EL IMPRESIONISMO

El impresionismo

Johana Espinoza Russell Huamรกn

Introducción En la primavera francesa de 1874 un grupo de 30 jóvenes pintores desafió al Salón oficial y organizó una exposición particular donde se mostraban cuadros que se oponían a lo establecido por el arte académico de esa época. Esta acción era ya por sí misma una ruptura con muy viejas costumbres. Se acusaba a los artistas de haber roto con el arte oficial sólo para llamar la atención del público y era ya señal de indulgencia el considerar las obras expuestas como burlas inocentes, hasta el punto de que no pocos expertos, o supuestamente tales, plantearon la hipótesis de su pronto y nada glorioso fin. El crítico y periodista Louis Leroy acuñó el término “impresionismo” en sentido despectivo, haciendo mención al cuadro de Monet: “Impresión, sol naciente”, pintado en 1872 y presentado en la primera exposición del colectivo que éste lidera, en la galería parisina del fotógrafo Nadar situado en el Boulevard de Capucines del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, a partir de allí a este grupo de geniales artistas se les conocerá como “impresionistas”.

Años de lucha y de miseria tuvieron que pasar los miembros del pequeño grupo antes de llegar a convencer al público de su sinceridad y talento, siendo la historia la encargada de darles la razón y premiarlos con una fama sólida y duradera, instalando firmemente sus obras en el imaginario colectivo, ya que cualquier persona culta o no, aficionada al arte o indiferente puede reconocer una pintura impresionista y siempre que nos aproximamos a sus cuadros quedamos fascinados por la delicada poesía de sus escenas y por la fresca magia de sus colores, siempre descubrimos nuevos detalles o un diferente modo de interpretarlos, siempre encontramos estímulos para admirarlos y apreciarlos.

Este trabajo ha nacido con el objetivo de resumir y ordenar de manera clara y sencilla gran parte de los estudios efectuados sobre el impresionismo y post-impresionismo, y sus magníficos representantes. Vale aclarar que por motivo de tiempo se omitió algunos aspectos del contexto y se seleccionó a los artistas (franceses) más representativos de cada movimiento, para tratarlos de manera que se muestren sus obras más relevantes y se señalen sus características más importantes.

En lo que se refiere a la influencia de estos movimientos a la arquitectura actual, nos enfocamos en un arquitecto más o menos contemporáneo a la época: Frank Lloyd Wright, que cuando abordaremos el tema se explicará de el por qué tomamos a Wright como referente del impresionismo en la arquitectura, así también se mencionará a otros arquitectos de nuestra época, que de alguna manera u otra, aplican en su arquitectura alguna característica del impresionismo o el post-impresionismo.

1. LOS ANTECEDENTES DEL IMPRESIONISMO El Impresionismo, como cualquier movimiento artístico, tiene unos antecedentes, unas raíces que es necesario conocer para su plena comprensión. El conocimiento del contexto artístico y social es preciso para entender las dificultades contra las que tuvieron que luchar los pintores impresionistas para promocionar su arte, y para definir sus preocupaciones estilísticas y temáticas.

1.1. LA SOCIEDAD FRANCESA A MEDIADOS DEL S.XIX El movimiento artístico que conocemos con el nombre de "Impresionismo" nació en Francia hacia la segunda mitad del siglo XIX. Dentro de Europa, destacaba Francia como país en el que el arte jugaba un papel aceleradamente importante en la sociedad. Y dentro de Francia, París deslumbraba como escenario donde confluían la mayor parte de los artistas de talento, al cobijo de la École de Beaux-Arts.

1.1.1 CAMBIOS URBANÍSTICOS Hacia la segunda mitad del siglo XIX, se emprendió en París, de la mano del barón Georges-Eugène Haussmann una profunda renovación urbanística. Haussmann ordenó derribar barrios enteros que fueron sustituídos por nuevos edificios que flanqueban cerca de 50 kilómetros de amplias avenidas arboladas (boulevares). Se calcula q u e e nt re 1 8 5 3 y 1 8 7 0 s e construyeron sobre cuarenta mil edificios nuevos en sustitución de antiguos e insalubres barrios. La ciudad fue casi rediseñada y se convirtió en una de las más modernas de Europa.

1.1.3 LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

Durante todo el siglo XIX se produjeron una serie de acontecimientos que retaban a la tradición, y que facilitaron la ruptura con el arte tradicionalmente concebido que representaba el Impresionismo.

Examinaremos en primer lugar los cambios de tipo urbanístico y demográfico, para analizar posteriormente los cambios que trajo la Revolución Industrial en las costumbres y en las ideas.

1.1.2 CAMBIOS DEMOGRÁFICOS Paralelamente, tuvieron lugar profundos cambios demográficos: París duplicó su población durante la primera mitad del siglo XIX, pasando a tener hacia 1850 en torno al millón de habitantes. Durante el total del s.XIX la ciudad cuadruplicó su población. Por otra parte, a la vez que tenían lugar las reformas urbanísticas, las capas más pobres de la población fueron desplazadas hacia los arrabales, siendo sustituídas por una nueva y pujante clase media procedente de la burguesía. Esta nueva "clase media" era la poseedora de la mayor parte del poder económico: fábricas, tiendas, universidades, etc. estaban en sus manos.

Paris: Le Pont Neuf Pierre-Auguste Renoir (1872)

Los efectos de los nuevos inventos que inundaron Europa durante el siglo XIX eran plenamente patentes dondequiera que se mirase en una ciudad moderna como París. La iluminación de las calles y las lámparas de gas para interior tuvieron grandes repercusiones sobre la vida social, al posibilitar la vida nocturna de la burguesía, que podía asistir a espectáculos nocturnos de ópera y ballet. La máquina de vapor revolucionó el mundo del transporte y del comercio, acercando a la emergente clase media nuevos y exóticos productos. Por todas partes se podían ver nuevas aplicaciones de la tecnología facilitando la vida cotidiana, como puentes o ferrocarriles que permitían a los habitantes de las ciudades acercarse a las zonas rurales los fines de semana.

Los impresionistas fueron testigos de todos estos cambios, y plasmaban en sus cuadros escenas cotidianas de su repercusión sobre las costumbres de la gente.

1.1.4 CAMBIOS IDEOLÓGICOS En la centuria que va desde finales del siglo XVIII hasta finales del XIX, Francia protagonizó grandes cambios ideológicos y políticos con profundas repercusiones para el resto de Europa y para el mundo entero. Después de la Revolución Francesa (que termina con el viejo orden social del Antiguo Régimen) llegó la dictadura de Napoleón y una larga serie de guerras con diversos países europeos.

Aunque hubo unos años de calma relativa, el fervor revolucionario no llegó a apagarse del todo: hubo revoluciones en 1830, en 1848 y la Comuna en 1873, después de la guerra Franco-Prusiana. Como se puede ver, la Francia del siglo XIX estaba sacudida por la constante aparición de nuevas ideas basadas en la razón y el utilitarismo en el tratamiento de los asuntos públicos, desplazando a la tradición como única guía de conducta cotidiana. En este efervescente entorno es en el que surgieron y se formaron los impresionistas.

La libertad guiando al pueblo Eugène Delacroix (1830)

1.2 EL MUNDO ARTÍSTICO Para entender mejor cómo surgió el Impresionismo y las enormes dificultades que tuvo que vencer, es necesario familiarizarse con la forma en que estaba organizado el mundo del arte en la Francia del siglo XIX. En primer lugar, comentaremos en qué consistía el Salon (una especie de escaparate de la pintura con fuerte arraigo en lo tradicional), seguiremos con las características de la pintura academicista que triunfaba en las exposiciones del Salon. Completaremos esta panorámica sobre el mundo del arte comentando el contraste de lo anterior con algunos rasgos del nuevo lenguaje visual propuesto por los pintores impresionistas.

1.2.1 LA IMPORTANCIA DEL SALON En la mitad del siglo XIX, la única manera de conseguir una carrera pictórica de éxito consistía en exponer las obras en el Salon. El Salon era una muestra anual del arte que realizado en Francia. Los artistas que ganaban premios en el Salon, eran los que casi siempre conseguían importantes ingresos monetarios por crear obras de arte para el estado. Para cualquier artista, era importante exponer en el Salon porque era una de las escasas formas que tenían los artistas de conseguir reconocimiento para sus obras de arte, y poder ganarse la vida con la pintura.

Para tener una idea de la importancia del Salon, hay que tener encuenta que cada año presentaba cerca de 5.000 pinturas de casi 2.000 artistas. El número de visitantes del Salon (muchos de ellos extranjeros) sobrepasaba los 200.000.

1.2.2 EL ACADEMICISMO: LAS OBRAS QUE TRIUNFABAN EN EL SALON Las obras que tenían éxito en el Salon compartían una serie de características, con fuerte arraigo en lo tradicional, que definen el gusto academicista en pintura durante la primera mitad del siglo XIX: a. TEMA En cuanto al tema, la naturaleza era fundamentalmente el escenario en el que se desarrollaban las acciones. La naturaleza se ensalzaba y se embellecía para realzar el drama histórico, mitológico o bíblico que se desplegaba en torno a ella. Estos temas históricos, mitológicos y bíblicos eran los preferidos por los artistas que trabajaban bajo este enfoque tradicional.

El nacimiento de Venus William Bougereau (1879)

b. COLOR El gusto académico se inclinaba por el uso de colores ricos, y de sombras oscuras, con lo que se conseguía destacar las figuras así representadas.

Corot aunó la herencia clásica y romántica en el paisaje, sumando a la solidez compositiva de la tradición la frescura de la ejecución al aire libre, la paleta clara y el sentido de lo fragmentario. Sin él, quizás no hubiera sido posible el valor espacial y constructivo que, años después, Cézanne le daría a la pincelada impresionista, poniendo con ello el primer peldaño de la historia de la pintura moderna.

c. COMPOSICIÓN Las composiciones eran teatrales y monumentales, enfocadas en una acción central o en un grupo central de figuras. Las figuras representadas con frecuencia eran de mayor tamaño que al natural, y tenían cuerpos espectaculares. d. PINCELADA La pincelada era meticulosamente ejecutada con suaves y superficies cuidadosamente acabadas, que pretendían ocultar todos los trazos de las pinceladas del artista. Estaban diseñadas para crear la ilusión de que dentro del marco de una pintura hay una escena real en la que se puede sumergir el espectador.

1.3 CAMILLE COROT (1796-1875)

De acuerdo con lo que manifestó Monet, la obra de Corot, junto con la de Boudin y Jongkind, está en el origen del impresionismo.

Y es que puede considerarse que Camille Corot es el precedente más claro de los impresionistas, ya que fue el primero que le dio carta de naturaleza a la pintura al aire libre. La revolución impresionista radicaba precisamente en la fidelidad a la sensación óptica obtenida ante la naturaleza en determinadas condiciones de atmosféricas y de luz. Corot fue el primer pintor que expresó esa sensación en sus cuadros.

“Corot es todavía el mejor. Él lo anticipó todo..."

Edgar Degas, 1883 Jean-Baptiste-Camille Corot nació en 1796 en Paris. Aunque su padre era un rico comerciante que pretendía que su hijo continuara con el negocio familiar, Camille Corot abandonó la actividad comercial a los 26 años, iniciando su carrera como pintor a esa tardía edad.

Estudiaremos la obra de Corot dividiéndola en tres etapas: la de los años de formación, la que llamaremos de plenitud (por ser la que más influyó en el Impresionismo), y la etapa de madurez, en la que modifica su tratamiento del paisaje y frecuenta temas no paisajísticos.

1.3.1 Corot y los impresionistas La influencia de Corot fue decisiva en los primeros pasos de Monet, Renoir y Berthe Morisot, así como en toda la obra de Camille Pissarro, aunque no vio con simpatía al impresionismo como grupo, debido a la rebeldía antiinstitucional de sus jóvenes colegas.

Ville d'Avray. (1867)

1.4 LA "ESCUELA DE BARBIZON"

1.4.1 THÉODORE ROUSSEAU

Los pintores de la llamada "Escuela de Barbizon" son comúnmente considerados por la crítica actual como el precedente más inmediato del Impresionismo.

Rousseau presentó esta obra, con gran éxito, en el Salon de 1833. En ella se puede observar, a primera vista, una de las notas definitorias de los artistas de Barbizon: la naturaleza cobra protagonismo por sí misma; no es el escenario donde suceden escenas de tipo mitológico, religioso o histórico.

En nuestro estudio de los artistas de Barbizon, comenzaremos con una breve introducción donde mostraremos los elementos comunes a estos pintores, para proseguir con el estudio de una obra de Rousseau y otra de Daubigny.

El apelativo, un tanto despectivo, de "Escuela de Barbizon" dado a los pintores de este grupo, deriva de la aldea cercana a París, Barbizon, en los lindes del bosque de Fontainebleau. En torno a este enclave rural de gran belleza natural se reunieron, encabezados por Théodore Rousseau, unos pintores interesados fundamentalmente por representar la realidad sin procurar embellecerla ni modificarla: Díaz de la Peña, Daubigny, Troyon, Dupré e incluso Millet.

Los barbizonniers, buscaban conscientemente alejarse de la creciente confusión y alboroto de las ciudades, huyendo de las falsas promesas del progreso tecnológico y del encorsetamiento a que sometía la Academia de Bellas Artes a los artistas. Estos artistas excluían de sus obras la idealización y cualquier otro elemento de abstracción intelectual o mística. Compartían con Corot su interés por observar cuidadosa y directamente la Naturaleza, lo que les llevó a considerar con el máximo interés la importancia de la luz, y a reconocer el papel que juega la atmósfera que rodea a los objetos en la plasmación de los colores.

Los temas, en consecuencia, se alejan de los asuntos mitológicos, históricos o religiosos, que eran los más valorados por la crítica de principios del s.XIX, concentrándose en un género considerado menor: el paisaje. En su afán de copiar fielmente la naturaleza, por humilde y banal que resultase, y sin idealización alguna, los artistas de Barbizon salían del taller y ejecutaban la mayor parte de la obra al aire libre, au plein air, sin apenas retoques posteriores en el estudio. Como veremos, este método, que potencia la captación de lo fugaz e inmediato, fue adoptado y difundido por los impresionistas.

Vista de las afueras de Granville Théodore Rousseau (1833)

1.4.2 DAUBIGNY Esta obra de Daubigny, representa perfectamente el espíritu que anima a los pintores de Barbizon, y en ella se anticipan algunos elementos que recogerán las jóvenes generaciones.

La ribera del río Charles Daubigny (1866)

1.5 BOUDIN Y JONGKIND Hay dos pintores con una enorme influencia directa en la formación artística de algunos pintores impresionistas, especialmente de Monet. Se trata del francés Eugéne Boudin y del holandés Johann-Barthold Jongkind. Ambos artistas coinciden en que se dedicaron principalmente al género pasajístico, dando gran importancia en sus obras al cielo y al agua. También coinciden en que pasaron una fértil etapa de sus carreras artísticas a principios de la década de 1860 pintando ambos, junto con un joven Claude Monet, paisajes de la costa de Normandía.

Dedicaremos una sección primero a la influencia de Boudin sobre los impresionistas, y otra a la de Jongkind.

1.5.1 BOUDIN (1824-1898)

1.6 EDOUARD MANET (1832-1883)

"Boudin es, junto con Corot y Jongkind, uno de los inmediatos precursores del Impresionismo. Nos enseña que el blanco impenetrable no existe, y que el aire es transparente” Gustave Geffroy, crítico de arte, 1883

Edouard Manet es uno de esos pintores difíciles de encasillar en un estilo. Fue un gran innovador por los temas que elegía y por el tratamiento pictórico que les daba. Supo combinar de un modo original la influencia de los grandes maestros de la tradición con temas contemporáneos que le llevaron a ser considerado por Baudelaire como "el pintor de la vida moderna".

En nuestro estudio del estilo de Manet y de su influencia comenzaremos con una introducción, y posteriormente analizaremos algunas obras representativas: La merienda campestre, Olimpia, Monet pintando en su estudio flotante, y, por último, Bar del Folies-Bergère.

Aunque se le suele considerar como un claro precursor del Impresionismo, la relación de Manet con los pintores de este grupo no deja de tener contradicciones. Por ejemplo, nunca participó en las exposiciones organizadas por los impresionistas, aunque durante una época se reunía con frecuencia con ellos en el café Guerbois, y llegó a ser considerado por la revista Les Contemporains como "el Rey de los Impresionistas". Siempre mantuvo una buena relación de amistad con Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley..., pero el afán que mantuvo a lo largo de su vida por conseguir reconocimiento en los círculos artísticos oficiales representados por el Salon le llevó a no participar de las mencionadas exposiciones impresionistas.

Bañistas en la playa de Trouville Boudin (1869)

1.5.2 JONGKIND (1819-1891) "Me gusta Jongkind, es un artista de los pies a la cabeza. Toda su pintura se basa en la «impresión'" Castagnary a Courbet

La merienda campestre Edouard Manet (1863) El Sena y Notre-Dame en París Johann-Bertold Jongkind (1864)

Olimpia Manet (1863)

2. CARACTERIZACIÓN DEL IMPRESIONISMO En este apartado de nuestro estudio del Impresionismo analizaremos los rasgos definitorios del trabajo de estos artistas. En efecto, los impresionistas supieron construir un nuevo lenguaje pictórico empleando nuevos recursos pictóricos apenas aplicados en obras anteriores a ellos.

En nuestro repaso de las características definitorias del Impresionismo, nos detendremos, en primer lugar, en el origen del término "Impresionismo". Posteriormente analizaremos brevemente la influencia de la teoría del color, de la fotografía, y de las estampas japonesas sobre el arte impresionista. Finalizaremos con un repaso de las características que definen a la actitud impresionista de entender la pintura.

2.1 EL ORIGEN DEL TÉRMINO "IMPRESIONISMO" La palabra "Impresionismo", en tanto que utilizada para referirse a un movimiento artístico, tiene un origen muy concreto, que se remonta al año 1874. En efecto, en abril de ese año un grupo de artistas funda una "Sociedad anónima cooperativa de artistas pintores, escultores, grabadores, etcétera".

Lo que estos artistas tenían en común era su desprecio por el arte tradicional oficial en favor de nuevas formas de expresión artística mucho más innovadoras. Tenían en común que sus obras habían sido reiterada y casi sistemáticamente rechazadas por los distintos jurados de tendencia conservadora de las muestras oficiales del Salon.

Como hemos visto, conseguir el éxito en el Salon era casi la única manera que tenían los pintores de ganarse la vida con una cierta holgura.

Dada la mentalidad conservadora, enemiga de innovaciones y cambios bruscos, de los jurados del Salon, ese grupo de artistas, encabezados por Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley y Morisot se encontraron en la tesitura de renunciar o bien a su nueva forma de expresión artística para satisfacer los gustos academicistas del Salon, o bien seguir fieles a sus revolucionarios planteamientos artísticos y tratar de defenderlos al margen de las muestras anuales del Salon. En respuesta a este dilema, los artistas conocidos por formar el "grupo de Batignolles" bajo el liderazgo intelectual de Manet, decidieron agruparse más formalmente que las tertulias del café "Guerbois" de los jueves, y organizar una muestra con sus obras. Aunque Manet fue invitado a participar a lo largo de los años, en varias de estas muestras independientes, siempre rehusó la invitación, soñando con un éxito en los círculos oficiales que le tardó en llegar y que seguramente no fue tan sonado como le hubiera gustado.

Así las cosas, el 15 de abril de 1874, en un local cedido por el fotógrafo Nadar abrió sus puertas al público la primera exposición de este grupo de artistas (se realizaron en total 8 exposiciones: 1874,1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882, 1886). Monet expuso, entre otras obras, una vista del puerto de El Havre, con el sol entre las brumas del amanecer, y algunos mástiles de barcos. Como explicaría el propio Monet más tarde: "Me piden el título para el catálogo; la verdad es que aquello no podía pasar por una vista de El Havre. Contesté: "¡Pon Impresión!" De ahí se pasó a Impresionismo y se extendieron las bromas". Y la obra quedó registrada en el catálogo como Impresión, Sol naciente.

Impresión. Sol naciente Monet (1872)

La respuesta del público y de la crítica ante la muestra fue implacable: insultos, mofas, una auténtica humillación pública para los artistas. El 25 de abril un crítico llamado Louis Leroy publicó un artículo en la revista Charivari que tuvo mucha repercusión y que se titulaba: "Exposición de los Impresionistas". El artículo era demoledor con los artistas y sus obras, y de ahí en adelante el término "Impresionismo" se extendería para referirse a la concepción del arte de este grupo de artistas, que pasaron a ser los impresionistas.

2.2 LA INFLUENCIA DE LA TEORÍA DEL COLOR

2.3 LA INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA

2.2.1 LA RUEDA DE COLOR

2.2.2 LOS TRABAJOS DE CHEVREUL

Si hay una innovación tecnológica que ha influido en la pintura impresionista, esa es sin duda la fotografía. La captación fotográfica de imágenes reales progresó espectacularmente hacia la mitad del s.XIX, desde los experimentos de daguerrotipia en 1839, hasta las primeras cámaras portátiles (con el invento de George Eastman de la película flexible en 1884). Monet tuvo hasta cuatro cámaras, y Degas experimentó con una de las primeras cámaras portátiles de Kodak.

La fotografía permitía captar con total fidelidad las luces efímeras de los paisajes y el quehacer cotidiano de la gente. Pero la pintura de los impresionistas explotaba las cualidades del medio, como el color, que la fotografía de la época no podía igualar.

Aunque se formó como químico, Chevreul tuvo una enorme influencia en muchos pintores del siglo XIX al intentar elaborar una teoría científica sobre el color. El interés de Chevreul partió de su trabajo como director de una fábrica de tapices, al tener que enfrentarse a la tarea de mezclar tintes y de combinar colores. Chevreul se encontraba con la dificultad de que con frecuencia no conseguía el efecto de color deseado, pero no por culpa de los pigmentos, sino de la influencia de los colores adyacentes. Este hecho le llevó a investigar de manera supuestamente científica cómo la apariencia de unos colores estaba influida por los colores adyacentes, culminando su investigación con la publicación, en 1839, de su obra De la ley del contraste simultáneo de los colores.

Al ofrecer diversas versiones de un mismo estímulo con apariencias distintas, la fotografía animó a los impresionistas a investigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descriptivos de la realidad. Para los impresionistas la experiencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad. (Pueden verse las series de Monet sobre la catedral de Ruán, o las de Pissarro sobre el bulevar de Montmartre).

Los impresionistas aprendieron mucho acerca del uso de los colores estudiando las obras de Delacroix. Delacroix hacía un uso sorprendente de los contrastes entre los complementarios, llegando a abandonar de su paleta los colores terrosos. Los impresionistas también aprendieron de Delacroix que mezclando los colores con el blanco se obtenía mayor luminosidad, y que las sombras se pueden conseguir yuxtaponiendo colores entre sí, sin utilizar el negro.

En este libro, Chevreul propuso el concepto de "contraste simultáneo" de colores, y la ley que lleva su nombre, que afirma que "dos colores adyacentes, cuando son vistos por el ojo, aparecerán tan diferentes como sea posible". En su trabajo, Chevreul mostraba que un color dará a su color adyacente un matiz de color complementario. Como consecuencia, la yuxtaposición de colores complementarios dará un aspecto más brillante al conjunto; por ejemplo, yuxtaponiendo verde (formado por la mezcla del azul y amarillo) y rojo (el tercer primario no presente en mezcla que origina el verde). Mientras que al poner colores no complementarios juntos dará como resultado un conjunto "contaminado", como sucede, por ejemplo, al poner juntos amarillo y verde, el amarillo recibe un matiz violeta (su complementario).

La teoría del color de Chevreul, aún con su pretendido cientifismo, no está exenta de polémica.

Según el célebre historiador del arte francés André Chastel, la teoría del contraste simultáneo: "se ha revelado como una de las más curiosas ficciones pseudocientíficas de la historia del arte; teoría inexacta en sus premisas, no conforme con la enseñanza de la física y de imposible aplicación integral".

Señorita La La en el circo Fernando Edgar Degas (1879)

La fotografía estimuló a los impresionistas para elaborar audaces composiciones, como figuras en contrapicado, o escenas incompletas que ayudaban a crear el efecto de inmersión del espectador en la escena, dando la sensación de que el cuadro se extendía más allá de los límites del marco, dentro de la vida misma del espectador. Este recorte del encuadre dejando abierto e incompleto el primer plano se denomina "desbordamiento del primer plano", y era un recurso muy utilizado por Degas.

2.4 LA INFLUENCIA DEL GRABADO JAPONÉS Unos años antes de la época en la que se dieron a conocer los impresionistas, se crearon las condiciones para que cobrara fuerza una nueva moda procedente del extremo Oriente: la de las estampas japonesas de los maestros del ukiyo-e.

En 1854, el comodoro Matthew C. Perry pisó suelo japonés con lo que se abrieron los puertos japoneses al comercio occidental después de un aislamiento de 215 años (durante el cual sólo los holandeses tenían derechos comerciales con Japón). En los años siguientes proliferaron los tratados comerciales, y la influencia recíproca entre Japón y los países occidentales más industrializados comenzó a crecer.

Una de las consecuencias que tuvo esta apertura comercial de Japón sobre el mundo del arte fue la llegada y popularización de las estampas japonesas.

Desde Millet o Theodore Rousseau hasta Degas o Van Gogh coleccionaban apasionadamente estas estampas del ukiyo-e. La palabra ukiyo significaba "mundo flotante" en japonés, y el sufijo "e" equivale a "pintura". Estos grabados comenzaron a popularizarse en Japón durante el s.XIX y representaban escenas cotidianas tratadas informalmente.

Otro recurso compositivo de inspiración fotográfica era el desplazamiento del punto de interés del cuadro a alguno de los lados, en composiciones asimétricas que en ocasiones dejaban el centro de la obra vacío. A esto se le denomina "encuadre selectivo", y lo utilizaron en alguna ocasión todos los impresionistas.

En la obra de Degas que tenemos al lado aparecen algunas de las características señaladas. En primer lugar, lo primero que llama la atención es el audaz encuadre: un "contrapicado", en términos fotográficos.

Raramente se había observado algo similar en pintura antes de los impresionistas.

En segundo lugar, la figura de la trapecista está confinada en una esquina del cuadro.

Es un claro ejemplo de "encuadre selectivo": el autor imprime asimetría deliberadamente a la obra para aumentar

Retrato de Père Tenguy Vincent Van Gogh (1887-88)

Desde el punto de vista plástico, en estas estampas se utilizaban principalmente grandes masas planas de color, con una casi completa ausencia de sombras, una despreocupación por la perspectiva, encuadres asimétricos de las escenas y una gran capacidad de síntesis por parte de los artistas para plasmar los temas.

Por tanto, este arte japonés ahondaba en algunos de los elementos que sugería la influencia de la fotografía, ya que los maestros del ukiyo-e se deleitaban plasmando en sus trabajos los sutiles cambio atmosféricos y luminosos que detectaban por efecto del viento o de la lluvia, o los fugaces momentos de cambios de postura o gestos en los personajes.

Si bien esta influencia está presente en el enfoque general que los impresionistas daban a su trabajo, en algunas obras concretas se plasma más visiblemente esta influencia. Por ejemplo, la Olimpia de Manet está recostada sobre un mantón oriental, y en un Retrato de Zola realizado por el mismo Manet en 1868 aparece colgada en la pared una estampa japonesa, lo mismo que hizo Van Gogh en un retrato de Père Tanguy, donde el fondo está cubierto de estas estampas.

Monet llego incluso a tener, en su jardín de Giverny un puente japonés sobre un estanque que pintó en varias obras. Edgar Degas aprovechó su estudio de los maestros japoneses para aprender a capturar la espontaneidad de los personajes en sus habituales estudios de las posturas y movimientos del cuerpo humano.

2.5. CARACTERÍSTICAS FORMALES DEL IMPRESIONISMO Una vez que hemos analizado los antecedentes y las influencias que han contribuido a configurar el Impresionismo, ha llegado el momento de formular sumariamente las características que definen, a grandes rasgos, este movimiento artístico. En el siguiente apartado comentaremos algunos recursos técnicos utilizados para conseguir los fines que exponemos a continuación, y en el último una muestra de los temas o motivos en los que centraron su atención.

2.5.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL IMPRESIONISMO Una primera característica es que el Impresionismo supone llevar al extremo la ley de la mímesis, según la cual los artistas pintan para copiar o reproducir algún aspecto de la realidad. Pero lo que ha ocurrido en toda época y bajo cualquier movimiento artístico anterior, es que los artistas introducen en sus obras algún elemento de idealización o elaboración que alejaba al trabajo final de la mera apariencia que tienen para nuestros sentidos. Los impresionistas se centran en el intento de reproducir fielmente las apariencias.

Con el fin de estudiar los distintos matices de la atmósfera que envolvía los motivos, era típico de los impresionistas el realizar distintas versiones de un mismo motivo en distintos momentos del día, y bajo distintas condiciones de iluminación y atmosféricas. Son célebres las series de Monet sobre la catedral de Ruán, pero también pintó varias versiones de almiares, o del edificio del parlamento británico, cuando estuvo en Londres. Pissarro, por su parte, pintó en varias ocasiones la vista que le ofrecía su ventana del bulevar de Montmartre.

Otra característica (por influencia de la fotografía y del grabado japonés) es que el Impresionismo busca captar en las obras la temporalidad, la apariencia fugaz del fenómeno que quieren representar. Ya se trate de un paseante, de un campo de amapolas o de la atmósfera cambiante frente a la fachada de una catedral, lo fundamental es lo que el artista percibe y cómo se siente frente a lo que percibe. En palabras de Pissarro, se trata de "no proceder según reglas o principios, sino pintar lo que se observa y lo que se siente". En consecuencia, el Impresionismo deja de lado el enfoque tradicional que exigía al artista contar una historia o transmitir un mensaje de tipo moral.

Una exigencia adicional de este afán por captar instantáneamente momentos fugaces de motivos cotidianos era la de pintar "au plain air"", al aire libre. Los pintores impresionistas no dudaban en aprovechar los avances tecnológicos del momento que facilitaban el transporte por ferrocarril con localidades de la campiña francesa cercanas a París, y ubicaban sus caballetes al aire libre para ejecutar allí sus obras. A esto ayudó también la invención en la década de 1840 de los tubos metálicos de pintura.

En la obra reproducida al lado se ilustra el trabajo al aire libre para captar sutiles cambios de luz en la atmósfera. También se aprecia otro rasgo muy típico de los impresionistas: el estudio de la luz en sus reflejos sobre el agua.

El puente de Argenteuil Claude Monet (1874)

2.5.2 RECURSOS PICTÓRICOS EMPLEADOS POR EL IMPRESIONISMO Para conseguir los objetivos expuestos en la sección anterior, los impresionistas emplearon una serie de recursos pictóricos que analizaremos a continuación: " Quizá el rasgo técnico más destacado y característico del Impresionismo sea la pincelada breve y gruesa, ejecutada de forma rápida sobre el lienzo. De esta forma, el artista podía captar y resaltar la esencia y la apariencia del motivo más que sus detalles. Además empleaban lo que se denomina pincelada descriptiva: el uso de una pincelada cuidadosamente aplicada para ser máximamente eficaz en la descripción. Combinaban el uso de pinceladas largas y empastadas con pinceladas cortas y menos empastadas, más adecuadas para crear la sensación de profundidad.

" En relación con el tratamiento del color, los impresionistas evitaban la mezcla de colores en la paleta, aplicando colores primarios o secundarios directamente sobre el lienzo, yuxtaponiendo pinceladas. De esta manera se conseguía una mayor luminosidad y brillantez en la obra, ya que la mezcla de colores es de tipo óptico, por tener lugar en la retina del espectador. De este modo, renuncian a la modulación tonal tradicional. " Los pintores impresionistas, por lo general, evitaban oscurecer los colores mezclándolos con el negro. Cuando necesitaban pintar sombras, recurrían a la mezcla o yuxtaposición de colores complementarios. Evitaban las sombras negras; incluso en ellas había color. También empleaban el recurso de evitar al máximo la presencia de sombras pintando, por ejemplo, en las horas centrales del día (sombras más cortas) o con luz frontal sobre los personajes (para que las sombras queden detrás de ellos). " Para conseguir obras más luminosas, los impresionistas evitaban las imprimaciones con tonos oscuros (como tradicionalmente se hacía) y las sustituían por preparaciones del lienzo con colores claros. Así los colores eran más luminosos. " En sus obras con frecuencia utilizaban encuadres inusuales y composiciones asimétricas, desplazando el punto de interés hacia los bordes de la obra. En ocasiones, por lo tanto, se sustituye el punto de vista frontal por puntos de vista más altos o más bajos.

2.5.3 TEMAS ELEGIDOS POR LOS IMPRESIONISTAS La producción de los distintos artistas está representada por una selección amplia y cualificada, que muestra como abordan las diversas temáticas, divisibles en 4 grandes categorías: la naturaleza, la ciudad, la figura humana y la fascinación del exotismo.

El puente del tren en Argenteull Claude Monet (1874)

La siega en Montfoucault Camille Pissarro (1876)

a. LA NATURALEZA Uno de los hitos de los impresionistas fue la pintura en plein air, se rebelaron contra los estériles y tediosas clases de la Ecole, no tenían la intención de permanecer encerrados en los talleres de sus maestros y pasar horas y horas, meses y meses copiando las obras del pasado. Al contrario, querían ir a pintar al aire libre, como hacían antes de ellos, Camille Corot y los pintores de Barbizon, su verdadero objetivo era la búsqueda de un contacto directo y auténtico con la naturaleza. De sus paisajes desaparecieron las escenas religiosas y los acontecimientos históricos; y las ninfas, los sátiros y todos los demás personajes de la mitología, ya no había espacio para las ruinas clásicas verdaderas o fantásticas, faltaba incluso la lectura idealizada de los románticos, que veían en la naturaleza una representación concreta de la vida espiritual del universo. Su aproximación fue espontánea e inmediata, no daban demasiada importancia a los detalles, sino al conjunto, a la impresión general que la realidad suscitaba en su mente, sin ninguna reflexión o reconsideración. Para hacerlo salían de la ciudad, dejaban su taller y se iban directamente al lugar, justo en medio de la naturaleza, gracias al tren podían desplazarse con facilidad a los alrededores de París o a otras regiones de Francia, Normandía o la Costa Azul, para pasar periodos más o menos largos de estudio y de trabajo. Su tema preferido fue el paisaje fluvial o los marinos, casi todos los impresionistas estaban fascinados por el agua e intentaron expresar con su paleta los efectos particulares de la luz sobre la superficie líquida en movimiento, sea precisamente una vista de Le Havre, con el sol elevándose y difundiendo sus reflejos cambiantes en el cielo y el mar. Las vistas a lo largo del Sena de Monet, Sisley, Renoir o Caillebotte están entre las más hermosas de su producción.

Debe recordarse además, los cuadros dedicados al campo, al trabajo de los campesinos y los pastores, asunto en que se especializó Pissarro, los bosques o amplias llanuras; el jardín de Monet, que le inspiró la maravillosa serie de de los Nenúfares o la montaña Sainte - Victorie, representada decenas de veces por Cézanne, y también los pintorescas aldeas de Provenza o los paisajes nevados, un tema muy sugestivo donde podían mostrar toda su habilidad técnica.

Cuando el mal tiempo no les permitía pintar paisajes al aire libre, los impresionistas se dedicaron con idéntica pasión a las naturalezas muertas. Las espléndidas composiciones con grandes ramos de flores les daban la posibilidad de liberar toda la fuerza y la energía de los colores, a veces se servían de tonos tenues o delicados, cuando querían expresar sentimientos melancólicos o atmósferas de calma intimidad.

Más a menudo, en cambio aumentaron la intensidad de las tintas y acentuaron los contrastes, según las indicaciones contenidas en el ensayo de Michel Eugène Chevreul "Sobre la ley del contraste simultáneo de los colores", el texto básico de sus investigaciones cromáticas. Entre todos los artistas el más atento y constante fue Cézanne, autor de las hermosas naturalezas muertas del grupo, dignas de comparación con las obras maestras flamencas o italianas de los siglos XVII y XVIII. Con extremada paciencia el pintor elegía los objetos que quería representar, preferentemente frutas, cuidaba su disposición, la relación entre sus masas y el modo en el que estaban iluminados, para crear un equilibrio perfecto entre el ritmo de los colores y la armonía del dibujo, descarnado pero esencial.

Bodegón con cortina Paul Cézanne (1895)

b. LA CIUDAD Como hemos visto, los impresionistas amaban la naturaleza y su corazón se ensanchaba cuando podían instalar su caballete en la ribera de un río o campo abierto. Pero al mismo tiempo estaban fascinados por París, que precisamente en aquellos años protagonizaba un inigualable desarrollo urbanístico bajo la dirección del barón Eugène Haussmann, la vieja ciudad que aún conservaba su aspecto medieval, se transformó en una gigantesca metrópolis. Barrios enteros se derribaron para dejar sitio a los grandes bloques, habitados por la nueva burguesía; los imponentes edificios públicos, las monumentales estaciones ferroviarias, que los pintores impresionistas eligieron como símbolo del progreso tecnológico.

El Pont de l'Europe Gustave Caillebotte (1876)

Avenida de la Ópera Camille Pissarro

Ópera de París

Los amplios bulevares arbolados, con sus anchas aceras, a los que se asomaban los cafés, los restaurantes, los teatros y las salas de baile, estaban abarrotados a cualquier hora del día por una gran cantidad de peatones y carrozas, a menudo representados en las pinturas de Gustave Caillebote o de Camille Pisarro Estos últimos abordaron el tema del trabajo, pero sólo en un número limitado de obras y pasaron por alto casi por completo los delicados problemas sociales de su tiempo, a diferencia de lo que hacían en esos mismos años otros artistas italianos e ingleses. Aunque provenían de diferentes clases sociales, los impresionistas se sentían en general próximos a la burguesía, con la que compartían gustos y mentalidad. Les agradaba frecuentar cafés y las salas de baile, donde inventaron algunas de sus obras más alegres y risueñas. En muchos de ellos celebraron las diversiones nocturnas, de las más sencillas e inocentes, como los espectáculos de circo o los más lujosos y refinados como "El bar del Folies-Bergère" de Edouard Manet. De los ambientes cultos de los teatros líricos o de comedia a aquellos más despreocupados de los caféconcert, llegando incluso a algunas alusiones más o menos explícitas a la realidad de la prostitución, que encontró su máximo cantor en las pinturas de Henri de ToulouseLautrec.

Caballos de carreras Edgar Degas (1874)

El 15 de diciembre de 1875, por ejemplo se inauguró el teatro de la ópera, realizado según el proyecto del arquitecto Charles Garnier, el gran edificio, uno de los mayores centros culturales de aquellos años, fue uno de los asuntos preferidos de los impresionistas, mientras algunos como Mary Cassatt o Pierre-Auguste Renoir, centraron su atención en el público, otros, en particular Edgar Degas, eligieron a los músicos de la orquesta o a las bailarinas en el escenario, como protagonistas de muchas de sus obras maestras. No debemos olvidarnos de las carreras hípicas en el nuevo hipódromo de Longchamp construido en 1857en el Bois de Boulogne, en la periferia de París. A imitación de la larga tradición británica, también los burgueses franceses convirtieron los acontecimientos deportivos en una cita mundana, como puede verse en las pinturas de Manet y Degas.

La merienda campestre Edouard Manet (1863)

c. LA FIGURA HUMANA La relación entre los impresionistas y la figura humana fue muy distinta y para algunos de ellos cambión en el curso de los años. Por ejemplo Sisley le prestó poquísimo interés y prefirió centrar su atención en los paisajes y las vistas urbanas. Otros como Manet encontaron en ella su principal fuente de inspiración y dedicaron a este tema casi todas sus obras. Al principio de su carrera cuando no tenían dinero pagar modelos profesionales retrataron a familiares y amigos, que aceptaron posar gratuitamente para ellos. Así por ejemplo Brazille retrató a Renoir, Manet se sirvió de modelo a Victorine Meurent, que aparece completamente desnuda, a su lado está un hermano de Manet, Gustave, y a la derecha Ferdinand Leenhoof (hermano de Suzanne, futura esposa del pintor, que probablemente sirvió de modelo para la mujer del fondo) A menudo realizaron autorretratos, a veces para intercambiárselos y como señal de amistad, a veces para efectuar una especie de introspección psicoanalítica, en busca de una identidad humana, además de artística.

La elevada calidad técnica de estas obras y la habilidad con que supieron reflejar la psicología de los personajes, convencieron a algunos coleccionistas de los bondades de su arte y los impulsan a encargarles sus propios retratos, punto de partida de una relación a menudo duradera y provechosa. Entre los numerosos ejemplos se puede citar a Víctor Chocquet, un funcionario de aduanas que en 1875 solicitó a Renoir dos retratos, uno suyo y otro de su esposa, poco tiempo después hizo otro tanto Cézanne. Satisfecho de estos trabajos, en los años siguientes siguió comprando cuadros a los impresionistas, hasta el extremo de que a su muerte su colección contaba con más de sesenta obras. Otro ejemplo es el Georges Charpentier; el retrato que Renoir realizó a su esposa y a sus dos hijos fue el primero de los numerosos lienzos impresionistas de su colección. No sólo esto, cuando el pintor presentó la obra en el Salon, el rico e influyente editor consiguió que el jurado la aceptara y que se expusiera en una posición relevante, además de recibir la atención de la crítica. Desde aquel momento el matrimonio Charpentier protegió a Renoir y a otros artistas impresionistas, organizó algunas exposiciones en su galería, facilitó las relaciones con la prensa y le presentaron a otros coleccionistas que a su vez compraron sus obras.

Antes de dormir Mary Cassatt

Autorretrato Renoir (1876)

Retrato de Victor Chocquet Renoir

Mención aparte debe hacerse de las escenas de la vida doméstica en los cuales sobresalen Berthe Morisot, Marie Bracquemond y Mary Cassat. Al ser mujeres no podían ser admitidas en la École des Beaux-Arts, además además eran víctimas de prejuicio contra su sexo, que consideraban deshonroso pintar al aire libre o en las calles como sus colegas masculinos. Por este motivo estaban casi obligadas a ambientar sus pinturas entre las paredes domésticas y nos mostraron la vida privada de los burgueses parisinos, los vemos cuando se levantan de la cama y se dedican al aseo matutino, los sorprendemos empeñados en las tareas hogareñas, cuando toman el té con sus amigos o pasan el tiempo leyendo y por último los admiramos con sus lujosos vestidos de noche, cuando se preparan para ir al teatro o a un baile. No sólo ellas sino gran parte de los pintores impresionistas dedicaron sus obras a escenas a las escenas de la vida moderna, captadas con naturalidad y un realismo inmediato, es suficiente recordar entre los numerosos ejemplos, los interiores de café de Manet o Degas, las fiestas campestres en la Grenovillère, representadas por Monet y Renoir, los remeros de Caillebotte y los jugadores de cartas de Cezánne.

Las grandes bañistas Paul Cézanne (1898-1905)

Un tema pictórico particular relativo a la figura humana es el desnudo. La historia del impresionismo empezó con dos célebres desnudos de Manet, "La merienda campestre" y "Olimpia", que tanto escándalo suscitaron y puede decirse que acabó a principios de siglo, con "Las grandes bañistas" de Cézanne, en las que se inspiraron no pocos artistas del siglo XX, también Degas abordó a menudo el tema, cuando realizó la serie de mujeres que tomaban un baño, en igualmente Renoir con sus numerosas "Bañistas". Éste último es la clara de mostración de cómo los impresionistas Sus mujeres de formas plenas y lozanas, remiten en efecto a los modelos de Tiziano y de Rubens y a su vez servirán de modelo a Matisse y Picasso. En general, los desnudos de los impresionistas expresaban una visión serena, tranquilizadora y optimista, casi maternal, sin las perturbaciones maliciosas de la pintura del siglo XVIII, o las angustiantes ambigüedades de gran parte del arte contemporáneo. Sus modelos daban la impresión de ofrecer sus cuerpos a la vida de los espectadores con un impulso gozoso, sin cálculos ni inhibiciones; se dejaban admirar, casi inconscientes de su belleza. Son mujeres solares, sin otra preocupación que la de llenar e iluminar el espacio de la pintura con su fresca y desbordante vitalidad.

La baigneuse endormie Renoir (1897)

Otro género pictórico tradicional que fue revitalizado por los impresionistas, son las representaciones de niños. Desde siempre los artistas y los poetas han visto en ellos símbolo de la pureza y la inocencia. En la antigüedad los retrataron con apariencia de Cupido o como faunos, sátiros, jóvenes dioses y héroes. Desde el Medioevo encontramos a los niños en las pinturas de temas sagrados o mitológicos, en las representaciones de la vida cortesana y en las escenas de género tomadas de la vida cotidiana de los campos y las ciudades. Este tema alcanzó su apogeo en el siglo XIX, en verdad, fue un siglo en que los niños eran muy maltratados, víctimas de la explotación de menores e incluso encaminados en plena juventud hacia la prostitución, sin embargo, sin embargo con cierta dosis de hipocresía se convirtieron en los protagonistas de numerosas telas, pletóricas de un sentimentalismo tan desabrido y empalagoso como retórico y falso.

Las niñas de Marcial Caillebotte Renoir

Muy distinto fueron los niños representados por los impresionistas, basta tomar como ejemplo: "Los niñas de Marcial Caillebotte" de Renoir, para darse cuenta de toda su delicada sensibilidad poética, de la garbosa atención que les dedicó y de la fresca espontaneidad con que los representó, que no desmerece la comparación con los pintores ingleses, maestros de género pictórico.

3. IDEOLOGÍA Los temas que acabamos de exponer son importantes porque muestra de manera evidente su ruptura con los ambientes académicos. Casi todas las obras expuestas en las ediciones anuales del Salon repetían hasta las náuseas escenas mitológicas o religiosas y espacios de historia antigua casi siempre con un fin moralizante y educativo más o menos obvio.

¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?

Paul Gauguin (1897)

d. LA FASCINACIÓN POR EL EXOTISMO Casi todos los críticos han subrayado y examinado la importancia de las culturas extra-europeas en la pintura de los impresionistas. Hemos visto que los jóvenes artistas, al principio de su formación se encontraban a disgusto con la enseñanza tradicional de la École y la Académie, y aunque nunca renunciaron a la tradición cultural de occidente que amaron y estudiaron, buscaron nuevos modelos y nuevas fuentes de inspiración. La gran expansión colonial francesa favoreció los contactos con las culturas de los demás continentes y permitió una confrontación con su mentalidad y su arte. El primer contacto se produjo con el Islam y dio vida al orientalismo inducido por Delacroix e Ingres y difundido en Europa durante todo el siglo XIX. También los impresionistas se sintieron fascinados por él, aunque en menor medida, y dedicaron al tema algunos de sus cuadros más hermosos, como la serie de odaliscas de Renoir. Pero el arte y la cultura de extremo oriente ejercieron en ellos una influencia mucho mayor, tanto en los temas como en las técnicas.

El descubrimiento de las estampas japonesas, que en aquellos años comenzaban a importarse y venderse en las galerías parisinas, marcó una verdadera inflexión en su estilo. Si la tradición europea de Brunelleschi en adelante, se basaba en la perspectiva para definir el espacio pictórico y darle la ilusión de profundidad, los xilografías japonesas crearon una nueva dimensión, casi por completo bidimensionales en la que los colores llevaban las de ganar y daban vida a nuevas relaciones y a nuevos efectos visuales. Ésta es la gran innovación técnica de que se sirvieron los impresionistas y que tuvo notables repercusiones en todo el arte del siglo XX. Para finalizar, debe recordarse el recorrido humano y artístico de Paul Gauguin, que salió al encuentro de las antiguas culturas tribales del océano Pacífico, primero en París en los pabellones de la Exposición Universal, luego directamente en el lugar, donde vivió los últimos años de su vida y donde pintó sus obras maestras.

Los jóvenes impresionistas en cambio, querían ser los pintores de la vida moderna y por eso decidieron representar la realidad en la que vivían y trataron de hacerlo de la manera más objetiva posible.

Baudelaire se hizo intérprete de su deseo y escribió que el verdadero pintor será aquel que sepa arrancar a la vida actual su lado épico y hacernos ver y entender, con el color y el dibujo, qué grandes y poéticos somos con nuestros zapatos de charol".

Su verdadero objetivo era la búsqueda de un contacto directo y auténtico con la naturaleza, la modernidad, los hombres, las mujeres, en general con la vida. Ellos se centran en el intento de reproducir fielmente las apariencias, en la impresión que tienen del mundo que ven, de la realidad que los rodea. Éste es uno de los grandes aportes que dan al arte y a la humanidad.

4. MAESTROS IMPRESIONISTAS La clasificación de los pintores impresionistas tiene la dificultad de que no formaron un grupo con concepciones pictóricas completamente homogéneas. Por ejemplo, Monet, Pissarro y Sisley se decantaron durante la mayor parte de su carrera por temáticas primariamente paisajísticas, por ser este motivo el que mejor les permitía plasmar la luz del instante.

Sin embargo, otros artistas que habitualmente se adscriben al grupo impresionista, como Renoir y Degas, fueron paulatinamente variando su interés hacia otros motivos, como el desnudo femenino en el caso de Renoir, y las escenas de interior en el caso del segundo.

4.1 CLAUDE MONET (1840-1926) Claude Oscar Monet es considerado unánimemente como el más claro representante de la pintura Impresionista.

A pesar de sus difíciles inicios, de las dificultades económicas, y de la incomprensión del mundo artístico hacia sus primeros trabajos, Monet se mantuvo firme en su revolucionaria concepción del lenguaje artístico. Hasta la década de 1880 no empezó a tener reconocimiento de público ni de crítica, y durante los 20 últimos años de su vida fue considerado como el pintor vivo más célebre de Francia.

La Grenouillère Claude Monet (1869)

Obra En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia. Por su parte, Renoir fue el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí mismos.

De todos los impresionistas, Monet fue el que con más énfasis practicó el pleinerismo, es decir la práctica de la pintura al plein-air (en francés: 'aire pleno, total' y también y ese es el significado que aquí más nos importa-: AIRE LIBRE). La pintura al aire libre. Aunque existe gran cantidad de pintores paisajistas previos a Monet, se nota en ellos que la factura de sus obras ha sido realizada principalmente dentro del taller tras un previo esbozo. Hasta la segunda mitad de S.XIX, las pinturas (óleo, temple) eran realizadas artesanalmente y envasadas en frascos, vejigas, etc. La invención de los pomos (un positivo producto de la Revolución Industrial), permitió a los pintores llevar sus óleos o temperas al aire libre, bajo el sol, sin que estos elementos se secaran u oxidaran rápidamente como había sucedido hasta entonces. Bien que este aporte industrial no bastó: se requirió de genios, y un genio para la pintura al plein-air (y para la pintura universal) nos ha resultado Monet.

Al aire libre, bajo la luz solar, pudo minuciosamente observar y plasmar casi inmediatamente, a "brochazos", a plena macchia, Monet los efectos de la luz sobre los objetos, los cambios, las vibraciones de esa luz; es por tal razón que la pintura de Monet nos resulta especialmente vital, aunque su vitalidad sea una serena vitalidad, llena de armonías.

En 1890 se estableció en Giverny, pueblo cercano a París y, sin embargo, a salvo del tráfago urbano; allí en torno a su casa construyó una suerte de "jardín japonés", en el que se destaca el estanque con ninfeas, y nenúfares. Inspirado en ese ambiente, aunque estuviera casi ciego ya, inició en 1906 la serie de cuadros que tienen por tema a tales plantas florales acuáticas (los cuadros de ninfeas y nenúfares pueden admirarse actualmente en el museo parisino de La Orangerie).

Todo puede deducirse de una simple afirmación que Monet hizo en diversas ocasiones: El motivo es para mí del todo secundario; lo que quiero representar es lo que existe entre el motivo y yo.

Regata en Argentuil Monet (1872)

La estación de Saint-Lazare Claude Monet (1876-77)

El puente japonés Claude Monet

Nenúfares y reflejo de nubes Claude Monet

Rouen Claude Monet

4.2 EDGAR DEGAS Admiraba a Ingres y los maestros del renacimiento italiano, pero también recibió la influencia del arte japonés y las tendencias simbolistas. En sus primeras obras sigue las tendencias neoclásicas, pintando cuadros de historia influido por el romántico Delacroix.

Es considerado uno de los fundadores del Impresionismo. No obstante, su estilo se desmarca del grupo en varios aspectos, fundamentalmente, en su preferencia por los temas urbanos con escenas iluminadas artificialmente, en lugar de la pasión por la naturaleza y la luz natural de otros miembros del grupo; su formación académica se evidencia en que no abandona el dibujo sino que lo convierte en elemento esencial de sus elaboraciones de figuras, predominando pues la línea sobre el color; abandona la técnica al óleo para dedicarse exclusivamente al pastel; utiliza encuadres que lo acercan a la fotografía.

Realizó retratos y series sobre el mismo tema, destacadamente las bailarinas, pero también sobre las carreras de caballos, uno de sus temas favoritos en los que explora el movimiento. Otra serie son los desnudos femeninos que realiza sobre los distintos momentos de la toilette femenina. También representa escenas cotidianas de mujeres, lavanderas, planchadoras o burguesas.

A partir de 1880 usó cada vez más el óleo, en particular cuando trata desnudos femeninos. Esta técnica resultaba ideal para materializar su interés por el dibujo y la realidad instantánea y cambiante.

Esta línea de preferencia por la luz artificial y los ambientes urbanos es seguida por el postimpresionista Toulouse-Lautrec. Degas fue uno de los pintores, junto a Ingres y Rafael, que Paul Gauguin admiraba y Van Gogh detestaba, como señala el primero en una carta a Émile Bernard, datada en Arlés, 1888.

Una de sus obras, a la que él llamó "Pequeña bailarina de 14 años", fue la única escultura exhibida por Edgar Degas en una exposición. Actualmente, está esculpida en bronce, pero Edgar Degas, la esculpió en cera. Unos estudios recientes, han demostrado que el "esqueleto" de la escultura, no se hizo de alambre, si no que Degas lo hizo de madera de pinceles viejos.

Escultura: Bailarina saludando Edgar Degas Ejercicios de jóvenes espartanos Edgar Degas (1860)

Retrato de la familia Bellelli Edgar Degas (1858-63)

La clase de danza Edgar Degas (1873)

El ajenjo Edgar Degas (1876)

4.3 PIERRE-AUGUSTE RENOIR Pierre Auguste Renoir (25 de febrero de 1841 - 3 de diciembre de 1919), es uno de los más célebres pintores franceses. No es fácil clasificarlo: perteneció a la escuela impresionista, pero se separó de ella rápidamente por su interés por la pintura de cuerpos femeninos sobre los paisajes.

Renoir, ofrece una interpretación más sensual del impresionismo, más inclinada a lo ornamental y a la belleza. No suele incidir en lo más áspero de la vida moderna, como a veces hicieron Manet y Van Gogh.

Baile en el Moulin de la Galette Pierre-Auguste Renoir (1876)

El almuerzo de los remeros Pierre-Auguste Renoir (1880-81)

OBRA A Renoir siempre se le ha considerado el representante del Impresionismo más sensual. Comenzó pintando en una tienda de porcelana China de París. Aquí, empieza a pintar temas que emanan dulzura y sentimentalismo heredados del Rococó. Después, pasó al estudio de Gleyre, donde contactó con pintores impresionistas como Sisley y Monet. En sus primeros años, también le influyó la escuela de Barbizon, sobre todo la pintura de Gustave Courbet.

Renoir posee una vibrante y luminosa paleta que hace de él un impresionista muy especial. "El palco", "El columpio", "El Moulin de la Galette", "Le dèjeuner des canotiers", "Bañistas", son sus obras más representativas.

Las grandes bañistas Renoir (1884-87)

El columpio Pierre-Auguste Renoir (1876)

Las hijas de Catulle Mendes Pierre-Auguste Renoir (1872)

Bañistas Pierre-Auguste Renoir (1818-19)

4.4 PAUL CÉZANNE (1839-1906) Cézanne es uno de los pintores que más influyó en la formación de las vanguardias históricas de principios del s.XX. A lo largo de su vida sufrió una variación estilística en la que hay un denominador común: la búsqueda continua de un lenguaje pictórico que le permitiera expresar la intensidad de lo que percibía.

3.

Periodo "constructivo" (1880-88): obras en L'Estaque (cerca de Marsella, 1880-83) y Gardanne (1885-88)

Bodegón con cortina Paul Cézanne (1895)

Se suelen distinguir cuatro periodos en su vida artística, que son los que utilizaremos en nuestro estudio de la obra de Cézanne: 1.

Periodo "romántico": 1862-70, Visitas a París, encuentro con Manet y los impresionistas. Intentos de ser aceptado en el Salon

El castillo de Medan Paul Cézanne (1879-82) Retrato de Louis-Auguste Cézanne Paul Cézanne (1866)

4.

2.

Periodo "impresionista"1873-79: Trabajo con Pissarro y estancias con él en Pontoise y Auvers-sur-Oise en 1872, 1873, 1874, 1877 y 1881. Según Pissarro: "Estábamos siempre juntos, pero no se puede negar que cada uno de nosotros permaneció fiel a una única cosa importante: la propia sensación". Expone en la primera (1874) y tercera (1877) muestras Impresionistas.

Periodo "sintético", desde 1890 hasta su muerte en 1906.

Los jugadores de cartas Paul Cézanne (1892-93)

La casa del ahorcado Paul Cézanne (1873-74) La montaña de Sainte-Victoire Paul Cézanne (1902-04)

5.4 GEORGES SEURAT (1859-1891) Seurat tuvo una vida corta (murió a los 31 años), pero muy fecunda. No hizo muchas obras de gran tamaño, pero las que hizo han quedado como emblemas de la pintura del siglo XIX por su tremenda originalidad.

Baño en Asnières Georges Seurat (1883-84)

En el circo Georges Seurat (1890-91)

6. EL POSTIMPRESIONISMO El término "Postimpresionismo" fue acuñado por el crítico británico Roger Fry. En 1910 organizó en Londres una exposición sobre pintura francesa de finales del s.XIX que tituló "Manet y los postimpresionistas". Los artistas que mejor representados estaban en dicha exposición fueron Cézanne, Gauguin y Van Gogh.

Fry reconocía que "Postimpresionismo" era un nombre bastante impreciso, ya que estos artistas sólo tenían en común una ambigua relación con el Impresionismo, del que parten para tratar de superarlo por diversos caminos.

Sin embargo, el término hizo fortuna, y su uso se ha extendido desde entonces para referise a artistas que, partiendo del Impresionismo, tratan de superar sus planteamientos expresivos, como Paul Cézanne, Paul Gauguin o Vincent Van Gogh.

Pero el Postimpresionismo es importante en la Historia del Arte porque, con sus innovadores propuestas abren el camino de la renovación pictórica que trajeron los movimientos artísticos de vanguardia. El Fauvismo, Cubismo o Expresionismo no se pueden entender sin la influencia de los Postimpresionistas.

Una tarde de domingo en la Grande Jatte Georges Seurat (1884-86)

6.1 INTRODUCCIÓN AL POSTIMPRESIONISMO Suele decirse que el Postimpresionismo no es propiamente un estilo artístico con unos rasgos técnicos más o menos definidos y fácilmente identificables. Se trata más bien de un término un tanto impreciso que sirve para designar a un grupo de artistas que lo único que comparten es una relación un tanto ambigua con el Impresionismo. Una relación ambigua porque: Por una parte, frecuentemente sus recursos técnicos son los heredados directamente del Impresionismo: pincelada suelta, mezcla óptica, contraste de complementarios, etc. Los temas de los postimpresionistas también eran similares a los característicos del Impresionismo.

Por otra parte, la relación del Postimpresionismo con respecto a la realidad es diferente a la del Impresionismo, aunque en ocasiones pinten los mismos motivos. Los Postimpresionistas buscaban ampliar los horizontes expresivos de la pintura, sin resignarse a plasmar pasivamente lo observado en la realidad (en contraste con los impresionistas, que estaban interesados en captar efectos fugaces reflejándolos en el lienzo tal y como eran observados en la Naturaleza).

5. EL NEOIMPRESIONISMO En 1884 ocurrió un acontecimiento importante para el mundo del arte con repercusiones para el futuro: se creó la Sociedad de Artistas Independientes. Era un organismo permanente que admitía a todos los artistas sin discriminación. Las reuniones en las que se gestó esta Sociedad se celebraron en el café Marengo, y en ellas se conocieron Seurat y Signac. Estos jóvenes artistas estaban intentando salir adelante con un estilo muy original que tiene su origen en la radicalización de los métodos Impresionistas de mezcla óptica y contraste de complementarios. Expusieron sus obras por vez primera en el Salón de los Independientes ese mismo año de 1884. A ellos dedicaremos esta sección. Primero introduciremos los orígenes y fundamentos pictóricos del nuevo método propuesto por Seurat y Signac, y que acabaría llamándose Neoimpresionismo, puntillismo o divisionismo. Posteriormente estudiaremos con algún detenimiento la obra y el estilo de los dos representantes más destacados del Neoimpresionismo: Georges Seurat y Paul Signac.

5.1 INTRODUCCIÓN AL NEOIMPRESIONISMO El término "Neoimpresionismo" fue acuñado por el crítico Felix Fénéon en un artículo de 1887, para referirse al estilo de estos nuevos artistas. Como posteriormente explicara Signac, uno de ellos, hubieran preferido que su estilo se denominara "cromo-luminismo", pero no rechazaron la propuesta de Fénéon porque el término "Neoimpresionismo" servía: "para rendir homenaje a los esfuerzos de sus predecesores [impresionistas] y para destacar que, aunque los procedimientos difieran, los fines seguían siendo los mismos: la luz y el color. En este sentido debe entenderse el término “Neoimpresionismo", ya que la técnica empleada por estos pintores es profundamente diferente de la de los impresionistas, hasta el punto que mientras la técnica de éstos es instintiva e instántanea, la de los neoimpresionistas es deliberada y constante” En nuestra caracterización inicial del Neoimpresionismo nos centraremos en dos aspectos: en la situación de relativa crisis a que llegó el grupo de impresionistas en la década de 1880, y en el estudio de los recursos técnicos que utilizaron los neoimpresionistas.

5.2 CRISIS IMPRESIONISTA Hacia 1886, fecha de la octava y última exposición de los impresionistas, estaba claro que la unidad de este grupo de artistas ya no se podría recuperar.

Por una parte, durante los años anteriores habían surgido entre ellos diferencias personales que acabaron siendo insuperables. Degas ya no hablaba con Monet, Sisley ni Renoir, por haber cedido a exponer en el Salon buscando mejorar su apurada situación económica. Otros miembros del grupo también reprochaban a Degas haber introducido en el grupo a amigos italianos.

Por otra parte, desde el punto de vista creativo era inevitable que el Impresionismo llegase a un callejón sin salida, a un agotamiento.

Hemos visto que Monet afrontó esta crisis desplazándose hacia la disolución de las formas. Renoir luchaba contra sus dudas volcándose en el estudio de los clásicos e intentando recuperar el dibujo. Degas hasta cierto punto estaba exento de esta crisis, puesto que formalmente su enfoque clásico no le enfrentaba a los mismos problemas que tenían Monet y Renoir. Sin embargo Degas amplió sus horizontes en la fotografía y el grabado.

Parecía que el Impresionismo, en tanto que movimiento artístico que daba protagonismo total a la luz y el color, estaba llegando a su final.

Desde La Grenouillère de Monet y de Renoir, en 1869, hasta esta compleja situación del final de la década de 1880, habían pasado dos décadas.

Pero en la última exposición de los impresionistas de 1886 aparecieron signos de renovación. Ese año presentaron sus obras, de la mano de Pissarro dos jóvenes pintores: Georges Seurat y Paul Signac, exhibiendo un original estilo. El propio Pissarro había adoptado dicho estilo un año antes.

5.3 TÉCNICA DIVISIONISTA Los pintores neoimpresionistas siguieron tratando los temas de la vida moderna y del paisaje. Pero trataron de superar al Impresionismo llevando al extremo el método impresionista de mostrar los temas. Las obras de Seurat, Signac y Pissarro de esa época se basaban en la elevación de la mezcla óptica a principio supremo de la pintura. Se inspiraron en los escritos de Charles Blanc, así como en las obras de investigadores del color como Chevreul, Sutter o Rood.

Pretendían elaborar sus obras con rigor científico. Fundamentalmente se basaron en dos principios: " En la aplicación de pequeñas pinceladas yuxtapuestas de colores lo más puros posible, para conseguir la mezcla óptica en la retina del espectador. " E n l a l e y d e l o s complementarios, que afirma que dos colores complementarios se realzan mutuamente si se aplican yuxtapuestos s o b r e e l l i e n zo e n p i n c e l a d a s independientes, como en mosaico (y se oscurecen hacia un gris oscuro si se mezclan en la paleta).

6.2 VINCENT WILLEM VAN GOGH Fue un pintor neerlandés y figura destacada del Postimpresionismo. Pintó 900 cuadros y 1.600 dibujos Conoció a Émile Bernard y a Henri de Toulouse-Lautrec, haciéndose gran amigo de ellos; además de Paul Gauguin, Georges Pierre Seurat.

Van Gogh, como muchos pintores de la época, admiraba el arte japonés-cífrense: Hokusai, Hiroshige, Utamaro Vicent tenía la intención de crear un taller de artistas, y para esto alquiló la "casa amarilla" en Arles al sur de Francia; el color amarillo era el favorito de Vincent, a tal punto que, en sus últimos días, llegó a comer pintura amarilla. El único que atendió a su petición del taller fue Paul Gauguin. Pasaron una temporada, en la cual trabajaron juntos y discutían de arte. Pero, a medida que el tiempo pasaba, su relación empeoraba debido a sus caracteres y los trastornos mentales de Vincent se mutiló el lóbulo de la oreja izquierda, la envolvió en un paño y se las arregló para ir a su burdel favorito, donde le presentó este "regalo" a una prostituta llamada Rachel a la edad de 37 años, caminó hasta un campo y se disparó un tiro en el pecho. A pesar de su herida se arrastró de vuelta a la posada Ravoux; murió el 29 de julio de 1890, dos días después, en brazos de su hermano Théo. "Yo arriesgué mi vida por mi trabajo, y mi razón siempre fue menoscabada": éstas son las palabras de Vincent en su última carta, encontrada en su bolsillo.

Los Comedores de Patata (1885) bajo la lámpara, comen sus patatas con las manos que meten en el plato, ha trabajado también la tierra. El cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente

Cosecha Van Gogh maneja hábilmente la perspectiva para llevar la mirada, a través de los campos de trigo, hasta los montes lejanos y el cielo azul. Se nota la influencia del arte de estampas japonesas, que tanto admiraba Van Gogh. El pintor llamaba a su paisaje “"mi Japón provenzal"

El doctor Paul Gachet (1890) Retrato obsequiado a su doctor. Van Gogh intentaba desprenderse de la clásica postura de sus anteriores cuadros. Se pagó 82.5 millones por la pintura en una subasta.

Los Girasoles (1888) Una de las pinturas más representativas del autor, esta adornaría el cuarto de Gauguin en su encuentro con el artista en "la casa amarilla".

El dormitorio en Arles (en francés: La Chambre à Arles; en neerlandés: Slaapkamer te Arles) es el título que reciben tres cuadros similares. El título que Van Gogh le dio a esta composición fue simple: El dormitorio (en francés: La Chambre à coucher). Hay tres versiones auténticas descritas en sus cartas, que se distinguen con facilidad entre ellas por los cuadros que hay a la derecha de la pintura.

Análisis El cuadro representa el dormitorio de Van Gogh en el número 2 de la Place Lamartine en Arlés, Bocas del Ródano, Francia, conocida como su Casa Amarilla. Era la primera habitación propia que tenía Van Gogh. En ella estuvo en 1888-1889. Lo pintó antes de la llegada a Arlés de Paul Gaugin, amigo del artista: el encuentro habría hecho nacer luego un círculo artístico.

La puerta a la derecha se abría a la planta superior y la escalera, la puerta de la izquierda servía para la habitación de invitados que preparó para Gauguin. Sobre la pared del frente se abre una ventana, por encima de una mesita, ligeramente descentrada. Esta ventana daba a la Place Lamartine y sus jardines públicos. Pero el panorama más allá de la ventana no puede verse La habitación no era rectangular sino trapezoidal, con un ángulo obtuso en la esquina izquierda de la pared frontal y un ángulo agudo en la derecha.

Van Gogh evidentemente no dedicó mucho tiempo a este problema, simplemente indicó que allí, de alguna manera, había una esquina.

Es un alojamiento modesto, con poco mobiliario, hecho de madera de pino: una cama a la derecha, un perchero, dos sillas, una mesilla de madera en el ángulo y cuadros en las paredes.

Una fuerte perspectiva, con la típica leve torsión, propia del autor, refleja sus ideas sobre la pintura.

El dormitorio en Arles - 1 (en francés: La Chambre à Arles; en neerlandés: Slaapkamer te Arles) 1888

El dormitorio en Arles - 2 (en francés: La Chambre à Arles; en neerlandés: Slaapkamer te Arles) abril, 1889 Primera versión Van Gogh comenzó la primera versión en octubre de 1888 mientras se encontraba en Arles. A través de las cartas que enviaba a su hermano Theo, se pueden conocer sus pretensiones con el cuadro y los medios a su alcance: Esta vez simplemente reproduce mi habitación; sólo el color tiene que hacerlo todo, dando un estilo grandioso a los objetos con su simplificación , llegando a sugerir un cierto descanso o sueño. Bueno, he pensado que al ver la composición dejamos de pensar e imaginar. He pintado las paredes de violeta claro. El suelo con el material jaqueado. La cama de madera y las sillas, amarillas como mantequilla fresca; la sábana y las almohadas, de verde limón claro. La colcha, de color escarlata. La ventana, verde. El lavabo, anaranjado; la cisterna, azul. Las puertas, lila. Y, eso es todo. No hay nada más en esta habitación de contraventanas cerradas. Las piezas del mobiliario deben expresar un descanso firme; también, los retratos en la pared, el espejo, la botella, y algunas ropas. El color blanco no se aplica al cuadro, así que su marco será blanco, con la pretensión de conseguir el descanso obligatorio que me recomiendan. No he representado ninguna clase de sombra; sólo he aplicado simples colores planos, como los de las crêpes. Van Gogh incluyó esbozos de la composición en esta carta así como en una carta a Gauguin, escrita poco después. Esta versión tiene sobre la pared de la derecha miniaturas de retratos de Van Gogh de sus amigos el poeta Eugène Boch y el soldado Paul-Eugène Milliet. Los originales de estos cuadros de Van Gogh se encuentran en el Museo van Gogh (Ámsterdam) y el Museo de Orsay (París), respectivamente. Los brillantes parchazos de colores puros que contrastan entre sí constituyen uno de los rasgos más llamativos de este cuadro. Van Gogh pretendía transmitir la idea de descanso y sueño, a partir sobre todo del uso de tonos verdosos y azulados, que sugirieran «el descanso y el sueño en general».

Reforzaría esta idea la la figuración pictórica que se encuentra sobre la cama y la escasez de objetos de la habitación, ordenada y limpia. Utilizó tres pares de colores complementarios: rojo y verde, amarillo y violeta, azul y naranja. A pesar de la intención de Van Gogh de dar «una sensación de solidez, de permanencia, de tranquilidad»,6 el resultado es más bien un sentimiento de angustia debido a la gruesa línea que rodea los objetos, los colores puros y privados de sombras, y las paredes inclinadas, reforzando la extraña perspectiva. Van Gogh consideraba que era la mejor obra realizada durante su estancia en Arles. La tela nunca abandonó el patrimonio de Van Gogh y está en posesión de la Fundación Van Gogh, en exposición permanente en el Museo van Gogh de Ámsterdam.

Segunda versión En abril de 1889, van Gogh envió la versión inicial a su hermano lamentando que resultó dañada por la inundación del Ródano, mientras él se encontraba ingresado en el hospital de Arles. Theo le propuso devolvérselo para que lo copiara antes de restaurarlo, lo que expresaba la admiración de Theo por este cuadro.

Esta repetición a la escala original (el término de Van Gogh es «répetition») se ejecutó en septiembre de 1889. Ambas pinturas fueron devueltas entonces a Theo.7 Desde 1926 ha estado en poder del Art Institute de Chicago.

El dormitorio en Arles - 3 (en francés: La Chambre à Arles; en neerlandés: Slaapkamer te Arles) setiembre, 1889 Tercera versión Cuando Van Gogh, finalmente, en el verano de 1889, decidió rehacer algunas de sus «mejores» composiciones en un tamaño menor (el término que usó fue réductions) para su madre y su hermana Wil, El dormitorio se encontraba entre los que escogió. Estas réductions, acabadas a finales de septiembre de 1889, no son copias exactas. En El dormitorio el retrato en miniatura de la izquierda recuerda al autorretrato de Van Gogh «Campesino de Zundert». El de la derecha no puede ser asociado de manera convincente a ninguna pintura existente de Van Gogh, aunque el de la derecha podría ser su amigo Paúl Gaugin o su padre, o aunque lo puso tal vez para adornar el cuadro. Esta tercera versión, previamente en poder de la hermana de Van Gogh, Willemien y más tarde adquirida por el Príncipe Matsukata, entró en las colecciones nacionales francesas en 1959, después del acuerdo de paz franco-japonés, y forma parte de la exposición permanente del Museo de Orsay en París.

6.3 EUGÈNE HENRI PAUL GAUGUIN Fue un pintor post impresionista. Jefe de filas de la Escuela de Pont-Aven e inspirador de los Nabis, su obra está considerada entre las más importantes de entre los pintores franceses del Siglo XIX. Utilza grandes superficvies de colores vivos. Cuida especialmente la expresividad de los colores, la búsqueda de la perspectiva y el uso de formas plenas y voluminosas Por influencia de uno de sus jóvenes discípulos, Émile Bernard, su estilo evoluciona a lo que se ha dado en llamar sintetismo, un modo de pintar más natural y sintético. Busca inspiración en el arte indígena, en las vidrieras medievales y en las estampas japonesas.

Se establece en Tahití, tratando de huir de la civilización europea y de todo lo artificial y convencional. Ahí encuentra nuevamente su inspiración realizando trabajos con motivos indigenas (Islas Marquesas).

Fallece su hija, sufre una herida en la pierna, padece de sifilis, lepra e intenta suicidarse, pero sobrevive inmerso en la miseria

Los Alyscamps (1888) Una las vistas pintada en compañía de Van Gogh en la casa amarilla.

Mujeres de Tahiti, (1891)

El baile de las cuatro bretonas (1888) Aquí vemos el estilo y tema inicial de las pinturas de Gauguin.

Observamos motivos principalmente campesinos en muchas de sus primeras obras.

Jinetes en la playa, (1902)

6.4 HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC Nace en el seno de una de las más antiguas familias de Francia, de nobleza carolingia, descendiente directo de los condes de Toulouse. Padeció una enfermedad que afectaba al desarrollo de los huesos: la picnodisostosis, su constitución ósea era débil. Media 1.52 m En 1884 Henri va a vivir al barrio de Montmartre, donde tiene vecinos como Degas. La fascinación que sentía por los locales de diversión nocturnos le llevó a frecuentarlos con asiduidad y hacerse cliente predilecto de algunos de ellos como el Moulin de la Galette, el Moulin Rouge.Todo lo relacionado con este mundo, incluida la prostitución, constituyó uno de los temas principales en su obra.

Tenía grandes problemas con el alcohol, llegando a mezclar champagne, cognac y absenta en una misma copa, lo que muchas veces derivaba en locura. Además contrajo la sífilis Poseía una memoria fotográfica. su primera influencia fue la pintura impresionista y, sobre todo, la figura de Degas, de quien siguió la temática urbana alejándose de los paisajes que interpretaban Monet o Renoir. Fue la vanguardia del modernismo y del Art Nouveau Él creía que el post impresionismo debía centrarse en la persona y no en el paisaje.

Toulouse en sus largas noches en los cabarets dibujaba todo lo que veía y lo dejaba por las mesas. Al contrario que Vincent van Gogh, llegó a vender obras y fue reconocido

Escenas del Moulin Rouge Toulouse pintaba a actores, bailarines, burgueses y prostitutas (su gran obsesión). A éstas las pintaba mientras se cambiaban, cuando acababan cada servicio o cuando esperaban una inspección médica.

Afiche. Jane Avril, una de las más asiduas compañeras de Toulouse según el mismo comentó.

7. INFLUENCIA EN LA ARQUITECTURA ACTUAL Persico, un teórico, consideró a la obra pictórica de Cézanne como el equivalente de la obra arquitectónica de Wright. Pues Cézanne sostiene que todas las representaciones de la realidad pueden reducirse a las formas del cubo, del cilindro, del cono, de la esfera y de otras figuras sólidas semejantes.

Cézanne en sus hermosas naturalezas muertas se nota cómo él con extremada paciencia elegía los objetos que quería representar, preferentemente frutas, cuidaba su disposición, la relación entre sus masas y el modo en el que estaban iluminados, para crear un equilibrio perfecto entre el ritmo de los colores y la armonía del dibujo, descarnado pero esencial. Algo muy similar se ve en la obra de Wright, en donde se nota el delicado trabajo de proporción y ubicación de las masas, fácilmente reconocibles en una de sus primeras etapas como arquitecto, en sus casas de la pradera y también en otras obras como el Museo Guggenheim de New York y en muchas otras más.

También se puede notar la mimesis con la naturaleza, muy destacable en el impresionismo y en la obra de Wright, y por citar a un arquitecto actual mencionaremos a Tadao Ando, que en su arquitectura se percibe la mimesis con la naturaleza y las proporciones entre las masas y los espacios. La luz para él juega un papel importantísimo en su arquitectura, así como para los impresionistas la luz daba el efecto de “plein air” a sus cuadros, para Ando la luz otorga espiritualidad, unión y respeto a la naturaleza.

Cézanne

Tadao Ando

Frank Lloyd Wright

Bibliografía Libros BERNARD DENVIR OHN REWALD TASCHEN GABRIELE CREPALDI

El impresionismo Historia del impresionismo El impresionismo El impresionismo

Edit. Labor S.A. Seix Barral S.A. Edit. Taschen Electa

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