RuSeasons.tv
Е.М. Браудо ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ Том 1
для некоммерческого использования, в ознакомительных целях
ГЛАВА ПЕРВАЯ Происхождение музыкального искусства. О музыкальном стиле. Зачатки музыкального искусства еще более, чем начальный стадии других искусств, покрыты мраком. История музыки не располагает положительными данными о первобытной музыкальной культуре, ибо единственный надежный способ сохранения образцов музыкального творчества, музыкальная нотация появился в эпоху сравнительно позднюю. Поэтому мы бессильны ответить на вполне — естественный вопрос, сколько веков своего бытия насчитываете музыкальное искусство. Вопрос этот и не решается средствами чистого музыкально-исторического исследования. На помощь нашей науке приходят представители иных областей человеческого знания, и едва ли мы ошибемся, если скажем, что наиболее ценная научная данная в этом направлении были получены при исследовании старейших форм рабочей ассоциации. Рабочие песни, поныне распространенный там, где голос еще не заглушен, не вытеснен окончательно шумом современной машины, являются одним из древнейших источников музыкальной культуры. В основу этих первобытных песен было положено начало ритма, как начало, объединяющее усилия ряда рабочих, занятых одной и той же работой, и повышающее интенсивность их труда. Из простых регулярно повторяющихся звуков, производимых рабочими инструментами, из элементарных повторных восклицаний, сопровождающих отдельные фазисы работы, создаются музыкальные образования, которые, будучи первоначально неразрывно связаны с самым процессом труда, постепенно начинают приобретать характер самостоятельного выражения душевных переживаний. Этот момента, момента одухотворения, совершенно неотъемлем от всякого музыкальнаго творчества, сколь примитивным оно бы ни было — ведь врожденное человеку ритмическое чувство само по себе могло бы только помочь урегулировать рабочей процесс, потребный для удовлетворения нужд первобытного человека. Лишь там, где начинается деятельность творческой фантазии, там, где стихия звуков становится выразительницей душевных переживаний, зарождается настоящее музыкальное искусство. Ибо искусство раньше всего есть средство проявления творческих сил, переносящее нас из царства необходимости в царство свободы, и еще на самых первых ступенях своего развития человек смутно слышал этот голос, зовущий его погрузиться в иную высшую сферу. Вполне естественно, поэтому, что у всех народов древности происхождение музыки окутано легендами, свидетельствующими о божественном первоисточнике этого искусства. Но сколь ни
интересны сами по себе подобные мифы о происхождении музыки, распространенные среди различных народов, сколь ни высоки их поэтические достоинства, мы лишены возможности заняться ими в пределах настоящей книги, исследуя историю музыкальнаго искусства в связи с развитием художественной культуры, мы должны выяснить, какие основные принципы объединяют проявление художественного творчества в различных областях. Таким основным принципом, одинаково важным как для искусств пластических, так и для искусств тонических, является переработка впечатлений реальной жизни, внутренней и внешней, по законам красоты, возвышающей жизнь до идеала и вполне противоположной тому материальному бытию, которое не ищет в жизни никакого высшего смысла. Это стремление к красоте присуще всем народам, на какой бы ступени культурного развития они ни находились, и каждая эпоха устанавливает художественные формы, которые почитаются обязательными для своего времени и выражают наиболее законченное представление о художественной красоте данного исторического момента. Как при рабочих ассоциациях элемент ритма имеет значение экономического принципа развития, так и в области искусства мы можем установить понятие «стиля», играющего ту же организующую роль по отношению к творческим усилиям массы художников, работающих в определенную эпоху. Так же, как и в явлении ритма, здесь сказался принцип, который побуждает стремиться к возможно большей полноте художественного выражения при возможно меньшей затрате творческой энергии. Предписывая композитору ряд художественных правил, музыкальный стиль облегчает ему техническую сторону работы, освобождая его творческие силы для воплощения индивидуальных переживаний. Таким образом, мы можем установить понятие стиля эпохи, школы наряду с понятием индивидуального стиля, обозначающего совокупность приемов, какими пользуется художник при создании своих произведений. Самое выражение «стиль», от латинского слова «stilus», обозначавшего первоначально заостренную палочку для писания на вощеной доске, приобрело значение способа передачи идей в поэзии, зодчестве, музыкальном искусстве. Так, например, желая выразить, что исполнение какого-либо произведения вполне соответствует его идейному содержанию, мы называем такое исполнение «стильным». Тот же эпитет мы применяем и к данному произведению, если чувствуем в нем элемент духовного углубления, той внутренней цельности, которая придает произведению подлинно художественное бытие. Наоборот, «бесстильность», отсутствие стиля, понимается обыкновенно, как некий внутренний развал, омертвение художественного произведения.
Как и всякий член человеческого общежития, художник связан в своей работе с окружающей культурной средой. Самый способ воплощения его замыслов всегда находится в тесной связи с тем художественным наследием, каким владеет данное поколение, данная школа. Не приходится также особенно останавливаться и на том положении, что развитие музыкального искусства совершается в силу законов исторической необходимости, и что воля художника является лишь орудием стихии, управляющей судьбами всего искусства и ведущей его к своим целям. Человеческие усилия могут только затормозить или же ускорить ход этого процесса. И созерцая процесс живого творчества на путях истории, мы раньше всего остановимся на вопросе, чем объясняется смена отдельных художественных стилей в музыкальном искусстве. Необходимо установить характерные черты отдельных стилей, сменяющихся в истории музыки, а также выяснить те исторические условия, среди которых они создавались. Поэтому мы на страницах нашей книги предполагаем уделить главное внимание не жизнеописанию отдельных мастеров искусства звуков, а вопросам исследования стиля, исследования самого способа, какой применяет художник при передаче своих творческих настроений. Способ классификации отдельных глав истории музыки исключительно по именам и художественным заслугам величайших мастеров звуков при современном состоянии науки надо считать совершенно несостоятельным. Не только те гениальные авторы, чьи имена постоянно украшают собой и оглавления исторических трудов, и концертные программы, являются творцами музыкальнаго стиля эпохи, но также и те труженики, произведения которых мы можем услышать разве по счастливой случайности, и имена коих скромно ютятся в примечаниях к большим научным работам. Они-то и представляют собой фундамент, на котором покоится здание музыкальнаго искусства. А при исследовании истории музыки под углом обобщающего взгляда, при органическом ее рассмотрении, мы не имеем права обходить музыкальных трудов этих композиторов молчанием. Если ряд этих незаметных на расстоянии многих столетий музыкальных тружеников является подножием тех вершин искусства, который светят нам сквозь туман веков, то не забудем и того, что на их скромном труде в истории искусства основываются зачастую достижения гениев. Итак, знакомясь с эволюцией музыкальных форм, мы постараемся проследить то объединяющее начало, ту путеводную нить, какую дает нам в руки учение о музыкальном стиле. Наиболее убедительным доказательством целесообразности такого метода исследования являлась бы точность выводов, которые по существу своему могли бы передаваться в ясных и сжатых формулировках. Учение о стиле в музыкальном искусстве, однако,
еще слишком мало разработано, чтобы найти подобные ясные формулы для своих изысканий. Таким образом, исследователям судеб музыкальнаго искусства предстоит еще совершить значительную работу для выяснения основных принципов разграничения отдельных периодов стиля. Эта работа вводит нас в самое существо музыкального творчества прошлых столетий. Мы проникаем в ту лабораторию истории, где творческий дух из примитивных элементов создавал все разнообразие форм и полноту красок в музыке. И такая задача, нам думается, в высшей степени привлекательна не только для специалистов-музыкантов, но и для всех, кто интересуется изучением истории искусства в его многообразных проявлениях. ГЛАВА ВТОРАЯ. Музыка культурных народов древности. Экзотическая музыка. Музыкально-историческое исследование древнейших времен дало до сих пор лишь скудные результаты. Благодаря раскопкам мы располагаем ныне сведениями об архаических музыкальных инструментах, на основании дошедших до нас трактатов мы можем составить себе некоторое представление о древнейших тональных системах, о первых начатках нотописи, но мы не имеем ни одного с достаточной точностью расшифрованного музыкального произведения древнейших культурных народов. Поэтому приходится о характере самой музыки этих народов строить лишь более или менее произвольные догадки даже тогда, когда мы хорошо знакомы, по сохранившимся памятникам, со способом ее исполнения. Таким образом, мы в нашем обзоре удовольствуемся лишь освещением культурно-исторической стороны музыки до-эллинского мира. В надгробной живописи Египта, очага древнейшей культуры, мы встречаем изображения ряда струнных инструментов, арф и лютен, существование коих свидетельствует уже о высокой стадии музыкального развития египтян. Эти изображения относятся к эпохе третьего тысячелетия до Рождества Христова, но не особенно разнятся от современных музыкальных инструментов того же типа. Несомненно, что не сразу мог появиться в музыкальном обиходе такой усовершенствованный тип инструментов, и рождению египетской арфы предшествовал длительный процесс музыкальной эволюции, так как развитие искусства звуков совершается, вообще говоря, в значительно более медленном историческом темпе, чем развитие иных родов искусства. Прирождённый художнический инстинкта заставляет первобытного человека украшать стены своего жилища разноцветными рисунками, он выражается в первых грубых попытках создать изваяния богов, изображения героев в форме надгробных памятников и т. д. Таким образом, первые попытки художественно-изобразительного творчества связаны в сознании
человека с культом богов и героев. Иначе проявляется природная наклонность первобытного человека к музыке. Мы выше указали на то, что наиболее элементарной формой музыкальнаго выражения являлись рабочие песни. Подобное пение облегчаю рабочему его труд, а в дальнейшей стадии оно стало для него и средством выражения, разряжения волнующих его чувств. Но для того должны были пройти тысячелетия: в области музыки создание художественных средств и технических приемов связано с затруднениями, каких не знают остальные роды искусства. Самые примитивные музыкальные формы свидетельствуют уже о глубоком изучении способов передачи душевных движений движениями звуковой стихии. В то время, как пластические искусства пользовались реальными изображениями, взятыми из окружающей природы, а наиболее ранние проявления поэтического творчества заключались в описаниях событий и явлений (эпическая поэзия), внешний мир не давал искусству звуков никакого материала, который оно могло бы использовать для своих художественных целей, ибо многообразие звуков, встречаемых в природе, могло послужить для построения самой примитивной мелодии лишь после того, как оно подверглось акту художественной стилизации, было зафиксировано на известной высоте, дабы получился материал, необходимый для музыкального творчества. Поэтому почти невозможно установить историческую картину постепенного музыкальнаго развития первобытного человечества. Некоторый свет на эту темнейшую область музыкальной истории проливает знакомство с музыкой современных народов, находящихся еще в первобытном состоянии. Исследование жизни дикарей дает нам довольно богатый материал для разрешения проблемы о зарождении первых музыкальных инструментов. На самой низшей ступени человеческого развития музыка оказывается способной воздействовать лишь на физиологическую сторону человеческого существа, и первыми орудиями музыкальнаго выражения были орудия, данные человеку самой природой — мерным ударом ладошей первобытный человек стремился увеличить силу ритма при своих плясках. Таким образом, ударные инструменты, поныне встречаемые у диких племен, в использовании коими последние достигают чрезвычайной виртуозности. Однако, от ударных инструментов до первых струнных необходимо было сделать значительный шаг вперед. Подобным переходным типом являются примитивные духовые инструменты, которые первоначально служили для усиления человеческого голоса, для чего с легкостью могли быть использованы полые раковины или рога животных, которые при вдувании в них воздуха издают звук резкий и грубый. Но раньше, чем человек научился ценить звенящую красоту натянутой струны, приведенной в колебание, необходим был значительный прогресс его
звукоощущений. Таким образом, мы с уверенностью можем сказать, что струнные инструменты, подобно описанным нами египетским арфам, являются продуктом весьма развитой музыкальной культуры, и, следовательно, начатки последней восходят к временам, от нас еще более отдаленным, чем то четвертое тысячелетие до Рождества Христова, когда мы встречаем впервые изображения струнных инструментов на надгробных памятниках египтян. Эти могильные изображения дают нам целый ряд бытовых картин, в которых игре на музыкальных инструментах отведена значительная роль. Наиболее часто встречающейся здесь инструмент — арфа («Bent»), инструмент, по-видимому, чисто египетского происхождения. Старейшие экземпляры его напоминают лук, подтверждая своим видом неоднократно в истории музыки сделанное предположение о том, что архаические струнные инструменты обязаны своим происхождением именно этому орудию охоты, натянутая тетива которого при прикосновении пальца издаете звук определенной высоты. Число струн египетской арфы вначале было весьма незначительным, a впоследствии дошло до 20, причем струны эти были различной длины и, следовательно, согласно известному акустическому закону, издавали звуки различной высоты. Инструменты более позднего периода поражают изяществом своей отделки. Арфы эти очень высоки, выше человеческого роста, и играли на них стоя. Подобный инструмент не встречается ни у одного народа древности, за исключением евреев, которые, по-видимому, заимствовали его от своих бывших поработителей. Еще более любопытны встречаемые на надгробных изображениях лютнеобразные инструменты, «Nabla», которые содержали в себе все музыкальные признаки современной мандолины (длинную шейку, резонансный корпус, подставку) и имели от одной до трех струн. Их изображение принято было в число иерографических знаков и обозначало понятие «добро». Из числа духовых инструментов на египетских гробницах за две тысячи лет до Рождества Христова встречаются флейты, косые и прямые (вид, предшествовавший нашим косым флейтам), по своему внешнему виду совершенно соответствующие лабиальным трубам органа. Флейты эти соединялись зачастую попарно в виде инструмента с двумя трубками. Кроме того, у египтян имелся ряд ударных инструментов, из коих «систрум», род металлической трещетки, употреблявшейся при богослужениях, перешел впоследствии к евреям. Эти инструменты встречаются часто соединенными в целые оркестровые группы, но каков был характер этих египетских ансамблей мы, конечно, сказать с достоверностью не можем. Во всяком случае, присутствие арфы и флейты в таких оркестрах показываете, что наряду с ритмическим элементом в древнеегипетской музыке значительную роль начинает играть и начало мелодическое, причем музыкальные вкусы Египта,
еще весьма примитивные, требовали раньше всего усиления звучности путем сочетания однородных инструментов. Так, на одном из рельефов мы встречаем, например, оркестр, состояний из десяти арф, четырех флейт и большого количества детей и мужчин, ударяющий, в ладоши. Музыкальный эффект подобного оркестра заключался, по-видимому, не в смешении отдельных инструментальных красок, а, напротив того, в усилении основного инструментального тембра. Наличность инструментов с грифом, служащим для того, чтобы играющий, укорачивая струны, мог получать звуки различной высоты, доказываете, что египтянам во всяком случае был знакомь принцип математического определения соотношений тонов по их высоте. Учение Пифагора, догмы которого находились в связи с учением египетских жрецов, проливаете некоторый свет и на музыкально-теоретические познания египтян. Во всяком случае, музыкальная ученость египетских жрецов оказала большее влияние на дальнейшее развитие музыкальнаго искусства, чем те немногие инструменты, которые заимствовали у них евреи и греки. Научные исследования за последние десятилетия особенно выдвинули ту чрезвычайную роль, которую сыграла ассировавилонская культура для выработки всего религиозного созерцания древнего востока. Многочисленные раскопки, произведенные в стране, связанной с именами Ниневии и Вавилона, оказались далеко не бесплодными и для нашего искусства. Правда, в Вавилоне и Ассирии музыка не играла столь значительной общественной роли, как в Египте, но зато мы располагаем ныне, благодаря усилиям ассирологов, целым рядом религиозных гимнов, сохранившихся в клинописи, и позволяющих, по конструкции своей, высказать предположение, что гимны эти исполнялись либо сменяющими друг друга хорами, либо отдельным певцом и хором. Таким образом, важнейшие формы древне-христианского и еврейского пения неожиданно оказываются связанными по музыкальному существу своему с памятниками древней ассирийской музыкальной культуры. Значительный музыкальный интерес представляют и струнные инструменты ассириян: специфически ассирийская лира, треугольные арфы и другие цитрообразные инструменты, сыгравшие впоследствии значительную роль в выработки средневековых инструментальных типов. Связь еврейской культуры и религиозных воззрений с ассиро-вавилонскими историческими памятниками подверглась, как известно, научному рассмотрению в работе Ф. Делича: «Вавилон и Библия». Эта интересная работа раскрыла то глубокое родство, какое существовало между общественным укладом, правовыми нормами Вавилона и государственной жизнью народа, творца Ветхого Завета, и, что для нас еще гораздо важнее, указало на вавилоно-
ассирийские источники библейских сказаний, обстоятельство весьма существенное для истории нашего искусства, ибо сведения о древнейшей еврейской музыке мы можем почерпнуть лишь из различных библейских текстов. Сколь значительную роль музыка играла в еврейском богослужении уже в древнейшее время, показывают многие места Библии. В пятикнижии Моисея мы находим упоминание о целом ряде важных событий, сопровождавшихся пением и пляской. Так был ознаменован, согласно Библии, переход через Чермное море, так встречали победоносных полководцев. Музыкой и пением сопровождались и различные празднества семейного и государственного характера, восшествие царей на престол и т. д. Все эти проявления музыкальных тенденций еврейского народа не могут быть приведены всегда, однако, в непосредственное отношение к их религиозному культу, и применение музыки в пределах храма недостаточно полно отразилось в пятикнижии Моисея. Согласно традиции, музыкальное искусство было введено в культ еще Давидом, который сделал музыку органической частью всенародного богослужения. Для исполнения псалмов, снабженных им соответствующими указаниями, он установил хор левитов, которым руководил лично. При богослужении применялись, главным образом, следующие музыкальные инструменты: медные кимвалы, арфы (как показываете их еврейское название «Nebel», они заимствованы от египтян), имевшие до десяти струн и снабженные резонансной декой, и другой струнный инструмент, носивший финикийское название «киннор», происхождение которого представляет собой много неясного. По мнению некоторых исследователей, данный инструмента походил на лиру со свободно вибрирующими струнами, по другим же источникам это был трехугольный ящик, на верхней деке которого при помощи металлических колков были закреплены струны различной длины. По Иосифу Флавию он имел не менее двенадцати струн. Так как в древнее время певцы являлись вместе с тем и исполнителями аккомпанемента, то упоминание духовых инструментов при богослужении встречается реже. Среди духовых инструментов ярко выраженный национальный характер носит труба из бараньего рога «шофар», каковой евреи еще и поныне пользуются при новогоднем богослужении. Подобной трубы мы не встречаем ни у одного из культурных народов востока. Прямые же трубы, флейты так же, как и ручные литавры, евреи, по-видимому, переняли от египтян. Из египетского же музыкального обихода заимствованы цимбалы и некое подобие египетского «систрума» (см. выше), о коих упоминается в Библии, что еще более подтверждает гипотезу происхождения еврейских музыкальных инструментов из страны пирамид.
Установленная Давидом (ум. 1018 до Р. Х.) богослужебная музыка получила пышное развитие при сыне его, царе Соломоне. При нем число музыкантов в храме было доведено до огромного количества. Так, 11 Хрон. 5, 12 сообщаете о ста двадцати трубачах, принимавших участие в освящении храма. Вавилонское пленение не могло нарушить музыкальной традиции еврейского богослужения, и во вновь воздвигнутом втором храме оно совершалось с прежней торжественностью, хотя в нем и были сделаны некоторые незначительные изменения. Что касается внутреннего существа древнееврейской храмовой музыки, то последнее уже давно вызывало различные догадки у многочисленных исследователей Ветхого Завета. Но окончательные выводы не сделаны и до сих пор. Многократно подвергавшиеся рассмотрению заглавия псалмов доказываюсь только, что у евреев существовали распространенные мелодии, которые были знакомы всем хоровым певцам. Что касается многоголосия, как мы его понимаем в настоящее время, то таковое, безусловно, отсутствовало у евреев, как у всёх народов древности — еврейская храмовая музыка имела исключительно унисонный характер. Это явствует из первой книги Хроник. Огромные по составу своему хоры и инструментальное сопровождение исполнялись в унисон или в сменяющих друг друга группах. Многие псалмы специально предназначены для такого «антифонного» исполнения, которое впоследствии имело большое значение для выработки начальных форм древнехристианского пения. Относительно характера самих мелодий и их тональной основы мы не имеем никаких определенных исторических данных. Лишь в сочинениях отца церкви Климента Александрийского мы находим некоторое косвенное указание на этот счет: последний предписывает христианам избегать хроматической и театральной мелодии язычников и советует им возвратиться к стройной еврейской диатонической музыке. В побиблейское время у евреев выработалась система значков, помещаемых над и под буквами текста. Значки эти являлись своего рода графическими символами тех движений руки, которые делал дирижер хора, управляя массой певцов — такие условные знаки в эпоху средневековья развились в особую систему, о которой речь будет ниже. По-видимому, и у евреев различные акценты при речитировании священного писания обозначались особым движением руки (способом, принятым впоследствии и в средние века), причем таких знаков у евреев имелось около тридцати, и значение их в различных ритуальных обрядах менялось весьма существенно. Иcтоpия еврейской музыки в побиблейское время выходит за пределы настоящей главы. Укажем лишь, что в современном синагогальном пении сохранились несомненные остатки древнейших
напевов, искаженных влиянием музыки тех народов, среди которых приходилось жить евреям в продолжение тысячелетнего скитания. Мы можем различить три группы синагогальных мелодий: восточную, испано-итальянскую и польско—немецкую. Из них наиболее интересная восточная, меньше всего изученная, хотя она таит в себе возможности окончательного разрешения вопроса о подлинной древнееврейской богослужебной музыке. Под экзотической музыкой разумеют музыку культурных народов дальнего востока. Эти народы быть может раньше всех других обитателей с земного шара достигли некоторой высоты культуры, но затем внезапно остановились в своем развитии. Поэтому мы в современном их музыкальном искусстве находим элементы древнейшего звукосозерцания, коренным образом отличающегося от тех основ, на которых покоится наша музыка. Древнейшие мелодии народов дальнего востока были основаны на пятиступенной «ангемитонной» гамме, гамме, совершенно лишенной полутонов (отсюда назваше «ан (без) гемитонная» (полутонная), интервалов, по-видимому неприемлемых для первобытного слуха. Такая пятиступенная гамма встречается, впрочем, и у некоторых народов Запада: в шотландских мелодиях и в древних русских песнях. Если мы возьмем звукоряд, знакомый нам с детства: с, d, e1/2, f, g, а, h1/2, с и сравним ее с пятиступенной гаммой, то без труда заметим, что на том месте, где у нас стоить полутон, в последней зияет пустота: с, d, e1/2, f, g, а, h1/2, с’ с, d, .. f, g, а, .. с’ Пятиступенная гамма получила название «китайской, и действительно она лежит в основе древнейших культовых мелодий Китая, с которых мы и начнем наш обзор. Мелодии эти весьма скудозвучны и едва ли соответствуют нашему представлению о музыкальной красоте. Но когда принц Тсай-Ин пытался во втором тысячелетии до Р. X. развить ее до семи ступеней в объеме октавы он, по преданию, встретил жестокий отпор со стороны китайских ученых. Дело в том, что для древних китайских мыслителей пятиступенная гамма имела не только музыкальный, но и некий мистический смысл. Основатель древнекитайской философии Фу Си (3000 до Р. X.) связывал с пятью тонами этой гаммы следующие стихийные элементы: землю, воду, воздух, огонь и ветер. Этим и объясняется противодействие китайских ученых музыкальной реформе Цай-Юн. Однако дальнейший ход музыкальнаго развития Китая показывает, что и консервативная «Поднебесная империя» не осталась чуждой значительного прогресса в области искусства звуков, о чем свидетельствуете ее необычайно сложная теоретическая система, породившая обширную литературу предмета.
Еще в глубокой древности китайцы создали и целое этическое учете о музыки. Так, китайский богдыхан Тшун за 2500 лет до Р. X. говорил своему придворному музыканту Гую: «Учи детей знатных заботиться о том, чтобы они были кротки, справедливы и не жестоки, вели себя с достоинством, но не были надменны. Эти правила вырази в стихах и положи их на соответствующую мелодию, чтобы можно было их петь. Музыка должна следовать смыслу слов: пусть она будет проста и ясна. Расслабленную и изнеженную музыку надо отвергнуть, ибо музыка есть выражение душевного настроения. Если душа музыканта добродетельна, то и его музыка будет полна благородства и соединит души с небожителями». «Если хотите знать, как страна управляется и какова ее нравственность — прислушивайтесь к ее музыке», говорил сам Конфуций. Разобраться в хронологической последовательности китайской музыки столь же затруднительно, как проникнуть в существо ее научно-теоретических построений. Только отдельные случайные даты дают нам возможность установить некоторый вехи в пятитысячелетней ее истории. Упомянутый нами певец Гуй китайский Орфей, музыка которого приводила в восхищение даже зверей, действительно положил на музыку ряд нравоучительных изречений. Гуй жил примерно около 2300 лет до Р. X. Собрания народных песен у китайцев, очевидно, существовали уже в весьма древнюю эпоху, и первый их национальный сборник мелодий восходит к XVIII столетию до Р. X. Китайская драма, расцвет которой относится к XIV столетию до Р. X., также была проникнута насквозь музыкальными элементами, и в момент наивысшего напряжения действия словесная проза заменяется стихами, исполняемыми нараспев. В VIII ст. до Р. X. была основана первая консерватория, профессора которой писали музыку для придворных драматических представлений. Консерватория просуществовала до III века до Р. X., когда декрет одного из реакционных китайских императоров повелел закрыть это музыкально-учебное заведение и предать огню всю музыкальнотеоретическую литературу. Только через тысячу лет, в VII веке после Р. X., была основана музыкальная академия для собирания остатков старо-китайской учености, и благодаря деятельности последней удалось собрать в большой Пекинской библиотеке около 500 сочинений по музыке, среди которых имеются древнейшие трактаты XII и VII века до Р. X. В описываемую нами эпоху китайская музыка приняла свои окончательные формы, которая остаются незыблемыми до настоящего времени. Высший совет по музыкальным делам следить за тем, чтобы раз — навсегда установленный музыкальные нормы не нарушались под страхом тяжелого штрафа. Применение различных мелодий и музыкальных инструментов регулируется таким образом, что в каждом месяце года разрешается применять лишь некоторые
отдельные гаммы, например, в декабре: es, f, g, b, с; в январе: e, fis, gis, h, cis. Строгость государственных испытаний по музыки столь велика, что ежегодно влечет за собой несколько самоубийств среди китайских студентов, но подготовленные столь солидным образом китайские артисты производят музыку, до крайности тягостную для всякого мало-мальски чувствительного европейского уха. Однако, при внимательном изучении сольного китайского пения в нем можно найти и известную мелодическую красоту и логичность построения. Старинные храмовые гимны все построены на пятиступенной гамме и не лишены величественности, как, например, «траурное пение вдень празднования предков», исполняемое ежегодно перед императором. Такой же архаический характер носят и многие светские песни, хотя большинство из них отнюдь не избегает шага в полутон. В отношение ритмическом китайские мелодии придерживаются исключительно четных размеров. Среди китайских музыкальных инструментов особенно развита группа ударных. Между ними значительный интерес представляет старинный инструмент «цин», состоящий из двенадцати каменных пластинок, настроенных хроматически. Пластинки эти приводятся в колебание при помощи колотушек. Изобретете «цина» приписывается Гую. Еще более древнего происхождения китайские флейты, прямая и косая, и духовой инструмент, состоявший из ряда бамбуковых трубок различной величины, в которые воздух вдувался сверху, подобно флейте Пана древних греков. Среди усов ерше н ст во ва нны х к ит а й с ки х д ухов ы х, от н ос я щ и хс я к позднейшим временам, имеется инструмент с двойным язычком, вроде нашего гобоя, и весьма любопытный примитивный орган, «шэн». Принцип свободно колеблющихся язычков, примененный здесь, имел несомненное влияйте на создание нашего западноевропейского гармониума, когда этот инструмент через исследователей востока занесен был в Европу. Приток воздуха в бамбуковые трубы «шэна» регулируется, как клавишами на органе, нажимом на отверстие в круглом корпусе выдолбленной тыквы, в которую они вставлены. Струнные инструменты китайцев не достигли высокого развития. Первоначально китайскому народу знакомы были лишь два цитрообразных инструмента с плоским резонансным корпусом, на котором натянуты 25 струн из крученого шелка — «цинь» и «шэ». Чтобы играть на «ше» нужно, по мнению китайцев, «водворить в своем сердце добродетель, иначе он будет издавать лишь бессвязные звуки». Оба эти инструмента еще теперь находятся в большом почете. Лишь впоследствии китайцы познакомились, благодаря персам и индусам, с древнейшей египетской лютней.
Нотопись китайцев состоит из письмен, соответствующих названию отдельных тонов. В новое время введены были особый обозначения для ритма и различных манер исполнения. Подобно многим иным сторонам духовной культуры Япония заимствовала свое музыкальное искусство у Китая. Художественная зависимость японской музыки от Поднебесной империи (между прочим, распространенное название Китая «Небесной империей» представляет собою грубое заблуждение с точки зрения синологии: китайцы называют себя более скромно «сынами поднебесья») изобличается рядом народных инструментов, из коих самый распространенный «кото», прямой потомок древнекитайского «тше». Еще поныне, несмотря на европеизацию Японии, китайское происхождение какого-либо музыкальнаго инструмента считается у японцев гарантией его высокого достоинства. Эта музыкальная зависимость Японии от Китая сказывается и в той имитированной пентатонике, которая может рассматриваться только, как упрощение более развитой гаммы, произведенное для придания современным японским мелодиям архаического вида. Подобная архаизация встречается, впрочем, не только у японцев, но и у древних греков в раннюю эпоху, близкую к классическому времени. Японское «кото» имеет 13 шелковых струн одинаковой длины и натяжения с подвижными подставками-ладами. Играют на ней пальцами правой руки, вооруженными особыми ногтями из слоновой кости, свободная же левая, давлением на часть струны — по ту сторону подставок, изменяете высоту тона. Кроме «кото» наиболее распространенными среди японцев инструментами являются также «самисен», род лютни в три струны, на которой играют с помощью особой костяной лопатки, и «шакохачи», бамбуковый духовой инструмента с шестью звуковыми отверстиями, один из ближайших родичей прямых флейт. Несколько лет тому назад, в 1915 году, Петербурга посетила труппа из трех японских артистов, давшая несколько концертов японской музыки, на которых пришлось присутствовать и пишущему эти строки. Было трудно сразу освоиться с музыкальными приемами японцев, столь чуждым европейскому музыкальному вкусу, но нельзя было отрицать своеобразной красоты их исполнения. В игре японских артистов можно было подметить и большое разнообразие экспрессивных оттенков и весьма развитое ритмическое построение пьес. Исполнялся целый ряд ансамблей для «кото», «самисена» и «шакухачи» на весьма поэтичный программы. Приводим два образца таких программ, который напечатаны были на афишах концертов, данных токийскими артистами: «Сосны на берегу моря. Берег моря. Сосновая роща на берегу. Легкие порывы ветра проносятся тихо, широко и заунывно-звучно над простором моря, прилетают на берег к низким причудливым ветвям сосен, рассыпаются быстро,
торопливо, шелестя, ища себе дорогу между тысячами задерживающих и как бы заигрывающих с ними игл». «Звезды. Яркое звездное небо. Звезды зовут поэта и манят его в далекий торжественный простор. Радостное возбуждение вызывает восторженное настроение и выливается в стремительных звуках его песен». Историю японской музыки можно разделить в общих чертах на три периода. Первый период первобытного художественного творчества, от которого дошел до нас ряд композиций, старейшие из коих относятся к 3-му тысячелетию до Р. X. Следующий период, период китайского влияния, расцвета и наибольшая интенсивность которого относится к VIII и IX веку. Примерно с XIV столетия зарождается религиозная мистерия, сопровождаемая театральными музыкально-драматическими представлениями. В XVII столетии основывается первый народный театр, и к концу этого столетия, которое подарило Японии в области театра своего Шекспира, относится и деятельность японского Бетховена, Яцухачи. С этого исторического момента начинается национальное возрождение японской музыки и создание музыкальной культуры страны восходящего солнца, независимо от китайского искусства. В начале XIX столетия возник целый ряд японских песен, большей частью лирического характера, которыми в настоящее время весьма заинтересованы исследователи восточного музыкального искусства. Музыкальная нотация японцев относит свои обозначения всегда к определенным инструментам, указывая либо струну (на «кото»), либо звуковое отверстие (на флейте), либо лады на народной лютне. Писанные ноты имеют, впрочем, весьма малое распространение. Музыкальные произведения — не только народные песни, но и композиции для разных инструментов — передаются по слуху. Каждый новый исполнитель украшает заветную схему пьесы по своему собственному вкусу и умению. При исследовании индийской музыки необходимо принять во внимание, что в ней чрезвычайно трудно разграничить те элементы, которые относятся к древнему до-греческому периоду, и те, которые внесены были в индийскую музыку средневековыми арабскими властями. Задача еще осложняется до чрезвычайности отсутствием каких-либо положительных хронологических данных. Поэтому мы ограничимся лишь описанием некоторых весьма интересных индийских музыкальных инструментов и общими замечаниями о тональной системе индийцев и их музыкальной нотации. Древнеиндийская литература свидетельствуете о том, что в Индии искусство пения всегда находилось в почете. В народных преданиях «риши», привилегированные певцы, играли немаловажную роль, и у каждого индийского племени имелась своя семья певцов, окружавших царя и заменявших его при отправлении религиозных
обрядов. Каждая семья певцов хранила сокровищницы ритуальных песен, которые передавались из поколения в поколение и были объединены впоследствии в большой книге гимнов «Ригведа». Однако, до нынешнего времени брахманы никогда не изучают вед по каким-либо рукописям, а признают лишь единственно действительной устную традицию. Сообщаемые различными собирателями образцы религиозных песнопений индусов показывают, что музыка их стоит к нам значительно ближе, чем музыка китайцев. По сравнению с последними индийцы проявляют в своей музыке гораздо больше темперамента и силы художественного выражения. Неразрывная связь ее с пляской очень благоприятно отразилась и на ее ритмической стороне. Наряду с пением в Индии уже в древности существовала и инструментальная музыка. О ней, однако, говорить можно лишь весьма гадательно, но инструменты индийцев представляют собой интерес совершенно исключительный. Дело в том, что у индийцев, совершенно не существовало струнных инструментов, на котором каждая отдельная струна должна была давать лишь один звук, а имелся целый ряд струнных инструментов с графами. Самый своеобразный и самый древний среди этих инструментов – «вина». Она состоит из бамбуковой трости, вдоль которой при помощи приподнятого подгрифика, подставок и колков натянуты семь металлических струн, из коих три прикреплены свободно и образуют нечто вроде бурдонов, бамбуковая же трость укреплена на двух пустых тыквах. Строй «вины» — a dur. Играют на ней, ущемляя струны наперстком со стальным острием. «Вина» осталась исключительным достоянием индусов и не получила распространения среди других народов востока. Остальные свои струнные инструменты индийцы, по-видимому, получили при посредстве арабов. Сюда относится лютнеобразный инструмента «магуди», который арабы в свою очередь заимствовали от египтян. Не совсем выяснено и происхождение «равонастрона», называемаго также «сериндой». В этом инструменте можно было бы усмотреть первый из смычковых инструментов в ucтории музыки, если бы возможно было установить его древне-индусское происхождение. Но, по-видимому, мы имеем здесь дело с заимствованием индийцев из арабского музыкальнаго обихода, хотя в изготовлении «серинд» особенно прославился город Патна, Кремона Индии. В силу исторических условий старо-индийская музыка, как мы уже указали выше, не могла дойти до нас в своем чистом нетронутом виде, и мы знаем ее лишь с сильной примесью чужих, особенно арабских элементов. Песни арабского происхождения носят название «терама», заимствованная из Персии – «peкта», монголоиндийские мелодии называются «тупа». Некоторые из этих
мелодий отличаются большой красотой и поддаются европейской гармонизации. Характерной особенностью индийской музыки является чрезвычайное обилие гамм, в ней применяемых. Древнейшие музыкально-теоретические исследования, отчасти относящаяся к санскритской литературе, не дают никаких указаний о том, существовала ли в архаический период у индийцев пятиступенная гамма. Нормальная гамма индийцев состоит из семи ступеней и называется «свараграма» или «септака». Названия отдьльных тонов: sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni. Первый тон «sa» соответствуете нашему «а», и, следовательно, вся вышеозначенная индийская гамма будет иметь следующей вид: sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni a, h, cis, d, e, fis, gis. В музыкальной практике индийцы делятся еще октаву на 22 тона (струти), из которых каждый может являться исходным пунктом новой гаммы. Теоретики различают шесть главных гамм и 30 побочных, отличающихся друг от друга лишь пропуском отдельных интервалов: индийский слух оказывается гораздо более чутким, чем наш искалеченный темперованным строем, и каждый музыканта умеет пользоваться обилием гамм для выражения утонченных настроений. Если следовать далее за индусскими музыкальными теоретиками, то, принимая во внимание, что нормальная семиступенная гамма транспонируется во всех направлениях, мы можем конструировать логически чуть ли не сотни вариантов, а в индийских легендах число возможных гамм исчисляется даже тысячами. Практически тональная система индусов обнимаете три октавы: от А до а2. Однако, национальный инструмент индийцев «вина» с его семью струнами и 19 ладами обнимает всего две октавы, плюс один цельный тон до h1 Нотопись индусов, вероятно, весьма древнего происхождения. Обозначение тонов в светской музыке производится при помощи слогов, в духовной — посредством чисел. Ритмические же соотношения символизируются дугами и прямыми линиями. Для инструментальных композиций, в частности пьес для «вины», выработана особая нотация с указанием аппликатуры и манеры исполнения. Современная нотация индийцев представляете собою слепок европейской и пользуется знаками альтерации, ритмическими обозначениями и т. д. Несколько слов в связи с индийской музыкой необходимо также уделить и острову Ява. Здесь существуют весьма своеобразные ансамбли, в основу которых положено сочетание различно настроенных ударных инструментов (деревянных пластинок,
металлофонов, гонгов, стальных наковален и т. д.). На европейский слух яванский оркестр с его богатыми динамическими оттенками производит весьма приятное впечатление. Его уподобляли нежным и вкрадчивым звукам стеклянного гармониума, который можно слушать целыми часами, нисколько не утомляясь. В 1900 году яванские музыканты произвели некую сенсацию на парижской всемирной выставке. Отметим еще, что одна из яванских тем вплетена в восхитительную фортепьянную пьесу Клода Дебюсси «Пагоды». Изучение экзотической музыки сделало за последние десять, двадцать лет весьма значительные успехи и заинтересовало многих крупных музикологов. Среди работ в этой области в особенности следуете отметить исследования Г. Капеллена, которому принадлежите ряд и художественных обработок экзотических мелодий, хотя и не лишенных некоторой произвольности толкования (как и вообще все попытки гармонизовать мелодии, по существу своему чуждых европейской системе гармонии), но всегда интересных и выполненных с большим художественным тактом. Наиболее верное объяснение этому внезапно народившемуся интересу к экзотической музыке дал маститый французский композитор К. Сен-Санс: «Музыка настоящего», пишет он, «достигла высшей точки своего развития. Тональные основы, на которых выросла современная гармония, обречены на гибель. Господству минора-мажора положен конец. Европейская музыка начинает возвращаться к архаическим ладам и, в конце концов, подпадет под влияние восточных гамм. От них мы ждем возрождения нашего музыкальнаго искусства, им суждено открыть новую эру в музыке». История искусства не может не присоединиться к этому выражению знаменитого музыканта, и невольно напрашивается вопрос, не экзотическим ли мелодиям далекого востока, столь мало еще изученным, суждено будет оказать такое же влияние на зарождающийся новый мелодический стиль, какой в середине XIX столетия оказал восточный живописный импрессионизм на западноевропейских живописцев. Литература к первой и второй главе. Литература по всеобщей истории музыки будет указана в конце книги. По вопросу о музыкальном стиле имеется специальное исследование проф. G. Adler»a: «Der Stil in der Musik» (до войны вышел том первый в издании Breitkopfа и Hдrtel»a Лейпциг). О связи работы и ритма имеется превосходное исследование К. Bьcher»a: «Arbeit und Rhytmus» (есть pyccкий перевод под редакцией Д. А. Коропчевского. Издание О. Н. Поповой). Глава вторая. История музыки древних культурных народов обстоятельно изложена в «Geschichte der Musik» A. W. Ambros»a, том первый (3-ье издание). О первобытном состояла музыки ср. //. Spencer. «The origin and function of Music». (1857), E. Grosse. «Die
Anfдngo der Kunst». (Фрейбург 1894), R. Wallascheck. «Anfдnge der Tonkunst». (Лейпциг 1903), Slumpf, C. «Die Anfдnge der Musik». (1911.) Египет: Loret. «La musique chez les anciens Egyptiens». (Lyon.) Wilkinson. «The manners and customs of the ancients Oegyptians» (3 тома Лондон. 1875). A. Erman. «Дgypter und дgyptisches Leben». (1885.) Lauth. «Ьber altдgyptische Musik». (1873.) Евреи: A. Markson и I. Wolf. «Auswahl hebrдischer Synagogatmelodien» (1875). I . S i n g e r. « D i e To h a r t e n d e s t r a d i t i o n e l l e n Synagogengesanges» (Вена 1885) A. Ackerman «Die synagogale Lesung» (1893) E. Paucr. «Traditional melodies». (Лондон 1896.) Ассиро-вавилонская культура: Neefe С. «Die Tonkunst der Babylonier und Assyrer». Monatshiefte fьr Musikgeschichte XII (Берлин 1890). Китай: Amiot «Mйmoire sur la musique de Chinois» (Paris 1870). Ivan Alst. «Chinese. Music». (1884) L laloy. «La musique chinoise». (Paris. Laurens 1910.) Dechevrens, «Etude sur la systиme musical chinoise». (S. I. M. 1901 — труды интернационального музыкального общества). Япония. H. I. Piggot. «The music of the Japanese». (Лондон 1891/3). Abraham und Hornbosted. «Studien ьber das Tonsysthem der Japaner». (S. I. M. 1903.) H. Riemann «Ьber japanische Musik», (Musik Wochenblatt 1902), Florenz. «Gesch. der jap. Literatur». (1905.) Индия: W. Iones «The musical modes of the Hindus». (1874.) H. Parsonns. «The Hindustar Choral Boock». (Лондон 1861), Chrysander F. «Ьber die altindische Opfermusik». Vierteljahrs: schrift fьr Musicwisseenschafl (т. I.). Day. «The music of southern India». (Лондон 189 Abraham und Hornbostel. «Indische Melodien» (S. I. M. 1904, 3). Ява I. N. P. Land. «Ьber die Tonkunst der Javaner». (Vierteljahrschrift fьr Musik-geschichte) 1885. Музыкальная экзотика: L: Riemann. «Ьber eigentьmliche Tonreihen», (Essen 1899 G. Capellen «Exotische Musik» (Штутгардт 1905). ГЛАВА ТРЕТЬЯ Музыкальное искусство и теория музыки древних греков «Всякое размышление о судьбах нашего искусства приводить нас к установлению связи его с искусством греков», так писал в 1849 г. в своем вдохновенном трактате «Искусство и революция» Рихард Вагнер «наше современное искусство представляет лишь звено в художественном развитии всей Западной Европы, а последнее имеет своей исходной точкой мир эллинов. Греческий дух, каковым он проявился в эпоху расцвета эллинского государства и искусства, преодолев примитивные основы естественной поставил во главу
религиозного созерцания прекрасного, сильного человека. Этот идеал нашел свое символическое выражение в Аполлоне, подлинно национальном божестве эллинских племен». Мы до сих пор знакомились с музыкой народов, представлявшей для нас интерес исключительно с общекультурной и этнографической точки зрения. С изучением же музыки греков мы вступаем в область настоящего искусства звуков, с которым неразрывно связана идея красоты, придающая художественному творчеству эллинов величие, неразрушимое ни для какого времени. Однако, под греческой музыкой мы должны представить себе искусство звуков, глубоко отличное от нашего современного. Народ, которому мы обязаны самим словом «музыка», разумел под ним не самодовлеющее искусство, а лишь отрасль всеискусства муз. Греческая музыка представляла собой триединство искусства звуков, в тесном смысле — музыки, поэзии и танца. Ей противопоставлялась триада изобразительных искусств: зодчество, скульптура и живопись. Таким образом, музыка оказывалась неразрывно связанной с поэзией, несмотря на то, что уже в очень древнее время мы находим у греков и признаки чисто инструментальных композиций. Красота этой музыки заключалась исключительно в ее мелодической структуре. Понятие аккорда в современном смысле слова совершенно отсутствовало в античной музыке — познание принципа многоголосия, даже самая примитивная форма полифонии, является завоеваниями более поздней хрнстанской эпохи. Известно, правда, что у греков практиковалось не только сольное, но и хоровое пение, в котором принимали участие как женщины и дети, так и мужчины. Кроме того мы знаем также по сочинениям различных древних авторов, что они пользовались инструментальными ансамблями, в состав которых входили духовые и струнные инструменты. Но ансамбли эти ничем решительно не напоминали нашего современнного оркестра, и совместное музицирование на инструментах, а также хоровое пение ограничивалось исключительно исполнением одной и той же мелодии в унисон или октаву, причем аккомпанирующий инструмент повторял за вокальной партией мелодию, во время паузы голоса, или, когда голос выдерживал какой-либо тон, брал несколько вспомогательных, украшающих нот. Платон называет этот способ исполнения гетерофонией. Подобного рода сочетание вокальных и инструментальных голосов, однако, не может быть названо полифонией и служит твердым доказательством того, что унисон был незыблемой основой античной ансамбельной музыки. Прежде, чем заняться изложением истории античного музыкального искусства, мы желали бы ознакомить читателя с теми источниками, из которых современная историография почерпает свои
сведения о греческом искусстве звуков. До нас дошло большое количество трактатов по теории музыки греческих писателей. Мыслитель, которому история приписывает заслугу установления основ теории музыки, был философ Пифагор. Он, однако, не закрепил своего учета в письменной форме. Последнее было изложено в сочинениях его учеников. Пифагорейская школа понимала музыкальные соотношения в строго математическом смысле, т.е. видела сущность музыкального созвучия в отношениях чисел, выражающих длину струн. Великий Платон (427-347) не был музыкальным теоретиком в точном смысле этого слова, но в его сочинении о государстве имеется ряд ценных указаний на то большое значение, какое приписывала музыкальному искусству греческая философия в области воспитания юношества. Отдельные, не менее важные замечания о музыкальном искусстве мы находим также в «Поэтике» Аристотеля и его «Политике», в которой проводится взгляд на музыкальное искусство, соответствующий воззрениям Платона. Что касается «Проблем», дошедших до нас под именем Аристотелевых, особенно 19 главы, трактующей о гармонии, то сочинение это возникло в более позднее время, но содержит правильное изложение мыслей самого Аристотеля. Важнейшим из греческих писателей о музыке почитается Аристоксен, ученик Аристотеля, родившийся в 354 г. до Р. X. Ему в древности приписывались свыше 400 различных сочинений, из которых только малая часть посвящена была музыки. Сохранились лишь «Элементы гармонии», в коей отсутствует заключительная часть, и такой же не полный отрывок «Элементов ритмики». Найденный в 1898 году новый фрагмент Аристоксеновской «Ритмики» заставляет нас весьма пожалеть о неполноте предыдущего отрывка, так как толкование ритмической системы Аристоксена, — сделанное на основании прежних фрагментов, не может быть более приведено в соответствие с новой находкой. Авторитет Аристоксена считался непреложным для позднейших времен и создал целую школу «гармоников», находившихся в резкой оппозиции с теоретиками пифагорейской школы, так называемыми «канониками». Последователи Аристоксена совершенно отрицали значение чисел, как основы музыкальной теории. Отрывки его сочинений сделались предметом усердного изучения с самой эпохи Возрождения и были изданы впервые в 1562 году в Венеции. Наиболее обстоятельный комментарий ним принадлежит Р. Вестфалю. Вновь найденный фрагмент «Ритмики» был издан Теодором Рейнаком в 11 томе «Revue des études grecques». Живший в IV столетии александрийский математик Евклид оставил математически трактат: «Canonos katathome» (Sectio canonis), в котором содержится учете о звуке, как результате колебания упругого тела, воспринимаемых нашим ухом при помощи
посредствующей среды. Впервые эта мысль была высказана в греческой теории музыки тарентским философом Архитом, современником Платона. Таковы важнейшие теоретически трактаты о музыке греческих авторов. За ними следует целый ряд писателей о музыке римской эпохи, среди которых наиболее важное место принадлежит Плутарху (50-120). Последний написал кроме знаменитых своих параллельных биографий и разных философских сочинений, весьма замечательное сочинение о музыке. Принадлежность этого сочинения, изданного в немецком переводе и с интересными комментариями Вестфалем, самому Плутарху, в последнее время, однако, оспаривается. Другой источник для ознакомления с историческими данными о греческой музыке того же II века после Р. X. представляет собою первый Бедекер в мире, «путеводитель по Греции» Писания, дающие богатый материал о местах музыкального культа эллинов. Чрезвычайно важный документ мы имеем далее в трех книгах о музыке Клавдия Птоломея, греческого математика, астронома и географа в Александрии начала II века после Р. X. Его значение заключается главным образом в том, что он довел до окончательная завершения учете пифагорейской школы. Важнейшие теоретики эпохи возрождения, как известно, непосредственно примыкают к Птоломею. Благодаря Птоломею мы имеем возможность ознакомиться с выдержками из трудов грамматика Дидима, родившегося около 63 г. по Р. X. и завоевавшего себе бессмертие установлением разницы между большим и малым целым тоном, 8:9 и 9:10, так называемой «синтонической» или «дидимовой» коммой. Упомянув еще о новопифагорейце Никомахе, от которого дошло до нас греческое руководство по гармонии, мы остановимся на Грамматик» сочинениях Аристида Квинтилиана, музыкального писателя II века по Р. X., на основании коих мы можем получить исчерпывающее представление о греческой нотописи, и на сочинениях грамматика и лексикографа Авинея, жившего между вторым и третьим веком в Египте. Его выписки из более старых сочинений знакомят с содержанием трактатов, бесследно утерянных в настоящее время. К середине. IV столетия относится деятельность александрийца Алипия, введение в музыку которого, а в особенности приложенный к этому трактату нотной таблицы представляют собой полное изложение всей музыкальной системы греков в ее подлинном виде, Важнейшим источником для ознакомления с классическим учением о музыки в эпоху средневековья служил пятитомный трактат «De musica» Аникия Манлия Торквата Северина Боэция (475-524). Последний был канцлером Теодориха Великого, долгое время состоял приближенным лицом своего императора, но под конец жизни впал в немилость и был казнен якобы за изменнические
сношения с византийским двором. Все, что средние века знали о греческой музыке, основывалось на сочинения Боэция, который разделял точку зрения пифагорейской школы и был противником воззрений Аристоксена. Рукописные списки трактата Боэция находятся во многих библиотеках; он напечатан был в Венеции в 1491-1492 году. Кроме — названных авторов о древнегреческой м уз ы кальн о й т ео р и и п и с ал еще целы й р яд ви з ан т и й с ки х математиков: Михаил Пселл (1018 -1(180), Георгий Пахимерес (1242 — 1310) и Мануил Бриэнний, последний греческий музыкальный писатель (около 1320 г.). Его «Гармония», существующая в многочисленных списках, не представляет собой, однако, самостоятельной работы, а лишь краткий свод предшествующих сочинений по музыки древних греков. Пахимерес и Бриэнний имеют особо важное значение для исторического исследования эпохи перехода от античной музыкальной системы к систем в церковных ладов. Что касается образцов музыкального творчества греков, то до нас, к сожалению, дошло немного памятников, да и те недостаточно освещены с точки зрения их исторического происхождения. До настоящего времени известно шесть образцов древнегреческих мелодий. Старейшая из них — мелодия к первой пифийской Оде Пиндара. Она относится к пятому веку до Р. X. Отрывок был найден в 17 столетии иезуитом Аоанасием Кирхером, профессором естественных наук вюрцбургского университета. Гимн этот заключался в рукописи монастыря Сан-Сальвадора в Мессине и расшифрован был самим Кирхером. Подлинность этого фрагмента раньше оспаривалась, но ритмическая структура гимна и мелодическое построение его таковы, что подделка со стороны монаха XVII столетия является едва ли вероятной. Скорей всего мелодия принадлежит самому Пиндару. Если признать ее подлинность, то это и будет старейший памятник древнегреческого музыкального искусства, нам известный. Гимн Пиндара, восхищающий священный инструмент греков, лиру, распадается на две строфы, из коих первая интонировалась солистом, а вторая исполнялась хором в сопровождении кифар. К более позднему периоду, христианской эры, относятся три гимна Месомеда, критского, жившего при императоре Адриане. Гимны эти открыты были Виченцо Галилеи, отцом астронома Галилео Галилеи, одним из самых замечательных музыкальных деятелей эпохи возрождения. Галилеи, однако ж, не был в состоянии расшифровать найденных отрывков, и работа эта сделана была лишь спустя 200 лет после его смерти. Впервые они опубликованы были в 1581 году в трактате Галилеи «О древней и новой музыке». Гимны Месомеда представляют, в сущности говоря, своего рода историческую
подделку под древнегреческую музыку, как результата попытки императора Адриана возродить классическое греческое искусство. В 1883 году был найден в Малой Азии в Траллах камень с нотной записью маленького стихотворения в анакреонтическом роде: «Сколион» некоего Сейкиля. Стихотворение это представляло собой надгробную надпись в память его усопшей супруги Евтерпы. Эта наивная песенка музыкальный перл, оплакивающий бренность земной жизни, является единственным образцом лирической мелодии греков, снабженным ритмическими обозначениями. Следующие два памятника античных композиций представляют собой два гимна Аполлона, найденные в 1893 году в Дельфах французскими археологами и опубликованные в 1893-94 году в «Bulletin de Correspondance héllenique» Айлем и Рейнаком. Эти два гимна, если и не представляют собой старейшего образца древнегреческой музыки, то во всяком случае являются наиболее значительными памятниками эллинского музыкального искусства. Гимны Аполлону относятся ко II веку до Р. X. К сожалению они дошли до нас далеко не в полном виде. По своей нотации они отличаются от записей гимнов Месомеда. Второй из них, подобно второй» части фрагмента оды Пиндара, записан в инструментальной нотации. Кроме этих памятников имеются еще и мелкие записи пяти инструментальных пьес для кифары в анонимном трактате о музыке IV ст. по Р. X., изданном в 1841 году Ф. Беллерманом. О роли музыки в античной трагедии мы можем говорить лишь на основании общих соображений о характере греческой драматургии. Благодаря счастливой случайности мы располагаем, однако, небольшим отрывком хора из «Ореста» Еврипида, оплакивающего судьбу матереубийцы. Отрывок относится к началу V века. Как и всякое звукотворчество, выражающее дух нации, музыка греков имела свои корни в народной песне. История греческой литературы начинает обычно свое исследование с гомеровского эпоса, но появлению «Илиады» и «Одиссея», высших достижений поэтического гения греков, должно было предшествовать большое количество народных песен, подготовившее эти грандиозные произведения. Нам известно о существовании в догомеровский период целого ряда песен, обрядовых и трудовых, который распивались крестьянами, матросами, ткачами при исполнении своей работы. Различаюсь две основные категории древнегреческих народных песен: погребальные песни (Threnoi) и пэаны, песни торжественного характера, в честь Аполлона-целителя, который самим Гомером признавались принадлежащими к архаической эпохи. Эти песни таят в себе следы весьма древних магических заклинаний. Погребальные песни, занесенные в Грецию с востока, исполнялись часто над впавшими в летаргию, чтобы
возвратить их к жизни. Впоследствии они приобрели характер символической жалобы о кончине прекрасного юноши, под которым надо разуметь весну. Согласно свидетельству Павсания, такая песня была впервые исполнена мифическим певцом Памфосом у могилы его родителя Линоса. Пэаны в честь Аполлона-спасителя пели в тех случаях, когда ходили воздать хвалу божеству за удачный исход какого-нибудь дела. У позднейших лексикографов, особенно у Атенея, мы встречаем перечисление целого ряда песен, которое показывает, какое огромное значение имели эти песни в жизни греков. Народные песни отчасти исполнялись под звуки свирели, частью сопровождались танцами. Древнейшие из них относятся, очевидно, к категории рабочих песен и еще лишний раз подтверждают гипотезу о происхождении лирического творчества из процесса производительного труда: песня мельника при перемалывании зерна, песня ткачей, исполняемая при работе, песня в честь Артемиды, песнь в честь Цереры при собирании снопов. Далее Атеней перечисляет ряд колыбельных песен нянек, специально пастушеские песни и песни батраков. За ними следует ряд плясовых напевов, в основу которых, по-видимому, положено подражание актам земледельческого труда. Весьма возможно, что среди этих песен находились образцы более позднего происхождения, являющиеся творением отдельных личностей, но ничто не заставляет нас отрицать способности греческого простолюдина выражать в мелодии звуков радость и горе, его волнующие. Все эти песни исполнялись либо хором, либо в виде монодий, то есть единичного пения. Первые зачатки музыкально-художественного творчества эллинов мы должны искать у подножия Олимпа, где обитало фессалийское племя, посвятившее себя служению музам. Таким образом, античная музыка в самой основе своей оказалась тесно связанной с религией, и под этим углом зрения мы можем разобраться в сети легенд, окружающих тайну ее происхождения. Вторым местопребыванием муз считалась впоследствии гора Геликон, где расцвела новая школа певцов, основателем которой предание называет Орфея. Его последователями греческие мифы считают Евмолпа, Мусэя, Амфиона. Их мелодии посвящены были подземным богам, и певцы эти способны были творить настояния чудеса: лира Орфея укрощала диких зверей, Амфион, силой своего искусства, воздвиг стены Фив. Впоследствии центром этой школы сделался остров Лесбос. Греческая мифология символизует это перенесение музыкальной культуры повествованием о том, что лира Орфея, издавая стройные звуки, приплыла к берегам этого острова. Однако, еще в классическую эпоху было доказано, что так называемые гимны Орфея представляют собой лишь подделку никоего жреца Онимакрита.
Дорийские племена хранили с давних времен сокровищницу древнейших песнопений, которые назывались «nomoi». «Nomós», вероятно, проистекал из пэана, исполнявшегося в честь Аполлона. Этот культ Аполлона сосредоточился в Дельфах и на острове Делос. Основателем его на Делосе, а также древнейшим гимнотворцем был Олен, имя которого указываешь на происхождение из Малой Азии. Последнюю группу полумифических музыкантов составляли Гиагнис, Марсий и Олимп, все трое родом и из Фригии. В них греческие историки видели первых представителей игры на авлосе, древнегреческом духовом инструменте, пастушеской свирели, приближающейся к современному кларнету, снабженной двойным язычком и имевшей до 16 звуковых отверстий. Согласно Плутарху Гиагнис был старейшим из трех музыкантов этой группы и являлся изобртателем «авлетики» («авлетика» искусство игры на флейте, «авлодия» — пение с сопровождением свирели) и фригийской тональности. Его сыном был Марсий, а учеником последнего — так называемый старший Олимпос, перенесший искусство игры на авлосе с востока в Грецию. Иной круг художественных идей открывает героический период, когда переселение греческих племен вызвало ряд ожесточенных войн. К этому времени относится зарождение героического эпоса греков для прославления подвигов их национальных героев. Эти народные баллады, по-видимому, были распространены еще и в догомеровскую эпоху. Есть основание полагать, что эолийцы и ахеяне принесли с собою из Европы в Малую Азию подобные героические баллады. Но имена этих старейших поэтов остались нам неизвестными, Гомеровский Демодок, воспевавший бракосочетание Афродиты и Гефеста и разрушение Трои, и Фемий, который описывал возвращение греков из Трои под предводительством Агамемнона, если они, вообще говоря, были историческими личностями, являются уже представителями более молодого поколения архаических певцов. Начало этой поэзии героической эпохи относится, примерно, к IX веку до Р. X. Что же касается той роли, какую играла в эту эпоху музыка, то, к сожалению, до нас не дошло ни малейшего фрагмента ее, и это не дает возможности сказать о ней чего-либо положительное. Мы знаем лишь по Гомеру и Гесиоду, что не только гимны в храмах, но и пение г ер о и ч ес к и х с аг с о п р о во ж дало с ь и г р о й н а ар ф о о б р аз н о м инструменте, «форминкс», или «кифарис» (кифар). Но исполнялись ли жрецами и аэдами лишь мелодии вокальных партий, или игра на инструментах поддерживала голос, украшая пение прелюдиями, интерлюдиями и постлюдиями, об этом мы даже приблизительно догадаться не можем. На почву чисто музыкального творчества мы вступаем лишь с того момента, когда в истории греческого искусства начинают появляться песнопения в честь Аполлона, прославлявшие
борьбу светлого бога с драконом Пифоном. Эти песнопения носили название «ном» и имели, как самый культ Аполлона, серьезный, торжественный характер. Создателем «нома», который исполнялся под звуки кифары, предание считает Терпандра. Сочиненные им «Nomoi», согласно Плутарху, бэотийский и эолийский номос, были названы так в честь племен, от которых Терпандр ведет свою родословную. Кроме того ему приписывается еще трохеический «номос» и орфийский «номос», согласно тем размерам, какие преимущественно им применялись. О жизни Терпандра мы имеем уже определенный сведения, которые позволяют видеть в нем родоначальника исторического периода греческой музыки. Существует сказание о том, что ему удалось своей игрой на кифаре прекратить восстание лакедемонян. В Спарту Терпандр прибыл около 700 г. до Р. X. из Дельф. По своему происхождению он принадлежит острову Лесбосу. Легенда приписывает ему значительное усовершенствование «кифары». Вместо старого четырехструнного инструмента, он применял лиру с 7-ю или 8-ю струнами, причем любимым его ладом был дорийский. У Терпандра «номос» получил определенную форму и, несмотря на разнообразие своей ритмической структуры, сохранял прежнюю спокойную величавость, избегая внезапных перемен такта и модуляций из одной тональности в другую. Такой «ном» обычно состоял из семи частей: небольшой вступительной части, главной части, «Omphalos», воспевавшей подвиги Аполлона, хоралообразного молитвенного эпизода «Sphragis» и заключения, в котором певец прощался с божеством возгласом «χατρε αυαξ», после чего народ интонировал пэан. Второй период греческой музыки, охватывающий весь VII век, ознаменован появлением чисто инструментальной музыки и композиторов, не имевших прямого отношения к религиозному культу. Центром музыкальной жизни в этот период является Спарта, которой принадлежит музыкальная гегемония в Греции до начала V века. Прежде чем перейти к следующему периоду греческой музыки нам необходимо вкратце охарактеризовать национальные празднества греков и ту роль, какую играло в них музыкальное искусство. Наиболее древними из них были олимпийские игры, которые совершались в начале июля, каждые четыре года, начиная с 776 года до Р. X., в Олимпии, в долине Алфея в Элиде, где в середине V столетия был воздвигнут прекрасный храм со знаменитой статуей Зевса работы Фидия. До 472 года эти игры продолжались всего лишь один день, а затем расширялись до пятидневной продолжительности и существовали до 393 года после Р. X., когда были запрещены повелением Феодосия Великого. В эти состязания музыка не была включена, но само собой разумеется, что в
торжественном жертвоприношении Зевсу, открывавшем состязание, и в заключительном прославлении победителей музыка, как вокальная, так и инструментальная, принимала значительное участие. Одно замечание Павсания показывает, что некоторые гимнастические состязания производились при звуках музыки: так состязание в прыгании, по его свидетельству, сопровождалось игрой на флейте. Пифийские игры устраивались первоначально каждые 9 лет, с 586 же года в третий год каждой олимпиады у подножия Парнаса. Эти состязания были, по преимуществу, музические в честь Аполлона, которому принадлежала главная жертва. В первый день празднества обычно исполнялся пифийский ном, описывающий борьбу Аполлона с драконом. В 586 году флейтист Сакад из Аргоса настоял на допущении игры на флейте на пифийских играх и удостоился приза за свое исполнение пифийского нома. Истмийские игры, которые праздновались летом первого года и весною каждого третьего года олимпиады, были посвящены Посейдону. Музыкальные состязания были включены в эти игры лишь во времена римского владычества. Наконец, Немейские игры в Арголиде за 200 лет до Р. Хр. включили в свою программу кифародические состязания. Кроме этих больших национальных состязаний, которых насчитывалось не менее двух или трех, в течение года имелся еще целый ряд празднеств в отдельных государствах Эллады. Для круга посвященных предназначались элевзинские мистерии, совершавшиеся ежегодно. В этом тайном культе, первоначально посвященном Деметре и Персефоне, а впоcлeдствии слившемся с фракийско-фригийским культом Кибелы и Диониса Загрея, музыка имела органическое значение. Священнослужители, принимавшие участие в этом культе, принадлежали к эвмолпидам, производившим свой род от ученика Орфея, Мусэя. О празднествах же в честь Диониса нам придется говорить еще при рассмотрении греческой музыкальной драмы, так как они послужили основой драматического представления с музыкой и танцами. Празднествами в честь Аполлона в Дельфах были кроме пифийских игр еще и теофании, весенние празднества, пеоксении и coтepии, установленные в 279 году за избавление от нашествия галлов. Кроме того, в Делосе праздновались еще особые аполлинии; такие же празднества в честь Аполлона организованы были и на острове Родос. Все они сопровождались музыкальными состязаниями. Мы перечислим лишь важнейшие празднества древней Греции. Почти непрерывно в течение целого года в разных местах Греции совершались празднества, в которых музыка играла важную роль. Мы позволили себе это отступление в рассказах об исторических судьбах эллинского музыкального искусства, чтобы
наглядно показать читателям, какое важное значение действительно имело музыкальное искусство в жизни греческого народа. Третий период греческой музыки характеризуется зарождением лирического музыкального творчества, а также претворением в высшие художественные формы плясовой и хоровой песни, до того времени являвшейся лишь достоянием народного творчества или служившей целям религиозного культа. Совершенно новые отрасли музыкального искусства открываются в субъективном поэтическом творчестве Архилоха, Алкмана и лесбийских лириков. Архилох (675 — 630) является первым истинным греческим лириком. Искусство его выросло непосредственно из народной песни и обогатило греческую поэзию ямбическими размерами. По сравнению с торжественным мерным ритмом эпического гекзаметра его стихотворная ритмика носила живой импульсивный характер; к тому же едкая ирония и народные обороты речи придавали его стихотворениям особую остроту. По свидетельству Плутарха он создал паракаталогу, род примитивной мелодрамы, в которой пение сменялось декламацией для усиления впечатления. Затем Архилоху приписывается введете в музыку принципа гетерофонии, как ее понимал Платон и Аристотель, то есть форм уклонения инструмента от унисона с пением, а не в виде сочетания самостоятельных голосов. Все эти нововведения Архилоха создали эпоху в греческой музыке и дали возможность совершенно новых мелодических образований. Группа лирических поэтов, последовавших за Архилохом, различается по признакам диалекта, которым они пользовались, на эолийских, ионийских и дорийских. Наше внимание раньше всего обращают на себя эолийские лирики-поэты, обитавшие на острове Лесбос (Алкей, Сапфо, Анакреон, Ивик из Регии и др.). Их стиль отличается особой мягкостью, содержание песен проникнуто страстью (любовной страстью у Сапфо, ненавистью к тирании у Алкея). Особенно характерную форму эолийской лирики представляет собой «сколий», застольное песнопение, изобретенное Терпандром, которое исполнялось на лире, обходившей круг гостей. В эти сколии часто влагались тонкие мысли о жизни, а иногда и политические и эротические излияния. Наряду с этими формами с середины VII века в Спарте развилась до художественного совершенства хоровая и плясовая песня. Колыбелью подлинного танца считался остров Крит еще во времена Гомера. С Крита был приглашен спартанцами во время моровой язвы Фалет, дабы он научил спартанскую молодежь исполнять критский пэан в честь Аполлона (ибо слово «пэан» было первоначальным названием Аполлона-целителя, и уже в Илиаде танцуется пэан в честь Аполлона для избавления воинов от чумы). Наряду с Фалетом в Спарте подвизался также эолиец Алкман,
сочинявший кроме гимнов и пэанов еще особые хороводные песни молодых девушек, «парфении», в которых обращения к божеству причудливым образом смешивались с грациозными женственными лирическими излияниями. Хоры Алкмана по своему размеру близко подходят к метрическим схемам лесбийских лириков и отличаются большой стройностью. Дальнейший шаг в развитии хорового пения представляет собой произведение Стесихора из Гимеры в Сицилии (640-555). Его произведения носили эпико-лирический характер то есть описывали какое-либо событие из области мифологии пли героических преданий в кратких строфах лирического размера. К третьему периоду относятся и первые теоретические труды в области музыки. Эти исследования теоретических основ музыкального искусства навеяны были несомненно египетской религиозной философией. Так возникло учение о «гармонии сфер» Пифагора, согласно которому все небесные тела, вращавшиеся по представлению того времени вокруг земли, издавали волшебные звуки, соединявшиеся в одной небесной гармонии. И подобно тому, как древние египтяне приводили семь тонов своей гаммы в соответствие с семью священными планетами, по учению пифагорейцев каждая струна лиры символизировала определенное небесное тело, откуда и вытекало воззрение древних философов на некое магическое действие стихии звуков, которое, как мы видели выше, коренилось в самом народном воззрении на волшебные силы музыки. Переходя к четвертому, периоду греческой музыки, эпохе ее расцвета в VI столетии до Р. X., мы должны остановиться на той форме религиозной службы греков, из которой выросло величайшее создание человеческого гения, древнегреческая трагедия, в основе коей лежало начало культа Диониса. В то время как эпическая поэзия, так и перечисленные нами до сих пор роды лирической музыки, пользовались для аккомпанемента исключительно струйными инструментами, в служении богу Дионису укоренилась исключительно «авлодия», то есть пение в сопровождении свирели. Все древние авторы единогласно утверждают, что звук этого инструмента обладает opгиaстическим характером. Можно легко себе представить, что звук «авлоса», приближавшегося к нашему кларнету, действовал возбуждающим образом на нервы и был по характеру своему совершенно противоположен легкому, быстро исчезающему в пространстве звуку греческой лиры. В первое время кифара и авлос по-видимому были равноправны, но впоследствии с развитием музыкального искусства кифара стала применяться, главным образом, для сольного исполнения, а авлос со своим пронизывающим звуком для аккомпанемента хору. Эпические песнопения рапсодов, а также священные гимны сопровождались кифарой, на которой играл сам певец, хоровые же танцы,
маршеобразные песни всегда шли под аккомпанемент авлоса. Особое значение в культе Диониса имел дифирамб, исполнявшийся в честь бога в первые весенние дни хором и танцорами под звуки двойного авлоса. Дифирамб — в основе своей был песнью в честь бога лоз, занесенной из Фригии. Уже у Архилоха мы встречаем упоминание о дифирамбическом хоре, и полулегендарный певец, и поэт Арион, живший согласно преданию, около 600 года в Коринфе, сочинял дифирамбы для хора в 50 певцов и авлета. Эти хоры имели повидимому литургийный, богослужебный характер, художественная же история дифирамба начинается с конца VI века и связана с Афинами, где в 508 году Лас Гермионский добился включения его в афинские музыкальные состязания. Представителями лучшей поры хоровой лирики, служившей подготовительной ступенью в создании подлинной драмы, явился Симонид Кеосский (556—466) и Пиндар (522—448). Симонид был весьма плодовитым лириком, как доказывают дошедшие до нас фрагменты элегий, пэанов, сколий и дифирамбов. Свою жизнь он провел при различных дворах, сначала при дворе Гиппарха, в Афинахъ, а затем в Сицилии при дворе Гиерона Сиракузского. Иной тип поэта представлял собой Пиндар. Пиндар родился в 522 году в Фивах и скончался в 448 году в Аргосе, как говорят, во время представления в театре. Это был народный поэт в самом лучшем смысле слова. Его сочинения обнимают 17 книг гимнов, пэанов, дифирамбов, парфений, эпиникий, просодий и сколий, предназначенных исключительно для хорового исполнения, и, следовательно, в творчестве Пиндара мы видим высочайшее достижение греческой хоровой лирики. Среди дошедших до нас немногочисленных памятников древнегреческой музыки имеется начало первой пифийской оды Пиндара, подлинность которой не возбуждает ныне серьезных сомнений. Последнее подтверждается, как мы указали выше, и тем, что часть дельфийского гимна Аполлону написана той же инструментальной нотацией, как и Пиндарова ода. Мелодия этой оды чрезвычайно благородна в своей простоте. Наряду с Симонидом и Пиндаром необходимо упомянуть еще об их младшем современнике, Вакхилиде Кеосском. К тому же времени относится и Тимокреонт Родосский. Наиболее сильной стороной его творчества были застольный песни, «сколии». С нашей современной хоровой музыкой греческая хоровая лирика имела мало общего, не только потому, что она не располагала многоголосной композицией, но и потому, что эти хоры всегда сопровождались танцами или пантомимой. Сопровождающая инструментальная музыка обычно исполнялась особыми музыкантами. Всю полноту своего художественного выражения хоровая лирика, в которой господствовала совершенная гармония
творческой мысли и поэтического выражения с ритмом мелодии и танцем, нашла в дифирамбе. Из хорового дифирамба постепенно развивалась драма. «Трагедию создали запевалы дифирамба» (exarchontes), говорит Аристотель. Но при исследовании вопроса о происхождении греческой драмы необходимо иметь в виду, что она создалась из двух элементов: а именно, из превращения повествовательной формы в диалог, а во-вторых, из мимического представления какоголибо события. Оба эти элемента встречаются не только в древнегреческой драме, но и значительно ранее ее появления, и наблюдаются у народов неэллинского происхождения. Уже в гомеровском эпосе встречается элемент диалога, столь ясно выраженный, что для драматического действия недоставало бы только начала мимического. Так как в греческой драме действию в тесном смысле этого слова отводилось сравнительно мало места, то связь древнегреческой трагедии и эпоса очевидна. Первые драматические представления находятся в тесном единении с культом Диониса и происходили долгое время лишь раз в году во время праздника «Больших Дионисий». Для совершения этого религиозного акта в Афинах выстроен был в шестом веке сначала весьма скромный театр, невдалеке от Акрополя, в той части города, где находилась болотистая местность (Дионис Линей). В 536 году Феспис в Афинах сделал знаменательный шаг вперед, введя в дифирамб наряду с хором и актера, «ипокрита». Этот актер выступал в матерчатой маске, рассказывая в промежутках между хорами события, которые прославлялись в этих хорах. Произведения Фесписа уже в классическое время были утеряны бесследно. Замечательнейшие поэты трагики, за ним последовавшие, были Хэрил, Пратин и Фриних. Эпоха наибольшего расцвета античной драмы открывается творчеством Эсхила (525—456). Эсхил присоединил к единственному актеру трагедии второго, выступавшего с ним одновременно, и таким образом сделал возможным сценический диалог. Его драма представляла собой тот род искусства, который ныне мы назвали бы ораторией, ибо ее художественной задачей являлось не самое сценическое изображение тех или иных событий, а передача душевных настроений, ими вызванных. Согласно своему происхождению из дифирамба греческая трагедия художественный центр тяжести полагала в хоре. Дальнейшее развитие классической трагедии символизируется именами Софокла (496—405),введшего в трагедию третьего актера, и Еврипида (482—407). В задачу нашего изложения отнюдь не входит история греческой драмы, как таковой, нас интересует лишь вопрос о том, какую роль играл в триединстве ритмических искусств, гармонично осуществленном древнегреческой трагедией, элемент чисто музыкальный.
Участие музыки в драматических представлениях, то есть в трагедиях, музыки в комедиях и сатирических играх, было очень велико. Пелись не только все хоры, но и большая часть монологов и диалогов. Хор и солисты располагались не так, как у нас в современном театре на одной и той же сцене, а хористы (в трагедии их участвовало от 12 до 15, а в комедии 24), помещались в оркестре, несколько ниже сцены. К сожалению, до нас не дошло никаких подлинных образцов греческой драматической музыки, за исключением одного лишь указанного нами отрывка из трагедии Еврипида. Поэтому мы и не можем установить каких-либо исторических данных ее развития. На основании же домыслов общего характера можно считать, что драматическое пение в классическую эпоху носило более речитативный, чем мелодический характер, и что сопровождено хоров производилось исключительно авлетами на инструментах различной величины и строя. «Авлос» служил для того, чтобы помочь певцу удержаться на необходимой высоте, но возможно, что на этом инструменте исполнялся и ряд интерлюдий в виде особых соло. Такую большую роль инструмента с сильным пронизывающим звуком в музыкальной части греческой трагедии можно объяснить себе лишь, тем, что авлос древнейших времен считался оргиастическим, возбуждающим страсть инструментом. Начиная с IV столетия, однако, такое исключительное положение авлоса было уничтожено развитием драмы, и рядом с ним появилась кифара, гораздо более удобная для сопровождения сольного пения. Важную составную часть всех трех рядов драмы представляли плясовые песни особенно, в сатирических играх, который, как мы уже говорили выше, являлись первоисточником драматического искусства, отражая в своем сюжете миф о Дионисе. Трудно отличимыми от настоящего танца были маршеобразные эпизоды трагедии. Движения хора трагедии на всем протяжении драматического действия носили танцевальный характера как при вступлении его в орхестру («пародос»), так и при уходе его («апод») так же, как и в хоровых песнях, исполнявшихся неподвижно на месте («стасим»). Таким образом, в греческой трагедии поэзия, музыка и пляска вступали в тесный союз между собой. Пролог трагедии и первая сцена, собственно не принадлежавшие к пьесе, исполнялись актерами декламационно, без участия музыки. Затем в орхестру спускался хор, исполняя свою вступительную песнь. Его два больших песнопения («cтacимы») служили как бы разделом между действиями. Когда же хор при звуках заключительной песни («эксод») покидал орхестру, действие трагедии заканчивалось. В промежутках между хорами заключено было собственно сценическое действие: диалог (отчасти в виде речитатива, отчасти в виде мелодрамы), затем арии («сценический монолог»), дуэты и большие
ансамбли («комм»), эпизодические хоры и хороводные танцы. В противоположность трагедии комедия пользовалась танцевальным гротеском, доходившим до полной распущенности, а также веселыми мелодиями из обихода моряков и иных представителей низших слоев населения, развлекавшихся в пригородных театрах. Драматические представления греков были делом всенародным и религиозным и отнюдь не походили на те театральные зрелища, какими являются наши современные спектакли. Во время больших Дионисий в Афинах совершались трагические состязания, на которых каждый поэт выступал с циклом трех связанных между собой по своему содержанию трагедий и сатирической игрой, в качестве заключительного эпизода. На основании общего плана этих трилогий мы даже и отдаленно себе не можем представить, каковы были выразительные средства тогдашней музыки в соответствии со столь грандиозными задачами. Быть может, если б до нас дошла в целом виде музыка какой-либо трилогии, то нас постигло бы, при наших более утонченных музыкальных вкусах, жестокое разочарование. Во всяком случае, сравнение Эсхиловской трагедии с современной тетралогией «Кольцом Нибелунга» Вагнера относится к числу совершенно ни на чем не основанных фантастических предположений. Внутреннее единство трагических трилогий стало постепенно расшатываться, начиная с эпохи Эсхила, а вместе с тем неизбежно приходила к упадку и древнегреческая драматическая музыка. В следующий пятый период, период декаданса древнегреческой трагедии, явно выступает стремление разрушить связь между поэзией и музыкой в лирической драме и придать музыкальному искусству самостоятельный художественный интерес, выделив его из общей связи с остальными элементами трагедии. Уже к концу классического периода, около 400 года, в драматическое пение стали вкрадываться элементы вокального орнамента, так что голос как бы заменил собою роль инструмента, который прежде служил для украшения вокальной парии. Частая смена ритма и тональности, а также введение более сложной инструментовки, представляет собою характерную особенность этого периода. Исполнение вокальных партий стало настолько трудным, что потребовало образования особого класса профессиональных певцов. Среднее место между классическим периодом и периодом декаданса занимает Софокл, прославленный также, как кифарод. У Еврипида же (482 — 407) наблюдается явное преобладание сольных партий над хором. Последний все больше и больше теряет свое значение идеального зрителя, высказывавшего лишь свои лирические комментарии к совершающемуся действию, а обращается в толпу действующих, лиц. Эсхил и Софокл сами сочиняли музыку к своим трагедиям, поскольку они не пользовались народными
мелодиями для своих хоров. Еврипиду же в этом помогали его друзья, более искусные в композиции, чем он сам. До нас дошел, как было указано выше, небольшой фрагмент хора из «Ореста» Еврипида, в котором мы ясно можем различить вокальную партию, сопровождаемую игрой на авлосе. Однако ж, древние ценили в музыки Еврипида не его хоры, а его бравурный марш и дуэты для обученных певцов. По-видимому, и древнегреческой драматической музыке суждено было пройти тот же путь постепенного вырождения в чисто виртуозное искусство, какое наблюдалось, например, в итальянской опере XVII-XVIII века. Со смертью Еврипида и Софокла трагическое искусство греков стало склоняться к полному упадку, Правда четвертое столетие насчитываете немало поэтов, писавших драматические произведения и удостоенных внимания Аристотелем, но публика стала интересоваться, но словам Аристотелевой «Риторики», не столько содержанием трагедии, сколько искусством их исполнения. С окончанием Пелопонесской войны (404) и падением политического могущества Афин, Афины перестали быть центром драматического искусства греков. С установлением мирового владычества Александра Македонского драматические театры распространились во всех городах, где слышалась греческая речь. Но последние делались уже чисто коммерческими предприятиями, рассчитанными на сенсации толпы, и высокое идейное значение греческой трагедии окончательно утратилось. Стали образовывать своего рода профессиональные союзы драматических артистов, признанных государственной властью и пользовавшихся известными привилегиями. Они образовали могущественные ассоциации, которые держали в своих руках большинство сценических предприятий. Не только актеры, но также и поэты и музыканты вступали в такие ассоциации. В течение сравнительно короткого промежутка времени классическое музыкально-драматическое искусство греков подверглось полному разложению. Низведение роли хора почти совершенно уничтожило роль музыки в драме и сделало ее едва ли не излишней для драматических представлений. Уже современник Еврипида Агафон придавал хору лишь характер музыкальноэпизодический, а его виртуозная трактовка духового инструмента сделалась даже предметом насмешек. Такую блестящую сатиру на вырождение трагедии и ее постепенное обращение в виртуозную оперу дал между прочим Аристофан. Это стремление к виртуозному стилю представляет собой характерную особенность шестого периода греческой музыки. В шестом периоде мы вновь наблюдаем возрождение дифирамба в виде виртуозной пьесы с различными вокальными колоратурами и нарочно усложненными ритмическими схемами. Более старая форма номоса также продолжала развиваться,
и под конец классического периода мы знали имена нескольких виртуозов: Меланиппида, Тимофея (477-377), Полиеда, Крексоса, культивировавших старую форму многочастной «программной» композиции в честь Аполлона. Постепенно стало исчезать и принципиальное различие между аполлиническим номом и дионисическим дифирамбом, так как Филоксен из Китеры (440-380), придворный поэт тирана Диониса V в Сиракузе, ввел сольную арию в дифирамб, чем придал ей совершенно характер позднейшей кантаты, Тимофей же Милетский, наоборот, включил хоры в кифародический ном. Таким образом, исчезло формальное различие между дифирамбом и номом, которое прежде заключалась в том, что в дифирамбе преобладал хор, а номос исполнялся монодически, то есть одноголосно. К сожалению, у нас нет никаких документальных данных, чтобы судить об этом упадке. Возможно, что музыка виртуозов и не была столь антихудожественной, каковой она казалась хранителям классических традиций. На основании же сведений позднейших писателей мы можем лишь установить, что виртуозный стиль оставался господствующим в греческой музыке, начиная с IV века до эпохи падения античной культуры. Повидимому, окончательно иссякли источники живого творческого вдохновения, и призыв Платона к возрождению национальных основ греческой музыки и замене оргиастической авлетики, занесенной с востока, благородной кифародией не нашел никакого отклика. С момента битвы при Хероне (338), покончившей со свободой греческого народа, пало и его национальное музыкальное искусство, подтверждая старое пророческое изречение о том, что падение музыки влечет за собой и падение государства. Начиная с IV века до Р. Хр. в различных областях искусства начинает проявляться ретроспективная тенденция. Наступает эра философов, теоретиков и историков искусства. Классическое искусство и эллинская образованность в сознании наиболее развитых людей того времени становится высокой духовной ценностью, которую надо было оберегать при невозможности продолжать творческую работу классиков. Эта тенденция особенно ярко выступает после завоевательных походов Александра Великого, распространившего греческую культуру в Азии и северной Африке и создавшего для нее новый центр в Александрии. Здесь возник ряд библиотек по различным отраслям знания. Большое количество грамматиков, лексикографов, логотехников занимались систематизацией знаний по вопросам музыкального искусства. Благодаря их упорному труду и создалась та система древнегреческой музыки, которая положена была в основу не только средневековой музыки, но влияние коей чувствуется и на всем нашем звукосозерцании. Поэтому тщательное ознакомление с
античной теорией музыки является необходимой предпосылкой всякого музыкально—исторического знания. Как мы уже указывали неоднократно при разборе музыки экзотических народов, древнейшая гамма состояла всего лишь из пяти тонов без полутонов. Такая же пятиступенная гамма существовала в архаическом периоде и у греков. Эта пятиступенная гамма, однако ж, являлась не первоначальной, а производной. По крайней мере, по свидетельству Плутарха; такая пятитонная мелодика была введена в VIII веке до Р. Хр. Олимпом путем сознательного пропуска двух ступеней в семитонной гамме. Но показания Плутарха, конечно, не имеют абсолютного значения, напротив того, другие данные свидетельствуют о том, что архаические мелодии, какие применялись в греческой храмовой службе еще в классически период, были построены на пентатонике. В исторический период мы встречаемся у греков уже со семиступенной гаммой: e которую мы наблюдаем и у всех народов после преодоления ими примитивной пентатоники. В основу греческой теории однако, была положена не как в нашей музыке октава, а понятие «тетрахорда», четырех тонов в нисходящем порядке, которые различались между собой согласно положению шага в полутон, как мы увидим ниже. Дословно этот термин значит: «четырехструн», так как древние греки все тональный обозначения относили к совершенно реальным струнным инструментами. Четыре струны архаической лиры давали четыре тона, причем два крайних тона находились в отношении чистой кварты. Каждый тетрахорд состоял из двух целых тонов и одного полутона. Полутон этот мог находиться или внизу, или в середин наверху тетрахорда, например: e В соответствии с этими всеми греческими теоретиками различались три рода тетрахордов: дорийский, фригийский и лидийский. 1 /2 1 1 = дорийский, 1 1/2 1 = фригийский, 1 1 1/2 = лидийский. Тетрахорд с полутоном в нижнем конце назывался дорийским и являлся национальным греческим тетрахордом: e
Тетрахорды греками соединялись в октавные роды (диапазоны). Такие соединения производились двояким образом: либо при помощи соединительного тона так, что завершительный тон нижнего тетрахорда служил основанием верхнего: e подобное соединение называлось связным, и связующий общий тон носил название «Synaphe» — либо нижний тон верхнего тетрахорда не совпадал с верхним тоном нижнего тетрахорда и они отделялись друг от друга интервалом в целый тон: e Второй способ назывался раздельным и давал в результате нормальный «октохорд» — восьмиструн. Для дальнейшего понимания тональной системы греков необходимо представить себе их так называемую совершенную систему, «Systema teleion», которая соответствовала нормальному объему человеческого голоса от А до á. Эта совершенная система состояла из четырех тетрахордов, соединенных между собою попарно слитно, причем каждая пара тетрахордов отделена была друг от друга интервалом в целый тон. e Интервал в целый тон, разделявший обе пары тетрахордов, назывался «Diazeuxis». В последствии, во времена Пифагора, между обеими парами тетрахордов, разделенных между собой целым тоном, вставлялся еще особый соединительный тетрахорд e и таким образом, в систему оказались включенными уже пять тетрахордов, которые в конечном итоге, после прибавления к нижнему тетрахорду еще одного дополнительная тона, A (Proslambamenos), давали следующую систему в 16 тонов:
e В зависимости от того, применялся ли хроматический тон, то есть «b» или чистое «h», система эта носила название неподвижной (Systema ametábolon) или подвижной (Systema metabolon) так как соединительный тетрахорд (tetrachordon synemmenon), вводивший в систему «b», открывал возможность модуляции в строй субдоминанты. Все тетрахорды системы имели свое особое название,
особое же название носил также и каждый тон каждого тетрахорда. Пять тетрахордов назывались следующим образом: первый — Hypaton (нижний), второй — Meson (cpeдний), третий — Metabalon (соединительный), четвертый — Diazeugmenon (разделенный), пятый — Hyperbaleon (высший). Названия отдельных тонов в различных тетрахордах обозначали, кроме того, и палец, который необходимо было ставить при игре: Hypate (самый низкий тон), Parhypate (предпоследний низкий тон), Mese (средний тон), Lichanos (тон среднего пальца)! Тон, присоединенный внизу первого тетрахорда, назывался Proslambanomenos (добавочный). Для обозначения каждого тона необходимо было присоединить к его названию в тетрахорде и обозначение самого тетрахорда, например, Hypate Hypaton (низший тон низшего тетрахорда) = H, Lichanos Meson (третий тон среднего тетрахорда) — g и т. д. Для того, чтобы дать читателю возможность разобраться в чрезвычайно сложном способе древнегреческих обозначений ступеней, приводим таблицу системы «teleion» с обозначением в ней названия каждой из 16 ступеней и пяти тетрахордов. Systema teleion metabalon,
e
e Diazeuxis
e Diazeuxis Proslambanomenos A «Systema teleion» встречается впервые у Евклида за 3 столетия до Р. X. Путем выделения октавных отрезков из диатонической systema teleion ametabalon, в которой имеется четыре тетрахорда (без tetrachordon synemmenon) и не встречается, следовательно, хроматический интервал «b», греческие теоретики в классическое время, согласно Аристоксену, конструировали семь октавных родов, имевших чисто мелодическое значение. Октавные роды (лады) представляли собой нормальные октохорды и состояли из двух совершенно одинаковых тетрахордов, отделенных интервалом в целый тон. Эти лады носили названия важнейших греческих племен и двух больших народов Малой Азии вероятно потому, что в народных песнях встречаюсь соответствующие характерные ладовые обороты. С конструктивной стороны они отличались друг от друга положением ступеней в полутон. Дабы нагляднее представить читателям образование октавных родов, мы даем графическое изображение применительно к их основной двухоктавной системе (а — А).
e Кроме этих семи модальных тонов в классическое время имелись еще и бэотийский лад (с), синтонолидийский (а), локрийский (а) и синтонолокрийский (f). Если же классифицировать октавные роды в отношении расположения в них шага в полутон, то мы получим следующую таблицу (шаг в полутон обозначен дугой:
e
e
Среди ладов главными считались первоначально три:
Дальнейшее передвижение полутона (шаг полутона обозначен дугой) в пределах тетрахорда оказывается уже невозможным. Поэтому четвертый лад, включенный в число главных в несколько более позднее время, получил производное имя «миксолидийский»: e Этот лад невозможно разложить на два одинаковых тетрахорда, в потому ему придано название ближайшего лада с приставкой миксо (смешанный). В нем греческие теоретика видели два лидийских тетрахорда, распределенных внизу и наверху лада . e В последствии признавалось, что разделение (Diazeuxis) между обоими тетрахордами, составляющими миксолидийский лад, находится не между f и g, а между е и f, и таким образом, лад этот оказывался составленным из двух дорийских тетрахордов e соединенных слитно с общей нотой е. Кроме четырех главных ладов в нашей таблице приведено еще и три побочных лада, названия коих получились производным путем, прибавлением частицы «гипо» к названию главных ладов. Такое прибавление союза «гипо» — от «Hypate» — нижний тон — обозначало, что производный лад получался от главного путем перенесения верхнего тетрахорда вниз и слитным соединением обоих, причем внизу прибавлялся один тон для получения полной октавы:
e Как легко заметить читатель, Diazeuxis в главных ладах находилась в середине октавы, в производных же «гипо» ладах — внизу (мы считаем здесь тоны снизу вверх А → а). Путем перемещения тетрахордов вверх можно получить еще три побочных лада, которые, однако, в точности совпадают с уже ранее перечисленными:
e Особое внимание необходимо уделить еще так называемым транспозиционным скалам («tonoi»), которые возникли в третьем столетии до Р. X. и развивались до эпохи римских императоров. Появление таких транспозиционных скал было вызвано необходимостью дать человеческому голосу и различным инструментам возможность пользоваться семью ладами греческой музыки. Так как греки знали только унисонное хоровое пение взрослых мужчин и детей в октаву, то, при ограниченности диапазона человеческого голоса одной октавой, пригодилось прибегать к транспозиции исполняемых мелодий в пределах октавы. В основу всей системы греки брали октаву е — е’, дорийский строй кифары, наиболее удобную и для мужского голоса. Если рассматривать дорийскую скалу за основную, то транспонировка сводится к повышению отдельных струн тетрахордов и к изменению расположения полутона в них:
e Таковы семь транспозиционных скал, признаваемых Птоломеем. Греческая музыкальная практика, однако, насчитывала
гораздо большее количество «тонов». При этом ученые теоретики склонны были ударяться в настоящую схоластику, что и вызвало в свое время протест со стороны Птоломея. Наличность в приведенных выше транспозиционных скалах хроматических интервалов показывает, что грекам знакомы были различные наклонения, который, однако, различались не с гармонической точки зрения, как в современной музыки, а с мелодической. То, что мы по современной терминологии должны были бы назвать «хроматизмом», мы встречаем лишь в двух дошедших до нас памятниках греческого музыкального творчества, в гимнах Аполлону, открытых в 1892 году в Дельфах. Из них наиболее древним является греческая диатоника, которую по выражение Аристоксена человек постигает раньше всего». Однако наряду с ней греческая кифародика, по-видимому, с весьма раннего времени пользовалась хроматическим наклонением. Хроматический строй получался изменением состава основного тетрахорда. Последний назывался диатоническим, если в нем, как мы указали выше, содержались два целых тона и один диатонический полутон. Хроматический же тетрахорд состоял из двух полутонов и малой терции. Например, диатонический дорийский тетрахорд: e при понижении Lichanos»a g в ges давал хроматический тетрахорд:
e Хроматические тетрахорды, как и диатонические, служили основой целой хроматической системы:
e Менее ясным представляется нам вопрос об «энгармонизме» в древнегреческой музыке. Эта система основывалась на делении полутона диатонического тетрахорда на две четверти тона. Три тона, полученные таким образом в непосредственной близости друг от друга, назывались «пикна». В нотном письме они выражались тремя непосредственно следующими друг за другом буквами алфавита. Таким образом, в энгармоническом тетрахорде интервал между третьим и четвертым тоном равнялся двум целым, между первым же и вторым и третьим — одной четверти тона. Энгармоническое наклонение имело лишь преходящее значение и на практики применялось не более одного столетия.
Вся античная система получила к первому и второму столетию после Р. X. свою законченную форму. Что же касается нотации древних греков, то последняя радикальным образом отличалась от нашей. У греков существовала нотация двоякого рода: одна древнейшая, диатоническая, «Krusis», сохранившаяся впоследствии в качестве инструментальной, другая — энгармонически-хроматическая, служившая исключительно для вокальных мелодий («Lexis»). Первые точные сведения о греческом нотном письме дошли до нас лишь по трактатам третьего и четвертого века после Р. X., и потому мы не можем представить себе ее первоначальной дохроматической стадии. Оно пользовалось буквами во всевозможных видах и положениях для обозначения хроматических и энгармонических ступеней, образуя чрезвычайно сложную систему. Всю эту кабаллистику нотного письма мы можем разгадать лишь при помощи таблиц Алипия, александрийского грамматика времен римских императоров. Теоретически каждый тон в каждом строю и наклонении имел свой буквенный знак, что для всей звуковой системы греков составило бы 1620 знаков. Но практически греки располагали не более чем 90 знаками, как для инструментального, так и для вокального нотного письма. Старая инструментальная нотация пользовалась тринадцатью буквенными знаками и четырьмя дополнительными, которыми символизовалась вся двух октавная нотная система греков. В основу ее положен архаический алфавит малоазийского происхождения. Более совершенная вокальная нотация имела двадцать четыре буквы новоионийского алфавита, от альфы до омеги, и, следовательно, относится к поздней эпохи. Мы не будем касаться подробностей древнегреческого нотного письма, укажем лишь на то, что в инструментальном письме каждая отдельная буква встречалась в различных положениях, в зависимости от того, применялась ли она в диатоническом, хроматическом или энгармоническом наклонении. В нормальном положении (ortha) буквы соответствовали нашим нотам без знаков альтерации, положенные на ребро oни обозначали повышение на четверть тона, перевернутая справа налево — повышеше на полтона (например: e Для обозначения энгармоническаго «Рукnоn» служили, как указано выше, три последовательный буквы алфавита. Длительность нот обыкновенно не обозначалась: она зависела он поэтического размера текста. Тем не менее знаки длительности существовали: — — означало двухдольную длительность, e — трехдольную;
e — четырехдольную; e — пятидольную, отсутствие знака или знак e - однодольную, и знаком паузы служила λ (леймма), и длительность последней определялась только что приведенными знаками. Однако, эти знаки длительности обычно не применялись в греческой музыке, так как единство слова и звука было столь очевидным для эллинского художественного сознания, что ритм вокальной мелодии греки легко распознавали по структуре текста: ведь самая мелодия представляла собою лишь точнейшим образом перенесенную в область музыки поэтическую речь. Поэтому и древне-греческое учение о ритме, то есть учете о различных длительностях тонов и производимом этими длительностями художественном действии, совладало с поэтической метрикой. В виду этого греки за основную единицу принимали стихотворные стопы, ритмические мотивы, состоящие от «арсиса» (подъема) и тезиса» (опускания). Подобных основных мотивов, «стоп», насчитывается пять:
e Из них дактилы и анапесты относились к равномерному ритмическому роду (genos ison), трохеи и ямбы образовали отношение одного к двум (genos diPlasion), кретик — двух к трем (genos hemiolion). Таким образом, стопа в древнегреческой ритмической теории представляется тем же самым, чем такт в нашей современной. Позднейшая же тeopия в лице Аристоксена принимает за наименьшую единицу времени в античной метрике длительность простейшего краткого времени, «Chronos protos». В наших тактовых обозначениях, которые ставятся в начале каждой пьесы в виде дроби — 8/45, 3/8 , 6/8, 6/16 и т. д., — числитель дроби показывал бы количество «Chronoi protoi, встречающихся в такте, знаменатель же — 1/4, 1/8, 1/16 — обозначал бы наименьшую единицу времени, то есть самый chronos protos». Краткий слог в греческой мелодии не мог ни в коем случае иметь больше одной ноты, то есть тона длительностью в простейшую единицу времени, долгий слог — два тона, удлиненный — от трех до пяти. Таким образом, метрическое строение текста определяло и музыкальный ритм соответствующей мелодии. Например, ряд ямбических или
трохеических стоп выражался музыкально в 3/4 или 3/8 — тактовом размере, в зависимости от того, принимаем ли мы 1/4 или 1/8 «Chronos protos». Для греческих музыкальных теоретиков теория ритма составляла важнейшую часть учения о музыке. Так Аристоксен называет ритм мужским принципом музыки, без которого мелос лишен энергии и формы. Последний относится к ритму, как неоформленная материя к творящему духу, и, как мы видели в начале нашего изложения, ритм с самых низших ступеней музыкального искусства действительно играл именно такую организующую роль в стихии звуков. Наряду с ритмотворчеством древнегреческие мыслители о музыке рассматривают также и проблему мелодиетворчества «Melopolie», под коим греки понимали учение об образовании мелодии путем движения голоса вверх и вниз. Далее мы находим у них и учение об интервалах, которые разделялись на Symphonia (консонансы) и Diaphonia (диссонансы). Между этими обоими родами интервалов греки помещали еще и парафонические интервалы (как бы нейтральные). Консонансами считались только октава (Diapason), квимпа (Diapente) и кварта (Diatessara); парафонными — Ditonus, большая терция и Tritonus, увеличенная кварта. Все остальные интервалы были диссонансами. Нам необходимо остановиться еще и на греческих музыкальных инструментах. До сих пор мы ограничивались лишь противоставлением двух главных национально-греческих инструментов, кифары и авлоса. Действительно, в эпоху классического расцвета эти два инструмента играли важнейшую роль. Поздние данные, относящиеся уже к периоду упадка, свидетельствуют о том, что у греков имелся еще целый ряд второстепенных струнных и духовых инструментов, игра на коих допускалась даже на музических состязаниях. Не будем утомлять внимание читателей описанием конструкции всех этих побочных инструментов, и уделим лишь несколько строк прославленной греческой кифаре, этому главному носителю эллинской музыкальной культуры. Самое название «кифары» было распространено первоначально у греков малоазийского побережья и островов, на севере же примитивный четырехструнный инструмент носил название лиры. В архаическом периоде мы оба эти инструмента должны считать совпадающими. С течением же времени определилась и разница в их конструкции заключавшаяся, главным образом, в том, что резонансный ящик у лиры был выпуклый, а у кифары плоский. Лиры более крупного размера и простейшей обработки носили название «форминкса». Как кифара, так и лира в самом древнем периоде имели всего лишь четыре струны;
впоследствии же, еще до Терпандра, число ее струне дошло до семи в пентатонном строе (d, e, g, a, h,… d’, с’). Терпандр же и Пифагор стали применять лиру с восьмью струнами в диатоническом порядке (cfgahc»d’e’). В последующее столетие были введены еще дополнительные струны f’ и g». Предельным количеством струн для кифары оставалось число одиннадцать. Как лира, так и кифара лишены были грифа, каждая струна у них могла издавать лишь один звук, и, следовательно, по типу своему она ближе всего подходили к арфе. Играли на этих инструментах правой рукой, слегка прижимая их левой к груди. При аккомпанементе пению струны приводились в колебание щипком пальцев. В более позднее время появился так называемый «плектр», перышко или пластинка из дерева, металла, слоновой кости или черепахи, которым зацепляли струны. Такие плектры еще поныне находятся в употреблении при игре на мандолине. С помощью плектра исполнялись, однако ж, только инструментальные интерлюдии, при сольном же концертном исполнении на кифаре применялись сразу обе руки. Лира, в противоположность нашему обычному возвышенному представление о ней, оставалась более примитивным учебным инструментом. Кроме этих национальных струнных инструментов в музыкальном обиходе греков значился и ряд струнных инструментов восточного происхождения. К числу последних относится род финикийской арфы, носившей название кинира (от финикийско-еврейского «кинор»). Далее мы находим у греков ассиро-вавилонскую самбику. Большим количеством струн снабжен был магадис, на котором мелодия исполнялась с октавным удвоением, и «барбитон», звуками коего сопровождали свои песни Алкей, Анакреон и Сафо. Что же касается типа лютен, то, по-видимому, таковые были принесены в Грецию из Египта и не получили в Элладе дальнейшего развития. На национальных играх все эти инструменты не допускались и, таким образом, они являлись незаконными детьми греческой инструментальной музыки. Из числа духовых инструментов безусловно господствующую роль играл авлос, на что мы уже неоднократно указывали. Но, несмотря на огромное значение этого инструмента в древнегреческой музыкальной жизни, наука до сих пор не выяснила окончательно его конструктивных особенностей. С точностью можно лишь установить, что авлос относится к той группе, которую мы называем деревянными инструментами, независимо от того, построены ли эти инструменты действительно из дерева или же из серебра, слоновой кости. Авлос снабжен был мундштуком с двойным тростниковым язычком. Как и современный кларнет он произошел от древней свирели. В виду того, что играющему на авлосе приходилось
некрасиво раздувать свои щеки, авлеты носили на лице особую повязку, скрывавшую это искажение. Рядом с этим инструментом, игравшим такую же роль среди духовых, как кифара среди струнных, греки издревле знали еще так называемую флейту Пана «syrinx», которая состояла из ряда трубок различной величины без звуковых отверстий, дававших вследствие этого каждая лишь один звук. Число трубок флейты Пана колебалось между семью и девятью, и она издавала столь высокие звуки, что флажолетные тоны на кифаре также носили название «syrinx». Художественного значения флейта Пана не получила и осталась навсегда инструментом пастухов. Во втором веке до Р. X. Мы находим в Греции и настояний орган, ряд различно настроенных труб без звуковых отверстий, в который воздух накачивался посредством нагнетания воздушным насосом или водяным давлением. Такой орган располагал и подобием наших клавиш, в виде примитивных вентилей, Играющий открывает эти клавиши для впуска воздуха в соответствующая трубы. Изобретателем водяного органа считается александрийский математик и механик Ктесибий (170 до Р. X.). До нас дошло описание этого инструмента, сделанное учеником Ктесифия, Героном. Значение же музыкального инструмента орган достиг лишь в эпоху римских императоров, и мы знаем, что Нерон, по свидетельству Светония, любил проводить часть дня в игре за гидравлическим органом, и что последний сделался любимым домашним инструментом в знатных семьях. Лучшее представление об органе римской эпохи дает найденная в 1885 году на развалинах Карфагена глиняная фигурка, относящаяся к первой половине II столетия после Р. X. Это изображение гидравлического органа с тремя рядами труб, из которых второй, вероятно, звучал на одну октаву выше первого, а третий — на две октавы выше первого. Число клавишей органа равнялось 19. Благодаря значительному давлению воздуха инструмент этот давал весьма сильный звук. Из остальных духовых инструментов греков некоторое значение имеют еще различного размера прямые и изогнутые медные трубы «salpinx», а также ряд ударных инструментов, применявшихся при оргиастическом культе Диониса и полученных греками из Египта. Охватывая мысленно всю греческую музыкальную систему, мы не можем не поразиться ее стройности и с полным правом можем назвать греков основателями музыкальной науки и эстетики. Мы знаем, что еще Пифагор проводил музыкальные законы в связь с законами миpoвoй жизни. Музыка, по мнению пифагорейцев, обладала способностью выражать душевные движения, и из этих предпосылок выросло учение об этосе, то есть о моральном действии тонов, учение, не лишенное элементов суеверного взгляда на музыкальные силы. Эти воззрения Пифагора вошли также в круг
идей Платона и Аристотеля, которые в музыке видели духовную мощь, имеющую огромное значение в деле воспитания человечества. Аристотель считал, что именно в музыкальной стихии совершается то очищение человека от страстей, которое составляет сущность трагического искусства. Среди более поздних философских школ особенное значение придавали музыке неоплатоники, видевшие в ней посредника между началом индивидуальным, земным, и началом сверхличным, божественным. Таким образом, на почве древней философии постепенно подготовляется торжество нового мистически религиозного понимания музыки. Греческое влияние проходит также через все первое тысячелетие христианской музыки. Еще через шестьсот лет просвещенные флорентийские эллинисты в поисках музыкально-драматической формы, достойной эллинского идеала, открывают музыке совершенно новые перспективы. Таким образом, в точности оправдывается мысль Р. Вагнера, поставленная нами в начале настоящей главы. Ни флорентинская оперная реформа, ни великий переворот, произведенный в современной музыке Вагнером, не были бы мыслимы без откровений эллинского звукосозерцания, и это обстоятельство побудило нас уделить истории греческого музыкального искусства сравнительно большое место в замысле нашей книги, ибо греки глубже постигли высокую правду искусства звуков, чем более поздние теоретики средневековья. Музыкальное искусство, основанное на философском идеализме, с течением веков сделалось таким же религиозным делом, каким была для греков художественная трагедия Эсхила и Софокла. И всем этим мы обязаны тому культу светлого бога музыки, какой впервые провозглашен был греками, как принцип духовной культуры человечества. Стоить ли распространяться об римской эпохе? В сущности говоря она представляет собой лишь механическое продолжение греческой традиции, но Рим заимствовал кое-какие элементы в своей музыкальной культуре с востока. Театральные представления по греческому образцу введены были еще в четвертом веке до Р. X. Однако, римская музыка развивалась вне зависимости от драматической поэзии. Не было среди римских музыкантов ни своего Виргиния, ни своего Горация. Последний даже жалуется на то, что в Риме производят гораздо больше шума, чем музыкальных звуков. Возможно, что в древнейшую эпоху римляне располагали, особенно в богослужебной музыке, остатками древне-этрусских напевов, не оставивших, однако, никаких исторических следов. Римским же вкусам в эпоху империи соответствовала музыка воинственнорезкая. Такая музыка производилась на характерных глубокозвучных прямых трубах («Tuba») и изогнутых трубах с мундштуком в виде чашки («Lituus»), или же на массивном гнутом духовом инструменте («Buccina»), предшественнике геликона современных военных оркестров. Вся эта группа воинственных инструментов представляет
собою единственный в своем роде исторический памятник музыкального империализма. Какой-либо самостоятельной нотной системы римляне не выработали, несмотря на усиленное занятие греческой музыкальной тeopиeй. В первом веке по Р. X. музыкальное искусство сделалось предметом увлечения всех, римских императоров, дошедшим до апогея у Нерона, который, как известно, мнил себя первоклассным виртуозом. При нем и при его ближайших преемниках, Becпacиaнe и Тите, музические состязания праздновались с особенным блеском. Во втором веке после Р. X. на территории римской империи разъезжали группы дионисических артистов, основавших театры по ту сторону Альп: в Ниме, Марсели, Кельне и т. д. Последние живые ростки античной музыки заглохли в четвертом столетии после Р. X. В 349 году в последний раз были отпразднованы олимпийские игры. Греческие же драматические представления продолжались еще до начала шестого века. Литература к третьей главе. Наиболее исчерпывающим трудом по истории теории античной музыки является первый том «Handbuch dеr Musikgeschihte» H. Riemann»a т. I, часть первая. Лейпциг 1904. Совершенно иную точку зрения на греческую музыку защищал Р. Вестфаль, один из наиболее замечательных исследователей античного музыкального искусства. Вестфаль написал целый ряд книг но греческой музыке: «Metrik der griechischen Dramatiker und Lyriker», 1854—1865; «Vie, Fragments der Lehrsätze der griechischen Rhythmiker» (1861), «Plutarch über die Music» (перевод и комментарий к трактату Плутарха) (1865), «Systhem der antiken Rhytmik» (1880), «Amtoxenos von To r r e n t » ( 1 8 8 3 — 1 8 9 3 ) , « D i e M u s i k d e s g r i e c h i s c h e n Alterthums» (1883). Взгляды Р. Вестфаля в России усердно проводил его ученик Ю. Мельгунов в работах, посвященных законам ритма вообще и ритмике народных песен в частности. Полное изложение древне-греческой музыкальной теории дает знаменитый бельгийский ученый F. A. Gevaert в своей «Histoire et theorie de la musique de l»antiquitlé» (1875—1881), сочинении, имеющем огромное научное значение. В другом своем труде — «La mélopée antique dans le chant d»église latine» Геварт выясняет связь между церковным пением и античными темпами. Вопрос о нотописи и тональной системы греков в совершенстве разработан был Fr. Bellerman»ом:» «Die Tonleiter und Musiknoten der Griechen» (1847) и К. Fortlage: «Das musicalische Systhem der Griechen» (1847). Из новейших работ, необходимо упомянуть статьи Т. Reinach»a и книгу L. Laloy: «Arittoxénes» (1910). На русском языке необходимо выделить исследования В. Петра: «О составах, строях и ладах древнегреческой музыки» (Киев
1901) и С. Булича: «Дельфийские музыкальные находки» (Ж. М. Н. П. 1895). Введение в музыку анонима. Филологическое Обозрение. Том седьмой. 1894. ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Музыка древних христиан. Восточная и западная церковь. Григорианский хорал. Певческие школы. Новая религиозная система, возникшая на развалинах старого языческого учения, существенно изменила и положение музыки в кругу искусств. Музыка, непосредственно исходя от тайных источников души, является лучшим выразителем религиозных идей. Церковь сразу постигла важное значение музыки, как выразительницы религиозной идеи, и с величайшим вниманием стала относиться к выработке богослужебного музыкального стиля. В свою очередь искусство звуков, достигнув под ее покровом высокого развития оказалось прекрасным орудием церковной пропаганды среди масс. В те далекие времена, когда церковь была единственной силой, способной создать истины всемирного значения, история музыкальной культуры тесно связывается с историей самой церкви. Представляя собой единственный центр идейной жизни, церковь всецело владела музыкальным искусством, но догматически суженное религиозное миросозерцание сделалось впоследствии тяжелым препятствием на пути его свободного развития. Всей силой своего авторитета церковной власти вступили в борьбу с представителями народного творчества, развившегося независимо от их опеки, и в результате этой борьбы получился тот раскол между церковной и светской музыкой, который после тысячелетней истории разрешил задачи искусства путем утверждения полной его свободы от гнета церковного авторитета. Христианское искусство возникло в такую эпоху, когда жизнь наполнена была еще отголосками блестящей эллинской художественной культуры. Во всех тех областях, где начало распространяться христианское вероучение, существовали еще театры по древне-греческому образцу, устраивались музические состязания, и молодая община не могла избежать влияния языческого искусства. Вероятнее всего между христианским искусством, идущим с востока, и древнегреческой музыкой можно было бы установить такое же взаимоотношение, какое пятью столетиями раньше существовало между эллинским и египетским искусством. По крайней мере, первые изобразительные попытки христиан на стенах римских катакомб повторяют обычно мифологические сюжеты для художественной символизации библейских событий, тем самым подтверждая свою зависимость от более древнего языческого искусства. Самый факт, что в основу
христианского богослужения было положено исполнение псалмов, служит, с другой стороны, и очевидным доказательством его связи с храмовой музыкой евреев. По всей вероятности еврейское влияние было даже более сильным, так как руководители христианской общины старались всячески оберегать свою паству от тлетворного воздействия языческого искусства. Так, еще в IV в. после Р. Хр. отец церкви Иероним говорит, что «христианская девушка с отвращением должна относиться к языческим музыкальным инструментам и ей не приличествует даже знать, что такое лира или флейта и каково их предназначение». Новообращенные христиане из евреев приносили с собою обычный способ кантилляции священного писания и пророков и их псалмы, среди которых имеются истинные перлы религиозной лирики, сделались основой христианских литургийных песнопений. Такое господствующее положение они сохранили на долгое время, и только в конце V столетия папа Геласий сделал попытку ограничить их применение в христианской церкви, Как исполнялись эти псалмы, совместно ли всеми молящимися в виде песнопений или в виде своеобразного декламационного речитатива, который еще и поныне называется «псалмодией», решить трудно. Далее, еще в очень раннюю эпоху, в середине первого века, псалмы стали исполняться и в форме диалога между кантором, сольным певцом и хором, ему отвечающими. Подобные диалоги (Canti responsorii), исполняемые перед началом и заключением каждого псалма на вечернем богослужении в римской церкви, несомненно еврейского происхождения: мелодии их тождественны с синогогальными напевами, доныне употребляемыми испанскими и немецкими евреями. Тот же принцип в течение первых столетий новой эры был распространен и на хор в виде антифонного пения, состоявшего в поочередной смене двух хоров при исполнении одной и той же мелодии псалма. Это антифонное пение было принято в четвертом веке на востоке теми религиозными общинами, в которых мы должны усмотреть прототип будущих монашеских орденов. Из далеких восточных же монастырей хоровая псалмодия была перенесена в антиохийскую церковь, а отсюда уже распространилась по всему христианскому миру. С начала четвертого века мы имеем уже более точные сведения о христианской литургической музыке. Признание христианского исповедания государственной религией в 333 году Константином Великим повлекло за собою пышное развитие музыкально-церковных форм, как сольных, так хоровых, и богослужебное пение стало искусством, требовавшим уже значительного музыкального упражнения. Для хоровой псалмодии по-прежнему сохраняются еще простейшие мелодии, так как они предназначались для исполнения всей общиной, но для «псалмиста»
или «кантора», сольного певца церковной общины, который выбирался, согласно старой традиции, из числа членов общины, обладающих хорошими вокальными данными, эти рамки казались тесными, и мелодии стали украшаться приемами музыкальной орнаментации. Такое пение, основанное на различных мелодических фигурах, древние христиане называли «iubilatio», «ликующее бессловесное пение, в котором человек стремится выразить волнующее его величие Господне», по определению блаж. Августина. Кроме псалтыря и иных лирических парий священного писания в первые века христианской эры создался еще целый ряд церковных песнопений. Блаж. Иероним, живший в четвертом столетии, различает в числе их гимны, псалмы и cantica (хвалебные песнопения). К первым он относить песнопения, которые прославляют величие и силу Господню, под «cantica» им разумелись те хвалебные песни, в которых воспевалось божественное мироздание, псалмы же имели морализующую тенденцию. Затем, с течением времени, в христианскую церковную музыку введен был и ряд гимнов — народных импровизаций на религиозные темы. Таким образом, на протяжении столетий образовался ряд духовных песен, которые исполнялись во время утреннего и вечернего богослужения и не имели прямой связи со священным писанием. Такой рост внебиблейских песнопений вызвал даже отпор со стороны духовных властей, и лаодикийский собор (между 360 и 381 годом) принял постановление, согласно которому запрещалось исполнять во время литургии песнопения, не вытекающие непосредственно из священного писания. Собор называл подобные песнопения «Psalmi idiotici». Однако ж, дальнейшее течение церковной жизни привело к усилению народного элемента в литургии, принятию в состав ее песнопений, проникнутых народным духом и служивших выражением различных настроений, волнующих верующую душу. Борьба за существование гимнов проходила в истории церковной музыки различные фазы, причем попытки изгнать народное пение из церковной музыки обычно оказывались безуспешными. Автором древнейших гимнов восточной церкви считается Ефрем Сирин (306-373), а ознакомление западной церкви с сирийскими гимнами приписывается Гиларию, епископу в Пуатье, сосланному Константином Великим на восток. Гиларий (+ 368) перевел целый ряд греческих гимнов на латинский язык и тем подготовил почву для объединения религиозной музыкальной культуры востока и запада. Это объединение обычно считается исторической заслугой Амвросия, епископа миланского (333 — 397), имя которого окружено в истории музыки особым ореолом. Популярность гимнов Амвросия била настолько велика, что еще многие столетия после его кончины много гимнов,
сочиненных и до и после него, носили название «амвросианских». Тем не менее амвросианское пение содержит в себе еще для нас много неясного. Правда, традиция амвросианского пения сохранилась в латинской церкви до пятнадцатого и шестнадцатого столетия, но у нас нет точных данных о том, какие именно гимны принадлежат самому Амвросию. Амвросианские гимны написаны прекрасным языком, пластическим и сильным, доступным массам. Принцип их поэтической и мелодической структуры чрезвычайно прост и основывается на равномерном чередовании кратких и долгих слогов при совершенно однообразном делении на строфы. Блаженный Августин, крещеный в 337 году самим Авросием, свидетельствует подлинность четырех гимнов, сочиненных миланским епископом. Эти гимны следующее: «Aeterne rerum conditor». «Deus creator omnium». «Jam surgit hora tertia». «Veni redemptor gentium». Современная же итальянская историография на основании совпадения текста старейших миланских литургических книг приписывает святому Амвросию еще четырнадцать гимнов. Как мы уже говорили, в латинской церкви гимны с самого начала приняли весьма популярную форму, Деление текста на одинаково построенные строфы, а строфы на одинаковое количество стихов равномерной структуры — такое строение весьма доступно народному музыкальному восприятию. Оно обусловливает и мелодию, которая может повторяться равномерно для всех строф, причем каждому слогу текста соответствуете лишь один тон. Эта музыкальная норма повторяется во всех народных песнях и представляется наиболее удобной для мелодий, исполняемых хором. Сочинял ли сам Амвросий мелодии к своим гимнам или он заимствовал их из сокровищницы народных мелодий, во всяком случае гимны амвросианских сборников настолько просты, что появление их в четвертом и пятом веке является вполне вероятными Реформа церковного пения, произведенная Амвросием, и обычно признаваемые за ним заслуги в истории музыки основывались, таким образом, на перенесении приемов литургической музыки восточной церкви на запад. Однако, дальнейшее развитие церковного пения в западной и восточной церкви привело к разделению их исторических путей. К сожалению, история византийской музыки сделалась предметом исследования лишь в последнее время, и это тем более жаль, что музыка восточной церкви выросла, как мы увидим дальше, на древнегреческой основе. В латинской церкви уже с древних времен различались четыре формы литургии, того торжественного акта в христианском богослужении, во время которого совершается таинство причащения
и в коем музыке уделено весьма важное место. Эти четыре разновидности литургии — римская, миланская, или амвросианская, галликанская и испанская — совпадают по своим основным музыкальным формам. В них входит и сольное и антифонное хоровое пение, весьма несложное по своей фактуре и удобное для исполнения их народными массами. В основу четырех разновидностей литургии очевидно положен один первоисточник, каковым, весьма возможно, могло быть амвросианское пение, практиковавшееся в средние века в Милане. Установление определенного литургийного порядка было одной из главных заботь ряда пап, и их усилия в седьмом веке привели к созданию особого порядка богослужебного пения католической церкви, по традиции называемого «григорианским». Предание считает творцом римской литургии папу Григория I Великого, родившегося в 540 году и занимавшего папский престол от 590 до 604 года. Согласно его распоряжению были собраны разрозненные гимны католической церкви и распределены по отдельным праздникам церковного года. Наряду с гимнами Григорий особое внимание обратил и на антифонное пение. При этом слишком примитивные мелодии были обогащены музыкально; другим, слишком пышным, напротив того, был придан более строгий, достойный церкви вид. Все они были занесены в особую книгу «Antiphonarius cento» («cento» — сборник), которая некогда была золотой цепью прикреплена к алтарю церкви св. Петра. В удивительной мягкости и сладости этих мелодий нельзя не усмотреть их связи с итальянским народным пением, но к ним примешиваются еврейские, греческие и сирийские элементы. Высокое музыкальное значение стилистической обработки Григория I и его неизвестных нам по имени сподвижников заключается в том, что великое разнообразие мелодических материалов (в Григорианском антифонарии на каждый день года имеется особое песнопение) приведено было здесь к высшему художественному единству. Их нельзя судить с одной лишь музыкальной точки зрения, а необходимо принять во внимание обилие религиозных настроений, вложенных в богослужебный текст — это музыка прикладная в лучшем смысле слова. Для католической церкви Григорий оказался тем же, чем был император Юстиниан в области юриспруденции: собранные им богослужебные мелодии остались незыблемой основой католического богослужения по настоящее время. Упорядоченное Григорием Великим церковное пение отнюдь не опиралось, как у Амвросия, на схематическую смену долгих и кратких слогов. Характерным новшеством было появление наряду с гимнами церковных песнопений на нестихотворные тексты. Чуждый всякой монотонии живой характер этих песнопений основан был на безупречной декламации латинского текста — черта, проходящая
через всю средневековую музыку, не только литургическую, но и светскую. Лишь с развитием незнакомого еще григорианскому пению принципа многоголосия григорианский хорал стал застывать постепенно в пении нотами одинаковой длительности. Отсюда получилось и его название «cantus planus» (planus — ровный), которое распрострашлось по всем средневековым школам и теоретическим сочинениям. Такое омертвение хорального ритма началось в XII веке в связи с музыкальными событиями, о которых мы будем говорить еще ниже при разборе систем нотной записи. Пока заметим лишь, что для записи напевов в антифонарии Григория служила особая система знаков, имеющих удивительное сходство со современными стенографическими значками. Эти знаки, носившие греческое название «невм», символизовали понижение и повышение мелодической линии, однако без достаточной определенности, обозначая не отдельные тона, а целые группы. Когда в XII веке появилось более совершенное, но и более простое нотное письмо, последнее уничтожило память о невменной семеографии, идеально передававшей, благодаря обилию оттенков, музыкальный характер григорианских напевов. С исчезновением же григорианской нотации забыт был и подлинный их дух. Григорианский хорал представляет собой законченное художественное целое и никогда не преминет произвести надлежащего действия на слушателя, если будет исполняться осмысленно с точки зрения передачи текста и звука. Для подготовки церковных певчих Григорий Первый основал в Риме особую школу, так называемую «schola cantorum». Эта певческая школа была его любимым детищем. Ей он подарил обширные поместья, а также два дома, один у храма Св. Петра, другой у латеранской церкви. Тесная связь алтаря и музыки в ранние средние века заставляла церковь с особенной тщательностью хранить традиции церковного пения. Еще на заре христианства исполнение священных псалмов, в виде повторения стихов за кантором, было несомненно всенародным, как в древнееврейской синагоге. Но по мере выработки музыкальных форм литургии, освященных высшим авторитетом церкви и теснейшим образом связанных со всем ритуалом богослужения, музыкальное исполнение от народа стало переходить к особому кругу посвященных или назначенных лиц. Еще в 367 году Лаодикийский собор постановил, чтобы «никто, кроме певцов, восходящих на ступени и читающих по книге в церкви, не пел», таким образом каждая церковь должна была взять на себя заботу о подготовке хора литургических певцов. Несомненно, что и до реформы Григория Великого были сделаны попытки установления таких церковно-музыкальных институтов. Введение антифонии само собой разумело уже существование хорошо подготовленного хора. Такие хоры существовали в Риме при папе Сиксте (432-440) и его
преемнике Льве Великом (440-451). Последним основан был монастырь, обитатели которого исполняли все литургические молитвы и песнопения папской службы. Из этих скромных начатков развилась та могущественная римская певческая школа, слава которой заполнила собой весь христианский мир. Папа Григорий Великий и в данном случае являлся завершителем дел своих предшественников. Возможно, что чисто музыкальная сторона реформы Григория была результатом коллективного творчества певческой школы, им основанной. Если это действительно так (а мы можем говорить об этом только гадательно), то на долю самого Григория относится лишь выработка молитвенных текстов и форм церковной церемонии, установление же мелодии было делом самих певцов, и по прослушании их папа давал им свое авторитетное утверждение. Обаяние могучей личности Григория I продолжалось еще несколько столетий после его смерти и сильно влияло на судьбы музыкального искусства VII и VIII века. «Sckola cantorum» в краткий период сделалась образцовой организаций для всех христианских стран, где постепенно вводилась римская литургия. Большинство пап VII века являются ее питомцами. В интернаты при этих школах принимались, главным образом, дети из сиротских домов. Здесь они получали не только превосходное музыкальное образование, но и солидные знания из области богословских наук. Самое название «Schоla cantorum» сохранилась до конца XV столетия и недавно, на склоне XIX века традиции этой славной в истории музыки школы возрождены были группою французских музыкальных деятелей с В. д»Энди и Ш. Бордом в основанной ими в 1894 году высшей музыкальной школе, первоначально предназначавшейся исключительно для изучения григорианского хорального пения. Главным руководителем «Scholae cantorum» являлся ее директор, приор школы, «Primicerius». Ему подчинен был весь низший клир римской церкви, и потому он был лицом весьма влиятельным в Риме, не только в музыкальных делах. Есть, например, исторические свидетельства, что примицерий утверждал своей подписью избрание папы. До переезда пап в Авиньон глава школы мог еще хранить в полной неприкосновенности традиции подлинного григорианского пения. Когда же на юге Франции певцы ознакомились с мензуральной музыкой, последняя стала быстро вытеснять более архаические формы, и он оказался уже бессильным бороться с веянием времени. Учителя григорианского пения разделяли всю литургическую музыку на две категории. Одна из них носила название — «accentus», другая — «consentus». Под последним источники понимают все то, что должен петь хор, то — есть гимны, респонзории, псалмы, аллилуйи; под «accentus» разумелись,
напротив того, коллектный эпистолярный евангельский и лекционные гласы. «Accentus» большею частью держится на одной ноте, и только окончание фразы текста отмечается повышением или понижением. «Concentus» представляет собой мелодичную часть хорала и основывается на строфическом пении. Еще до сих пор, впрочем, не найден подлинный антифонарий Григория Великого, на основании которого возможно было бы провести точный разграничения этих понятий. Древние списки с нотными значками, до нас дошедшие, относятся к IX-X столетиям, но, несмотря на это, мы все же на основании сочинений средневековых писателей можем восстановить его содержание. Наиболее ранний писатель, который дает подробное описание литургийного пения своего времени, был Аврелиан Реоменский, монах, живший в IX веке и написавший трактат но теории музыки. Аврелиан следующим образом описывает различные музыкальные формы литургии и порядок, в каком они исполнялись во время службы: «Песнопение мессы состоит в первую очередь из антифонов, которые называются «Introilus». Они получили это название потому, что исполнялись во время входа народа в базилику и продолжаются до того момента, когда духовные власти займут подобающие места в церкви. Затем исполняется «литания», просительное песнопение к Богу или Христу о помиловании народа. По окончании литании со ступеней амвона хором исполняется респонзорий, называемый «градуалом». В древние времена певцы располагались на возвышенных ступенях, и потому у пророков говорится: он поднялся на деревянные ступени, приготовленные для того, чтобы говорить с их высоты народу. Аллилуйю мы приняли от евреев. Это слово обозначает: хвалите Господа, и из благоговения не переводилось ни на какой язык. Весьма подходить исполнение этого песнопения перед чтением святого евангелия, дабы подготовить душу к слову спасения. «Офферториями» называются песнопения, которые исполняются во время приношения даров священником. Cиe происходит в подражание древним отцам, коим было указано: «когда вы совершаете трапезу в праздничный день, то пусть раздастся звук труб над вашей жертвой, и Господь помянет вас». При таинстве причащения поют: «Agnus Dei, Qui tollis peccata mundi, miserere nobis», дабы верующие, принимающее Тело и Кровь Христову, прославляли модуляцией своего голоса Того, Кто, согласно учении церкви, снизошел на землю и был распят за нас, умер и похоронен. В связи с этим исполняется еще одно песнопение, дабы народ, принимая небесное благословение, сладчайшим пением возвышал дух свой и укреплялся в вере». Описание Аврелиана относится к тем литургийным формам, которые установлены были Григорием Великим. Более поздние
составные части католической мессы, включенные в нее в IX и X веке, здесь еще не показаны. Григорианское пение на протяжении веков получило целый ряд названий в соответствии с применением его на музыкальной практике. Мы выше уже приводили одно из его названий, а именно: «Cantus planus» (французское название «Plain-chant»), «равномерное пение» в противоположность многоголосому фигуральному пенно. Другое название григорианского пения было «Cantus choralis», хоровое пение. Название это ведете свое происхождение отчасти от церковных хоров, где помещались певцы. «Cantus Romanus» римское песнопение, «cantus firmus» — оно называлось в качестве основы многоголосого пения. Наиболее распространенное в настоящее время название григорианских песнопений — григорианский хорал. Соединяя в себе величественность и силу религиозного выражения, григорианский хорал дает перевес музыкальному элементу и знаменует собой раскрепощение музыки от слова. Чем больше мелодия освобождалась от гнета метрики, теме шире предоставлялась исполнителю возможность влагать в нее индивидуальное содержание. И именно этот момент в григорианском хорале не дооценивался позднейшими поколениями, Но лучшие умы среди музыкантов всегда превозносили его художественное значение. Никто иной, как Моцарт говорил, что он отдал бы всю свою славу за то, чтобы быть творцом хоть одного григорианского хорала. Распространение григорианского хорала находится в тесной связи с распространением учения христианской церкви. Вместе с миссионерами папы посылали в далекие провинции и особых певцов. Но гораздо труднее, чем внушить народу основы нового религиозного учения, оказалось научить его григорианскому хоральному пению. Правильному музыкальному восприятию препятствовали особенности народной музыки многих племен. Чрезвычайно затруднительна была пропаганда григорианского хорала среди германцев, и церковь всемирно старалась побороть их склонность приспособлять к своим музыкальным вкусам римские литургические напевы. Даже в пределах самой Италии реформированному Григорием церковному пению пришлось выдержать продолжительную борьбу за существование. Здесь списки подлинного антифонария Григория распространились раньше всего на юге; другие же итальянские местности не столь быстро восприняли начала реформированного литургийного пения. Особенно ярый местный патриотизм проявила миланская епархия, где народ и клир с удивительной энергией защищали свои старые гимны и формы ритуального пения. Однако, вне миланской литургии римское пение распространилось без особых помех по всей Италии. Существование образцовой певческой школы в Риме поддерживало в
чистоте григорианские традиции, и папы рассылали питомцев этой школы с музыкальными миссиями на север Европы. Уже в седьмом веке римская литургия распространилась в Галлии и Британии среди англо — саксов и быстро вытеснила старую галиканскую литургию, во многом соприкасавшуюся с миланской. Введение римской литургии было, главным образом, результатом энергии франкских королей Пипина (751-768) и Карла (768-814). В обширном государстве последнего римские певцы всегда находили особое покровительство, и любимой мыслью Карла было желание объединить всех христиан латинской веры общей литургией и общими религиозными песнопениями. Целый ряд его декретов касается обязательного введения римской кантилены (cantilena romana) в церковное пение. Еще при жизни отца его Пипина в городе Меце основана была большая певческая школа по образцу римской, старшая дочь «Scholae cantorum» во Франконии. Эта школа еще в VIII веке достигла большой славы, и пышность богослужения в ней привлекала сюда учеников со всех сторон. Ближайшим помощником Карла Великого в делах музыкальных был монах Алкуин, аббат в Туре, автор сочинения, содержащего самые старые в Европе сведения о церковных ладах. Его учение о церковных ладах, которое мы подробно рассмотрим в отдельной главе, зародилось под несомненным влиянием византийской музыкальной мысли. Действительно, в 756 году при дворе Пипина появились впервые византийские музыканты, принесшие ему в дар невиданный дотоле на западе инструмент, орган. Вместе с органом византийским императором были присланы также и игроки на нем, которые ознакомили франкских музыкантов с основами византийской теории музыки — событие, имевшее огромное значение в развитии церковной музыки, с последствиями которого мы ознакомим читателя в дальнейшем нашем изложении. Распространение римского церковного пения совершенно вытеснило национальные литургии в различных странах. Дольше всего сохранила свое существование испанская литургия, содержавшая элементы готской народной музыки и получившая свое завершение в трудах Исидора Севильского (560-636). В эпоху же господства арабов здесь утвердилась особая форма литургии, которая получила название моцарабской. С VIII века в Испании поднялось сильное движение в пользу принятия реформы Григория Великого, но только в XI веке было преодолено окончательно сопротивление народных масс против римской литургии, и последняя введена была испанским королем Альфонсом Кастильским по настоянию папы Григория VII. Григорианское церковное пение, однако ж, постепенно стало утрачивать свой первоначальный характер. Этому способствовала неясность первоначальной музыкальной нотации, в результате чего в
григорианское пение внесены были различные варианты, расходившиеся в разных странах. Уже в XI столетии в церковной литературе раздаются по этому поводу жалобы, с появлением же попыток многоголосного письма в XII столетии григорианский хорал стал применяться в качестве основной мелодии «cantus firmus» церковных композиций, причем самый хорал, служа основой многоголосного произведения, окончательно утерял свой первоначальный характер. В XVI столетии появились первые печатные издания хоральных книг, в которых григорианские мелодии подверглись значительному упрощению, так как введенное в них квадратное нотное письмо не давало возможности обозначать вокальных украшений мелодии. Пространные мелисмы, предназначавшиеся для сольного пения, не могли больше найти места в хоровом исполнении и для удобства певцов они, в конце — концов были совершенно откинуты. В XVI столетии Тридентский собор установил новые правила церковного пения, согласно которым было исправлено свыше тысячи «ошибок» в григорианских гимнах. С этого времени, то — есть с XVI столетия, григорианское пение приобрело тот характер торжественной монотонии, который сохранился неизменно за ним в течение последующих столетий. Только в средине XIX века появилась вновь тенденция восстановить григорианский хорал в его подлинном виде, и научное исследование, главным образом, занялось выяснением вопроса о характере его структуры. Григорианский хорал еще поныне применяется при богослужениях в католической церкви. Многие интонации «Gloria», «Credo», «Те Deum» и так далее сохранились в столь совпадающих традициях, что мы вполне можем признать за ними характер первоначальных церковных песнопений. Они сохраняются в католическом мире в виде множества сборников под различными названиями: «Antiphonarium», «Graduale» (песнопения мессы) «Vesperale», «Processionale» и так далее, и многочисленные попытки исказить в течение исторического процесса эти возвышенные формы религиозного вдохновения человечества привели лишь к торжеству прекрасного проявления творческого духа средневековья. Литература к четвертой главе. Лучшей современной работой о григорианских мелодиях следует считать работу P. Wagner»a «Einfuhrung in die gregorianische Melodien». Вопрос об авторстве Григория Великого разработан в сочинении Геварта: «Les origines du chant liturgique» (1890). Далее интересна небольшая работа W. Brambach»a «Gregorianisch» (Leipzig 1895), представляющая собой попытку библиографического разрешения вопроса. Вопрос о ритме и нотации григорианского хорала рассматривается: O. Fleischer»ом в его «Neumenstudien» (3 тома 1895 — 1904), Лейпциг, G. L. Houdard «Le rhythme du chant dit
Gregorien» (1898) Deсhevrans в его «Etudes de science musicale» (3 тома 1898, 1899). Знакомство с литургическими мелодиями мы почерпаем из работы Dom Joseph»a Pothier: «Les melodies gregoriennes d»apres la tradition» (1880). Вопрос о подлинности амвросианских гимнов разобран у Biraghi «Inni sinceri et carmini di S. Ambrodio» Милан 1862 и A. Steiner»a; «Untersuchung uber die Aсhtheit der Hymnen des Ambrosius». Leipzig 1903. ГЛАВА ПЯТАЯ. 1. Роль монастырей в развитии средневековой церковной музыки. Певческие школы в Меце и Сан-Галлене. Секвенции и тропы. Развитие церковного пения в первом тысячелетии христианской эры отнюдь не связано с личным творчеством замечательных художников звуков. Одни лишь церковные гимны или оды, как их можно было бы назвать по древнегреческому образцу, прославили имена своих творцов, которые были названы нами в прошлой главе. Крупные музыкальные деятели выступают на первый план лишь тогда, когда делается необходимым оградить сокровищницу церковных мелодий от расхищения и создать основы для теоретического изучения этих мелодий. Такое значение в восьмом, — девятом и десятом веках при Карле Великом и каролингах имел ряд певческих школ в крупнейших монастырях того времени, сыгравших огромную роль в развитии, как новых форм церковного пения, так и в выработке средневековой музыкальной теории и нотного письма. Все эти школы в своей организации следовали образцу «schola cantorum» в Риме, к их числу наиболее прославленных относились, кроме школы в Меце, упомянутой нами выше, школы в Рейхенау, Париже, Кельне, Лионе, Камбрэ и СанГаллене. Последняя основана была одновременно с школой в Меце. В 790 году папа Адриан по просьбе императора Карла Великого послал на север двух монахов, с точной копией антифонария Григория Великого. Имена этих монахов были Роман и Петр. Согласно преданно Роман по дороге заболел и на перевале из Италии в среднюю Европу принужден был остановиться в небольшом монастыре в Сан-Галлене, где радушно принят был местными монахами. Его же спутник отправился дальние в Мец. С разрешения императора Роман остался в приветливом монастыре и основал здесь певческую школу, подобную римской. Привезенный им из Рима список антифонария пользовался в Сан-Галленском монастыре таким же поклонением, как подлинный сборник, находившийся в церкви Св. Петра. Рукопись помещена была в алтаре и служила местной святыней, к которой прибегали в тяжелые минуты монастыря. СанГалленский антифонарий дошел до нашего времени и считается
старейшей рукописью католических церковных мелодий. Сборник этот, представляющий собою продолговатую тетрадь с пергаментными листами, находится в хорошей сохранности и неоднократно был издаваем в факсимилированном виде. Кроме этой рукописи Сан-Галленский монастырь располагает еще рядом манускриптов IX и X столетия, имеющих огромное научное значение. Bce они написаны невмами и снабжены «романскими» буквами, изобретение которых приписывается основателю сан-галленской школы. Монахи Сак-Галлена оказались чрезвычайно восприимчивыми учениками Романа. Их обитель до середины XII столетия составляла истинную академию церковной науки и искусства. Здесь наряду с псалмами, антифонами, гимнами и песнопениями мессы зарождались и новые мелодии, созданные монахами под влиянием религиозного вдохновения. Многочисленные церковные праздники и связанный с ними торжественный процессы давали повод для создания особых хоровых песнопений, в исполнении коих принимал участие народ. В Сан-Галлене мы встречаем также и первые зачатки драматических представлений, связанных с церковной литургией. Уже в; раннюю эпоху средневековья здесь укоренился обычай изображать драматически перед собравшимся в церкви народом сцену воскресения Христова. Большее количество музыкально одаренных людей посвятило себя служению Св. Галлу, чем иному святому. На первом месте историк сан-галленского монастыря называете двух монахов, Маркела (в миру Менгал) и Изо. Маркел (расцвет его деятельности относится к 800 году) быль родом из Ирландии, и старейшие сангалленские рукописи, написанные им, показывают особо изящную форму невм, распространенных в Англии, что свидетельствует о том несомненном влиянии, какое англо-ирландское церковное пение имело на возникшие в девятом веке церковный школы. Изо (скончался в 871 году), соперничавший по своей высокой музыкальной образованности с Маркелом, был учителем трех замечательных мужей: Туотило, Ратперта и Ноткера, возведших славу монастыря до предельной высоты. Из них Туотило являлся весьма разносторонне одаренным художником, одинаково прославленным, как живописец, зодчий, мастер тончайших золотых работ и как создатель особых формул церковного пения, получивших название «троп», о коих речь будет ниже. Ратперт провел всю свою жизнь в тиши обители (он скончался в 890 году) и не является творцом новых музыкальных форм, но ему приписывается знаменитый гимн «Rex sanctorum angeloium» и популярная немецкая песнь в честь Св. Галла. Наиболее значительной фигурой в сангалленской монашеской обители был Ноткер по прозванию Бальбул (то — есть заика), вписавший своими «секвенциями», особыми
религиозными песнями, приобретшими большую популярность, блестящую страницу в летопись не только своей родной обители, но и всего средневекового церковного пения. Ноткер был отпрыском благородной семьи, вступил в монашество в сан-галленскую братию около 840 года и умер высокочтимый всей обителью в 912 году. Созданная им форма «секвенции» заменила собой древнейшие «юбиляции», то — есть те вокальный колоратуры, которые исполнялись в конце аллилуй (слово «sequentia» первоначально и обозначала заключительный мелизм). Уже с детства Ноткер задумывался над тем, каким образом закрепить в памяти эти «длиннейшие мелодии» («melodiae longissimae»), исполняемые в конце аллилуй, и напал на мысль снабжать их текстом, представлявшим собой нечто среднее между прозой и рифмованной речью. Самое же возникновение формы секвенции мы должны искать, однако, в восточной церкви в эпоху, предшествующую деятельности Ноткера. Их прототипом являлись византийские мелодии, которые проникли в сан-галленский монастырь и следы коих мы находим во многих местных кодексах. Даже самое название их представляет собою точный перевод греческого термина «Ьчплпхойб» (последовательность = sequentia), распространенного среди византийских музыкантов. Производность латинского названия доказывается и тем, что и термин «тропы», возникший одновременно, также быль заимствован из обихода восточной церкви. Первоначально секвенции обозначали колоратурные украшения, и только впоследствии это название перенесено было на особую форму литургических песнопений. До нас дошло собрание сорока четырех «longissimae melodiae», которые явились для Ноткера первым импульсом для выработки особой формы секвенций, в мелодическом построении которых он пользовался начальными мотивами древне-католических песнопений. Они содержатся в сан-галленском манускрипте и представляют собою ряд чрезвычайно развитых юбиляций, не снабженных текстом: Дело идет, таким образом, лишь о собрании аллилуй, предшествовавших самостоятельному творчеству Ноткера в этой области. Характерно, что собрание секвенций Ноткера, с течением времени приобретшее большую популярность, носит название книги гимнов «Liber Hymnorum». Мелодии аллилуйи, положенные в их основу, записаны обычно сбоку отдельных стихов, так что число нотных знаков (невм) в точности соответствуете числу слогов в стихе. При исполнении они должны были разлагаться на отдельные элементы таким образом, чтобы каждому слогу текста соответствовал особый тон. Подобный способ записи практиковался также и в византийских рукописных собраниях гимнов. Все это подтверждает высказанное II. Вагнером предположение о происхождении
секвенций Ноткера из византийской музыки, несмотря на то, что сам автор их, в письме к одному из своих друзей, рассказывает, что мысль о создании этой новой литургической формы была внушена ему антифонарием некоего монаха, бежавшего в Сан-Галленскую обитель из разрушенного норманнами монастыря Гимедия вблизи Руана, II. Вагнер идет даже настолько далеко, что в имени Романа, легендарного основателя певческой школы, готов видеть лишь олицетворение византийских влияний на музыку сан-галленских монахов. Если предположение немецкого исследователя правильно, то мелодии аллилуй, носившие название «Romana» и переработанные впоследствии в секвенции, являются творением византийской музыки. Ноткер Балбул лишь латинизовал их и придал форме секвенции высокое художественное завершение. Такие секвенции в сравнении со старыми церковными мелодиями носили характер, более приближающий их к народным песням. Мелодии их отличаются большой теплотой, и нередко их замысел поражает своей смелостью, поэтической выразительностью. В этом отношении они резко контрастируют с литургийными песнопениями латинской церкви, тяготевшими, напротив того, к спокойной величественности, Эти песнопения были рассчитаны, главным образом, на созерцательное настроение молящихся, секвенции же Ноткера были призваны влиять на художественное воображение народных масс. Особенно сильное впечатление должно было производить их силлабическое строение мелодий, приближавшееся к обычным формам народного пения. С этой точки зрения секвенции интересны не только как новые литургические формы, но и как реакция народного пения против музыкального искусства церкви, а обозначают один из важных поворотных пунктов и в истории средневековой музыки. Секвенции стали излюбленной формой музыкального творчества средневековья, и многие из них сохранились в церковном обиходе до наших дней. Секвенции Ноткера распадаются на две группы. В одной преобладают, секвенции, построенные строфически наподобие латинских гимнов. В других, напротив того, отсутствует всякая симметрическая структура отдельных частей. Большинство секвенций принадлежит, однако ж, к первой группе. Второй тип насчитывает всего лишь несколько образцов. Секвенции первой группы исполнялись двумя хорами, попеременно интонировавшими параллельные строфы, секвенции же второго типа пелись сплошь одним хором от начала до конца. Большому распространению их в массах содействовало и то обстоятельство, что исполнение их с самого начала сопровождалось на клавишном инструменте, органе, привезенном на Запад византийскими музыкантами. Ноткер — первый из средневековых музыкантов, о жизни которого мы имеем некоторые точные сведения. Летописец Сан-
галленского монастыря Эккегардт описывает его, как необычайно обаятельного человека, несмотря на физический недостаток, заикание, которым страдал Ноткер. Его музыкальная фантазия легко возбуждалась различными поэтическими видениями. Самое изобретение формы секвенции сан-галленские монахи приписывали божественной благодати, снизошедшей на Ноткера. Еще при жизни его эта форма получила признание церковного авторитета, а в XV столетии сам Ноткер был признан святым. Какие именно секвенции написаны самим Ноткером, в настоящее время с точностью установить нельзя. Обычно ему приписывалась религиозная песнь «Media in vita». «Повсюду в жизни сторожит нас смерть», в которой, однако ж, не выдержан силлабический принцип, а потому она не может быть признана секвенцией. Этой песни народ приписывал магическую силу и верил, что мелодия эта может оградить человека от смерти и болезни. Впоследствии она переведена была М. Лютером, а в середине XIX века прекрасно переработана для хора П. Корнелиусом. Предание рассказывает, что Ноткер сочинил текст ее при виде рабочих, закладывавших мост над зияющей бездной и готовых сорваться каждую минуту в пропасть. Исследование позднейшего времени доказало, что мелодия эта перешла в сан-галленские рукописи из английских источников, и Ноткер едва ли является ее творцом. Слава ноткеровских секвенций быстро распространилась за пределы Сан-галленского монастыря и вызвала целый ряд подражаний. Поколение певцов секвенции, последовавшее за Ноткером. постепенно видоизменило построение этой формы, порвав окончательно с византийскими традициями и сблизив секвенцию с поэзией латинских гимнов. Особенно ревностно культивировалась эта форма во французских монастырях. Французские собрания секвенций следуют, однако, другому порядку, чем сан-галленские, что указывает на иной источник их происхождения, который надо искать в разрушенном норманнами монастыре Гимедия (см. выше). Центральным лицом во втором периоде истории секвенций, когда последние распространились уже во Франции, Италии и Англии, был Адам де-Сан-Виктор. О жизненных судьбах его нам почти ничего неизвестно, и в истории сохранилась лишь дата его смерти, 1192 год. Адам, по мнению знатоков эпохи, является одним из самых значительных поэтов средневековья. Его секвенции отличаются изумительной четкостью стиха, ясностью, величием поэтической мысли и богатством легко льющихся поэтических образов. По своей структуре секвенции второго периода, возглавляемого Адамом деСан-Виктор, едва ли отличимы от латинских гимнов. Поэтическая ритмика доведена в них до полного совершенства, и от Ноткеровой прозы (это слово ныне понимается, как производное от «pro sequentia» — сокращено pro-sa-prosa, то — есть «вместо секвенции»,
бессловесной юбиляции) они отличаются применением рифмы, искусное пользование которой доведено до виртуозного совершенства. Откуда, заимствованы мелодии, которыми пользовался. Адам, до сих пор еще не выяснено. Весьма возможно, что он взял их из числа французских народных песен, как это явствует из отдельных мелодических оборотов. Творчество Адама в короткое время завоевало себе широкую популярность во Франции: Подобно Ноткеру он нашел многочисленных подражателей. Его секвенции «Laudes crucis atollamus», в честь Св. Креста, вдохновила и Фому Аквинского на сочинение текста причастной секвенции «Lauda Sion salvatorem», имевшей общую мелодию с секвенцией Адама. Форма секвенции, окончательно установленная Адамом, настолько сблизила этот род церковных песнопений с народным музыкальным творчеством, что он приобрел характер подлинных народных песен. К этой стадии принадлежит и знаменитая секвенция Фомы Челанского «Diesirae» — одно из наиболее могучих проявлений музыкально-религиозного творчества средневековья, вдохновлявшее впоследствии лучших мастеров девятнадцатого столетия. В годы создания этой секвенции в Европе господствовала чума, и поэт с потрясающей силой представил нам тот взрыв отчаяния и смятения, какой вызвало появление странной болезни среди народа. Музыкальный текст этой секвенции послужил, между прочим, темой знаменитых вариаций для фортепиано и оркестра Листа. Не менее возвышенный образец средневековой религиозной поэзии представляет собой и дивная «Stabat mater dolorosa» Якопоне да Тоди (ум. 1306), на текст которой композиторы последующих веков писали бесчисленное множество раз различных произведений. Подобные произведения показывают, что в народном сознании давно уже исчезло сознание о первоначальной связи секвенции с древними литургическими юбиляциями. Секвенции сделались наиболее популярным элементом церковного пения и предвозвестили появление народной духовной лирики, давшей впоследствии пышные всходы на германской почве. Религиозное вдохновение, выходившее за пределы официального благочестия, породило и так называемые тропы, хвалебные вставки в тексты молитвословия, о которых мы уже упоминали выше. Эти тропы служили своего рода праздничным украшением (festivae laudes) церковного пения и применялись в виде вставок между отдельными словами текста (например: kyrie-fons bonitatis, a qua bona cuncta procedunt-eleison, слова «fons bonitatis» и т. д., помещенные между тире — троп). Результатом таких вставок являлось расширение первоначальной формы песнопения, как в отношении его текста, так и в отношении его мелодии, но в противоположность секвенциям они никогда не получали самостоятельного значения, а всегда оставались лишь придатком
церковной мелодии. Происхождение «тропов» надо искать опятьтаки в византийской музыке, где уже с самого раннего времени, по свидетельству Кассиана, с четвертого века было принято тропировать литургические песнопения. Первые западные тропы также имели греческий текст. Летописец сан-галленского монастыря считает изобретателем формы тропов монаха Туотило, разносторонность талантов которого мы уже отмечали выше. Тропы, созданные им, можно разделить на два типа, из коих один расширяет вставки в текст литургического песнопения до самостоятельного значения, другой нисколько не изменяет первоначальной формы песнопения, вставляя между отдельными фразами лишь мелисматические украшения, снабженные силлабически текстом. К первому классу относится знаменитый троп Туотилы, который настолько изменяет рождественский интроитус «Puer natus est», что последний кажется лишь вставкой в новую хвалебную мелодию Туотило. Вставки в тексте развивают основные мысли его и как бы комментируют каждую отдельную его фразу. Характерная особенность таких тропов заключается в том, что дополнение к тексту имеет и свои новые мелодии, так как оригинальный напев сопровождает лишь основной текст литургического песнопения. Музыкальное изобретете Туотило, настолько соответствовало духу своего времени, что породило целый поток подражаний, заполнивших собой средневековую литургическую музыку. До конца XIII столетия сочинен был легион тропов к песнопениям мессы, и следует лишь пожалеть о том, что вопрос о тропах до сих нор еще далеко недостаточно освещен наукой. Подобно секвенциям к тропам примыкает и особая форма народной духовной песни, которая, в более позднее время, однако ж, настолько выродилась в устах бродячих монахов и студентов, что окончательно изгнана была из обихода католической церкви. 2. Византийская музыкальная культура. О византийской церковной музыке довольно часто упоминалось в нашем изложении. Мы указывали неоднократно на то влияние, какое имели византийские литургические мелодии и гимны на развитие богослужебного пения латинской церкви. Но историческое происхождение византийской музыки, несмотря на отдельный значительный работы в этой области, все еще далеко не может считаться достаточно освещенным. Как известно, от самых первых веков христианской эры не сохранилось памятников практической музыки. Поэтому суждение о христианской музыке первых столетий основывается лишь на богословских сочинениях общего характера, на основании которых мы можем установить факт применения в христианской церкви начал античной музыкальной культуры. Византия, явившаяся преемницей греческой культуры, несомненно сохранила в своей музыке сокровищницу древне-
греческих народных песен и храмовых гимнов. Но куда девались они в дальнейшем развитии музыкального искусства? Если неблагоприятные условия средневековой жизни и разрушили последние воспоминания о музыкальном творчестве античного мира, то все же закон сохранения духовной энергии, столь могущественно сказывающейся в процессе исторического развития, не позволяет нам предположить, что художественный произведения, созданные гением античных народов, совершенно бесследно исчезли. Где-то в недоступных нам пока еще недрах византийской музыки сохранились эти остатки звукотворчества эллинов, как в византийском зодчестве получили свое пышное развитие древне-греческая и римская архитектурные формы. Исследование византийской музыки затрудняется, главным образом, своеобразным способом ее нотной записи, которая во многом еще осталась неразгаданной. Число разобранных до сих пор византийских музыкальных памятников, к сожалению, не велико, и они восходят лишь ко второму тысячелетию христианской эры, оставляя нас в полном неведении относительно подлинного характера византийской музыки в тот период, который рассматривается нами в настоящей главе. Старейший документ восточного литургийного пения, дошедший до нас в оригинале, заключен в папирусе эрцгерцога Райнера и относится к четвертому веку. В нем мы не можем найти каких — либо нотных значков. Из этого некоторые ученые выводили заключение, что древнейшая литургия знала лишь простой речитативный напев, и что определенный мелодические формы представляют лишь достояние позднейших времен. Однако, способ изустного исполнения мелодии, еще до сих пор существующие на востоке, а также и то обстоятельство, что исполнение музыкальной части литургии предоставлялось исключительно профессиональным певцам, могло породить то явление, что литургийные песнопения не подвергались нотной записи, а последняя применялась только для музыкальной декламации текстов священного писания, исполнявшихся зачастую неподготовленными чтецами. Такие лекционные записи вне пределов латинской церкви особенно изучены в богослужебных книгах на греческом языке ранней христианской эпохи. Система подобных знаков находится в явной связи с древнегреческой просодией. Торжественная приподнятая декламация священного текста носила название «Эчцщнйб», и самая система византийского лекционного письма отсюда получила название «экфонической». Древнейшим памятником его считается кодекс, хранящейся в Парижской национальной библиотеке, рукопись ветхого и нового завета. Рукопись эту исследователи, как например О. Флейшер, относят к шестому или седьмому веку. Лекционно-речитативные же знаки в
ней более позднего происхождения, когда данная книга была приспособлена для литургического чтения. Уже в восьмом столетии в Византии появляется впервыенастоящее нотное письмо, основателем которого был Иоанн Дамаскин (700-760), реформировавший всю систему византийского литургического пения и установивший «октоих», то — есть собрание богослужебных песнопений в порядке восьми гласов. Из его системы письма развилось и позднейшее греческое нотное письмо, которое сохранилось в церковном обиходе греков до настоящего времени. Реформа Иоанна Дамаскина оказалась способной запечатлеть нотными символами самый характер мелодического движения церковных напевов. Так как новый способ нотации распространился из главной константинопольской церкви, «agia Sophia», то и нотопись Дамаскина получила название «агиополической». Вопрос о нотописи Дамаскина далеко не разрешен, и не установлена связь ее с позднейшими способами нотации. Такие видные исследователи византийской музыки, как аббат Ж. Тибо и французский ученый Л. Гастуэ, например, придерживаются того мнения, что возникшие в тринадцатом столетии средне-византийские невмы, принадлежащие творчеству Иоанна Кукузеля (XIII век), представляют собой лишь обогащение старого дамаскинского агиополического письма. Последний, вообще говоря, является чрезвычайно интересной фигурой в истории византийской музыки и деятельность его, как теоретика, имела большое значение для развития византийской музыкальной теории. Однако, вопрос о средневековой музыкальной теории, а также о развитии нотного письма мы рассмотрим в отдельной главе, а в настоящем моменте нашего изложения желали бы установить основный данные в истории византийского музыкального искусства, не касаясь его теоретических основ. Средне-византийские невмы, как агиополического, так и кукузельского типа, поддаются расшифровке, благодаря обилию средневековых теоретических сочинений, о них трактующих. Это так — называемые агиополиты, энхиридии (руководства), а главное пападики («рбррб» и «дйчз|» — правила для священнослужителей), нечто вроде музыкального букваря или грамматики старых нотных знаков. «Пападики» восходят к одному средневековому оригиналу, который переписывался на протяжении многих столетий. На основании этого источника мы имеем возможность не только разгадать тайну средневекового нотного письма, но можем получить и наглядное представление о характере литургических песнопений, записанных этим способом. В XIX столетии была произведена еще значительная реформа византийского нотного письма архиепископом Хрисанфом, который значительно упростил нотацию византийской церкви путем устранения излишних знаков. Его реформа, однако ж, не коснулась основ византийской церковной нотации, которая еще
поныне представляет собой собрание невменных знаков, ведущих свое происхождение от давно уже забытой западной церковью старинной системы нотного письма. Богослужение в византийской церкви всегда отличалось пышностью, особенно в церкви Св. Софии в Константинополе. При дворах императоров существовали обширные хоры певцов и музыкантов, и всякое появление государя в церкви сопровождалось исполнением хоровых песнопений, призывающих на него благословение Господне. Мы знаем также, что целый ряд византийских императоров являлся авторами церковных гимнов, как император Феофил (829-842), который не только сочинял церковный п ес н о п ен и я, н о и у ч ас т в о в ал в х о р е и н с т р у м ен т али с т о в , сопровождавших своей игрой богослужебные акты. Другому императору, Михаилу Парапинакию (конец XI столетия), даже ставилось его современниками в вину, что он за музыкальными занятиями совершенно забывал о своих государственных делах. Наконец, о Льве Философе рассказывается, что он был автором ряда гимнов, исполнявшихся во время императорской трапезы специальными певчими. Такое почетное положение музыки при дворе византийских императоров в связи с большой теоретической работой, сделанной греческими учеными, с которой мы познакомимся еще ниже, многочисленные изображения музыкальных инструментов (среди них, наряду с ассортиментом духовых, большую роль играет и орган) дает науке полное основание с особенным интересом относиться к стране, чье застывшее величие таит в себе такие неизведанные глубины. 3. Народная музыка и музыкальные инструменты в первое тысячелетие христианской эры. До сих пор нас исключительно интересовала церковная музыка первых десяти веков христианской эры и, главным образом, потому, что только ее памятники сохранены были для потомства средневековыми монахами, но несомненно, что постепенная концентрация свежих народов на арене мировой истории и образование могущественных государственных организаций, возникших на развалинах римской империи, произвело и огромный переворот в художественной жизни Западной Европы. Мы, к сожалению, не имеем никаких достоверных памятников светской музыки первого тысячелетия христианской эры, до нас не дошли ни мелодии народных песен, ни даже их тексты: чистосердечное увлечение варваров откровениями новой религиозной музыки, повидимому, совершенно вытеснило из их сознания родные напевы. Но все же на основании различных сообщений историков и по изображениям народных музыкальных инструментов на с р едн евек о вы х м и н и ат ю р ах и п р и м и т и вн ы х с к у ль п т у р н ы х украшениях мы можем получить некоторое представление о
положении музыкальной культуры среди народов севера, в руки которых истории угодно было передать дальнейшее руководство судьбами человечества. Когда римляне в своих завоевательных походах пришли впервые в соприкосновение с германскими племенами, они поражены были отсутствием всяких проблесков художественного творчества у этих полудиких племен. Однако, уж первый историк Германии, Тацит отмечает огромное значение, какое имели народный песни, единственные выразители исторических традиций, для племенного религиозного самосознания этих народов. В этих песнях, по словам Тацита, который почерпал свои сведения от участников похода в Германии, германцы прославляли «земного» бога Туисто и его сына Маннуса, как родоначальников германского племени. Этот миф о Туисто представляет собою германскую антропогонию, символизуя физическое зарождение германского племени. Далее Тацит описывает и особые воинственные песни, который пелись германскими воинами перед сражением для того, чтобы воспламенить их воинственный дух. Такое пение по описанию римского историка было скорее похоже на завывание, так как германцы прикладывали к своим губам щит для того, чтобы усилить звучность своих голосов и устранить ею врагов. По-видимому, воины подражали грохоту грома, ибо бог грома, «Donner» считался покровителем сражающихся. Наряду с этими воинственными возгласами, которым едва ли даже можно придать название пения, Тацит приводит еще и сведения о зачатке героического эпоса, распространенном среди варварских наций, цикле сказаний о Германе, относящемся к самым первым проявлениям германского народного поэтического творчества. Подобные эпические повествования о героях не передавались изустно из поколения в поколение, а исполнялись под аккомпанемент арфы, существование которой подтверждается свидетельством Венация Фортуната для начала седьмого столетия. Подчинение Германии римскому владычеству не смогло уничтожить народных музыкальных обычаев, которые германцы упорно продолжали отстаивать, как свое национальное достояние. Более податливыми латинским влияниям оказались кельтские народы, как галлы, которые с покорением их Цезарем легко восприняли римские обычаи и латинскую образованность. К числу кельтских племен относятся и британцы, отделенные от материка широким каналом. Среди британских племен образовался очаг старейшей музыкальной культуры, руководящую роль в которой играло особое певческое сословие бардов. Сословие это уцелело и тогда, когда на севере повсеместно стало распространяться христианство, даже использовано было христианскими вероучителями для
распространения новых религиозных песнопений в народе. Барды жили при дворах англо-саксонских властелинов и составляли здесь прочно сорганизованный орден. На открытых собраниях они состязались в пении песен, имевших преимущественно религиозноэпический характер. Расцвет их искусства относится к шестому веку, но и в более позднее время, вплоть до XV столетия, барды пользовались особым почетом в качестве хранителей национального самосознания. Такой почет, окружавший певца, нашел себе отражение в старейшем английском праве, в котором за повреждение руки арфиста налагается штраф в четыре раза больший, чем за повреждение руки любого человека свободного состояния. Столь же привилегированным положением пользовались певцы и среди скандинавских народов, особенно исландские «скальды», составлявшее часть княжеской свиты. Свой героический эпос певцы эти распевали под звуки небольшой арфы. Старейший экземпляр такой арфы хранится в университетском колледже в Дублине. Этот небольшой двенадцатиструнный инструмент весьма примитивной конструкции пользовался совершенно исключительною любовью у англо-саксонских певцов. На больших пиршествах арфа обходила всех присутствующий, гостей, из коих каждый исполнял под ее аккомпанемент особую импровизацию вроде античных «сколий». Инструмент этот должен был быть в руках у каждого британца. Кредитор не имел права отнимать арфы у своего должника. Играли на ней, либо задевая струны пальцами, либо ударяя их при помощи плектра. Струны ее были либо кишечные, либо металлические. Не только на севере, но и на юге Европы, у готов, имя которых служило своего рода символом беспощадной дикости и жажды разрушения, существовал также весьма разработанный героический эпос, который, исполнялся певцами в сопровождении этого инструмента. У вандалов сохранилось трогательное предание о их последнем короле Голимере, который, попав в плен и чуя приближение смерти, просил подать ему арфу, дабы излить свои чувства в последней горестной песне. Каковы были все эти музыкальные проявления народного творчества, наука установить не может. Но кое-какие домыслы о характере северного музыкального искусства мы можем сделать на основании изучения музыкальных инструментов той эпохи, которые свидетельствуют как о наличности известного гармонического ощущения у англо-саксонских и германских племен, так и о некоем, пока еще бессознательном их тяготении к музыкальному стилю, противоположному унисонному церковному пению, и тем установить несомненную связь между первыми попытками полифонии и музыкальным эпосом бардов. Согласно историческим сведениям Карл Великий велел собрать записи этих песен (в числе их знаменитую
песню о Роланде), но сборник до нас не дошел. Несколько текстов народных песен с шестого до девятого века, воспевающих победы Клотара II и битву при Фонтенэ, написаны латинскими виршами и не имеют ничего общего с народной поэзией. Из числа же воинственных песен до нас дошла лишь одна, девятого века, на победу Людовика III. Таким образом, единственными достоверными свидетелями светской музыкальной культуры являются лишь пластические и живописные изображения музыкальных инструментов. Из миниатюр того времени можно извлечь целый музей струнных, духовых и ударных инструментов, и если музыка для этих инструментов ныне безвозвратно утеряна, то самая их конструкция и техника игр на них дает нам представление о звуковых возможностях и эффектам, какие были достижимы при помощи этих инструментов. Среди этих инструментов особый интерес для научного исследования представляет собой группа струнных смычковых. Находки в этой области опровергли прежнюю гипотезу об изобретении смычковых инструментов арабами, и ныне мы должны считать установленным, что родина, смычковых инструментов есть Средняя Европа, особенно же кельтские страны Наистарейшие арабо-персидские показания о смычковых инструментах относятся к XIV столетию, а между тем уже известный нам Венаций Фортунат упоминает в 609 году о существовании уэльской кротты (croth, crowd, crouth, латинизованное crotta), как национального британского инструмента. Он состоит из четырехугольного резонансного ящика, заканчивающегося дугой, на которой укреплены колки для струн. От дуги почти до середины резонансного ящика идет узкий гриф, на котором расположены были струны. Их было шесть, четыре основных и две настроенных в октаву, проходивших рядом с грифом и гармонично звучавших при поводке смычком. Смычком ударяли первоначально по струнам кротты, позднее же им стали водить. О дальнейшей эволюции струнных смычковых инструментов в первом тысячелетии после Р. X. мы не имеем почти никаких сведений, кроме нескольких случайных упоминаний на страницах старых рукописей. Первые скульптурные изображения подобных инструментов относятся к десятому веку. Весьма возможно, что «крота» является старейшим из смычковых инструментов Европы. Не исключена также и возможность, что наряду с ней еще с незапамятных времен существовал другой струнный смычковый инструмент немецкого происхождения, «Trumscheit». Инструмент этот почти сохранился до нашего времени, представлял собой длинный, узкий ящик выше человеческого роста и снабжен был одной струной (в виде исключения иногда двумя и тремя). Подставка имела вид башмака (она так и называлась), подошва которого была приклеена
к корпусу инструмента, а каблук свободно колебался над резонансным корпусом, придавая звуку струны очень резкий почти трубный характер. Из «трумшейта» извлекались лишь флажеолетные тоны; одно время он употреблялся англичанами, как морской сигнальный инструмент и потому носил название «Trumpet marine». Иной тип инструментов, соединявший принцип клавишных со струнными, также воочию показывает, насколько народные массы в средние века любили развлекать себя музыкой, носившей примитивно-многоголосный характер, и наводит на мысль о рождении средневековой полифонии из духа народного музыкального творчества. Инструменты этого типа носили названия, производные от слова «орган». Среди них наиболее распространенной в VIII-X веке, была так называемая мужицкая лира (lyra rustica, lyra ragapa), весьма древний и своеобразный струнный инструмента, пользовавшийся некогда такой же популярностью, как фортепиано в наши, дни и игравший в средневековом музыкальном обиходе роль ему подобную. Старейшее название этого инструмента было органиструм. Судя по описанию X века, до нас дошедшему, «органиструм» составлял из резонансного ящика такой же приблизительно формы, как у кротты, но более продолговатого, над которым было натянуто несколько струн, из коих одна или две, настроенные в унисон, сокращались при помощи клавиш, помещенных с правой стороны инструмента в виде особой клавиатуры. Эти клавиши нажимались пальцами левой руки, правая же вертела ручку, соединенную при помощи стержня с небольшим колесиком, покрытым конским волосом и натертым канифолью. Колесико заменяло смычек и заставляло звучать струны, но не все, а лишь две, унисонные. Для того же, чтобы заставить звучать отдельную струну, необходимо было нажать одну из клавиш клавиатуры, причем остальные струны, приводимые в колебание колесиком, давали некоторый примитивный аккомпанемент, в виде постоянно звучащих квинты и октавы. Несмотря на всю примитивность своей конструкции «органиструм» переходил в течение своей истории из рук в руки различных, слоев общества. Но по существу своему он оставался инструментом бродячих певцов и нищих и лишь эпизодически появлялся при княжеских дворах. Любопытно отметить, что инструмент этот сохранился в полной неприкосновенности до наших дней в Украине, под названием малороссийской лиры. На нем и поныне играют малороссийские бандуристы — певцы. Этот же инструмент изображен музыкально в знаменитой песне Шуберта «Der Leiermann», название которой следовало бы перевести: «лирник» или «бандурист». Унылый наигрыш, проходящий через романс, есть не что иное, как примитивная мелодия нищей лиры.
Наряду с «органиструмом» в начале средних веков значительную роль играет еще один древний инструмент, также сохранившийся поныне в Малороссии — цимбалы. Этот инструмент, знакомый еще египтянам и ассириянам, начиная с VII века стал распространяться в Средней Европе. Первоначально цимбалы состояли из переносного треугольного ящика с натянутыми по нему десятью стальными струнами, который приводились в колебание ударами двух молоточков. Гудящий звук инструмента цимбалисты старались заглушить, прижимая узкую нижнюю сторону ящика к себе между животом и грудью. Подобный способ заглушения звука применялся еще в глубокой древности, как показывает рисунок на развалинах ниневийского храма в Куюнджеке, до нас дошедшие. Своего полного развития цимбалы достигли в конце XVII столетия, когда объем их дошел до трех с половиной октав, и искусство игры на нем достигло такого совершенства, что многие цимбалисты в XVIII веке пользовались не меньшей славой, чем Бузони, Гофман в наши дни. Неизменным спутником органиструма и цимбал была демократическая волынка, настолько простонародная, что только немногие историки считали необходимым заинтересоваться и ее судьбами. Волынка (нем. — Dudelsack, Sackpfeife, итал. — Cornamuse, Pipa, англ. — Bagpipe, француз. — Musette, Sourdeline) состоит из кожаного мешка для воздуха, в который последний нагнетается играющим посредством дудки (таково устройство старинной волынки шотландских горцев), либо снабжается воздухом при помощи маленьких ручных мехов. Из меха выходят несколько трубок, в которые вгоняется воздух, когда он надавливается рукой. Одна из этих трубок — обыкновенная свирель с шестью звуковыми отверстиями. На ней играют мелодии, остальным же трубки, так называемые подголоски, производят беспрерывно все один и тот же тон. Таким образом, при игре на волынке получается тот же примитивный многоголосный эффект, который производит органиструм, мужицкая лира. Ее судьбу разделила и волынка. В XVII столетии она вошла в моду среди высших кругов общества. Кожаный мешок волынки стали обтягивать драгоценными тканями, для трубок стали делать ящички из слоновой кости, украшенные золотом и драгоценными камнями. Все перечисленные нами средневековые инструменты дали значительное потомство в истории музыкального искусства. Народный лиры находятся в тесной связи с позднейшими, более совершенными формами смычковых инструментов, цимбалы, с нашим фортепиано, волынки — с органом, который является в своей конструкции результатом соединения флейты пана с волынкой. Все эти примитивные инструменты выразители нового сознания многоголосия, пробуждающегося первоначально у северных народов.
Таким образом, к концу VIII вв. в музыкальней жизни Европы сталкиваются два начала: с одной стороны — церковь, стремящаяся закрепить исключительное господство своих канонических музыкальных правил, с другой стороны — живое музыкальное ощущение еще полуязыческих варварских племен. Несомненно, христианское церковное пение заимствовало столь же много от народной песни, как церковная поэзия от вульгарной. Мы видели, что христианские гимны Амвросия и его преемников в смысле своей структуры часто следовали формам народной поэзии, восприняв и особо характерный признак ее — припев, то — есть повторение последних слов куплета вместе с относящейся к ней мелодией. Очень часто мелодиями церковных текстов служили народные песни или подражания им. В более позднее время как католическая, так и протестантская церковь пользовалась целиком народными мелодиями, снабжая их религиозными текстами, и в Италии, например, в XV столетии для этой цели служили карнавальные плясовые песни и баллады, в Германии любовные мелодии и другие светские песни. По всей вероятности, в раннем средневековьи такие заимствования были более частыми и практиковались еще в гораздо более широком масштабе. Ибо одно из самых остроумных средств церковной пропаганды заключалось в использовании традиционных форм народного творчества для распространения идей церкви. И вполне понятно, что ничто бы так не повредило их распространению среди широкой массы, как попытка приучить ее непременно к церковному стилю, далекому от непосредственного религиозного восприятия народа. Иное дело литургийная музыка, которая в раннее время пронизана была элементами, чуждыми народной музыки, хотя, в конечном счете, и она развилась на почве народного звукотворчества. Таким образом, в столкновении этих двух начал раскрываются постепенно новые перспективы для светской музыки, в первом тысячелетии христианской эры находящейся в совершенно зачаточном состоянии и не обладающей пока еще самостоятельным художественным значением. Литература к пятой главе. 1. Историю Сан-Галленской школы рассматривает обстоятельная, ныне несколько устарелая книга. P. Schubiger»a: «Die Sдпgerschule von St. Gallen» (1855). Превосходное изложение вопроса содержится в книге P. Wagner»a «Einfuhrung in die gregorianischen Melodien». В. 1 (1910), далее Y. Leiter. «Der gottesdienstlkhe Yolksgesang». Freiburg (1906). 2. О византийской музыке сравн.: работы I. Thihaut. «Origine byzantine de la notation neumalique» (1907). I. Combarieu. «L»archйologie musieale au siйсle» (1897). H. Reimann «Zur Geschichte der byzantinischen Musik» (1889). H. Riemann. «Die byzantinische
Notenschrift» (1909). A. Gastouй. «Catalogue de manuscrits de musiqune byzantine» (1907). I. Вознесенский — «Пение в церквах греческого востока» (1896). 3. Buhle. E. «Die Musikinstrumente in den Miniaturen» (1903). H. Schletterer. «Die Ahnen moderner Musikinstrumente» (1890). ГЛАВА ШЕСТАЯ. Средневековая теория музыки. Нотное письмо. Музыкальная теория и музыкальная: практика первого тысячелетия христианской эры шли разными путями. В то время, как в области церковного искусства христианство создало стиль, тесно связанный с характером нового религиозного созерцания, первые п о п ы т к и т ео р ет и ч ес к о г о и з у ч ен и я цер к о вн ы х п ес н о п ен и й основываются на данных, всецело почерпнутых из работ античных писателей о музыке. Таким посредником между античным музыкальным миром и музыкальной мыслью раннего средневековья явилась Византия. Здесь античная музыка как бы растворилась в формах церковного пения и уже в начале византийской эры потеряла свое самостоятельное художественное бытие. Византия же в VIII и IX веке оказывала сильнейшее влияние на латинское церковное пение и на попытку западных учителей выработать музыкальную догму последнего. Таким образом, в эпоху полного торжества христианской идеи в искусстве западная церковная музыка продолжала руководиться греческим учением об октавных родах, транспозиционных скалах и мелодических наклонениях. Основой всей средневековой музыкальной учености на протяжении нескольких веков оставалось латинское сочинение Боэция (475-526) «De musica», классическое изложение античной системы, на которое средневековые музыкальные теоретики ссылались, как на незыблемую основу, что не мешало им, однако, самым причудливым образом сплетать положение Боэция с обрывками знаний, заимствованных с востока. Сам Боэций в течение 18 лет изучал философию в Афинах и в своем сочинении преследуете скорее философские, чем музыкально — практические цели. Его, главным образом, интересует первопричина музыкальных явлений, их физическая и математическая основа, и не его, конечно, вина, что более поздние последователи исказили его совершенно верную передачу учения Птоломее о транспозиционных скалах и тем внесли величайший сумбур в средневековую теорию музыки. Наряду с трактатом Боэция необходимо еще упомянуть об очень странной, но весьма характерной для средневекового вкуса поэме Марциана Капеллы (начало 5 стол.) «О свадьбе Меркурия с Филологией», девятая книга
которой содержит изложение учения Аристида Квинтилиана о музыке. Насколько популярна была эта книга, явствует из того, что в X—XIII веках свадьба Меркурия и Филологии являлась любимым сюжетом для вышивок знатных монахинь, украшавших стены монастырских церквей. Неменьшей популярностью в свое время пользовался труд Магнуса Аврелия Кассиодора (470 — 537). «Musicae instilutio». Неоднократно указывалось, что тот огромный труд, какой средневековые теоретики положили на изучение античной теории, являлся: значительным препятствием для выработки самостоятельного стиля христианской музыки. Но необходимо иметь в виду, что изучение это шло совершенно независимо от музыкального религиозного творчества средневековья, и создание особой теории церковных тонов на почве античной музыкальной теории является лишь позднейшей попыткой осознать закон образования этих мелодий. Что такая попытка исходила из стройной системы греков, вполне понятно. Первое упоминание, о системе церковных ладов (тонах) мы находим у Флакка Алькуина (735-804), современника Карла Великого и его советчика по музыкальным делам. Название ладов у Флакка Алькуина — греческие (protos, deuteros, tritos, tetartos), и это указывает на то, что старейшая форма этого учения была заимствована из Византии. Согласно первым зачаткам учения о церковных тонах последние распадаются на четыре главных и четыре побочных лада. Главный лад, называвшийся автентическим (по-гречески γένоζ άυτуζ — господствующий лад), содержал объем октавы, начиная с основного тона; побочный лад, «плагальный» (от греческого «πλάγιоζ» — побочный, он назывался также «obliquus»), получался путем перенесения верхней кварты звукоряда на октаву вниз под тонику главного лада. Для характеристики этих ладов необходимо указать, что они имели гораздо менее определенный смысл, чем современным тональности. В системе средневековых церковных ладов два лада (автентический и плагальный) составляли неразрывное музыкальное целое: в автентической форме тоника составляла основной тон («finalis», заключительный, ибо счет велся сверху вниз), в плагальной она находилась в середине звукоряда. Таким образом, плагальные мелодии, поднимаясь к своей конечной ноте тонике, имеют в себе нечто беспокойное, автентический лад, напротив того, опускается к своей тонике, как к своей основе. Одна и та же ступень плагальной мелодни является источником движения, а в автентической, напротив того, источником покоя. В византийской теории даже сделана была попытка охарактеризовать художественную выразительность каждого лада. Так, первому ладу приписывался характер серьезный, возвышенный, второму
(плагальному) — жалобный и элегический, третьему — эффектный и сильный, четвертому (плагальному) — спокойный и религиозносозерцательный, пятому — ликующий, шестому (плагальному) — горестный, седьмому — возвышенный, восьмому (плагальному) — серьезно повествовательный. Мы видим, что византийские теоретики совершенно верно угадывали разницу между энергичными автентическими мелодиями и мягким элегическим характером плагальных. На основе учения о церковных ладах строится вся средневековая музыкальная теория. Алькуин для обозначения ладов пользуется греческими порядковыми числами, и ближайший по времени его последователь Аврелиан Реоменский, живший в IX веке и написавший трактата, в котором он почти дословно повторяет Флакка, также следует этому обозначению. Одако, с начала X столетия у теоретиков начинают появляться уже знакомые греческие названия ладов, ибо стали делаться попытки объяснения конструкции церковных мелодий при помощи античной музыкальной теории. Так как первоисточником всех знаний об античной теории служили книги «De musica» Боэция, а последний исходил не из греческого учения об октавных родах, но опирался на учение Птолемее о транспозиционных скалах, то в латинской теоретической литературе греческие названия ладов получили применение, совершенно несоответствующее их первоначальному смыслу. Тот лад, который у греков назывался дорийским, ныне. стал называться фригийским, и наоборот. Название «лидийский» заменено, было «гиполидийским», «миксолидийский» — «гипофригийским» и только «гиподорийский» лад (А-а) совпадал с своим первоначальным античным значением. Совершенная система (Systema maximum, подобная античной systema teleion), отрезками которой являлись церковные лады, была расширена прибавлением тона G снизу (погречески — «гамма», отсюда современный термии «гамма»), и таким образом получилась следующая таблица церковных ладов:
e Рассматривая построение этих восьми ладов, мы замечаем, что у плагальных ладов и соответствующих автентических ладов, к которым они относятся, имеется общий финальный тон. Еще Флак Алькуин замечает, что плагальные тоны тесно связаны с
автентическими «non recedunt». То же самое демонстрирует и Аврелиан, приводя ряд примеров из григорианских песнопений. Но только в десятом веке теоретики начинают отдавать себе отчет, что существует всего четыре финальных «конечных» тона, определяющих каждый автентический и связанный с ним плагальный лад.
e
e Каким же образом можно определить строй, в котором написана та или иная мелодия? Для этого служит ряд правил, и в качестве признаков, отличающих лады, мы можем принять следующие музыкальные элементы: во-первых — финальный («конечный») тоне, для первого и второго лада D, для третьего и четвертого — E, для пятого и шестого — F, для седьмого и восьмого — G (нерегулярный же конец мелодии на квинте носил название конфинального тона); во-вторых — положение полутона в отношении к финальному тону, как и в греческих октавных родах; «в-третьих — «Repercussa», то — есть интервал, который наряду с финальным тоном данного строя особенно часто встречается в нем и характеризует его. Соединение «реперкуссы» с финальным тоном дает ту стереотипную музыкальною формулу, согласно которой
можно сразу определить характер данного строя. В первом ладу это соединение d-a (автентический), d-f (плагальный): во втором ладу df (автентический), d-a (плагальный;) наконец в-четвертых — византийскими теоретиками различался еще и объем мелодии «ambitus», то — есть расстояния от высшего из встречающихся в ней тонов до низшего. Мелодия, доходившая от основного тона до его октавы, считалась совершенной, недостигавшая октавы — несовершенной. Система восьми церковных ладов являлась незыблемой основой всей музыкальной науки средневековья. Для того, чтобы придать этой системе высший ореол, изобретение ее приписывалось Григорию Великому. Но что мы имеем здесь дело с историческим заблуждением, явствует из того, что современник Григория Великого, Кассиодор, автор трактата, базирующегося на сочинениях античных теоретиков, не упоминает ничего о системе церковных автентических и плагальных ладов. Что новое учение возникло значительно позднее, подтверждает и Аврелий Реоменский. Последний рассказывает, что греки считали себя изобретателями системы восьми ладов «Топи», по-гречески «Echoi», и император Карл Великий велел прибавить к этим ладам еще четыре, дабы латиняне имели подобающее участие в создании системы церковных ладов и не отставали бы в этом отношении от византийцев. Но сколько бы ни прибавляли впоследствии к этой системе латинские и греческие теоретики, восемь церковных ладов оставались незыблемой основой для будущих поколений. Лишь в самом конце музыкального средневековья, на пороге новой эпохи, к восьми старым церковным тонам были прибавлены еще четыре-два автентических и два плагальных, названия, которые были заимствованы от последних античных транспозиционных скал:
e Способом нотации церковных песнопений было так называемое невменное письмо. Старейший памятник этой нотации, сан-галленский антифонарий относится к девятому веку. До сих пор еще не установлены точно даты более старых записей мелодий ни невменным, ни каким — либо другим способом письма и, так как мы, с другой стороны, знаем, что певцы еще и за несколько столетий до этого исполняли богослужебную музыку по письменным знакам, то имеем все основания предположить, что способ нотации невмами возник в эпоху значительно более раннюю.
Самое слово невма обычно производится от греческого «νεΰµα», знак рукою, жест. Это греческое слово латиняне переделали в слово женского рода «nеumа». Толкование слова, у латинских теоретиков двоякое: более тесное и распространенное. Первоначально слово «невма» обозначало лишь мелодическое движение, музыкальную фигуру. Такое его теоретическое определение было дано в XI веке, как «pars cantilenae» (часть мелодии). В более тесном смысле этого слова «невмы» обозначали нотные знаки. Но так как литургическое пение с самого начала по образцу древне-еврейского не было строго силлабическим, а пользовалось всевозможными соединениями тонов и мелисматическими украшениями, то термин этот очевидно относился не к отдельному тону, а к целой группе тонов. Не исключена также и возможность, что самое происхождение этого слова мы должны искать на востоке у евреев, у которых слово «Naima» обозначает «сладость», но в талмуде часто применяется и в смысле «мелоднии». Однако, у восточных народов мы не находим этого термина для обозначения нотописи, и оно составляет всецело достояние латинских теоретиков. В конечном счете, происхождение этого термина правильнее всего объясняется производством его от знака рукой, даваемого дирижером хора, чтобы указать певцам, в каком месте надо понизить или повысить голос. Этот древнейший способ дирижирования, так называемая хирономия, указание при помощи руки, был совершенно необходим в ту далекую эпоху, когда еще не было нотных тетрадей для певцов, но уже существовало церковное хоровое пение. Хирономия практиковалась у всех культурных народов древности, она применялась в эпоху расцвета греческой музыки, и многие нотные знаки греков носили название хирономических. Столь же распространено было оно и в синагогальном пении. Можно установить следы его также и в раннем латинском церковном пении. Вместе с основанием церковных школ в IV веке был создан институт церковных регентов, на обязанности которых лежало движением руки изображать течение мелодии, напоминая им музыкальный рисунок исполняемого хорала. Когда мелодия подымалась вверх, рука регента или хирономика делала соответствующее движение, с опусканием же ее вниз опускалась и рука дирижера. При тщательном выполнения хирономии последняя могла вполне заменять нотную запись, если мелодия не выходила за пределы обычного объема и формы движений. Что хирономия уже в весьма раннюю эпоху заключалась не только в простых движениях руки вниз и вверх, но выработала особый системы движения для передачи различных мелодических украшений, явствует из замечания одного еврейского автора, который советует трели передавать при помощи дрожащего движения руки. Такую двойную функцию хирономия и связанное с
нею невменное письмо сохранили на всем протяжении средневековья. Их задачей являлось не только указание определенной высоты звука, но и различных оттенков исполнения. Среди невменных знаков как на востоке, так и на западе, с одной стороны, имеются такие, которые с помощью графических символов обозначали движение мелодии и достижение ею определенной высоты, но несомненно, что многие невмы, с другой стороны, служили и для того, чтобы выразить известные ритмические и динамические подразделения и эффекты. Исторический путь от хирономии к невменной нотации шел через образование особых знаков, музыкально фиксирующих акценты декламационной речи. Эти знаки-акценты составляли исходный материал для выработки невменных знаков. Дело в том, что ни один из живых языков не может обойтись без трех основных музыкальных элементов: ритма, метра и того понятия, которое можно было бы обозначить термином «звучность». Совокупность всех трех элементов в древности получило название «просодии», и каждый учитель пения знает по ежедневному своему опыту, какое важное значение для правильной передачи вокальной музыки имеет соблюдение правил просодии. Как небрежному говору, так и патетической декламации одинаково присущи музыкальные элементы. Только обычная речь наша не дает возможности уловить подъема и опускания голоса при произношении отдельных слов. Выразительная же речь, которой владеют обычно актеры и ораторы, внушила впервые мысль зафиксировать этот прилив и отлив звуков определенными знаками. Такой способ декламации, в котором чисто музыкальный элемент, элемент мелодический в интересах естественности произношения слов всецело подчиняется тексту, носить название речитирования (от латинского «recitare» — рассказывать). Искусство речитирования было знакомо всем древним культурным народам. О греческих ораторах известно, что они прибегали к помощи флейтиста, чтобы поддерживать свой голос на определенной тональной высоте. Греки различали три ступени словопения: разговорную речь, речитатив и пение в узком смысле этого слова. Об этом свидетельствуют, между прочим, и указания лексикографа александрийской эпохи Аристида Квинтилиана. Таким образом, мы видим, что речитирование, по понятиям древних, представляло собою особый род голосоведения при произношении текста, которое в одинаковой мере отличалось, как от простой артикуляции, то — есть различения отдельных звуков в разговорной речи, так и чисто музыкального певческого исполнения текста. С другой стороны известно, что всякая выразительная декламация невольно сопровождается оживленной жестикуляцией рук, и только некоторая выдержка, даваемая воспитанием, отучает человека от
слишком частого, но вполне естественного пользования языком жестов. Кроме того опыт показывает, что мы стремимся жестами особенно выделить те слова, которых мы придаем особое значение, и подчеркиваем жестом тот слог в слове, на котором лежит особое ударение. В этой чисто физиологической особенности человека и кроется источник хирономии. Мы с полным правом можем назвать ее облагороженной жестикуляцией, и она представляет собою дополнение к той торжественной декламации, в которой голос ясно выделяет изменение высоты тона. Эта связь хирономии с изобретением особых знаков, выражающих акценты декламационной речи, станет особенно ясной, если принять во внимание, что в древней Греции музыка имела лишь служебный характер, всецело подчиняясь метрическому строению текста. Мелодический рисунок определялся акцентами декламационной речи, и когда была сделана попытка вокальной нотации, то раньше всего прибегли к тем знакам, с помощью коих возможно было символизовать модуляции живой речи. Однако, далеко не все невмы могут быть произведены исключительно от декламационных акцентов. Некоторые из них имеют чисто хирономический характер, главным образом те, который имели своей целью не столько фиксирование высоты звука, как передачу способа исполнения. В общем мы можем сказать, что невменное письмо ведет свое происхождение из двух источников: хирономии и акцентов декламационной речи. Связь невм с акцентами обычно рассматривалась, как причина их тональной расплывчатости. Существовало предположение, что акценты древности определяли лишь самый подъем и опускание голоса, не закрепляя этих тональных изменений на определенной высоте. Такова была точка зрения, еще до недавнего времени господствовавшая в музыкальной науке. Но при настоящем положении учения о невмах и возможности пользоваться материалом, взятым у восточных народов и Византии, мы можем установить, что первоначально невменная нотация определенным образом выражала также тональную высоту. Наиболее авторитетные исследователи вопроса признают за первоначальной формой невменного письма конкретное мелодическое содержание, которое стало постепенно исчезать» по мере передвижения способа нотации с востока на запад. Оскар Флейшер, перу которого принадлежит замечательное исследование об источниках средневекового вокального нотного письма, весьма удачно отмечает, что появление письменных акцентов связано с процессом вырождения языка, который в своей классической форме тогда делается достоянием образованных кругов. Пока язык находится в полном расцвете и для говорящих на нем является естественным способом выражения мысли, правильная акцентуация не нуждается в особых знаках
напоминания ни слуху, ни зрению. Только в эпоху постепенного омертвения языка появляется потребность в точно разработанной системе записи его акцентов. Подобный момент пережил греческий язык после падения язычества, такой же процесс предстояло пройти и латинскому языку при переходе его от языка народных масс к абстрактному языку церкви и священных книг. Мы уже излагали в кратких чертах историю византийской нотации, и читатель помнить, что последняя выработалась из лекционных записей для торжественно — литургического речитирования. Мы указали также на то, что знаки экфонического письма находились в тесной связи с древнегреческой просодией и что необходимо провести грань между лекционной и вокальной нотописью. Такое же разграничение мы должны применить и к латинской церкви. В пределах последней лекционные знаки представляли собою особую группу, чрезвычайно бедную в смысл приемов письма, и резко контрастировавшую со значительно более разносторонней и богатой оттенками невменной музыкальной нотацией. До недавнего времени не было известно ни одного практического образца латинского лекционного письма в эпоху более раннюю, чем девятое столетие. Однако, за последнее десятилетие двумя учеными было произведено чрезвычайно интересное обследование латинских манускриптов, принадлежащих к весьма раннему средневековью и хранящихся ныне в Петербургской Публичной Библиотеке. Рукописи эти восходят к пятому веку, и заслуга их находки принадлежит патеру А. Штерку и аббату Ж. Тибо. Последний в монументальной работе с великолепными воспроизведениями старинных документов «Monuments de la notation ekphonetique el neumatique de l’Eglies latine» 1912, дает историю средневекового письма, начиная с пятого века. Старинное лекционное письмо латинской церкви основывается на применении особых знаков, которые можно было бы назвать знаками препинания и знаками паузы, и с помощью коих большие периоды подразделялись на составные части. Эти знаки изображались с помощью точки, различным образом расположенной, то под последней буквой, то над ней, то рядом с ней,
e Из этих примитивных знаков в девятом веке образовалась более разработанная система.
Все знаки этой системы начинаются с точки. В зависимости от того, какое направление имеет мелодическое движение, вверх или вниз, к ней присоединяется небольшая фигура внизу или вверху. Эти фигуры представляют собой нечто иное, чем настоящие нотные знаки, и творцы этого реформированного лекционного письма соединяли знаки препинания с настоящими нотными знаками, дабы фиксировать ими типичные мелодические обороты при чтении текста. В общем различается четыре знака, составляющие это лекционное письмо: 1. Punctus circumflexus, точка с circumflexus, соответствующий Media distinctio. Punctus circumflexus обозначаете ход на терцию вниз. Он никогда не ставится в конце какой-либо музыкальной мысли, а лишь в том случае, когда возможно ее продолжение, 2. Punctus elevatus — знак subdistinctio — исполнение его заключалось в ходе вниз и к постепенному возвращению к исходной точке. Punctus elevatus ставился тогда, когда смысл предыдущего предложения хотя и был полон, но допускал, однако, еще и расширение. 3. Punctus versus — или чаще простая точка заключала собой совершенный период. Его музыкальное значение — ход вниз в пределах четырех ступеней. 4. Punctus interrogativus, из коего образовался современный вопросительный знак, представлял собой постепенный ход на нижнюю терцию и обратно к речитативному тону. Средневековая пунктуация с ее четырьмя знаками — punctus circumflexus, punctus elevatus, punctus versus и punctus inteirogativus — в пятнадцатом веке совершенно исчезла, но тем больше внимания теоретики стали удалять системе церковных акцентов, как их называли в то время. Что эта система не является исключительным достоянием латинской церкви, и что изобретете ее Григорием Великим представляет собой лишь церковную легенду, читатель легко признает на основании всего нами выше изложенного. Но весьма возможно, что во время Григория Великого этот способ нотации был уже знаком в Риме, хотя бы в самых зачаточных формах, ибо иначе трудно было бы понять распространение григорианского пения в далеких варварских странах, куда по преданию сам папа направлял своих миссионеров со списками своего антифонария. Как бы там ни было, в восьмом веке литургийные книги не были еще снабжены мелодическими записями. Но отсутствие таких записей в двух рукописях, до нас дошедших, все же не исключают возможности, что уже в середине восьмого столетия существовало вполне развитое вокальное письмо. Многочисленные войны, не раз опустошавшие центр всей христианской мысли, не пощадили даже
самых священных ее памятников, и богослужебные книги раннего средневековья дошли до нас лишь в виде случайных остатков некогда обширной церковной сокровищницы. Названия латинских невм дошли до нас в виде таблиц в различных сочинениях средневековых теоретиков. Эти источники дают нам возможность сделать классификацию наиболее употребительных невм и привести их в стройный порядок, несмотря на многие противоречия, какие существуют в отдельных трактатах по данному вопросу. Мы разделяем все средневековые невмы на две основные категории: на штриховые и крючковые. Формы первых могут легко быть произведены от греческих акцентов. В эпоху, когда евангелие и апостольскиие послания, написанные на греческом языке, этом универсальном языке христианства, получили всеобщее распространение, чтецы священного писания стали обозначать, как мы видели выше, в тексте то место, где голос должен был подниматься или опускаться на одну ступень, простой прямой или косой чертой. Там, где голосу приходилось подниматься или опускаться на две ступени, ставились соответственно две черты или две точки, одна под другой. Впоследствии, усложнение церковных мелодий привело к тому, что стали соединять несколько знаков в один, составляя из них геометрические фигуры в виде тупых углов, зигзагообразных линий и т. д. Для того, чтобы избежать сомнений, поднимается ли голос с высшей ступени на низшую или наоборот, место вступления отмечалось внизу или наверху утолщением линии. Для вокальной фигуры, при которой голос поднимался сначала к более высокому тону, а потом возвращался к исходному, применялся знак греческого акцента «circumflexus». Такие штриховые невмы не возбуждают никакого сомнения относительно их тонического и диатонического содержания. Менее ясен вопрос о крючковых невмах, в основу которых положен знак апострофа («). Гибкости и неопределенности крючков по-видимому с самого начала соответствовала неопределенность звуковых отношений, ими символизируемых. Все эти знаки передавали графически тональные фигуры, лишенные определенности диатоники, и соответствовали хроматическим изменениям и ритмическим украшениям. Число невменных знаков было довольно велико. Для различения их иевменным знакам придавали различные названия, частью латинского, частью греческого, а частью северного происхождения. Все эти тональные иероглифы средневековья мы подразделяем на четыре класса. Первый класс — это класс простых невм, «simplex neuma». Сюда относятся две простейшие формы: Punctum и Virga │. Punctum мелодически обозначает более низкую ноту, ритмически — более краткую. Virga (греческий «accentus acutus») в вертикальном положении обозначает мелодически более высокий тон, в
горизонтальном же положенни «Virga jaccens» — спускание на более низкую ступень. Ритмически «Virga» обозначает большую длительность. Оба простейших знака повторялись и группировались между собой. Повторено этих знаков (носившие название Bivirga, Trivirga, Bipunctum, Tripunctum) обозначало повторение одного и того же тона: Bivirga ││, Trivirga │││, Bipunctum ● ● Комбинация virga и punctum получили особые названия Scandicus, Salicus, Climacus. Второй класс. Сюда относятся невмы, обозначающие несколько тонов (Newmae compositae). Основным тоном этого класса был знак √ pes или podatus от греческого «πους», — стопа, форму которой он напоминал. Он обозначает мелодически соединение двух тонов — высшего и низшего, ритмически же ямб. Противоположное значение имеет Flexa или clinis (от латинского flectere и греческого χλίυω — сгибаю) — нисходящий интервал, трохей. Форма его подковообразная. Третий класс изображает особую манеру вокальной передачи. Этой цели служили: Plica, «скользя», gutturalis — вокальный форшлаг, исполняемый горловым звуком, Quilisma — дрожащее движение на одном и том же тоне. Четвертый класс включает невмы, обозначавшие целые нотные формулы. Сюда относятся Pressus, представлявший каденцообразный оборот в мелодии, Cephalicus (от греческого χεφαλή — голова), обозначавший два тона с portamento на одном из них. Мы привели лишь важнейшие из невменных знаков. При комбинации отдельных элементарных форм между собой получались самые разнообразные возможности вокальных обозначений, и неудивительно, что изучение их в певческих школах обычно продолжалось несколько лет. Переход от речитативного исполнения к певческому (то — есть от лекционных акцентов к мелодическому письму) потребовал от певцов усилья запоминать мелодии, столь трудно сразу усваиваемые слухом. Невменная семиография, несмотря на свою расплывчатость, несла в себе зародыши более совершенного будущего нотописания, вплоть до наших дней. Если наше современное нотное письмо дает нам возможность сразу обозреть тончайшую ткань сложной композиции и видеть воочию всю архитектуру музыкального сочинения, раньше чем оно будет воспринято нашим слухом, то это результат развития принципа, положенного в основу невменного письма. Творцами невменного письма были предусмотрены всевозможные повышения и понижения голоса при музыкальной декламации текста, и то, о чем мечтал впоследствии Рихард Вагнер,
идеальное словопение, до известной степени уже в девятом веке осуществлено было церковными реформаторами. Литература к шестой главе. История музыкальной теории средневековья весьма обстоятельно изложена в превосходной книге Н. Ricmann»a «Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhundert» (Leipzig 1898), а также, в более сжатом виде, в первой части его «Katechismus der Musikgeschichte» (Leipzig 1909). Интересную главу теоретикам IV и VI века посвящает во втором томе своей «Geschichte der Musik A. Ambros. Очень ценной для изучения музыкальной идеологии средневековья является работа J. Abert»a: «Die Musikanschauung der Mittelalters und ihre Grundlagen» (Leipzig 1905). Что касается вопроса о происхождении и формах невменного письма, то новейшее время особенно богато выдающимися работами в этой области. Во главе этих научных исследований необходимо поставить трактат О. Fleischer»a «Neumenstudien» 3 части (Leipzig 1895-1904) и более новую превосходную книгу P. Wagner»a «Neumenkunde. Palaоgraphie des liturgischen Gesang». (Leipzig 1912.) Ритмику невм исследовал G. Houdard «Le rhythme du chant gregorien» (Paris 1899). Литература о византийском невменном письме была указана выше. По истории латинского лекционного письма в этом кратком перечне необходимо указать: Р. А. О. Staerck. «Manuscripts latins du V-e au XIII siucle, conserves a la Bibliotuque Imрeriale de SaintPetersbourg». 2 vol. 1910. P. S. Thibaut. «Monuments de la notation ekphonelique et neumaligue de l»Eglise latine». 1912. К истории хирономии см. книгу G. Schunemann «Geschichte des Dirigierens». Leipzig 1910. ОТДЕЛ ВТОРОЙ. Начало и развитие многоголосной музыки. (1000-1600) ГЛАВА СЕДЬМАЯ Начальные формы полифонии. Народная и церковная многоголосная музыка. Органум. Сольмизация и буквенная нотопись. Теоретическая мысль в IX -ХII веках. Исследование древнегреческого музыкального искусства показало с неопровержимою очевидностью, что античному миру было совершенно чуждо сознание того, что звуки находятся в неких соотношениях между собою, и что два, три или более различных тона, звуча одновременно, придают музыке особую красоту. Все попытки найти у греков подобие многоголосной музыки приводили лишь к установление того факта, что в античной музыке действительно существовал способ исполнения, при котором один
голос пел какую-либо простую мелодию, а инструменту сопровождавший вокальную партию, оплетал ее различными фигурациями. Однако подобный способ исполнения, который греки называли «гетерофонией», как мы уже указали выше, отнюдь не может считаться предшественником полифонического стиля, зародившегося в конце первого тысячелетия христианской эры. Появление полифонии составляет, одно из чудес в истории искусства, над истолкованием которого изощрялись лучшие исследователи его судеб. Несмотря на то, что многоголосная музыка следует непосредственно за периодом одноголосия (гомофонии), новый стиль не находится в преемственной связи с ним. Одноголосная музыка создала свои совершенно законченные мелодические формы, и для многих ранних историков музыки применение к этим мелодиям сопровождения представляла своего рода «готическое» художественное варварство. К числу таких безусловных поклонников средневековой гомофонии между прочим принадлежал и великий Жан-Жак-Руссо. В своем музыкальном словаре он определенно высказывает эту мысль о пагубности полифонии для развития средневекового музыкального искусства. Подобно греческому пению григорианский хорал исполнялся одноголосно, и нам совершенно неизвестно, когда человечество впервые напало на мысль исполнять эти песнопения не унисонно, то — есть при одновременном звучании двух тонов одной и той же высоты, а в иных соотношениях тонов таким способом, что голоса, расходясь из однозвучия, образовали различные интервалы, сливаясь в заключении вновь в унисоне. Между тем вопрос о происхождении многоголосного письма представляет собой один из самых жгучих вопросов исторического исследования, ибо без разрешения этой проблемы наше современное музыкальное искусство оказывается как бы лишенным прочного исторического фундамента. Распространенная у прежних историков точка зрения, что искусство многоголосного письма зародилось на лоне римской церкви, есть заблуждение, основанное на незнании светской музыка раннего средневековья. Чем ближе мы знакомимся с музыкальным бытом раннего средневековья, тем яснее мы убеждаемся в том, что церковь в раннем средневековье занимала позицию резко враждебную народной многоголосной музыке, как искусству несовместимому с чистотою церковных догматов, и еще в начале XIV столетия папа Иоанн XXII обрек в своей булле «Docta sanctorum» полифонию на полное изгнание из области богослужебного пения. Не здесь, следовательно, мы должны искать источника средневековой многоголосной музыки. Благодаря новейшим исследованиям, в особенности интересной книге В. Ледерера: «Uber Heimat und Ursprung der
mehrstimmigen Tonkunst. Ein Beitrag zur Musik und allgemeinen Kulturgeschichte des Mittelalters» (1906), m. I, в настоящее время родиной многоголосной музыки считается север Европы. Кельты являлись первыми в истории выразителями гармонического ощущения и в эпоху переселения народов распространили элементы нового звукосозерцания по всей Европе. Почему именно этот народ развил в себе чувство гармонии, прирожденное всем людям, но не получившее развития в античной музыкальной культуре, мы сказать определенно не можем. Некоторый свет на вопрос о зарождении многоголосия проливает сама конструкция кельтских народных инструментов. Их смычковые инструменты, на которых возможно было играть, лишь задевая сразу несколько струн, органиструм и волынка с ее эффектом примитивного органного пункта, приучали ухо к простейшим сочетаниям тонов и будили сознание гармонического чувства. Наиболее примитивная форма гармонии, движение мелодии на выдержанном основном тоне, знакома нам по музыке восточных народов. Такое многоголосое осуществлялось на вышеуказанных инструментах, благодаря звучании так называемых «бурдонов», то — есть струн, расположенных по обе стороны грифа, или басовой квинты волынки. Таким образом, наивная прелесть простейшей гармонии впервые была испытана в инструментальной музыке и только впоследствии была перенесена на пение. Английский писатель XII столетия Gerald de Bari (Geraldus Cambrensis) свидетельствует, что на севере Европы, в особенности в Шотландии, многоголосное пение пользовалось популярностью с древнейших времен. Ученый епископ высказывает предположение, что в Шотландии этот способ пения перенесен был из Скандинавии. Описывая нравы жителей Уэльса (Cambria — древний Уэльс) Geraldus говорит, что местное население никогда не поет в унисон, как другие народы, но всегда на разные голоса. Поэтому и в хорах певцов, какие обычно собираются в Уэльсе, можно услышать столько же голосов, сколько имеется исполнителей какой-либо песни. В северных областях Британии и на побережье Йоркшира народ применяет тот же способ пения, однако ж с меньшим разнообразием голосов, так как там практикуется всего лишь двухголосное пение. Если верить далее тому же источнику, такой способ исполнения являлся национальной особенностью британской музыки. Он не был заимствован извне, и гармоническое чувство столь глубоко коренилось в музыкальном сознании британцев, что даже маленькие дети умели импровизировать многоголосное пение без всякого указания со стороны взрослых. Gerald de Bari в особой главе своей «Descriptio Cambriae» («описание Уэльса») перечисляет различные способы голосоведения, всегда заканчивающиеся консонансом, и называет подобные ансамбли «organica cantilena». Таким образом, с
несомненностью устанавливается, что та форма многоголосного пения, которая в девятом веке получила название органума, давно уже составляла достояние культурных народов севера и отнюдь не может быть приписана самостоятельному изобретению монаховмузыкантов. Уэльс, колыбель британской нации, страна бардов, был местом рождения народной многоголосной музыки. После покорения Уэльса в XIII столетии древнее кельтийское искусство многоголосного пения распространилось первоначально в Англии и Франции, а оттуда по Италии и Германии. Монахи-теоретики еще гораздо ранее переняли многоголосную импровизацию, исказив ее и придав ей характер мертвой догмы. Только в XV столетии на родине полифонического искусства возникло новое музыкальное движение, которое придало полифонии ее подлинную прекрасную характерную творческую мощь и сделало ее фундаментом всей дальнейшей музыкальной культуры. Первую запись многоголосного письма мы находим в анонимном трактате «Musica enchiriadis» (характерный византинизм — enchiriadis, руководство), составление которого с некоторой вероятностью может быть приписано фламандскому монаху Гукбальду из монастыря С. Аман, близь Турнэ 3(40-930). Но еще до него искусство органирования «Ars organandi» упоминается у ирландского философа Скота Эригена (ум. в 880 году), и, конечно, не случайным является то обстоятельство, что первое свидетельство об «органуме» мы находим у английского мыслителя. Несомненно, что естественное музыкальное чутье народа не могло не повлиять на исполнение григорианского хорала в церкви, и никакие запретительные меры не могли воспрепятствовать проникновению сил жизни за монастырям стены. Монах Гукбальд свою долгую жизнь провел в размышлениях о проблеме многоголосного пения. Руководясь образцами народного пения он установил для импровизации сопровождающего голоса к данной хоральной мелодии правило, на основании которого церковные песнопения должны были исполняться таким образом: два голоса, исходя из унисона, движутся непрерывно на определенном расстоянии, а именно кварты, друг от друга. В случае же удвоения нижнего голоса октавой, которое допускалось Гукбальдом и обращало органум в трехголосный, голоса идут квинтами, сходясь затем вновь к исходной точке. Такое пение казалось музыкальному вкусу Гукбальда чрезвычайно приятным, по сравнению с многоголосием северных народов, основанному на пользовании иными интервалами, а именно терциями и секстами. Почему Гукбальд ограничивал свободу многоголосной импровизации к данной мелодии именно интервалами кварты и квинты, он сам, или быть может аноним X столетия, объясняет на страницах «Musica enchiriadis» и
другого трактата «Harmoniae Inslitutio», приписываемого ему же. «Унисон не есть ни интервал, ни настоящий консонанс, но тождество. Консонанс же основан на совместном звучании двух тонов, не принадлежащих к одной и той же ступени гаммы, и, следовательно, представляет каждый нечто особое. Консонанс это разумное смешение двух тонов, которое получается лишь в том случай, когда два голоса, исходящее из двух различных источников, образуют созвучие, например, когда детский и мужской голос поют одно и то же (то — есть поют в октаву) или как это бывает при так называемом органуме. Органум, называемый также диафонией, состоит не из однородного, но из согласно раздельного пения. Существуют простые и сложные консонансы. Простые суть — диатессарон (греческое обозначение кварты), диапента (квинта) и диапазон (октава), а из этих трех составляются уже прочие. Октава очень мало отличается от унисона, ибо каждый тон ее как бы вновь рождается на восьмом месте и вводит с собою новый порядок. Каждую мелодию можно удвоить в двух и трех октавах. Это простейшее созвучие. В особенности же подходит название органума или диафонии к прочим консонансам — квартам и квинтам. Квинта в движении мелодии дает такую же последовательность тонов, как и в основном положении. Поэтому выполнить органум в квинтах — не трудно. При кварте наступают другие соотношения — вот почему такой органум применим не во всех случаях, и им надлежит пользоваться искусно и с осторожностью». Гукбальдовский «органум» представлял собой, таким образом, механическое повторение какой-либо мелодии во втором голосе, причем такая вокальная импровизация не нуждалась в особых научных комментариях, но уже с начала девятого века музыкально-теоретическая мысль начинает настолько крепнуть, что некоторые завоевания ее дошли почти неизмененными до наших дней. При таком развитии теории в эпоху раннего средневековья народная музыка не могла не служить предметом ее обстоятельного изучения. Ведь уже с IX века (886 г.) в Оксфордском университете была основана кафедра музыкальной науки, и первый представитель ее, уроженец Уэльса, сделал поэзию бардов (то — есть первые предположительные начатки народного многоголосия) предметом академического преподавания. Самое создание теории органума было попыткой согласовать традиции теории, восходившие к Боэцию, с народной музыкальной практикой. Именно основываясь на привилегированном положении кварты в греческой теории, Гукбальд настаивает на том, что центр тяжести органума представляет параллельное движение в квартах. Первые попытки ученого многоголосия исходили из мелодического начала, как мы это уже видели из описания органума Гукбальда. Они отнюдь не представляли собой последовательного
соединения аккордов, изучение которых составляют основу нашего современного музыкального образования, ибо самое понятие «аккорда» было еще чуждо тому времени. Примитивная форма церковной полифонии заключалась в импровизации второго голоса к данной мелодии или в комбинации нескольких голосов в одно созвучное целое, и такой способ композиции может быть обозначена, термином, который возник только в XIV столетии, но, несомненно, знаком читателю, а именно «контрапунктом». Настоящее же гармоническое письмо, построенное на преобладании понятия «аккорда» и гармонического сопровождения господствующей мелодии, возникло позднее, чем контрапунктическое. Создателем системы гармонии является великий Жан Филипп Рамо в первой половине XVIII столетия. В девятом же и последующих веках не может быть еще и речи о контрапунктическом письме или учении об аккордах в современном понимании этого слова. Дело шло лишь о первых неуклюжих попытках одновременного ведения нескольких голосов, причем преобладал принцип мелодический, а не гармонический, как в наши дни. При полной своей зависимости от античной теории, совершенно неверно понятой, средневековая музыкальная мысль обречена была на долгое бесплодное блуждание в поисках новых художественных форм. При таком положении дела великим благодеянием для искусства было появление в начале XI века высокоодаренного музыканта, который смело, провозгласил преимущество живого музыкального ощущения над мертвой догмой. То был бенедектинский монах. Гвидо Арентинский. живший от 995-1050 года, (даты установлены не совсем точно), один из любимых героев истории музыки, которому в разные времена приписывалось огромное количество открытий в области теории. Если современная историческая критика и должна до известной степени развенчать этого мастера, чрезмерно отягощенного лаврами ему не принадлежащим, то все же на его долю остается достаточно заслуг, чтобы признать за ним значение одного из значительнейших реформаторов в области музыкальной практики средневековья. «Боэций вполне хорош для философов», так говаривал Гвидо, «но едва ли годится для певцов». Подобное, во всяком случае, смелее отрицание авторитета, пред которым благоговейно преклонялись поколения музыкантов, и который являлся для средневековья своего рода музыкальным оракулом античной теории, свидетельствуете о новом веянии в области художественной мысли, для нас более интересном, чем отдельные завоевания теории. С и с х о до м п е р в о г о т ы с яч е ле т и я к о н ч ае т с я п е р и о д зависимости старо христианской музыки от античной художественной теории. В области зодчества наступаете господство романского стиля с его богатством архитектурных форм, и нельзя не уловить аналогии
между постепенным усложнением форм церковных зданий с новым принципом многоголосия, проникшего в богослужебную музыку. Между заветами античности и новыми возможностями развития, открывавшимися перед искусством звуков, разверзлась непроходимая пропасть. Второе тысячелетие в музыке развивается под знаком самостоятельных художественных идей, но для того, чтобы расчистить пути творческой мысли необходима была коренная реформа музыкальной практики и упрощение спутанной и недоступной исполнителю музыкальной теории. Во времена Гвидо музыкальное образование получило уже широкое распространение. Преподаватели музыкального искусства, итальянцы, греки, французы высоко ценились среди тогдашних культурных слоев. Но сами учителя эти располагали весьма слабыми знаниями, и Гвидо приводит разительный пример полного невежества одного из таких певцов, который смешивал ничтоже сумняшеся тонику и квинту. К тому же уже в девятом веке при появлении многоголосной музыки старая невменная нотация оказалась совершенно неспособной запечатлеть одновременное движете голосов. Первый теоретик многоголосного письма, Гукбальд, только осознал этот, основной недостаток, невменного письма и делает весьма неуклюжие попытки зафиксировать отношение тонов между собой. Эти опыты вызваны были желанием создать нотацию, которая не только могла бы напомнить певцу о рисунке ему уже знакомой мелодии, но и делала бы возможным музыкальное чтение мелодий, еще незнакомых по потным записям. Под влиянием византийских теоретиков Гукбальд пользуется для этой цели старым способом буквенного музыкального письма, знакомого уже грекам. Еще до него мы встречаемся с отдельными попытками придать большую определенность невмам посредством букв, проставленных над ними, но подобное соединение букв и символических знаков мелодии не достигало цели, ибо для наглядности нотного письма необходимо было также графически изобразить течение мелодической линии. В «Musica enchiriadis» семь тонов диатонической скалы обозначены латинскими буквами: А, В, С, D, E, F, G — нотация, которая служила нотописью для струнных инструментов вплоть до XII столетия. Не довольствуясь этим Гукбальд прибавляет по византийскому образцу четыре основных знака для четырех конечных тонов автентических церковных ладов. С помощью различных обращений он получал целую систему знаков и связывал, таким образом, течение мелодии со слогами текста. Кроме этой системы нотации при помощи четырех значков, получавшей название дасийной и впервые разъясненной знаменитым историком музыки Ф. Спитта, Гукбальд испробовал еще один метод нотации при помощи линий, между которыми располагались отдельный ступени мелодии. Проставленные между этими линиями
буквы: Т и S (Tonus и Semitonus = тон, полутон) обозначали величину интервала (тон, полутон), на который подымалась или опускалась мелодия, а дасийные значки определяли, о каком именно тоне идет речь. Между строчками прописывались слоги текста, соединенные друг с другом косыми штрихами. Хотя в этой первой попытке линейного письма сами линии, а не промежутки между ними, определяют собой высоту тона, все же ее необходимо считать отдаленной предшественницей нашей современной нотографии. Правда, некоторые примеры из «Musica enchiriadis», насчитывающие до 15 линеек с карабкающимися по ним слогами, имеют крайне беспомощный вид, и долгое время считались совершенно неразрешимыми музыкальными шарадами. Системе Гукбальда, однако ж, не суждено было завоевать себе популярности среди церковных певчих того времени, которые предпочитали пользоваться невмами. Ближайший преемник Гукбальда в области музыкальной теории граф Герман Верингский (1013-1054), монах монастыря Рейхенау, прозванный Контрактусом (contractus = хромой), недовольный старым невменным письмом, изобрел способ обозначения высоты тонов, до тех пор неизвестный еще средневековой музыкальной теории. В основу этого нотописания положено то, что совершенно недоставало невменной нотации, а именно точное обозначение интервалов и изменения высоты тонов. Для этой цели Герман применял следующие заглавные латинские буквы и их комбинацию с греческой Δ: E = Equat (унисон). S = Semitonium (полутон). Т = Tonus (целый тон). TS = Tonus cum semitonio (тон и полутон = малая терция). TT = Ditonus (два тона = большая терция). D — Diatessaron (кварта). Δ = Diapente (квинта). ΔS = Diapente cum semitonio (малая секста = квинта и полутон). ΔT = Diapente cum tono (большая секста = квинта и тон). D Δ = Diapente cum diatessaron (квинта и кварта = октава). Если голос подымался на один из этих интервалов, то достаточно было простого обозначения указанными буквами, при опускании же голоса к соответствующей букве прибавлялась еще точка. Само собой разумеется, что необходимо было также установить первоначальную высоту тона, что и делалось при помощи греческих и латинских гласных, означавших отдельные церковные лады: α = 1 церковный лад. ε=2 » » ι=3 » »
о=4 » » µ=5 » » η=6 » » γ=7 » » ω=8 » » Способ нотации Германа Контракта, по существу своему, напоминал византийское интервальное письмо и страдал лишь тем недостатком, что малейшая ошибка в обозначении какого-либо тона в корне искажала начертание целой мелодии. Она получила некоторое распространение, но в конце-концов все ухищрения, к которым прибегали предшественники Гвидо, были заранее обречены на неудачу, так как определенность нотации, по существу своему, не могла быть достигнута подобными способами. Гениальность Гвидо заключалась в том, что он ком б инировал, латинское б уквенное письм о с невм енной семеографией не тем путем, каким стремился это сделать Герман Контрактус, а путем соединения невм с линейной системой, зачатки которой мы видели уже у Гукбальда. Это введение линейной системы и сделало Гвидо д`Ареццо отцом нашей современной музыкальной нотации. Принцип обозначения высоты тонов при помощи линий очень прост. Наша система графического изображения тонов заключается в размещении нотных знаков на пяти параллельных линиях и в промежутками между последними. Относительная высота тонов при этом определяется положением нот на линейной системе таким образом, что нотный знак, помещенный над какой-нибудь линией, на ней или под ней, представляет собою три последовательных изменений высоты по отношению к абсолютной высоте, данной линии, обозначаемой при помощи латинской буквы. Таким образом, буква, поставленная перед данной линией (впоследствии же так — называемый ключ), устанавливает известную высоту и название исходной ноты, в зависимости от которой определяются и две остальная ноты, находящаяся под или над этой чертой. Когда и кем была введена на деле первая нотная линия, сказать, конечно, невозможно, но, вероятно, еще в весьма раннюю эпоху в различных странах Западной Европы переписчики стали применять одну линию для упорядочения невменного письма. Эта линия первоначально ставилась над текстом и проводилась красной краской по пергаменту. Такая красная линия определяла высоту тона «f», как показывает рукопись X века. В одиннадцатом веке к этой первой линии присоединилась еще и вторая для тона «а», которая окрашивалась обычно в желтую и реже в зеленую. С помощью этих обеих линий можно было определять уже шесть тонов: е, f, g, a, h, с, d. На основании же найденного принципа, конечно, естественным является переход к более сложной
линейной системе, в которой применялось еще большее количество линии для установления высоты тонов, и, раньше всего, третья линия для недостающего тона. Она первоначально располагалась между линиями, обозначавшими f и с, и для различия от них проводилась черной краской. Эта трехлинейная система оказалась достаточной для того, чтобы нотировать на ней большинство распространенных григорианских мелодий, при помощи распределения тонов на самих линиях или в промежутках между ними. Прибавление же четвертой линии, обозначавшей тон d (внизу) или е (вверху), было сделано уже Гвидо д»Ареццо и дало возможность распределить между ними объем в девять тонов, наибольший для григорианских мелодий. Таким образом, историческая заслуга Гвидо д»Ареццо заключается не в изобретении новой системы, а в упорядочении разрозненных попыток, сделанных его предшественником, начиная с Гукбальда. Он руководился при этом желанием внести некоторое единство в преподавание церковного пения. В самом деле, неопределенность невменной семиографии приводила к совершенно произвольному толкованию церковных мелодий, и один из современников Гвидо, английский ученый Иоанн Коттониус в живых красках рисует нам положение хорального пения в одиннадцатом столетии, когда существовало столько же способов исполнения каждого хорала, сколько было певцов. «Если один говорит», так рассказывает Коттониус, «меня так научил мастер Трудо, то другой ему отвечал: а я пою так, как меня научил Альбин, третий же прибавляет: а мой учитель Соломон поет совсем по-иному. И, в сущности, говоря, никто из них не знает, какие интервалы обозначены невмами». Гвидо д»Ареццо уничтожил возможность повторения таких сценок распределением нотных знаков (латинских букв и невм), как на самих линиях, так и в промежутках между ними. Использованием промежутков между линиями была до крайности упрощена прежняя неуклюжая система и сведено до минимума число необходимых линий. В избежание недоразумений Гвидо ставил с краю нотоносца, на линиях F и С, еще и буквенное название этих тонов, несмотря на то, что линии окрашены были в разные краски. Путем постепенного видоизменения в начертании этих букв и получились наши современные ключи — скрипичный и басовый. В качестве нотных знаков Гвидо применил невмы, но делал на них утолщения в форме головок и палочек, дававших возможность совершенно точно распределять их в линейной системе. Из видоизмененных Гвидо невм уже в XII веке возникло квадратное нотное письмо, из которого, благодаря ряду усовершенствований, образовалась современная нотопись, как она практикуется в наши дни.
Долгое время появление квадратной системы приводили в связь с так называемым мензуральным нотным письмом, с помощью которого, как мы увидим дальше, оказалось возможным фиксировать не только высоту нот, но и их длительность. Однако, сам Гвидо о таком способе нотации не имел еще ни малейшего представления. Он по-прежнему продолжал пользоваться невменным письмом, доведя его до той степени совершенства, которая была возможна для записей мелодий, ритм коих всецело зависел от текста. Только с развитием многоголосия в музыке появилась потребность наглядного изображения «мензуры», то — есть меры нотных длительностей. Для своего же времени Гвидо достиг того, что ученики его научились читать любую мелодию с листа к великому удивленно певческих школ того времени. Когда до папы Иоанна XIX дошла весть о блестящих результатах, полученных арентинским монахом благодаря его новой методе, он пригласил его в Рим, чтобы лично убедиться в превосходстве педагогических приемов Гвидо. Восхищенный ясностью и простотой нового метода нотации, папа распорядился, чтобы все монастыри и церкви исправили свои богослужебные книги согласно этой системе. Превосходный педагог, которого интересовала не столько теоретическая сторона музыкального искусства, как точное исполнение мелодий певческим хором, обогатил вокальное искусство еще одним чрезвычайно существенным приемом, который вплоть до начала XVIII века сохранился в преподавании хорового пения. Эта система носила название «сольмизации». Первоначально в основе ее лежало использование благозвучных слогов следующих начальных слов латинского гимна св. Иоанну для обозначения шести тонов диатонической гаммы: Ut quaeant laxis Ut Resonate fibris Re Mira gestorum Mi Famuli tuorum Fa Solve polluti Sol Labii gestum La Sancte Iohannes
Текста этого гимна столь же нескладный, как и его мелодия, представляет собою молитву певцов с просьбой оградить их от внезапной хрипоты. Эту распространенную мелодию Гвидо превосходно использовал для своей педагогической цели. Дело в том, что в напеве этой молитвы каждый следующий стих начинается одной ступенью выше предыдущего, и так как первый стих начинается с С (до), то слоги ut, re, mi, fa, sol, la падают на те тоны, на которые эти латинские обозначения распространяются и в ваши дни, в современной гамме, то — есть на с, d, с, f, g, а. Во времена Гвидо, однако, эти слоги имели значение звуковой символики, а не реального обозначения отдельных ступеней, для которых сохранялись прежние латинские буквенные обозначения. С помощью их Гвидо отмечал лишь последование ступеней в звукоряде и местонахождения в нем целых тонов и полутонов, что имело особое значение при запоминании мелодий. Ученики гвидовской школы поучались к тому, чтобы вместе со слогами ut, re и т. д., в какой мелодической последовательности они бы ни встречались, представлять себе мысленно начало каждой из шести фраз, из которых состоял гимн. Такая система обучения приводила к тому, что любой тон совпадал в сознании ученика с соответствующим слогом, и метод Гвидо давал, таким образом, возможность сравнительно легко читать с листа незнакомую мелодию в объеме не свыше шести ступеней. Сам Гвидо в письме к своему другу монаху Михаилу, следующим образом характеризует педагогический смысл этих новых обозначений ступеней: «Молитва Св. Иоанна», говорит он в своем письме, «начинается в шести своих различных частях шестью различными тонами. Кто научится путем прилежной работы сразу находить начальный тон каждого стиха, тот сможет легко интонировать эти шесть звуков, где бы ему ни приходилось их находить». Из этих скудных указаний мастера впоследствии развилась целая система мелодики, изучение которой сделалось обязательным для всякого церковного певчего. По-видимому, сам Гвидо не был прикосновенен к созданию того тяжкого креста для бедных певчих, как была прозвана впоследствии эта система, и в развитом виде она встречается лишь у теоретиков в XIII столетия, а своих ярых приверженцев нашла только среди учителей музыки XV столетия, особенно в итальянских трактатах. Учение о сольмизации зародилось вследствие некоего конфликта между косной теорией церковных ладов, заимствованных из античной музыки, и живой художественной практики более поздней эпохи средневековья. Это противоречие теории и практики выразилось сперва в ограничении системы построения тонов шестью ступенями (гексахорд) в противоположность традиционному протяжению церковных ладов на
октаву, а затем в необходимости даже при ограниченном объеме мелодии строить ее на переходе из одного гексахорда в другой, то — есть на смене гексахордов. Система сольмизации делила весь объем звуков средневековой музыки, заключавшей в себе две с половиной октавы, то — есть двадцать тонов от большого С до одночертного е на семь шестиступенных звукорядов (гексахордов). Гексахорд, построенный на основании мелодии молитвы Св. Иоанну, приведенной нами выше, имеет следующий вид: c, d, , f, g, a ut, re, mi, fa, sol, la Такой гексахорд назывался натуральным. В нем наименьшее расстояние между тонами, то — есть шаг в полутоне — f обозначался слогами mi — fa. Совершенно аналогично построенный гексахорд можно получить, исходя и от тона g. В этом звукоряде взаимоотношение тонов будет совершенно одинаковое с натуральным гексахордом
e Согласно учению о сольмизации, в которых латинские слоги представляли не реальное обозначение тонов, а лишь средство запоминания последовательности шагов в целый тон и полутон, каждый из тонов второго гексахорда обозначался также сольмизационными слогами Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La и, следовательно, шаг в полутон и в этом гексахорде обозначался слогами Mi — Fa. Таким образом, как видит читатель, в системе сольмизации всякий шаг в полутон обозначался неизменно слогами: Mi — Fa. Гексахорд, начинающийся с тона g, получил название твердого гексахорда. Для объяснения этого названия нам необходимо будет сделать небольшой экскурс в область средневековой теории. Для того, чтобы построить далее гексахорд, исходящий от F и представляющий собою точную аналогию с натуральным гексахордом с — а, необходимо прибегнуть к замене ступени h нашим современным, b, то — есть к понижению ее на полутон.
e При сохранении же ступени h невозможно получить гексахорда, построенного по типу e
гексахорда с — а. В таком гексахорде: не имелось бы шага в полутон.). Такое понижение ступени h практиковалось уже и в греческой музыке, во избежание неприятного для слуха интервала f — h, который должен был бы получиться в мелодиях autentus tritus (f — F, третьего церковного лада). Именно интервал в три целых тона, «тритон» (tri tonus), то — есть увеличенная кварта, имел напряженный для слуха характер. Средневековое звукосозерцание очень рано стало ощущать музыкальную ненормальность этого интервала, получившаго сердитое название «дьявола в «музыке» (diabolus in musica) и необходимость смягчения его на полутон -. Буквенное нотописание в X веке уже считалось с понижением тона К, который обозначался в эту эпоху буквой В и принимало две формы начертания В = Ь, квадратное для несмягченного твердого b и b круглое — «rotundum» или «molle» для пониженного смягченного В. Таким образом, объясняется название гексахорда g — c твердым и гексахорда f — b мягким. Весь объем средневекового мелодического пения обнимал собою две с половиной октавы от нижнего Г до о и представлял собою следующий звукоряд: Г А H С D E F G a h (b) с d e f g а’ h’ с’ d» e’ Этот звукоряд разделяется на семь гексахордов, переходящих друг к другу. От каждого g этой скалы образуется твердый гексахорд в шесть тонов; от каждого f шесть тонов образует мягкий гексахорд, названный так вследствие применения круглого Ь, во избежание тритона. Наконец, начиная с каждого с, шесть тонов образует натуральный гексахорд. Во всей скале встречаются два полутона и, благодаря применение сольмизационных слогов, шаг в полутон, то — есть переход от третьей к четвертой ступени, всегда обозначался через mi — fa. При рассмотрении нижеследующей таблицы необходимо иметь еще в виду, что буквы октавы Г — G носили название «graves» — тяжелые, G — g «acutae» (острый), g — c «superacutae». Слова vox, или claves, равнозначущи со словом звук или знак, обозначающей положение тона:
e В этой таблице мы видим семь звукорядов, начинающих каждый раз со слога mi. Согласно сольмизационной таблице каждый тон обозначается не только соответствующей латинской буквой, но и слогом, к нему относящимся. Еще в XVIII столетии путем чтения по вертикали певцы получали сольмизационные названия для каждого отдельного тона в три слога: C — fa — ut; E -la — mi; a — la-re; g — sol — ut. В русских певческих рукописях и нотных печатных церковных книгах цефаутный [от C — fa -ut] ключ, происхождение которого объясняется строением средневековой сольмизационной системы по гексахордам, имел до 80 годов прошлого столетия преобладающее значение. Пока мелодия не переходила границу одного и того же гексахорда слоги ut, re, mi, fa. sol, la сохраняли свою естественную последовательность, но как только пение выходило за границы гексахорда приходилось считаться с тем, что мелодия находится в области другого гексахорда и чтоб обозначение приходилось как раз на шаг в полутон. Следовательно, соответственно с этим менялись и названия предыдущих ступеней. Эта, смена слогов при переходе из одного гексахорда в другой представляла собою мутацию подобно тому, как мы переход из одного строя в другой называем теперь «модуляцией». Для того, чтобы получить правильное обозначение шага в полутон через mi — fa, необходимо было рассматривать соединительный тон между двумя гексахордами уже с точки зрения обозначения нового гексахорда. Если бы певец хотел спеть гамму от
С — с, то подобного рода музыкальное предприятие сопровождалось переходом из второго в четвертый гексахорд, так как в данном примере c следует за h. Согласно нашей таблице, соединительный тон соль есть «ut» и сдедующий тон носить уже название «re».
e Если же необходимо было спеть тон с, то пришлось бы переходить из второго гексахорда в третьи, опять-таки на тоне G.
e Всех мутаций насчитывалось 52. Сочетание mi u fa (то — есть мутация на ступени b) считалось перечнем; «mi» и «fa» рассматривались, как принадлежащее к разным гексахордам. В певческих школах даже сложилось следующее четверостишие: «mi contra fa «Столкновение mi и fa est diabolus in musica дьявол в музыке; mi — fa последовательность mi — fa coelestas harmonia» небесная гармония». Другое знаменитое правило певческой школы гласило следующим образом «una voce supra la semper est canendum fa» (после. la следует петь fa), то — есть после 1а непременно должен следовать шаг в полутон. Это fa даже не считалось настоящей мутацией, и его надлежало петь всегда, если только не было указано противоположного.
e Натуральный гексахорд всегда соединен был либо с твердым, либо с мягким и потому носил название hexachordum servum, «служебного гексахорда». Его же разрешалось матировать без особой необходимости. Система сольмизации была очень трудной, и для применения на практике, в эпоху уже более позднюю, чем гвидовская, были изобретены разные средства запоминания, особенно так — называемая Гвидонова рука, с ее мнимым изобретателем не имевшая ничего общего. Применение этой руки, изображением коей средневековые теоретики любили украшать свои трактаты, основывалось на том наблюдении, что количество анатомических элементов руки в точности соответствовало числу ступеней в тональном объеме музыки одиннадцатого века. При помощи ее певец мог определить искомый сольмизационный слог, глядя на свою левую руку, а дирижер хора, указывая палочкой на суставы своих пальцев, напоминал исполнителю о ходе мелодии. На изображениях обычно пунктиром обозначался порядок отсчитывания интервалов, причем счет производится с низшей ноты Г, путем постепенного опускания от ногтевой фаланги до основания следующего пальца. Как ни велики были реформы, произведенные Гвидо д»Ареццо, система сольмизации несла в себе зародыш гибели. Главный недостаток ее заключался в том, что, согласно этому учению, мелодия, объемом в октаву, требовала смены двух гексахордов. Прибавлением к гексахорду еще одной ступени si можно было бы сразу избежать этой музыкальной нелепости и положить основу современной тональной системе. Но не следует забывать того, что современное тональное чутье было еще чуждо гвидоновской эпохе, и мелодиетворчество в его время преследовало иные цели. Вся система гексахорда, в сущности, говоря, была изобретена для борьбы с «дьяволом» в музыке. Но независимо от этой цели, в ней начинает чувствоваться веяние нового гармонического духа. Благодаря ей медленно пробуждалось чувство различия между минором и мажором, а резкое выделение тоники, доминанты и субдоминанты, в качестве исходных пунктов гексахордов, подготовило понимания гармонического смысла этих ступеней. Учете о мутации и применение Mi — Fa в качестве хроматического интервала открыло совершенно новые возможности
транспозиции ладов, и постепенно стали образовываться совершенно новые музыкальные понятия, которые не имели ничего общего с системой церковных ладов. Ведь мутация давала возможность отыскивать Mi — Fa не только после е, h, и а, и композиторы с помощью мутации переносили шаг в. полутон в другие места системы, строя гексахорды, исходящие от b, e, d, а. Таким образом, можно было получить дополнительно еще следующие четыре гексахорда: + + b ć d′ й f′ g′ defgah ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la + + + e f g a b c′ ahсdef ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la Для получения правильных гексахордов необходимо было установить в соответствующих местах шаг в полутон, который возможно получить лишь. путем понижения или повышения тех тонов, которые обозначены нами крестиком. Однако ж, вместо того, чтобы изобрести для каждой из этих ступеней два графических знака, стали пользоваться обоими начертаниями ступени В, в качестве знаков повышения и понижения перед теми нотами, высоту коих желательно было изменить. Эта система знаков изменения (альтернации), понижающих и повышающих коренные тоны основной гаммы, получило свое полное развитие уже в XIII столетии и в расширенном применении еще на несколько ступеней продолжало существовать до XVII столетия. Поздняя средневековая музыкальная теория называла музыку, которая делала необходимым введете двух начертаний. В «musica ficta» или «falsa» — «ложная» или «поддельная» музыка в противоположность cantus naturalis (естественное пение). Это заставляет нас предполагать, что понятие «поддельной музыки» musica ficta распространялось исключительно на инструментальную. Само собой разумеется, что развитие многоголосного письма содействовало и распространенно musica falsa.
Так, например, всякое h влекло за собой применение f (fis) во избежание «mi contra fe», пресловутого «Diabolus in musica», то — есть увеличенной кварты или уменьшенной квинты. В каком бы объеме мы ни признавали, в конце-концов, заслуги за Гвидо д»Ареццо, все же необходимо признать, что в его лице история музыки имела выдающегося учителя, воззрения которого воздействовали на целое столетие. Гвидо оставил после себя трактат по гармонии под заглавием: «Micrologus de disciplina artis musicae» в двадцати главах. Если Гукбальд был, главным образом, музыкальным мыслителем, то Гвидо отличался своим боевым темпераментом и вел борьбу за улучшение музыкальной практики. По-видимому, он даже не быль знаком с теоретическими работами Гукбальда и независимо от него развил свою теорию диафонии, то — есть расхождение голосов, в которой он устанавливает правила движения голосов в параллельных квартах, отдавая им предпочтение перед квинтами в силу их благозвучности и мягкости. Кроме того Гвидо придерживается более естественного голосоведения в органуме и допускает наряду со строгими параллелизмом и терции. Это первый случай, когда и терции предавался характер благозвучного интервала. Гвидоновский орган представляет собою блуждающую форму органума, которая, уже в XII столетии в северо-восточной Франции и Нидерландах обратилась в так — называемый дискант. Его характерной особенностью являлось сближение голосов в конце фразы на унисон. Эту манеру Гвидо называете «слиянием», «occursus». Та энергия, с которой Гвидо защищал свои основные положения, а также тот огромный успех, какой имели его педагогические реформы, возбудили к нему зависть собратьев по монастырю и заставили его, в конце-концов, покинуть свою родную обитель, монастырь Помпозу, близь Равенны. Блестящий прием, какой оказал ему папа Иоанн XIX в Риме, заставил настоятеля этого монастыря, отныне обязанного руководиться системой Гвидо, возвратить его вновь в Помпозу. Но Гвидо не согласился с этим предложением и закончил свои дни приором монастыря в Авеллано в 1050 году. Впоследствии его заслуги почтены были на родине Гвидо, в итальянском городке Ареццо, и во Флоренции постановкой памятников. Однако, по новейшим исследованиям Гвидо родился не в Италии, а вблизи Парижа, и воспитывался во Франции и только уже взрослым попал в Италию. Между прочим, указывается на то, что он был еврейского происхождения и что его знание древнееврейской нотации имело некоторое влияние на реформу нотного письма, им произведенного. Среди многих легендарных заслуг, которые связывались с именем Гвидо, ему обычно приписывалось изобретение клавихорда, прадеда нашего фортепиано, фактически, однако ж, появившегося в музыкальной истории не раньше XIV
столетия. Из писем самого Гвидо мы знаем, однако, что он, в качестве вспомогательного инструмента при обучении пению, весьма важное значение придавал древнегреческому акустическому инструменту монохорду, на котором, как известно, весьма наглядно можно было демонстрировать соответствие между длиной звучащего отрезка струны и высотой тона. Для всей средневековой теории последующих столетий учение Гвидо являлось незыблемой музыкально — теоретической догмой. Повсюду, где звучала музыка, имя Гвидо произносилось с величайшим почтением. Система «ut, re, mi, fa, sol, la» сделалась краеугольным камнем всей практической музыки. «Этими названиями», так говорит Иоанн де Мурис, магистр математики в Оксфорде, автор самого основательного теоретического сочинения за все средние века, семи книг, Speculum musicae (1340-1350) «французы, англичане, немцы, венгерцы, славяне, дакийцы и все народы по ту сторону Альп обозначают отдельные ноты». Сравнительно поздно система Гвидо была введена в Нидерландах, и еще позднее в южной Франции, где в XII веке стала расцветать восхитительная народная лирика, не заботившаяся совершенно о тонкостях мутации и об определении места шага в полутон. Для того, чтобы охарактеризовать тот христианский догматизм, который средневековые теоретики связывали с системой Гвидо д»Ареццо, упомянем еще о символизации Иоанна де Муриса, согласно которой музыка представляет собой лишь воплощение церковного принципа в стихии звуков. Как церковь, так и музыка представляют собою единое целое, но распадаются на отдельные части. Церковные лады, их разделение на автентические и плагиальные символизуют два деления любви. Автентический лад выражает любовь к Богу, плагиальный — любовь к ближнему. Три октавы средневековой звуковой системы — это три ступени человеческого очищения в вере, четыре линии нотации уподобляются четырем евангелиям. Книга, в которой Иоанн де Мурис проводит столь странные сближения между музыкальным творчеством и учением церкви, написана в год кончины поэта «Божественной Комедии» (Данте, как известно, умер в 1321 году). Вспоминая о том, что в этой философской поэме средневековья каждому, хотя бы случайному явлению придается глубокий символический смысл всемогущества церкви, мы ощущаем живо, что это сближение музыки и церковности являет собою характерную черту времени. И в ту эпоху, когда всякая творческая деятельность в области искусства получала свое освящение авторитетом церкви, подобное сближение являлось исторической необходимостью. От этой музыкальной схоластики, опирающейся на музыкальные труды Гвидо д»Ареццо, до музыкальной теории наших дней идет прямой исторически путь, в
который только несколько столетий после творца учения о сольмизации, начинают вливаться свежие струи народной поэзии, жизнеупоенной и радостной, не знающей оков церковной догмы. Литература к седьмой главе. Учение об органуме теоретиков 10 и 11 века весьма обстоятельно изложено в книге H. Riemann»a «Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhundert» (Leipzig 1898) глава 2, 3 и 4. История нотации в тот же период дана в сжатых чертах в его же «Katechismus der Musikgeschichte» Leipzig 19(39, часть первая, глава шестая. О происхождении и родине искусства полифонии весьма интересные мысли высказывает V. Lederer в своей книге: «Uber die Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst» (Leipzig 1906) т. I (Книга осталась неоконченной). О Гукбальде назовем следующие работы: Ed. de Coussemaker «Мemoire sur Hucbald» (1841), Ph. Spitta: «Uber Hucbalds Musica Enchimadis» (Vierteljahrsschrift fur Musikiwissenschaft 1899 — 1890). Заслуги Гвидо д»Ареццо подверглись критическому рассмотрению в этюдах М. Falchi «Studi su Guido Monaco» (1882) и A. Brandi «Guidone Arcntino monaco di st. Benedetto» (1882), а также в брошюре R. Kiesewelter»a «Guido d»Arezzo» (изд. Breitkopf»a и Нartel»a). «Musica enchiriadis» Гукбальда и «Micrologus» Гвидо д»Ареццо напечатаны в собрании Martin»a Gerbert»a «Scriptores ecclesiatici de musica sacra potissimum» (1784, три тома, крайне важных для изучения средневековых музыкальных систем). 15 глава «Micrologus»a» напечатана отдельно в издании Breitkopf»a и Нartel»a. Подробное изложение теории сольмизации и мутации мы находим в фундаментальной «Geschichte der Musik» A. W. Ambros»a т. II. глава 9 (изд. 1892). Точные биографические данные о Гвидо д»Ареццо установлены исследованиями G. Morins (Revue de l»Art chretien 1888, III). О национальном происхождении Гвидо: A. M. Фридлендер «Факты и теории о еврейской музыке (русский перевод в журнале «Музыка» № 190 — 200, 1914). ГЛАВА ВОСЬМАЯ Пробуждение ритмической жизни. Эпоха дисканта. Народный формы полифонии. Мензуральное нотное письмо. Искусство франконской эпохи. Формы старой церковной вокальной музыки. Готика в музыке. С развитием полифонической музыки и выработкой точных правил о сочетании голосов обозначилась потребность замены невменной семеографии, дававшей лишь весьма недостаточные
указания о длительности каждого отдельного тона, иным нотным письмом, с помощью которого можно было бы передавать взаимоотношения между звуками различной длительности. Это письмо, которое в противоположность хоральному нотному письму получило название мензурального (от латинского «mensurabilis» — «измеримый»). Мы до сих пор в нашем изложении старались разрешить загадку церковного пения на тексты в прозе в том смысле, что видели в нем чередование слогов, расчлененных только тяжелыми временами с тем небольшим растяжением длительности, которая свойственна этим временам. В старом церковном пении можно всегда констатировать полную естественность ударения слов, подобно тому, как и народ в своих пенях инстинктивно следует всегда правильной декламации. Пока в церковном обиходе сохранялось во всей чистоте одноголосное пение или применялись примитивные формы параллельного движения голосов, старое нотное письмо могло еще удовлетворять музыкальным потребностям. Но иначе обстояло дело, когда с прогрессом слуха стала распространяться более развитая форма многоголосного пения, основанная не на принципе параллельного ведения голосов, а на ином более художественном их сочетании. Этот период, когда окончательно совершился разрыв живой музыкальной творческой мысли с омертвелыми традициями античной музыки, можно полагать в конце одиннадцатого и первой половине двенадцатого столетия Правда, начало этого музыкального переворота покрыто непроницаемым мраком, ибо о музыке начала двенадцатого столетия мы имеем более, чем скудные исторические сведения. Но уже в конце того же столетия музыкальными теоретиками был написан целый ряд трактатов, в которых вопрос о новых способах многоголосного пения освещен настолько полно и разносторонне, что мы, очевидно, имеем здесь дело с теоретическим утверждением художественной практики, пустившей уже глубокие корни в музыкальной действительности. Новое многоголосное пение, так — называемый «дискант», получило свое пышное развитие во Франции и отсюда распространилось по соседним странам. Музыкально он тесно связан с той разновидностью органума, свободным или «блуждающим» органумом, который нашел, как мы видели выше, принципиального защитника в лице Гвидо д»Ареццо. Источниками этой новой формы вокальной полифонии является, с одной стороны, проникновение более оживленного ритма в церковное пение под влиянием народной светской музыки, а с другой — некоторое утончение гармонического чувства, не довольствовавшегося более музыкальной косностью параллельного движения голосов. Как сам Гвидо, так и его современники, и ближайшие последователи, почти ничего не сделали для развития учения о гармонии. Однако требования
развивающегося музыкального слуха повлекли за собой признание благозвучности и иных сочетаний кроме тех, которые уже со времен Пифагора считались консонансами. Огромное принципиальное значение имело признание благозвучности теории, которая, подобно квинте, является одним из основных интервалов, образующих минорный и мажорный аккорд. Это признание было сделано под влиянием народного многоголосия, но очень скоро принято было и теоретиками. Мы имеем ряд музыкальных трактатов начала двенадцатого века, в которых встречаются положения, с ясностью указывающие на переход от диафонии к дисканту. В примерах Гукбальда и Гвидо, приводимых ими для характеристики различных родов диафонии, каждой ноте мелодии соответствует нота аккомпанирующего голоса. Одно из первых описаний дисканта на французском языке устанавливает следующее правило: «дискантирующий (более высокий голос) исполняет к тонам cantus firmus нота против ноты пения квинту и октаву. Заключение же всегда дается на октаву. Такое двухголосное пение в сущности говоря ничем не разнится от прежнего скудного пения органума. Не следует, однако, забывать, что это пение было исключительно импровизованным. Певец имел перед собой лишь запись мелодии в молитвеннике и должен был совершенно самостоятельно творить дискантирующий голос, противополагаемый «cantus firmus»y» на основании существующих музыкальных правил. На почве такой вокальной импровизации постепенно стал вырабатываться способ исполнения дискантирующего голоса, при котором последний исполнял несколько нот в виде вокальных украшений к одной ноте основного голоса. Такой дискант получил название фигурированного. Необходимо заметить, что в этих, все еще примитивных формах многоголосного пения дело шло лишь о применении известных правил сочетания голосов, которые постепенно стали все боле и более усложняться. Музыкальная техника еще бессильна была освободиться от чисто механических способов голосоведения, и потому не без труда в теории установлены были правила, принципиально отличающие дискант от органума. Этот новый принцип заключался в установлении противоположного движения голосов по ступеням или скачками, причем преобладают скачки на квинту и октаву. Всякий певец, изучивший правила дисканта, изложенный впервые полностью в трактате «Discantus positio vulgaris», принадлежащем, вероятно, Роберту Сабильону и пользовавшемся большим почетом, был совершенно достаточно подготовлен, чтобы импровизовать дискантирующий голос к любой мелодии. Если принять во внимание, что в ту эпоху слух руководился не аккордовыми последовательностями, а логически обоснованным движением мелодии, то надо признать, что дискант, в котором
самостоятельность голосов выступает гораздо рельефнее, чем в органуме, представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с последним. Дискантовое пение первоначально имело лишь двухголосный характер. Впоследствии стали исполнять в этой новой манере и песнопения на три и на четыре голоса («tripla», «quadrupla» и т. д.). Способ композиции был следующий: певец изобретал для определенного основного голоса, носившего название тенора (от tenere — выдерживать мелодии), или простую противоположную мелодию, нота против ноты, или мелодию, украшенную всевозможными вокальными фигурами с проходящими нотами, мелисмами, «fleurettes» (фиоритурами). При этом тенор считался основой, а расположенный над ним дискант господствующим голосом. При трехголосном и четырехголосном письме к двухголосному дисканту присоединялся еще третий и четвертый голос, причем, однако ж, еще не было найдено способа сочетать все эти голоса в одно органическое целое. Музыкально регулировалось лишь отношение каждого отдельного голоса к тенору. Оба же голоса, противополагаемые последнему, часто отчаянно диссонировали между собою. Фигурированный дискант применялся сначала только для светских песен и лишь впоследствии перенесен был и на церковные хоралы, несмотря на протесты католического клира, видавшего в этом начало вырождения церковной музыки. Дискант обычно сопровождался текстом, но иногда исполнялся и без слов. Текст оставался либо неизменным для всех голосов, либо каждый из отдельных голосов имел свой особый текст. Весьма часто случалось, что один голос исполняли григорианский напев на латинском языке, а другой состоял из народной мелодии с французскими словами. В трехголосных композициях встречались тексты трех различных родов. Иногда один из голосов вовсе не имел слов и вероятно предназначался для инструмента. При такой относительной свободе пользование отдельными голосами дисканта, как в отношении их мелодии, так и в отношении текста, неминуемо должно было приводить на практике к довольно неприятному хоровому поппури, в котором одна часть хора не ведала, что творила другая. Это была эпоха юношески буйной полифонии, и слух еще не был достаточно образовать, чтобы оказать свое облагораживающее воздействие на эти полифонические эксцессы. Таким образом, художественная опека церкви и теоретиков, главным образом, сводилась к тому, чтобы по возможности сдержать тщеславие певцов, стремившихся, как во все времена, поразить слушателей виртуозным искусством. Научная мысль пыталась определить круг допустимых для многоголосного пения созвучий и не раз вступала в открытую борьбу с новшествами, почерпнутыми из народной песни, в особенности
нападая на применение терции, но музыкальная практика, опиравшаяся на народную поэзию звуков, все вновь и вновь разрушала преграды, которыми пытались стеснить живое движение звуковой стихни. Вместе с дискантом наступаете новая эра в развитии гармонии художественной музыки. Период, отделяющей Гвидо от первых мензуралистов, принес с собою сознание, что в деле музыкального искусства художественный опыт имеет гораздо большее значение, чем все те математические изыскания, на которых раньше пытались построить прочную основу гармонически допустимых сочетаний интервалов. Проходящие диссонансы, которые неизбежно встречались в дискантирующем голосе при применении вокальных украшений, невольно подготовляли слух к признанию того, что не только октава, квинта и кварта, по и до сих пор считавшаяся диссонансом терция дает весьма приятную опорную точку для музыкального восприятия, утомленного однообразием этих интервалов. Такое сенсационное музыкальное открытие мы находим уже в наиболее авторитетном трактате конца двенадцатая века «Compendium Magistri Franconis», начинающемся со слов: «Ego, Franco de Colonia». Франко Кельнский следующим образом формулируете учение о консонансах: «Так как каждый дискант регулируется консонансами, то рассмотрим теперь правила, касающиеся консонансов и диссонансов, получающихся одновременно в различных голосах. Консонанс, или (как выражается Франко) конкорданс, получается тогда, когда несколько звуков, ударяемых одновременно, вполне согласуются с требованием нашего слуха. Дискордансом называется противоположное явление, которое не приемлется нашим слухом. Существуют три рода конкордансов: совершенные, несовершенные и средние. Совершенный конкорданс получается, когда соединяются нисколько тонов, почти неразличимых слухом в отдельности. Таковых имеется два: унисон и октава. Несовершенным мы называем такое сочетание тонов, при которых отдельные звуки весьма заметно различаются для слуха, но все же не образуюсь дискорданса. Таковых имеется два: малая и большая терция. Средними конкордансами называются те, в коих соединяются два тона, более совпадающее, чем предыдущее несовершенные, но все асе не настолько, как это наблюдается в совершенных. Их имеется два: квинта и кварта….. Дискордансы распадаются на два рода: совершенные и несовершенные. Они совершенны, когда два звука соединяются так, что слух их совершенно не выносит. Их мы насчитываем четыре: малая секунда, увеличенная кварта, малая и большая септима. Несовершенные дискордансы наш слух все же выносит, несмотря на то, что они диссонируют: это — малая секунда и большая и малая секста. Следует знать, что всякий несовершенный
диссонанс превосходно звучит перед консонансом». В этих заключительных словах изложен один из важнейших законов музыкального искусства: разрешение диссонансов в консонансы. Притянем терции хотя бы условно в число консонансов мы обязаны влиянию английской народной музыки, как это уже указывалось. Из Англии это гармоническое новшество было занесено в Париж английскими студентами, которые в XII столетии уже усердно посещали лекции французских ученых. С этим вполне согласуется и известие английских теоретиков о том, что в Британии с давних пор существовали две формы народного многоголосного пения, носившее название фобурдона и гимеля. Второй составлял источник первого. Самое название «гимель» (от cantus gymellus — двойниковое пение) показывает, что первоначально здесь дело шло о двухголосном пении и заключалось в том, что какая-либо определенная мелодия сопровождалась другим голосом в параллельных терциях. Фобурдон — трехголосное пение находилось в Англии во всеобщем употреблении около 1200-го года, а затем распространилось и во Франции. От дисканта и органума он отличается двояким образом: во-первых — к каждому звуку cantus firmus противоставляются одновременно два других, во-вторых — излюбленными интервалами являлись не кварты, квинты и октавы, а терции и сексты. При исполнении его певцы, имея перед собой запись мелодии, применяли два, чтения (sights): первый верхний голос, то — есть средний голос, альт, «mene», исполнялся таким образом, что читались терции к основной мелодии (с соблюдением интервала квинты в начале и конце предложения, — так — называемое «mene sight»); исполнитель второго верхнего голоса дисканта читал его в секстах «treble sight» (с соблюдением интервала октавы в начале и конце каждого предложения). Параллельное ведение сопровождающих голосов в терциях и секстах с заключением в октаву еще поныне соответствует народному пониманию многоголосного пения, с той лишь разницей, что в народной песне мелодия ведется верхним голосом, тогда как в фобурдоне она лежит внизу. Самое название «фобурдон»(ложный бурдон) объясняется тем, что основная мелодия вместо тенора исполняется в нем верхним голосом. Искусство фобурдонного пения особенно расцвело во время Авиньонского пленения пап и продержалось в церковной музыке вплоть до XVIII века. Такие «Falsi bordoni» стали впоследствии исполняться в особо торжественных случаях. Знаменитое «Miserere» Аллегри, исполняемое еще поныне в Страстную Пятницу в Сикстинской капелле и пленившее некогда Моцарта настолько, что он, несмотря на строгий церковный запрет, решил похитить эту музыку, представлявшую собою исключительное достояние папского хора, записав ее по слуху, было именно таким фобурдоном. Когда же
самому 15-ти-летнему гению в 1770 году была предложена задача для испытания его на звание члена Болонской филармонической академии, то в состав ее входило и написание фобурдона. Как дискант, так и фобурдон, были все еще импровизованными формами многоголосного пения и, как таковые, не требовали новой нотации с точно разграниченными длительностями в письме. Но последняя сделалась совершенно необходимой с усложнением вокального стиля, когда к противоположному движению двух дискантирующих голосов прибавился третий, или при переходе, фобурдона в четырехголосное сложение. Уже в начале тринадцатого столетия появились формы вокальной полифонии, которые не имели уже ничего общего с более старыми, чисто механическими правилами многоголосной обработки хорала. Именно для этих новых форм, о которых речь будет ниже, была создана мензуральная нотация, введение коей произвело такой же переворот в искусстве звуков, как в свое время изобретение линейной системы. Как линейная система давала возможность определять высоту тонов, так новая нотопись различала длительность тонов одновременно в нескольких голосах. Нотация эта являлась продуктом международная музыкальная творчества, в котором одинаковое участие принимали и Франция, и Англия, и Италия, и Нидерланды. Но до сих пор еще не рассеян туман, который скрывает от нас, ее первоистоки. Мы даже не знаем в точности, когда жил великий реформатор средневековой музыки Франко, давший первое теоретическое описание этого нового способа нотации. Если правы Фетис и Низар, то историю мензуральной нотации мы должны начать в одиннадцатом столетии. Но вернее всего, что учитель, именем которого история музыки окрестила всю эпоху Франконской, жил во второй половине двенадцатая столетия. Центром всей научной культуры той эпоха являлась парижская высшая школа, не только для философских и богословских наук, но и для музыки, которая рассматривалась тогда не как искусство, а как научная дисциплина. Здесь развилась целая школа во главе с магистрами Леонэном и Перотэном, капельмейстерами при парижской церкви «Beatae Mariae Virginis», на месте которой впоследствии была построена Notre Dame. Письмо этих обоих мастеров имеет еще смешанный характер, колеблющийся между мензуральными и хоральными нотами, но уже они пытались найти способы точной записи своих новых музыкальных идей, и их попытки вылились, в конце-концов, в систему мензуральная нотного письма. Развитие мензуральной музыки распадается на два периода, отделяемые друг от друга деятельностью двух Франко. Дело в том, что современным научным исследованием установлено, что уже в
начале тринадцатого столетия были известны два музыкальных теоретика по имени Франко, и оба они имели большое значение в истории развития мензуральной музыки. Старший из них, Франко Парижский, был, по всей вероятности, автором знаменитого трактата «Ars cantus mensurabilis», а младший, Франко Кельнский, написал «Compendium discantus», отрывок из коего, касающийся разделения интервалов на диссонансы и консонансы, мы привели выше. Наряду с сочинениями обоих Франко до нас дошли еще три трактата: «De musica mensurabili dispositio», «Positio discantus vulgaris», «De musica libellus», из коих первый принадлежит перу Иоанна де Гарландия, англичанина, бывшего магистром в Тулузском университете и жившего между 1210 и 1232 годом во Франции. Его мензуральная теория содержит в себе самые старые следы «чтений», «sights», английских дискантистов, а также остатки древнейших способов передачи хоральных напевов, устраненные окончательно обоими Франко. Последним и принадлежит великая заслуга приведения учения о мензуре, то — есть, учении о размеренном пении, в стройную систему. Под мензурой мы разумеем музыкальное измерение. Слово мензура, в сущности говоря, обозначает то же, что мы в настоящее время называем тактом и тактовым подразделением (метр и ритм). Под мензуральной нотаций мы, следовательно, разумеем то обозначение тонов в старой музыке, которое в противоположность хоральному письму определяло не только высоту нот, но и их длительность. Мензуральная музыка представляла собой многоголосную музыку, в которой определенными знаками указана длительность тонов. Ей противополагалось одноголосное немензурованное церковное пение. Мензуральная музыка носила также название фигуральной («Musica figuralis» — от нотных фигур), в контрасте с «Musica plana» (григорианским церковным пением, с его хоральной нотацией и невмами). Под именем мензуралистов разумеют творцов многоголосной музыки, в произведениях которых мензура достигла чрезвычайного художественного развития и сделалась особенной отраслью музыкальной науки. Наконец, мензуральная теория — это учение о старой мензуре и ее нотациях. Мензура не представляла собою принципиально нового начала в музыкальном искусстве. Она имела двоякое происхождение — в народной музыке и античной поэзии. Народное пение и пляска несомненно во все времена отличались рельефно выраженным ритмическим движением. С другой стороны античная метрика, то — есть учение о размере стихов, служила образцом и для выработки учения о музыкальных мерах, иначе говоря, учения о такте. В соответствие с этим мензуральная музыка в начальной своей стадии пользовалась простейшими соединениями долгих и кратких тонов, в виде трохея или ямба:
e Это взаимоотношение передавалось двумя родами нот: e Brevis Longa имела двойную длительность по сравнению с Brevis. Вместе они соста-
e вырабатываться учение о мензуральной музыке, достигшее всей своей полноты между XII и XV веками и господствовавшее вплоть до конца XVI века. В истории мензуральнаго письма XII и XIII столетия составляют старейший период, а XIV век переходную эпоху. С внешней стороны musica mensurata первоначально не отличалась даже от musica plana (то-есть григорианского хорала). Мензуральная музыка переняла знаки хоральной нотации, то-есть невменную нотацию с четырехугольными нотными головками, распределенными в системе линий, но придала им новое значение.
e Отец мензуральной теории, Франко Кельнский, различал четыре рода мензурального общения:
e В XIV столетии к ним присоединились еще две Minima и Semiminima, получившаяся из мелких подразделений вокальных фигур. Все эти ноты до конца XIV столетия, а часто еще и в XV столетии, писались исключительно с черными головками. Однако ж, наряду с ними в начале XIV столетия стала применяться и красная нота для обозначения синкопических образований, а в конце XIV столетия — появилась и пустая белая нота. На место черно-красной нотации вступила теперь бело-черная. В середине XV столетия совершился полный переворот. Обычная черная нота окончательно обратилась в белую (notula alba,
cavata), а последняя, приняв черную окраску, служила теперь для обозначения мельчайших подразделений. Единицей счета первоначально служила Longa, а впоследствии с XIV столетия — Brevis. Первоначальное отношение, согласно которому, каждый род нот равнялся двум нотам следующей меньшей длительности, в XII и XIII столетиях было совершенно вытеснено трехдольной системой, которая с чисто-средневековой логикой приводилась в связь с понятием о триедином Божестве. Таким образом, то, что было просто, сделалось очень сложным, и на долю следующих поколений выпала задача вернуться к прежней простоте. Первый период считал, что каждая Longa состояла из трех Brevis, а каждая Brevis из трех Semibreves; другими словами, теоретики признавали только один род такта, а именно трехдольный с подразделением на новые трети (такое деление считалось совершенным, перфектным). Еще более усложнилось это учение, когда теорией установлен был ряд комбинаций трехдольной и двухдольной мензуры; например, когда Longa равнялась трем Breves — распадаясь на Longa и Brevis, причем две Breves все же не составляли «Longae». Эти правила гласили следующим образом: 1. Если друг за другом следуют несколько Longae, то каждая из них образует сама по себе один такт, т.-е. состоит из трех Breves (перфектна). 2. Если за Longa следует только одна Brevis, то она присчитывается к Longa, и первая теряет треть своего значения, т.-е. становится имперфектной. 3. Две Breves, расположенные между двумя Longae, имеют значение одной. При этом, однако, первая имеет двойную длительность второй, вторая — «альтерируется». 4. Если Brevis относится к следующей Longa, то между ними ставится точка «punctum divisionis». Эта точка «punctum divisionis» имеет до известной степени смысл нашей тактовой черты. 5. Semibrevis между Breves считаются, как Breves между Longae. 6. Breves, появляющаяся в начале предложения перед Longa, присчитывается к последней, т.-е. Longa благодаря этому имперфицируется: Такова окончательная редакция правил, сделанная знаменитым Франко после некоторых колебаний. Двухдольная и трехдольная система играла большую роль в мензуральной музыке, и для различения их в XIV веке трехдольный такт, «tempus perfectus», обозначался кружком О, а двухдольный «tempus imperfectus» — полукругом). Еще сложнее обстояло дело, когда на один слог текста должны были исполняться несколько нот. Последние не соединялись, как в наше время, при помощи дуги, а их нотное обозначение
образовывали одну сложную фигуру, так — называемый лигатуры (notae ligatae). При этом возможно было два способа соединения: или нотные головки соединялись непосредственно в одну группу — такие лигатуры назывались регулярными (ligaturae rectae) — либо знак лигатуры проводился в виде косой линии над линиями и промежутками нотной системы, тогда ее исходная и конечная точка обозначала высоту соединяемых нот. Такие лигатуры назывались «ligaturae obliquae». В ligaturae rectae можно было соединять любое количество нот; в ligaturae obliquae — только две. Длительность отдельных нот в лигатуре зависала от целого ряда условий, главным образом, от их положений в качестве, начальных, средних или заключительных нот лигатуры. Относительно лигатуры существовало также разработанное учение, главнейшие правила которого сводились к следующему: 1. Первая нота считалась Long»ой, если при восходящей лигатуре она снабжена была чертой справа или слева cauda, при нисходящих же — во всех случаях (т.-е. и без черты). Такая лигатура называлась Ligaura cum proprietate (proprietas — первоначальная форма): Наоборот, первая нота считалась Brevis-ligatura cum proprietate — в восходящей лигатуре, если она не была снабжена, а нисходящей, если была снабжена таковой с левой стороны. 2. Если первая нота имела черту слева, вверх, то первые две ноты принимались за semibreves (ligatura cum opposita proprietate). 3. Все ноты между первой и последней считались в лигатуре, вообще говоря, breves («omnis media-brevis»), но этим отменяется правило о ligatura cum opposita proprietate. Кроме этого существовала еще особая фигура «plica», скольжение голоса, которое встречалось в конце лигатуры. Это был род вокального орнамента, знакомый уже невменному письму. Ее направление обозначалось при помощи черты, в зависимости от того, поднимался ли или опускался голос. Сущность «plica» состоит в разложении одной ноты на главный тон и следующий за ним вспомогательный, расположенный или выше, или ниже главного тона, в зависимости от того, имеется ли на-лицо plica ascendens или descendens. Подробно учение о лигатурах разработано двумя исследователями мензурального письма — Г. Якобсталем и И. Вольфом, которые внесли научную определенность в эту область нотации, дальнейшими подробностями коей мы не будем, однако ж, утомлять нашего читателя. Скажем лишь несколько слов об обозначении пауз в старой мензуре. Знаки пауз представляли собой или вертикальная черта через несколько линий и промежутков между ними, иди же горизонтальная между линиями. Они заменяли Longae peifectae (три
промежутка) и Longae imperfectae (два промежутка). Штрих через всю линейную систему в конце пьесы назывался «pausa finalis». Паузы имели также влияние на определение длительности прилегающих нот. Они могли имперфицировать ноту, но сами такой имперфикации не подвергались. Старая мензура, наконец, знала и абсолютную длительность нот, каковую мы разумеем под понятием темпа. За единицу меры времени принималась длительность ноты Brevis, то — есть время, необходимое для медленного поднимания и опускания руки дирижера, регулирующего движение. Отсюда название такт от латинского «tactus» «прикосновение», «удар», «размах». Себальдус Гейден, теоретик XVI столетия, написавший небольшое, но весьма ценное, сочинение о мензуральной музыке, объясняет, что brevis при tempus perfectum равняется трем тактам, а при tempus imperfectum — двум, и соответственно с этим в первом случае longa равна шести, а во втором четырем tactus. В обоих случаях тактовой единицей являлась semibrevis, и дирижер отбивал semibreves (наши современные целые ноты-такты), но длительность последних в то время, вероятно, равнялась длительности нашей четверти в умеренном движении (Andante). Понятие темпа еще чуждо старейшей мензуральной нотации. Только в XV столетии появляются впервые правила, которые предусматривали увеличение и уменьшение нотных длительностей. Термины для этих изменений в мензуральной музыке были: для у м е н ь ш е н и я д л и т е л ь н о с т и D i m i n u t i o, — д л я у в е л и ч е н и я , противополагаемого Diminutio (в сущности говоря, являющегося лишь восстановлением обычного значения ноты), «Augmentatio». Обозначение темпа посредством дробей 2/1, 3/1, 3/2 или 4/3, 1/2, 1/3, 2/3, 3 /4 носило название «пропорции» — латинское «proportion Настоящее нормальное значение нот обозначалось выражением «integer valor». Старейшим обозначением Diminutio является вертикальная черта через знак темпа. Эта вертикальная черта обозначает сокращение длительности ноты наполовину, и при таком обозначении всякая Brevis приравнивается к длительности Semibrevis. Так как в XV столетии Semibrevis являлось единицей меры времени (как мы считаем теперь по четвертям и как в XII столетии считали по breves), то черта эта имела последствием принятие за единицу времени brevis. Таким образом, произошло сохранившееся до наших дней название «alla breve», то — есть такт, в котором счет ведется не четвертями, а половинными нотами. Вместо вертикальной черты впоследствии стали применять арабские цифры 2, 3 в соединении со знаком темпа. Этим указывалось, что две Breves или три breves составляют настоящее значение одной Brevis. «Augmentatio» обозначало противоположное явление и отмечалось дробями
главным образом 1/2 или 1/3 в соединении с обозначением темпов. Благодаря ей половина или треть Brevis растягивалась в целую. Мензуральная нотация распространилась по всей Европе, и в разные эпохи мы встречаем памятники ее в отдельных странах. Старейшим памятником английской нотации являются два пергаментных листа Лондонского кодекса в Британском музее, изданные Г. Вульдриджем в «Early English harmony. from threetenth to the fifteenth century». Листы эти относятся к середине XIV столетия. Франция и Италия выработали вокальное мензуральное письмо. Разница между обоими родами нотации распространялась, главным образом, на мелкие нотные длительности. В Италии центром мензурального движения являлась Флоренция, во Франции — Камбрэ. Свыше столетия обе вокальные нотации существовали рядом друг с другом. В конце-концов преобладающее значение получила французская школа и сделалась интернациональной. Благодаря же итальянской музыкальной теории, которая развилась лишь после эпохи Франко, и итальянской народной музыке в XIV столетии двухдольный ритм занял столь же прочное положение в музыке, как освященный традицией трехдольный. Германия принимала в новом движении первоначально очень слабое участие. Даже певцы любви и мейстерзингеры продолжали пользоваться прежней хоральной нотацией тогда, когда французские труверы перешли уже к новому мензуральному письму. Переход к многоголосному стилю являлся одним из самых важных революционных переворотов, установившим совершенно новый художественный строй в музыкальном искусстве. Мензурированная и фигурированная музыка создала контрапункт и гармонию, два художественных фактора, которые сделали из искусства мелодии настоящее музыкальное искусство, свободное от опеки поэтического слова и призванное играть свою особую роль в духовной культуре человечества. Введете принципа полифонии в музыке имело тот же художественный смысл, какой представлял переход живописи от подражания чисто внешним контурам предметов к их взаимоотношению в пространстве, то — есть применение краски и перспективы. Краткий исторический обзор в виде музыкальнотеоретического трактата, написанный около 1275 года и опубликованный в собрании средневековых писателей Кусмакером под «.анонимом 4», сохранил для позднейших поколений имена композиторов XII-XIII столетий. Но, к сожалению, мы знаем одни лишь имена некогда прославленных мастеров, ибо из композиции их ничего или почти ничего не дошло до нас. С великим благоговением. перечисляет нам анонимный автор музыкальные труды французских магистров, во главе с Леонэном. Его достойными преемниками он называет Перотэна, писавшего уже весьма сложные четырехголосные
и трехголосные композиции. Певческие книги последнего были во всегдашнем употребление в парижской церкви Св. Марии вплоть до эпохи Роберта де Сабильон, а затем на почве музыкального искусства выдвинулись такие превосходные мастера, как Петр Иоанн Великий (Primarius), а главное, два магистра — Франко Старший и Франко Кельнский, которые менее замечательны своими музыкальными произведениями, чем своими теоретическими трудами, изменившими в корне существовавшие прежде правила. Леонин знаком нам лишь по имени. Часть произведений Перотина опубликована Кусмакером с далеко неточной транскрипцией в его «L»art harmonique au 12 я 13 siucle». Оба Франко оставили теоретические труды, на основании которых мы можем почерпнуть сведения о том многообразии вокальных форм, какое развилось в XIII веке на новых основах музыкального творчества. Наряду с этими важнейшими источниками существует еще трактат Вальтера Одингтона, монаха бенедектинца из Эвесгема, скончавшегося около 1315 года, и Иоанна де Грокео (Iohan de Grocheo). Не все встречающееся у них термины имеют отношение к музыкальным формам, ибо многие из них обозначают лишь способ исполнения. К вокальным формам относятся: органум (в расширенном толковании этого слова), мотет (Motetus), кондукт (Conductus), рондель (Rondellus). К способам исполнения относятся выражения окет (Hocquetus), копула (Copula) и плика (Plica). Под органумом разумелись теперь композиции, в основу которых положена была мелодия в долгих нотах без определенной мензуры, причем голоса имели один и тот же текст. Слово «мотет» имело двоякое значение: во-первых, оно обозначало верхний голос в противоположном движении к тенору, а во-вторых (и это наиболее распространенное применение слова), трехголосное песнопение на «cantus firmus» в равномерно длинных нотах без инструментального сопровождения. Вальтер Одингтон указывает на то, что мотеты обычно были очень умеренного размера («brevis motus cantilenae»). Голосоведение в них отличается большой самостоятельностью, так как по крайней мере два голоса имели разные тексты (сначала церковные, а потом и светике). Такое странное обыкновение сочетать в мотетах различные тексты имеет в основе своей то же стремление, какое мы уже замечали в одноголосных тропах, стремление придать мелодии аллилуй градуалов, украшенных обширными мелизмами, особые тексты. Эти новые тексты, дополнявшие литургические мысли, сначала служили лишь комментариями к последним, отсюда и самое название дополнительного голоса motetus (от «mot» — слово или, но толкованию Одингтона, от «motus» — движение). Постепенно, однако ж, тексты эти потеряли свою связь с молитвословием и стали смешиваться с чисто светской поэзией.
Наиболее исчерпывающее описание этой чрезвычайно важной для истории музыки формы дает Тоанн де Грокео в своей «Теории музыки». Это объяснение настолько исчерпывает ее музыкальную суть, что нам не остается ничего иного, как целиком привести соответствующую цитату из его сочинения: «Мотет — это песнопение, составленное из нескольких голосов, в котором сочетается несколько текстов или многообразное разделение слогов и в котором каждые два голоса консонируют друг с другом… Это песнопение отнюдь не пригодно для того, чтобы служить увеселением для простонародья, которое не сумет оценить его благородства и не получит удовольствия от его слушания. Но зато оно вполне подходит ко вкусам образованных людей и тех, кто ищет утонченного наслаждения в искусстве. А потому мотеты обычно исполняются во время празднеств для возвышения духа, подобно круговым песнопениям и кантиленам, которые поются на народных праздниках». Мы потому остановили внимание читателя па этой форме, что история мотета представляет собой одну из существеннейших глав в истории вокальной музыки. Лучшее из того, что создано средневековым музыкальным искусством, было связано именно с этой художественной формой, и после первых неуклюжих попыток голосоведение в мотете постепенно начинает приобретать плавность, сочетание голосов становится все более и более разнообразным, и в эпоху расцвета хоровой церковной музыки, давшей недосягаемые образцы возвышенной музыкальной красоты, форме мотета суждена была руководящая роль. Однако первые попытки мотетной композиции не представляют для нас никакого самостоятельного художественного интереса. Среди 50-ти вокальных композиций, приводимых Кусмакером в его «L»art harmonique aux 12 et 13 siucle», около сорока написаны в форме мотета. Но ни один из них сейчас уже неприемлем для нашего музыкального слуха, быть может, отчасти по вине неудачной транскрипции французского ученого. Однако каждый отдельный голос в этих мотетах возбуждает восхищение красотой своей мелодии и изяществом обработки. Среди духовных мотетов особенной красотой отличается композиция Франко Кельнского. Появлению мотета предшествовала целая литература двухголосных композиций весьма частых в музыке XII и XIII столетий. Такие композиции носили название «Conductus» и представляли собою народную манеру исполнения литургических песнопений. Эти непосредственные предшественники мотета отличались иногда чрезвычайно блестящим вокальным стилем и исполнялись во время больших церковных празднеств. К этому классу композиций относятся аллилуйи, градуалы, респонзории. Кондукт изобретался самостоятельно композиторами во всех голосах
и так же, как органум и фобурдон, исполнялся всеми голосами в одинаковом ритмическом движении. Рондель (Рондо) — вероятно, самая древняя форма, в которой все голоса повторяют друг за другом одну и ту же тему (канон). Тенором служила обычно светская песня. Таким образом, мы уже в очень раннюю эпоху, в XII веке, находим зачатки того искусства имитационного письма, которое в XV и XVI веке было доведено почти до невероятного совершенства. Среди манер вокального исполнения во франконскую эпоху особенным распространением пользовался так называемый «Ochetus» (Окет). Это название обозначает «всхлипывание» или «воздыхание». Подобные композиции писались таким образом, что голоса попеременно прерывались паузами и все песнопение казалось разрубленным на отдельные куски. Эта манера могла применяться к различным вокальным композициям и не лишена была вероятно некоторого юмористического привкуса. И. де-Грокео считает ее особенно подходящей для уровня вкуса крестьян и молодых людей, но она применялась также и при исполнении церковных пьес. Для украшения тех же пьес применялся еще один прием, носивший название «Copula». Этот прием заключался в орнаментации верхнего голоса перед окончательным слиянием обоих голосов в финальном аккорде. Собранием старейших памятников мензуральной музыки является так называемый медицейский антифонарий «Antiphonarium Mediceum», песенный кодекс медицинского факультета Монпеллье, и хранящаяся в Парижской национальной библиотеке рукопись XIV столетия Roman de Fauvel. Во всех этих трех источниках встречается общая композиция. Рукопись факультета в Монпеллье была опубликована в 1865 году Кусмакером в его сочинении «L»art harmonique au XII et XIII siucle». Манускрипт составлен был в XIV столетии, но содержит композиции двух предыдущих веков, характерных для эпохи перехода от немензурированного письма к мензурированному. Композиции в нем двух, трех и четырех-голосные, и в большинстве из них каждый голос поется на различные тексты, как это принято было в мотетах. Roman de Fauvel представляет собою сатиру на рыцарские нравы того времени и высмеивает человеческое тщеславие. Он содержит в виде музыкальных эпизодов ряд мотетов, рондо, баллад и церковных композиций. Подробно эта рукопись, часто цитируемая средневековыми композиторами, разобрана I. Вольфом в его прекрасной работе «Geschichte der Mensuralnotation». Дальнейшим документом мензурированной музыки франконской эпохи служит еще произведение значительнейшего из композиторов XIII столетия Адама-де-ля Галь (Adam de la Hale, «le bossu d»Arras» — арраский горбун), родившегося в 1240 году в Аррасе и умершего в 1287 году в Неаполе. Этот гениальный поэт оставил ряд
произведений мензурированной музыки, среди которых имеются одноголосные мелодии (jeux partis) и многоголосный рондо и мотеты, изданные в полном собрании его сочинений Кусмакером. Подобные старые многоголосные композиции настолько далеки от нашего художественного восприятия, что мы почти не в состоянии ныне произвести их эстетическую оценку. То же самое не может быть и речи о применении к ним современных понятий гармонии, так как практика того времени считалась исключительно с мелодическим движением голосов и гармоническому их сочетание придавала лишь второстепенное значение. Но в самих мелодиях заключаются многие перлы подлинной звуковой поэзии, и во многих композициях, особенно произведениях Адама де ля Галь, мы ощущаем подлинное веяние народной поэзии. Совершенно справедливо замечает Кусмакер, что, несмотря на странность самого принципа соединения различных мелодий, выполнимого художественно лишь средствами развитой гармонии, композиции эти, по существу своему, не отличаются от дуэтов, трио и квартетов современной оперной музыки. Не только во Франции, но и в Англии мензуральная музыка стала расцветать уже в раннюю эпоху. В Англии уже в конце IX века была основана кафедра музыкальной науки при Оксфордском университете в 886 году. Из начала XIII столетия сохранился замечательный памятник старо-английского имитационного стиля, служащий неоспоримым доказательством того, что многоголосное пение в Англии стояло на значительной высоте уже в такую эпоху, когда на континенте музыка еще делала первые беспомощные попытки вокальной полифонии. Это знаменитый «летний» канон (еще раз, для сведения читателей повторяем, что под каноном в музыкальном искусстве разумеется самая строгая форма имитации, состоящая в том, что два или несколько голосов исполняют одну и ту же мелодию, вступая не сразу, а друг за другом), «Summer is icumen», скомпанованный таким образом, что два баса составляют между собой канон, а четыре верхних голоса в свою очередь другой канон, так что в результате получается двойной канон. Гармоническая же основа его чрезвычайно проста и состоит из смены всего лишь двух аккордов (причем встречаются квинтовые и октавные параллели). Такие каноны могли легко возникнуть из круговых песен, в которых голоса вступали друг за другом на известных промежутках, отсюда их средневековое обозначение « Ro t a » ( « Ra d e l о т н е м е ц к о г о « Ra d » ) , с о г л а с н о к о т о р о м у последовательное движете голосов уподобляется бегу колеса. Искусство кругового пения еще и поныне составляет одно из любпмых развлечений англичан и создало новую литературу так называемых кэчей, специальный род композиций, практикуемый в Англии.
Значительную опору теория английского происхождения полифонии находит в том обстоятельстве, что английская церковная музыка во все времена отличалась определенно выраженным народным характером. Уэльские барды эпохи Генриха V по всей вероятности являлись учителями целого поколения английских композиторов, и их пение, имевшее за собою тысячелетнюю музыкальную традицию, было принято английской церковью. Германский король Сигизмунд и герцог бургундский во время своего пребывания в Англии были так восхищены этой музыкой, что по возвращении домой сделались ярыми пропагандистами английской музыки в своих странах. Но еще раньше английские теоретики, из числа которых мы уже называли Иоанна де Гарландия Старшего (1190-1230) и Вальтера Одингтона (начало XIV столетия), распространили учение о мензуральной музыке на континенте. Таким образом, англичане, за которыми в настоящее время упрочилась репутация бесплодного в музыкальном отношении народа, в средние века, напротив того, являлись передовой музыкальной нацией. Но этот музыкальный прогресс встретил жестокое сопротивление со стороны церковных властей своего времени: такова уже судьба всего нового в искусстве. Вторжение светского элементе в церковную музыку, выразившееся в целом потоке гимнов, секвенции, народных «кантилен», грозило совершенно похитить у церковной музыки ее иератическую строгость, и церковь уже занесла свою карающую десницу над источником всего этого музыкального распада, мензуральной музыкой. В 1324 году папой Иоанном XXII был издан декрет, в котором он с величайшей резкостью обрушивается на искусство дисканта и мензуралистов. Эта папская булла, которая представляет собою поворотный пункт в истории музыки, начинается со следующих осуждающих слов: «Некоторые представители нового направления в музыке распространяют учение об искусственном измерении звуков и предпочитают с помощью новых знаков изобретать собственные мелодии, чем следовать прекрасным старым напевам, так что церковное пение, перегруженное всевозможными украшениями, потеряло свой прежний вид, ибо певцы эти разбивают мелодии окетами, изнеживают ее манерами дискантового исполнения и иногда соединяют его со светскими мотетами. Они опьяняют слух, не давая ему успокоения, искажают выражение музыки и разрушают святость богослужения, вместо того, чтобы поддержать его». Но раньше еще, чем папа выступил с осуждением мензуральной музыки, в недрах музыкального искусства назревал переворот, который казался концом искусства не только папе, но и теоретикам франконской школы, объединившейся вокруг обоих Франко. Это движение зародилось на пороге XIV столетия во Франции и в Италии, и примечательно, что уже первые адепты
нового искусства провозгласили ее гордое название «Ars nova» — новое искусство. Не легко составить себе определенное представление о первых книгах этого движения за скудостью исторических источников. Быть может, наиболее надежным документом времени является полемика Иоанна де Муриса, музыкального мыслителя первой половины XIV столетия, который с ожесточением выступает против музыкального модернизма своего времени. Все, что ставить в вину молодым композиторам этот убежденный апологет Франко, Петра де Круце, трактаты которых он считает подлинным евангелием музыкального искусства, ничем не отличается от обычных нападок консервативной музыкальной науки и критики, повторявшихся во все эпохи истории по отношению ко всем реформаторам музыкального искусства. Но именно эта идейная борьба, менявшая на протяжении столетия лишь свои формы, но отнюдь не свою сущность, показывает, что в музыке накоплялись элементы нового художественная стиля, осознать который и привести к некоему внутреннему, действию было непосильной задачей для музыкантов, воспитанных на старых традициях. Подобно архитектурной готике, выработавшей около 1250 года новые принципы строительной техники, музыкальное искусство несколькими десятилетии позже обрело свои новые приемы звукового зодчества, и невольно хочется сблизить между собою в этот знаменательный для истории музыки момент искусство пластическое с искусством звуковых сочетаний. XIII столетие, время напряженного искания новых форм во всех областях искусства, и для музыки оказалось периодом, когда стали раскрываться перспективы органического развития для многих творческих поколений. Литература к восьмой главе. Более подробные сведения о теории читатель найдет в работах: G. Jacobsthal «Die Mensuralnotenschrift des 12 и 13 Jahrhunderts». Berlin 1871; W. Niemann. «Uber die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensuraltheorie des Zeit vor Joh. de Garlandia». Leipzig 1901; Joh Wolf. «Geschichte der Mensuralnotation von 1250 bis 1460». Leipzig 1904, а также Riemam «Geschichte der Musiktheorie» (1898), его-же: «Handbuch der Musikgeschichle» 1. 2 гл. XIX Leipzig 1905; A. Dommer (Schering). «Handbuch der Musikgeschickte» гл. III (Leipzig 1914). G. Gasperin. «Storia de la simiographia musicale» (Milan 1905). По истории мотета ср. превосходную монографию Hugo Leichentritt»a. «Geschichte der Mottetc» (Leipzig 1908). Труды Куссмакера, часто цитируемые нами в тексте, следующие: «Histoire de l»harmonie au moyen-age» (1852); «Les harmjnistes des XII и XIII siecle» (1865). «L»art harmo-nique aux XII и XIII siecle (1S65)»; «Oeuvres completes du trouvere Adam de la Hale» (1872). «Scriptores de musica medii aevi» (1867—1870).
По истории английской музыки: II. E. Wooldrige. «Early English Harmony from the 10-n to the 15-tne century» (London 1896). Stainer. «Early Boldeian Music Sacred and Secular Songs.» (London 1901) C. A. Abdy William. «Story of Notation» (1903). ГЛАВА ДЕВЯТАЯ Флоренция — колыбель нового искусства. Эпоха раннего возрождения в музыке. Новые музыкальные формы. Значение инструментальной игры. Французские теоретики и композиторы. Церковное искусство XIV столетия. Английские контрапунктисты. Слово «возрождение» не имеет для нас уже больше того значения, которое оно имело раньше, а именно: возрождения античности. Перестав рассматривать стиль со стороны внешних подробностей формы, но, стараясь проникнуть в их сущность, мы видим, что слово «ренессанс» обозначает возрождение сильной личности, пользующейся художественными формами для выражения своей творческой воли. Эти сильные люди создали в начале четырнадцатая столетия своеобразное музыкальное искусство, которое являлось отражением творческих настроений нового человека. Сосредоточием этого движения явился город Данте, Флоренция, который в эпоху «треченто» занимал руководящее положение в культурной жизни Италии. Обаяние новых идей возрождения, вызвавшего небывалый подъем литературного творчества, сказался и в области музыки. Эпоха музыкального «треченто» создала целый ряд лирических форм, очень близких к поэзии того времени и служивших средством утонченного развлечения в кругу флорентинской аристократии. Изящно отчеканенный ритм, чрезвычайная подвижность голосов и почти виртуозная техника ведения отдельных звуковых линий показывает, что флорентинские любители музыки XIV столетия отличались не только превосходным музыкальным вкусом, но и высокоразвитым умением пользоваться выразительными средствами своего искусства. Трудно представить себе контраст больший, чем между парижской школой мензуралистов франконской эпохи и новой поэзией звуков, черпающей свои вдохновения прямо из жизни с ее любовными радостями, светскими развлечениями, какие оплодотворяли фантазии флорентинских композиторов XIV века и ставили перед ними новые художественный проблемы. Но есть и в высокой степени характерное музыкальное отличие между произведениями франконской школы и творчеством композиторов «треченто», избравших своим девизом «ars nova» (новое искусство). В противоположность музыкальным произведениям парижских м ен з у р али с т о в , п р е дн а з н а ч а в ш и х с я д л я ч и с т о - в о к а л ь н о г о исполнения, на родине Петрарки и Бокаччио зародился смешанный вокально-инструментальный стиль, влияние коего сказалось на
сотнях композиций итальянской, испанской, французской, нидерландской и алтайской школы XV столетия. На «campo santo» в Пизе имеется замечательная стенная живопись флорентинского мастера Орканьи (ныне она приписывается мало известному художнику XIV столетия Франческо Траини), изображающая триумф смерти. В особенности прославлена одна из групп этой картины, носящая название «II sogno de la vita» («Сон жизни»). На этом эпизоде картин мы видим группу флорентинцев в колоритных одеяниях эпохи треченто. Пышно одетый и увенчанный лаврами, юноша играет на струнном инструменте — виоле, дама в центре картины сопровождает его игру на цитрообразном инструменте, и все присутствующее, точно зачарованные сладостью звуков, погружены в какой-то сказочный мир. Быть может, впервые искусство живописи с такой художественной законченностью сумело передать те чары, какие присущи были музыкальной лирике эпохи раннего возрождения. Эта эпоха до сих пор была очень мало исследована, и лишь последние работы представителей музыкальной науки показали, что эпоха треченто имеет право гордиться не только своими великими поэтами, но, и создала богатую музыкальную литературу, которой суждено было вытеснить окончательно остатки прежней церковной схоластики. Еще до недавнего времени, было принято думать, что начатки самостоятельной инструментальной музыки в Италии относятся к самому концу XVI столетия, теперь же, благодаря новейшим исследованиям итальянской музыки раннего возрождения, доказано, что уже в XIV столетии Флоренция являлась колыбелью вокально-инструментального стиля, находившего в тесном контакте со светской поэзией своего времени. И если великий Данте свидетельствует о том, что музыкальные инструменты его времени занесены в Италию из Ирландии, то этим подтверждается гипотеза, высказанная впервые Ледерером, о том, что флорентийское новое искусство возросло на английской народной полифонии. В флорентийской библиотеке «Laurenziana» хранится драгоценная рукопись, так называемый «Кодекс Скварчиалуппи», по имени итальянского органиста XV века, составившая сборник светских сочинений флорентинских мастеров XIV века. Эта роскошная рукопись распределена по композиторам, и начальный лист каждой новой композиции украшен изящным миниатюрным портретом автора. Среди композиторов, представленных в этом сборнике, мы находим произведения: Иоанна Флорентинского, Паоло Флорентинского, Якова Болонского (середина XIV столетия), Гираделло (140и) и слепого Франческо Ландино (1327-1397). Последний прославлен был, как органист, и предание рассказывает, что когда он играл на своем маленьком ручном органе в саду, птицы
собирались, чтобы послушать его музыку. Поэтические тексты к этим произведениям представляли собою часто восхитительные образцы поздней рыцарской поэзии. Вокальная партия писалась в живом декламационном характере, музыкальный же центр тяжести переносился на инструментальное сопровождение, которое как бы дополняло музыкальное содержание текста. Кроме этого собрания мы имеем, однако ж, лишь весьма малое количество кодексов, из коих можем почерпнуть образцы музыкального искусства XIV столетия, но зато сохранились многочисленные литературные сведения о той огромной роли, которую играла музыка в общественной жизни этих итальянских Афин. Флоренция в XIV столетии достигла высокого культурного расцвета. О богатстве этого города дают наглядное представление известия хронистов, оперирующих с фантастическими суммами, какие флорентийская республика тратила на ведение войны с различными городами за гегемонию в северной Италии. Что подобные войны не могли содействовать подъему искусства, разумеется, само собой. Но тем не менее, художественный инстинкт флорентинцев был настолько силен, что оп преодолевал все теневые стороны жизни, чтобы укрепить свой дух в искусстве звуков. Таким образом объясняется, что в самые тяжелые годы, когда свирепствовали чума и голод, вызванные войной, Флоренция, благодаря своим выдающимся композиторам, занимала первое место в музыкальной жизни Италии. С ней соперничать могли лишь Болонья, Перуджия, Падуа, Римини — все города, находившиеся в сфере влияния Флоренции. От музыки других крупных итальянских центров той эпохи до нас дошли лишь незначительные остатки, которые не позволяют нам судить о характере музыкальной жизни в этих городах. Однако известно, что в Венеции уже имелась значительная школа органистов. Сохранилось, например, описание состязания между Франческо Ландино и венецианцем Франческо да Цезаро, окончившееся блестящей победой первого. Весьма возможно, что исследование малых итальянских библиотек и приведет еще не к богатым находкам итальянского искусства вне Тосканы. При настоящем же положении музыкальной науки, мы ограничиваем исследование итальянской музыки эпохи треченто лишь флорентийским кодексом. Характерными формами для флорентийской музыки являются три рода вокально-инструментальной композиции: мадригал, каччиа и баллата. Слово «Caccia» обозначает по-итальянски охоту, и в этом роде композиции мы должны видеть совершенно оригинальное музыкальное сочинение, изображающее в композиции строго канонического стиля соколиную охоту. Впоследствии это название перенесено было на всякий канон двух голосов с поддержкой инструментального баса. Мадригал (от «la mandra» — стадо) представлял собою идиллическую композицию, однако-ж часто
полную глубокой художественной мысли. Она состояла из двух или трех абзацев, соединенных между собою при помощи рифм. Балласт представляет собою трехчастную танцевальную песню с двумя куплетами и рефреном в начале композиции. Все эти песенные формы предназначались для смешанного вокально-инструментального исполнения, причем на долю инструментов приходилась значительная роль в виде прелюдий, интерлюдий и постлюдий. Мы различаем четыре типа таких композиций: во-первых — песни, в которых вокальная мелодия находится в нижнем голосе, причем верхний исполняет к ней контрапунктирующий орнамент; во-вторых — композиции, в которых вокальный напев заключен в верхнем голосе, но совершенно подавляется обильными инструментальными колоратурами; в-третьих — пьесы, представляющие собою канон двух голосов с поддержкой инструментального баса; наконец — композиции без текста, парафразы народных песен или плясовых напевов. Эти одноголосные мелодии были широко распространены среди масс раньше, чем подверглись многоголосной разработки у флорентийских композиторов. В исполнении их принимали участие либо солисты, либо одноголосный хор. Писатели XIV столетия довольно подробно рассказывают о способе инструментального сопровождения этих песен во флорентийской музыке. Такое сопровождение могло исполняться на одном или нескольких инструментах. Так, например, мы знаем, что некоторые мадригалы Иоанна Флорентийского сопровождались на арфе, баллады Ландино на трех смычковых инструментах, иные песнопения на одной лишь виоле. Затем в качестве аккомпанирующих инструментов мы встречаем также лютню и духовые инструменты, далее орган, в виде небольшого переносного портатива» («organetto») или позитива, который можно было установить на полу. Эти ручные органы играли большую роль в музыке XIII столетия в качестве аккомпанирующих инструментов и отличались мягким, приятным звуком. Таким образом, мы видим, что в эпоху треченто инструментальная музыка неожиданно дает богатый расцвет, и только на почве инструментальной музыки XIV столетия, особенно органной, возможно объяснить дальнейшее развитие чисто хорового стиля «a capella» в позднейшем искусстве англичан и нидерландцев. Переворот, совершенный флорентийской музыкой треченто, заключается, главным образом, в освобождении вокальной полифонии от обязательного «cantus firmus», в виде хоральной мелодии. Руководящая мелодия таких композиций всегда являлась плодом свободного музыкального изобретения композитора. Ее характер обусловливался исключительно поэтическим текстом. Исполнялась ли эта мелодия голосом или, быть может, эти
композиции имели чисто инструментальный характер — вопрос, который неодинаково разрешается наиболее видными исследователями музыки раннего возрождения (Риманом, Шерингом). Во всяком случае в музыкальном содержании этих пьес вокальная часть значительно отступала на задний план перед инструментальной. Весьма возможно, что в выработке этого стиля большую роль сыграла музыка трубадуров XII-XIII столетия, о которых речь еще будет ниже. Их инструментальное сопровождение постепенно развилось в искусную импровизацию, которая была воспринята флорентийскими мастерами и художественно облагорожена ими. Таким образом мы можем установить, что сольное пение, сопровождаемое игрой на инструментах, отнюдь не является достижением более поздней эпохи, как это до сих пор принималось в истории музыки. Такие монодии возникли уже в XIV столетии. Столь же неправильно мнение, что чистый хоровой стиль являлся исключительно господствующим в музыке до начала XVII столетия. Напротив того, а-капельный стиль с самостоятельным ведением голосов возник лишь во второй половине 15 столетия. До него существовали лишь неуклонные вокальные формы, державшиеся всецело схем организма и фобурдона с движением голосов нота против ноты и одновременным произношением слов текста во всех голосах. Эти формы сохранились в церковной музыке XIV и XV столетия, но новый стиль музыкального искусства проявился именно в художественной песне с инструментальным аккомпанементом, в особенности в светских формах итальянских тречентистов: мадригал, каччии, баллад, рондо. Поэтические тексты флорентийских мадригалов и баллад, как в отношении фирмы, так и своего содержания стоят на значительной художественной высоте. Всем им свойственна довольно сложная верификация, что приводило к преобладанию шаблона над живым восприятием. Последнее особенно относится к балладам, которые состояли всего из двух кратких частей, исполнявшихся несколько раз частью с новым текстом, частью с текстом первой строфы, в виде ритурнеля (прилива). Такой способ исполнения чрезвычайно удлинил композицию, и даже рондо с текстом в 5-13 строк получало, таким образом, весьма почтенные размеры. В качестве образцов флорентийского искусства эпохи треченто могут служить композиции Гироделло Флорентинского. Одна из его в свое время весьма популярных «каччии» с чрезвычайной живостью, описывает охотничью сцену; во второй части его мы слышим даже тявканье гончих в звуке рожков. Флорентинское искусство «треченто» носило выраженный светский характер, несмотря на то, что главными ее представителями были органисты. Среди сотни светских песнопений, содержащихся во флорентинских кодексах, мы находим едва ли десяток
многоголосных церковных композиций. По-видимому, хоровое пение находилось еще в зачаточном состоянии по сравнению с высоко развитой сольной песней с инструментальным сопровождением, и уровень исполнения маленьких церковных капелл едва ли мог доставить кому-нибудь художественное удовольствие. По крайней мере, наиболее видный теоретик того времени, Иоанн де Мурис, осыпает градом упреков церковных певчих, которые совершенно не умели и не желали считаться с существующими музыкальными правилами, подвергая уши своих слушателей жестоким истязаниям. «О, грубость», жалуется он, «о, зверство — принимать осла за человека, козу за льва; овцу за рыбу. — Дискантирующие певцы поют, не зная никаких правил гармоний, их голоса шатаются, как пьяные, и только благодаря счастливой случайности соединяются в благозвучии. Такое пение похоже на падение камня, пущенного наудачу неловкой рукой». Однако, и церковный стиль не остался чуждым новых влияний, которые особенно ясно сказывались в мотетах (излюбленной форме эпохи) и гимнах, и здесь так же, как и в светской песни, наблюдается замена строгого церковного «cantus firmus» вокальной имитацией, и искусство канонического ведения голосов, получившее, как мы видели выше, применение во флорентинских «каччиях», конечно оказало свое влияние также на церковное музыкальное письмо. После перенесения папского престола из Авиньона обратно в Рим, последний все более и более начинает становиться центром церковного искусства, создаваемого усилиями композиторов различных национальностей по преимуществу французов и нидерландцев. Вследствие же преобладания французско-нидерландских элементов из обихода латинской церкви постепенно начинаете исчезать дух подлинной итальянской музыки. Флорентийское «новое искусство» было слишком крупным явлением в истории музыки, чтобы не оказать значительного воздействия и на художественное творчество другой латинской нации, находившейся в оживленном культурном общении с Италией, а именно на французскую музыку. Как раз французскому музыкальному мыслителю, епископу Филиппу де Витри (1290-1361) принадлежит первое теоретическое обоснование новых правил., многоголосного стиля, названного им «Ars nova». Филипп де Витри был одним из самых смелых реформаторов в области мензурального нотного письма и считается творцом правила о запрещении последовательности параллельных квинт и октав, имевшего столь важное значение для дальнейшего развития музыкальной теории. Вместе с учеником своим Юлианом де Мурисом он ввел во французскую музыку новую итальянскую систему мензурального обозначения и тем создал прочную основу для нотации
развивающегося полифонического стиля. Главной заслугой Филиппа де Витри является признание равноценности двухдольного ритма, господствующего в итальянской песне с трехдольным, освященным традицией церкви, как музыкальная символизация божественного Триединства. Весьма сомнительно, чтобы итальянцы в эпоху треченто руководились странным Правилом парижской школы о безраздельном господстве трехдольного такта. Во всяком случае, один из значительнейших итальянских теоретиков Маркет Падуанский (Marchettus — уменьшенное от «Марк» — de Padua), музыкальный ученый, живший в конце XIII и в начале XIV столетия в самом центре нового музыкального движения, свидетельствует, что уже около тысяча трехсотого года в итальянской практике применялось два обозначения тактовых родов: III или полный круг О, для трехдольного, и II, или полукруг С, для двухдольного, обозначение, сохранившееся до настоящего времени для четырехчетвертного размера. Чрезвычайная свобода, с какой флорентинские мадригалисты трактовали ритмическую сторону своих композиций, привела к созданию совершенно новой системы нотных форм и ритмических обозначений. Благодаря признанию музыкальной равноценности двухдольного и трехдольного такта, каждая «brevis» могла делиться на две или на три «semibreves» (divisio binaria или ternaria), и каждое из этих подразделений могло опять-таки распадаться на две или три части, и таким образом, получалось деление на четыре, шесть, восемь, девять, двенадцать долей. Это итальянское учение о подразделениях было перенесено на французскую почву, и, таким образом, окончательно устранено прежнее исключительное господство трехдольного такта и в значительной степени упрощена мензуральная теория. Тот же Филипп де Витри ввел в мензуральное письмо красные ноты для тех случаев, где имело место синкопическое связывание нот. Согласно этому обозначению, ритмически двухзначные ноты считались в tempus perfectum, как две трехзначные. Совершенно новые музыкальные основы, на которых возросло «ars nova», естественно повлекли за собою и полный пересмотр гармонических правил, считавшихся до тех пор непреложными. Имя Филиппа де Витри и в этой области окружено славой яркого новатора, быть может, не совсем заслуженно, но во всяком случае он первый дал формулировку музыкальной практики, пустившей уже глубокие корни в итальянском и французском искусстве. С чисто внешней стороны этот художественный переворот сказался в том, что полифоническое письмо, которое до этого времени носило название дисканта, получило теперь имя контрапункта (punctus contra punctum). Название это встречается
впервые в трактатах примерно около 1300 года и относилось первоначально к наиболее примитивному виду «нота против ноты» (то — есть «органуму»). Для контрапункта же, в котором встречалось иное соотношение, например, четвертей против половинных нот, де Мурис применяет выражение Diminutio cotrapuncti». Что касается новых гармонических правил, введенных Филиппом де Витри и его ближайшими последователями, как теоретическое обоснование «Ars nova», то таковые несомненно свидетельствуют о пробуждении чутья к естественной певучести голосов и появлении более утонченного вкуса к их гармоническому сочетаниию. Новое учение о гармонии, формулированное славным творцом трактата «Ars nova», в общих чертах сводилось к следующему. Все интервалы распадаются на консонансы и диссонансы. Консонансы отчасти являются совершенными — унисон, октава и квинта, частью несовершенными — большая и малая терния. Все остальные интервалы — диссонансы. Каждая пьеса должна была непременно начинаться с совершенного консонанса и им же заканчиваться. Диссонанс может встречаться лишь в виде проходящего созвучия и должен всегда разрешаться в консонанс, дабы один диссонанс не следовал за другим» В движении голосов неизменно сохраняется принцип их противоположного движения: там, где один голос подымается, другой должен падать, и наоборот. Несовершенные консонансы могут следовать друг за другом. Но параллели совершенных консонансов — октавы и квинты — запрещены. Это правило о запрещении параллелизма совершенных консонансов, высказанное еще предшественниками Филиппа де Витри; было последним поставлено во главу угла и до сих пор сохранило свое полное значение в современной теории музыки, так как оно вполне соответствует естественным требованиям музыкального слуха. Но как ни интересны положения теоретиков «Ars nova», гораздо большее значение для понимания эпохи имеют для нас ее художественные памятники, ибо они гораздо яснее показывают нам, в чем сказался творческий дух времени. Одной из самых характерных фигур в области французской музыки XIV столетия был Гильом де Машо, одинаково замечательный, как поэт, и как музыканта. Его биография обнимает второй период мензуральной нотации, то — есть эпоху, в которой окончательно выработалась нотация черными нотами. Год рождения Гильома де Машо в точности неизвестен. Судя по фамилии Машо (Machault) он родился в департаменте Арденн. В качестве музыканта и поэта мы видим его па службе Иоанна Люксембургского, короля Богемии. Он пользовался полным доверием последнего и сопровождал его в различных пооездках вплоть до путешествия в Россию. После гибели Иоанна, в
битве при Кресси, он перешел на службу к Карлу V в Нормандии и, по-видимому, жил еще в 1371 году. Его кончина оплакивается в различных балладах того времени, и имя его называется в одном ряду с именами Иоанна де Муриса и Филиппа де Витри. Поэтические и музыкальные произведения Гильома де Машо сохранились в кодексах Парижской Национальной Библиотеки. Как композитор он возвышается над своим временем большой свободой и художественной выразительностью. Его композиции нам кажутся теперь несколько странными, но несомненно способны еще чаровать наш слух грациозностью личного и истинного выражения чувств. Но стиль этих произведений гораздо менее гибок, чем стиль флорентийской новой музыки. От Гильома де Машо до нас дошел целый ряд светских пьес, рондо, лэ и особенно баллад. Чрезвычайная сложность их ритмической концепции, с одной стороны, и архаическая неподвижность гармонии, с другой — показывают, что композиционная манера Машо, близкая к стилю флорентинских тречентистов, не свободна от остатков старой музыки франконской эпохи. В истории церковной музыки Гильом де Машо составил себе имя своими мотетами, под которыми, однако-ж, следует разуметь не одни лишь церковные композиции, но и хвалебные хоры в честь покровителей искусства Машо. В его мотетах сказывается склонность к контрапунктическим ухищрениям, которые живо напоминают собою позднейший стиль нидерландских контрапунктистов. Новый дух в его композициях причудливым образом смешивается со старой музыкальной схоластикой, и, таким образом, вся деятельность Машо представляет собою интересный переходный этап между старым церковным искусством и новыми светскими формами, созданными эпохою раннего возрождения. Наряду с композициями Машо мы знаем еще несколько образцов французского нового искусства, главным образом, рассеянных в виде музыкальных вставок в популярные романы времени. Кусмакером опубликованы были две старейшие французские мессы, весьма интересные с технической стороны, как первые примеры полной музыкальной композиции на церковный текста мессы. Это четырехголосная месса Машо, по случаю коронования Карла V Французского и так называемая месса Турнэ, старейший памятник фламандского музыкального искусства. Обе эти мессы отчасти написаны еще в мотетной форме. Среди современников Машо необходимо упомянуть еще имена Дешампа (Dechampes), Бод Кордье (Baude Cordier) из Реймса, Ремйналь Либера (Reynaie Libert), Таписсье (Tapissier). Все эти мастера проявляли свои творческие силы в области светской вокальной композиции с инструментальным сопровождением, являясь
носителями так называемого домашнего музыкального искусства начала XV столетия. Перенесение же принципе в нового искусства на композиционный стиль церковной музыки есть историческая заслуга английских мастеров. К ним примерно с 1400-го года переходит несомненное главенство в музыкальном развитии Европы, и постепенно английские контрапунктисты оттесняют на задний план французов. Приблизительно через полувековой промежуток и они принуждены были уступить свою гегемонию нидерландцам, которые впоследствии свыше ста пятидесяти лет являлись безусловными господами музыкального положения в Европе, объединяя под своим главенством французских, немецких, итальянских, испанских композиторов, так что к концу XV столетия почти совершенно стерлись национальные различия, и в музыке господствовала одна лишь нидерландская школа контрапунктистов. Попытки применения принципов «ars nova» в области музыки церковной были сделаны уже флорентинскими композиторами, но их церковные произведения значительно уступают по своим художественным достоинствам их светской музыке, что конечно не представляет собою ничего удивительного, так как новый стиль быть результатом переворота в светском искусстве. Огромным завоеванием для выработки нового церковного стиля было освобождение от обязательной для церковной композиции хоральной мелодии в переход к самостоятельной многоголосной передачи литургийного текста. Что этот новый стиль распространился не только на западе, но и в восточной Европе, показывает чрезвычайно интересную находку трехголосных месс польского композитора Радома (начало XV столетия), сделанная в 1907 году в Варшаве Г. Опьенским. Если новый музыкальный дух пробивал себе пути в странах, еще скованных всецело религиозным догматизмом католичества, то тем легче было проникнуть ему в церковную музыку в той далекой страны, где многоголосное пение с инструментальным сопровождением проистекало из самого народного музыкального творчества, а именно в Англии. Здесь, в середин XIV столетия Королем Генрихом V был сделан весьма смелый шаг. Этот король, чья любовь к музыке подтверждается никем иным, как Шекспиром, ввел в 1360 году хор бардов с их инструментами в богослужение. Подобного рода смелое вторжение народных элементов в церковную музыку возможно было только на английской почве, так как здесь существовал особый класс певцов и музыкантов, чтимый народом, в то время, как на континенте музыканты-инструменталисты, бродившие из города в город, считались отщепенцами общества, и введение инструментального сопровождения в церковную музыку, при тогдашнем положении ее исполнителей, являлось бы чистейшим
безумием. Тем не мене, когда английский двор посетили король Сигизмунд и герцог Филипп Бургундский, то они пришили в такой восторг от новой церемонии («nova caeremonia») английского богослужения, что Сигизмунд перед отъездом своим из Лондона велел раздать лондонскому населению летучки, в которых в звучных стихах воспевал красоту британской «ангельской» музыка и давал торжественное обещание содействовать ее распространению на его родине. Король Сигизмунд действительно сдержал свое обещание. При помощи прогрессивно-настроенных церковных деятелей ему удалось добиться на Констанцском соборе признания нового искусства в качестве фактора церковной музыки и отмены буллы Иоанна XXII. Английские певцы были приглашены ко двору бургундского герцога и в папскою капеллу. Британские музыканты стали распространяться потом по всему континенту, что можно объяснить их более привилегированным социальным положением и ореолом тысячелетней музыкальной традиции, окружавшей их класс. Таким образом, в музыкальную культуру входит впервые артист, соединявший в себе вокалиста и инструменталиста, и это явление не могло не иметь самых благодетельных последствий для дальнейшего развития многоголосного стиля, тайна которого заключается в равномерном овладении обоими музыкальными элементами, вокальным и инструментальным началом. Что музыкальная реформа Генриха V имела полный, успех в Англии, разумеется само собой, если принять во внимание, что англичанам с самого начала их музыкального развития было присуще живое чувство гармонии, отвергавшее надуманную музыкальную ученость. Дальнейшему распространенно нового церковного стиля содействовало и завоевание северной Франции англичанами. Генрих V, занимая города и крепости Нормандии, первым делом призывал туда певцов, чтобы ознакомить народ с «новой церемонией». С другой стороны французские композиторы, как названный нами выше Таписсье, могли спокойно следовать британским образам, не вызывая каких либо нареканий со стороны своих соотечественников, ибо наиболее музыкальный элемент среди англичан, шотландцы, боролись на стороне французского дофина. Ф. Ледерер, исследовавший вопрос о влиянии английской музыки на вокальный стиль XV столетия, приводит в качестве доказательства этого влияния преобладание пикардийского диалекта в дошедших до нас французских песнях того времени. Пикардия же дольше всего находилась под владычеством англичан. Последующие политические события в Англии, кровавая распря между белой и алой розой привели к почти полному уничтожение музыкальной культуры в самой Англии. Британские музыканты бежали целыми толпами во Францию, где встречали особенно радушный прием при дворе бургундского герцога. Среди
них находился и Джон Денстэпль (Dinstaple), «отец настоящего контрапункта» и тем самым родоначальник современной культуры. Из биографии Денстэпля известен лишь один год, это год его смерти 1453, когда он похоронен был в одной из лондонских церквей. Периодом же расцвета творчества Денстэпля считаются двадцатые годы XV столетия. До нас дошел целый ряд его духовых композиций песенного характера, и эти духовные песни, в совершенстве своего контрапунктического стиля, основанного на ясном понимании гармонического содержания руководящей мелодии, представляют собою столь много существенно нового, что имя Денстэпля обозначает собой одну из важнейших вех в истории музыкального искусства Западной Европы. При несомненном даре изобретать новые мелодии, отличающиеся высокой музыкальной характерностью и простой величественностью, Денстэпль умел придавать их обработки художественное мастерство, причем особенно тщательно развиты у него инструментальный вставки. Большинство подлинных композиций Денстэпля — гимны, антифоны и духовные песнопения (cantica) — выдержаны в столь простой структуре, что с полным правом они могут быть названы парафразами на церковные песни. Необходимо еще отметить в них преобладание элемента пентатоники, объясняемое шотландским происхождением Денстэпля. Рельефная мелодика этих композиций, лишенная шага в полутон, придает им сходство со старыми григорианскими напевами, что несомненно содействовало распространенно композиций Денстэпля в католических странах. Из светских композиций до нас дошло лишь немного образцов, среди них прелестная песнь «О, rosa bella». Композиция эта написана на слова венецианского поэта Леонардино Джустиниани, текста которого подвергался неоднократно музыкальной обработке композиторов. Джон Денстэпль возглавлял собою группу современных ему композиторов, среди которых насчитывается несколько выдающихся мастеров: Лионел Пауэр, (Lionel Power), Джон Ален (I. Alain), Джон Беннет (J. Benet Anglicus), Бедингэм (Badinham), Маркгэм (R. Markham), Стенли (Stanley), Ферфакс (Fairfax). Все мастера этой школы объединены скорее внешними признаками своих композиций, чем их внутренним содержанием, ибо искусство звуков в XV столетии было не столько духовной творческой деятельностью, сколько изощренным ремесленным художественным трудом. Но мы имеем несомненное основание считать их выразителями эпохи английского гуманизма в музыке. Веяние освободительных идей, пришедших из Италии, на английской почве сказалось раньше всего в подъеме интереса к музыкальному творчеству, как наиболее благородному проявлению художественной натуры человека. В то время как на континенте, в особенности в Германии, занятие музыкой считалось
недостойным дворянина или представителя зажиточного городского населения, просвещенные англичане высших кругов общества, подобно итальянцам той эпохи, отдавали все свои досуги музыкальному искусству. Эта близость художников и общества и породила тот своеобразный английский контрапунктический стиль, который всегда стремился к тому, чтобы быть понятным всякому любителю музыкального искусства, не избежав при этом и некоторой легковесности. Важнейшим источником для ознакомления с композициями этой группы служит лондонский манускрипт Old Hall, ныне хранящийся в католической коллегии С. Эдмонда. В этой рукописи заключается около 138 композиций. Наряду с этим источником важное значение для изучения английской музыки имеют так называемые Тринтские Кодексы, с произведениями авторов, частью представленных в предыдущем собрании. Композиция английской школы по большей частью двух — трехголосной и только в редких случаях четырехголосная. В основу всех этих образцов положены в виде «Cantus firmus» или мелодии григорианских хоралов — в духовных произведениях, либо народная песнь или мелодия, изобретенная самим композитором. Носителем cantus firmus»a является тенор, в виде среднего или нижнего голоса. В трехголосных композициях третий голос образуется так называемым контратенором, лишенным музыкальной самостоятельности и являющимся лишь дополнительным голосом. Слова текста разлагаются в композиции на отдельные слоги, распределяемые на большие мелодические расстояния. Это обстоятельство в связи е другими важными музыкальными аргументами доказывает, что мы имеем в данном случае дело не с чисто вокальной музыкой, а вероятно с произведениями инструментального типа, или с вокально-инструментальной музыкой. Такое истолкование многоголосных композиций начала XV и XVI столетия разрешает многие, до сих пор казавшиеся совершенно непреодолимыми трудности и разрушает окончательно представление о том, что именно в эту эпоху чисто хоровой стиль, «a capella» достиг уже своего высшего расцвета. Деятельность Денстэпля и его школы имела значительное влияние на музыку фламандских мастеров. Средоточием нового музыкального движения на континенте, вызванного влиянием англичан, явился двор бургундского герцога, во владениях которого нашел свое убежище Денстэпль. Здесь развернулся крупный талант его учеников Гильома Дюфэ (Dafay — Du-Fay по новейшим данным, жил от 1400-1474) и Жилля Беншуа (Aegidius, Gilles Binchois, 1400-1460). От обоих композиторов этих сохранилось большее количество светских, чем церковных композиций. Мелодический дар Дюфэ проявляется полностью в ряде прелестных chansons,
совершенно выдержанных в новом композиционном стиле. Этот стиль характеризуется свободой мелодического изобретения, и часто кажется, что текст этих композиций уже впоследствии пригнан, как поэтическое истолкование музыкального содержания произведения. С точки зрения технической у Дюфе весьма примечательно широкое использование постепенно друг за другом вступающих голосов. Вместо обычного трехголосного стиля у него появляются четырехголосный и пятиголосные композиции. Такое расширение количества голосов создало совершенно новую музыкальную перспективу для полифонического пения. Четырехголосие обозначало не только обогащение звукового характера композиций, но четыре голоса давали гораздо больше свободы для контрапунктических комбинаций. К тому же противоставление голосов попарно давало возможность большого разнообразия вокального колорита, чем в трехголосном письме. Возник целый ряд технических проблем, которые впервые поставил перед музыкальным искусством во всей своей широте Дюфэ. Жилль Беншуа был другом и современником Дюфэ. Он служил певцом при бургундском дворе и под конец жизни сделался священником. Из его композиций сохранилось немного: трехголосная месса в Брюсселе, небольшое количество светских песен и мотетов в Ватикане, Мюнхене и Париже. Из числа других последователей Денстэпля выделяются Иоанн Брасар и Иоанн де Сарто (Iohann de Sarto). Вместе с Дюфэ и Беншуа они открывают собою длинный ряд нидерландских композиторов, которым суждено было занять господствующее положение в музыкальной жизни ближайшей эпохи. Этому преобладанию нидерландцев главным образом содействовало образование целого ряда певческих капелл при дворах светских и церковных властелинов XV столетия. Значительный переворот, произведенный в музыкальной композиторской технике Денстэплем и Дюфэ, настолько развязал язык музыки, что композиции этой эпохи могли из ремесленных контрапунктических упражнений обратиться в выражения чувств, волнующих музыкантов. У Дюфэ мы уже встречаем моменты подлинной художественной яркости. Подобного рода композиции требовали для своего исполнения хорошо подготовленных певцов, а начиная с 15 столетия нидерландцы делаются серьезными соперниками итальянцев на поприще хорового пения. Особую славу рассадника церковных певцов и композиторов в XV столетии приобрел город Камбрэ. Отсюда уже в 1425 году приглашен был в Рим в качестве наставника папской певческой капеллы Николай Гренон, и он повез с собою в столицу католического мира целую группу молодых нидерландских певцов. Папская же капелла в XV и XVI столетии насчитывает несколько десятков замечательных композиторов. своей эпохи. Наряду с
Камбрэ и Римом подобные певческие академии существовали и в Париже и при бургундском дворе. Искусство певцов этих капелл достигло такой виртуозности, что последние даже могли исполнять и инструментальную часть композиции. Инструментальные и вокальные партии перестали разграничиваться друг от друга, причем большинство композиций могло исполняться как на инструментах, так и вокально. Однако необходимо заметить, что и в духовных и в светских пьесах первой нидерландской школы инструментальная часть играла значительную роль: инструменты аккомпанировали верхнему голосу, и ими исполнялась также вступительная или заключительная ритурнель. В светских песнях мы встречаем подобные ритурнели на каждом шагу. Их вступление обозначается либо перерывом текста, либо быстрыми фигурациями явно не вокального характера. Во многих случаях, однако, только заключительный аккорд напоминает об участии струнных инструментов в исполнении данного произведения. Вокальный же принцип одержал свою полную победу в церковной музыке. В этом отношении сильное давление оказала могущественная клерикальная партия, которая протестовала против привлечения инструментов для исполнения церковной музыки. С таким протестом выступил, между прочим, Эразм Ротердамский: «Церковь», писал он, «ныне наполнена криком и суетным шумом многочисленных голосов. Певцы стараются перекричать поток звуков труб, флейт и свирелей. Толпа стремится под церковные своды, как на театральное представление. Для этой цели мы содержим большие толпы мальчиков, юный возраст коих позволяет изучать им церковное пение, но оставляет их совершенно невежественными в отношении других знаний. Толпы тунеядцев воспитываются за счет церкви, обременяя прихожан ненужными расходами». Оппозиция против инструментально-вокального стиля одержала верх, и мы для ближайшего времени можем констатировать исключительное capell ного стиля. В эту эпоху господство чисто хорового, так называемого а новую музыкальную эру мы вступаем с творчеством второй нидерландской школы во главе с Иоанном Окегемом, имевшей столь важное значение для развит многоголосного стиля, что рассмотрению ее мы посвятим отдельную главу. Надо считать прямо счастьем, что более поздней эпохи чистого вокального стиля предшествовал период, в который преобладал принцип инструментальный, причем роль инструментов играл человеческий голос. Виртуозная техника нидерландских певцов (а надо заметить, что большинство композиторов XV и начала XVI столетия были исключительно певчими придворных и церковных капелл) научила нидерландцев полному овладению выразительными средствами вокальной музыки. Упорной и трудной работой они достигли полного господства над звуковым материалом и этим
создали прочную основу для дальнейшего художественного развития в музыке. Дюфэ и его ближайшие сподвижники много сделали для выработки органической формы церковных песнопений и сильно расширили форму мотета. Мастерские мотеты Дюфэ отличаются удивительной четкостью стиля, выдержанностью полифонической разработки, не допускают преобладания одного голоса над другим и отличаются той волшебной мягкой звучностью, которую можно было бы сравнить лишь со световым эффектом солнечного луча, проникающего под своды церкви сквозь готические цветные стекла. В этих произведениях ранней нидерландской школы принцип имитации выступает еще довольно свободно без всякой назойливости, и композиции этого периода еще чужды тем полифоническим хитросплетениям, которые ныне в нашем представлении неразрывно связаны с понятием нидерландской школы. Правда, гармония Дюфэ еще часто кажется сухой и жесткой, ибо композитор центр тяжести полагает только в правильном ведении отдельных голосов. Но, с точки зрения технической композиции, XV столетие являет собой картину освобождения хорового стиля от несовершенств примитивного многоголосия. Чрезвычайный подъем композиционной техники постепенно привел к виртуозному использованию труднейших форм письма: канона, двойного контрапункта. Но чем безграничнее были музыкальные горизонты, которые раскрывались перед музыкантами той эпохи при разработке правил комбинирования нескольких голосов, тем более возникал соблазн чисто механического, поверхностного пользования этими правилами. Даже крайности этого чисто ремесленного понимания музыкального искусства не помешали нидерландцам влагать в свои произведения духовную экспрессию и, при всем преобладании технического мастерства, композиции первой нидерландской школы несомненно отражают духовный строй людей высокого культурного уровня. Эпоха Денстэпля и Дюфэ создала законченный тип мессы, в которой отдельные части (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei), встречаются раньше лишь в разрозненном виде, оказывались объединенными тематически и тонально. Необходимо еще раз подчеркнуть, что до середины XV столетия в церковной музыке вокальное исполнение всех голосов имело место лишь в самых примитивных хвалебных песнопениях (Laudae). Весьма часто практиковалось исполнение целых частей мессы только на органных инструментах, чем пользовалось большинство крупных мастеров даже в XVI столетии, так что мы с полным правом можем говорить о существовании органных месс. Подводя итоги музыки XV столетия мы главным завоеванием этой интересной эпохи считаем развитие канонического движения голосов, зачатки которого наблюдаются еще в XII-XIII столетии и
получили систематическое развитие в охотничьих композициях (Caccia) флорентинских мастеров XIV столетия. Если новое историческое исследование и показало ошибочность предположения, что искусный контрапункт, так сказать, изобретен был в Нидерландах, и доказало, что ему предшествовал вокальноинструментальный стиль, выработанный в Италии на основе нового гармонического созерцания, то все же ни одна из стран, принимавших в ту эпоху участие в музыкальной жизни Европы, не дала столь большого числа знаменитых имен, как страна между Маасом и Шельдой. И нетрудно объяснить внезапный расцвет музыкального искусства в географически противоположных странах Европы, Италии и Нидерландах. Как здесь, так и там наряду с художественной музыкой была мощным ключом народная песня, и творец этой песни любил самую сложную музыку композиторов своей эпохи. Необычайная плодовитость музыкантов XV столетия, неограниченное господство музыки в церковной и светской жизни, ее важная общественная роль достаточно свидетельствуют об этом. И как прекрасный пример для будущих поколений музыка XV столетия показала, что органическое единение народных масс и творцов новых форм есть наиболее яркий стимул художественного прогресса в области искусства звуков. Литература к девятой главе. Чрезвычайно интересная, как в чисто музыкальном отношении, так и с точки зрения художественно-культурной, музыка XIV-XV столетия породила в последнее десятилетие весьма обширную научную литературу. Мы ограничиваемся лишь указателем важнейших работ. Зарождение флорентийской «Ars nova» освещено было I. Wolf’ом в статье «Florenz in der Musikgeschichte des 14 Jahrhunderts» (Sammelb. der lnternat. Musikges. III, 4. 1902) и F. Ludwig»ом «Die mehrstimmige Musik des 14 Jar» там же IV, 1, 1902). Серьезного внимания заслуживает новейшая книга A. Schering»a: «Studien zur Musikgeschichte der Fruhrenaissance» (Leipzig Kahnt, 1914), а также изложение эпохи в последнем издании «Handbuch der Musikgeschichte» Arrey van Dommer»a в обработке A. Schering»a. Весьма содержателен отдел об «Ars nova» во 2-ой части первого тома «Handbuch der Musikgeschichte» H. Riemann»a. Об английской школе ср.: «Oxford History of Music» т. II (H. Е. Wooldrige 1905), W. Nagel. «Geschichte der Musik in England» (2 т. Strassburg 1891 и 1897), а также весьма своеобразную, как по своему содержание, так и по манере изложения, книгу W. Lederer’a «Uber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst» (Leipzig 1906 — вышел лишь один том), цитированную нами выше. О жизни и творчестве Машо подробные сведения находим в книге I. Wolf’a «Geschichte der Mensuralnotation von 1260-1450» (3 части, 1904); о Дюфэ — Fr. X. Hubert «Wilhelm Dufay» (1885), Iohn Stainer «Dufay and his contemporaries» (1898). К
истории старофранцузского и старофламандского мотета см. H. Leichentritt «Geschichte der Mottete» (фундаментальное исследование, 1908); общая оценка старофламандской школы превосходно сделана W. Ambros’ом в его капитальной «Geschichte der Musik» (3-ье изд.). ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. Народное пение. Трубадуры. Певцы любви и мастера пения. Бродячие музыканты. Средневековые народные музыкальные инструменты. Мы указывали в нашем предыдущем изложении на то, что о средневековой светской музыке сохранились гораздо менее точные сведения, чем о музыке церковной, находившейся под могущественным покровительством духовенства. До нас дошло очень мало памятников, и эти скудные материалы лишь до известной степени могут быть дополнены сведениями, почерпнутыми у средневековых писателей о музыке. Еще до недавнего времени историки литературы считали возможным совершенно игнорировать записи мелодий трубадуров и миннезингеров, и только новейшее исследование пролило некоторый свет на эту, столь привлекательную для нашего художественная воображения область живого народного творчества. Опубликование же целого ряда рукописных сборников, из которых важнейшие — Иенская песенная рукопись (изданная в 1901 году), кольмарская рукопись (изданная П. Рунге в 1896 году), «Le Chansonnier de St. Germain» (1892), рукопись Нитгардта (1856 в собрании «Minnesänger» Гагена), рукопись «Mondsee», песни Освальда ф. Волькенштейна, и ряда отдельных образцов, приводимых Кусмакéром в «Histoire de l»harmonie au. moyen âge» (1852), а также изданное им собрание сочинений Адама де-ла-Галя (Е. de Coussmaker: «Oeuvres complètecs de trouvere Adam de la Hâle», 1872), раскрыло картину музыкального творчества, в основе своей совершенно расходящегося с традициями церковного искусства. Свободное изобретение мелодий, не стесненное никакими школьными правилами и рабской зависимостью от всемогущего «cantus firmus», расцвело пышным цветом в XII-XIII веке. Но уже с начала VIII столетия в музыкальной жизни явственно начинают выступать бродячие музыканты, носители музыкального искусства по различным градам и весям тогдашней Европы, особенно бретонские жонглеры, которые вели свое происхождение от кельтских бардов. Они распространяли старый героический эпос и танцевальные напевы, полные огня и вдохновения, развивая вкус и интерес к музыке повсюду, куда приводили их случайности бродячей жизни. Весьма возможно, что внезапное пышное развитие песенной поэзии провансальских рыцарей, наблюдаемое в эпоху первого крестового похода (1096-1099), непосредственно обусловлено деятельностью
жонглеров, и что только особые крестовые и служебный песни являлись специальным достоянием певцов рыцарского звания, в то время, как танцевальные песни, «Estampidas» и энические «Lais», представляли собою общий репертуар, как рыцарей, так и старшего поколения жонглеров. Это «странствующее племя», когда-то желанный гость на шумных пиршествах героев, с течением столетий стало терять свое общественное положение и отнесено было в концеконцов государственной властью к людям, лишенным чести и бесправным. «Дудошников» и лютнистов, игравших во время танцев, называли «пономарями сатаны» и ставили на одну ступень с исчадиями ада. Но запреты властей находились в полном противоречии с требованиями живой действительности. Скоморохи и всяческий музыкальный люд повсюду легко находили слушателей для своих сценических шуток и песен. Народ не хотел и не мог обходиться без развлечений, доставляемых этими странствующими артистами. На придворных празднествах, при турнирах и военных походах, на городских свадьбах и крестьянских пирушках — повсюду народные музыканты вносили свою долю в общую радость и оживление. Они были не только художниками звуков, но и живыми сборниками новостей, заменяя собою одновременно газеты и почту. В своих скитаниях они находили в северных странах отзывчивый круг слушателей и прекрасный заработок, хоть и купленный ценою глубокого уважения. В первую половину средневековья они были единственными представителями светской музыки не только вокальной, но и инструментальной. Они живали в рыцарских замках в качестве наставников музыкального искусства, о чем свидетельствуют многочисленные литературные памятники. Лишь в более позднее время народные музыканты встретили соперничество со стороны представителей рыцарского сословия, но с точки зрения социальной эти обедневшие рыцари, живице за счет своих музыкальных талантов при дворах владетельных князей, представляли собой лишь высший слой того же музыкального мирка. Развитие одноголосного светского пения совершалось в трех различных направлениях, и хотя эти ветви светского пения тесно переплетаются между собой, но с точки зрения исторического исследования целесообразнее каждую из них рассматривать в отдельности. К народным музыкантам в более поздний период присоединились труверы, или трубадуры во Франции и, так называемые, миннезингеры (певцы любви) в Германии. Период от XI до XIV столетия характеризуется попытками создать наряду с церковным искусством, замкнутым в монастырских стенах, и живую светскую музыку. Народный песни, сказки и легенды, то в виде эпоса, то в песенной: форме исполнявшиеся при средневековых дворах, наконец, баллады и серенады, носившие на себе печать своего
южного происхождения — это был тот природный музыкальный материал, на почве которого создались светские музыкальные формы. Если вообще уцелел в потоке истории народный эпос, то заслуга его спасения должна быть приписана странствующим музыкантам, заботливо охранявшим сокровища народной песни. Не менее важно их значение в деле развития инструментальной музыки. В обиходе странствующих певцов средневековья мы находим целый ряд «профанных» музыкальных инструментов, которые либо были заимствованы из далеких восточных стран, либо совершенно естественным путем, без какого-либо специально музыкального воздействия развились из тех примитивных музыкальных орудий, с которыми мы уже ознакомились в главе шестой. Вопрос о том, знакома ли была средневековью самостоятельная инструментальная музыка, еще далеко не решен. Правда, в средневековых придворных романах часто говорится об инструментальной игре без пения, но дело, по-видимому, идет о танцевальных мелодиях, к которым впоследствии были подобраны слова. Эти танцевальные мелодии представляют собою настоящую специальность странствующих музыкантов. Обычно танец состоял из хоровода, медленного движения в четном размере, получившем впоследствии название алеманды или паваны, за которым непосредственно следовал прыжковый танец в умеренно-быстром трехдольном размере (гальярда). Во время танца певец солист исполнял песнь повествовательного содержания (отсюда объясняется романский термин «баллада»), а хор танцующих подхватывал рефрен. На севере еще поныне во время танца исполняется песня о Сигурде и Брунгильде. Любимым инструментом для аккомпанемента танцев была романская виола. Инструмент этот не имел подставки под струнами, и смычек, таким образом, заставлял при игре звучать все струны одновременно, причем мелодия, исполняемая на верхней струне, сопровождалась неизменно звучащими пустыми квинтами. Такого рода аккомпанемент оставался типичным и в дальнейшем для народной танцевальной музыки. Очень удачно подражает ему Рихард Вагнер в лендлере третьего акта «Mейстер — зингеров». К концу средневековья лучше элементы бродячих музыкантов постепенно приобретают оседлость, чему способствовал рост и процветание городов, в общественной жизни которых музыканты играли немаловажную роль. Начиная с XIV века, мы встречаем на службе городских управлений группы музыкантов, известных под названием городских «дудошников» (Stadtpfeifer), или же городских музыкантов (Stadtmusikanten). Этот музыкальный института имел чрезвычайно важное значение для дальнейшего развития художественной культуры, и в современных симфонических оркестрах мы должны видеть потомков этих примитивных
инструментальных ансамблей, никогда скрашивавших своей игрой воскресные досуги средневекового городского населения. Но для такого подъема культурного значения средневековых музыкантов необходимо было, чтобы в общественном мнении произошел значительный переворот в пользу музыкальной братии, и чтобы музыкантское сословие раз — навсегда освобождено было от тяготевшего над ним ранее общественного презрения. Такой поворот совершился примерно в XIII веке, когда музыканты стали образовывать особые корпорации с регулярным цеховым устройством. Старейшая из таких корпораций была корпорация святого Николая, основанная в 1288 году в Вене. Корпорация эта находилась под покровительством особого государственного должностного лица, (Oberspielgraf), и такой пост сохранился в Австрии вплоть до конца XVIII столетия. Этот правительственный музыкальный комиссар назначал в свою очередь своего заместителя, так называемого «короля дудошников», на котором и лежало представительство музыкальных интересов, своего сословия. При цеховом устройстве всей средневековой жизни подобная организация имела большое значение для музыкантов, так как она гарантировала им не только право на общественное существование, но и устанавливала известный стаж художественную подготовку для вступления в сословие музыкантов. Всякий профессионал, посвящавшей себя музыкальной деятельности, должен был пройти известный курс учения, который продолжался один год для музыкантов, желавших играть в деревнях, и два года для тех, кто желал сделаться городскими музыкантами. Ежегодно, в определенный день устраивался так — называемый «судный день дудошников» (Pfeifertag), на котором разбирались спорные дела между музыкантами. В состав судей входил сам король дудошников, четыре мастера и двенадцать присяжных. Музыкантам предоставлялось право апелляции на решении этого суда покровителю сословий. Из этих средневековых музыкальных братств и возникла в XV столетии почтенная корпорация искусных городских дудошников («Kunstpfeifer»), которая в Германии продержалась, чуть ли не до настоящих дней, в виде городских оркестров, организованных на цеховой основе. Во Франции еще ране, чем в Германии, существовали короли дудошников. Еще в 1295 году Филипп Красивый назначил Jean Charmillon»a «Roy de mènestiers» (королем менестрелей). В 1330 году в Париже образовался музыкальный цех «Confrérie de St. Julien des mènestiers», члены которого назывались первоначально compagnons, jongleurs, menestreaux, menestrels. В XV столетии это братство реорганизовалось согласно патенту короля Карла VI. Участники братства отныне назывались «Menestrels, joueurs d»instruments tant haut, que bat», и их главным инструментом была
трехструнная «ребек», место которой впоследствии заняла более благородная виола и скрипка. Кроме того, с начала XIV столетия во Франции учреждены были и особые школы, в которых менестрели совершенствовались в своем исполнительном искусстве. В этих школах певцы изучали новые мелодии, знакомились с новыми поэтическими произведениями, освежали и расширяли свой репертуар. Занятия в них происходили во время великого поста, когда музыканты не были заняты своим профессиональным трудом. Подобные «écoles de menestrandie» существовали в Женеве., Лионе и других городах. Мы можем назвать их первыми консерваториями светской музыки, поддерживавшими живой творческий дух соревнования с церковным искусством. И только благодаря таким рассадникам знаний среди народных музыкантов, возможно, было поддержание здоровой культуры, основанной на национальных элементах. В Англии также с древних пор существовало замкнутое братство менестрелей. И здесь имелись «короли дудошников», исполнявшие судебно-административные функции, как это явствует из документальных данных XIV столетия. Однако, полномочия таких королей в Англии были весьма ограничены и продолжались всегонавсего один год, в промежутки между одним «днем дудошников», справляемым ежегодно 16 августа, и другим. Название «жонглеры», приводимое нам, средневековыми источниками наряду с названием менестрель, доказывает, что в числе бродячих музыкантов находились не только инструменталисты, но и народные актеры, исполнители вульгарных фарсов. Самое слово жонглер мы производим от латинского jaculator, «фигляр». После падения империи римские фигляры распространились по ту сторону Альп и при участии местных бродячих элементов стали разыгрывать по преимуществу на деревенских ярмарках смешные и уснащенные грубым народным юмором драматические фарсы. Эти беспутные гаеры, однако, имели большое значение для развития народной драмы, которая исполнялась на больших площадях итальянских городов и на узких улицах Парижа и Лондона. И в этой области жонглеры являлись конкурентами церкви, всегда прекрасно учитывавшей ту притягательную силу, какую имеет театральное представление для воображения народной толпы. В одной из последующих глав мы подробнее изложим историю этих духовных драм, носивших во Франции название «мистерий» и тесно связанных с ходом церковной службы. Теперь же отметим лишь, что постепенное проникновение народных элементов в эти литургические драмы есть несомненный результат распространения народных фарсов. Наряду с религиозными драмами мы отличаем еще и придворные драмы, местом исполнения коих были провансальские и нормандские, бретонские и английские дворцы и замки. Во всех
этих трех разновидностях драматических представлений музыка принимала значительное участие. Мы имеем все основания полагать, что в исполнении их принимали участие не только певцы, но и инструменталисты. Средневековые школы менестрелей носили также названая «школы мимистов» (scholae mimorum), и, быть может, именно в них быль найден тот синтез драматического музыкального исполнения, о котором в XIX веке мечтал творец музыкальной драмы. Старое французское предание рассказывает, что Карл Великий при распределении завоеванных земель между своими соратниками передал Прованс во владение музыкантов. Так хронист объясняет особую одаренность провансальцев к музыке и мелодическому творчеству. Именно здесь под ясным небом южной Франции, где женская красота и рыцарская доблесть придавали особый блеск жизни, возник новый род музыкальной поэзии, самое название которой — art de trobar — впоследствии же gaya sciencia «веселая наука», показывало, что она насквозь проникнута была радостью и являлась результатом деятельности свободной творческой фантазии. Первым мастером этой веселой науки считался граф Гильом де Пуатье (1087-1127), живший в одну из самых фантастических эпох истории, когда западноевропейское рыцарское сословие впервые, во время крестовых походов, пришло в соприкосновение с востоком, и крестоносцы на родину свою возвращались полные томления о фантастике жизни, с которой познакомились они в далеких странах. Эта тяга к востоку произвела целый переворот в суровых рыцарских нравах раннего средневековья и раньше всего сказалась в пробуждении лирической поэзии. Большое влияние оказала также близость к Провансу мавританской культуры в Испании. Обаяние тогда лишь формировавшихся провансальских и романских наречий смешивалось с музыкальными чарами мелодий, в которых явственно чувствуются отзвуки восточных напевов. Творцы этой старейшей формы художественной лирики в Европе назывались: в южной Франции (Прованс) трубадурами, в северной Франции (Нормандии) труверами (от «trobar», «trover» — изобретать выдумывать) в Германии — миннезингерами. Их творчество обнимает собой период XI и XII века, но уже в конце X века мы находим рукопись в невменной нотации, которую можем считать первой художественной попыткой подражания народной лирике. Народная лирика и была первоисточником поэзии трубадуров, и мелодии народных песен служили музыкальным воплощением их поэтических грез. Содержание же лирики трубадуров составлял исключительно культ женщины, которому придавало особый колорита рыцарское подвижничество любви.
К сословию провансальских трубадуров принадлежали лица различных общественных положений, которых мы можем разделить на две группы: к первой относились знатные рыцари, короли, владетельные князья, ко второй — служилые люди, частью состоявшее из обедневших рыцарей, частью же вышедшие из городского сословия носившие название придворных поэтов. Как творцы поэзии, так и ее исполнители считались одинаково мастерами веселой науки, но часто трубадуры и придворные поэты не были достаточно искусны в пении и игре на инструментах. Вследствие этого, они обычно нанимали менестрелей или «игрецов на инструментах», которые исполняли их песни. Эти менестрели — в сущности, говоря единственные представители практической музыки — не только сопровождали своих господ, трубадуров, во время их поездок, но часто исполняли песни последних, а некоторое вознаграждение, которое в общем обеспечивало им безбедное существование. В иных случаях трубадуры пользовались своими менестрелями в качестве поэтических вестников, дабы передать далекой возлюбленной свое новое стихотворение, что при тогдашнем слабом развитии грамотности едва ли не было простейшим средством сообщения. Кроме лирической поэзии, жонглеры были также рассказчиками средневековых рыцарских романов (романа о Тристане, короле Марке, разных волшебных повестей и так далее). На это указывает их название «Contaire». Церковь отнюдь не проявляла активной враждебности по отношению к новому движению. Напротив того, мы знаем, что многие трубадуры первоначально принадлежали к монашескому сословию и некоторые из них даже получили разрешение своего духовного начальства на поездку в качестве трубадура по французским замкам. В Англии менестрели также были желанными в монастырях. Что касается труверов северной Франции, уже по имени своему отличающихся от своих южно-французских собратьев, то, повидимому, они опирались на еще боле старые традиции, чем трубадуры. Между скверной Францией и Англией во все периоды истории существовало постоянное политическое общение, и нетрудно представить себе непосредственную связь между старым кельтским искусством бардов и норманской рыцарской поэзией. Об этом свидетельствует и более выраженный народный дух, которым проникнута иоэзия труверов в противоположность лирике трубадуров; а также то предпочтение, какое первые отдавали темам повествовательного и дидактического характера. Впоследствии и труверы в полной мере, овладели художественной лирикой. Благодаря им провансальские формы перенесены были также в Англию, где их особенно культивировал Ричард Львиное Сердце, пользовавшийся услугами французских менестрелей Блонделя и Фуке де Марсель.
Дошедшие до нас мелодии провансальских и старофранцузских авторов, первоначально исключительно одноголосные, отличаются удивительной пластичностью своего строения и поразительной для своего времени выработанностью звукового рисунка. Чувствуется, что мелодии эти внушены повышенным творческим настроением и отвечают действительным душевным переживаниям. Их музыкальный характер — чисто народный, ибо жонглеры, менестрели сами происходили из народных масс, и слух их не был искалечен варварским органумом. Для записи своих мелодий трубадуры располагали особой нотацией. К сожалению, однако, жонглеры не считали нужным записывать мелодии своих господ, а последние по большей части не умели ни читать, ни писать. Те же немногие образцы, которые дошли до нас, записаны в квадратной системе, нотами двоякой длительности. В такой нотации мелодии трубадуров сильно напоминают григорианские хоралы, и если согласно методу приспособления ритма к тексту, мы не будем применять к ним мензуральных определений, то народный элемент при исполнении этих мелодий ясно выступить наружу. Наиболее существенную часть музыки трубадуров составляли танцевальные песни, который, само собой разумеется, во все времена отличались простотой своей ритмической структуры. Мы встречаем в лирике трубадуров прелестный танцевальные мелодии наряду с песнями любви и повествовательными песнями. Менестрели разносили эти песни не только от замка к замку, но и из страны в страну, и таким образом, получился своего рода интернациональный обмен мелодиями, который мог иметь только весьма плодотворное значение в выработке новых текстов к мелодиям, принесенным из чужих стран. Другим источником поэзии трубадуров, ясно указывающим на происхождение ее из народного повествовательного эпоса, является любовная новелла (cante-fable) «Aucassin et Nicolette», относящаяся к началу XIII столетия. Эта новелла содержит двадцать одну вокальную пьесу, среди которых вкраплены двадцать отрывков прозы. Вокальная партия и пария рассказчика разделены надписями: «Or se cante», «Or se dient et cantent et fablient». Народный характер этого стихотворения особенно явствует из того, что кроме начальной и заключительной строфы, все остальные исполняются на одну и ту же мелодию. Подобная экономия мелодий встречалась, по всей вероятности, и у древнейших рапсодов при исполнении античного эпоса, и у кельтских бардов и северных скальдов. Сокровища мелодий провансальских трубадуров и северофранцузских труверов еще далеко не разработаны в музыкальной науке. Большинство публикаций образцов любовной лирики обычно совершенно оставляет в стороне вопрос о мелодии, хотя большинство
рукописей и заключаете в себе мелодические записи. Полное собрате последних составило бы довольно внушительный том. Наиболее пленительны танцевальные песни и пастурели (Pastourelles), которые совершенно проникнуты народным духом и производят впечатление значительно большей свежести, чем однообразный Chansons. Другие характерный формы в лирике трубадуров были так — называемые дневные и ночные песни, проникнутые сильным эротическим элементом. В дневных песнях (alba) прославлялось счастье двух любящих. Ночные пьесы заканчивались проклятиями по отношению к стражам замка своими трубными возгласами возвещающим о наступлении дня и напоминающим влюбленным о необходимости расставания. Эротическим настроением проникнуты и остальные виды провансальской лирики: так — называемые тенсоны представляли собою состязание поэтов на тему из области служения женщине (знаменитое состязание певцов в Вартбурге мы должны считать большой тенсоной). Общее название таких эротических стихотворений было «Chanson», с ее разновидностями «planchs» или «complaints» (жалобные песни), «soulas» (утешительные песни), в которых «утешение» заходит однако столь далеко, что в концеконцов эти песни становятся совершенно разнузданными. Служение дамам было лозунгом всей этой поэзии, и даже чисто ленные отношения рыцарей к своему владетельному князю воспевались по образцу и подобию любовных песен в так называемых «sirvents» (от («servir» служить). Для песен, приближающихся к народному х а р а к т е р у , б ы л о п р и н я т о н а з в а н и е L a i ( L a y, L a i s ) , в противоположность выражению vers, chanson, dit, относившимся к придворной поэзии. Старейшие дошедшие до нас мелодии относятся к XII столетию и принадлежат Шателену де Куси (Chatelain de Coucy), королю Тибо IV Наварскому (1201 -1254) и Адаму де ля Галь, прозванному le Bossu d»Arras (аррасский горбун). Последний представлял собой тип гениального, но беспутного бродячего музыканта. Принадлежа к духовному сословию, он бежал из монастыря и вел жизнь, полную разных приключений. В свите Роберта II графа Артуа он в 1282 году отправился в Неаполь, где и кончил свои дни в 1286 году. Адам де ля Галь интересен в трояком отношении: в качестве трувера своими грациозными Chansons, мелодии и текст коих принадлежали ему, далее как «Déchanteur» (автор многоголосных композиций), и, наконец, как сочинитель старейших драматических песенных игр (jeux partis). Дошедшие до нас 34 chansons и 17 jeux-partis характеризуют его, как чрезвычайно грациозного и наивного мелодиста, весьма близкого к народному складу. Из числа его многоголосных композиций сохранилось 16 рондо, пять мотетов и три песенные игры — «le jeu
d»Adam», «le jeu de Robin et Marion» и «le jeu de Pèlèrin»; содержание наиболее популярной из них «le teu de Robin et Marion» представляет любовь пастушки к пастуху. Любви последней тщетно добивается знатный рыцарь, и, несмотря на все соблазны и попытки насильно овладеть ею, пастушка возвращается в объятия своего возлюбленного. В пьесу вкраплен ряд вокальных номеров, сольных и для ансамбля, среди них восхитительная песенка Марион «Robin m»aime». Непосредственная близость музыки трубадуров к народной песне сказывается и в определенном тяготении их мелодики к мажору и минору в то время, как церковным композиции эпохи всецело порабощены были системой архаических церковных ладов. Французская и фламандская народная песнь достигла своего расцвета в XIII столетии, и хотя первоначальные напевы исчезли из памяти народа, но некоторые из них подверглись многократной разработке в произведениях мастеров ближайших столетий, для которых они служили основой больших церковных композиций. Правда, в этих обработках они теряли свою живую ритмическую основу, обращались в некие абстрактные мелодические схемы, и весьма трудно восстановить по этим бледным теням их подлинный музыкальный образ, но самые их названия сохранились в неприкосновенности, ибо имена этих песен служили заглавными больших контрапунктических произведений. Подобными песнями были: «L»homme armé», «Fors seulement», «De tous biens pleins», «Malheur me bat», «Le servieur», «Dieu, quel mariage» «Cent mille escus», «Je ne demande», «Au monde n»est plus grand souiaz» и многие другие. Явление, аналогичное провансальской лирике, мы наблюдаем на немецкой почве в виде поэзии миннезингеров. Трудно, впрочем, установить, существует ли непосредственная связь между начатками рыцарской лирики в Германии и южно-французской лирикой. Первоисточник этой лирики был, несомненно, национальный и самостоятельный. Немецкие миннезингеры никак не могут быть названы только продолжателями своих провансальских собратий, хотя в отношении формы последние и оказали значительное влияние на немецких певцов любви. Хронологически немецкий миннезанг непосредственно следуете за поэзией трубадуров. Его расцвет относится к началу XIII столетия. Миннезингеры тоже принадлежали к рыцарскому сословию, хотя нередки были среди них и лица духовного звания, а также городские жители Генрих фон Офтердинген, один из участников знаменитого состязания певцов на Вартбурге в 1207 году, был эйзенахским бюргером. О со б ы х м енес т р елей , п одобн о п р ован с альс ким трубадурам, немецкие миннезингеры не имели — свои песни они пели обычно сами и сами же сопровождали его игрой на инструментах. Вообще говоря, немецкие певцы любви стояли Гораздо
ближе к народному творчеству, чем провансальские певцы, и мелодии их отличались более сильно выраженным народным характером. Их поэтическое творчество далеко не столь блестяще по форме, как творчество трубадуров, но оно гораздо глубже захватывает область интимных переживаний и проникнуто значительно большим чувством природы. Затем немецкая любовная лирика еще в одном пункте явственно отличалась от провансальской. Ее культ женщины имеет обобщенный характер и тесно связан с культом Мадонны во всей его непорочной одухотворенной красоте. Немецкий поэт идеализировал свою избранницу, которую он часто даже не знал лично, видя в ней образец всех женских добродетелей. В лице своей «повелительницы» миннезингер чтил весь женский род в то время как в провансальской лирике прославление одной из женщин шло обычно за счет других. Среди немецких певцов любви, которые, по всей вероятности, были и композиторами своих мелодий, наиболее прославлены: Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, Готфрид фон Страсбург, Ульрих фон Лихтенштейн, Генрих фон Офтердинген, Гартман фон дер Aцe, Нитгард фон Рейенталь, Конрад фон Вюрцбург, Рейнмар фон Цветер и Фрауенлоб. До нас дошел целый ряд мелодий этих певцов. Структура их песнопений неизменно трехчастная. Строфа распадается на два равных «куска» (Stolle) и «заключительное пение» (Abgesang). Нотация медодий миннезингеров та же, что у трубадуров — квадратная хоральная нота, чтение которой совершается не по правилам мензуральной теории, а лишь на основе ритмики текста. Заслуга установления основных принципов чтения принадлежит П. Рунге и Г. Риману. Их принципы, от которых отправляется большинство современных исследователей, следующие: 1) мелодий, написанных квадратной нотой, нельзя читать мензурально, 2) музыкальный ритм медодий определяется метром связанного с ним текста (нормальный стих трубадуров был в восемь слогов — трохей или ямб, наполнявший 4 такта, в 2/4). Среди мелодий миннезингеров встречаются перлы старонемецкой лирики. Наиболее важным источником для знакомства с ними является так называемая Иенская рукопись, заключающая в себе свыше сотни песен вместе с их мелодиями. По содержание своему они разделяются на духовные и светские, как серьезные, так и веселые песни о любви, дружбе, о явлениях природы и ее чудесах, а также и танцевальные напевы. Рукопись эта относится к XIII столетии, времени наивысшего расцвета поэзии миннезингеров. В XIV столетии их искусство склоняется к совершенному упадку. Отдельные певцы, выступающие в конце XIV столетия под именем миннезингеров, как Освальд фон Волькенштейн, строго говоря, уже не могут быть отнесены к этому сословию.
Музыкальное наследие рыцарей-певцов перешло в XIV веке к представителям городского сословия, в мастерские ремесленников, организованных по средневековому образцу в цехи. Эти новые носители музыкального искусства, создавшие в городах средней и южной Германии регулярные музыкальные школы, в которых они «лишь во имя любви к немецкому отечеству и к сладкозвучному искусству», прилежно изучали художественное пение по весьма тщательно разработанным правилам. «Мейстерзингеры», так называли себя члены этих музыкальных обществ, действовали согласно строгому уставу и подобно ремесленным цехам имели ряд степеней, для получения коих надо было выдержать испытание (ученик, подмастерье, певец, поэт, мастер). Мейстерзингеры непосредственно примыкают к певцам любви и основателем своей школы считали последнего миннезингера Генриха Фрауенлоба (1318). Их появление совпадает с расцветом городской жизни по окончании крестовых походов. В 1378 году Карл IV утвердил их статуты и пожаловал школе герб. В XV столетии мы находим целый ряд школ мастеров пения в Майнце, Страсбурге, Аугсбурге, Нюрнберге, Мюнхене. В XVI столетии их музыкальное господство распространяется на всю Германию. В течение последующего столетия мейстерзингеры постепенно теряют свое музыкальное значение и влачат уже жалкое существование, как бледная тень музыкальной старины. Еще в 1770 году в Нюренберге состоялись последние публичные собрания этого певческого цеха. Последние мастера в 1839 году передали знамя своего цеха певческому обществу в Ульме. Этим закончилась почти трехсотлетняя история школы мастеров пения. Своеобразный уклад этих обществ поэтически описал в своей музыкальной комедии «Нюренбергские мастера пения» Рихард Вагнер и тем привлек интерес широких кругов к этому явлению в истории немецкой музыки, скорей примечательному со стороны общекультурной, чем чисто музыкальной. Однако в последнее время ученые стали интересоваться и музыкой мастеров пения. Так, в 1896 году, Павлом Рунге издано было исследование о «мелодических напевах кольмарской рукописи». В этой рукописи преобладают миннезингеры, но встречаются также и напевы мейстерзингеров, причем внешне последние ничем не отличаются от первых. Так же, как и песни миннезингеров, песни мастеров трехчастны. Самые мелодии носили название «тонов». Существовало большое количество таких тонов, каждому из которых присвоено было особое название, так как подобно протестантскому хоралу, одна и та же мелодия исполнялась часто на разные тексты, а поэтому практично было применять различные названия для самих музыкальных композиций. Так существовал, например, светло-зеленый, черный, золотистый тон,
крестовый, придворный, цепной напев, утренняя, радостная, майская, горная мелодия — все имена, которые либо имели oтношение к содержанию текста, либо вели свое происхождение от профессий их авторов. Впоследствии, когда число тонов размножилось до чрезвычайности, приходилось изобретать все новые и новые названия, который зачастую уже носили совершенно комический характер. Встречаются, например, такие названия, как «гордая юношеская мелодия», «обжорная мелодия», «краткий обезьяний напев», «паршивая бабья мелодия», «кровавый проволочный тон», но все эти названия, которым уделяли совершенно неподобающее внимание, относятся уже к эпохе упадка. О всех подробностях устройства этих школ мы узнаем из книги Иоганна Кристофа Вагензейля. «Сладкозвучное искусство мастеров пения», Нюренберг 1697 год. Из этой книги Рихард Вагнер почерпнул материал для текста своей музыкальной комедии. Однако, сведения, сообщаемые Вагензейлем, не всегда достоверны. Более ценным источником является так называемая певческая книга Адама Пушмана, одною из наиболее влиятельных мейстерзингеров, написанная в 1584 году. Она содержит целый ряд мелодий и подробное изложение правил композиций с указанием их оборотов, которые считались плохими и зазорными. На основании названных источников мы можем получить ясное представление о музыке мейстерзингеров. Их нотация, не всегда совпадающая в разных рукописях, та же, что и в мелодии миннезингеров, то — есть состоит из квадратных хоральных нот равной длительности, соответствующих семи ревис. Их столь же мало можно читать мензурально, как и мелодии миннезингеров и трубадуров: ритм и метр этих мелодий определяется исключительно структурой текста. Мелодии мейстерзингеров в общем носили монотонно-патетический характер, но украшались колоратурами, «цветками», появление коих обозначалось прибавлением точек к нотам. Среди нот мы встречаем и сильные мужественные напевы и нежные мягкие, в коих несомненно отразились поэтические настроения текста. Одна из самых замечательных мелодий мейстерзингеров это «серебряная мелодия» Ганса Закса, в заключительной части которой чувствуется некоторая близость к знаменитому хоралу Лютера «Твердыня наш Господь». Столь же характерен, по своему мелодическому рисунку «долгий тон» Мюглинга, который Рихард Вагнер использовал для увертюры к «Мейстерзингерам». «Звучный соловьиный тон» Пушмана отличается богатством колоратур и действительно подражает пеню лесной птички. Весьма вероятно, что все эти тона, исполняемые почтенными мастерами перед внимательной аудиторией на тексты то светского, то духовного содержания, производили на толпу не менее сильное впечатление, чем псалмодии священнослужители в церкви. Имена
знаменитейших мейстерзингеров: Фрауенлоб, Мюглинг, Марер, Мускатблют, Регенбоген, Михаил Бегайм, Конрад Нахтигаль, Ганс Закс. Из них наиболее значительным является Ганс Закс (1494 — 1576). Как поэт Ганс Закс чрезвычайно любим, был своими современниками за свои народные стихи и веселые комедии. Им написано было огромное количество, свыше четырех тысяч мелодий, но состязаться по глубине и красоте вымысла с его поэтическими произведениями они не могли. В то время, как Англия, Франция и Италия принимали живейшее yчacтие в развитии музыкального искусства XIV столетия и содействовали укреплению полифонического стиля, Германия долгое время оставалась в стороне от этого могущественного движения. Когда певцы любви замолкли навсегда, а мейстерзингеры замкнулись в тесных душных стенах своих «школ», презренные народные музыканты были единственными носителями музыкального искусства. Материалом для них служили исключительно народные песни. Народ пел свои собственный песни, историю которых проследить, однако ж, нелегко. Эти мелодии подхватывались «дудошниками», как о том, например, повествует лимбургская хроника 1374 года, отмечая, что в Германии поют песни, «каковые охотно играют на трубах и дудках ко всеобщей радости и удовольствию». Та же хронике в 1374 году повествуете, что некий прокаженный монах изобрел много новых песен, «которые охотно повторяли за ним люди, а мастера играли на дудках». Таким образом, мы видим, что расцвет немецкой народной песни относится к концу XIV стелется, хотя первые записи их были сделаны в более поздний период. Важнейшим памятником немецкой художественной песни является знаменитый лохгеймский песенник, содержаний тридцать шесть номеров, записанных между 1450 и 1454 годом, но сочиненных, несомненно, гораздо раньше. Составление этого сборника приписывается некоему еврею Вольфлейну фон Лохамен, жившему в Агдорфе (Бавария). Рукопись эта издана была Ф. Р. Арнольдом в 1867 году. «Мы относим расцвет нашей старой народной песни», говорить Арнольд в предисловии предпосланном песеннику «к той замечательной эпохе, когда складывалась немецкая городская жизнь, наблюдался подъем ремесел и искусств и каждый ремесленник бессознательно был художником. Совершенно непонятно, каким образом историки относят расцвет немецкой народной песни к первой половине XVI столетия, эпохе крайне неблагоприятной для музыкального творчества народа, когда Германия переживала время тяжелой политической и религиозной борьбы. Напротив того, мы с полной очевидностью наблюдаем вырождение немецкого песенного творчества с XIV по XVI век».
Среди мелодий лохгеймского песенника мы встречаем настоящие перлы вокальной лирики. Их ритмика чрезвычайно гибка и разнообразна, мелодии выразительны и певучи. «Рассмотрите большинство мелодий нашего песенника», говорит Арнольд, «как верно передают они самый текст и с каким мастерством выражают то, что недоступно передаче словом. И не мелодии музыка улавливает, не только общее настроение, но певец любовно проникает во все его детали, мастерски накладывая свет и тени». Боле старинно происхождение духовных песен немецкого народа, и боле многочисленны образцы их, дошедшие до нас. Это пасхальные песнопения, песни на празднество Троицы, песни паломников и песнопения в честь Девы Марии. В эпоху миннезанга эти песни так же, как и светские, отходят на задний план, но в моменты подъема религиозного чувства они получают широкое распространение. Особенно интересный эпизод в истории духовной песни представляет собою «тринадцать песен флагеллантов», дошедшие до нас от страшного 1349 года, когда чума опустошала Германию. Эти песни были изданы П. Рунге в 1900 году и производят сильнейшее впечатление. Большинство духовых песен приурочивалось к различным церковным праздникам. Наиболее количественно богатой группой являются рождественские песни. Среди них восхитительны песни со смешанной латинской и немецкой речью, как, например: «Puer natus in Betlehem». Некоторые из них восходят к XII столетию и уже широко распространены были в XIII веке. Церковная музыка эпохи реформации широко использовала эту сокровищницу немецких духовных песен, накопленных за предыдущие столетия. Светская же народная песня постепенно начинает терять свое прежнее музыкальное значение. Последний подъем ее наблюдается во второй половине XVI столетия, создавшего еще обширный выбор танцевальных, застольных, студенческих или любовных песен. С конца же XVI столетия народные песни окончательно попадают под влияние художественной музыкальной культуры высших классов и перестает быть непосредственной выразительницей звукотворчества широких масс. Литература к главе десятой. Составление полного указателя литературы о трубадурах, миннезингерах и мейстерзингерах не входит в задачу музыкальной историографии, это дело истории литературы. Мы ограничимся, поэтому, лишь ссылкой на те сочинения, которые освещают и чисто музыкальную сторону вопроса. I. Трубадуры: La Ravaliere. Poésies du roi de Navarre. Paris. 1742. J. A. de Laborde. Mémoires historique sur Raoul de Coucy. Paris 1781. (Содержит факсимиле мелодий). Fr. Diez. Die Poesie der Troubadours. Leipzig 1883. Fr. Michel et Fr. M. Perne. Chansons du
Chatelain de Coucy. Paris 1830. Pierre Aubry. La rhytmique musicale des troubadours et de trouveres, Paris. 1907. J. Tiersot. Histoire de la chanson populaire en France. 1889. J. B. Beck Die Melodien der Troubadours. Strassburg. 1908. Его же. La musique des troubadours (Les musiciens célèbres — серия монографий) 1909. На русском языке превосходная работа В. Шишмарева. Лирика и лирики позднего средневековья. Париж. 1911. Его же. Новые течения в разработке средневековой монодии. (Записки Неофилологич. Общ. при Пет. Унив. Вып. VI. Спб. 1912). II. Миннезингеры. Fr. H von der Hagen. Die Minnesänger (1838 -1856). Иенская рукопись издана G. Holz′ем, Fr. Saran»ом и Ed. Bernoulli (1901). К. Rietsch и F. А. Meyer. Die Mondsee — Wiener Liederhandschrift (1896). P. Runge. Die Sangweisen der Colmarer Handschrift (Leipzig 1896). E. Sievers. Altgermanische Metrik. (Leipzig 1892.) M. Riemann. Die Melodik der Minnesänger. (Musikalisches Wochenblatt Leipzig 1897 -1902.) III. Мейстерзингеры. Curt. May. Der Meistergesang in Geschichte und Kunst. Leipzig 1901. G. Münzer. Das Singebuch des Adam Puschmann. Leipzig. 1906. Его же Die Notation der Meistersinger. Basel. 1900. ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ Эпоха возрождения в музыке. Поворот в истории музыкального искусства. Главенство нидерландцев. Расцвет имитационного стиля. Нотопечатание. Новейшие исследования в области музыкального искусства показывают, что прежнее разделение истории музыки, полагавшее 1450 год границей музыкального средневековья, ныне потеряло свою состоятельность, и что чрезвычайно важный поворот в звукосозерцании и звукотворчестве, который историки вносили до сих пор к середине XV столетия, на самом деле совершился на 150 лет раньше. Таким образом, в свете этих новых исследований музыкальное средневековье заканчивается в 1300 году, а XIV столетие наполнено уже духом нового искусства, средоточием которого была Флоренция, в XIV веке занимавшая руководящее положение среди культурных центров Италии. О тех новых музыкальных формах, который появились в флорентинской музыке на заре эпохи возрождения, мы говорили подробно в главе девятой. Флорентийское «новое искусство» было слишком крупным явлением, чтобы мы могли не считать его поворотным пунктом истории музыки, и слишком значительно было его воздействие на французское искусство, а через последнее и на искусство северных народов, чтобы не видеть в флорентинских музыкальных тречентистах предвестников совершенно нового направлена в истории музыки. Главнейшими завоеваниями музыкальной техники 14 столетия было освобождение музыки от чисто механического
сочетания голосов, какое имело место в эпоху органума, фобурдона, а отчасти и дисканта. Новые музыкальные основы, на которых взросло искусство флорентинцев, повлекли за собою полный пересмотр гармонических правил, считавшихся до тех пор непреложными. Эти новшества свидетельствовали о пробуждении чутья к естественной певучести голосов и появлению более утонченного вкуса к их гармоничному сочетанию. Далее «новое искусство» устранило прежнее исключительное господство трехдольного такта и в значительной степени упростило мензуральную теорию. Затем, еще одним важным завоеванием нового времени было использование одной из наиболее художественных форм многолосной музыки, канона, и, наконец, установление смешенного вокально-инструментального стиля, сначала в светской, а впоследствии и в церковной музыке. Таковы были успехи музыкальной мысли в XIV столетии и в первой — половине XV столетия. В той же девятой главе мы коснулись деятельности английских и бургундских мастеров, которым принадлежит великая историческая заслуга перенесения принципов нового искусства на композиционный стиль церковной музыки. Мы указали на причины перехода музыкальной гегемоны в XV столетии к нидерландцам. Появление большого числа знаменитых имен в стране между Маасом и Шельдой мы объясняли тем, что наряду с художественной музыкой здесь била мощным ключом народная песня, и что композиторы этой эпохи не теряли с ней непосредственной связи. Главенство нидерландцев в музыкальной жизни сохранилось за ними и на протяжении следующей эпохи, длившейся до середины XVI столетия. В истории нидерландской музыки обычно различают три периода: во-первых, период окончательного установления композиционных правил, первая нидерландская школа, 1425 -1475 представителями которой являлись Бюнуа, Дюфе, а также старшие английские собратья, Дэнстепль и его школа — о них мы говорили в главе девятой; период расцвета имитационного стиля, вторая нидерландская школа, 1475-1525, во главе которой стоит Окегем, с композиторской деятельностью коего мы познакомим читателя в настоящей главе, в-третьих — период образования нидерландцами школы в Италии и разработки принципов их музыкального письма итальянцами. Жан Окегем (Okeghem, Ockenheim, Okekem, Okenghem), глава второй нидерландской школы, родился около 1430 года и, примерно, около 1450 года был учеником Дюфе в Канбре, жил затем в Париже и Туре и скончался на посту капельмейстером короля Карла VII в 1495 году. Большинство его композиций появились в сборниках — среди них ряд месс и моттетов. В его произведениях имитирующий контрапункт доведен до наивысшего совершенства, но
это совершенство техники повлекло за собою нарочную искусность, которая в глазах последующих поколений являлась характерной особенностью нидерландцев. Большинство сочинений современников и учеников Окегема состязались между собою в нагромождении всевозможных композиционных трудностей. Такое стремление к виртуозности письма типично не только для нидерландских мастеров звуков, но и для живописцев той эпохи, что дает нам право видеть здесь влияние народного характера. Не было бы несправедливо полагать, что Окегем и его школа трактовали музыку исключительно, как художественное ремесло, и что за тщательно разработанной формой у них не крылось никакого музыкального содержания. Как раз у Окегема можно найти не мало страниц, глубоких и захватывающих по своему музыкальному содержанию, заставляющих нас совершенно забывать о внешних технических трудностях, с ними сопряженных. И если таким образом Окегема отнюдь нельзя считать лишь музыкальным эквилибристом, то огромное влияние, какое он имел в качестве учителя и главы целой школы, придает ему особое значение в истории музыки XV столетия. Искусство контрапунктической имитации достигло благодаря Окегему и его школе высшего процветания. Каноны всех видов с увеличением или уменьшением нотных длительностей в имитирующих голосах были разработаны им и его школой совершенно исчерпывающе. В композициях окегеймовской школы мы встречаем впервые применение так называемого «ракоходного» канона, в котором тема имитируется не в прямом ее виде, а в обратном, то — есть, начиная с заключительной ноты и кончая начальной, а также канон, получаемый путем обращения всех интервалов al inverso, каковой не следуете смешивать с только что упомянутым нами «ракоходным». Строго имитационную форму нидерландцы называли Фугой или консеквенцией. Этим термином нидерландцы хотели, вероятно, обозначить то обстоятельство, что в каноне голоса строго «следуют», «бегут» (Sequor, fugere) друг за другом. От простой полифонической формы, развившейся, как мы уже упоминали, в Англии, нидерландцы взяли все, что можно было использовать для утонченных звуковых хитросплетений. В наши дни даже трудно вообразить себе, до какой степени доходила изобретательность нидерландцев в трактовке канонического, имитирующего контрапункта. Нидерландцы записывали свои каноны обычно на одной строчки, в виде краткой формулы, не только не облегчая их разрешение певцу, но напротив того, всячески его усложняя. Они отнюдь не считали нужным указывать вступления голосов, часто скрывали от исполнителя даже ключ и тональность. Одна из «кюрий» Окегема имеет, например, вместо ключей лишь сигнатуры, подобный вопросительному знаку, и
таким образом голоса могли исполняться на каждый из четырех автентических тонов. Способ исполнения канона обычно указывался в особом пояснительном заголовки. При этом нидерландские мастера достигали не мало виртуозности в изобретении поговорок, содержавших в себе указания на тот или иной способ исполнения данного канона. То, например, предписывалось певцу «петь поеврейски», то — есть каждую строку музыкального текста задом наперед, то ему рекомендовалось «кричать, не переставая», то — есть петь, пропуская все паузы, то от него требовалось, чтобы он «превратил ночь в день», то — есть читал все черные ноты, как белые, а все белые, как черные. Записывались голоса, которые отнюдь не должны были петься, и все это делалось отнюдь не случайно и не в шутку, а на протяжении целых месс, очевидно в полной уверенности, что этим совершается нечто вполне достойное высоких задач искусства. Среди композиций Окегема до нас дошел девятикратный канон на тридцать шесть голосов чрезвычайно сложного построения. Эта интересная композиция приводится Риманом целиком в его большом руководстве к истории музыки. Этот девятикратный канон представляет собою кульминационную точку его полифонического мастерства, и уже для ближайших преемников его представлялся музыкальным мифом. Построение этой композиции весьма замечательно. Количество тактов (36) в точности соответствующих количеству голосов, и с одноголосного начала с каждым новым тактом вступает по новому голосу. Хор состоит из девяти сопрано, альтов, теноров и басов и разрабатывает четыре темы. Композиция начинается прозрачной чистотой сопрано и заканчивается глубокими, сочными звуками басов, проходя через область альтов и теноров. В общем вся концепция напоминает не то вступление к «Золоту Рейна» Вагнера, не то отрывок из Берлиозовского «Реквиема» и, в исполнении оркестра, состоящего из деревянных, медных, духовых и струнных, должна произвести импозантное впечатление. Сухой контрапунктист Окегем возвышается здесь до монументальной формы, и его произведете меньше всего хочется отнести к разряду отвлеченной звуковой математики. Если сравнить произведения Окегема и его школы с композитами его предшественников, например, Дюфе, то, несмотря на некоторую свободу голосов, можно отметить значительный прогресс в области гармонии. Более выразительной, гибкой становится у него мелодическая линия, и гениальное пользование приемами при повторении одних и тех же слов текста в различных голосах, что придавало всей композиции характер логической закономерности, делало Окегема отцом подлинного моттетного стиля. Но все же не следует забывать, что музыка Окегема и его современников не была чисто-вокальной, но либо предназначалась
для инструментального исполнения, либо имела вид хоровой композиции с инструментальным аккомпанементом. В опубликованных до сих пор композициях нидерландской школы многое совершенно неисполнимо для человеческого голоса. Было бы трудно предположить, что певцы в те времена обладали какими-то вокальными способностями, которые они через сто лет совершенно утратили, так как в эпоху классического вокального стиля от них ничего неестественного уже не требовалось. Не верится также, чтобы величайшие мастера нидерландской школы совершенно не считались с природными свойствами человеческого голоса. Отличный знаток эпохи, немецкий ученый Арнольд Шеринг предлагает поэтому отказаться от предвзятого мнения, будто нидерландцы писали только для человеческих голосов, и видит в них, главным образом, зачинателей нового движения в области инструментальной, главным образом органной музыки, которые эту отрасль в свое время довела до высшего совершенства. Такому предположению отнюдь не противоречит то обстоятельство, что современники называли Окегема и представителей этой школы «канторами», так как латинский глагол «cantare» в средние века обозначал не только искусство пения, но и всякое музицирование вообще. Таким образом, произведения нидерландской школы относятся к смешанному роду органно-инструментальной литературы. В моттетах и мессах нидерландских композиторов, по мнению Шеринга, исполнялся либо один голос всего полифонического целого, либо два, когда они велись канонически. Или же, наконец, несколько голосов сменялись друг другом. Высокое совершенство инструментальной, особенно органной игры в эту эпоху нисколько не исключало тщательной разработки вокальных методов исполнения. Музыканты того времени особенно были озабочены тщательностью исполнения одноголосного литургического хорала, которому обучали в большинстве певческих школ. Хорал составлял основу всей «фигуральной», то — есть строго размеренной многоголосной музыки, и не мало трудов стоило научить мальчиков-дискантистов его корректному исполнению. Почти одновременно с бельгийцем Окегемом в Голландии родился другой крупный мастер Яков Гобрехт (1450-1505). Гобрехт непосредственно не принадлежала к числу учеников Окегема, он был его горячим поклонником. Чрезвычайно изощренный к технике многоголосного письма Гобрехт, однако, является автором ряда месс и моттетов, в которых не столь существенна их чисто внешняя законченность, сколь важна глубокая внутренняя музыкальная выразительность. У Гобрехта так же, как и у Окегема, главную роль играет орган и инструменты, а голосу отводится лишь исполнение партий тенора на мелодию, обычно взятую из народных песен. Многие пьесы его предназначались исключительно для органа (органные моттеты). Одни поражают глубокой серьезностью своего
музыкального содержали, иные чрезвычайной нежностью мелодического рисунка, а иные странными и неожиданными оборотами, производящими впечатление остроумных шуток. Его композиции видимо разсчитаны на применение разнообразных музыкальный красок, и надо полагать что при дворе феррарского герцога, у которого долго служил Гобрехт, а также при больших, нидерландских кафедральных соборах имелись большие составы оркестров и органы, с помощью которых можно было достойным образом воплотить его гигантские звуковые замыслы. Торжественная четырехголосная «пассия» (то — есть история страданий Христа по евангелию от Матфея), особенно прославила имя Гобрехта. Она сделалась образцом для многих мастеров дальнейших музыкальных поколений. Среди других современников Окегема мы назовем еще имена нидерландцев Иоганна Режи, Филиппа Каронна, Филиппа Баемронна, Гаспара ван Вербеке, Венсана Фогэ, а также Иоганна Тинкториса, одного из ученейших музыкантов своего времени, написавшего, между прочим, первый музыкальный словарь. Особое внимание необходимо остановить на произведениях Антуана Бюнуа, певчего капеллы Карла Смелого Бургундского, признававшего себя учеником и последователем Окегема. У Бюнуа мы впервые наблюдаем планомерную тематическую разработку, предвосхищающую классическую красоту Баховских фуг. Из его произведений до нас дошло лишь немногое, несколько месс, четырехголосных канцон и чрезвычайно любопытный моттет «In Hydraulis» в память его учителя Окегема, на весьма выспренний риторический текст. Моттет предназначался для исполнения на органе, причем композитор п р ек р ас н о и с п о ль з о вал вс е р ес у р с ы с во ег о и н с т р у м ен т а. Чрезвычайно эффектно в моттете вступление педали на постоянно повторяемом мотиве из трех нот. Мы уже указывали на большое значение, какое имел Окегем в качестве учителя и главы школы. Пьер де ла Рю, один из наиболее выдающихся нидерландских контрапунктистов, Вербонне, Брюмель, Компер — все первоклассные мастера принадлежали к кругу его учеников. Но особое влияние на дальнейший ход полифонической музыки возымел Жоскин Депре, которого история музыки считает в свою очередь основателем новой — третьей нидерландской школы. Жоскин Депре (Deprés, de Prés, Depret, Duprez, на латинский лад Josquinus Jodocus Pratensis) обыкновенно обозначается одним своим крестным именем Жоскин (уменьшительное от Иосифа), современниками он прозван был князем музыки, и слава его долгое время затмевала всех нидерландских композиторов первой половины XVI столетия. Из-за чести быть его родиной, почти как относительно Гомера, спорили города и страны. Ныне окончательно установлено, что он родился в Геннегау, хотя приводились и доказательства того,
что местом его рождения следует считать Сан Кантен, где он впоследствии служил в церковном хоре, а затем был и капельмейстером последнего. Год его рождения в точности неизвестен, его приходится относить примерно к десятилетию между 1450 и 1480. В 1471 году мы видим его в Италии, где он служит певцом папской капеллы в Риме, а затем при феррарском дворе. В Италии он завоевал себе громкую славу и почитался уже тогда первым композитором своего времени. После пребывания в Италии он переселился во Францию и поступил на службу к Людовику XII. Умер Жоскин в 1521 году на посту благочинного соборного капитула в Конде. Музыкальное наследие Жоскина весьма обширно, и большинство его произведений было напечатано при жизни композитора. До нас дошили 32 его мессы, большое число моттетов, а также рад многоголосных светских песен. Его плодовитости вполне отвечает огромная музыкальная изобретательность и яркая гибкость творческой фантазии. Основываясь на обычных приемах контрапунктического письма, он умел чрезвычайно разнообразно пользоваться ими при удивительной ясности и свободе мелодического мышления. Мартин Лютер, очень ценивший музыку Жоскина, весьма удачно характеризует его следующим образом. «Жоскин настоящий мастер звуков. Они должны следовать тому, что хочет он, а другие музыканты, напротив того, повинуются тому, что хотят звуки». Правда и у Жоскина встречаются композиции, написанные исключительно с целью показать свое виртуозное искусство, и в этом отношении он является сыном своего времени, но было бы совершенно ошибочно судить о нем по этим парадам техническая мастерства. Со времен появления истории музыки Амброса, в третьем томе которой имеется поистине классический разбор произведений Жоскина, музыкальная наука видит в нем одного из тех великих мастеров, которые возвратили тексту его значение и в монументальных звуковых образах запечатлели мир человеческих страстей. Музыка Жоскина полна спокойного величия и той простоты, что впоследствии подготовила появление благородного хорового стиля. Искусство контрапункта было одухотворено Жоскином, и с его появлением стали постепенно исчезать те замысловатости письма, которыми так любили щеголять в виде загадочных канонов его предшественники. Лучшими достижениями его являются моттеты. Они отличаются чрезвычайной тщательностью декламации, поэтической одухотворенностью и умением пользоваться голосами для колористических эффектов. В мессах Жоскина, напротив того, преобладает большая строгость письма и глубокий религиозный пафос. Некоторые произведения Жоскина являют и юмористические черты. Так прекрасная месса La, sol, fa, re, mi, содержит намек на любимую поговорку его повелителя, Феррарского герцога, у которого служил Жоскин, — «laissez faire», в
другой музыкальной композиции, написанной по заказу безголосого короля Людовика XII, большого любителя пения, он уделяет королю партию, состоящую всего лишь из одной неизменно повторяющейся ноты. Выше мы упомянули о наиболее выдающихся учениках Окегема. Необходимо еще уделить несколько слов двум уже названных нами современникам Жоскина Пьеру де ла Рю и Антуану Брюмелю, которым принадлежит почетное место в истории музыки XVI столетия. От Пьера де ля Рю до нас дошло не свыше 30 месс и ряд моттетов, а также и ламентаций. Его фактура находится под несомненным влиянием. стиля Жоскина, и наряду с весьма изощренными контрапунктическими пьесами мы встречаем у него композиции, который по простоте и блаженной просветленности своей уже вполне предвосхищают стиль Палестрины. Другой ученик Окегема, Антоний Брюмель так же, как и Жоскин, служил при дворе герцога Феррарского, был чрезвычайно старательный и превосходно образованный композитор, стремившийся, главным образом, к достижению простой благозвучной фактуры. Среди учеников Жоскина, образующих третью нидерландскую школу, мы различаем две группы: в одну входят соотечественники — Жоскина нидерландцы, в другую входят французы, находившиеся под его непосредственным влиянием. Среди первых отмечаем Николая Гомберта, одного из наиболее совершенных мастеров эпохи, нежномечтательного Луазе Компера, Иоганна Мутена и наконец Якова Аркадельта, необычайно плодовитого мастера, перенесшего традиции нидерландской школы в Италию и подготовившего музыкальные пути новой четвертой нидерландской школы, центром которой сделалась Венеция. Среди французов наиболее выдающимся учеником Жоскина был Клеман Жаннекен, старейший представитель, так называемой, программной музыки. Из его произведений дошли до нас ряд месс и светских chansons. В своих «Inventiones musicales» (1544) он дает целый ряд музыкальных картин. Особенно любопытна его «битва при Мариньяно» с воспроизведением грома пушек, треска, оружейного огня, трубных сигналов, причем вся композиция эта написана была для хора без сопровождения инструментов, и все звуки воспроизводились исключительно человеческими голосами. Предшественниками Жанекена в этой области подражательной музыки были те флорентинские композиторы, которые в своих «каччиях» (см. глава 9), изображали целые охотничьи сцены. Впоследствии такие вокальные композиции стали перелагать для органа и лютни, и таким образом положено было начало инструментальной программной музыки. Наклонность к звуковой живописи у Жанекена наблюдается впрочем, не только в светских вокальных пьесах, но и в духовных моттетах. К музыкальному кругу Жанекена относятся еще французские мастера
Сертен, Маяр, Бургон и Клод де Сермизи, автор весьма значительная моттета — пассии для низких голосов — и, наконец, Клод Гудимель (1505-1572), гугенот, погибший во время повторения парижской Варфоломеевой ночи в Jlионе. Гудимель был автором гугенотского псалтыря, о котором мы будем говорить еще ниже. Его ошибочно считали основателем римской школы, из коей впоследствии будто бы вышел Палестрина. По-видимому, он никогда даже не был в Италии. Из его многочисленных произведений-месс, моттетов и од Горация — многие отличались большим блеском и силою музыкального письма. Бельгийские мастера этого периода возглавлялись уже выше нами названным Николá Гомбертом, родом из Брюгге, одним из самых выдающихся, если не самым замечательным учеником Жоскина. Его перу принадлежит прекрасное траурное песнопение на смерть этого великого мастера. В тридцатых годах XVI столетия он был регентом хора мальчиков в Брюсселе, а затем руководителем императорской капеллы в Мадриде. Музыка Гомберта отличалась тем возвышенным пафосом, который дал повод Фетису назвать его прямым предшественником Палестрины. Из его бесчисленных сочинений назовем «Отче наш», проникнутый мистическим трепетом, и знаменитые четырехголосные моттеты под девизом «Diversi diversa orant». В одном из них соединены крайне искусно четыре песнопения в честь святой Девы с их текстами, но это сопоставление различных мелодий и различных текстов отнюдь не носило случайного характера, а было глубоко обдумано, как музыкально, так и поэтически. Четыре разных певца обращаются одновременно к Святой Деве, в различных мелодиях и различных словах выражая одно и то же — молитвенное обращение к ней. Кроме того глубокое впечатление производит его четырехголосное «Ave regina coelorum», опубликованное Амбросом в дополнительном томе к его истории музыки, композиция, исполненная необычайной нежности и глубокого внутреннего смирения, при полном отсутствии каких-либо уклонов в сторону сентиментальности. Среди бельгийских композиторов, посвятивших свои силы служению родине, особого внимания наряду с Гомбертом заслуживает еще Бенедикт Дукс (Ducis, Дуцис), родившийся в 1480 году в Брюгге, вероятно ученик Жоскина, избранный еще в юношеские годы главой антверпенского музыкального цеха, высшее отличие, какого мог достичь, нидерландский музыкант в то время. В 1515 году он покинул Антверпен, первоначально переселился в Англию, где состоял на службе короля Генриха VIII, а затем переехал в Германию, на основании чего он некоторыми историками причисляется к немецкой школе. Популярность Дуциса основывается, главным образом, на его многочисленных немецких, латинских духовных песнях, немецких, французских и нидерландских светских пенях, дошедших до нас в
большом количестве (свыше восьмидесяти), а также на псалмах и песнопениях на Страсти Господни. Совершенно обособленную группу среди мастеров полифонического письма XV и XVI столетия составляют немецкие композиторы, частью выходцы из Нидерландов, а частью непосредственные ученики нидерландских мастеров. Протестантские композиторы XVI столетия нами будут рассмотрены в четырнадцатой главе. На настоящей странице мы ограничимся лишь кратким упоминанием о немецких современниках Окегема и Жоскина. Как известно, старейшим памятником немецкого художественного музыкального письма является лохгеймский песенник. В эпоху первой нидерландской школы о немецких мастерах известно еще очень мало. Современники же Окегема и Гобрехта шли по стопам прославленных нидерландских мастеров. Одна из наиболее ярких звезд на горизонте тогдашней немецкой музыки. Генрих Исаак был, по-видимому, не немецкого, а нидерландского происхождения. Он жил между 1440 и 1517 годом. Исаак служил первоначально при дворе Лоренцо Великолепного, а затем под конец своей жизни придворным органистом императора Максимилиана в Иннсбруке, где имел своим учеником Людвига Зенфля, лучшего из немецких контрапунктистов XVI столетия. Музыкальная деятельность Исаака обнимала все известные в его время роды многоголосной композиции, во всех отношениях свидетельствуя об его сильном творческом даре. Главный музыкальный труд Исаака «Choralis Constantinus» содержите ряд песнопений, которые исполнялись в различные праздники католической церкви во время мессы. Это многоголосная обработка григорианских хоральных мелодий на воскресные и праздничные дни целого церковного года. До Исаака эти песнопения исполнялись одноголосно, а он был одним ив первых, а может быть и первый мастер, который предпринял многоголосную обработку этого обширного комплекса григорианских хоралов. Григорианский cantus firmus исполняется у него дискантом в детском хоре в сопровождении органа. При всем огромном контрапунктическом мастерстве Исаак не избегает также и простого аккордового письма там, где оно является уместным. Он также прекрасно владеет искусством музыкальных контрастов, помещая иногда среди богатой полифонической разработки довольно продолжительные двух и трехголосные места, чтобы тем более выделить грандиозную полнозвучность. Велики заслуги Исаака и в качестве творца и автора музыкальных обработок немецких народных песен. В ближайшей главе мы коснемся еще его современников Генриха Финка, Александра Агриколы и Фомы Штольцера, близких по характеру своей деятельности к Исааку. Влияние нидерландской музыки особенно распространилось, благодаря изобретению нотопечатания при помощи подвижных
металлических типов. Изобретатели этого способа нотопечатания был Оттавио Петруччи, из Фоссомброне, близ Урбино (1466-1539). В 1498 году он исхлопотал себе у венецианского совета и затем в течение десяти лет печатал ноты с металлических типов. В 1513 году он возвратился в Фоссамброне и продолжал здесь свою работу под покровительством папы Льва X, давшего ему привилегию на печатание всех произведений для органа и пения для всего христианского мира. В 1523 году Петруччи прекратил печатание нот и до смерти своей занимался лишь книгопечатанием. Петруччи, как и всякий изобретатель, имел своих предшественников в этой области. Ноты печатались и до него, но только с резаных деревянных досок, способом столь же мало пригодным для нотопечатания, как и для книгопечатня. Изобретение Петруччи распространилось очень быстро, и в первой половине XVI столетия в Германии, Италии, Франции и Нидерландах возник целый ряд больших нотопечатен. Первым изданием Петруччи в 1501 году вышел сборник тридцати трехголосных моттетов Жоскина, Компера, Брюнеля, Пьера де ла Рю и Агриколы. За этим сборником в ближайшие годы последовали две книги месс Жоскина, а затем собрание французских светских песен разных авторов. Все эти издания представляют сейчас библиографическую редкость величайшей ценности. Многоголосная музыка печаталась тогда не в виде партитуры, а в форме больших нотных книг, причем каждый отдельный голос печатался на отдельной странице, так что целый хор певцов пел по одной большой книге. Печатание партитур началось значительно позднее, во всяком случае, не ранее второй половины XVII столетия. Хотя отдельные партитурные издания встречаются уже в XVI столетии. Самое печатание нот производилось при помощи подвижных литер. На бумаге раньше печаталась линейная система, затем ноты и текст, вследствие чего приходилось делать двойную работу. Современный способ приделывать к нотам надлежащий кусок линии еще не был известен Петруччи. В конце XVI столетии способ наборных нот Петруччи вновь стал вытесняться способом печатания с досок, но не деревянных, а с гравировкой по меди. Этот способ был усовершенствован введением гравировки на оловянных и цинковых досках. С таких досок ныне ноты переводятся на камень и печатаются обычным литографским путем. Печатание же с подвижных металлических типов применяется для печатания нотных примеров в книгах. Литература к одиннадцатой главе. G. R. Kieaewelter. Die Verdienste der Niederläder in der Tonkust (1829). Ed. de Cous. semacker. Les harmonistes aux XIV siècle (1869). Fr. X. Habert. Bausteine zur Musikgeschichte. B. I. Wilhelm du Fay (1885). G. Becker. Claude Goudimel (1885). Michel Brenet Jean d»Okeghem (1893). Claude Goudimel (1898). La chanson «L»homme
armé» (1899). Felicien de Menil. L»école contrapunctiste flamande du XV siecle (1895). Josquin do Prés et son école (1896). De Marcy. J. Okeghem (1895). W. Barclay Squire. Notes on an undiscribed collection of XV-th century Music (Sam. d. Int. Musikges. II. Leipzig. (1901). W. E. Wooldridge. The Oxford history of Music, v. II (Oxford 1905). II. Riemann. Hausmusik aus alter Zeit. Leipzig 1906. H. Riemann. Handbuch der Musikgeschichte. B. II, 1. Teil. (Leipzig 1907) A. W. Ambros. Geschichte der Musik. B. 3. ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ Переход музыкального главенства к Италии. Мадригал в Италии и в Англии. Адриан Вилларт и его ученики. Теоретики эпохи возрождения. Основание консерватории в Италии. Палестрина и римская школа. Стиль Палестрины. Орландо ди Лассо. Северная Италия. Андреа и Джиованни Габриели и их современники. Для более поздних столетий, особенно для XVIII века, Италия была обетованной страной музыки. Чувственная прелесть итальянских мелодий, высокий пафос религиозных композиций, огненная красота народных песен — все это заставляло людей XVIII и начала XIX столетия считать итальянскую музыку вне сравнений с музыкой других народов и видеть в итальянцах прирожденных мастеров звуков. Тем интереснее отметить на страницах исторической летописи, что страна сладчайших мелодий за два столетия до того, как итальянское искусство завоевало всю Европу, само попало под сильное влияние изощренного мастерства нидерландцев. С нидерландскими мастерами («maestri oltromontani») итальянские музыканты даже и помыслить не дерзали равняться в той области, в которой те считали себя всемогущими, а именно в религиозной музыке. Особенно популярными нидерландцы иногда не сделались в Италии, но в кругу профессиональных музыкантов имена их назывались с глубоким почтением, и произведения их служили образцами для подражания. Своей высшей точки нидерландская школа достигла во времена Жоскина, славы, так называемой, «третьей школы». Но и в следующий период, между 1520 и 1560 годом, нидерландцы попрежнему пользовались чрезвычайным почетом при дворах как светских, так и духовных властителей Италии. Когда же в середине XVI столетия влияние нидерландцев стало клониться к упадку, они лишь медленно уступили свое место новой музыкальной культуре, В богатейшем из северных итальянских городов, в Венеции, там, где Петруччи изобрел нотопечатание, где блестящие общественные празднества требовали широкого участия музыки, там, где грандиозный собор Св. Марка своей могучей архитектурой располагал к созданию монументальных религиозных композиций, своими звуками наполнявших его величественные своды, Адриан
Вилларт, ученик Жоскина де Пре, выходец из Бельгии, основал особую школу, которая на долгое время упрочила влияние, как его собственное, так и его учителей на итальянскую музыку. Но раньше чем приступить к рассмотрению творчества Вилларта и его учеников, мы должны познакомить читателя с новыми музыкальными формами того времени и поделиться несколькими замечаниями о духе той эпохи. Две силы определяли собой духовную жизнь XVI столетия. Одна заключалась в возрождении сильного религиозного чувства, и в связи с ним — стремление церкви излечиться от своих внутренних недугов; другая — в глубоком влиянии античного искусства, поэзии и науки, изучение которых началось еще в предыдущем столетии. На музыке это увлечение античностью сказалось в стремлении ни приблизиться к античной простоте. Но музыканты находились в данном случае в гораздо худшем положении, чем их события, поэты и ваятели, так как не сохранилось никаких образцов античной музыки Известны были лишь античный эпос и лирика, и только в метре и ритме последним, можно было найти элемент, общий поэзии и музыкальному искусству. В Германии особенно распространился обычай писать музыку на античные метры. Петр Тритониус был первым, дерзнувшим писать музыку на текст античных стихотворений, а именно Горациевых од (1507). За ним вскоре последовали и другие мастера, как Людвиг Зенфль (1534), Бенедикт Дюси (1539) и великий органист Пауль Гофгеймер (также в 1539 году). Таким образом, композиции античных од и образцов немецкой лирики, написанных в подражание античным, приняли широкие размеры, и в печати вышел ряд соответствующих музыкальных сборников. В предисловии к собранию од Зенфля сообщается, между прочим, что они исполнялись хором учеников после уроков латинского языка, а также на публичных школьных актах. Для той же цели служили четырехголосные оды в гекзаметрах Тритониуса, Дюси и других. Но, несмотря на такое ученое происхождение этих од, они имели также значительное Влияние на общий характер светского творчества XVI столетия. Занятие античной поэзией и классическими метрами сильно отразилось на мелодике, ритмике светского песнетворчества того времени, так как для сохранения классических размеров в их полной неприкосновенности приходилось совершенно отказаться от приемов полифонического письма «ноты против ноты» и прибегнуть к аккордовому письму, то — есть к соединению отдельным, аккордов в метрическом чередовали на основами стихотворных схем и, само собою, разумеется, при сохранены законов голосоведения. Уловить какуюнибудь связь между содержанием стихотворений и их музыкальной композицией — невозможно. Музыка того времени не была музыкой чистой выразительности и служила только тому, чтобы регулировать
хоровое чтение текста. Но музыкальный прогресс заключался в установлении гомофонного ритмизованного письма, которое впоследствии использовано было для светской песни вообще. Еще разностороннее и глубже, чем в Германии, изучение классиков отразилось на музыки Италии, где в конце XVI столетия оно повлекло за собой создание новой отрасли музыкального искусства, имевшей впоследствии чрезвычайно важное значение, а именно оперы. Этот переворот в музыкальном искусстве был подготовлен развитием новой художественной формы на итальянской почве, а именно мадригала, сущность которого мы и рассмотрим в дальнейшем нашем изложении. Мадригал, как мы уже указали выше, в главе об итальянской музыки XIV столетии, возник в итальянских Афинах, Флоренции. Эта новая форма оказалась чрезвычайно привлекательной для музыкантов, проникнутых новыми веяниями, так как она давала возможность осуществить то, что часто оказывалось совершенно не совместимо с господствующим характером церковного письма, а именно возможность простой естественной музыкальной выразительности и совершенной отчетливости при произнесении слов текста. Мы уже выше указывали на происхождение слова «мадригал» из провансальского наречия, на котором оно обозначает понятие пастушеской песни, пастурели. В начале XVI столетия этой формой, после некоторого перерыва, стали вновь чрезвычайно интересоваться и в расширенном толковании. Мадригал стал разрабатывать не только мотивы пастушеской поэзии, но часто и любовную лирику и даже религиозные темы. Мадригальные тексты обычно состояли из двенадцати, пятнадцати или меньшего количества строк, неравномерной длины, напоминавших более поэтическую прозу, чем связную стихотворную речь. Но часто на мадригальный лад сочинялись также сонеты, стансы, баллады и иные роды лирики. Мадригалы писались преимущественно пятиголосными, но встречаются и семи и восьмиголосные. При этом главное внимание обращалось на тщательность передачи текста, который до известной степени определял собою самую форму композиции. Соответственно с этим каждая поэтическая мысль получала свою особую мелодию, и звуковое выражение менялось согласно требованию текста, то, переходя в оживленную риторику, то, изливаясь спокойным мелодическим потоком. В отношении формы мадригалисты тяготели к свободной имитации, которая лучше всего соответствовала характеру их художественной задачи; но все же нельзя отказать им в высоко развитой контрапунктической технике. Наряду с простыми песнообразными мадригалами мы встречаем многочисленные образцы утонченнейших голосовых сплетений, причем такая звуковая изощренность нисколько не меняла выразительности текста. С другой стороны, и в области ритма здесь
открывалось гораздо более обширное поле, чем в равномерно текущем стиле фуги, где большие групповые ритмические образования почти совершенно не могут найти применения. Однако и это еще не все. Свободное индивидуальное выражение требовало также более смелой трактовки диатоники, господствовавшей в старых ладах, и вскоре мадригал сделался той музыкальной почвой, на которой расцвел хроматизм в современном смысле этого слова. В мадригале, таким образом, воплотился передовой дух всего XVI столетия. Этой форме суждено было оказать сильнейшее влияние на музыку ближайшего исторического этапа. Когда вновь начался расцвета мадригала, нельзя в точности сказать. Но приблизительно 1530 год можно считать исходной точкой нового, музыкального всеобщего распространения. Первое большое собрание мадригалов появилось в 1533 году и содержало композиций Констанцо Феста, Верделота и мэтра Иганна. Три года спустя (1536) вышел сборник мадригалов Вилларта и таковой же Аркадельта, которые завоевали себе большую славу. За ними следуют Чиприано де Pope, замечательный своей крайней смелостью в области применения хроматизма, Лука Маренцио и Джезуальдо, а также и ряд других авторов (Палестрина, Орландо ди Лассо, Ораций Векки, Гастольди), которых мы еще коснемся в дальнейшем нашем изложении. Лучшим представителем этого рода композиций является Лука Маренцио (1550-1599). Лука Маренцио был около 1580 года капельмейстером кардинала Луиджи д»Эстэ, затем служил при дворе Сигизмунда III, польского, и наконец в 1595 году, незадолго до своей ранней кончины, сделался органистом папской капеллы в Риме. Изящный и утонченный мастер, чрезвычайно находчивый в своем музыкальном письме, он вызывал удивление своих современников, как богатством и приятностью своих мелодий, так и чрезвычайной смелой трактовкой гармонии. Современники называли его «сладчайшим лебедем, божественным музыкантом». По их терминологии он был «хроматистом», то — есть вводил без всякого стеснения диезы и бемоли для удобства модуляции и применения неупотребительных в его время тональностей. В промежутки между 1580 и 1599 годом было напечатано девять сборников пятиголосных мадригалов Маренцио, в Венеции, затем с 1582 по 1609 год шесть сборников шестиголосных, а с 1584 года отдельными сборниками, так называемые, «духовные мадригалы» Маренцио. Не проходило и года, чтобы, но требовалось новых издавшего мадригалов. Доказательство того, какой популярностью пользовался Маренцио в конце XVI и в первой половине XVII столетия. Еще более смелым и прогрессивным проявлял себя на поприще музыкальной композиции Карл Джезуальдо, принц векозский, племянник архиепискона неапольского, виртуоз на всевозможных инструментах, особенно на лютне. Джезуальдо (1560-1614) выпустил после 1594 года шесть
сборников мадригалов, потребовавших несколько изданий. Его композиции лучший показатель того, как могущественно дух времени требовал от музыкантов возможно более яркой и реалистичной передачи текста в звуках. Письмо Джезуальдо настолько смело и изощрение, и так расточительно пользуется он хроматизмами и энгармоническими заменами, что, не зная автора, можно было бы отнести некоторые из его мадригалов к середине и даже к концу XIX столетия. Но применяя новые эффекты, Джезуальдо часто теряет чувство меры и этим несомненно портит свои композиции, которые в наши дни показались бы образцами скорей дурного, чем хорошего вкуса, Как мы увидим дальние, Джезуальдо имел целый ряд подражателей, правда не столь смелых, как он. Форма мадригала завоевала себе также многочисленных поклонников и на далеком севере, а именно у англичан, которые, как мы уже стремились доказать раньше, имели такое важное значение для развития музыкального искусства в Европе. Наиболее почтенные контрапунктисты XVI века, Фома Тэллис (1485-1575), придворный органист королевы Елизаветы, Уильям Берд (1543-1623), ученик предыдущего и певец английской придворной капеллы, живо заинтересовались этим новым родом композиций. Оба они были чрезвычайно талантливыми гармонизаторами, особенно Берд, что их делало особенно восприимчивыми к музыкальной новизне. Трений, крупный мастер, который может быть назван наряду с Тэллисом и Бердом, Томас Морлей (1557-1620), бакалавр музыки и ученик Берда, не только сам выпустил несколько сборников трехголосных и пятиголосных мадригалов, но и прилежно собирал мадригалы других английских и итальянских мастеров. В Англии еще и поныне сохранился известный культ мадригального пения. С 1741 года в Лондоне существует специальное Madrigal — Society, которое, наряду с устройством периодических концертов, издает важнейшие образцы староанглийских мадригальных композиций. В Италии же этот род композиций окончательно замер в середине XVIII столетия. Наряду с мадригалом в итальянской музыке XVI столетия существовал еще целый ряд других весьма излюбленных распространенных среди любителей музыки родов песен, исполнявшихся под незамысловатый аккомпанемент лютни. Весьма популярны были, так называемый, виланеллы (Villanelle, Villote, Canzone villanesche), в буквальном переводе «уличные песни», грубо комические хоровые песни, резко отличавшиеся от художественной песни, мадригала. Виланеллы писались без соблюдения строгих правил композиций. В них было мало движения в голосоведении, квинтовые параллели отнюдь не считались чем-то зазорным. Они, по-видимому, имели огромный успех и сочинялись тысячами. Столь же популярны были в конце XV и в начале XVI столетия, так называемые, фроттолы («Frottole» — маленький фрукт), светские
многоголосные песни любовного характера. Стиль фроттол был так же прост. Они писались в простом контрапункте нота против ноты с сравнительно редким применением маленьких имитаций. По своей форме они приближались к будущим трехчастным песням в том отношении, что вступительная часть, обыкновенно сменялась в них контрастирующей средней, и вся композиция заканчивалась ее повторением. Мастерами этой маленькой формы почитались Бартоломео Тромбончино, уроженец Вероны, и Марко Кара, мантуанец. Кроме того не только в Италии, но и во всей Европе были в чрезвычайном ходу, так называемые, майская песни, плясовые песни или баллаты и в особенности те «Chansons», которые уже с ранней эпохи контрапункта имели такое существенное значение для развития французской и нидерландской музыкальной школы. Огромное количество таких сборников выходило в Париже, Лондоне, Антверпене, Лувене с композициями лучших мастеров XVI века. С середины XVI столетия также стали появляться и органные канцоны, а впоследствии и инструментальные для нескольких инструментов, первоначально представлявшие только переложение французских вокальных канцон. Знакомство с этими более легкими родами композиций имело весьма благодетельное влияние на стиль ученых контрапунктистов XVI столетия. Чем больше распространялись фроттолы, мадригалы и chansons, тем чаще стали они применять простое письмо нота против ноты, так называемый, «фамильярный» стиль, хорошо знакомый Жоскину и примененный им в его композициях, Затем также под влиянием мадригалистов дерзнули применить и хроматические интервалы, не взирая на строгую диатонику церковных ладов. Простое письмо нота против ноты стало применяться и на многохорные композиции, которые впервые на итальянской почве стали появляться в обиходе венецианского богослужения, и нашли первоклассного мастера в лице лучшего последователя Жоскина, Адриана Вилларта, главы, так называемой, четвертой нидерландской, или вернее венецианской школы. Адриан Вилларт (Messer Adriano) родился в 1480 году в Брюгге, учился в парижском университете, музыкальное свое образование получил у Жоскина Депрэ. Около 1516 года жил в Риме, а в 15.27 году получил место капельмейстера церкви Св. Марка в Венеции, где и скончался в 1562 году. Благодаря ему и его школе место капельмейстера церкви Св. Марка считалось особенно почетным вплоть до конца XVIII столетия. Как известно, церковь Св. Марка имеет два органа, расположенные друг против друга, и двое хор. Эта чисто местная особенность побудила Вилларта разделить своих певцов на две самостоятельные группы и писать свои композиции для двух или нескольких реальных хоров, благодаря чему они выигрывали чрезвычайно в смысле роскоши и силы вокальных, эффектов.
Прототипом такого рода письма «a due, tre etc. cori reali» могли быть древние антифоны, которые теперь при ином пространственном размещении хоров получили совершенно новую трактовку. Вилларт опубликовать большое количество мотеттов, псалмов, гимнов, канцон, а также фантами для органа. В кругу учеников Вилларта его наследник по должности Чиприяно де Pope считается самой крупной звездой. Чиприяно де Pope (1516-1565) был одним из лучших мадригалистов и церковных композиторов, а также и органистов своего времени. Сборник его хроматических мадригалов (как показываете самое их название, Po p e б ы л о д н и м и з п е р в ы х , с т а л п о л ь з о в а т ь с я с в о б о д н о хроматическими тонами) вызвал к себе большой интерес среди музыкантов того времени. Чиприяно де Pope был бельгийцем. Остальные же ученики Вилларта-Джузеппе Царлино, великий теоретик эпохи возрождения, о которой мы будем говорить ниже, Констанцо Порта, уроженец Кремоны, умерший в 1661 году, Альфонса делла Виола, капельмейстер в Ферраре, и Никола Бичентино, автор многочисленных мадригалов, а также строитель особого энгармонически-хроматического органа, им же описанного, — были итальянцами. Перечислить всех крупных композиторов, которые входили в состав венецианской школы, не представляется возможным при том ограниченном месте, которым мы располагаем. Об обоих Габриели, доведших славу венецианской музыки до предельной высоты, мы будем говорить в конце настоящей главы, в связи с новыми аспектами на истории итальянской музыки. Упомянем еще о нескольких старших современниках Вилларта, Якове Аркадельте (о нем уже упоминалось в прошлой главе), выдающемся нидерландском композиторе, перенесшем свою деятельность в Рим, и Констанцо Феста (1517-1545, певце папской капеллы в Риме), которого историки XVIII столетия считали непосредственным предшественником Палестрины, выдающемся мастере, обладавшем поразительным даром благозвучия и мелодичности. Затем отметим еще метра Иганна Геро, венецианца, издавшего около 1550 года две книги мадригалов, Филиппа Верделота, бельгийца, жившего во Флоренции, Леонардо Барé из Лиможа и Луазé Пиетона. Особого упоминания заслуживает также небольшая группа испанских композиторов, жившых в ту пору в Италии, среди коих Кристофане Моралéс был не только первым среди своих соплеменников, но и одним из наиболее видных фигур на музыкальном горизонте XVI столетия Кристофане Моралéс родился в Севилье и около 1540 года был зачислен в папскую капеллу. Ему принадлежат мессы, магнификаты, ламентации и мотеты на четыре, пять и шесть голосов, прекрасно сработанные и по естественной мелодичности своей и красоте являющие черты родства со стилем
Палестрины. К той же испанской группе относятся еще Джиовани Скрибано, Дамиан де Гус и крупный ученый своего времени Бартоломе-Эскобедо, родом из Заморы. Большинство испанских композиторов числились на службе в папской капелле, которая располагала в то время лучшим музыкантами. Музыкальная жизнь вне Италии шла в первой половине XVI столетия также весьма оживленным темпом. В Антверпене руководящее местоположение занимал в это время Климент «непапа», так он назывался в отличие от своего современника, папы Климента VII, пленявший приятностью и чистотою своего письма. Он также, как и высокочтимый Тома Крекильон, был придворным капельмейстером императора Карла V, Среди других нидерландцев, завоевавших себе после Жоскина крупные имена, назовем Губерта Вальранта (1517-1595), расширившего систему мутации прибавлением наименования для седьмого тона, Корнелия Каниса, очень тонкого и прогрессивная для своего времени мастера, и наконец Якова Реньяра, произведения которого некогда имели очень большое распространение и переиздавались вплоть до XIX столетия. Среди французов, которым во времена парижской школы принадлежала руководящая роль в музыкальной жизни, в XVI столетии наиболее влиятельпыми были ученики Жанекена, Сертон, Клод де Сермизи, Филипп де Монт и Пьер де Монтекур, произведения которых в последнее время стали изучать и публиковать французские ученые. В Испании среди родной обстановки работали Франческо Гуереро, уроженец Севильи и Вакера, о жизненных судьбах которых нам почти ничего не известно. Что и английские музыканты не занимали последнего места в этом общеевропейском концерте, не подлежит ни малейшему сомнению. Но до сих пор напечатано не слишком много материалов для суждения об английской музыке первой половины 16 столетия. Во главе j английских музыкантов стоял Роберт Фэрфакс (умерший в 1529 году органист в Лондоне). Вокруг него группируются Джильберт Бенистр, Ричард Деви, Роберт Пирсон и другие. Многие композиции той эпохи были собраны Фэрфаксом в рукописной книге. Немецкие композиторы XVI столетия, разрабатывавшие во второй половине XVI столетия искусно протестантский хорал (о немецких композиторах первой половины XVI столетия мы говорили в прошлой главе), составляют отдельную группу и будут рассмотрены нами в одной из следующих глав. Для того чтобы представить читателям картину завоеваний музыкальной мысли в XVI столетии, нам необходимо теперь коснуться развития теории музыки в эпоху Возрождения. К сожалению, мы совершенно лишены возможности в пределах настоящей книги дать подробный обзор. Это тем более жаль, что как раз в этот период установлены были крайне важные положения
мензуральной теории, произведен был полный пересмотр математической акустики, и, наконец, благодаря трудам Царлино, были заложены основы учения о гармонии. В середине XV столетия в болонском университете существовала постоянная кафедра музыкальной науки, которую занимали последовательно три нидерландских учителя: Гюлльельмус Гуарнье, Бернардус Гюкарт и Иоанн Тинкторис. Последний был родом из Брабанта, родился в 1445 году, в 1476 году занял пост старшего капельмейстера Фердинанда I Неаполитанского и впоследствии был каноником в Нивелле, где и скончался в 1511 году. Большинство его музыкальных композиций остались ненапечатанными. Тинкторис является автором старейшего из существующих музыкальных словарей: «Terminorum musicae diffinotorium» (Музыкальный толковник), напечатанного вероятно в Неаполе в 1475 году. Этот словарь небольшого размера дает в алфавитном порядке ряд разъяснений о мензуре, учении об интервалах и т. д. Второе напечатанное им сочинение о музыкальном изобретении и практики «De inventione et usu musicae» (1487) в высшей степени интересно для нас, благодаря сведениям, содержащимся в нем о музыкальных инструментах того времени. Ненапечатанной осталась серия девяти трактатов, в которых излагались правила, охватывавшие все стороны тогдашнего учения о музыке и снабженные большим количеством нотных примеров. Почти одновременно с Тинкторисом учил и другой знаменитый теоретик XVI столетия Франкинус Гафор (Gafor, Gafurius) (1451-1522), часто называемый просто Франкинус. В противоположность Тинкторису, который руководился, главным образом, художественным творчеством своего времени, особенно глубоко им чтимого Окегема, Гафор восходит в своих теоретических исследованиях к положениям античной музыки и к математическим основаниям музыкального искусства. Гафор напечатал пять трактатов, из коих три: «Theoricum opus musicae disciplinae» (1480), «Practica musicae» (1496), «De harmonia musicorum instrumentorum opus» (1518), очень усердно изучались и часто выпускались в новых изданиях. С Гафором открывается эпоха глубоких и обстоятельно музыкально-теоретических исследований по теории музыки. Сам он является предшественником великого Царлино. Наибольшее влияние оказали две его работы: практически трактат о музыкальной практике и его сочинение о теории античной музыки, в которых он, опираясь на большое знание и начитанность, старался примирить античную теорию с композиционной техникой своего времени. Трактат о музыкальной практике, напечатанный в Милане в 1496 году, содержит подробный разбор учения о церковных тонах, нотации, контрапункте и художественной проблеме мензуры. Последняя работа его была полемического характера и отражала нападки теоретиков болонской школы, особенно Рамоз де Пареха по
вопросу о математическом делении интервалов, спор, который он вел с необычайной горячностью. Его противник Бартоломео Рамоз де Пареха, родом из Андалузии, читал лекции о музыке в Саламанке, но с 1480 года переселился в Болонью, где жил еще в 1521 году. Рамоз выпустил в 1482 году трактат о музыкв «Ttactatus de musica», в котором он окончательно порывает с прежним учением о гексахорде, устанавливает вместо, него сольмизационную систему, основанную на октохорде. Рамоз также отказывается от прежнего пифагорейского определения соотношения тонов посредством квинтовых шагов и указывает новые пути математическому учению об интервалах, установив определение 4:5 и 5:6 для большой и малой терции и 3:5 и 5:8 для секст. Затем ему принадлежит установление ряда правил для применения хроматических тонов в такой полноте, в какой они не существовали до него в истории музыки. В несколько более поздний период выдвинулся на почве в области музыкальной теории Пьетро Арон, флорентинский монах, живший от 1490 до 1562 года. Арону принадлежит превосходный учебник контрапункта, в котором устанавливаются десять основных правил, в то время как его предшественники знали только восемь, и впервые признается устарелым требование о постепенном вступлении всех голосов. Чрезвычайно важным представителем теоретической мысли XVI столетия был еще Генрих Глареан, уроженец Швейцарии (1488-1563), увенчанный в 1512 году, как поэт и знаток литературы. Просвещенный и всесторонне образованный человек, Глареан написал в 1547 году свой знаменитый труд Dodecachordon, исследование о древних церковных ладах, посвященное доказательству того, что их должно быть двенадцать (отсюда и самое название трактата dodeca — по гречески двенадцать). В этом сочинении приводится много примеров сложнейших форм канона XV и XVI столетий лучших композиторов того времени. Но главное значение этого трактата, научный смысл, все же заключаются в учении о двенадцати тонах. Однако, главное место среди теоретиков XVI столетия, а быть может и среди теоретиков всех времен принадлежит венецианцу Джузеппе Царлино (1517-1590), ученику Адриана Вилларта. Царлино является основателем современного его учения о гармонии, и ему мы обязаны определением мажорного аккорда в соотношениях длины струны 1:1/2:1/3:1/4 и т. д. (divisione armonica) и минорного аккорда 1:2:3:4 (divisione aritmetica) или другими словами, сокращение струны на 1/2, 1/3, 1/4 ее длины дает мажорный аккорд (вверх), а удлинение ее в один, два, три, четыре раза дает минорный аккорд (вниз). В обоих случаях для терции остается в силе отношение 4:5. Хотя этот принцип только впоследствии был использован для рационального построения учения о гармонии в дуалистическом обосновании, все же вычисления Царлино остались
незыблемы и до настоящего времени. Две образцовые работы Царлино «Instituzioni harmoniche» (1558) и «Dimonstratione harmoniche» (1571) были напечатаны в Венеции, а полное собрание его сочинений там же в 1589 году. Среди других теоретиков эпохи необходимо отметить еще имя Франциско Салинаса (1512-1590), профессора саламанкского университета Николо Вичентино, ученика Вилларта, о котором мы упоминали выше, как строителе хроматического и энгарамонического органа, Джованни Март Артузи, теоретика строго консервативного направления, совершенно отвергавшего всякую музыкальную новизну таких композиторов, как Джезуальдо, Чиприaно де Pope, Винчентино, Монтеверде и Людовика Цаккони (1555-1627), автора практического руководства к музыкальному искусству, в котором не только отлично изложены мензуральная теория контрапункта, но и сообщаются обстоятельные сведения о технике инструментальной игры и о наиб, распространенных вокальных украшениях того времени. Работы немецких теоретиков XVI столетия, Себальда Гейдена (1498-1561) об искусстве пения, Мартина Агрикола и Себастьяна Фирдунга «Musica getutscht und ausgezogen» (1511), т.-е. краткое руководство на немецком языке о музыке, дают очень богатый материал, первая -о вокальной технике, а последние две о музыкальных инструментах, бывших в употреблении, их названиях, строении и инструментальной нотации. Наряду с изучением музыкальной науки в итальянских — высших учебных заведениях, сравнительно очень рано возникли специальные учебные заведения, в которых преподавалось музыкальное искусство. Они получили название «консерваторий», обозначающее по-итальянски дом сбережения, богадельня, сиротский дом, так как первый консерватории были в действительности лишь сиротские дома, в которых музыкально одаренные дети получали свое образование. Первой такой консерваторией была Conservatorio Maria di Loretto, основанная в Неаполь в 1537 году. Ее основателем был некий монах по имени Таппия, которому недоставало для этого личных средств, и он в течете многих лет выпрашивал милостыню, чтобы собрать необходимую сумму. По образцу этой консерватории в Неаполе были основаны еще три: San Onofrio, della Pieta de Turchini, gli Poveri di Giesu Christo, из коих последняя закрылась в XVIII столетии. В Венеции было четыре консерватории, носивших название «госпиталей»: Ospedalle della Pieta, gli Mendicanti, gli Incurabili и Ospidaletto di Giovanni o Paolo (только для девочек), Капельмейстерами консерваторий были всегда выдающиеся музыканты. До сих пор мы стремились показать, как вследствие гармонического сочетания нидерландской учености и природного
итальянского музыкального гения определились новые возможности для музыкального искусства. Но с исторической необходимостью после десятилетий непререкаемого господства нидерландцев на итальянское музыкальное творчество должен был бы наступить такой момент, когда вновь с полной силой зазвучал голос национального искусства. Новая музыка флорентинцев отнюдь не обречена была оставаться только эпизодом, она нашла свое продолжение в искусстве XVI столетия, но только не во Флоренции, а первоначально в Риме, затем в Венеции. В Риме, где в папской капелле были собраны лучшие музыканты своего, времени, возникла новая школа, величайшим мастером которой во все времена считался Палестрина. Джованни Пьерлуиджи по месту своего рождения прозванный Палестрина, родился, вероятно, в 1514 или 1515 году. Есть основание полагать, что настоящим годом его рождения является, однако. 1524 или даже 1526 год. Свое первое место он получил в 1544 году в своем родном городе Палестрино органистом и капельмейстером тамошнего кафедрального собора. Но уже в 1551 году он приглашен был на должность учителя пения и дирижера при соборе св. Петра в Риме. Первый печатный труд его был сборник четырехголосных месс, посвященный папе Юлию III. Сборник этот вышел в 1551 году. Папа угадал выдающееся значение молодого композитора и приказал принять его в певческую коллегию папской капеллы, несмотря на то, что Палестрина не был рукоположен в священники и даже был женат. В виду получения новой должности, Палестрина отказался от места капельмейстера Ватикана, и его преемником сделался Анимуччиа. Преемник Юлия III папа Маркелл II также покровительствовал Палестрине, и ему последний посвятил свое лучшее произведете, шестиголосную Missa papae Marcelli, мессу папы Маркелла. Однако Павел IV, вступивший на престол после Маркелла в 1555 году, возмутился тем, что в певческой капелле участвуют лица, не только не принадлежащие к священническому званию, но даже и женатые. В июле того же года последовал декрет папы, согласно которому из папской капеллы исторгались женатые певцы, своим присутствием в ней «попиравшие священные законы церкви». Но еще в том же самом году Палестрина был приглашен на пост капельмейстера церкви св. Георгия в Латеране. Должность эта, однако ж, очень скудно оплачивалась, и вследствие этого мастер, обремененный большой семьей, принужден был перейти на другой пост при главной либерианской церкви, который занимал до 1571 года. В этом году умер Анимуччиа, его заместитель по прежней должности дирижера при соборе св. Петра, и Палестрина вновь имел возможность возвратиться туда. В то время умер папа Пий IV, и его наследник Сикст V, большой любитель музыки, постарался возвратить мастеру его положение при папской певческой коллегии. Однако ж, этому воспротивились остальные певчие, и поэтому папе
пришлось учредить особую должность композитора при капелле. После Палестрины этот титул был лишь дан единственный раз другому музыканту, Феличио Анерио. Под конец своей жизни Палестрина отдался педагогической деятельности и руководил музыкальной школой в Риме, основанной Мария Нанино. В 1581 году он принял еще должность концертмейстера у одного из римских аристократе в. В 1591 году Палестрина умер и был похоронен в церкви св. Петра у алтаря Симона и Иуды. Он скончался на руках своего духовника и друга св. Филиппа Нери, основателя оратории. Его надгробная надпись гласит: «Iohannes Petrus Aloysius Pienestinust, Musicae Princeps» (государь музыки). Полное собрание сочинений Палестрины в издании знаменитой фирмы Брейткопф и Гертель (большинство томов, проредактированных отменным знатоком его творчества Габерлем) составляют 34 тома. В состав этого собрания входят: 93 мессы, 139 мотеттов, 89 ламентаций, 45 гимнов, 68 офферторий, 16 магнификат, два сборника литаний, по два сборника светских и духовных мадригалов. Большинство из его произведений предназначено для церковной службы. При жизни Палестрины было издано шесть сборников его месс, один сборник ламентаций, одна книга гимнов, одна книга магнификат, одна книга литаний, три книги светских и две книги духовных мадригалов. Вскоре после его кончины появилось еще шесть сборников месс и один сборник псалмов. Все эти произведения напечатаны были частью в Риме, частью в Венеции, причем не в форме партитур, а в виде отдельных голосов. Огромный заслуги по изданию произведений Палестрины имеет его биограф аббат Джузеппе Баини (1775-1844) и Фортунато Сантини, владелец одной из лучших музыкальных библиотек, какие когдалибо существовали. Аббату Баини принадлежите первая историко-критическая биография Палестрины, в которой он, между прочим, пытается доказать, что в творчестве Палестрины можно различить не мене десяти манер письма. Несомненно, что Палестрина, как все большие мастера, старался воспитать свой гений на лучших образцах церковной музыки прошлого столетия, и это, несомненно, отразилось на неустойчивости стиля его юношеских произведений. Но зрелое его письмо обозначает собою вершину католическая церковного стиля XVI столетия, а если считать, что в это столетие достигнут был вообще предел, то Палестрину придется признать величайшим церковным композитором всех времен и народов. Время полного расцвета творческого гения Палестрины относится к 1560 году. В этот год им сочинены были, так — называемые импроперии, жалобы Христа, обращенные к народу, которые в свою очередь отвечает трижды восклицанием на греческом языке. Эта композиция своей величавой простотой и благородством
стиля произвела при первом же исполнении такое сильное впечатлите на слушателей, что папа Пий IV немедленно потребовал их для папской капеллы, которая еще и поныне исполняет их в страстную пятницу. Импроперии пелись двумя сменяющими друг друга хорами, в величественно спокойном темпе и простом аккордовом стиле, в то время как до Палестрины был в ходу лишь одноголосный итальянский речитатив. Через два года после написания импроперий на долю Палестрины выпала почетная задача разрешить горячий спор о том, подходит ли для церковного богослужения контрапунктическая музыка, возбужденный на тридентском соборе (1545-1563). Со стороны противников этой музыки было сделано предложение совершенно изгнать ее из церковного обихода и признать право на существование лишь за старым хоральным пением. Еще до Палестрины были сделаны попытки Констанцо Феста, Виллартом и Моралесом облагородить и упростить церковную музыку, но все же необходимость коренной реформы ощущалась по-прежнему. Собор не мог прийти к окончательному решению, пока, в 1064 году, папа Пий IV не назначил комиссию из восьми кардиналов и стольких же членов своей певческой коллегии. Главные требования этой коллегии сводились к тому, чтобы музыкальные композиции, предназначенные для церкви, были просты, общедоступны по своей музыке и не мешали бы произношению слов текста, а также были бы свободны от дурного обычая вводить в них, в виде кантус фирмуса, народные мелодии, зачастую весьма распущенного характера. По окоачании собора Палестрине было поручено написать образцовую мессу. Палестрина выполнил это поручение и представил три мессы, из коих одна, именно месса папы Маркелла, была написана уже ранее. Коллегия оказалась вполне удовлетворенной этим образцом, и стиль Палестрины получил как бы официальное признание. Самый «палестриновский» стиль (выражение это стало применяться еще при жизни мастера и сохранилось до настоящего времени) представлял собою музыкальное письмо, основанное на простых гармониях и лишенное сложных контрапунктических комбинаций, подвергнувшихся, как мы только что указали, гонению церковной власти. Но этот стиль отнюдь не является достоянием одного лишь Палестрины. Его можно отметить и в многочисленных произведениях его предшественников, у Жоскена, Клементия непапы, Моралеса, Констанция Феста и других. С другой стороны, и сам Палестрина далеко не всегда придерживался простого благородного стиля импроперий и Маркелловой мессы. Искусство контрапункта находить у него широкое применение в различных степенях сложности, в связи с содержанием текста, от простой последовательности аккордов, в духе «фамильярного» стиля Жоскена, до крайней изощренности канонического письма. Вот
почему Баини, его первый биограф, и пытался установить наличность десяти стилей в церковных композициях Палестрины. Но какие бы трудности фактуры ему ни приходилось преодолевать, Палестрина всегда величествен и царственно владеет стихией звуков. Там, где ему приходится выражать печаль, грусть, отчаяние, он никогда не впадает в излишнюю мягкость или сантиментальность, но всегда сохраняет глубокую серьезность и благородный пафос. В этом отношении большую роль сыграло его изумительное знание григорианского хорала (как известно, Палестрине была поручена папой Григорием XII полная ревизия григорианских песнопений, работа, которой он занимался в течение всей последней трети своей жизни). Полифонное письмо Палестрины отличается всегда необычайной ясностью. В его произведениях строго выдерживается диатоника церковных ладов и, по сравнению с его предшественниками, он крайне скуп на применение хроматизма. Отсутствие сложных контрапунктических комбинаций у Палестрины придает известную простоту и суровость его письму, для которого характерна последовательность трезвучий на поступенно движущихся басах, вроде: ahс b as g ega gfd cis d f или es с h AGF Es F G Благодаря простоте музыкального письма слова священного писания выделяются у Палестрины чрезвычайно рельефно. В наше время его серьезная мелодика может показаться несколько однообразной. Но совершенно прав был Рихард Вагнер, когда он говорил, что «изменение во времени в таких композициях может быть сравнено с нежнейшим изменением основной краски, дающей нам самые разнообразные оттенки без какого-либо уловимого рисунка. Мы получаем, таким образом, картину вне времени и пространства, глубокое духовное откровение, повергающее нас в подлинный экстаз». Прежде, чем перейти к ученикам и последователям Палестрины, мы желали бы привлечь внимание читателя к великому современнику Палестрины — Орландо ди-Лассо, последнему и самому блестящему представителю нидерландской школы. Он родился по всей вероятности в 1532 году в бельгийском городе Монсе. В детстве был певчим и несколько раз похищался вследствие исключительно красивого своего голоса. Двенадцати лет он сопровождал одного из своих похитителей генерала Фердинандо Гонзага сначала в Милан, а потом в Сицилию, где и закончил свое музыкальное образование. До начала пятидесятых годов Орландо диЛассо оставался в Италии, затем, после возвращения на родину,
объездил Англию и Францию. Два года прожил в Антверпене и в 1552 году принял предложение баварского герцога Альберта V занять пост капельмейстера. Эту должность (его предшественником был Людвиг Зенфль) он занимал до самой своей смерти в 1594 году. Он похоронен в Мюнхене, где на одной из площадей поставлен ему памятник. По продуктивности своей Орландо ди Лассо превосходить всех композиторов своего времени. Число написанных им произведений превышает колоссальную цифру в две тысячи. Среди них наиболее многочисленны мотетты (около 600). В них воплотилось столько красоты и мощи, что они знаменуют собою совершенство этой формы. Еще в детстве Лассо обратил на себя внимание своими мадригалами. Но полной своей славы он достиг лишь в Мюнхене, где в его распоряжении была лучшая капелла тогдашней Европы. Обладание его рукописями считалось среди коллекционеров особым счастьем. А простодушные мюнхенцы приписывали его музыке какую-то сверхъестественную силу. Орландо ди-Лассо поражает раньше всего универсальностью своего творчества. Его творческий гений охватывал равномерно как область светской, так и духовной музыки. Черты нидерландского происхождения совершенно явственно сказываются в его письме, и комбинационная техника голосов преобладает у него, несомненно, над мелодической линией. Но вместе с тем он обладал удивительной восприимчивостью к иноземным влияниям: легко заметить следы влияния венецианских образцов на его мадригалах, чисто итальянский характер носят его виланеллы. Одинаково гибко передает он грацию французской Chanson, как и грубо комический тон современной ему немецкой песни. С точки зрения техники Лассо является подлинным виртуозом композиторского искусства. Об этом свидетельствуют огромные фолианты, исписанные его уверенной рукой. Сквозь облик контрапунктиста он проявляет уже — как предтеча будущих времен — определенный вкус к полнозвучным, терпким и своеобразным гармониям. Его письмо значительно свободнее, но и проще в отношении контрапункта и мензуры, чем стиль его предшественников, нидерландцев. В музыке Лассо выражение величественности и энергии преобладает над мягкостью и грацией. Лучшие всего с композиторским обликом Лассо знакомить его мотетты. Наиболее же прославленными композициями являются его семь покаянных псалмов Давидовых для двух до шести голосов, роскошный манускрипт, которых хранится еще поныне в Мюнхене. Очень глубоки и впечатляющи его ламентации на текст из книги Иова. В некоторых его произведениях встречаются указания на то, что голоса могут быть исполнены также и на инструментах, как, например, в немецких и французских песнях. Как мы уже указывали
выше, Орландо ди-Лассо в Мюнхене подведомственна была большая капелла, численностью до 90 человек, среди которых имелось и тридцать инструменталистов, и мы хорошо осведомлены о том, что при дворе герцога Альберта V камерная музыка пользовалась большим почетом. Но при тогдашнем состоянии искусства она представляла собою лишь перенесение вокальных партий на инструменты. По сравнению со своим великим современником Палестриной Лассо производит впечатлите более разностороннего, глубокого, но зато и гораздо менее доступного мастера, и со стороны поклонников Палестрины его музыка не встречала никогда особого признания. Только в XVIII веке Орландо ди-Лассо стали вновь изучать. Некоторые из его произведений, как покаянные псалмы Давида, близко подходят по духу к импропериям Палестрины; только последний все же более очаровывает своей божественной чистотой по сравнение с сильно драматическим пафосом Орландо ди-Лассо. Возвращаясь вновь в вечный город, где творил Палестрина и который мы покинули ради знакомства с Орландо, мы вновь вступаем в круг тех представителей римской школы, которая продолжала традиции палестриновской музыки. Деятельности современника Палестрины Джованни Франческо Анимуччиа нам придется коснуться еще в одной из позднейших глав при рассмотрении истории оратории. Среди испанских композиторов, населявших в это время Рим, внимания достоин Томазо Людовико де-Викториа (1540-1613), один из наиболее выдающихся представителей стиля Палестрины. Лучшим его произведением считается шестиголосная траурная месса, напечатанная в 1605 году в Мадриде. Джованни Мария Нанино (1545-1571) сделался преемником Палестрины при церкви Св. Марии. Он основал музыкальную школу, из которой вышло много отличных композиторов, развивших тот благородный высокий стиль, который носит название «палестриновского» и обычно противоставляется искусному стилю нидерландцев и «красивому стилю» позднейших неаполитанцев. Вся деятельность римской школы, во главе с Палестриной, имела исключительное значение для развития церковного стиля. Ей-то наконец удалось, согласно заветам, своего учителя, освободить церковное письмо от всяких контрапунктических хитросплетений и создать чистые формы духовных песнопений, лишенных какого бы то ни было привкуса светской рассеянности и случайных кантус фирмусов, в виде народных песен. Мы сможем проследить влияние ее вплоть до середины XVIII столетия, и поскольку сохранилась папская капелла, даже до настоящих дней. Тем, чем папская капелла была для Рима, для Венеции был собор Св. Марка. Здесь существовал культ высокой церковной музыки, и среди органистов этой церкви в течение XVI столетия
золотыми буквами вписаны имена: Парабоско, Аннибала Падовано, Клавдио Меруло (1533-1604), и наконец, обоих Габриели, дяди и племянника. О заслугах венецианских органистов нам по существу придется говорить в следующей главе, посвященной инструментальной музыке XVI столетия. Фамилия же Габриели, принадлежащая двум значительнейшим мастерам венецианской школы, дяде — Андреа и племяннику — Джованни, заканчивает собою наиболее блестящую страницу венецианской музыкальной летописи. Андреа Габриели (1510 — 1586), очень крупный церковный композитор, был автором многочисленных месс, мотеттов, псалмов, духовных концертов, а также мадригалов и органных пьес. Большинство его вокальных композиций написанных для нескольких реальных хоров, в трактовке которых он достигает весьма эффектных контрастов. Часть из них снабжена попытками о том, что голоса могут также исполняться на инструментах. К лучшим образцам его письма причисляются шестиголосные покаянные псалмы, написанные в 1583 году и изданные, как большинство его композиций, его племянником и учеником Джованни Габриели. Последней родился в 1557 году и умер в 1613 году в Венеции, которую он ни разу не покинул за всю свою жизнь. Подобно своему дяде, Джованни писал, главным образом, для церковной службы. В его произведениях глубина и серьезность соединяются с живым полетом художественной фантазии и теплотой колорита. Быть может ни один из венецианских музыкантов не был так тесно связан с живописью своего времени, и в частности с Тицианом, как Джованни Габриели. Джованни Габриели поражает не столько своей техникой полифонического письма, уступая в этом отношении другим прославленным мастерам эпохи, сколько искусством владеть звуковыми массами и вокальными контрастами. Он умеет извлекать из своих хоров сильные драматические выражения, не злоупотребляя при этом чрезмерно яркими акцентами. Прогрессивный дух его музыки сказывается в четкой декламации текста, выразительной ритмики и смелом истолковании церковных ладов, в смысле современного понимания тональности. Истый церковный дух старых напевов все же сказывается в его композициях с более непосредственной силой, чем у многих его предшественников. Другим чрезвычайно важным показателем нового музыкального духа является та особенность, что многие из его хоровых композиций предназначались для исполнения и на инструментах, а в более поздних произведениях инструментальные голоса прямо даже противоставлялись вокальному хору. При этом автор в точности указывает, какие именно инструменты должны быть применены в тех или иных случаях. В области чистой инструментальной музыки Джованни Габриели делит заслуги со своим дядей Андреа, но об этом
мы подробнее скажем в следующей главе. На пороге XVII столетия заканчивается блестящий период венецианской церковной музыки. Начиная с этого времени, главный интерес сосредоточивается уже в иных областях, в выразительном светском пении, кантате, опере. Имена этих корифеев венецианской школы XVII столетия: Монтеверде, Кавалли, Чести, Кариссими, Легренци, хотя большинство из них наряду с светской музыкой писали и духовные композиции. Из числа ближайших современников Джованни Габриели следует упомянуть еще о Бальтассаре Донато (с 1562 года сослуживец Габриели при церкви Св. Марка), авторе прекрасных мотеттов и многочисленных мадригалов; о Джованни Кроче (1560 -1609), ученики Царлино и преемнике Донато, из произведений которого до нас дошел ряд сборников мотеттов, мадригалов и канцонет, а также юмористических песен. Он не только был современником младшего Габриели, но, при всей мягкости мелодики, и глубоко родственен его серьезному религиозному пафосу. Наконец упоминанием имени Мартиненго из Вероны, умершего в юношеском возрасте, мы заканчиваем обзор этой славной эпохи. Его преемником по должности капельмейстера был уже Клавдий Монтеверде, гений которого открыл новые пути искусству в области, еще неведомой Габриели и его современникам музыкальной драме. Литература к главе двенадцатой. Н. Bellermann. Die Mensuralnoten und Taktzeichen des sechzehnten Jahrhunderts. Berlin. 1856 [1906]. Fr. Caffi. Storia della musica sacra nella gia capella ducale di s. Marco a Venezia. Венеция 1854 — 55. 2 т. E. Vogel. Bibliothek der gedruckten weltlichen Vokail musik Italiens 1500 bis 1700. Берлин. 1892. R Schwartz. Die Frottole im 15 Jahrh. Vieriel-Jahrsschrift f. M. W. II. 1886. Florimond de Duyse. La chanson profane francaise (1896). Fr, X. Haberl. Bibliographischer und thematischer Katalog des päpstlichen Kapellarchivs zu Rom (1888). I. F. Riano. Notes on early spanish music (1887). Saldoni Elemerides de Musicos Espanoles, Мадрид 1860. A. L. Gonzales La musica popular, religiosa у dramatica in Saragoza. (1895). Luigi Nerici. Storia della Musica in Lucca. Лукка 1879. Ric. Gandolfi. Accademia storica di musica toscana (1893). A. Bertoletti. Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova del sec XIV — XVIII (1890). Pietro Giordani. Dante e la musica (1904). G. Gaspari. Dei musicisti bolognesi. (1876 -1880). Th Kroyer.. Die Anfänge der Chromatik im italiänischen Madrigal. (Beiheft d. int M-ges 1902). O. Becker. Die englischen Madrigalisten. (1901. Diss). 5. Baring Gould, English ministrelsy (1896, 2 т.). W. G. Smith. John Dunstable. 1904). Edw. Rimbault. Bibliotheca Madrigaliana (1847). E. van der Straeten. La musique aux Pays Bas avant le XIX-е siècle. (Брюссель 1867-1888). Stephen Merelot. De la musique au XV-e siècle (1856). A. Schmid, O. Petrucci (1845). Об итальянских теоретиках. H. Riemman. Geschichte der Musiktheorie vom IX bis zum XIX Jh. (1898) О. Н.
Frictzsche. Glarean (1890). E. Prätorius. Die Mensuraltheorie des Franchinus Gafurius. (1905). Vinc. Bellomo. G. Zarlino (1884). О Палеетрине. Guis. Baini. Memoriу storico — critiche della vita et delle opere d. Giovanni Pierluigi di Palestrina (1828). H. v. Winterfeld. Palestrina (1834). Peter Wagner. Palestrina als weltlicher Componist. (1890). Его же. Das Madrigal und Palestrina (1892). Ch. Borde. Etude Palestrinienne (1900). G. Felix. Palestrina la musique sacrée (1896). G. Respigni. Nuovo studio su G. P. da Palestrina (1900). M. Brenet. Palestrina (1906). Raphael Molitor. Die nachtridentinische Choralreform (1901-1902. 2 т.). Об Орландо ди Лассо. W. Baümker. Orlandus de Lassus (1878). Ev. Destuches. Orlando di Lasso (1894). Tanc. Mantovani. Orlando Lassus (1895). Adolf Sandberger. Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofcapelle unter Orlando de Lasso. (1894-1895. 3 т.). На русском языке имеется небольшая брошюра В. Булычева. Орландо Лассо. Москва 1908. Н. v. Winterfeid. Johannes Gabrieli und sein Zeitalter (3 части 1834). Ed. Coussemaker. Notice sur les collections musicales de la bibliothèque de Cambrai (1843). Rv. Liliencron. Die horazischen Metren in den deutschen Compositionen d. 16 Jahr. (1894). Joh. Wolf. Geschichte der Mensuralnotation. (3 ч. 1904). H. Leichentritt. Geschichte der Motette. (1908), H. Riemann. Handbuch der Musikgeschichte. B. 2 (1907). ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ. Инструментальная музыка XVI столетия. Музыкальные инструменты XVI столетия. Танцевальные песни. Инструментальная сюита. Канцоны. Старейшие «сонаты». Лютневая музыка XVI столетия. Орган и клавир в XVI столетии. Распространение клавишных инструментов. Итальянские и испанские органисты. Клавирные композиции XVI столетия. Английские «верджинэлисты». Музыкальный характер XV и XVI столетий обусловливается явным преобладанием вокальных композиций над инструментальными. В области вокальной сказался полностью творческий дух эпохи, и именно в этой сфере были созданы те образцы вечной красоты, которые казались недосягаемо прекрасными для будущих поколений. По сравнению с высокими достижениями вокального искусства инструментальная музыка количественно и качественно занимала второстепенное место, и только в начале XVI столетия в инструментальной музыке начинает намечаться подъем, сулящий и ей в будущем пышный расцвет. Мы в предыдущих главах указывали на то, какое важное место отводилось в музыкальном обиходе средних веков игра на различных инструментах. Различные торжества, в домашнем кругу, в общественных зданиях или за воротами душного города оглашались звуками веселых мелодий, по преимуществу, плясовых, исполняемых
на инструментах. Об этом свидетельствуют многочисленные литературные источники и главным образом изображения музыкальных инструментов и на скульптурных и живописных памятниках того времени. Уже давно музыкальная наука признала крайнюю важность исследования этих документов, но до сих пор еще не произведена, к сожалению, систематизация этих чрезвычайно важных для музыкальной истории материалов. Только в самые последние годы был оставлен несколько пренебрежительный взгляд на инструментальную музыку XV и XVI столетий, как на опору для вокальной музыки и на низший род искусства, служивший лишь для развлечения праздной толпы. Благодаря усердным «раскопкам» в различных архивах ныне собраны многочисленные сведения об инструментальной музыке, а также образцы органных табулатур, лютневых пьес. Но композиторы и рукописи хранят глубокое молчание, когда возникает вопрос о том, каков был состав музыкальных инструментов, для которых предназначались оркестровые композиции того времени. Несомненно, что в эпоху возрождения в области музыкальной, так же, как и в изобразительных искусствах, стала ощущаться обостренная потребность красочного разнообразия, и нам в точности известно, что количество инструментов, применявшихся как в оркестре, так и при исполнении сольных партий, было чрезвычайно велико. Чем дальше мы углубляемся в XVI век, тем блистательнее становится состав оркестров и тем разнообразнее возможности комбинирования инструментов и человеческих голосов. Только со середины XVI столетия в печатных музыкальных композиций начинают появляться хотя и очень краткие, но все же точный указания на оркестровый составь. Обычная надпись, встречающаяся на многоголосных мотеттах или собраниях песен, начиная, примерно, с 1540 года, гласила следующим образом: «исполняется, как голосами, так и инструментами». Подобную надпись можно истолковать трояким образом: во-первых, данные пьесы могут исполняться как чисто вокальные, во-вторых, они могли исполняться чисто инструментально, а в-третьих, смешанно, то — есть инструментально и вокально. Решение вопроса принадлежало обычно капельмейстеру, который сам определял тот или иной способ исполнения, отчасти руководствуясь самым характером композиции, или же применительно к имеющимся в наличности певцам и инструменталистам. Сами композиторы предвидели возможность всяческих случайностей на практике и отнюдь не настаивали на однообразном исполнении своих произведений. О том, насколько распространена была инструментальная музыка XV и XVI столетий, свидетельствуют хотя бы многочисленные музыкальные жанры и бытовые подробности музыкальные на картинах живописцев этой эпохи. Уже одно творчество Альбрехта
Дюрера (1471—1528), например, дает такую массу разнообразных персонажей, играющих на различных инструментах, что на основании его гравюр и рисунков можно было бы составить целый музыкально—исторический атлас XVI столетия. Мы видим у него и городских музыкантов, играющих небольшими организованными оркестрами, и в различных случаях общественной и частной жизни немецкого горожанина, наряду с этим встречаем и типы бродячих музыкантов средневековых импровизаторов на различных инструментах и, наконец, сцены, изображаются домашнее музицирование в семейном кругу. Не менее часты изображения музыкальных сцен и у мастеров итальянского возрождения: вспомним только сказочно прекрасные концерты Джорджоне (1478— 1509), пронизанные чисто шопеновской звуковой прелестью, музицирующих ангелов старика Дж. Белини (1428-1516) и пышный апофеоз музыки у П. Веронезе (1528-1588), чтобы этим запечатлеть наиболее яркие моменты итальянской музыкальной живописи. Таким образом, возможности применения инструментальной музыки были весьма широки в XVI столетии, и столь же разнообразны были виды и роды музыкальных инструментов, применявшихся в эту эпоху. Подробные сведения мы находим в трех чрезвычайно важных сочинениях немецких авторов XVI столетия: Себ Фирдунг. «Musica getutscht» (Базель 1511), М. Агрикола «Musica instrumentalis» (Виттенберг 1529), М. Преториус «Syntagma musicum» (1619). Мы уже в предыдущих главах говорили о развитии музыкальных инструментов в средне века. Более подробно, как ни интересна сама по себе эта тема, мы не имеем возможности, за недостатком места, коснуться ее и на этих страницах. К тому же наиболее распространенные инструменты XVI столетия вновь исчезли в следующее века, не оказав значительного влияния на стиль инструментального письма. Поэтому мы ограничимся лишь кратким обзором наиболее важных из них. Огромное количество инструментов того времени объясняется тем, что почти каждый род разбивался вследствие примитивной техники на отдельные виды, соответствующие регистрам человеческого голоса (дискантовый, альтовый, теноровый и басовый). Среди струнных инструментов наибольшее распространение получили виолы и скрипки. Господствовали в XVI столетии виолы — «коленные» (виола да-гамба) и «плечевые» (виола да браччио), из коих первые распадались, по величине, на семь, а вторые на шесть родов. Из этих виол в конце XV и начале XVI столетия образовалась маленькая разновидность — скрипка, первоначально как дискантовый инструмент. Первый теоретик, который упоминает о них — Преториус. В своей книге «Syntagma musicum» он приводит четыре вида скрипок, из которых самый большей («настоящая дискантовая» скрипка) совершенно
соответствует нашему современному инструменту. От виолы этот новый род отличался своим более округлым корпусом, выпуклой подставкой и уменьшенным количеством струн. Виолы имели от пяти до семи струн и очень плоскую подставку, которая делала возможной игру аккордами. Выпуклая же подставка скрипок облегчала самостоятельное пользование средними струнами, что почти совершенно исключалось у виол, и содействовало подвижности самого инструмента. В течение дальнейшего развития инструментальной музыки скрипичные инструменты совершенно вытеснили более старый тип виолы. Опыт научил вводить одно улучшение за другим, и постепенно образовалась целая династия строителей скрипок, которые передавали свое мастерство от поколения к поколению. Искусство это уже к началу XVII столетия достигло высокого совершенства, а в первой трети XVIII столетия наступает золотой век скрипичного строительства. Первыми мастерами-конструкторами скрипки были: Каспар Тифенбруккер, из Фрейзинга (1514 -1571), Гаспар ди Сало (1542-1609) и Андреа Амати (1530 -1611), родоначальник большой семьи скрипичных мастеров, о которой нам еще придется говорить в дальнейшем изложении. Как самостоятельный инструмент скрипка впервые упоминается в одной из «священных симфоний» Дж. Габриели. Что касается семьи виол, то особое распространение в XVI веке имела так — называемая, виола-бастарда (теноровая гамма большого размера), а также многострунный лиры с пустыми бурдонными струнами, а также древний трумшейт, примитивный смычковый инструмент, состоявший из длинного, узкого, треугольного резонансного ящика, на котором натянута была единственная струна с прибавленными сбоку струнами, которые захватывались в качестве бурдонов. На этом инструменте играли исключительно флажолетами, которые давали очень мягкий звук, похожий на звук трубы. Среди щипковых инструментов особо важное значение имела в XVI столетии — лютня. Изображение ее встречается уже на древних египетских надгробных памятниках. Впоследствии мы находим ее у арабов, а затем, в числе наиболее распространенных инструментов, у труверов, менестрелей и миннезингеров. Всеобщее господство лютни началось в XIV столетии, и с XV по XVII столетие она была столь же распространена среди любителей музыки, в качестве домашнего инструмента, как фортепьяно в наши дни. Лютня первоначально имела четыре, а потом пять и шесть струн, причем у шестиструнной пять нижних струн натягивались непарно, и только высшая, так — называемая, «мелодическая» струна не удваивалась. Таким образом у лютни было в общем одиннадцать струн. Строй лютни в XVII веке был: G с f a d′ g′, или A
d g е′ а′, а в более поздние века, то — есть в XVII и в XVIII веке, A d f a d′ f′, а для басовых струн (G) F E D С. Лютня имела несколько подвидов: маленькая квинтерна, не имевшая басовых струн, теорба, которая для басовых струн имела еще специальный струнодержатель. По своему внешнему виду лютни отличались формой резонансного ящика, не имевшего боковых вырезов и напоминавшего современную мандолину. Около 1600 года различалось семь видов лютни, причем басовые лютни обычно служили для генералбасного сопровождения, о чем мы будем говорить еще ниже. Для лютни ее разновидностей писали не обыкновенным «мензуральным» нотным письмом, а особым буквенным пли цифровым, которое обозначало не высоту тона, а место на грифе. Такая система обозначения носила название: табулатуры, и оно восходит к X веку. Весьма возможно, что еще в средние века для многих инструментов пользовались различными табулатурами. Но сохранились лишь органные и лютневые табулатуры, причем лютневые табулатуры были различны в разных странах. Общим для всех этих табулатур было своеобразное обозначение ритмических длительностей тонов посредством значков, поставленных над буквами или цифрами, а именно: точка — обозначала brevis, черта | semibrevis, (рис. 1) — minima, (рис. 2) — semiminima, (рис. 3) — fusa. Паузы обозначались таким же образом над горизонтальной чертой: (рис. 4) = пауза в 1/8. В XVI столетии ехали применять вместо нескольких крючков поперечный штрих, соединяющий несколько одинаковых длительностей в одну группу, в виде – сетки (рис. 5). Еще более лютневые табулатуры приближались к современному нотному письму, вследствие применения тактовой черты, наличность которой мы можем заметить уже в XV столетии. Табулатуры так же, как и наше современное письмо, не знают изменения в длительности отдельных нотных величин, как мензуральная нотация. Оставляя пока в стороне истории клавишных инструментов XVI столетия (о них — в конце настоящей главы), мы коснемся еще в кратких чертах и группы духовых в XVI столетии. Они были не мене многочисленны, чем струнные. Наиболее важные разновидности, как флейты, свирели (Schalmei, chalumeau) и медные духовые, мы уже встречали в боле раннюю эпоху. Самыми употребительными из семейства флейт были прямые флейты с наконечником, которые существовали в восьми различных размерах. Современные же флейты поперечные встречались гораздо реже. Еще очень интересной разновидностью флейт была, так — называемая, швейцарская или полевая флейта, которая применялась
исключительно в соединении с барабаном и была инструментом ландскнехтов. Из духовых инструментов свирелевого типа, то — есть инструмента с двойным язычком, вставленным в чашку, особенно интересны басовые разновидности-бомбарды нескольких величин, чрезвычайно неуклюжий инструмент, представлявший большие неудобства для игры на нем. Эти неудобства и привели в 1526 году к изобретению фагота, который сохранился и в современном оркестре, и, так — называемые, крумгорны (Krummhörner), имевшие лишь преходящее значение. Среди медных духовых наибольшее значение имели трубы и тромбоны. Тромбоны имели уже современный раздвижной механизм, целью которого является удлинять звуковую трубку и этим понижать тон инструмента, своим величественным звуком тогда уже затмевавшего все остальные инструменты. Наряду с ним чрезвычайно любимы были, так — называемые, цинки (Zink, Kornett, cornetto, лат. lituus, liticon), принадлежащее к одной категории с современными валторнами, с мундштуком в виде чашки, но по материалу, из которого они строились, относящееся к деревянным духовым. Более мелкие формы цинка были прямыми, а более крупные «серпенты», изобретенные в конце XVI столетия, изгибались в виде латинской буквы S. Звук цинков был резкий и сильный, и только маленькая разновидность их, так — называемая, корнеттино (Cornettino), имела приятный звук. До изобретения скрипки цинк был ведущим мелодию инструментом, и еще в инструментальных хорах Джованни Габриели только он один и выполняет это назначение. Композиторы XVI столетия особенно любили пользоваться, так называемым, «тихим» цинком («Cornetto mutuum»), «приятным и тихим по резонансу», как аттестует его Преториус. Как оркестровый инструмент цинк сохранился в виде пережитка старины до конца XVIII столетия в церковных хорах и военных оркестрах. В прошлой главе мы указали на те роды композиций, в исполнении которых принимали участие инструменты. То были: органные мессы и мотетты, «Chansons», а также светские песни. Возникаете вопрос, создала ли эпоха возрождения чисто инструментальный пьесы? На этот вопрос приходится ответить утвердительно, хотя образцов такой инструментальной музыки до сих пор известно не особенно много. Уже в XIII веке существовали инструментальные пьесы, которые по внешности своей совершенно соответствовали вокальным мотеттам. В XIV столетии мы уже находим композиции определенно выраженного инструментального письма, которые, по-видимому, исполнялись на органе или виолах, и довольно внушительный круг танцев. В XV столетии особенно процветали танцевальные песни в Германии и Италии. Такие
танцевальные песни исполнялись не на аристократических инструментах (виоле, лютне), а на резкозвучных флейтах, свирелях, под аккомпанементе барабанов и треугольников. Как песня, так и танец содействовали зарождению самостоятельной инструментальной музыки: песня придала ей выразительную мелодику, а танец законченную форму и чеканный ритм. Наиболее старые доказуемые инструментальные пьесы были упомянуты нами уже выше — это «эстампиды» трубадуров. Такие эстампиды обычно состояли из двух или трех частей, из коих каждая представляла в свою очередь небольшой танец. Из сочинений Иоанна де Грокео, писавшего в конце XV столетия, мы знаем, что существовали и весьма развитые эстампиды, состоявшие из целого ряда таких эпизодов. Весьма скоро возникла мысль соединить ряд таких танцевальных пьес в одно целое. Такая последовательность танца получила название «сюиты». Старейшую из подобных попыток мы встречаем в одной рукописи начала XV столетия, хранящейся в Британском Музее. Танцы объединены здесь общим названием «II stampidi». В XVI столетии число таких собраний танцев для инструментов учащается. Парижский нотный печатник Аттеньян выпустил в 1529 и 1530 году ряд сюит для лютни или клавишных инструментов; антверпенский издатель Тильман Сузато в Антверпене — сюиты для четырех инструментов; Пьер Фалез, также антверпенский музыкальный издатель, дал первые образцы больших нотопечатных книг для инструментального исполнения. Произведения XVI столетия от танцевальных пьес XV столетия отличаются большей ритмической подвижностью и своим аккордовым письмом и тем, что мелодия в них повсюду составляет верхний голос. Сильнее чувствуется обаяние народной песни, и в некоторых образцах из собрата Сузато мелодия и гармония настолько приятны и привлекательны, что еще поныне они могут слушаться с живейшим удовольствием. В некоторых из них господствует безудержная веселость, в других, напротив того, серьезность и меланхолия, в иных проявляется непосредственное чувство юмора, так что мы невольно сближаем их мысленно с жанрами голландских художников. Эти танцы составляют тот фон, на котором развивается в дальнейшем искусство инструментальной игры. При этом уже с конца XV столетия в Италии и Германии практиковалось неизменное соединение медленного танца спокойного хороводного движения с быстрым «прискакивающим» танцем. В Германии такая пара танцев называлась «танцем» и «заключением», в Италии – «пассамеццой (паваной)» и «сальтареллой», «галльярдой». При этом, как характерную особенность, надо отметить, что заключительный танец, пользуясь тематическим материалом первого танца, своим трехдольным тактом обычно контрастировал со вступительным
двухдольным. В этих двух танцах и заключается зерно позднейшей инструментальной сюиты. Сначала мы встречаемся с многочастной танцовальной композицией в литературе для лютни, универсального инструмента того времени. Уже в первых лютневых табулатурных книгах, изданных в 1507 и 1508 году Петруччи, к паване и сальтарелле присоединяется еще третий танец «пива» (итальянское обозначение волынки), также в трехдольном размере, из тематического материала паваны. Затем к первой сальтарелле стали присоединять вторую и третью, а заключительная свободная инструментальная игра (токката) и, так — называемая, реприза, бывшая первоначально лишь привеском к трехчастному танцу, приобретает самостоятельное бытие. К концу XVI столетия начинает уже намечаться та последовательность танцев, павана, гальярда, аллеманда, куранта — которая приобрела решающее значение для дальнейшего развития инструментальной сюиты. Наряду с этим большую популярность приобретают, так — называемые, «балеты», состояние из всевозможных па для танцоров-солистов. Ими особенно прославился мантуанский капельмейстер Джованни Гастольди (1556-1622), сборники которого выходили десятками изданий. Нетанцевальные композиции, предназначенные для инструментального исполнения, в XVI столетии носят на себе еще следы своего вокального происхождения. Чрезвычайно важное значение имели композиции для клавишных инструментов (клавира, органа) и лютни. О них мы скажем отдельно. Сейчас же мы остановимся на упомянутых нами композициях Джованни Габриели для инструментального ансамбля, обозначающих исходную точку для дальнейшей весьма важной эволюции. С Джованни Габриели начинается золотой век той торжественной и возвышенной оркестровой музыки, тайна которой унесена была в могилу староитальянскими мастерами. Их пафос коренится в том духе монументальности, которым было проникнуто вообще искусство XV и XVI столеий, и в том стремлении к блеску и красоте, какое сказалось в произведениях Тициана и Веронезе. Замечательнейшая инструментальная композиция Джованни Габриели — его священные симфонии, первый сборник коих вышел в 1597 году. Этот сборник содержит четырнадцать канцон и две сонаты. Из этих сонат в последнее время на исторических концертах можно часто слышать одну под заглавием «piano e forte». Впечатлите, производимое ею, напоминает мистические чары Вагнеровского Парсифаля. Самый термин соната еще не имеет у Габриели, так же, как и у его современников, того смысла, какой разумелся в XVIII столетии. Термин этот, в сущности, есть сокращение выражения «canzone di sonar» (звучная канцона) и стал, вероятно, употребляться еще гораздо раньше, чем появился в заглавиях пьес.
Габриелевские сонаты имеют очень скромный размер, но чрезвычайно пластично построены и подобно античным скульптурам поражают своими удачно найденными пропорциями. Некоторые из них предназначены для исполнения двумя инструментальными хорами. Первый хор всегда интонирует в начале довольно объемистую тему торжественного характера, иногда, впрочем, элегического или радостного настроения. Второй хор повторяет буквально ту же тему, затем оба хора сливаются, и звуковая игра принимает более разнообразный, драматический характер. За первой частью следует вторая, контрастирующая с нею по характеру и по форме. В иных композициях к основной теме присоединяется еще ряд побочных мыслей, точно иллюстрирующих какой-то скрытый от слушателей текста. К этому типу принадлежите и вышеназванная соната «piano e forte». Этот двуххорный оркестр Габриели сохранился до конца XVIII столетия, и тот же прием мы встречаем в пассиях Себастьяна Баха, операх Гассе и симфониях Каннабиха. Его однохорные оркестровые композиции имели иное предназначение, чем двуххорные. Они должны были звучать в иных помещениях и вызывать иное настроение. В этих композициях скрипке отводится уже большее место. Их музыка носит выраженный светский тип и по венецианскому обычаю носит гравитетно веселый характер. Из современников Габриели внимания заслуживаете Флоренцио Маскера, автор инструментальных канцон, первый сборник коих издан был в 1584 году. Но возвратимся к тому инструменту, который мы назвали «фортепьяно XVI столетия», лютне. Этот инструмент был повсюду желанным гостем: и дома, и в церкви, и в театре, и тогда, когда дело шло о серенаде, в качестве сольного и аккомпанирующего инструмента. Литература для лютни в XVI столетии чрезвычайно обширна. Пьесы всевозможных родов, как транскрипции вокальных, так и впоследствии оригинальной композиции печатались в огромном количестве. Первым из известных лютнистов был Конрад Пауман (1410-1473), который считается изобретателем лютневой табулатуры, Конрад Герле (умер в 1521 г. в Нюрнберге), Ганс Юденкуниг (умер в 1526 году в Вене), Ганс Нейзидлер (умер в 1563 г. в Нюрнберге) и его однофамилец Мельхиор Нейзидлер, жившие в Италии, Ганс. Геерле (умер в 1570 году), Вольф Генкель, мастер в Страсбурге, Себастьян Оксенкун, прославленный, как величайший виртуоз своего времени. В Италии славились в середине XVI столетия Франческо да Милане, Пьетро Боронно, Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома, Антонио Ротта, Симоне Молинаро. Испания также имела своих знаменитых лютнистов в лице Мигуэля де Фуэнлано, Мударра и Писадоро. Во Франции и в немного более поздний период высокой славы достигла семья лютнистов Готье.
Стремление в XVI столетии сводилось к желанию поднять игру на инструменте на более высокую ступень развития, путем создания ряда контрапунктических разработанных пьес. Но самый инструмент в общем оказался маю подходящим для таких опытов. Лютня почти совершенно не допускает последовательного и ясно расчлененного голосоведения. Приходилось ограничиваться лишь случайными имитациями кратких мотивов или тематическими фигурами. Для осуществления же полифонической разработки оказывалось недостаточным четырех пальцев левой руки. Любимой формой лютневой музыки XVI столетия были, кроме танцев, так — называемые ричеркары, под которыми впоследствии понимали фугообразно разработанные пьесы, а в середине XVI столетия лишь небольшую инструментальную прелюдию. Подобные «ричеркары» довольно часто встречаются у итальянских лютнистов. Старейший из музыкальных инструментов, носящий еще поныне название «короля» инструментов, орган в истории музыки XV и XVI столетия занимает очень важное место. Истории органа мы уже касались в различных местах нашей книги. Орган вовсе не был исключительно церковным инструментом, а долгое время, как его прототипы, волынка и флейта Пана, служил светской музыке. Начатки литературы для органа восходят к центральному средневековью и имеют тесную связь с зарождением многоголосия. Самые примитивный формы многоголосия носили даже название органума, и мы должны представить себе исполнение в таком виде: одноголосный хор исполнял кантус фирмус, а органиста украшал последний контрапунктирующим голосом. «Organa pura» относились уже к чисто органной музыке. В XIV веке в эпоху «Ars nova» игра на органе сразу приняла обширные размеры, как в церковной музыке, так и в светской. Старейшая из известных нам органных табулатур — английского происхождения и хранится ныне в рукописном отделе Британского музея. Она относится к началу XIV столетия и, по системе нотаций, принадлежит к уже знакомому нам типу табулатур. Рукопись содержать шесть пьес, из которых три имеют характер прелюдии, состоящих из ряда аккордов с варьированным верхним голосом. Кроме этих прелюдий, в ней содержатся еще отрывки трех колорированных мотеттов. В этом старейшем документе органной музыки мы можем различить два элемента инструментальных композиций ранней эпохи. С одной стороны, транскрипции вокальных произведений, а с другой — ту форму, которая служит чистой основой инструментального стиля, прелюдию. С основами органной игры и композиций XV столетия мы знакомимся в старейшей немецкой органной табулатуре «Fundamentum organisandi» (1455) Конрада Паумана. Пауман родился в 1410 году в Нюренберге и был слепым от рождения. Он занимал сначала пост органиста в нюрнбергской церкви Св.
Себальда, а затем в церкви Св. Девы в Мюнхене, где он и умер в 1473 году, высокочтимый за свое отменное искусство игры на органе. Его главный теоретически труд «Fundamentum organisandi» наполовину представляет собой учебник мензурального письма и инструментального контрапункта, а в другой своей половине есть собрание образцов органной музыки, ряд прелюдий хоральных фигураций обработок народных песен, по которым мы можем получить отчетливое представление об органной музыке его времени. Двухголосный обработки песенных мелодий в сборнике Паумана построены так, что мелодия проводится в басу и исполняется левой рукой, а верхний голос (правая рука) исполняет свободные пассажи и различные украшающие фигуры. К кругу учеников Паумана принадлежит и самое обширное собрание немецких органных пьес XV столетия, так — называемая, Буксгеймская органная книга. Она содержит 258 духовных и светских органных пьес в немецкой табулатуре и написана, вероятно, около 1460 года. Здесь встречаются трехголосные обработки уже не для позитива, то — есть небольшого переносного органчика, без педали, для которого предназначались пьесы из сборника Паумана, а для церковного органа с педалью, о чем свидетельствуюсь прямые указания в предисловии к этому сборнику. Как и в Паумановском кодексе здесь преобладают обработки светских песен немецких и французских, причем верхний голос настолько пышно украшен пассажами и колорирующими каденциями, что он совершенно отвлекает внимание от подлинной мелодии, находящейся в нижнем голосе (в левой руке). На основании этого сборника можно вывести заключение, что искусство органной игры в Германии стояло на значительной высоте. Пауман собрал вокруг себя довольно многочисленных учеников, из которых самым выдающимся был Павел Гофгеймер (1459-1537), автор очень изящно написанных немецких песен и небольшого количества до нас дошедших органных пьес. Гофгеймер открывает собою новую школу органистов, деятельность которой продолжается до конца XVI столетия. Новое поколение ставит во главу угла не столько обработку чужих мелодий, сколько проявление личного творчества и мелодической изобретательности, личной изобретательности всевозможных дробных украшений (Diminutio) для чужих мелодий. Поэтому данную школу называют «школой немецких колористов». К ней принадлежат Илья Николай Амербах, Бернард Шмидт, Яков Пэ, И. Рюлинг, Август Нерингер. Как в отношении формы, так и в чисто художественном смысле гораздо интереснее и значительнее итальянская органная музыка XVI столетия. В Италии мы уже в XIV столетии находим знаменитого органиста — это слепой флорентинец Франческо
Ландино, о котором мы упоминали уже в девятой главе. В XV столетии большой известностью пользовался Антонио Скварчьялупи, современник Дюфэ, весьма им уважаемый. Из произведений Скварчьялупи до нас ничего не дошло. Сохранился лишь сборник итальянских органных пьес, чужих сочинений, им собранных. Только начиная с середины XVI столетия, сохранились уже памятники органного искусства, в произведениях Адриана Вилларта, Жака Бюса (Buus), двух знакомых нам нидерландских мастеров, живших в Венеции. Произведения Вилларта: «Fantasie, Ricercari, Contrapunti etc.» вышли в 1559 г., «Ricercari da cantare e sonare d»organo e altri stromenti» 1547 г. в Венеции. Примечательно, что эти произведения предназначались авторами для всевозможных инструментов, в том числе и органа. Важнейшая форма, заключавшая в себе возможность дальнейшей эволюции, какой преимущественно пользовались оба мастера, был ричеркар. По существу она представляла у Вилларта и Бюса ряд контрапунктических проведений различных мотивов (от четырех до двенадцати и более). Но уже у Бюса мы встречаем образец ричеркара, который построен на контрапунктическом развитии всего лишь одного мотива (то — есть прототип будущей фуги). Эта форма ричеркара с одной темой носила также название фантазии. Наряду с именами Вилларта и Бюса мы в XVI веке встречаем ряд имен итальянских органистов менее значительных, чем они. Огромное же влияние на развитие органной музыки на исходе XVI столетия имели дядя и племянник Габриели, многочисленные сборники органных произведений которые вышли в 1575 году. Оба Габриели также придерживаются формы ричеркара с одной темой, но чрезвычайно развивают, по сравнению со своими предшественниками, искусство контрапунктической разработки темы. В ричеркарах с несколькими темами у Джовани Габриели все же доминирует одна главная, причем он часто пользуется самостоятельными интермедиями, почти предвосхищая современную форму фуги. У Андреа Габриели мы часто встречаем название каприччио, синоним фантазии для фугообразных пьес, указывающей на то, что композиция изобилует оригинальными и неожиданными оборотами. Еще один чрезвычайно важный вид органных композиций возник в конце XVI столетия, а именно токката. Название это также встречается у Андреа Габриели. Токката развилась из тех свободных прелюдий, которыми органист начинал исполнение какой-нибудь пьесы, или предварял в церкви пение псалмов. Существенный элемент токкат составлял ряд полнозвучных аккордов, к которым постепенно присоединялись блестяще пассажи. Андреа Габриели ввел в токкату, фугированную среднюю часть, и его токкаты имели трехчастное строение: аккорды и пассажи во вступлении,
фугированную среднюю часть — заключительный пассаж. Настоящим специалистом в области токкаты был современника Габриели Клавдио Меруло (1533-1604), один из сотворцов самостоятельного инструментального стиля. К. Меруло слил воедино конструктивные элементы токкаты, пассажи-аккорды и фугообразное письмо, расчлененное у А. Габриели. Самая форма выиграла в смысле органичности, но потеряла свой фантастически характер. Ученик Меруло Джироламо Дирута написал очень интересную книгу «II Transilvano» (Венеция 1597), которая содержит обстоятельный обзор композиционной техники и органной игры эпохи Габриели и Меруло. В этом сочинении содержатся еще образцы письма лучших инструментальных композиторов конца XVI столетия, из числа которых мы упомянем имя Луццаско Луццаски, придворного органиста в Ферраре. Наряду с Италией и Германией Испания также обогатила музыкальное искусство того времени несколькими выдающимися органистами, привлекшими особое внимание историков как раз в последние десятилетия. Из них наиболее крупным талантом был слепой органист Антонио Кабесон (1510-1566), произведения которого изданы были его сыном и преемником Бернандо в 1578 году под названием «Obras de musica». Музыка Кабезона отличается благородной простотою стиля и крайней умеренностью в применении колоратур, которыми так злоупотребляли немецкие органисты. В его ричеркарах, которые носят у него название «tiento», весьма тщательно разработана полифоническая сторона, а в композициях песенного типа, напротив того, преобладают аккордовые элементы. Вполне достойными преемниками его были Фома де-Санта Mapиа и сын его Гернандо. Ближайшие родственники органа в семье клавишных инструментов, клавихорд и верджинэль начинаюсь в эту пору выступать в качестве серьезного конкурента своего старшего брата. Уже в самом начале XVII столетия Преториус провозглашает его даже первоосновой всех клавишных инструментов и советует всем органистам, прежде, чем приступить к игре на короле инструментов, подготовить себя к своей будущей деятельности тщательным упражнением на клавихорде. Кем и когда изобретен был клавихорд, сказать невозможно. В истории этого инструмента есть много неясного, так как встречается много родственных и почти совпадающих имен в разное время и в разных странах, относившихся совершенно непохожим по своей конструкции к клавишным инструментам. Долгое время существовала легенда о том, что изобретателем этого клавишнострунного инструмента был Гвидо д»Ареццо, что совершенно неправдоподобно, так как мы не имеем никаких исторических доказательств того, что существовал такой инструментальный тип
ранее первой половины XIV столетия. Другое предание ведет истории клавихорда от монохорда, инструмента, состоявшего из натянутой поверх резонансного ящика струны, которая может быть разделена на любые две части посредством подвижной подставки. Инструмент этот у древних греков служил для теоретического определения соотношения тонов. Те же греки знали уже во втором столетии по Р. X. геликон се четырьмя струнами, с помощью которых впоследствии Гвидо д»Ареццо демонстрировал четыре автентических лада. Когда же стал распространяться в монастырях орган в качестве; школьного инструмента, появилась мысль о применении клавиатуры к монохорду в виде системы подставок, соединенных с клавишным рычагом, из которых каждая при нажатии соответствующей клавиши поднималась бы настолько, чтобы крепко прижать в известном месте струну. Впоследствии эти подставки были преобразованы понемногу в металлические язычки, прикрепленные к задним концам клавишных рычагов. Эти тангенты не только делили струны на две части, но и одновременно заставляли их звучать, в то время как у монохорда приходилось для этой цели дергать струну плектром или пальцем. Только с изобретением тангентов возможна была игра на этом инструменте, и он перестал быть орудием теоретической мысли. Это превращение произошло, по всей вероятности, в XIV столетии в Англии. Другой упомянутый нами клавишный инструмент «верджинэль» имеет иного предка и иную конструкцию. Фирдунг полагает, что он произошел из одного из видов треугольной маленькой арфы, имеющей струны различной длины. Главное различие между клавихордом и верджинэлем заключалось в том, что у последнего каждой клавише соответствовала настроенная в особом тоне струна. Он требовал естественно совсем иного рода удара: вместо тангентов здесь применялись деревянные палочки, на верхних концах которых были прикреплены маленькие кусочки перьев, зацеплявших при ударе струну, что придавало звуку этого инструмента несколько сухой и острый оттенок. Синонимами верджинэля были (в зависимости от величины инструмента) — «спинет», «клавицимбал», впоследствии «клавесин». Старинные клавихорды в XV столетии имели еще очень скромный объем от 20 до 23 тонов. Их главный недостаток заключался в том, что на одну и ту же струну ударяли несколько клавишных рычагов, что делало невозможным часто пользование несколькими рядом расположенными клавишами одновременно. В этом отношении верджинэль имел с его принципом полного соответствия клавише и струн большое преимущество. Неудивительно поэтому, что в наиболее передовой музыкальной стране Англии мы встречаем довольно обширную самостоятельную литературу, именно для этого клавишного типа (Германия и Италия в
этот период не проводили различия между органной и чисто клавирной музыкой). Расцвете этой «верджинэльной» музыки относится к периоду между 1550 и 1650 годом, при дворе английских королей Генриха VIII и Елизаветы. Композиции этого времени сохранились в нескольких рукописных сборниках, из которых самый важный «Fitz Villiams Virginal Boock», составленный между 1564 и 1625 г. Среди авторов пьесе, вошедших в этот сборник, старшее поколение может быть отнесено еще к XVI столетию. Это Фома Талис (1510-1585), Роберт Персон (1520-1569) и Уильям Блитеман (1540-1591). Их главное значение заключается в том, что на английской почве ими создан был впервые чисто инструментальный стиль, совершенно свободный от влияния вокальных образцов. Новшеством огромной принципиальной важности было также введение приемов вариационной разработки, на которой зиждется все современное понимание тематической работы. Итальянская форма фантазий и токатты у английских мастеров также принимает чисто инструментальный смысл, причем для повышения впечатляющей силы своих композиций англичане охотно прибегали ко всякого рода программным заглавиям вроде «буря», «солнечный свет», «белая буковица» и т. д. Англичане XVI века в области инструментальной музыки оказываются пионерами нового движения, результаты которого, однако ж, обнаружились полностью лишь в XVII веке. Поэтому и окончательное суждение об английской клавирной музык мы должны перенести в одну из дальнейших глав нашей работы. Литература к главе тринадцатой. W. J. v. Wasilewski. Geschichte der Instrumentalmusik im XVI Jahrhundert. Берлин. 1876. (NB). Otto Kinkeldey. Orgel mid Klavier in der Musik des 16 Jahrhunderts. Leipzig. 1910. (NB!). K. F. Becker. Die Hausmusik in Deutschland im 16, 17 и 18 Jahrhundert. (1840) A. Vidal, Les instruments à archet (3 т. 1870). N. Lavoix. Histoire de I ′instrumentation (1878). L. Torchi. La musica instrumentale in Italia nel secoli XVI-e, XVII-e e XVIII-e. (1901). История лютни: Baron. Untersuchung des Instruments Lauten. Nürnberg. 1727. Biernath. Die Guitarre seit dem III Jahrtausend vor Christi. Берлин. 1907. E. Radecke. Das deutsche weltliche Lied in der Lautenmusik des 16 Jr (1891). G. Morphy. Les Luthistes espagnols du XVI siècle. Лейпциг. 1902. W. L. von Lütgendorff. Die Geigen und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart (1904). H. Ruth Sommer. Alte Musikinstrumente. Berlin. 1920. H. Coutagne. Gaspard Duiffonproucart et les luthiers lyonnais de XV-e siècle. (1893). A. Bottée de Toulmons. Dissertation sur les instruments de musique, employés en moyen àge. Paris. 1844. История органа: A. Ritter. Geschichte des Orgelspiels im 14-18 Jhr. (1884). O. Wangemann. Geschichte der Orgel. (1887). J. Hipkins.
The organ, its history and construction. (1854). Riemann. H. Katechismus der Orgel. Лейпциг. 1901. Schmidt. H. Die Orgel unserer Zeit. München. 1904. Siedel J. Die Orgel und ihr Bau. Leipzig. 1907. На русском языке имеется превосходная статья проф. Я. Гандшина. Что такое орган, в журнале «Музыкальный Современник» за 1915 г. № 3. Итальянские и испанские органисты: Angelo Catelani. Ciaudio Merulo. (1860). Krebs. Diruta»s II Transilvano. Viertelj ahrsschrift für Musikwissenschaft. 1892. Gasperini (и др.). Ciaudio Merulo. 1904. Saldoni. Ephemerides de Musicos Espanoles. Мадрид. 1860. E. Pedrell. Organographia musica antiqua espanola. Barcelona. 1901. A. Schubiger. Musicalische Spozilegien. 1876. Клавихорд и верджинэль: O. Paul. Geschichte des Claviers. 1860. O. Bie. Das Clavier mid seine Meister (1899). Его же. Orgel und Clavier. Leipzig. 1910. K. F. Weitzmann. Fleischer. Geschichte des Clavierspiels. (1910). G. André. Der Clavierbau und seine Geschichte Offenbach. 1855. Fv. A. Göllinger. Geschichte des Clavichords. Basel. 1910. Hipkins. A. Description and history of the Pianoforte. New-York. 1896. Nef. C. Clavicymbel und Clavichord. Jahrbuch. Peters. 1903. На русском языке. E. М. Браудо. Клавесин и клавихорд. Музыкальный Современник. 1916. № 6. Е. М. Браудо. Золотой век английской музыки (о верджинэлистах). Аполлон. 1915. № 6-7. Е. М. Браудо. О старинных музыкальных инструментах. Столица и Усадьба. № 34. (1915). О верджинэлистах: Max Seiffert. Geschichte der Claviermusik. (1899). O. Bie. Das Clavier und seine Meister. (1910). W. Nagel. Geschichte der Musik in England. 1902. ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ. Мастера протестантской церкви в XVI столетии. Мартин Лютер и его современники. Немецкий и французский псалтырь. Мистерии. Пассии и оратории. Накануне новой музыкальной эпохи. 1600 год в истории музыки. В предыдущей главе мы указывали уже на то, что композиторы XVI столетии составляют совершенно обособленную группу на фоне общего развития истории музыки того времени. Что мы обязаны развитием и высоким расцветом всего христианского искусства в особенности музыки католической церкви, вполне понятно. Католическая церковная служба благоприятствовала развитию отдельных отраслей искусства в рамках церковного ритуала. Протестантизму уже издавна делался упрек, что он своим рационализмом сковывает полет творческой фантазии. Это, несомненно, справедливо по отношению к изобразительным искусствам, но не совсем приложимо к музыкальному искусству, для которого с эпохи реформации открылись совершенно новые возможности дальнейшего развития.
Эти новые возможности обусловливались той широкой струей народных мелодий, которым открыл доступ в богослужение творец реформы Мартин Лютер. Правда, в Германии уже задолго до реформации существовало общинное пение на родном языки, и к церковной музыке часто примешивались народные мелодии. Но в эпоху реформации, которая, как известно, являлась национальным движением на религиозной почве, национальную окраску получила также и церковная музыка. Сосредоточием и центром тяжести музыки реформации был хорал. Две формы его возникли одновременно: хорал, как пение народной общины, и хорал в художественной многоголосной обработке. Обе формы развились из существующих музыкальных элементов эпохи, одна — из церковных и светских напевов, другая — из многоголосной песни и моттетного стиля. Подобно тому, как реформами не была все же революцией на религиозной почве, так и новая церковная музыка представляла собою своеобразное, но все же органическое развитие старого церковного искусства и народного песнетворчества. Источником протестантского хорала было старое латинское церковное пение. Прекрасные тексты латинских песнопений были переведены на немецкий язык, многие из них значительно изменены, а иные светского содержания заменены духовными. Значительной переработке подверглись также в смысле приближения их к народному вкусу и традиционные народные мелодии. Им придана была та форма популярных народных песен, основанная на рельефном ритме, к которому особенно восприимчива народная масса. К этим заимствованным у католической церкви напевам впоследствии присоединились еще многочисленные хоралы, возникшие еще в самую эпоху реформации. Общее число их равнялось нескольким тысячами. Но большинство немецких хоралов с течением времени было забыто и исчезло из памяти народа. Хоральные мелодии XVI столетия обладали ясной структурой и четкой, ритмикой. Только в середины XVII столетия они стали исполняться в виде ряда тонов одинаковой длительности. Современный немецкий хорал отличается таким ритмическим однообразием, но в XVI столетии ему свойственна была гораздо более оживленная ритмика: различная длительность тонов, синкопы, встречались в нем столь же часто, как смешение четного и нечетного такта при исполнении одной и той же мелодии. Это ритмическое разнообразие отнюдь не обусловливалось контрапунктической обработкой мелодии мастерами музыкального искусства. Оно представляло собой естественное, свойство народного пения. Само собою, разумеется, что протестантская церковная песнь основывалась на тех старо-латинских образцах, которые по своему строению уже приближались к песенной форме, то — есть
гимнах, секвенциях. В число старо-латинских гимнов, переведенных Лютером на немецкий язык и перешедших в новой мелодической редакции в протестантскую церковную службу, входили и староамврозианские гимны, и также сочиненные в самую раннюю эпоху средневековья от четвертого до восьмого века. Среди секвенций, использованных для той же цели, мы также встречаем старейшие образцы, приписываемые Ноткеру Бальбулу и даже его предшественникам VII и VIII столетия. Свой церковный характер протестантское народное пение и восприняло из тех церковных ладов, которые лежали в основе этих религиозных песнопений. Этим и объясняется тот характер аскетической строгости, которая сказывается в гармонизации протестантских хоральных мелодий, требующих гораздо более широкого применения основных гармоний, чем это свойственно мелодиям современной тональности. Для всего протестантского религиозного искусства решающее значение имело то обстоятельство, что сак великий реформатор Мартин Лютер (1483-1546) горячо любил музыку и видел в ней могущественного союзника в борьбе за религиозное обновление. Не без основания его противники жаловались на то, что Лютер своими гимнами погубил большие душ, чем своими речами и сочинениями. Ему, в прежние времена, приписывалось создание свыше двадцати хоральных мелодий. Но по сегодняшний день еще не удалось установить в точности его авторство, хотя вы по отношению к одной из них. С наибольшей долей вероятности ему приписывается мелодия великолепного гимна «Ein»feste Burg ist inser Gott» («Твердыня крепкая наш Господь»). Мартин Лютер, озабоченный созданием богослужебного сборника для своей новой церкви, пригласил к себе в Виттенберг капельмейстера Иоганна Вальтера (1496-1555), чтобы разрешить эту задачу с его помощью. Так возникла первая «geistliche geistliche Büchleyn» (певческая книжка) Вальтера с предисловием Лютера, вышедшая в 1524 году в Виттенберге. Этот сборник содержал тридцать восемь немецких и пять латинских песнопений в многоголосной обработке с мелодией, по большей части, в теноре. Впоследствии издание этой книжки было повторено, причем число мелодий все более и более умножалось, и в последнем издании жизни Вальтера достигло 78 мелодий немецких песен и 47 латинских. Мелодии этих песен по-прежнему, как кантус фирмус в мессах нидерландцев, исполнялся тенором и, следовательно, не выделялся самостоятельно, а служил лишь руководящей нитью для контрапункта. Только во второй половине XVI столетия, когда мелодическое начало получило преобладание в протестантском хорале, и наряду с контрапунктическим обработанным хоралом появился и более простая гармоническая мелодия постепенно воцарилась в верхнем голосе, и в последнем издании певческой
книги Вальтера семидесяти восьми хоралов мы уже в пятнадцати встречаем мелодию в верхнем голосе, в то время, как в первом издании имелось всего лишь два таких хорала. Окончательно это принципиально важное нововведение было осуществлено Лукою Осиандром в сборнике хоралов «50 духовных песен и псалмов» на четыре голоса нюренбергского издания в 1586 году. В качестве композитора Вальтер не оставил по себе какоголибо заметного следа. Гораздо важнее музыкальное значение современника его Людвига Зенфля (1492-1555), любимого автора Лютера и его музыкального сотрудника. Мы уже неоднократно приводили имя этого превосходного контрапунктиста XVI столетия. Как известно, Лютер питал особую любовь к многоголосной музыке и находил большое удовольствие в слушании замысловатых моттетообразных хоралов Зенфля. Именно в области моттета и многоголосной песни заключается главный смысл творчества Зенфля. Что касается его участья в реформе Лютера, то, по-видимому, он в организации нового хорального пения не принимал непосредственного участия. Его произведения являются скорей вехой на пути к замечательному полифоническому мастерству позднейшей школы протестантской композиции. Среди тех же близких ему по духу немецких контрапунктистов, значение которых однако ж более важно для развития светской, чем духовной музыки, нельзя не упомянуть также имени Генриха Финка, о котором мы уже упоминали, как мастере немецкой многоголосной песни, Георг Pay, (1488-1548), одинаково ценимом в качестве композитора, теоретика и нотопечатника, Мартине Агриколе (1486-1556), одном из важнейших музыкальных писателей XVI века, и Стефан Магу, мелодии которого мы находим в сборнике Вальтера. Одним из важнейших последствий лютеровой реформы в области музыки было то особое внимание, какое стали уделять теперь композиторы в том, что мелодии отводилось отныне господствующее место и полифонический контрапункт сталь постепенно заменяться ясной, попятной и доступной для общины гармонизацией, какая впоследствии в идеальном виде осуществлена была И. Себ. Бахом. Новые музыкальные веяния в протестантской церкви нашли также отклик у швейцарских и французских последователей реформатского исповедания. Ульрих Цвингли (1484-1531), швейцарский реформатор относился к музыке довольно холодно, но Иоганн Кальвин (1509-1564) вполне разделял воззрения Лютера на необходимость новой богослужебной музыки. Несомненное значение для простой гармонической обработки хорала имел псалтырь французских кальвинистов, получившие также известное распространение в Германии. Первая поэтическая транскрипция псалмов на французский язык была сделана Клеманом Маро, и
музыкально псалмы эти исполнялись во Франции на распространенные светские мелодии. Современник Моро, Теодор Бэза докончил его работу, и полный псалтырь на французском языке был издан в 1565 году с мелодиями, которые были сочинены Франком и Буржуа, а отчасти, быть может, и самим Маро, в четырехголосной обработке Клода Гудимеля (1505-1572), французского мастера, гугенота. Этот сборник псалмов был принят кальвинистами и впоследствии переиздавался неоднократно. Гармонизация Гудимеля чрезвычайно проста, и, невидимому, предназначалась служить органным аккомпанементом хоровому пению общины. В том же 1565 году французский псалтырь был переведен на немецкий язык неким профессором юристом Лобвассером и надолго сохранился в обиходе немецких протестантов вместе с мелодиями в обработке Гудимеля. Кроме гудимелевского псалтыря существовала еще другая пятиголосная обработка тех же мелодий, принадлежащая Клодену Лежену (1530-1564) и превосходившая первую редакцию простотой и ясностью гармонизации. Во второй половине VI столетия Германия была гораздо беднее крупными музыкальными талантами, чем в первой. Едва ли можно насчитать несколько крупных имен достойных итальянских мастеров того времени. Рассадниками музыкальной культуры были, так — называемые, кантораты при больших ученых школах в Лейпциге, Магдебурге, Мюльгаузене, Люнебурге, а также придворный капеллы мюнхенская, дрезденская. Наряду с именем Орландо ди Лассо, жившего в Мюнхене, обычно называют Якова Галлуса (1550-1590) не менее крупным мастером. Галлус оставил большое музыкальное наследие, несмотря на то, что скончался он в сравнительно раннем возрасти, сорока лет от роду. Традиция долгое время называла его немецким Палестриной без достаточных к тому оснований. Согласно новейшим исследованиям Галлус не получил систематического музыкального образования, обстоятельство, сильно отозвавшееся на его композиторской технике. Но у Галлуса есть большая историческая заслуга: он был одним из первых композиторов, перенесших приемы венецианского письма на север, ибо, будучи уроженцем южной Австрии, примыкающей к венецианской области, он уже в детстве впитал в себя элементы венецианской церковной музыки. Крупнейшее произведете Галлуса «Opus musicum» было издано между 1584 и 1590 годами и дает полное представление о ее авторе. Его сила заключается, главным образом, в интенсивном колорите вокальных произведений, который он унаследовал от своих венецианских учителей. Некоторые из моттетов Галлуса, как например, «Ессе quomodo moritbr», получили всемирную известность, и в них действительно чувствуется большой размах творческой фантазии. Не перечисляя всех более или менее
заметных немецких композиторов конца XVI столетия, мы остановим внимание читателя лишь на двух крупнейших мастерах того времени: Гансе Лео Гасслере (1564-1612), первом немецком композиторе, получившем образование в Италии, и Иоганнесе Эккарде (1553-1611). Гасслер был учеником Андрее Габриели и товарищем Джованни. Этот превосходный мастер был столь же искусствен в контрапункте, как замечателен своей виртуозной игрой на органе. Итальянское влияние сказывается в его латинских церковных песнопениях, мессах, моттетах, канцонеттах и мадригалах. На службе протестантизма Гасслер дал прекрасные образцы простой гармонической обработки церковных мелодий. Вообще он считается одним из лучших авторов немецких песен, и особенно светских, из коих одна «Mein G»müt ist mil veiwirrt» была впоследствии принята в качестве хорала в лютеранской церкви. Главнейшие его произведения: «Новые немецкие песни на манер итальянских мадригалов и канцонетта», Аугсбург 1596, «Райский сад новых немецких мелодий» (от четырех до восьми голосов) (1601). «Псалмы и христианские песнопения» (1607-1608). Иоганнес Эккард, ученик Орландо Лассо, свои зрелые годы провел на севере Германии в Кенигсберге и Берлине. Он был чрезвычайно популярен, как автор «П р ус с ки х т ор жес т вен н ы х п ес н оп ен и й н а вес ь г од». Э т и торжественные песнопения представляли собой нечто среднее между моттетом и хоралом, с чрезвычайно простыми и доступными мелодиями в верхнем голосе. Для полноты обзора, но и не только для полноты, нам следует упомянуть также о выдающихся теоретиках эпохи Сетусе Кальвизие, (1556-1615), принимавшем деятельное участие в преобразовании учения о гармонии и контрапункте в учения о гармонии, и Михаиле Преториусе (1571-1621), большое сочинение которого «Syntagma musicum» является и в настоящее время лучшим источником для ознакомления с музыкой конца XVI и начала XVII столетия. В этом сочинении уже ясно ощущается сознание того поворота от старо-классического стиля к музыкальной новизне, который совершился на глазах у Преториуса, и с этой точки зрения он чрезвычайно интересен для нас, как музыкант и теоретик, стоящий на грани двух эпох в момент чрезвычайно важный и знаменательный для истории музыки. В чем же заключался этот новый дух? Старо-классическая музыка стремилась воздействовать на воображение слушателя главным образом монументальной красотой своих звуковых форм. Идеал новой музыки был, напротив того, боле интимным, непосредственное слияние композитора и слушателя совместным переживанием определенных творческих настроений. Новая музыка была драматичнее по самому своему существу, и уже в XVI веке бродили неясные мысли о каких-то новых музыкальных формах, в которых жизненная правда, правда человеческих переживаний,
источник всего драматического искусства, воплотилась бы в стихии звуков. Но музыка IVI века служила по преимуществу, даже почти исключительно, церкви. Но и в недрах церкви эти, пока еще неясные искания музыкально—драматического стиля, имели уже свою многовековую истории, как вся христианская церковная служба, в конце концов, проникнута была драматическим элементом. Еще в четвертом столетии было установлено чтение евангелия в церкви и Страстей Господних с VIII и IX столетия. Способ исполнения был обычный — григорианний лекционный глас, речи же Христа исполнялись в евангелическом тоне. Но, начиная приблизительно с XII столетия, евангелие стало изображаться «в лицах», хотя и без намека на какую-либо самостоятельную драматическую форму. Один из священников произносил нараспев речи Христа, другой — рассказ евангелиста, третий — партии остальных лиц и народа. При чтении евангельского текста вплетались латинские ритуальные песнопения, и таким образом община принимала сама участие в исполнении этих примитивных духовных драм, изображавших Страсти Господни. Из этих первых попыток драматизовать историю жизни и воскресения Христа в раннюю эпоху средневековья возникли так — называемые мистерии распространенные и любимые в Германии, Франции, Англии, Италии и Испании. Из-под сводов церкви они постепенно вышли на открытые места, городские рынки, улицы, площади. Начиная с II века, эти литургические драмы получили особенное развитие во Франции. Прекрасное издание бельгийского ученого Куссмакéра «Drames liturgiques du Moyen Age» (Rennes 1860) дает нам возможность познакомиться с содержанием и художественной структурой этих драм. Наиболее частая тема — «Три Марин», наряду с ней встречаются мистерии о Данииле, поклонение волхвов, обращение Павла, воскрешение Лазаря. Тексты снабжены обширными ремарками, которые дают весьма ясную картину игры участвующих, обычно принадлежавших к числу молодых священнослужителей. Тщательное внимание также удалялось и декорированию церкви, а главное сцены, помещавшейся перед алтарем. Что касается музыкальной части, то она была очень скудна и заключалась всего лишь в небольшой мелодии, на которую исполнялись, конечно, без всякого сопровождения, все строфы духовного текста. Когда драма оканчивалась, церковный хор заключал ее пением какого-нибудь гимна, причем и к последнему присоединялся и народ. Такие отчасти связанные с богослужением, духовные драмы мы встречаем одновременно с Францией или несколько позднее также в Германии, Англии (Miracle Plays), Испании (Autos sagramentales), а также и в Италии, где они первоначально назывались Devozione, а впоследствии получили название Rappresentazione sacra, подчеркивающее в них драматический элемент. Эти народные духовные представления сохранились и после
XVI столетия. Подобные пьесы исполнялись и на сцене, как показывает пример «Обращения Павла» с музыкой Беверини, исполнявшегося в 1480 году в Риме. Две крупные церковно-драматические музыкальный формы, которым впоследствии суждено было сыграть чрезвычайно важную роль, — пассия и оратория приобретают в XV и XVI столетии впервые художественное значение. Хоральная пассия, издревле исполнявшаяся в Страстную неделю в XVII-XVIII веке, имеет характер, близкий к мистерии. «Страсти Господни» как в католической, так и в протестантской церкви, пелись целиком. Они состояли из рассказа евангелиста и речей действующих лиц. Естественно, что в тех местах, где евангельский текст влагался в уста целой толпы, последний исполнялся хором, и отсюда был вполне понятен переход к многоголосным вставкам в музыкальный текст пассий. Иногда вся пассии исполнялась хором; как на один из наиболее интересных образцов такой хоровой пассии, мы можем указать на пассию Гобрехта (см. главу 11). В XVI столетии мы встречаемся уже с особой формой моттетной пассии, в которой весь текст евангелия писался многоголосно, и все партии евангелиста, Христа, первосвященника, народа, исполнялись хором. В этой замене старой монотонной литургической декламации более богатым драматическими оттенками многоголосным стилем опять-таки сказался тот дух нового времени, о котором мы говорили выше. Но вмести с тем, свершился и выход хоральной пассии из состава церковного богослужения римской церкви, Она теряет свой литургический характер и образует, подобно мотетту, самостоятельную церковно-художественную форму. Пассия Оберехта сделалась образцом для позднейших композиторов XVI столетия. Из числа их необходимо отметить латинскую пассию Якова Галлуса, Людовика де Виктория, немецкие — Клеменса Стефани, Антонио Сканделус (1517-1580), Иoaxима Бургка (1566-1610). За ними в XVII столетии следовал великий мастер немецкой пассии Генрих Шюц, а в XVIII веке гениальный Себастьян Бах возвел драматическую пассию на высоту, после него уже не превзойденную. Другая важная музыкально-драматическая форма — всецело порождение XVI столетия — оратория имеет согласно преданию следующую историю. Как известно, католическая церковь в начале XVI столетия переживала глубокий кризис, грозивший ей полной потерей ее влияния на широкие массы. Вопрос о привлечении этих колеблющихся масс и подчинении их прежнему непререкаемому авторитету католической церкви был для нее вопросом жизни и смерти. Ревнители католичества стали устраивать религиозные собеседования, в молитвенных залах монастырей (ораториях) собеседования на религиозные темы, имевшие целью отвлечь народ от светских удовольствий и возбудить в нем интерес к религиозным
темам. Собеседования эти обыкновенно устраивались во время великого поста, когда запрещены были всякие светские развлечения. Организатором таких бесед и в XVI веке был священник Филиппе Нери (1515-1595), проявивший такой блестящий проповеднический талант, что его духовные беседы стали привлекать все большее и большее количество слушателей и обратились в конце концов в постоянное религиозно-просветительное общество, утвержденное в 1775 году папой Григорием XIII под названием «Congregazione dell Oratorio». Чтобы придать собранию бòльшую торжественность и бòльший интерес, Нери привлек к ним вскоре и музыкантов, причем он вошел в соглашение с папским капельмейстером Анимуччиа. Анимуччиа написал для этих богослужебных собраний несколько несложных гимнов в старинной форме лауд, известных уже в католической церкви с XII века. Эти лауды имели целью привести слушателя в религиозно-созерцательное настроение возможно более понятной и доступной массе музыкой. Впоследствии конгрегация издала сборник таких духовных лауд (Libri delle laudi spirituali) в 1577, 1583 и 1591 году. Уже во втором сборнике лауд совершается интересный шаг в их музыкальном развитии. Анимуччиа вводится хоровая лауда, разработанная приемами тогдашнего контрапунктического искусства. Автор сам объясняет это нововведение желанием угодить музыкальному вкусу более просвещенных любителей, которые стали посещать охотно эти религиозные собрания. По смерти Апимуччиа в 1571 году его место занял Палестрино, который продолжил работу своего предшественника. Но от скромных лауд до создания самостоятельной формы оратории необходимо было совершить еще значительный шаг. Этот шаг был сделан в самом начале как раз на пороге XVII столетия, и самому Филиппу Нери, канонизованному за свои услуги церкви, не суждено было дожить до этого важного момента. Событием огромной художественной важности было первое драматическое исполнение первой оратории в современном смысле слова, «Представления души и тела» «Bappresentatione di animo e di соrро» Эмилио Кавельере, в зале конгрегации, основанной Нери. Событие это было музыкально подготовлено особой формой лауд диалогического характера, который были в ходу на религиозных собраниях самого конца XVI столетия. Эти диалогические лауды имели своим содержанием библейские эпизоды: «Жертвоприношение Исаака», «Поклонение волхвов», «Изгнание из рая», «Давид и Галиаф», «Иисус и самаритянка», и, что чрезвычайно важно, в них не только содержался диалог действующих лиц, но и повествовательная часть, исполнявшаяся хором. Мы подошли к самой грани XVII столетия. Отсюда для нас открываются совершенно новые музыкальный перспективы. 1600 год — есть год в высокой степени знаменательный для истории музыки.
Старое многоголосное искусство достигло своей высшей точки развития. Основные ее элементы — церковные тона, контрапункта, мензура, григорианское песнопение, старая народная песня, исчерпали свои творческие возможности и закончили круг своего бытия. Полифоническое искусство нидерландцев, достигнув, предала своей изощренности, подготовило почву для величавого, но и менее сложного стиля Палестрины. С конца XVI столетия в Италии обозначается новое движение, которое и привело к созданию нового музыкального стиля. Это движение вдохновляется исканием большей простоты и естественности музыкального выражения. Над лучшими музыкальными умами эпохи реет мечта о воссоздании того чудесного искусства чистой человечности, которое однажды, в золотой век, в эпоху античных трагиков, осуществлено было полностью. В следующем отделе нашей книги читатель увидит, какой творческий смысл вдохнули в искусство эти идеи музыкального гуманизма. Им принадлежало будущее. Литература к главе четырнадцатой. Мастера протестантской церкви. K. v. Winterfeld. Der evangelische Kirchengesang. (Берлин, 1843-1847. 3 тома). Joh. Zalm. Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder (Гютерсло. 1888-1895. 6 т.). I. Moser: Geschichte der deutschen Musik bis zum 30jährigen Krieg. (Лейпциг, 1920). R. Wulckow. Luther und die Musik. 1883. S. Kämmmerle. Encyclopedie d. evang. Kirchenmusik (1888-1895 4 т.). Драматический элемент в старохристианской литургии; Мистерии. Пассии. H. Alt. Theater und Kirche. (Берлин, 1846). O. Kade. Die ältere Passionscomvposition (Гютерсло, 1893). Du Méril. Origines latines du Theàtre moderne, 1849. Mone; Schauspiele des Mittelalters, 1846. Schletterer. Das deutsche Singspiel, 1863. Schubiger: Musicalische Spezilegien, 1876. Milchsack. Die Oster und Passionspiele, 1880. Оратория. R. Schlecht, Geschichte der Kirchenmusik, 1892. Guido Pasquetti. L»oratorio musicale in Italia (Флоренция, 1906). Domenico Alaleona. Studii sulla storia dell»oratorio musicale in Italia. (Турин, 1908). О. Wangemann. Geschichte des Oratoriums, Лейпциг, 1882. Arnold Schering. Geschichte des Oratoriums. (Лейпциг 1911). О Филиппо Нери: в. G. Marciano. Memorie historiche della Congregatione dell»Oratorio. (Неаполь 1693-1702. 5 т.).