………………………………………71 CLASICISMO...........................................................................................................................79 - Joseph Haydn.

- Wolfgang Amadeus Mozart........................................................................................................80 - Ludwing van Beethoven.........................................................................................................82 - Christofh Willibald Gluck....................................................................................................85 - Formas musicales del período clásico………………………………..………………….86

sonata , la sinfonía, el concierto, el cuarteto Música vocal…………………………………………………………………………..……..90 -Compositores…………………………………………………………….…………………….91 Giovanni Battista Sammartini Johann Wénzel Antón Stamitz Johann Christoph Friedrich Bach Johann christian Bach Giovanni Paisiello.................................................................................................................92 Luigi Rodolfo Boccherini Doménico Cimarosa Antonio Soler Muzio Clementi…………………………………………………………..………………93 EL ROMANTICISMO………………………………………………………….………95 -Un nuevo modo de expresión -Nuevas formas musicales.

Lied poema sinfónico y pieza de carácter.

Formas y fuentes de inspiración……………………………………..……………………….96 - El nacionalismo………………………………………………………………………………98 -La influencia de Beethoven…………………………………………………………..………..99 - Wagner : a favor o en contra…………………………………………………………………..100 - Compositores Románticos. Biografías……………………………………………………..…..102 Luigi Cherubini Ernst Theodor Amadeus Hoffmann Niccoló Paganini Carl María von Webwer………………………………………………….…………………..103 Giacchino Antonio Rossini Franz Schubert Gaetano Donizetti……………………………………………………………...…………….105 Vicenzo Bellini Mijaíl Ivánovich Glinka Robert Schumann…………………………………......................................………...........……106 Frédéric Chopin............................................................................................................................107 Franz Lizt........................................................................................................................................108 Richard Wagner.............................................................................................................................109 Bedrich Smetana............................................................................................................................111 Giuseppe Verdi Daniel Francois Esprit Auber......................................................................................................112 Jacques Fromental Lévy Halevy................................................................................................113 Giacomo Meyerbeer..

Etinne Mehúl Felix mendelssohn Hector Berlioz.........................................................................................................................114 Johannes Brahms.................................................................................................................... 115 Anton Bruckner........................................................................................................................ 116 Gustav Mahler...........................................................................................................................117 Piotr Ilich Chaikovski...............................................................................................................118 Nicoái Andréievich Rimski –Kórsakov....................................................................................119 IMPRESIONISMO -El impresionismo…………………………………………......................................……….121 Claude Debussy Maurice Ravel……………………………………………….......................................…….122 Paul Dukas…………………………………………….......................................…………123 Albert Roussel Frederick Delius……………………..................................................................................124 Ottorino Respighi Manuel de Falla Erik Satie…………………………………………………………………………….………125 EXPRESIONISMO……………………………………………….…………………………127 -Atonalidad.

-Sistema Dodecafónico………………………………………………….…………………..128 -Compositores Arnold Schönberg

Alban Berg………………………………………..............................................................................………….130 Antón von Webern Paul Hindemith…………………..............................................................…………………………………..131 Belá Bartók.................................................................................................................................................. 132 Serguéi Serguéievich Prokófiev....................................................................................................................133 EL JAZZ………………………………………………………………………………..……………………..135 - Los orígenes.

- La historia………………………………………………………………………………….…………………136 - El jazz de nueva Orleáns.

- El impacto de Armstrong………………………………………………………………………………………137 - Chicago y la ciudad de Nueva Cork.

- El piano de jazz - La era de las big bands…………………………………………………………….…………………………138 - La integración de la música popular y la culta…………………………………….……………………….139 - La década de 1940 y posguerra.

- Finales de las décadas de 1950,1960 y 1970……………………………………..………………………140 - El Jazz Modal - Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia…………………………..…………………….141 - El desarrollo del Mainstream -Jazz de fusión - La década de 1980. ……………………………………………………………………………..………….142 Glosario del jazz LA MÚSICA EN ARGENTINA…………………………………………………………………..………145 El Himno Nacional………………………………………………………………………………………….146 - Músicos Argentinos………………………………………………………………………..…………….148 Alberto Williams Gilardo Gilardi Athos Palma Alberto Ginastera Arturo Beruti……………………………………………………………………………………..………149 Julián Aguirre Constantino Gaito Carlos Guastavino Carlos López Bouchardo………………………………………………………….…………………….150 Carlos Suffern Carlos Vega Roberto Caamaño………………………………………………………………….………………………151 Mauricio Kagel - Los Instrumentos.

- Danzas Argentinas……………………………………………………………………………………………152 El carnavalito,La zamba,La cueca El agato,La firmeza,El pala-pala El escondido,El sombrerito,La chacarera El triunfo,El bailecito,La condición El cuando,El minué montonero o federal,El cielito El pericón,La medis caña - Canciones Argentinas………………………………………………………………………………………153 La baguala,El triste,El yaraví La vidala,La vidalita,La cifra,El estilo - Tango………………………………………………………………………………………………….…….154 El origen de la palabra Una música mal vista El tango clásico El tango de concierto……………………………………………………………………..…………………155 Las letras del tango - Carlos Gardel - Astor Piazzolla………………………………………………………………………………..…………156 Himno Nacional Argentino………………………………………………………………………………157 Explicación y comentario………………………………………………….………………………………158 Actual Himno Nacional Argentino…………………………………………………..……………………….159