MASSIMO VIGNELLI: The Mindset behind the appearance

MASSIMO VIGNELLI the mindset behind the appearance

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SCUOLA DI INGEGNERIA CIVILE, AMBIENTALE E TERRITORIALE

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SCUOLA DI INGEGNERIA INDUSTRIALE E DELL’INFORMAZIONE

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SCUOLA DI INGEGNERIA EDILE /ARCHITETTURA

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SCUOLA DI ARCHITETTURA E SOCIETÀ

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SCUOLA DI ARCHITETTURA CIVILE

SCUOLA DI ARCHITETTURA CIVILE

SCUOLA DI DESIGN

SCUOLA DI DESIGN

DesignVerso è una collana dedicata ai designer della comunicazione, immaginata come allegato alla rivista Multiverso, Università degli Studi di Udine.

Comitato editoriale: Prof.ssa Daniela Calabi Prof.ssa Cristina Boeri Prof.ssa Raffaella Bruno Collaboratori e consulenti: Dott.ssa Monica Fumagalli Dott. Lorenzo Rabaioli Dott. Marco Valli Direttori editoriali: Fiorani Sara Gori Alessandro Magnelli Giulia Restifo Pilato Simone www.mvdesignverso.tk Design della Comunicazione C2, A.A. 2018/2019.

Laboratorio di Fondamenti del Progetto

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EDITORIALE Attraverso questa monografia sono state esaminate l’ideologia e le influenze celate dietro al lavoro di Vignelli, rivelandone un’identità che rimarrà un riferimento nel corso degli anni, per la sua increbile chiarezza e coerenza.

Massimo Vignelli è molto di più delle sue opere, che nonostante siano di grandissima rilevanza, sono un punto di partenza per riassumere il suo pensiero e la sua identità: i suoi insegnamenti hanno tracciato una linea guida nel campo del design, alla quale designer emergenti e non possono ispirarsi per imparare i fondamentali della disciplina. Da questo deriva il taglio editoriale che si è deciso di adottare.

Si è proposto Vignelli sotto una luce inusuale, diversa, insolita: vengono ripresi gli aspetti salienti della sua vita, dal fondamentale ruolo della moglie con la quale era in grande sintonia, al suo rigore, alla sua ben nota disciplina, analizzando gli aspetti del movimento moderno del quale lui si erge come colonna portante.

Infine, si vanno ad esaminare alcune dichiarazioni di suoi collaboratori e studenti che testimoniano che il suo passaggio ha veramente significato un enorme cambiamento di mentalità e di approccio alla materia. “The Mindset Behind the Appearence” è tutto questo, è guardare oltre a quello che si presenta a noi di bello e appetibile, per scoprire un nuovo mondo di disciplina e regole, dove nulla è lasciato al caso e tutto ha un suo significato preciso e ben definito.

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INDICE

Editoriale 03

IF YOU DO IT RIGHT, IT WILL LAST FOREVER a cura di Alessandro Gori The Rise of an Icon 08 With Love, Massimo 14 Until the end 22

THE ETHOS OF A MODERNIST a cura di Simone Restifo Pilato Design is One 28 Long Live Modernism 32 L’essenza di una nuova estetica 36

GOOD DESIGN IS A MATTER OF DISCIPLINE a cura di Sara Fiorani

The Master’s Values 48 About Measure 54 Hello Helvetica 58

AN ENDLESS LEGACY

a cura di Giulia Magnelli He Was Like Zeus 66 Un nome, una storia, un’eredità 70 Il posto di Vignelli nell’universo 76 Bibliografia 83

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The Washington Post Emily Langer May 27, 2014, New York

THE RISE OF AN ICON Massimo Vignelli was an Italian-born designer whose elegantly simple subway signs, business logos, shopping bags, books, furniture and dishware became reference points of daily life and touchstones in modern design.

Vignelli, trained largely in Milan, went to the US in the 1960s with his wife, Lella, and together they formed one of the most celebrated design partnerships of the postwar era. David Lasker, a design authority, once observed that “practically everyone in the Western world, at some time of the day, interacts with Vignelli’s handiwork.” That handiwork, renowned for its combination of beauty and utility, included the red, white and blue logo of American Airlines, Bloomingdale’s Big Brown Bag and 8

the gilded covers of Fodor’s travel books.

Perhaps most notably, he helped lead the design of a short-lived schematic map of the New York City subway system. Introduced in 1972, the subway map unknotted and colourcoded the mess of tracks and simplified their routes in straight lines and clean angles. It was replaced in 1979, however, after complaints that it distorted the city’s above-ground geography.

Although controversial as a piece of cartography (Vignelli opted not to depict parks in green and water in blue), the map was enshrined in the collection of the city’s Museum of Modern Art and continues to be admired as an object of modernist design.The New York subway map was not Vignelli’s only venture into the bowels

of urban underground transportation. In the late 1960s, he proposed the towering pylons that became the principal signage medium for the Washington area’s mass-transit system.

He initially encountered resistance to his design of the pylons, which were to be planted outside station entrances and along platforms and to identify stops in vertical text. “Are you worried about stiff necks?” one official asked him at the time. But Vignelli’s ideasultimately prevailed.

Vignelli’s works were high on style and low on clutter. The Vignelli-designed Handkerchief chair – so named for the seat’s resemblance to a billowing hankie – became ubiquitous in public areas. The chair is “stackable, cleanable, virtually indestructible and gorgeous in a minimalist way,”

Washington Post design critic Linda Hales wrote after studying specimens at Reagan National Airport. Its proportions, she said, “are gracious enough to accommodate all sizes, the material just springy enough, the curves in all the right places to make waiting as bearable as possible.” Vignelli argued the centrality of function – rather than fashion – in design.

He once created a line of highrimmed dishes that could be attractively stacked to conceal leftovers as diners moved from one course to the next.

“We despise the culture of obsolescence, the culture of waste, the cult of the ephemeral” reads a design manifesto titled “The Vignelli Canon”. “We detest the demand of temporary solutions, the waste of energies and capital for 9

One lifeline, few guidelines, an infinite legacy.

the sake of novelty. We are for a Design that lasts, that responds to people’s needs and to people’s wants.” Massimo Vignelli was born on 10 January 1931, in Milan, where as a young man he worked as a draftsman and studied architecture. He studied at the Brera academy of fine arts and the Polytechnic University in Milan, as well as at the University of Venice, before settling in the US. He worked in the early years of his career with the noted design company Unimark International, before opening a firm with Lella Valle, whom he married in 1957 and whom he credited as his chief collaborator.

Vignelli did design work over the years for Gillette personal-care products, Ford Motor, Xerox and IBM. One client he was not able 10

to lure, he said, was the Vatican. Vignelli once quipped that he would have told the pope: “Your holiness. The logo is okay, but everything else has to go.” Vignelli lectured widely on design and at times expressed his impatience with what he regarded as rampant mediocrity in the field. “There are too many people with no education in graphic design. And because they have access to computers, there’s no end to what they create – signage, newsletters and so forth” he once told the St. Louis Post-Dispatch. “It’s pollution!

They have no idea whatsoever about the dignity of type. If they were pharmaceuticals companies, we’d all be poisoned.

But we are poisoned anyhow, visually.”

Bloomingdale’s

Heller

Ford

Industrial Design

Ferrovie dello Stato

Pirelli

Ducati

Knoll A+U

BK Italia

Cinzano

United Colors of Benneton

Lancia Idony

Triennale di Milano

St. Peter’s Church

Metropolitan Museum of Fine Arts Poltrona Frau

American Airlines New York City New York Subway

Biennale d’Arte venice

IBM

Venini

Massimo

TIMELINE MASSIMO VIGNELLI

NYC Subway

Tumblers

Knoll

57

66 70

Industrial

Branding

Pirelli

Blooming dales

Pneumatics Industrial

63

Branding

Branding

American Airlines Branding

67

72

San Lorenzo Design Industrial

Austrian Architecture

United Colors of Benetton

80

95

Poster

Unfinished modern Inspiration

84

Style

Guggenheim Museum Branding

NY subway Signpost

08 The Vignelli Canon Book

98 10

Domus 980 Massimo Vignelli May 30, 2014, New York

WITH LOVE, MASSIMO For decades, the collaborative role of women as architects or designers working with their husbands or partners has been under appreciated. Fifty years ago, it was standard practice that the head of the office was the man and the woman partner had a subordinate role.

At best, the woman’s creative input and professional influence was only vaguely accepted; often her contributions were dismissed and sometimes even forgotten.

Even some of the most famous partnerships – Mies van der Rohe and Lilly Reich,Le Corbusier and Charlotte Perriand, Alvar and Aino Aalto, Charles and Ray Eames, and many others – were murmured about but not openly recognised as such. Female architects have often been relegated – by assumptions, by the media, by ignorance or arrogance – to supporting roles, even when they shared the position of partners.

In the last 30 years, some professional women have become celebrities on their own, but that phenomenon is still in its adolescence. In Italy, some grandes dames of design – Gae Aulenti,

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Anna Castelli Ferrieri, Cini Boeri – have earned recognition on their own merits, but the list is quite short. Too short. In June 2013, Architectural Record, an American magazine, noted that even now, when 40 per cent of the architecture students in the United States are women, only 17 per cent of partners and principals of architectural firms are women. New York’s Museum of Modern Art opened an exhibition, “Designing Modern Women 1890-1990”, in October 2013. It showcases a diverse range of works created by women, including some of Lella’s work, and acknowledges that “modern design of the 20th century was profoundly shaped and enhanced by the creativity of women”. This book is a demonstration of the work of Lella Vignelli, a strong and successful professional woman, and I hope it provides inspiration and incentive for young women who are shaping their careers. Times are changing...

The supporting role of the woman architect has often been created by macho attitudes of the male partner. Most of the glory went to the men

Massimo is the dreamer, I am the realist.

He flies high, sometimes I have to pull him down.

Lella’s work is solid, timeless, responsible and, in its essence, extremely elegant.

while the women, as partner architects, found that their role was dismissed or totally ignored.

This was true even in Lella’s family, where nearly everyone was an architect. Her brother Gino Valle was acknowledged for his architectural work, but his collaboration with his sister Nani Valle – a talented and conscious professional in her own right – was often dismissed.

Lella and I were affected by these standing mores early in our careers. It is why we purposely built the notion of the two of us as a brand, but it took time for the others to see and understand this. The architectural and design press had a bad habit of crediting only the man, forgetting the woman partner. For many years, our Vignelli office sent photographs of projects – with proper credits – to the magazines, but too often we would see the published material crediting my name only. This created a constant scene of embarrassment and frustration, to the point that I threw publications away to avoid unpleasant confrontations with Lella.

Eventually we became more known and then Lella’s name began to appear properly credited,

but it took a long time. Most of the time, the issue of properly assigning credit is generated by a misunderstanding of the role of the partners in a collaboration. Collaboration between designers and architects exists when the partners share a common cultural, intellectual platform. It is not holding a pencil with four hands that makes a partnership; it is sharing the creative act and exercising creative criticism which is reflected in the end result. A partnership, in life and in the profession, should be based on mutual respect and appreciation for each partner’s talent, sensibility and culture.

No partnership can exist, or last, without this fundamental basis. Lella and I have been partners, lovers, a married professional couple for more than half a century. From the beginning, our relationship has been bonded by our mutual passion for architecture and design. From the beginning, Lellahad a strong visual sensibility and a precise understanding of our projects.

When we first began, many of our projects were in graphic design, and although that was never her focus, she had the invaluable capacity

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of understanding my interpretation of a project and an ability to quickly evaluate its merits or demerits. With a forceful lucidity she has always pinpointed what was right or wrong in all of our work, always explaining the reasons why. In a similar way, I would express my critique of her work, suggest variations, express my appreciation or disagree with her, but always we discussed how we could make the work better. That is what made it a partnership.

We had complete trust in each other’s judgment, even if sometimes the discussions were quite animated. In nature’s pairings, the males of a species can more freely come and go, while the females are committed through gestation, delivery and raising the offspring tuntil ready to be self-sufficient. Similarly, it should be no surprise that in a professional partnership it is often the woman who carries the project through the multiple stages of development and implementation, assuring that every detail has been carried out according to the original intentions. I think that men tend to chase new projects and then reconvene with their partner

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to start the creative process once again.

Our collaboration reflected this kind of structure, where we had complementary and stimulating roles. Many of the projects in this bookwere completely Lella’s, from beginning to end, and others were done by me in strict collaboration with Lella. Always, we were aware of and involved in each other’s work.

Lella often said, “Massimo is the dreamer, I am the realist. He flies high, and sometimes I have to pull him down.” In any case, the end products have always reflected our mutual way of understanding and approaching design problems. Both of us despise obsolescence in design; we consider it an irresponsible attitude towards the user and towards society. We detest a wasteful culture based on greed, and we detest the exploitation of the consumer and of resources; we see this as an immoral attitude.

We have shared these principles from the beginning of our life together. Lella’s sensibility towards natural materials, textures and colours 20

is quite apparent in herwork. Linen, wool, silk, woods and silver are often the foundation of her creative palette. Her clothing design also reflected the same approach, based on sober values and thoughtful intelligence. Lella’s work, and her life, has been a fantastic blend of logic and playfulness, spirit and pragmatism, downto-earth logic and idealistic vision. There is no doubt that graphic design was the most visible side of our partnership, but our involvement across the whole field of design is what built our professional image. In that, Lella’s role is significant. Our borders within design were often blurred, and we liked to keep it that way.

The incipient loss of her memory and words, caused by the cruelty of Alzheimer’s disease, forces the end of a most significant and fruitful collaboration. It is the end of one phase, perhaps the best of our lives, and the beginning of another based on sheer love and admiration; love for the marvellous woman who has deeply enriched my life in every possible way.

This is the luck that we have, we are absolutely complementary to each other.

Quartz Anne Quito qz.com, May 27, 2016

UNTIL THE END Most funerals are modest, hastily planned events left to mourning family members to put together.

But for design legend Massimo Vignelli, who passed away two years ago today (May 27), it was a farewell that he personally designed down to the last detail, capping a long, storied life in design. For many years, Vignelli developed the vision for his funeral, his final design production, carefully choosing the location, the program, the music, the speakers, the guest list, and of course, an impeccable custom made crematory urn. “Conversation with him about his funeral was a recurrent theme,” says Beatriz Cifuentes-Caballero who, together with her husband Yoshiki Waterhouse, were the executors of Vignelli’s design will.

“He was never afraid of talking about it, even taking pleasure in knowing that his memorial would be his last gift to his friends.”

John Madere, who made a short film about Vignelli in 2010, was the only professional photographer allowed at the private service.

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He says the perfectly orchestrated event was a tribute to Massimo’s meticulousness that he witnessed while filming at Vignelli’s studio.

“It was the only such service that I have seen where the deceased had so artfully and carefully planned every tiny detail of his own memorial,” says Madere. “At the center of it all was a small, perfect black cube designed by Massimo to contain his ashes—a perfect representation of his penchant for imple, beautiful design.”

A staunch modernist who introduced American designers to orderly grid systems and held a fondness for the rational typeface Helvetica, Vignelli is best remembered for translating the “spaghetti tangle” of the New York City subway system to an intelligible map. Born in Milan, Vignelli and his wife Lella built a thriving design practice in New York City garnering high-profile commissions from clients such as IBM, Bloomingdale’s, and American Airlines.

Vignelli was also a teacher for a generation of graphic designers, many of whom sent

heartfelt handwritten letters as his health began deteriorating in May 2014. He was 83 years old when he died. Vignelli knew exactly where he wanted to be buried: Saint Peter’s Lutheran Church in midtown Manhattan. He and Lella had designed the interiors of the modern architectural marvel in 1977, and even created the furnishings, liturgical objects and graphics.

He also knew exactly how the space should be arranged, remembers Cifuentes-Caballero: Massimo pictured a “central arrangement”, in which his urn would be placed at the center with everybody surrounding him (all in black of course). The church’s beautiful organ, whose case he also designed, would be playing.

He also provided us with a list of speakers, as well as a rough guest list. He often remarked how much he would love to be there to see it.

He always imagined his funeral to be grand but austere, an almost theatrical event in which all his friends could come together and celebrate his life and extraordinary career.

We would be working together in the office listening to music, when a piece by Bach would sound and Massimo would shout with joy out of nowhere: “I want this piece to play at my funeral!” I would quietly jot it down. On July 23, 2014, Cifuentes Caballero and Waterhouse, both longtime Vignelli Associates employees, eventually realized Vignelli’s vision for his memorial service. Vignelli had two custom crematory urns. One was inscribed in Optima, the other in Helvetica. “Some years earlier, Massimo had designed an urn for his mother’s ashes, and modeled his own to match,” says Cifuentes-Caballero. “It was a black lacquered wooden cube with a recessed engraved square silver plaque at the center of one face. The exterior of the cube had no seams or screws, and we spent a long time together making sure the details were flawless. The cube was built in Italy by Piere Luigi Ghianda, a master craftsman and friend of the Vignellis.” Known for his clear-minded, 23

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If you can design one thing, you can design everything.

practical solutions, Vignelli was not one to fuss over long catalogues of font choices. He had a few standby typefaces which he knew how to use strategically. In the 2007 film Helvetica, Vignelli explained that good typography is about the deft manipulation of space, not just letterforms. Says Cifuentes-Caballero: “Massimo had designed the Saint Peter’s graphic program in Optima, anelegant typeface appropriate for church graphics.

However, he was well known for his use of Helvetica, which presented a typographic dilemma for him when planning the columbarium.

In the end, he was willing to live for eternity with Optima instead of his beloved Helvetica to preserve the integrity of the church’s graphic program. But in preparing for the funeral, Cifuentes-Caballero and Waterhouse realized that Vignell’s carefully specified cremation urn was too big for Saint Peter’s columbarium size specifications. They quickly had a smaller cube made based on this drawings,

adding one special detail. The new cube gave us a chance to give Massimo his Helvetica back.

We designed a new silver plaque with an inscription in a single-line version of Helvetica that we made for the purpose. So the stone plate of the columbarium is in Optima, but the urn inscription within is in Helvetica.

He would have been so relieved with that compromise!” Warm, humble, and affable in person, Vignelli is missed by those who knew him personally and still widely quoted by young designers learning about his design philosophy. As his protégé Pentagram partner Michael Bierut wrote in Design Observer: “I learned to think of graphic design as a way to create an experience, an experience that was not limited to two dimensions or to a momentary impression. It was about creating something lasting, even timeless.” A patron saint of clarity, order, and rational beauty, Vignelli’s influence goes beyond the grave.

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The Vignelli Canon Massimo Vignelli Postmedia Books, 2010, Milano pp. 22-32

DESIGN IS ONE Il mio primo lavoro, all’eta di 16 anni, fu come disegnatore nello studio degli Architetti Castiglioni. Il loro lavoro copriva tutto il campo dell’architettura e del design, secondo principio di Adolf Loos, per cui un architetto deve essere capace di disegnare tutto, “dal cucchiaio alla città”. Avevano già disegnato una radio incredibile, bellissime posate, mobili da campo, sgabelli divertenti, scaffali per libri, case e musei.

In seguito disegneranno ristoranti a gradoni, splendidi stand per fiere, indimenticabili mostre, e poi altro ancora. Diventeranno l’immagine del design Italiano. Raccomando a tutti i designer di studiare a fondo Il loro lavoro.

Fui impressionato dalla varietà dei progetti e immediatamente affascinato dalla possibilità, 28

per un architetto, di poter lavorare in campi diversi. Scoprii che per poter disegnare qualunque cosa è importante acquisire e controllare una disciplina di design, perché è essenziale e necessaria in ogni progetto.

II Design è uno, non ci sono differenti design.

La disciplina del design è una e può essere applicata a diversi soggetti, indifferentemente dallo stile. Tutti gli stili richiedono disciplina per essere espressi. Molto spesso si pensa che il “design” sia uno stile particolare.

Niente di più sbagliato! Design è disciplina, un processo creativo con regole proprie, che controllano la coerenza del prodotto verso il suo obiettivo, nel modo più diretto ed espressivo. Durante la mia vita ho perseguito

ogni occasione disponibile per diversificare la mia attività di design: dal vetro all’argento, dalla ceramica alla plastica, dalI’editoria al packaging, dalla grafica alla segnaletica, dai mobili agli interni, dagli abiti alle uniformi, dalle mostre alle scenografie e poi ancora e ancora... La ricerca continua delI’essenzialità delle cose, I’eliminazione del superfluo, il culto dell’integrità totale. Tutto è stato e Io è tuttora, una tentazione, una sfida per mettere alla prova il rapporto tra intuizione e conoscenza, tra passione e curiosità, tra desiderio e successo.

Secondo me, non c’e alcun dubbio che il più importante aspetto nella formazione di un designer, debba essere una profonda conoscenza di storia, teoria e critica del design.

Senza una conoscenza del passato non esiste una comprensione del presente e una formulazione del futuro. Qualunque cosa si crei, riflette, in un modo o nell’altro, una teoria, o la mancanza di essa. La conoscenza critica della teoria aiuta a formulare nuove teorie che a loro volta stimolano nuove creazioni.

La storia del design e la storia delle teorie che hanno condizionato la creazione di ogni oggetto di design. È estremamente importante, per noi designer, essere consapevoli di ciò e avere piena coscienza del nostro operare, indipendentemente da ogni forma o stile.

La conoscenza della storia del design è importante perché fornisce una visione delle motivazioni di ogni periodo storico, 29

You can reach timelessness if you look for the essence of things and not the appearance. The appearance is transitory, but the essence is timeless.

movimento o espressione che ha generato ogni lavoro. Soltanto conoscendo in profondità i perché (le motivazioni), possiamo meglio comprendere ed apprezzare i come (i risultati).

Più approfondiamo la conoscenza del passato, meglio ci è possibile comprendere i fenomeni contemporanei, raffinare le nostre teorie e quindi il nostro design. Una volta che la nostra mente ha sviluppato una struttura teorica con la quale valutare il mondo che ci circonda, cominciamo a svillupare uno strumento critico con il quale possiamo esaminare ogni forma di creatività e produrre tutte quelle considerazioni che cominceranno a influire sui nostri sforzi creativi. La storia del design è la sequenza delle teorie che hanno determinato il nostro comportamento e le nostre azioni, secondo le nostre valutazioni e interpretazioni critiche.

Si può facilmente vedere come storia, teoria e critica siano elementi vitali per la formazione di un giovane designer, così come sono vitali per la nostra vita creativa. Ancora una volta questo spiega come sia importante salvare i lavori dei grandi designer per formare future generazioni di designer. Attraverso uno studio serio e sensibile si possono ricostruire le intenzioni e le teorie che hanno generato un lavoro e quindi meglio comprendere il suo valore e la rilevanza storica. Questo aiuterà lo studioso a formulare meglio il suo approccio al design anziché seguire soltanto uno stile.

Aiuterà a comprendere e gestire il significato delle cose. Per questo motivo, gli archivi di design diventano sempre di più uno strumento importante per la formazione dei designer. Storia, teoria e critica, ecco la vera spina dorsale del Design!

Senza tempo Siamo definitivamente contro ogni moda di design e ogni design alla moda.

Detestiamo la cultura dell’obsolescenza, la cultura dello spreco, il culto dell’effimero.

Detestiamo la domanda di soluzioni temporanee, lo spreco di energie e denaro per il gusto della novità. Siamo per un design che duri nel tempo, che risponda alle necessita della gente, non ai loro desideri. Siamo per un design impegnato con una società che chiede valori duraturi, una società che guadagna il beneficio di comodità essenziali e merita rispetto e integrità. Siamo per l’uso di forme primarie e colori primari perché i loro valori formali sono al di la del tempo. Siamo per una tipografia che trascenda soggettività e cerchi valori oggettivi, una tipografia al di la del tempo, che non segua mode e che rifletta il contenuto in modo appropriato. Siamo per un’economia del design, centrata sul messaggio piuttosto che su stimolazioni visive. Siamo per un design chiaro, semplice e durevole, e questo è per noi il significato di atemporalità.

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AIGA Journal of Graphic Design Massimo Vignelli Vol. 9 N° 2, 1991, New York

LONG LIVE MODERNISM I was raised to believe that an architect should be able to design everything from a spoon to a city. At the root this belief is a commitment to improve the design of everything that can be made—to make it better. To make it better not only from a functional or mechanical point of view, but to design it to reflect cultural and ethical values, ethical integrity.

Integrity of purpose, materials and of the manufacturing process.Integrity of purpose implies a severe analysis of what the problem is: its meaning, what the possibilities for a range of solutions are: solutions that have to be sifted through to determine the most appropriate for the specific problem— not just alternatives I may like, but one that answers all the of the questions posed by the problem. The solutions to a problem are in the problem itself. To solve all the questions posed by the problem, however, is not enough. The solutions should reflect the approach taken, and by virtue of its configuration, stimulate cultural reactions in the viewer, rather than emotional titillations. In this process, nothing is taken for granted, no dogmas are accepted, no preconceived ideas are assumed or 32

adopted without questioning them in the context of the project. I was raised to believe that, as a designer, I have the responsibility to improve the world around us, to make it a better place to live, to fight and oppose trivia, kitsch and all norms of subculture that are visually polluting our world. The ethics of Modernism, or I should say the ideology of Modernism, was an ideology of the fight, the ongoing battle to combat all the wrongs developed by industrialization during the last century.

Modernism was and still is the search for the truth, the search for integrity, the search for cultural stimulation and enrichment of the mind.

Modernism was never a style, but an attitude.

This is often misunderstood by those designers who dwell on revivals of the form rather than on the content of Modernism. From the beginning, Modernism had the urgency of Utopianism: to make a world better by design. Today we know better. It takes more than design to change things. But the cultural thrust of the Modernist belief is still valid, because we still have too much trash around us, not only material trash but intellectual trash as well.

AIGA (Vol. 9 N° 2, 1991) Massimo Vignelli

Unfinished Modern

The Devaluation of Architecture Wednesday, April 11 at 6:30 pm Architecture in the Millenium Wednesday, April 18 at 6:30 pm Both lectures will take place in the Asia Society Auditorium, 725 Park Avenue at 70th Street.

Admission: League members free, non-members $10.00 Reservations are required. Please call (212) 753-1722

Arthur Drexler is Director of the Department of Architecture and Design, The Museum of Modern Art. The Formica Corporation lectures are intended as a platform for the exploration of the most relevant and controversial issues in contemporary architecture by world-renowned theorists and practitioners.

This program is presented by the Architectural League, and is made possible by a grant from Formica Corporation.

The Architectural League 457 Madison Avenue New York, New York 10022 Telephone: (212) 753-1722

A lecture in two parts

by Arthur Drexler Inaugurating the Formica Corporation Lectures Presented by The Architectural League

Design: Vignelli & Beirut

In design, be logical, search for truth, be clear.

In that respect, I value, endorse and promote the continued relevance of the Modern movement as the cultural mainstream of our century.The cultural events of the 20 years have expanded and deepened the issues and values promoted by the modern movement.

The revision of many of the Modernist issues has enriched our perception and contributed to improving the quality of work. The increased number of architects and designers with good training has a positive effect on our society and our environment. Much still has to be doneto convince industry and government that design is an integral part of the production process and not a last-minute embellishment.

The cultural energy of the Modern movement is still burning, fueling intellects against shallow trends, transitory values, superficial titillations brought forward by the media, whose very existence depends on ephemera. Many of the current modes are created, supported and discarded by the very media that generates that change and documents it to survive. It is a vicious circle. It has always been, only now it is bigger than ever.

As seen in a broad historical perspective, Modernism’s ascetic, Spartan look still has a towering position of strength and dignity.

Modernism’s inherent notion of timeless values as opposed to transient values still greatly appeals to my intellectual being. The best architects in the world today are all Modernists at the core, and so are the best designers.

The followers of the Post-Modernist fad are gone, reduced to caricatures of the recent past.

Post-Modernism should be regarded at best as a critical evaluation of the issues of Modernism.

In that perspective, it has been extremely helpful to correct, expand and improve the issues Modernism. None of us would be the same without it. However, the lack of a profound ideology eventually brought Post-Modernism to its terminal stage. In the cultural confusion produced by pluralism and its eclectic manifestations, Modernism finds its raise d’être in its commitment to the original issues of its ideology and its energy to change the world into a better place in which to live.

Long live the Modern movement!

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Design: Vignelli Germano Celant Rizzoli, 1990, New York, pp. 16-19

L’ESSENZA DI UNA NUOVA ESTETICA Quando pensiamo a Lella e a Massimo Vignelli, ciò che ci colpisce subito è la loro lucidità nel centrare il bersaglio. Al mondo d’oggi tutto il resto rimane confuso, perché e prodotto da una distorsione consumistica del design e della grafica, della pianificazione e della comunicazione. Per contro, i Vignelli costituiscono un fulcro, un nucleo pacifico, positivo e tuttavia energico dal quale irradiano vivacità e semplicità. I Vignelli hanno adottato un approccio privilegiato che rende tutto coerente e lineare. L’effetto che vogliono raggiungere può essere ottenuto da un quadrato o da un cerchio, da un materiale o da un colore, da un carattere o da una posizione, da un’immagine o da una dimensione.

Attraverso gli occhi e poi la matita, che esplode sull’epidermide delle cose o sulla pagina bianca del progetto, i Vignelli trasformano questi elementi in una chiarezza totale: eliminano ogni confusione e tentennamento, imponendosi come una presenza assoluta. Questo è il punto di partenza, il momento in cui Lella e Massimo si rendono conto di aver trovato un cuneo 36

visivo o plastico che, separando l’essenziale dal superfluo, può conferire una vera chiarezza al prodotto. In questo approccio c’e qualcosa di mistico e di rituale (i Vignelli non dimenticano le loro origini italiane), come se fossero alla ricerca di un motivo, una luce, una forma, uno spazio o un valore che possano abbracciare e illuminare completamente l’intero processo di design. Tuttavia, dato che il nucleo è sempre celato e oscuro, deve essere rintracciato e portato alla luce. È proprio questo ciò che rende il progetto così difficile: lo strenuo sforzo necessario per penetrare l’ambiguità quello spazio tra certezza e incertezza, tra presenza e assenza - in modo da riuscire a discernere un’immagine o un’idea che siano allo stesso tempo valide e illuminanti. Lella e Massimo Vignelli si orientano nel caos dei prodotti contemporanei attingendo all’influenza di una tradizione visuale e architettonica che affonda le sue origini nel Rinascimento, quando la ricercatezza geometrica e la bellezza classica davano vita a relazioni assolute nel costruire oggetti e spazi, e quando la forma segreta ed estatica era elemento di venerazione.

Da questo punto di vista, la comunicazione visiva, tramite l’arte, l’artigianato o la produzione industriale che sia, è il risultato di un processo logico, che si basa su un credo di purezza ed essenzialità, su un vuoto che è pienezza assoluta. Perciò, l’opera dei Vignelli presenta sia un aspetto di necessita, sia una componente storica. La costruzione di una forma o di un volume, di un ambiente o di un edificio, si basa su una pragmatica e sperimentale. L’opera che ne consegue è una “scrittura” visiva e plastica, con una matrice classica, quasi palladiana.

Ogni volta che Lella e Massimo affrontano un progetto, sono guidati dal desiderio dell’essenza. Questa essenza, non esiste a priori: si trova sempre nello studio e nell’analisi del problema in questione. I Vignelli amano il pensiero conciso. Sanno che il linguaggio minimale delta comunicazione non è costituito da decorazioni e accessori; esso si basa su una progettazione rigorosa e su una costruzione essenziale. I Vignelli non cercano oggetti o immagini, ma “sistemi” che possano essere messi in circolazione. In questa tensione verso

la semplificazione e la scomposizione analitica dei segni, Lella e Massimo sono riusciti a focalizzarsi sulle regole fondamentali della grafica e del design, regole che sono sempre in grado di trasformare le cose.

La ricerca di elementi essenziali che hanno ispirato i ricercatori razionalisti, da Leon Battista Alberti fino a Walter Gropius, ha portato i Vignelli a scoprire particelle elementari e unità manipolabili, il cui controllo e la cui trasformazione consentono di determinare o rinnovare una totalità visuale e concreta.

Non devono fare ricorso ad alcuna procedura complessa o insolita; devono semplicemente cogliere ciò che è squisitamente essenziale.

Questo processo implica la rinuncia totale al punto di vista soggettivo, psicologico, che è spesso degenerato in espressionismo e narcisismo ornamentale. Qui, a parlare e ciò che compone la struttura primaria delle cose: la nullità del “less is more”, fonte di ispirazione totale. I Vignelli non aggiungono mai nulla quando creano; se mai rimuovono, sottraggono.

Per loro l’immagine e l’oggetto esistono nel 37

38

momento in cui il designer fa un passo indietro abbandonando il proprio ego e irradiando una sorta di campo energetico che da vita a una figura, un carattere o un tavolo, un manifesto o una confezione, un logo o un libro.

Il segreto è proprio questo: il designer deve ritirarsi e trattenersi, lasciando il massimo spazio a esperimenti estremi con forma, colore, volume e materiali. Lella e Massimo fanno le loro mosse su una scacchiera concettuale, usando pezzi che sono astratti e concreti, filosofici e storici. I Vignelli fanno spesso riferimento al patrimonio del passato, che però vedono nella prospettiva del futuro. […] Collegandosi con il passato, si possono recuperare i modelli ideali e primari di eccellenza. In effetti, la carica emotiva di alcuni di questi modelli è così profondamente radicata, che il semplice atto di farli rivivere infonde nuova vita alla loro memoria contemporanea. Un’ulteriore conseguenza del processo di selezione interiore, risultato del tentativo di unire passato e presente, è lo sforzo costante dei Vignelli di ottenere spontaneità dai loro materiali.

Questa spontaneità è evocata rispettando le caratteristiche naturali del materiale, che si tratti di ferro, acciaio, legno, marmo, pietra o smalto.

Lella e Massimo non sentono il bisogno di negare o rimpiazzare queste caratteristiche naturali: sono coscienti che farlo significherebbe indebolirne l’impatto. Accettano invece queste caratteristiche per la loro incontestabile bellezza.

Perciò, troviamo superfici di piombo o metallo ondulato sulle porte e sui divisori del loro studio di New York; vediamo una pellicola (o epidermide) di smalto sui loro mobili dalla linea Saratoga degli anni Sessanta al tavolo Tara del 1980 di laminato plastico sul tavolo Broken Length del 1983, di rame ossidato sulla lampada Wagneriana del 1985 e di lamina d’oro su alcune altre opere.

Esse trasmettono il chiaro messaggio di una sorta di lessico primario sulla consistenza, densità, delicatezza e sensualità dei materiali.

Lo stesso piacere per la ricchezza di funzioni che un elemento può avere è evidente nell’architettura di interni dallo showroom Hauserman di Los Angeles del 1982 agli showroom realizzati per Artemide dal 1984 al 1987.

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Queste installazioni riaffermano il concetto di design come trasposizione materiale.

Offrono atmosfere luminose e trasparenti nelle quali, lo spazio, tagliato geometricamente ma rievocativo della raffigurazione, si conforma ai requisiti essenziali del prodotto in vendita.

In caso, la luce, affidata a Dan Flavin, un maestro contemporaneo della sua interpretazione, è utilizzata per creare un blocco misterioso e immateriale. In un altro caso, Ia reiterazione di parti e moduli in metallo o in legno, dipinti con colori primari, evoca un insieme iridescente e creativo. L’inventiva dei Vignelli è dimostrata anche dalla loro scelta di colori per le superfici comunicative, dai manifesti ai calendari, dalle copertine alle mappe della metropolitana, dalle pareti ai cartelli, stradali. I colori sono scelti per il loro rapporto sensuale col prodotto: stabiliscono una reciprocità col prodotto che mette in evidenza il messaggio desiderato.

Per i libri e i manifesti, il punto cruciale di questo approccio è il carattere nero su una superficie bianca. Una sovraccoperta o una pagina illustrata si manifesta nel semplice 40

contrasto del carattere o dell’immagine contro il bianco della carta. Per i Vignelli le parole sono un veicolo di idee, e non di una qualsiasi vivacità espressionista o gestuale. Inibiscono così ogni tendenza al disordine visuale, focalizzando l’attenzione sulla filosofia della lettura e sulle sue possibili manifestazioni scritte. Con ciò, tuttavia, non si intende affermare che i Vignelli esaltino soltanto la dimensione mentale del colore.

Il rosso, per esempio, suggerisce trasgressione: crea un impatto potente, ed è quindi utilizzato per inserire tensione e dinamismo nel sistema del bianco e nero. È proprio per questo motivo che i Vignelli scelgono così spesso il rosso per i loro programmi di immagine coordinata.

In contrasto con la freddezza e l’inespressività di un nero, un bianco o un grigio monocromatico, il rosso suscita desiderio e passione.

Simbolo di luce e calore, esso illumina anche le informazioni. Il rosso possiede un’emotività quasi carnale, che evoca intensità e fascino erotico.

L’effetto del rosso è travolgente, e la pagina si trasforma in una “pelle” incisa dalle ferite inflitte dal linguaggio: osservate, per esempio,

I was always seeking to affect the lives of millions of people – not through politics or entertainment but through design.

I strive to raise the bar a few inches, taking the commonplace and improving it.

le parole che, come marchi, sono portate alla luce, scavate nelle copertine per Knoll Design o per design: Vignelli, o per Faces.

In giustapposizione con il nero, il rosso esalta la natura speculare di una duplicità.

Le sopraccoperte dei libri di Richard Meier, per esempio, incarnano la tensione tra la persona pensante e la passione prevista, e tra l’individuo e la società. Questa dialettica tra colori scatena tutta l’impazienza dell’informazione. […] Perseguendo spesso un collegamento col contenuto, il colore innesca una sensazione tattile, e in alcuni casi si fonde col prodotto, come nel caso di Designer’s Saturday (1974) e The Knot (1985), dove l’immagine si accentua per stabilizzare un fluido materiale che ci permette di percepire l’essenziale natura fisica di ciò che viene trattato.

Nelle ceramiche e negli oggetti in vetro dei Vignelli, un monolito cromatico, scuro o vibrante, si dissolve in un coagulo di fluidi luminosi, trasparenti. Qui l’impatto di un segno collettivo, sociale, come un libro o un manifesto, 42

è rimpiazzato dalla tenera e piacevole intimità di un oggetto domestico, che dev’essere delicato e leggero. Importante, qui, non è la tensione del flusso tipografico o la sua durezza visuale, quanto piuttosto la natura magmatica del materiale, che deve rimanere viva e mutevole pur mantenendo la sua forma. All’interno di quest’orbita, la luce assume un ruolo importante, aumentando la trasparenza,i riflessi e la fragilità dell’oggetto. L’idea di Vignelli è di disegnare l’impalpabile sfruttando l’omogeneità del vetro, che di fatto è un materiale liquido. Nella lampada da tavolo Fungo (1955), per esempio, la compattezza del vetro dà sostanza a un oggetto unico, in cui la luce si riflette così intensamente che la lampada assume l’aspetto di una pura fiamma. La luce si coagula nello spazio, indurendosi nel vetro, una superficie a strisce che filtra e riflette. Le caraffe o i bicchieri per Venini (1957-1960), le stoviglie da forno in vetro per Heller (1971), e le brocche e i bicchieri per CIGA Hotels (1979), hanno tutti in comune la limpidezza come elemento chiave.

In questi design, i Vignelli racchiudono il vuoto informe volumetriche elementari - un cilindro o una sfera - per garantire la fluidità di raccordo.

Ancora una volta è presente, in questa, scelta di volumi e di figure, il rifiuto del soggettivismo e dell’espressionismo. Utilizzando un cubo o un cilindro, un cono o una sfera, i Vignelli ripudiano qualunque valore di riferimento o istintivo che sia estraneo all’oggetto. Per Lella e Massimo, il volume deve manifestarsi in armonia con l’essenzialità di materiale e funzione; è un tutt’uno con essi e non dovrebbe distogliere la nostra mente dalla loro presenza. In questo senso, il design dei Vignelli è complementare alla scultura di Donald Judd, che lavora a sua volta con le forme primarie, l’ordine, la densità e con la rifrazione, le superfici lucide e la trasparenza.

La risposta desiderata è equilibrata ed euritmica, una calma rassicurazione di cui si può percepire il peso. L’obiettivo principale è indirizzare l’attenzione alla funzionalità razionale dell’oggetto o dell’ambiente. Tuttavia, se l’adozione di forme essenziali può permetterci di analizzare

e quantificare le variazioni strutturali tra i prodotti, ciò non significa che il loro utilizzo sia puramente funzionale e logico.

I volumi elementari rappresentano anche un’intelligibilità storica; appartengono alla tradizione è sono strati di un passato che dev’essere reinventato. Questi frammenti di storia si ripresentano nel Tavolo Creso (1988) e nelle colonne illuminate della sede di Vignelli Associates (1985). In alcuni casi, forme elementari come una sfera, un cubo o un cilindro, come in Metafora I (1979), o un cono o un parallelepipedo, come nel tavolo Kono (1984), possono assumere una molteplicità di sembianze, suggerendo figure enigmatiche e metafisiche.

Concludendo: Lella e Massimo Vignelli hanno basato il loro design e la loro architettura sulla fede in una nuova estetica, un’estetica che può muoversi comodamente all’interno della storia del pensiero visuale e plastico, ma che ha tuttavia il potere di soddisfare i bisogni odierni con nuove idee e interpretazioni.

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© Nome Cognome

The Vignelli Canon Massimo Vignelli Postmedia Books, 2010, Milano pp. 10-16

THE MASTER’S VALUES I have always said that there are three aspects in Design that are important to me: Semantic, Syntactic and Pragmatic. Let’s examine them one at the time. Semantics, for me, is the search of the meaning of whatever we have to design. The very first thing that I do whenever I start a new assignment in any form of design, graphic, product, exhibition or interior is to search for the meaning of it.

That may start with research on the history of the subject to better understand the nature of the project and to find the most appropriate direction for the development of a new design.

Depending on the subject the search can take many directions. It could be a search for more information about the Company, the Product, the 48

Market Position of the subject, the Competition, its Destination, the final user, or indeed, about the real meaning of the subject and its semantic roots. It is extremely important for a satisfactory result of any design to spend time on the search of the accurate and essential meanings, investigate their complexities, learn about their ambiguities, understand the context of use to better define the parameters within which we will have to operate. In addition to that it is useful to follow our intuition and our diagnostic ability to funnel the research and arrive to a rather conscious definition of the problem at hand. Semantics are what will provide the real bases for a correct inception of projects, regardless of what they may be.

Semantics eventually become an essential part of the designer’s being, a crucial component of the natural process of design, and the obvious point of departure for designing.

Semantics will also indicate the most appropriate form for that particular subject that we can interpret or transform according to our intentions. However, it is important to distill the essence of the semantic search through a complex process, most of which is intuitive, to infuse the design with all the required cognitive inputs, effortlessly and in the most natural way possible. It is as in music, when we hear the final sound, without knowing all the processes through which the composer has gone before reaching the final result.

Design without semantics is shallow and meaningless but, unfortunately it is also ubiquitous, and that is why it is so important that young designers train themselves to start the design process in the correct way the only way that can most enrich their design.

Semantics, in design, means to understand the subject in all its aspects; to relate the subject to the sender and the receiver in such a way that it makes sense to both. It means to design something that has a meaning, that is not arbitrary, that has a reason for being, something in which every detail carries the meaning or has a precise purpose aimed at a precise target.

How often we see design that has no meaning: stripes and swash of color splashed across 49

pages for no reason whatsoever.

Well, they are either meaningless or incredibly vulgar or criminal when done on purpose.

Unfortunately, there are designers and marketing people who intentionally look down on the consumer with the notion that vulgarity has a definite appeal to the masses, and therefore they supply the market with a continuos flow of crude and vulgar design. I consider this action criminal since it is producing visual pollution that is degrading our environment just like all other types of pollution. Not all forms of vernacular communication are necessarily vulgar, although very often that is the case. Vulgarity implies a blatant intention of a form of expression that purposely ignores and bypasses any form of established culture. In our contemporary world it becomes increasingly more difficult to find 50

honest forms of vernacular communication as once existed in the pre–industrial world.

Mies, my great mentor said: “God is in the details.� That is the essence of syntax: the discipline that controls the proper use of grammar in the construction of phrases and the articulation of a language, Design.

The syntax of design is provided by many components in the nature of the project.

In graphic design, for instance, they are the overall structure, the grid, the typefaces, the text and headlines, the illustrations, etc.

The consistency of a design is provided by the appropriate relationship of the various syntactical elements of the project: how type relates to grids and images from page to page throughout the whole project. Or, how type sizes relate to each other. Or, how pictures relate to each

The life of a designer is a life of fight against the ugliness.

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There is no design without discipline.

There is no discipline without design.

other and how the parts relate to the whole.

There are ways to achieve all this that are correct, as there are others that are incorrect, and should be avoided. Syntactic consistency is of paramount importance in graphic design as it is in all human endeavors. Grids are one of the several tools helping designers to achieve syntactical consistency in graphic design. Whatever we do, if not understood, fails to communicate and is wasted effort. We design things which we think are semantically correct and syntactically consistent but if, at the point of fruition, no one understands the result, or the meaning of all that effort, the entire work is useless.

Sometimes it may need some explanation but it is better when not necessary. Any artifact 52

should stand by itself in all its clarity. Otherwise, something really important has been missed.

The final look of anything is the by–product of the clarity (or lack of it) during its design phase.

It is important to understand the starting point and all assumptions of any project to fully comprehend the final result and measure its efficiency. Clarity of intent will translate in to clarity of result and that is of paramount importance in Design. Confused, complicated designs reveal an equally confused and complicated mind. We love complexities but hate complications! Having said this, I must add that we like Design to be forceful. We do not like limpy design. We like Design to be intellectually elegant—that means elegance of

the mind, not one of manners, elegance that is the opposite of vulgarity. We like Design to be beyond fashionable modes and temporary fads.

We like Design to be as timeless as possible.

We despise the culture of obsolescence.

We feel the moral imperative of designing things that will last for a long time. It is with this set of values that we approach Design everyday, regardless of what it may be: two or three dimensional, large or small, rich or poor.

Design is One! The attention to details requires discipline. There is no room for sloppiness, for carelessness, for procrastination. Every detail is important because the end result is the sum of all the details involved in the creative process no matter what we are doing. There are

no hierarchies when it comes to quality.

Quality is there or is not there, and if is not there we have lost our time. It is a commitment and a continuously painstaking effort of the creative process to which we should abide.

That is Discipline and without it there is no good design, regardless of its style. Discipline is a set of self imposed rules, parameters within which we operate. It is a bag of tools that allows us to design in a consistent manner from beginning to end. Discipline is also an attitude that provides us with the capacity of controlling our creative work so that it has continuity of intent throughout rather than fragmentation.

Design without discipline is anarchy, an exercise of irresponsibility.

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Multiverso: Misura Massimo Vignelli Vol. 11, 2012 Università degli Studi di Udine

ABOUT MEASURE Misura dello spazio, misura del tempo, misura fisica, misura concettuale, misura virtuale, misura tangibilexintangibile, misura misurabile e incommensurabile. Misura come essenza della vita, misura come negazione e come affermazione, e poi ancora altre misure.

Misura in ogni cosa, musica, scienza, arte, poesia e misura dei sentimenti. Misura controllata e misura fuori controllo. L’idea di misura è essenzialmente legata all’homo sapiens.

Non credo che il mondo animale ne abbia uno. È un concetto intellettuale, implica il desiderio di ordine, di regola, di misurazione come atto razionale teso a strutturare qualsiasi cosa o fenomeno. È la negazione del caos, l’opposto del caso, del gratuito, dell’indefinito.

Richiede controllo, intelligenza, visione, sistema. Misura è la struttura dello spartito musicale, è la gabbia tipografica, è la modulazione alla base dell’architettura da sempre. L’assenza di modulazione è arbitrarietà, che a sua volta non ha misura. Misura come responsabilità, disciplina, ordine, razionalità.

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Spazio e tempo sono le prime due misure dell’umanità. ‘Quanto dista?’, ‘Quanto tempo ci vuole per arrivare’?, e subito nasce la necessità di quantificare quella distanza: in piedi, a spanne, in pollici e più tardi con unità stabilite, codificate per poter essere utilizzate da tutti.

Oppure misure concettuali legate ad esperienze, a memorie: ‘Quanto tempo fa?’, ‘Ieri, oggi, domani, fra un mese, fra un anno…’, anche loro misure stabilite e codificate per poter essere recuperate, usate. Misure tangibili e misure intangibili, ambedue necessarie per comunicare, per poterci collocare nello spazio, nel tempo e tra di noi. E poi le misure incommensurabili, come la dimensione dell’Universo, grandezze teoriche al di là dell’immaginabile: anni luce, misure al di là della percezione, ma comunque codificate. Misura come essenza della vita, per aiutarci a comprendere il passato, a percepire lo scorrere dei tempi, a codificarne la durata.

Senza codificazione non potremmo misurare la percezione, non sapremmo mai da quanto, da dove e forse perché. Forse non esisterebbe

la musica: la scrittura musicale è codificazione, è misura. Il suono stesso è misurabile, in decibel, perché tutto è misura, lo è anche la sua assenza.

Scienza e matematica usano unità di misura, particolarmente definite per loro, ciascuna con valori specifici. Misura nell’arte: come codice, come struttura all’interno della quale operare, oppure la sua negazione, nell’accidentale, nella glorificazione dell’imprevisto, nella casualità, nell’assenza completa di un ordine, nella celebrazione dell’arbitrarietà che non ha confini, completamente incommensurabile ma controllabile. Su quale misura si basa il suo controllo? Sulla sua assenza, paradigma di uno spazio senza confini. Misura come affermazione di responsabilità, verso l’oggetto in questione, la sua origine e il fruitore finale.

Misura significa: disciplina, ordine, struttura, razionalità, atemporalità, gli elementi base del modernismo. Essere senza misura significa caos, glorificazione del caso, dell’imprevisto 56

e del gratuito, elementi prediletti del postmodernismo che stabilizzava l’effimero.

Misura come definizione metrica dello spazio, paradigma dell’illuminismo, della ricerca di una codificazione al di là di contesti locali o storici, ovvero intesa come espressione sublime del pensiero, strumento logico per un ‘sistema di sistemi’, misura di controllo sullo sviluppo tecnologico ad ogni livello e misura per la nostra sopravvivenza ecologica.

Misura come intensità nei sentimenti umani, intangibile ma presente nella definizione dei rapporti tra persone, misurabile nelle sue manifestazioni odio, amore, affetto, passione, tolleranza, indifferenza, entusiasmo, grettezza, curiosità, avidità, desiderio e poi ancora, ciascuna con un proprio metro di intensità totalmente incontrollabile, non codificabile.

Misure incommensurabili, al di là di ogni logica, ma profondamente legate al nostro essere. Splendida ambiguità della misura.

Don’t be governed by the grid, govern the grid.

Interview to Massimo Vignelli Gary Huswitt Helvetica. Produced by Gary Huswitt 2007, USA

HELLO HELVETICA In the ’60s, we were taking Standard and cutting the sides of the letters in order to get the type tighter. A good typographer always has sensitivity about the distance between letters.

It makes a tremendous amount of difference.

We think typography is black and white.

Typography is really white, you know.

It’s not even black, in a sense. It is the space between the blacks that really makes it.

In a sense, it’s like music, it’s not the notes; it’s the space you put between the notes that makes the music. It’s very much the same situation.

The spacing between letters is important, and the spacing between the lines is important, too.

And what typographers do, what we do all the time, is continuously work with those two elements, kerning and leading.

Now, in the old times we were all doing this with a blade and cutting type and cutting our fingers all the time. But eventually, thank God, the Apple computer came about. Apple made the right kind of computer for the communication field. IBM made the PC, and the PC was no good for communication. The PC was great for

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numbers, and they probably made studies that there were more people involved with numbers—banks, insurance companies, businesses of all kinds. But they made a tremendous mistake at the same time by not considering the size of the communications world. That community is enormous, you know, newspapers, television, anything that is printed.

It’s enormous. Advertising, design, you name it.

Anyhow, Apple, thank God, got the intuition of going after that market, and so in 1990 they came out with a computer that we designers could use. Now, let’s face it: the computer is a great thing, but it’s just a tool, just like a pencil is a tool. The computer has much more memory, the pencil has no memory whatsoever, and I have even less. it is a fantastic tool which allowed the best typography ever done in the history of typography, because you can do the kerning perfectly for the situation.

You can do the leading perfectly for whatever you’re encountering. Not only that, but you see it right away; you can print it right away.

It brings immediacy to your thoughts, and that

Garamond, 1532 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Bodoni, 1788 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijk lmnopqrstuvwxyz 1234567890 Century Expanded, 1 900 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1 23456 7890 Futura, 1930 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Times Roman, 1931 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Helvetica, 1957 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

is something that never happened before in the history of mankind. It allows you to do the best typography ever, but it also allows you to do the worst ever. So we have seen, particularly at the beginning when the computer came about, people taking type and doing all kinds of things.

Everybody became a designer. They were taking type and squeezing it in, stretching it.

It was unbelievable what they were doing.

All of a sudden we were facing the greatest amount of vulgarity, or what I call visual pollution, that had ever been done before. But at the same time, we also had some of the best work ever done. Of course, the best work you never see, but vulgarity is very ubiquitous, so it’s everywhere. This is another incentive for us.

It gives us another reason to fight. The life of a designer is a life of fight, to fight against the ugliness. Just like a doctor fights against disease. For us, visual disease is what we have 60

all around, and what we try to do is to cure it somehow with design, by eliminating, as much as possible, the people who make it.

Not physically, but at least limiting their possibility of polluting the world.

It’s a mission. Is it arrogant? Perhaps.

Is it pretension? Perhaps. But so is every other field. You find the same attitude in music; you find the same attitude in literature; you find it in any kind of art, and in architecture.

There’s a continuous fight against ugliness, a continuous fight against noise instead of music.

It doesn’t surprise me that a great tool like the computer can allow this explosion of visual pollution. But in good hands, it’s the best thing that ever came about. One of the interesting questions is, do people really care about type? Do they care about typography?

Do they know anything? They don’t know about Helvetica, Bodoni, and Garamond, and Cooper

Black, or things like that, you know.

It’s funny, but you’d be surprised how much people respond to typefaces, and even if they don’t know the names, they say, “I like something like that.” So they have some kind of desire to be satisfied by a certain kind of type rather than another. I was just watching the other day a funny mini-documentary, whatever they call them, on TV. And they were saying that ABC, the television channel, has done all kinds of programs over the last 25 years.

They have done documentaries about everything that you can imagine, but they’ve never once done something on graphic design, which is unbelievable. Their logo was designed by Paul Rand, who was the greatest American graphic designer of the century, and nobody knows him!

Everybody knows about singers, they know about architects, they know about painters, they know about writers, they know about good

doctors, but very few people know about graphic designers. So maybe graphic design doesn’t have the right kind of exposure.

They know sometimes, maybe, about somebody doing posters; I think more people are aware, for instance, of Milton Glaser, because he’s a terrific designer, an artist, and he does fabulous posters. People were aware of Peter Max back 30 years ago. But generally speaking, there is very little awareness of graphic design and graphic designers.

Even with clients. Do they care about type, what kind of typeface we use, and so on and so forth? Sometimes they do, sometimes they don’t, and maybe it’s better that way.

I don’t think that there are going to be drastic changes until the printed word is no longer around it has to be done with typefaces.

And the sensibilities come and go; newer technology comes and goes; the computer 61

You can say, "I love you" in Helvetica.

And you can say it with the Helvetica Extra Light if you want to be really fancy.

Or you can say it with the Extra Bold if it’s really intensive and passionate, you know, and it might work.

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brings the use of certain type that is more appropriate for the computer, et cetera.

So there might be new technology that changes it. There are people who think that the type should be expressive—they have a different point of view from mine. I don’t think type should be expressive at all. I can write the word ‘dog’ with any typeface, and it doesn’t have to look like a dog. But there are people who, when they write ‘dog’ think it should bark, you know? So there are all kinds of people, and therefore, there will always people who will find work designing funky type, and it could be that all of a sudden a funky typeface takes the world by storm, but I doubt it. I’m a strong believer in intellect and intelligence, and I’m a

strong believer in intellectual elegance, so that, vI think, will prevent vulgarity from really taking over the world more than it has already.

Some defenses need to be put up, and I think, actually, that the more culture spreads out and the more refined education becomes, the more refined the sensibility about type becomes, too.

The more uneducated the person is who you talk to, the more he likes horrible typefaces.

Look at comics like The Hulk, things like that.

It’s not even type. Look at anything which is elegant and refined; you find elegant and refined typefaces. The more culture is refined in the future this might take a long time, but eventually education might prevail over ignorance the more you’ll find good typography. I’m convinced of that.

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Now You See It Micheal Bierut Princeton, 2017, NYC pp. 208-210

HE WAS LIKE ZEUS I learned how to design at design school.

But I learned how to be a designer from Massimo Vignelli. In June 1980, I graduated from the University of Cincinnati with a bachelor’s degree in graphic design, and moved to New York City to take a job at Vignelli Associates. I can barely picture the person I was 34 years ago. I was from a middle class suburb on the wrong side of Cleveland, Parma, Ohio, the newly-hired, lowestranked employee at Vignelli Associates. The tasks I would be doing at my new job would be barely comprehensible to young graphic designers today, menial operations involving rubber cement thinner, X-acto knives and Photostat developer.

I was a schlub, a peon, a punk. I knew nothing.

Massimo and his wife Lella were to discover 66

very quickly that Parma, Ohio, and Parma, Italy, had very little in common. Today there is an entire building in Rochester, New York, dedicated to preserving the Vignelli legacy.

But in those days, it seemed to me that the whole city of New York was a permanent Vignelli exhibition. To get to the office, I rode in a subway with Vignelli-designed signage, shared the sidewalk with people holding Vignelli-designed Bloomingdale’s shopping bags, walked by St. Peter’s Church with its Vignelli-designed pipe organ visible through the window. At Vignelli Associates, at 23 years old, I felt I was at the center of the universe. I was already at my desk on my first day of work when Massimo arrived. As always, he filled the room with hisoversized personality.

Elegant, loquacious, gesticulating, brimming with enthusiasm. Massimo was like Zeus, impossibly wise, impossibly old. (He was, in fact, 49). My education was about to begin.

At Vignelli Associates, I was immersed in a world of unbelievable glamour. If you were a designer - even the lowest of the low, like me - Massimo treated you with a huge amount of respect. Everyone passed through that office.

I met the best designers in the world there: Paul Rand, Leo Leonni, Joseph Muller-Brockman, Alan Fletcher. And not just designers. I remember one time Massimo was working on a book project with an editor from Doubleday, and he decided to give her a tour of the office.

He brought her to my desk and introduced me.

It was Jacqueline Kennedy Onassis. “Mrs. Onassis, this is one of our young designers, Michael Bierut,” said Massimo. “It’s an honor to meet you,” said the former First Lady. I think I just said, “Guh, guh, guh.” From Massimo, I Iearned that designing a book wasn’t about coming up with a clever place for the page numbers. He taught me about typography, about scale, about pacing, about refinement. I learned to think of graphic design as a way to create an experience, an experience that was not limited to two dimensions or to a momentary impression. It was about creating something lasting, even timeless.

Most importantly, I learned about the world.

From my hometown I knew only the Parmatown Mall, anchored with Higbee’s and May Company.

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Design is not art.

Design is utilitarian, art is not.

Massimo taught me about the Galleria in Milano.

I learned about architecture, fashion, food, literature, life. It was with Massimo that I had my first taste of steak tartare and my first taste of stilton with port. Imagine, raw meat for dinner and cheese for dessert! For Massimo, design was life and life was design. Finally, from Massimo I learned never to give up. He was able to bring enthusiasm, joy and intensity to the smallest design challenge.

Even after fifty years, he could delight in designing something like a business card as if he had never done one before. It was Massimo who taught me one of the simplest things in the world: that if you do good work, you get more good work to do, and conversely bad work brings more bad work. It sounds simple, but it’s remarkable, in a lifetime of pragmatics and compromises, how easy it is to forget: the only way to do good work is simply to do good work. Massimo did good work. I intended to stay at Vignelli Associates for 18 months and then find something new.

Instead, I stayed there for ten years. I loved my job.

But I had finally reached a point where I realized I had to move on. Quitting was the hardest thing I’ve ever had to do. I had a speech all prepared,

and the night before I was driving on Interstate 87 and rehearsing the speech in my head.

Suddenly I saw the lights of a police car right behind me. I was pulled over. “Do you know how fast you were going?” “Um, 65?” “Try 85.

You pulled up right behind our squad car” – it was a marked squad car, by the way – “passed us on the right, and then cut us off.” They made me get out of the car, checked the trunk, and took me to the State Trooper barracks for 90 minutes while they ascertained that I wasn’t a drug addict or a terrorist. Massimo had that kind of effect on people. The next day, when I told him I had decided to leave, Massimo was the same as he always was: warm, emotional, generous. He had had many other designers work for him before me and would have many others afterwards.

But for me, there would only be one: my teacher, my mentor, my boss, my hero, my friend, Massimo Vignelli. Massimo died this morning at the age of 83. Up until the end - I saw him on Thursday - he was still curious, still generous, still excited about design. He leaves his wife, Lella; his children, Luca and Valentina; and generations of designers who, like me, are still learning from his example.

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Design: Vignelli R. Roger Remington Rizzoli, 1990, New York pp. 32-33

UN NOME, UNA STORIA, UN’EREDITÀ Massimo e Lella Vignelli credevano nell’educazione e vi hanno investito molto. Questa è la loro eredità.

Data la loro formazione di architetti, erano convinti che il design inteso nel senso più ampio fosse una professione, non un mestiere o un’abilità, ma uno stile di vita. Hanno profuso energie e tempo per aiutare studenti, insegnanti e giovani professionisti a conseguire una solida preparazione di base sulla quale costruire la pratica. Se ci penso, mi rendo conto che l’educazione è stata il fondamento del mio rapporto con i Vignelli. Negli anni Settanta il primo contatto con Massimo fu in ambito educativo.

Ci conoscemmo mentre stavo tentando di spiegare il design a un intransigente preside di facoltà. Massimo si rivelò un padrone di casa davvero squisito e mi fece partecipe del suo punto di vista. Il decano fu una causa persa, ma questo primo incontro fu foriero di quarant’anni di un prezioso rapporto e di una profonda amicizia, dapprima e più ampiamente con Massimo e inseguito, in modo più limitato, con Lella, con cui ebbi la grande fortuna di collaborare per la preparazione dei loro lavori destinati al Vignelli 70

Center for Design Studies. Massimo lavorava instancabilmente con gli studenti per trasmettere il suo sapere e dare loro un indirizzo professionale sicuro. Non aveva molta pazienza con gli allievi che ignoravano i suoi consigli. Per molti il concetto base ineludibile di struttura modernista è stato essenziale. Quando nell’ambito di un seminario si analizzava lo stato attuale del graphic design, la conversazione sfociava di solito in un acceso confronto con gli studenti sul rapporto tra arte e design, tra metodi ed espressione personale, tra funzione e divertimento: 1. “Poiché il design non ha nulla in comune con la pittura, può allora stare alla larga da ogni sua forma. Il design non è l’arte e l’arte non è il design. Confonderli è fatale”.

E, 2. “Il graphic design estraneo a qualità formali è soltanto un esercizio effimero che intralcia il messaggio. È un inutile solleticamento dei sensi dell’osservatore”.

Massimo amava parlare aglistudenti per metafore.

Tale approccio rendeva il messaggio e la comunicazione più efficaci e memorabili. 3.

“Il design funzionale mi fa pensare alle macchine.

Infatti, si sforza di imitarle nel fatto che la loro bellezza è direttamente proporzionale all’economia e all’efficienza con le quali esse assolvono alla propria funzione.” In ogni aspetto della vita Massimo era un eterno ottimista dotato di un grande senso dell’umorismo. Era, un modo significativo di comunicare ed entrare in contatto con allievi e colleghi. Con qualsiasi pubblico e in qualsiasi contesto di insegnamento o apprendimento, Massimo era sempre una forza entusiastica e positiva. Massimo era sempre disponibile per i docenti e gli studenti interessati. Nel corso di tutta la sua carriera ha avuto frotte di studenti che chiedevano di incontrarlo. Fin dai nostri primi contatti è stato subito aperto ai miei inviti.

Nel 1983, mentre preparavamo “Coming of Age”, il primo simposio sulla storia del graphic 72

design al RIT, chiamai Massimo per informarlo che si stava lavorando a un convegno.

Immediatamente mi rispose: “Ci sarò! Di cosa vuoi che parli?”. Negli anni della nostra amicizia, ogni volta che ho invitato Massimo e Lella al campus del RIT, ho ricevuto sempre la stessa risposta. Massimo era un intellettuale che rifletteva sulle sue idee e le riconsiderava di continuo, ripensava ai suoi pregiudizi, mettendo in relazione tra loro i concetti e ponendosi importanti interrogativi.[...] Parlando con i professori, Massimo insisteva nel chiedere che i designer, soprattutto gli studenti emergenti, inserissero nei loro piani di studio storia, teoria e critica. Su questo punto Massimo e io eravamo in totale accordo e, nella misura in cui siamo riusciti a soddisfare la sua richiesta,

Styles come and go.

Good design is a language, not a style.

il nostro sodalizio ha funzionato a meraviglia.

Già nel 1983, in occasione del simposio al RIT, ricordo Massimo che provocava il pubblico di docenti e designer professionisti con quella che chiamava la “lista della spesa” di cose necessarie: ‘’Abbiamo bisogno di scoprire di più sulla storia del graphic design, indagare di più sulle teorie della comunicazione, produrre una critica continua, documentare tutto ciò che facciamo, conoscere la tecnologia, riconsiderare il movimento moderno e migliorare il livello formativo delle nostre scuole”. A quel tempo, un ordine del giorno del genere costituiva un inizio provocatorio per un simposio di storia e, a posteriori, sebbene tanto sia stato realizzato, molti di quei bisogni sono validi ancora oggi.

I Vignelli hanno sempre avuto un forte senso

della storia attorno a loro. Con ciò intendo storia nell’accezione più ampia, come del resto il ruolo che essi ricoprono nel mondo del design del XX e XXI secolo. Massimo sosteneva che tale interesse condiviso con Lella poteva essere spiegato con il fatto che entrambi, fin dalla nascita, erano stati immersi nella storia dell’architettura e della cultura italiana. Per molti anni i Vignelli sono stati sempre aggiornati sulle iniziative del RIT per l’archiviazione delle opere dei pionieri del design e dell’utilizzo di tali risorse per corsi di studio che prevedessero storia, teoria e critica. Visti i risultati, oltre alle loro visite all’università nell’arco di trent’anni, fu naturale che al momento di decidere dove collocare il loro archivio, la scelta cadesse sul RIT. Il problema era che si trattava di una 73

Il buon design è visivamente potente, intellettualmente elegante e, soprattutto, senza tempo.

raccolta di opere talmente vasta da richiedere un edificio apposito. Alla donazione dell’archivio dei Vignelli si associarono i fondi di generosi donatori e il considerevole sostegno finanziario dell’amministrazione del RIT. Massimo e Lella progettarono l’edificio di circa 1400 metri quadrati inaugurato nel 2010. Nei suoi primi cinque anni di attività, il Vignelli Center for Design Studies è diventato un centro di prestigio mondiale per il design, che persegue tra i suoi obiettivi l’educazione, la conservazione, la difesa, la collaborazione, il bene comune e il globalismo. È significativo che il Vignelli Center sia stato completato e reso operativo mentre ancora Massimo e Lella potevano farne esperienza.

Massimo vi ha tenuto tre seminari per un master di design. Dopotutto Massimo considerava il Centro come un modello per i suoi colleghi della Alliance Graphique Internationale, e non solo, sulla base del quale replicare strutture simili nel resto del mondo, come luoghi dell’eccellenza del design. Per Massimo e Lella Vignelli, realizzare il Vignelli Center for Design Studies ha significato uno sguardo sul futuro, un modo di lasciare un segno per le giovani generazioni di designer.

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Design: Vignelli Steven Heller Rizzoli, 1990, New York pp. 33-34

IL POSTO DI VIGNELLI NELL’UNIVERSO L’eclettico duo Massimo e Lella Vignelli ha realizzato quello che essi definivano “un design migliore per un mondo migliore” e saranno ricordati in eterno per il gusto impeccabile nella creazione di mobili, interni, oggetti per la tavola, gioielli e abiti moderni. Non solo, l’altro posto di Massimo nell’universo è quello che lo vede per mezzo secolo uno dei più grandi graphic designer del modernismo, l’artefice di un canone che ha esaltato il potere della semplicità e la sua influenza sul comportamento umano.

Non interamente svizzero né americano, il moderno di Vignelli era e rimane una sfumata interpretazione di principi di umanesimo, razionalismo e purismo, derivati dai classici artisti formali che vanno dall’età antica agli inizi del XX secolo. Per Vignelli il graphic design non rappresentava soltanto un servizio, ma una missione. Attraverso un racconto spesso animato, la sua pratica era la ricerca di una maggiore comprensione del mondo attraverso la chiarezza di forma e contenuto che il graphic design moderno poteva fornire. La sua tipografia era illimitata, i suoi layout mirati, la sua opera variegata.

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Tuttavia lo sguardo di Vignelli non era altro che il risultato visibile di una profonda e solida filosofia del design. “Una delle cose più grandiose del movimento moderno è stato il senso di responsabilità”, mi disse Vignelli in un’intervista pubblicata in “Design Dialogs”. “Abbiamo la responsabilità verso il nostro cliente di progettare qualcosa che non diventerà presto obsoleto...

Abbiamo la responsabilità verso la società di cercare un significato nel design, nella struttura, tale che duri per molto tempo...” Per tutta la vita ha seguito un solido cammino formalista che rifiutava l’obsolescenza, la moda e le tendenze del design, le quali, sosteneva, erano tutte “parimenti odiose”. Questo spiega l’appassionata invettiva di Vignelli, divenuta famosa, pubblicata nel 1991 sulla rivista “Print”, in cui si scagliava contro “Emigre”, pubblicazione di punta della cultura di design alternativo/postmoderno, accusandola di creare caratteri e tipografia che erano “spazzatura” e “un’aberrazione della cultura”. La sua insofferenza per il caos postmoderno conduceva a una tendenza ribelle verso una tipografia kitsch e disarmonica

145 St St Nicholas Ave A C B D

145 St Bway 137 St City College

125 St Lenox Ave

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110 St Cathedral Pkwy Bway

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Brook Ave E 138 St

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3 Ave E 138 St

138 St Grand Concourse

145 St Lenox Ave

Astoria Ditmars Blvd W N

Astoria Blvd 31 St

30 Ave 31 St

86 St Bway

86 St CPW

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81 St Museum of Natural History 72 St Bway

86 St 4 5 6 Lexington Ave

Manhattan

72 St CPW

77 St Lexington Ave

63 St Lexington Ave

66 St Lincoln Center

34 St Herald Sq

Vernon Blvd Jackson Ave

V E 23 St Ely Ave 7

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Hunters Point Ave 21 St

33 St Park Ave S 28 St Bway

Greenpoint Ave Manhattan Ave

28 St Park Ave S 23 St Bway

23 St 6 Ave

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21 St Jackson Ave

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3 Ave 14 St

1 Ave 14 St

Lorimer St Metropolitan Ave

Astor Place 4 Ave

West 4 St-6 Ave A C E B D F V Washington Sq

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39 Ave 31 St

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Spring St Lafayette St

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Bergen St Smith St Caroll St Smith St Smith St F G 9 St

Union S 4 Av

9S 4 Ave

che minacciava di distruggere i canoni di proporzione caldeggiati da Vignelli in conferenze, libri, mostre e in ogni aspetto della sua opera.

Tuttavia, essendo italiano, amava esprimere la sua disapprovazione in una forma drammatica e gestuale - ce l’aveva nel sangue. Ma ciò non andava a scapito della sincerità. Il design iperstilizzato era un anatema tale per il suo senso di purezza che Vignelli sembrava considerare l’esistenza del postmodernismo come un affronto personale. Ma non ignorava metodi e maniere differenti. Infatti, sotterrare una delle sue asce di guerra - per così dire - nel 1996 Vignelli realizzò un manifesto pubblicitario per Filosofia, un carattere da stampa ispirato al Bodoni, disegnato da Zuzana Licko, cofondatrice degli Emigre fonts. Nell’universo del design fu una rappacificazione che aveva dell’incredibile. Riguardo ai suoi sentimenti verso la coesistenza di classico e nuovo, una volta ebbe a dire: “si spera che una parte si prenda cura del sublime e l’altra parte si prenda cura dell’assurdo”.[...] L’atto stesso di fare design ha innescato una dedizione per l’integrità della forma, preservata con tanto fervore che Vignelli non avrebbe permesso ad alcun cenno di superflua espressione personale di inquinare la propria opera grafica. [...] Gli studi di architettura al Politecnico di Milano e alla IUAV di Venezia hanno gettato le basi per portare l’estetica alla funzione e la funzione al design. Si è preso anche l’impegno di accrescere la considerazione

nei confronti del graphic design nel mondo.

Alla Unimark, lo studio associato cofondato da Vignelli nel 1965, agli impiegati fu subito chiesto di indossare camici bianchi da laboratorio - un’idea concepita da un Vignelli del resto sempre elegante, perché desiderava fortemente dare ai professionisti del design un senso di dignità. È stato il principale predicatore di un design inteso come forza terapeutica, così come il più fervente crociato di una storia del graphic design e di un movimento critico negli Stati Uniti.

Insisteva nel dire che pratica e lascito - il fare e l’apprendere - procedevano di pari passo.

Sosteneva che il graphic design non sarebbe mai davvero diventato una professione superiore senza un’analisi critica e una ricerca teorica.

Sorprendentemente, dato il suo investimento nella disciplina, non fu mai del tutto soddisfatto della capacità del graphic design di rispondere alle sue aspettative pratiche. Lo spiegò chiaramente in un saggio, scritto nel 1996 per “AIGA Journal Of Graphic Design”, sulla etichetta nutrizionale, a quel tempo di nuova concezione, che aveva suscitato in lui un impeto di entusiasmo per la crescente marea di informazioni grafiche: “Sento di non avere più nulla in comune con il cosiddetto graphic design di oggi: non la concezione, non il carattere tipografico, non il layout - nulla”. E concludeva appassionatamente: “Non sono più un graphic designer, ma un architetto dell’informazione e d’ora in poi sarà in questi termini che descriverò 79

il significato del mio lavoro e lo scopo della mia attività”. Da quel momento Vignelli fu un sostenitore della visualizzazione di dati, la cui missione era organizzare informazioni per l’interazione umana “in modo che risultassero recuperabili, comprensibili, visivamente accattivanti, emotivamente coinvolgenti e facilmente identificabili”. Tutto ciò ricorda un impulso precedente sotteso al suo lavoro più iconico, ovvero la mappa della rete metropolitana di New York del 1972. Fu una deviazione radicale e diagrammatica che sostituì il sinuoso labirinto di un percorso ferroviario geograficamente accurato con semplici strisce dai colori vivaci piegate ad angoli di 45 e 90 gradi. Ogni linea si riconosceva dal colore, e le fermate erano indicate con pallini neri. La sua rappresentazione astratta dei tragitti era elegante, ma imperfetta.

Affinché la mappa funzionasse in modo efficace, si prese alcune libertà geografiche, cosa che non andò molto a genio ai newyorkesi. Per esempio, sulla nuova mappa Central Park era un quadrato; Vignelli spiegò che per delle persone in viaggio sottoterra, la forma rettangolare del parco era irrilevante. Lungo Central Park West ci sono meno fermate rispetto a Midtown, per cui la logica 80

suggerì che occorresse meno spazio sulla mappa.

Vignelli aveva assolutamente ragione, ma agli abitanti di New York non interessavano queste sfumature. Volevano il loro rettangolo nero e anche altri dettagli geografici. La scontentezza era palpabile, e nel 1979 la mappa fu sostituita.

Ma, nel 2011, fu digitalizzata e pubblicata sul web, al quale Vignelli era convinto fosse destinata. Forma e struttura della mappa non rispondevano ai canoni estetici del 1972, a conferma della convinzione di Vignelli che, indipendentemente da quanto fosse transitorio nel mondo un pezzo di carta stampata, la sua virtù fondamentale fosse l’intramontabilità.

Ne Il canone Vignelli, scritto nel 2010, egli sfidò con veemenza la cultura dello spreco e dell’obsolescenza come sintomatica di una società non solo sfrenatamente consumista, ma anche esteticamente disabile. Tutto quello che progettò dal momento in cui si trasferì negli Stati Uniti e cofondò la Unimark a New York fu inteso non solo ad accrescere la comprensione quotidiana, ma a rendere gli oggetti di uso quotidiano più appaganti e coinvolgenti. Fu un pioniere della fruibilità prima ancora dell’esistenza

di questo termine. Nonostante alcuni progetti vintage di Vignelli abbiano perso di attualità e siano scomparsi, ciò non è mai dipeso da un inevitabile invecchiamento causato dal continuo mutare degli stili. La sua dedizione all’utilità fu sempre tale che persino logo, packaging o design di pagine usciti per vari motivi dalla circolazione potrebbero essere reintrodotti in qualsiasi momento, restando freschi come il giorno in cui furono concepiti. Il suo progetto del 1967 per l’immagine coordinata di American Airlines, per esempio, fu ritirato nel 2013 dopo la fusione del vettore con un’altra compagnia che richiese un nuovo logo. Ma come Vignelli ebbe a dichiarare a “Bloomberg Business”, il nuovo design “non ha alcun senso di permanenza”. Probabilmente, se venisse riportato in vita, il metodo di Vignelli potrebbe funzionare bene anche oggi. Vignelli si dedicò alla creazione di un design che rispondesse ai “bisogni delle persone, non ai loro desideri”, come scrisse egli stesso, e in cui la tipografia “trascendesse la soggettività” e andasse alla ricerca di “valori oggettivi”, in cui chiaro, pulito e semplice equivalessero a durevole.

Quella era l’essenza della sua intramontabilità.

Tuttavia, il lavoro che usciva dallo studio dei Vignelli era immediatamente riconoscibile ed era risaputo che si limitava all’uso di cinque font dalla pratica eleganza: Helvetica, Futura, Century, Times New Roman e Bodoni.

Nonostante rifiutasse gli stili alla moda, egli creò la firma Vignelli. Inoltre, Vignelli si è distinto come il portavoce del design nel XXI secolo.

Massimo era vivace, generoso, intelligente eppure riluttante a rinunciare ai suoi principi basilari. “Il design senza la disciplina è anarchia, un esercizio di irresponsabilità”, egli scriveva.

Sentiva con assoluta certezza che il buon design nasceva dal “controllare il nostro lavoro creativo così che abbia una continuità di intento”. Comunque, si potrebbe sostenere, e a ragione, che il graphic design di Vignelli ben si colloca all’interno di una struttura delimitata dalle esigenze dei clienti e dai desideri stessi del designer. Ma si può sostenere in egual modo che nella maggior parte dei casi il cliente che ricorreva al talento di Vignelli fosse altrettanto pronto ad abbracciare i suoi desideri ed anche la qualità a essi connaturata.

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p. 26/27 – Padiglione di Barcellona, Mies van der Rohe, 1929, ricostruito nel 1983-86, © Lindsay Koffler

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Film Kathy Brew, Roberto Guerra, Design is one: The Vignellis, 2012 Gary Hustwit, Helvetica, 2007 Sitografia Vignelli center at RIT | vignellicenter.rit edu The Washington Post | www.washingtonpost.com Domus | www.domusweb.com Quartz | www.qz.com Design culture | www.designculture.it 99 Designs | www.99designs.it MoMa | www.moma.org Achive Vignelli | www.vignellicenter.tumblr.com Immagini p. 6/7 - Lella and Massimo Vignelli two lives one vision, 2014, © Jan Conradi p. 11 - Timeless Massimo Vignelli, 2014, © Pep Carrio p. 15 - Massimo Vignelli Clear, 2009, © Henry Leutwyler p. 18/19 - Lella e Massimo Vignelli, 2012, © John Madere p. 20 - Lella Vignelli, San Lorenzo silver jewelry, 1995 p. 23 - Chiesa di St Peter’s a New York, 2014, © Beatriz Cifuentes-Caballero p. 24 (in alto) – urna funeraria progettata da Massimo Vignelli, 2014, © Beatriz Cifuentes-Caballero p. 24 (in basso) – Programma del funerale di Massimo Vignelli, 2014, © Beatriz Cifuentes-Caballero

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