Revista Roulotte, projecte Translocacions, 2015.

························································································································· Roulotte és una publicació editada per ACM / Roulotte es una publicación editada por ACM / Roulotte is a publication edited by ACM (www.acm-art.net) ························································································································· editors / editores / editors: Xavier Arenós · Domènec · Martí Peran ························································································································· col·laboradors Roulotte:11 / colaboradores Roulotte:11 / collaborators Roulotte:11: Gabrielle Bendiner-Viani · Josep Bohigas · Judit Carrera · Fulya Erdemci · Marina Garcés · Itziar Gonzalez · Gary W. McDonogh · Fadhila Mammar · Jorge Luis Marzo · Gaspar Maza · Ivan Miró · Francesc Muñoz · María Mur · José Luis Oyón · Diana Padrón · Ramon Parramon · Martí Peran · Jaume Reus ························································································································· disseny / diseño / graphic design: Domènec ························································································································· traduccions / traducciones / translation: Ampersand Translations · Delícia Burset · Anna Recasens ························································································································· contacte / contacto / contact: contact@roulottemagazine.com (www.roulottemagazine.com) ························································································································· printing / impressió /impresión: Gràfiques Solà, Mataró ························································································································· Les idees i opinions expressades en els articles són exclusiva responsabilitat dels autors i no necessàriament reflecteixen les dels editors de la publicació/ Las ideas y opiniones expresadas en los artículos son exclusiva responsabilidad de los autores y no necesariamente reflejan las de los editores de la publicación / The ideas and opinions expressed in the articles are exclusive responsibility of the authors and do not necessary reflect those of the editors of the magazine

···································································································· Translocacions. Experiències temporals, pràctiques artístiques i contextos locals ···································································································· Projecte: Idensitat i Arts Santa Mònica ···································································································· Direcció: Ramon Parramon / Idensitat i Manuel Guerrero / Arts Santa Mònica ···································································································· Concepte i comissariat de l’exposició Translocacions / Observatori de projectes: Ramon Parramon ···································································································· Coordinació: Laia Ramos (Idensitat), Fina Duran (Arts Santa Mònica) ···································································································· Grup de treball per l’assessoria del projecte: Consuelo Bautista, Itziar González, Gaspar Maza, Martí Peran, Claret Serrahima ···································································································· Direcció Taller de cartografia: Itziar González (Institut Cartogràfic de la Revolta), Consuelo Bautista ···································································································· Coordinació i mediació en les Microintervencions: Laia Ramos, Irati Irulegui (Idensitat) ···································································································· Arxiu de projectes artístics: Diana Padrón (AGI) ···································································································· Arxiu de projectes socials: Anna Recasens (Idensitat) ····································································································

roulotte:11 ········································································································································ Translocacions. Experiències temporals, pràctiques artístiques i contextos locals ········································································································································

TRANSLOCACIONES. Experiencias temporales, prácticas artísticas y contextos locales ········································································································································

Translocations. Temporary experiences, artistic practices and local contexts

© of the Roulotte: ACM © of the images: their authors

ISSN: 2013-4347

Dipòsit Legal: B-29277-06 Printed and bound in the European Union july 2015

Amb el suport de:

Amb la col·laboració de:

Amb la col·laboració de:

Departament d’Antropologia, Filosofia i Treball Social de la URV (Universitat Rovira i Virgili).

AGI / Art, Globalizació, Interculturalitat, Departament d’Història de l’Art de la UB (Universitat de Barcelona).

MACBA. ACVic Centre d’Arts Contemporànies.

Raval Cultural.

Photo: domènec

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Junto con Idensitat, en la primavera de 2014, desde Arts Santa Mònica se plantea iniciar el proyecto colectivo Translocaciones. Experiencias temporales, prácticas artísticas y contextos locales, donde desde la práctica artística y la reflexión teórica se estudian las diferentes formas de movilidad, de tráfico de personas y su incidencia en el territorio local. Se crea un grupo de trabajo, dirigido por Ramon Parramon (Idensitat) y Manuel Guerrero (Arts Santa Mònica), formado por Consuelo Bautista, Itziar González, Gaspar Maza, Martí Peran y Claret Serrahima con el objetivo de organizar unas Jornadas Internacionales ( 30 y 31 de octubre 2014), un Taller de Cartografía crítica (10-13 noviembre 2014-abril 2015), un Archivo de Proyectos e intervenciones artísticas realizadas en el Raval y el Gótico, una convocatoria abierta de micro intervenciones artísticas, entre otras iniciativas.

Todas estas iniciativas confluyen en la exposición Translocaciones. Observatorio de proyectos, comisariada por Ramon Parramon, y presentada en Arts Santa Mònica, del 15 de julio al 13 de septiembre de 2015.

En diálogo pluridisciplinar y con la participación de múltiples agentes culturales y sociales el proyecto Translocaciones apuesta por el estímulo de la creación colectiva y el intercambio cultural, sin rehuir la crítica y el debate político y social, a fin de propiciar el desarrollo y la transformación de las formas de vida. Además del equipo de trabajo de Arts Santa Mònica y de Idensitat, el proyecto se ha beneficiado de la colaboración de muchas personas y de la ayuda de varias instituciones como la Universidad de Barcelona, la Universidad Rovira i Virgili, la escuela Elisava o ACVIC, Centro de Artes Contemporáneas. La revista Roulotte también participa de este proyecto y nos permite conocer una parte importante de los textos de los autores invitados a las Jornadas Internacionales, de los proyectos más destacados del Archivo de Proyectos e intervenciones artísticas, y del desarrollo del Taller de Cartografía crítica.

Jaume Reus, director de l’Arts Santa Mònica

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L’Arts Santa Mònica, Centre de la Creativitat, és un espai atent als canvis i processos que es donen a la societat i que vol interactuar amb l’ecosistema cultural i social del barri i de la ciutat. La seva situació al Raval, al costat de la Rambla, li dóna una especial ubicació per fer de mediador i propiciar l’encontre entre els ciutadans, els agents socials i els creadors de diverses disciplines artístiques.

Juntament amb Idensitat, la primavera de 2014, des d’Arts Santa Mònica es planteja d’iniciar el projecte col·lectiu Translocacions. Experiències temporals, pràctiques artístiques i contextos locals, on des de la pràctica artística i la reflexió teòrica s’estudien les diferents formes de mobilitat, de trànsit de persones i la seva incidència en el territori local. Es crea un grup de treball, dirigit per Ramon Parramon (Idensitat) i Manuel Guerrero (Arts Santa Mònica), format per Consuelo Bautista, Itziar González, Gaspar Maza, Martí Peran i Claret Serrahima amb l’objectiu d’organitzar unes Jornades Internacionals (30 i 31 d’octubre 2014), un Taller de Cartografia crítica (10-13 novembre 2014-abril 2015), un Arxiu de Projectes i intervencions artístiques realitzades al Raval i al Gòtic, una convocatòria oberta de microintervencions artístiques, entre d’altres iniciatives. Totes aquestes iniciatives P. 04

conflueixen en l’exposició Translocacions. Observatori de projectes, comissariada per Ramon Parramon, i presentada a l’Arts Santa Mònica, del 15 de juliol al 13 de setembre de 2015.

En diàleg pluridisciplinar i amb la participació de múltiples agents culturals i socials el projecte Translocacions aposta per l’estímul de la creació col·lectiva i l’intercanvi cultural, sense defugir la crítica i el debat polític i social, per tal de propiciar el desenvolupament i la transformació de les formes de vida. A més de l’equip de treball d’Arts Santa Mònica i d’Idensitat, el projecte s’ha beneficiat de la col·laboració de moltes persones i de l’ajut de diverses institucions com la Universitat de Barcelona, la Universitat Rovira i Virgili, l’escola Elisava o ACVIC, Centre d’Arts Contemporànies. La revista Roulotte també participa d’aquest projecte i ens permet de conèixer una part important dels textos dels autors convidats a les Jornades Internacionals, dels projectes més destacats de l’Arxiu de Projectes i intervencions artístiques, i del desenvolupament del Taller de Cartografia crítica.

Jaume Reus, director de l’Arts Santa Mònica

Arts Santa Mònica, Centre for Creativity, is an organisation that is aware of the changes and processes that are taking place in society and that wishes to interact with the social and cultural ecosystem that is formed by the neighbourhood and the city. Its location in the Raval, next to the Rambla offers the centre a special position in terms of acting as a mediator and promoting meetings between citizens, social agents, and creators from various artistic disciplines.

Together with Idensitat, in the spring of 2014, Arts Santa Mònica decided to start the collective project Translocations. Temporary experiences, artistic practices and local contexts use the medium of artistic practice and theoretical reflection to study different types of mobility, the transit of people and its impact on the local area.

A work group directed by Ramon Parramon (Idensitat) and Manuel Guerrero (Arts Santa Mònica) and formed by Consuelo Bautista, Itziar González, Gaspar Maza, Martí Peran and Claret Serrahima aimed to organise international conferences (on 30 and 31 October 2014), a critical cartography workshop (10-13 November 2014-April 2015), a file consisting of projects and artistic interventions that take place in the Raval and the Gothic Quarter and an open invitation to make artistic micro interventions, among other initiatives. All of these initiatives are brought together

in the Translocations exhibition. Observatori de projectes (Projects Observatory) commissioned by Ramon Parramon and presented at Arts Santa Mònica, from 15 July to 13 September 2015.

By means of a pluridisciplinary dialogue and the participation of many cultural and social agents, the Translocations project is dedicated to stimulating collective creation and cultural exchange, without avoiding criticism and political and social debate, in order to promote development and lifestyle transformations. In addition to the team from Arts Santa Mònica and Idensitat, the project has benefited from the collaboration of many others, as well as assistance from various institutions such as the University of Barcelona, Rovira i Virgili University, the Elisava School of Design and ACVIC, Contemporary Art Centre. The magazine Roulotte also participates in this project and allows us to become familiar with a considerable amount of the texts written by authors that have been invited to the international conferences, the most noteworthy projects to come from the projects and artistic interventions file, and the development of the critical cartography workshop.

Jaume Reus, director of Arts Santa Mònica P. 05

····································································································································· Translocacions. Experiències temporals, pràctiques artístiques i contextos locals. Ramon Parramon ·····································································································································

Translocació és un terme que s’utilitza en l’àmbit de la genètica, amb el qual es defineix el desplaçament de segments entre cromosomes, el fenomen pel qual un fragment de cromosoma es transfereix a un altre no homòleg, i per tant es modifica. Les conseqüències d’aquest desplaçament implica mutacions en els organismes, de manera que en alguns casos els cromosomes modificats poden ser defectuosos i generar malformacions, però en altres poden implicar evolucions avantatjoses. Aquesta idea de fragilitat i de risc que comporta la translocació, és el que ens interessa per posar-la en relació amb les formes contemporànies del desplaçament de persones, les seves interaccions en contextos locals, i els diferents mecanismes de transferència que es produeixen. Translocació seria la conjugació entre subjectes, experiències i relacions causa-efecte que es produeixen entre el local i el visitant, el que resideix habitualment en un lloc i l’estrany, l’altre, l’estranger. Les conseqüències que tot això comporta tenen a veure, i afecten de manera molt explícita, a l’espai sobre el qual es desplega i en el qual es configura la mobilitat transcultural.

En les societats contemporànies, incideixen diverses formes de trànsit en el territori del que és local, tant en l’organització de l’espai com en l’experiència de viure en el lloc. Aquestes formes prenen una especial rellevància en algunes ciutats, o zones concretes de les ciutats, on s’emfatitza la multiplicitat d’experiències que són fruit dels desplaçaments temporals. Hi ha ciutats que concentren de manera especial aquest fenomen, hi ha zones de les ciutats que aglutinen una major densitat translocal, mentre que altres barris poden seguir aliens a tot això. Aquestes àrees poden vincular-se d’una forma més global, amb altres contextos on també la mobilitat es converteix en el detonant de canvis en l’espai, de relació entre les persones o de projecció cap a l’exterior del propi lloc. Un exemple d’aquestes zones a Barcelona és la que comprèn el barri Gòtic, el Raval i de forma tangencial el Port, ja que aquest és un dels accessos més importants de trànsit de mercaderies però, també, cada vegada més, P. 06

de trànsit de persones, a causa de l’increment del turisme de creuer. Hi ha altres barris de la mateixa ciutat que pateixen efectes similars o col·laterals, però ens referim explícitament a aquests perquè són els que constitueixen el marc d’acció sobre el qual versa una part important de les anàlisis i activitats desplegades en el projecte Translocacions.

“Translocacions” s’ha plantejat com un projecte artístic que acull altres múltiples projectes, i que es duen a terme en diverses fases. Aquesta publicació és part d’ell.

El significat de la paraula translocació, prestada d’una altra disciplina, es refereix aquí als mecanismes de transferència entre la relació local-visitant en un context específic, a la incidència que produeixen la suma de múltiples subjectes visitants, en una determinat espai (físic i social), per un període temporal determinat, i les conseqüències que tot això pot provocar en la configuració, ús, percepció o projecció de l’espai. Els processos de translocació aplicats a l’espai habitat, poden provocar efectes de millora, de progrés, però també de col·lapse i deteriorament, en funció de determinats agents interns i externs que prenen part en aquesta articulació complexa.

Aquests processos es deriven del conjunt de transferències, modificacions i mutacions que es produeixen a partir de diverses formes d’interactuar en un determinat context, on el visitant té una relació temporal i ocupa un espai que pot tenir un alt grau d’identitat o d’identificació des d’allò local. Les tensions i distensions que es desencadenen afecten ambdues parts i en diverses direccions.

El potencial d’atracció i de rebuig en aquesta relació local-translocal, són efectes col·lectius que es donen de manera simultània, i es radicalitzen quan els ecosistemes es posen en perill.

Les pràctiques artístiques tenen la capacitat de fer visible el que s’amaga darrere de la “fosca transparència de l’ordre democràtic”1; en alguns casos aquestes pràctiques poden incidir en la realitat de les coses i intentar canviar-les, en altres formen part de processos més complexos que persegueixen repensar certes estructures o

[CAT] canviar la forma de entendre-les. Entre aquestes diverses opcions i prioritats es troben els projectes i plantejaments que participen en les diverses fases. Translocacions, en la seva globalitat i en tant que projecte plantejat des de la lògica d’Idensitat, persegueix situar-se en aquesta franja que pretén incorporar la crítica social, però també donar un pas més enllà, alineant-se en la definició que planteja un compromís en la imaginació del futur i la incidència en els processos presents de transformació. Una tasca que es tracta des d’un plantejament de transversalitat i de proposició activa en el replantejament, incidència i translocació de les estructures, que en alguns casos són microinstitucions, en uns altres són micropolítiques.

Mobilitat - Temporalitat El concepte translocal fa referència a un conjunt de fenòmens vinculats a la mobilitat, la temporalitat, i a la seva incidència social i espacial en un determinat context. La circulació de les persones, de les idees, els símbols, els coneixements, influeixen tant en l’espai social com físic de les ciutats. Les identitats, les comunitats, la cultura, els costums, les relacions o també l’espai, s’articulen a partir de les dinàmiques d’interacció entre aquells que es desplacen i aquells que romanen o resideixen en el lloc.

Fenòmens de mobilitat propis de les societats contemporànies com són la migració, el turisme, els desplaçaments quotidians o temporals per raons de treball, tenen una presència a l’espai públic, i acaben determinant tant la forma com els processos de producció, reproducció i transformació de l’espai a nivell social, polític i cultural.

La noció de temporalitat està associada al concepte translocal, al viatge, la mobilitat, al fet de desplaçar-se d’un lloc a un altre, també a la idea de provisionalitat en relació a l’espai en el qual s’habita. Això té un efecte en la percepció o identitat “visitant”, enfront d’una identitat “local” que manté una presència temporal arrelada a l’espai.

Quan la ciutadania s’entén com un dret d’exclusivitat en el territori, apareixen les tensions entre aquells que resideixen i aquells que transiten. Estem, però, en un moment en què una gran part de la població en un determinat moment és en situació de trànsit, ja sigui perquè es veu forçada a migrar, perquè vol ampliar els seus coneixements, pel plaer de viatjar o per qüestions laborals. Per tant la translocalitat és alhora una condició multiespacial, que involucra i connecta el lloc de procedència amb el de

destinació, i un procés de trànsit resultant en la connexió entre dos o múltiples punts.

Considerant la mobilitat i la velocitat presents en les societats contemporànies, podem observar noves condicions o comportaments bastant generalitzats que es vinculen a la translocalitat, per exemple: els desplaçaments quotidians per raons laborals, els desplaçaments ocasionals entre ciutats i països, les residències temporals per treball, estudis o projectes, el turisme que pernocta en el lloc o el de creuer que no ho fa. Totes aquestes formes de mobilitat mantenen relacions directes amb les persones que habiten el territori. Els diversos elements de contacte, d’incidència, de conflicte o de transformació del context local, a partir de la seva visibilització o invisibilització a l’espai públic, orienten el projecte “Translocacions” mitjançant el conjunt de parts que el componen.

Barri Cada vegada més els controls d’accés a un territori estan directament relacionats amb el poder adquisitiu de les persones, i el grau d’acceptació dels visitants per part dels ciutadans locals té a veure amb la percepció d’aquests del perill que comporten els visitants pel seu espai, la seva identitat, o els seus espais habituals de relació i participació. El fenomen de dualització social que estan patint nombroses ciutats contemporànies europees, defineix nous escenaris en els quals la mobilitat i la manca de mobilitat donen forma a maneres de vida directament relacionades amb qui té recursos, qui té feina, qui disposa d’excedents per poder desplaçar-se, i els qui no tenen res del que s’ha esmentat.

La paraula barri apareix de nou amb força en moltes ciutats, també a Barcelona. El seu significat ha anat variant en funció dels moments històrics. Als anys seixanta i setanta el barri era la gent que vivia i lluitava per aconseguir les infraestructures bàsiques per millorar la seva qualitat de vida. Un lloc de lluita i compromís. Més tard, molts dels veïns implicats al barri van esdevenir polítics a les incipients estructures democràtiques. El barri va perdre actius, i el veïnat com a lloc d’experimentació social i política ja no era un espai tan interessant, massa localista, massa de barri. La ciutat es va menjar el barri.

La ciutat contemporània s’ha projectat a nivell global, convertint-se en marca, i també en parc temàtic. El barri ara s’ha convertit en un lloc alhora local i transloP. 07

[CAT]

[CAT] sació de densitats entre locals i translocals; quan el treball, l’habitatge o la presència de l’espai públic es veu amenaçada per l’ocupació de l’estrany, els residents o veïns d’un lloc assumeixen el dret a autoprotegir-se dels forans, iniciant processos per aixecar les barreres que siguin necessàries. I aquest fenomen es reprodueix tant en àmbits progressistes, en defensa de l’ecosistema social, com en àmbits conservadors, en defensa de les identitats, la seguretat i les pors que genera tot el que ve de fora. En l’àmbit de Translocacions es reflexiona sobre la coexistència d’aquestes dues expressions, que es donen amb força en diversos contextos territorials, i mostren una gamma de matisos, de subtileses, d’interessos i contradiccions que afecten la convivència comuna en un espai, a nivell social, polític i econòmic.

cal, un espai d’identitats diverses, on uns viuen, altres transiten, i altres es comprometen; convertint-se, de nou, en un lloc d’assaig de l’autogestió, de la cooperació, de l’autoconstrucció, de lluites per defensar la dignitat de ser i estar en un espai concret.

El barri com a marc per a l’acció transformadora que es regenera en el context microlocal, i que interactua amb dinàmiques de mobilitat fruit de fenòmens més globalitzadors, és també un dels eixos centrals del projecte Translocacions.

Local - Visitant (translocal) La relació local-visitant que facilita o força el desplaçament i la mobilitat de les persones en un determinat territori, es construeix a través de diferents graus de tensió polaritzada entre la negociació i el conflicte, la invitació i el rebuig, l’interès i la por, la cooperació i la competència, la integració i la segregació. Hi ha dues expressions contraposades que solen proferir-se al turista: Benvingut! i Fora d’aquí!, que representen aquesta controvèrsia que P. 08

es viu als espais turistitzats. Són expressions condicionades per diferents relacions local-visitant, i que sovint són impulsades des d’una articulació col·lectiva que mostra clarament el tipus de posicionament que es manté respecte al lloc. Mentre que una de les expressions és acollidora, integradora, oberta, desprèn voluntat de convivència i no amaga la possibilitat d’obtenir beneficis mutus, l’altra és una expressió hostil, agressiva o amb escasses intencions d’interactuar. Aquesta hostilitat no sempre es fa evident, encara que aparegui de manera programada o incitada des de diversos interessos i voluntats, públics o privats: per exemple, en processos de transformació urbana, en els quals es preveuen desplaçaments de persones locals per obrir pas a nous fluxos de població, preferiblement amb més poder adquisitiu (gentrificació).

En casos com l’esmentat, l’estratègia per assegurar l’èxit és de camuflatge, de manca de transparència o l’ocultació. En altres ocasions, l’hostilitat ha de ser explícita, i s’articularà com clam reivindicatiu. Quan es percep una situació de fragilitat, fruit de la descompen-

Experiències, contextos i pràctiques artístiques Amb el subtítol experiències temporals, pràctiques artístiques i contextos locals, Translocacions s’ha concebut com una proposta que s’emmarca en l’àmbit de les pràctiques artístiques i de la reflexió teòrica, que incorpora projectes ja realitzats o en procés, basats en la relació entre determinats contextos locals i temes de mobilitat contemporània com són el turisme, la migració o els desplaçaments per raons laborals. Combina diferents accions creatives distribuïdes en el temps, sota la recerca de projectes duts a terme a diverses ciutats, i la producció de processos i treballs específics a Barcelona, als barris del Raval i Gòtic, a l’espai comprès entre Paral·lel, Via Laietana, Plaça Catalunya i el Port.

Aquesta zona de Barcelona ha estat des de sempre un espai obert, un lloc de confluència de persones que, de pas o traslladant-s’hi a viure, han anat configurant la seva essència. Més recentment, la transformació i construcció de nombrosos espais culturals i educatius, han combinat la reactivació d’una zona amb processos de gentrificació, resultant en l’establiment de nous pols d’atracció, per viure, per fer turisme, per treballar, per estudiar, per comerciar o per realitzar activitats d’oci.

Malgrat els anteriors canvis en transformació urbanística del barri del Raval que va desdibuixar el mític Barri Xino; de les recents onades migratòries que van contribuir a una modificació del paisatge, els comerços i alguns veïns; de l’actual massificació turística que densifica els espais públics, els hotels i omple les escales de pisos turístics; de l’alta concentració de treballadors d’administracions

locals i autonòmiques, d’institucions culturals, d’entitats socials, d’estudiants que van a les diverses universitats; i d’estudiosos o artistes que volen treballar en el context, el Raval continua mantenint un ecosistema basat en la coexistència de fenòmens propis de translocalitat amb residents i veïns. Una cohabitabilitat que no és aliena a les tensions i els conflictes, però que en qualsevol cas encara no ha estat el detonant d’una descomposició de la complexitat i riquesa urbana que es concentra en aquest reduït espai de la ciutat.

En aquests moments estem sota unes condicions propenses al canvi, on residents de determinats contextos locals estan prenent consciència de la seva capacitat d’organitzar-se i incidir en els processos socials i polítics.

El dret a la ciutat que, primer Lefebvre i posteriorment Harvey han reclamat, fa referència no només al dret a l’ús d’allò que és comú, si no abans que res, al dret a repensar i transformar la ciutat. Un plantejament que converteix la ciutadania en part activa de tot el procés. Davant aquest moment de canvi, o de consciència del canvi, sorgeix la possibilitat des de la perspectiva d’aquelles pràctiques artístiques que interactuen, incideixen, assenyalen o representen, de donar visibilitat als processos de transformació, i posar-los en relació amb les geografies de la mobilitat. Però també es planteja l’opció de ‘translocar’ l’essència que resideix en aquesta definició del dret a la ciutat, i aplicar-lo al dret a la cultura, de manera que la ciutadania o l’acció ciutadana pot i ha de formar part del procés de construcció i transformació de la cultura.

La complexitat de la ciutat, les múltiples capes que la conformen i els futurs possibles són, i han estat, motiu de prolífiques obres i projectes artístics, a més de moltes altres investigacions, assajos i prospeccions que procedeixen de camps molt diversos. Conflueixen en aquest interès pels fenòmens que afecten la construcció de la ciutat, a l’articulació de les experiències vivencials i la configuració de projectes de futur, múltiples àmbits disciplinaris. Aquesta publicació aglutina, des de la transversalitat, alguns d’ells, alhora que presenta part de les fases inicials en què s’ha estructurat Translocacions, com a projecte.

1 GROYS, Boris. Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2014 P. 09

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Translocación es un término que se utiliza en el ámbito de la genética, con el que se define el desplazamiento de segmentos entre cromosomas, el fenómeno por el cual un fragmento de cromosoma se transfiere a otro no homólogo, y por tanto se modifica. Las consecuencias de este desplazamiento implica mutaciones en los organismos, de manera que en algunos casos los cromosomas modificados pueden ser defectuosos y generar malformaciones, pero en otros pueden implicar evoluciones ventajosas. Esta idea de fragilidad y de riesgo que conlleva la translocación, es lo que nos interesa para ponerla en relación con las formas contemporáneas del desplazamiento de personas, sus interacciones en contextos locales, y los diferentes mecanismos de transferencia que se producen. Translocación sería la conjugación entre sujetos, experiencias y relaciones causa-efecto que se producen entre el local y el visitante, el que reside habitualmente en un lugar y el extraño, el otro, el extranjero.

Las consecuencias que todo esto conlleva tienen que ver, y afectan de manera muy explícita, al espacio sobre el cual se despliega y en el que se configura la movilidad transcultural.

En las sociedades contemporáneas, diversas formas de tránsito inciden en el territorio de lo local, tanto en la organización del espacio como en la experiencia de vivir en el lugar. Estas formas toman una especial relevancia en algunas ciudades, o zonas concretas de las ciudades, donde se enfatiza la multiplicidad de experiencias que son fruto de los desplazamientos temporales. Hay ciudades que concentran de forma especial este fenómeno, hay zonas de las ciudades que aglutinan una mayor densidad translocal, mientras que otros barrios pueden seguir ajenos a todo ello. Estas áreas pueden vincularse de una forma más global, con otros contextos donde también la movilidad se convierte en el detonante de cambios en el espacio, de relación entre las personas o de proyección hacia el exterior del propio lugar. Un ejemplo de estas zonas en Barcelona es la que comprende el barrio Gótico, el Raval y de forma tangencial el Puerto, P. 10

ya que éste es uno de los accesos más importantes de tráfico de mercancías pero también, cada vez más, de tránsito de personas, debido al incremento del turismo de crucero. Hay otros barrios de la misma ciudad que padecen efectos similares o colaterales, pero nos referimos explícitamente a éstos porque son los que constituyen el marco de acción sobre el que versa una parte importante de los análisis y actividades desplegadas en el proyecto Translocaciones. ”Translocaciones”, se ha planteado como un proyecto artístico que acoge otros múltiples proyectos, y que se llevan a cabo en diversas fases. Esta publicación es parte de él. El significado de la palabra translocación, prestada de otra disciplina, se refiere aquí a los mecanismos de transferencia entre la relación local-visitante en un contexto específico, a la incidencia que producen la suma de múltiples sujetos visitantes, en una determinado espacio (físico y social), por un período temporal determinado, y las consecuencias que todo ello puede provocar en la configuración, uso, percepción o proyección del espacio. Los procesos de translocación aplicados al espacio habitado, pueden provocar efectos de mejora, de progreso, pero también de colapso y deterioro, en función de determinados agentes internos y externos que toman parte en esta articulación compleja. Estos procesos se derivan del conjunto de transferencias, modificaciones y mutaciones que se producen a partir de diversas formas de interactuar en un determinado contexto; donde el visitante tiene una relación temporal, y ocupa un espacio que puede tener un alto grado de identidad o de identificación desde lo local. Las tensiones y distensiones que se desencadenan afectan a ambas partes y en varias direcciones. El potencial de atracción y de rechazo en esta relación local-translocal, son efectos colectivos que se dan de manera simultánea, y se radicalizan cuando los ecosistemas se ponen en peligro.

Las prácticas artísticas tienen la capacidad de hacer visible lo que se esconde detrás de la “oscura transparencia del orden democrático”1, en algunos casos estas

[ESP] prácticas pueden incidir en la realidad de las cosas e intentar cambiarlas, en otros forman parte de procesos más complejos que persiguen repensar ciertas estructuras o cambiar la forma de entenderlas. Entre estas diversas opciones y prioridades se encuentran los proyectos y planteamientos que participan en las diversas fases.

Translocaciones, en su globalidad y en tanto que proyecto planteado desde la lógica de Idensitat, persigue situarse en esta franja que pretende incorporar la crítica social, pero también dar un paso más allá, alineándose en la definición que plantea un compromiso en la imaginación del futuro y la incidencia en los procesos presentes de transformación. Una labor que se trata desde un planteamiento de transversalidad y de proposición activa en el replanteamiento, incidencia y translocación de las estructuras, que en algunos casos son microinstituciones, en otros son micropolíticas.

Movilidad - temporalidad El concepto translocal hace referencia a un conjunto de fenómenos vinculados a la movilidad, la temporalidad, y a su incidencia social y espacial en un determinado contexto.

La circulación de las personas, de las ideas, los símbolos, los conocimientos, influyen tanto en el espacio social como físico de las ciudades. Las identidades, las comunidades, la cultura, las costumbres, las relaciones o también el espacio, se articulan a partir de las dinámicas de interacción entre aquellos que se desplazan y aquellos que permanecen o residen en el lugar. Fenómenos de movilidad propios de las sociedades contemporáneas como son la migración, el turismo, los desplazamientos cotidianos o temporales por razones de trabajo, tienen una presencia en el espacio público, y acaban determinando tanto la forma como los procesos de producción, reproducción y transformación del espacio a nivel social, político y cultural. La noción de temporalidad está asociada al concepto translocal, al viaje, la movilidad, al hecho de desplazarse de un lugar a otro, también a la idea de provisionalidad en relación al espacio en el que se habita. Esto tiene un efecto en la percepción o identidad “visitante”, frente a una identidad “local” que mantiene una presencia temporal arraigada en el espacio.

Cuando la ciudadanía se entiende como un derecho de exclusividad en el territorio, aparecen las tensiones entre aquellos que residen y aquellos que transitan. Estamos, sin embargo, en un momento en el que una gran parte de la población está en un determinado momento en situación de tránsito, ya sea porque se ve forzada a migrar, porque

quiere ampliar sus conocimientos, por el placer de viajar o por cuestiones laborales. Por lo tanto la translocalidad es a la vez una condición multiespacial, que involucra y conecta el lugar de procedencia con el de destino, y un proceso de tránsito resultante en la conexión entre dos o múltiples puntos.

Considerando la movilidad y la velocidad presentes en las sociedades contemporáneas, podemos observar nuevas condiciones o comportamientos bastante generalizados que se vinculan a la translocalidad, por ejemplo: los desplazamientos cotidianos por razones laborales, los desplazamientos ocasionales entre ciudades y países, las residencias temporales por trabajo, estudios o proyectos, el turismo que pernocta en el lugar o el de crucero que no lo hace. Todas estas formas de movilidad mantienen relaciones directas con las personas que habitan en el territorio. Los diversos elementos de contacto, de incidencia, de conflicto o de transformación del contexto local, a partir de su visibilización o invisibilización en el espacio público, orientan el proyecto “Translocaciones” mediante el conjunto de partes que lo componen.

Barrio Cada vez más los controles de acceso a un territorio están directamente relacionados con el poder adquisitivo de las personas, y el grado de aceptación de los visitantes por parte de los ciudadanos locales, tiene que ver con la percepción de éstos del peligro que entrañan los visitantes por su su espacio, su identidad, o sus espacios habituales de relación y participación. El fenómeno de dualización social que están sufriendo numerosas ciudades contemporáneas europeas, está definiendo nuevos escenarios en los que la movilidad y la falta de movilidad dan forma a modos de vida directamente relacionados con quien tiene recursos, quien tiene trabajo, quien dispone de excedentes para poder desplazarse, y quienes no tiene nada de lo mencionado.

La palabra barrio aparece de nuevo con fuerza en muchas ciudades, también en Barcelona. Su significado ha ido variando en función de los momentos históricos. Los años sesenta y setenta el barrio era la gente que vivía y luchaba para conseguir las infraestructuras básicas para mejorar su calidad de vida. Un lugar de lucha y compromiso. Más tarde muchos de los vecinos implicados en el barrio, se convirtieron en políticos en las incipientes estructuras democráticas. El barrio perdió activos, y el vecindario como lugar de experimentación social y política ya no era un P. 11

[ESP] espacio tan interesante, demasiado localista, demasiado de barrio. La ciudad se comió el barrio. La ciudad contemporánea se ha proyectado a nivel global, convirtiéndose en marca, y también parque temático. El barrio ahora se ha convertido en un lugar a la vez local y translocal, un espacio de identidades diversas, donde unos viven, otros transitan, y otros se comprometen; convirtiéndose, de nuevo, en un lugar de ensayo de la autogestión, de la cooperación, de la autoconstrucción, de luchas para defender la dignidad de ser y estar en un espacio concreto.

El barrio como marco para la acción transformadora que se regenera en el contexto microlocal, y que interactúa con dinámicas de movilidad fruto de fenómenos más globalizadores, es también uno de los ejes centrales del proyecto Translocaciones.

Local - visitante (translocal) La relación local-visitante que facilita o fuerza el desplazamiento y la movilidad de las personas en un determinado territorio, se construye a través de diferentes grados de tensión polarizada entre la negociación y el conflicto, la invitación y el rechazo, el interés y el miedo, la cooperación y la competencia, la integración y la segregación. Hay dos expresiones contrapuestas que suelen proferirse al turista: ¡Bienvenido! y ¡Fuera de aquí!, que representan esta controversia que se vive en los espacios turistizados. Son expresiones condicionadas por diferentes relaciones local-visitante, y que a menudo son impulsadas desde una articulación colectiva, que claramente muestran el tipo de posicionamiento que se mantiene con respecto al lugar. Mientras que una de las expresiones es acogedora, integradora, abierta, desprende voluntad de convivencia y no esconde la posibilidad de obtener beneficios mutuos, la otra es una expresión hostil, agresiva o con escasas intenciones de interactuar.

Esta hostilidad no siempre se hace evidente, aunque aparezca de manera programada o incitada desde diversos intereses y voluntades, públicos o privados: por ejemplo, en procesos de transformación urbana, en los que se prevén desplazamiento de personas locales para abrir paso a nuevos flujos de población, preferiblemente con más poder adquisitivo (gentrificación).

En casos como el mencionado, la estrategia para asegurar el éxito es de camuflaje, de falta de transparencia o la ocultación. En otras ocasiones, la hostilidad debe ser explícita, y se articulará como clamor reivindicativo.

Cuando se percibe una situación de fragilidad, fruto P. 12

de la descompensación de densidades entre locales y translocales; cuando el trabajo, la vivienda o la presencia del espacio público se ve amenazada por la ocupación del extraño; los residentes o vecinos de un lugar asumen el derecho a autoprotegerse de los foráneos, iniciando procesos para levantar las barreras que sean necesarias. Y este fenómeno se reproduce tanto en ámbitos progresistas, en defensa del ecosistema social, como en ámbitos conservadores, en defensa de las identidades, la seguridad y los miedos que genera todo lo que viene de fuera. En el ámbito de Translocaciones se reflexiona sobre la coexistencia de estas dos expresiones, que se dan con fuerza en diversos contextos territoriales, y muestran una gama de matices, de sutilezas, de intereses y contradicciones que afectan a la convivencia común en un espacio, a nivel social, político y económico.

Experiencias, contextos y prácticas artísticas Con el subtítulo experiencias temporales, prácticas artísticas y contextos locales, Translocaciones se ha concebido como una propuesta que se enmarca en el ámbito de las prácticas artísticas y de la reflexión teórica, que incorpora proyectos ya realizados o en proceso, basados en la relación entre determinados contextos locales y temas de movilidad contemporánea como son el turismo, la migración o los desplazamientos por razones laborales.

Combina diferentes acciones creativas distribuidas en el tiempo, bajo la búsqueda de proyectos llevados a cabo en diversas ciudades y la producción de procesos y trabajos específicos en Barcelona, en los barrios de Raval y Gótico, en el espacio comprendido entre Paralelo, Vía Laietana, Plaza Cataluña y el Puerto.

Esta zona de Barcelona ha sido desde siempre un espacio abierto, un lugar de confluencia de personas que, de paso o trasladándose a vivir, han ido configurando su esencia.

Más recientemente, la transformación y construcción de numerosos espacios culturales y educativos han combinado la reactivación de una zona con procesos de gentrificación, resultando en el establecimiento de nuevos polos de atracción, para vivir, para hacer turismo, para trabajar, para estudiar, para comerciar o para realizar actividades de ocio. A pesar de los anteriores cambios en transformación urbanística del barrio del Raval que desdibujó el mítico Barrio Chino; de las recientes oleadas migratorias que contribuyeron a una modificación del paisaje, los comercios y algunos vecinos; de la actual masificación turística que densifica los espacios públicos, los hoteles y llena las

escaleras de pisos turísticos; de la alta concentración de trabajadores de administraciones locales y autonómicas, de instituciones culturales, de entidades sociales, de estudiantes que acuden a las diversas universidades; y de estudiosos o artistas que quieren trabajar en el contexto, el Raval sigue manteniendo un ecosistema basado en la coexistencia de fenómenos propios de translocalidad con residentes y vecinos. Una cohabitabilidad que no es ajena a las tensiones y los conflictos, pero que en cualquier caso todavía no ha sido el detonante de una descomposición de la complejidad y riqueza urbana que se concentra en este reducido espacio de la ciudad.

En estos momentos estamos bajo unas condiciones propensas al cambio, donde residentes de determinados contextos locales están tomando conciencia de su capacidad de organizarse e incidir en los procesos sociales y políticos. El derecho a la ciudad que, primero Lefebvre y posteriormente Harvey han reclamado, hace referencia no solamente al derecho al uso de aquello que es común, si no ante todo, al derecho a repensar y transformar la ciudad. Un planteamiento que convierte a la ciudadanía en parte activa de todo el proceso. Ante este momento de cambio, o de conciencia del cambio, surge la posibilidad desde la perspectiva de aquellas prácticas artísticas que interactúan, inciden, señalan o representan, de dar visibilidad a los procesos de transformación, y ponerlos en relación con las geografías de la movilidad. Pero también se plantea la opción de ‘translocar’ la esencia que reside en esta definición del derecho a la ciudad, y aplicarlo al derecho a la cultura, de manera que la ciudadanía o la acción ciudadana puede y debe formar parte del proceso de construcción y transformación de la cultura.

La complejidad de la ciudad, las múltiples capas que la conforman y los futuros posibles son, y han sido, motivo de prolíficas obras y proyectos artísticos, además de otras muchas investigaciones, ensayos y prospecciones que proceden de campos muy diversos. Confluyen en este interés por los fenómenos que afectan a la construcción de la ciudad, a la articulación de las experiencias vivenciales y la configuración de proyectos de futuro, múltiples ámbitos disciplinares. Esta publicación aglutina, desde la transversalidad, algunos de ellos, a la vez que presenta parte de las fases iniciales en la que se ha estructurado Translocaciones, como proyecto.

1 GROYS, Boris. Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2014

································································ Translocations. Temporary experiences, artistic practices and local contexts. Ramon Parramon ································································

Translocation is a term used in the field of genetics, which defines the movement of genetic material between chromosomes, the phenomenon by which a fragment of chromosome is transferred to a non-homologous chromosome and therefore modified. The consequence of this movement implies mutation in organisms, so that in some cases, the modified chromosomes can be defective and cause malformations, but in others, it may imply advantageous outcomes. This idea of fragility and risk that leads us to translocation, is the part we are interested in, to relate it to contemporary forms of the movement of people, their interactions in local contexts, and the different transfer mechanisms that are produced. Translocation would be the convergence between subjects, experiences and cause-effect relationships that arise between locals and visitors, those who live in an area and strangers, other ones, foreign ones. The consequences of all of this is related to, and affects in a very explicit way, the space where it occurs and in which the transcultural mobility is configured.

Within contemporary society, different forms of mobility have an impact on local areas, both in terms of spatial organization and the experience of living in a specific place. These forms are especially relevant in certain cities, specific areas of cities where the array of experiences that arise from temporary travel are emphasized. Some cities concentrate this phenomenon in a specific way; certain areas of cities have greater translocal density while other neighbourhoods remain completely isolated from it all. These areas may connect in a more global way with other contexts in which mobility causes spatial changes in the area, of the relationship between people, or of a projection outwards of the area. An example of this in Barcelona are the areas comprising the Gothic Quarter, the Raval and occasionally the Port, given that it is one P. 13

[ENG] of the most important hubs in the city for freight transit, but also more and more for passenger transit, due to the increase in cruise tourism. There are other areas in the same city that suffer similar or collateral effects, but we are referring explicitly to these specific areas because they make up the framework on which a majority of the analysis and activities is based in the Translocations project. ”Translocations” is presented as an artistic project that comprises other multiple projects and which are carried out in different stages. This publication is part of it. The meaning of the word translocation, which has been borrowed from another field, refers here to the mechanisms of exchange between the local-visitor relationship in a specific context, the effect of the sum of multiple visitor subjects coinciding in a given place (physical and social) for a temporary and determined period of time, and the consequences that all of that produces in the configuration, use, perception or projection of the place. The translocation processes applied to living space can cause improvements or progression, but also chaos and damage, depending on certain internal and external agents that intervene in this complex formation.

These processes derive from the series of transfers, modifications and mutations that are produced from different ways of interacting in a given context; in which the visitor has a temporary relationship, and occupies a space that may have a specific identity or be specifically identifiable from a local perspective. The tensions and strains caused affect both parts and in several different directions. The potential for attraction and rejection in this local-translocal relationship are collective effects that occur simultaneously, and are radicalized when the ecosystems are endangered.

Artistic practices are capable of bringing to light what is hidden behind the “dark transparency of democratic order” . In some cases, these practices can have an effect on the nature of things and attempt to change them, and in others, they form part of more complex processes that aim to alter certain structures or change the way we perceive them. Among these diverse possibilities and priorities lie the projects and approaches that make up the different stages. Translocation, on a global level, and as a project from the perspective of Idensitat, aims to form part of an area that incorporates social critique, while also taking a step further, to position itself alongsiP. 14

[ENG] de compromise in the imagination of the future and implication in the present processes of transformation. A task taken on from a transversal approach of active proposal in the reconsideration, implication and translocation of structures that in some cases are micro-institutions, and others micro-political.

maintain direct relationships with those who live in the territory. The different elements of contact, involvement, conflict or transformation of the local context, arising from their visibility or invisibility in the public space, guide the “Translocations” project through the set of elements that make it up.

Mobility - Temporality The concept translocal refers to a whole set of phenomena related to mobility, temporality, and their social and spatial implication in a given context. The circulation of people, ideas, symbols, knowledge, have an effect on both social and physical spaces in cities. Identities, communities, culture, customs, relationships, and also space, are articulated from the dynamics of interaction between those who circulate and those who remain or live in the place. Mobility phenomena, characteristic of contemporary societies, such as migration, tourism, daily commutes or temporary coming and going; are ever present in public spaces and so end up influencing forms and processes of production, reproduction and transformation of space on social, political and cultural levels. The notion of temporality is associated to the concept of translocality, travel, mobility, moving from one place to another, and also the idea of being provisional in relation to the place it occurs. This has an effect on the perception or identity of a “visitor”, compared to a “local” identity that maintains a temporary presence rooted in a given space. It is when citizenship is understood to be a right to exclusivity in a given territory, that tension arises between residents and those who are merely passing through. We do, however, form part of a time in which a large part of the population finds itself at some point or other in a situation of transit, either because they feel forced to migrate, to widen their horizons, for the pleasure of travelling, or for work-related reasons. Therefore, translocality is both a multi-spatial condition, that involves and connects the place of origin with the destination, and a process of transit resulting in the connection between two or more points.

Considering the mobility and speed present in contemporary society, we can observe new, fairly generalized conditions or behaviours linked with translocality, for example, daily commutes, occasional travel between cities and countries, temporary residence for work, study or projects, the tourist spending a night in the area, or the cruise tourist who does not. All of these forms of mobility

Neighbourhood Increasingly, the control of access to certain territories are directly related with the spending power of individuals, and the degree of acceptance by the locals, is linked with the perception of whether the visitors may pose a threat to their space, their identity, or their regular areas of relation and participation. The phenomenon of social dualization that many contemporary European cities are undergoing, is defining new scenarios in which mobility and lack of mobility shape ways of life directly related to those who have resources, employment, who have enough income to afford mobility, and those who have none of these things.

The concept of the neighbourhood is undergoing a revival in many cities, including Barcelona. Its significance has also undergone change over time. In the sixties and seventies, neighbourhoods were comprised of those who lived and fought to achieve the basic infrastructures which would improve their standard of living. A place of struggle and commitment. Later many residents involved in the area became politically active, part of emerging democratic structures. The neighbourhood lost its zest, and as a place of social and political experimentation became less interesting, too parochial and too local. The city devoured the neighbourhood. The contemporary city looked to project itself on a global scale, to become a brand, a small theme park even. The neighbourhood has now become transformed into a place which is both local and translocal, a place for several identities, where some live, some transit, and to which others commit themselves; becoming once again a place of self-management, cooperation, self-construction, and struggles in defence of the dignity of being and living in a specific place.

The neighbourhood as the focus of a transforming action which will become regenerated in micro-local contexts, and which interacts with dynamics of mobility arising from more global phenomena, will also comprise a central part of the Translocation project.

Local - Visitor (Translocal) The local-visitor relationship, which facilitates or forces displacement or mobility of those within a given territory, is constructed through different degrees of polarized tension, swaying between negotiation and conflict, invitation and rejection, interest and fear, cooperation and competition, integration and segregation. Two contrasting expressions are generally uttered to tourists: Welcome!

Or, Get out of here! Both portray the controversy that is experienced in areas of high touristic concentration. These expressions are conditioned by different local-visitor relationships, often driven by a collective articulation, clearly denoting the type of relationship they haves with respect to the place. While the first expression is warm, inclusive, open, shows a willingness towards harmonious coexistence, and opens up the possibility of mutual benefits, the other is a hostile expression, aggressive, or at least showing little intention of interaction. This hostility does not always make itself evident, even if it arises deliberately, or encouraged by several public or private interests and concerns; for example, in processes of urban transformation, in which the planned displacement of local residents make way for a new influx of population, preferably with more purchasing power (gentrification).

In cases such as these, the strategy to ensure the plan’s success is one of camouflage, concealment and lack of transparency. In other cases, the hostility must be made explicit, and must be articulated as a claim for vindication. When the fragility of a situation is understood, due to the numerical imbalance between locals and visitors, when work, home or the use of public space are threatened by the occupation of strangers, then local residents assume the right to protect themselves from outsiders, and initiate whichever actions are necessary to raise barricades. This phenomenon is reproduced both in progressive spheres, to defend the social ecosystem, and in conservative spheres, to defend concepts such as identity and security and the fear generated by all things which come from outside their boundaries. In the sphere of Translocation, reflection is made on the coexistence of these two expressions, which arouse strong opinions within different regional contexts, and display a range of nuances, subtleties, interests, and contradictions which affect community life on social, political and economic levels.

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····················································································· Mobilitat translocal ····················································································· MOvILIDAD TRANSLOCAL ····················································································· TRANSLOCAL MOBILITY ·····················································································

[ENG] Experiences, contexts and artistic practices Translocation has been conceived as a project that would come under the sub-heading of temporary experiences, based on the concepts of artistic practices and theoretical reflection, which incorporates other finished or ongoing projects based upon the relationships between certain local contexts and subjects of contemporary mobility, such as tourism, migration or daily commuting. It combines different creative activities, distributed over time, aiming at projects carried out in different cities, and the production of processes and work specific to Barcelona, in the area comprising the districts of Raval and the Gothic Quarter, in the space between Parallel, Via Laietana, Plaça Catalunya and the Port.

This area of Barcelona has always been an open space, a place of convergence for residents who, either in passing or moving to live there, have shaped the essence of the space. More recently, the transformation and construction of numerous educational and cultural sites have combined urban regeneration with gentrification, resulting in the establishment of new centres of attraction, for purposes of living, visiting, working, studying, trading, or leisure activities. Despite recent changes and the urban transformation of the Raval district which blurred out the legendary China Town, despite the recent waves of migration that contributed to a change in scenery, shops and some residents; despite the current overwhelming number of tourists who crowd public spaces, hotels and fill stairways of tourist apartments; despite the high numbers of workers from local and regional administrations, of cultural institutions, social entities, of students who attend the different universities, and of studios or artists who wish to work within the context, the Raval continues to maintain an ecosystem based on the coexistence of phenomena which are characteristic of translocality including residents and locals. This cohabitation, which is not free from tension and conflict, but has not, in any case yet triggered a breakdown of the urban complexity and richness that is concentrated into a small space in the city.

Currently we live in an environment of change, in which residents of specific local context are becoming aware of their ability to organize themselves and impact upon social and political processes. The right to the city that first Lefebvre and later Harvey claimed, makes reference not only to the right to use all that is communal, but P. 16

above all, to the right to re-think and transform the city.

An approach that makes citizens an active part of the whole process. Under conditions of change, or awareness of change, the possibility arises from the perspective of those artistic practices which interact, involve, or represent, to bring visibility to transformational processes and connect these processes to the geographies of mobility.

However it also sets out the option to ‘translocate’ the essence that lies in the definition of the right to the city, and apply it to the right to culture so that citizens or citizenship can and must form part of the process of building and transforming culture.

The complexity of the city, the multiple layers that make it up and its future possibilities have given and continue to give rise to prolific works and artistic projects, as well as many other research projects, reports and surveys from very diverse fields. They share an interest for the phenomena that affect the construction of the city, the articulation of living experiences and the configuration of future projects and multiple disciplinary areas. This publication accumulates, from a transversal angle, some of these, while it presents part of the initial phases in which Translocations as a project has been structured.

1 GROYS, Boris. Going public. The transformations of art in the contemporary agora. Published by Caja Negra, Buenos Aires, 2014

····································································································································· Visites productives en un espai conflictiu: exposicions, col·laboració i renovació de l’àrea urbana de Seward Park. Gabrielle Bendiner-Viani ·····································································································································

El significat i el futur potencial de l’espai urbà canvien en la mesura que les persones recorren diferents llocs, en els que sovint alternen la seva condició de residents amb la de visitants i emigrants, que emfatitza la idea d’«un sentit global del lloc» de la geògrafa Doreen Massey.

No obstant això, aquesta noció d’un lloc en constant canvi contrasta clarament amb l’afany reiterat de relats «coherents» del lloc, relats que Massey ens adverteix que es basen en nocions idealitzades de llocs homogenis passats que mai van existir.1 Un lloc en el qual aquest sentit global s’ha enfrontat a un sentit de lloc simplista i «coherent» amb dràstiques implicacions polítiques, físiques i empíriques és l’àrea de renovació urbana de Seward Park (SPURA) al barri de Lower East Side de Nova York. En aquest petit però molt conflictiu solar de diverses illes, s’han produït importants moviments de persones que han donat lloc, i continuaran donant lloc, a significats i reclamacions molt diferents de l’espai. SPURA és una àrea de renovació urbana fallida (condemnada a la demolició a finals dels seixanta, tot just reconstruïda i avui envoltada per un barri aburgesat), en la qual els significats són posats en dubte, reclamats per diversos grups, i moltes vegades directament enfrontats. En aquest barri, que ha experimentat canvis ètnics complexos al llarg del temps, un passat d’injustícia econòmica i discriminació ètnica, i, en resposta, un important activisme local, resulta irònic que alguns dels que reclamen qui «és el propietari» del Lower East Side demanin amb insistència la identitat del «gresol» de l’àrea, mentre anhelen, o fins i tot advoquen per una mena de relat espacial homogeni que evoqui un lloc que Massey ens adverteix que mai ha existit.

En aquest article, parlaré d’un projecte en el qual es va treballar per fer visible un sentit global del lloc i de com una pedagogia compromesa va ajudar els alumnes que hi van participar com investigadors a convertir-se en visiP. 18

tants productius i participatius, en lloc de consumidors, del polèmic espai de SPURA. *** La història de SPURA és complexa. El 1967, en el marc habitual, però cada vegada més impopular, de la renovació urbana, es va programar la demolició d’aquesta àrea de 14 illes de blocs d’habitatges. Es van desallotjar 1.852 famílies, moltes d’elles amb ingressos mitjans o baixos, la majoria persones de color; a totes aquestes famílies se’ls va prometre que podrien tornar als nous habitatges de lloguer social que es construirien. No obstant això, per moltes raons, entre elles la crisi fiscal de Nova York i la polèmica sobre el procés de renovació urbana d’Estats Units (a SPURA i a altres llocs), el projecte mai es va acabar i es van construir molt pocs habitatges dels que estaven previstos, que sovint es van ocupar de manera discriminatòria. Molts dels antics residents sempre han desitjat tornar i, en els anys posteriors, el Lower East Side ha passat de ser un centre de «rehabilitació de suburbis», a una àrea coneguda per la venda de drogues i la violència, i a una part molt aburgesada de la cara propietat immobiliària de Nova York. Si bé durant els darrers quaranta anys s’han fet moltes propostes d’urbanització, totes han acabat en disputes veïnals sobre l’habitatge assequible, que han enfrontat a una part de la comunitat contra l’altra, i que han donat lloc a un solar urbanitzat de manera desigual ple d’aparcaments.

El 2008, uns anys després que l’últim intent d’urbanització fracassés dràsticament i fins i tot amb violència, vaig començar a treballar amb SPURA Matters, una coalició d’activistes de base comunitària i historiadors públics, per trobar la manera de fomentar un diàleg més productiu, en lloc de reactiu o d’oposició, sobre el futur d’aquest lloc. Junts vam desenvolupar un enfocament

Mobiliat translocal

que utilitzava la història pública, pràctiques creatives i el treball visual per estimular un diàleg proactiu sobre les possibilitats de la zona, en comptes d’esperar una proposta d’urbanització que les múltiples comunitats del lloc podrien donar suport o a la que podrien oposar-se. En una comunitat amb idees molt dividides sobre el futur de la zona, en la qual polítics corruptes, promotors i part de la comunitat han actuat durant molt temps entre bastidors per mantenir allunyat l’habitatge assequible i en la que les reunions de les juntes veïnals acabaven sovint en crits i enemistats, aquest diàleg era molt necessari, però sovint no tenia un lloc on produir-se.

Com a investigadora social, fotògrafa i comissària, va ser en aquest context que vaig crear Layered SPURA, un projecte pedagògic, d’investigació i art públic, d’una durada de sis anys, amb la col·laboració de la meva classe SPURA City Studio a la universitat The New School de Nova York. El principal objectiu del projecte era reunir la investigació i la pràctica de l’art, a estudiants i comunitats, per explorar l’espai d’intercanvi que les exposicions tenen el potencial de crear. Els meus alumnes i jo vam realitzar un treball creatiu, visites guiades i una sèrie de cinc exposicions anuals sobre el barri en les que mai es va proposar cap solució (en un lloc fart d’enfocaments de planificació descendent), sinó que buscaven que la gent veiés SPURA de noves maneres i tractaven de fomentar un diàleg entre persones amb diferents punts de vista sobre el passat, el present i el futur d’aquest petit espai i, en particular, al voltant de qui hi té algun dret. En molts sentits, es tractava de tornar SPURA a les seves múltiples comunitats i fomentar una consciència crítica.

Es va basar en l’enfocament de Paulo Freire ja que, com en el seu model pedagògic alliberador, vàrem tractar de «representar a la gent les seves pròpies temàtiques, de manera sistematitzada i amplificada ..., no com continguts que s’han de dipositar, sinó com a problemes que s’han resoldre»2. Això va crear un nou espai i una provocació reflexiva per al tipus de diàleg que, en el cas de SPURA, no estava recolzat per cap altre tipus d’institució o esdeveniment comunitari. Pel que fa a l’exposició «Si

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visquessis aquí...»3 de Martha Rosler, Rosalyn Deutsche ha descrit la creació d’aquest tipus d’exposicions i visites com la creació d’un «espai alternatiu». Als meus socis comunitaris els va sorprendre veure com en aquestes exposicions coincidien persones que mai abans s’havien comportat de manera civilitzada les unes amb les altres en altres situacions.

Visitants productius Cada any, els meus alumnes s’enfronten a la polèmica, a l’oposició arrelada, a la història desordenada de SPURA. Aquest panorama es complica encara més pel fet que, per als alumnes, el barri de Lower East Side és una zona de bars i vida nocturna (la gentrificació exerceix una nova pressió sobre la urbanització del lloc), però no un barri d’històries i llars. És a dir, són visitants que vénen a consumir el lloc. Cada any, normalment en el mateix punt del semestre, demanen la paraula per exposar que, en una situació tan complexa i dolorosa com aquesta, que res té a veure amb ells, el millor que poden fer és mantenir-se allunyats. Aquesta actitud ha propiciat algunes de les converses més importants de cada semestre, que ens porta a qüestionar el paper que juga la universitat en la col·laboració amb les organitzacions comunitàries, el paper de la investigació en públic i com poden fomentarse aliances i col·laboracions entre persones de diferents orígens, coneixements i punts de vista. Aquestes converses ens han permès cada semestre marcar el rumb que havíem de seguir, després de sortir momentàniament del projecte per observar críticament des de fora i, a continuació, retrocedir aportant noves idees de com progressar sense pretendre centralitat.

El nostre coneixement de la història del lloc, després de passar molt temps a SPURA com a observadors i conversant amb els residents, l’assistència a les juntes veïnals i altres reunions públiques, i el nostre paper com a aliats dels socis comunitaris en les seves campanyes SPURA a través de la participació com ajudants en sessions de planificació comunitària i de l’organització d’esdeveniments, van ser elements clau del procés necessari per marcar P. 19

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un rumb. El fet d’ajudar a realitzar sessions de visionat i fins i tot el simple fet d’anar de porta en porta distribuint fullets de les reunions veïnals, van ser una part essencial de l’aprenentatge dels meus alumnes sobre el lloc, ja que van tenir l’oportunitat de parlar amb els veïns (i el més important, escoltar) i pensar quin paper podrien ocupar en aquesta polèmica si no se’ls demanés una «solució». Les converses amb activistes veïnals també van ajudar els alumnes a aprendre quines són les preguntes importants que s’han de fer i els va permetre observar la complexitat i les implicacions personals del procés de planificació.

Aquest projecte ha hagut de negociar processos de treball en un lloc, i amb una qüestió urbana, que canvia cada any amb noves ramificacions polítiques, implicacions i una organització activa en resposta a noves qüestions.

Al llarg del nostre projecte, SPURA va passar per un procés de planificació sense precedents, que va implicar a la junta veïnal local, i els meus socis comunitaris i jo vam seguim treballant perquè les diferents veus de la comunitat tinguessin un espai en el qual poguessin ser escoltades en tot el procés.

Tot i que el primer objectiu de la classe i la col·laboració era simplement que es reprenguessin les converses al barri, els objectius van canviar quan els plans municipals d’una nova urbanització es van fer més reals. El projecte es va convertir en una cosa que, de manera activa, tractava d’intervenir, reflexionar, comentar o informar al públic sobre el procés en marxa, i animar a la gent a parlar no només dins dels límits de l’exposició o al barri, sinó a la junta veïnal i en altres reunions municipals que s’estaven celebrant en relació amb SPURA. Aquest procés iteratiu P. 20

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també va inspirar el disseny de les exposicions i els projectes, que es van convertir en espais i zones interactives que fomentaven el tacte, l’aspecte lúdic i l’obertura.

Si bé ara veiem les exposicions que estàvem creant com a nous espais per al diàleg veïnal en lloc d’espais didàctics, al principi no vam ser capaços d’entendre realment el poder de l’espai de l’exposició. La seva força, fins i tot per adaptar-se a aquestes necessitats i contextos canviants, va ser una cosa que vam descobrir al llarg del projecte i en les nostres contínues col·laboracions.4 Per als residents de SPURA i dels voltants del barri de Lower East Side, així com per als nostres socis, aquestes exposicions van representar espais insòlits fora de les zones de conflicte de les juntes veïnals i altres reunions. Els nostres col·laboradors van constatar que les persones que van acudir a les nostres inauguracions i esdeveniments poques vegades havien estat en una sala en la que no hi hagués hostilitat. Joel Feingold, organitzador de GOLES, una de les nostres organitzacions associades, va arribar a dir que les exposicions van ser «llocs de pacificació».

El model que vam desenvolupar en la nostra interacció amb el lloc (en qualitat d’estudiants, artistes, investigadors) va permetre canviar el paper dels meus alumnes de visitants consumidors a visitants productius o participants. El nostre procés d’aprenentatge a partir d’un lloc i la seva gent, alhora que va contribuir amb alguna cosa diferent des de la perspectiva d’un visitant, va permetre emmarcar el tipus d’objectius que teníem per al treball.

En lloc de mers visitants que entren a casa teva i et diuen el que està malament, vam intentar ser visitants que escolten i, en aquesta feina d’escolta, reflexionar sobre un nou tipus de coneixement al qual mai s’hagués arribat si la conversa no hagués tingut lloc. *** Avui SPURA compta amb un promotor, arquitectes i projectes que ja s’han fet públics; tot és a punt perquè comencin les obres al març del proper any. Si bé encara s’han de fer moltes concessions en aquests projectes, la ciutat ha garantit la construcció d’habitatges assequibles.

Juntament amb la defensa dels nostres socis, les nostres exposicions van derivar en la sensibilització, el diàleg i l’activisme que ha permès que es garanteixi l’habitatge social en el que podria haver estat una altra zona de luxe en una Nova York cada vegada més inassequible.

Mobiliat translocal

No obstant això, aquest projecte d’urbanització és força problemàtic: hi haurà una gran quantitat d’habitatges de luxe en una zona que una vegada va ser la fortalesa de la classe treballadora immigrant de Nova York, els flamants nous inquilins conviuran braç a braç amb els blocs més deteriorats, hi haurà un barreja de persones amb diferents ingressos que oferirà oportunitats, però també causarà tensions. El barri acollirà un nou moviment de persones, la majoria de les quals desconeixerà el passat de la zona o la importància de les seves històries i lluites.

En aquest context, amb les obres a punt de començar, crec que els objectius originals del projecte (fomentar el diàleg en un espai conflictiu) segueixen sent igual d’importants. Quan comenci la demolició, quan es construeixin els edificis, un cop construïts i quan s’assigni un espai per a ús «veïnal», la necessitat de diàleg amb la comunitat serà enorme. Per això, he començat a col·laborar amb activistes locals i organitzacions culturals per aconseguir una presència permanent en el lloc i que la història de poder, activisme i canvi urbà d’SPURA no desaparegui després del revestiment de vidre que aviat l’envoltarà.

Si bé SPURA és única en molts sentits (en la seva notable convergència de complexitat urbana i canvi a través del temps), hi ha molts altres llocs amb conflictes urbans i amb les mateixes necessitats i polèmiques que SPURA. Molts urbanistes i funcionaris municipals breguen amb llocs tan complexos com SPURA a les seves ciutats; moltes universitats volen que els seus alumnes s’impliquin en problemes del «món real» i han d’aprofundir sobre els papers que els estudiants juguen en aquests espais; molts artistes adopten en el seu treball urbà un enfoca-

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ment que té en compte a la comunitat. L’enfocament que hem adoptat durant el curs del projecte Layered SPURA, i el seu caràcter interdisciplinari i de col·laboració, ofereix la possibilitat d’obtenir major distància, proximitat, quietud i acció que en un projecte basat en un enfocament individual. Espero que aquest treball animi a altres a adoptar aquest enfocament urbanista prudent, crític i visual per col·laborar en espais urbans conflictius i fer visible un sentit global del lloc.

1 Massey, D. (1994). «A Global Sense of Place» a Space, Place and Gender. Minneapolis : University of Minnesota Press, 146-156.

2 Freire, P. (2006). Pedagogy of the oppressed (30th ed.) (M. B.Ramos, Trans.; Donaldo Macedo, Introduction). New York and London: Continuum. (Original work published 1970), 104.

3 Rosler, M. (1991). If you lived here: The city in art, theory and social activism. (B. Wallis, Ed.) Seattle: Bay Press & Dia Art Foundation, 45.

4 Les exposicions del projecte es van celebrar en tres espais molt diferents durant els quatre anys, i aquests llocs van formar part del projecte i del panorama polític canviant. Van reflectir tant la necessitat de traslladar-se a nous espais per atraure nous públics, com una resposta a les situacions canviants del barri. Aquests moviments també van influir en el nostre aprenentatge pràctic i en com vam arribar a comprendre la naturalesa del projecte.

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····································································································································· Mobilitat, mutacions i projectes. Ramon Parramon ·····································································································································

“Com ho explica el meteoròleg: l’escala local és sempre un objectiu incert... Cal concebre les dades meteorològiques a escala mundial, ja que el nostre temps és sempre el temps que fa en un altre lloc i tot el sistema és dependent”. (Paul Virilio (1988: 41) Quan Virilio ens va començar a parlar de la velocitat en el context contemporani, Internet tot just estava iniciant la seva revolució, de manera que la mobilitat era una qüestió analògica. En l’actualitat la velocitat està directament vinculada a la transmissió de dades, informació, diners, imatges, vídeos, notícies, missatges... tot es transmet d’un lloc a un altre a gran velocitat. Incorporant a més dinàmiques d’interacció, producció i consum massificat de tot això. La comunicació es va tornar simètrica i a partir de la miniaturització tecnològica i la velocitat de transmissió de dades, tot es fa mòbil, els aparells digitals fan mòbil el treball mateix (Han, Byung-Chul, 2014: 59).

La connexió en xarxa permet que a més del treball, qualsevol entorn, qualsevol espai també es desplaci amb la persona.

Des del projecte Translocacions, es fa referència a formes de mobilitat contemporània que tenen les seves conseqüències en contextos locals. El turisme, el treball i la migració són les principals formes de mobilitat que tenen el potencial d’afectar i incidir en un determinat lloc. Totes elles combinen tecnologies analògiques i tecnologies digitals, i els efectes que produeixen en un determinat context són també de caràcter analògic i digital, ja que la realitat contemporània barreja de forma imprecisa ambdues tecnologies. Encara que un pretengui no moure’s d’un determinat espai, o no pugui, quedarà afectat per aquests fenòmens que formen part d’un ordre de forces i unes tecnologies més globals. La tecnosocialitat, no és només un cúmul d’eines, sinó “contextos, condicions ambientals que fan possible noves maneres de ser, noves cadenes de valors i noves sensibilitats sobre el temps, l’espai i els esdeveniments culturals” (Castells i altres, 2007: 226).

Es mouen només les persones o són els contextos els que es desplacen amb elles? Canvia el significat de cada lloc a mesura que ens desplacem per diferents territoris?

Com allò micro afecta el macro o viceversa?. Aquestes P. 22

qüestions van apareixent de forma recurrent al llarg del projecte Translocacions, des del qual hi ha un especial interès en cartografiar punts de vista sobre la mobilitat i el context local, però també com algunes pràctiques artístiques han tractat aquests temes, o han incidit en determinats espais i en moments concrets.

La cartografia, el diagnòstic, ens interessen perquè són part de l’estratègia que permet posteriorment proposar, projectar, articular de manera sistèmica una sèrie d’accions, amb l’objectiu de generar petits o grans canvis.

Translocació, en la seva definició, és sinònim de mutació, de transgredir l’ordre de les coses, modificar-les, moureles de lloc i resituar. Perquè hi hagi una mutació, ha d’haver una ingerència, un contagi, i perquè tingui efecte en un determinat context ha d’haver un efecte contaminant. Aquestes formes de mobilitat translocal, poden accelerar aquests processos, però són els projectes els que realment actuen de catalitzador perquè l’efecte contagi i contaminació prengui forma.

Les pràctiques artístiques i els projectes amb finalitat social poden treballar sobre aquests temes, des del diagnòstic, però també poden ser part acceleradora de processos de canvi, i són alhora part involucrada dels fenòmens de mobilitat temporal. El treballar amb contextos específics, involucrar-se i relacionar-se amb els que hi habiten, optar per intentar esdevenir un local més o mantenir-se des de la posició externa, incidir puntualment o treballar a llarg termini, són totes elles formes, models i experiments que poden canalitzar mutacions més o menys fructíferes en els contextos on l’estrany i l’híbrid abunda. Però l’ecosistema d’un lloc es pot veure afectat per un excés de turistes, un excés d’immigrants, un excés de treballadors que no hi habiten; però també per l’acumulació excessiva de projectes culturals o socials. Segurament que el Raval de Barcelona compleix amb tots aquests desbordaments.

Referències - Castells, Manuel i altres (2007), Comunicación móvil y sociedad, una perspectiva global, Madrid, Ariel Fundación Telefónica.

- Han, Byung- Chul (2014), En el enjambre, Barcelona, Herder.

- Virilio Paul (1988), La estética de la desaparición, Barcelona, Ed. Anagrama

····································································································································· Cultures (urbanes) translocals. Francesc Muñoz ·····································································································································

Ciutat i cultura: la petjada cultural del procés de globalització urbana El context actual de globalització econòmica i cultural determina un escenari certament nou pel que fa a la comprensió de les ciutats, les quals han esdevingut escenaris tensionats i complexos, que assoleixen la seva real dimensió cultural en termes de territori de trobada i peatge entre les tendències generals del global i les preexistències particulars del local.

La cultura urbana, entesa com vehicle de transmissió de sentit i significat col·lectius, ja no s’expressa, per tant, només en referència a una comunitat local, pròpia d’un lloc concret i específic, sinó que te a veure amb aquest context global. Així, en aquesta emergent cultura urbana al mateix temps global però també ancorada als llocs, el caràcter del lloc s’hibrida amb elements propis d’un món urbà transnacional on les formes del consum, el turisme o la mobilitat donen forma a la identitat local tant o més que les tradicions i peculiaritats pròpies.

Entendre aquesta condició paradoxal de la ciutat en el moment actual és referent obligat per a una comprensió real i útil d’allò que anomenem cultura urbana, d’aquella cultura que constitueix el gra i la dimensió col·lectiva que la ciutat representa. Una ciutat i una cultura definitivament translocals.

canònics de la ciutat històrica i moderna, qualsevol anhel vers una suposada cultura local primigènia i autènticament pertanyent al lloc, estan condemnats a no ser res més que un exercici de nostàlgia. Però, aquestes mutacions no homogeneïtzen els territoris sinó que, ans al contrari, introdueixen noves diferències amb un origen ancorat en el mateix procés de globalització urbana.

Les ciutats van donant llum així a un nou cosmopolitisme local (Muñoz, 2010) prenyat, per molt estrany que ens pugui semblar, de globalització. Les peculiaritats de la cultura local estableixen així diàlegs i tensions amb la força del global que permeten albirar noves formes de cultura, les quals participen d’ambdós universos i mostren la immensa capacitat de la ciutat per a reinventar-se a si mateixa.

Potser és aquesta la raó per la qual continua essent l’escenari privilegiat de les relacions humanes, malgrat tot.

Referències Muñoz, Francesc (2010, dir.) Local, local! La ciutat que ve. Catàleg de l’exposició commemorativa dels 30 Anys d’Ajuntaments Democràtics.

Diputació de Barcelona. Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Barcelona.

Cultures translocals: vers un nou cosmopolitisme local Les ciutats han esdevingut així el lloc privilegiat on l’univers del global es troba amb la realitat dels llocs; i ho han estat de formes i maneres que poc esperàvem, a partir de paradoxes, com ho mostra el fet que les migracions transnacionals, enlloc de vestir l’espai urbà amb aquell imaginari global d’arquitectures transparents i tecnologia que els llibres de text ens havien avançat d’ençà la dècada del 1980, acaben per afegir, en realitat, més localismes que transformen el caràcter anterior del lloc però, precisament per això, contribueixen a mantenir-lo i reforçar-lo en la seva diferència i peculiaritat.

En altres paraules, els llocs han canviat segurament de forma definitiva i, per tant, qualsevol rescat dels paisatges

Carrer comercial ‘clonat’ a les ciutats al voltant de la regió urbana del Gran Londres. Sutton. Foto: Francesc Muñoz P. 23

····································································································································· Espais públics, espais de democràcia. Judit Carrera ·····································································································································

La forma de la ciutat està íntimament relacionada amb la democràcia. Aquesta és la tesi de fons que explica la càrrega política i simbòlica dels espais públics d’una ciutat. Per això, per reflexionar sobre la relació entre el lloc i la pràctica artística és important fer un pas enrere i analitzar els paral·lelismes entre els espais urbans i els espais de cultura, per concloure que tots dos contenen alguns dels principis més bàsics de la democràcia.

El primer principi és el d’obertura. Un bon espai públic es caracteritza per ser un espai obert, que garanteix l’accés universal i gratuït i no té murs ni visibles ni invisibles.

Contrari al gueto, un espai públic democràtic es defineix per un bon grau de d’obertura i per la porositat amb el seu entorn més immediat.

La llibertat és el segon principi que vincula els espais públics amb la democràcia. En primer lloc, perquè les places i els carrers han estat els llocs de les principals conquestes democràtiques i, per tant, és al seu si que s’ha desenvolupat de manera plena la llibertat d’expressió. Els espais públics democràtics també garanteixen la llibertat de moviment, que és el principi de la lliure circulació de les persones continguda a la Declaració Universal dels Drets Humans. L’espai públic ha de permetre el lliure moviment de les persones, sense violències ni racismes ni coaccions de cap tipus.

L’espai públic conté també un important potencial de pluralisme. La ciutat és l’espai per excel·lència de la convivència entre estranys que, sense deixar de ser-ho, comparteixen un lloc i un imaginari comú. És l’espai que encarna el nosaltres i permet prendre consciència de pertànyer a una comunitat més àmplia que la de l’espai privat. És, en definitiva, l’espai de trobada entre el jo i el nosaltres, entre l’esfera íntima i la col·lectiva.

Finalment, els espais públics representen el principi d’igualtat. No només perquè garanteixen l’accés universal sense distinció de classe, religió o cultura, sinó perquè a través d’aquest accés es tornen espais equalitzadors. Els bons espais públics respecten la igualtat, però també en creen.

Obertura, llibertat, pluralisme i igualtat són doncs alguns dels principis que expliquen la connotació política dels espais públics.

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També el lloc és un concepte ple de càrrega política.

També en l’era de la mobilitat sense límits, la condició de ciutadania encara s’obté en relació a un lloc, a un espai geogràfic concret. S’és sempre ciutadà d’un lloc. Així mateix, la sobirania és exercida en un territori emmarcat entre fronteres, en un lloc, per porosos que siguin els seus límits.

Avui, habitar un lloc és tenir un lloc per viure, però és també reconèixer que, com diu Dipesh Charkrabarty, sempre vivim en espais que han estat habitats abans. Es visqui on es visqui, sempre hi ha altres persones que han deixat empremtes que suggereixen com ser humà i com viure en aquest lloc. Aquesta contingència i relativitat del fet d’habitar és útil per prendre consciència de les capes històriques que configuren una ciutat, però també dels valors polítics que hi van associats.

Per il·lustrar aquests principis polítics del lloc i l’espai públic, presentarem un exemple d’intervenció artística que vincula mobilitat i ciutat que va rebre una menció al Premi Europeu de l’Espai Públic Urbà del 2012 (http:// www.publicspace.org). Es tracta del projecte “Elsewhere” a l’Estació Central de Malmö, una ciutat sueca de 250.000 habitants amb un 40% de població estrangera. Per la seva posició geogràfica, la ciutat és un nus estratègic de comunicacions de la zona perquè connecta Suècia amb Dinamarca i, per tant, els països nòrdics amb el cor del continent europeu. Pluralitat cultural i mobilitat caracteritzen doncs la vida urbana de Malmö. Per aquest motiu, en remodelar la seva Estació Central, es va encarregar un projecte a l’artista franco-colombiana Tania Ruiz, que va triar el viatge i el paisatge com a leitmotiv d’una llarga projecció audiovisual que, des d’aleshores, es projecta sense pauses a les andanes d’una estació que ha eliminat la publicitat del seus espais i ha convertit l’espera del tren en una experiència artística plena de sentit.

Més informació: https://vimeo.com/115302825

····································································································································· Visitas productivas en un espacio conflictivo: exposiciones, colaboración y renovación del área urbana de Seward Park. Gabrielle Bendiner-Viani ·····································································································································

El significado y el futuro potencial del espacio urbano cambian en la medida en que las personas recorren distintos lugares, en los que a menudo alternan su condición de residentes, con la de visitantes y emigrantes, lo que enfatiza la idea de «un sentido global del lugar» de la geógrafa Doreen Massey. Sin embargo, esta noción de un lugar en constante cambio contrasta claramente con el afán reiterado de relatos «coherentes» del lugar, relatos que Massey nos advierte que se basan en nociones idealizadas de lugares homogéneos pasados que nunca existieron.1 Un lugar en el que este sentido global se ha enfrentado a un sentido de lugar simplista y «coherente» con drásticas implicaciones políticas, físicas y empíricas es el área de renovación urbana de Seward Park (SPURA) en el barrio de Lower East Side de Nueva York. En este pequeño pero muy conflictivo solar de varias manzanas, se han producido importantes movimientos de personas que han dado lugar, y seguirán dando lugar, a significados y reclamaciones muy diferentes del espacio. SPURA es un área de renovación urbana fallida (condenada a la demolición a finales de los sesenta, apenas reconstruida y hoy rodeada por un barrio aburguesado), en la que los significados son puestos en tela de juicio, reclamados por varios grupos, y muchas veces directamente enfrentados. En este barrio, que ha experimentado cambios étnicos complejos a lo largo del tiempo, un pasado de injusticia económica y discriminación étnica, y, en respuesta, un importante activismo local, resulta irónico que algunos de los que reclaman quién «es el propietario» del Lower East Side pidan con insistencia la identidad del «crisol» del área, mientras ansían, o incluso abogan por, una especie de relato espacial homogéneo que evoque un lugar que Massey nos advierte que nunca ha existido.

En este artículo, voy a hablar de un proyecto en el que se trabajó para hacer visible un sentido global del lugar y de cómo una pedagogía comprometida ayudó a los alumnos que participaron en él como investigadores a convertirse

en visitantes productivos y participativos, en lugar de consumidores, del polémico espacio de SPURA. *** La historia de SPURA es compleja. En 1967, en el marco habitual, pero cada vez más impopular, de la renovación urbana, se programó la demolición de esta área de 14 manzanas de bloques de viviendas. Se desalojó a 1.852 familias, muchas de ellas con ingresos medios o bajos, la mayoría personas de color; a todas estas familias se les prometió que podrían volver a las nuevas viviendas de alquiler social que se construirían. Sin embargo, por muchas razones, entre ellas la crisis fiscal de Nueva York y la polémica sobre el proceso de renovación urbana de Estados Unidos (en SPURA y en otros lugares), el proyecto nunca se terminó y se construyeron muy pocas viviendas de las que estaban previstas, que se ocuparon a menudo de manera discriminatoria. Muchos de los antiguos residentes siempre han deseado volver y, en los años posteriores, el Lower East Side ha pasado de ser un centro de «rehabilitación de suburbios», a un área conocida por la venta de drogas y la violencia, y a una parte muy aburguesada de la cara propiedad inmobiliaria de Nueva York. Si bien durante los últimos cuarenta años se han hecho muchas propuestas de urbanización, todas han acabado en disputas vecinales sobre la vivienda asequible, que han enfrentado a una parte de la comunidad contra la otra, y que han dado lugar a un solar urbanizado de manera desigual lleno de aparcamientos.

En 2008, unos años después de que el último intento de urbanización fracasara drásticamente e incluso con violencia, empecé a trabajar con SPURA Matters, una coalición de activistas de base comunitaria e historiadores públicos, para encontrar la manera de fomentar un diálogo más productivo, en lugar de reactivo o de oposición, sobre el futuro de este lugar. Juntos desarrollamos un enfoque que utilizaba la historia pública, prácticas creativas y el trabajo visual para estimular un diálogo P. 25

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proactivo sobre las posibilidades de la zona, en vez de esperar a una propuesta de urbanización que las múltiples comunidades del lugar podrían apoyar o a la que podrían oponerse. En una comunidad con ideas muy divididas sobre el futuro de la zona, en la que políticos corruptos, promotores y parte de la comunidad han actuado durante mucho tiempo entre bastidores para mantener alejada la vivienda asequible y en la que las reuniones de las juntas vecinales terminaban a menudo en gritos y enemistades, este diálogo era muy necesario, pero a menudo carecía de un lugar en el que producirse.

Como investigadora social, fotógrafa y comisaria, fue en este contexto que creé Layered SPURA, un proyecto pedagógico, de investigación y arte público, de una duración de seis años, con la colaboración de mi clase SPURA City Studio en la universidad The New School de Nueva York. El principal objetivo del proyecto era reunir la investigación y la práctica del arte, a estudiantes y comunidades, para explorar el espacio de intercambio que las exposiciones tienen el potencial de crear. Mis alumnos y yo realizamos un trabajo creativo, visitas guiadas y una serie de cinco exposiciones anuales sobre el barrio en las que nunca se propuso ninguna solución (en un lugar harto de enfoques de planificación descendente), sino que buscaban que la gente viera SPURA de nuevas maneras y trataban de fomentar un diálogo entre personas con diferentes puntos de vista sobre el pasado, el presente y el futuro de este pequeño espacio y, en particular, en torno a quién tiene algún derecho en él. En muchos sentidos, se trataba de devolver SPURA a sus múltiples comunidades y fomentar una conciencia crítica. Se basó en el enfoque de Paulo Freire ya que, como en su modelo pedagógico liberador, tratamos de «representar a la gente sus propias temáticas, de manera sistematizada y amplificada..., no como contenidos que deben depositarse, sino como problemas que deben resolverse»2. Esto creó un nuevo espacio y una provocación reflexiva para el tipo de diálogo que, en el caso de SPURA, no estaba respaldado por ningún otro tipo de institución o evento comunitario. En referencia P. 26

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a la exposición «Si vivieras aquí...»3 de Martha Rosler, Rosalyn Deutsche ha descrito la creación de este tipo de exposiciones y visitas como la creación de un «espacio alternativo». A mis socios comunitarios les sorprendió ver cómo en estas exposiciones coincidían personas que nunca antes se habían comportado de manera civilizada unas con las otras en otras situaciones.

Visitantes productivos Cada año, mis alumnos se enfrentan a la polémica, a la oposición arraigada, a la historia desordenada de SPURA. Este panorama se complica aún más por el hecho de que, para los alumnos, el barrio de Lower East Side es una zona de bares y vida nocturna (la gentrificación ejerce una nueva presión sobre la urbanización del lugar), pero no un barrio de historias y hogares. Es decir, son visitantes que vienen a consumir el lugar. Cada año, normalmente en el mismo punto del semestre, piden la palabra para exponer que, en una situación tan compleja y dolorosa como ésta, que nada tiene que ver con ellos, lo mejor que pueden hacer es mantenerse alejados. Esta actitud ha propiciado algunas de las conversaciones más importantes de cada semestre, que nos lleva a cuestionar el papel que juega la universidad en la colaboración con las organizaciones comunitarias, el papel de la investigación en público y cómo pueden fomentarse alianzas y colaboraciones entre personas de diferentes orígenes, conocimientos y puntos de vista. Estas conversaciones nos han permitido cada semestre marcar el rumbo que debíamos seguir, tras salir momentáneamente del proyecto para observarlo críticamente desde fuera y, a continuación, retroceder aportando nuevas ideas de cómo progresar sin pretender centralidad.

Nuestro conocimiento de la historia del lugar, tras pasar mucho tiempo en SPURA como observadores y conversando con los residentes, la asistencia a las juntas vecinales y otras reuniones públicas y nuestro papel como aliados de los socios comunitarios en sus campañas SPURA a través de la participación como ayudantes en sesiones de planifi-

cación comunitaria y de la organización de eventos fueron elementos clave del proceso necesario para marcar un rumbo. El hecho de ayudar a realizar sesiones de visionado e incluso el simple hecho de ir de puerta en puerta distribuyendo folletos de las reuniones vecinales fueron una parte esencial del aprendizaje de mis alumnos sobre el lugar, ya que tuvieron la oportunidad de hablar con los vecinos (y lo más importante, escucharlos) y pensar en qué papel podrían desempeñar en esta polémica si no se les pidiera una «solución». Las conversaciones con activistas vecinales también ayudaron a los alumnos a aprender cuáles son las preguntas importantes que deben hacerse y les permitió observar la complejidad y las implicaciones personales del proceso de planificación.

Este proyecto ha tenido que negociar procesos de trabajo en un lugar, y con una cuestión urbana, que cambia cada año con nuevas ramificaciones políticas, implicaciones y una organización activa en respuesta a nuevas cuestiones.

A lo largo de nuestro proyecto, SPURA pasó por un proceso de planificación sin precedentes, que implicó a la junta vecinal local, y mis socios comunitarios y yo seguimos trabajando para que las distintas voces de la comunidad tuvieran un espacio en el que pudieran ser escuchadas en todo el proceso.

A pesar de que el primer objetivo de la clase y la colaboración era simplemente que se retomaran las conversaciones en el barrio, los objetivos cambiaron cuando los planes municipales de una nueva urbanización se hicieron más reales. El proyecto se convirtió en algo que, de mane-

ra activa, trataba de intervenir, reflexionar, comentar o informar al público sobre el proceso en marcha, y animar a la gente a hablar no sólo dentro de los límites de la exposición o el barrio, sino en la junta vecinal y en otras reuniones municipales que se estaban celebrando en relación con SPURA. Este proceso iterativo también inspiró el diseño de las exposiciones y los proyectos, que se convirtieron en espacios y zonas interactivas que fomentaban el tacto, el aspecto lúdico y la apertura.

Si bien ahora vemos las exposiciones que estábamos creando como nuevos espacios para el diálogo vecinal, en lugar de espacios didácticos, al principio no fuimos capaces de entender realmente el poder del espacio de la exposición. Su fuerza, incluso para adaptarse a estas necesidades y contextos cambiantes, fue algo que descubrimos a lo largo del proyecto y en nuestras continuas colaboraciones.4 Para los residentes de SPURA y de los alrededores del barrio de Lower East Side, así como para nuestros socios, estas exposiciones representaron espacios insólitos fuera de las zonas de conflicto de las juntas vecinales y otras reuniones. Nuestros colaboradores constataron que las personas que acudieron a nuestras inauguraciones y eventos rara vez habían estado en una sala en la que no hubiera hostilidad. Joel Feingold, organizador de GOLES, una de nuestras organizaciones asociadas, llegó a decir que las exposiciones fueron «lugares de pacificación».

El modelo que desarrollamos en nuestra interacción con el lugar (en calidad de estudiantes, artistas, investigadoP. 27

[ESP] res) permitió cambiar el papel de mis alumnos de visitantes consumidores a visitantes productivos o participantes. Nuestro proceso de aprendizaje a partir de un lugar y su gente, al tiempo que contribuyó con algo distinto desde la perspectiva de un visitante, permitió enmarcar el tipo de objetivos que teníamos para el trabajo. En lugar de meros visitantes que entran en tu casa y te dicen lo que está mal, tratamos de ser visitantes que escuchan y, en esa labor de escucha, reflexionar sobre un nuevo tipo de conocimiento al que nunca se hubiera llegado si la conversación no hubiera tenido lugar. *** Hoy SPURA cuenta con un promotor, arquitectos y proyectos que ya se han hecho públicos; todo está listo para que comiencen las obras en marzo del próximo año.

Si bien aún deben hacerse muchas concesiones en estos proyectos, la ciudad ha garantizado la construcción de viviendas asequibles. Junto con la defensa de nuestros socios, nuestras exposiciones derivaron en la sensibilización, el diálogo y el activismo que ha permitido que se garantice la vivienda social en lo que podría haber sido otra zona de lujo en una Nueva York cada vez más inasequible.

Sin embargo, este proyecto de urbanización resulta bastante problemático: habrá una gran cantidad de viviendas de lujo en una zona que una vez fue la fortaleza de la clase trabajadora inmigrante de Nueva York, los flamantes nuevos inquilinos convivirán codo con codo con los bloques más deteriorados, habrá un mezcla de personas con diferentes ingresos que ofrecerá oportunidades, pero también causará tensiones. El barrio acogerá un nuevo movimiento de personas, la mayoría de las cuales desconocerá el pasado de la zona o la importancia de sus historias y luchas.

En este contexto, con las obras a punto de empezar, creo que los objetivos originales del proyecto (fomentar el diálogo en un espacio conflictivo) siguen siendo igual de importantes. Cuando empiece la demolición, cuando se construyan los edificios, una vez construidos y cuando se asigne un espacio para uso «vecinal», la necesidad de diálogo con la comunidad será enorme. Por ello, he empezado a colaborar con activistas locales y organizaciones culturales para lograr una presencia permanente en el lugar y que la historia de poder, activismo y cambio urbano P. 28

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de SPURA no desaparezca tras el revestimiento de cristal que pronto la envolverá.

Si bien SPURA es única en muchos sentidos (en su notable convergencia de complejidad urbana y cambio a través del tiempo), hay muchos otros lugares con conflictos urbanos y con las mismas necesidades y polémicas que SPURA. Muchos urbanistas y funcionarios municipales lidian con sitios tan complejos como SPURA en sus ciudades; muchas universidades quieren que sus alumnos se impliquen en problemas del «mundo real» y deben profundizar acerca de los papeles que los estudiantes juegan en esos espacios; muchos artistas adoptan en su trabajo urbano un enfoque que tiene en cuenta a la comunidad. El enfoque que hemos adoptado durante el curso del proyecto Layered SPURA, y su carácter interdisciplinario y de colaboración, ofrece la posibilidad de obtener mayor distancia, cercanía, quietud y acción que en un proyecto basado en un enfoque individual. Espero que este trabajo anime a otros a adoptar este enfoque urbanista cauto, crítico y visual para colaborar en espacios urbanos conflictivos y hacer visible un sentido global del lugar.

1 Massey, D. (1994). «A Global Sense of Place» en Space, Place and Gender. Minneapolis : University of Minnesota Press, 146-156.

2 Freire, P. (2006). Pedagogy of the oppressed (30th ed.) (M. B.Ramos, Trans.; Donaldo Macedo, Introduction). New York and London: Continuum. (Original work published 1970), 104.

3 Rosler, M. (1991). If you lived here: The city in art, theory and social activism. (B. Wallis, Ed.) Seattle: Bay Press & Dia Art Foundation, 45.

4 Las exposiciones del proyecto se celebraron en tres espacios muy diferentes durante los cuatro años, y estos sitios formaron parte del proyecto y del panorama político cambiante. Reflejaron tanto la necesidad de trasladarse a nuevos espacios para atraer a nuevos públicos, como una respuesta a las situaciones cambiantes del barrio. Estos movimientos también influyeron en nuestro aprendizaje práctico y en cómo llegamos a comprender la naturaleza del proyecto.

····································································································································· Movilidad, mutaciones y proyectos. Ramon Parramon ·····································································································································

“Como lo explica el meteorólogo: la escala local es siempre un objetivo incierto... Hay que concebir los datos meteorológicos a escala mundial, pues nuestro tiempo es siempre el tiempo que hace en otro lugar y todo el sistema es dependiente”. (Paul Virilio (1988:41) Cuando Virilio nos empezó a hablar de la velocidad en el contexto contemporáneo, Internet apenas estaba iniciando su revolución, por lo que la movilidad era una cuestión analógica. En la actualidad la velocidad está directamente vinculada a la transmisión de datos, información, dinero, imágenes, vídeos, noticias, mensajes... todo se transmite de un lugar a otro a gran velocidad. Incorporando además dinámicas de interacción, producción y consumo masificado de todo ello. La comunicación se volvió simétrica y a partir de la miniaturización tecnológica y la velocidad de transmisión de datos, todo se hace móvil, los aparatos digitales hacen móvil el trabajo mismo (Han, Byung-Chul, 2014: 59). La conexión en red permite que además del trabajo, cualquier entorno, cualquier espacio también se desplace con la persona.

Desde el proyecto Translocaciones, se hace referencia a formas de movilidad contemporánea que tienen sus consecuencias en contextos locales. El turismo, el trabajo y la migración son las principales formas de movilidad que tienen el potencial de afectar e incidir en un determinado lugar.

Todas ellas combinan tecnologías analógicas y tecnologías digitales, y los efectos que producen en un determinado contexto son también de carácter analógico y digital, ya que la realidad contemporánea mezcla de forma imprecisa ambas tecnologías. Aunque uno pretenda no moverse de un determinado espacio, o no pueda, quedará afectado por estos fenómenos que forman parte de un orden de fuerzas y unas tecnologías más globales. La tecnosocialidad, no es solamente un cúmulo de herramientas, sino “contextos, condiciones ambientales que hacen posibles nuevas maneras de ser, nuevas cadenas de valores y nuevas sensibilidades sobre el tiempo, el espacio y los acontecimientos culturales” (Castells y otros, 2007: 226). ¿Se mueven solo las personas o son los contextos los que se desplazan con ellas? ¿Cambia el significado de cada lugar a medida que nos desplazamos por distintos territorios? ¿Cómo lo micro afecta lo macro o viceversa?.

Estas cuestiones van apareciendo de forma recurrente a lo largo del proyecto Translocaciones, desde el cual hay un especial interés en cartografiar puntos de vista sobre la movilidad y el contexto local, pero también como algunas prácticas artísticas han tratado estos temas, o han incidido en determinados espacios y en momentos concretos.

La cartografía, el diagnóstico, nos interesa porque es parte de la estrategia que permite posteriormente proponer, proyectar, articular de forma sistémica una serie de aciones, con el objetivo de generar pequeños o grandes cambios.

Translocación, en su definición, es sinónimo de mutación, de transgredir el orden de las cosas, modificarlas, moverlas de lugar y reubicarlas. Para que haya una mutación, tiene que haber una injerencia, un contagio, y para que tenga efecto en un determinado contexto tiene que haber un efecto contaminante. Estas formas de movilidad translocal, pueden acelerar estos procesos, pero son los proyectos los que realmente actúan de catalizador para que el efecto contagio y contaminación tome forma.

Las prácticas artísticas y los proyectos con finalidad social pueden trabajar sobre estos temas, desde el diagnóstico, pero también pueden ser parte aceleradora de procesos de cambio, y son a la vez parte involucrada de los fenómenos de movilidad temporal. El trabajar con contextos específicos, involucrarse y relacionarse con los que habitan en él, optar por intentar devenir un local más o mantenerse desde la posición externa, incidir puntualmente o trabajar a largo término, son todas ellas formas, modelos y experimentos que pueden canalizar mutaciones más o menos fructíferas en los contextos donde lo extraño y lo híbrido abunda. Pero el ecosistema de un lugar puede verse afectado por un exceso de turistas, un exceso de inmigrantes, un exceso de trabajadores que no habitan en él; pero también por la acumulación excesiva de proyectos culturales o sociales. Seguramente que el Raval de Barcelona cumple con todos estos desbordamientos.

Referencias Castells, Manuel y otros (2007), Comunicación móvil y sociedad, una perspectiva global, Madrid, Ariel Fundación Telefónica.

Han, Byung- Chul (2014), En el enjambre, Barcelona, Herder.

Virilio Paul (1988), La estética de la desaparición, Barcelona, Ed. Anagrama.

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····································································································································· Culturas (urbanas) translocales. Francesc Muñoz ·····································································································································

Ciudad y cultura: la huella cultural del proceso de globalización urbana El contexto actual de globalización económica y cultural determina un escenario ciertamente nuevo, en cuanto a la comprensión de las ciudades, las cuales se han convertido en escenarios tensionados y complejos, que alcanzan su real dimensión cultural en términos de territorio de encuentro y peaje entre las tendencias generales de lo global y las preexistencias particulares de lo local.

La cultura urbana, entendida como vehículo de transmisión de sentido y significado colectivos, ya no se expresa, por tanto, sólo en referencia a una comunidad local, propia de un lugar concreto y específico, sino que tiene que ver con este contexto global. Así, en esta emergente cultura urbana al mismo tiempo global pero también anclada en los lugares, el carácter del lugar se hibrida con elementos propios de un mundo urbano transnacional donde las formas del consumo, el turismo o la movilidad dan forma a la identidad local tanto o más que las tradiciones y peculiaridades propias.

Entender esta condición paradójica de la ciudad en el momento actual es un referente obligado para una comprensión real y útil de lo que llamamos cultura urbana, de esa cultura que constituye el grano y la dimensión colectiva que la ciudad representa. Una ciudad y una cultura definitivamente translocales.

En otras palabras, los lugares han cambiado seguramente de forma definitiva y por tanto cualquier rescate de los paisajes canónicos de la ciudad histórica y moderna, cualquier anhelo hacia una supuesta cultura local primigenia y auténticamente perteneciente al sitio, están condenados a no ser nada más que un ejercicio de nostalgia. Sin embargo, estas mutaciones no homogeneizan los territorios sino que, al contrario, introducen nuevas diferencias con un origen anclado en el mismo proceso de globalización urbana.

Así, las ciudades van dando luz a un nuevo cosmopolitismo local (Muñoz, 2010) preñado, por muy extraño que nos pueda parecer, de globalización. Las peculiaridades de la cultura local establecen diálogos y tensiones con la fuerza de lo global que permiten vislumbrar nuevas formas de cultura, las que participan de ambos universos y muestran la inmensa capacidad de la ciudad para reinventarse a sí misma.

Quizá sea ésta la razón por la que sigue siendo el escenario privilegiado de las relaciones humanas, a pesar de todo.

Referencias Muñoz, Francesc (2010, dir.) Local, local! La ciutat que ve. Catálogo de la exposición conmemorativa de los 30 Años de Ayuntamientos Democráticos. Diputació de Barcelona. Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Barcelona.

Culturas translocales: hacia un nuevo cosmopolitismo local Así las ciudades se han convertido en el lugar privilegiado donde el universo de lo global se encuentra con la realidad de los lugares, y lo han sido de formas y maneras que poco esperábamos, a partir de paradojas, como lo muestra el hecho de que las migraciones transnacionales, en lugar de vestir el espacio urbano con aquel imaginario global de arquitecturas transparentes y tecnología que los libros de texto nos habían avanzado desde la década de 1980, acaban por añadir, en realidad, más localismos que transforman el carácter anterior del lugar pero, precisamente por ello, contribuyen a mantenerlo y reforzarlo en su diferencia y peculiaridad.

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Turismo global en Berlin. Puerta de Brandemburgo. Foto: Francesc Muñoz

····································································································································· Espacios públicos, espacios de democracia. Judit Carrera ·····································································································································

La forma de la ciudad está íntimamente relacionada con la democracia. Esta es la tesis de fondo que explica la carga política y simbólica de los espacios públicos de una ciudad. Por ello, para reflexionar sobre la relación entre el lugar y la práctica artística es importante dar un paso atrás y analizar los paralelismos entre los espacios urbanos y los espacios de cultura, para concluir que ambos contienen algunos de los principios más básicos de la democracia.

El primer principio es el de apertura. Un buen espacio público se caracteriza por ser un espacio abierto, que garantiza el acceso universal y gratuito y no tiene muros ni visibles ni invisibles. Contrario al gueto, un espacio público democrático se define por un buen grado de apertura y por la porosidad con su entorno más inmediato.

La libertad es el segundo principio que vincula los espacios públicos con la democracia. En primer lugar, porque las plazas y las calles han sido los lugares de las principales conquistas democráticas y, por tanto, es en su seno donde se ha desarrollado de manera plena la libertad de expresión. Los espacios públicos democráticos también garantizan la libertad de movimiento, que es el principio de la libre circulación de las personas contenida en la Declaración Universal de los Derechos Humanos. El espacio público debe permitir el libre movimiento de las personas, sin violencias ni racismos ni coacciones de ningún tipo.

El espacio público también contiene un importante potencial de pluralismo. La ciudad es el espacio por excelencia de la convivencia entre extraños que, sin dejar de serlo, comparten un lugar y un imaginario común. Es el espacio que encarna el nosotros y permite tomar conciencia de pertenecer a una comunidad más amplia que la del espacio privado. Es, en definitiva, el espacio de encuentro entre el yo y el nosotros, entre la esfera íntima y la colectiva.

Finalmente, los espacios públicos representan el principio de igualdad. No sólo porque garantizan el acceso universal sin distinción de clase, religión o cultura, sino porque a través de este acceso se vuelven espacios ecualizadores. Los buenos espacios públicos respetan la igualdad, pero también la crean.

Apertura, libertad, pluralismo e igualdad son pues algunos de los principios que explican la connotación política de los espacios públicos.

También el lugar es un concepto lleno de carga política.

También en la era de la movilidad sin límites, la condición de ciudadanía se obtiene aún en relación a un lugar, a un espacio geográfico concreto. Se es siempre ciudadano de un lugar. Asimismo, la soberanía es ejercida en un territorio enmarcado entre fronteras, en un lugar, por porosos que sean sus límites.

Hoy en día, habitar un lugar es tener un lugar para vivir, pero es también reconocer que, como dice Dipesh Charkrabarty, siempre vivimos en espacios que han sido habitados antes. Se viva donde se viva, siempre hay otras personas que han dejado huellas que sugieren cómo ser humano y cómo vivir en ese lugar. Esta contingencia y relatividad del habitar es útil para tomar conciencia de las capas históricas que configuran una ciudad, pero también de los valores políticos que van asociados a ella.

Para ilustrar estos principios políticos del lugar y el espacio público, presentaremos un ejemplo de intervención artística que vincula movilidad y ciudad que recibió una mención al Premio Europeo del Espacio Público Urbano de 2012 (http:// www. publicspace.org). Se trata del proyecto “Elsewhere” en la Estación Central de Malmö, una ciudad sueca de 250.000 habitantes con un 40% de población extranjera. Por su posición geográfica, la ciudad es un nudo estratégico de comunicaciones de la zona porque conecta Suecia con Dinamarca y, por tanto, los países nórdicos con el corazón del continente europeo. Pluralidad cultural y movilidad caracterizan pues la vida urbana de Malmö. Por este motivo, al remodelar su Estación Central, se encargó un proyecto a la artista franco-colombiana Tania Ruiz, que eligió el viaje y el paisaje como leitmotiv de una larga proyección audiovisual que, desde entonces, se proyecta sin pausas en los andenes de una estación que ha eliminado la publicidad de sus espacios y ha convertido la espera del tren en una experiencia artística llena de sentido.

Más información: https://vimeo.com/115302825 P. 31

····································································································································· Productive visiting in contested space : Exhibitions, collaboration and the Seward Park Urban Renewal Area. Gabrielle Bendiner-Viani ·····································································································································

The meanings and potential futures of urban space are changed as individuals circulate through multiple localities, often shifting between local, visitor and migrant, and emphasizing geographer Doreen Massey’s suggestion that a “global sense” is central to the essence of place.

Yet, this notion of a changing place stands in stark opposition to often-stated desires for “coherent” narratives of place, narratives Massey warns us are based on idealized notions of past homogenous places that never existed.1 One place where this global sense has battled with a simplistic “coherent” sense of place with radical political, physical and experiential ramifications is the Seward Park Urban Renewal area on New York’s Lower East Side. In this small but highly contested series of blocks, greatly shifting movements of people have made, and will continue to make, some very different meanings and claims to the space. A site of failed urban renewal - condemned to demolition in the late 1960s yet barely rebuilt and now surrounded by a gentrifying neighborhood—SPURA is an area where meanings are contested, claimed by multiple groups, and are often directly at odds with one another.

In this neighborhood which has experienced complex ethnic shifts over time, a history of economic injustice and ethnic discrimination, and in response, a powerful local activism, it is ironic that some of these claims toward who “owns” the Lower East Side tout the area’s “melting pot” identity while craving, or even arguing for, a kind of homogenous spatial narrative echoing a place that Massey warns us has never existed.

In this piece, I will discuss a project which worked to make visible a global sense of place, and the way an engaged pedagogy helped student researchers on the project become productive and participatory, rather than consuming, visitors to the contested space of SPURA. *** SPURA’s history is complex. In the common, but increasingly unpopular, practice of urban renewal this 14 square P. 32

block area of tenements was slated for demolition in 1967. This displaced 1,852 families, many of whom were of low or moderate income, many of whom were people of color; all of these families were promised that they would be able to return to the planned new low- and moderateincome rental housing. Yet, for many reasons, including New York’s fiscal crisis and increasing controversies over the US urban renewal process (at SPURA and elsewhere), the project was never completed and little of the planned housing was ever built. The few units that were built were often filled in a discriminatory manner. Many formersite residents have always wanted to come back, and in the intervening years, the Lower East Side has gone from a center of “slum clearance,” to an area seen as a site of drug sale and abuse, to a highly gentrified portion of expensive New York City real estate. While over the last forty years, there have been many development proposals, all have foundered in community-level fights over affordable housing, pitting one part of the community against the other, and resulting in an unevenly developed site full of parking lots.

In 2008, a few years after the latest development attempt had dramatically and even violently failed, I began to work with “SPURA Matters”, a coalition of community-based activists and public historians to think about how to spur more productive, rather than reactive or oppositional, conversations about the future of this site. Together we developed an approach that used public history, creative practices and visual work to spur a proactive conversation about the possibilities of the site, rather than waiting for a development proposal to which the multiple communities of the place could oppose or support. In a community that was starkly divided on ideas for the future of the site, where corrupt politicians, developers, and portions of the community had long acted behind the scenes to keep out affordable housing, and where community board meetings often ended in shouting and enmity, these conversations were desperately needed but often had no place to occur.

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As a social researcher, photographer and curator, it was in this context that I created my six-year teaching, research and public art project “Layered SPURA” with my accompanying SPURA City Studio class at the New School in New York. The project’s primary goal was to bring together research and art practice, students and communities, to explore the space for exchange that exhibitions have the potential to create. My students and I made creative work, guided tours, and a series of five annual exhibitions in and about the neighborhood that never proposed what should happen on the site (in a place weary of top-down planning approaches) but instead sought to allow people to see SPURA in new ways, and to spur conversations among people with different points of view about SPURA’s past, present, and future, particularly around questions of who has a right to this small space. In many ways, this was about bringing SPURA back to its multiple communities and stimulating a critical consciousness. It builds on the approach of Paulo Freire in that, as in his liberatory pedagogical model, we sought to “represent to the people their own thematics, in systematized and amplified form... not as contents to be deposited, but as problems to be solved.”2. This created a new space and reflective provocation for the kind of dialogue that, for SPURA, was not supported by any other kind of community institution or event. In reference to Martha Rosler’s “If You Lived Here . . . ”3 exhibition, Rosalyn Deutsche has described the creation of these kinds of exhibitions and tours as the creation of “alternative space.” My community partners were often surprised by the people who would stand side by side at these exhibitions who had never before been civil to each other in any other context.

Productive visitors Each year, my students have struggled with the controversies, the entrenched oppositions, the messy history of SPURA. This is further complicated by the fact that students often know the broader Lower East Side neigh-

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borhood as a area of bars and nightlife - the gentrification that is a new pressure on the questions of development at the site - yet rarely know it as a neighborhood of histories and homes. That is to say, they are visitors who come to consume the site. Each year, often at the same moment in the semester, they all throw up their hands, and say that in such a complicated, painful situation that is not theirs, the best thing they can do is to stay out of it. This has prompted some of the most important conversations each semester, leading us to query the role of the university in partnering with community organizations, the role of research in public, and the way that partnerships and collaborations can grow between people of different backgrounds, expertise, and points of view.

These conversations eventually led us to a way forward each semester, which was facilitated by a moment of stepping outside of the project to see it critically, and then stepping back in with new ideas of how to keep going without claiming centrality.

Our grounding in the site’s history, spending extensive time at SPURA as observers and in conversation with local residents, attendance at community board and other public meetings, and acting as allies of our community partners in their campaigns around SPURA through participation as helpers in community planning sessions and organizing events all were crucial for this process of finding a way forward. Helping to facilitate visioning sessions, and even simply going door to door to distribute flyers about upcoming community meetings, were an essential part of my students’ learning about the site, getting a chance to talk with (and more importantly, listen to) community members, and developing a sense of what role they could play in this controversy if they weren’t being asked to come up with a “solution.” Ongoing conversations with individual neighborhood activists also helped students learn the important questions to ask, and allowed students to see the complexity and personal implications of the planning process.

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zones of conflict at community board meetings and other meetings. Our collaborators often noticed that the people who came to our openings and events had rarely been in one room before without hostility. Joel Feingold, an organizer from one of our partner organizations, GOLES, even went so far as to say that the spaces of the exhibitions acted as “peacemaking things.”

The model we developed for our engagement with the site — as students, artists, researchers — became a way to shift my students’ roles from consuming visitors to productive or participating visitors. Our process of learning from a place and its people, while contributing something distinct via a visitor’s perspective framed the kinds of goals we had for the work. Rather than being a visitor who comes in and tells you what’s wrong with your home, we sought to be the kinds of visitors who listen, and in that listening reflect back a new kind of insight you might not have come to, had the conversation never happened. ***

This project has had to negotiate processes of working at a site, and with an urban question, that was changing every year with new political ramifications, involvements and active organizing in response to new questions. Over the course of our project, the SPURA site went through an unprecedented planning process which engaged the local community board, and my community partners and I kept working to make spaces for a broad range of community voices to be heard in this process.

While the first objective of the class and the partnership was to simply get the conversation moving again in the neighborhood, the goals shifted when plans for new development became more real at a city level. The project became something that was more actively trying to intervene, reflect, comment, or educate the public about the larger process going on, and to encourage people to get involved in talking not just within the confines of the P. 34

exhibition or the neighborhood, but within the community board and other city meetings that were happening about SPURA. This iterative process also informed the design of the exhibitions and projects themselves - as spaces and interactions that encouraged touch, playfulness and openness.

While we now think about the exhibitions we were creating as new spaces for community dialogue, rather than as didactic spaces, the power of the space of the exhibition was not something that we truly understood at the beginning. Their potency, even in adapting to these changing needs and contexts, was something that we truly discovered through the years of making the project, and in our ongoing collaborations.4 For residents of the SPURA site and the surrounding Lower East Side neighborhood, as well as for our partners, these exhibitions represented rare spaces outside of the

The site now has a developer, architects, and publiclypresented plans, ready to break ground in March of next year. While there are a great many compromises in these plans, there are also some important protections for affordability built in to the city’s stipulations for the site.

In conjunction with the advocacy of our partners, our exhibitions were part of the raising of awareness, dialogue and activism that pushed some critical protections for affordable housing into what could have been yet another all-luxury development in an increasingly unaffordable New York City.

Yet, this development is far from unproblematic — there will be a great deal of luxury housing in an area once the stronghold for working class immigrants in New York, there will be shiny newness cheek by jowl with blocks long deteriorated, there will be a mixture of people of differing incomes offering distinct opportunities as well as distinct possibilities for friction. There will also be new movement of people to this neighborhood with a likelihood that most of these people will have little knowledge of the area’s past, or the import of its stories and struggles.

In this context, as construction is set to begin, I find that the original goals for the project — of spurring conversation in a contested space — are still just as critical. As

[ENG] demolition begins, as the buildings rise, once they are built, and as space is allocated for “community” use, the need for community dialogue is enormous. Hence, I have begun planning with local activists and cultural organizations to create a permanent intervention on the site — so as not to let SPURA’s story of power, activism and urban change fade in the face of the shiny glass cladding which will soon envelop it.

While SPURA is unique in many ways - in its remarkable confluence of urban complexity and change over time - there are many other sites of urban contestation that echo the same needs and controversies that brought us to SPURA in the first place. Many urban planners and city officials often grapple with sites as complex as SPURA in their own cities; many universities want their students to engage in “real world” questions and need to think deeply about the roles that their students play in those spaces; many artists consider a community-engaged approach as part of their work in the city. The approach we have built over the course of the Layered SPURA project, and its interdisciplinary and collaborative basis, provides the possibility of more distance, nearness, stillness and action than a project that takes any one discipline’s approach alone. I hope that this work inspires others to take on this careful, critical and visual urbanist approach to collaborating in contested city spaces and making visible a global sense of place.

1 Massey, D. (1994). “A Global Sense of Place” in Space, Place and Gender. Minneapolis : University of Minnesota Press, 146-156 2 Freire, P. (2006). Pedagogy of the oppressed (30th ed.) (M. B.Ramos, Trans.; Donaldo Macedo, Introduction). New York and London: Continuum. (Original work published 1970),104 3 Rosler, M. (1991). If you lived here: The city in art, theory and social activism. (B. Wallis, Ed.) Seattle: Bay Press & Dia Art Foundation, 45 4 The project exhibitions took place at three very different spaces over the four years, and these sites were a part of the shifting project, and the shifting political landscape. They reflected both a need to move to new spaces to engage new audiences, as well as a response to changing situations in the neighborhood. These moves were also a part of our learning-by-doing, and part of the way in which we came to understand the nature of the project.

P. 35

····································································································································· Mobility, mutations and projects. Ramon Parramon ····································································································································· “As meteorology tells us: the local scale is always an uncertain objective ... Meteorological data must be conceived on a global scale, in which case our weather is always the weather in another place, and the entire system is dependent.” (Paul Virilio (1988:41) When Virilio began to speak about speed in the contemporary context, the internet revolution was in its beginnings, so that mobility was analogic. In the present day, speed is directly connected to data transmission, to information flow, economic transactions, the publication of images, videos, news, messages, and so on, all transmitted from one place to another at high speed, while also incorporating dynamics of interaction, production and mass consumption in the process. Communication has become symmetrical, and, based upon miniaturisation technologies and the speed of data transmission, digital apparatuses have made everything mobile, even work itself (Han, Byung-Chul, 2014: 59). As well as in the context of work, network connectivity allows any environment, any space to move around along with the individual.

Within the context of Translocations, we make reference to forms of contemporary mobility with consequences for local contexts. Tourism, work and migration (of exiles and refugees) are the principal forms of mobility with the potential to affect and impact upon specific locations.

They all combine analogue and digital technologies, and the effects they produce within a specific context are also analogue and digital, considering that contemporary reality mixes up both technologies imprecisely. Even if you make no attempt to move from a specific place, or if you cannot easily move, you will still end up affected by those phenomena which form part of an increasingly global order of powers and technologies. Technosociality is not only an accumulation of tools, but “contexts, environmental conditions which make new ways of being, new chains of values and new sensibilities regarding time, space and cultural events, possible” (Castells and others, 2007:226).

Can only people move, or do contexts move around with them? Does the significance of every place alter, while we move around within different regions? Does “the local” make any sense within the logic of “the global”? How P. 36

does the micro affect the macro, and vice-versa? These questions recur throughout the Translocations project, and this publication is part of the project’s first phase, in which special emphases are placed upon mapping out perspectives regarding mobility and the local context, and upon the ways in which artistic practices have dealt with these themes, or the ways in which these practices have impacted upon specific spaces at specific moments. Cartography, as a means of diagnosis, is of interest because it forms part of a strategy which allows us, latterly, to propose, project, bring together a series of activities as a system, with the objective of generating small or great changes.

One of the definitions of the word Translocation is the possibility of generating mutations, transgressing order, modifying it, moving things around and relocating them. In order to create a mutation, there must be interference, an infection, and for this to take effect in a specific context, it must have a contaminating effect. These forms of translocal mobility may accelerate these processes, although the projects really act as the catalyst so that the contagious and contaminating effect may assume a shape.

Artistic practices and socially engaged projects may study these themes, based upon diagnosis, but may also take on the role of accelerating processes of change, and at the same time becoming involved in the phenomena of temporary mobility. Working in specific contexts, becoming involved and forming relationships with their inhabitants, choosing to attempt to become one of the locals or choosing to stay an outsider, making a timely impact or working in the long term: all these forms, models and experiments which may channel more or less productive mutations within contexts where the strange and the hybrid abound.

But the ecosystem of a place may be affected by excessive tourists, immigrants, or workers who do not live in it; but also by the excessive accumulation of cultural or social projects. Surely Barcelona’s Raval fulfils all these excesses.

References: Castells, Manuel and others (2007), Comunicación móvil y sociedad, una perspectiva global, Madrid, Ariel Fundación Telefónica.

García Canclini, Néstor (2014), El mundo entero como lugar extraño, Barcelona, Ed Gedisa.

Han, Byung- Chul (2014), En el enjambre, Barcelona, Herder.

Virilio Paul (1988), La estética de la desaparición, Barcelona, Ed. Anagrama.

····································································································································· Translocal (Urban) Cultures. Francesc Muñoz ·····································································································································

City and Culture: the Cultural Impact of the Urban Globalisation Process The present-day context of economic and cultural globalisation has prompted a decidedly new scenario in terms of understanding cities, with cities becoming tense, complex settings whose cultural dimension takes on true significance as a place where general global trends and singular, pre-existing local trends converge and are tolled.

Consequently, urban culture, which is taken as meaning a vehicle for transmitting collective sense and meaning, no longer refers solely to a local community belonging to a specific, concrete place, but to this global context as well. Thus, in this emerging urban culture which is at once global and anchored to places, the location’s character hybridises with elements inherent to a transnational urban world in which forms of consumption, tourism and mobility have as much or greater bearing on local identity than local traditions and particularities.

Understanding the paradoxical situation facing modern cities is essential in gaining real and useful insight into what we call urban culture; the culture at the heart of the city’s collective dimension. Cities and culture which are undeniably translocal.

or modern cities or desire to preserve a supposedly primordial local culture genuinely belonging to a particular location are doomed to be nothing more than an exercise in nostalgia. These mutations do not serve to homogenise territories. Rather they introduce new differences rooted in the very process of urban globalisation.

Cities are gradually ushering in a new local cosmopolitanism (Muñoz, 2010) fraught, as strange as it may seem, with globalisation. On contact with the force of this global universe, the particular local culture generates dialogue and tensions, enabling us to discern new forms of culture that draw from both universes and demonstrate the remarkable ability of cities to reinvent themselves.

Perhaps this is why, despite it all, they are still a privileged setting for human interaction.

Bibliographical References Muñoz, Francesc (2010, dir.) Local, local! La ciutat que ve. Catalogue from the exhibition commemorating 30 Years of Democratic Town Councils. Barcelona Provincial Council. Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Barcelona.

Translocal Cultures: Towards a New Local Cosmopolitanism Cities have, therefore, become the main point of convergence between the global universe and local reality; a process brought about in ways few of us expected, in the form of paradoxes, as illustrated by the fact that trans-border migrations, instead of decorating the urban landscape with the transparent architecture and technology from our collective imagination, as suggested in textbooks from the 1980s, have actually added further localisms which, despite transforming the location, have, for this exact reason, effectively maintained it and reinforced its distinctive nature.

In other words, places have changed forever, and any attempt to rescue the canonical landscapes of historic

Front marítim global a Londres. Riba del Tàmesis. Photo Francesc Muñoz P. 37

····································································································································· Public Spaces, Democratic Spaces. Judit Carrera ·····································································································································

Urban landscapes are intimately linked to democracy.

This is the argument as to why cities’ public spaces are so politically and symbolically-charged. Thus, to properly reflect on the relationship between place and artistic practice, we must take a step backwards and analyse the parallels between urban spaces and cultural spaces, reaching the conclusion that both contain some of the most fundamental democratic principles.

The first principle is openness. A good public space is an open space which guarantees universal access free of charge and has no visible or invisible walls. As opposed to ghettos, democratic public spaces enjoy a good degree of openness and porosity with their immediate surroundings.

Freedom is the second principle linking public spaces to democracy. Firstly, because squares and streets have laid scene to many a Democratic conquest and, as a result, have played a role in developing full freedom of expression. Democratic public spaces also guarantee freedom of movement, in accordance with the principle of the free movement of people contained in the Universal Declaration of Human Rights. Public spaces must allow for the free movement of people, without violence, racism or coercion of any kind.

Public spaces also have great potential for pluralism. Cities are the forum par excellence for coexistence between strangers, who, though they remain strangers, share a common space and collective imagination. They embody the concept of we and drive home what it means to belong to a community larger than one’s household. They are, in short, a meeting point between I and we, between the private sphere and collective sphere.

Lastly, public spaces represent the principle of equality.

And not simply because they guarantee universal access regardless of class, religion or culture, but because such access lends them the power to equalise. Good public spaces respect and generate equality.

Openness, liberty, pluralism and equality are the principles that explain why public spaces have such a political connotation.

They are a highly politically-charged concept.

Nonetheless, even in the age of limitless mobility, P. 38

citizenship is still ascribed on the basis of location, on a specific geographic area. Everybody is a citizen of somewhere. And like citizenship, sovereignty is also exercised within borders, in a specific location, irrespective of how porous its limits may be.

In today’s world, inhabiting a place means having somewhere to live. It also means, according to Dipesh Charkrabarty, acknowledging that we always live in places that have already been inhabited. Regardless of where you live, others have left signs suggesting how to be human and how to live in that particular location. The contingent and relative nature of inhabitancy is useful in raising awareness of a city’s historical layers, as well as the associated political values.

To illustrate the political principles inherent to location and public space, take as an example an art project which links mobility and cities, and which received special mention at the 2012 European Prize for Urban Public Space (http://www.publicspace.org). The project, entitled Elsewhere, was created for the Central Station in Malmo, a Swedish city with 250,000 inhabitants, 40% of which are foreign. Its geographical location makes the city a strategic regional communications hub, as it connects Sweden to Denmark and, consequently, Scandinavia to the heart of the European continent.

Cultural plurality and mobility subsequently represent life in the city of Malmo. For this reason, when remodelling the city’s Central Station, the project was commissioned to French-Colombian artist Tania Ruiz, who chose travel and landscape as the leitmotif for a lengthy audiovisual installation which, since then, has ran non-stop at the station’s platforms; a station which has done away with advertising and turned waiting for the train into a sensory artistic experience.

For more information: https://vimeo.com/115302825

····················································································· BARRI I CONTEXT GLOBAL ····················································································· BARRIO Y CONTEXTO GLOBAL ····················································································· NEIGHBOURHOOD AND GLOBAL CONTEXT ·····················································································

····································································································································· Cronòtops del Raval: Lloc, Translocalisme i Diàlegs. Gary W. McDonogh ·····································································································································

Ja fa mig segle, el món literari i filosòfic va celebrar el concepte clau del “cronòtop” a través de l’obra del rus Mikhaïl Bakhtín (1895-1975). Segons Bakhtín, aquest concepte, reelaborat posteriorment des d’altres autors com Immanuel Kant i Albert Einstein, s’enfoca en les unitats de temps i espai que en qualsevol narrativa, determina tant les possibilitats com les interpretacions i conseqüències de les accions del protagonista: Anomenarem cronotop (literalment, “temps espai”) a la connectivitat intrínseca de les relacions temporals i espacials que s’expressen artísticament en la literatura… El que ens importa és el fet que expressa la inseparabilitat del temps i l’espai (el temps com la quarta dimensió de l’espai)… Al cronotop artístic i literari, els indicadors temporals i espacials es fonen en un tot concret acuradament planejat. El temps, per així dir-ho, s’espessa, s’encarna, es converteix artísticament visible; de la mateixa manera, l’espai es torna carregat i receptiu als moviments de temps, a la trama i a la història. Aquesta intersecció d’eixos i fusió d’indicadors caracteritza el cronotop artístic (1981:250).

Des d’una perspectiva més funcionalista, “el cronòtop és el lloc on els nusos de la narrativa es lliguen i deslliguen.

Es pot dir sense reserves que als cronòtops pertany el significat que forma la narrativa “(Ibid: 250) Aquest concepte es correspon en certs sentits amb altres models mes socioantropològics tals com el de l’”habitus” (Bourdieu 1977), “paradigma”, o el de “cultura.” Però per Bakhtín i molts altres que l’han seguit, el concepte generatiu de cronòtop, ens explica mons tant culturals com literaris, sobretot en el cas d’una vida “real” matisada per efectes mediàtics de la literatura, el cinema o el periodisme com és el barri del Raval.

Aquest concepte també pot ajudar-nos en les nostres trobades interdisciplinàries per dis cutir sobre el translocalisme i els conflictes urbans.

En aquest assaig, presento ràpidament aquestes possibilitats a través de diversos cronòtops urbans localitzats al Raval i basats en els meus treballs en aquesta zona, tenint en compte tant els seus imaginaris, com les seves P. 40

pràctiques i agents diversos. Busco llavors les interseccions dels conceptes de lloc i de mobilitat, tenint també com a referències els meus treballs amb xinesos i altres poblacions translocals mundials, per intentar crear una lectura heterocronotòpica del Raval i els seus habitants.

Imaginaris del Raval El Raval ens ofereix diversos cronòtops creats des de diverses perspectives, autors i temps. Un d’ells és el barri xino”literari”, celebrat tant per autors barcelonins com estrangers com Jean Genet, que ens van oferir des de fora un temps i un espai d’enyorança, l’”època”del qual, autèntica i viva ja ha passat (Villar 1992). Aquests autors ens narren un cronòtop cultural que va existir en el passat i es va orientar cap al passat sense causalitat externa; un paradigma creat per la desaparició en comptes de pel progrés. A nivell urbanístic, aquest cronòtop ha estat justificat pels intents de reforma i les excursions de la burgesia barcelonina cap als mons nocturns de l’escàndol (McDonogh 1986). Al final, aquest cronòtop del “barri xino” -que evidentment mai va tenir xinesos- és un cronòtop de bohemis típic, en contrapunt amb el ritme de la bona ciutat burgesa i progressista.

Des dels anys 90, aquestes imatges, consagrades per dècades de producció narrativa i cinematogràfica, s’han enfrontat amb un altre discurs renovador, també imposat des de fora. Encara que hi han hagut intents de reforma des del segle XIX, aquestes intervencions noves, imposades des d’una jerarquia urbana professional i política, han transformat aquest barri en un camp buit de reconstrucció urbana, substituint pensions i bars decrèpits per una ciutat assolellada de places com és la actual Rambla del Raval. S’esvairen els noms de “barri xino” o “districte cinquè,” i van ser reemplaçats pel del Raval. I van arribar persones noves -famílies gentrificadores, turistes, urbanistes (a més d’immigrants). Temporalment, aquest cronòtop rebutja les arrels històriques per encarar el futur i també reemplaça la bohèmia de nit pel sol als nous espais. A més rebutja la construcció social del lloc per donar prioritat a la intervenció urbanística en un espai que estudia el barri alhora que el transforma -impulsat

BARRI I CONTEXT LOCAL

per la universitat, el CCCB, el MACBA. Tant aquest cronotòp hegemònic com els seus autors ens van convidar a participar en l’experiència multicultural i creadora del futur cosmopolita “com altres” entrant al Raval global, del turista, de l’arquitecte i del crític (McDonogh 1992). ¿I la gent que vivia, viu i viurà en aquest barri? Moltes persones que vaig conèixer quan treballava intensament en el barri als anys 70 i 80 tenien un espais i uns temps molt més limitats i personals. En molts casos, el Raval –els seus carrers, bars i pisos petits– i les seves extensions de vegades tradicionals cap al port i altres zones centrals de la ciutat, constituïen per a ells un espai cenyit, de seguretat tant com de fronteres.

I de vegades el temps semblava igualment circumscrit -un temps immediat, quotidià, que no tenia ni passat, ni futur controlat. Evidentment, per a aquestes persones existien altres temps i espais -infantesa a Múrcia, l’Aragó, les Canàries, el Marroc i fins i tot visites anuals amb els immigrants recents- però vivien en un cronòtop de ruptura, sense fortes connexions i de vegades sense futur. Aquests variats cronòtops, de resistència però amb límits, entrellaçaven amb un cronòtop nostàlgic semblant a la llegenda del barri xino que els oferia cert orgull del lloc i amb el cronòtop d’un futur socioarquitectònic que els veïns amb prou feines podien resistir. Les seves narratives, converses i vides m’il·luminaven els seus destins, generalment tristos, nostàlgics, al Raval del futur, que es construïa des de la resta de la ciutat i del món.

Cronòtops denigrats, oblidats, imposats. No vivim dins de novel·les socials noucentistes amb els seus autors creadors i manipuladors com les que inspiraven a Bakhtín. El cronòtop social encarna una lluita pel poder, tant com per les experiències dels derrotats. Però els variats cronòtops dels carrers i els barris tan centrals no desapareixen sinó que formen part de la complicada realitat imaginària del Raval.

En les meves lectures també em vaig trobar amb un altre cronòtop del Raval, el del barri revolucionari. Historiadors i veïns reconeixien els actes i imaginaris futurs dels seus residents obrers, anarquistes, i socialistes a l’època industrial. Com podem celebrar aquest cronòtop del nou món sense preguntar per la seva desaparició social en el present?

Cronòtops del Translocalisme El Raval, encara que sigui imaginat, representa un lloc, un

[CAT] nus concret d’espai i temps. El translocalisme pressuposa moviments -tant de persones com de comunicacions i sociabilitat. Sembla correspondre, en algun sentit, amb els cronòtops bakhtinians clàssics dels contes d’aventures o dels llibres de viatges. No obstant això, en ambdós casos, l’heroi manté la seva orientació cap al seu lloc d’origen i va evolucionant a través de les seves aventures abans de tornar, o bé va recompilant dades del seu viatge per als lectors de la seva pàtria. Els cronòtops de la immigració com a fenomen central de l’època moderna ofereixen altres nusos de temps i espai que podem veure en la situació contemporània del Raval global. Primer, la “simultaneïtat”, és a dir, els contactes mediàtics, tecnològics i de transport que uneixen els emigrants no només amb el seu propi país sinó amb un món translocal.

Segon, la heterocronotopia pública (amb evocació de Foucault) -és a dir, l’encontre urbà de “molts” cronòtops diversos, encara que aquests encontres no siguin sempre ni iguals ni democràtics. El tercer és el reconeixement de l’”harmonització” cronotòpica, una altra opció molt possible gràcies a institucions i espais com la família, l’escola, la religió o l’espai públic (McDonogh and Wong 2012).

Simultaneïtat La mobilitat dels immigrants i els transeünts sempre ha estimulat els esforços i els mitjans de contacte i comunicació. El que els meus avantpassats immigrants als EUA van aconseguir a través de correus, noticiaris o xafarderies internacionals, ara els nous immigrants ho poden fer a través del telèfon o d’Internet. Certament, la simultaneïtat ofereix una altra geografia cronotòpica no només de llar i desplaçament sinó també de xarxes. Avui és fals pressuposar que els xinesos a Barcelona només parlen amb Fujian o Qingtian; també ho fan amb amics i parents a Itàlia, Malàisia, Canadà i el Perú. Els mons flexibles de xarxes no tenen una destinació fixa o predeterminada.

A més de les relacions personals hem de considerar les relacions d’informació, de capital i d’oci que també hi ha al món digital. Els mitjans de la simultaneïtat, però, no creen només aquest estret entrellaçat entre llar i moviment sinó que també mapegen un món més ampli de possibilitats. Els xinesos de Barcelona, per exemple, en diferents ocasions m’han comentat les seves expectatives de treball a Itàlia, o l’existència de parents o parelles als Països Baixos, tant com els seus somnis de desplaçar-se als EUA, que ja coneixen a través de les P. 41

[CAT] webs i les cadenes de notícies xineses. La simultaneïtat incrementa les oportunitats dins d’un món connectat que entrellaça espais concrets entre ciutats i països diferents transnacionals i translocals.

Tornem al Raval. En moltes botigues ètniques, veiem ordinadors (gairebé sempre en una major proporció que en els pocs comerços “tradicionals” del barri). Què escolten? Què veuen? Moltes vegades, podem veure de reüll una conversa de Skype, un programa internacional en directe o una pel·lícula de cinema rebuda per un canal de TV per cable. Als bars, els cambrers espanyols també en ocasions posen vídeos de música o futbol, i de vegades, veiem un partit del Marroc en comptes d’un del Barça. Així, a poc a poc, es van creant i compartint mons simultanis.

Aquests instruments també creen connexions mundials de família i comunitat que ressonen als locutoris on la gent capta moments de simultaneïtat amb les Filipines, el Senegal o el Perú. Però la simultaneïtat electrònica no reemplaça el contacte humà. Cada any veiem un major pelegrinatge d’emigrants marroquins cap als seus pobles d’origen, amb cotxes plens de mercaderies i nombroses famílies creuant l’Estret o les vacances internacionals –cap a les Filipines per exemple– de criades amb contracte. El fet que alguns/es han pogut escollir i donar valor a un temps i a un espai a través de dècades de treball en el mateix lloc, no ens ha de fer pensar que aquest és ni l’únic ni el millor cronotòp possible.

Conflictes Ja hem vist que el Raval és un barri de cronòtops autòctons i d’altres imposats per la literatura i el periodisme com el cas del cronòtop del “barri xino” avui desaparegut per obra del fènix renovador de Procivesa. També conviuen comerciants –de vegades amb els seus propis fills a distància amb els avis– amb els que viatgen un cop l’any, o els il·legals sense èxit que desapareixen sense trucades ni cartes, o les exigències dels turistes de pas.

Tenint en compte aquestes complicacions i complexitats, poden aparèixer conflictes a nivell personal i a nivell de grups, d’estats i fins i tot relacions internacionals.

Entre els conflictes de segona categoria podem veure per exemple, les queixes de temps i d’espai entre grups.

Quan un xinès ens diu que els africans (o els gitanos) no treballen o que no tenen una meta clara, aquesta actitud pot ser incomprensible per a un xinès que treballa cada P. 42

BARRI i CONTEXT GLOBAL

dia per a la seva família i per tornar a casa. Així és un conflicte tant de gent que es miren sense coneixement com de cultures radicades en legalitats diferents d’espai (immigrants contra els gitanos sobrevivint a casa) o d’oportunitats (els africans que queden marginats, sense possibilitats en els seus nous mons).

Aquests conflictes es multipliquen a altres nivells més abstractes com la religió, la cultura, la conducta moral o el nacionalisme. Ressorgeixen en punts quotidians com els conflictes sobre els horaris de treball per a algú que no està reconstruint la seva vida aquí, sinó que només busca diners per tornar a casa. Un barri històricament marginat com el Raval sempre ha estat un lloc de cronòtops conflictius -imposats, barallats, arribats des de fora. Les experiències translocals en aquest barri reflecteixen i responen a pressions tant exteriors com locals -i poden desembocar en baralles i tensions tant com en noves harmonies socials.

Harmonies Si no és per dominació pura, llavors, com conviuen aquests cronòtops “sense autor”? Com a exemple d’aquest procés, penso en un bar on estudiava i vivia durant molt de temps als anys 70 i 80, on m’acceptaven com l’americà que anava i venia cada un o dos anys, amb un cronòtop translocal extern però comprensible. Durant el dia, tothom, sobretot homes amb variades històries de vida i nacionalitat, entraven i sortien. Venien dones aviat al matí i de vegades de nit (amb certes diferències professionals), i alguns nens fent els seus deures o esperant el pare. Aquests homes vivien vides públiques allà i al carrer proper. Convidaven a gent a fer un cafè, una canya.

Compraven cigars. Parlaven. Venien drogues -però només al carrer, obligats pel propietari del bar.

Llavors, cap a les 11 de la nit, demanaven el compte del que havien consumit al llarg del dia. Repassaven full rere full de notes, de vegades amb debat, abans de calcular el que devien del dia, pagaven i es quedaven sense deutes per al dia següent. Així convivien cronòtops gairebé antagonistes de legalitat i il·legalitat, orgull masculí i comptabilitat familiar, carrer i casa.

Aquest bar, ara desaparegut, oferia un fòrum de diàleg entre cronòtops. En altres casos, la institució mínima d’aquestes trobades translocals pot ser la família i les lluites de generacions i formacions que reapareixen entre castellans i catalans, gitanos i xinesos, africans i turistes.

[CAT]

BARRI I CONTEXT LOCAL

Reconeixem, alhora, la construcció de famílies híbrides –de barcelonins variats amb altres, i d’altres amb uns altres. El Raval ha estat un barri de negocis familiars, sobretot entre generacions d’immigrants espanyols i d’altres arribats des de lluny. Bars, pensions, basars, locutoris, restaurants... formen el teixit del barri mateix i del seu concert humà.

Mentrestant, els filipins radicats al Raval i en altres llocs han trobat el seu espai local i global a l’església de Santa Mònica o a la parròquía de la Immaculada Concepció i Sant Lorenzo Ruiz que comparteix l’església històrica de Sant Agustí. Mentrestant, una mica més apartat, el temple Sikh al nord del Raval, organitza festes que transformen els carrers i conviden a nous coneixements i diàlegs. Podem veure processos semblants d’adaptació i presència amb les mesquites o la llibreria/centre àrab del Raval.

A un altre nivell, el de l’urbanisme, també veiem harmonies naixents en els espais públics del Raval. La Biblioteca Central ofereix llibres en anglès, francès, xinès, àrab, i altres llengües translocals. Les places i pistes d’esport, com Gaspar Maza (1999) i Idensitat ens han indicat, són camps de contacte i de relacions sota el cronòtop del rellotge del futbol. Si el llegim bé, el Raval és un alambí de cronòtops en diàleg més que una presó per als mateixos.

Però sempre hem de recordar que també existiran els cronòtops imposats –els de tipus oficial o els de l’antimón turístic– que tenen els seus impactes en altres diàlegs translocals.

Conclusions Mentre que uns Ravals han mort, altres han brollat a nivell de cronotopia oficial i també puc reconèixer en els seus carrers molts reflexos de la meva joventut quan vaig entrar-hi per primera vegada fa 40 anys -tant com d’altres canvis de Barcelona. Per això, aquesta oportunitat de repensar el Raval i el translocalisme m’ha donat una oportunitat de revisitar tant els seus espais com els seus temps, les seves lluites i les seves possibilitats, els seus canvis i continuïtats en un món connectat, on es barregen temps i espais.

Encara que he explicat que el concepte de cronòtop s’aprèn més bé a través de la pràctica tant narrativa com experiencial, quines són les característiques fonamentals d’un cronòtop? Per Bakhtín, aquests trets brollaven d’una fusió de temps i espai i no de la seva confusió. Aquesta

fusió, igual que el concepte d’“habitus” de Bourdieu, forma el futur, segons els preceptes d’espai, moviment, causalitat i altres relacions. Alhora, dóna o imposa coherència i significació: el temps s’encarna i l’espai agafa força.

Al barri, a les nostres xerrades i en les experiències locals i translocals que compartim, veiem presències i absències de molts cronòtops tant com perspectives heterocronotòpiques en un sentit foucaultià, de persones que són alhora creadores i crítiques. Els cronòtops literaris o oficials imposats des de fora lluiten amb d’altres de resistència o d’experiència personal mes circumscrits cap a dins. Ara, els veïns renovadors –estudiants, turistes, pakistanesos, andalusos, gitanos i xinesos– creen i mantenen connexions en temps i espai fora del barri, per viatge, família, productes, i Internet entre d’altres fluxos que barregen aquests cronòtops abans limitats amb experiències i perspectives globals. Estem al jardí dels cronòtops, malgrat les imposicions oficials i els anticronòtops del turisme. Junts, escoltant i dialogant, podem imaginar i viure en un Raval de futurs inclusius, d’una heterocronotopia creadora i emocionant.

Bibliografia Bakhtin, Mikhail 1981. The Dialogic Imagination. Trans. G. Morson and C. Emerson. Austin: University of Texas.

Bourdieu, Pierre 1977 Outline of a Theory of Practice. Cambridge.

Foucault, Michel 1984 “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias” Architecture /Mouvement/ Continuité. October Maza, Gaspar 1999 “Producción, reproducción y cambios en la marginación urbana. La Juventud del barrio del Raval 1986-1998: Tesis Doctoral Universidad Rovira I Virgili. Tarragona.

McDonogh, Gary 1987 The Geography of Evil: Barcelona’s Barrio Chino: Anthropological Quarterly October (60, 4): 174-185.

McDonogh, Gary 1999 “Discourses of the City” in Setha Low, ed. Theorizing the City. Rutgers: 342-376.

Gary W. McDonogh and Cindy Wong, 2011 “Beyond Downtown” in Peterson, M and G. McDonogh, eds. Global Downtowns. Philadelphia: University of Pennsylvania, 273-296.

McKeown, Adam 2008 Melancholy Order: Asian Migration and the Globalization of Borders. New York: Columbia.

Villar, Paco 1992 Historia y Leyenda del Barrio Chino. Barcelona: La Campana.

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····································································································································· “Locals”. Gaspar Maza ·····································································································································

Local: Relatiu o pertanyent a un lloc determinat; relatiu o pertanyent a un municipi, a una població. Diccionari de la llengua catalana de l’Institut d’Estudis Catalans.

Les jornades internacionals impulsades pel projecte Translocacions. Experiències temporals, pràctiques artístiques i contextos locals celebrades el passat mes de novembre de 2014 a Barcelona i organitzades per Arts Santa Mònica i Idensitat, van resultar ser un interessant estímul per reflexionar sobre allò “local” en les seves diferents dimensions. En aquest sentit vull aprofitar la invitació que ens va brindar aquest projecte per a escriure unes breus notes sobre aquest tema i seguir així aprofundint en el complex univers simbòlic i multidimensional entorn de l’àmbit d’allò “local”.

En moltes activitats populars relacionades especialment amb el tema de l’oci, se sent, cada vegada més, parlar d’un tipus de persones a les quals altres els atribueixen la categoria de “locals”. Així ens podem trobar amb “locals” a la música, al grafiti, al running, al surf, a l’art ... gairebé a qualsevol activitat quotidiana.

Els anomenats “locals” fan de gurus d’aquests miniuniversos carregats de sentit, que han anat sorgint en uns llocs que sempre havien estat aquí, però que en un determinat moment, un “pioner” dotat amb una nova mirada, els ha redescobert i els ha activat amb nous usos. “Locals” han sorgit, per exemple, entre els que es dediquen a caminar en bicicleta per una zona específica, a surfejar les onades d’una platja concreta, a córrer per la ciutat, a patinar en una determinada barana d’un barri o un skatepark... Un “locals” és així aquell que ha fet d’un lloc de sempre un nou relat en clau especialitzada. Altres vegades és el que assumeix les tasques de manteniment d’aquests espais, com ara reparar el terra en una instal·lació que es gasta i es degrada. Els “locals” són també aquells que s’han convertit en mite del lloc, aquells que mantenen el relat i la llegenda de l’origen de l’activitat, els que fan respectar lleis com les “only locals”.

Paral·lelament a aquest procés de naixement de nous “locals”, s’ha produït l’aparició d’uns territoris específics, d’unes zones especialitzades, llocs marcats simbòlicaP. 44

ment, dins dels àmbits tant locals com internacionals.

Llocs que mai abans van ser imaginats per un aspecte concret, s’han convertit avui en espais rellevants, en platges mítiques conegudes per una onada determinada (l’onada d’esquerra de la platja de Mundaka); altres vegades és un túnel oblidat de la ciutat que es converteix en un rocòdrom popular (La Foixarda a Barcelona), o un espai públic com la plaça dels Àngels que s’acaba convertint en icona de l’skate street mundial... Tots aquests espais de marcat caràcter local han esdevingut “punts de trobada”, barrismón, amb un sentit particular i universal alhora.

Anem a fixar-nos més en concret en tres breus testimonis d’alguns “locals” que ens acrediten la peculiar existència i desenvolupament d’aquests particulars universos globals però amb un sentit local i territorial com el que els atribueix fins avui dia el diccionari. Una primera història sobre els “locals” ens la explica un surfer a través del seu bloc: “La increïble història del surf català segueix evolucionant i avançant per les seves costes. En llocs no tan llunyans, però d’estiueig per a la gent de Barcelona, a poc a poc el surf està arribant a les seves costes, fins al punt que els que fa 20 anys em deien “però tu flipes si a la Mediterrània no hi ha onades” ara resulta que els seus fills volen fer surf i et truquen dient “escolta encara fas surf, és que el meu fill està enganxat, avisa’m quan hi vagis i li dónes uns consells. I els afortunats locals, acostumats a fer surf solitàriament, al·lucinen amb la quantitat de gent que es troben en les seves exsolitàries platges, bé això de quantitat és perquè no estan acostumats a fer surf per la capital i els seus voltants més propers, però el temps ho dirà. Arriba l’hivern i la cosa es relaxa, però cada vegada són més.

La gran diferència és que abans els nens demanaven un matalàs per anar a la platja i ara demanen una planxa de surf. http: //www.re-entri.blogspot.com.es Aquí podem veure com les ones són les que ajuden a la trobada familiar millor que la pròpia família o una plaça pública. També veiem com els “locals” es veuen a si mateixos com vinguts d’un paradís perdut o en vies de ser-ho en poc temps.

BARRI I CONTEXT LOCAL

Un segon exemple sobre aquest univers entorn d’allò local, ens apareix en el pròleg de la “Guia d’escalada Barcelona Hotrock”. En aquesta guia de divulgació de l’escalada esportiva, la capital d’aquesta activitat és una muntanya propera a Barcelona, Montserrat, i els sectors (comarques) de l’Alt Penedès, el Garraf i el Baix Llobregat surten com els barris d’aquesta capital.

“A Catalunya comptem amb una abundant, variada i excel·lent roca. Montserrat és sens dubte la reina barcelonina i bressol de l’escalada esportiva al nostre país. Als voltants de Barcelona i Montserrat disperses pel Garraf, el Baix Llobregat i l’Alt Penedès hi ha diverses parets –autèntics oasis de calcària– on s’han forjat els escaladors d’aquestes comarques.

Allunyats de les grans zones, en aquests sectors es practica fonamentalment l’escalada de caràcter local, en un ambient pausat, on regna la calma. Només de manera puntual, a causa de la proximitat a la ciutat i unit a la seva creixent popularitat, trobarem algun sector una mica massificat, sobretot els caps de setmana”. Oriol Canellas, Hector Granada: Barcelona Hotrock, pàg 10.

Una tercera història ens apareix en la queixa d’un skater que ha estat local de molts llocs i alhora reconegut per molts locals de l’espai internacional relacionat amb l’skate. A través del seu testimoni podem apreciar l’existència d’algunes tensions entre els propis “locals” de dins i els vinguts de fora, a la manera d’una lluita de reconeixements en el joc de trons d’aquesta activitat, “És que vénen hordes de gent de tot Europa i el problema és quan es troben amb el vilatà, ja que hi ha gent gran que no els agrada que estiguin aquí patinant i patinadors que tampoc respecten ...”. Sergi Arenas www.habitusproject. Maza G, Parramón R. (2006).

Amb aquestes tres experiències preses dels àmbits pròxims a l’esport però extensibles a molts altres àmbits i activitats, podem observar l’existència d’un important iceberg entorn d’allò local. A la punta veiem els nous “locals” i les seves relacions amb les comunitats contigües.

En segon lloc l’existència de persones que pertanyen tant a un territori com a una activitat. I en tercer lloc també podem veure com la mateixa activitat acaba substituint al territori i convertint-se en una comunitat. El sistema de consum local i mundial ha ajudat a què moltes persones

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hagin acabant sentint així que la seva comunitat primària és avui el seu propi hobby.

Finalment, l’aparició d’aquests nous “locals” no vol dir que els de tota la vida hagin desaparegut, sinó que hi ha uns nous espais i nous protagonistes en una comunitat cada vegada més fragmentada. A dia d’avui, els “locals” són els que comencen a ocupar el lloc dels coneixedors dels secrets d’un “camp” determinat com diria Pierre Bourdieu.

Allò “local” en tots aquests casos ja té poc a veure amb l’aïllament o la puresa que se li suposava a allò tradicional perquè la importància de la comunitat i d’allò local es constitueix des de la circulació i des de la mobilitat i no tan sols des de llocs fixos i predeterminats com passava fins fa poc, “Avui la glorificació d’allò local pot ser regressiva i fins i tot feixista quan s’oposa a les circulacions ia les barreges, ja que d’aquesta manera reforça els murs de la nació, l’ètnia, la raça, el poble, etcètera. No obstant això, el concepte d’allò local no ha de definir-se necessàriament des del punt de vista de l’aïllament i la puresa. En realitat si un fa caure les parets que envolten allò local (i per tant separa el concepte de raça, religió, ètnia, nació i poble), pot vincular directament a allò universal. L’universal concret és allò que permet a les multituds traslladar-se d’un lloc a un altre i considerar propi el lloc a on són. Aquest és el lloc comú del nomadisme i del mestissatge.

L’espècie humana comuna es compon mitjançant la circulació i arriba a ser un Orfeu multicolor d’infinit poder; la comunitat humana es constitueix a través de la circulació. Hard Michael, Negri Antoni (2002): Imperio. Paidos, Barcelona. pàg.330.

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····································································································································· Barris en contextos improbables. Fadhila Mammar ····································································································································· Aquesta qüestió de cronòtops que planteja Gary McDonogh m’ha obert tot un camp per a la reflexió i li estic molt agraïda per això.

Així que vull articular algunes idees al voltant de la qüestió de les narratives, que Gaspar Maza també planteja, de la mobilitat, llibertat, ruptures i la qüestió de les improbabilitats, d’allò improbable.

Pel que fa a narratives: Antany les migracions començaven per aquesta primera migració nòmada que representaven aquells mesos de vaixell que aïllaven i congregaven als que migraven en un espai reduït formant una primera comunitat en desplaçament, el món era més ample i aliè que mai. Aquesta primera comunitat en desplaçament era també la primera que concretava la sortida de la comunitat de pertinença, el nostre primer esdevenir sense els altres, els nostres. Per aquell temps quan un/a migrava, migrava per si mateix/a i el que quedava del llaç amb la seva terra, la seva gent, cabia només a la narrativa escrita. Narrativa que no podia ser un diàleg, perquè els temps eren tan dilatats en les anades i tornades d’aquestes missives que només donaven per parlar de morts, malalties, casaments i poc més; es podria dir que era una narrativa escrita de la ruptura, sense ni tan sols la fantasia d’un retorn somiat.

I va arribar l’avió, i amb ell les coses canvien bastant.

Primer, perquè ja no estem entre dos territoris, sinó que estem entre diversos territoris. Els territoris de les migracions es multipliquen i es diversifiquen, el punt de sortida és el mateix però les destinacions són diverses. Així, avui un marroquí del Raval està connectat, per descomptat amb el Marroc, però també amb França, on té part de la seva família, està connectat amb Holanda, etc, etc ...

L’avió va fer que el nostre espai simultani, es convertís en espais simultanis.

L’altra qüestió és que neix tota una xarxa de negocis al voltant de la migració: agències de viatges especialitzades, agències de prèstec, que faciliten l’èxode. La persona que migra surt del país amb deutes i és el que fa que no pugui trencar amb l’allà. Va venir, i per venir va haver de endeutar-se i, durant molt de temps, això la lliga a aquest allà, i d’una manera molt peculiar, ja que si no paga el deute la seva família està en perill. Però el canvi substancial es dóna en que avui en dia quan jo m’en vaig és perquè els meus puguin quedar-se a la meva terra. El projecte migratori ja no és aquell aventurer projecte individual sinó P. 46

-en la majoria dels casos- un projecte familiar, grupal.

Quan venim, totes, tots, portem amb nosaltres una narrativa sobre la nostra terra, la nostra cultura i la nostra família que acaba sent una narrativa “congelada”, d’imatges fixes, obsoleta; i això té conseqüències sobre el nostre conviure aquí. És a dir, que el que es porta de cultura o d’imaginari de la cultura, és una cosa ancorada en un temps que ja no existeix perquè allà també les coses canvien ràpidament. I el / la migrant no s’adona que el que vol conservar de l’enllà ja es va quedar lluny no només en la distància sinó també en el temps. I, alhora allà, quan torno o quan em comunico amb els meus en la simultaneïtat, transmeto una narrativa edulcorada, plena de l’imaginari d’ells, que vaig, d’alguna manera, mantenint, explicant que aquí el món és de certa forma i , òbviament, com jo sóc aquí perquè ells es quedin allà i més com que he de tenir èxit, la meva narrativa no pot ser res més que edulcorada.

I va arribar Skype, i també l’Smartphone, que ens allibera de l’obligació d’estar lligats a un ordinador per connectarnos a Internet. I és així que podem fer servir dues o tres o quatre realitats molt potents perquè són molt presents.

Viure en la simultaneïtat constant té molts avantatges però al darrere hi ha dues qüestions que també influeixen en el viure aquí: una és que aquesta simultaneïtat constant té una funció controladora: un grup d’universitaris va estudiar la influència de Skype en la vida dels migrants i una professora explicava l’anècdota d’una noia que deia lamentar-se de tenir Skype perquè havia de connectar-se cada dia a les 18h per parlar amb la família, i si arribava tard la recriminaven i moltes vegades, deia, abans de connectar es canviava de roba per evitar retrets i comentaris.

D’altra banda, aquesta presència tan potent en la simultaneïtat fa que un/a es confongui. Els meus fills i jo, al 2011, vam viure minut a minut la revolució a Tunísia. Ens quedàvem fins a les 5 de la matinada parlant per Skype amb gent que s’estava manifestant i a l’aguait dels vídeos que s’anaven penjant a mesura que es feien, i quan jo sortia al carrer a les 7:30 i em ficava al metro ja no sabia on vivia i m’adonava que havia de fer constantment equilibris per sentir-me d’aquí sense perdrem res d’allà. Aquesta situació en què tot passa tan simultàniament fa que potser em pugui adaptar molt bé aquí i integrar-me però que també tingui sempre un peu allà, i mantenir aquestes vivències en diferents territoris simultàniament és un exercici nou,

BARRI I CONTEXT LOCAL

desafiant i del qual encara no coneixem totes les conseqüències per a l’individu i la col·lectivitat. Per tant una narrativa en allò simultani, també pot ser una narrativa que edulcoro, però en donar-se en la simultaneïtat, es torna real i esdevé veritat.

En aquests terrenys simultanis i bellugadissos -espai/ temps- es fa més clar que la cronotopia per a l’immigrant interpel·la dues qüestions: llibertat i ruptura. El lloc d’allò individual, en aquest context, és mínim i si com a individu, vol tenir autonomia, llibertat, moltes vegades està abocat a ruptures.

Vaig parlar de la funció controladora que pot tenir la simultaneïtat i això em porta a reflexionar sobre la qüestió de la mobilitat, llibertat i ruptures. Quina mobilitat? Quina mobilitat en temps de crisi? Què està passant ara? Si hom venia per a quatre anys, i s’està quedant i l’estada es perllonga perquè no s’aconsegueixen assolir els somnis.

Quina mobilitat i quina llibertat? Què passa quan els que han aconseguit establir-se, han comprat pisos, i de sobte no estan segurs de poder quedar-se per la crisi?.

Què passa, quan un/a sabia fins quan es quedaria i finalment va haver de tornar abans? Hi ha molts més retornats en 5 anys que el que diuen les xifres oficials. Pel que la mobilitat i les narratives noves que es poden donar al voltant d’aquest fet estaran creant una realitat que encara se’ns esmuny. Per ser retornat de manera oficial cal renunciar a tornar durant cinc anys, per tant, molts/es estan retornant pels seus propis mitjans sense declarar la seva tornada.

Per tant, no és només que s’arribés a un lloc i es construïssin diferents narratives sinó que a l’estar aquí va caldre incorporar, amarar-se d’aquest lloc, per tornar a un lloc d’origen que ja és molt diferent, que ja no es reconeix.

I una és una altra quan torna a aquest lloc que també és un altre.

I la crisi porta nous escenaris de mobilitat sense llibertat perquè nombroses persones que van venir per establir-se aquí i ja van decidir no retornar, van tenir novament que emigrar per seguir treballant, i, quan s’en van cap a Itàlia, Anglaterra, França, s’esfilagarsa la tela que van teixir en aquest territori.

Finalment hi ha totes aquestes persones que ja no es poden moure, que ni es plantegen tornar perquè no tenen res, que potser no volen tornar perquè significaria verbalitzar el seu fracàs i que són captius de l’espai, com diu Francesc Muñoz. De la mateixa manera que moure’s molt,

[CAT] això pot suposar també el naufragi, i els nostres carrers són plens de naufragats encallats en una cantonada. La seva mobilitat s’ha reduït i porta a realitats brutalment paradoxals com en el cas de subsaharians que per arribar a Espanya van trigar fins a nou mesos, i de sobte, estan encallats en una cantonada i el seu territori no és més que aquesta cantonada; naufragats. Llavors, aquests, els naufragats, els que s’en volen anar, els que es volen quedar però no saben si podran quedar-se, els que voldrien quedar-se però no compleixen amb el suport de la seva família i han de trencar amb ella per poder viure la seva vida sense el pes de la família que està allà ... em porten a la idea de l’improbable.

Un gran mediador nord-americà: John Paul Lederach parla de diàlegs improbables. Planteja que els/les mediador/es hauríem de facilitar a les persones, que pel conflicte mai s’asseurien a parlar, a seure’s a parlar. Això ho anomena Diàlegs Improbables. Des d’aquesta idea de facilitar que passi l’improbable penso que en aquesta construcció conjunta del barri, ens passa una cosa que no és diferent: la meva trobada amb tu és una trobada improbable, com era molt improbable que la meva filla es fes amiga íntima d’una jove de Costa d’Ivori, i era molt improbable que la teva veïna fos aquesta senyora de Bangla Desh. Tot el que està passant als nostres barris i les nostres vides en aquest món globalitzat, bellugadís i veloç, era molt improbable fa molt poc temps. I és molt improbable, que si li preguntem a un comerciant pakistanès -del Raval o de Lavapiés- que aquest tingui la mateixa idea del seu barri que la parella jove que ha vingut a establir-se allí, perquè li encanta la multiculturalitat; i és molt improbable que el que ells pensin del que és, o ha de ser, un barri, tingui a veure amb aquesta senyora gran, resident de tota la vida del Raval o de Lavapiés; aquesta senyora que no té tanta mobilitat i que, potser, -per altres raons- també sigui captiva del territori. Llavors em sembla que només podrem entendre’ns interrogant-nos sobre les nostres improbabilitats i que només fent-ho podrem construir un barri probable. No podem pensar com volem que sigui el nostre barri sense preguntar-nos com era el barri en què vivíem i què representa ara el barri i com podríem fer d’aquest un barri còmode i agradable. És, al voltant de la idea de construir per als improbables i indagar en les improbabilitats, que llavors poden establir-se diàlegs per fomentar aquest espai de l’enteniment des de la diversitat.

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····································································································································· La Ronda de Sant Antoni de Barcelona. Notes sobre liminalitat, cossos i transparències. Jorge Luis Marzo ·····································································································································

La Ronda de Sant Antoni de Barcelona com a metàfora del sistema visual i laboral actual.

La ciutat de Barcelona té unes fronteres internes força marcades, les rondes: Passeig Lluís Companys, Ronda Sant Pere, Ronda Universitat, Ronda Sant Antoni, Ronda Sant Pau, Paral·lel). Es tracta dels antics emplaçaments de les muralles medievals de Barcelona, enderrocades entre 1854 i 1873. Aquests eren espais liminals entre la ciutat i la zona exterior militaritzada, significats per esdevenir espais de contraban de cossos i mercaderies.

Tant les rondes de Sant Pere, Sant Antoni i Sant Pau són espais singulars, que no pertanyen ni a l’antic interior de la ciutat ni a la nova ciutat eixamplada de Cerdà. A Ronda de Sant Antoni, el costat de mar pertany al districte 08001; el costat de muntanya al 08011, deu números més enllà, per només 15 metres de diferència.

La Ronda de Sant Antoni és un espai tradicional de prostitució. Fins als anys 1990, les prostitutes eren dones catalanes i espanyoles; després s’hi van sumar rumaneses, búlgares, magrebines, equatorianes, subsaharianes i xineses (val a dir que l’any 1925 el periodista Àngel Marsà va batejar el barri vell amb el nom de Barri Xinès, per l’amuntegament humà, una xarxa viària estreta i tortuosa, la proximitat del port i la dedicació de molts immobles a bars, sales d’espectacles i cases de “tolerància”, en sintonia amb llocs com Xangai).

A l’actualitat, a la banda de mar, només hi treballen dones rumaneses, búlgares, magrebines, espanyoles i subsaharianes. A la banda de muntanya, només dones xineses, només deu números més enllà, sense cap mena de contacte amb la banda de mar.

El carrer es defineix per un palimpsest de cossos i ordinadors, ja que és el carrer que agrupa més botigues d’informàtica de la ciutat.

Davant d’una realitat visual, la de la prostitució, d’una gran pregnància, es produeixen sovint actes de “dresgreuge moral”: manifestacions veinals amb crits de “Fuera las putas” o activitats amb permís municipal de santificació de l’espai (festes religioses peruanes i processó de Sant Antoni Abat).

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Espai de conflicte i corporalitat: cultures i mirades. Espai de liquació dels cossos, de projecció immaterialitzada, on ordinadors i cossos femenins parlen de la nova escenificació del treball exposat però gestionat amb criteris d’ús, no de coneixement: “You just click, we do the rest” (Tú només prem el botó, nosaltres fem la resta).

Amuntegament de cossos transparents (turistes, policies i prostitutes) versus cossos opacs (immigrants i clients).

Aquests darrers formen una sola unitat.

Espais transparents (botigues) versus espais opacs (bordells, habitacions per a cites, pisos turístics).

Octavi Comeron, a La Fàbrica Transparent, va indicar que la transparència i exposició del treballador coincideix amb el procés postfordista de la política de les emocions, del simulacre de la mirada pornogràfica, de la liquació de mercaderies i persones, esdevingudes pur cash-flow: on l’autogestió substituteix el deute social; on la prevenció (policial) es basa en la interpretació gestual de prostitutes i clients; on l’extenuació del treball amable i amb bona cara esdevé marca de ciutat; on la principal resistència és precisament l’ocupació exacte d’un tros d’espai lluitat aferrisadament

····································································································································· Cronotopos del Raval: Lugar, Translocalismo y Diálogos. Gary W. McDonogh ·····································································································································

Hace ya medio siglo, el mundo literario y filosófico celebró el concepto clave del “cronotopo” a través de la obra del ruso Mikhail Bakhtin (1895-1975). Según Bakhtin, este concepto, reelaborado posteriormente desde otros autores como Immanuel Kant y Albert Einstein, se enfoca en las unidades de tiempo y espacio que en cualquier narrativa, determina tanto las posibilidades como las interpretaciones y consecuencias de las acciones del protagonista: Llamaremos cronotopo (literalmente, “tiempo espacio”) a la conectividad intrínseca de las relaciones temporales y espaciales que se expresan artísticamente en la literatura ... Lo que nos importa es el hecho de que expresa la inseparabilidad del tiempo y el espacio (el tiempo como la cuarta dimensión del espacio) ...

En el cronotopo artístico y literario, los indicadores temporales y espaciales se funden en un todo concreto cuidadosamente planeado. El tiempo, por así decirlo, se espesa, se encarna, se convierte artísticamente visible; del mismo modo, el espacio se vuelve cargado y receptivo a los movimientos de tiempo, a la trama y a la historia. Esta intersección de ejes y fusión de indicadores caracteriza el cronotopo artístico (1981: 250).

Desde una perspectiva más funcionalista, “el cronotopo es el lugar donde los nudos de la narrativa se atan y desatan.

Se puede decir sin reservas que a los cronotopos pertenece el significado que forma la narrativa “ (Ibíd. : 250) Este concepto se corresponde en ciertos sentidos con otros modelos más socioantropológicos tales como el del “habitus” (Bourdieu 1977), “paradigma”, o el de “cultura”.

Pero para Bakhtin y muchos otros que le han seguido, el concepto generativo de cronotopo, nos explica mundos tanto culturales como literarios, sobre todo en el caso de una vida “real” matizada por efectos mediáticos de la literatura, el cine o el periodismo como es el barrio del Raval.

Este concepto también puede ayudarnos en nuestros encuentros interdisciplinarios para discutir acerca de translocalismos y conflictos urbanos.

En este ensayo presento rápidamente estas posibilidades a través de varios cronotopos urbanos localizados en el Raval y basados en mis trabajos en esta zona, teniendo en cuenta tanto sus imaginarios como sus prácticas y

agentes diversos. Busco entonces las intersecciones de los conceptos de lugar y de movilidad, teniendo también como referencias mis trabajos con chinos y otras poblaciones translocales mundiales, para intentar crear una lectura heterocronotópica del Raval y sus habitantes.

Imaginarios del Raval El Raval nos ofrece varios cronotopos creados desde diversas perspectivas, autores y tiempos. Uno de ellos es el barrio chino “literario”, celebrado tanto por autores barceloneses como extranjeros como Jean Genet, quienes nos ofrecieron desde fuera un tiempo y un espacio de añoranza, cuya “época” auténtica y viva ya ha pasado (Villar 1992) . Estos autores nos narran un cronotopo cultural que existió en el pasado y se orientó hacia el pasado sin causalidad externa; un paradigma creado por la desaparición en vez de por el progreso. A nivel urbanístico, este cronotopo ha sido justificado por los intentos de reforma y las excursiones de la burguesía barcelonesa hacia los mundos nocturnos del escándalo (McDonogh 1986). Al final, este cronotopo del “barrio chino” –que evidentemente nunca tuvo chinos– es un cronotopo de bohemios típico, en contrapunto con el ritmo de la buena ciudad burguesa y progresista.

Desde los años 90, estas imágenes, consagradas por décadas de producción narrativa y cinematográfica, se han enfrentado con otro discurso renovador, también impuesto desde fuera. Aunque ha habido intentos de reforma desde el siglo XIX, estas intervenciones nuevas, impuestas desde una jerarquía urbana profesional y política, han trasformado este barrio en un campo vacío de reconstrucción urbana, reemplazando pensiones y bares decrépitos por una ciudad soleada de plazas como es la actual Rambla del Raval. Se desvanecieron los nombres del “barrio chino” o “districte cinquè,” y fueron remplazados por el del Raval. Y llegaron personas nuevas –familias gentrificadoras, turistas, urbanistas (además de inmigrantes)-. Temporalmente, este cronotopo rechaza las raíces históricas para encarar el futuro y también reemplaza la bohemia de noche por el sol en los nuevos espacios. Rechaza además la construcción social del lugar para dar prioridad a la intervención P. 49

[ESP] urbanística en un espacio que estudia el barrio a la vez que lo transforma –impulsado por la universidad, el CCCB, el MACBA–. Tanto este cronotopo hegemónico como sus autores nos invitaron a participar en la experiencia multicultural y creadora del futuro cosmopolita “como otros” – entrando al Raval global, del turista, del arquitecto y del crítico (McDonogh 1992)–. ¿Y la gente que vivía, vive y vivirá en este barrio? Muchas personas que conocí cuando trabajaba intensamente en el barrio en los años 70 y 80 tenían uno espacios y unos tiempos mucho más limitados y personales. En muchos casos, el Raval –sus calles, bares y pisos pequeños– y sus extensiones a veces tradicionales hacia el puerto y otras zonas centrales de la ciudad, constituían para ellos un espacio ceñido, de seguridad tanto como de fronteras.

Y el tiempo parecía, a veces, igualmente circunscrito –un tiempo inmediato, cotidiano, que no tenía ni pasado, ni futuro controlado–. Evidentemente, para estas personas existían otros tiempos y espacios –niñez en Murcia, Aragón, Canarias, Marruecos y hasta visitas anuales con los inmigrantes recientes– pero vivían en un cronotopo de ruptura, sin fuertes conexiones y a veces sin futuro. Estos variados cronotopos, de resistencia pero con límites, entrelazaban con un cronotopo nostálgico parecido a la leyenda del barrio chino que les ofrecía cierto orgullo del lugar y con el cronotopo de un futuro socioarquitectónico que los vecinos apenas podían resistir. Sus narrativas, conversaciones y vidas me iluminaban sus destinos, generalmente tristes, nostálgicos, en el Raval del futuro, que se construía desde el resto de la ciudad y del mundo.

Cronotopos denigrados, olvidados, impuestos. No vivimos dentro de novelas sociales novecentistas con sus autores creadores y manipuladores como las que inspiraban a Bakhtin. El cronotopo social encarna una lucha por el poder, tanto como por las experiencias de los derrotados.

Pero los cronotopos variados de las calles y los barrios tan centrales no desaparecen sino que forman parte de la complicada realidad imaginaria del Raval.

En mis lecturas también me encontré con otro cronotopo del Raval, el del barrio revolucionario. Historiadores y vecinos reconocían los actos e imaginarios futuros de sus residentes obreros, anarquistas, y socialistas en la época industrial. ¿Cómo podemos celebrar este cronotopo del nuevo mundo sin preguntar por su desaparición social en el presente?

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BARRIO Y CONTEXTO GLOBAL

Cronotopos del Translocalismo El Raval, aunque sea imaginado, representa un lugar, un nudo concreto de espacio y tiempo. El translocalismo presupone movimientos –tanto de personas como de comunicaciones y sociabilidad–. Parece corresponder, en algún sentido, con los cronotopos bakhtinianos clásicos de los cuentos de aventuras o de los libros de viajes. Sin embargo, en ambos casos, el héroe mantiene su orientación hacia su lugar de origen y va evolucionando a través de sus aventuras antes de volver, o bien va recopilando datos de su viaje para los lectores de su patria. Los cronotopos de la inmigración como fenómeno central de la época moderna ofrecen otros nudos de tiempo y espacio que podemos ver en la situación contemporánea del Raval global. Primero, la “simultaneidad,” es decir, los contactos mediáticos, tecnológicos y de transporte que unen a los emigrantes no solamente con su propio país sino con un mundo translocal. Segundo, la heterocronotopia pública (con evocación de Foucault) –es decir, el encuentro urbano de “muchos” cronotopos diversos aunque estos encuentros no sean siempre ni iguales ni democráticos–. El tercero es el reconocimiento de la “armonización” cronotópica, otra opción muy posible gracias a instituciones y espacios como la familia, la escuela, la religión o el espacio público (McDonogh and Wong 2012).

Simultaneidad La movilidad de los inmigrantes y los transeúntes siempre ha estimulado los esfuerzos y los medios de contacto y comunicación. Lo que mis antepasados inmigrantes en los EEUU lograron a través de correos, noticieros o chismes internacionales, ahora los nuevos inmigrantes pueden hacerlo a través del teléfono o de Internet. Ciertamente, la simultaneidad ofrece otra geografía cronotópica no solamente de hogar y desplazamiento sino también de redes. Hoy es falso presuponer que los chinos en Barcelona sólo hablan con Fujian o Qingtian; también lo hacen con amigos y parientes en Italia, Malasia, Canadá y Perú. Los mundos flexibles de redes no tienen un destino fijo o predeterminado.

Además de las relaciones personales hemos de considerar las relaciones de información, de capital y de ocio que también existen en el mundo digital. Los medios de la simultaneidad, sin embargo, no crean solamente este estrecho entrelazado entre hogar y movimiento sino que también mapean un mundo más amplio de posibilidades. Los

BARRIO Y CONTEXTO GLOBAL

chinos de Barcelona, por ejemplo, en diferentes ocasiones me han comentado sus expectativas de trabajo en Italia, o la existencia de parientes o parejas en los Países Bajos, tanto como sus sueños de desplazarse a los EEUU, que ya conocen a través de las webs y las cadenas de noticias chinas. La simultaneidad incrementa las oportunidades dentro de un mundo conectado que entrelaza espacios concretos entre ciudades y países diferentes trasnacionales y translocales.

Volvamos al Raval. En muchas tiendas de inmigrantes, vemos ordenadores (casi siempre en una mayor proporción que en los pocos comercios “tradicionales” del barrio). ¿Qué escuchan? ¿Qué ven? Muchas veces podemos ver de reojo una conversación de Skype, un programa internacional en directo, o una película de cine recibida por un canal de TV por cable. En los bares, los camareros españoles también en ocasiones ponen videos de música o fútbol, y a veces, vemos un partido de Marruecos en vez de uno del Barça. Así, poco a poco, se van creando y compartiendo mundos simultáneos.

Estos instrumentos también crean conexiones mundiales de familia y comunidad que resuenan en los locutorios donde la gente capta momentos de simultaneidad con Filipinas, Senegal o Perú. Pero la simultaneidad electrónica no remplaza el contacto humano. Cada año vemos un mayor peregrinaje de emigrantes marroquíes hacia sus pueblos de origen, con coches llenos de mercancías y numerosas familias cruzando el Estrecho, o las vacaciones internacionales –hacia Filipinas por ejemplo– de criadas con contrato.

El hecho de que algunos/as han podido escoger y dar valor a un tiempo y a un espacio a través de décadas de trabajo en el mismo lugar, no debe hacernos pensar que este es ni el único ni el mejor cronotopo posible.

Conflictos Ya hemos visto que el Raval es un barrio de cronotopos autóctonos y otros impuestos por la literatura y el periodismo, como el caso del cronotopo del “barrio chino” hoy desaparecido por obra del fénix renovador de Procivesa. También conviven comerciantes –a veces con sus propios hijos a distancia, con los abuelos– conviven con los que viajan una vez al año, o los ilegales sin éxito que desaparecen sin llamadas ni cartas, o las exigencias de los turistas de paso.

Teniendo en cuenta estas complicaciones y complejidades, pueden aparecer conflictos a nivel personal y a nivel de

[ESP] grupos, de estados e incluso relaciones internacionales.

Entre los conflictos de segunda categoría podemos ver por ejemplo, las quejas de tiempo y de espacio entre grupos.

Cuando un chino nos dice que los africanos (o los gitanos) no trabajan o que no tienen una meta clara, esta actitud puede ser incomprensible para un chino que trabaja cada día para su familia y para el retorno a casa. Este es así un conflicto tanto de gentes que se miran sin conocimiento como de culturas radicadas en legalidades distintas de espacio (inmigrantes contra los gitanos sobreviviendo en casa) o de oportunidades (los africanos que quedan marginados, sin posibilidades en sus nuevos mundos).

Estos conflictos se multiplican a otros niveles más abstractos como la religión, la cultura, la conducta moral o el nacionalismo. Resurgen en puntos cotidianos como los conflictos sobre los horarios de trabajo para alguien que no esta reconstruyendo su vida aquí, sino que solo busca dinero para volver a casa. Un barrio históricamente marginado como el Raval, siempre ha sido un sitio de cronotopos conflictivos –impuestos, peleados, llegados desde fuera–.

Las experiencias translocales en este barrio reflejan y responden a presiones tanto exteriores como locales –y pueden desembocar en peleas y tensiones tanto como en nuevas armonías sociales–.

Armonías Si no es por dominación pura, entonces, ¿cómo conviven estos cronotopos “sin autor”? Como ejemplo de este proceso, pienso en un bar donde estudiaba y vivía durante mucho tiempo en los años 70 y 80, donde me aceptaban como el americano que iba y venía cada año o dos, con un cronotopo translocal externo pero comprensible. Durante el día, todo el mundo, sobre todo hombres con variadas historias de vida y nacionalidad, entraban y salían. Venían mujeres por la mañana temprana y a veces de noche (con ciertas diferencias profesionales), y algunos niños haciendo sus deberes o esperando a un padre. Estos hombres vivían vidas públicas allí y en la calle cercana. Invitaban a gente a tomar un café, una caña. Compraban cigarros.

Hablaban. Vendían drogas –pero solamente en la calle, obligados por el propietario del bar–.

Entonces, a eso de las 11 de la noche, pedían la cuenta de lo que habían consumido a lo largo del día. Repasaban hoja tras hoja de notas, a veces con debate, antes de calcular lo debido del día, pagaban y se quedaban sin deudas para el P. 51

[ESP] día siguiente. Así convivían cronotopos casi antagonistas, de legalidad e ilegalidad, orgullo masculino y contabilidad familiar, calle y casa.

Este bar ahora desaparecido, ofrecía un foro de diálogo entre cronotopos. En otros casos, la institución mínima de tales encuentros translocales puede ser la familia y las luchas de generaciones y formaciones que reaparecen entre castellanos y catalanes, gitanos y chinos, africanos y turistas. Reconocemos, a la vez, la construcción de familias híbridas –de barceloneses variados con otros, y de otros con otros–. El Raval ha sido un barrio de negocios familiares, sobre todo entre generaciones de inmigrantes sean españoles, sean otros llegados desde lejos. Bares, pensiones, bazares, locutorios, restaurantes... forman el tejido del barrio mismo y de su concierto humano.

Mientras tanto, los filipinos radicados en el Raval y en otros sitios han encontrado su espacio local y global en la iglesia de Santa Mónica o en la parroquia de la Inmaculada Concepción y San Lorenzo Ruiz que comparte la iglesia histórica de San Agustín. Mientras tanto, algo más apartado, el templo Sij al norte del Raval, organiza fiestas que trasforman las calles e invitan a nuevos conocimientos y diálogos. Podemos ver procesos semejantes de adaptación y presencia en las mezquitas o en la librería/centro árabe del Raval.

A otro nivel, el del urbanismo, también vemos armonías nacientes en los espacios públicos del Raval. La Biblioteca Central ofrece libros en inglés, francés, chino, árabe, y otras lenguas translocales. Las plazas y pistas de deporte, como Gaspar Maza (1999) e Idensitat mismo nos han indicado, son campos de contacto y de relaciones bajo el cronotopo del reloj del fútbol. Si lo leemos bien, el Raval es un alambique de cronotopos en diálogo más que una cárcel para los mismos. Pero siempre tenemos que recordar que también existirán los cronotopos impuestos –de orden oficial o los del antimundo turístico– que tienen sus impactos en otros diálogos translocales.

Conclusiones Mientras que unos Ravales han muerto, otros han brotado a nivel de cronotopía oficial y también puedo reconocer en sus calles muchos reflejos de mi juventud cuando entré allí por primera vez hace 40 años –tanto como otros cambios de Barcelona–. Por esto, esta oportunidad de repensar el Raval y el translocalismo me ha ofrecido una oportunidad de revisitar tanto sus espacios como sus tiempos, sus luchas y sus posibilidades, sus cambios y continuidades P. 52

BARRIO Y CONTEXTO GLOBAL

en un mundo conectado, donde se mezclan tiempos y espacios.

Aunque he explicado que el concepto de cronotopo se aprende más bien a través de la práctica tanto narrativa como experiencial, ¿cuáles son las características fundamentales de un cronotopo? Para Bakhtin, estos rasgos brotaban de una fusión de tiempo y espacio y no de su confusión. Esta fusión, al igual que el concepto de “habitus” de Bourdieu, forma el futuro, según los preceptos de espacio, movimiento, causalidad y otras relaciones. A la vez, da o impone coherencia y significación: el tiempo se encarna y el espacio coge fuerza.

En el barrio, en nuestras charlas y en las experiencias locales y translocales que compartimos, vemos presencias y ausencias de muchos cronotopos tanto como perspectivas heterocronotópicas en un sentido Foucaultiano, de personas que son a la vez creadoras y críticas. Los cronotopos literarios u oficiales impuestos desde fuera luchan con otros de resistencia o de experiencia personal más circunscritos hacia dentro. Ahora, los vecinos renovadores –estudiantes, turistas, pakistaníes, andaluces, gitanos y chinos– crean y mantienen conexiones en tiempo y espacio fuera del barrio, por viaje, familia, productos, e Internet, entre otros flujos que mezclan estos cronotopos antes limitados con experiencias y perspectivas globales. Estamos en el jardín de los cronotopos, a pesar de las imposiciones oficiales y los anticronotopos del turismo. Juntos, escuchando y dialogando, podemos imaginar y vivir en un Raval de futuros inclusivos, de una heterocronotopía creadora y emocionante.

Bibliografía Bakhtin, Mikhail 1981. The Dialogic Imagination. Trans. G. Morson and C. Emerson. Austin: University of Texas.

Bourdieu, Pierre 1977 Outline of a Theory of Practice. Cambridge.

Foucault, Michel 1984 Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias Architecture /Mouvement/ Continuité. October Maza, Gaspar 1999 Producción, reproducción y cambios en la marginación urbana. La Juventud del barrio del Raval 1986-1998.: Tesis Doctoral Universidad Rovira I Virgili. Tarragona.

McDonogh, Gary 1987 The Geography of Evil: Barcelona’s Barrio Chino: Anthropological Quarterly October (60, 4): 174-185.

McDonogh, Gary 1999 Discourses of the City in Setha Low, ed. Theorizing the City. Rutgers: 342-376.

Gary W. McDonogh and Cindy Wong, 2011 Beyond Downtown in Peterson, M and G. McDonogh, eds. Global Downtowns. Philadelphia: University of Pennsylvania, 273-296.

McKeown, Adam 2008 Melancholy Order: Asian Migration and the Globalization of Borders. New York: Columbia.

Villar, Paco 1992 Historia y Leyenda del Barrio Chino. Barcelona: La Campana.

····································································································································· “Locals” . Gaspar Maza ·····································································································································

Local: perteneciente o relativo al lugar; perteneciente o relativo a un territorio, a una comarca o a un país. Real diccionario de la lengua española.

Las jornadas internacionales impulsadas por el proyecto Translocaciones. Experiencias temporales, prácticas artísticas y contextos locales celebradas el pasado mes de Noviembre 2014 en Barcelona y organizadas por Art Santa Monica e Idensitat, resultaron ser un interesante estímulo para reflexionar sobre lo “local” en sus diferentes dimensiones. En este sentido quiero aprovechar la invitación que nos brindó este proyecto para escribir unas breves notas sobre este tema y seguir así profundizando en el complejo universo simbólico y multi-dimensional en torno al ámbito de lo “local”.

En muchas actividades populares relacionadas especialmente con el tema del ocio, se oye cada vez mas, hablar de un tipo de personas a las que otros les atribuyen la categoría de “locals”. Así nos podemos encontrar con “locals” en la música, en el graffiti, en el running, en el surf, en el arte... casi en cualquier actividad cotidiana.

Los denominados “locals” hacen de gurús de estos miniuniversos cargados de sentido, que han ido surgiendo en unos lugares que siempre habían estado ahí, pero que en un determinado momento, un “pionero” dotado con una nueva mirada, los ha re-descubierto y los ha activado con nuevos usos. “Locals” han surgido por ejemplo entre los que se dedican a andar en bicicleta por una zona específica, a surfear las olas de una playa concreta, a correr por la ciudad, a patinar en una determinada barandilla de un barrio o un skatepark...

Un “locals” es así aquel que ha hecho de un lugar de siempre un nuevo relato en clave especializada. Otras veces es el que asume las tareas de mantenimiento de estos espacios como por ejemplo, reparar el suelo en una instalación que se gasta y se degrada. Los “locals” son también aquellos que se han convertido en mito del lugar, en aquellos que mantienen el relato y la leyenda del origen de la actividad, los que hacen respetar leyes como las “only locals”.

Paralelamente a este proceso de nacimiento de nuevos “locals”, se ha producido la aparición de unos territorios específicos, de unas zonas especializadas, lugares marcados simbólicamente, dentro de los ámbitos tanto locales como internacionales. Lugares que nunca antes fueron

imaginados por un aspecto concreto, se han convertido hoy en espacios relevantes, en playas míticas conocidas por una ola determinada (la ola de izquierda de la playa de Mundaka); otras veces es un túnel olvidado de la ciudad que se convierte en un rocódromo popular (La Foixarda en Barcelona), o un espacio público como la Plaza del Angels que se acaba convirtiendo en icono del skate street mundial... Todos estos espacios de marcado carácter local han devenido en “puntos de encuentro”, en barrios-mundo, con un sentido particular y universal a la vez.

Vamos a fijarnos más en concreto en tres breves testimonios de algunos “locals” que nos acreditan la peculiar existencia y desarrollo de estos particulares universos globales pero con un sentido local y territorial como el que les atribuye hasta hoy en día el diccionario. Una primera historia sobre los “locals” nos la cuenta un surfer a través de su blog: “La increíble historia del surf catalán sigue evolucionando y avanzando por sus costas. En lugares no tan lejanos, pero de veraneo para la gente de Barcelona, poco a poco el surf esta llegando a sus costas, hasta el punto de que los que hace 20 años me decían “pero tu flipas si en el Mediterráneo no hay olas”, ahora resulta que sus hijos quieren surfear y te llaman diciendo “oye todavía surfeas es que mi hijo esta enganchado, avisame cuando vayas y le das unos consejos.

Y los afortunados locals, acostumbrados a surfear solitariamente alucinan con la cantidad de gente que se encuentran en sus ex-solitarias playas, bueno eso de cantidad es porque no están acostumbrados a surfear por la capital y sus alrededores mas cercanos, pero el tiempo lo dirá. Llega el invierno y la cosa se relaja, pero cada vez son más. La gran diferencia es que antes los niños pedían una colchoneta para ir a la playa y ahora piden una tabla de surf. http://www. re-entri.blogspot.com.e Aquí podemos ver como las olas son las que ayudan al encuentro familiar mejor que la propia familia o una plaza pública. También vemos como los “locals” se ven a si mismos como venidos de un paraíso perdido o en vías de serlo en poco tiempo.

Un segundo ejemplo sobre este universo en torno a lo local, nos aparece en el prólogo de la Guía de escalada P. 53

BARRIO Y CONTEXTO GLOBAL

Barcelona Hotrock. En esta guía de divulgación de la escalada deportiva, la capital de esta actividad es una montaña próxima a Barcelona, Montserrat, y los sectores (comarcas) del Alt Penedès, el Garraf y el Baix Llobregat nos aparecen como los barrios de esa capital.

“En Catalunya contamos con una abundante, variada y excelente roca. Montserrat es sin duda la reina barcelonesa y cuna de la escalada deportiva en nuestro país.

En los alrededores de Barcelona y Montserrat dispersas por el Garraf, Baix Llobregat y Alt Penedès existen diversas paredes –auténticos oasis de caliza– donde se han forjado los escaladores de estas comarcas.

Alejados de las grandes zonas, en estos sectores se practica fundamentalmente la escalada de carácter local, en un ambiente pausado, donde reina la calma.

Solo de forma puntual, debido a la proximidad a la ciudad y unido a su creciente popularidad, encontraremos algún sector un tanto masificado, sobretodo los fines de semana”. Oriol Canellas, Hector Granada: Barcelona Hotrock. pp 10 Una tercera historia nos aparece en la queja de un skater que ha sido local de muchos sitios y a la vez reconocido por muchos locales del espacio internacional relacionado con el skate. A través de su testimonio podemos apreciar la existencia de algunas tensiones entre los propios “locals” de dentro y los venidos de fuera, al modo de una lucha de reconocimientos en el juego de tronos de esta actividad, “Es que vienen hordas de gente de toda Europa y el problema está en cuanto se encuentran con el lugareño, pues hay gente mayor que no les gusta que estén ahí patinando y patinadores que tampoco respetan...”.

Sergi Arenas www.habitusproject. Maza G, Parramón R. (2006).

Con estas tres experiencias tomadas del ámbitos próximos al deporte pero extensibles a muchos otros ámbitos y actividades, podemos observar la existencia de un importante iceberg en torno a lo local. En la punta vemos a los nuevos “locals” y sus relaciones con las comunidades contiguas. En segundo lugar la existencia de personas que pertenecen tanto a un territorio como a una actividad. Y en tercer lugar también podemos ver como la propia actividad acaba sustituyendo al territorio y convirtiéndose en una comunidad. El sistema de consumo local y mundial ha ayudado a que muchas personas hayan acabando sintiendo así que su comunidad primaria es hoy su propio hobby.

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Finalmente, la aparición de estos nuevos “locals” no significa que los de toda la vida hayan desaparecido, sino que hay unos nuevos espacios y nuevos protagonistas en una comunidad cada vez más fragmentada. A día de hoy, los “locals” son los que empiezan a ocupar el lugar de los conocedores de los secretos de un “campo” determinado como diría Pierre Bourdieu.

Lo “local” en todos estos casos ya poco tiene que ver con el aislamiento o la pureza que se le suponía a lo tradicional porque la importancia de la comunidad y de lo local se constituye desde la circulación y desde la movilidad y no tan sólo desde lugares fijos y predeterminados como ocurría hasta hace poco, “Hoy la glorificación de lo local puede ser regresiva y hasta fascista cuando se opone a las circulaciones y a las mezclas, pues de este modo refuerza los muros de la nación, la etnia, la raza, el pueblo etcétera. Sin embargo el concepto de lo local no tiene que definirse necesariamente desde el punto de vista del aislamiento y la pureza. En realidad si uno derriba las paredes que rodean lo local (y por lo tanto separa el concepto de raza, religión, etnia, nación y pueblo), puede vincularlo directamente a lo universal. Lo universal concreto es aquello que permite a las multitudes trasladarse de un lugar a otro y considerar propio el lugar donde están.

Este es el lugar común del nomadismo y del mestizaje.

La especie humana común se compone mediante la circulación y llega a ser un Orfeo multicolor de infinito poder; la comunidad humana se constituye a través de la circulación.” Hard Michael, Negri Antoni (2002) : Imperio. Paidos, Barcelona pp.330.

····································································································································· Barrios en contextos improbables. Fadhila Mammar ·····································································································································

Esta cuestión de cronotopos que plantea Gary McDonogh me ha abierto todo un campo para la reflexión y le estoy muy agradecida por ello.

Así que quiero articular algunas ideas alrededor de la cuestión de las narrativas, que Gaspar Maza también plantea, de la movilidad, libertad, rupturas y la cuestión de las improbabilidades, de lo improbable.

En cuanto a narrativas: Antaño las migraciones empezaban por esa primera migración nómada que representaban aquellos meses de barco que aislaban y congregaban a los que migraban en un espacio reducido formando una primera comunidad en desplazamiento, el mundo era más ancho y ajeno que nunca. Esta primera comunidad en desplazamiento era también la primera que concretizaba la salida de la comunidad de pertenencia, nuestro primer devenir sin los otros, los nuestros. En aquel entonces cuando una/o migraba, migraba por sí misma/o y lo que quedaba del lazo con su tierra, su gente, cabía sólo en la narrativa escrita. Narrativa que no podía ser un diálogo, porque los tiempos eran tan dilatados en las idas y vueltas de estas misivas que sólo daban para hablar de muertes, enfermedades, casamientos y poco más; se podría decir que era una narrativa escrita de la ruptura, sin siquiera la fantasía de un retorno soñado.

Y llegó el avión, y con él las cosas cambian bastante.

Primero, porque ya no estamos entre dos territorios, sino que estamos entre varios territorios. Los territorios de las migraciones se multiplican y se diversifican, el punto de salida es el mismo pero los destinos son varios. Así es que hoy un marroquí del Raval está conectado, por supuesto con Marruecos, pero también con Francia, donde tiene a parte de su familia, está conectado con Holanda, etc, etc... El avión hizo que nuestro espacio simultáneo se convirtiera en espacios simultáneos.

La otra cuestión es que nace toda una red de negocios entorno a la migración: agencias de viajes especializadas, agencias prestamistas, que facilitan el éxodo. La persona que migra sale del país con deudas y es lo que hace que no pueda romper con el allá. Se vino y para venirse tuvo que endeudarse y, durante mucho tiempo, esto la liga a este allá y de una manera muy peculiar ya que si no paga la deuda, su familia está en peligro. Pero el cambio sustancial se da en que hoy en día cuando yo me voy es para que los míos puedan quedarse en mi tierra. El proyecto migratorio ya no

es aquel aventurero proyecto individual sino –en la mayoría de los casos– un proyecto familiar, grupal.

Cuando nos venimos, todas, todos traemos con nosotras/os una narrativa sobre nuestra tierra, nuestra cultura y nuestra familia que termina siendo una narrativa “congelada”, de imágenes fijas, obsoleta; y esto tiene consecuencias sobre nuestro convivir acá. Es decir, que lo que se trae de cultura o de imaginario de la cultura, es algo anclado en un tiempo que ya no existe porque allá también las cosas cambian muy rápido. Y el/la migrante no se da cuenta que lo que quiere conservar del allá ya se quedó lejos no sólo en la distancia sino también en el tiempo. Y, a la vez allá, cuando vuelvo o cuando me comunico con los míos en la simultaneidad, transmito una narrativa edulcorada, llena del imaginario de ellos, que voy, de alguna manera, manteniendo, contando que aquí el mundo es de cierta forma y, obviamente, como yo estoy aquí para que ellos se queden allí y además como debo tener éxito, mi narrativa no puede ser más que edulcorada.

Y llegó Skype, y también el Smartphone, que nos libera de la obligación de estar amarrados a un ordenador para conectarnos a Internet. Y es así que podemos manejar dos o tres o cuatro realidades muy potentes porque son muy presentes.

Vivir en la simultaneidad constante tiene muchas ventajas pero de ello subyacen dos cuestiones que también influyen en el vivir aquí: una es que esta simultaneidad constante tiene una función controladora: un grupo de universitarios estudió la influencia de Skype en la vida de los migrantes y una profesora contaba la anécdota de una chica que decía lamentar tener Skype porque tenía que conectarse cada día a las 18h para hablar con su familia, y si llegaba tarde la recriminaban y muchas veces, decía, antes de conectarse se cambiaba de ropa para evitar reproches y comentarios.

Por otro lado, esta presencia tan potente en la simultaneidad hace que una/o se confunda. Mis hijos y yo, en el 2011, vivimos minuto a minuto la revolución en Túnez. Nos quedábamos hasta las 5 de la madrugada hablando por Skype con gente que se estaba manifestando y al acecho de los vídeos que se iban colgando a medida que se hacían y cuando yo salía a la calle a las 7.30 y me metía en el metro ya no sabía dónde vivía y me daba cuenta que tenía que hacer constantemente equilibrios para sentirme de aquí sin perderme lo de allí. Esta situación en la que todo ocurre tan simulP. 55

[ESP] táneamente hace que quizás me pueda adaptar muy bien aquí e integrarme pero también tenga siempre un pie allí, y mantener estas vivencias en diferentes territorios simultáneamente es un ejercicio nuevo, desafiante y del que todavía no conocemos todas las consecuencias para el individuo y la colectividad. Por lo tanto una narrativa en lo simultáneo, también puede ser una narrativa que edulcoro, pero al darse en lo simultáneo, se torna real y se vuelve verdad.

En estos terrenos simultáneos y movedizos –espacio/tiempo– se hace más claro que la cronotopía para el inmigrante interpela dos cuestiones: libertad y ruptura. El lugar de lo individual, en este contexto, es mínimo y si como individuo, quiere tener autonomía, libertad, muchas veces está abocado a rupturas.

Hablé de la función controladora que puede tener la simultaneidad y esto me lleva a reflexionar sobre la cuestión de la movilidad, libertad y rupturas. ¿Qué movilidad? ¿Qué movilidad en tiempos de crisis? ¿Qué está pasando ahora? Si se venía para cuatro años, y se está quedando y la estancia se prolonga porque no se consiguen alcanzar los sueños. ¿Qué movilidad y qué libertad? ¿Qué pasa cuando los que han logrado establecerse, han comprado pisos, y de repente no están seguros de poder quedarse por la crisis? ¿Qué pasa, cuando una/o sabía hasta cuando se iba a quedar y finalmente tuvo que regresar antes? Hay muchos más retornados en 5 años que lo que dicen las cifras oficiales. Por lo que la movilidad y las narrativas nuevas que se pueden dar entorno a este hecho estarán creando una realidad que todavía se nos escurre. Para ser retornado de manera oficial hace falta renunciar a volver durante cinco años, por lo tanto, muchas/os están retornando por sus propios medios sin declarar su retorno.

Por lo tanto, no es solamente de que se llegara a un lugar y se construyeran distintas narrativas sino que al estar aquí hizo falta incorporar, empaparse de este lugar, para regresar a un lugar de origen que ya es muy diferente que ya no se reconoce. Y una es otra cuando regresa a ese lugar que también es otro.

Y la crisis trae nuevos escenarios de movilidad sin libertad porque numerosas personas que vinieron para establecerse aquí y ya decidieron no retornar, tuvieron nuevamente que emigrar para seguir trabajando, y, cuando se van hacia Italia, Inglaterra, Francia, se deshilacha la tela que tejieron en este territorio.

Finalmente están todas estas personas que ya no se pueden mover, que ni se plantean regresar porque no tienen nada, que quizás no quieren regresar porque significaría P. 56

BARRIO Y CONTEXTO GLOBAL

verbalizar su fracaso y que son cautivos del espacio, como dice Francesc Muñoz. De la misma manera que moverse mucho, esto puede suponer también el naufragio, y nuestras calles están llenas de naufragados varados en una esquina.

Su movilidad se ha reducido y lleva a realidades brutalmente paradójicas como en el caso de subsaharianos que para llegar a España, tardaron hasta nueve meses, y de repente, están varados en una esquina y su territorio no es más que esa esquina; naufragados. Entonces, estos, los naufragados, los que se quieren ir, los que se quieren quedar pero no saben si podrán quedarse, los que quisieran quedarse pero no cumplen con el apoyo de su familia y tienen que romper con ella para poder vivir su vida sin el peso de la familia que está allí... me llevan a la idea de lo improbable.

Un gran mediador norteamericano: John Paul Lederach habla de diálogos improbables. Plantea que las/os mediadoras/es debiéramos facilitar a las personas, que por el conflicto nunca se sentarían a hablar, a sentarse a hablar. A eso, lo llama Diálogos Improbables. Desde esta idea de facilitar que ocurra lo improbable pienso que en esta construcción conjunta del barrio, nos ocurre algo que no es diferente: mi encuentro contigo es un encuentro improbable, como era muy improbable que mi hija se hiciera amiga íntima de una joven de Costa de Marfil, y era muy improbable que tu vecina fuera esta señora de Bangladesh. Todo lo que está ocurriendo en nuestros barrios y nuestras vidas en este mundo globalizado, movedizo y veloz, era muy improbable hace muy poco tiempo. Y es muy improbable, que si le preguntamos a un comerciante pakistaní – del Raval o de Lavapiés– que tenga la misma idea de su barrio que la pareja joven que ha venido a establecerse allí, porque le encanta la multiculturalidad; y es muy improbable que lo que ellos piensen de lo que es, o tiene que ser, un barrio tenga que ver con esta señora mayor, residente de toda la vida del Raval o de Lavapiés; esta señora que no tiene tanta movilidad y que, quizás, –por otras razones– también esté cautiva del territorio. Se me antoja entonces que sólo podremos entendernos interrogándonos acerca de nuestras improbabilidades y que sólo haciéndolo podremos construir un barrio probable. No podemos pensar cómo queremos que sea nuestro barrio sin preguntarnos cómo era el barrio en el que vivíamos y qué representa ahora el barrio y cómo podríamos hacer de este un barrio cómodo y agradable. Es, alrededor de la idea de construir para los improbables e indagar en las improbabilidades, que pueden entonces establecerse diálogos para fomentar este espacio del entendimiento desde la diversidad.

····································································································································· La Ronda de Sant Antoni de Barcelona. Notas sobre liminalidad, cuerpos y transparencias. Jorge Luis Marzo ·····································································································································

La Ronda de Sant Antoni de Barcelona como metáfora del sistema visual y laboral actual.

La ciudad de Barcelona tiene unas fronteras internas muy marcadas, las rondas: Paseo Lluís Companys, Ronda Sant Pere, Ronda Universitat, Ronda Sant Antoni, Ronda Sant Pau, Paral·lel). Se trata de los antiguos emplazamientos de las murallas medievales de Barcelona, derribadas entre 1854 y 1873. Estos eran espacios liminares entre la ciudad y la zona exterior militarizada, significados para convertirse en espacios de contrabando de cuerpos y mercancías.

Tanto las rondas de Sant Pere, Sant Antoni y Sant Pau son espacios singulares que no pertenecen ni al antiguo interior de la ciudad ni a la nueva ciudad ensanchada de Cerdà. En Ronda de Sant Antoni, el lado de mar pertenece al distrito 08001; el lado de montaña al 08011, diez números más allá, por sólo 15 metros de diferencia.

La Ronda de Sant Antoni es un espacio tradicional de prostitución. Hasta los años 90, las prostitutas eran mujeres catalanas y españolas; luego se sumaron rumanas, búlgaras, magrebíes, ecuatorianas, subsaharianas y chinas (hay que decir que en 1925 el periodista Àngel Marsà bautizó el barrio viejo con el nombre de Barrio Chino, por el hacinamiento humano, una red viaria estrecha y tortuosa, la proximidad del puerto y la dedicación de muchos inmuebles a bares, salas de espectáculos y casas de “tolerancia”, en sintonía con lugares como Shanghái).

En la actualidad, en el lado de mar, sólo trabajan mujeres rumanas, búlgaras, magrebíes, españolas y subsaharianas. En el lado de montaña, sólo mujeres chinas, sólo diez números más allá, sin ningún tipo de contacto con la parte de mar.

La calle se define por un palimpsesto de cuerpos y ordenadores, ya que es la calle que agrupa más tiendas de informática de la ciudad.

Ante una realidad visual, la de la prostitución, de una gran pregnancia, se producen a menudo actos de “desagravio moral”: manifestaciones vecinales con gritos de “Fuera las putas” o actividades con permiso municipal de

santificación del espacio (fiestas religiosas peruanas y procesión de San Antonio Abad).

Espacio de conflicto y corporalidad: culturas y miradas.

Espacio de licuación de los cuerpos, de proyección inmaterializada, donde ordenadores y cuerpos femeninos hablan de la nueva escenificación del trabajo expuesto pero gestionado con criterios de uso, no de conocimiento: “You just click, we do the rest” (Tú sólo pulsa el botón, nosotros hacemos el resto).

Amontonamiento de cuerpos transparentes (turistas, policías y prostitutas) versus cuerpos opacos (inmigrantes y clientes). Estos últimos forman una sola unidad.

Espacios transparentes (tiendas) versus espacios opacos (burdeles, habitaciones para citas, pisos turísticos).

Octavi Comeron, en La Fàbrica Transparent, indicó que la transparencia y exposición del trabajador coincide con el proceso posfordista de la política de las emociones, del simulacro de la mirada pornográfica, de la licuación de mercancías y personas, devenidas puro cash-flow: donde la autogestión sustituye la deuda social; donde la prevención (policial) se basa en la interpretación gestual de prostitutas y clientes; donde la extenuación del trabajo amable y con buena cara se convierte en marca de ciudad; donde la principal resistencia es precisamente la ocupación exacta de un trozo de espacio luchado encarnizadamente.

P. 57

····································································································································· Chronotopes of the Raval: Location, Translocalism and Dialogues.

Gary W. McDonogh ·····································································································································

Half a century ago, the key concept “chronotope” appeared in the literary and philosophical world in the work of the Russian Mikhail Bakhtin (1895-1975). For Bakhtin, this concept, which originates from sources such as diverse as Immanuel Kant and Albert Einstein, focuses our attention on the unities of time and space in any narrative, a unity that determines both the possibilities and the interpretations and consequences of the actions of the main character: We will give the name chronotope (literally, “time space”) to the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are artistically expressed in literature... What counts for us is the fact that it expresses the inseparability of space and time (time as the fourth dimension of space)... In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, and becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history. This intersection of axes and fusion of indicators characterizes the artistic chronotope (Bakhtin 1981: 250).

From a more functionalist perspective, “the chronotope is where the knots of narrative are tied and untied. It can be said, without qualification, that to them belongs the meaning that shapes narrative” (Ibid: 250).

In certain ways, this concept corresponds to more socialanthropological models relating to habitus (Bourdieu 1977), paradigm or “culture”. However, for Bakhtin, and many who have learned from him, the generative concept of the chronotope illuminates both cultural and literary worlds. Above all, this is true in the case of “real” life nuanced by media like literature, cinema or journalism, as in the case of the Raval. This concept can also help us in our interdisciplinary meetings with translocalisms and urban conflicts.

In this essay, I will quickly present these possibilities through the medium of various urban chronotopes from the Raval, based on my work in this area, both in its P. 58

imaginaries and its practices and different characters. I am looking for the intersectionalities between the concepts of place and mobility there while drawing as well on my work with Chinese people and other global translocals. Through this, I seek a heterochronotopic reading of the Raval and its inhabitants.

Imaginaries in the Raval The Raval itself offers us various chronotopes that have been established from diverse perspectives, authors and periods of time. The literary barrio chino (“Chinese quarter”), applauded both by authors from Barcelona and foreigners like Jean Genet, offers us a time and space of yearning from outside, a chronotope whose lively, authentic “era” already has evaporated (Villar 1992). Childhood memories, place reminiscence and analysis offer a distance that is both personal and historical. This is a cultural chronotope rooted in the past that points itself towards the past without an external causality; a paradigm created by disappearance instead of progress. On an urbanistic level, this chronotope has justified both attempts at reform and “excursions” by the Barcelona bourgeoisie to scandalous nocturnal worlds (McDonogh 1986). In the end, this barrio chino chronotope – which never involved any Chinese people – is typically bohemian, in contrast with the dynamics of the bourgeois and forward looking “good” city.

Since the 1990’s, these images enshrined in decades of narrative production have come face to face with another regenerative discourse similarly imposed from outside.

Although there had been attempts to reform the barrio chino since the 19th century, these new interventions, imposed by a professional and political urban hierarchy, transformed this neighbourhood, seeing it as an empty field for urban reconstruction, replacing decrepit bars and guest houses with a sunny square filled city like the Rambla del Raval. The names “barrio chino” or “District V” are erased , replaced by the historic and proper name Raval. And new people arrive – gentrifying families, tourists, town planners (as well as immigrants). Temporarily, this chronotope rejects historical roots for the future, the

NEIGHBOURHOOD AND GLOBAL CONTEXT

night for the new dat. It is rejects the social construction of place in favour of urban intervention in the space that can observe the neighbourhood whilst transforming it – e.g. the university, the CCCB arts centre or the MACBA (Barcelona Museum of Contemporary Art). Both the hegemonic chronotope and its authors invite us, among others, to participate in the multicultural, creative experience of the cosmopolitan future – the global Raval of the tourist, the architect and the critic (McDonogh 1992).

And the people who lived, live and will live in this neighbourhood? Many people whom I knew when I worked continuously in the neighbourhood in the 70s and 80s had much more limited and personal spaces and times.

In many cases, the Raval, with its streets, bars and small flats, and its extensions towards the port or other central areas was a closed area for them, somewhere safe within culturally-marked borders. And time sometimes seemed to be equally circumscribed – an immediate, everyday type of time that did not have a past or a planned, controlled future. These people knew other times and spaces – childhoods in Murcia, Aragon, the Canary Islands, Morocco...

-- and recent immigrants sometimes made annual visits home. Yet they also lived in a ruptured chronotope with few connections, and sometimes, no future. These diverse alternative chronotopes, that offered resistance but within limits, were intertwined with a nostalgic chronotope similar to the legend of the barrio chino in that transmitted the sort of pride about the place, in contrast the socio-architectonic futurism that the residents could hardly access. Their narratives, conversations and lives lit up their generally sad destinies to me, in the futuristic-nostalgic Raval that the rest of the city and the world were building in that space.

Denigrated, forgotten, imposed chronotopes. We are not living in a nineteenth-century social novels with a creative and manipulative authors like those who inspired Bakhtin.

These social chronotopes represent a struggle for power, including the experiences of the vanquished. However, the varied chronotopes of these central streets and neighbourhoods do not disappear; instead they form part of the complex imaginary worlds and realities of the Raval.

In my reading I also found yet another chronotope of the Raval; this time, as a revolutionary neighbourhood.

Historians and locals have examined the imaginaries of its working class, anarchist and socialist residents in the industrial period. Yet, how can we understand this chro-

[ENG] notope of the new world, without also questioning its social disappearance?

Chronotopes of Translocalism Even if the Raval is imagined, it represents a place, a concrete knot in space and time. Translocalism demands movement – movement of both people and communications and sociability. Translocalism corresponds in part to the classic Bakhtin chronotopes of adventure stories or travel books. However, in these two cases, the hero always points towards his place of origin, developing because of his adventures before returning, or compiling data for the readers in his homeland. Chronotopes of immigration, a central phenomenon of modern times, entail other knots relating to time and space that permeate the contemporary situation in the global Raval. Firstly, “simultaneity”: that is, the fact that media, technology and transport do not only link immigrants with their own country but also with translocal worlds. Secondly, public heterochronotopy (as in Foucault 1984) – the urban meeting of “many” different chronotopes, even though these meetings are neither equal nor democratic. Thirdly, recognition of chronotopic “alignment” which becomes possible through places and institutions like family, school, religion and public areas (McDonogh and Wong 2012).

Simultaneity The mobility of immigrants and travellers has always been met with efforts and mediums through which to foster communication, human contact. Whatever my immigrant ancestors in the USA managed to achieve using letters, newscasts, international gossip – and whatever they lost – the new immigrants can surpass using the telephone and the internet. Really, simultaneity creates another chronotopic geography; not just one of home and travel, but one focused on networks. That is, we cannot presume that the Chinese people in Barcelona only speak to Fujian or Qingtian. They also connect to friends and relatives in Italy, Malaysia, Canada and Peru. Their worlds are made up of networks, not fixed destinations.

As well as personal relationships, let us consider relationships of information, capital and leisure that also exist in the digital world. The media of simultaneity do not merely create tight links between home and movement. They map out worlds of possibilities. For example, the Chinese P. 59

[ENG] people in Barcelona were able to talk to me about possibilities of amnesty in Italy or relatives and prospective mates in the Netherlands, as well as dreams of the USA that they were familiar with because of the Internet and the Chinese TV stations and news. Simultaneity increases possibilities within a space that is transmuted into a network which links and expands concrete areas of the city.

Let us take a walk in the Raval. In many ethnic shops, we see computers (perhaps more than in the remaining “traditional” shops in the neighbourhood). What are owners listening to? What are they watching? You might see a Skype conversation or a live international programme out of the corner of your eye, or if not, perhaps a global commodified product (cinema on DVD or via satellite.)

Certainly, “Barcelonin” bars also have music videos or football on their televisions, but it could be a Moroccan team playing instead of Barcelona. In this way, technologies create and share simultaneous worlds.

These devices also create global connections when it comes to family and community, which resonate in the call shops where people share moments of simultaneity with the Philippines, Senegal or Peru. But electronic simultaneity cannot replace human contact. Hence, every year we witness a Moroccan pilgrimage to their villages of birth, with cars full of commodities and families crossing the straits. And housekeepers and caretakers with a contract negotiate visits home as well. Yet, the fact that some have been able to manage to link human time and space by means of decades of labor should not suggest to us that it is the only, or indeed the best chronotope possible.

Conflicts We have already seen that the Raval is a neighbourhood of grassroots chronotopes in tension with others imposed by literature and journalism: the barrio chino chronotope disappearing with the arrival of Procivesa, which symbolises and engineers reform. Today, the clash of visions reappears daily: struggling shopkeepers deal with multiple immigrants while sending their own children home; unsuccessful illegal immigrants disappear without so much as a call or a letter and all the while, tourists travel through the streets seeking an authenticity of the other –barrio chino or immigrant.

Given these complications, conflicts also arise, whether interpersonal, group, or disagreements relating to international relationships. They may be as simple as complaints P. 60

NEIGHBOURHOOD AND GLOBAL CONTEXT

about time and space amongst groups. When a Chinese man for example, tells me that Africans (or gypsies) do not work with clear goals in mind, they imply contrasts with Chinese slaving to return home in the future. This is a conflict between agents who see each other through different spatial rights (immigrants versus the gypsies surviving at home) or opportunities (illegal Africans who often are caught between worlds instead of crossing them).

These conflicts multiply and become public on abstract levels like that of religion, culture, moral conduct and nationalism, even if expressed through everyday issues like working hours for someone that is not carving out a life but trying to earn money to go home. A historically margined neighbourhood like the Raval has always been a place where conflictive chronotopes cropped up regarding taxes, fights, arrivals from outside. In this context, translocal experiences reflect and respond to external and local pressures– and can lead to fights or new social harmonies.

Harmonies Yet, how do these “authorless” chronotopes live together, if not through domination from outside? One answer takes me back to a bar where I studied and lived for many years in the 1970’s and 1980’s, where they accepted me as the American who came and went every few years, with an extreme but apparently understandable translocal chronotope. In this bar, during the day, everyone came and went, especially men of different nationalities, with different stories. Women came in the early morning and sometimes at night (with some differences in terms of profession) and a few children played or did homework. However, the men lived their public lives there and in the nearby streets.

They invited people to have a coffee or a beer. They bought cigarettes. They talked. They sold drugs – but only on the street, watched carefully by the bar manager.

Around 11.00 PM each night, the bill arrive, a kind of narrative about the day. Pages and pages of annotations were reviewed and debated before calculating what was owed for that day, leaving no debts for the following day. In this way, the almost rival chronotopes of legality and illegality, masculine pride and family accounting, the street and home all co-existed.

This bar, now long gone, offered a forum for dialogue between chronotopes. The minimum institution of translocal meetings and meanings could also be the family and the struggles of generations and experiences that reappear

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between Spanish and Catalan people, gypsies and Chinese people, African people and tourists. At the same time, we can see the construction of hybrid families – people from Barcelona mixing with others, and others mixing with others. The Raval has been a neighbourhood of family businesses, run primarily by generations of immigrants, whether they are from Spain or further afield. Bars, guesthouses, bazaars, call shops and restaurants all make up the fabric of the neighbourhood itself and its human concert.

Meanwhile, general spaces also emerge. Filipinos in the Raval and in other places have found their local and global space in the neighbouring church of Santa Monica and the parish of the Immaculate Conception and San Lorenzo Ruiz, shared with the historical Raval church of San Agustín. The Sikh temple in the north of the Raval is more secluded, but its faithful transform the streets in festivals, spurring dialogue and knowledge. Similar adaptative processes and presences are also present in the mosques and the Arab centre in the Raval.

At the creative level of town planning, emerging harmony takes shape in the public areas of the Raval as well. The Central Library offers books in English, French, Chinese, Arab and other translocal languages. The squares and sports facilities, as Gaspar Maza (1999) and Idensitat have shown us are areas where contact is made, under the chronotope of football’s timeclock. If we interpret it properly, the Raval is an alembic filled with dialogical chronotopes instead of being a prison for them. However, we must always take note of the power of imposed chronotopes –police, official order and touristic anti-worlds– that also have a powerful and damaging impact on other translocal dialogues.

Conclusions Whilst some of the Ravals have died off, and others have exploded in terms of official chronotopy, I can still recognise many images from my youth in its streets – I went there for the first time 40 years ago – as well as other changes in Barcelona. The opportunity to reconsider the Raval and its translocalisms thus has allowed me to revisit both its spaces and its times, its struggles and possibilities, its changes and continuities in a connected world, where times and spaces mix together.

I have identified the chronotope as a literary concept that can be better understood as a tool in practice, in narrative

[ENG] and experience. For Bakhtin, the primary features of a chronotope emerged as a result of a thoughtful fusion of time and space, not as a result of confusion or chance.

This fusion, like Bourdieu’s habitus, forms the future according to pre-conceptions about space, movement, causality and other relationships. At the same time it causes or imposes coherence and meaning: time takes on flesh and space gets stronger.

In the neighbourhood, in our chats and the local and translocal experiences that we share, we see the presence and absence of multiple and inchoate chronotopes as well as heterochronotopic perspectives in the sense of Michel Foucault. Residents and outsiders are creators as well as critics. Literary or official chronotopes imposed from outside struggle against others that are centred on resistance or a more circumscribed personal experience. Residents who are changing the area – students, tourists, Pakistanis, Andalucians, gypsies and Chinese people – have expanded these worlds as they maintain connections of time and space outside the area, because of travelling, family, products and the Internet. These vital flows mix chronotopes that were limited before with global experiences and perspectives. We are in a garden of chronotopes, in spite of official enforcements and the anti-chronotopes caused by tourism. Together, listening and thinking, we can imagine and experience futures in the Raval that include a creative and exciting heterochronotopy.

Bibliography Bakhtin, Mikhail 1981. The Dialogic Imagination. Trans. G. Morson and C. Emerson. Austin: University of Texas.

Bourdieu, Pierre 1977. Outline of a Theory of Practice. Cambridge.

Foucault, Michel 1984. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias Architecture /Mouvement/ Continuité. October McDonogh, Gary 1987. The Geography of Evil: Barcelona’s Barrio Chino: Anthropological Quarterly October (60, 4): 174-185.

McDonogh, Gary 1999. Discourses of the City in Setha Low, ed. Theorizing the City. Rutgers: 342-376.

Gary W. McDonogh and Cindy Wong, 2011. Beyond Downtown in Peterson, M and G. McDonogh, eds. Global Downtowns. Philadelphia: University of Pennsylvania, 273-296.

McKeown, Adam 2008. Melancholy Order: Asian Migration and the Globalization of Borders. New York: Columbia.

Villar, Paco 1992. Historia y Leyenda del Barrio Chino. Barcelona: La Campana P. 61

····································································································································· “Locals” . Gaspar Maza ·····································································································································

Local: belonging to, or relative to the place; belonging or relative to a territory, an area or a country. Royal Dictionary of the Spanish Language.

The international conferences on “translocation” held last November 2014 and organized by Santa Monica Art Centre and Idensitat, turned out to be an interesting stimulus to reflect on what is “local” in all its different dimensions. In this regard, I would like to take the opportunity that the Roullote magazine has offered, of inviting us to write a short text on the subject, so as to dig deeper into the complex symbolic and multi-dimensional universe that is bound these days by all that is “local”.

In many popular activities, particularly those related to leisure, it is more and more common to hear about a category of people which others refer to as “locals”. So we come across “locals” related to music, graffiti, running, surf... (maybe even in art too) but related to almost any daily activity.

These so-called locals are something like the gurus of these mini-universes which revolve around all that is local. They have cropped up among those who decide to cycle in specific areas for example, among surfers of a particular beach, runners through a city, or skaters who skate down a certain railing in a neighbourhood or skatepark. A “local” is somebody who gives a familiar place a new specific slant. At other times it can be the person responsible for the upkeep of these places, for example repairing the paving in an area which becomes worn. The “local” is sometimes the very legend of the place, or the one who tells the story and the legend of the origin of the activity, or the person who ensures local laws are followed, or perhaps the negotiator for a new regulation due to the intensive use caused by the new uses the area has been given.

Parallel to this process of creating “locals”, specific territories have arisen, specialized areas, symbolic places, within both local and international environments.

Places which had never before been associated with a specific activity have today become relevant areas, legendary beaches known for their specific waves (the left-hand wave on the beach of Mundaka) rather than for their landscape or because the weather is better or P. 62

worse; other times it could be a forgotten tunnel in the city which becomes a popular climbing wall (La Foixarda in Barcelona), or public spaces such as the Plaza del Angels which ends up becoming a world skate icon..... All of these areas which are clearly local in character have become “meeting points” and neighbourhood worlds in themselves, with a specific yet universal sense for surfers, climbers and skaters.

Let’s focus more specifically on three brief testimonials from some of the “locals” who attest to the peculiar existence and the development of these specific global universes with a “local” feel. One story about “locals” is told by a surfer on his blog: “The incredible story of Catalan surf continues to evolve and spread along its coastline. In some areas not so far away, but still summer retreats for Barcelona residents, surf is slowly reaching its coasts, to the extent that those who 20 years ago used to say “but you’re crazy if you think there are waves in the Mediterranean”, it would now appear that it is their children who want to surf, and they call you saying “hey, do you still surf? My son is addicted, let me know when you’re going out and you can give him a few tips.” And the lucky locals, who were used to surfing alone are amazed at the mass of people on their once solitary beaches, well what they consider as masses, only because they are not used to surfing in the capital and surrounding areas, but time will tell. When winter comes, things relax a little, but they are on the increase. The big difference is that before kids used to ask for an inflatable lilo to take to the beach but now they want a surfboard. http://www.re-entri.blogspot.com.e Here we can see how it is the waves that provide the family fun rather than the family itself or a public plaza.

We can also see how the “locals” explain themselves as if they had come from a lost paradise or somewhere about to be just that.

A second example of this universe making up all that is local, appears in the prologue of the “Guide to climbing Barcelona Hotrock.” In this guide promoting the sport of climbing, the capital of this activity is a mountain close

NEIGHBOURHOOD AND GLOBAL CONTEXT

to Barcelona, Montserrat, and the areas (districts) of Alt Penedès, el Garraf and the Baix Llobregat appear as if they were neighbourhoods of this capital.

“In Catalonia, we enjoy abundant, varied and excellent rock climbing. Montserrat is without doubt the Barcelona queen and home to rock climbing in our country. In the outskirts of Barcelona and Montserrat, around el Garraf, the Baix Llobregat and Alt Penedès several walls are interspersed –authentic limestone oasis– where climbers from these districts congregate.

Away from bigger areas, here climbing is mainly done on a local level, in a relaxed atmosphere, where tranquillity prevails. Only occasionally, due to the proximity of the city along with its increasing popularity, some areas become rather crowded, especially on weekends.”

A third story takes the form of a complaint from a skater who has been a local in many places and is also recognized by many locals on the international global skate scene. Through his testimony we can appreciate the start of a certain amount of tension between established “locals” and those coming from outside, this activity’s equivalent to the battle of the game of thrones.

“The problem is when locals coincide with outsiders.

And they come in hordes.” Sergi Arenas www.habitusproject. Maza G, Parramon R. (2006) Within these three different experiences in the area of sport but possibly also applicable to others areas, we can already observe the existence of a significant iceberg relating to the local environment. At the tip, we can see the “locals” and their relationships with adjacent communities. Under this, the existence of people who belong both to a territory and an activity. And finally we can also see how the activity itself ends up taking over the territory and becoming a community. Today’s system of local and worldwide consumption have contributed to the fact that many people feel that their primary community is their hobby itself.

Finally, the emergence of these new “locals” does not imply that lifelong “locals” have disappeared, but that there are new areas and new individuals in a more fragmented community. Today, it is the new “locals” who are beginning to take the place of those who know all the secrets of a certain “area” as Pierre Bourdieu would say.

[ENG] In all these cases, being “local” has little to do with the isolation or purity attributed to what was traditionally considered local, because the importance of community and of local-ness arises from intermingling and from movement and not only from certain predetermined places like what used to happen not so long ago, “Today the glorification of local-ness can be regressive and even fascist if it is contrary to mingling and mixing, because then it reinforces the walls of the nation, ethnicity, race, village, etc.

But the concept of local-ness does not necessarily have to be defined from the point of view of isolation and purity. Actually, if we knock down the walls surrounding local-ness (and therefore the concept of race, religion, ethnicity, nation, and village are separated), we can link it directly to universal-ness.

Universal, specifically allows masses to move from one place to another and consider the place where they are as their own. This is the common place of nomadism and mixed races. The common human species is made up through intermingling and becomes a multi-colour Orpheus of infinite power; the human community is established on movement.

Hard Michael, Negri Antoni (2002) : Imperio. Paidos, Barcelona pp.330.

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····································································································································· Neighbourhoods in improbable contexts. Fadhila Mammar ····································································································································· This idea of chronotopes presented by Gary McDonogh has opened up a whole field for reflection and I am very grateful to him for that.

Therefore, I would like to articulate a few ideas regarding the point about narratives that Gaspar Maza also brought up, about mobility, liberty, separation, and the question of improbabilities, of the improbable.

Starting with narratives: In years gone by, migrations used to be nomadic ventures, comprising of months bound to a boat, which isolated and congregated migrants in a small space, and constituted the first travelling communities; the world was a wide place, everywhere further away than ever. This first travelling community was also the first to seek the way out of the community to which they belonged, the first shift away from the rest, from family. In those days, when one migrated, they did so for their own benefit, and any link that remained with their land, their people, only remained in written narrative. A narrative that could not include dialogue, because time was so drawn out between the exchange of letters that they only talked of death, disease, marriage, and little else; you could say they were narratives written from detachment, without even the mere hint of return.

And then air travel arrived, and things changed considerably. Firstly because we were no longer located between two territories, but several territories. Areas for migration multiplied, diversified. The starting point was the same, but destinations increased. In today’s equation, a Moroccan living in Barcelona’s Raval neighbourhood is of course, connected to Morocco, but also to France where part of his family lives, to Holland, etc, etc. Air travel made our simultaneous space become simultaneous spaces.

The other point is that today an entire network of transaction is connected to migration: specialized travel agencies, lending agencies, actively encouraging exodus.

So migrants now leave the country with debt, preventing ties being completely broken. They came, but in order to come they had to indebt themselves and, for a long time this ties them to the place in a very peculiar way, because if they do not pay the debt, it puts their family at risk. But the real change is that nowadays if you leave, you go to enable your family to remain in your country. The migration project is no longer your own individual adventure, but –in the majority of cases– a family, group project.

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When we come here, we all bring with us a narrative about our land, our culture and our family, which ends up a “frozen” narrative of still images, obsolete; and this has an effect on our lives here. In other words, whatever comes with us in the way of culture, or imaginary culture, is anchored in a time that no longer exists because things change rapidly back home too. And migrants do not realize that things they want to preserve from back there, remain far away, not only in terms of distance, but in time. And at the same time, when I return or when I contact my family, I simultaneously transmit a sweetened narrative, filled too by their own imagination, that I somehow manage to maintain, explaining how the world is over here, and obviously, as I am here so that they can stay over there, I need to be successful, my narrative cannot be anything but sweetened.

And then Skype arrived, and Smartphones, freeing us from the obligation of being tied to a computer to connect to the internet. This means that we can handle two, three, or four strong realities, because they are now very much present.

Living in constant simultaneity has its advantages, but from it arise two underlying issues that also influence life here: one is that this constant simultaneity has a controlling factor: a group of university students made a study on the influence of Skype in the life of migrants, and one professor told the story of a girl who would complain about having Skype because in meant she had to connect every day at 6pm to talk with her family, and if she was late they reproached her and very often, she said, she would change her clothes before she connected to avoid disapproval or negative comments.

On the other hand, this strong presence in simultaneity can cause confusion. In 2011, my children and I lived the revolution in Tunisia minute by minute. We talked until 5 in the morning on Skype, with demonstrators, analysing videos that were uploaded the minute they were recorded, and when I left home at 7.30 to take the metro, I no longer knew where I lived and I realized that I had to be constantly balancing my life in order to feel that I was from here, while not losing contact with what was happening back there. This situation in which everything occurs so simultaneously means that maybe I can adapt well here and integrate, while I can always keep one foot in the door over there. Living simultaneously in different territories is

NEIGHBOURHOOD AND GLOBAL CONTEXT

a new challenging exercise, and the consequences it may have on individuals or groups is still unknown. Therefore, a narrative on the simultaneous can also be a narrative that I sweeten, but as it occurs simultaneously, it becomes real and true.

On these simultaneous, unstable grounds –space/time– it becomes clearer that the chronotope for immigrants poses two issues: freedom and separation. The place for all that is individual in this context, is minimal and if as an individual you want to achieve autonomy and freedom, it often implies separation.

I mentioned the controlling function that simultaneity may cause, and this leads me to reflect on the concept of mobility, freedom, and separation. What mobility? What mobility in times of crisis? What is happening now? If you came for four years, and you are staying, the time is extended because your dreams were not realized. What mobility and what freedom? What happens when those who have managed to establish themselves, have bought a dwelling, and are suddenly not sure they will be able to stay because of the crisis?

What happens when somebody knows how long they will be staying, but in the end has to return early? Many more return in 5 years than what is recorded by official figures.

Therefore, mobility and new narratives that crop up in this area will be creating a new reality that continues to escape us. To officially return, you need to forfeit returning for five years, so that is why many are returning of their own accord without declaring their return.

Therefore, it is not just a question of arriving somewhere and building different narratives, but being here implies fitting in, immersing yourself in the place, only to return to a place of origin that is already so different, unrecognizable.

And you are no longer the same person when you return to the place that is also another.

And the crisis presents us with new scenarios of mobility without freedom because many who came and became established here and then decided not to return, had to emigrate again to continue working, and when they go to Italy, England, France, the fabric created in this country becomes unwoven.

Finally there are all those who cannot move, who do not even consider returning because they have nothing, and perhaps they do not want to return because that would mean revealing their failure, so they are captive in space, as Francesc Muñoz put it. Just like moving too much, this

[ENG] can also cause the ship to capsize, and our streets are full of castaways stranded on corners. Their mobility has become reduced and leads to brutally paradoxical realities, such as Africans taking up to nine months to reach Spain, only to find themselves suddenly stranded in a corner and their territory is no more than that corner; castaways as they are. And so it is, that these castaways, those who want to go, those who want to stay but do not know if they will be able to stay, those who would like to stay but lack family support to do so, and have to break away from them in order to live their lives away from the burden of their family which is back there... lead me to the idea of the improbable.

A great North American mediator: John Paul Lederach, talks of improbable dialogues. His approach is that mediators should encourage people to sit down and talk, because when in conflict they will never sit down and talk. This is what he calls Improbable Dialogues From this idea of encouraging the improbable to happen, I think that in the joint building in a neighbourhood, something not entirely dissimilar occurs: my meeting with you is an improbable one, just as it was improbable that my daughter made friends with a young girl from the Ivory Coast, and it was very improbable that your neighbour would be that lady from Bangladesh. Everything that is happening in our neighbourhoods and in our lives in this globalized, fastpaced world, was very improbable a very short time back.

And it is very improbable, that if we ask a Pakistani shop keeper – whether from the Raval or from Lavapiés– he would have the same idea about his neighbourhood as the young couple who set up here, because they love multiculturalism; and it is very improbable that what they think of what it is or should be, that the neighbourhood should have anything to do with that old lady who has lived all her life in the Raval or in Lavapiés; that lady who is less mobile, and who maybe, -for other reasons- is also captive in the area.

It strikes me therefore that we can only understand each other be interrogating each other about our improbabilities and only this way we can build a probable neighbourhood.

We cannot ask ourselves how we want our neighbourhood to be without asking how the neighbourhood we used to live in was, and what that now represents and how to make this one comfortable and pleasant. It is based on the idea of building for improbabilities and exploring improbabilities that dialogues can then be established to help promote this area of understanding from a perspective of diversity.

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····································································································································· Barcelona’s Ronda de Sant Antoni: Notes on liminality, bodies and transparency. Jorge Luis Marzo ·····································································································································

Barcelona’s Ronda de Sant Antoni as a metaphor for the visual appearance of today’s labour system.

The city of Barcelona is home to a series of rather wellmarked internal borders, the rondes: Passeig Lluís Companys, Ronda Sant Pere, Ronda Universitat, Ronda Sant Antoni, Ronda Sant Pau and Paral·lel. These streets follow the outline of Barcelona’s medieval walls, destroyed between 1854 and 1873. They were liminal spaces between the city and external militarised areas, relevant as places used to smuggle bodies and goods.

The Sant Pere, Sant Antoni and Sant Pau rondes are unique because they belong neither to the city’s historical centre nor to the extended limits designed by Cerdà. In the case of Ronda Sant Antoni, the seaward side belongs to district 08001, while the inland side belongs to district 08011; a difference of 10 numbers, though just 15 metres apart.

Ronda Sant Antoni has traditionally been a hotbed for prostitution. Up until the 1990s, most prostitutes were Catalan or Spanish. Thereafter they were joined by Romanians, Bulgarians, Maghreb, Ecuadorians, Sub-Saharan Africans and Chinese (note that, in 1925, journalist Àngel Marsà dubbed the neighbourhood the Chinese Quarter on account of its dense population, narrow, winding streets, proximity to the port and the number of bars, entertainments halls and quasi-legal brothers, reminiscent of places such as Shanghai).

Today, the seaward side is worked by Romanian, Bulgarian, Maghreb, Spanish and Sub-Saharan African women only, while, on the opposite side, just ten numbers away, all prostitutes are Chinese and have absolutely no contact with those on the seaward side.

The street is a palimpsest of bodies and computers, as it is also the street with the largest number of it stores in the city.

This eye-catching reality, prostitution, often sparks acts of “moral redress”: neighbourhood protests with cries of “Prostitutes get out” or City Council-sanctioned activities to sanctify the area (religious festivities, Peruvian festivities and the procession of Saint Anthony the Great).

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····················································································· PRÀCTIQUES ARTÍSTIQUES I ESPAI SOCIAL ····················································································· PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y ESPACIO SOCIAL ····················································································· ARTISTIC PRACTICES AND SOCIAL SPACE ·····················································································

Area of conflict and corporality: culture and looks. An area where bodies equal cash, of unrealised potential, where computers and female bodies suggest a new work setting; one of exposure, yet managed with criteria for use, not knowledge: “You click, we do the rest”.

Pile of transparent bodies (tourists, police and prostitutes) versus opaque bodies (immigrants and clients). The latter form one single unit.

Transparent spaces (shops) versus opaque spaces (brothels, rooms for sex, tourist apartments).

Octavi Comeron, in The Transparent Factory, pointed out that transparency and worker exposure coincide with the post-Fordist process of emotional politics, of replicating pornographic looks, of turning goods and people into pure cash flow: in which self-management replaces the social debt; in which (police) prevention consists of interpreting the gestures of prostitutes and clients; in which the downfall of amiable, cheerful work has become a city trademark; in which the main form of resistance consists of occupying a piece of space fought over fiercely.

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····································································································································· Mama, sóc un bàrbar?. Fulya Erdemci ·····································································································································

Mama, sóc un bàrbar?

Quan van tenir lloc els esdeveniments que es van desencadenar a la matinada del 28 de maig, amb els arbres que estaven siguent talats al parc Gezi i la subsegüent crema de les tendes de campanya dels activistes per part de les forces policials, nosaltres estàvem a la Biennal de Venècia. Vam interrompre el nostre viatge i vam tornar a Istanbul el dia després que els manifestants recuperessin el parc i la plaça Taksim. En sortir d’un taxi a Karaköy, vam veure que centenars de persones, majoritàriament joves, omplien els carrers proveïts amb màscares de gas i ulleres protectores, configurant un escenari que recordava una pel·lícula de ciència ficció. L’aire estava ple d’esperit; nosaltres el vam inhalar. Ràpidament vam portar les maletes a casa per poder prendre els carrers i submergir-nos en la surrealista atmosfera de la nit.

Sense poder donar crèdit als nostres ulls, vam començar a caminar des de Tünel fins a la plaça Taksim. Els carrers parlaven! Totes les superfícies, verticals i horitzontals, de l’avinguda, estaven cobertes d’eslògans i grafits. Quan vam arribar a Taksim, ens vam quedar bocabadats: milers de persones abarrotaven la plaça; joves i ancians, homes, dones i nens. Meravellats amb els centenars d’eslògans, pòsters i pancartes, i ebris amb el fum de les barricades flamejants i amb el gas de pebre que encara surava sobre la plaça, però, sobretot, amb la personificació -ara palpable- de la llibertat, també nosaltres ens vam unir a aquesta sensació d’increïble solidaritat i alegria. Ja no teníem por.

Alquímia El 31 de maig, la plaça Taksim i el parc Gezi estaven ocupats per públics molt diferents; i el que va transcendir durant les dues setmanes que van transcórrer fins que una violenta intervenció de la policia va evacuar el parc, entre el 15 i el 16 de juny, va ser una experiència transformadora. La resistència de Gezi va constituir una cura, inèdita fins llavors, per a tots els que havien perdut l’esperança a Turquia. Tots vam aprendre molt de la solidaritat d’aquestes persones que van ocupar els carrers per defensar el dret a la vida d’aquells la veu dels quals sol P. 68

quedar més desatesa; molts de nosaltres ni tan sols érem conscients que «aquests pocs arbres» tinguessin veu.

Aquestes persones rebutjaven la pràctica establerta de la política basada en la polarització i van decidir reunir-se al voltant de la seva demanda de llibertats i drets bàsics, de manera que van constituir una comunitat a petita escala, i van demostrar que uns mons notablement diferents, i fins i tot de vegades antagònics, podien coexistir i actuar conjuntament.

L’esperit de Gezi es fonamentava tant en la demanda de llibertat, com en el desig d’alliberar-se de les posicions ideològiques existents i de la retòrica política imperant.

Durant molt temps s’ha acusat a aquesta generació de ser apolítica i d’estar interessada únicament en els jocs interactius que els seus membres practiquen en el món virtual. Ara han demostrat que estàvem equivocats; el temps que passaven jugant era una forma d’assaig d’autoorganització i d’acció col·lectiva. La companyonia de la que es va fer gala a Gezi ens va ensenyar que era possible un domini públic agonal basat en la negociació, contrari a les polítiques antagòniques, en el que les veus marginals no es veien emmudides per la majoria.

Finalment, en experimentar les identitats «impossible» o «entremig», encunyades per Rancière, més que les polítiques identitàries, aquests joves van obrir la porta a cops perquè entrés el món. Els continus debats que es van celebrar en els fòrums que van començar a crear-se en els parcs propers, immediatament després de l’evacuació del parc Gezi, posen de manifest que la relació asimètrica entre els manifestants i les autoritats s’havia alterat, i que els manifestants utilitzaven l’enginy, l’humor i la creativitat col·lectius, per enfrontar-se als mecanismes que oprimeixen el domini públic, i per orientar-se cap a un nou paradigma.

Evidentment, el que ha transcendit va més enllà de la nostra rutina diària, de la nostra percepció o de la nostra imaginació. El que hem viscut a Istanbul i a d’altres ciutats de Turquia ha adquirit unes dimensions que no són comparables a cap exposició o esdeveniment artístic. A la roda de premsa que es va convocar el 8 de gener de 2013 per anunciar el marc conceptual de la 13a Biennal

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d’Istanbul, vaig manifestar que el text era un esborrany, un punt de partida, i que evolucionaria durant el procés.

L’evolució en qüestió és una part natural de qualsevol procés d’exposició. No obstant això, no podia imaginar que experimentaríem un procés de transformació tan intens i radical com els esdeveniments del parc Gezi. El domini públic agonal que, fins aleshores, només havia existit com a possibilitat, es va obrir alquímicament amb la resistència del parc Gezi, i es va introduir en el domini de l’experiència. I, en aquest punt, em sembla important explicar com la 13a Biennal d’Istanbul -que, amb anàlisi de futur, se centrava en el concepte del que és públic, del domini públic com a fòrum polític i en els espais urbans com a component espacial del mecanisme democràticva reorientar el seu propi procés a causa dels esdeveniments de Gezi.

Comencem pel principi El títol de la 13a Biennal d’Istanbul, «Mama, sóc un bàrbar?», És una cita del llibre del mateix nom de Lale Müldür.1 El marc conceptual que jo vaig desenvolupar sota aquest epígraf es fonamenta en tres eixos: l’eix teòric planteja com podem repensar el concepte de públics diferents i de domini públic com un fòrum polític, a la llum de les condicions actuals. Sabem que no es pot parlar d’un públic homogeni ni de persones reunint-se sota una única voluntat. Partint d’aquesta base, en el marc conceptual ens havíem plantejat com aquests mons múltiples tan diferents i, en realitat, sovint contradictoris, podien reunir-se, coexistir i actuar conjuntament. En aquest sentit, l’experiència de Gezi va traslladar -en un breu espai de temps- aquesta qüestió utòpica a l’àmbit de l’experiència a escala local. No obstant això, la qüestió sobre si podem estendre aquest fenomen en particular a escala universal, continua sent vàlida com a sistema.

Havíem proposat tractar el concepte d’esfera pública -proposat per Jürgen Habermas i revisat, criticat i reformulat des de la dècada dels 90- com un fòrum polític, i definir com a domini públic qualsevol mitjà que servís a tal fi: des dels espais públics urbans a les xarxes socials i a les obres d’art. L’experiència de Gezi va ser prou prolífica en aquest context. A més dels fòrums que se celebren contínuament en els parcs dels voltants, la cultura nebulosa de Gezi es debat també en els àmbits teòrics i intel·lectuals. Les manifestacions visuals d’aquesta cultura s’inclouen també a l’exposició.

[CAT] En la nostra qualitat d’emplaçament pràctic de l’eix teòric, ens centrem en els components espacials del mecanisme democràtic: en investigar els espais públics urbans d’Istanbul, i especialment el continu i incontrolat assalt de la transformació urbana, vam tenir en compte les manifestacions espacials del concepte de llibertat juntament amb el concepte d’agorafòbia. Per a la 13a Biennal d’Istanbul, havíem triat els llocs de transformació urbana més controvertits d’Istanbul, com el parc Gezi, la plaça Taksim, el bulevard Tarlabasi, Karaköy i el barri de Sulukule.

Desafortunadament, el concepte d’agorafòbia que havíem explorat en el marc conceptual es va fer molt més visible quan la policia reprimia fins i tot les accions, manifestacions i protestes més pacífiques, com la de «Standing Man» (ciutadans dempeus), o «Tables of Earth »(taules terrenals), i quan els mitjans tradicionals de Turquia eren silenciats durant i després de les protestes de Gezi. Abans de la resistència de Gezi, havíem planificat dur a terme una sèrie de projectes que afectarien els espais públics urbans.

No obstant això, quan ens plantegem el que significava dur a terme projectes artístics sota l’auspici de les mateixes autoritats que no permetien als seus ciutadans expressarse lliurement, vam comprendre que el context estava adquirint un biaix radical que menyscabaria la raó de ser d’aquests projectes. Realitzar aquests projectes -que articulen la qüestió del domini públic en els espais públics urbans- sota aquestes circumstàncies podria haver entrat en contradicció amb la seva essència i el seu propòsit; per això, estàvem convençuts que «no dur-los a terme» era una declaració política molt més forta que materialitzar sota aquestes circumstàncies. Per tant, vam decidir retirarnos dels espais públics urbans i continuar en els centres d’exposició els nostres debats sobre la qualitat de públic.

Quan estava configurant l’exposició abans de la resistència de Gezi, mai vaig tenir la intenció d’encarregar ni d’incloure’n les manifestacions i intervencions de protesta espontànies que ocorren als carrers, perquè crec que aquestes no han de ser domesticades ni controlades dins dels marcs institucionals contra els que estan dirigides.

No obstant això, vaig pensar que potser seria possible donar-lis més notorietat, ja que eren aquí de qualsevol manera. Així doncs, vaig resoldre que, en retirar-nos dels espais públics urbans i marcar així la presència a través de l’absència, podíem contribuir a aquest espai de llibertat, a les manifestacions i als fòrums creatius i participatius instigats per la resistència de Gezi.

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[CAT] La nostra retirada dels espais públics urbans ens va plantejar un veritable desafiament per trobar llocs d’exposició, però vam poder resoldre aquesta qüestió en molt poc temps, gràcies a les col·laboracions establertes amb organismes dedicats a l’art, com ARTER i SALT Beyoglu, així com a una iniciativa artística independent, 5533. És més, la nostra ambició des d’un primer moment era obrir aquesta edició de la Biennal a tothom. Gràcies a la decisió de retirar-nos dels espais públics urbans després dels esdeveniments de Gezi, vam aconseguir que aquesta edició de la Biennal fos gratuïta, amb l’esperança de generar una notorietat pública, en harmonia amb el marc conceptual de la Biennal.

Bar Bar Bar Bar...

L’obertura de l’espai artístic entre teoria i pràctica es va fer possible gràcies al títol, que vaig prendre prestat de Lale Müldür i que posa èmfasi en el concepte de «bàrbar». A l’antiga Grècia, el terme bàrbar guardava relació tant amb el concepte de ciutadà com directament amb el llenguatge. «Bàrbar» és l’antònim de «Politis» (ciutadà), que es deriva de la paraula «polis» (ciutatestat); d’aquesta manera guarda una relació inversa amb la ciutat i amb els drets dels seus ocupants. Les preguntes «què significa ser un bon ciutadà avui dia, per exemple, a Istanbul?» I, «enmig de les transformacions urbanes que estan tenint lloc (el «camp de batalla»), implica conformitat amb l’statu quo o participar en actes de desobediència civil?» conformaven el nucli del marc conceptual. Plantejàvem si era possible imaginar un nou contracte social en què els ciutadans assumissin una responsabilitat mútua, fins i tot sobre els més febles i exclosos. En l’actualitat, les protestes continuades i els actes de solidaritat a Istanbul i altres ciutats de Turquia apunten que un nou contracte social no només és possible, sinó necessari.

Des d’un punt de vista lingüístic, «bàrbar» és un adjectiu que definia a tots els que no parlaven grec i, per tant, no eren ciutadans. De fet, fonèticament la paraula «bàrbar» procedeix d’una onomatopeia que es va crear per a denominar un llenguatge que les persones de l’antiga Grècia no comprenien. En altres paraules, un llenguatge que no comprenien, el llenguatge dels «altres», els estranys, els més exclosos i oprimits. Vist des d’un altre angle, el llenguatge dels bàrbars, dels marginats, il·legals i que aspiren a desacreditar o canviar el sistema: els reclusos, P. 70

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proscrits, bandits, anarquistes, revolucionaris, o artistes.

En aquest sentit, a l’exposició vam incloure treballs que plantegen la construcció de noves subjectivitats, en contra de les postures basades en oposicions binàries que reprodueixen constantment el sistema i els discursos existents.

Molts de nosaltres vam reaccionar davant els sistemes i formes de govern existents, i ens vam enfrontar a ells –dins d’un rang d’escales i graus molt variable– utilitzant diversos mètodes. En reclamar un món nou i en plantejar-nos si és possible, ens formem una idea dels defectes que presenten les estructures i fórmules teòriques existents, per replantejar i establir noves formes de govern i pràctiques de coexistència. Per entendre els altres, necessitem aprendre llengües que desconeixem, i necessitem inventar llenguatges nous per concebre el món futur. En aquest context, la 13a Biennal d’Istanbul reivindica que el paper que exerceix l’art està relacionat amb la creació de nous llenguatges, i que l’art és capaç de divulgar manifestacions de futur: pot l’art crear aquesta possibilitat per a la imaginació col·lectiva?

Molins de vent i bandits Per desafiar l’estructura dominant a l’àmbit de l’art dins el domini públic, formada principalment per artistes d’origen europeu i anglosaxó (i que, per tant, no reflecteix la diversitat del sector), vam donar prioritat a les geografies menys privilegiades, com Llatinoamèrica, Àfrica del Nord, Orient Pròxim i Turquia, a l’hora de seleccionar els artistes. Buscàvem alterar els equilibris existents i crear, a més, un tipus diferent d’equilibri en reunir sota un mateix sostre a uns artistes pioners ja establerts i als artistes emergents.

Juntament amb una naturalesa híbrida, que té en compte la diversitat geopolítica, l’exposició tenia com a objectiu aconseguir també una obertura històrica entre l’actualitat i els anys 60 i 70 del segle passat. El denominador comú més significatiu entre aquests dos períodes és la recerca d’«un altre món». L’experiència dels 60 i 70 no ha fet que el present sigui més realista, sinó més pràctic: la utopia, segons la coneixem, ha estat substituïda per una demanda de negociació i dels millors sistemes possibles. Aquestes dècades van ser també testimoni del desenvolupament d’unes pràctiques artístiques noves que desafiaven la transformació de les ciutats i els processos de gentrificació en ciutats com París, Nova

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York i Amsterdam. Com a resultat de la crítica institucional desenvolupada als anys 50, els artistes van abandonar els museus i les galeries per sortir al carrer, i van generar unes pràctiques transformadores, l’objectiu era unificar l’art i la vida. En aquest període va tenir lloc també el procés de desenvolupament de formes d’art més alternatives i conceptuals en el domini públic. Tenint en compte aquest fet, volíem incloure obres d’artistes que havien estat pioners en aquest tipus de pràctiques artístiques, i oferir així una perspectiva històrica dels moviments socials i les transformacions urbanes actuals, així com de les pràctiques artístiques contemporànies.

Mitjançant l’exploració de la relació entre la literatura (la poesia particularment) i l’art, l’exposició se centra en nous llenguatges que encara no han estat inventats. La poesia, que marca els límits més extrems del llenguatge en termes de forma i significat, ens permet albirar la possibilitat de crear un món diferent. Trenca amb els intricats esquemes del sistema en què estem reclosos. L’objectiu de l’exposició és presentar la poesia (i, en la mateixa línia, la música) com una interfície entre allò personal i allò públic i polític. Fa una lectura dels vencedors del sistema establert des del punt de vista dels oprimits, de manera que es replanteja la figura dels reclusos, proscrits, bandits, anarquistes, revolucionaris, poetes o artistes com a persones que obren les costures del sistema, fent possible tot el que està fora d’aquestes línies en el context actual.

D’aquesta manera, concedeix prioritat a les pràctiques artístiques que aborden les dicotomies entre la barbàrie i la civilització, entre natura i cultura, entre el singular i l’universal, entre el subjecte i la societat, i entre l’atzar i l’ordre. En estratificar aquestes relacions d’una manera visual, aquestes pràctiques artístiques desenreden els processos lingüístics i intel·lectuals, juntament amb les experiències emocionals.

La relació existent entre l’art i el domini públic, emfatitzada en el marc conceptual, així com les pràctiques històriques relacionades amb l’arquitectura, la planificació urbana i l’estructura social, es van plasmar visualment al voltant de tres «places» a Antrepo, un dels principals centres d’exposició. Les dues primeres places se centren en la transformació urbana i en les formes de vida col·lectives, mentre que la tercera és reservada per a obres que desafien el concepte de monument (la forma d’art més predominant als espais públics de les ciutats, imposats per la ideologia governant dins de

[CAT] la textura urbanística) i per als projectes transitoris, transformadors i relacionals, centrats en la asimetria social i que al·ludeixen a qüestions relacionades amb el domini públic, com la llibertat d’expressió, l’autonomia dels mitjans de comunicació, la censura (l’autocensura) i la ciutadania.

La sala de reunions, a la planta d’entrada de l’escola Galata Greek Primary School, i l’àtic acullen les obres que presenten una experiència d’organització autònoma i acció col·lectiva des de zero. La sala de reunions situada a la primera planta, que ofereix una experiència panòptica per a l’espectador, s’ha transformat en una màquina d’aprenentatge, el funcionament de la qual l’estableixen els propis participants. Pel que fa a l’àtic, a més d’allotjar projectes centrats en la transformació urbana d’Istanbul, està plantejada com a fòrum de converses, debats i tallers.

De la mateixa manera, les carreteres i els bulevards de l’exposició estan compostos per les obres que posen en dubte el món de l’art i les estructures en què estan incrustades. Aquestes fan una lectura de la relació existent entre l’art i el capital a través del concepte de precarietat i d’una crítica al capitalisme global, i ponderen les economies alternatives, la coproducció i la codistribució.

L’establiment de la nostra imaginació col·lectiva del futur, la utopia i la distopia ocupen els carrers laterals.

Aquesta exhibició no és un mecanisme per aconseguir el canvi immediat, sinó més aviat un procés que encoratja el pensament; i, per sobre de tot, és una manera d’experimentar les noves subjectivitats implícites en el terme «bàrbar».

1 “Anne, ben barbar mıyım? / Mama, soc un bàrbar?”, L&M Publishing, 2006, Istanbul. Aquest títol va sorgir durant una conversa amb Perihan Magden a l’estiu de 2012, quan jo estava elaborant el marc conceptual de la Biennal.

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····································································································································· Que (ningú) s’aturi. Martí Peran ·····································································································································

Ja no es tracta de desenvolupar una nova apologia de la mobilitat. Al contrari, proclamem la necessitat urgent d’una severa crítica de la mobilitat, que permeti reconsiderar totes aquelles ingènues il·lusions que reconeixen en allò mòbil una eina crítica eficaç que no es deixa atrapar. Moure’s només garantia esquivar qualsevol representació; però avui la pròpia lògica de la representació es resol de forma mòbil. A cada moment ens veiem obligats a retre compte d’on estem i, sens dubte, es recomana que no es repeteixi el paisatge de fons.

La mobilitat no és una anomalia que sacseja l’estat de les coses. Al contrari, totes les coses estan sotmeses a una permanent mobilitat. La mobilitat és l’estat de les coses.

La circulació permanent és l’eix que organitza el capital.

Tot es mou sense parar; subjectes, serveis i mercaderies circulen incansables conformant la gran coreografia del consum. La producció es regeix per la norma take away.

Tota cosa produïda ha de consumir-se a l’interior del moviment d’una itinerància perpètua. La nova enginyeria social i econòmica es basa en aquesta mena de gran mobilització.

L’epicentre de la gran mobilització és el subjecte, obligat a una acció incessant d’autoproducció. La retòrica de l’autogestió ja no assenyala un horitzó d’empoderament

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sinó que obre l’espai de l’economia de l’autoexplotació.

L’emprenedor és el subjecte convertit en fàbrica de projectes que redueix la vida a la fenomenologia d’un estat de nervis. La principal modalitat de la mobilitat és la hiperactivitat nerviosa del subjecte mobilitzat en l’autoproducció.

L’enunciat és impecable: per disposar d’una vida pròpia no pots aturar-te ja que aquesta inquietud és avui la principal força productiva. El resultat d’aquest subjecte hipermobilitzat i autoalienat és la corrosió del caràcter (R. Sennett) una vida nuda (G. Agamben) i danyada (S. López Petit), una societat del cansament (B. Chul Han), de la infelicitat (Bifo) i de la depressió (A. Ehrenberg). La postmodernitat va esdevenir fàustica en obligar-nos a una acció desbordada.

L’única possibilitat de resistència resideix en aturar la mobilitat de l’excedent deficitari -tant moure’s per beneficis tan precaris i ocasionals. Aturar la gran mobilització ha de constituir el principal objectiu de qualsevol gest crític. Els projectes para-artístics ideats per a l’espai social no poden contribuir a incrementar la velocitat de la mobilitat generalitzada. Treballar a favor de la integració o, per contra, obsessionar-se en la detecció de conflictes, en última instància, contribueixen de la mateixa manera a garantir la mobilització general. Tot deriva en una producció d’imatges, d’acord o de dissens, que s’incorporen a l’oferta per a consignar-nos: I like. Fins i tot la disjuntiva entre la mera participació –quan el marc de joc ja està definit per endavant– o el procés col·laboratiu –quan tots construeixen el marc de joc– no són més que dinàmiques alternatives per a la mateixa mobilització de forces.

Davant d’aquest col·lapse, l’únic horitzó legítim de desafecció apunta cap a la construcció d’espais i situacions de detenció. Que tot s’aturi. A l’interior d’una detenció cansada és possible retrobar-nos més enllà de la nostra obediència amb el model del subjecte autosuficient. És en les situacions de detenció on pot convertir-se allò públic –allò produït per tots en moviment, en allò comú– allò, per fi, de ningú.

····································································································································· Translocacions d’urbanisme efímer. Josep Bohigas ·····································································································································

Les ciutats per definició estan en perpetu creixement i canvi. En aquest procés de contínua difuminació i rehabilitació, els ciutadans atenen perplexos a una infinitat d’inauguracions (majoritàriament durant les setmanes prèvies a les eleccions municipals) on els regidors, amb molts maons, formigó, asfalt, arbres, bancs i fanals, donen per feliçment conclosos uns processos pseudoparticipatius que tendeixen a “posar ordre” i control sobre l’espai públic.

Els ciutadans solen atendre amb entusiasme a aquests esdeveniments. Les noves places, marquen nous itineraris i organitzen velles i noves activitats. Cada plaça inaugurada tanca i orienta definitivament el seu posterior ús

i els seus originaris anhels. Són, en la majoria dels casos, un final ambivalent d’un procés de dures negociacions i de moltes renúncies, on s’han simplificat els temors fins a trobar les solucions més generalistes, on la millora ha de ser i és evident, encara que el risc i la investigació sovint brillin per la seva absència.

Encara que moltes vegades el confonguem amb l’obra, amb el que és “hard”, l’Urbanisme és fonamentalment un conjunt de sabers pràctics que proporcionen les bases fonamentals per resoldre els problemes de les ciutats, problemes que en la majoria dels casos no tenen a veure amb transformar la seva aparença, sinó que principalment té a veure amb establir unes regles de joc un “soft”,

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[CAT] uns usos i una gestió de la complexitat i de la identitat d’un lloc.

Què és el teatre?, un escenari, una obra o uns personatges?. Els tres i les seves possibles negacions són fonamentals, però estaríem d’acord que sense obra que representar i sense actors, difícilment hi haurà teatre ... I una ciutat? Carrers, activitat o ciutadans?

L’Urbanisme Efímer pretén ser una eina transitòria d’activitat i transformació urbana. Un lloc i un temps intermedi entre la complexitat del que pot ser i la inevitable reducció del que serà. Un escenari dins l’escenari que posa en joc els guions i els actors, en una expressió de participació i compromís reversible.

La lògica de l’efímer pot “posar a prova” els llocs on es necessita estendre una investigació urbana d’una manera alterable, permetent “prendre nota” i “cometre errors” amb la voluntat de convertir-se en una de les bases (no l’única!) de la futura transformació.

Abans de convertir-la en zona de vianants, no hauríem d’ocupar la calçada? Abans de “canviar la secció” no hauríem de canviar la dinàmica? Abans d’urbanitzar l’espai públic, no l’hauríem d’activar?

Cosí germà de l’Urbanisme Efímer, hi ha l’Urbanisme Tàctic, que “es pensa i desplega a petita escala i a nivell de carrer. La ciutat construïda pas a pas, illa per illa: més que com a sistema ordenat, racional i controlat, l’espai que es construeix a través de petites trobades, accions i col·lisions entre necessitats, interessos i desitjos.

L’urbanisme tàctic el condueix la ciutadania, creant nous espais públics a través de la seva implicació activa i en general espontània.” (Laboratorio de la ciudad. Http:// labplc.mx/urbanismo-tactico/) Però l’Urbanisme Efímer no ha de ser ni petit ni espontani, ni ha d’estar obligatòriament conduït per la ciutadania.

L’Urbanisme Efímer no renuncia a la possibilitat de la proposta induïda, ni al risc ni a la responsabilitat de l’autoria.

La seva major qualitat és la reversibilitat, com un pas previ a l’orientació definitiva de l’espai urbà, convertint-se en una manera d’arriscar, alertar, denunciar, i en definitiva de fer emergir altres formes de participació.

No es tracta (només) de construir temporalment el programa que reclama la ciutadania, es tracta de posar a prova un lloc amb apostes que difícilment el consens veïnal pot exigir.

Sovint veiem com sota l’escut de la participació, s’obtenen respostes previsibles que no tenen metoP. 74

PRÀCTIQUES ARTÍSTIQUES I ESPAI SOCIAL

dologia crítica. Es tracta de fer el menor mal possible construint l’enèsima solució de consens on el risc brilla per la seva absència. Els polítics i urbanistes celebren i s’emparen en què s’ha fet el que els ciutadans volien, encara que aquests obtinguin poc més que el que era previsible.

L’Urbanisme Efímer sembla més altiu en la seva proposta, però en el seu ADN resideix la convicció que el que formula és reversible. Es tensa la corda un instant entre l’Urbs i la Civitas, per obtenir noves dades que difícilment emergiran de les enquestes o de les assemblees de veïns. Si s’usa degudament, si es pren nota, si s’analitzen els resultats, si s’està disposat a reconèixer els errors... estem convençuts que actuar, abans que construir, pot ser un dels camins cap a una participació més activa i crítica.

Foto pàgina anterior: Propostes (no realitzades) per promoure l’ocupació de l’anell de la Plaça de les Glòries abans que fos enderrocat. La intenció era permetre que la ciutadania fes seves les enormes possibilitats que tenia el viaducte, amb la creença que si pujàvem, probablement ja no l’haguéssim enderrocat.

····································································································································· Esfera pública des de las pràctiques artístiques. María Mur ····································································································································· És important incentivar la capacitat transformadora de la cultura més enllà de la simple reproducció del món tal com se suposa que és i més enllà de l’espectacle i la recreació constant i mimètica de suposats models d’èxit i de contenidors buits. El famós efecte Guggengeim s’ha internacionalitzat com a triomf, ha suposat un canvi en el model de polítiques culturals i ha accelerat la generalització de l’ús de la cultura com a recurs.

Potser, com apunta Marcelo Expósito en el seu text Walter Benjamin productivista (consonni, 2013), l’art no sigui suficient. Però és molt important el matís, no és que no serveixi per afrontar una crisi sinó que no és suficient, però, per descomptat, pot ser una clau per al canvi o potser més aviat per a la representació de la transformació, per a la reproducció de crítica i pensament . L’art té la capacitat de provocar debat i exposar públicament (políticament). Més interessant que posar cognoms a l’art (que si polític, que si basc, que si públic, que si feminista...) i adjectivar (reproduir la realitat) és recalcar la seva capacitat transformadora de crear predicat (fer realitat). I no es tracta tant d’incentivar un valor d’ús de l’art com un valor de crítica.

Per tant, potser més enllà de l’ús (de vegades) útil del concepte d’”art públic”, és més interessant fer complexa la seva nomenclatura. Com comenta Rosalyn Deutsche, la condició pública d’una obra no rau en la seva existència en una ubicació que es predetermina com a pública, sinó més aviat en el fet que executa una operació: l’operació de crear esfera pública. Exposar públicament-políticament. Per tant, tot art pot ser públic depenent de les seves maneres de fer, dels seus objectius, dels seu finançament, de la seva ubicació, de les condicions de producció, etc.

Prenent com a base l’arxireferenciat text de Walter Benjamin “L’autor com a productor” (1934), des de les pràctiques artístiques és fonamental procurar “revelar l’aparell de producció. No fer ús del vell aparell de producció sinó procurar transformar-lo”. Com sol dir l’artista María Ruido parafrasejant Godard “no només es tracta de fer projectes culturals de contingut polític, sinó fer-los políticament”. Intentar, amb els mitjans que tenim, no incentivar la precarietat i l’autoexplotació encara que l’estrès, les presses i la incertesa, habituals en el nostre dia a dia, no siguin les millors companyes de viatge per procurar pràctiques òptimes.

Intentar almenys aprendre dels errors. No oblidem que fent programació cultural fem política cultural. Tenim el dret i la responsabilitat com a agents de la cultura d’afectar aquestes polítiques culturals.

El Laboratori Esfera Pública, dirigit per consonni1, durant els anys 2015 i 2016, és un espai per realitzar investigacions, experiments i treballs de caràcter artístic, reflexiu, tècnic, crític i / o teòric al voltant de la creació d’esfera pública des de les pràctiques artístiques. Posicionar-se davant discursos sobre art públic i presentar la ciutat com a escenari d’experimentació i investigació interdisciplinari.

Es volen rescatar eterns debats sobre la intervenció artística a l’espai (públic) i la seva representació estètica, així com debatre sobre la condició pública d’una obra d’art.

1 consonni és una productora d’art contemporani localitzada a Bilbao creada el 12 de desembre de 1996 en una fàbrica abandonada de la rivera de Zorrozaurre de la qual pren el nom. Actualment, consonni convida a artistes a desenvolupar projectes que generalment no adopten un aspecte d’objecte d’art exposat en un espai. consonni investiga fórmules per expandir conceptes com el comissariat, la producció, la programació i l’edició des de les pràctiques artístiques contemporànies. consonni proposa registrar les diverses maneres de fer crítica a l’actualitat. Després de gairebé 20 anys de trajectòria, les línies de producció fonamentals en l’actualitat es barregen i es contagien, sent els feminismes una línia transversal que travessa les maneres de fer i de veure. consonni ha produït projectes artístics de Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Ibon Aranberri, Itziar Okariz, Andrea Fraser, Hinrich Sachs, Matthieu Laurette, Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum, Virginia Villaplana, Superflex, María Ruido, Martha Rosler, Cabello / Carceller ... amb formats molt diferents (des de vídeos, fotografies, un àlbum de música, performances, fins a una visita guiada a un parc d’atraccions abandonat, una marxa zombi ...).

Des del 2009, consonni compta amb una línia editorial amb tres col·leccions (Proyectos, Paper y Beste) per a publicar diversitat de formats i explorar les possibilitats de l’edició en diàleg amb l’art contemporani publicant quaderns, llibres d’artista, assajos, edicions de Marcelo Expósito , Elssie Ansareo, Maria Ptqk, Maider Zilbeti, Martí Manen, Jaime Cuenca, Fito Rodríguez, Pablo Marte ...

El 1999 s’abandona la fàbrica abandonada, comença un període de nomadisme fins al 2011, quan consonni inaugura un local que funciona com a oficina des de la qual operar però que al mateix temps aporta un espai per a programar. L’anomenem la nostra habitació pròpia, compartida com a sentit homenatge a Virginia Woolf. Actualment, quatre sòcies conformem l’equip estable de consonni: Nerea Ayerbe, Munts Brunet, Olaia Miranda i María Mur Dean, jo mateixa. A més de multitud de còmplices i coordinadores de projecte puntuals.

HPC, con_textos i activitats out, són programacions-experiment a l’oficina a peu de carrer de consonni en què han participat diferents professionals com Johanna Gustafsson Fürst, Black Tulip, Fermín Jiménez Landa, Mabi Revuelta, Maria Virginia Jaua, Susi Bilbao ... consonni pertany a Sarean que és una xarxa que sorgeix des de i per al barri de San Francisco de la ciutat de Bilbao juntament amb altres agents culturals veïns.

Una productora d’art és una identitat difusa i fins i tot convulsa. A l’art no existeix la figura de la productora que ens possibilita inventar-nos i reinventar-nos una i altra vegada. Ens permet decodificar-nos i recodificarnos, reorganitzar-nos. Ser ocells i ornitòlogues al mateix temps. Tenim en comú amb el cinema i el teatre, l’ésser mediadores i facilitadores, acompanyar l’artista en el seu treball i cobrir totes les necessitats que un projecte d’art necessita. Per consonni és molt important ser conscient de les relacions de producció i on ens situem en el procés de producció.

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····································································································································· Mamá, ¿soy un bárbaro?. Fulya Erdemci ·····································································································································

Mamá, ¿soy un bárbaro?

Cuando tuvieron lugar los acontecimientos que se desencadenaron en la madrugada del 28 de mayo, con los árboles que estaban siento talados en el parque Gezi y la subsiguiente quema de las tiendas de campaña de los activistas por parte de las fuerzas policiales, nosotros estábamos en la Bienal de Venecia. Interrumpimos nuestro viaje y regresamos a Estambul el día después de que los manifestantes recuperaran el parque y la plaza Taksim.

Al salir de un taxi en Karaköy, vimos que centenares de personas, en su mayoría jóvenes, llenaban las calles pertrechados con máscaras de gas y gafas protectoras, configurando un escenario que recordaba a una película de ciencia ficción. El aire estaba henchido de espíritu; nosotros lo inhalamos. Rápidamente llevamos las maletas a casa para poder tomar las calles y sumergirnos en la surrealista atmósfera de la noche.

Sin poder dar crédito a nuestros ojos, comenzamos a caminar desde Tünel hasta la plaza Taksim. ¡Las calles hablaban! Todas las superficies, verticales y horizontales, de la avenida estaban cubiertas de eslóganes y grafiti.

Cuando llegamos a Taksim, nos quedamos boquiabiertos: miles de personas abarrotaban la plaza; jóvenes y ancianos, hombres, mujeres y niños. Maravillados con los cientos de eslóganes, pósteres y pancartas, y ebrios con el humo de las barricadas llameantes y con el gas de pimienta que aún flotaba sobre la plaza, pero, sobre todo, con la personificación —ahora palpable— de la libertad, también nosotros nos unimos a esta sensación de increíble solidaridad y alegría. Ya no teníamos miedo.

Alquimia El 31 de mayo, la plaza Taksim y el parque Gezi estaban ocupados por públicos muy diferentes; y lo que trascendió durante las dos semanas que transcurrieron hasta que una violenta intervención de la policía evacuó el parque, entre el 15 y el 16 de junio, fue una experiencia transformadora. La resistencia de Gezi constituyó una cura, inédita hasta entonces, para todos los que habían perdido la esperanza en Turquía. Todos aprendimos mucho de la solidaridad de estas personas que P. 76

ocuparon las calles para defender el derecho a la vida de aquellos cuya voz suele quedar más desatendida; muchos de nosotros ni siquiera éramos conscientes de que «estos pocos árboles» tuvieran voz. Estas personas rechazaban la práctica establecida de la política basada en la polarización y decidieron reunirse alrededor de su demanda de libertades y derechos básicos, de manera que constituyeron una comunidad a pequeña escala, y demostraron que unos mundos notablemente diferentes, e incluso a veces antagónicos, podían coexistir y actuar conjuntamente.

El espíritu de Gezi se fundamentaba tanto en la demanda de libertad, como en el deseo de liberarse de las posiciones ideológicas existentes y de la retórica política imperante. Durante mucho tiempo se ha acusado a esta generación de ser apolítica y de estar interesada únicamente en los juegos interactivos que sus miembros practican en el mundo virtual. Ahora han demostrado que estábamos equivocados; el tiempo que pasaban jugando era una forma de ensayo de auto-organización y de acción colectiva. El compañerismo del que se hizo gala en Gezi nos enseñó que era posible un dominio público agonal basado en la negociación, contrario a las políticas antagónicas, en el que las voces marginales no se veían acalladas por la mayoría.

Por último, al experimentar las identidades «imposible» o «entremedio», acuñadas por Rancière, más que las políticas identitarias, estos jóvenes abrieron la puerta a golpes para que entrara el mundo. Los continuos debates que se celebraron en los foros que comenzaron a crearse en los parques cercanos inmediatamente después de la evacuación del parque Gezi ponen de manifiesto que la relación asimétrica entre los manifestantes y las autoridades se había alterado, y que los manifestantes utilizaban el ingenio, el humor y la creatividad colectivos, para enfrentarse a los mecanismos que oprimen el dominio público, y para orientarse hacia un nuevo paradigma.

Evidentemente, lo que ha trascendido va más allá de nuestra rutina diaria, de nuestra percepción o de nuestra imaginación. Lo que hemos vivido en Estambul y en otras ciudades de Turquía ha adquirido unas dimensiones que

PRáCTICAS ARTÍSTICAS Y ESPACIO SOCIAL

no son comparables a ninguna exposición o acontecimiento artístico. En la rueda de prensa que se convocó el 8 de enero de 2013 para anunciar el marco conceptual de la 13.ª Bienal de Estambul, manifesté que el texto era un borrador, un punto de partida, y que evolucionaría durante el proceso. La evolución en cuestión es una parte natural de cualquier proceso de exposición. Sin embargo, no podía imaginar que experimentaríamos un proceso de transformación tan intenso y radical como los acontecimientos del parque Gezi. El dominio público agonal que, hasta entonces, solo había existido como posibilidad, se abrió alquímicamente con la resistencia del parque Gezi, y se introdujo en el dominio de la experiencia. Y, en este punto, me parece importante explicar cómo la 13.ª Bienal de Estambul —que, con análisis de futuro, se centraba en el concepto de lo público, del dominio público como foro político y en los espacios urbanos como componente espacial del mecanismo democrático— reorientó su propio proceso debido a los acontecimientos de Gezi.

Comencemos por el principio El título de la 13.ª Bienal de Estambul, «Mamá, ¿soy un bárbaro?», es una cita del libro del mismo nombre de Lale Müldür.1 El marco conceptual que yo desarrollé bajo este epígrafe se fundamenta en tres ejes: el eje teórico plantea cómo podemos repensar el concepto de públicos diferentes y de dominio público como un foro político, a la luz de las condiciones actuales. Sabemos que no cabe hablar de un público homogéneo ni de personas reuniéndose bajo una única voluntad. Partiendo de esta base, en el marco conceptual nos habíamos planteado cómo estos mundos múltiples tan diferentes y, en realidad, a menudo contradictorios, podían reunirse, coexistir y actuar conjuntamente. En este sentido, la experiencia de Gezi trasladó —en un breve espacio de tiempo— esta cuestión utópica al ámbito de la experiencia a escala local. Sin embargo, la cuestión sobre si podemos extender este fenómeno en particular a escala universal continúa siendo válida como sistema.

Habíamos propuesto tratar el concepto de esfera pública —propuesto por Jürgen Habermas y revisado, criticado y reformulado desde la década de los 90— como un foro político, y definir como dominio público cualquier medio que sirviera a tal fin: desde los espacios públicos urbanos a las redes sociales y a las obras de arte. La experiencia de Gezi fue suficientemente prolífica en este contexto.

[ESP] Además de los foros que se celebran continuamente en los parques de las inmediaciones, la cultura nebulosa de Gezi se debate también en los ámbitos teóricos e intelectuales. Las manifestaciones visuales de esta cultura se incluyen también en la exposición.

En nuestra calidad de emplazamiento práctico del eje teórico, nos centramos en los componentes espaciales del mecanismo democrático: al investigar los espacios públicos urbanos de Estambul, y especialmente el continuo e incontrolado asalto de la transformación urbana, tuvimos en cuenta las manifestaciones espaciales del concepto de libertad junto con el concepto de agorafobia. Para la 13.ª Bienal de Estambul, habíamos elegido los lugares de transformación urbana más controvertidos de Estambul, como el parque Gezi, la plaza Taksim, el bulevar Tarlabası, Karaköy y el barrio de Sulukule. Desafortunadamente, el concepto de agorafobia que habíamos explorado en el marco conceptual se hizo mucho más visible cuando la policía reprimía incluso las acciones, manifestaciones y protestas más pacíficas, como la de «Standing Man» (ciudadanos en pie), o «Tables of Earth» (mesas terrenales), y cuando los medios tradicionales de Turquía eran silenciados durante y después de las protestas de Gezi. Antes de la resistencia de Gezi, habíamos planificado llevar a cabo una serie de proyectos que afectarían a los espacios públicos urbanos.

Sin embargo, cuando nos planteamos lo que significaba llevar a cabo proyectos artísticos bajo el auspicio de las mismas autoridades que no permitían a sus ciudadanos expresarse libremente, comprendimos que el contexto estaba adquiriendo un sesgo radical que menoscabaría la razón de ser de estos proyectos. Realizar estos proyectos —que articulan la cuestión del dominio público en los espacios públicos urbanos— bajo estas circunstancias podría haber entrado en contradicción con su esencia y su propósito; por eso, estábamos convencidos de que «no llevarlos a cabo» era una declaración política mucho más fuerte que materializarlos bajo tales circunstancias.

Por consiguiente, decidimos retirarnos de los espacios públicos urbanos y continuar en los centros de exposición nuestros debates sobre la cualidad de público.

Cuando estaba configurando la exposición antes de la resistencia de Gezi, nunca tuve la intención de encargar ni de incluir en ella las manifestaciones e intervenciones de protesta espontáneas que ocurren en las calles, porque creo que estas no deben ser domesticadas ni controladas dentro de los marcos institucionales contra P. 77

[ESP] los que están dirigidas. Sin embargo, pensé que quizá sería posible darles más notoriedad, ya que estaban ahí de cualquier manera. Así pues, resolví que, al retirarnos de los espacios públicos urbanos y marcar así la presencia a través de la ausencia, podíamos contribuir a este espacio de libertad, a las manifestaciones y a los foros creativos y participativos instigados por la resistencia de Gezi.

Nuestra retirada de los espacios públicos urbanos nos planteó un verdadero desafío para encontrar lugares de exposición, pero pudimos resolver esta cuestión en muy poco tiempo, gracias a las colaboraciones establecidas con organismos dedicados al arte, como ARTER y SALT Beyoglu, así como a una iniciativa artística independiente, 5533. Es más, nuestra ambición desde un primer momento era abrir esta edición de la Bienal a todo el mundo. Gracias a la decisión de retirarnos de los espacios públicos urbanos tras los acontecimientos de Gezi, logramos que esta edición de la Bienal fuera gratuita, con la esperanza de generar una notoriedad pública, en armonía con el marco conceptual de la Bienal.

Bar Bar Bar Bar...

La apertura del espacio artístico entre teoría y práctica se hizo posible gracias al título, que tomé prestado de Lale Müldür y que pone énfasis en el concepto de «bárbaro».

En la antigua Grecia, el término bárbaro guardaba relación tanto con el concepto de ciudadano como directamente con el lenguaje. «Bárbaro» es el antónimo de «politis» (ciudadano), que se deriva de la palabra «polis» (ciudadestado); de esta manera guarda una relación inversa con la ciudad y con los derechos de sus ocupantes. Las preguntas «¿qué significa ser un buen ciudadano hoy en día, por ejemplo, en Estambul?» y, «en medio de las transformaciones urbanas que están teniendo lugar (el «campo de batalla»), ¿implica conformidad con el statu quo o participar en actos de desobediencia civil?» conformaban el núcleo del marco conceptual. Planteábamos si era posible imaginar un nuevo contrato social en el que los ciudadanos asumieran una responsabilidad mutua, incluso sobre los más débiles y excluidos. En la actualidad, las protestas continuadas y los actos de solidaridad en Estambul y otras ciudades de Turquía apuntan a que un nuevo contrato social no solo es posible, sino necesario.

Desde un punto de vista lingüístico, «bárbaro» es un adjetivo que definía a todos los que no hablaban griego y, por ende, no eran ciudadanos. De hecho, fonéticamente P. 78

PRáCTICAS ARTÍSTICAS Y ESPACIO SOCIAL

la palabra «bárbaro» procede de una onomatopeya que se creó para denominar un lenguaje que las personas de la antigua Grecia no comprendían. En otras palabras, un lenguaje que no comprendían, el lenguaje de los «otros», los extraños, los más excluidos y oprimidos. Visto desde otro ángulo, el lenguaje de los bárbaros, de los marginados, ilegales y que aspiran a desacreditar o cambiar el sistema: los reclusos, proscritos, bandidos, anarquistas, revolucionarios, o artistas. En este sentido, en la exposición incluimos trabajos que plantean la construcción de nuevas subjetividades, en contra de las posturas basadas en oposiciones binarias que reproducen constantemente el sistema y los discursos existentes.

Muchos de nosotros reaccionamos ante los sistemas y formas de gobierno existentes, y nos enfrentamos a ellos —dentro de un rango de escalas y grados muy variable— utilizando diversos métodos. Al reclamar un mundo nuevo y al plantearnos si es posible, nos formamos una idea de los defectos que presentan las estructuras y fórmulas teóricas existentes, para replantear y establecer nuevas formas de gobierno y prácticas de coexistencia. Para entender a los demás, necesitamos aprender lenguas que desconocemos, y necesitamos inventar lenguajes nuevos para concebir el mundo futuro. En este contexto, la 13.ª Bienal de Estambul reivindica que el papel que desempeña el arte está relacionado con la creación de nuevos lenguajes, y que el arte es capaz de divulgar manifestaciones de futuro: ¿puede el arte crear esta posibilidad para la imaginación colectiva?

Molinos de viento y bandidos Para desafiar a la estructura dominante en el ámbito del arte dentro del dominio público, formada principalmente por artistas de origen europeo y anglosajón (y que, por tanto, no refleja la diversidad del sector), dimos prioridad a las geografías menos privilegiadas, como a Latinoamérica, África del Norte, Oriente Próximo y Turquía, a la hora de seleccionar a los artistas. Buscábamos alterar los equilibrios existentes y crear, además, un tipo diferente de equilibrio al reunir bajo un mismo techo a unos artistas pioneros ya establecidos y a los artistas emergentes.

Junto con una naturaleza híbrida, que tiene en cuenta la diversidad geopolítica, la exposición tenía como objetivo lograr también una apertura histórica entre la actualidad y los años 60 y 70 del siglo pasado. El denominador común más significativo entre estos dos periodos es la

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búsqueda de «otro mundo». La experiencia de los 60 y 70 no ha hecho que el presente sea más realista, sino más práctico: la utopía, según la conocemos, ha sido sustituida por una demanda de negociación y de los mejores sistemas posibles. Estas décadas fueron también testigo del desarrollo de unas prácticas artísticas nuevas que desafiaban la transformación de las ciudades y los procesos de gentrificación en ciudades como París, Nueva York y Ámsterdam. Como resultado de la crítica institucional desarrollada en los años 50, los artistas abandonaron los museos y las galerías para salir a la calle, y generaron unas prácticas transformadoras, cuyo objetivo era unificar el arte y la vida. En este periodo tuvo lugar también el proceso de desarrollo de formas de arte más alternativas y conceptuales en el dominio público. Teniendo en cuenta este hecho, queríamos incluir obras de artistas que habían sido pioneros en este tipo de prácticas artísticas, y ofrecer así una perspectiva histórica de los movimientos sociales y las transformaciones urbanas actuales, así como de las prácticas artísticas contemporáneas.

Mediante la exploración de la relación entre la literatura (la poesía particularmente) y el arte, la exposición se centra en nuevos lenguajes que aún no han sido inventados. La poesía, que marca los límites más extremos del lenguaje en términos de forma y significado, nos permite vislumbrar la posibilidad de crear un mundo diferente.

Rompe con los intrincados esquemas del sistema en el que estamos recluidos. El objetivo de la exposición es presentar la poesía (y, en la misma línea, la música) como una interfaz entre lo personal y lo público y político.

Hace una lectura de los vencedores del sistema establecido desde el punto de vista de los oprimidos, de manera que se replantea la figura de los reclusos, proscritos, bandidos, anarquistas, revolucionarios, poetas o artistas como personas que abren las costuras del sistema, haciendo posible todo lo que está fuera de estas líneas en el contexto actual. De esta manera, concede prioridad a las prácticas artísticas que abordan las dicotomías entre la barbarie y la civilización, entre naturaleza y cultura, entre lo singular y lo universal, entre el sujeto y la sociedad, y entre el azar y el orden. Al estratificar estas relaciones de un modo visual, estas prácticas artísticas desenmarañan los procesos lingüísticos e intelectuales, junto con las experiencias emocionales.

La relación existente entre el arte y el dominio público, enfatizada en el marco conceptual, así como las

[ESP] prácticas históricas relacionadas con la arquitectura, la planificación urbana y la estructura social, se plasmaron visualmente alrededor de tres «plazas» en Antrepo, uno de los principales centros de exposición. Las dos primeras plazas se centran en la transformación urbana y en las formas de vida colectivas, mientras que la tercera está reservada para obras que desafían el concepto de monumento (la forma de arte más predominante en los espacios públicos de las ciudades, impuestos por la ideología gobernante dentro de la textura urbanística) y para los proyectos transitorios, transformadores y relacionales, centrados en la asimetría social y que aluden a cuestiones relacionadas con el dominio público, como la libertad de expresión, la autonomía de los medios de comunicación, la censura (la autocensura) y la ciudadanía.

La sala de reuniones, en la planta de entrada de la escuela Galata Greek Primary School, y el ático acogen las obras que presentan una experiencia de organización autónoma y acción colectiva desde cero. La sala de reuniones ubicada en la primera planta, que ofrece una experiencia panóptica para el espectador, se ha transformado en una máquina de aprendizaje, cuyo funcionamiento establecen los propios participantes. En lo que respecta al ático, además de alojar proyectos centrados en la transformación urbana de Estambul, está planteada como foro de conversaciones, debates y talleres.

De igual manera, las carreteras y los bulevares de la exposición están compuestos por las obras que ponen en duda el mundo del arte y las estructuras en las que están incrustadas. Estas hacen una lectura de la relación existente entre el arte y el capital a través del concepto de precariedad y de una crítica al capitalismo global, y ponderan las economías alternativas, la coproducción y la codistribución. El establecimiento de nuestra imaginación colectiva del futuro, la utopía y la distopía ocupan las calles laterales.

Esta exhibición no es un mecanismo para lograr el cambio inmediato, sino más bien un proceso que alienta el pensamiento; y, por encima de todo, es una manera de experimentar las nuevas subjetividades implícitas en el término «bárbaro».

1 “Anne, ben barbar mıyım? / Mamá, ¿soy un bárbaro?”, L&M Publishing, 2006, Estambul. Este título surgió durante una conversación con Perihan Magden en el verano de 2012, cuando yo estaba elaborando el marco conceptual de la Bienal.

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····································································································································· Que (nadie) se detenga. Martí Peran ·····································································································································

Ya no se trata de desarrollar una nueva apología de la movilidad. Por el contario, proclamamos la necesidad urgente de una severa crítica de la movilidad, que permita reconsiderar todas aquellas ingenuas ilusiones que reconocen en lo móvil una eficaz herramienta crítica que no deja atraparse. Moverse solo garantizaba esquivar cualquier representación; pero hoy la propia lógica de la representación se resuelve de forma móvil. A cada momento nos vemos obligados a dar cuenta de dónde estamos y, desde luego, se recomienda que no se repita el paisaje de fondo.

La movilidad no es una anomalía que sacude el estado de las cosas. Por el contrario, todas las cosas están sometidas a una permanente movilidad. La movilidad es el estado de las cosas. La circulación permanente es el eje que organiza el capital. Todo se mueve sin cesar; sujetos, servicios y mercancías circulan incansables conformando la gran coreografía del consumo. La producción se rige por la norma take away. Todo lo producido ha de consumirse en el interior del movimiento de una itinerancia perpetua. La nueva ingeniería social y económica se basa en esta suerte de gran movilización.

El epicentro de la gran movilización es el sujeto, obligado a una acción incesante de autoproducción. La retórica de la autogestión ya no señala un horizonte de empoderamiento sino que abre el espacio de la economía de la autoexplotación. El emprendedor es el sujeto convertido en fábrica de proyectos que reduce la vida a la fenomenología de un estado de nervios. La principal modalidad de la movilidad es la hiperactividad nerviosa del sujeto movilizado en la autoproducción. El enunciado es impecable: para disponer de una vida propia no puedes detenerte puesto que esta inquietud es hoy P. 80

la principal fuerza productiva. El resultado de este sujeto hipermovilizado y autolienado es la corrosión del carácter (R.Sennett) una vida nuda (G.Agamben) y dañada (S.López Petit), una sociedad del cansacio (B. Chul Han), de la infelicidad (Bifo) y de la depresión (A. Ehrenberg).

La posmodernidad se hizo faústica al obligarnos a una acción desbordada.

La única posibilidad de resistencia reside en detener la movilidad del excedente deficitario –tanto moverse para beneficios tan precarios y ocasionales–. Detener la gran movilización ha de constituir el principal objetivo de cualquier gesto crítico. Los proyectos paraartísticos ideados para el espacio social no pueden contribuir a incrementar la velocidad de la movilidad generalizada. Trabajar a favor de la integración o, por el contrario, obsesionarse en la detección de conflictos, en última instancia, contribuyen por igual a garantizar la movilización general. Todo deriva en una producción de imágenes, de acuerdo o de disenso, que se incorporan a la oferta para consignarnos: I like. Incluso la disyuntiva entre la mera participación –cuando el marco de juego ya está definido de antemano– o el proceso colaborativo –cuando todos construyen el marco de juego– no son más que dinámicas alternativas para la misma movilización de fuerzas. Frente a este colapso, el único horizonte legítimo de desafección apunta hacía la construcción de espacios y situaciones de detención.

Que todo se detenga. En el interior de una detención cansada es posible reencontranos más allá de nuestra obediencia con el modelo del sujeto autosuficiente. Es en las situaciones de detención donde puede convertirse lo público –lo producido por todos en movimiento– en lo común –aquello, por fin, de nadie–.

····································································································································· Translocaciones de urbanismo efímero. Josep Bohigas ·····································································································································

Las ciudades por definición están en perpetuo crecimiento y cambio. En este proceso de continua difuminación y rehabilitación, los ciudadanos atienden perplejos a un sinfín de inauguraciones (mayoritariamente durante las semanas previas de las elecciones municipales) donde los concejales, con muchos ladrillos, hormigón, asfalto, árboles, bancos y farolas, dan por felizmente concluidos unos procesos pseudoparticipativos que tienden a “poner orden” y control sobre el espacio público.

Los ciudadanos suelen atender con entusiasmo a tales eventos. Las nuevas plazas, marcan nuevos itinerarios y organizan viejas y nuevas actividades. Cada plaza inaugurada cierra y orienta definitivamente su posterior uso y sus originarios anhelos. Son, en la mayoría de los casos, un final ambivalente de un proceso de duras negociaciones y de muchas renuncias, donde se han

simplificado los temores hasta dar con las soluciones más generalistas, donde la mejora debe ser y es evidente, aunque el riesgo y la investigación, a menudo brillen por su ausencia.

Aunque muchas veces lo confundamos con la obra, con lo “hard”, el Urbanismo es fundamentalmente un conjunto de saberes prácticos que proporcionan las bases fundamentales para resolver los problemas de las ciudades, problemas, que en la mayoría de los casos no tienen que ver con transformar su apariencia, sino que principalmente tiene que ver con establecer unas reglas de juego un “soft”, unos usos y una gestión de la complejidad y de la identidad de un lugar. ¿Que es el teatro?, ¿un escenario, una obra o unos personajes?. Los tres y sus posibles negaciones son fundamentales, pero estaríamos de acuerdo que sin obra

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que representar y sin actores, difícilmente habrá teatro... ¿Y una ciudad? ¿Calles, actividad o ciudadanos?

El Urbanismo Efímero, pretende ser una herramienta transitoria de actividad y transformación urbana. Un lugar y un tiempo intermedio entre la complejidad de lo que puede ser y la inevitable reducción de lo que será.

Un escenario dentro del escenario que pone en juego los guiones y los actores, en una expresión de participación y compromiso reversible.

La lógica de lo efímero puede “poner a prueba” los lugares donde se necesita extender una investigación urbana de una manera alterable, permitiendo “tomar nota” y “cometer errores” con la voluntad de convertir-se en una de las bases (no la única!) de la futura transformación.

Antes de peatonalizar, ¿no deberíamos ocupar la calzada? Antes de “cambiar la sección” ¿no deberíamos cambiar la dinámica? Antes de urbanizar el espacio público ¿no deberíamos activarlo?

Primo hermano del Urbanismo Efímero, está el Urbanismo Táctico, que “se piensa y despliega a pequeña escala y a nivel de calle. La ciudad construida paso a paso, cuadra por cuadra: más que como sistema ordenado, racional y controlado, el espacio que se construye a través de pequeños encuentros, acciones y colisiones entre necesidades, intereses y deseos. El urbanismo táctico lo conduce la ciudadanía, creando nuevos espacios públicos a través de su involucramiento activo y por lo general espontáneo.” (Laboratorio de la ciudad. http://labplc.mx/ urbanismo-tactico/) Pero el Urbanismo Efímero no tiene que ser ni pequeño ni espontaneo, ni tiene que estar obligatoriamente conducido por la ciudadanía. El Urbanismo efímero no renuncia a la posibilidad de la propuesta inducida, ni al riesgo ni a la responsabilidad de la autoría. Su mayor cualidad es la reversibilidad, como un paso previo a la orientación definitiva del espacio urbano, convirtiéndose en una manera de arriesgar, alertar, denunciar, y en definitiva de hacer emerger otras formas de participación.

No se trata (solo) de construir temporalmente el programa que reclama la ciudadanía, se trata de poner a prueba un lugar con apuestas que difícilmente el consenso vecinal puede exigir.

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PRáCTICAS ARTÍSTICAS Y ESPACIO SOCIAL

A menudo vemos como bajo el escudo de la participación, se obtienen respuestas previsibles que carecen de metodología crítica. Se trata de hacer el menor daño posible construyendo la enésima solución de consenso donde el riesgo brilla por su ausencia. Los políticos y urbanistas celebran y se amparan en que se ha hecho lo que los ciudadanos querían, aunque estos obtengan poco más que lo que era previsible.

El Urbanismo Efímero parece más altanero en su propuesta, pero en su ADN reside la convicción de que lo que formula es reversible. Se tensa la cuerda un instante entre la Urbs y la Civitas, para obtener nuevos datos que difícilmente emergerán de las encuestas o de las asambleas de vecinos. Si se usa debidamente, si se toma nota, si se analizan los resultados, si se está dispuesto a reconocer los errores... estamos convencidos que actuar, antes que construir, puede ser uno de los caminos hacia una participación más activa y crítica.

····································································································································· Esfera pública desde las practicas artísticas. María Mur ·····································································································································

Es importante incentivar la capacidad transformadora de la cultura más allá de la simple reproducción del mundo tal cual se supone que es y más allá del espectáculo y la recreación constante y mimética de supuestos modelos de éxito y de contenedores vacíos. El famoso efecto Guggengeim se ha internacionalizado como triunfo, ha supuesto un cambio en el modelo de políticas culturales y ha acelerado la generalización del uso de la cultura como recurso.

Quizás como apunta Marcelo Expósito en su texto Walter Benjamin productivista (consonni, 2013), el arte no sea suficiente. Pero es muy importante el matiz, no es que no sirva para afrontar una crisis sino que no es suficiente pero desde luego, puede ser una clave para el cambio o quizás más bien para la representación de la transformación, para la reproducción de crítica y pensamiento. El

arte tiene la capacidad de provocar debate y exponernos públicamente (políticamente). Más interesante que poner apellidos al arte (que si político, que si vasco, que si público, que si feminista...) y adjetivarlo (reproducir la realidad) es hacer hincapié en su capacidad transformadora de crear predicado (hacer realidad). Y no se trata tanto de incentivar un valor de uso del arte como un valor de crítica.

Por tanto, quizás más allá del uso (a veces) útil del concepto de “arte público”, es más interesante complejizar su nomenclatura. Como comenta Rosalyn Deutsche, la condición pública de una obra no estriba en su existencia en una ubicación que se predetermina como pública, sino más bien en el hecho de que ejecuta una operación: la operación de crear esfera pública. Exponerse públicamente-políticamente. Por lo tanto, todo arte puede

foto página anterior: Propuestas (no realizadas) para promover la ocupación del anillo de la Plaça de les Glòries antes de que fuera derribado.

La intención era permitir que la ciudadanía hiciera suyas las enormes posibilidades que tenía el viaducto, con la creencia que si subíamos, probablemente ya no lo hubiéramos derribado.

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ser público dependiendo de sus modos de hacer, de sus objetivos, de sus financiación, de su ubicación, de las condiciones de producción etc.

Tomando como base el archireferenciado texto de Walter Benjamin “Autor como productor” (1934), es fundamental desde las practicas artísticas procurar “desvelar el aparato de producción. No hacer uso del viejo aparato de producción sino procurar transfórmarlo”. Como suele decir la artista María Ruido parafraseando a Godard “no se trata sólo de hacer proyectos culturales de contenido político, sino hacerlos políticamente”. Intentar, con los medios que tenemos, no incentivar la precariedad y la auto-explotación aunque el stress, las prisas y la incertidumbre, habituales en nuestro día a día, no sean las mejores compañeras de viaje para procurar prácticas óptimas. Intentar al menos aprender de los errores. No olvidemos que haciendo programación cultural hacemos política cultural. Tenemos el derecho y la responsabilidad como agentes de la cultura de afectar a esas políticas culturales.

El Laboratorio Esfera Pública, dirigido por consonni1, durante los años 2015 y 2016, es un espacio para realizar investigaciones, experimentos y trabajos de carácter artístico, reflexivo, técnico, crítico y/o teórico en torno a la creación de esfera pública desde las prácticas artísticas. Posicionarse ante discursos sobre arte público y presentar la ciudad como escenario de experimentación e investigación interdisciplinar. Se quieren rescatar eternos debates sobre la intervención artística en el espacio (público) y su representación estética, así como debatir sobre la condición pública de una obra de arte.

1 consonni es una productora de arte contemporáneo localizada en Bilbao creada el 12 de diciembre de 1996 en una fábrica abandonada de la rivera de Zorrozaurre de la que toma el nombre. En la actualidad, consonni invita a artistas a desarrollar proyectos que generalmente no adoptan un aspecto de objeto de arte expuesto en un espacio. consonni investiga fórmulas para expandir conceptos como el comisariado, la producción, la programación y la edición desde las prácticas artísticas contemporáneas. consonni propone registrar las diversas maneras P. 84

PRáCTICAS ARTÍSTICAS Y ESPACIO SOCIAL

de hacer crítica en la actualidad. Tras casi 20 años de trayectoria, las líneas de producción fundamentales en la actualidad se entremezclan y se contagian, siendo los feminismos una línea transversal que atraviesa los modos de hacer y de ver. consonni ha producido proyectos artísticos de Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Ibon Aranberri, Itziar Okariz, Andrea Fraser, Hinrich Sachs, Matthieu Laurette, Iratxe Jaio&Klaas van Gorkum, Virginia Villaplana, Superflex, María Ruido, Martha Rosler, Cabello/Carceller... con formatos muy diferentes (desde videos, fotografías, un álbum de música, performances hasta una visita guiada a un parque de atracciones abandonado, una marcha zombi...).

Desde el 2009, consonni cuenta una línea editorial con tres colecciones (Proyectos, Paper y Beste) para publicar diversidad de formatos y explorar las posibilidades de la edición en diálogo con el arte contemporáneo publicando cuadernos, libros de artista, ensayos, ediciones de Marcelo Expósito, Elssie Ansareo, María Ptqk, Maider Zilbeti, Martí Manen, Jaime Cuenca, Fito Rodríguez, Pablo Marte...

En 1999 se abandona la fábrica abandonada, comienza un período de nomadismo hasta el 2011, cuando consonni inaugura un local que funciona como oficina desde la que operar pero que al mismo tiempo aporta un espacio para programar. La llamamos nuestra habitación propia, compartida como sentido homenaje a Virginia Woolf. En la actualidad, cuatro socias conformamos el equipo estable de consonni: Nerea Ayerbe, Munts Brunet, Olaia Miranda y María Mur Dean, yo misma. Además de multitud de cómplices y coordinadoras de proyecto puntuales.

HPC, con_textos y actividades out, son programaciones experimento en la oficina a pie de calle de consonni en las que han participado diferentes profesionales como Johanna Gustafsson Fürst, Black Tulip, Fermín Jiménez Landa, Mabi Revuelta, María Virginia Jaua, Susi Bilbao... consonni además pertenece a Sarean que es una red que surge desde y para el barrio de San Francisco de la ciudad de Bilbao junto con otros agentes culturales vecinos.

Una productora de arte es una identidad difusa e incluso convulsa. En el arte no existe la figura de la productora lo que nos posibilita inventarnos y reinventarnos una y otra vez. Nos permite decodificarnos y recodificarnos, reorganizarnos. Ser pájaras y ornitólogas al mismo tiempo. Tenemos en común con el cine y el teatro, el ser mediadoras y facilitadoras, acompañar al artista en su trabajo y cubrir todas las necesidades que un proyecto de arte necesita. Para consonni es muy importante ser consciente de las relaciones de producción y donde nos situamos en el proceso de producción.

····································································································································· Mom, am I barbarian?. Fulya Erdemci ·····································································································································

Mom, am I barbarian?

The events that were triggered at dawn on May 28th, with trees being uprooted in Gezi Park, and the subsequent burning of activists’ tents by police forces caught up with us at the Venice Biennale. We cut our trip short and returned to Istanbul the day after the park and Taksim had been reclaimed by the protesters. Stepping out of a taxi in Karaköy we saw that hundreds of people, mostly youth, wearing gas masks and goggles had filled the streets in a scene reminiscent of a science fiction movie. The air was alive with spirit, we inhaled it. We hastily dropped off our suitcases at home to take to the streets and immerse ourselves in the surreal atmosphere of the night.

In utter disbelief of what was taking place before our eyes, we began to walk from Tünel towards Taksim. The streets were talking! All the vertical and horizontal surfaces of the avenue had been covered with slogans and graffiti. We gasped for breath when we reached Taksim: Thousands of people, the youth, the elderly, women, men, and children had filled the square to the brim! Intoxicated by the sight of hundreds of slogans, posters and banners, the smoke of the burning barricades and the pepper gas that still hung over the square, but most importantly, by the now tangible embodiment of freedom, we, too, joined this feeling of incredible solidarity and joy. None of us were afraid anymore.

Alchemy On May 31, Taksim Square and Gezi Park were occupied by multiple publics; and what transpired during the two weeks until the park was evacuated by a violent police intervention on 15-16 June, was a transformative experience. The Gezi Resistance was an unbeknown remedy for everyone who had lost hope in Turkey. We all learned a great deal from this solidarity of people that spilled out onto the streets for the right to life of those whose voice is most suppressed; many of us were not even aware that ‘these few trees’ even had a voice. These people rejected the established practice of politics based on polarization, and rather chose to come together around their demand

for basic freedoms and rights, and formed a communal practice on a micro-scale which proved that significantly different, even clashing worlds could coexist, and act together.

As much as the demand for freedom, the desire to break free from existing ideological positions and the prevailing political rhetoric gave Gezi its spirit. This generation has long been accused of being apolitical and taking genuine interest only in the interactive games they play in the virtual world. Yet, now we stand corrected; the time they spent playing those games was a rehearsal for self-organisation and collective action. The togetherness that appeared at Gezi showed us that as opposed to antagonistic politics, an agonistic public domain based on negotiation, where marginalized voices are not suppressed by the majority is possible.

Ultimately, through experiencing the “impossible” or “in-between” identities coined by Rancière rather than identity politics, these young people cracked open the door to the world to come. The continuing debates held at forums which began to gather in neighbourhood parks immediately after the evacuation of Gezi Park reveal that the asymmetrical relationship between the protesters and the authorities has been disrupted and that protesters use collective wit, humour and creativity to play with mechanisms that suppress public domain, and point towards a new paradigm.

Evidently, what has transpired is far beyond our everyday routine, perception, or imagination. What we have experienced in Istanbul and throughout other cities in Turkey is of a scale that cannot be compared to any exhibition or art event. At the press conference held on January 8, 2013 for the announcement of the conceptual framework of the 13th Istanbul Biennial, I stated that the text was a sketch; a departure point, and that it would evolve during the process. The evolution in question is a natural part of any exhibition process. However, I could not fathom that we would experience a transformation process as intense and radical as the Gezi Park events. The agonistic P. 85

[ENG] public domain which until then had only existed as a possibility, alchemically opened up with the Gezi Park resistance, and entered the domain of experience. And here, I find it important to explain how the 13th Istanbul Biennial –which, with a foresighted analysis focusing on publicness, public domain as a political forum and urban spaces as a spatial component of the democratic apparatus– reoriented its own process with Gezi.

Starting from the Departure Point The title of the 13th Istanbul Biennial, ‘Mom, am I barbarian?’ is a quote from Lale Müldür’s book of the same name.1 The conceptual framework I developed under this heading is constructed along three axes: The theoretical axis asks how we can rethink the concept of multiple publics and public domain as a political forum in the light of current conditions. We know that it is not possible to speak of a homogeneous public or of people uniting under a single will. Departing from this point, in the conceptual framework we had asked how these different, and in fact, often contradictory, multiple worlds could come together, coexist, and act together. In this sense, the Gezi experience –within a short period– translated this utopian question into the field of experience on local level.

However, the question as to whether we can translate this particular phenomenon on a universal scale, as a system remains valid.

We had proposed to treat the concept of public sphere –proposed by Jürgen Habermas and revised, critiqued and reformulated since the 1990s– as a political forum and to define any medium which would enable this as public domain: from urban public spaces to social media and works of art. The Gezi experience was appropriately prolific in this context. In addition to the forums that are continuing in neighbourhood parks, the nebulous culture of Gezi is being discussed in theoretical and intellectual fields as well. The visual manifestations of this culture are also included in the exhibition.

As the praxis site of the theoretical axis, we focused on the spatial components of the democratic apparatus: by investigating urban public spaces in Istanbul, and especially the ongoing, unbridled assault of urban transformation, we considered the spatial manifestations of the concept of freedom together with the concept of agoraphobia.

For the 13th Istanbul Biennial, we had chosen the most P. 86

ARTISTIC PRACTICES AND SOCIAL SPACE

contested urban transformation sites in Istanbul such as Gezi Park, Taksim Square, Tarlabasi Boulevard, Karaköy and Sulukule neighbourhood. The concept of agoraphobia which we had explored in the conceptual framework unfortunately became much more visible when even the most peaceful actions, performances and protests, such as ‘Standing Man’, or ‘Tables of Earth’ were suppressed by the police, and mainstream media in Turkey was silenced during and after the Gezi protests. Before the Gezi resistance, we had planned to realize a number of projects that would intervene in urban public spaces. However, when we questioned what it meant to realize art projects with the permissions of the same authorities that do not allow the free expression of its citizens, we understood that the context was going through a radical shift that would sideline the raison d’être of realising these projects.

Accomplishing these projects that articulate the question of public domain in urban public spaces under these circumstances might have contradicted their essence and purpose; we were thus convinced that ‘not realizing’ them is a more powerful political statement than having them materialize under such conditions. Therefore, we decided to withdraw from the urban public spaces and to continue our debate on publicness in the exhibition venues.

When I was structuring the exhibition before Gezi resistance, I never intended to commission or include the spontaneous, protest interventions and performances that happen on the streets, as I believe that they should not be domesticated or tamed in the institutional frames to which they are reacting. However, I was thinking that it was possible to highlight them if they were there already.

So, I believe that by withdrawing from urban public spaces, thus marking the presence through the absence, we can contribute to the space of freedom, to the creative and participatory demonstrations and forums instigated by the Gezi resistance.

Our moving away from urban public spaces led to a serious challenge regarding venues, but we were able to overcome this in a short time through establishing collaborations with art institutions such as ARTER and SALT Beyoglu, and an independent artist initiative, 5533. Furthermore, from the outset, our aspiration was to open this edition of the biennial to everyone. With the decision to withdraw from urban public spaces following Gezi events, we have managed to make this edition of the biennial free

ARTISTIC PRACTICES AND SOCIAL SPACE

of charge with the hope of creating a publicness, which is in line with the conceptual framework of the biennial.

Bar Bar Bar Bar...

The opening of artistic space between theory and practice was rendered possible by the title, which I borrow from Lale Müldür, that emphasizes the concept of the ‘barbarian’. In ancient Greece, the barbarian is related both to the concept of the citizen, and also, directly to language. ‘Barbarian’ is the antonym of ‘politis’ (citizen), derived from the word ‘polis’, meaning city-state; thus it relates inversely to the city and the rights of those in it.

The questions, ‘What does it mean to be a good citizen today, in Istanbul for instance? In the midst of the ongoing urban transformations, the “battleground”, does it imply conforming to the status quo or partaking in acts of civil disobedience?’ formed the core of the conceptual framework. We were asking whether it was possible to imagine a new social contract in which citizens assume responsibility of each other, even for the weakest, most excluded ones. Today, the ongoing protests and acts of solidarity in Istanbul and other cities of Turkey hint that a new social contract is not only necessary but also possible.

From a linguistic perspective, ‘barbarian’ is a definition that marks those who cannot speak Greek, and therefore, those who are not citizens. In fact, phonetically, the word barbarian was an onomatopoeia for a language that people in ancient Greece did not understand. In other words, a language they did not comprehend, the language of the ‘other’, the alien, the most excluded and suppressed. From another angle, the language of barbarians, of those who are marginalized, illegal, and aspire to debunk or change the system: the recluse, outcast, bandit, anarchist, revolutionary, or artist. In this sense, in the exhibition, we included works that contemplate the construction of new subjectivities, as opposed to positions grounded upon binary oppositions that constantly reproduce the existing system and discourses.

Many of us react to current systems and forms of governance, and resist –in varying scales and degrees– using a diverse range of methods. With the demand of a new world and questioning whether it is possible, we conceive the shortcomings of the existing theoretical structures and formulae for rethinking and establishing new forms

[ENG] of governance and practices of coexistence. In order to understand the other, we need to learn languages we do not speak, and we need to invent novel languages to conceive the world to come. It is in this context that the 13th Istanbul Biennial claims the role of art is related to creating novel languages, and that art has the capacity to divulge manifestations of the future: can art create such a possibility for the collective imagination?

Windmills and Bandits In order to challenge the dominant structure in the field of art in public domain, which mainly consists of artists of European and Anglo-Saxon origin–and thus, does not reflect the diversity of the field– we prioritized lessprivileged geographies like Latin America, North Africa, the Middle East and Turkey in the selection of artists. We sought to disrupt the existing balances and besides, to create a different type of equilibrium by bringing together pioneering established artists with emerging, artists.

Alongside a hybridity, which takes geopolitical diversity into account, the exhibition also aimed for a historical aperture between the present day and the 60s and 70s.

The most significant common denominator between these two periods is the quest for ‘another world’. The experience of the 60s and 70s has not made the present more realistic, but it has rendered it worldlier: utopia, as we know it, has been replaced by a demand for the best possible systems, and negotiation. These decades also witnessed artists developing new artistic practices challenging urban transformation and gentrification processes in cities such as Paris, New York and Amsterdam.

As an outcome of the institutional critique developed in the 50s, artists left the museums and galleries to go out onto the streets, producing performative practices that aimed to bring art and life together. This period also witnessed the process of cultivating the most alternative and conceptual forms of art in public domain. In consideration of this fact, we wanted to include works of artists that pioneered such artistic practices and thus to offer a historical perspective for the current social movements, urban transformations and contemporary art practices.

Through exploring the relationship between literature (particularly poetry) and art, the exhibition focuses on new, yet to be invented languages. Poetry, which marks the outermost limits of language in terms of form P. 87

[ENG]

and meaning, allows us a glimpse at the possibility of another world. It breaches the intricate schemes of the system we are confined to. The exhibition aims to present poetry (and along the same line, music) as an interface between the personal, and the public and political. It reads the victors of the given system from the perspective of the oppressed, thus rethinking the figure of the recluse, outcast, bandit, anarchist, revolutionary, poet or artist as one who parts the seams of the system, rendering what lies outside it possible in the present day context. In doing so, it prioritizes the artistic practices that problematize the dichotomies between barbarity and civilisation, nature and culture, the singular and the universal, the subject and the social, and randomness and order. By layering these relations visually, such artistic practices unravel linguistic and intellectual processes together with emotional experiences.

The relationship between art and public domain that was emphasized in the conceptual framework, as well as contemporary and historical practices related to architecture, urban planning and social structure were rendered visual around three ‘squares’ in Antrepo, one of the main exhibition venues. The first two squares focus on urban transformation and collective living practices, while the third is reserved for works that challenge the concept of monument -the most predominant art form in urban public spaces that impose the ruling ideology into urban texture-and for the temporary, performative and relational projects focusing on social asymmetry which allude to questions of public domain such as freedom of P. 88

ARTISTIC PRACTICES AND SOCIAL SPACE

expression, media autonomy, censorship (self-censorship) and citizenship.

The meeting hall on the entry level of the Galata Greek Primary School, and its attic host works which present an experience of ground-up self-organisation and collective action. The meeting hall on the first floor, which offers a panoptical experience for the viewer, has been transformed into a learning machine, the functioning of which is determined by the participants. As for the attic, in addition to hosting projects that focus on urban transformation in Istanbul, it has been imagined as a forum for conversations, discussions and workshops.

Likewise, the highways and boulevards of the exhibition were built by the works which interrogate the art world and the structures they are embedded in. These read the relationship between art and capital via the concept of precarity and a critique of global capitalism, and ponder alternative economies, co-production and co-distribution.

Determining our collective imagination of the future, utopia and dystopia occupy the side streets.

This exhibition is not an apparatus for immediate change, but rather a process that will foster thought; and above all else, a way to experience new subjectivities implied by the ‘barbarian’.

1 “Anne, ben barbar mıyım? / Mom, am I barbarian?”, L&M Publishing, 2006, Istanbul. This title came up during a conversation with Perihan Magden in the summer of 2012 as I was writing the conceptual framework of the biennial.

····································································································································· Let It (Nobody) Stop. Martí Peran ·····································································································································

It is no longer about developing a statement in favour of mobility. On the contrary, we proclaim the urgent need to severely criticise mobility, enabling us to reconsider all naive illusions that think mobility is an efficient critical tool giving us freedom. Motion only guarantees avoiding representations; but today the logic of representation itself is resolved via mobility. We are constantly forced to realise where we are and, of course, it is recommended that our backdrop is never the same.

Mobility is not an anomaly that sheds our status quo. By contrast, all things are subject to constant movement.

Mobility is the state of things. Constant movement is the axis organised by capital. Everything moves unceasingly; subjects, services and goods circulate tirelessly, shaping the great choreography of consumption. Production is governed by the take away standard. Everything produced must be consumed as part of movement, as part of perpetual roaming. New social and economic engineering is based on this kind of mass mobilisation.

The epicentre of the great mobilisation is the subject, forced into an incessant process of self-production. The rhetoric of self-management no longer points to a horizon of empowerment, but opens up a space for the economy of self-exploitation. The entrepreneur is the subject converted into a factory producing projects, reducing life to the phenomenology of a state of nerves. The main mode of mobility is the nervous hyperactivity of the subject mobilised in self-production. The wording is impeccable: in order to have a life of your own, you must not stop as this concern is currently the main force of production.

The result of this hypermobilised and self-alienated

subject is the corrosion of character (R. Sennett), a bare life (G. Agamben), a damaged life (S. López Petit), a society of tiredness (B. Chul Han), of unhappiness (Bifo) and depression (A. Ehrenberg). Postmodernism became Faustian, forcing us into incessant action.

The only possibility of resistance resides in stopping the mobility of deficient surplus –so much movement for such precarious and occasional benefits. Stopping the great mobilisation must be the main objective of any critical gesture. Para-artistic projects designed for the social space can not contribute to increasing the speed of generalised mobility. Working towards integration or, conversely, obsessing over the detection of conflicts ultimately contribute equally to guaranteeing overall mobilisation. Everything results in the production of images of agreement or disagreement, which are incorporated into the offer, getting us to say: I like it. Even the dilemma between mere participation –when the game framework has already been defined beforehand– or a collaborative process, when everyone creates the game framework, are just dynamic alternatives for the same mobilisation of forces. Facing this collapse, the only legitimate method to distance yourself points towards the construction of spaces and situations where you can stop. Letting everything stop. When you are tired and stop, you can find yourself when you cease being obedient to the model of self-sufficient subject. When you stop, public elements (what is produced by everyone in movement) can become common, which in the end belong to nobody.

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····································································································································· Translocation of ephemeral urban development. Josep Bohigas ·····································································································································

····································································································································· The public sphere of artistic practices. María Mur ·····································································································································

Cities by definition undergo perpetual growth and change. During this process of continuing blurriness and refurbishment, perplexed citizens attend endless openings (mainly during the weeks leading up to local elections) in which councillors surrounded by bricks, concrete, surfacing, trees, benches and lampposts happily declare finished their pseudo-participatory processes aimed at “providing order” and control on public space.

Citizens usually attend such events enthusiastically. New plazas mark new itineraries, in which activities both old and new can be held. Each new plaza opened puts an end to its previous use and definitively re-directs original desires. In most cases they represent an ambivalent end to a process of hard negotiation and numerous meetings, in which fears have been simplified until solutions of a more general nature have been reached, in which the improvement must be, and is, perfectly evident, even though risk and research are often noticeably absent.

Although we may often confuse it with construction, with something “hard”, Urban Development is fundamentally an array of practical knowledge which provides the fundamental bases to resolve city problems, problems which in the majority of cases have nothing to do with transforming its appearance, but mainly have to do with establishing a set of “soft” rules, about providing different uses and management of the complexity, and the identity of a place.

What is a theatre, a stage, a play or the characters? All three, along with their possible refusal, are fundamental, but we would agree that if there was no play to show and no actors, a theatre wouldn’t be plausible. But what about a city? Streets, activity or citizens?

Ephemeral Urban Development aims to act as a temporary instrument for activity and urban transformation. A time and a place half way between the complexity of what it could be, and the inevitable reduction of what it will be. A stage within a stage which puts the script and the actors in play, in a statement of participation and commitment which is reversible.

The logic behind the ephemeral can “test out” places in which urban research is necessary to make alterations, but allowing for “making notes” and “committing errors” with the aim of becoming one of the basis (not the only one!) of future transformation.

It is important to incentivize the transformative potential of culture beyond simply portraying the world just as it is supposed to be and beyond the constant mimetic recreation of supposed models of success and empty containers. The famous Guggengeim effect is a success on an international level, it has caused a change in the model of cultural policy and has accelerated the generalization of the use of culture as a resource.

Perhaps just as Marcelo Expósito noted in his text Walter Benjamin productivista (consonni, 2013), art is not enough. But the nuance is very important, it’s not that it is no use for facing a crisis, but it is not enough, however of course it can be a key for change or maybe more like for the representation of transformation, for the reproduction of critique and thought. Art has the potential to provoke debate and expose ourselves publically (politically). Rather than giving art a name (whether it is political, Basque, perhaps public, or feminist...) and an adjective (portray reality), it is more interesting to emphasize its transforming potential to create an advocate (create reality). And it isn’t so much about incentivizing a value for the use of art, as a value for critique.

So, maybe beyond the (sometimes) helpful use of the concept of “public art” it is more interesting to complicate its nomenclature. As Rosalyn Deutsche points out, the fact that a work of art is public does not support its existence in a predetermined public location; but rather the fact that it performs a task: the task of creating public sphere. Public and political exposure. Therefore, all art can be public depending on its mode, its objectives, its funding, its location, the conditions under which it is produced, etc.

Taking the arch-referenced text “The Author as Producer” (1934) by Walter Benjamin as base, in artistic practice it is fundamental to “reveal the production apparatus. Not use the old production apparatus but endeavour to transform it.” As artist María Ruido often says, quoting Godard “it is not only about making cultural projects with political content, but to make them politically.” Endeavour, through the means that are available to us, not to incentivize precariousness and self-exploitation, even though stress, haste and uncertainty, all standard parts of our daily lives, are not ideal companions when aiming for optimum practices.

Endeavour to at least learn from our mistakes. Let’s not forget that by creating cultural programmes we are creating cultural politics. We have the right and the responsibility as cultural agents to have an effect on these culture politics.

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Before we pedestrianize, shouldn’t the pavement be full?

Before we “change the section”, shouldn’t we change the dynamics? Before building up public space, shouldn’t we activate it?

Closely related to Ephemeral Urban Development, is Tactical Urban Development which “is thought up and carried out on a small scale and on street level. A city built step by step, square by square: rather than an ordered, rational and controlled system, the space constructed as a result of small gatherings, actions and where needs, interests and desires coincide. Tactical urban development is driven by citizens, creating new public spaces through their active and generally spontaneous involvement.” (Laboratorio de la ciudad. http://labplc.mx/urbanismo-tactico/) But Ephemeral Urban Development does not have to be small nor spontaneous, nor necessarily driven by citizens. Ephemeral Urban Development does not forego the possibility of induced proposals, neither to the risk nor responsibility of the author. Its best quality is that it is undoable, as a step prior to definitive orientation given to urban space, and it becomes a way of taking risks, alerting, reporting, and ultimately encouraging the emergence of other forms of participation.

It is not (only) a question of temporarily building the plan of action which citizens demand, but a question of testing a place with ideas which are unlikely to materialize from neighbourly agreement.

We often see how on the basis of participation, predictable responses are obtained but which lack critical methodology. The idea is causing the least possible damage, building the umpteenth solution under consensus, and where any risk-taking is noticeably absent.

Politicians and urban developers praise themselves that they have done what citizens asked for, even though they actually receive little more than what was likely.

Ephemeral Development appears to offer a more superior proposal, but the conviction that what it suggests is reversible forms part of its DNA. Tension is increasing between the Urbs and the Citizens, to obtain new data which is unlikely to come from surveys or neighbourhood meetings. If it is used correctly, notice is taken, results analysed, if errors are willingly recognized... we are convinced that acting, before constructing, could be one of the paths towards a more active and analytical participation.

The Public Sphere Laboratory, directed by consonni during 2015 and 2016, is a place to carry out research, experiments and work of an artistic, reflexive, technical, critical and/or theoretical nature in relation to the creation of public sphere through artistic practice. Positioning oneself in speeches on public art and presenting the city as as setting for interdisciplinary experimentation and research.

Eternal debates should be reactivated on artistic involvement and its aesthetical representation in (public) places, as well as debating how public a work or art actually is.

1 consonni is a contemporary art producer located in Bilbao, which was created on 12 December 1996 in an abandoned factory on the Zorrozaurre river from which it gets its name. Consonni currently encourages artists to develop projects which generally are not intended as pieces of art to be displayed in a place. consonni investigates ways of expanding concepts such as curators, production, programming, and publishing in contemporary artistic practices. consonni proposes recording the different ways of reviewing at the present time. After almost 20 years, current fundamental production lines are intertwined and influence each other, and it is the feminisms which define a transversal line which crosses through ways of doing and seeing things. consonni has produced artistic projects by Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Ibon Aranberri, Itziar Okariz, Andrea Fraser, Hinrich Sachs, Matthieu Laurette, Iratxe Jaio&Klaas van Gorkum, Virginia Villaplana, Superflex, María Ruido, Martha Rosler, Cabello/Carceller... in very different formats (from videos, photographs, a music album, performances, to a guided visit to an abandoned theme park, a zombi march...).

Since 2009, consonni has had an editorial line with three collections (Proyectos, Paper y Beste) in order to publish a diverse range of formats and explore publishing possibilities in dialogue with contemporary art publishing workbooks, artists books, essays, editions by Marcelo Expósito, Elssie Ansareo, María Ptqk, Maider Zilbeti, Martí Manen, Jaime Cuenca, Fito Rodríguez, Pablo Marte...

In 1999 they left the abandoned factory, and a period of nomadism began until 2011, when consonni opened up an office from which they could operate but which at the same time acts as a space for programming. We call it our own room, shared with a heartfelt tribute to Virginia Woolf. Currently four partners make up the solid consonni team: Nerea Ayerbe, Munts Brunet, Olaia Miranda and myself, María Mur Dean. In addition to a multitude of colleagues and occasional project coordinators.

HPC, con_textos and actividades out, are experimental programmes at the consonni office on street level, in which different professionals have participated, such as Johanna Gustafsson Fürst, Black Tulip, Fermín Jiménez Landa, Mabi Revuelta, María Virginia Jaua, Susi Bilbao... consonni also belongs to Sarean which is a network created from and for the neighbourhood of San Francisco in the city of Bilbao together with other neighbouring cultural agents.

An art producer is a hazy identity and even convulse. In art, there is no figure of producer, which allows us to invent and reinvent ourselves again and again. It allows us to decode and recode ourselves, reorganize ourselves. To be birds and ornithologists at the same time. In common with cinema and theatre, we are mediators and facilitators, accompanying artist in their work and covering all the needs that an art project requires. For consonni it is very important to be conscious of production relations and where we are in the production process.

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····················································································· BARCELONA DES DEL RAVAL AL GÒTIC ····················································································· BARCELONA DESDE EL RAVAL AL GóTICo ····················································································· BARCELONA SEEN FROM RAVAL AND GOTHIC NEIGHBOURHOODS ·····················································································

····································································································································· El Raval local: un recordatori d’índexs de cohesió de barri en els anys d’entreguerres. José Luis Oyón ·····································································································································

Assetjat des de l’exterior, cada vegada més feble en el seu interior, el vell barri de la proximitat i de la cohesió sembla poc a poc esfumar-se, degut en part a aquest procés de desarrelament progressiu en què la crisi econòmica i l’enorme onada d’allò translocal sembla estar canviant-ho tot. L’objectiu fonamental d’aquest text és recordar que no per això ha desaparegut la barrialitat i la cohesió en els diferents barris que componen el Raval, i que alguns es mantenen segurament forts en diversos grups d’immigració, d’ocupació, d’edat, de gènere. Conèixer en quina mesura s’està produint aquest desgast dels vells indicadors de barrialitat i, alhora, la supervivència, fins i tot el reforç que arbitra noves regles de cohesió, és una tasca fonamental de qualsevol intervenció sobre el barri des del camp artístic o urbanístic.

Proletarització El barri sol ser cosa dels menys rics. El fet que els barris participessin d’una condició obrera comuna ha estat gairebé sempre una precondició d’existència de llaços de cohesió social, llaços de barrialitat entre els seus habitants.

Les borses de residència no obrera del Raval, al sud del carrer Hospital, van ser cada vegada més excepcionals davant d’un Raval obrer que es va convertir sens dubte, juntament amb la Barceloneta, en el gran barri obrer de la Ciutat Vella. La població obrera total del Raval era, durant els anys d’entreguerres, una de les més importants de la ciutat. Aquí es situaven una part substancial de les seus dels sindicats de ram de la CNT i aquí havien tingut lloc alguns dels incidents més explosius dels anys de vagues i atemptats en acabar la Primera Guerra Mundial.

1. Factors afavoridors de la barrialitat

Immigració El Raval es va convertir a més en una de les zones barcelonines on la immigració va tenir major repercussió.

Les zones de Santa Mònica i Teatre eren -juntament amb Montjuïc- les àrees de menor presència d’autòctons de tota la ciutat el 1930. Receptores freqüents d’immigrants nouvinguts, totes aquestes àrees del Raval es caracteritzaven per una gran fluïdesa habitacional i un arc amplíssim de procedències immigratòries. La distribució de comarques i ciutats en nuclis determinats i molt concrets de la ciutat, la distribució en enclavaments, és precisament la plasmació de les lògiques de proximitat derivades del parentiu i del paisanatge, com mostren els plànols del Raval, on murcians, aragonesos, valencians i andalusos predominanban en llocs no sempre coincidents. L’immoble plurifamiliar i el “tram de carrer” constituïen la seva expressió espacial fonamental. Encara que després tals lògiques espacials fossin generant espais de barri més amplis, la unitat socioespacial constitutiva estava basada en el veïnat.

En suma, densificació, proletarització i immigració van convertir aquestes velles zones del centre històric

Densificació Com més densitat, més probabilitats de trobada i de frec social, condició afavoridora en principi d’una possible cohesió social. De mitjan segle XIX a mitjan segle XX, el Raval va consolidar una condició de barri densificat ja heretada del període d’impuls industrial i urbanitzador iniciat a la fi del segle XVIII. La imatge d’un Raval hiperdensificat, saturat de cases fins al límit, és una empremta important del període d’entreguerres. La importància de l’hostalatge, el relloguer i les fondes i cases de dormir va ser una altra de les característiques singulars del Barri Xino. Entre els anys vint i els cinquanta arriba a la seva màxima expressió l’imaginari d’un Barri Xino atestat fins a la saturació, de les fondes i cases de dormir i d’unes dificilíssimes condicions de l’habitatge. L’exigua superfície dels habitatges, l’amuntegament interior, la precarietat de l’equipament domèstic venien a reforçar aquesta situació de duresa habitacional que ha estat indissolublement associada a la imatge del Raval fins als nostres dies.

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en un escenari notablement alterat al dels orígens medievals. Aquests barris densificats del centre històric s’havien convertit en més o menys grau en guetos proletaris amb molt altes cotes d’immigració no catalana i d’analfabetisme. En barris tremendament amuntegats, amb forta incidència a més del relloguer.

2. Els indicadors de barrialitat 2.1. La mobilitat residencial i la mobilitat diària Per interpretar la capacitat de la gent treballadora de formar xarxes socials estables, cal conèixer el seu grau de persistència en el temps en un mateix espai urbà i el seu grau de permanència en el mateix barri durant la jornada laboral. La impressió és que les relativament altes taxes de mobilitat residencial de Barcelona en els trenta estaven molt diferenciades al Raval: eren les més altes de la ciutat al Raval de Santa Mònica, però segurament eren molt més baixes que en altres barris, a la part alta del Raval. Les relativament altes taxes de mobilitat residencial obrera a la Barcelona d’entreguerres estaven estratificades per qualificació, gènere i origen immigratori. Major per als jornalers que per als treballadors qualificats i més encara per a dones i aprenents que per als primers. D’altra banda, viure al barri on es treballava havia estat la norma dels treballadors durant el segle XIX i principis del segle següent. Però no era ja l’habitual per a molts obrers urbans europeus d’entreguerres, que van dissociar definitivament lloc de treball i lloc de residència. Al Raval, sembla observar-se una gran hegemonia de la mobilitat a peu i de les curtes distàncies a la feina.

En general, les dones vivien més a prop, eren molt més de barri que els homes. I entre aquests, ho eren més els obrers no qualificats que els qualificats. Es vivia en general prop del lloc d’ocupació, no obstant les diferències entre les diverses figures obreres -jornalers i obrers qualificats, determinades especialitats d’ofici, homes o dones obreres- podria ser considerable.

2.2. La sociabilitat primària Els barris obrers no van poder aconseguir la cohesió interna que van tenir sense les denses xarxes de relacions socials que es van desenvolupar al seu interior, des dels llaços de parentiu i amistat fins als de veïnat. Tot i els canvis interns soferts pels barris barcelonins durant els P. 94

Nens del Barri Xino, fotografia de Margaret Michaelis per a A.C.

anys d’entreguerres, el barri obrer barceloní no va perdre el dens teixit de relacions de sociabilitat primària que era a la base de la seva gran vitalitat interna.

Les xarxes de parentiu es mantenien encara vives en algunes ciutats dels anys vint i trenta. Contribuïen a reforçar els llaços socials sobre bases molt clares de territorialitat. La família extensa adquiria un paper rellevant.

Moltes vegades es cohabitava amb parents directes; altres, el pare, la mare o els germans vivien a quatre passes. L’estabilitat de barri i la “matrilocalitat” eren dos trets principals que definien, en efecte, les llars propers amb relacions de parentiu.

El veïnat adquiria la seva consistència interna no només des de les lògiques espacials derivades de les xarxes de parents i paisans. Els simples veïns d’escala recreaven tot tipus de relacions de sociabilitat informal, moltes d’elles basades en les tasques d’ajuda mútua. Aquestes relacions estaven substancialment canalitzades per dones.

L’altra escala del veïnat es relacionava amb l’àmbit espacial més ampli del carrer, o millor dit, del tram de carrer. Aquest era l’espai propi del grup d’amics d’infància, de la colla. I era aquest també l’espai de la xerrada a l’aire lliure, l’espai de la festa de carrer. La proximitat, la distància curta, era el brou de cultiu imprescindible de l’amistat. Però no a totes les edats. L’espai referencial del tram de carrer s’ampliava de forma notable en entrar a l’edat madura.

En el món urbà del final de la Primera Guerra Mundial, ningú es desplaçava molt lluny a l’hora de buscar consort. La proximitat era el factor constitutiu essencial de

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l’espai del festeig. El barri obrer es presentava com un espai de festeig compacte i cohesionat, amb límits molt precisos. L’anàlisi del Raval de Ponent, explica en termes generals la mateixa història: la distància mitjana entre domicilis previs al matrimoni no arribava als 400 metres, amb una quarta part de futurs cònjuges veïns d’escala, una tercera, veïns de carrer i només un 12% d’unions amb algun contraent resident a més d’un quilòmetre. En vigílies de la Guerra Civil, s’havia produït no obstant això, al Raval de Ponent, un indubtable descens de la proximitat entre futurs esposos. Si el 1920 una aclaparadora majoria de nou de cada deu treballadors manuals va trobar parella al barri, quinze anys més tard, les parelles endogàmiques eren ja una minoria.

Els espais públics: el carrer com a esfera de cohesió comunitària “El carrer constituïa el més ampli i accessible fòrum de la vida comunal (especialment) dels més pobres” a la gran ciutat europea. A Barcelona, això va passar especialment als barris més modestos de la immigració recent, especialment en les parts baixa i mitjana del Raval. L’espai públic i tota la seqüència d’espais intermedis entre el carrer i la casa van tenir en aquests anys un paper fonamental com a gresol de relacions de sociabilitat primària. Això es devia, en bona mesura, al fet que en ser l’habitatge petit, quan es cohabita i hi ha sobreocupació de les llars, hi ha la necessitat de buscar fora, al carrer, l’alleujament que no es té dins de la mateixa. El carrer es converteix així en la prolongació obligada de la casa, cosa que és particularment evident entre els nens, però també entre molts homes i dones adults.

Podríem parlar d’una diferenciació dels usos del carrer entre alguns barris centrals de la immigració recent, fortament pressionats per activitats com el comerç ambulant, i els barris estrictament residencials, on la prolongació de la casa i de la vida privada cap al carrer era més fàcil. En ambdós casos, però, el carrer presentava un màxim grau de sol·licitació, ja fos des del punt de vista residencial o ja des del comercial.

2. 3. Els focus de sociabilitat secundària L’estudi de la sociabilitat obrera ha d’incloure per força aquests focus de sociabilitat secundària, que passaven per la reunió en locals estables on treballadors i treba-

Tipus de vivenda obrera del Raval. Font: José Luis Oyón. “La quiebra de la ciudad popular” Edicions del Serbal, Barcelona 2008

lladores tenien ocasió de compartir les seves preocupacions fora de l’esfera laboral.

L’escala del veïnat: tavernes, botigues d’alimentació i safareigs Els treballadors i els barris obrers més pobres eren doncs els majors usuaris del safareig públic. Només al carrer Arc del Teatre, la més important del amuntegat Barri Xino, existien tres safareigs a 1932. Una o dues vegades per setmana, la mestressa de casa obrera llogava una banca d’algun d’aquests safareigs. La tasca es presentava com una ocasió per a la xerrada amb la veïna i la xafarderia ocasional (l’expressió fer safareig al·ludeix en català a aquest fet).

Un altre important lloc de sociabilitat diària de les dones eren els nombrosos comerços d’alimentació de primera necessitat. Aquests petits locals d’aprovisionament diari tenien una distribució tremendament repartida a l’espai urbà. Complien moltes vegades funcions d’aglutinador social a l’escala veïnal. Els parroquians, especialment dones i nenes, passaven gairebé diàriament per la botiga, on moltes vegades es fiava. Els mercats de barri, la distribució dels quals prevalia només per barris populars de certa grandària, exemplifiquen aquest canvi d’escala. Eren tant nuclis especialitzats d’abastament, com llocs privilegiats P. 95

[CAT] de reunió de les dones, nuclis bàsics de sociabilitat femenina. Mentre anaven a plaça, moltes dones obreres es coneixien i intercanviaven comentaris i opinions.

Tavernes, fondes i cafès econòmics eren finalment els nuclis més elementals de la sociabilitat veïnal masculina. Per a un important nombre d’obrers voluntàriament allunyats de la vida domèstica i familiar eren sens dubte llocs de reunió quotidians. Els missatges de moltes dones dels anys d’entreguerres són ben conscients que la vida de l’obrer es desplegava en dos àmbits fonamentals que eren el treball i la taverna.

De l’escala de barri a l’escala urbana: els equipaments de l’oci Existien a l’escala de barri altres institucions orientades específicament a l’oci i al temps lliure de l’obrer que complien aquestes funcions de manera més especialitzada que les anteriorment esmentades. A Barcelona, hi va haver un desenvolupament extrem de l’associacionisme de base barrial, que va prendre cinc formes principals: el casino, l’ateneu, la cooperativa, la germandat de socors mutus, i, finalment, l’orfeó. Aquestes entitats es caracteritzaven pel seu caràcter de barri, la seva ferma implantació en els suburbis populars i barris del centre històric densificat i el perfil dels seus usuaris, que procedien en gran proporció del món dels obrers d’ofici, artesans o petits comerciants, que com sabem eren figures molt presents a l’escenari popular dels suburbis populars o del centre històric densificat.

Al costat de l’associacionisme, cal contemplar en efecte un tercer camp important de la cultura obrera i popular: l’espectacle. Els nous tipus d’oci popular que el període d’entreguerres va difondre a Barcelona van ser l’esport, sobretot el futbol, i el cinema. La impressió general també és que, tot i la força d’alguns elements de concentració de l’oci en llocs centrals, com és el cas del Paral·lel, el nou tipus d’oci comercialitzat sorgit en els anys d’entreguerres no va aconseguir sortir-se del tot del patró del localisme barrial. L’oci comercialitzat no barrial, d’escala urbana, va tenir però una presència indubtable al Raval, formant de fet part d’ell, en el cas del Paral·lel. A més dels teatres, els grans cafès i terrasses i els musichalls, el Paral·lel concentrava nou cinemes de la ciutat.

Part de les seves activitats nocturnes es perllongaven al Barri Xino. Aquesta zona de la ciutat de bars i terrasses, P. 96

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de teatres i cabarets, de droga i prostitució, music-halls, sarsuela i espectacles més o menys permesos, era escenari no només de l’ocasional enviliment del burgès barceloní sinó també lloc habitual de trobada de militants obrers, seu de molts dels sindicats anarquistes i, en determinats moments, espai de conspiració i revolta.

3. De la desdensificació a la nova immigració proletària És indubtable que molts elements que coadjuvaven a la vitalitat del barri en els anys d’entreguerres i durant bona part del franquisme han desaparegut o estan en clar declivi. El fenomen de canvi més trascedental en els últims anys ha tingut a veure amb una desdensificació generalitzada del Raval. Avui dia, al districte viuen –més enllà del possible infraregistrament del padró– menys de 50.000 habitants. Les diverses obertures de carrers i places han redundat en una descompressió generalitzada del teixit humà existent. Nombroses illes de cases han caigut sota la piqueta, de vegades de forma indiscriminada sota el pes d’una “haussmmannització dolça”, d’una posada al dia del Pla de Sanejament del GATCPAC si es vol, que ha eliminat, de vegades de forma dramàtica, la memòria tangible i intangible del barri.

Tot i que el Raval és encara, després de la Barceloneta, el barri barceloní de més densitat sobre sòl urbanitzable, les densitats són avui dia molt menors que les existents fa mig o un segle. Les millores en les condicions de l’habitatge han estat indubtables per a la població que no ha abandonat el barri.

No obstant això, les taxes de creixement dels últims anys estan alterant una altra vegada la situació en la línia d’una nova densificació. El Raval és un dels barris barcelonins amb major índex de creixement poblacional en els últims anys, quintuplicant gairebé la mitjana ciutadana. Aquest creixement, a causa sobretot de la immigració, està creant ja situacions d’amuntegament en l’habitatge que es creien superades.

La desdensificació no ha suposat ni l’eliminació del caràcter obrer ni la del caràcter immigrant del Raval històric.

Més aviat podem dir que en els darrers anys s’està es produint una recaracterització proletària del Raval, una recuperació del caràcter històric de gueto proletari amb l’arribada de la nova immigració no espanyola.

El procés de nova proletarització ha anat indiscutiblement lligat a la gran onada immigratòria extracomuni-

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tària dels darrers anys, amb el que el Raval està a les portes de reviure la situació dels anys trenta del segle passat. Diversos indicadors demogràfics reflecteixen l’espectacular impuls de la immigració recent, des d’una piràmide d’edats inflada en els trams joves de l’edat laboral i l’escassetat relativa de població femenina en aquests trams, fins a la infrarepresentació de les llars nuclears típiques en favor dels alts percentatges de famílies monoparentals i formes de cohabitació que s’aparten del model tradicional de llar. Mai no s’insistirà prou en que aquesta població no forma guetos nacionals, és a dir, zones de l’espai urbà on domini una determinada comunitat. Això no vol dir que el Raval no adquireixi colors diferents en cadascuna d’aquestes zones, especialment si les estudiem a les escales més baixes d’illa o de casa.

La presència de comunitats nacionals dibuixa també evidents particularitats en el comerç de barri i en els usos de l’espai públic.

De totes maneres, el fet de la concentració de població immigrant en aquestes àrees de la ciutat té menys transcendència per les particulars formes de vida que expressen, per la cultura de la qual és portadora en si cada comunitat immigrant, que per les situacions que poden derivar d’una condició econòmica precària. La situació de crisi econòmica actual és una excel·lent pedra de toc per observar les incertes dinàmiques del futur.

No seria la primera vegada que, a Barcelona, la població obrera immigrant, una població que no veia complertes les seves expectatives de mobilitat social, es decantés cap a la radicalitat. I no seria tampoc la primera vegada que els obrers pobres de les ciutats, davant la falta de sindicats o de partits polítics que canalitzessin les seves expectatives de millora social, busquessin en el suposat alliberament d’una vida del més enllà, en les promeses d’una vida millor en un paradís religiós, la sortida a la insatisfacció d’una situació econòmica que es percep com estancada.

Declivi del que és local, declivi dels indicadors de cohesió de barri Nombrosos indicadors que ens parlen del ciment comunitari dels barris semblen haver-se relaxat inexorablement.

Encara que hagi augmentat la permanència residencial, associada a un altíssim índex de propietat de l’habitatge, els altres indicadors de barrialitat anteriorment co-

[CAT]

Margaret Michaelis. Barri Xino, Barcelona, 1933-1934

mentats, s’han reduït indiscutiblement: les relacions de parentiu pròxim, els llaços d’endogàmia de barri, els llaços de veïnat i amistats, l’ús de l’espai públic, els llocs de socialització primària i secundària... Vol això dir que han desaparegut? Vull pensar que no. Per a determinats trams d’edat, especialment a l’edat adolescent i a la tercera edat, no sembla que aquesta sigui la pauta. Potser les dones segueixin sent també més de barri que els homes.

Per als barris més densos i pobres com el Raval, tot i el desdibuixament que produeix l’impacte d’allò translocal, no sembla, ni molt menys, que la batalla estigui perduda.

Els immigrants estan sent els grans reactivadors de l’espai públic i això sembla de particular importància en el barri: cases petites, molt amuntegades que obliguen a un necessari alleujament al carrer, com ha passat sempre amb la immigració més recent al Raval, en els barris obrers de Barcelona i de totes les ciutats del món. Són signes d’esperança?

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····································································································································· La Barcelona local prenent com a referència els barris del Raval i el Gòtic.

Itziar Gonzalez ·····································································································································

En el marc de la proposta Translocacions, les jornades dels dies 30 i 31 d’ octubre del 2014 han estat els espais per al pensament compartit. Ponents i contraponents s’ han fet preguntes i han mirat de respondre-les amb l‘exigència d’un auditori atent i molt intervinent. La darrera jornada que vaig moderar jo mateixa, va ser potser, la que va ser interpel·lada amb més vehemència per part dels veïns i veïnes presents a la sala. L’eix del debat va ser dibuixat per la ponència del professor José Luis Oyón. A partir de la recerca en la realitat social i espacial del Raval dels anys 20 i 30 del segle XX, Oyón ens proposa el repte de reconèixer quins serien els indicadors de “barrialitat” i per tant, com és i en què consisteix, ser d’ un barri i fer barri. Aquesta qüestió esdevé central en un moment en què més de la meitat de la població resident al Raval és migració extracomunitària i la majoria dels veïns i veïnes residents els segueixen percebent com a estrangers, malgrat que viuen i treballen al barri.

En aquest sentit, la contraponència de la filòsofa Marina Garcès, ens proposava la pregunta que ens permet resoldre l’aparent distància entre veïns i veïnes i nouvinguts: “Som dels llocs on arribem, som d’allò on podem arribar”.

Ella mateixa ho diu: “Què és una ciutat sinó un lloc d’ arribada? I si no s’hi pot arribar mai, què és una ciutat?”

Aquesta reivindicació dels espais de la ciutat, com espais per a la vida i no només per a la circulació de persones i mercaderies és també allò que gira al voltant de la recerca d’indicadors de barrialitat de José Luis Oyón, que busquen també resposta a la pregunta: El barri d’ara... on està? Per a ell la barrialitat va lligada als elements cohesionadors de la gent del barri que permeten la trobada entre ells i la possibilitat de vincles i relacions.

Elements que relliguen la complexitat espacial i temporal dels diversos ravals que existeixen simultàniament. Els factors que són determinants són una elevada densitat P. 98

de persones que augmenti el frec a frec i també, la consegüent fragmentació i creació dels espais de cohabitació.

També, la proletarització i que el seu mode de treball majoritari sigui en feines manuals. La pobresa fomenta la solidaritat i els episodis d’ ajuda mútua, ens dirà. També hi jugarà un paper important el fet que molts siguin persones nouvingudes i immigrants. Els familiars i coneguts que els acullen els faciliten estar-se a prop i reforçar així el seu suport diari en un entorn nou.

La permanència al llarg de la vida en un mateix barri, així com els espais de sociabilitat primària (familiars i veïns) i secundària (rentadors, botigues d’ alimentació i els bars i bodegues i cafès) són el conjunt d’espais de fabricació i manteniment de vincles que possibiliten el barri. En aquest sentit, la reivindicació del paper fonamental en la construcció del barri del Raval dels anys 20 i 30 dels casinos, ateneus, cooperatives d’ ajuda mútua i orfeons enllaça amb la ponència del sociòleg Ivan Miró on ens fa la pregunta de quina és la nostra concepció de ciutat i fins a quin punt es fa evident que només podem parlar de ciutat allà on es donen les condicions reals per a la vida i els barris estan vertebrats per pràctiques comunitàries de cooperació i autogestió dels recursos. El debat amb el públic va posar de manifest la necessitat dels veïns i veïnes de reforçar els vincles interns i la seva sensació d’ impotència davant d’una gran circulació de persones (ja siguin migrants, ja siguin turistes) amb les que no es poden relacionar i vincular a causa de les dinàmiques depredadores de la indústria (sia turística, sia la de tràfic de persones o blanqueig de capital).

La pregunta és doncs: com fem barri? Com reaprenem a fer ciutat?

····································································································································· L’emergència de la ciutat comuna. Ivan Miró ·····································································································································

Richard Sennet a L’espai públic (Arcàdia, 2014) escriu que “alguna cosa s’ha espatllat, i s’ha espatllat molt, en la nostra concepció de què hauria de ser una ciutat”.

Per saber quan es trencà la ciutat, preguntem-li a Cebrià de Montoliu i al seu urbanisme orgànic; o, millor, escoltem als barraquistes –horitzontals i verticals– del llarg del segle XX. I ens diran que el procés urbanitzador mai no s’ha donat de forma neutral, sinó que sempre ha estat relacionat amb l’estructura socio-econòmica dominant, i que les ciutats del capitalisme industrial consolidaren les diferenciacions de classe en un espai urbà fragmentat i desigual.

Entesos. Per a qui, doncs, s’ha espatllat avui la ciutat?

Per al Gremi d’Hotelers de Barcelona o per a les families desnonades de Ciutat Meridiana? Per als creuers de Royal Caribbean o per a qui no pot pagar una T-10 de luxe? Per a BarnaCentre “el turisme és una benedicció”, o per als guies que viuen de propines?

No s’ha espatllat per a Emin Capital (Torre Agbar); ni per Azora, comprant a saldo pisos de Regesa. Ni per a Hutchinson, Aigües de Barcelona o Endesa. Tampoc per a John Chambers, el Sr. CISCO de la smart city, ni per al Mobile World Congress. Ni per a Maria Reig i els seus amics de Barcelona Global. Tampoc, encara, per a advocats com Raimon Bergós, que cobrà 1.475.025,55 euros del Fòrum de les Cultures, ni per als partits polítics que s’embutxacaren 722.656 euros per figurar al seu Consell d’Administració. No s’ha espatllat la ciutat per als qui la comanden amb els “motors de creixement” de la concertació público-privada.

Barcelona s’ha espatllat per al 75% dels barris, amb una renda familiar disponible per sota de la mitjana i en caiguda lliure. S’ha espatllat per als qui pateixen pel lloguer, la llum o la llar d’infants, que veuen com la qualitat de la vida urbana –i la mateixa ciutat– s’ha convertit en una mercaderia només pels qui poden comprar-la.

A Ciudades rebeldes (Akal, 2013), el geògraf David Harvey

explica com, en contextos en què les activitats econòmiques vinculades a la urbanització són tant decisives per a l’acumulació del capital, es genera inevitablement algun tipus de lluita de classes urbana.

Revoltes a Sants, la Barceloneta o Nou Barris?

Doncs això.

Barris cooperatius, ciutat comuna A Discursos emergents per a un nou urbanisme (Diputació de Barcelona, 2014), es constata com l’urbanisme dels darrers 30 anys ha estat incapaç de contrarestar les dinàmiques més perverses del mercat immobiliari. D’unes cendres atiades per 7 anys d’ajust estructural, La Trama Urbana en veu nèixer una proliferació de pràctiques que contrasten amb l’urbanisme de plusvàlua.

D’on beu l’urbanisme postbombolla? De les places del 15M, de l’Obra Social de la PAH, de les okupacions, dels horts comunitaris, del moviment veïnal combatiu, de l’urbanisme feminista com el del Col·lectiu Punt6, de les crítiques ecologistes a la metròpolis de la velocitat, de les noves cooperatives d’arquitectes socials.

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····································································································································· Som d’on arribem. Marina Garcés ·····································································································································

L’urbanisme autogestionat és fet per peces com Can Batlló, la Flor de Maig, Germanetes, Can Masdeu o l’Espai del Migrant, que creen –rehabiliten, reciclen– nous espais públics des de l’autonomia i l’horitzontalitat. Que curtcircuiten –“encara que sigui temporalment” diuen a La Trama– el cicle de generació de plusvàlua urbana.

Barri a barri, els nodes de la ciutat comuna aixopluguen noves relacions de cooperació i fomenten el vincle social en l’entorn. Aquestes institucions del comú recusen els esquinços de la ciutat neoliberal.

Amb quina estructura socioeconòmica emergent es relaciona l’urbanisme autogestionari? Si a Can Batlló neixen tallers productius comunitaris i cooperatives d’habitatge, arreu dels barris proliferen experiències que afronten necessitats de forma col·lectiva. Un nou cooperativisme urbà desplega iniciatives d’economia social i solidària en P. 100

camps com l’energia, les telecomunicacions, el crèdit, la cultura, el consum, la cura o la criança. Entrellaçades amb la defensa dels béns comuns urbans i a les marees per la gestió democràtica d’allò públic, són la base per una economia urbana –diversificada, democràtica i de proximitat– que prioritzi les persones i no el capital.

L’urbanisme autogestionari i el nou cooperativisme són matrius on assentar el canvi de règim polític i econòmic metropolità, necessari per a impulsar l’apropiació social dels sectors estratègics de la ciutat, redistribuir la renda urbana i aprimar les desigualtats que espatllen la ciutat contemporània. Per una ciutat comuna, tots els recursos de Barcelona han d’estar en mans de la majoria social.

Som dels llocs on arribem, som d’allò on podem arribar.

Som, per tant, dels paisatges, dels braços i de les llengües que ens acullen. És un verb bonic, arribar. I el fem servir molt poc: sempre estem de pas, circulem a una velocitat cada cop més vertiginosa entre feines, vides, afectes, ciutats... Naveguem, però sense deixar estela, ni rastre. A cop de clic, a cop de contracte temporal, a cop de titular.

Què és una ciutat sinó un lloc d’arribada? I si no s’hi pot arribar mai, què és una ciutat? Els moviments de població actuals plantegen una dicotomia molt simplificadora entre població resident i població flotant, entre habitants i gent de pas, i, finalment, entre forans i autòctons. Però, qui és realment de la ciutat on viu, i en quin sentit? Les ciutats modernes no són el que han estat, com cap habitant d’una ciutat mínimament gran no n’és originari si anem dues o tres generacions enrere. La ciutat moderna és el lloc dels arribants.

Hi ha un doble fenomen recent, però, que per la seva violència ha extremat aquesta oposició entre els que són i els que no són, els que en són d’una ciutat, i els que hi passen. Són els moviments de població, forçada i violenta, que representen el turisme i la immigració.

Dir-ne forçada i violenta pot ser més evident en el cas de la immigració econòmica i política. Però el turisme també és un fenomen forçat i violent. Es parla del desig de viatjar i de conèixer, de sortir dels propis contextos de vida rutinaris i de desplaçament en l’espai i el temps. Però el turisme no és res de tot això. És un consum gairebé obligat de d’experiències en un temps limitat i hiperexplotat que té com a resultat la relació clientelar i depredadora amb els medis amb què es relaciona i amb els estalvis de qui responen a la seva crida. Per tant, també el turisme és un desplaçament forçat i violent.

Enfront d’aquestes dues violències viscudes amb gran intensitat per masses creixents de persones que van amunt i avall, les ciutats es van convertint en espais de circulació cada cop més indiferents i més ràpids. Es tracta de deixar passar sense deixar altre rastre que uns beneficis, ja sigui en forma de consum turístic, ja sigui en forma del treball que aporta la mà d’obra estrangera explotada.

Però l’important és que res, cap d’aquestes presències,

no deixi altre rastre que aquest. Som mercaderies en mans de polítics i banquers...

Aquesta presència que transforma les ciutats en espais de circulació acaba fent dels habitants més habituals també mercaderies en circulació: clients de la seva ciutat, com els turistes, i ma d’obra explotada, com els immigrants. Com més ràpid circulem, gastem i treballem, millor per la ciutat que es buida com a lloc de convivència i es converteix en un conjunt ben comunicat de pistes de desplaçament. Aquestes pistes poden ser carrers de luxe, com el Passeig de Gràcia, o circumval·lacions de perifèria per anar més ràpid sense penetrar la ciutat, d’una punta a l’altra, a treballar. Poden ser places i vestíbuls d’estació sense bancs on seure, grans superfícies o botigues clonades, que a cada cantonada de la ciutat podem reconèixer i comprar-hi sense haver de preguntar on són els productes que hi hem anat a buscar.

Qui és, per tant, d’una ciutat, d’unes ciutats arrasades per a circular-hi? Ningú, perquè ningú, ni els que ja hi eren, no hi poden arribar. Fins i tot a la casa particular, avui, és cada cop més difícil arribar-hi. Perquè el banc a qui li devem la hipoteca ens en pot treure en qualsevol moment, i perquè mentre encara hi som, les autopistes digitals ens tornen a tirar fora, des de la intimitat de les habitacions, perquè seguim comprant, online, consumint informació, i exposant-nos a la mirada ininterrompuda dels nostres suposats i innumerables amics.

Fer ciutat és obrir i construir llocs, físics, afectius i mentals, on poder arribar: al fons de cada casa, a les cantonades i cruïlles dels carrers, a les places on volem seure i trobarnos, o als comerços on entrem a preguntar i badar. La mobilitat és convivència, dels habituals i dels passavolants. La mobilització, en canvi, és violència. Fer llocs on arribar no és una metàfora, i no és un gest fàcil ni retòric.

Suposa una implicació quotidiana, personal i política, capaç d’enderrocar les pistes de la mobilització i d’interrompre els fluxos de la mercaderia que són les nostres vides. Per això un dia ens vam asseure a les places de tot el país. Per això s’ocupen edificis i espais públics, per això es col·lectivitzen recursos i coneixements, per això es practica l’hospitalitat i el suport mutu. En cada un d’aquests gestos hi ha un sabotatge i la llavor d’un desafiament.

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····································································································································· El Raval local: un recordatorio de índices de cohesión barrial en los años de entreguerras. José Luis Oyón ·····································································································································

Acosado desde el exterior, cada vez más débil en su interior, el viejo barrio de la proximidad y de la cohesión parece poco a poco esfumarse, debido en parte a ese proceso de desarraigo progresivo en que la crisis económica y la enorme oleada de lo translocal parece estar cambiándolo todo. El objetivo fundamental de este texto es recordar que no por ello ha desaparecido la barrialidad y la cohesión en los distintos barrios que componen el Raval, y que algunos se mantienen seguramente fuertes en diversos grupos de inmigración, de empleo, de edad, de género. Conocer en qué medida se está produciendo ese desgaste de los viejos indicadores de barrialidad y, a la vez, la supervivencia, incluso el refuerzo que arbitra nuevas reglas de cohesión, es una tarea fundamental de cualquier intervención sobre el barrio desde el campo artístico o urbanístico.

Proletarización El barrio suele ser cosa de los menos ricos. El hecho de que los barrios participaran de una común condición obrera ha sido casi siempre una precondición de existencia de lazos de cohesión social, lazos de barrialidad entre sus habitantes. Las bolsas de residencia no obrera del Raval, al sur de la calle Hospital, fueron cada vez más excepcionales frente a un Raval obrero que se convirtió sin duda, junto con la Barceloneta, en el gran barrio obrero de la Ciutat Vella. La población obrera total del Raval era, durante los años de entreguerras, una de las más importantes de la ciudad. Aquí se situaban una parte sustancial de sedes de los sindicatos de ramo de la CNT y aquí habían tenido lugar algunos de los incidentes más explosivos de los años de huelgas y atentados al terminar la Primera Guerra Mundial.

1. Factores favorecedores de la barrialidad

Inmigración El Raval se convirtió además en una de las zonas barcelonesas donde la inmigración tuvo mayor repercusión.

Las zonas de Santa Mónica y Teatre eran –junto con Montjuïc– las áreas de menor presencia de autóctonos de toda la ciudad en 1930. Frecuentes receptoras de inmigrantes recién llegados, todas estas áreas del Raval se caracterizaban por una gran fluidez habitacional y un arco amplísimo de procedencias inmigratorias. La distribución de comarcas y ciudades en núcleos determinados y muy concretos de la ciudad, la distribución en enclaves, es precisamente la plasmación de las lógicas de proximidad derivadas del parentesco y del paisanaje, como muestran los planos de Raval, donde murcianos, aragoneses, valencianos y andaluces predominanban en lugares no siempre coincidentes. El inmueble plurifamiliar y el “tramo de calle” constituían su expresión espacial fundamental.

Aunque luego tales lógicas espaciales fueran generando espacios barriales más amplios, la unidad socio-espacial constitutiva estaba basada en el vecindario.

En suma, densificación, proletarización e inmigración convirtieron estas viejas zonas del centro histórico en

Densificación A mayor densidad, mayores probabilidades de encuentro y de roce social, condición favorecedora en principio de una posible cohesión social. De mediados del siglo XIX a mediados del XX, el Raval consolidó una condición de barrio densificado heredada ya del período de impulso industrial y urbanizador iniciado a finales del siglo XVIII. La imagen de un Raval hiperdensificado, saturado de casas hasta el límite, es una huella importante del período de entreguerras. La importancia del hospedaje, el realquiler y las posadas y casas de dormir fue otra de las características singulares del Barrio Chino. Entre los años veinte y los cincuenta llega a su máxima expresión el imaginario de un Barrio Chino atestado hasta la saturación, de las fondas y casas de dormir y de unas dificilísimas condiciones de la vivienda. La exigüa superficie de las viviendas, el hacinamiento interior, la precariedad del equipamiento doméstico venían a reforzar esa situación de dureza habitacional que ha estado indisolublemente asociada a la imagen del Raval hasta nuestros días.

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BARCELONA DESDE EL RAVAL AL GóTICo

un escenario notablemente alterado al de los orígenes medievales. Esos barrios densificados del centro histórico se habían convertido en mayor o menor grado en guetos proletarios con muy altas cotas de inmigración no catalana y de analfabetismo. En barrios tremendamente hacinados, con fuerte incidencia además del realquiler.

2. Los indicadores de barrialidad 2.1. La movilidad residencial y la movilidad diaria Para interpretar la capacidad de la gente trabajadora de formar redes sociales estables, es necesario conocer su grado de persistencia en el tiempo en un mismo espacio urbano y su grado de permanencia en el mismo barrio durante la jornada laboral. La impresión es que las relativamente altas tasas de movilidad residencial de Barcelona en los treinta estaban muy diferenciadas en el Raval: eran las más altas de la ciudad en el Raval de Santa Mónica, pero seguramente eran mucho más bajas que en otros barrios, en la parte alta del Raval. Las relativamente altas tasas de movilidad residencial obrera en la Barcelona de entreguerras estaban estratificadas por cualificación, género y origen inmigratorio. Mayor para los jornaleros que para los trabajadores cualificados y mayor todavía para mujeres y aprendices que para los primeros. Por otro lado, vivir en el barrio donde se trabajaba había sido la norma de los trabajadores durante el siglo XIX y principios del siglo siguiente. Pero no era ya lo habitual para muchos obreros urbanos europeos de entreguerras, que disociaron definitivamente lugar de trabajo y lugar de residencia. En el Raval, parece observarse una gran hegemonía de la movilidad a pie y de las cortas distancias al trabajo. En general, las mujeres vivían más cerca, eran mucho más barriales que los hombres. Y entre éstos, lo eran más los obreros no cualificados que los cualificados. Se vivía por lo general cerca del lugar de empleo, no obstante las diferencias entre las diversas figuras obreras –jornaleros y obreros cualificados, determinadas especialidades de oficio, hombre o mujeres obreras– podría ser considerable.

2. 2. La sociabilidad primaria Los barrios obreros no pudieron alcanzar la cohesión interna que tuvieron, sin las densas redes de relaciones sociales que se desarrollaron en su interior, desde los

[ESP] lazos de parentesco y amistad hasta los de vecindario.

A pesar de los cambios internos sufridos por los barrios barceloneses durante los años de entreguerras, el barrio obrero barcelonés no perdió el denso tejido de relaciones de sociabilidad primaria que estaba en la base de su gran vitalidad interna.

Las redes de parentesco se mantenían todavía vivas en algunas ciudades de los años veinte y treinta. Contribuían a reforzar los lazos sociales sobre bases muy claras de territorialidad. La familia extensa adquiría un papel relevante. Muchas veces se cohabitaba con parientes directos; otras, el padre, la madre o los hermanos vivían a la vuelta de la esquina. La estabilidad barrial y la “matrilocalidad” eran dos rasgos principales que definían, en efecto, los hogares próximos con relaciones de parentesco.

El vecindario adquiría su consistencia interna no sólo desde las lógicas espaciales derivadas de las redes de parientes y paisanos. Los simples vecinos de escalera recreaban todo tipo de relaciones de sociabilidad informal, muchas de ellas basadas en las tareas de ayuda mutua. Estas relaciones estaban sustancialmente canalizadas por mujeres La otra escala del vecindario se relacionaba con el ámbito espacial más amplio de la calle, o mejor dicho, del tramo de calle. Ése era el espacio propio del grupo de amigos de infancia, de la colla. Y era ese también el espacio de la charla al aire libre, el espacio de la fiesta de calle.

La cercanía, la distancia corta, era el caldo de cultivo imprescindible de la amistad. Pero no a todas las edades.

El espacio referencial del tramo de calle se ampliaba de forma notable al entrar en la edad madura.

En el mundo urbano del final de la Primera Guerra Mundial, nadie se desplazaba muy lejos a la hora de buscar consorte. La proximidad era el factor constitutivo esencial del espacio del cortejo. El barrio obrero se presentaba como un espacio de cortejo compacto y cohesionado, con límites muy precisos. El análisis del Raval de Ponent, explica en términos generales la misma historia: la distancia media entre domicilios previos al matrimonio no alcanzaba los 400 metros, con una cuarta parte de futuros cónyuges vecinos de escalera, una tercera vecinos de calle y sólo un 12 % de uniones con algún contrayente residente a más de un kilómetro. En vísperas de la Guerra Civil, se había producido no obstante, en el P. 103

[ESP] Raval de Ponent, un indudable descenso de la proximidad entre futuros esposos. Si en 1920 una abrumadora mayoría de nueve de cada diez trabajadores manuales encontró pareja en el barrio, quince años más tarde, las parejas endógamas eran ya una minoría.

Los espacios públicos: la calle como esfera de cohesión comunitaria “La calle constituía el más amplio y accesible foro de la vida comunal (especialmente) de los más pobres” en la gran ciudad europea. En Barcelona, eso ocurrió especialmente en los barrios más modestos de la inmigración reciente, en especial en las partes baja y media del Raval. El espacio público y toda la secuencia de espacios intermedios entre la calle y la casa tuvieron en estos años un papel fundamental como crisol de relaciones de sociabilidad primaria. Eso se debía, en buena medida, al hecho de que al ser la vivienda pequeña, cuando se cohabita y hay sobreocupación de los hogares, existe la necesidad de buscar fuera, en la calle, el desahogo que no se tiene dentro de la misma. La calle se convierte así en la prolongación obligada de la casa, algo que es particularmente evidente entre los niños, pero también entre muchos hombres y mujeres adultos.

Podríamos hablar de una diferenciación de los usos de la calle entre algunos barrios centrales de la inmigración reciente, fuertemente presionados por actividades como el comercio ambulante, y los barrios estrictamente residenciales, donde la prolongación de la casa y de la vida privada hacia la calle era más fácil. En ambos casos, no obstante, la calle presentaba un máximo grado de solicitación, ya fuera desde el punto de vista residencial o ya desde el comercial.

2. 3. Los focos de sociabilidad secundaria El estudio de la sociabilidad obrera debe por fuerza incluir estos focos de sociabilidad secundaria, que pasaban por la reunión en locales estables donde trabajadores y trabajadoras tenían ocasión de compartir sus preocupaciones fuera de la esfera laboral.

La escala del vecindario: tabernas, tiendas de alimentación y lavaderos Los trabajadores y los barrios obreros más pobres eran pues los mayores usuarios del lavadero público. Sólo en P. 104

BARCELONA DESDE EL RAVAL AL GóTICo

la calle Arc del Teatre, la más importante del hacinado Barrio Chino, existían tres lavaderos en 1932. Una o dos veces por semana, el ama de casa obrera alquilaba una banca de alguno de esos lavaderos. La tarea se presentaba como una ocasión para la charla con la vecina y el cotilleo ocasional (la expresión fer safareig alude en catalán a ese hecho).

Otro importante lugar de sociabilidad diaria de las mujeres eran los numerosos comercios de alimentación de primera necesidad. Eesos pequeños locales de aprovisionamiento diario tenían una distribución tremendamente repartida en el espacio urbano. Cumplían muchas veces funciones de aglutinador social a la escala vecinal. Los parroquianos, especialmente mujeres y niñas recaderas, pasaban casi diariamente por la tienda, donde muchas veces se fiaba. Los mercados de barrio, cuya distribución primaba sólo barrios populares de cierto tamaño, ejemplifican ese cambio de escala. Eran tanto núcleos especializados de abastecimiento, como lugares privilegiados de reunión de las mujeres, núcleos básicos de sociabilidad femenina. Mientras hacían la compra, muchas mujeres obreras se conocían e intercambiaban comentarios y opiniones Tabernas, bodegones y cafés económicos eran finalmente los núcleos más elementales de la sociabilidad vecinal masculina. Para un importante número de obreros voluntariamente alejados de la vida doméstica y familiar eran sin duda alguna lugares de reunión cotidianos. Los mensajes de muchas mujeres de los años de entreguerras son bien conscientes de que la vida del obrero se desplegaba en dos ámbitos fundamentales que eran el trabajo y la taberna.

De la escala de barrio a la escala urbana: los equipamientos del ocio Existían en la escala barrial otras instituciones orientadas específicamente al ocio y al tiempo libre del obrero que cumplían esas funciones de manera más especializada que las anteriormente mencionadas. En Barcelona, hubo un desarrollo extremo del asociacionismo de base barrial, que tomó cinco formas principales: el casino, el ateneo, la cooperativa, la hermandad de socorros mutuos, y, finalmente, el orfeón. Estas entidades se caracterizaban por su carácter barrial, su firme implantación en los suburbios populares y barrios del centro histórico densi-

BARCELONA DESDE EL RAVAL AL GóTICo

ficado y el perfil de sus usuarios, que procedían en gran proporción del mundo de los obreros de oficio, artesanos o pequeños comerciantes, que como sabemos eran figuras muy presentes en el escenario popular de los suburbios populares o del centro histórico densificado.

Al lado del asociacionismo, hay que contemplar en efecto un tercer campo importante de la cultura obrera y popular: el espectáculo.

Los nuevos tipos de ocio popular que el período de entreguerras difundió en Barcelona fueron el deporte, sobre todo el fútbol, y el cine. La impresión general también es que, a pesar de la fuerza de algunos elementos de concentración del ocio en lugares centrales, como es el caso del Paralelo, el nuevo tipo de ocio comercializado surgido en los años de entreguerras no consiguió salirse del todo del patrón del localismo barrial. El ocio comercializado no barrial, de escala urbana, tuvo sin embargo una presencia indudable en el Raval, formando de hecho parte de él, en el caso del Paralelo. Además de los teatros, los grandes cafés y terrazas y los music-halls, el Paralelo concentraba nueve cines de la ciudad. Parte de sus actividades nocturnas se prolongaban en el Barrio Chino. Esa zona de la ciudad de bares y terrazas, de teatros y cabarets, de droga y prostitución, music-halls, zarzuela y espectáculos más o menos permitidos, era escenario no sólo del ocasional encanallamiento del burgués barcelonés sino también habitual lugar de encuentro de militantes obreros, sede de muchos de los sindicatos anarquistas y, en determinados momentos, espacio de conspiración y revuelta.

3. De la desdensificación a la nueva inmigración proletaria Es indudable que muchos elementos que coadyuvaban a la vitalidad del barrio en los años de entreguerras y durante

[ESP]

A.C. publicación del GATEPAC

buena parte del franquismo han desaparecido o están en claro declive. El fenómeno de cambio más trascedental en los últimos años ha tenido con ver con una desdensificación generalizada del Raval. Hoy en día, en el distrito viven -más allá del posible infrarregistro del padrón- menos de 50.000 habitantes. Las diversas aperturas de calles y plazas han redundado en una descomprensión generalizada del tejido humano existente. Numerosas manzanas han caído bajo la piqueta, a veces de forma indiscriminada bajo el peso de una “haussmmannización dulce”, de una puesta al día del Pla de Sanejament del GATCPAC si se quiere, que ha eliminado, a veces de forma dramática, la memoria tangible e intangible del barrio.

Aunque el Raval es todavía, después de la Barceloneta, el barrio barcelonés de más densidad sobre suelo urbanizable, las densidades son hoy en día mucho menores que las existentes hace medio o un siglo. Las mejoras en P. 105

[ESP] las condiciones de la vivienda han sido indudables para la población que no ha abandonado el barrio.

No obstante, las tasas de crecimiento de los últimos años están alterando otra vez la situación en la línea de una nueva densificación. El Raval es uno de los barrios barceloneses con mayor índice de crecimiento poblacional en los últimos años, quintuplicando casi la media ciudadana.

Este crecimiento, debido sobre todo a la inmigración, está creando ya situaciones de hacinamiento en la vivienda que se creían superadas.

La desdensificación no ha supuesto ni la eliminación del carácter obrero ni la del carácter inmigrante del Raval histórico. Más bien podemos decir que en los últimos años se está produciendo una recaracterización proletaria del Raval, una recuperación del carácter histórico de gueto proletario con la llegada de la nueva inmigración no española.

El proceso de nueva proletarización ha ido indiscutiblemente ligado a la gran oleada inmigratoria extracomunitaria de los últimos años, con lo que El Raval está a las puertas de revivir la situación de los años treinta del siglo pasado. Diversos indicadores demográficos reflejan el espectacular impulso de la inmigración reciente, desde una pirámide de edades hinchada en los tramos jóvenes de la edad laboral y la escasez relativa de población femenina en dichos tramos, hasta la infrarrepresentación de los hogares nucleares típicos en favor de los altos porcentajes de familias monoparentales y formas de cohabitación que se salen del modelo tradicional de hogar. Nunca se insistirá lo bastante en que esa población no forma guetos nacionales, es decir, zonas del espacio urbano donde domine una determinada comunidad. Eso no quiere decir que el Raval no adquiera colores distintos en cada una de esas zonas, especialmente sin las estudiamos a las escalas más bajas de manzana o de casa. La presencia de comunidades nacionales dibuja también evidentes particularidades en el comercio de barrio y en los usos del espacio público.

De todas formas, el hecho de la concentración de población inmigrante en estas áreas de la ciudad tiene menos trascendencia por las particulares formas de vida que expresan, por la cultura de la que es portadora en sí cada comunidad inmigrante, que por las situaciones que pueden derivar de una condición económica precaria. La situación de crisis económica actual es una excelente piedra de toque para observar las inciertas dinámicas del futuro.

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BARCELONA DESDE EL RAVAL AL GóTICo

No sería la primera vez que, en Barcelona, la población obrera inmigrante, una población que no veía cumplidas sus expectativas de movilidad social, se decantase hacia la radicalidad. Y no sería tampoco la primera vez que los obreros pobres de las ciudades, ante la falta de sindicatos o de partidos políticos que canalizaran sus expectativas de mejora social, buscaran en la supuesta liberación de una vida del más allá, en las promesas de una vida mejor en un paraíso religioso, la salida a la insatisfacción de una situación económica que se percibe como estancada.

Declive de lo local, declive de los indicadores de cohesión barrial Numerosos indicadores que nos hablan del cemento comunitario de los barrios parecen haberse relajado inexorablemente. Aunque haya aumentado la permanencia residencial, asociada a un altísimo índice de propiedad de la vivienda, los demás indicadores de barrialidad anteriormente comentados, se han reducido indiscutiblemente: las relaciones de parentesco próximo, los lazos de endogamia barrial, los lazos de vecindario y amistades, el uso del espacio público, los lugares de socialización primaria y secundaria... ¿Quiere ello decir que han desaparecido? Quiero pensar que no. Para determinados tramos de edad, especialmente en la edad adolescente y en la tercera edad, no parece que esa sea la pauta. Quizás las mujeres sigan siendo también más barriales que los hombres. Para los barrios más densos y pobres como el Raval, a pesar del disbujamienteo que produce el impacto de lo translocal, no parece, ni mucho menos que la batalla esté perdida. Los inmigrantes están siendo los grandes reactivadores del espacio público y ello parece de particular importancia en el barrio: casas pequeñas, muy hacinadas que obligan a un necesario desahogo en la calle, como ha ocurrido siempre con la inmigración más reciente en el Raval, en los barrios obreros de Barcelona y de todas las ciudades del mundo. ¿Son signos de esperanza?

····································································································································· La Barcelona local tomando como referencia los barrios del Raval y el Gótico. Itziar Gonzalez ·····································································································································

En el marco de la propuesta Translocaciones, las 4 jornadas de los días 30 y 31 de octubre de 2014 han sido los espacios para el pensamiento compartido. Ponentes y contraponentes se han hecho preguntas y han tratado de responderlas con la exigencia de un auditorio atento y muy interviniente. La última jornada que moderé yo misma, fue quizás, la que fue interpelada con más vehemencia por parte de los vecinos y vecinas presentes en la sala. El eje del debate fue dibujado por la ponencia del profesor José Luis Oyón. A partir de la investigación en la realidad social y espacial del Raval de los años 20 y 30 del siglo XX, Oyón nos propone el reto de reconocer cuáles serían los indicadores de “barrialidad” y por tanto, como es y en qué consiste, ser de un barrio y hacer barrio. Esta cuestión deviene central en un momento en el que más de la mitad de la población residente en el Raval es migración extracomunitaria y la mayoría de los vecinos y vecinas residentes los siguen percibiendo como extranjeros, pese a que viven y trabajan en el barrio.

En este sentido, la contraponencia de la filósofa Marina Garcès, nos proponía la pregunta que nos permite resolver la aparente distancia entre vecinos y vecinas y recién llegados: “Somos de los lugares a donde llegamos, somos de lo que podemos llegar”. Ella misma lo dice: “¿Qué es una ciudad sino un lugar de llegada? Y si no se puede llegar nunca, ¿que es una ciudad?” Esta reivindicación de los espacios de la ciudad, como espacios para la vida y no sólo para la circulación de personas y mercancías es también aquello que gira alrededor de la búsqueda de indicadores de barrialidad de José Luís Oyón, que buscan también respuesta a la pregunta: El barrio de ahora.. ¿donde está?. Para él la barrialidad está ligada a los elementos cohesionadores de la gente del barrio que permiten el encuentro entre ellos y la posibilidad de vínculos y relaciones. Elementos que unen la complejidad espacial y temporal de varios Ravales que existen simultáneamente. Los factores determinantes son una elevada densidad de personas que aumenta el roce y también la

consiguiente fragmentación y creación de los espacios de cohabitación. También la proletarización y que su modo de trabajo mayoritario sea en trabajos manuales. La pobreza fomenta la solidaridad y los episodios de ayuda mutua, nos dirá. También jugará un papel importante el hecho de que muchos sean personas recién llegadas e inmigrantes. Los familiares y conocidos que los acogen les facilitan estar cerca y reforzar así su apoyo diario en un entorno nuevo.

La permanencia a lo largo de la vida en un mismo barrio, así como los espacios de sociabilidad primaria (familiares y vecinos) y secundaria (lavaderos, tiendas de alimentación y los bares y bodegas y cafés) son el conjunto de espacios de fabricación y mantenimiento de vínculos que posibilitan el barrio.

En este sentido, la reivindicación del papel fundamental en la construcción del barrio del Raval de los años 20 y 30 de los casinos, ateneos, cooperativas de ayuda mutua y orfeones, enlaza con la ponencia del sociólogo Ivan Miró en la que nos pregunta cuál es nuestra concepción de ciudad y hasta qué punto se hace evidente que sólo podemos hablar de ciudad allí donde se dan las condiciones reales para la vida y los barrios están vertebrados por prácticas comunitarias de cooperación y autogestión de los recursos.

El debate con el público puso de manifiesto la necesidad de los vecinos y vecinas de reforzar los vínculos internos y su sensación de impotencia ante una gran circulación de personas (ya sean migrantes, ya sean turistas) con las que no se pueden relacionar y vincular debido a las dinámicas depredadoras de la industria (ya sea turística, ya sea la de tráfico de personas o blanqueo de capital).

La pregunta es pues: ¿como hacemos barrio? ¿Como reaprendemos a hacer ciudad?

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····································································································································· La emergencia de la ciudad común. Ivan Miró ····································································································································· Richard Sennet en El espacio público (Arcadia, 2014) escribe que “algo se ha estropeado, y se ha estropeado mucho, en nuestra concepción de lo que debería ser una ciudad”.

Para saber cuándo se rompió la ciudad, preguntemos a Cebrià de Montoliu y a su urbanismo orgánico; o, mejor, escuchemos a los chabolistas –horizontales y verticales– de a lo largo del siglo XX. Y nos dirán que el proceso urbanizador nunca se ha dado de forma neutral, sino que siempre ha estado relacionado con la estructura socioeconómica dominante, y que las ciudades del capitalismo industrial consolidaron las diferenciaciones de clase en un espacio urbano fragmentado y desigual.

Entendidos. ¿Para quién, pues, se ha estropeado hoy la ciudad? ¿Para el Gremio de Hoteleros de Barcelona o para las familias desahuciadas de Ciudad Meridiana? ¿Los cruceros de Royal Caribbean o para quién no puede pagar una T-10 de lujo? ¿Para BarnaCentre “el turismo es una bendición”, o para los guías que viven de propinas?

No se ha estropeado para Emin Capital (Torre Agbar); ni para Azora, comprando a saldo pisos de Regesa. Ni para Hutchinson, Aguas de Barcelona o Endesa. Tampoco para John Chambers, M. CISCO de la smart city, ni para el Mobile World Congress. Ni para Maria Reig y sus amigos de Barcelona Global. Tampoco, aún, para abogados como Raimon Bergós, que cobró 1.475.025,55 euros del Fórum de las Culturas, ni para los partidos políticos que se embolsaron 722.656 euros para figurar en su Consejo de Administración. No se ha estropeado la ciudad para los que la mandan con los “motores de crecimiento” de la concertación público-privada.

Barcelona se ha estropeado para el 75% de los barrios, con una renta familiar disponible por debajo de la media y en caída libre. Se ha estropeado para quienes sufren por el alquiler, la luz o la guardería, que ven como la calidad de la vida urbana -y la misma ciudad- se ha convertido en una mercancía sólo para quienes pueden comprarla.

En Ciudades rebeldes (Akal, 2013), el geógrafo David Harvey explica cómo, en contextos en los que las actividades económicas vinculadas a la urbanización son tan decisivas para la acumulación del capital, se genera inevitablemente algún tipo de lucha de clases urbana. ¿Revueltas en Sants, la Barceloneta o Nou Barris?

Pues eso.

Barrios cooperativos, ciudad común En Discursos emergentes para un nuevo urbanismo (Diputación de Barcelona, 2014), se constata como el urbanismo de los últimos 30 años ha sido incapaz de contrarrestar P. 108

las dinámicas más perversas del mercado inmobiliario. De unas cenizas atizadas por 7 años de ajuste estructural, La Trama Urbana ve nacer una proliferación de prácticas que contrastan con el urbanismo de plusvalía. ¿De donde bebe el urbanismo post-burbuja? De las plazas del 15M, de la Obra Social de la PAH, de las okupaciones, de los huertos comunitarios, del movimiento vecinal combativo, del urbanismo feminista como el del Colectivo Punt6, de las críticas ecologistas a la metrópolis de la velocidad, de las nuevas cooperativas de arquitectos sociales.

El urbanismo autogestionado está formado por piezas como Can Batlló, la Flor de Maig, Germanetes, Can Masdeu o l’Espai del Migrant, que crean –rehabilitan, reciclan– nuevos espacios públicos desde la autonomía y la horizontalidad.

Que cortocircuitan –”aunque sea temporalmente” dicen en La Trama– el ciclo de generación de plusvalía urbana.

Barrio a barrio, los nodos de la ciudad común cobijan nuevas relaciones de cooperación y fomentan el vínculo social en el entorno. Estas instituciones de lo común recusan los jirones de la ciudad neoliberal. ¿Con qué estructura socioeconómica emergente se relaciona el urbanismo autogestionario? Si en Can Batlló surgen talleres productivos comunitarios y cooperativas de vivienda, por todas partes de los barrios proliferan experiencias que afrontan necesidades de forma colectiva. Un nuevo cooperativismo urbano despliega iniciativas de economía social y solidaria en campos como la energía, las telecomunicaciones, el crédito, la cultura, el consumo, el cuidado o la crianza. Entrelazadas con la defensa de los bienes comunes urbanos y a las mareas para la gestión democrática de lo público, son la base para una economía urbana –diversificada, democrática y de proximidad– que priorice las personas y no el capital.

El urbanismo autogestionario y el nuevo cooperativismo son matrices donde asentar el cambio de régimen político y económico metropolitano, necesario para impulsar la apropiación social de los sectores estratégicos de la ciudad, redistribuir la renta urbana y adelgazar las desigualdades que estropean la ciudad contemporánea. Para una ciudad común, todos los recursos de Barcelona deben estar en manos de la mayoría social.

El urbanismo autogestionario y el nuevo cooperativismo son matrices donde asentar el cambio de régimen político y económico metropolitano, necesario para impulsar la apropiación social de los sectores estratégicos de la ciudad, redistribuir la renta urbana y reducir las desigualdades que estropean la ciudad contemporánea. Para una ciudad común, todos los recursos de Barcelona deben estar en manos de la mayoría social.

····································································································································· Somos de donde llegamos. Marina Garcés ····································································································································· Somos de los lugares a los que llegamos, somos de aquello a lo que podemos llegar. Somos, por tanto, de los paisajes, de los brazos y de las lenguas que nos acogen. Llegar, que verbo tan bonito. Y lo utilizamos muy poco: siempre estamos de paso, circulamos a una velocidad cada vez más vertiginosa entre trabajos, vidas, afectos, ciudades... Navegamos, pero no dejamos estela ni rastro. De clic en clic, de contrato en contrato temporal, de titular en titular. ¿Qué es una ciudad, sino un lugar de llegada? Y si nunca se puede llegar a ella, ¿qué es una ciudad? Los movimientos de población actuales plantean una dicotomía muy simplificadora entre población residente y población flotante, entre habitantes y gente de paso y, finalmente, entre forasteros y autóctonos. Pero... ¿quién es realmente de la ciudad donde vive, en qué sentido? Las ciudades modernas no son lo que han sido, igual que ningún habitante de una ciudad mínimamente grande es oriundo de ella si buscamos dos o tres generaciones atrás. La ciudad moderna es el lugar de los llegantes.

Sin embargo, existe un fenómeno reciente que, por su violencia, ha extremado esta oposición entre los que son y los que no son, los que son de una ciudad y los que están de paso. Son los movimientos de población, forzados y violentos, que representan el turismo y la inmigración. Lo de forzado y violento puede ser más evidente en el caso de la inmigración económica y política. Pero el turismo también es un fenómeno forzado y violento. Se habla del deseo de viajar y de conocer, de salir de los contextos de vida propios y rutinarios y de desplazarse en el espacio y el tiempo. Pero el turismo no es nada de eso. Es un consumo prácticamente obligatorio de experiencias en un tiempo limitado e hiperexplotado que tiene como resultado la relación clientelista y depredadora con los medios con los que se relaciona y con los ahorros de los que responden a su llamada. Por tanto, también el turismo es un desplazamiento forzado y violento.

Ante estas dos violencias vividas con una gran intensidad por masas crecientes de personas que van y vienen, las ciudades se van convirtiendo en espacios de circulación cada vez más indiferentes y más rápidos. Se trata de dejar pasar sin dejar otro rastro que unos beneficios, ya sea en forma de consumo turístico o en forma del trabajo que aporta la mano de obra extranjera explotada. Pero lo importante es que nada, ninguna de estas presencias, no deje otro rastro que éste. Somos mercancías en manos de políticos y banqueros...

Esta presencia que transforma las ciudades en espacios de circulación acaba convirtiendo también a los habitantes más habituales en mercancías en circulación: clientes de su ciudad, como los turistas, y mano de obra explotada, como los inmigrantes. Cuanto más rápido circulamos, gastamos y trabajamos, mejor para la ciudad que se vacía como lugar de convivencia y se convierte en un conjunto bien comunicado de pistas de desplazamiento. Estas pistas pueden ser calles de lujo, como el paseo de Gràcia, o circunvalaciones de periferia para ir más rápido sin entrar en la ciudad, de un extremo a otro, a trabajar. Pueden ser plazas y vestíbulos de estación sin bancos donde sentarse, grandes superficies o tiendas clonadas, que podemos reconocer en cada esquina de la ciudad y donde podemos comprar sin tener que preguntar dónde están los productos que hemos ido a buscar.

Entonces... ¿quién es de una ciudad, de unas ciudades arrasadas para circular por ellas? Nadie. Porque nadie, ni los que ya estaban ahí, no pueden llegar a ellas. Incluso, hoy en día, cada vez es más difícil llegar a la casa particular. Porque el banco a quien debemos la hipoteca nos puede echar en cualquier momento, y porque mientras todavía estamos ahí las autopistas digitales nos vuelven a echar, desde la intimidad de las habitaciones, porque seguimos comprando online, consumiendo información y exponiéndonos a la mirada ininterrumpida de nuestros supuestos e innumerables amigos.

«Crear ciudad» es abrir y construir lugares, físicos, afectivos y mentales a los que podamos llegar: en el fondo de cada casa, en las esquinas y los cruces de calles, en las plazas donde queremos sentarnos y encontrarnos o en las tiendas donde entramos a preguntar y curiosear.

La movilidad es convivencia de los habituales y los que están de paso. La movilización, en cambio, es violencia.

Crear lugares a los que llegar no es una metáfora, y no es un gesto fácil ni retórico. Supone una implicación cotidiana, personal y política, capaz de derribar las pistas de la movilización y de interrumpir los flujos de la mercancía que son nuestras vidas. Por eso un día nos sentamos en las plazas de todo el país. Por eso se ocupan edificios y espacios públicos, por eso se colectivizan recursos y conocimientos, por eso se practica la hospitalidad y la ayuda mutua. En cada uno de estos gestos hay un sabotaje y la semilla de un desafío.

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····································································································································· The Local Raval: a Reminder of Elements that Implied Cohesion within the Neighbourhood in the Inter-War Years. José Luis Oyón ·····································································································································

Harassed from the outside and weaker by the day on the inside, the old style of neighbourhood, characterised by intimacy and cohesion, seems to be disappearing little by little, partly due to the progressive uprooting process in which the economic crisis and huge wave of translocality that appear to be changing everything. The main aim of this text is to remind us that the concept of the neighbourhood and cohesion has not disappeared in the different neighbourhoods that make up the Raval, and that some things remain confidently steadfast in various groups when it comes to immigration, jobs, age and gender. An essential task when it comes to any interventions regarding the neighbourhood from the artistic or urban sector is to know to what extent former signs of the presence of a neighbourhood are becoming worn out, and simultaneously, to recognise the survival or reinforcement of elements that arbitrate new rules regarding cohesion.

1. Factors that Encourage The Formation of a Neighbourhood Densification If society is denser, there are higher possibilities for meetings and social interactions to take place, which in turn is a favourable condition,in principal, for a possible social cohesion. In the period between the mid 19th century and the mid 20th century, the Raval consolidated its reputation as a densified neighbourhood, an heirloom from the era when an industrial and urban explosion took place, which began at the end of the 18th century. The image of a hyperdensified Raval, full to bursting point with houses, is an important legacy of the inter-war period. The importance of accommodation, sub-letting and inns and houses in which to sleep was one of the other singular characteristics of the Barrio Chino (another name for the Raval). Between the 1920’s and the 1950’s, the image of the Barrio Chino that was crammed to saturation point, with inns and houses specifically just to stay the night, with extremely difficult living conditions, was at its most graphic. The meagre living space inside the housing, P. 110

the overcrowding within the houses and the precarious domestic appliances reinforced the situation of housing related difficulties that has been inextricably associated with the image of the Raval until the present day.

Proletarianisation A neighbourhood tends to be something that is associated with less affluent people. The fact that neighbourhoods are subject to common working conditions has almost always been a pre-condition for the existence of the links that create social cohesion and neighbourhoodlike bonds between the inhabitants. The pockets of non working class houses in the Raval, south of calle Hospital, became rarer and rarer in the face of a working class Raval which became, without any doubt, the major working class neighbourhood of Ciutat Vella, along with the Barceloneta. In the inter-war period, the total working class population of the Raval was one of the most significant in the city. A significant number of the branches of the CNT (National Confederation of Labour) industrial union were located here and some of the most explosive incidents of years characterised by strikes and attacks following the First World War took place here.

Immigration The Raval became one of the areas in Barcelona where immigration had the most repercussions. The Santa Mónica and Teatre areas were, (together with Montjuïc) the areas with the lowest number of local people in all of the city in 1930. As they frequently welcomed immigrants that had recently arrived, all of these areas of the Raval were characterised by the housing frequently changing hands and immigrants from a very wide range of backgrounds. The dispersal of regions and cities in determined, very specific nuclei around the city and the dispersal of enclaves is a precise expression of the logic regarding proximity that comes from blood relationships and people that originate from the same place, as demonstrated by maps of the Raval, where people from Murcia, Aragon, Valencia and Andalusia were dominant in areas that were not always synchronised. The multi-family building and the “section

BARCELONA SEEN FROM RAVAL AND GOTHIC NEIGHBOURHOODS

of the street” are a fundamental spatial expression of this.

In spite of the fact that later this spatial logic generated larger spaces in the neighbourhood, the constitutive socialspatial unit is based on the neighbourhood.

To summarise, densification, proletarianisation and immigration transformed the old parts of the historic centre, creating a backdrop that was very different to the one that was characteristic of its medieval beginnings.

The densified neighbourhoods in the historic centre had become, to a higher or lesser degree, proletarian ghettos with very high levels of non Catalan immigration and illiteracy. The neighbourhoods were extremely crowded, with a high rate of sub-letting.

2. Elements that Imply the Presence of a Neighbourhood 2.1. Residential Mobility and Daily Mobility In order to measure how capable working people are of forming stable social networks, it is necessary to know how long they will stay, in terms of time, in the same urban area and how much they are present in the neighbourhood itself throughout the working day. The perception received is that the relatively high levels of residential mobility in Barcelona in the 1930’s were very different within the Raval itself: in Raval de Santa Mónica they were the highest in the city, but in the upper part of the Raval they were most likely lower than in other neighbourhoods. The relatively high rates of working class residential mobility in Barcelona in the inter-war period were stratified by qualification, gender and the origin of the immigrant. The rate was higher for labourers than qualified workers and higher still for women and apprentices than for the former elements. On the other hand, living in the neighbourhood where you worked was standard for workers in the 19th century and at the beginning of the following century. However, it was no longer the norm for many European urban labourers from the inter-war period, who firmly disassociated their place of work from the place where they lived. In the Raval, it appears that travelling on foot and short distances to travel to work were very common. In general, women lived much closer and were much more neighbourhood orientated than men. Male non qualified labourers were more neighbourhood orientated than qualified males. Normally people lived close to their place of work. However, the

[ENG] differences between the various workers (labourers and qualified workers, determined specialities within a profession, working men or women) could be considerable.

2.2. Primary Sociability Working class neighbourhoods would not have been able to achieve the internal cohesion that was characteristic of them without the dense social networks that developed within them, which ranged from links based on blood relationships and friendship to those formed in the neighbourhood. In spite of the internal changes that the neighbourhoods of Barcelona underwent in the inter-war years, the Barcelona working class neighbourhood still maintained a dense network of primary sociability which was the basis of its great internal vitality.

Networks based on blood relationships still existed in some cities in the 1920s and 1930s. They were a contributing factor in the reinforcement of social links, which were based on clear foundations of territoriality. Extended family acquired a relevant role. A lot of the time, you lived with direct relatives, or if not, your father, mother or brothers and sisters lived just around the corner. The stability of the neighbourhood and “matrilocality” were two principal features that in effect defined close knit homes with blood relationships.

The neighbourhood did not just acquire its internal consistence from the spatial logic that derived from the networks of relatives and people originating from the same place. Neighbours from the same stairwell recreated all types of informal social relationships. Many of these were based on tasks that focused on mutual assistance. These relationships were mainly channelled by women.

The other level present in the neighbourhood is related to the wider spatial sphere of the street, or more specifically, a section of the street. This was the area associated with groups of friends from childhood, the gang. And this was also the area where chats outside would take place, the area where street parties would take place. Proximity and short distances were an imperative breeding ground for friendships. But not at all ages. The area that had previously been the area of reference, the stretch of road, got significantly larger upon reaching adulthood.

In the urban world, at the end of the First World War, noone went very far when looking for a spouse. Proximity was an essential constitutive factor when it came to the reference area for courting. The working class neighbouP. 111

[ENG]

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people in large European cities. In Barcelona, this was especially prominent in more modest neighbourhoods where recent immigration was characteristic of the area, especially in the lower and middle sections of the Raval.

Public areas and the whole sequence of intermediary areas between the street and one’s home played a fundamental role in that era, as a melting point for primary sociability relationships. This was largely due to the fact that, when one’s home is small, when one shares and the houses are overcrowded, there is a necessity to look for relief outside the home that cannot be found inside the latter.

The street becomes a necessary prolongation of the house, something which is particularly obvious amongst children, but also amongst many adult men and women.

There was a difference in the way that the street was used depending on the neighbourhood: some neighbourhoods that were centres for recent immigration had a large presence of street vendors, whereas neighbourhoods that were strictly residential found it easier to extend their home and private life to the street. However, in both cases, the street was very much in demand, whether from the residential point of view or the commercial point of view.

Margaret Michaelis. Barrio Chino, Barcelona, 1933-1934

rhood was an area for courting that was both compact and cohesive, with very precise limits. The analysis made of Raval de Ponent explains the same story in general terms: the average distance between the homes of the couple before marriage was less than 400 metres, with a quarter of future spouses living on the same stairwell, a third of them living on the same street, and just 12% of unions where one of the parties lived more than a kilometre away from the other. Nevertheless, just before the Civil War, the proximity between future spouses had experienced an unquestionable decline in the Raval de Ponent. If in 1920 an overwhelming majority of nine out of ten manual workers met their partner in the neighbourhood, fifteen years later, endogamous couples were already in the minority.

Public Areas: The Street as a Sphere of Communal Cohesion The street was the widest and most accessible forum when it came to communal life (especially) for poorer P. 112

2. 3. Focal Points of Secondary Sociability It is necessary for the study into working class sociability to include the focal points of secondary sociability, which took the form of meetings in fixed venues where workers had the opportunity to share their worries outside the sphere of the workplace.

The Neighbourhood Scale: Taverns, Grocery Stores and Laundries The workers and poorest working class areas were those who used the public laundry most frequently. There were three laundries in the crowded Barrio Chino of 1932, which were all located on the Calle Arc de Teatre, the most important street in the neighbourhood. Once or twice a week, working class housewives rented a bench in one of these laundries. Housework presented an occasion to chat with your neighbour and get the occasional piece of gossip (the expression fer safareig, in Catalan refers to this, meaning to gossip, but also literally, to do the washbasin).

The numerous grocery stores selling essential goods were also an important place for women to socialise.

These small stores selling daily supplies were located

BARCELONA SEEN FROM RAVAL AND GOTHIC NEIGHBOURHOODS

throughout the urban area. A lot of the time, they fulfilled a “social glue” role on a neighbourhood level. Parishioners, especially women and girls running errands, went to the shop almost every day , where they often bought things on credit. Neighbourhood markets, which only functioned in popular neighbourhoods of a certain size, are an example of the change in the size of the area where people socialised. They were nuclei that specialised in supplies but also privileged locations for women to meet up, basic nuclei of feminine sociability. While they were shopping, many working class women got to know each other and exchanged comments and opinions.

Inns, taverns and cheap cafés were the most fundamental nuclei of masculine sociability within the neighbourhood. They were definitely places where daily meetings took place for a significant number of workers that voluntarily remained at a distance from domestic and family life. Messages from many women that lived in the inter-war period displayed awareness of the fact that the life of the worker unfolded in two main environments: at work and in the tavern.

From the Neighbourhood Scale to the Urban Scale: Leisure Facilities In terms of the neighbourhood, there were also other institutions in existence that were aimed specifically at the leisure time and free time of the worker, and fulfilled this function in a more specialised way than the places mentioned previously. In Barcelona, there was a high concentration of development in terms of associations that operated on a neighbourhood level. There were five main groups: the social club, the atheneum, the cooperative store, the mutual aid cooperatives, and finally the choral society. These entities were characterised by their neighbourhoodesque personalities, the fact that they were firmly established in working class suburbs and densified neighbourhoods in the historic centre, as well as by the type of users they had, who came, in a large part from the world of labourers, artesans, or small shopkeepers, who, as we know, were figures that were extremely present in the world of the working class suburbs or the densified historic centre.

Aside from the associations that existed, there is a third important field to consider in terms of working class and popular culture: entertainment. New types of popular leisure that appeared in Barcelona in the inter-war period in-

[ENG] cluded sport, especially football, and cinema. The general impression is also that, in spite of the strong presence of certain elements regarding leisure in central areas, as in the case of el Paralelo( a main avenue in Barcelona), the new type of commercialised leisure that arose during the inter-war years did not succeed in disassociating itself completely from the patterns of neighbourhood localism.

Commercialised leisure outside of the neighbourhood, on an urban scale was, however, unquestionably present in the Raval, and was a part of it in the case of el Paralelo. As well as the theatres, large cafés and terraces and musichalls, el Paralelo was the home of nine of the cinemas in the city. Some of its nocturnal activity extended to the Barrio Chino. This area of the city consisted of bars and terraces, theatres and cabarets, drugs and prostitution, music-halls, zarzuela and shows that were allowed or not allowed to varying degrees. It was the scene for members of the Barcelona bourgeoisie to occasionally go off the rails, as well as a regular meeting point for militant workers, the headquarters for many of the anarchist unions, and at certain times, it was a place where people met to plot things and to revolt.

3. From Dedensification to New Proletarian Immigration It is unquestionable that many of the elements that contributed to the vitality of the neighbourhood in the interwar years and for a large part of the Franco regime have disappeared or are clearly declining. The most transcendent phenomenon in terms of change over the last years has been to do with a generalised dedensification of the Raval. Today there are less than 50,000 inhabitants living in the borough (beyond the possible underestimation of the census). The various openings of streets and squares have produced a general decompression of the human fabric that previously existed. Many blocks have been demolished, at times in an indiscriminate manner due to something that could be described as “Haussmannisation” or the GATCPAC Sanitation Plan, which eliminated the tangible and intangible memories of the neighbourhood, sometimes in a very dramatic manner.

Even though the Raval is still, after the Barceloneta, the densest neighbourhood in Barcelona on urban soil, the densities are much lower today than those that existed half a century or a century ago. There have been unquestionable improvements in terms of housing for the people that have not left the neighbourhood.

P. 113

[ENG] Nevertheless, the growth rates over the last few years are changing the situation again, as a new wave of crowding takes place. The Raval is one of the neighbourhoods in Barcelona that has had one of the largest rates of population growth over the last few years, at almost five times the local average. The aforementioned increase, which is due to immigration above all, is causing situations of overcrowding in the home that were thought to be a thing of the past.

Dedensification has not caused the working class or immigrant element that was characteristic of the historic Raval to be eliminated. It would be more fitting to say that over the last years a proletarian re-characterisation of the Raval is taking place. It is harking back to the character that it had historically, that of a proletarian ghetto, due to the arrival of new immigrants from outside Spain.

The process of new proletarianisation is unquestionably linked to the large wave of immigration from outside the European Union that has taken place over the last years, meaning that the Raval is on the brink of reliving the events of the 1930’s. There are various signs demographically that reflect the dramatic boost in recent immigration. The bars on population pyramids are larger when it comes to representing people of a young working age.

However they reflect a relative lack of women within the population, as well as a lack of representation of typical nuclear homes in favour of high percentages of single parent families and manners of sharing the home that do not meet with traditional stereotypes. There was never enough emphasis placed on this population not forming national ghettos, meaning urban areas where a particular community is dominant. That does not mean that the Raval does not acquire different characteristics in each one of these areas, especially if we study the aforementioned characteristics on a smaller scale, examining the block or the house inhabited itself. The presence of national communities also means that there are certain peculiarities in terms of the shops in the neighbourhood and the uses of public areas.

In any case, the concentration of immigrants in these parts of the city is not of importance because of the particular type of life that they lead, or the culture each immigrant community expresses. It is important because of the situations that can arise when the economic situation of the aforementioned immigrants is precarious.

The situation brought about by the current economic P. 114

BARCELONA SEEN FROM RAVAL AND GOTHIC NEIGHBOURHOODS

crisis is an excellent cornerstone from which to observe the uncertain dynamics of the future. It would not be the first time that the immigrant working population of Barcelona–a population that did not see its expectations fulfilled in terms of social mobility–moves towards something radical. Neither would it be the first time that the poor workers from the city, when faced with a lack of unions or political parties to channel their expectations in terms of social improvement, are searching within the supposed liberation that comes with another type of life and the promises of a better life in a religious paradise, for an escape route from the lack of satisfaction brought about by an economic situation that could be perceived as stagnant.

A Decline in Local Elements and Indications of Cohesion Within the Neighbourhood Many pointers demonstrating the presence of the “cement of the community” that holds neighbourhoods together seem to be inextricably declining. Although residential permanence has increased, as a result of a very large amount of property owners, the other pointers that indicate the presence of a neighbourhood that were referred to earlier on have unquestionably decreased: blood relatives living close by, the links formed by spouses coming from the same neighbourhood, the links formed in the neighbourhood and through friendships, the use of public areas, places where primary and secondary socialisation took place... Does this mean that the neighbourhood has disappeared? I would like to think not.

This does not appear to be the trend within certain age groups, especially among adolescents and the elderly.

Perhaps women also continue to be more neighbourhood orientated than men. For poorer, denser areas like the Raval, even though that which is translocal makes an impact and causes confusion, it does not seem that the battle is lost–far from it. The immigrants are the ones that are reactivating the use of public areas and this seems to be particularly important in the neighbourhood: small, very overcrowded houses that make it necessary to search for relief in the street, something that has always happened because of more recent immigration in the Raval, the working class areas of Barcelona and all of the cities in the world. Are they signs of hope?

····································································································································· The Locale of Barcelona, taking the Raval and Gòtic districts as reference.

Itziar Gonzalez ·····································································································································

The conference which took place between the 30th and 31st October 2014, as part of the Translocations programme, was a space for shared reflection. Speakers with opposing perspectives debated issues during four sessions before a very attentive and participatory audience. The final session, which I moderated myself, was, perhaps, the most vehemently discussed by residents present in the room. The main strand of the debate was traced out in the presentation of Professor José Luis Oyon. Based upon research into the social and spatial reality of the Raval in the 1920s and 1930s, Oyon proposed the challenge of recognising what might constitute those indicators of “barrialitat” (Translator’s note: community identity), and from this, to consider what it is to be a community, and how to make a community. This issue has become central in the present day, when more than half of the resident population in the Raval is immigrant, having arrived from outside the community, and when most of the remaining half still perceive the new residents as foreigners, even though they live and work within the district.

In this sense, philosopher Marina Garces’s reply gave the audience clues on how to resolve the apparent distance between longer-term residents and newcomers: “We come from those places to which we arrive, we belong to where we arrive.” She pointed out, “What is a city but a place of arrival? And if you can never arrive, what is a city? “ This reclamation of city spaces as living spaces, not simply spaces for the circulation of people and goods, lies behind José Luis Oyon’s search for indicators of “barrialitat”, who is also searching for an answer to the question: Where is the community these days? For Oyon, “ barrialitat”, “community identity”, is connected to cohesive elements within a community’s resident population which allow for a point of contact, and the possibility of creating bonds and relationships among them, elements which bind more tightly together the spatial complexity

of the several communities which exist simultaneously.

The determining factors are the high population density which causes an increasing friction, and the consequent fragmentation and creation of spaces for coexistence, as well as the proletarianisation of this population, and the fact that most still earn their living through manual labour.

Poverty fosters solidarity and episodes of mutual aid, commented Oyon. It is also important to recognise that many are still newcomers and immigrants, and that the relatives and acquaintances who take them in encourage close ties, and so reinforcing their everyday support within a new environment.

Zones of primary (family and neighbours) and secondary (laundromats, foodstores, bars and cafes) sociability, are all zones in which those links which make a community, created by living a lifetime within the same community, are forged and maintained. In this sense, the justification for the fundamental role of casinos, cultural associations, cooperatives for mutual aid and choral societies, in the construction of the Raval in the 1920s and 1930s ties in with the intervention of sociologist Ivan Miró who questions what is our conception of city, and to what extent it becomes clear that we can only speak of a city when there are real living conditions, and districts become articulated through communitarian practices of cooperation and self-management of resources.

The debate with the audience highlighted the need for residents to strengthen internal links, and their feeling of helplessness in front of a large movement of people (whether immigrants or tourists) to whom they cannot relate or connect, due to the predatory dynamics of industry (whether the tourist industries, or the industries in the traffic of people or money laundering). Therefore the question is : how do we make a community? How can we learn again to make a city?

P. 115

····································································································································· The emergency of the communal city. Ivan Miró ·····································································································································

In Richard Sennet’s book L’espai públic (Arcàdia, 2014) [Public Space] he states that “something has gone wrong, badly wrong, in our idea of what a city should be”.

To find out when exactly the city became fragmented, we could ask Cebrià de Montoliu and his organic urbanism, or even better, listen to the 20th century shanty dwellers –those from both horizontal environments and vertical ones. And they would answer that urban development has never occurred in a neutral way, but has always been dependent on the dominant socio-economic structure, and that cities exposed to industrial capitalism actually reinforce class distinctions in a fragmented and unequal urban environment.

Right. So for who exactly has the city become fragmented today then?

For Barcelona’s Hotel Trade or for the families evicted from the Ciutat Meridiana district? For the Royal Caribbean cruisers or for those who cannot afford the luxury of a train pass? For BarnaCentre “tourism is a blessing”, or for tourist guides who live off tips?

Well it hasn’t become fragmented for Emin Capital (Torre Agbar); or for Azora, purchasing Regesa’s government subsidized housing at cost price. Or for Hutchinson, Barcelona water company Aigües de Barcelona, or electricity company Endesa. Not for John Chambers, Mr CISCO’s smart city either, or for the Mobile World Congress.

Nor for Maria Reig and her friends from Barcelona Global.

Nor even for lawyers like Raimon Bergós who pocketed 1,475,025.55 euros from Barcelona’s Culture Forum, or for political parties who raked in 722,656 euros for forming part of its Governing Board. The city has not become fragmented for those who direct it with publicly and privately subsidized “growth mechanisms”.

Barcelona has become fragmented for the 75% of neighbourhoods with below average income, still freefalling. Fragmented for those still trying to make ends meet for rent, electricity, and childcare, who watch P. 116

[ENG]

on while urban life -and the city itself- has become a commodity limited to those who can afford it.

David Harvey explains in Ciudades rebeldes (Akal, 2013) [Rebellious Cities] how, in contexts in which the economic activities which give rise to urban development play such an important role in the generation of capital, it is inevitable that some degree of urban conflict will arise between classes.

Riots in neighbourhoods like Sants, la Barceloneta or Nou Barris?

Yes, just that.

Collaborative neighbourhoods, a communal city The book Discursos emergents per a un nou urbanisme (Diputació de Barcelona, 2014) [Emerging Ideas for New Urbanism], determined how the past 30 years of urban development have not managed to counteract even the most perverse trend of the housing market.

Once the ashes had began to reactivate following 7 years of structural adjustments, La Trama Urbana [The Urban Fabric] saw the proliferation of practices which contrasted with capital gains urban development.

Where exactly does post-housing-bubble urban development draw its ideas from? From the 15M anti-austerity movement outrage, the Mortgage Crisis Movement, from squatters, the communal vegetable gardens, the fight for the neigbourhood movement, the Col·lectiu Punt6 feminine urban collective, the ecologist criticism of the fast-paced metropolis, the new cooperatives for social architecture.

Self-managed urbanism is comprised of urban development defence collectives such as Can Batlló, la Flor de Maig, Germanetes, Can Masdeu and l’Espai del Migrant, which create –restore, recycle– new public spaces from a horizontal and self-sufficient approach.

Which shortcircuit –“even if only temporarily” according to La Trama– the generational cycle of urban capital gain.

One neighbourhood at a time, the communal city’s nodes nurture new cooperation agreements and promote social interaction within the environment. These communal institutions challenge the twists and turns of the neoliberal city.

Which emerging socio-economic structure does selfmanaged urbanism relate to? If Can Batlló organizes productive communal workshops and housing cooperatives, experiences which deal with needs collectively can then proliferate within neighbourhoods.

A new urban cooperation unveils social and supportive economic initiatives in areas such as energy, telecommunications, loans, culture, consumption, remedies or parenting. All interconnected in defence of common urban welfare and the surge for the democratic management of all that is public, they are the base of

an urban –diversified, democratic and local– economy which prioritizes people and not money.

Self-managed urbanism and new cooperation are the basis on which to secure the change in the political and economic metropolitan regime, necessary in order to boost social appropriation of strategic sectors of the city, redistribute urban income and slim down inequalities which ruin contemporary cities. To achieve a communal city, all of Barcelona’s resources should be in the hands of the social majority.

P. 117

····································································································································· We Are from Where We Arrive. Marina Garcés ·····································································································································

We are from where we arrive; we are from where we can arrive. We are, therefore, from the landscapes, arms and languages that receive us. It is a lovely verb, to arrive.

And one seldom used: we’re always passing through, speeding faster and faster between jobs, lives, romances, cities... We sail, yet leave no wake or trace. With a click of the mouse, temporary contracts, headlines.

What is a city if not a place of arrival? And if it is impossible to arrive, what is a city? Current population movements pose a deeply reductive dichotomy between resident population and floating population, between inhabitants and people passing through and, ultimately, between foreigners and natives. Yet who is really from the city in which they live, and in what sense? Modern cities are not what they once were, and no one inhabiting a reasonably large city is native if we go back two or three generations. Modern cities are a place for arrivers.

There is, however, a dual phenomenon that, as of late, and due to its violent nature, has exacerbated the conflict between those who are from and those who aren’t from, between city residents and those passing through. These are the forced and violent population movements of tourism and immigration. And though forced and violent may seem more apropos in the case of economic and political immigration, tourism is also a forced and violent phenomenon. We often talk about the desire to travel and discover, to escape the humdrum of daily life and move through time and space. Tourism, however, is something entirely different. It is the almost obligatory consumption of experiences in a limited and overexploited period of time, the result of which is a customer/predator relationship with the destination and the savings of those heeding the call. Tourism, therefore, is also a forced and violent movement.

Faced with these two types of violence –violence experienced with great intensity by the growing itinerant masses–, cities are becoming increasingly apathetic, fast-paced areas of circulation. They give access to people who leave no trace other than profits, whether as tourism consumption or as work provided by exploited foreign labourers. Yet, most importantly, their presence leaves no mark other than this. We are goods in the hands of politicians and bankers.

P. 118

This presence, which transforms cities into areas of circulation, lumps the city’s residents in among the circulating goods: customers of their city, like tourists, and exploited workers, like immigrants. The faster we move, spend and work, the more the city profits, morphing from a place of coexistence into a wellconnected series of runways for movement. These runways might be luxurious streets, such as Passeig de Gràcia, or ring roads built to reach work faster, zooming from one end of the city to the other without ever entering it. They might be squares or station concourses with no benches on which to sit, clones of the same department store or shop on every street corner; places where we know exactly where to go to find the products we wish to purchase.

What becomes, therefore, of cities destroyed to facilitate circulation? Where no one, not even the people already there, can arrive? At present, even arriving home can be difficult. Because the bank that collects our mortgage payments can seize it at any time, and, while we’re on the subject, the digital highways can also kick us out, from the privacy of our rooms, so that we continue to purchase online, consume information and subject ourselves to the constant scrutiny of our alleged and innumerable friends.

Making a city means opening and building physical, emotional and mental spaces to which we can arrive: in every home, on street corners and intersections, in the squares where we want to sit and congregate, in the shops we enter to ask questions and browse. Mobility means coexistence between regulars and passers-by.

Mobilisation, on the other hand, is violence. Creating places to which we can arrive is not a metaphor. It isn’t easy or rhetorical. It requires daily personal and political implication capable of tearing down the runways that sustain mobilisation and stemming the flows of goods which are our lives. That is why, one fine day, people sat in squares around the country. That is why they occupy buildings and public spaces. That is why they collectivise resources and knowledge, and offer hospitality and mutual support. Each of these gestures contains an act of sabotage and the seed of defiance.

····················································································· ARXIU ····················································································· ARCHIVO ····················································································· ARCHIVE ·····················································································

Diana Padrón (ed)

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····································································································································· Arxiu translocal. Gaspar Maza ·····································································································································

El centre de la ciutat de Barcelona un lloc amb ofici de “barri” Un arxiu translocal és per definició, l’arxiu d’aquells/es que han estat en trànsit per un determinat territori tot i que ben mirat, tots/es som sempre translocals en tant que tots/es estem de pas en aquest món, com constantment ens recorden els grans poetes.

No obstant això, un aspecte fonamental per a justificar la idea de generar un arxiu “translocal” és tenir en compte alguns dels antecedents històrics de caràcter “translocal” que s’han anat donant al llarg dels anys a la zona del Raval i el Gòtic. En aquest sentit cal començar destacant tres moments claus que han fet del lloc un espai de veïnatge, però també de veïnatges en trànsit. Vegem breument aquest primer punt.

de la reforma urbana de la zona començada el 1988 i que al llarg de 20/25 anys va transformant l’espai i obrint pas i espai a sociabilitats poc presents fins llavors. La reforma urbana produeix l’atracció pel lloc i la instal·lació en el mateix d’importants institucions culturals com van ser els primers pioners: MACBA, CCCB, Universitat Ramon Llull, entre d’altres. Posteriorment altres entitats i institucions i negocis culturals que complementaran el procés en forma de galeries d’art privades, Grup Editorial 62, Universitat de Barcelona, bars moderns...

Al turista se’l pot considerar també com un “commuter” ocasional de la zona, ja que a poc a poc es va convertint en un visitant cada cop més freqüent del centre de la ciutat tant com a client del mite del Barri Xino com de l’oferta cultural situada a l’interior del mateix.

Etapes trans-locals

1988. Una anomalia translocal. Del tancament de les pensions barates als hotels per a turistes.

Un aspecte de gran transcendència per a la transició d’una sociabilitat més local a una altra trasnslocal a la zona, es va començar a produir a partir del 1988 amb l’aprovació per part de l’Ajuntament de Barcelona del Pla d’Usos de Ciutat Vella que va suposar el tancament progressiu de més de 200 pensions. El seu tancament també va suposar el final per a molts translocals en forma de clients que ocupaven plaça en les mateixes. El tancament de les pensions del Raval i del Gòtic, fins a aquest moment, llocs on moltes persones van viure durant tota la seva vida, va donar lloc al seu torn a l’obertura posterior d’hotels i altres espais més acords als nous temps.

1900-1988. El Raval i el Gòtic zones tradicionals de pas a la ciutat.

El Raval per una banda o el Gòtic per l’altra, han estat tradicionalment dos espais urbans transterritorials des de fa més d’un segle; és a dir, espais de recepció d’immigrants nacionals i estrangers especialment. En el territori de gairebé 1 km2 que comprèn el Raval i el Gòtic (en diferents moments denominat barri Xino, Districte 1, Districte V) al llarg del segle XX ha estat la zona de recepció de translocals –immigrants nacionals en transició– cap a altres llocs de la ciutat. Ha estat també l’espai on s’han establert els últims nouvinguts, és a dir, els immigrants estrangers, i ha sigut a partir dels anys vuitanta quan aquests immigrants van començar a reemplaçar, en el seu trànsit, als immigrants nacionals...

1988-2005. Reforma urbana i el paper de la cultura en la producció d’una zona de “commuters”.

Altres translocals a la zona a més dels immigrants (nacionals/estrangers) han estat els turistes i els “commuters”, entesos aquests últims com a persones que es desplacen a treballar a aquests dos barris però que viuen en altres parts de la ciutat. Cal assenyalar que els dos subjectes es fan especialment presents en la història del barri a partir P. 120

L’arxiu translocal. Contradiccions i reconeixements.

Cal reconèixer que en moltes ocasions han estat les persones en trànsit les que han contribuït a fer famoses moltes ciutats. Les visites de viatgers, actors, escriptors il·lustres a ciutats determinades, Barcelona entre d’altres, han cridat l’atenció a nombrosos historiadors i cronistes. Avui els reconeixem i recordem com gent que en el seu pas, va encertar en les seves apreciacions sobre allò local. Aquests viatgers translocals ens van ajudar a confrontar-nos, a veure’ns, a reconèixer-nos, a través de l’exercici d’estar de pas per la ciutat.

[CAT]

Amb aquest arxiu translocal, es posa en valor allò local, però vist des del trànsit, i així crec que ho reflecteixen la gran quantitat de projectes que el formen. És així un arxiu que ens mostra especialment el que han fet i pensat sobre la zona els que han estat part de la mateixa durant algun temps.

Una mirada ràpida a l’arxiu translocal evidencia en primer lloc que el gen “Raval” ha estat l’“ADN” d’una gran quantitat de projectes artístics, però també de pel·lícules, novel·les o de projectes socials. Cap altre barri, o zona de la Ciutat Comtal, ha suscitat aquest interès i es fa necessari preguntar-se per què. En primer lloc el Raval-Gòtic han estat i continuen sent centre d’atenció gràcies en gran part a la seva centralitat geogràfica i en part a les seves misèries (barri Xino). El Raval ha despertat de forma recurrent l’atracció de sensibilitats a la recerca de regeneració, originalitat, o “autenticitat”, que suposadament ofereixen els més desfavorits. Així el gen ha pogut ser víctima de si mateix i la pretesa acció reformadora ha acabat devorant-se sola. Al final molts barris -que habitualment són considerats més marginals- han acabat sent les imatges que s’han anat creant els de fora i escassament els de dins.

Aquesta aclaparadora quantitat de projectes també ens fa pensar que el Raval ha estat tant subjecte com objecte d’un capitalisme artístic intel·lectual com diria Gilles Lipovestky (2014) i també podem preguntar-nos si aquesta gran abundància de projectes artístics no tenen un cert paral·lelisme amb l’”Orientalisme “que va criticar E. Said.

En el fet social la superabundància de projectes a la zona va produir el que anomenem com “contra-moviments socials” (Maza, McDonogh, Pujadas, 2005), o el paper no sempre positiu de la gran acumulació de projectes socials instal·lats a la zona i la possibilitat d’anul·lar i acabar tapant les veus de la pròpia zona en favor dels que diuen ser la veritable veu representativa del lloc.

Des d’aquest arxiu també podem veure com des de finals dels noranta, al Raval molts artistes i institucions culturals han exercit d’artistes i institucions culturals pensant el barri gairebé com una de les seves missions principals.

MACBA i CCCB encapçalarien aquest gran front bifront dels nous veïns amb consciència que volen fer alguna cosa en favor dels veïns més desfavorits.

A l’arxiu també podem apreciar com molts projectes artístics recolzats per aquestes institucions, van iniciar el seu particular viatge cap a un suposat cor de les tenebres d’un barri més mitificat que finalment comprès. A la vista dels resultats ens podem fer altres preguntes, com ara: per què s’ha repetit tant aquest viatge?, per què el Raval/ Gòtic ha estat tan artístic, versus tan “exòtic”?, Quantes vegades s’ha reproduït sota el mateix tipus de mirada?

Què ha guanyat o perdut el “barri” amb tot això? Ha estat aquest barri una espectrotopia resultant de totes aquestes visions?.

Encara avui seguim pensant que dos dels motius més importants d’aquesta gran atenció suscitada ha estat la seva centralitat geogràfica i la seva exclusió social de la qual ha acabat sent doble víctima; només cal fixar-se en les paraules claus dels projectes: habitatge, veí, urbanisme, mediació, multiculturalisme, migració... per veure que majoritàriament són conceptes que apel·len sempre a allò social en bona mesura i a allò problemàtic en una altra.

Amb l’arxiu podem reconèixer bé que tots aquests aspectes han estat fonamentals per atreure aquestes mirades de molts artistes, intel·lectuals, institucions que s’han fixat i intervingut en el mateix encara que no sabem si ha estat sempre just. Amb tant projecte, amb tanta atenció suscitada podríem dir que el Raval ha exercit molt bé el seu ofici de barri, que ha posat com a barri fins i tot sense saber-ho ni consultar-ho amb ell mateix. Amb una paradoxa similar, Roger Bartra ens parlava dels mexicans que saben millor que ningú fer i representar-se com mexicans als ulls dels que s’interessen pels mateixos. Finalment cal preguntar-se si Barcelona ha reconegut alguna vegada aquesta funció i cal també preguntar-se si algun altre barri de la ciutat ha sabut fer l’ofici de barri exclòs tan bé com ho ha fet el Raval/Gòtic. Un arxiu translocal resulta ser llavors un primer agraïment i reconeixement a aquest favor que el Raval i el Gòtic han fet a la resta dels barris de la ciutat que han pogut viure en pau gràcies a la sobreatenció posada en una altra part.

P. 121

····································································································································· Archivo Translocal. Gaspar Maza ····································································································································· El centro de la ciudad de Barcelona un lugar con oficio de “barrio” Un archivo translocal es por definición, el archivo de aquellos/as que han estado en tránsito por un determinado territorio aunque bien mirado, todos/as somos siempre translocales en tanto que todos/as estamos de paso en este mundo, como constantemente nos recuerdan los grandes poetas.

No obstante, un aspecto fundamental para justificar la idea de generar un archivo “translocal” es tener en cuenta algunos de los antecedentes históricos de carácter “trans-local” que se han ido dando a lo largo de los años en la zona del Raval y el Gótico. En este sentido se hace oportuno empezar destacando tres momentos claves que han hecho del lugar, un espacio de vecindad, pero también de vecindades en tránsito. Veamos brevemente este primer punto.

que ambos sujetos se hacen especialmente presentes en la historia del barrio a partir de la reforma urbana de la zona comenzada en 1988 y que a lo largo de 20/25 años va trasformando el espacio y abriendo hueco y espacio a sociabilidades poco presentes hasta entonces. La reforma urbana produce la atracción por el lugar y la instalación en el mismo de importantes instituciones culturales como fueron los primeros pioneros: Macba, CCCB, Universidad Ramon Llull entre otros. Posteriormente otras entidades e instituciones y negocios culturales que complementarán el proceso en forma de galerías de arte privadas, Grupo editorial 62, Universidad de Barcelona, bares modernos...

Al turista se le puede considerar también como un “commuter” ocasional de la zona, ya que poco a poco se va convirtiendo en un visitante cada mas frecuente del centro de la ciudad tanto como cliente del mito del barrio Chino como de la oferta cultural situada en el interior del mismo.

Etapas trans-locales 1900-1988. Raval y Gótico zonas tradicionales de paso en la ciudad.

El Raval por un lado o Gótico por otro han sido tradicionalmente dos espacios urbanos trans-territoriales desde hace más de un siglo, es decir espacios de recepción de inmigrantes nacionales y extranjeros especialmente. En el territorio de casi 1 km2 que comprende el Raval y el Gótico (en diferentes momentos denominado barrio Chino, Distrito 1, Distrito V) a lo largo del siglo XX ha sido la zona de recepción de translocales –inmigrantes nacionales en transición– hacia otros lugares de la ciudad. Ha sido también el espacio donde se han establecido los últimos recién llegados, es decir los inmigrantes extranjeros y ha sido a partir de los años ochenta cuando estos inmigrantes empezaron a reemplazar en su tránsito a los inmigrantes nacionales....

1988-2005. Reforma urbana y el papel de la cultura en la producción de una zona de “commuters”.

Otros translocales en la zona además de los inmigrantes (nacionales/extranjeros) han sido los turistas y los “commuters” entendidos estos últimos como personas que se desplazan a trabajar a estos dos barrios pero que viven en otras partes de la ciudad. Hay que señalar P. 122

1988. Una anomalía translocal. Del cierre de las pensiones baratas a los hoteles para turistas.

Un aspecto de gran trascendencia para la transición de una sociabilidad más local a otra trasnslocal en la zona, se empezó a producir a partir del 1988 con la aprobación por parte del Ayuntamiento de Barcelona del Plan de Usos de Ciutat Vella que supuso el cierre paulatino de más de 200 pensiones. Su cierre también supuso el final para muchos translocales en forma de clientes que ocupaban plaza en las mismas. El cierre de las pensiones del Raval y del Gótico, hasta ese momento, lugares donde muchas personas vivieron durante toda su vida, dio lugar a su vez a la apertura posterior de hoteles y otros espacios mas acordes a los nuevos tiempos.

El archivo translocal. Contradicciones y reconocimientos.

Hay que reconocer que en muchas ocasiones han sido las personas en tránsito las que han contribuido a hacer famosas a muchas ciudades. Las visitas de viajeros, actores, escritores ilustres a ciudades determinadas, Barcelona entre otras, han llamado la atención a numerosos historiadores y cronistas. Hoy los reconocemos y recordamos como gente que en su paso, acertó en sus apreciaciones sobre lo local. Estos viajeros

[ESP] translocales nos ayudaron a confrontarnos, a vernos, a reconocernos a través del ejercicio de estar de paso por la ciudad.

Con este archivo translocal, se pone en valor lo local, pero visto desde el tránsito y así creo que lo reflejan la gran cantidad de proyectos que lo forman. Este es así un archivo que nos muestra especialmente lo que han hecho y pensado sobre la zona los que han sido parte de la misma durante algún tiempo.

Una mirada rápida al archivo translocal evidencia en primer lugar que el gen “Raval” ha sido el “ADN” de una gran cantidad de proyectos artísticos, pero también de películas, novelas o de proyectos sociales. Ningún otro barrio, o zona de la Ciudad Condal ha suscitado este interés y se hace necesario el preguntarse por qué.

En primer lugar el Raval-Gòtic han sido y continúan siendo centro de atención gracias en gran parte a su centralidad geográfica y en parte a sus miserias (barrio Chino). El Raval ha despertado de forma recurrente la atracción de sensibilidades en busca de regeneración, originalidad o “autenticidad”, que supuestamente ofrecen los más desfavorecidos. Así el gen ha podido ser víctima de si mismo y la pretendida acción reformadora ha acabado devorándose sola. Al final muchos barrios –que habitualmente son considerados como más marginales– han acabado siendo las imágenes que se han ido creando los de fuera y escasamente los de dentro.

Esta abrumadora cantidad de proyectos también nos hace pensar que el Raval ha sido tanto sujeto como objeto de un capitalismo artístico intelectual como diria Gilles Lipovestky (2014) y también podemos preguntarnos si esta gran abundancia de proyectos artísticos no tienen un cierto paralelismo con el “Orientalismo” que criticó E. Said. En lo social la súper abundancia de proyectos en la zona produjo lo que denominamos como “contra-movimientos sociales” (Maza, McDonogh, Pujadas 2005), o el papel no siempre positivo de la gran acumulación de proyectos sociales instalados en la zona y la posibilidad de anular y acabar tapando las voces de la propia zona en favor de los que dicen ser la verdadera voz representativa del lugar.

Desde este archivo también podemos ver como desde finales de los noventa, en el Raval muchos artistas e instituciones culturales han ejercido de artistas e instituciones culturales pensando el barrio casi como una

de sus misiones principales. MACBA y CCCB encabezarían ese gran frente bifronte de los nuevos vecinos con conciencia que quieren hacer algo en favor de los vecinos mas desfavorecidos.

En el archivo también podemos apreciar como muchos proyectos artísticos apoyados por estas instituciones, iniciaron su particular viaje hacia un supuesto corazón de las tinieblas de un barrio más mitificado que finalmente comprendido. A la vista de los resultados nos podemos hacer otras preguntas como por ejemplo: ¿por qué se ha repetido tanto este viaje?, ¿por qué el Raval/Gòtic ha sido tan artístico, versus tan “exótico”?, ¿cuantas veces se ha reproducido bajo el mismo tipo de mirada? ¿que ha ganado o perdido el “barrio” con todo ello?, ¿ha sido este barrio una espectrotopia resultante de todas estas visiones?.

Aun hoy seguimos pensando que dos de los motivos más importantes de esta gran atención suscitada ha sido su centralidad geográfica y su exclusión social de la que ha acabado siendo doble victima; solo basta con fijarse en las palabras claves de los proyectos: vivienda, vecino,urbanismo, mediación, multiculturalismo, migración..... para ver que en su mayoría son conceptos que apelan siempre a lo social en una buena medida y a lo problemático en otra tanta.

Con el archivo podemos reconocer bien que todos estos aspectos han sido fundamentales para atraer estas miradas de muchos artistas, intelectuales, instituciones que se han fijado e intervenido en el mismo aunque no sabemos si ha sido siempre justo. Con tanto proyecto, con tanta atención suscitada podríamos decir que el Raval ha ejercido muy bien su oficio de barrio, que ha posado como barrio aún sin saberlo ni consultarlo con él mismo.

Con una paradoja similar, Roger Bartra, nos hablaba de los mexicanos que saben mejor que nadie hacer y representarse como mexicanos a los ojos de los que se interesan por los mismos. Finalmente cabe preguntarse si Barcelona ha reconocido alguna vez esta función y cabe también preguntarse si algún otro barrio de la ciudad ha sabido hacer el oficio de barrio excluido tan bien como lo ha hecho el Raval/Gòtic. Un archivo traslocal resulta ser entonces un primer agradecimiento y reconocimiento a ese favor que el Raval y el Gótico han hecho al resto de los barrios de la ciudad que han podido vivir en paz gracias a la sobreatención puesta en otra parte.

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····································································································································· Translocal Archive. Gaspar Maza ·····································································································································

The centre of the city of Barcelona, a place of local “neighbourhoods” A translocal record is, by definition, the record of those who have transited a given territory in passing, although taking a closer look, it would seem that we are all in fact translocal, in that we are all here in the world in passing, just as the great poets constantly remind us.

However, a fundamental aspect to help justify the idea of creating a “translocal” record would be to take into consideration the “trans-local” parts of our history that have arisen over the years in Barcelona’s Gothic Quarter and the Raval district. In this regard, it would be appropriate to start by highlighting three key moments that have turned these places into neighbourhoods, yet also neighbourhoods in transit. Let’s focus briefly on this first point.

Trans-local stages 1900-1988. The Raval and Gothic Quarter, traditionally the city’s areas of high transit.

The Raval on one side or the Gothic Quarter on the other, have, for over a century, typically been two transterritorial urban areas. That is, areas that have received national, and especially foreign, immigration Throughout the 20th century, the almost 1 km2 territory that makes up the the Raval and Gothic Quarter (at certain points in time called the Chinese district, District 1, District V), has been an area that has received translocals – national migrants in transit towards other areas in the city. It is also the area in which the latest new arrivals have set up, that is, foreign immigrants, and who since the eighties have begun to replace national migrants...

1998-2005. Urban reform and the role of culture in the development of a commuter zone.

Other translocals in the area, as well as the immigrants (national/foreign) have been tourists and commuters, the latter defined as those who travel to work in these two districts, but live in other parts of the city. It is worth P. 124

noting that both have been especially present in the history of the area since the urban reform that began in 1988, gradually transforming the area over 20/25 years, opening up to a more social structure, up until then barely present. The urban reform has made the area more appealing and attracted important cultural institutions to establish there, such as the pioneers, MACBA, CCCB, Ramon Llull University, among others. Complementary to this process, other entities and cultural institutions and businesses subsequently emerged, in the form of private art galleries, publishing houses, Barcelona University, modern bars, etc.

Tourists can also be considered “occasional commuters” to the area, as they have slowly filtered from the city centre and become a more frequent visitor to the legendary China town, attracted by the array of culture on offer in the heart of this neighbourhood.

1988. A translocal anomaly. From the closure of cheap hostels to a multitude of tourist hotels.

One aspect of great significance about the transition from a more local social structure to a translocal one in the area, has begun to arise since 1988 with the City Council’s approval of the Land Use Plan for Ciutat Vella which led to the gradual closure of over 200 hostels.

Their closure also marked an end for many translocals who were clients there. The closure of hostels around Raval and the Gothic quarter, up to that time places where many spent their entire lives, led to the subsequent opening of hotels and other areas that were more in keeping with the times.

The translocal archive. Contradictions and recognitions It should be acknowledged that often it is the very people in transit who have been the ones to bring fame to many cities. Visitors such as travellers, actors, or distinguished writers to certain cities, among them Barcelona, have attracted the attention of numerous historians and chroniclers. Today they are recognized as having made a wise choice in their discovering of the local essence. These

[ENG] translocal travellers help us to identify ourselves, view and recognize ourselves in the act of being “in passing” through the city.

This translocal record enhances all that is local, but from a passing by viewpoint, and that is how I believe it is reflected by the sheer quantity of projects that comprise it. This is, therefore, a record that shows us especially what those who have been part of the area for a time, have done and thought about it.

A quick glance at the translocal record highlights first of all that the “Raval” gene has made up the DNA of a substantial number of artistic projects, but also of films, novels and social projects. No other neighbourhood or area in the Catalan capital has provoked this amount of interest, which leads us to ask why. Firstly, the RavalGothic areas have been, and still are, centres of attention thanks to their geographically central location, and partly due to their poverty (China town). The Raval has repeatedly aroused curiosity because of the regeneration, originality or “authenticity” that underprivileged areas supposedly offer. In this respect, the gene has fallen victim to itself and the supposed revamping of the area has ended up drowning in itself. In the end, many neighbourhoods –those usually considered most marginal– have ended up becoming the very images that have been created by those from outside, and barely at all those from the inside.

This overwhelming number of projects also leads us to believe that The Raval has been both subject and object of an intellectual artistic capitalism, as Gilles Lipovestky (2014) would say, and we may also ask ourselves whether this abundance of artistic projects could draw certain parallels with the “Orientalism” criticized by E. Said. On the social side, the huge abundance of projects set up in the area caused what is known as “social contra-movements” (Maza, McDonog, Pujadas 2005), in other words, the not-necessarily-positive role of the assortment of social projects instilled into the area, or the possibility of discarding and silencing the local voices in favour of those who say they are the real representative voice.

From this record we can also see how since the end of the nineties in the Raval, many artists and cultural institutions have acted as such and considered the areas almost as one of their main missions. MACBA and CCCB are at the forefront of this double front of newcomers who

are conscious that they want to do something favourable for the most disadvantaged.

We can also appreciate how many artistic projects supported by these institutions began their own individual journey to the supposed heart of the darkness of a neighbourhood that has ultimately become more of a myth than really properly understood. Given the results, we can ask ourselves other questions such as, why has this journey been repeated so often? Why have the Raval/Gothic areas become so artistic rather than “exotic?

How often has the same scrutiny reoccurred? What has the “neighbourhood” gained or lost with all this? Has the area come under investigation as a result of all of these visions?

Even today, we still consider that two of the most important reasons for the attraction of such attention are its geographical central location and its social exclusion to which it has fallen double victim. Just one look at the key words of the projects: housing, neighbour, urban development, mediation, multi-culturalism, migration... shows us that they are mostly concepts that always appeal a good deal to the social side, and also substantially to the more problematic areas.

The record allows us to recognize that all these aspects have been fundamental in order to attract the attention of numerous artists, intellectuals, and institutions, all of whom have noticed and intervened in the same way, but we cannot tell if it has been always fair. The abundance of so many projects and the arousal of such attention could lead us to assume that The Raval has done a great job as a neighbourhood, it has portrayed itself as such even without knowing, or asking anyone. In a similar paradox, Roger Bartra talked of the Mexicans, who know better than anyone how to represent their people through the eyes of those who have their interests in mind. Finally, it would be worth asking ourselves whether Barcelona has ever recognized this function and question whether any other area of the city has managed to play the role of a marginalized neighbourhood quite as well as the Raval/ Gothic area has done. A translocal record could therefore represent a first acknowledgement and recognition of this favour that The Raval and Gothic Quarter have done for the remaining neighbourhoods in the city, which have been left to exist quietly in peace thanks to the overabundance of attention looking the other way.

P. 125

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01 Passatges

····································································································································· Antoni Muntadas / Institució: La Virreina / Barcelona /1988

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[CAT] Com a intervenció site-especific al Palau de la Virreina, situat a la Rambla de Barcelona, Antoni Muntadas va proposar un doble recorregut horitzontal i vertical. El primer d’ells consistia en obrir l’antic passatge que uneix la Rambla amb el mercat de la Boqueria. El segon representava un passatge vertical, a través de l’ascensor, que recorria quatre plantes de la Virreina, en algunes de les quals treballaven els funcionaris municipals. El recorregut es va poder realitzar en hores laborables i el públic podia descobrir un aspecte insòlit de l’edifici. ····································································································

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[ESP]

[ENG]

Como intervención site-especific en el Palau de la Virreina, situado en la Rambla de Barcelona, Antoni Muntadas propuso un doble recorrido horizontal y vertical. El primero de ellos consistía en abrir el antiguo pasaje que une la Rambla con el mercado de la Boquería. El segundo representaba un pasaje vertical, a través del ascensor, que recorría cuatro plantas de la Virreina, en algunas de las cuales trabajaban los funcionarios municipales. El recorrido se pudo realizar en horas laborables y el público podía descubrir un aspecto insólito del edificio.

As a site-specific intervention in the Palace of Virreina, situated in the Rambla de Barcelona, Antoni Muntadas proposed a double, horizontal and vertical tour. The first consisted of opening up the old passage connecting the Rambla and the Boqueria market. The second represented a vertical passage, using the elevator, which ran through four floors of the Virreina, on some of which municipal officials were at work.

The route could be followed during working hours, which meant that the public could find out about an unusual aspect of the building.

P. 126

Antoni Muntadas. Passatges, 1988 (Imatges de l’arxiu Antoni Muntadas)

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02 Todos juntos podemos parar el sida

····································································································································· Keith Haring / Institució: Ajuntament de Barcelona / MACBA / Barcelona / 1989, 2014

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[CAT] Haring, en aquell moment un artista consagrat internacionalment que havia començat realitzant grafits al metro de Nova York, no va cobrar res per aquesta pintura de 34 metres: un al·legat contra la sida que ja feia estralls a tot el món. Només va demanar triar on realitzar-lo: a la Plaça Salvador Seguí del Barri Xino de Barcelona. El mur i la pintura es van mantenir en peu fins que els agents humans i atmosfèrics i la intensa renovació arquitectònica de Barcelona en els noranta el van arrasar. Per sort, abans de desaparèixer, al desembre de 1992, –després de les queixes d’admiradors de l’artista com Nazario o Vicenç Bernat–, l’Ajuntament de Barcelona, d’acord amb la Keith Haring Foundation, el va calcar a escala real. 25 anys després s’ha reproduït a la plaça Joan Coromines, al costat del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), que ha conservat el calc, a més de mostres de color. (Font: El País). ····································································································

[ESP]

Haring, en ese momento un artista consagrado internacionalmente que había comenzado realizando graffitis en el metro de Nueva York, no cobró nada por esta pintura de 34 metros: un alegato contra el sida que ya hacía estragos en todo el mundo. Solo pidió escoger dónde realizarlo: en la Plaça Salvador Seguí del Barrio Chino de Barcelona.

El muro y la pintura se mantuvieron en pie hasta que los agentes humanos y atmosféricos y la intensa renovación arquitectónica de Barcelona en los noventa se lo llevó por delante. Por suerte, antes de desaparecer, en

diciembre de 1992, –tras las quejas de admiradores del artista como Nazario o Vicenç Bernat–, el Ayuntamiento de Barcelona, de acuerdo con la Keith Haring Foundation, lo calcó a escala real. 25 años después se ha reproducido en la plaza Joan Coromines, junto al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), que ha conservado el calco, además de muestras de color. (Fuente: El País). ····································································································

[ENG]

Haring, at that time an internationally acclaimed artist who had started spraying graffiti in the subways of New York, was not paid for this 34 metre painting: a statement against AIDS which was already wreaking worldwide havoc. He only asked for his choice of venue: in the Plaça Salvador Segui, in Barcelona’s Barrio Chino. The wall and the painting remained standing until the wear and tear of humanity and climate, and an intense architectural renovation of Barcelona in the nineties, swept it away.

Luckily, before it disappeared, in December 1992 –after complaints from such admirers of the artist as Nazario or Vincente Bernat– the Barcelona City Council, in agreement with the Keith Haring Foundation, arranged for a 1:1 scale image of the painting to be traced. 25 years later, it was reproduced in Joan Coromines Square, next to the Museum of Contemporary Art of Barcelona (MACBA), which has preserved the tracing, along with colour samples. (Source: El País).

Keith Haring, 1989 (Imatge de Silvia T. Colmenero - El País) Reconstrucció del mural a la Plaça Joan Coromines, 2014 (Imatge del Museu d’Art Contemporani de Barcelona)

P. 126

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03 Tallers Oberts Ciutat Vella

····································································································································· Roberto Coromina, Oriol Font, Mario Galindo, Francesc Gorgues, Menchu Graña, Art Larsen, Patricia Soler, Jeffrey Swartz / Col·laboradors: Col·legi de Arquitectes de Catalunya, Barcelona Taller / Barcelona / 1993-1997 / tallersobertsciutatvella.net

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[CAT]

[ENG]

El primer projecte de Tallers Oberts Ciutat Vella, juntament amb Barcelona taller (Sophie Borthwick, Quim Tarrida, Miquel Baixas), marcaria algunes de les directrius generals de Taller Oberts, així com altres programes com Fàbriques per a la creació. Tallers Oberts Ciutat Vella va constituir un dels primers projectes locals en reflexionar sobre el patrimoni industrial en desús i el problema de l’especulació, insistint en forçar el contrast entre ciutat aparador i ciutat taller. Entre les diferents activitats públiques es van organitzar unes jornades al Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. (Font: Jeffrey Swartz).

The first project of Tallers Oberts Ciutat Vella, together with Barcelona Taller (Sophie Borthwick, Quim Tarrida, Miquel Baixas), marked some of the Tallers Oberts’ general guidelines, as well as for other programmes such as Fábricas para la creación. Taller Oberts Ciutat Vella was one of the first local projects to reflect upon the city’s industrial heritage, fallen into disuse, and the problem of speculation, insisting upon forcing the contrast between city-showcase and city workshop. Among various public activities, a conference was organised at the Colegio de Arquitectos de Catalunya. (Source: Jeffrey Swartz).

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[ESP]

El primer proyecto de Tallers Oberts Ciutat Vella, junto a Barcelona taller (Sophie Borthwick, Quim Tarrida, Miquel Baixas), marcaría algunas de las directrices generales de Taller Oberts, así como otros programas como Fábricas para la creación. Tallers Oberts Ciutat Vella constituyó uno de los primeros proyectos locales en reflexionar sobre el patrimonio industrial en desuso y el problema de la especulación, insistiendo en forzar el contraste entre ciudad escaparate y ciudad taller. Entre las diferentes actividades públicas se organizaron unas jornadas en el Colegio de Arquitectos de Catalunya. (Fuente: Jeffrey Swartz).

P. 130

Mapes de la guia Tallers Oberts Ciutat Vella, 1993 P. 131

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04 Hospital 106 4t 1a. El lloc i el temps

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Isabel Banal, Jordi Canudas (concebut per Isabel Banal, Ester Baulida, Jordi Canudas i Ignasi Esteve) / Col·laboradors: Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Barcelona, Escola Massana, Fundació Espais d’Art Contemporani, Escola Superior de Disseny (ESDI), Arts Santa Mònica, Generalitat de Catalunya / Barcelona / 1995-2005

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[CAT] El projecte se centra en un lloc concret, un pis afectat –carrer de l’Hospital, 106, 4t 1a– entès com a unitat de mesura de tot el que succeirà en el barri a partir de l’aplicació del PERI (Pla Especial de Reforma Interior).

Segueix en temps real el desenvolupament de les actuacions en aquest lloc (l’enderroc d’aquest pis i la projecció d’un carrer a l’espai que ocupava l’edifici), desencadenant una sèrie d’intervencions artístiques que, d’una manera intermitent, mantenen una connexió directa i sincronitzada amb la realitat del Raval. El llibre resultant parla de les modificacions, els transvasaments i les tensions ocorregudes entre l’espai privat i l’espai públic i planteja la coexistència o superposició d’aquests dos àmbits. Vol ser suport de reflexió i memòria, un testimoni obert d’una part de la història de la ciutat. (Font: Isabel Banal & Jordi Canudas) ····································································································

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[ESP]

[ENG]

El proyecto se centra en un lugar concreto, un piso afectado –calle del Hospital, 106, 4º 1ª– entendido como unidad de medida de todo lo que sucederá en el barrio a partir de la aplicación del PERI (Pla Especial de Reforma Interior). Sigue en tiempo real el desarrollo de las actuaciones en este lugar (el derribo de este piso y la proyección de una calle en el espacio que ocupaba el edificio), desencadenando una serie de intervenciones artísticas que, de una forma intermitente, mantienen una conexión directa y sincronizada con la realidad del Raval.

El libro resultante habla de las modificaciones, los trasvases y las tensiones ocurridas entre el espacio privado y el espacio público y plantea la coexistencia o superposición de estos dos ámbitos. Quiere ser soporte de reflexión y memoria, un testimonio abierto de una parte de la historia de la ciudad. (Fuente: Isabel Banal & Jordi Canudas)

The project focused on a particular location, a damaged apartment –Calle Hospital, 106, 4th 1ª– taken as a yardstick of everything which happened in the district after the PERI, the Special Plan of Interior Reform, came into effect. The project followed, in real-time, the development of proceedings in this site (the demolition of the apartment, and the extension of a street into the space occupied by the building), triggering a series of artistic interventions that, on an intermittent basis, maintained a direct and synchronised connection with the reality of Raval. The resulting book is about the modifications, the transfers and the tensions between private and public space, and proposes the coexistence or superposition of both spheres. This book aims to be a foundation for reflection and memory, an open testimony to a part of the city’s history. (Source: Isabel Banal & Jordi Canudas)

P. 132

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05 La ciutat de les paraules

····································································································································· Associació Cultural La Ciutat de Les Paraules, Nele Pede, Lidia Moreno, Cruspinera & Pakula, Joan Navarro, Emilio Amella, Charro Mora, Jordi Pinós, Jorge Prats, MAC, Lillo-Tatjer, Ferran Destemple, Jordi Mas, Keith Adams, Cristina Jurado & Montse Carreño, Emili Padrós, Ana Mir, Martín Azua, Xavi Roig, Montse Altet, Víctor Lebrero & Jaume Porta, Irene P. Sans, Jesús Ortiz, Atsuko Arai, Antonia Vilà, Miquel Obiols, Eva Davidova, Novarra, Francesc Alonso, Isabel Banal & Jordi Canudas, Moema, Jordi Mitjà, Arnal Ballesteros, Oscar Guayabero, Vanessa Nieto, Montse Guitar, Anna Llenas, Sonia Román, Joan Brossa, Jair Moreira & Lenita Galdiano, Nuri Oliver, Toshie Itabashi, Bet Cantallops & Pere Ortega, Àlex Gifreu, Eulalia Bosch / Col·laboradors: Veïns del barri del Raval, CCCB, MACBA, Pati Llimona, Districte Ciutat Vella / Barcelona / 1998-2000 / www.almazen.net

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[CAT] Coincidint amb la festa de Sant Jordi La Ciutat de Les Paraules va convertir el Raval en un poema visual transitable, comptant amb la participació d’artistes plàstics, escriptors públics i els mateixos veïns del barri. Aquests projectes van ser executats en dos termes: per una banda un conjunt de 36 creacions artístiques, seleccionades per l’organització; per l’altra una sèrie de propostes elaborades per un grup de veïns que van comptar amb la formació en cal·ligrafia durant 15 dies. Aquestes creacions van ser penjades dels balcons, creant una mena de poema visual col·lectiu al qual podien accedir tots els transeünts.

L’experiència fou repetida l’any 2000 a la mateixa ciutat de Barcelona i posteriorment a d’altres ciutats europees (Berlín, Weimar, Copenhagen). ····································································································

[ESP]

Coincidiendo con la fiesta de Sant Jordi La Ciutat de Les Paraules convirtió el Raval en un poema visual transitable, contando con la participación de artistas plásticos, escritores públicos y los mismos vecinos del barrio. Estos proyectos fueron ejecutados en dos términos: por un lado un conjunto de 36 creaciones artísticas, seleccionadas por la organización; por el otro una serie de propuestas elaboradas por un grupo de vecinos que contaron con la formación en caligrafía durante 15 días. Estas creaciones fueron colgadas de los balcones, creando una suerte de poema visual colectivo al que podían acceder todos los transeúntes.

P. 134

La experiencia fue repetida en el año 2000 en la misma ciudad de Barcelona y posteriormente en otras ciudades europeas (Berlín, Weimar, Copenhague). ····································································································

[ENG]

Coinciding with the festive day of Sant Jordi La Ciutat de Les Paraules converted the Raval into a walkable visual poem, with the participation of artists, public writers and the district’s residents themselves. These projects were implemented in two steps: firstly, a set of 36 artistic creations were selected by the organisation; secondly, a series of proposals were elaborated by a group of residents who had been trained in calligraphic techniques for two weeks. These creations were hung from balconies, creating a kind of collective visual poem accessible to all passersby. The experience was repeated in 2000, again in Barcelona, and later in other European cities (Berlin, Weimar, Copenhagen).

Artistes + veï ns: Escrivans a la Plaça dels Àngels Rellotge de Sol de Joan Brossa en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Cel de Toshie Itabashi en el Carrer del Bonsuccés (Imatges d’Edicions de l’Eixample)

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06 Escenas del Raval

····································································································································· Claudio Zulian / Col·laboradors: Antoni Rueda, Joan Josep Ordinans, Acteon, CCCB / Barcelona / 1998 / www.acteon.es

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[CAT] Escenes del Raval forma part de Xarxes/Cobertes (Claudio Zulian / Montse Herrera), una sèrie de projectes que tenien com a objectiu donar compte de la mutació de la cultura contemporània considerant l’impacte de les noves tecnologies de la comunicació en la nova societat de masses i de consum. Gairebé tot el que va poder trobar-se a Escenes del Raval va sorgir dels diàlegs amb persones del barri, algunes vegades casuals, i altres de manera organitzada –entrevistes, col·loquis, o grups de treball. L’elecció i la disposició dels objectes va ser també fruit d’aquests diàlegs, que de vegades es perllongaven en la mateixa instal·lació. El conjunt d’objectes i veus van formar una escena, un lloc de comunicació: Escenes del Raval. (Font: ACTEON). ····································································································

[ESP]

Escenas del Raval forma parte de Redes/Cubiertas (Claudio Zulian / Montse Herrera), una serie de proyectos que tenían como objetivo dar cuenta de la mutación de la cultura contemporánea considerando el impacto de las nuevas tecnologías de la comunicación en la nueva sociedad de masas y de consumo. Casi todo lo que pudo encontrarse en Escenas del Raval surgió de los diálogos con personas del barrio, algunas veces casuales, y otras de manera organizada –entrevistas, coloquios, o grupos P. 136

de trabajo–. La elección y la disposición de los objetos fue también fruto de estos diálogos, que a veces se prolongaban en la misma instalación. El conjunto de objetos y voces formaron una escena, un lugar de comunicación: Escenas del Raval. (Fuente: ACTEON). ····································································································

[ENG]

Escenes del Raval is part of Xarxes/Cobertes (Claudio Zulian / Montse Herrera), a series of projects whose goal was to explain the mutations in contemporary culture caused by the impact of new comunications technology, in the new consumer society. Almost everything in Escenas del Raval emerged from dialogues with people from the district, some casual, others organised -- interviews, seminars, or work- groups. The choice and arrangement of objects also resulted from these talks. The set of objects and voices formed a scene, a place of communication: Escenas del Raval. (Source: ACTEON).

Photo: ACTEON

Claudio Zulian. Escenas del Raval, 1998 (Imatges d’Acteon)

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07 De la acción directa como una de las Bellas Artes

····································································································································· La Fiambrera Obrera (La Agencias) / Col·laboradors: MACBA, Reclaim the Streets, Indymedia London, Ninguna persona es ilegal, AFRIKA Gruppe, Ne pas plier, Rtmark / Barcelona / 1999 / www.sindominio.net

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[CAT] L’objectiu del taller De la acción directa como una de las Bellas Artes, va consistir en generar dispositius d’acció autònoms (no identificables ni amb persones ni amb institucions determinades). D’aquesta manera es va adoptar el terme d’”agències”: algun tipus d’entitat dotada de recursos i autonomia suficient per establir ponts entre el MACBA, els diversos artistes i els moviments socials. Cadascuna de les agències va organitzar diversos tallers tàctics dels que van sortir resultats materials concrets i alguns tallers estratègics on es van perseguir resultats a més llarg termini i de més llarg abast. El nivell operatiu venia donat pel dia a dia al taller, les assemblees generals que aviat van ser caòtiques i impossibles i l’“orquestra roja” (un grup de contacte i presa de decisions que es reunia diàriament). Els tallers van derivar en diverses accions, protestes i revoltes públiques, arran de les qual el MACBA va decidir desvincular-se del projecte. No obstant això Las Agencias van continuar generant projectes i engendrant diversos col·lectius (Font: sindomonio). ····································································································

[ESP]

El objetivo del taller De la acción directa como una de las Bellas Artes, consistió en generar dispositivos de acción autónomos (no identificables ni con personas ni con instituciones determinadas). De este modo se adoptó el término de “agencias”: algún tipo de entidad dotada de recursos y autonomía suficiente para establecer puentes entre el MACBA, los diversos artistas y los movimientos sociales. Cada una de las agencias organizó varios talleres tácticos de los que salieron resultados materiales concretos y algunos talleres estratégicos donde P. 138

se persiguieron resultados a más largo plazo y de más largo alcance. El nivel operativo venía dado por el día a día en el taller, las asambleas generales que pronto fueron caóticas e imposibles y la “orquesta roja” (un grupo de contacto y toma de decisiones que se reunía a diario). Los talleres derivaron en diversas acciones, protestas y revueltas públicas, a raíz de las cual el MACBA decidió desvincularse del proyecto. Sin embargo Las Agencias continuaron generando proyectos y engendrando diversos colectivos (Fuente: sindomonio).

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[ENG]

The workshop De la acción directa como una de las Bellas Artes, aimed to generate independent action forces.

Thus the term “agency” was adopted: some kind of entity with sufficient resources and autonomy to build bridges between the MACBA, various artists and social movements. Each of the agencies organised various tactical workshops resulting in specific material, and some strategic workshops pursuing far reaching and more longer-term results. The operational level was decided by the daily workshop, the general assemblies, which soon became chaotic and impossible, and the “red orchestra” (a contact and decision-making group which met daily).

The workshops resulted in various actions, protests and public unrest, as a result of which the MACBA decided to disengage from the project. However The Agencies continued generating projects and creating various groups (Source: sindominio).

Intervenció policial a la Plaça dels Àngels (Imatge: Leónidas Martin) Prêt à Revolter (Imatge: Leónidas Martin) Cartell del taller De la Acción Directa como una de las Bellas Artes dirigit per La Fiambrera Obrera en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Imatge: sindominio)

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08 En Construcción

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Jose Luis Guerín (director) / Col·laboradors: Ovideo TV, Antoni Camín Díaz, Nirvana Films / Barcelona / 2001

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[CAT] En Construcción narra la transformació del Barri Xino (“un barri que neix i mor en el mateix segle”) en el Barri del Raval, un nou paisatge urbà resultat de les noves polítiques urbanístiques aplicades des dels anys vuitanta. La ficció i la no ficció s’entrecreuen a través dels relats de diverses vides afectades per la transformació urbanística en les seves diferents maneres d’habitar el barri (social, laboral, emocional). La cinta va ser guardonada el 2001 amb el premi especial del jurat del Festival de Sant Sebastià i el 2002 amb el premi Goya al millor documental. ····································································································

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[ESP]

[ENG]

En Construcción narra la trasformación del Barrio Chino (“un barrio que nace y muere en el mismo siglo”) en el Barrio del Raval, un nuevo paisaje urbano resultado de las nuevas políticas urbanísticas aplicadas desde los años ochenta. La ficción y la no ficción se entrecruzan a través de los relatos de diversas vidas afectadas por la transformación urbanística en sus diferentes modos de habitar el barrio (social, laboral, emocional). La cinta fue galardonada en 2001 con el premio especial del jurado del Festival de San Sebastián y en 2002 con el premio Goya al mejor documental.

En Construcción narrates the transformation of the Barrio Chino (“a district which was born and which died in the same century”) into the Barri del Raval, a new urban landscape resulting from the then-new urban planning policies of the eighties. Fiction and non-fiction are interwoven through the stories of several lives affected by urban transformation in their different ways of living within the district (social, occupational, emotional). The film was awarded in 2001 with the Special Jury Prize of the Festival de San Sebastian, and in 2002 with the Goya award for best documentary.

P. 140

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09 Estefany

····································································································································· Pep Dardanyà / Col·laboradors: Fundació Espais d’Art Contemporani de Girona / 2002 / www.pepdardanya.com

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[CAT] A principis de 2001 era molt visible a l’espai públic de la ciutat una nova comunitat de dones, generalment nigerianes, que oferien els seus serveis sexuals. Pep Dardanyà va proposar a una d’elles treballar conjuntament durant sis mesos desenvolupant diferents activitats: junts van anar a veure exposicions, museus i altres espais d’obligada visita per als anomenats turistes culturals, construint una mena de diari fotogràfic.

Alhora Pep Dardanyà realitzava gravacions amb càmera oculta dels rituals de negociació entre les prostitutes i els possibles clients a l’espai públic. El resultat final va ser una instal·lació de tot el material reunit que definia una nova i fictícia realitat per a Estefany. Aquest display força la relació entre dos mons paral·lels que conviuen en un espai físic comú però són antagònics i proposen a l’espectador una reflexió sobre les relacions del visible amb l’invisible, de les experiències amb els conceptes, del latent amb l’explícit, de l’imaginat amb el viscut.

(FONT: Pep Dardanyà) ····································································································

[ESP]

A principios de 2001 era muy visible en el espacio público de la ciudad una nueva comunidad de mujeres, generalmente nigerianas, que ofrecían sus servicios sexuales.

Pep Dardanyà propuso a una de ellas trabajar conjuntamente durante seis meses desarrollando diferentes actividades: juntos fueron a ver exposiciones, museos y otros espacios de obligada visita para los denominados turistas culturales, construyendo una especie de diario fotográfico. Al mismo tiempo Pep Dardanyà realizaba grabaciones con cámara oculta de los rituales de negociación entre las P. 142

prostitutas y los posibles clientes en el espacio público.

El resultado final fue una instalación de todo el material reunido que definía una nueva y ficticia realidad para Estefany. Este display fuerza la relación entre dos mundos paralelos que conviven en un espacio físico común pero son antagónicos y proponen al espectador una reflexión sobre las relaciones del visible con el invisible, de las experiencias con los conceptos, del latente con lo explícito, de lo imaginado con lo vivido. (Fuente: Pep Dardanyà) ····································································································

[ENG]

In early 2001, a new community of women, usually Nigerian, offering their sexual services, became highly visible in the city’s public space. Pep Dardanyà suggested to one of these women that they work together for six months, carrying out different activities: together they went to see exhibitions, museums and other places for so-called cultural tourists to visit, constructing a kind of photographic diary. At the same time, Pep Dardanyà was making hidden recordings of the negotiation rituals between prostitutes and potential customers in public space. The final result was an installation of all collected material, defining a new and fictitious reality for Estefany.

The display forced a relationship between two parallel worlds which coexist in a common physical space, but which are antagonistic, and which suggest a reflection to the spectator upon the relationship of the visible to the invisible, the relationship of experience to concepts, of the latent to the explicit, the imagined to the experienced.

(Source: Pep Dardanyà)

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10 Barraca Barcelona

····································································································································· Josep Bohigas i Daniel Cid (comissaris), estudiants d’ELISAVA / Col·laboradors: FAD / Barcelona / 2003

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[CAT] Barraca Barcelona buscava generar un espai de debat sobre la qüestió de l’habitatge d’emergència, implicant l’arquitectura, l’urbanisme i el disseny en les urgències que provoca la precarietat de l’habitatge i els efectes de la migració, així com recollir, analitzar i mostrar diversos materials audiovisuals que permetien reconstruir la història del barraquisme. El fòrum es va articular en unes jornades de ponències; el concurs Habitàcola, on van participar diferents projectes que proposaven possibles solucions per a situacions d’acollida d’emergència (arribada massiva d’emigrants, catàstrofes naturals o humanes, necessitat de mà d’obra, acampades de protesta, elevat cost de l’habitatge); i el taller del qual van sortir diferents propostes concretes d’actuació. Barraca Barcelona va tenir lloc a la seu del FAD, en el vestíbul de la qual van ser instal·lades una sèrie de lliteres cedides per l’exèrcit espanyol perquè poguessin pernoctar els participants en el fòrum que no vivien a la ciutat. (Font: El País). ····································································································

[ESP]

Barraca Barcelona buscaba generar un espacio de debate sobre la cuestión de la vivienda de emergencia, implicando la arquitectura, el urbanismo y el diseño en las urgencias que provoca la precariedad de la vivienda y los efectos de las migración, así como recoger, analizar y mostrar diversos materiales audiovisuales que permitían reconstruir la historia del chabolismo. El fórum se articuló en unas jornadas de ponencias; el concurso Habitàcola, donde participaron diferentes proyectos que proponían posibles soluciones para situaciones de acogida de emergencia (llegada masiva de emigrantes, catástro-

fes naturales o humanas, necesidad de mano de obra, acampadas de protesta, elevado coste de la vivienda); y el taller del que salieron diferentes propuestas concretas de actuación. Barraca Barcelona tuvo lugar en la sede del FAD, en cuyo vestíbulo fueron instaladas una serie de literas cedidas por el ejército español para que pudieran pernoctar los participantes en el foro que no vivían en la ciudad. (Fuente: El País). ····································································································

[ENG]

Barraca Barcelona sought to create a space for debate on the issue of emergency housing, involving architecture, urban planning and design in emergencies caused by poor housing conditions and the effects of migration, and to collect, analyse and display various audiovisual materials which allowed the reconstruction of the history of shantytowns. The material resulting from the forum was brought together in the conference papers; the Habitácola contest, where participants from a number of different projects proposed possible solutions to situations of emergency accommodation (massive influx of migrants, natural or man-made disasters, labouring needs, protest camps, high cost of housing); and the workshop resulting in various concrete proposals for action. Barraca Barcelona took place at the headquarters of FAD, in whose lobby a number of bunk-beds, provided by the Spanish army, were installed so that forum participants from outside the city could stay overnight. (Source: El Pais).

Instal·lació de lliteres al vestíbul del FAD

P. 144

Construcció del Foroom Modullar Cell i instal·lació al Pavelló Mies van der Rohe (Imátges: BOPBAA Arquitectes)

P. 145

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11 ¿De parte de quién? Call free: Locutorio Móvil ····································································································································· Josep María Martin / Col·laboradors: La Virreina (Iván de la Nuez, Karin Ohlenschläger, Luis Rico, Peter Weibel, Sabine Himmelsbach), Centro de Arte Conde Duque, Telefónica , Caravanas Moncayo S.A., Carmen Balcells / 2003 / www.josep-mariamartin.org

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[CAT] El projecte ¿De parte de quién? Call Free: Locutorio Móvil, va plantejar un entorn de diàleg i comunicació que recorria els barris perifèrics i marginals de la ciutat.

Va consistir en una caravana que albergava 2 locutoris telefònics. Va oferir als habitants del barri, en gran part persones migrants, la possibilitat de realitzar una trucada sense cost. A canvi, un escriptor assegut a la mateixa caravana, els hi demanava mantenir una conversa al voltant del concepte de comunicació, relacionat amb la seva experiència personal. A partir d’aquestes entrevistes, l’escriptor va realitzar un relat de ficció que donava veu a les persones migrants, marginades i excloses. El projecte planteja la complexa problemàtica del diàleg i la comunicació; les tensions i disfuncions d’un metabolisme social i urbà que afecten especialment els habitants de les perifèries urbanes. (Font: Banquete). ····································································································

[ESP]

El proyecto ¿De parte de quién? Call Free: Locutorio Móvil, planteó un entorno de diálogo y comunicación que recorría los barrios periféricos y marginales de la ciudad.

Consistió en una caravana que albergaba dos locutorios telefónicos. Ofreció a los habitantes del barrio, en gran parte personas migrantes, la posibilidad de realizar una llamada sin coste. A cambio, un escritor sentado en la misma caravana, les pedía mantener una conversación en torno al concepto de comunicación, relacionado con su experiencia personal. A partir de estas entrevistas, P. 146

el escritor realizó un relato de ficción que daba voz a las personas migrantes, marginadas y excluidas. El proyecto plantea la compleja problemática del diálogo y la comunicación; las tensiones y disfunciones de un metabolismo social y urbano que afectan especialmente a los habitantes de las periferias urbanas. (Fuente: Banquete). ····································································································

[ENG]

The project ¿De parte de quién? Call Free: Locutorio Móvil, set up an environment of dialogue and communication which toured around the peripheral and marginal areas of the city. It consisted of a caravan which housed two telephone booths. It offered residents in the district, largely migrants, the possibility of making a call without cost. In return, a writer sitting in the same caravan, asked them to talk about the concept of communication, related to their personal experience. From these interviews, the writer composed a fictional story which gave a voice to migrants, marginalised and excluded. The project raises the complex issue of dialogue and communication; the tensions and dysfunctions of a social and urban metabolism which especially affects the residents of urban peripheries. (Source: Banquete).

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12 De nens

····································································································································· Joaquim Jordà / Col·laboradors: Laia Manresa, Albert Pla, Carles Gusi, Enric Daví, Massa D’or Produccions / Barcelona / 2003

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[CAT] El documental de Joaquim Jordà revela la manipulació del “Cas de pederàstia del Raval” –ocurregut el 1997– realitzada pels mitjans de comunicació, el sistema judicial, la premsa, la policia i els polítics, moguts per interessos urbanístics i jocs de poder. Un dels objectius centrals d’aquesta pel·lícula no és realitzar un document sobre el judici als acusats de pederàstia, sinó mostrar com la premsa funciona a través d’un judici i com construeix notícies falses. Set anys després del que ha passat, els jutges van donar el seu veredicte en un procés judicial que Joaquim qüestiona: “L’acusat ja estava condemnat abans de començar el judici”. (Font: DDOOSS).

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[ESP]

[ENG]

El documental de Joaquim Jordà revela la manipulación del “Caso de pederastia del Raval” –ocurrido en 1997– realizada por los medios de comunicación, el sistema judicial, la prensa, la policía y los políticos, movidos por intereses urbanísticos y juegos de poder. Uno de los objetivos centrales de esta película no es realizar un documento sobre el juicio a los acusados de pederastia, sino mostrar cómo la prensa funciona a través de un juicio y cómo construye noticias falsas. Siete años después de lo ocurrido, los jueces dieron su veredicto en un proceso judicial que Joaquín cuestiona: “El acusado ya estaba condenado antes de empezar el juicio”. (Fuente: DDOOSS).

The documentary by Joaquim Jordà reveals the manipulation in the 1997 “Raval paedophile case”, manipulation by the media, the judicial system, the press, the police and the politicians, driven by urban interests and power games. One of the central objectives of this film is not to make a document on the trial of those accused of paedophilia, but to show how the press works through the course of a trial, and how it constructs false news.

Seven years after the incident, the judges gave their verdict in a trial which Joaquín questions: “The defendant was already sentenced before the trial began.” (Source: DDOOSS).

P. 148

P. 27

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13 Quòrum

····································································································································· Rosa Pera (comissària) / Col·laboradors: La Capella, Ajuntament de Barcelona / Barcelona / 2004

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[CAT] L’exposició col·lectiva comissariada per Rosa Pera, va mostrar nou projectes de diferents artistes (Ramon Parramon & Gaspar Maza, The Gas Man, Emiliano Mora, Juan Pablo Ballester, Rotor, Consuelo Bautista, Raimond Chaves & David Mughal, Yamandú Canosa), que van explorar la configuració ciutadana de Barcelona, i concretament del barri del Raval. Totes elles van ser propostes en procés que van incorporar la participació ciutadana i que van prendre com a territori a explorar la configuració de la ciutadania de Barcelona, la qual ha anat evolucionant des dels anys quaranta fonamentalment a través de processos migratoris que han permès enriquir el teixit social de la ciutat amb tradicions culturals de llocs molt diversos (Andalusia, Pakistan, Llatinoamèrica, l’Àfrica). La qüestió de fons que hi havia al darrere en tot el projecte era resoldre en quin moment les persones migrants deixen de ser considerades com a tal i comencen a ser considerats com a ciutadans. (Font: Rosa Pera). ····································································································

[ESP]

La exposición colectiva comisariada por Rosa Pera, mostró nueve proyectos de diferentes artistas (Ramon Parramon & Gaspar Maza, The Gas Man, Emiliano Mora, Juan Pablo Ballester, Rotor, Consuelo Bautista, Raimond Chaves & David Mughal, Yamandú Canosa), que exploraron la configuración ciudadana de Barcelona, y concretamente del barrio del Raval. Todas ellas fueron propuestas en proceso que incorporaron la participación ciudadana y que tomaron como territorio a explorar la configuración de la ciudadanía de Barcelona, la cual ha ido evolucionando desde los años cuarenta fundamentalmente a través de procesos migratorios que han permitido enriquecer el tejido social de la ciudad con tradiciones

P. 150

culturales de lugares muy diversos (Andalucía, Pakistán, Latinoamérica, África). La cuestión de fondo que subyacía en todo el proyecto era resolver en qué momento las personas migrantes dejan de ser consideradas como tal y comienzan a ser considerados como ciudadanos.

(Fuente: Rosa Pera). ····································································································

[ENG]

The group exhibition curated by Rosa Pera, displayed nine projects from different artists (Ramon Parramon & Gaspar Maza, The Gas Man, Emiliano Mora, Juan Pablo Ballester, Rotor, Consuelo Bautista, Raimond Chaves & David Mughal, Yamandú Canosa), which explored Barcelona’s citizen setting, specifically within the Raval district. All proposals were works in progress which incorporated public participation, and which explored the social fabric of Barcelona’s citizens, which has evolved since the forties, mainly through processes of migration which have enriched the social fabric of the city with cultural traditions from various places (Andalucía, Pakistan, Latin América, África). The underlying issue of the entire project was to find out at which moment immigrants may no longer be considered as such, and may begin to be considered as citizens. (Source: Rosa Pera).

Ramon Parramon i Gaspar Maza. Hábitus Yamandú Canosa. Ciutat-Iceberg Rotor. cartografía y acciones Alt-Terrats Raimond Chavez i Javid Mughal. Rawal, oficina de redacció a l’espai públic

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14 Ariadna Pi expropia el Liceu

····································································································································· Ariadna Pi / Barcelona / 2005

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[CAT] Ariadna Pi, en companyia de dos-cents amics i amigues, va decidir executar l’ordre de desnonament dictada contra el Cercle del Liceu com una contribució al combat contra els abusos immobiliaris (ampliació de l’estació de Sants, Bon Pastor, Tres Turons, Pla Caufec a Collserola, Can Ricart al Poble Nou, mobbing a Gràcia i la Barceloneta ..., molt a prop d’allà l’illa Robadors o el Forat de la Vergonya). De passada, Ariadna va voler retre homenatge a Ovidi Montllor i els Germans Marx, que van expressar en una cançó i una pel·lícula respectivament un punt de vista sobre un tema similar al seu. (Font: Coordinadora Raval).

[ENG]

Ariadna Pi decided, in the company of two hundred friends, to execute the eviction order issued against the Cercle del Liceu, as a contribution to combating property abuse (the expansion of Sants station, Bon Pastor, Tres Turons, Plan Caufec in Collserola, Can Ricart in Poble Nou, mobbing in Gracia and Barceloneta..., and very close too the Illa Robadors or the Forat de la Vergonya). In passing, Ariadna also paid tribute to Ovidi Montllor and the Marx Brothers, who expressed, in a song and a film respectively, a similar viewpoint on the topic. (Source: Coordinadora del Raval).

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[ESP]

Ariadna Pi, en compañía de doscientos amigos y amigas, decidió ejecutar la orden de desahucio dictada contra el Cercle del Liceu como una contribución al combate contra los abusos inmobiliarios (ampliación de la estación de Sants, Buen Pastor, Tres Turons, Plan Caufec en Collserola, Can Ricart en Poble Nou, mobbing en Gracia y la Barceloneta ..., muy cerca de allí la isla Robadors o el Forat de la Vergonya). De paso, Ariadna quiso también rendir homenaje a Ovidi Montllor y los Hermanos Marx, que expresaron en una canción y una película respectivamente un punto de vista sobre un tema similar al suyo. (Fuente: Coordinadora Raval).

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Artícle del 25 de novembre de 2005 a El País Ariadna Pi expropia el Liceu, 2005 (Imatges: Manuel Delgado)

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15 Sur l’herbe

····································································································································· Jorge Ribalta / Barcelona / 2005-2008

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[CAT] La sèrie de fotografies Sur l’herbe (Sobre l’herba, 20052008), realitzades en quatre edicions consecutives del festival de música Sónar –potser l’esdeveniment cultural més paradigmàtic a la Barcelona actual–, consisteix en una observació dels rituals i comportaments del públic juvenil, entès com el veritable espectacle produït pel festival, i en el qual es dóna una singular transferència del públic al privat. Estan realitzades en diferents anys, sempre en dijous i divendres i sobre la mateixa hora.

L’objectiu és captar la llum especial que s’aprecia a la fotografia, una llum natural però que al mateix temps és artificial, ja que és la llum del sol que es reflecteix a l’edifici envidrat i al mateix temps en el públic, donant un joc únic de llums i ombres. El títol de la sèrie, Sur l’herbe, ve donat per la gespa artificial que es muntava entre el MACBA i el CCCB i on els espectadors gaudien del festival.

(Font: Fundació MACBA). ····································································································

[ESP]

La serie de fotografías Sur l’herbe (Sobre la hierba, 20052008), realizadas en cuatro ediciones consecutivas del festival de música Sónar –quizá el evento cultural más paradigmático en la Barcelona actual–, consiste en una observación de los rituales y comportamientos del público juvenil, entendido como el verdadero espectáculo producido por el festival, y en el que se da una singular transferencia de lo público a lo privado. Están realizadas en diferentes años, siempre en jueves y viernes y sobre P. 154

la misma hora. El objetivo es captar la luz especial que se aprecia en la fotografía, una luz natural pero que al mismo tiempo es artificial, pues es la luz del sol que se refleja en el edificio acristalado y al mismo tiempo en el público, dando un juego único de luces y sombras. El título de la serie, Sur l’herbe, viene dado por el césped artificial que se montaba entre el MACBA y el CCCB y donde los espectadores disfrutaban del festival. (Fuente: Fundación MACBA). ····································································································

[ENG]

The series of photographs Sur l’herbe (On the grass, 2005-2008), taken at four consecutive editions of the Sonar music festival –perhaps the most paradigmatic cultural event in present-day Barcelona– is an observation of the rituals and behaviour of the young audience, understood as the true spectacle produced by the festival, and with which exists a unique transfer from public to private. They were taken in different years, always on Thursdays and Fridays and at the same time of day. The goal is to capture the special light which may be seen in the photograph, a natural yet at the same time an artificial light, because the sun is reflected in the glass building and above the audience, lending a unique play of light and shadow. The title, Sur l’herbe, comes from the artificial turf laid between the MACBA and the CCCB, on which the audience enjoyed the festival. (Source: MACBA Foundation).

Jorge Ribalta. Sur l’herbe, 2005-2008 (Imatges del Museu d’Art Contemporani de Barcelona i Àngels Barcelona)

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16 La Ruta de l’Anarquisme

····································································································································· Col·lectiu Turismo Tàctic (Mariano Maturana, Maite Ninou i Xavier Manubens) / Col·laboradors: Ajut a la producció Arts Visuals del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Virreina Exposicions, Institut de Cultura de Barcelona, Fundació Antoni Tàpies / Barcelona / 2005-2011 / www.tacticaltourism.com

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[CAT] La Ruta de l’Anarquisme sorgeix de la necessitat de rescatar els fets oblidats i silenciats que ha deixat la història del moviment llibertari a Barcelona, també coneguda com ‘La Rosa de Foc’. Per a aquest exercici de memòria, el Col·lectiu Turisme Tàctic proposa un recorregut en autocar on es mostren documents audiovisuals, es realitzen accions al carrer, es lliuren documents gràfics i publicacions on es dóna la veu als anarquistes perquè ens expliquin la seva història. El 2011 es porta a terme un projecte de realitat augmentada de la Ruta Anarquista en el marc del taller Mobile Art Lab d’Hangar. (Font: Turisme Tàctic) ····································································································

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[ESP]

[ENG]

La Ruta del Anarquismo surge de la necesidad de rescatar los hechos olvidados y silenciados que ha dejado la historia del movimiento libertario en Barcelona, también conocida como ‘La Rosa de Fuego’. Para este ejercicio de memoria, el Colectivo Turismo Táctico propone un recorrido en autocar donde se muestran documentos audiovisuales, se realizan acciones en la calle, se entregan documentos gráficos y publicaciones donde se da la voz a los anarquistas para que nos expliquen su historia. En 2011 se lleva a cabo un proyecto de realidad aumentada de la Ruta Anarquista en el marco del taller Mobile Art Lab de Hangar. (Fuente: Turismo Táctico)

The Route of Anarchism arises from the need to rescue the forgotten facts and silenced history which the libertarian movement in Barcelona, also known as ‘The Rose of Fire’( La Rosa de Foc), has left behind. For this exercise in memory, the Collective Turisme Tàctic proposed a bus tour during which audiovisual documents were shown, street actions were performed, graphic documents and publications were given out, so as to give a voice to anarchists by which to tell their story. In 2011, a heightenedreality project by The Route of Anarchism was performed as part of the Mobile Art Lab workshop in Hangar. (Source: Tactical Tourism)

P. 156

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17 Barcelona Masala. Narratives & Interactions in cultural spaces

····································································································································· Robert E. D’Souza y Daniel Cid Moragas (comissaris). Lizzie Fin y Alex Schady (artistes) / Col·laboradors: Winchester School of Art (University of Southampton), ELISAVA (Escola Superior de Disseny i Enginyeria de Barcelona) / Barcelona / 2007-2009

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[CAT] Tres tallers/projectes separats es documenten en la publicació dirigida per Ed D’Souza i Daniel Cid Moragas, en col·laboració amb l’Escola de Disseny Elisava. Els tallers realitzats amb els estudiants d’Elisava van derivar en diversos treballs desenvolupats durant tres anys en diversos espais públics del barri del Raval de Barcelona. Els objectius del projecte era promoure l’intercanvi cultural i el diàleg entre la població migrant asiàtica del Raval i la ciutat en general, en un període de temps en el qual el Raval s’havia transformat a través del canvi migratori. ····································································································

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[ESP]

[ENG]

Tres talleres/proyectos separados se documentan en la publicación dirigida por Ed D’Souza y Daniel Cid Moragas, en colaboración con la Escuela de Diseño Elisava.

Los talleres realizados con los estudiantes de Elisava derivaron en varios trabajos desarrollados durante tres años en diversos espacios públicos del barrio del Raval de Barcelona. Los objetivos del proyecto era promover el intercambio cultural y el diálogo entre la población migrante asiática del Raval y la ciudad en general, en un período de tiempo en el cual el Raval se había transformado a través del cambio migratorio.

Three different workshops/projects are documented in the publication by Ed D’Souza and Daniel Cid Moragas, in collaboration with the Elisava School of Design. The workshops with students of Elisava led to several works developed for three years in various public spaces in the Raval district of Barcelona. The objective of the project was to promote cultural exchange and dialogue between the Asian immigrant population of Raval and the city in general, over a period of time when the Raval was transformed through changes in immigration.

P. 158

Taller Cut/Paste dirigit per Lizzie Fin al 2007 Taller Cultural Hybrids dirigido per Alex Schady el 2008 Taller The City Speaks dirigit per Alex Schady el 2009

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18 Bordegames: Ravalgames

····································································································································· La Fiambrera Obrera, Joves Teb / Barcelona / 2008 www.jovesteb.org

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[CAT] Ravalgames pretenia promoure l’ús dels espai públics mitjançant la utilització de les noves tecnologies i els mitjans audiovisuals. Aquestes eines permeten potenciar el debat i el diàleg sobre el civisme i la convivència a diferents barris de Barcelona, així com entre grups i col·lectius diferents. La construcció col·lectiva d’un videojoc del barri del Raval, va permetre que els participants al taller coneguessin més a fons el seu barri a través d’un treball de camp previ, a més d’aprendre les diferents fases d’execució d’aquest treball virtual. (Font: Ravalgames) ····································································································

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[ESP]

[ENG]

Ravalgames pretendía promover el uso de los espacio públicos mediante la utilización de las nuevas tecnologías y los medios audiovisuales. Estas herramientas permiten potenciar el debate y el diálogo sobre el civismo y la convivencia en diferentes barrios de Barcelona, así como entre grupos y colectivos diferentes. La construcción colectiva de un videojuego del barrio del Raval, permitió que los participantes en el taller conocieran más a fondo su barrio a través de un trabajo de campo previo, además de aprender las diferentes fases de ejecución de este trabajo virtual. (Fuente: Ravalgames)

Ravalgames attempted to promote the use of public space through the use of new technologies and the media. These tools helped to promote debate and dialogue on citizenship and coexistence in different districts of Barcelona, as well as between different groups and collectives. The collective construction of a video game set in the Raval district, allowed workshop participants to learn more about their district through field work, as well as learning about the different phases of execution of a virtual work such as this. (Source: Ravalgames)

P. 160

P. 161

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19 eme3 Collapse. Simulacro

····································································································································· Ana Verges y Guillen Auge (direcció); Moon Puig y Maria Guasch (comissàries); XIA, Basurama, Fake Industries, Núria Salvadó y David Tapias, Tadashi Kawamata, Racons Urbans (artistes) i alumnes de la UIC (Universidad Internacional de Catalunya) / Col·laboradors: FAD, CCCB, MACBA, Itziar González (Pla d’Actuació del Districte) / Barcelona / 2009

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[CAT]

[ENG]

Eme3COLLAPSE es va situar al barri del Raval i va plantejar una sèrie d’intervencions urbanes (Simulacre) que tenien com a objectiu sensibilitzar la ciutadania, buscant una interacció amb ella i alhora, propiciar reflexions compartides al voltant de la utilització de l’Espai Públic Urbà i el Col·lapse. Va consistir en un espai on la teoria es va convertir en pràctica i on es van identificar pols conflictius. Diferents equips d’arquitectes van aportar alternatives al conflicte mitjançant diverses propostes d’intervenció urbanística. (Font: Moon Puig i Maria Guasch).

Eme3COLLAPSE was located in the district of Raval and proposed a series of urban interventions (emergency drills) which aimed to sensitise the general public, seeking interaction with them and at the same time, encouraging shared reflections about the use of Urban Public Space and the Collapse. It consisted of a space where theory turned into practice, and where poles of conflict were identified. Different teams of architects provided alternatives to conflict through various urban intervention proposals. (Source: Moon Puig and Maria Guasch).

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[ESP]

Eme3COLLAPSE se ubicó en el barrio del Raval y planteó una serie de intervenciones urbanas (Simulacro) que tenían como objetivo sensibilizar a la ciudadanía, buscando una interacción con ella y a la vez, propiciar reflexiones compartidas alrededor de la utilización del Espacio Público Urbano y el Colapso. Consistió en un espacio donde la teoría se convirtió en práctica y donde se identificaron polos conflictivos. Diferentes equipos de arquitectos aportaron alternativas al conflicto mediante diversas propuestas de intervención urbanística. (Fuente: Moon Puig y Maria Guasch).

P. 162

Basurama. Intervenció Todo sobre ruedas a la Plaça dels Àngels, 2009 (Imatges: BOPBAA Arquitectes)

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20 Oscuros Portales

····································································································································· Falconetti Peña / Barcelona / 2010 / www.desorg.org/titols/oscuros-portales/

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[CAT]

[ENG]

Oscuros portales és un treball d’estil pamfletari, indignat però també amè, que s’acosta a les prostitutes del carrer per trencar estereotips i denunciar l’opressió de l’Ajuntament cap als seus ciutadans més humils, després de l’entrada en vigor de l’Ordenança del Civisme (2005) que precaritzaria encara més la vida d’aquestes dones.

Aquest enfocament des de la perspectiva del més feble, el protagonisme i la participació a la pel·lícula dels humils i els oblidats funciona com a porta d’entrada per analitzar el sistema (laboral, psiquiàtric, polític, judicial ...). (Font: blogs&docs)

Oscuros portales is a work in a pamphleteering style, angry but also entertaining, which approaches street prostitutes in order to break down stereotypes and to denounce city council oppression of its poorest citizens, following the entry into force of the Civil Ordinance (2005 ) // Ordenanza del Civismo (2005) which made the lives of these women even more difficult than before. This focus from the perspective of the weakest, the role and prominence of the poor and the forgotten within the film, functions as a gateway for an analysis of the systems of labour, psychiatry, politics, the judiciary, and other systems. (Source: blogs&docs)

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[ESP]

Oscuros portales es un trabajo de estilo panfletario, indignado pero también ameno, que se acerca a las prostitutas de la calle para romper estereotipos y denunciar la opresión del Ayuntamiento hacia sus ciudadanos más humildes, tras la entrada en vigor de la Ordenanza del Civismo (2005) que precarizaría aún más la vida de estas mujeres. Este enfoque desde la perspectiva del más débil, el protagonismo y la participación en la película de los humildes y los olvidados funciona como puerta de entrada para analizar el sistema (laboral, psiquiátrico, político, judicial...). (Fuente: blogs&docs) P. 164

Falconetti Peña. Oscuros Portales, 2010 (Imatges d’OVNI)

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21 Interrupcions. 10 anys, 1340 metres

····································································································································· Domènec / Col·laboradors: Arts Santa Mònica, Pilar Bonet i Maia Creus (comissàries), Oriol Poch (maquetista) / Barcelona / 2010 / www.domenec.net

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[CAT] El 1924, a l’edat de 30 anys, Joan Salvat-Papasseit, poeta i revolucionari, moria de tuberculosi al seu pis fosc i humit del carrer de l’Argenteria (barri Gòtic).

Deu anys després, el 1934, durant la República, els membres del GATCPAC reben l’encàrrec de la Generalitat de dissenyar el primer dispensari antituberculós (1934-1938) en ple barri del Raval, dins el programa de socialització de l’atenció hospitalària i la lluita contra la tuberculosi. Actuació que s’inscriu en el projecte regenerador de millorar les condicions de vida de les classes treballadores. Intent, però, avortat de forma violenta el 1939 amb la victòria del feixisme.

La fissura de 10 anys entre la mort del poeta i l’inici del dispensari es converteix en una metàfora tràgica de la distància entre els desitjos i somnis, i la possibilitat, sempre precària, de portar-los a la pràctica. En una habitació totalment blanca una gran taula. Sobre la taula dues maquetes de fusta: la maqueta de la casa del carrer de l’Argenteria on va morir Salvat-Papasseit i la maqueta del Dispensari Antituberculós del Raval. Situades com a peces aïllades a cada un dels extrems de la gran taula, emfatitzen aquesta fissura. (Font: Domènec) ····································································································

[ESP]

En 1924, a la edad de 30 años, Joan Salvat-Papasseit, poeta y revolucionario, moría de tuberculosis en su piso oscuro y húmedo de la calle de Argenteria (barrio Gótico).

Diez años después, en 1934, durante la República, los miembros del GATCPAC reciben el encargo de la Generalitat de diseñar el primer dispensario antituberculoso (19341938) en pleno barrio del Raval, dentro del programa de socialización de la atención hospitalaria y la lucha contra la tuberculosis. Actuación que se inscribe en el proyecto regenerador de mejorar las condiciones de vida de las clases trabajadoras. Intento, sin embargo, abortado de forma violenta en 1939 con la victoria del fascismo.

P. 166

La fisura de 10 años entre la muerte del poeta y el inicio del dispensario se convierte en una metáfora trágica de la distancia entre los deseos y sueños, y la posibilidad, siempre precaria, de llevarlos a la práctica. En una habitación totalmente blanca una gran mesa. Sobre la mesa dos maquetas de madera: la maqueta de la casa de la calle de Argenteria donde murió Salvat-Papasseit y la maqueta del Dispensario Antituberculoso del Raval. Situadas como piezas aisladas en cada uno de los extremos de la gran mesa, enfatizan esta fisura. (Fuente: Domènec) ····································································································

[ENG]

In 1924, at the age of 30, Joan Salvat-Papasseit, poet and revolutionary, died of tuberculosis in his dark, damp flat in Argenteria Street in Barcelona (gothic neighbourhood).

Ten years later, in 1934, during the Republic, members of the GATCPAC were commissioned by the Regional government of Catalonia to design the first tuberculosis health centre (1934-1938) located at the heart of el Raval neighbourhood, as part of the programme to socialise hospital care and fight against tuberculosis. This revolutionary, regenerating action to improve living conditions for the working class. However this project was violently aborted in 1939 following the victory of fascism.

The 10-year gap between the death of the poet and the beginnings of the hospital becomes a tragic metaphor for the distance between desires and dreams, and the possibility, always precarious, of putting them into practice. In a completely white room stands a large table. On the table stand two wooden models: a model of the house in Argenteria Street where Salvat-Papasseit died, and a model of the Tuberculosis Dispensary in the Raval. The two models, situated as individual pieces on each end of the large table, emphasise this gap. (Source: Domènec)

P. 167

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22 Guia secreta de la Rambla

····································································································································· Carles Guerra i Pedro G. Romero (comissaris); José Pérez Ocaña, Beat Streuli, Martínez Roca, Frank Berger, Paco Elvira, Óscar Rodriguez & Jordi Secall, Joan Fontcuberta, Santos Montes, Oriol Vilanova, Francesc Català Roca, Adriana López, Red Caballo, Pep Cunties i Frederic Ballell Maymi / Col·laboradors: La Virreina / Barcelona / 2010 /

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[CAT]

[ENG]

Guia secreta de la Rambla va consistir en una retrospectiva sobre l’emblemàtic carrer de Barcelona en un intent d’allunyar-la dels tòpics i la saturació mediàtica que se li han atorgat durant les últimes dècades. Formant part del programa de reorganització i obertura al carrer del Centre de la Imatge La Virreina, l’exposició va recollir imatges d’alguns dels fotògrafs més representatius de l’època de la Transició a Barcelona, en diàleg amb altres treballs contemporanis. Paral·lelament a l’exposició principal, el mateix centre va presentar el treball de Xavier Miserachs i José Pérez Ocaña.

Guía Secreta de la Rambla consisted of a retrospective about the emblematic street of Barcelona, in an attempt to gain distance from the clichés and the media saturation which have been bestowed upon it in recent decades. As part of the reorganisation programme and the re-opening of the Centre de la Imatge La Virreina, the exhibition collected images of some of the most representative photographers of the period of transition in Barcelona, in dialogue with other contemporary works. In parallel with the exhibition, the centre presented the work of Xavier Miserachs and José Pérez Ocaña.

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[ESP]

Guía secreta de la Rambla consistió en una retrospectiva sobre la emblemática calle de Barcelona en un intento de alejarla de los tópicos y la saturación mediática que se le ha otorgado durante las últimas décadas. Formando parte del programa de reorganización y apertura a la calle del Centre de la Imatge La Virreina, la exposición recogió imágenes de algunos de los fotógrafos más representativos de la época de la Transición en Barcelona, en diálogo con otros trabajos contemporáneos. Paralelamente a la exposición principal, el mismo centro presentó el trabajo de Xavier Miserachs y José Pérez Ocaña.

P. 168

Vista de l’exposició Revisitant Barcelona en blanc i negre de Xavier Miserachs.

Vista de l’exposició Ocaña 1973-1983: Accions, actuacions, activisme Vista de l’exposició Guia secreta de la Rambla.

P. 167

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23 Mònica al carrer

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Vicenç Altaió, Marta Vilardell (ACJ), Marta Garcia (ASM) i Sira Arsalaguet (TMB) (organitzadors). La Muga, Álvaro Icaza, Mireia Subirana i Colectivo blablabLAB (artistes). / Col·laboradors: Arts Santa Mònica, ASM, ACJ, TMB / Barcelona / 2010 - 2011

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blablaLAB. Be your own souvenir Álvaro Icaza. Títol de Transport La Muga. Metro – Harraga (Imatges: Art Santa Mònica)

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[CAT] Mònica al Carrer va consistir en una convocatòria per a la producció de projectes a l’espai públic de l’estació Drassanes i el seu entorn. L’objectiu era facilitar el desenvolupament de projectes d’intervenció cultural a l’espai públic de temàtica i format lliure, els quals podien implicar aspectes relacionats amb la creació artística, la comunicació i les ciències. Els projectes seleccionats a la convocatòria van ser Metro-Harranga (La Muga), Títol de Transport (Álvaro Icaza), Ampel Pong (Mireia Subirana) i Be your own souvenir (Col·lectiu blablaLAB). (Font: Arts Santa Mònica). ····································································································

[ESP]

Mònica al Carrer consistió en una convocatoria para la producción de proyectos en el espacio público de la estación Drassanes y su entorno. El objetivo era facilitar el desarrollo de proyectos de intervención cultural en el espacio público de temática y formato libre, en los cuales podían implicar aspectos relacionados con la creación artística, la comunicación y las ciencias. Los proyectos seleccionados en la convocatoria fueron Metro-Harranga (La Muga), Títol de Transport (Álvaro Icaza), Ampel Pong (Mireia Subirana) y Be your own souvenir (Colectivo blablaLAB). (Fuente: Arts Santa Mònica).

P. 170

[ENG]

Mònica al Carrer consisted of a call for production projects in the public space of the Drassanes subway station and its surroundings. The aim was to facilitate the development of projects of cultural intervention in public space based upon themes and in free format, in which aspects of artistic creation, communication and science could also be involved. The projects selected in the call were Metro-Harraga (La Muga), Títol de Transport (Álvaro Icaza), Ampel Pong (Mireia Subirana) and Be your own souvenir (Collective blablaLab). (Source: Arts Santa Mònica).

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24 Consuelo Bautista. Raval

····································································································································· Jordi Calafell (comissari). Consuelo Bautista, Francesc Català-Roca, Jean Laurent, Joan Martí, Antoni Esplugas, Frederic Ballell, Margaret Michaelis, Josep Badosa, Joaquim Brangulí, Joan Colom, Rafael Palacio y Pérez de Rozas (artistes). / Col·laboradors: Arxiu Fotogràfic de Barcelona, CCCB / Barcelona / 2011

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[CAT] Consuelo Bautista va recòrrer el barri barceloní del Raval durant tot un any, des del 2008. Gairebé sempre de nit i en companyia de la seva càmera analògica, es va acostar a aquest barri cosmopolita, multicultural i en contínua transformació. El resultat és l’exposició Consuelo Bautista. Raval, una sèrie de 53 imatges en blanc i negre que es pot veure a l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona (AFB), en què Bautista “amb total llibertat a l’hora de treballar” fuig de les imatges més tòpiques del Raval. L’exposició, comissariada per Jordi Calafell, també va presentar la mirada d’altres fotògrafs sobre el Raval: 30 imatges realitzades des de 1870 fins a l’actualitat, signades per Jean Laurent, Joan Martí, Antoni Esplugas, Frederic Ballell, Margaret Michaelis, Josep Badosa, Joaquim Brangulí , Pérez de Rozas, Francesc Català-Roca, Joan Colom i Rafael Palacio, entre d’altres. (Font: El País). ····································································································

[ESP]

Consuelo Bautista se pateó el barrio barcelonés del Raval durante todo un año, desde 2008. Casi siempre de noche y en compañía de su cámara analógica, se acercó a este barrio cosmopolita, multicultural y en continua transformación. El resultado es la exposición Consuelo Bautista.

Raval, una serie de 53 imágenes en blanco y negro que se puede ver en el Archivo Fotográfico de Barcelona (AFB), en las que Bautista “con total libertad a la hora de trabajar” huye de las imágenes más tópicas del Raval.

La exposición, comisariada por Jordi Calafell, también presentó la mirada de otros fotógrafos sobre el Raval: 30 imágenes realizadas desde 1870 hasta la actualidad, P. 172

firmadas por Jean Laurent, Joan Martí, Antoni Esplugas, Frederic Ballell, Margaret Michaelis, Josep Badosa, Joaquim Brangulí, Pérez de Rozas, Francesc Català-Roca, Joan Colom y Rafael Palacio, entre otros. (Fuente: El País). ····································································································

[ENG]

Consuelo Bautista walked for a year in 2008 around Barcelona’s Raval district. Mostly at night and accompanied by her film camera, she got close to this cosmopolitan, multicultural and continually changing district.

The result was the exhibition Consuelo Bautista, Raval, a series of 53 images in black and white, which may be seen at the Archivo Fotográfico de Barcelona (AFB) (Photographic Archive of Barcelona (AFB)), in which Bautista “with complete freedom to work” departed from the most hackneyed images of Raval. The exhibition, curated by Jordi Calafell, also presented the perspective of other photographers upon the Raval: 30 images taken from 1870 to the present day, signed by Jean Laurent, Joan Martí, Antoni Esplugas, Frederic Ballell, Margaret Michaelis, Josep Badosa, Joaquim Brangulí Perez de Rozas, Francesc Català-Roca, Joan Colom and Rafael Palacio, among others. (Source: El País).

Consuelo Bautista. Raval, Arxiu Fotogràfic de Barcelona, 2011 (Imatges de Consuelo Bautista)

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25 Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (1978-1983)

····································································································································· Jorge Ribalta, Cristina Zelich (comissaris) / Col·laboradors: MACBA / Barcelona / 2012

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[CAT]

[ENG]

En ple Raval, al carrer Aurora 11 bis, continua existint l’edifici que en el seu moment va albergar el Centre Internacional de Fotografia Barcelona (CIFB). La seva façana, una de les icones de la renovació del barri, llueix encara les pintures d’Arranz Bravo i Bartolozzi, restaurades el 1997. El CIFB constitueix una experiència truncada en el procés d’institucionalització de la cultura fotogràfica durant la transició espanyola. Estudiar avui aquesta experiència, en bona mesura mal coneguda i oblidada malgrat la seva relativa proximitat, s’ha d’entendre des d’una doble perspectiva, local i global. (Font: MACBA).

In the Raval, in Aurora Street 11 bis, remains the building which once housed the International Centre of Photography Barcelona (CIFB). Its facade, one of the icons of the renovation of the district, still showcases the paintings of Arranz Bravo and Bartolozzi, restored in 1997. The CIFB constitutes an experience truncated by the process of institutionalisation of photographic culture during the Spanish transition. As a case study today, this experience, little known and forgotten despite its relative proximity, should be seen and understood through two perspectives, local and global. (Source: MACBA).

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[ESP]

En pleno Raval, en la calle Aurora 11 bis, sigue existiendo el edificio que en su momento albergó el Centre Internacional de Fotografia Barcelona (CIFB). Su fachada, uno de los iconos de la renovación del barrio, luce aún las pinturas de Arranz Bravo y Bartolozzi, restauradas en 1997. El CIFB constituye una experiencia truncada en el proceso de institucionalización de la cultura fotográfica durante la transición española. Estudiar hoy esta experiencia, en buena medida mal conocida y olvidada a pesar de su relativa cercanía, debe entenderse desde una doble perspectiva, local y global. (Fuente: MACBA).

P. 174

Anna Boy. Districte V. Prostitutes, 1980 Xavier Rossell, Jordi García, Lara Castells i Rafael Bartolozzi pintant la façana del CIFB, fotografiats per Jesús Atienza el1978 Pep Cunties. Gent d’entre1974-1985 (Imatges del Museu d’Art Contemporani de Barcelona)

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26 Allò que devem estar dibuixant amb les nostres formes de viure

····································································································································· Perejaume / Col·laboradors: La Virreina Centre de la Imatge, MACBA, CCCB / Barcelona / 2013

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[CAT] Allò que devem estar dibuixant amb les nostres formes de viure va ser originalment instal·lada a la Baixada de la Misericòrdia, al casc antic de Tarragona, l’any 2000. La peça es fa visible al capvespre en encendre’s l’enllumenat públic i desplega la frase en quatre fragments que dilaten la seva lectura. A mesura que els vianants avancen per la vorera, l’obra els incorpora al seu recorregut seguint el traçat del carrer. L’enunciat al·ludeix a un dibuix que s’escapa al control de l’autor per donar lloc a una forma produïda inconscient i col·lectivament. L’obra no imposa cap lectura i s’ofereix a allotjar tantes interpretacions com es vulgui. En aquesta ocasió, però, un cop instal·lada al carrer del Carme, el seu sentit obert i polisèmic homenatja la causa dels escriptors empresonats així com la defensa dels drets lingüístics. Allò que devem estar dibuixant amb les nostres formes de viure esdevé un clam de resistència a tot intent d’apropiació de les voluntats col·lectives o individuals. (Font: CCCB). ····································································································

[ESP]

Allò que devem estar dibuixant amb les nostres formes de viure fue originalmente instalada en la Baixada de la Misericòrdia, en el casco antiguo de Tarragona, en el año 2000. La pieza se hace visible al atardecer al encenderse el alumbrado público y despliega la frase en cuatro fragmentos que dilatan su lectura. A medida que los peatones avanzan por la acera, la obra los incorpora a su recorrido siguiendo el trazado de la calle. El enunciado alude a un dibujo que se escapa al control del autor para dar lugar a una forma producida inconsciente y colectivamente.

La obra no impone ninguna lectura y se ofrece a alojar tantas interpretaciones como se quiera. En esta ocasión, P. 176

sin embargo, una vez instalada en la calle del Carme, su sentido abierto y polisémico homenajea la causa de los escritores encarcelados así como la defensa de los derechos lingüísticos. Lo que debemos de estar dibujando con nuestras formas de vivir se convierte en un clamor de resistencia a todo intento de apropiación de las voluntades colectivas o individuales. (Fuente: CCCB). ····································································································

[ENG]

Allò que devem estar dibuixant amb les nostres formes de viure was originally installed in the Baixada de la Misericordia, in the old town centre of Tarragona, in 2000.

The piece is visible at sunset when the street lights come on, and displays the phrase in four fragments which stretch out the words. As pedestrians move along the pavement, the work incorporates their route following the line of the street. The statement refers to a drawing which escapes the artist’s control, giving rise to an unconsciously and collectively produced form. The work does not impose any reading, and offers to accommodate as many interpretations as the reader may like. On this occasion, however, once installed on Carrer del Carme, its open and polysemic sense honours the cause of imprisoned writers and the defense of linguistic rights. Allò que devem estar dibuixant amb les nostres formes de viure becomes a cry of resistance to any attempt to appropriate the collective or individual wills. (Source: CCCB).

Imatge de Pep Herrero

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27 Estat Nació

Vista de l’exposició Estat Nació a Àngels Barcelona

····································································································································· Daniela Ortiz, Xose Quiroga / Col·laboradors: Galeria Àngels Barcelona / Barcelona / 2013-2014 / www.daniela-ortiz.com

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[CAT] El projecte Estat Nació esbossa una mirada crítica a la construcció de la sobirania a través de l’ús dels discursos, les lleis i reglaments que involucren persones que no es reconeixen com a ciutadans per les diverses lleis i regulacions que afecten els drets i llibertats dels migrants.

Al seu torn, el projecte presenta una anàlisi de diversos personatges històrics vinculats als processos colonials reconeguts avui a l’espai públic de la ciutat de Barcelona, considerant entre altres zones la Ciutat Vella, com a centre històric de la ciutat i per tant lloc de representació dels vencedors del passat: el Monument a Colom que dóna entrada a la ciutat i encapçala la Rambla de Barcelona, que inclou el grup escultòric que reprodueix a Bernat Boïl amb un indígena als seus peus, el Palau de la Virreina a la mateixa Rambla o el monument a l’empresari Antonio López y López a Via Laietana. (Font: Àngels Barcelona). ····································································································

[ESP]

El proyecto Estat Nació esboza una mirada crítica a la construcción de la soberanía a través del uso de los discursos, las leyes y reglamentos que involucran a personas que no se reconocen como ciudadanos por las diversas leyes y regulaciones que afectan a los derechos y libertades de los migrantes. A su vez, el proyecto presenta un análisis de diversos personajes históricos vinculados a los procesos coloniales reconocidos hoy en el espacio público de la ciudad de Barcelona, considerando entre otras zonas la Ciutat Vella, como centro histórico de la ciudad y por lo tanto lugar de representación de los vencedores del pasado: el Monumento a Colón que da entrada a la ciudad y encabeza la Rambla de Barcelona, que incluye el grupo escultórico que reproduce a Bernardo P. 178

Daniela Ortiz i Xose Quiroga. Estat Nació 2013-2014

Boyl con un indígena a sus pies, el Palacio de la Virreina en la misma Rambla o el monumento al empresario Antonio López y López en Vía Laietana. (Fuente: Àngels Barcelona). ····································································································

[ENG]

The project Nation State outlines a critique of the construction of sovereignty through the use of speeches, laws and regulations involving people who are not recognised as citizens by the various laws and regulations affecting the rights and freedoms of migrants. Also, the project presents an analysis of various historical characters connected to colonial processes, present today in the public space of the city of Barcelona, considering, among other areas, the Ciutat Vella (Old Town), as historic city centre and therefore a place to represent of the victors of the past; the Colon monument which leads into the city and stands at the head of the Rambla de Barcelona, including the sculpture which depicts Bernardo Boyl with a native at his feet; the Palacio de La Virreina in the same Rambla; or the monument to businessman Antonio López y López, on the Via Laietana. (Source: Àngels Barcelona).

Grup escultòric de Bernardo Böil amb un indígena als seus peus en el Monument a Colom Façana del Palau de la Virreina Monument a Antonio López y López a la Via Laietana (Imatges de Àngels Barcelona)

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28 París no se acaba nunca. Districte cinquè

····································································································································· Enric Farrés-Duran / Col·laboradors: MACBA / Barcelona / 2014

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[CAT] Quina és la diferència entre una carxofa del Prat i una de Califòrnia? I entre Enric Farrés Duran i Enric FarrésDuran? Sabies que el primer mutant de la història apareix en una obra literària de Santiago Ramón y Cajal? I que la paraula pastitx va arribar al districte cinquè a través de l’òpera? Enric Farrés-Duran presenta la publicació Parísnoseacabanunca #Distritoquinto, tercer lliurament que completa la trilogia iniciada per Parísnoseacabanunca #Poblenou i Parísnoseacabanunca #ElPrat. En aquesta ocasió, situat al final del final de la Història, veurem com el principal enemic del gos mil llets és el seu caràcter únic, l’origen és una decepció encoberta, i els relats fundacionals estan plens d’enemics disposats a ajudar-nos a pensar-ho tot a l’inrevés des d’un bon principi. (Font: Múltiplos). ····································································································

[ESP]

¿Cuál es la diferencia entre una alcachofa del Prat y una de California? ¿Y entre Enric Farrés Duran y Enric FarrésDuran? ¿Sabías que el primer mutante de la historia aparece en una obra literaria de Santiago Ramón y Cajal?

Y que la palabra pastiche llegó al distrito quinto a través de la ópera? Enric Farrés-Duran presenta la publicación Parísnoseacabanunca #Distritoquinto, tercera entrega que completa la trilogía iniciada por Parísnoseacabanunca #Poblenou y Parísnoseacabanunca #ElPrat. En esta ocasión, situado al final del final de la Historia, veremos como el principal enemigo del perro mil leches es su carácter único, el origen es una decepción encubierta, P. 180

y los relatos fundacionales están llenos de enemigos dispuestos a ayudarnos a pensarlo todo al revés desde un buen principio. (Fuente: Múltiplos). ····································································································

[ENG]

What is the difference between an artichoke from Prat and one from California? And between Enric Farrés Duran and Enric Farrés-Duran? Did you know that the first mutant in history appeared in a literary work by Santiago Ramon y Cajal? And that the word pastiche reached the fifth district through the opera? Enric Farrés-Duran publication presents Parísnoseacabanunca #Distritoquinto, the third instalment which completes the trilogy begun

by Parísnoseacabanunca #Poblenou and Parísnoseacabanunca #ElPrat. On this occasion, at the end of the story, we see that the main enemy of the dog called “thousand milks” is his own unique character, the origin is a disguised disappointment, and that foundational stories are full of enemies eager to help us think about everything backwards from the very beginning. (Source: Múltiplos).

Enric Farrés-Duran Instal·lació realitzada per a l’exposició La realitat invocable en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona Rutes, reunions i portada del traball Paris no se acaba nunca Districte cinquè, 2014

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29 microRavals

····································································································································· Cristian Añó i Jordi Ribas / Col·laboradors: Arts Santa Mònica, Centre de dia El Mil·lenari de Barcelona, Escola Labouré de Barcelona, Espacio del Inmigrante de Barcelona / Barcelona / 2014 - 2015 / microravals.wordpress.com

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[CAT] Projecte de mediació en relació amb entitats, centres educatius i veïns del barri. Dins el cicle Trets Enmig del concert a Arts Santa Mònica Centre de la Creativitat. microRavals té l’objectiu de generar implicacions significatives entre els treballs dels artistes, l’Arts Santa Mònica i les relacions de proximitat que aquest equipament pot establir amb el context on s’ubica, al barri del Raval (Font: Sinapsis).

[ENG]

Mediation project between institutions, schools and district residents. In the season Trets enmig del concert, at Arts Santa Mònica Centre de la Creativitat, microRavals aims to generate significant involvement between the artists’ works, Arts Santa Monica, and the close relationships which the team may establish with the context in which it is located, the district of Raval. (Source: Sinapsis)

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[ESP]

Proyecto de mediación en relación con entidades, centros educativos y vecinos del barrio. Dentro del ciclo Trets enmig del concert en Arts Santa Mònica Centre de la Creativitat. microRavals tiene el objetivo de generar implicaciones significativas entre los trabajos de los artistas, el Arts Santa Mónica y las relaciones de proximidad que este equipamiento puede establecer con el contexto donde se ubica, el barrio del Raval (Fuente: Sinapsis).

P. 182

Cristian Añó i Jordi Ribas. microRavals, 2014-2015 (Imatges de Sinapsis)

····················································································· TALLER DE CARTOGRAFIA ····················································································· TALLER DE CARTOGRAFIA ····················································································· Cartography Workshop ·····················································································

····································································································································· Taller de cartografia. Institut Cartogràfic de la ReVolta ····································································································································· En el marc de l’ exposició Translocacions i com a continuitat als debats que es van donar a les jornades internacionals, ens va semblar necessari obrir un espai per al treball col.laboratiu i les interaccions amb els barris. Aquest espai es va concebre com un laboratori per al disseny de dispositius cartogràfics que permetessin establir aliances amb la gent del barri com a subjectes polítics autònoms i autoorganitzats.

La crida a participar en el taller de cartografia es va fer a artistes, arquitectes, antropòlegs, geògrafs urbans, sociòlegs, historiadors de l’art i estudiants d’aquestes disciplines o altres que estiguessin interesats en el Raval i el Gòtic. Al voltant de 30 persones van assitir al primer bloc de taller intensiu durant els dies 10, 11, 12 i 13 de novembre del 2014. Allà, després dels treballs individuals d’ anàlisi cartogràfica, ens vam constituïr com a col·lectiu per a la producció d’ una publicació resum de les principals propostes del taller al barri. Això va suposar sessions de treball al llarg del mesos de desembre, gener, febrer i

març i amb vocació de continuitat al llarg de l’exposició de Translocacions i més enllà.

Els materials per a la interacció entre els participants (als que s’accedien a través d’un espai web creat expresament “ICRlab”) van ser d’una banda, un conjunt de cartografies històriques i mapes del planejament i la realitat actual dels barris; i d’altra banda, un arxiu de les intervencions artístiques que s’havien fet al Raval a les darreres décades (fet per Diana Padrón) i un arxiu social del barri (fet per Anna Recasens) als que s’accedia a través de la pàgina web d’Idensitat. Aquesta combinació de materials, dins i fora del taller, va quedar reforçat per les dues passejades guiades que es van realitzar de la mà de l’historiador i escriptor Xavier Theros.

La dinàmica del taller va estar conduïda per Itziar González i Consuelo Bautista amb el suport tècnic del programador informàtic Pepe Castellort i el geogràf Francesc Sanchez (de l’ICR).

Imatges de Consuelo Bautista

P. 184

P. 185

································································ Taller de cartografia. Institut Cartogràfic de la ReVolta ································································

································································ Cartography Workshop. ReVolta Cartographic Institute ································································

En el marco de la exposición Translocaciones y como continuidad a los debates que se dieron en las jornadas internacionales, nos pareció necesario abrir un espacio para el trabajo colaborativo y las interacciones con los barrios. Este espacio se concibió como un laboratorio para el diseño de dispositivos cartográficos que permitieran establecer alianzas con la gente del barrio como sujetos políticos autónomos y autoorganizados.

El llamamiento a participar en el taller de cartografía se hizo a artistas, arquitectos, antropólogos, geógrafos urbanos, sociólogos, historiadores del arte y estudiantes de estas disciplinas u otras que estuvieran interesados en el Raval y el Gótico. Alrededor de 30 personas asistieron al primer bloque de taller intensivo durante los días 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 2014. Allí, después de los trabajos individuales de análisis cartográfico, nos constituimos como colectivo para la producción de una publicación resumen de las principales propuestas del taller en el barrio. Esto supuso sesiones de trabajo a lo largo de los meses de diciembre, enero, febrero y marzo y con vocación de continuidad a lo largo de la exposición de Translocaciones y más allá.

Los materiales para la interacción entre los participantes (a los que se accedían a través de un espacio web creado expresamente “ICRlab”) fueron por un lado, un conjunto de cartografías históricas y mapas del planeamiento y la realidad actual de los barrios; y por otra parte, un archivo de las intervenciones artísticas que se habían hecho en el Raval en las últimas décadas (hecho por Diana Padrón) y un archivo social del barrio (hecho por Anna Recasens) a los que se accedía a través de la página web de Idensitat. Esta combinación de materiales, dentro y fuera del taller, quedó reforzado por las dos paseos guiados que se realizaron de la mano del historiador y escritor Xavier Theros.

La dinámica del taller estuvo conducida por Itziar González y Consuelo Bautista con el apoyo técnico del programador informático Pepe Castellort y el geógrafo Francesc Sànchez (del ICR).

As part of the Translocations exhibition, and as a continuation of the debates that took place at the international conferences, we thought it was necessary to open a collaborative working area to interact with the neighbourhoods. This area was defined as a laboratory to design cartographic devices that will assist in forming alliances with people from the neighbourhood, as autonomous, self-organised political individuals.

The invitation to take part in the cartography workshop was extended to artists, architects, anthropologists, urban geographers, sociologists, art historians, students from the aforementioned fields, or other people that are interested in the Raval and the Gothic Quarter. Around 30 people attended the first part of the intensive workshop, which took place on 10, 11, 12 and 13 November 2014.

After doing some individual work involving cartographic analysis, we worked as a collective to produce a publication summarising the main proposals that we came up with at the workshop for the neighbourhood. This involved working sessions throughout the months of December, January, February and March, with a view to continuing the work throughout the translocations exhibition and after it finishes.

The materials for interaction between participants (which can be accessed via a website which was created specifically for this project, “ICRlab”) are, on the one hand, a collection of historical cartographies and maps to illustrate planning, and the current reality of the neighbourhoods, and on the other hand, a file consisting of artistic interventions that took place in the Raval in recent decades (put together by Diana Padrón) and a social file focusing on the neighbourhood (put together by Anna Recasens) which can be accessed via the Idensitat website. The range of materials available inside and outside the workshop is supported by the two guided walks that took place in the company of the historian and writer Xavier Theros.

The workshop was directed by Itziar González and Consuelo Bautista. Technical support was provided by the computer programmer Pepe Castellort and the geographer Francesc Sanchez (from the ICR).

P. 186

P. 187

Anna Recasens.

Arxiu de projectes socials del Raval- Gòtic

····································································································································· Ce n’est pas le monde! Cartografies per a la imaginació política.

Diana Padrón ·····································································································································

L’art contemporani ve assajant des de fa un temps diverses estratègies per transcendir les lògiques de representació del dispositiu cartogràfic oficial. En aquesta deriva, podem reconèixer diversos episodis que dibuixen diferents genealogies de la pràctica cartogràfica en l’art contemporani. El primer es configura a partir d’un allunyament progressiu d’aquesta pretesa veritat del mapa modern (universal, autoritari i monocèntric), cap a una nova política de representació. Aquesta fugida es resol mitjançant pràctiques artístiques que voltegen, manipulen, o destrueixen el mateix objecte cartogràfic, la qual cosa confirma aquell primerenc pronòstic de Jorge Luis Borges en què vaticinava que l’”addicció per l’estudi de la cartografia”, acabaria per “esbocinar” aquest “dilatat mapa” (Borges, 1960). Un segon episodi el conformen les propostes que insisteixen a situar-se en l’escenari d’aquesta “crisi de la raó cartogràfica” (Farinelli, 2009), on el desenvolupament aeroespacial i la consolidació de l’economia financera han transformat completament la imaginació geogràfica moderna, a través d’una complexa xarxa rizomàtica d’un món deslocalitzat, plural i policèntric (Deleuze i Guattari, 1980). És en el laberint del món globalitzat on té lloc allò que Celeste Olalquiaga denominaria ‘psicastenia’: “la condició d’estar literalment i figuradament perdut en l’espai” (Soja, 2008). Davant d’aquest laberint, caldrà ‘trobar el fil d’Ariadna’, caldrà recuperar les ‘qualitats del navegant o del nòmada’, caldrà aprendre, com indicaria Franco Farinelli, a ‘pensar en laberint’ (Farinelli, 2002). Són nombroses les propostes que la cultura contemporània ve assajant en aquest sentit; des de la reactivació dels experiments situacionistes a les cartografies digitals col·laboratives, que ambdues tenen la voluntat de generar xarxes alternatives de coneixement per visibilitzar i empoderar altres contextos, així com advertir les lògiques econòmiques subjacents en aquestes noves cartografies oficials. Però al costat d’aquestes dues possibilitats que hem conjugat, l’art contemporani apel·la també a un canvi d’orientació radical que vol anar més enllà de la lògica de representació hegemònica i que es reconeix a la consigna Ce n’est pas le monde! (Kygier i Wood, 2009). Una nova orientació que permeti refundar una topografia de la vida enfront del món pla dels sisteP. 190

mes en xarxa (Friedman, 2005). Només des d’aquestes noves coordenades se’ns obre un ventall més ampli de comportaments cartogràfics on hi ha la possibilitat de repensar la política i rescatar projectes oblidats que estiguin en sintonia amb aquelles paraules del poeta Hölderlin quan entonava “la meva vocació és la de cantar a allò que és més alt que jo.”

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[ESP]

Ce n’est pas le monde! Cartografías para la imaginación política.

Diana Padrón El arte contemporáneo viene ensayando desde un tiempo diversas estrategias para transcender las lógicas de representación del dispositivo cartográfico oficial. En esta deriva, podemos reconocer varios episodios que dibujan diferentes genealogías de la práctica cartográfica en el arte contemporáneo. El primero de los cuales se configura a partir de un alejamiento progresivo de esa pretendida verdad del mapa moderno (universal, autoritario y monocéntrico), hacia una nueva política de representación.

Esta huída se resuelve mediante prácticas artísticas que voltean, manipulan, o destruyen el propio objeto cartográfico, lo que confirma aquel temprano pronóstico de Jorge Luis Borges en el que vaticinaba que la “adicción por el estudio de la cartografía”, terminaría por “despedazar” ese “dilatado mapa” (Borges, 1960). Un segundo episodio lo conforman las propuestas que insisten en situarse en el escenario de esa “crisis de la razón cartográfica” (Farinelli, 2009), donde el desarrollo aeroespacial y la consolidación de la economía financiera han transformando por completo la imaginación geográfica moderna, a través de una compleja red rizomática de un mundo deslocalizado, plural y policéntrico (Deleuze y Guattari, 1980). Es en el laberinto del mundo globalizado donde tiene lugar

aquello que Celeste Olalquiaga denominaría ‘psicastenia’: “la condición de estar literal y figuradamente perdido en el espacio” (Soja, 2008). Ante este laberinto, habrá que ‘encontrar el hilo de Ariadna’, habrá que recuperar las ‘cualidades del navegante o del nómada’, habrá que aprender, como indicaría Franco Farinelli, a ‘pensar en laberinto’ (Farinelli, 2002). Son numerosas las propuestas que la cultura contemporánea viene ensayando en este sentido; desde la reactivación de los experimentos situacionistas a las cartografías digitales colaborativas, que tienen ambas la voluntad de generar redes alternativas de conocimiento para visibilizar y empoderar otros contextos, así como advertir las lógicas económicas que subyacen en estas nuevas cartografías oficiales. Pero junto a estas dos posibilidades que hemos conjugado, el arte contemporáneo apela también a un cambio de orientación radical que quiere ir más allá de la lógica de representación hegemónica y que se reconoce en la consigna Ce n’est pas le monde! (Kygier y Wood, 2009). Una nueva orientación que permita refundar una topografía de la vida frente al mundo plano de los sistemas en red (Friedman, 2005). Sólo desde estas nuevas coordenadas se nos abre un abanico más amplio de comportamientos cartográficos donde cabe la posibilidad de repensar lo político y rescatar proyectos olvidados que estén en sintonía con aquellas palabras del poeta Hölderlin cuando entonaba “mi vocación es la de cantar a aquello que es más alto que yo.” ····································································································

[ENG]

Ce n’est pas le monde! Cartographies for political imagination.

Diana Padrón Contemporary art has, for some time, rehearsed a number of strategies by which to transcend the logic of representation in the official cartographic device. Within this drift, we may recognise several episodes which trace out different genealogies of cartographic practice in contemporary art. The first of these is configured

using a gradual withdrawal from the supposed truth of the modern map (universal, authoritarian, single-centre), towards a new politics of representation. This escape is resolved by artistic practices which turn around, manipulate, or destroy the mapping object itself, confirming Jorge Luis Borges’s early prognosis in which he predicted that “addiction to the study of cartography” would end up “tearing apart” that “stretched-out map” (Borges, 1960).

A second episode comprises proposals which insist upon situating themselves on the stage of the “crisis of cartographic reason” (Farinelli, 2009), where aerospace development and the consolidation of financial economics have completely transformed the modern geographical imagination, through a complex rhizomatic network of a delocalised, plural and polycentric world (Deleuze and Guattari, 1980).

It is in the labyrinth of the globalised world in which what Celeste Olalquiaga would call ‘psychasthenia’ takes place : “the condition of being literally and figuratively lost in space” (Soja, 2008). Confronted by this maze, we must ‘find Ariadne’s thread’, we must rediscover the ‘qualities of the navigator or the nomad’, we must learn, as Franco Farinelli indicated, to ‘think about the maze’ (Farinelli, 2002). There are numerous proposals which contemporary culture has rehearsed in this direction; since the revival of the Situationist experiments with collaborative digital maps, which have both the intention of creating alternative knowledge networks to make visible and empower other contexts, and also of acknowledging the economic logic behind these new official cartographies.

But together with these two possibilities, contemporary art also calls for a radical change of direction with which to go beyond the logic of hegemonic representation, and which is recognised in the slogan Ce n’est pas le monde!

(Kygier and Wood, 2009). A new direction which allows for the relaunch of a topography of life as opposed to the flat world of networked systems (Friedman, 2005). Only from these new coordinates may we open up a wider range of cartographic behaviours where it is possible to rethink the political and to rescue forgotten projects that are in tune with the words of the poet Hölderlin when singing “My vocation is to sing to that which is taller than me. “

P. 191

························································ Gabrielle Bendiner-Viani Fotògrafa, urbanista i comissària. Actualment, és professora d’Estudis Urbans a la New School. Doctora en Psicologia Mediambiental pel Graduate Center, CUNY i prèviament ha sigut professora visitant al Centre for Urban and Community Research, Goldsmith College, London. http://buscada.com/ ························································ Josep Bohigas Arquitecte, comissari de projectes culturals i professor. Premi Ciutat de Barcelona en Disseny 2007. Premi Ciutat de Barcelona d’arquitectura 2013. http://www.bopbaa.com ························································ Judit Carrera Politòloga i articulista, és la cap de debats i conferències del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), així com directora del Premi Europeu de l’Espai Públic Urbà. ························································ Fulya Erdemci És curadora i escriptora establerta a Istanbul. Actualment, és la comissària en cap de la Col·lecció VKV, a Istanbul. L’any 2011, Erdemici va ser la comissària de la 13a Biennal d’Istanbul i la comissària del Pavelló de Turquia a la 54a Exhibició Internacional d’Art a la Biennal de Venècia. ························································ Marina Garcés Filòsofa i professora de filosofia de la Universitat de Saragossa, és membre de la Càtedra de Filosofia Contemporània de la Universitat de Barcelona. www.espaienblanc.es ························································ Itziar González Virós Arquitecta y urbanista. Experta en rehabilitació i processos de participació, mediació i resolució de conflictes a l’espai públic.

Membre fundadora del Grup Impulsor del Parlament Ciutadà i del Institut Cartogràfic de la Revolta. www.institutcartograficdelarevolta.org ························································ Fadhila Mammar Experta Internacional en Mediació Intercultural. Va ser directora del Servicio de Mediación Social Intercultural (SEMSI) de l’Ajuntament de Madrid. ························································ Jorge Luis Marzo Historiador de l’art, comissari d’exposicions, escriptor i professor de l’Escola Universitària BAU de Barcelona. https://soymenos.wordpress.com/

P. 192

························································ Gaspar Maza Llicenciat en Geografia i Història i Postgraduat en Educació Social. Doctor en Antropologia Social per la Universitat Rovira i Virgili, amb la tesi Producción, reproducción y cambios en la marginación urbana. La juventud del barrio del Raval de Barcelona 1986-1998. ························································ Gary McDonogh Antropòleg urbà, catedràtic Helen Hermann i professor de Creixement i estructura de les ciutats al Bryn Mawr College. ························································ Ivan Miró i Acedo Sociòleg, investigador en economia cooperativa i moviments socials. Soci fundador de la cooperativa La Ciutat Invisible. Membre de la Xarxa d’Economia Solidària. http://recercaautonoma.blogspot.com.es/ ························································ Francesc Muñoz Doctor en Geografia i professor de la Universitat Autònoma de Barcelona, especialitzat en urbanisme i disseny d’estratègies.

Director de l’Observatori de la Urbanització i del Màster en Intervenció i Gestió del Paisatge. ························································ María Mur Dean Llicenciada en Sociologia i Ciències Polítiques a la Universitat de Deusto (Bilbao), avui en dia dirigeix la productora d’art contemporani consonni (www.consonni.org) de Bilbao

························································ José Luis Oyón Catedràtic d’Urbanisme de la Universitat Politècnica de Catalunya. Ha dedicat tota la seva activitat investigadora a la història urbana, en especial a la història obrera de la Barcelona d’entreguerres. ························································ Diana Padrón Llicenciada en Història de l’art i experta en les pràctiques cartogràfiques en art contemporani. www.dianapadronalonso.com ························································ Ramon Parramon Director i fundador d’Idensitat i director d’ACVIC, Centre d’Arts Contemporànies. ························································ Martí Peran Professor titular de Teoria de l’Art de la Universitat de Barcelona, comissari independent i crític. www.martiperan.net