Tesi laurea

Ruxandra Lupu

LA GRAFICA D’ARTE E LE SOCIETA’ - DAL GRAN TOUR ALLE RETI DI SPERIMENTAZIONE E RICERCA -

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Grafica d’arte

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Ruxandra Lupu

LA GRAFICA D’ARTE E LE SOCIETA’ - DAL GRAN TOUR ALLE RETI DI SPERIMENTAZIONE E RICERCA Prof. Liborio Curione

Edizione Accademia 3

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Ruxandra Lupu Matricola N. 9830 Titolo: LA GRAFICA D’ARTE E LE SOCIETA’ - DAL GRAN TOUR ALLE RETI DI SPERIMENTAZIONE E RICERCA Materia : Grafica d’arte Corso di studi: biennio - grafica d’arte MIUR AFAM Accademia delle Belle Arti A.A. 2013-2014

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Indice

PREMESSA...................................................................................................................................................7 1. L’accezione moderna della grafica d’arte................................................................................................8 1.1 La grafica d’arte come pratica democratica.......................................................................................8 1.2 La grafica d’arte e la sua importanza sociale...................................................................................10 1.3 Il mito intorno alla grafica artistica .................................................................................................11 1.4 La grafica d’arte: tecnica ed estetica................................................................................................14 2. Breve lettura della storia attraverso la grafica d’arte (sec. XIX-XXI).......................................................18 2.1 XIX secolo.........................................................................................................................................18 2.2 XX secolo.........................................................................................................................................25 2.3 XXI secolo.........................................................................................................................................34 3. Dai manifesti di propaganda ai libri d’artista – forme contemporanee d’espressione artistica nella grafica........................................................................................................................................................61 3.2 Il libro d’artista.................................................................................................................................61 3.1 I manifesti di propaganda................................................................................................................67 4. Reti di sperimentazione e ricerca nella grafica d’arte............................................................................78 4.1 Verso nuovi confini nell’arte............................................................................................................80 4.1.1 Nuove forme organizzative nel campo della grafica.....................................................................81 4.1.2 Istituzioni di educazione nell’arte – verso nuove forme di azione collaborativa...........................83 Indice delle immagini.................................................................................................................................85 Indice dei progetti.....................................................................................................................................87 Bibliografia.................................................................................................................................................90

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PREMESSA L’incisione è ed è sempre stata un riflesso delle società, nonostante sia spesso circondata da falsi miti che non le rendono giustizia, ma al contrario, tendono ad inserirla nel gruppo delle tecniche minori, o semmai tecniche „superate”. Ancora oggi, la grafica d’arte non si è pienamente liberata della sua immagine di „figlia delle arti di reputazione dubitevole e carattere sospetto”, nonostante abbia alle sue spalle secoli di attivismo sociale e può essere considerata il precursore delle pratiche contemporanee dell’arte socialmente impegnata. La pratica dell’incisione è diventata un simbolo del coinvolgimento della comunità, lavorando spesso su tematiche come il lavoro, l’estetica, la collaborazione, la produzione d’oggetti, atti performativi, medio ambiente, uso e riuso dello spazio e strategie di media e coinvolgimento sociale. L’incisione è per questo motivo un’arte che riconosce gli artisti come parti di una comunità (società) e crede nei valori che determinano la missione dell’artista come: la collaborazione, l’insegnamento e l’interazione.

Esiste tra l’incisione e le società un fortissimo scambio bi-direzionale, che si è mantenuto attraverso i secoli e ancora continua ad affermarsi e fortificarsi attraverso l’arte contemporanea.

L’importanza di questo ambito di studi è stata affermata tramite il riconoscimento della sociologia dell’arte come materia di studi, mostrando come l’arte e le società si influenzano a vicenda attraverso il tempo. Anche se una materia relativamente giovane rispetto alla storia dell’arte, la sociologia dell’arte, ci ha offerto nuove prospettive sul modo di concepire l’evoluzione di quest’ultima. La sociologia dell’arte ha quindi partecipato attivamente alla demitizzazione e demistificazione della grafica come pratica artistica e ci ha mostrato come attraverso una lettura corretta della storia della grafica possiamo ricostruire l’evoluzione delle società e dell’umanità.

La mia tesi indaga questo aspetto sociale della grafica, con accento su due direzioni: un excursus nella grafica negli ultimi tre secoli che permette una lettura dell’evoluzione sociale di questo periodo, e un’analisi approfondita sulle pratiche contemporanee che mirano allo sperimentalismo e alle reti di sperimentazione di ricerca che si concretizza con una progettualità nel ambito contemporaneo (proposta di progetto per la “Europa Creativa e Heritage+”).

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1. L’accezione moderna della grafica d’arte 1.1 La grafica d’arte come pratica democratica

L’incisione come pratica artistica è sempre stata la più democratica delle arti visive, sia per il gran numero di stampe che si generano, che per il settore dedicato che si è venuto a creare intorno. Dall’antico stencil, la xilografia, la serigrafia e ultimamente ai procedimenti digitali e sperimentali, la grafica d’arte rappresenta il segmento con la maggiore diffusione di tutte le altre pratiche artistiche visive, grazie alla sua maggiore accessibilità. L’incisione offre una varietà quasi inesauribile di possibilità tecniche, che si sono sviluppate nel corso della storia grazie a necessità espressive e problemi di linguaggio che artisti incontravano nel loro intento di dare voce al proprio tempo e alle proprie visioni. Per questo motivo, l’incisione raggruppa il più grande numero di praticanti di tutte le altre tecniche, favorendo allo stesso tempo anche un più facile scambio. La opera stampata può facilmente essere acquistata, viaggiare e fare parte di collezioni private: in una parola favorisce lo scambio e l’interazione. Questo aspetto diventa ancora più forte quando l’incisione viene impiegata come mezzo per realizzare poster o altre forme espressive che suscitano una forma di protesta o di dibattito sociale.

Questa facilità con cui la stampa circola ha fatto si che si sono diffusi numerosi concorsi di grafica che hanno come fine la formazione di una rete di scambio informazionale e di dibattito continuo. La conseguenza è quella della formazione di una teoria estetica e di un linguaggio artistico a passo con la contemporaneità. Una volta in più, la grafica d’arte dimostra la sua vicinanza al popolo ed al movimento popolare e di creazione, partecipando attivamente al cambiamento dei linguaggi e dell’espressione artistica come la portavoce di una temporalità.

Questo lato democratico della grafica non è nuovo, anzi è una costante della storia della grafica anche se è diventato oggetto di studio solo negli ultimi anni. La sociologia dell’arte è nata nell’ambito di un’estetica e una storia dell’arte spinti dalla necessità di rompere con il binomio artisti/opere, e di indagare più profondamente la relazione della opere con le forma simboliche di una società (iconologia). Introducendo una terza dimensione nello studio dell’arte (la società), ha fatto si che si sono aperte nuovi orizzonti nel modo di percepire la produzione artistica, che ha influito il percorso stesso dell’arte stessa. Le 3 tendenze dell’evoluzione dell’arte: l’arte e la 8

società, l’arte nella società e l’arte come società, riassumono le prospettive analitiche sull’arte, e allo stesso tempo esprimono il graduale avvicinamento dei due concetti (dal “e” al “come”).

Questa gradualità manifesta una più ricca e complessa visione sul mondo artistico, ma allo stesso tempo pone nuove problematiche: si è arrivato ad una fusione o ad una inversione dei due concetti nell’ambito dell’arte contemporanea? Come percepiamo oggi l’arte ed il suo ruolo nella società? Insomma, ci sono moltissime nuove prospettive che si aprono su questa tematica, dato il vasto campo di studi sulla relazione tra l’arte e le società negli ultimi 100 anni.

Rivalutando in prospettiva contemporanea l’evoluzione della grafica negli ultimi secoli, ci rendiamo conto che la democrazia della stampa non è un concetto nuovo, però come detto anteriormente, una costante della sua evoluzione, che ci propone una nuova chiave d’interpretazione. Sono allo stesso modo mezzi democratici le stampe xilografiche giapponesi, come le stampe calcografiche del Gran Tour, le litografie che celebravano la pittura del 19 secolo, come le sperimentazioni con polimeri e la fotoincisione del 20 secolo. Si può andare ad affermare che la disponibilità maggiore di stampe è stato uno dei fattori principali che hanno portato alla mercificazione dell’arte, una caratteristica di base del panorama artistico contemporaneo e della società contemporanea in genere.

La stampa d’arte nel contesto della sociologia dell’arte acquisisce il ruolo di “portavoce della storia dell’umanità”, in quanto misura la dimensione della vita comune a tutti gli strati sociali.

Leggere la storia della grafica significa ottenere una lettura accurata dell’evoluzione sociale dell’umanità, poter spiegare gli avvenimenti passati e ragionare su quelli futuri. Tenere e utilizzare in fondo uno strumento cosi potente mette le migliori basi per uno sviluppo alla luce del progresso.

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1.2 La grafica d’arte e la sua importanza sociale

“ E’ lo sguardo dell’osservatore a fare il quadro.” M.Duchamp

Con questa affermazione di M. Duchamp si apre una nuova prospettiva sul modo di guardare la produzione artistica e la sua relazione con la società. L’artista dimostra che l’arte, come ogni fenomeno sociale non è qualcosa di produzione autonoma, ma un fenomeno costruito, nella storia e dalla storia tramite varie pratiche. Indipendentemente dall’alternazione delle tecniche artistiche nel corso della storia, l’arte è sempre stata l’espressione del potere: strumento di base della pratica del shamanismo nelle società antiche; manifestazione della ricchezza e del potere dello stato e della chiesa nel Rinascimento; strumento di dibattito sociale e protesta nell’era moderna. Questo aspetto però non ci permette di poter leggere l’evoluzione delle società, in quanto non differenzia i vari fattori d’influenza che hanno fatto si che l’arte assumesse un ruolo distinto e fosse l’espressione di vari tempi. A questo scopo dobbiamo analizzare come si lega l’arte alla società nel tempo. Dal punto di vista teorico esistono tre maggiori tendenze, come abbiamo brevemente enumerato in precedenza: a) l’estetica sociologica ( la società e l’arte), che ci rivela il modo in cui si è creato nel tempo il gusto estetico che ha quindi influenzato il modo di percepire e fare arte b) la storia sociale dell’arte (arte nella società), che si è sviluppata maggiormente dopo gli anni ’50 e si concentra sul contesto della produzione e ricezione dell’arte c) la sociologia empirica (l’arte come società) che analizza il funzionamento dell’ambiente in cui l’arte funziona, che diventa quello che concorre a produrre l’arte stessa Queste prospettive aprono nuove domande sull’arte e sul ruolo che questa gioca nella società.

Grazie alla sociologia dell’arte possiamo provare a formulare delle potenziali risposte a maggiori domande nel mondo dell’arte: 1. In base a che forze si decide il rapporto causa-effetto tra l’arte e la società?

2. Quali sono stati i fattori che hanno determinato il gusto estetico e la prevalenza di certe pratiche/tecniche artistiche su altre, in determinati momenti storici?

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3. Che meccanismi hanno avuto un impatto determinante sull’arte: il potere, la fede e grazie a quali circostanze?

4. Come è cambiato il ruolo della società nell’espressione artistica?

La grafica d’arte, come una delle più antiche pratiche artistiche e la più democratica di tutte gioca un ruolo di estrema importanza, se no quello di importanza primaria nell’evoluzione delle società. La grafica ha accompagnato l’uomo dai più vecchi tempi alla contemporaneità, offrendo moltissimi spunti d’invenzione artistica e sociale. Nonostante ciò, la grafica artistica viene ancora spesso circondata da una sorta di mito che la fanno passare in secondo piano.

1.3 Il mito intorno alla grafica artistica

L’incisione è una delle più antiche pratiche artistiche, però allo stesso tempo anche quella meno compresa. Intorno a se si è costruito nel corso della storia una sorta di mito proveniente da tre direzioni: una visione limitata all’aspetto tecnico, un contesto linguistico/semantico molto vasto e l’aspetto di multiplo vs. unico.

1. Dal punto di vista delle necessità espressive moderne (libera esplosione polimorfica, polisemantica, multimedia), la grafica d’arte è spesso accusata di presentare delle limitazioni che impone all’artista stesso: la mancanza di mobilità, spontaneità, innovazione e metodologie. Per questo motivo l’incisione appare come un resto archeologico, come un dinosauro che non appartiene al nostro tempo e che viene difficile d’inserire nel panorama artistico contemporaneo.

Se la prospettiva si sofferma solamente sul lato tecnico, queste limitazioni si dovrebbero applicare a quasi tutte le tecniche artistiche, in quanto solo poche sono figlie della contemporaneità (fotografia e l’ambito digitale), e neanche queste non possono essere limitate ad un puro aspetto tecnico. Le nuove tecnologie di riproduzione dell’immagine sono invece frutto degli concetti elaborati da mezzi tradizionali, pre-industriali come la pittura, la scultura o la grafica d’arte, mentre l’eredità industriale ha portato con se la prepotenza tecnologica che dismette tutto quello che non è a passo con l’evoluzione tecnologica. Dall’altro estremo sorge la minaccia della visione tradizionalista, che copre l’incisione di un velo di mistero, basato su una 11

sorta di conoscimento iniziatico ed alchemico, a cui si ha un difficile accesso. In questa visione l’incisore non è più come un re incatenato nel suo studio ma come un cavaliere mistico, depositario di un conoscimento secolare. Tutt’è due sono visioni estreme, che non rendono giustizia alla grafica dal punti di vista storico e sociale e che costruiscono sul mito della grafica come pratica artistica minore. La giusta posizione è quella presentata dalla visione dell’incisore britannico Stanley W. Hayter, che sostiene che la rinascita dell’incisione può avvenire solo da parte di quelli artisti che hanno una relazione intima sia con i maestri del passato che con le possibilità contemporanee. In conseguenza dobbiamo sbarazzarci dei pregiudizi e delle visioni estreme presentate anteriormente, per poter rendere piena giustizia alla creatività dell’essere umano nell’impiego dell’incisione come pratica artistica. Lasciando a parte i fantasmi che circondano la tecnica da più di un secolo, e partendo dal presupposto che ci si può arrivare ad un’espressione artistica dal virtuosismo o dalla semplice conoscenza tecnica, l’incisione si apre come una fonte di infinite possibilità espressive contemporanee che non è per nulla asfissiata per limitazioni tecniche, ma al contrario, che ha sempre superato quest’ultime, per poter rispondere a nuove provocazioni nel campo espressivo. Il massimo esponente di questo spirito innovatore e sperimentalismo è stato Picasso. In più, l’incisione ha non solo assimilato i principali cambiamenti plastici ed estetici, ma a volte ha superato gli stessi concetti artistici promossi dal disegno o dalla scultura, come è successo nell’espressionismo o le avanguardie.

In conclusione, l’approccio sulla tecnica dovrebbe seguire la tendenza della propria contemporaneità, non negando la sperimentazione e l’innovazione (che a volte possono mettere in discussione alcune degli aspetti della tradizione della stampa), però dall’altro lato non abbandonando completamente il campo della grafica come pratica artistica.

2. L’aspetto linguistico si riferisce a tutto il materiale informativo di carattere tecnico che accompagna qualsiasi pubblicazione di grafica d’arte, che spesso risulta pesante da digerire. E’ vero che la tecnica implica un alto livello di termini specializzati e spesso non capiti (stampa, incisione, opera grafica, tiratura ecc), però è anche vero che queste spiegazioni rimangono quasi sempre nella sfera meccanica e rendono la descrizione molto tecnica, non considerando la parte plastica ed estetica. Nella grafica d’arte la descrizione tecnica (dalla terminologia della materia alla descrizione delle tecniche e attrezzi) pare che sia diventata un’ossessione, nonostante la limitazione descrittiva rende La tecnica quasi incomprensibile per un lettore non iniziato. Il 12

bisogno di chiarimento di termini deriva anche da un uso storico inadeguato dei termini che creano delle inesattezze nell’impiego.

La complessa tecnica può essere definita come: “un’arte per mezzo del disegno e dei tratti delineati e incavati su materie dure, che imita le forme, le ombre, i lumi degli oggetti visibili, e può moltiplicare le impronte per mezzo dell’impressione” (Franceso Milizia). Insieme alla stampa tipografica a cui è legata a comuni origini e analoghe funzioni e destinazione, l’incisione (stampa calcografica), è il prodotto tipico dell’età moderna. L’incisione nasce dal disegno e tende ad adeguare le proprie capacità espressive alle necessità espressive dell’artista, per questo la distinzione tra l’incisione di traduzione e quella d’invenzione. Da qui deriva anche la differenza tra opera grafica (tutta la opera grafica su carta) e opera grafica stampata (opera grafica a base di una matrice che determina la sua serialità), grafica (tutta la produzione di stampa e tipografia) e arte grafica (grafica artistica e non industriale).

Le varie accezioni e definizioni di questa tecnica artistica hanno fatto si che si è creato un vero dizionario di termini che accompagna e determina il mondo dell’incisione fatto di concorsi, mostre ed eventi dedicati.

3. La riproduzione tecnica dell’opera d’arte occupa nei nostri giorni un ruolo di rilievo, forse ancora più importante di quanto aveva anticipato Walter Benjamin (“epoca della riproducibilità tecnica della opera d’arte). Dato il carattere effimero, mutevole e inaccessibile di alcune le creazioni, la riproduzione di queste è molte volte quella che garantisce la continuità nel tempo.

Oggetti come cataloghi, sopporti audiovisuali o cartacei, trascendono spesso il tempo, garantendo la universalità dell’opera e dell’artista. Nel contesto del nuovo valore dell’opera riprodotta, l’incisione acquisisce attraverso il suo carattere intrinseco (accezione artistica ed industriale) una posizione di rilievo. Autori come Richard S. Field considerano che nel caso dei nuovi media che appaiono nell’incisione contemporanea, l’immagine mantiene una relazione del tipo sinergetico con la categoria degli oggetti a cui appartiene: l’informazione stampata. A questa considerazione si aggiunge che dopo la Pop Art il concetto di opera grafica è mutato da una visione soggettiva ad una oggettiva, collegata alla dimensione industriale.

Il primo ostacolo nella revisione del concetto dell’incisione è la gerarchia che si è istaurata tra le diverse pratiche artistiche visive. La grafica d’arte è stata per molto tempo ed ancora è 13

ingiustamente considerata un’arte inferiore, anche se le opere di Durero, Rembrandt, Piranesi o Goya, attraverso l’importanza plastica ed influenza diretta che hanno esercitato, sono state essenziali non solo per il mondo grafico ma per l’intera storia ed estetica della cultura occidentale. Tutto acquisisce ancora più valore dove il concetto artistico di unico ed esclusivo ha dominato quasi tutta la storia dell’arte. Passando all’accezione plastica, si deve considerare l’impatto della caratteristica riproduttiva sui valori della creazione e originalità dell’opera grafica. E’ vero che da un lato la nascita dell’incisione parte da una necessità editoriale di un’epoca ma anche il fatto che una volta stabiliti i principi meccanici, ogni processo si sviluppa autonomamente, sia nell’aspetto tecnico che quello plastico.

Di conseguenza le possibilità tecniche e plastiche dell’incisione si aprono in un’infinità di possibilità creative, non solamente interne al mondo incisorio, ma anche dal punto di vista della proiezione e congiunzione con altre pratiche artistiche. Alla fine è il concetto di aperta creatività che prevale nella considerazione dell’incisione, mentre la fedeltà della riproduzione e l’aspetto della serialità passano in secondo piano.

1.4 La grafica d’arte: tecnica ed estetica

L’incisore più che tutti altri artisti, è la figura che lavorando in uno stato d’incertezza, si ritrova nella posizione di tensione tra la sua abilità di trasformare la materia e la capacità intellettuale di risolvere nuovi problemi, quindi tra tecnica e estetica. Questa condizione favorisce lo sviluppo di entrambe le facoltà, portando ad una interiorizzazione della tecnica, come testimonia l’artista Ernst Ludwig Kirchner: “solo quando l’incosciente lavora istintivamente con i mezzi tecnici, l’emozione si può esprimere nella sua piena purezza nei lavori ed i limiti tecnici diventano ausiliari” ed al raggiungimento del “sublime” dell’opera stessa.

Il sublime è il concetto che viene maggiormente associato alla parte ideativa, di creazione, non considerando che questo è proprio anche del aspetto materiale, e non sempre si aggira solamente nel campo immateriale. Questo è dovuto al fatto che la tecnica si serve di elementi plastici per definizione. Il sublime quindi riguarda anche ogni mezzo grafico dove si celano elementi plastici specifici, idonei all’espressione ed alla rappresentazione di determinati concetti/idee estetiche.

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La grafica, essendo la pratica “tecnica” per eccellenza, è il campo dove il sublime viene letto maggiormente dentro il procedimento di realizzare l’opera. Tutto il processo della preparazione della lastra, il suo intaglio e la maniera della realizzazione del disegno: dal concetto del bozzetto alla scelta della tecnica incisoria ed il raggiungimento della matrice finita, sono aspetti propri della tecnica incisoria. Dentro ogni mezzo grafico si celano elementi plastici specifici, idonei all’espressione e la rappresentazione di determinati concetti estetici e la grafica d’arte più di altra pratica artistica nasconde un tesoro immenso, per il suo carattere specifico.

Nell’incisione sono stati 4 gli artisti (a parte Dürer) che hanno portato le loro opere ad esprimere il sublime: Rembrandt, Piranesi, William Blake e Francisco de Goya. Questi artisti hanno generato nuovi direzioni estetiche e quindi hanno avuto un maggiore impatto sul gusto estetico nel tempo. Questi hanno raggiunto tramite le loro incisioni livelli espressivi superiori, dove la tecnica è riuscita a manifestare idee e concetti, acquisendo un valore universale e potendo essere considerati sublimi nella loro manifestazione.

Piranesi è riuscito ad esprimere attraverso i suoi lavori, specialmente la serie dei “Carceri”, una soggettività intima ed angosciante collegata al sogno ed all’immaginazione fantastica. I capolavori rappresentando interni di rovine sono stati realizzati maggiormente tramite l’acquaforte, dove il segno ha assunto un livello di tragicità assoluta, di tal modo che la sua tecnica ha creato un genere: la maniera piranesiana. Con la maniera piranesiana s’intende quel modo di contemplazione onirica ed angosciante che suppone un punto di vista esterno alla scena rappresentata (a volte Piranesi pare che sia levitando sopra la scena di rappresentazione) e dove il segno viene sovrapposto tante volte per ottenere profondità immense di vestigi antichi che diventano in questo modo costruzioni magnifiche e tenebrose. I Carceri sono simboli del mondo irrazionale che l’artista crea, ed allo stesso tempo rappresentano quello che la tecnica apporta al pensiero estetico. L’acquaforte come tecnica introduce nei lavori una nuova dimensione nel repertorio plastico ed estetico moderno, dove il nero acquisisce un valore cromatico assoluto. Le “Carceri” hanno una doppia genesi (due stadi di creazione: 1750 e 1761), mentre appena nel secondo stato del lavoro l’artista riesce (con padronanza assoluta della tecnica) di perforare nella matrice, fino alla roccia del mondo sotterraneo come spazio irrazionale e interminabile. L’artista costruisce un mondo in profondità che si proietta verso lo spirituale, raggiungendo il sublime.

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Rembrandt, nominato dall’artista spagnolo Guttierrez Solana, “Shakespeare dell’incisione”, ha raggiunto il sublime attraverso lo spirito drammatico delle sue opere. “La discesa nella tomba” (1654) acquisisce questa drammaticità nel quarto stadio , dove il segno sovrapposto raggiunge a coprire di nero quasi tutto l’ambiente. La sovrapposizione di segni si moltiplicano però allo stesso tempo si annullano, facendo si che le zone più scure diventino spazi dove nuovi segni e significati vengano inventati, proiettando lo spettatore nella terza dimensione: l’infinità.

Francisco de Goya ottiene il sublime attraverso un seno tragico-realistico del suo lavoro.

L’acquatinta viene impiegata per creare spazi di estrema profondità nello sfondo, mentre l’acquatinta delinea i personaggi in un modo tragico (“Si ammanece nos vamos” 1799). La sovrapposizione di forme e strutture di linee vibranti dimostra una grandissima padronanza del mezzo, oltre l’aspetto tecnico, dove le zone buie diventano luoghi di apparizioni e irrealtà. Sono questi aspetti che fanno delle sue incisioni non solo una testimonianza del tragico di eventi come la guerra, ma soprattutto le danno un valore interiore profondo, vicino al sublime.

William Blake manifesta nelle sue incisioni le visioni e le apparizioni che lo tormentano, collegandoli in un certo senso all’alchimia medievale. Il suo metodo originale di praticare l’acquaforte (usando Sali ed acidi) ricorda allo sperimentalismo alchemico, mentre la sua tecnica si avvicina a queste attività occulte, come egli stesso racconta:” usare Sali ed acidi significa dipingere in un modo infernale, con corrosivi che negli inferi sono salutari e medicinali… svaniscono superfici apparenti e si mostra l’infinito nascosto”. Il suo metodo originale d’incidere e sperimentare collegato alla ricerca della purezza spirituale danno una dimensione interiore proiettata verso l’infinito.

Le opere grafiche di questi artisti hanno in comune la nervosa espressività della linea, l’uso drammatico del chiaroscuro ed una nuova dimensione estetica dell’opera (possibilità evocative esplorate al massimo). In questo modo egli ricreano in modo personale il senso di una dimensione trascendente e sublime nelle loro opere incisorie.

Le opere di questi artisti sono stati i precursori di un nuovo gusto estetico che rientra nell’estetica moderna del sublime. Formalmente, l’estetica moderna ha le sue origini nella Gran Bretagna del XVIII secolo e stabilisce come elemento essenziale tutto quello che non è bello però terribile, misterioso, occulto, onirico, fantastico. Il senso plastico dei lavori devono 16

suggestionare emozioni intense ed alti pensieri morali tramite l’uso del chiaroscuro (che deve esprimere qualcosa d’altro di quello che esprimeva fino ad allora). Dal punto di vista della tecnica in relazione al pensiero estetico l’arte è il fenomeno umano dove si stabilisce molto più intensamente una relazione naturale tra estetica e ermetica. Il filosofo Martin Heidegger determina che la tecnica è una forma di conoscimento/sapere, che modifica quindi radicalmente gli orizzonti concettuali dell’arte e la sua forma di presentazione. Questa prospettiva rappresenta la basi dell’arte contemporanea dal punto di vista concettuale e rappresentativo, in quanto è il modo di vedere /capire l’opera attraverso il suo aspetto visivo che caratterizza la maggior parte della produzione artistica contemporanea.

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2. Breve lettura della storia attraverso la grafica d’arte (sec. XIX-XXI) 2.1 XIX secolo

Il XIX secolo inizia sotto il segno dello sviluppo tecnico e la velocità, elementi inseriti dalla rivoluzione industriale che iniziò nel 1700 e trasformò completamente le società Europee e riordinò le grandi nazioni del capitalismo. La rivoluzione industriale in Inghilterra, la rivoluzione americana e quella francese ed il periodo napoleonico hanno determinato in gran parte il corso dell’Europa nel XIX secolo dal punto di vista economico, sociale e politico. L'Ottocento fu caratterizzato dalla diffusione in tutta l'Europa e negli Stati Uniti delle industrie, che imposero nuove forme di produzione, accelerarono lo sviluppo economico e mutarono i rapporti tra le classi sociali. L'ascesa della borghesia e lo sviluppo industriale spinsero anche le grandi potenze europee (Inghilterra, Francia, Germania e Russia ) ad estendere i loro domini negli altri continenti, alla ricerca di nuovi mercati e materie prime. Le rivalità tra queste potenze provocarono tensioni sempre più forti, fino allo scoppio della prima guerra mondiale.

Il capitalismo finanziario ed industriale si sviluppa in modo consistente, però sotto le apparenze si stavano sviluppando trasformazioni importanti per l’andamento della storia. La vita sociale entrò nell’era del capitalismo supremo, sviluppandosi da un libero gioco di forze ad un sistema con organizzazione rigida e razionalistica dominato da sfere d’influenza, territorialità, monopoli e sindacati. Sotto forma sociale, la dissoluzione si può notare dal mutamento sociale in corso.

Il XIX secolo inizia più specifico dal 1830, durante la “monarchia di Luglio”, segnata dalla vittoria dell’alta borghesia, il ritorno all’influenza Napoleonica e l’espansione coloniale. Sotto questi auspici si mettono le basi dell’ordine sociale che è precursore della contemporaneità, che però conoscerà presto la crisi, grazie al carattere illusorio dell’indipendenza ed alla crescente consapevolezza sociale della classe lavoratrice e la sua lotta per l’emancipazione. Questo profondo mutamento sociale determina un atteggiamento che formerà lo spirito non-romantico della nuova generazione, in un’atmosfera di profonda crisi sociale ed intellettuale.

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Quest’inizio di crisi è allo stesso tempo anche un’opportunità di progressi dal punto di vista tecnico e produttivo e i suoi segni si manifestano anche nel modo di percepire l’attività tecnica.

Sono soprattutto la velocità furiosa dello sviluppo e il modo in cui il suo passo è forzato, che sembrano la patologia di questa crisi, specialmente quando è paragonata alla velocità di sviluppo in altri periodi. Accanto alla velocità tecnologica si trova lo sviluppo di grandi città moderne che formano la struttura in cui si sviluppa la nuova arte.

Di conseguenza, si manifesta anche un velocissimo cambio a livello di gusto estetico. Questa tendenza si generalizza in ambito Europeo, dove i giochi di potere cambiano la struttura nazionale. L’Inghilterra attraversa un periodo di crisi dopo un lungo periodo di prosperità, che si trasforma in una crisi dello spirito Vittoriano, cui si aggiunge la forte influenza della Francia dopo il 1870. La grande depressione inizia verso la metà degli anni 70, però riesce a fare crollare la coscienza della classe media. A questo punto l’Inghilterra inizia a sentire la concorrenza economica di nazioni più giovane come la Germania e l’America e la classe media fa fatica a mantenere lo standard di vita precedente. Questi crolli hanno un maggiore impatto sullo sviluppo intellettuale del paese. Si forma in questo modo il desiderio di lotta per la libertà individuale dei giovani, che va contro la tradizione e la convenzione, il puritanismo, il romanticismo sentimentale e l’utilitarismo. Il modernismo diventa lo slogan morale ed estetico della nuova generazione. Sotto questo quadro sociale generale dominato dalla decadenza, si sviluppa una rinnovata visione artistica, decisiva per la direzione moderna.

La maggior corrente che si sviluppa in queste condizioni, e allo stesso tempo l’ultima corrente artistica valida a livello Europeo è l’impressionismo. Questo esprime in modo diretto i cambiamenti sociali del tempo, offrendo una visione sul modo di percepire il mondo dopo 1850.

L’impressionismo è un’arte urbana non solo perché indaga sulle qualità paesaggistiche della città e porta la pittura dalla campagna in città, ma perché vede il mondo attraverso gli occhi di un cittadino e reagisce a stimoli esterni con gli strumenti dell’uomo tecnico. Questa prospettiva cambia profondamente anche la percezione dello spazio e del tempo. La dominazione del momento sulla permanenza e la continuità, il sentimento che ogni fenomeno sia un momento fugace unico sotto la stessa formula, che sia un’onda che va via sul fiume del tempo, riassume la visione dell’impressionismo. Il suo metodo appoggia sul concetto di Eraclito del presente atemporale e tempo ciclico, dove la realtà non è uno stato di fatto ma un continuo divenire, non 19

una condizione ma un processo. Un mondo che è in uno stato di flusso e transizione crea l’impressione di un continuo, dove non ci sono delle differenze, ma solo molteplici visioni personali. L’arte che esprime questa visione manifesta solo il momentaneo e la transitorietà, cercando la verità nel “hic et nunc” individuale. Questa riduzione della rappresentazione artistica alla condizione del momento diventa l’espressione di un modo di vita passivo, contemplativo, di aspettativa e non-coinvolgimento, in breve, un atteggiamento semplicemente estetico.

L’impressionismo è l’apogeo della cultura centralizzata intorno alla propria persona e rappresenta l’ultima conseguenza del rinuncio romantico a una vita attiva e pratica.

Dal punto di vista stilistico l’impressionismo è un fenomeno molto complesso. Il movimento aspira ha un’omogeneità puramente visiva, costruendo il soggetto intorno alle informazioni che provengono dai sensi, offrendoci in questo modo una prospettiva, un’esperienza genuina e originale. Da qui deriva anche la tendenza della semplificazione e la restrizione del rappresentato, eliminando tutto ciò che non è di natura ottica o che non può essere tradotta visivamente. L’accento messo sul colore (che modifica la nostra percezione della realtà) e il desiderio di trasformare l’intera visione in un’armonia di colore e luce, è lo scopo dell’impressionismo, con la conseguenza dell’assorbimento dello spazio e la dissoluzione della struttura solida dei corpi. L’impressionismo non solo riduce la realtà a una superficie bidimensionale, ma questa stessa diventa un sistema di punti, in altre parole supera non solo il concetto di plasticità, ma anche del design, non solo la spazialità ma anche la forma lineare. La tendenza verso la scomposizione è data anche dai macchiaioli che creano il movimento tra i più espressivi e innovativi della pittura italiana dell'Ottocento, si forma nel 1850 a Firenze ove un gruppo di artisti, tra cui Telemaco Signorini, Adriano Cecioni, Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Odoardo Borrani e Giuseppe Abbati, si ritrova a discutere presso il “Caffè Michelangelo” in Via Larga a Firenze. Nascono così i Macchiaioli”, in altre parole dei pittori che attraverso la tecnica detta “a macchia”, che definisce l'immagine attraverso pennellate di colore e contrasti cromatici. I macchiaioli non rappresentano più soggetti storici e stereotipati delle accademie, ma la vita rurale, le attività lavorative e le campagne toscane secondo un intento realistico. Nel 1862 fu chiuso il “Caffè Michelangelo” e con esso ebbe fine il periodo eroico della “Rivoluzione della macchia”. Tuttavia alcuni hanno considerato i macchiaioli dei precursori di quello che sarà la grande corrente impressionista, che vedrà la luce in Francia qualche anno più tardi. In effetti, in comune con il movimento degli Impressionisti, i macchiaioli avevano la ripresa dei motivi 20

all'aria aperta (en plein air) certamente derivata dai pittori della Scuola di Barbizon (piccolo villaggio ai margini della foresta di Fontainebleau, in Francia dove, all'inizio del XIX sec., un gruppo di artisti aveva creato alla pittura di paesaggio all'aria aperta), oltre ad un forte stimolo innovativo che si manifestava in un radicale atteggiamento antiaccademico. Dunque nel XIX secolo è in Francia che si concentreranno le vivacità innovative della pittura europea che, superato il periodo neoclassico, esordiranno con la pittura en plein air, per proseguire con il realismo di Courbet e avendo infine la massima spinta verso le avanguardie con la pittura impressionista. Di fondamentale rilievo teorico rappresenta il dibattito Longhi-Cicognara sul contorno nel disegno delle forme.

Nella sua Storia della scultura pubblicata nel 1813, Leopoldo Cicognara scrive così delle sue origini: “Sia pur qual si voglia l'origine della Scultura, o vogliam dire dell’arte del disegno, giacché quasi gli stessi racconti si fanno per rimontare sulle tracce della prima pittura come della prima opera di rilievo”. Dove l'autore dichiaratamente riprende il racconto di Plinio sull’origine mitica della scultura: “Butade Sicionio, vasaio, per primo trovò l’arte di foggiare ritratti in argilla, e questo a Corinto, per merito della figlia che, presa d’amore per un giovane, dovendo quello andare via, tratteggiò i contorni della sua ombra, proiettata sulla parete dal lume di una lanterna; su queste linee il padre impresse l'argilla riproducendone il volto; fattolo seccare con gli altri oggetti di terracotta, lo mise in forno e tramandano che fu conservato nel Ninfeo finché Mummio non distrusse Corinto”. Questa visione si traspone anche nell’incisione, creando un access dibatitto con l’artista Giuseppe Longhi sulla definizione dei chiaroscuri. La polemica tra i due artisti si concentra sul binomio contorno-tratteggio, come metodologie per definire le masse luminose. Questa polemica anticipa dal punto di vista teorico il movimento del 1832.

Non solo la pittura, ma anche il mondo della grafica d’arte riflette a pieno i cambiamenti sociali, politici e culturali del tempo. Lo sviluppo della tecnica fa si che lo sperimentalismo e l’innovazione siano i tratti centrali della grafica d’arte nel 1800.

Il 1800 rappresenta l’ultima grande stagione dell’arte incisoria dell’età romantica. L’industria editoriale spinge l’incisione tramite l’illustrazione e la stampa periodica in una nuova direzione: quella della riscoperta della xilografia. L’incisore inglese Thomas Bewick introduce grazie alla sua grandissima abilità tecnica nuovi metodi nella xilografia, ottenendo effetti simili, per finezza, a quelli dell'incisione su metallo. Egli ideò e adottò la xilografia su legno di testa e con un foglio 21

eseguito con tale tecnica che incontrò un successo immediato, vincendo il concorso bandito dall'Accademia di Belle Arti di Londra. Parallelamente alla xilografia si sperimenta con nuove tecniche come la litografia, che Gustave Dorè utilizza per le sue illustrazioni della Divina Commedia di Dante. Questo sperimentalismo tecnico è frutto dell’avanzamento della tecnica del 1800 e caratterizzerà la grafica degli impressionisti, post-impressionisti, fino alle avanguardie. Il settore editoriale dall’altra parte da un nuovo stimolo alla produzione incisoria e favorisce la creazione di nuovi centri di stampa (Berlino 1831), mentre un altro settore della grafica è dedicato alla riproduzione di pitture e sculture che servono per i cataloghi di musei, le pubblicazioni botaniche e naturalistiche.

In questo periodo l’incisione non vuole assimilare solo i valori della pittura che s’impone come art dominante, ma sperimentare con vari mezzi espressivi, facendo uso della litografia, la xilografia e la calcografia.

Dopo la metà del 1800 esistono due fattori d’influenza della grafica: - la stampa giapponese che ha un impatto maggiore sulla stampa pubblicitaria (Hokusai, Tamaro, Toyokuni) - la fotografia che determina varie direzioni sperimentali come: la fotoincisione, la fotolito, il rilancio della xilografia, la serigrafia, la linfografia e la combinazione di tecniche.

L’influenza della stampa giapponese nella grafica è collegata alla diffusione della stampa pubblicitaria da un lato e dalla nuova estetica di gusto che determina una semplificazione della rappresentazione. L’influenza giapponese riguardava maggiormente a tre grandi artisti: Ho usai, Tamaro e Toyokuni. Le donne rappresentate da Tamaro in posizioni intime sono state studiate da Whistler, Degas e Cassatt. Questi artisti si sono ispirati anche al modo di sezionare l’immagine del personaggio per rientrare nello spazio ristretto del cartello pubblicitario. I numerosi personaggi di Hokusai e i suoi paesaggio stilizzati sono stati trasmessi alla cultura occidentale e hanno avuto la massima diffusione durante l’art nuova. Toyokuni invece, ha ispirato attraverso la rappresentazione dei personaggi teatrali in pose di scena. Tra i più importanti artisti che hanno giocato un ruolo decisivo nella diffusione dell’incisione come illustrazione può ricordare quindi: Thomas Buick, William Morris (testo e immagine formano un unico armonico), Guistave Dore (caricatura) e Luigi Sacchi (illustrazione di promessi sposi).

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L’intensa attività illustrativa registrata in Inghilterra del 1860 dimostra la forte collaborazione tra artisti della produzione grafica. Mentre in Francia la letteratura e la pittura dominano le arti, in Inghilterra si sviluppa il libro illustrato di alta finezza e precisione. La xilografia di testa e la dominazione del bianco e nero conferirono armonia alla composizione, trasformando l’illustrazione in un pregio che metterà le basi per l’estetica futura. Molti capolavori del 1860 illustravano opere di bassa qualità inserite nei giornali destinati alla numerosa classe media. Le pubblicazioni inglesi illustravano anche territori stranieri che avevano avuto un grande successo aristocratico nel periodo dell’acquatinta. Questa magnificenza rappresentativa arrivò al culmine con Arthur Boyd Houghton, che dall’illustrazione del libro “Mille e una notte” passò a immagini di rappresentazioni più strane. Dal 1860 al 1900 moltissime storie e poesie sono state illustrate con aiuto d’incisioni, mentre dopo questa tendenza iniziò a decadere piano piano con l’avvento della fotografia che sostituì quasi integralmente le riproduzioni.

La fotografia è stata l’invenzione del secolo, figlia delle sperimentazioni dell’incisione e maggiore fattore d’influenza nell’arte del XX secolo. Lo sviluppo della fotografia come la conosciamo oggi è stato possibile grazie agli sviluppi chimici e ottici e le particolarità dell’incisione. Le immagini impresse da Auguste Daguerre sono state dell’impressione dell’immagine sul metallo argentato, mentre i negativi ottenuti da Fox Tal bot potevano riprodurre copie infinite della stessa immagine. Le tecniche fotografiche hanno portato allo stesso tempo all’ordinamento del mercato della stampa, lottando contro i falsi e portando l’incisione dalle mani dei mercanti specializzati nelle gallerie. La fotoincisione di Niepce e i “cliché verre” rimangono fino ad oggi non solo i precursori della fotografia moderna, ma anche il risultato di sperimentazioni continue nel campo dell’incisione.

Dal punto di vista tecnico, il XIX secolo porta in primo piano l’uso della litografia. Tecnica in piano molto veloce, la litografia offre la possibilità di ottenere un grande numero di stampe.

Anche se all’inizio rimane più legata alla stampa di riproduzione nonostante le sperimentazioni di Ingres e Gericault, la litografia riesce a liberarsi tramite le sperimentazioni di Goya con i ”Tori di Bordeaux”, che apre la strada alla stampa originale d’arte. Uno degli esponenti della litografia è stato Honore-Victorin Daumier. L’artista iniziò a sperimentare da bambino con la litografia, riuscendo a pubblicare intorno a 100 litografie prima dei suoi ventiquattro anni nella rivista La Caricature. Il suo approccio alla litografia attraverso la scultura (Daumier studiò da vicino le 23

sculture del Louvre) ha fatto si che le sue opere sono state apprezzate però anche criticate per il loro forte contenuto politico. La sua infinita inventività artistica ha portato alla creazione di più di 1000 rappresentazioni fisiognomiche di personaggi di satira sociale (avvocati, sarti, portinai) della classe media, fine ironia della situazione sociale del tempo. Le sue 4000 litografie pubblicate in più di 3500 edizioni rappresentano più delle litografie di tutti pittori che hanno sperimentato questa tecnica, esprimendo anche la complessità del suo lavoro, che va oltre la complicata situazione politica e sociale del suo tempo.

La caricatura come genere d’illustrazione è stato soggetto prediletto di molti artisti del 1800 da Thomas Rowlandson1, Marceau, Edme Jean Pigal2, Charles Travies de Villers 3 e Paul Gavarni4, grazie alla decadenza sociale Europea ed alla vastità di soggetti disponibili. Accanto alla caricatura, la produzione editoriale che trova in questo secolo il suo massimo sviluppo predilige anche altri soggetti: - la letteratura classica e il romanzo storico (Orlando Furioso, Atlante Dantesco, Divina Commedia) illustrati da artisti come Flaxman, Blake o Dorè - le pubblicazioni scientifiche e storico-geografiche: volage equinoziale, volage pittoresche en France - il libro d’artista e l’illustrazione moderna (Il Corvo di A.E. Poe, Viaggio d’Urien di A. Gide) 1

T. Rowlandson – caricaturista inglese. Rowlandson stava lavorando in un momento in cui le stampe satiriche inglesi erano apprezzate dai collezionisti di tutta Europa. Un certo numero di opere sue sono state acquistate da George, Principe di Galles, e re Giorgio IV. Ironia della sorte, il principe era spesso oggetto di scherno caricaturisti 'e talvolta cercato di impedire la pubblicazione di immagini che si sentiva erano particolarmente offensive.

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E.J.Pigal (1798-1872) – disegnatore, incisore e caricaturista francese. Pigal è meglio conosciuto per le caricature divertenti, scene di usanze popolari che litografava con grande maestria. Dopo il 1838, si rivolse più alla pittura, scene religiose e storiche di eventi pubblici. Dal 1820 alla fine del 1830, Pigal ha prodotto numerose litografie caricature e costumi del suo tempo e di classe, ridicolizzando l'ipocrisia della borghesia e la" volgarità "delle classi lavoratrici. I soggetti preferiti erano i ragazzi dalle strade di Parigi, servi, cocchieri, bidelli, vecchi e ragazzi.

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Charles Travies - Caricaturista e pittore francese, nato a Svizzera. Ha fondato ed è stato un prolifico contributore del giornale popolare Charivari (1831) e ha disegnato per Caricature (1838). Il suo lavoro caratterizzato dal burlesque spiritoso della vita parigina era molto popolare. Ha contribuito a illustrare le opere di Balzac.

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Paul Gavarni, pseudonimo di Hippolyte-Guillaume-Sulpice Chevalier (1804 - 1866), pittore e litografo francese la cui opera è piacevole per la sua ingegnosità, l'osservazione colta, e la visione che presenta la società del suo tempo.

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L’impressionismo e il simbolismo come correnti offrono ancora un carattere sperimentale all’incisione. Quasi tutti grandi pittori del 1800 si cimentano con l’incisione: Manet realizza più di sessantacinque acqueforti, venti litografie raffigurando paesaggi, ritratti, interni e impressioni della vita cittadina; Degas sperimenta con l’acquaforte, la litografia e il monotipo nella rappresentazione di figure femminili; Pissarro da un effetto puntinato alla xilografia a colori nei suoi paesaggi e scene agreste; Max Klinger usa l’acquaforte, il bulino e la litografia nella raffigurazione di soggetti erotici e misteriosi.

Il XIX secolo e il periodo dove l’atmosfera sociale e politica hanno determinato e condizionato in modo incisivo il mondo dell’arte. La grafica d’arte è, ancora, in questo periodo il riflesso della società nelle sue abitudini, gusti e modi di vivere e determina la svolta che porterà alla più grande scoperta del XX secolo: il cinema.

2.2 XX secolo

Se il XIX secolo è stato sotto il segno dello sviluppo tecnologico frenetico che ha ridimensionato la società, allo stesso tempo ha generato una rottura dell’unità sociale, grazie alle utopie create dal sogno industriale ormai spezzato. Il paese che illustra meglio questa decadenza imminente e che ha avuto un influenza importante sull’evoluzione della società nel XX secolo è l’Austria.

Vienna, la capitale dell’Impero Asburgico, era considerata in quel periodo una della città più affascinanti d’Europa. Crocevia dell’Europa, la città si trovava a metà distanza fra nord e sud, est e ovest del continente. Per questo motivo, prosperava sia economicamente che culturalmente. La situazione generale del XIX secolo però, mostrava solo un’apparenza splendente, mentre che l’Impero era al bordo di una rottura imminente. L’Impero Asburgico era uno dei più grandi però anche eterogenei. Nel 1914 contava non meno di 46 milioni di persone, di varie nazionalità, lingue e dialetti. Per questo motivo, l’Impero era molto frammentato culturalmente ed ideologicamente. In conseguenza, le differenze esistenti si manifestarono non solo in forma di una stratificazione bene definita degli strati sociali ma anche in turbamenti di ordine sociale.

Questi portarono a spaccature causate dagli eventi successivi al 1815, alla rivoluzione del 1848 e

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finalmente alla disfatta del 1866 tramite Russia e Italia. L’Impero Asburgo era quindi in pieno declino, mentre che Vienna godeva dell’attenzione di tutta l’Europa.

Con un numero di quasi 2 milioni di abitanti multilingui, Vienna si considerava il centro del mondo. La fiducia nella reputazione della città era indistruttibile e si consolidò fortemente nel 1860, con la costruzione della Ringstrasse. Il boulevard a ferro di cavallo che circondava la città vecchia era un simbolo dell’anacronismo e dello spirito romantico dei abitanti. Mentre i Viennesi passeggiavano spensieratamente sulla Ringstrasse, intorno si costruivano palazzi imponenti come il Parlamento, l’Opera, il Teatro, tutti gigantesche repliche di stili ed epoche passate e gloriose.

Questo però non era che un falso classicismo, dietro a cui si nascondeva la società Viennese. In realtà, la facciata sistemata nascondeva una civiltà priva di norme morali, dove l’apparenza salvava anche l’essenza.

Vienna non solo si trovava in un punto geografico di referenza, ma godeva anche dalla presenza del Danubio circondato da campagne belle e boscose. Come centro culturale attivo, Vienna promoveva lo stile di vita rilassato e non serio. La fama e l’attrazione irresistibile della città era fortemente sostenuta anche dall’idea di facili guadagni, che attraeva spesso un grande numero d’immigranti. E non solo per questo motivo era nota Vienna, ma anche per il fatto d’essere una città “piccante”, piena di attrazioni. Se Parigi era la città dei locali notturni e cabaret, Berlino la città che poteva soddisfare gusti particolari, Vienna era nota per la disponibilità delle ragazze. In un’atmosfera riempita dal valzer Viennese si poteva spesso godere della compagnia di una maederl .

Ma questa vita attiva e piena di euforia non era che molto lontano dalla realtà quotidiana. Era una visione superficiale che nascondeva una rettitudine morale falsa. Tutti promovevano l’integrità morale, i giusti valori della famiglia, la giustizia e la verità, mentre i padri di famiglia erano i primi di andare con le prostitute ed a cercare guadagni facili e spesso contro le norme morali. La diffusione della prostituzione era diventato per questo motivo un tema prediletto per molti scrittori contemporanei. Allo stesso tempo questi esprimevano nelle loro opere la predilezione per il sogno rispetto alla realtà. La società di Vienna a fine secolo manifestava di conseguenza un fanatismo per l’arte ed il teatro in particolare. Le rappresentazioni teatrali erano lo specchio di una società che fingeva come gli attori sul palcoscenico un ruolo ben definito, che aspirava a norme morali alti e partecipava entusiasta alla mondanità della vita quotidiana. La predilezione 26

per la tragedia come rappresentazione teatrale proviene proprio dalla tendenza della società viennese di esagerare e drammatizzare le vicende. Anche Schiele non fa eccezione alla regola: il suo carattere è marcato da un’autocommiserazione ed un narcisismo esagerati. Cominciando col rapporto verso i soldi e finendo col comportamento verso gli amici e la famiglia, tutto il mondo di Schiele è “infettato” dalla doppia misura in fatto di morale.

La società Viennese della fine secolo si trova in contrasto con la modernità ed ogni forma della sua manifestazione. Per questo motivo, anche un gruppo artistico importante come la Secessione ha incontrato un atteggiamento di ostilità, proprio perché toglieva alla società quel sentimento di stabilità, che però era solo superficiale. In cambio, la corrente modernista rappresentava un bisogno della società del tempo, che si doveva liberare dalla superficialità, dalla doppia morale e dalla frammentazione sociale. I modernisti hanno portato proprio questo bisogno di attivare come un fronte unito, lavorando in un’unica direzione in tutti i campi. Nell’arte si propagava l’immagine “dell’artista completo”. Questo doveva possedere conoscenze in vari campi, non solo quello di specializzazione. In questa forma si realizzava un incrocio di discipline, in tale modo che differenti campi artistici si ispiravano una dall’altra e si arricchivano reciprocamente. Schiele era non solo pittore, ma anche poeta, Sigmund Freud scrisse anche un saggio su Leonardo da Vinci, Arnold Schöenberg era tra altro pittore e molte delle sue opere s’ispiravano ad altri campi artistici, mentre che Oskar Kokoschka scriveva anche poesie e drammi. Questo e solo un breve elenco degli artisti importanti del tempo, i cui interessi s’incrociavano in tale misura da arricchire ed ampliare la propria visione del mondo. Per questo motivo rappresentavano i modernisti un fronte unito, che azionava in un’unica direzione: non solo quello portare la cultura nella vita di ogni austriaco, ma educare ed informare il pubblico in questo senso. Ad appoggiare i modernisti era proprio la Cafe Society Viennese. I locali pubblici viennesi era il punto d’incontro dell’intellettualità, il posto dove nascevano idee e movimenti culturali. Cosi diventarono un punto di riferimento del modernismo, anche se le radici si trovano nel sedicesimo secolo in Turchia. Il nuovo ruolo di questi luoghi pubblici si creò però in Francia, da dove origini la parola “cafè” e “cabaret society”, nel periodo del capitalismo. In Austria però un importanza maggiore ha l’esistenza e la storia del cafè society. I cafè viennesi portarono alla formazione del gruppo eletto d’intellettuali che si opponevano radicalmente alla filosofia filistea della generazione più grande. I cafè viennesi, cosiddette Kaffehaeuser, hanno vissuto un boom a fine del XIX secolo, quando si divisero in varie categorie, dipendendo dai sevizi offerti, ma quasi sempre in questi 27

posti si riuniva la parte maschile della popolazione. Grande parte della clientela si riuniva in Kaffehaeuser per scappare gli appartamenti e spazi sovraffollati di Vienna, che ormai diventavano il posto preferito dei immigranti. Per questo motivo, la varietà sociale dei cafè pubblici portò poco a poco alla nascita di certi concetti culturali che dividevano gli artisti in gruppi d’interesse per una specifica forma d’arte. Nonostante la doppia morale e la corruzione presente anche in questa forma d’istituzione, le Kaffehaeuser ebbero un importantissimo ruolo nel sviluppo della società viennese del secolo.

L’attività letteraria in particolare ha occupato una posizione importantissima nella cultura viennese del tempo. In questo periodo ha offerto un punto d’ispirazione per i pittori e disegnatori, diffondendo le tematiche predilette nel mondo dell’arte.

Scrittori come Georg Trakl, Arthur Schnitzler, Frank Wedekind, Sigmund Freud e l’architetto Adolf Loos, hanno partecipato tramite la loro attività allo sviluppo nel mondo dell’arte. Georg Trakl, il poeta austriaco con la formazione di farmacista prende la sua ispirazione dalla guerra.

Le sue poesie abbondano in scene apocalittiche, che derivavano dalla convinzione di un’imminente rovina. Le stesse visioni sono state portate nell’arte. Pittori come Kokoshka o Schiele hanno rappresentato la visione della morte e della rovina nelle loro opere artistiche.

Anche Frank Wedekind analizzava gli atteggiamenti ipocriti della società e la valutava come una forza distruttiva. Arthur Schnitzler , medico e scrittore, messe in discussione le vecchie convinzioni, essendo il primo che usò la tecnica del flusso di coscienza. Infatti, anche Sigmund Freud lo considerava spaventosamente una sorte di “doppio” per colpa della somiglianza incredibile delle due attività. Freud, che era interessato all’isteria ed all’interpretazione dei sogni si spiegava l’eros come una motivazione umana fortissima. Lo stesso concetto fu assimilato dagli artisti del tempo. Munch, per cui l’amore era un legame inquietante fra eros e thanatos, utilizzò spesso la tematica del bacio e del nudo per creare le sue opere. L’Eros fu rappresentato anche da Kokoshka, mentre Klimt rappresentava nello stesso tempo il “Bacio” ed “I pesci rossi”.

Il satirista Karl Kraus vedeva nella società del tempo l’ipocrisia che porta alla rovina e valutava la letteratura tedesca gonfia di vuoti frasi formali e concetti senza significato. Le sue pubblicazioni nella rivista Die Fackel, una delle più importanti del tempo, rivelano la opposizione ad ogni formazione culturale moderna, come era anche la Secessione. Egli valutava tutti questi gruppi come corrotti dal punto di vista morale ed artistico. Ed anche l’architetto Adolf 28

Loos, denominava Vienna come città “Potempkin” , una città falsa e vuota, fatta d’illusioni e costruita sulla base della doppia morale. Di fatti, di Vienna in quel periodo non era rimasto che l’ombra di una città che voleva rappresentare il centro del mondo e della cultura. E nonostante il crollo che veniva a subire, Vienna fu spinta proprio dal gruppo d’intellettuali, scrittori, architetti e pittori, per compiere una rivoluzione culturale.

Questo grande movimento reazionario del secolo si è riflesso nel mondo artistico come un rifiuto dell’impressionismo, un cambiamento che ha segnato più profondo di tutti gli altri avvenimenti il corso dell’arte dal Rinascimento in poi, lasciando la tradizione artistica del naturalismo fondamentalmente inalterata. È vero che dopo il XV secolo c’è stato sempre un continuo alternarsi tra formalismo e non-formalismo, ma il ruolo dell’arte come manifestazione fedele alla natura ed espressione della vita umana non era mai stato messo in discussione prima di questo.

Da questo punto di vista l’impressionismo ha rappresentato il climax e la fine di uno sviluppo che ha segnato la chiusura di un periodo che è durato più di 400 anni. Il post-impressionismo è il primo movimento a rinunciare all’illusione della realtà, per manifestarsi tramite una nuova visione sul mondo: la deformazione degli oggetti naturali. Il Cubismo, il Costruttivismo, il Futurismo, l’Espressionismo, il Dadaismo ed il Surrealismo si distanziano completamente dalla visione impressionistica nell’arte. Ed è l’Impressionismo stesso che mette le basi di questa nuova visione in quanto non aspira ad una integrata descrizione della realtà, ma segna piuttosto quell’inizio del processo verso una cosi detta annessione della realtà da parte dell’arte. Il postimpressionismo non può essere considerato sotto nessuna forma una riproduzione della natura in quanto il suo legame con la natura è segnato dalla violazione. Possiamo parlare al massimo di un naturalismo magico, della produzione di oggetti che co-esistono alla realtà però non desiderano prenderle il posto. Confrontati con l’arte di Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Matisse, Rousseau e Dalì sentiamo sempre che nonostante le cose che li separano l’effetto che creano sullo spettatore è l’esistenza di un mondo sovra-naturale che anche se simile alla realtà rappresenta una forma d’esistenza superiore ed incompatibile con questa. L’arte moderna è antiimpressionista anche sotto un altro aspetto: rappresenta un’arte fondamentalmente “brutta” in quanto distaccata dall’esuberanza delle forme, dei toni e dei colori impressionistici. Distrugge i valori pittorici nella pittura, evadendo da tutto il piacevole e gradevole, tutto quello che è puramente decorativo. Debussy già adopera una freddezza tonale ed una struttura armonica contro il sentimentalismo del romanticismo tedesco, un anti-romanticismo che si intensifica 29

nell’opera di Stravinsky, Schönberg e Hindemith. L’intenzione è quella di scrivere, dipingere e comporre dall’intelletto, non dalle emozioni. La lotta sistematica contro i metodi convenzionali d’espressione e la rottura con la tradizione artistica del XIX secolo inizia nel 1916 con il Dadaismo, un fenomeno della guerra, una protesta contro la civilizzazione che ha portato alla sconfitta e continua con le avanguardie che sconvolgeranno definitivamente il concetto artistico.

Questo è lo spirito che di rinnovamento artistico che pervade tutta l’Europa nel XX secolo, che però si può compiere solo con il prezzo di una grande frattura: una rottura totale con il passato. Il periodo di quasi 100 anni di pace (1812-1914) che aveva caratterizzato Europa, ha fatto si che più categorie sociali dell’Europea occidentale abbiano accumulato importanti beni economici. I nuovi milionari amanti d’arte e specialmente di ritratti determinarono lo spostamento degli artisti in altri paesi, con lo scopo di studio. Gli artisti nei loro viaggi visitavano gallerie e studiavano i maestri universali dell’arte (Velazquez, Tiepolo, Boucher, Fragonard, Reynolds, Gainsborough), facendo convergere il loro stile in un virtuosismo internazionale. Acquisendo maestria e conoscenze, gli artisti promovevano la loro arte attraverso stampe dopo i propri quadri. Anders Zorn, Sorolla o Sargent realizzarono stampe dopo i propri quadri (principalmente ritratti) da dare ad amici e familiari dei loro modelli. Nelle stampe si ricercava l’effetto di spontaneità e immediatezza che dovevano differenziare le immagini dalle mere riproduzioni fotografiche. Zorn ad esempio realizzava stampe di nudi dopo le istantanee fotografiche che scattava, che però acquisivano un senso di sensualità e freschezza che le differenziava dalla banalità delle pose fotografiche. Si può dire che tramite il suo lavoro incisorio, Zorn andava alla ricerca della luce, della vibrazione dei toni, riuscendo a guadagnarsi un ruolo nel panorama della grafica moderna.

Uno stile più diretto e spontaneo di schizzare riesce a definirsi nella puntasecca di Paul Cesare Helleu5, artista che ha realizzato più di 2000 teste di donne in vestiti identici. Un’energia ancora più vivida e scattante si crea nei ritratti dell’artista Giovanni Boldini che aveva sviluppato un’illusione intossicante di spontaneità nella rappresentazione di istantanee di cavalli, musicisti e donne. Questo virtuosismo produsse una nuova visione di freschezza e spontaneità del genere del ritratto che si intreccia con la continua sperimentazione tecnica.

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Paul Cezare Heleu – disegnatore, incisore e pittore francese. L'opera di Paul Helleu è costituita da numerosi ritratti dipinti con varie tecniche o incisi. Essi illustrano perfettamente le ambiguità e la precarietà del gusto dell'epoca, quando la frivolezza del presente e il culto del passato dovettero misurarsi con la nascente civiltà dell'industria.

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La ricerca e la sperimentazione nelle arti e nella grafica che hanno portato alla creazione di nuovi generi (La caricatura ad esempio) e all’ultimo movimento artistico di dimensione Europea (l’impressionismo) si protraggono anche nel XX secolo, anche attraverso una direzione di conflitto che porterà alla rottura definitiva manifestato tramite la Prima Guerra Mondiale.

All’inizio del 900 la situazione economica e politica crea una condizione di crisi profonda in tutta l’Europa anche se all’apparenza si prova di mantenere un atteggiamento ottimista. Da un lato esiste la necessità di tenere il passo con l’avanzamento frenetico della società e della tecnologia, di trovare uno spirito di rinnovamento, dall’altro si manifesta la crisi che è già profondamente radicata nella società europea. Questo è il periodo di rompere con le regole e l’accademismo e trovare nuove possibilità espressive in vari campi dell’arte. Particolarmente in Francia, a Parigi, che era diventato il centro culturale ed artistico d’Europa, si manifesta con più vigore questa tendenza di libertà assoluta dell’artista. Le opere grafiche di scultori e pittori francesi dimostrano come la Rivoluzione Francese aveva smantellato la specializzazione imposta nell’arte fino a quel punto, per ritrovare una nuova espressività artistica. Daumier, Degas e Renoir scoprirono in questo modo nuove prospettive nella scultura perché ignoravano le limitazioni imposte nella scultura, mentre Renoir, Cezanne e Rodine fecero lo stesso per l’incisione.

Il virtuoso artigiano Auguste Clot, implementò la grande conquista della grafica del 1890: il colore. Nella vecchia tradizione grafica Europea, la stampa a colore era rappresentata daòòa xilografia gotica dipinta a mano, l’armonioso chiaroscuro Italiano monocromo, ed etichette delle scatole di cioccolato del 18 secolo. La raffinatezza del colore apparve solo verso fine secolo quando Clot porta la litografia a colori in Francia. Questi mise la tecnica alla disposizione dei migliori pittori, aiutando a Renoir allo stesso modo in cui abbia fatto con Rodin. Negli anni 50 Renoir fece alcune stampe degne di un disegnatore ed acquarellista, però dopo che iniziò a collaborare con Auguste Clot, realizzò la sua più importante stampa litografica a colori: “Legare il cappello (Pinning the Hat)”, che fu finita in 5 anni. La variante finale stampata da 11 blocchi in nero, grigio e 9 colori acquisisce una grandezza raramente vista dai tempi di Tiziano e Rubens.

Lo stesso stampatore aggiunse anche i colori per i nudi di Cezanne, che appaiono come delle rocce sotto il sole ardente della Provenza. La stampa a colori divenne ancora più ricercata nel 1895 quando Clot aiutò gli artisti a lavorare direttamente sulla pietra, cominciando con “Vita a Parigi” di Bonnard. La serie di stampe fu sponsorizzata da Ambroise Vollard che fece la sua 31

fortuna vendendo dipinti, che però disperse in pubblicazioni costose. Per rompere con la routin, Vollard commissionò stampe ad artisti che non erano stampatori professionisti, investendo molti soldi in pubblicazioni costose. Nonostante ciò lasciò molti progetti non finiti quando morì nel 1939 in un’incidente.

Come Clot e Vollard alla fine di 1800, altri tre artisti determinarono le tendenze nella grafica dell’inizio secolo: Villon, Matisse e Picasso.

La visione d’incisione di Villon cambiò totalmente durante gli anni 50. Nato vicino Rouen e fratello di Raymond Duchamp-Villon e Marcel Duchamp, (Gaston Duchamp il suo vero nome), amava la libertà di una vita ardente. Influenzato dal padre che le ispirò uno spirito analitico e dal nonno che era incisore, Villon si spostò a Parigi all’età di 20 anni. Durante 15 anni di attività per un giornale di commedia, l’artista insegui persone sulla strada invece di modelli di posa, raggiungendo con la sua acquatinta a colori un livello di raffinatezza suprema. Nel 1906 si ritirò definitivamente nel suburbio, dove lui ed i suoi fratelli discutevano il cubismo, contribuendo alla sua cristallizzazione della corrente. Il cubismo di Villon razionalizzava la finestra aperta dall’impressionismo, definendola tramite una rete di linee incrociate che afferra gli oggetti al contatto. Nei suoi dipinti e nelle sue incisioni i piani iniziano ad incrociarsi come fiamme, perché il suo cubismo non rinuncia all’esuberanza del colore.

Negli 1890, l’inizio delle illustrazioni fotografiche trasformò la verisimilitudine in qualcosa di economico, e con essa anche la pittura che competeva con la fotografia per il dettaglio naturalistico. I pittori si resero conto che potevano opporsi a questa tendenza solo rinunciando ad una pittura vicina ad una fedele rappresentazione realistica e riacquisire una tecnica decostruttivista. Matisse, che inizio a dipingere quando aveva 20 anni, presto iniziò a rinunciare alla tecnica sofisticata di dipingere che aveva appreso al Louvre copiando Poussin, Boucher, Chardin. Dopo i 30 anni, con “l’apostolato del brutto”, Matisse stava impressionando Parigi con la sua pittura fauve, e la sua scultura e linoleografia di rappresentazioni formalmente distorte.

Durante la sua attività artistica, Matisse si è dedicato all’incisione allo stesso modo in cui si applicò al disegno. L’artista è riuscito ad attingere un livello massimo di sintetizzazione della linea nei suoi disegni ed incisioni durante il periodo della Prima Guerra Mondiale quando si è dedicato in grande misura alla grafica. Nei suoi anni 60 realizzò la più importante serie di incisioni: 29 lastre per illustrare le poesie di Mallarmè. Egli sempre incideva tenendo d’occhio la 32

modella, schizzando spesso una serie di linee sulla vernice per guidare la sua puntasecca.

Tramite la distorsione dei tratti formali, Matisse interpretava la verisimilitudine del rappresentato, nello stesso modo in cui Villon reinterpretava il cubismo.

Il più importante degli artisti che dominò il campo della grafica del 900, nello stesso modo in cui Dürer dominò il 16 secolo è stato Picasso. Con la sua grandissima abilità tecnica e l’inventività elettrizzante, Picasso ha concentrato gli stili della sua epoca in una produzione artistica senza uguale. Egli ha vissuto quanto Hokusai e si è mosso in modo frenetico, ottenendo una reazione di sconvolgimento e amore da parte del pubblico, che fin a quel punto non esisteva. Praticando il disegno e la pittura da bambino, Picasso acquisì una tecnica artistica pari alla perfezione, che gli permetteva di trasformarla in una propria dialettica. A 26 anni ha rotto definitivamente con il passato, quando egli e Braque esplorano le possibilità delle forme geometriche oltre gli esperimenti di Cezanne. Scoprendo modi di assemblare cilindri, coni e cubi in forme che richiamano figure umani, Picasso rivelò nel cubismo un mondo che nessuno aveva sospettato, derivando le sue trasformazioni da stili passati, tra cui quello della scultura Africana alla quale più si avvicina. Dalla moltitudine di tematiche che governano i suoi lavori la donna è stata un soggetto prediletto, che ha occupato gran parte della produzione artistica. Rappresentata come un essere sottomesso all’uomo o come ribelle, la donna ha preso nelle sue opere il volto del bisogno intimo dell’artista in varie tappe della sua vita: il rifugio, l’enigma dell’eleganza ed il sogno di desiderio. Nel campo dell’incisione Picasso ha rivoluzionato il metodo in quanto il suo lavoro non si concentrava sul modificare la lastra per attingere la perfezione, ma sulla sostituzione dell’immagine tramite un’altra, che non era per forza meglio, ma differente. Attraverso il suo lavoro incisorio Picasso non solo ha ridefinito il mondo della grafica ma allo stesso tempo ha descritto il modo in cui l’arte invade l’attualità.

Vediamo come il XX secolo ha prodotto un altro genio artistico, allo stesso modo in cui il XV secolo ha testimoniato l’importantissima influenza del genio di A. Dürer. Come il XV secolo, il XX secolo ha rappresentato una svolta dal punto di vista storico, politico e in primo luogo sociale, a cui si è arrivato attraverso una grande crisi dell’umanità. Implicitamente la visione artistica ha elaborato nuovi gusti e valori estetici per esprimere una visione rinnovata del mondo.

Il corso della storia ci dimostra un’altra volta come operano i cambiamenti sociali sulla visione artistica di un tempo e come un periodo di svolta e profondi cambiamenti può produrre una 33

rivoluzione artistica. Il mondo della grafica in modo particolare ha partecipato ed è stato profondamente influenzato da queste congiunture storiche, da una lato grazie alla grandissima capacità dell’incisione di rivelare il gusto ed un’ideologia di un dato tempo, dall’altra parte dal suo forte carattere d’invenzione, flessibilità e democrazia.

2.3 XXI secolo

Se il terreno per il XX secolo si prepara già dal 1890, il XXI secolo sta sotto il segno degli sviluppi che si adoperano dopo gli 1950. La Seconda Guerra Mondiale fa spazio ad una visione rinnovata del mondo, a nuove speranze e nuovi inizi. L’aspetto predominante, quello politico, riordina il mondo secondo regole di potere ed influenza. Ci ritroviamo in un Europea devastata dalla guerra che si contrappone ad una nuova forza mondiale. l’America (che si divide il mondo con la Russia). Questo spostamento di poteri fa si che il centro economico ed artistico si sposta da Parigi a New York, portavoce di un nuovo mondo contemporaneo e di una visione dominata dal consumismo ed il mondo dello spettacolo. Dal punto di vista culturale New York diventa il nuovo caput mundi dell’arte6 , il nuovo centro culturale che contrattacca la tradizione Europea dell’Espressionismo Astratto attraverso la Pop Art. La strategia americana in campo artistico è basata sui finanziamenti statali da un lato e dall’altro dallo sviluppo di un nuovo espressionismo astratto che deriva dalla riformulazione del concetto di maggiore libertà espressiva degli artisti Europei. Allo stesso modo in cui gli stati francesi davano credibilità agli artisti americani nel XIX secolo, sono ora gli americani che convalidano l’importanza di un artista europeo. Questo cambiamento della scena internazionale dell’arte è stato descritto in modo esaustivo da Max Kozloff nel saggio “American Painting during the Cold War” del 1973.

Il concetto di bellezza acquisisce negli anni 50 un nuovo significato grazie alle avanguardie storiche, che miravano alla distruzione dei canoni estetici del 1800 attraverso le provocazioni del pubblico. L’obbiettivo era quello di distruggere i valori borghesi ridicolizzandoli e frantumando i mezzi espressivi fino ad allora utilizzati per creare ed imporre nuovi modelli di bellezza.

L’espressionismo astratto, privo di contenuti narrativi, si prestò molto bene a questo scopo, ottenendo una colonizzazione culturale dell’Europa. Il nuovo potere politico e culturale riuscì in 6

Demetrio Paparoni, “Il bello il buono e il cattivo”, Ed Ponte alle Grazie, 2014, pp. 201

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questo modo ad influenzare la percezione della bellezza, fino a determinare nuovi giudizi di valore, e con essi il gusto corrente. L’incidenza del museo nel formare il gusto è stata e rimane importantissima: dal Guggenheim, al MoMa, tutte le realtà museali si formarono a questo stesso scopo. Alla fine del XX secolo, l’arte diventò più che mai una conciliazione sociale, religiosa e politica. Questo nuovo contesto artistico e la situazione dell’arte dopo il 1950 vengono perfettamente illustrato dal dipinto di Mark Tansey “Il trionfo della New York School” del 1984.

Il mercato della grafica d’arte subì come anche le altre specializzazioni artistiche l’impulso e l’effetto della crisi provocata dalla guerra., cosi che nel 1929 quasi svanì nel crash economico.

Nel 1931 però un comitato di Americani e subito dopo la legislatura statale iniziarono a pagare gli artisti per decorare palazzi pubblici. A questa misura si aggiunsero le misure prese dal Congresso per creare un fondo federale che finanziava gli artisti. Il Works Projects Administration finanziò in questo modo 350 centri in 44 stati, dove più di 5000 artisti potevano ricevere sussidi per mantenersi e comprare materiali per il loro lavoro. Molti stampatori hanno approfittato in questa occasione per sperimentare senza paura e realizzare lavori con forte implicazione di protesta pubblica, che nessun altro mercato libero non avrebbe assorbito. Alcuni stampatori hanno continuato ad incidere, molti si sono rivolti alla litografia ed alla serigrafia. Il mondo della Pop Art ha influenzato maggiormente il gusto per il poster e la protesta sociale, prediligendo la serigrafia come tecnica per eccellenza. Anche se il WPA ha prodotto un mercato immenso della stampa con mezzi semplici e procedimenti accelerati, ha dato anche ampio spazio alla sperimentazione. Nel 1941 lo stato decise di bloccare i fondi, fatto che ha dato una nuova svolta al mercato con l’arrivo di S. W Hayter 7 in America. L’artista iniziò ad esplorare le nuove possibilità dell’incisione: forme e texture di tracce lasciate da pattinatori sul ghiaccio. Queste forme venivano caricate di una texture quasi violenta, combinando ed inventando tecniche e mischiando colori, un’arte che l’artista aveva imparato durante il suo lavoro come chimico.

Anche se non insegnava, Hayter riuscì a portare intorno a se artisti maturi e li incoraggiò a 7

S.W. Hayter - Pittore e incisore (Londra 1901 - Parigi 1988). Laureato in chimica (1921), lavorò in Persia per una compagnia petrolifera, occupandosi contemporaneamente di pittura. Trasferitosi a Parigi nel 1926, vi fondò l'Atelier 17, dove elaborò nuove tecniche dell'incisione, che influenzarono la sua attività pittorica. Nel 1940 a New York fondò un nuovo Atelier 17 (rimasto aperto fino al 1955). Nel 1950 tornò a Parigi riattivando il vecchio Atelier e continuando la sua opera di sperimentazione. Frequentato dai più significativi artisti (P. Picasso, J. Mirò, M. Ernst, M. Chagall, J. Pollock, W. de Kooning, H. Hartung) il suo Atelier ha svolto un ruolo importante nel ristabilire l'autonomia dell'incisione, come espressione artistica. H. pubblicò inoltre New ways of gravure (1949) e About prints (1962).

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sperimentare.

Il suo impatto sulla stampa Americana è stato grandissimo: la prima spinta

generazionale da Whistler che risultò in una diffusione dell’arte attraverso le stampe piuttosto che attraverso quadri.

Anche dal punto di vista tecnologico la grafica d’arte subì un profondo cambiamento. Lo sviluppo di processi fotomeccanici generò un altro modo di realizzare e concepire la grafica: la grande parte d’incisori che si erano cimentati nella riproduzione di immagini o quadri dovettero rimodulare i loro lavori, trasformando “quello” che vedevano, in “come” lo vedevano. L’arte abbandonò il suo uso pratico dal 1913, quando Kandinskij entrando nel suo studio a Munich rimase colpito dal gioco di luci e forme su una delle sue tele e realizzò che gli oggetti interferivano con la sua pittura, spostando la sua attenzione verso le astrazioni. Andare oltre l’oggetto fisico è stato più facile per un artista russo che per uno europeo, che dai tempi di Giotto è stato abituato ad organizzare le apparenze. Bisanzio dall’altro lato ha portato i popoli ad indagare gli stati d’anima in formule gerarchiche, accelerando la dematerializzazione definitiva dell’arte. Kandinskij non intendeva trovare un nuovo stile ma volatizzare quello vecchio, allo stesso modo in cui la fisica del tempo scomponeva la solidità del mondo. Nel 1922 l’artista trasponeva i suoi stati d’animo nelle prime stampe astratte, che chiamò Small Worlds. Incapaci di entrare più profondamente nella sfera intima, artisti rinunciarono ad ogni rappresentazione oggettuale, rompendo definitivamente con il passato cosi agganciato alla forma ed al concetto di bellezza. In più, gli anni 60 portano ad uno sconfinamento formale, in quanto l’artista, riflettendo sui confini esce dal quadro e trova la strada per la liberazione. J. Pollock è l’artista che riesce ad innescare un processo del genere in America, inventando un linguaggio proprio, uno spazio che diventa Americano per la prima volta nella storia.

Sotto queste premesse inizia il XXI secolo: un era della velocità, del consumismo, del progresso e della digitalizzazione. L’arte attuale va in parallelo con il frenetico sviluppo tecnologico e digitale, però oggi come mai prima, ci si rende conto quanto l’ordine sociale e quello estetico non sempre vanno di pari passo: il mondo altamente tecnologico non è universale, ma solo accessibile ad una piccola parte della popolazione e la nostra consapevolezza di questa realtà è maggiore di prima. La smaterializzazione del XX secolo dell’opera d’arte ha portato ad una ridefinizione dell’arte in termini concettuali, contestuali e relazionali. Nasce il concetto “d’arte relazionale”, termine coniato da Nicolas Borriaud: “l’arte relazionale si distanzia in modo netto 36

ed evidente dalle sperimentazioni concettuali e minimalisti che l’hanno preceduta. In questo modo, il comune esercizio degli artisti relazionali – prestare attenzione alle relazioni umane rimane su un piano non ideologico; un esercizio che permette di superare l’impasse del postmodernismo…l’arte contemporanea sviluppa apertamente un progetto politico quando si sforza di investire la sfera relazionale problematizzandola…”. Questa nuova prospettiva sull’arte riflette una società in continuo mutamento e riorganizzazione, nella quale l’accelerazione tecnologica e l’intrusione digitale hanno preso il sopravvento.

L’impero digitale La crescente importanza della fotografia digitale come mezzo ha portato ad una completamente rinnovata zona d’espressione artistica, simile alla tecnica della pellicola d’argento, ma con una molto più ampia gamma di possibilità. L’immediatezza dello scatto e la trasmissione in tempo reale dell’immagine attraverso il telefonino, ha portato ad una reinterpretazione del mondo circostante. Ad un livello di maggiore creatività, la fotografia digitale può replicare totalmente le possibilità disponibili con la fotografia analogica, con il vantaggio di rinunciare al pesante processo della camera oscura. Questo processo facilitato ha fatto si che la fotografia è diventata una pratica molto più accessibile e quindi maggiormente praticata. Per gli artisti, la grandissima flessibilità della tecnica si è aperta verso nove forme d’espressione. La fotografia digitale, Photoshop e le tavolette grafiche hanno partecipato alla creazione di un modo completamente nuovo di concepire la stampa artistica. È chiaro che le potenzialità tecnologiche non sono state pienamente esplorate, ma ancora siamo all’inizio di un lungo percorso conoscitivo.

Moltissimi artisti hanno intrapreso questa strada, combinando le potenzialità di mezzi tradizionali e digitali, con risultati sorprendenti. Il mondo contemporaneo della grafica offre un panorama immenso sulla produzione grafica attuale, dove non prevale una corrente unificatrice, ma piuttosto una ricerca intima ed individuale, un percorso singolare e non replicabile.

Nonostante ciò, i maggiori esponenti della grafica contemporanea esprimono preoccupazioni comuni in quanto riflesso di una società in mutamento e crisi esistenziale e per questo motivo ci sono delle tematiche che accomunano alcuni di loro più che altri. In seguito si farà cenno a queste tematiche artistiche comuni con esemplificazioni di artisti che rientrano in ogni categoria.

1. Le città digitali 37

La dominazione crescente della fotografia digitale su quella analogia ha incoraggiato più persone ad esplorare le potenzialità di questa nuova forma d’arte. La versatilità del mezzo può essere abbastanza travolgente, in quanto può imitare o replicare forme tradizionali di produzione, però allo stesso tempo offre possibilità infinite. Sotto questo aspetto la tematica della città, lo spazio quotidiano di vita umana, diventa un pretesto di riflessione sulla condizione umana e sulle problematiche e timori della società nel nuovo millennio. Quattro artisti approcciano questa tematica in modo innovativo e personale: Yuan Goang Ming, Chang Soo Kim, Konstantin Khudyakov e Hanna Haska. La paura degli incisori tradizionalisti sembra infondata, guardando la ricchezza di possibilità che si apre davanti al mondo della grafica, che la arricchisce e stimola il continuo sviluppo. Questi quattro artisti dimostrano come le nuove tecnologie possano migliorare il nostro apprezzamento del lavoro dell’artista e portare le forze creative a trovare nuove vie d’espressione. a) Yuan Goang Ming8 Goang-Ming Yuan è nato nel 1965 a Taipei, Taiwan, ed è attualmente professore assistente presso la Graduate School of Art & Technology presso l'Università nazionale di Taipei of the Arts. Ha conseguito un Bachelor of Fine Arts presso l'Istituto Nazionale delle Arti, Taipei (1989) e un diploma di Media Arts presso la Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Germania (1997). Il suo lavoro è stato incluso in numerose mostre internazionali, tra cui la Biennale di Gwangju (1995 e 2002), la Biennale di Taipei (1998 e 2002), Atti tradotto (Berlino, New York e Città del Messico, 2001-02), 01.01.01: Art in Times tecnologico (San Francisco, 2001), della Luna flusso: L'Seoul Art Biennale Media International 2 ° (2002), cultura incontra la cultura: Busan Biennale 2002, la 50 ° Biennale di Venezia (2003), la Biennale di Liverpool (2004), il Guangzhou Triennale (2005), la Biennale di Singapore (2008), e Taiwan Calling (Budapest, 2010). Ha anche curato numerose mostre, tra cui SlowTech, tenutasi nel 2006 presso il Museo d'Arte Contemporanea, Taipei.

Yuan Goang Ming si è guadagnato una reputazione internazionale dal 1986 quando iniziò a lavorare con il video. L’approccio ulteriore alla fotografia ha fatto si che il suo lavoro raggiunse un altro livello. Facendo una di una tecnica matura ed un contesto complesso, l’artista riflette sulla natura della vita urbana e l’era dell’avanzamento tecnologico.

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Rif. Imagine 1 e 2, Indice delle immagini

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Il procedimento di lavoro suppone la scomposizione di 70 frame dei filmati realizzati dell’artista stesso in un periodo di un mese. Le fotografie urbane vengono cosi scannerizzate al computer e sovrapposte, mentre le persone ed i veicoli vengono cancellati. La presenza della vita umana è indicata dalla sua assenza, con implicazioni profonde nei segnali stradali presenti, nelle luci accese, nelle piante ed nei cartelli pubblicitari. Le sue immagini hanno un carattere evocativo, una sorta di memento mori, illudendo alla transitorietà della vita umana senza perdere il fascino di osservare in dettaglio quello che gli esseri umani ottengono tramite la costruzione di città.

2. Chang Soo Kim9 Chang Soo Kim - Artista coreano e professore al College of Art and Design presso Kyungwon University di Seoul. Un artista visivo distinto nel campo della grafica d'arte contemporanea, il professor Chang Soo Kim ha ha esposto ampiamente a livello internazionale. Negli ultimi anni ha vinto numerosi premi in importanti rassegne internazionali di incisione. Nel 2007, ha vinto il premio principale al 9 ° Biennale Internazionale di Disegno e arti grafiche, in Gyo, Ungheria, per la quale si è aggiudicata una mostra personale presso la 10 ° Biennale nell'autunno del 2009. Inoltre, ha ricevuto il Premio Sponsor in Aprire Stampa presso il RWAGallery, Bristol, Inghilterra nel 2008, e un premio alla Triennale Internazionale di stampa in Polonia nel 2003, Cracovia 2003.

Per l’artista la faccia umana non è solo l’elemento costituente del suo lavoro, ma anche il soggetto. Le sue opere sono una forma di meditazione sulla natura dell’umanità. Come i pixel costituiscono i componenti dell’immagine digitale, l’artista lavora con immagini individuali come pixel per comporre i suoi lavori. Chang Soo Kim scatta fotografie di masse di persone sulla strada di cui estrae parti che manipola e combina per ottenere altre immagini. L’artista descrive la sua tecnica come “ configurare le contemplazioni e le domande sul significato di relazioni tra individui e la società, come anche tra esseri umani ed il loro ambiente”. L’aspetto profondo d’investigazione dell’artista riguarda immagini di persone relazionate a domande come il significato dell’individuo nella società ed il passaggio del tempo e dello spazio intorno ad incontri tra persone.

3. Konstantin Khudyakov10 9

Rif. Imagine 3 e 4 indice delle imagini

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Konstantin Khudyakov è nato nella regione di Saratov della Russia nel 1945. Attualmente vive e lavora a Mosca. Un architetto e designer industriale, ha studiato presso l'Istituto di Architettura di Mosca (MapxИ). Le opere di Chudjakov sono in esposizione permanente presso la Galleria Tret'jakov e il Museo M'ARS di Mosca; il Museo d'Arte Yaroslavl in Russia; la collezione aziendale ZigZag Venture Group negli Stati Uniti; e la collezione Crystal Art Co. in Giappone.

Tra le mostre più importanti in cui ha partecipato sono: Arte russa del XX secolo, al Nassau County (New York) Museum (1992); Albergo Russia al internazionale di Tallinn Stampa Triennale (2001); e Puskin Fantasie presso il Centro d'Arte di Mosca (2009).

Chudjakov è stato uno dei primi artisti ad utilizzare i media digitali, inventando "Multi-Touch Art", attraverso il quale le immagini digitali vengono elaborati su un computer e poi presentate su uno schermo interattivo. Sempre affascinato da una percezione idiosincratica del mondo intorno a lui, ha provato (prima come architetto e poi come artista) di interagire e modificare la percezione dello spettatore. In questo senso, il cinema ha svolto un ruolo importante nella creazione delle sue opere che sono state inizialmente caratterizzate da mega schermi che riproducono immagini di una visione stereoscopica e perimetrale, simile a quella di una mosca, e che successivamente sono evoluti a sistemi interattivi. L’artista può essere considerato come il discendente di tutte le menti visionarie che hanno contribuito nel tempo ad un intendimento collettivo di una nazione che copre la gran parte dell’ emisfero nordico. È ovvio che la Russia rimane in gran parte un territorio da scoprire, ed il lavoro di Khudyakov rappresenta un buon inizio.

4. Hanna Haska11 Hanna Haska è un artista canadese di origine polacca e uno dei vincitori del Macworld 2001 Digital Art Contest. Il suo lavoro è stato descritto come un’apocalisse computerizzata, l’equipollente di Brueghel o Bosch. Esiste una più forte connessione tra i suoi lavori e quelli dell’artista John Martin (XIX secolo), le cui visioni apocalittiche sono rimaste popolari nel corso degli anni. L’artista dichiara sulla sua tecnica di lavoro: “le trasformazioni elettroniche e matematiche creano un’illusione dello spazio. Lo spazio ha una capacità immensa di gestire la nostra cultura sovraccarica. In uno spazio posso inserire qualsiasi oggetto reale o astratto. Posso 10 11

Rif. Imagine 5 e 6, Indice delle immagini Rif. Imagine 7 e 8, Indice delle immagini

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prendere qualsiasi oggetto dal mio desktop ed inserirlo nell’oceano digitale, guardando come lo spazio prende forma.” In questo modo, il metodo di lavoro fa si che gli strumenti digitali diventino un vero medium piuttosto che uno strumento che prova a replicare i mezzi tradizionali sotto una forma modificata. Tramite la combinazione, la ripetizione e la trasformazione di una serie di elementi, l’artista riesce a sviluppare una tecnica che le permettono di creare immagini di un mondo in crisi.

2. Consumismo Nel corso degli anni passati, il commercio ha invaso quasi ogni aspetto della vita delle società moderne ed emergenti, con la conseguenza che molti artisti hanno segnalato le loro preoccupazioni sull’invasione del commercio. Negli anni ’60 il movimento Pop celebrava il nuovo mondo fatto di prodotti di largo consumo migliorati rispetto al ricordo della Seconda Guerra Mondiale. Questa impresa è stata realizzata con una sorta di ammirazione e avvertimento, usando nuovi strumenti di marketing e advertising. In questo senso ha prodotto per la prima volta arte di massa, che è diventata una comodità, riflettendo un atteggiamento di nostalgia per tutto quello che è realmente scomparso. Questa è la piscina piena di piranha nella quale l’artista contemporaneo deve nuotare. Parte di loro esplorano strumenti di critica del mondo attuale, manifestando le loro preoccupazioni tramite molte delle tecniche impiegate dal mondo del commercio stesso.

1. Maria Anna Parolin1213 12

Maria Anna Parolin - è un artista visivo attualmente vive e lavora a Vancouver, Canada. Nel 2003, Parolin si è aggiudicata una borsa di studio di ricerca presso Musashino Art University di Tokyo, in Giappone, ed è stato Visiting Artist presso l'Emily Carr Institute of Art & Design (Vancouver) durante l'anno accademico 2003/4. Ha partecipato a numerose mostre personali e collettive a livello nazionale e internazionale, tra cui Alberta Biennale d'Arte Contemporanea 2000, Galleria Pirka a Tokyo, e Galleria del Tintoretto a Venezia, Italia. Recentemente ha partecipato ai seguenti residenze d'artista: Parco Nazionale Gros Morne (Newfoundland, Canada), un sito patrimonio mondiale dell'UNESCO, The Banff Centre (Alberta, Canada) e Art Studio Itsukaichi (Tokyo, Giappone).

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Rif. Imagine 9 e 10, Indice delle immagini

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Maria Anna Parolin - è un artista visivo attualmente vive e lavora a Vancouver, Canada. Nel 2003, Parolin si è aggiudicata una borsa di studio di ricerca presso Musashino Art University di Tokyo, in Giappone, ed è stato Visiting Artist presso l'Emily Carr Institute of Art & Design (Vancouver) durante l'anno accademico 2003/4. Ha partecipato a numerose mostre personali e collettive a livello nazionale e internazionale, tra cui Alberta Biennale d'Arte Contemporanea 2000, Galleria Pirka a Tokyo, e Galleria del Tintoretto a Venezia, Italia. Recentemente ha partecipato ai seguenti residenze d'artista: Parco Nazionale Gros Morne (Newfoundland, Canada), un sito patrimonio mondiale dell'UNESCO, The Banff Centre (Alberta, Canada) e Art Studio Itsukaichi (Tokyo, Giappone).

Parolin parodia le tecniche del mondo commerciale esponendo il suo lavoro nei centri commerciali o nelle zone commerciali d’istituti d’arte. L’artista spinge questa iniziativa ancora oltre, mettendo un prezzo di vendita/svendita che mette in questione il circuito commerciale dell’arte. Ogni progetto rappresenta uno studio attento di un aspetto chiaro del mondo del commercio, accompagnato di una serie di prodotti realizzati apposta, che completano il processo.

I visitatori possono vedere esibiti i prodotti ed acquistarli a prezzi cosi bassi come 4.99 dollari.

Durante la sua residenza artistica nel 2004, l’artista ha realizzato un progetto intitolato 3 mesi di provviste, criticando severamente il trend molto accentuato di dipendenza dalle medicine di prescrizione. Il lavoro consisteva di serigrafie su carta realizzata a mano (fibre di una pianta distruttiva nel sistema ecologico), polvere di antidepressivi e pigmenti fosforescenti.

2. Adriane Herman e Brian Reeves – slop art Slop Art – termine usato per la prima volte nel 1995. Slop era ed è una manifestazione di impulsi di essere capitalisticamente proattivi, per evitare di sedersi ad aspettare il mondo dell'arte a convalidare noi stessi, e tentare di affermare che abbiamo già l'approvazione del mondo dell'arte.

Slop Art è un movimento artistico americano che si presenta sotto la forma di cataloghi che offrono ai consumatori la possibilità di acquistare lavori di artisti contemporanei, attivi 42

prevalentemente nel campo della grafica d’arte. I cataloghi presentano non solo i lavori degli artisti di Slop Art, però anche altri artisti internazionali, le cui opere valgono dai 3.99 dollari ai 4,999.99 dollari. Il progetto in sé rappresenta un omaggio al sogno americano, in cui ogni artista può vendere i suoi lavori senza l’intermediazione di un gallerista, un intento di demistificazione del mondo dell’arte contemporanea.

3. Lisa Bulawsky14 Lisa Bulawsky è ampiamente riconosciuta per il suo lavoro nella stampa che si estende su una vasta gamma di attività, tra cui l'installazione, opere su carta e arte pubblica temporanea. Le sue mostre includono International Print Center di New York; Urban Institute of Contemporary Art a Grand Rapids, Michigan; e il Museo Dalarnas in Svezia. Il lavoro di Bulawsky in tecnica mista monotipo è nella collezione della Royal Academy di Belle Arti di Anversa, in Belgio, e il Museo Nelson-Atkins of Art di Kansas City, tra gli altri. È descritto nel libro del 2009 Incisione: Una guida completa per materiali e processi, pubblicato da Prentice Hall e scritto da Beth Grabowski e Bill Fick. Bulawsky impegna anche la tradizione populista in incisione con la creazione di opere pubbliche temporanee sotto gli pseudonimi di Vertigo Stampa e Blindspot Galleries. Il suo lavoro nella sfera pubblica è riconosciuto Incisione al bordo di Richard Noyce, un libro su, le tendenze contemporanee internazionali di incisione. Bulawsky conseguito il BA presso la University of California, Santa Cruz. Ha conseguito il MFA con lode nel 1995 presso l'Università del Kansas. Attualmente è il direttore della Island Press e il coordinatore dell'area di Incisione nel Fox Scuola Sam di Design & Arti Visive all'Università di Washington.

In qualità d’incisore, l’artista si definisce una blasfema e generalista allo stesso tempo, interessandosi alla tradizione populista della stampa e al suo potenziale democratico. Integrando il suo lavoro incisorio con i progetti per i suoi studenti, questo acquisisce un carattere di autenticità, molto lontano però dall’aspetto didattico. Attraverso i suoi progetti, l’artista continua parte della tradizione americana che mantiene lo spirito innovativo e fortemente creativo.

Il suo lavoro si ritrova in spazi pubblici inconsueti: giardini pubblici, mura di palazzi abbandonati, piazze e luoghi comuni della città.

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Rif. Imagine 11 e 12, Indice delle immagini

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4. Kestutis Vasiliunas15 Kestutis Vasiliunas - Nato a Vilnius (Lituania), il 17-07-1964. Attualmente è docente alla Accademia di Belle Arti a Vilnius, presso il Dipartimento di Grafica Campi di creatività : stampe, disegno grafico, installazioni, performance. Forma parte del Gruppo di Artisti “Europe 24” e del Gruppo “Scandinavia-Baltic Group.

Proveniente dall’ex Unione Sovietica, Lituania è un paese che ama la musica, il canto e la conservazione della propria identità culturale, che ha anche fatto immensi progressi nella produzione di arte grafica, basata sulla contaminazione tra cultura popolare, religione (Romuva) e racconti. In questo contesto lavora l’artista Vasiliunas, creando opere che interpretano spesso in modo ironico ed intelligente il mondo idiosincratico della moda internazionale, con il suo glitter e glamour, il suo design estremo e la dipendenza dei corpi femminili. Le opere racchiudono in modo intelligente e abile l’eccentrico e l’artificiale di questo mondo, sotto forma di stampe fronte-retro, messe su appendiabiti. Scegliendo di rappresentare il vuoto del mondo della moda, l’artista declama la tristezza di un esistenza effimera, che è molto lontana dal bisogno reale delle donne.

3. Tempo e memoria La natura della memoria è sempre stato soggetto di preoccupazione dell’essere umano. I miti e le religioni come anche le filosofie dipendono dalla memoria, che diventa la base delle manifestazioni artistiche. Fino all’arrivo della fotografia, la registrazione della memoria in forma visiva appoggiava maggiormente sull’abilità degli artisti di trovare un linguaggio simbolico tramite il quale esprimere tutte le forme dell’esperienza umana. La fotografia creò una rivoluzione, in quanto per la prima volta la realtà di facce, spazi ed eventi poteva essere immortalata in un attimo. Dal punto di vista artistico, la memoria è sempre stata soggetto prediletto degli artisti, in quanto al limite tra la coscienza, il sonno ed il futuro.

1. Ingrid Ledent16

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Rif. Imagine 13, Indice delle immagini

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Rif. Imagine 14, Indice delle immagini

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Ingrid Ledent - Ingrid Ledent (° 1955) ha studiato arti grafiche presso l'Accademia Reale di Belle Arti di Anversa. Si è specializzata in litografia per un anno nello studio di Rudolf Broulim presso l'Accademia di Belle Arti di Praga. Nel 1981 ha conseguito il Master presso il National Higher Intstitute di Belle Arti di Anversa. Ha seguito diversi seminari in diversi paesi. Nel 1984 divenne professore di litografia presso l'Accademia Reale di Belle Arti di Anversa. Ha tenuto seminari e conferenze in diversi paesi. E 'chiaro che scegliendo incisione, Ingrid Ledent ha realizzato una espressione artistica completa, che non ha nulla a che fare più con incisione come una distribuzione democratica dell'arte, ma è diventato un mezzo autonomo, che attraverso il suo aspetto materiale offre possibilità che non sono fattibili via altri media. La natura del tempo è l’elemento centrale nel lavoro dell’artista, che combina la tradizione (litografia) con le nuove tecnologie. Lendent è un perfezionista che prende sul serio l’intero processo di creazione: dal concetto alla presentazione finale. Il risultato della metodologia del lavoro può essere qualcosa che assomiglia alla stampa tradizionale, però di fatto combina la tradizione con nuove forme come il video, l’audio e l’arte digitale, spesso che stanno in opposizione (litografia e immagine digitale). Le tensioni che crea l’artista tramite queste opposizioni, dimostrano l’innovatività e la creatività dell’artista, che non si preoccupa della produzione di un edizione di stampe, ma piuttosto di generare nuove forme d’arte autonome.

2. Grzegorz Banaszkiewicz17 Il suo lavoro è caratterizzato dall’aspetto figurativo, sia nelle forme tradizionali che in quelle digitali. Il metodo consiste nella registrazione d’immagini dei membri della propria famiglia, di posti e della loro storia, attraverso le quali l’artista crea una sorta di diario personale. L’artista utilizza maggiormente immagini di persone ed oggetti che contrappone per crearne nuove associazioni. Tutti i suoi lavori offrono l’opportunità di poter fondere la memoria individuale (di ogni spettatore) con l’immaginazione dell’artista, e cosi entrare per un breve periodo nel mondo di Banaszkiewicz, ed al ritorno poter guardare con nuovi occhi la propria storia.

3. Monika Lozinska-Lee18

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Il lavoro di Lozinska-Lee esplora e celebra la rilevanza del passato, la storia della sua famiglia ed i cambiamenti avvenuti in Polonia e nel paese in cui vive (America). Essa guarda con gli occhi di una persona che ha vissuto la transizione da un paese nell’altro, dove la distanza nel tempo e nello spazio accentua i contrasti. Le tematiche inerenti al suo lavoro sono: la famiglia, le radici, la casa ed il senso inerente del cambio che accompagno l’emigrazione.

La fotografia

documentaristica presenta l’immagine di una Polonia vista con altri occhi, nel senso del cambio avvenuto dalla sua partenza. C’è sempre una tensione nel ritornare nell’ambito del passato, grazie al grande cambiamento avvenuto. La tecnica di sovrapposizione ed integrazione di frammenti di storia e vita della propria famiglia – lettere, fotografie, carte postali, documenti, stampe – crea un effetto di reinterpretazione del passato per il futuro.

4. Egidijus Rudinskas19 Nato nel 1962 in Lituania, Egidijus Rudinskas è laureato presso l'Accademia di Belle Arti di Vilnius nel 1986. Dal 1987, è stato membro del lituano Società degli Artisti. Anche se ha lavorato come illustratore di libri, disegnatore di manifesti, e pitture a olio, la sua opera grafica è forse il suo più memorabile e interessante lavoro.

Fino al 1990 il lavoro di Rudinskas ha realizzato la maggior parte del suo lavoro in opera grafica.

Iniziando a sperimentare con la stampa digitale, l’artista ha raffinato ancora il suo metodo di lavoro che include tracce del passato nordico: frammenti del mondo naturale, maschere, facce, figure, pietre, frutta, animali e disegni infantili che compongono fine storie narrative.

Il territorio della stampa digitale ha portato l’artista completamente a nuove scoperte: i disegni nella sabbia che fotografa rappresentano un continuo riferimento alla storia antica e al passaggio e cancellamento delle tracce. Il suo lavoro diventa una potente capsula del tempo e della memoria.

4. Corpo ed anima La ritrattistica ha costituito parte importante della rappresentazione artistica nel corso della storia, non importa quale sia stato il muovente per la rappresentazione figurativa (canoni di bellezza, passaggio del tempo, simbolo di status e potere, richiamo dell’ingiustizia). Il fascino 19

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della ritrattistica e la figura umana per gli artisti continuerà probabilmente nel tempo, mentre il cambiamento dell’enfasi poterà in differenti direzioni.

1. Davida Kidd20 Veterana di oltre 150 spettacoli e vincitrice di oltre 24 premi importanti, il suo lavoro si trova in più di 40 importanti collezioni (e numerose collezioni private) di tutto il mondo, in musei e paesi diversi come l'importante Museo Liu Hai Su a Shanghai, in Cina e il Museo d'Arte Guangdong; Spazio Gruppo di Corea; Forma d'arte, Mumbai, India; La Royal Canadian Mint: University of Hawaii Collection; Raccolta del Consiglio Generale di Yvelines, Versailles, Francia; Warner Brothers Pictures, e innumerevoli altri in paesi come l'Ucraina, Bulgaria, Polonia, Egitto e Thailandia.

Davida Kidd è un noto artista di Vancouver, in Canada, che ha ricevuto riconoscimenti internazionali per la sua originale e stimolante opere multimediali. Lavorando principalmente con la fotografia come mezzo finali di visualizzazione, Davida include propri caratteri di autocreazione e la pittura come sfondo per le sue foto, così come l'installazione e la scultura. Sebbene legato alla "Vancouver Scuola" di artisti come Jeff Wall e Rodney Graham, nel corso della sua carriera, ha sviluppato uno stile tutto suo.

Le sue opere agiscono come mezzo mnemonico per vaghi ricordi di tracce del passato o come eco di sogni dell’immaginazione. Ritroviamo nel concetto artistico di Kidd una grande complessità del modo di rappresentazione, combinata ad una incertezza ispirata dalle ramificazioni del mondo dell’immaginazione, dove è possibile che tutto accada.

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2. Beauvais Lyons21 22 Beauvais Lyons è il direttore dell'Archivio Hokes e ha insegnato presso UT dal 1985. Nel 2011 è diventato Rettore presso l'Università del Tennessee, ed è anche un Ellen McClung Berry Professor of Art (2013-2015 ). Le sue mostre personali sono state presentate in oltre 60 gallerie e musei di tutto gli Stati Uniti. Ha pubblicato articoli sul suo lavoro in Archeologia, The Chronicle of Higher Education, Impressioni contemporanee, il New Art Examiner, e Leonardo.

Ha anche opere appartenenti alle collezioni del Whitney Museum of American Art, Smithsonian Museum of American Art, il Museo Nelson-Atkins, il Philadelphia Museum of Art, tra gli altri.

Ha ricevuto il Southeastern College Art Conference Achievement Award per Creative (1994), un Art Federazione / Endowment Southern Nazionale per le Arti Fellowship (1988) e una borsa di studio Fulbright per insegnare presso l'Accademia di Belle Arti di Poznan, Polonia (2002).

Lyons ha servito come Presidente del Consiglio Graphics Southern International (1994-1996), la più grande organizzazione di incisione in Nord America e come redattore della loro newsletter (1998-2002). Ha anche servito come presidente della UT Knoxville Facoltà Senato (2003-2004) e come rappresentante campus al Consiglio di Facoltà UT (2007-2010).

"Negli ultimi due decenni, ho creato la parodia accademica in una varietà di metodi. Per gran parte di questo tempo ho fabbricato e documentato culture immaginarie. Più recentemente mi sono interessato alla biografia, l’arte popolare, la medicina e la zoologia. Le mie litografie sono influenzate da disegni di vecchie enciclopedie, le novelle di Jorge Luis Borges, la scienza del 18° secolo, la stampa del 19° secolo, da musei di storia naturale, dagli scritti di viaggio di Cristoforo Underdown, specchi e lenti, Wunderkammer, e varie forme di borse di studio trascurate.

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Beauvais Lyons è il direttore dell'Archivio Hokes e ha insegnato presso UT dal 1985. Nel 2011 è diventato Rettore presso l'Università del Tennessee, ed è anche un Ellen McClung Berry Professor of Art (2013-2015 ). Le sue mostre personali sono state presentate in oltre 60 gallerie e musei di tutto gli Stati Uniti. Ha pubblicato articoli sul suo lavoro in Archeologia, The Chronicle of Higher Education, Impressioni contemporanee, il New Art Examiner, e Leonardo. Ha anche opere appartenenti alle collezioni del Whitney Museum of American Art, Smithsonian Museum of American Art, il Museo Nelson-Atkins, il Philadelphia Museum of Art, tra gli altri. Ha ricevuto il Southeastern College Art Conference Achievement Award per Creative (1994), un Art Federazione / Endowment Southern Nazionale per le Arti Fellowship (1988) e una borsa di studio Fulbright per insegnare presso l'Accademia di Belle Arti di Poznan, Polonia (2002). Lyons ha servito come Presidente del Consiglio Graphics Southern International (1994-1996), la più grande organizzazione di incisione in Nord America e come redattore della loro newsletter (1998-2002). Ha anche servito come presidente della UT Knoxville Facoltà Senato (2003-2004) e come rappresentante campus al Consiglio di Facoltà UT (2007-2010).

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Apprezzo la dialettica della storia dell’arte. Preferisco la copia all'originale, e l'immaginario al reale. Credo che la storia è un lavoro di finzione. " Visto in questo contesto, la sua opera è significativa e rilevante per il continuo dibattito sulla natura, la funzione e l’anima dell’arte. Mostrati sotto una lente d’ingrandimento, certi aspetti dell’arte possono essere riconsiderati. Riferendosi alla natura del suo lavoro, Lyon afferma che il suo lavoro funziona al limite della grafica d’arte come disciplina.

3. Barbara McGill Balfour23 Barbara Balfour è un “media artist” interdisciplinare e di print media e curatore che ha esposto il suo lavoro e tenuto conferenze in tutto il Canada e negli Stati Uniti, Regno Unito e Francia. E 'stata membro di due collettivi di artisti, il Spontaneous Combustion con sede a Toronto, e Venus Fly Trap con sede a Montreal. Le sue recenti mostre personali ricordano punti deboli (Southern Alberta Art Gallery, Lethbridge), disegni per la Anti-Bubble (The Other Gallery, Banff), Selfish (The Gallery Koffler, Toronto) e Living & Dying (presa Artisti YYZ ", Toronto - rivisto in Art in America). Nel campo della stampa professionale, ha lavorato per artisti come Leon Golub, Robert Indiana, Komar e Melamid e David Rabinowitch.

Oltre all'installazione di stampa, libri d'artista e multipli, il professore Balfour ha incorporato la scrittura, il video ed il digital imaging nella sua arte. La sua pratica artistica è stata un'inchiesta sulla sotto rappresentazione delle donne nel discorso medico e un esame del rapporto tra soma e psiche. Nella sua ricerca attuale, sta lavorando con nozioni di egoismo, manifestazioni di errore di stampa, e le istanze del fallimento.

La grafica d’arte è la parte principale del lavoro dell’artista. L’approccio della stampa come anche di altre tecniche dimostra le vaste conoscenze che l’artista tiene nel campo della psicologia, della scienza e della letteratura. L’artista dichiara del proprio lavoro: “Nel mio lavoro sono arrivata a considerare l’astrazione come forma di auto-ritrattistica. Nell’immaginarmi come essere trasmutabile, tendo di resistere ad interpretazioni superficiali. “ 4. Iwona Juskowiak – Abrams

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Le sue stampe di grande formato derivano da fotografie del proprio corpo, tramite le quali l’artista prova ad interpretare le nozioni di identità e mortalità. I suoi lavori hanno un forte carattere fisico, in quanto rappresentano tecniche classiche portate all’estremo. Il loro forte impatto è rintracciabile alle origini dell’artista stessa nel mondo artistico di Cracovia.

Il nudo è la partenza della pratica artistica di Abrams: l’artista fotografa parti del suo corpo diventano consapevole della propria identità come oggetto e soggetto del lavoro, che dopo trasforma digitalmente per essere realizzati in serigrafia. Durante il processo serigrafico, varie sostanze (solventi, colori) vengono buttate sulle stampe per realizzare stampe uniche.

5. Patricia Villalobos Echeverria24 Patricia Villalobos Echeverría ha ricevuto un MFA da West Virginia University (1990) e un B.F.A. da Louisiana State University (1988).

"Il mio lavoro è una pratica ibrida di stampe, foto, video, multipli e installazioni. Sono soprattutto interessata a come le forme riproducibili di rappresentazione possono alterare le nostre nozioni di singolarità. Le mie installazioni giocano con la tensione tra la fisicità tridimensionale della scultura e l'architettura, così come la natura effimera del video e del suono.

Sono interessata alla natura del potere e dei rapporti di dipendenza, esaminando questi attraverso l'utilizzo di forme scultoree come contaminanti all'interno di spazi architettonici così come i video che trattano il corpo in un transnazionale contesto politico. In questo modo il mio lavoro mette in discussione il nostro senso di stabilità, rivelando come il tempo può sembrare essere sospeso come entriamo e usciamo da spazi in uno stato di flusso - alcuni geografici, altri virtuali, che puntano ad uno stato concomitante di dissoluzione (dissociazione) e iper-incarnazione ".

Nel tentativo di riportare l’ordine all’interno del caos, l’artista usa non solo la stampa, ma anche la fotografia, il video, il suono e l’installazione. Il mix di tecniche le danno la possibilità di esprimere la complessità del pensiero personale, rendendo l’opera multidimensionale (sia fisicamente che spiritualmente).

6. Alicia Candiani25 24

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Alicia Candiani è un artista internazionale e studioso indipendente con sede a Buenos Aires, Argentina. Lei è il fondatore e attuale direttore di 'ace International Artist in Residence Program' ed è il presidente della Fondazione 'ace para el Arte Contemporáneo. Dal 1998 è membro e collaboratore attivo presso il Consiglio Graphic Southern internazionale negli Stati Uniti, dove ha fatto parte del Consiglio Direttivo da marzo 2008 a marzo 2010. Alicia si è laureata all’ Università Nazionale di Cordoba, in Argentina, dove ha ricevuto un Master in Fine Art (Incisione) e una laurea in Architettura. Nella stessa Università ha avuto la cattedra d'Incisione e Storia dell'arte, insegnando per 15 anni. Ha fatto studi post-laurea in Latin American Art presso l'Università di Buenos Aires, Argentina e si è specializzata in Digital Media presso l'Iowa State University negli Stati Uniti. Insegna ampiamente sulla stampa e nuovi media nell'arte contemporanea e suoi articoli sono stati pubblicati a livello nazionale e internazionale.

La sua opera esplora l'identità femminile e idiosincrasia genere, conducendo ricerche su temi politici e sociali in America Latina. Ha esposto in oltre 300 mostre personali dal 1977. Suoi lavori hanno ricevuto importanti riconoscimenti nazionali ed internazionali e sono stati selezionati per partecipare a mostre di livello internazionale. Egli utilizza immagini che derivano dalla pittura Argentina del 19 secolo, simboli nazionali, vecchie fotografie pornografiche e disegni architetturali. Il suo scopo è quello di indagare sul modo in cui il corpo femminile è stato ridotto, messo in mostra, glorificato e conquistato dall’arte maschile e come questo aspetto riflette la dominanza la cultura patriarcale del passato.

5. Oltre la cornice La stampa, più che ogni altro tipo di lavoro è stata confinata alla cornice: dalle litografie, xilografie e calcografie sistemate dietro lastre di vetro alle collezioni di grandi artisti del Gran Tour, la stampa d’arte è sempre stata confinata dalla cornice, con la conseguenza di grandi collezioni private e pubbliche esistenti fino ad oggi. Le metodi di stampa in grande serie ha fatto si che una più grande parte della popolazione si poteva permettere incisioni. Con Toulouse Lautrec la stampa sconfinò completamente il limite della cornice ed i spazi delle gallerie e musei.

Anche se dopo la Pop Art, i sopporti delle stampe cambiò, ancora molta parte della grafica contemporanea viene esposta in cornice all’interno di spazi convenzionali. Una parte degli artisti attuali esplora la terza dimensione nella stampa, appendendo i foglio in gallerie o esponendoli 51

come parte di installazioni multimediali. Questa tendenza è in continua espansione, facendo si che una sempre più grande parte degli artisti esplori la grafica oltre i confini della cornice.

1. Aine Scannell26 L’artista dichiara su di sé: “Da bambina sentivo un profondo amore, quasi una fede verso l’atto della creazione. Entrando in contatto con la pratica dell'incisione durante il mio percorso artistico a Barcellona, mi ha fatto conoscere un ramo dell’arte, dove ho vissuto una percezione profondamente sentita, che non ha delle regole ed è un campo sconfinato, in cui era possibile a giocare con materiali e significati. Sia che si tratti carborundum, carte giapponesi, taglio lastre di rame in forme figurative a puntasecca o incisioni su alluminio, questa esplorazione dei materiali ha cominciato ad arricchire la mia pratica artistica in cui ho iniziato a realizzare installazioni, come un modo per consentire il processo di comunicare le mie preoccupazioni su questioni personali d’interesse.”

Dalla confessione dell’artista ci si può rendere conto quanto pragmatico è il suo approccio alla grafica d’arte, però anche quanto è “fresco” il suo modo di vedere. La dinamica della ricerca e la realizzazione del lavoro all’interno dello studio è importantissimo per l’artista, un metodo che permette l’avvio di un processo continuo di scoperta da parte sua e del pubblico.

2. Koichi Kiyono27 Il contesto da cui proviene Kiyono è unico. Avendo studiato marketing e avviata una carriera come imprenditore di successo, Kiyoto si formò in parallelo nell’arte: "Quando avevo circa 30 anni, ho capito che non mi sentivo soddisfatto. Mi mancava qualcosa ". L’artista decise di prendere alcune lezioni serali di grafica d'arte, rinunciò alla sua carriera e diventò un artista.

Kiyono trova la sua ispirazione nella vita, ma anche nella morte. Il suo ultimo lavoro della serie “Coltivazione” è stata fortemente influenzata dal terremoto in Giappone nel 2011 e la morte di una coppia dei suoi amici più stretti. "La vita è come un fiore di ciliegio", dice Kiyono. "E 'una metafora per la natura effimera della vita." Coltivazione III, che si riferisce alla vita creata in laboratorio, è espressione del mondo visibile e invisibile. E 'un dialogo tra la vita e la morte.

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"L'installazione sarà più grande di prima", dice Kiyono. Utilizzando un mix colorato di materiali, Kiyono afferma che vuole guarire se stesso attraverso l’arte.

3. John Graham L’approccio dell’artista alla grafica è uno di un “svergognato però rispettoso pluralista”, che risalta il valore arcaico del mezzo che viene da una lunghissima e ricchissima storia. Anche se la grafica d’arte è una tecnica essenziale per l’artista questi non si limita solo all’incisione, facendo uso dell’espressività artistica di varie tecniche. I suoi interessi si concentrano intorno la spiritualità, lo spazio simbolico e l’architettura. Nel suo lavoro s’incontrano riferimenti alla letteratura ed alla mitologia, che s’intrecciano con l’intento dell’artista di provocare nello spettatore sentimenti di empatia, impegnandoli a livello cognitivo. Per questo motivo Graham è anche un poeta ed abile scrittore, come lo dimostra la produzione di libri d’artista. Esplorando il campo della grafica d’arte, Graham posiziona i suoi metodi di lavoro al limite delle possibilità espressive tramite l’inserimento del suono nei suoi progetti. in questo modo fa un omaggio all’umanità, alla sua vulnerabilità ed alle forze dell’immaginario.

4. Rebecca Beardmore28 Rebecca Beardmore - Incisore contemporaneo, fotografo e artista di installazione. Nata a Montreal, Canada, vive e lavora a Sydney, Australia. Rebecca Beardmore ha completato i suoi studi universitari a Sydney College of the Arts, University of Sydney, prima di tornare in Canada per intraprendere attività di ricerca post-laurea presso l'Università di Alberta. Dopo una residenza di tre mesi a Tokyo, in Giappone è tornata a Sydney nel 2001. Rebecca ha esposto ampiamente in Nord America, Europa e Asia, così come Sydney, Brisbane e Perth. Il suo lavoro si svolge in numerose istituzioni, musei e collezioni private, tra cui l'Art Gallery of New South Wales, Rhode Island School of Art and Design e The University of Alberta, Stampa Centro Studi.

Il suo lavoro si ritrova sui confini della percezione, avendo una presenza latitante che diventa quasi un'assenza, in cui lo spettatore viene in parte riflesso, la creazione di un rapporto provocatorio e mobile tra l'artista, l'opera, il suo significato, e lo spettatore . Il lavoro di Rebecca Beardmore agisce sui limiti dell’esperienza visiva, la creazione di un sottile gioco tra immagine, testo e superficie del materiale in cui ogni strato è presentato con una tale fragilità che si 28

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confondono. Egli coinvolge lo spettatore attraverso la lieve modifica dello spazio e della luce, e dell’opportunità di una riflessione fisica ed allo stesso tempo cerebrale, provocando un senso di ansietà generato dalla negazione del senso della sicurezza. L’artista dichiara di usare tre linguaggi: lo strato testuale/informativa, quello fotografico e quello materiale, che vengono presentate in modo cosi fragile che difficilmente vengono percepite assieme.

5. Valgerdur Hauksdottir29 Valgerdur Hauksdottir è un artista / incisore islandese. Ha conseguito un MFA presso la University of Illinois.. Le sue opere sono state esposte ampiamente e hanno ricevuto il riconoscimento internazionale. L'opera di Hauksdottir è rappresentato in: “Incisione al limite” di Richard Noyce (2006) e in “Incisione: una prospettiva contemporanea di Paul Coldwell (2010)”. Hauksdottir è il fondatore e direttore dell'organizzazione VIA-art.

La natura del paesaggio e la storia dell’Islanda sono il fulcro del lavoro dell’artista, risultando spesso in una dimensione ambientale. La particolarità dell’ambiente diventa spunto d’innovazione nel lavoro dell’artista, risentite al massimo nella mancanza della cornice e l’installazione insolita. La combinazione di litografia, calcografia, collage e disegno su carta giapponese su entrambi i lati del foglio fanno si che il suo lavoro acquisisce una trasparenza particolare ed un effetto di grande leggerezza. L’artista è in una continua ricerca d’espansione del suo vocabolario personale e simbolico delle tematiche del viaggio ed esperienza, che acquisiscono una molteplicità di significati.

6. Tecniche estreme Le impronte delle mani nelle Grotte di Chauvet rappresentano un chiaro esempio di come le tracce d’identità umana formano uno dei primi sforzi nella stampa. Durante i millenni a seguire, l’arte della stampa si raffinò e codificò in seguito a degli sviluppi tecnici e tecnologici che a loro tempo sono apparsi estremi. Le innovazioni nel campo sono state fatte da tutti quelli artisti che sono andati oltre i limiti del loro tempo, sia dal punto concettuale che quello tecnico, rompendo con tutte le convenzioni che prevedevano un uso “assegnato” degli strumenti.

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In questo modo, le stampe d’arte presenti in qualsiasi mostra contemporanea evidenziano una parte che si spinge oltre i limiti concordati. Grazie a questi artisti il mondo della grafica diventa non solo una campo di contaminazione artistica, ma uno stimolante dal punto di vista dell’espressione artistica.

1. Cecilia Bakker30 L’approccio dell’artista verso la grafica d’arte è idiosincratico, e non addirittura anarchico, che però l’abilitano all’uso di varie tecniche nella realizzazione delle opere. Questo aspetto le conferisce all’artista una grande abilità di muoversi attraverso varie tecniche, specialmente xilografia , fotografia e manipolazioni delle immagini, sperimentando allo stesso tempo modi di combinare metodi e materiali per ottenere risultati inaspettati. L’artista non sceglie le tecniche ma lascia il suo lavoro suggerire la tecnica adatta, fatto che compone un rischio abbastanza grande però anche insondate possibilità. Questo percorso risulta in stampe ibride: dal blocco di legno su lattice o da stampe digitali a trasferimenti acrilici, che creano oggetti 3D (l’esistenza di una spazialità all’interno dell’immagine), che diventano loro stessi oggetti di altre opere.

2. Marjan Eggermont31 Valgerdur Hauksdottir è un artista / incisore islandese. Ha conseguito un MFA presso la University of Illinois.. Le sue opere sono state esposte ampiamente e hanno ricevuto il riconoscimento internazionale. L'opera di Hauksdottir è rappresentato in: “Incisione al limite” di Richard Noyce (2006) e in “Incisione: una prospettiva contemporanea di Paul Coldwell (2010)”. Hauksdottir è il fondatore e direttore dell'organizzazione VIA-art.

Eggmont si è interessata alla natura della pelle umana durante i suoi studi, e gran parte del suo lavoro si è concentrato su questo aspetto. Per l’artista, la pelle e le cellule sono gli elementi che uniscono i 6.3 miliardi di esseri umani sulla terra, concetto dal quale deriva anche l’interesse per la clonazione e la chirurgia estetica. L’insolita visione dell’artista ha trasformato l’uso dei materiali in modo insolito, come è ad esempio la stampa direttamente sul metallo.

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Spingendosi oltre i confini convenzionali della grafica, l’artista attinge non solo ad uno scioglimento materico dell’arte della stampa nel più grande mondo dell’arte, ma tocca anche aree d’interesse generale: la condizione umana ed il degrado.

3. Jim Gislason32 La tecnica di Jim Gislason è un ibrido magnificente tra preparazione serigrafica e verniciatura utilizzate per realizzare lavori altamente strutturati basati sulla poesia dell’autore stesso. Le immagini figurative interagiscono con il testo per presentare un lavoro particolarissimo che invita lo spettatore ad una esplorazione dell'iconografia contemporanea.

“In quanto sono turbato, mi sposto verso il bene, In quanto sono dimenticato, devo ricordare.

In quanto sono turbato, mi sposto verso il bene. Il mio lavoro è quello di ricordare. “ Per l’artista il mondo della letteratura e quello dell’arte sono due ambiti con dialettiche complementari, però con lo stesso scopo: quello di illuminare l’oggetto in causa attraverso la forma. Per questo motivo la poesia spesso accompagna le immagini dell’artista, allo stesso modo in cui la musica indiana è stata complementare al jazz.

4. Dorothy Simpson Krause33 Krause è professore emerito al Massachusetts College of Art, dove ha fondato il Computer Arts Center ed è membro del Digital Atelier ®, di artisti in collaborazione, con Bonny Lhotka e Karin Schminke. Nel 1997 Krause ha organizzato "Digital Atelier: Uno studio di incisione per il 21 ° secolo" presso il Smithsonian American Art Museum ed è stato un artista residente per 21 giorni. Nello stesso anno, ha lavorato con un gruppo di curatori per aiutarli a immaginare le potenzialità di incisione digitale "Media per un nuovo millennio". Nel 2000 Krause ha ricevuto una Kodak Innovator Award e nel giugno 2001, con Digital Atelier, ha dimostrato tecniche di stampa digitale in apertura del Brooklyn Museum of Art 27 Stampa Nazionale, digitale: Incisione Now. Krause è una pittrice ed incisore, che incorpora media digitali e tradizionali nella sua arte, ricercando modi trasversali nei quali vecchi e nuovi procedimenti possono dialogare.

Combinando materiali tradizionali come cera e grafite con macchine high tech, l’artista è capace

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di rievocare il passato ed allo stesso tempo di guardare nel futuro, dimostrando che l’abisso tra la tecnologia ed i mezzi tradizionali può essere colmato.

5. Hammerpress Hammerpress è un negozio di stampa tipografica e studio di design situato a Kansas City, Missouri fondato nel 1994. Quasi 20 anni dopo, Hammerpress è cresciuto fino a diventare una piccola squadra che si sforza di creare e produrre prodotti tipografici preziosi e continuare il mestiere della stampa tipografica. Hammerpress non è solo una tipografia, ma un centro di continua sperimentazione, un centro che attua sviluppi artistici maggiori attraverso un evolvente innovazione. Sperimentando nel campo della modellazione 3D, lo studio investiga nuove metodologie per produrre grandi oggetti per scopi commerciali (4metri). La politica dello studio combina un altissimo livello di professionalità delle tecniche tradizionali con l’innovazione.

7. Viaggiatori La società globale in cui viviamo offre una moltitudine di possibilità dal punto di vista della formazione nell’ambito culturale ed artistico, in cui il internet tiene una posizione di rilievo grazie all’accessibilità della conoscenza. Nonostante ciò, l’esperienza viene creata sul campo, esercitando, e la grafica d’arte più che ogni altro campo manifesta questa necessità di viaggiare ed imparare “facendo”. Sia il semplice accesso ad attrezzatura di stampa (torchi, laboratori), che il bisogno più complesso di imparare un certo metodo (workshop, corso specializzato) rappresentano occasioni per imparare. Qualsiasi sia lo scopo, il processo estensivo del viaggio, dello studio e del lavoro pratico ha sviluppato una vibrante comunità di incisori.

1. Modhir Ahmed34 Nato a Baghdad, Iraq, Ahmed ha studiato presso l'Istituto di Belle Arti di Baghdad e ha ricevuto un BFA in Arti Grafiche. Ispirato dai suoi professori polacchi Modhir ha proseguito gli studi presso l'Accademia di Belle Arti di Varsavia, dove ha ricevuto un MFA in Pittura. Oggi vive e lavora a Stoccolma, Svezia. Man mano che la sua opera è maturata, Modhir è passato attraverso diverse fasi, pur sostenendo ancora una notevole evoluzione coerente. I suoi viaggi lo hanno portato verso uno stile ibrido - una carrellata di opere astratte o quasi astratte, che 34

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combinano stampa, disegno e mixed media - struttura modernista combinata con elementi bidimensionali e l’automatismo. Insieme a forme libere, ha continuato ad usare le sue prime lastre come sotto - strato. L’artista scrive del suo viaggio: “ In tutti i posti che ho visitato ho incontrato sia una mancanza che un’abbondanza. Ho desiderato ad esempio un’atmosfera polacca in Svezia ed allo stesso tempo dei materiali svedesi in Polonia. Parallelamente, ho voluto vivere in Sahara.”

2. Michael Schneider35 Artista d’origini Viennesi, Schneider ha deciso di spostarsi in Giappone per continuare a sviluppare la sua arte. L’impatto sul suo lavoro è stato importante sia dal punto di vista tecnico che concettuale. L’artista, anche se abilissimo nelle tecniche tradizionali, ha scelto di usare un metodo alternativo di stampa. Egli utilizza pietre per realizzare rientranze nella lastra, cosi che si possono evitare angoli acuti. La tecnica molto controllata che utilizza si articola in una graduale transizione dalla parte molto elaborata a quella molto delicata e lieve come segno. O trasferimento dell’immagine avviene manualmente per ottenere un risultato di estrema finezza e dettaglio, mentre la tiratura raramente supera 3 copie. Nel suo lavoro più recente l’artista ha iniziato a sperimentare con elaborati fotografici digitali su polimero che stampa tradizionalmente, fondendo in questo senso metodi tradizionali e nuovi, per produrre un lavoro innovativo che crea una sorta di ponte tra le due culture.

3. Wayne Eastcott36 Robert Wayne Eastcott è nato nel 1943 a Trail, Columbia Britannica. Ha frequentato la Scuola d'Arte di Vancouver. Dopo la scuola d'arte ha aperto uno studio a Vancouver e ha lavorato part-time come grafico pubblicitario presso una stazione televisiva locale, dove ha perfezionato le sue tecniche serigrafiche. Come uno dei più importanti creatori di stampa sperimentali del Canada, è conosciuto per intreccio dell’ immaginario tecnologico con elementi dell'universo creativo in modi espressivi e spesso spirituali. Egli è un artista prolifico, con una storia 35 36

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impressionante. Il suo lavoro è presente in numerose collezioni private, aziendali e pubbliche in tutto il Canada, tra cui l'Art Gallery of Greater Victoria, la Galleria Winnipeg Art e la National Gallery of Canada. Mentre il primo viaggio dell’artista in Giappone ha coinciso con una sua mostra personale basata sull’intreccio dell’arte ed il processo tecnologico, lo ha portato anche a stretto contatto con la cltura asiatica, offrendoli una prospettiva profonda sulla spiritualità. Egli descrive questa filosofia come “dialoghi di processo”, un metodo attraverso il quale le connessioni e le tensioni tra la natura, l’essere umano e la tecnologia possono essere esplorati.

Alla base del suo lavoro stanno le dualità organico/sintetico, ordine/caos, ed intuizione/logica, mentre le leggi della natura (gravità, la formazione di onde ecc.) e le connessioni tra strutture naturali e quelle umane continuano ad affascinarlo.

4. Arunas Gelunas37 Gelunas ha studiato a Vilnius Art Academy, dove ha ottenuto la specialistica di grafica d’arte.

Ha studiato a Tokyo Geijutsu Daigaku, Dipartimento di Pittura giapponese nel 1995-1997. Nel 2001 ha fatto il suo dottorato presso Vytautas Magnus University. Diventa vice rettore del Vilnius Academy of Arts, responsabile della ricerca. Dal 2 giugno 2010 egli è ministro della cultura per la Lituania. Avendo studiato sia in Lituania che in Giappone, Gelunas ha acquisito un’esperienza trasversale nel campo dell’arte e della filosofia. Lituania, come ultimo dei paesi convertiti al Cristianesimo, ha una forte connessione con il mondo asiatico, connessione che l’artista ha ritrovato nei suoi viaggi ed esperienze ed inserito come oggetto principale del suo lavoro d’investigazione artistica.

5. Naoji Ishiyama38 L’artista dichiara di realizzare incisioni per perseguire il suo interesse che si manifesta nel modo seguente: “Per me, per disegnare un oggetto è investigarlo ed esaminare i miei sentimenti allo stesso tempo. E molto spesso, o quasi sempre, la forma dell'oggetto nel mio lavoro sarà leggermente modificata in base al mio interesse. Infine, raggiungerà la forma che volevo vedere ed il modo in cui l’ho visto. Quindi, sto sempre lavorando con un interesse del tutto personale, e questo interesse mi rende me stesso. Naturalmente, ho anche un desiderio di condividere questo 37

Rif. Imagine 49, Indice delle immagini

38

Rif. Imagine 50,51 e 52, Indice delle immagini

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interesse con qualcuno. Se posso fare questo, mi sento ancora che mi relaziono con la società e questo mi rende felice (….) punta secca e acqueforti, disegni a matita e litografie… tutte queste opere indicano il mio interesse per la relazione tra forma, le dimensioni e la distanza. I lavori di punta secca sono per lo più ispirati da forme di piante (rif. "paesaggio intimo"). Ho cercato di concepire il modulo pensando a come è costruito. In litografie ho fatto una sorta di disegno automatico per trovare la forma proveniente dal mio incosciente (rif. "DOODLES estesi"). Sono interessato anche alla dimensione della forma. Nei disegni a matita, ho cercato di pensare alla dimensione (rif. "STAGNO come occhio"). In alcune opere puntuali secco, ho cercato di mostrare la relazione tra le dimensioni e la distanza (rif. "158m"). E nelle incisioni, ho provato a vedere la distanza mentale dalle immagini (rif. serie di bianco "tempo di lasciare").”

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3. Dai manifesti di propaganda ai libri d’artista – forme contemporanee d’espressione artistica nella grafica Due sono le riflessioni maggiori sull’arte nel corso della storia: quella collegata alla conoscenza (arte come processo cognitivo e contenitore di un sapere intrinseco dell’uomo) e all’influenza (intesa come necessità di coinvolgimento e appartenenza a un certo gruppo sociale). Intorno a queste due direzioni maggiori si sono create nell’incisione delle tendenze che hanno portato alla nascita, di “generi”: il libro d’artista e i manifesti propagandistici. Tutte è due rappresentano forme essenziali d’espressione artistica in genere, però anche riflessi perfetti del tempo, poiché collegate a un forte sviluppo sociale e spirituale dell’umanità.

3.2 Il libro d’artista

Il libro (nella sua accezione formale) è vincolato alla nascita della stampa editoriale, ai caratteri mobili di Gutenberg, come il manifesto è vincolato agli avanzi tecnologici più recenti, anche se tutt’è due forme artistiche, traggono le loro origini in tempi antichi. Il libro, come forma d’espressione di un messaggio attraverso un contenuto ben definito, è nella sua accezione più formale un insieme di pagine di scrittura e immagini che svelano un messaggio celato nel contenuto. Questa definizione ha prevalso dal 1500 fino quasi a 50 anni fa, quando si è perso l’accezione di libro come contenitore ed è emerso il concetto di libro come arte in cui domina la relazione simbiotica tra contenitore e contenuto. In questa definizione prevale il ruolo del libro come contenitore di un messaggio, dove la comprensione di quest’ultimo è essenziale, piuttosto che sopporto di una sequenza spazio-temporale. La realizzazione di un libro quindi non dovrebbe mettere nessun limite al creatore, né dal punto di vista formale, né intrinseca, giacché si mantiene l’interconnessione tra il gioco morfologico, sintattico e semantico. In base al concetto sopra definito un libro non solo si legge, ma si percepisce anche con gli altri sensi: si toccano, si odorano si sentono. La sua creazione partendo dal messaggio da trasmettere fino alla scelta degli elementi formali e materiali lo trasforma in una forma d’espressione universale, simile a musica, 61

scultura, grafica o danza. La differenza tra un libro e un libro d’arte, consiste nella tipologia di lettura, che il secondo richiede: “Più di altri libri, il libro d’arte necessita una comprensione attiva dell’oggetto a livello percettivo e conoscitivo. Per questo si necessita una riflessione, una decifrazione degli elementi costitutivi, che rivelano le osservazioni dell’artista che si celano al di là delle parole. “39 Meno che gli altri libri, quello d’artista sta sotto lo stretto vincolo dei parametri formali, che per un libro normale sono prefissati dall’editore in base al costo finale della pubblicazione. La logica del disegno editoriale è quindi molto lontana da quella del libro d’arte, perché soggetta a un’ampia relazione di variabili che la condizionano (formato adatto per il funzionamento e la produzione massiccia e struttura interna lineare). Questo fatto apre anche infinite possibilità per il libro d’arte per stabilire un dialogo sensoriale più amplio e coinvolgente, dando mano libera all’artista di giocare “creando”, con un maggiore impatto fisico- psichico.

Dal punto di vista storico il libro d’artista si propagò grazie ad avvenimenti determinati da cambi ideologici, concettuali, plastici ed estetici avvenuti in tre campi: arte, editoria e poesia. La storia del libro nella sua forma più antica va indietro nel tempo dei greci e romani quando si rinunciò alla pergamena in favore di foglie di carta, avanzò con l’età medievale quando prevale l’ornamentazione e il rinascimento quando prevale l’illustrazione, fino all’età più recente quando prevale il suo carattere, documentale. A questo punto, gli avanzamenti della poesia e l’arte si uniscono per dare forma al libro d’arte. Nel campo dell’arte è essenziale il pensiero strutturalista

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Isabelle Jameson, I. 2006

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degli anni 60 (Ferdinand de Saussure40 e Claude Levi Strauss41) e il post- strutturalismo, seguiti dal concettualismo.

Secondo il pensiero concettualista, anche se le idee astratte non esistono nel mondo fisico, queste si traducono tramite concetti mentali e quindi diventa possibile che la referenzialità testuale sia data dalla ricezione del significato del concetto, a prescindere la forma scritta (il testo). Furono inserite nel mondo dell’arte nuove manifestazioni creative, partendo dalla body art, alla video arte, le installazioni, la performance, gli happening, i libri d’artista; in una parola tutte quelle possibilità creative multi, inter e transdisciplinare che un progetto artistico contemporaneo richiede. Il nuovo atteggiamento creativo cosi versatile e con un grande spirito di autonomia e democrazia ha reso possibile l’idea che il libro non deve essere limitato a uno spazio espositivo definito o presentare le caratteristiche dell’oggetto in serie, illustrativo o documentale.

Se da una parte il concettualismo sviluppò questo nuovo atteggiamento, gli altri correnti seguenti arricchirono il concetto; il minimalismo in particolar modo guardarono il libro artista come oggetto dotato di sequenzialità spazio-temporale. In parallelo nella letteratura e la poesia, cercandosi nuovi schemi per capire e intendere la scrittura, nacque la poesia esperimentale. Per la prima volta i valori spaziali e visivi acquisiscono la stessa importanza della rima nella poesia, trasformando totalmente il concetto del libro.

Tutti questi presupposti nell’arte e nella poesia fecero si che nel 1973 fu coniato il termine di libro d’artista, con l’occasione della mostra “Artists’ book” curata da Diane Perry Vanderlip, che raccoglieva più di 250 esemplari di libri d’artista. Per quanto riguarda il primo libro d’artista 40

Ferdinand de Saussure - Pronipote di Horace Bénédict de Saussure, Ferdinand de Saussure, il fondatore della linguistica moderna, nacque in una famiglia di alta cultura scientifica. Frequenta l’università di Ginevra nel 1875, comincia i suoi studi universitari, ma dopo due semestri, abbandona le scienze esatte e prosegue studi linguistici a Lipsia, Berlino e Parigi. Nel 1877, appena ventenne, Saussure comunica alla Società di linguistica di Parigi la sua notevole Memoria sul sistema primitivo delle vocali nelle lingue indo-europee. A 22 anni, presenta a Lipsia la sua tesi di dottorato: Dell’impiego del genitivo assoluto in sanscrito.

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Claude Levi Strauss - L'antropologo Claude Lévi-Strauss è stato colui che, con la sua utilizzazione del modello della linguistica strutturale nelle indagini sulle strutture della parentela e sui miti e con le sue teorie generali sul concetto di struttura, ha più contribuito alla formulazione e alla diffusione di quello che è stato chiamato strutturalismo . Nato nel 1908 a Bruxelles è vissuto a Parigi, dove si è laureato in filosofia nel 1931; nel 1935 si trasferisce in Brasile, compiendo spedizioni in Amazzonia e nel Mato Grosso. Nel 1939 torna in Francia, ma si rifugia poi negli Stati Uniti, dove insegna a New York, entra in contatto con l' antropologia americana e stringe amicizia con Jakobson. Rientrato in Francia nel 1948, nel 1950 insegna all' Ecole Pratique des Hautes Etudes e dal 1954 Antropologia sociale al Collège de France; nel 1973 è stato eletto all' Accademia di Francia.

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creato, le origini sono inesatte: chi dice che fu “lo scatolo verde” di Duchamp, chi afferma che fu Goya, William Blake o addirittura Leonardo da Vinci con i suoi taccuini.

Altre varianti

menzionano i libri oggetto di Dieter Roth (1930-1998) dove si sperimenta con la scomposizione organica, e Marcel Broodthaers (1924-1976) che realizzando libri di gesso ci mette davanti all’impossibilità di lettura.

Grazie al suo carattere molto eterogeneo e la sua ampia concezione, il libro d’artista richiede una catalogazione più esatta, fatto che determina la sua divisione in due maggiori categorie: il libro d’artista unico e quello seriale, intendendosi sotto quest’aspetto i libri che sono concepiti come pezzo unico e quelli in multiple copie, e non la possibilità di riproduzione che deve valere in entrambi i casi. All’interno di questa divisione si ritrovano altre sotto-categorie, come dimostra il grafico:

Libro d’artista

Altri criteri:

Criteri di produzione

Esemplare unico: - libro riciclato - libro parassita

Serie

Libri illustrati Libri tipografici Libri di scrittura Libri d’artista originali Libri pop-up Flip book Libro montaggio Libro oggetto Libro non-fisico

- artist’s magazine - assembling magazine - catalogo

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- movimenti artistici - tecniche - materiali - tematiche

Libro riciclato/ intervento: l’autore riprende un libro già editato per ridisegnarlo nella ricerca di un campo di significato maggiore Libro parassita: parte anche dall’uso rinnovato del libro però tramite metodi più radicali (tagli, bruciature, pieghe), con lo scopo di travolgere il messaggio originale Libro d’artista originale: allude all’anatomia e alla struttura formale del libro originale Libro montaggio: libro che esce fuori dalle convenzioni formali della rilegatura, andando verso il tridimensionale Libro oggetto: forma simulata del libro, caratteristica essenziale di oggetto fisico che perde l’essenza del libro come tale.

Queste tipologie di libri d’artista non sono esaustive, giacché ci sono infinite possibilità che l’artista può esplorare. Dentro questo campo si trovano i libri tipografici, come quelli di Emil Ruder42 o Emilio Sdun, i libri pop up, che hanno attirato un gran numero di seguaci grazie all’arte dell’origami e l’ingegneria della carta e che permettono una mobilità e spazialità maggiore di tipo tridimensionale (iniziatore: Ramon Llull 43). I libri illustrati sono un altro esempio delle grandi possibilità formali, dove la conoscenza e la collaborazione di due specialisti (scrittore e illustratore) attinge risultati estetici alti, che però si distanzia dal concetto di libro d’artista perché non ideato da un unico creatore. L’aspetto dell’unicità è risaltato nei libri “artist magazine” – legati allo sviluppo e la creazione ideologica e modella avanguardista, con profondi collegamenti con la poesia sperimentale. In fine il catalogo d’arte nato come interazione tra catalogo di una mostra e la sua concezione artistica, come “the Xerox book” di Seth Siegelaub (1968) dove prevalgono l’estetica del libro d’artista fatto di fotocopie come mezzo di produzione a basso costo. Tutte queste considerazioni sul libro d’artista sono aperte a infinite altre investigazioni, siccome caratteristica di base di quest’ultime è le multiple interpretazione e le sconfinate possibilità che offrono su campo formale e concettuale. Come affermava Clive

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Emil Ruder (1914-1970) - Tipografo svizzero e graphic designer, che con Armin Hofmann si unì alla facoltà della Scuola di Gestaltung di Basilea.

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Ramon Llull (1233-1316) - filosofo, scrittore, teologo, logico, mistico e missionario spagnolo di lingua e cultura catalana, tra i più celebri dell'Europa del tempo.

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Phillpot44 nella sua conferenza “L’uomo ceco e i libri d’artista”. Cercando una definizione e catalogazione di questi libri: “ a parte di offrire una definizione arbitraria, cadremo nella sfortuna del nostro inevitabile giudizio parziale, cosi come nella mancanza di conoscimento della vera intenzionalità poetica e versatilità dell’artista, come succede nella favola dell’elefante.”

La visione del critico sulla definizione del mondo del libro e sul libro d’artista è ben chiara però anche abbastanza controversa.

Phillot sostiene che si può fare una chiara distinzione tra i libri oggetto (libri che stanno nel campo dell’arte poiché perdono la loro funzionalità di libri), i libri letterari (le creazioni che s’iscrivono nel classico concetto di produzione letteraria) e i libri d’artista che si ritrovano alla congiunzione tra oggetti d’arte e creazioni letterarie. Phillpot illustra la sua visione con numerosi esempi: Richard Olsen – Double Bind (1979). Libro oggetto poiché privo di pagine.

Dieter Roth – 246 little clouds (1968). Libro arte che presenta la ricostruzione di 246 nuvole Jimmy Durham – A certain lack of coherence (1993). Libra literary Jan Voss – Detour (1989) libro d’artista che è in sostanza un unico disegno (lungo 68 m se aperto) proposto in forma di un libro.

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Clive Phillpot - Clive Phillpot è stato un sostenitore instancabile per il libro d'artista per oltre 40 anni - sia come critico, curatore ed editore, e nel suo incarico di direttore presso la biblioteca del Museum of Modern Art alla fine del 1970, dove ha costruito la collezione della biblioteca di libri d'artista e ha tracciato il campo con saggi influenti che hanno segnato la sua ascendenza e la distinguono da generi apparentemente simili, come il livre d'artiste.

Come egli ha definito il genere: "Per libri d'artista s’intendono i libri o opuscoli realizzati dall'artista utilizzando metodi di produzione di massa, e (teoricamente) un numero illimitato, in cui i documenti o artista realizza idee artistiche o opere d'arte." Phillpot ha contribuito ad accrescere la consapevolezza dei libri d'artista, dotandoli con le credenziali critici per entrare nelle collezioni di musei. "Booktrek" raccoglie per la prima volta saggi di Phillpot per la definizione e lo sviluppo di libri d'artista dal 1972 a oggi - testi storici, manifesti, le voci di catalogo e saggi su opere di Ed Ruscha, Sol LeWitt, Dieter Roth e Richard Long. "Booktrek" si rivelerà un riferimento prezioso per tutti coloro che sono interessati l'evoluzione del libro d'artista, e offre una considerazione cruciale della salita del genere.

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Amanda Barrow – Tagor Nagar (1992). Tagore Nagar descrive il cerchio, attraverso la sagoma, mentre viaggia attraverso lo spazio e il tempo. La copertina suggerisce un portale attraverso il quale il lettore entra a sperimentare una serie di metamorfosi coreografati. L'uso dell’inchiostro accenno al viaggio galattico. Un racconto autobiografico attraverso mutevoli prospettive, e un omaggio a Rabindranath Tagore, l'artista e poeta del XX secolo. Le due carte usate sono state realizzate di paglia o tè riciclato da ristoranti.

Questa è solo una minima parte di libri d’arte che sono stati realizzati dopo gli anni 50.

L’incisione in modo particolare ha investito questo settore, grazie alla versatilità e la flessibilità delle tecniche, che partecipano alla creazione di una visione molto contemporanea.

Quest’aspetto di continuo mutamento e grande versatilità presente nella storia del libro d’artista rappresenta la caratteristica di base della presente società, dove la frammentazione e divisione convivono all’interno della globalizzazione. Per questo motivo considero il libro d’artista (specialmente quello che impieghi la stampa d’arte) la manifestazione spirituale che rispecchia nel miglior modo il modus operandi della contemporaneità.

3.1 I manifesti di propaganda

Quando si parla di manifesti di propaganda, si fa riferimento innanzitutto alla sua implicazione sociale e politica. Nel corso della storia, gli uomini hanno usato l’arte per influenzare le credenze e il comportamento di altri. Dai più remoti tempi, i nostri leader sapevano che l’arte può attirare la nostra attenzione e può influenzare la nostra mente. Lo scopo dell’arte è quello di educare, di formare le nostre idee, di darci un senso di appartenenza nazionale, convincere le persone di certe necessità. L’arte create a questi scopi – arte al servizio del cambiamento sociale e politico – è arte di propaganda.

Anche se appoggia su dei concetti antichi, la parola propaganda è nata nel 1622 (lato. Propagare) quando fu usata nella nomina di un nuovo comitato di cardinali (Sacra Congragatio de Propaganda Fide), creato dalla chiesa cattolica per promuovere la fede in territori dove si andava in missione. Fino al XIX secolo la parola non aveva acquisito una connotazione negativa, essendo usata maggiormente per nominare “qualsiasi associazione, schema sistematico o 67

movimento per la propagazione di una particolare dottrina o pratica”. L’impiego attuale del termine dimostra che la nostra accezione del termine è cambiata nel corso del XX secolo, arrivando a significare “informazione di natura tendenziosa impiegata per promuovere una dottrina o pratica ideologica”. La Seconda Guerra Mondiale ha investito enormemente nel controllo sistematico dell’informazione. Impiegando media moderne per la prima volta, e offrendo prospettive nel campo della cognizione, la propaganda ha offerto nuovi strumenti di controllo dell’opinione pubblica, strumenti controversi giacché collegati alla manipolazione.

Grazie a questa visione negativa, si è cercato una più definita limitazione del termine, per non includere pratiche come l’advertising e le relazioni pubbliche, che sono considerate più come strumenti dell’economia che della politicizzazione. L’altra connessione del termine a regimi totalitaristi attribuirono definitivamente un’accezione negativa del concetto. La propaganda è ora associata con l’indottrinamento politico e la sua affiliazione a forme sociali e commerciali di persuasione è spesso ignorata. Grazie a questi sviluppi è necessario capire che la propaganda non è solamente una creazione deliberata e arbitraria di persone al potere, ma un fenomeno sociale, poiché trae le sue origini nel bisogno del gruppo che lo sostiene. Diventa ovvio che la propaganda è un’attività reciproca, un dialogo continuo tra due persone che ha la funzione di sensibile indicatore di mutamenti sociali. Dal punto di vista artistico esprime la libertà con cui si muove l’artista in un ambito spesso dominato dalle negazioni del totalitarismo. L’arte di propaganda è alla fine più che stereotipi e simboli, colori e linguaggio; è cultura e storia e a volte offre la chiave di lettura per poter capire le persone che l’hanno prodotta.

Il posizionamento dell’incisione come pratica artistica all’interno dell’arte di propaganda diventa rilevante con l’avvento dell’era industriale, quando gli sviluppi tecnici e meccanici hanno fatto si che quest’arte si prestava più che altre alla realizzazione di manifesti. Gli avanzi tecnici da un lato e la nascita del manifesto pubblicitario dall’altro hanno determinato una svolta nella società del XIX secolo. È però in nuove tecniche incisorie che nel XX secolo il manifesto di propaganda diventi strumento di grande potere sociale e culturale.

Prima di andare in dettaglio e analizzare la propagandistica del XX secolo è necessario fare una breve incursione in quella che sarà l’innovazione editoriale del secolo: la litografia. Gli inizi della tecnica risalgono al 1796, quando Aloys Senefelder, uno stampatore tedesco, scoprì per sbaglio che la scritta con pastello, appoggiata su pietra calcarea si trasferisce sulla superficie e 68

provando a toglierla con acqua e dopo acido nitrico, questa non solo non sparì, ma pressando la carta sull’immagine questa si riportava fedelmente sulla superficie. Questi sono stati gli inizi della litografia, tecnica che si è diffusa nel corso del XIX secolo attraverso le opere di Goya, Delacroix e Daumier. A questo punto si svilupparono diversi workshop che esploravano le potenzialità della tecnica sia nell’arte che nell’attività commerciale (annunci pubblici). Fu nel 1827 che si perfezionò la litografia a colori e la stampa a grandi formati che ha permesso alla litografia di diventare una variante viabile per gli artisti del XIX secolo. Dal punto di vista artistico invece fu Jules Cheret che attraverso le sue sperimentazioni col colore e le trasparenze, e il concetto di galleria d’arte sulla strada, rivoluzionò l’arte dei poster, trasformandola in una tendenza artistica del XIX secolo.

Il lavoro pionieristico di Chéret ha offerto una nuova legittimità alla grafica. La sua combinazione unica di competenze artistiche, tecniche e imprenditoriali ha fortemente influenzato la generazione di artisti che lo seguirono. Ma il successo dei suoi manifesti per la propaganda non può essere spiegato solo in termini di stile artistico ed eccellenza tecnica. Il lavoro di Chéret aveva un carattere popolare. Adattando il familiare linguaggio visivo del materiale tradizionale stampato, come i volantini per il circo e la programmazione di spettacoli, Cheret ha fatto sì che il suo lavoro sia comprensibile per il pubblico.

Questa situazione artistica rappresenta la condizione di base sotto di cui inizia il XX secolo, periodo di grandi movimenti sociali e politici che propagano l’arte della propaganda. In questo periodo di rivoluzioni mondiali, i manifesti di propaganda trovano un più grande respiro, accanto ad una programmazione politica e culturale tipica per ogni nazione.

La rivoluzione messicana In Messico l’arte ha preso due direzioni distinte: un’arte di valore positivo (arte popolare che esprime il lavoro del popolo e le sue aspirazioni creative) e un’arte di valore negativo (arte imitativa, coloniale, basata sull’imitazione di modelli stranieri). Dalla prima categoria fanno

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parte artisti come Jose Guadalupe Posada45, José Clemente Orozco46, Diego Rivera47 e David Alfaro Siqueiros48. Nella situazione rivoluzionaria del 1910, Posada entrò nel laboratorio di stampa Antonio Vanegas Arroyo a Città del Messico per lavorare sulle fiancate, canzonieri, opuscoli e manifesti che avrebbero occupato il loro posto tra i gioielli del patrimonio artistico del Messico. Attraverso la stampa Posada illustrò la sensazionale notizia del giorno, catturando il dramma e l'emozione della rivoluzione. Il suo occhio robusto e risoluto anche registra tutto ciò che succede intorno a lui. La sua vasta produzione di stampe, circa 15.000 secondo Vanegas, conserva i momenti della vita quotidiana e le abitudini del suo popolo, creando un tesoro per gli artisti sociali e politici che lo avrebbero seguito, e un pezzo vitale dell’identità messicana. Nel 45

Jose Guadalupe Posada (1851-1913) – incisore messicano, precursore della fioritura artistica messicana dopo la rivoluzione del 1910. È infatti sulla base di una tradizione d'arte popolare, rappresentata da Posada e da molti altri incisori e grafici, che si sviluppa il grande filone narrativo della pittura murale di José Clemente Orozco, di Diego Rivera, di David Alfaro Siqueiros e di Rufino Tamayo. Molte delle sue opere furono pubblicate in stampe popolari sensazionalistiche che illustravano eventi di cronaca. Le opere più conosciute di Posada sono le sue calaveras (teschi), spesso abbigliate in modi diversi, come la Calavera de la Catrina (Il teschio della gran dama), il cui intento è satirizzare la vita della borghesia durante il regno di Porfirio Diaz. La maggior parte delle sue opere avevano significati religiosi o intenzioni satiriche.

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Jose Clemente Orozco (1883-1949). Pittore del social-realismo, si specializzò nel dipingere murales, che proclamarono il Rinascimento Murale Messicano, insieme ai murali di Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros e altri.

Orozco fu il più complesso tra i muralisti messicani, essendo innamorato del tema della sofferenza umana, ma meno realistico e affascinato delle macchine rispetto a Rivera. Maggiormente influenzato dal simbolismo, fu anche un pittore del genere e un litografo.

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Diego Rivera (1886-1957). Figlio di un maestro di scuola, fin da piccolo fu considerato un bambino prodigio.

Adolescente si dedica agli studi artistici sentendosi attratto dall'arte tradizionale pre-colombiana, all'età di ventuno con una borsa di studi triennale si reca in Spagna, Italia, Belgio Olanda, Inghilterra, quando si trova in Francia si accosta al cubismo, ai fauve, al futurismo per poi tornare in patria dove, legato da comuni ideali sociali ma da differenti espressioni artistiche, a Siqueiros e Orozco, darà vita a quella che sarà considerata la più grande espressione muralista dell' epoca, affrescando chilometri e chilometri di pareti.

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David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Allievo all'accademia di Città di Messico, dal 1914 prese parte alla rivoluzione, intrecciando da quel momento, e per tutta la sua vita, l'attività artistica al forte impegno politico. In Europa (1919-21), soggiornò a Parigi e in Italia con D. Rivera; nel 1921 in Spagna elaborò un manifesto per un'arte messicana rivoluzionaria. Tornato in Messico fu, con D. Rivera e J. C. Orozco, tra i protagonisti del rinnovamento artistico del paese, espresso soprattutto attraverso i grandi murales che uniscono all'intento decorativo quello di propaganda sociale e politica (affreschi per la Escuela nacional preparatoria, 1922, Città di Messico); diffuse le sue idee su El Machete, giornale che fondò (1923) con X. Guerrero e D. Rivera, e organizzò attività politico-sindacali per le quali fu più volte arrestato e mandato al confino. Dal 1932 alternò soggiorni negli Stati Uniti (Los Angeles, murale per la Chouinard school of art, 1932), in Uruguay e in Argentina; nel 1935, a New York avviò un laboratorio per lo studio e l'applicazione di nuovi materiali e tecniche.

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1937, l’incisore e attivista politico Leopoldo Méndez e un gruppo di artisti seguaci fondarono il Taller de Gráfica Popolare (Graphic popolare Officina) a Città del Messico. Dedicato allo sviluppo della coesione sociale e politica, il TGP ha lavorato nella maggior parte dei supporti di stampa, ma si sono specializzati in stampe a rilievo, in linoleum o xilo, che potrebbero essere rapidamente ed economicamente realizzate e combinate con tipografia per la produzione di materiale di propaganda, o editoriali.

La rivoluzione russa Quando l’opposizione ai Bolscevichi si trasformò in guerra civile, la rivoluzione in Russia si sviluppò in una corsa per guadagnare partigiani. Lenin mobilitò qualsiasi forma di comunicazione, mentre gli attivisti giravano le campagne per dire ai contadini che la terra apparteneva ora a loro, di organizzarli e indottrinarli. Il diffuso analfabetismo delle classi lavoratrici era una seria sfida per i propagandisti. Nonostante il materiale carente in quasi tutti i settori, i programmi di alfabetizzazione hanno rappresentato una priorità dello stato, e ogni sforzo è stato fatto per comunicare efficacemente in altri modi. A questo proposito la comunità artistica ha dimostrato subito il suo sostegno alla rivoluzione, soprattutto i giovani artisti delle avanguardie, alcuni dei quali erano tornato in Russia da ovest a partecipare. Tra il 1917 e il 1923, l'arte e la politica coincidevano in un programma sperimentale di inventare una visuale universale, un linguaggio nuovo, che doveva nulla al passato, e che sarebbe servito al popolo nella loro lotta per l'autodeterminazione.

Kasimir Malevich ha offerto la sua visione

suprematista come un punto di partenza - una pura arte non figurativa basata su semplici forme geometriche e colori puri. Vladimir Tatlin, architetto visionario, ha contribuito alla formazione di un ambiente all'interno del quale

metteva in discussione l'intera base della pittura da

cavalletto, come hanno fatto le idee cubiste e futuriste prima della guerra. Ma la più influente di tutti era la rivoluzione stessa, dalla quale la nuova arte divenne inseparabile.

In questo situazione sociale il panorama culturale stava cambiando, e con lui la faccia della città: Artisti creavano effetti su grande scala e strutture che nessuno aveva mai visto prima: grandi pannelli con enormi slogan; grandi edifici, ghirlande e decorazioni che cambiavano l'aspetto d’intere piazze, ponti, palazzi e monumenti. In contrasto con la monotona città quotidiana, dove 71

tutti i cartelli furono tolti, dove le vetrine erano vuote, la città di questi giorni di festa era diventata un simbolo di vittoria e una celebrazione della nuova struttura del potere. La voglia di impegnare la loro arte alla rivoluzione ha portato i giovani artisti per discutere modo di collegamento con i lavoratori, di portare l'arte nelle fabbriche. 'Arte nella vita', e “l'arte in produzione” erano i tipi di slogan che apparivano nei manifesti. Come Majakovskij diceva, “Arte non deve essere concentrata in santuari morti chiamati musei. Deve essere diffusa ovunque nelle strade, nei tram, nelle fabbriche, nei laboratori e nelle abitazioni dei lavoratori ». Ma per essere pienamente coinvolti non era sufficiente per gli artisti semplicemente di mettere le loro creazioni dove i lavoratori li potevano trovare; volevano rivedere la propria tecnica in termini di produzione industriale, che li ha portati a sperimentare cose come il lavoro collaborativo e la produzione in serie, e ad abbracciare le nuove idee di funzionalità, progettazione della macchina, l'eliminazione del decorativo, e la natura dei materiali. Questa 'arte di produzione' divenne la base dello stile di design russo noto come il Costruttivismo, che è stato esplorato nella pittura, ma ha trovato la sua vera espressione nell'architettura e nel disegno grafico.

Dopo che Stalin prese il controllo, diventò sempre più difficile per gli artisti d’avanguardia di garantire commissioni ufficiali, e nel 1932 il realismo socialista è stato adottato come stile arte ufficiale dell'Unione Sovietica. Alcuni aspetti dello stile costruttivista, come il fotomontaggio e la composizione diagonale, hanno continuato a essere utilizzati come materiale di propaganda, ma i giorni di astrazione erano finiti.

La dimostrazione della potenza della propaganda durante la Prima Guerra Mondiale ha fatto si che le democrazie dell’Occidente iniziarono a preoccuparsi delle implicazioni a livello sociale.

In America, il dibattito si concentrò più sull’unione di enti privati come le grandi multinazionali e influenti compagnie, trascurando la problematica della manipolazione pubblica. In Europa invece si fece presente il pericolo della propaganda di stato. In nessuno dei due casi si presero contromisure, poiché le media, si trasformarono in istituzioni potenti, legate alla politica e alle istituzioni e ai leader corporati, e alla loro reciproca dipendenza.

Tra le due Guerre Mondiali l’arte commerciale fiorì. Il disegno grafico si affermò come professione indipendente, codificando i principi della pratica moderna. È il periodo in cui nasce

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la Bauhaus a Weimar, sotto la direzione di Walter Gropius49, il cui scopo era di fondere arte e industria codificando gli sviluppi nell’arte, nell’architettura e nel design per disegnare un nuovo modo di pensare, un approccio razionale ed efficiente del design per la produzione meccanica che si libera del sentimento e la decorazione. Tramite una pubblicizzazione brillante la Bauhaus ricevette una reputazione che andava oltre la sua realtà provinciale e la sua influenza si espanse in tutto il mondo: i designer Europei introdussero il formale e il costruttivismo nel loro lavoro.

Dopo il 1933 quando la Bauhaus fu chiusa da Hitler, i fondatori giocarono un ruolo importantissimo in America per la disseminazione della pratica moderna del design. La loro influenza è dimostrata dal fatto che nonostante gli effetti della Depressione, molti di questi artisti Europei immigrati trovarono lavoro in America, dove si messe in atto il WPA (Work Projects Administration - FAP), un piano pubblico per sostenere dal punto di vista finanziario il settore dell’arte e trasformare l’America nella prima forza mondiale attraverso il primato nelle arti.

Impegnata nell’impresa di fare l’arte accessibile a tutti, il progetto federale (Federal Art Project) organizzò mostre e creò una rete di centri d’arte comunitari.

Nel 1935 il FAP istituì una divisione per i manifesti a New York, per pubblicizzare una serie di questioni sociali, come la salute e la sicurezza, per promuovere le proprie attività e quelle dei vari dipartimenti governativi. Nel 1938 gli uffici regionali della divisione avevano aperto sedi in 18 Stati per far fronte alla domanda, mentre furono abbandonate le tecniche manuali a favore della serigrafia, che offriva migliore qualità e produttività. In linea con il suo mandato, che si è concentrato sul benessere degli artisti piuttosto che sull'arte stessa, il FAP non rilevava il valore dell'espressione individuale, ma incoraggiava il lavoro collaborativo (molti dei manifesti non erano firmati poiché prodotti di vari artisti), liberava gli artisti dalle limitazioni presenti nel mercato dell’arte commerciale e incoraggiava la sperimentazione nella serigrafia. Vediamo come l’evoluzione sociale, politica e tecnologica riesce a imporre una serie di valori estetici e tecnici che influenzeranno la seconda parte del XX secolo a livello mondiale e creeranno nuove tendenze e stili (La Pop Art).

La Guerra Civile Spagnola

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Walter Gropius (1883-1969) – architetto tedesco, fondatore della Bauhaus e figura centrale del movimento europeo di rinnovamento dell'architettura. Le sue Officine Fagus, costruite tra il 1911 e il 1913 ad Alfeld an der Leine, sono state iscritte nel 2011 nella Lista dei Patrimoni Mondiali dell'Umanità dall'UNESCO.

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In parallelo agli sviluppi sociali Americani, la Seconda Repubblica Spagnola del 1932 non riusciva a sostenere un sistema politico in declino, facendo spazio a una cultura di confronto e violenza che portò in breve tempo verso il conflitto aperto: la guerra civile. La situazione volatile creata nei primi giorni della guerra creò un bisogno di comunicare con la popolazione civile per appoggiare la rivoluzione, unirsi alla guerra contro i ribelli fascisti e preparare la difesa di posizioni chiave. In questa lotta, la radio e la stampa giocarono un ruolo essenziale, però il poster diventò l’arma di difesa spontanea del popolo. Con la prospettiva di una lunga guerra, la propaganda iniziò ad accogliere i bisogni a lungo termine come la produttività, la beneficienza e l’economia della gestione familiare, mentre i socialisti radicali indirizzavano l’attenzione verso la preparazione ideologica del popolo. I risultati furono una serie di atrocità commesse contro la popolazione civile, con l’aiuto dei tedeschi e italiani alleati, delineando il più famoso esempio di arte propagandistica mai creato.

Tra 1500 e 2000 manifesti sono stati creati dai repubblicani nel corso della guerra, per lo più litografie in edizioni tra 3000-5000. I nazionalisti produssero meno, e questi erano generalmente di qualità inferiore, che è probabilmente un riflesso del fatto che la comunità artistica era più propensa a sostenere la sinistra e che la maggior parte dei centri di progettazione e stampa di produzione erano in mani repubblicane. Come ci si potrebbe aspettare, gran parte del disegno repubblicano mostra l’influenza dei costruttivisti sovietici. Potenti, semplici, spesso impiegando composizioni diagonali dinamici e fotomontaggi, catturano lo stesso senso di ottimismo ideologico eroico e il lavoro dei giovani artisti russi di circa 20 anni prima. Durante la fine della Guerra la produzione iniziò ad abbassarsi grazie alle penurie dei materiali e il fatto che molti artisti dovettero servire la patria sul campo di battaglia.

Il Nazismo La situazione di povertà del popolo presente in Germania preparò le condizioni ideali per l’affermazione di visioni politiche estremi: il nazismo. La visione di Hitler prometteva di riportare il paese alla sua magnificenza passata e alla sua purità razziale, offrendo speranza, una vita migliore e la promessa di determinazione del popolo demoralizzato.

Per Hitler, la

propaganda rappresentò lo strumento essenziale per la sua ascensione politica e ideologica, cui dedicò anche due capitoli del suo libro (Mein Kampf), dove stabilisce 5 principi per la sua gestione efficace: 74

1. Evitare idee astratte e fare appello alle emozioni.

2. Ripetizione costante di poche idee, usando frasi stereotipate ed evitando l’oggettività.

3. Portare alla luce solo un lato della discussione.

4. Criticare costantemente i nemici dello stato.

5. Identificare un nemico per denigrazione speciale.

Attraverso la propaganda Hitler è riuscito a far crescere il Nazional Socialismo a livelli mai pensati prima, una caratteristica che ha condiviso con altri grandi leader propagandistici come Julius Cesare e Napoleone. Secondo Hitler, l’efficacia della propaganda poteva essere aumentata notevolmente se appoggiata dal terrore e intimidazione, mentre la presentazione visiva era d’importanza fondamentale – di fatti Hitler creo la più efficace identità corporativa mai esistita.

Il poster è stato lo strumento impiegato in modo estensivo nella propaganda. L’identità corporativa nazista era cosi colorita e ricca dal punto di vista simbolico, che i designer non avevano nessun problema a produrre opere grafiche di grande impatto visivo. Nell’arte erano tollerati solo gli stili permessi dal regime, mentre l’arte moderna era proibita.

La Seconda Guerra Mondiale Nonostante la consapevolezza dei regimi del ruolo della propaganda nella guerra, quest’ultima era mutata grazie agli avanzi nella comunicazione, offrendo nuovi strumenti di gestione (radio, TV e cinema) che raggiungevano una massa di popolazione impressionante.

In vincere la 'Guerra del Popolo', la gente avrebbe scoperto i loro diritti in un modo più pluralista e cosmopolita della vita che, nel dopoguerra, avrebbe portato a un governo socialista, lo stato sociale e la società dei consumi. Utilizzando le tecniche ormai familiari di ambiguità visiva, fotomontaggio e tipografia espressiva, gli artisti non solo comunicavano in modo efficace, ma istituivano un linguaggio visivo adeguato per esprimere il cambiamento di atteggiamenti sociali in atto anche durante la guerra. In questa direzione la Gran Bretagna crea uno dei migliori esempi di grafica del XX secolo, con i poster che rappresentano la prevenzione per la sicurezza sul posto di lavoro. America invece punta sulla dominazione mondiale sul cinema, come mezzo essenziale di attivazione della coscienza popolare e strumento di propaganda, mentre i poster seguivano le formule tipiche usate nella pubblicità commerciale. Anche l’Unione Sovietica produsse una serie di campagne destinate al popolo, sfruttando ogni strumento a loro disposizione, e in particolar modo il cinema (tematiche patriottiche e storiche).

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Vediamo come l’arte e in particolare la grafica, grazie al suo valore democratico (raggiunge masse di persone impressionanti) è stata usata nel XX secolo come strumento di propaganda e manipolazione politica, però anche come resistenza ai grandi poteri, dimostrando la grande capacità dell’arte di mettersi alla disposizione della società.

Il mondo moderno Dopo la distruzione della Seconda Guerra mondiale, il mondo si divise in due maggiori forze opponenti (America e Unione Sovietica) però per altri 40 anni continuo un’altra guerra, La Guerra Fredda, dove la propaganda non solo appoggiava la diffusione di armi, ma era l’arma stessa. Con la creazione della bomba nucleare, il mondo entrava in una nuova era di confronto ideologico, una guerra delle parole dominata dalla paura e la fredda logica militare. La Radio e il cinema rimanevano le forme dominanti della propaganda che tutt’e due forze mondiali usavano per convincere la gente degli aspetti negativi dei regimi (mancanza di libertà nell’Unione Sovietica e lo sfruttamento dell’America). La Guerra Fredda si concluse con la dissoluzione dell’URSS nel 1991, grazie al fatto che il regime non poteva affrontare più il sistema capitalista che aveva invaso gran parte del mondo, ne bloccare il flusso d’informazioni che venivano dal l’Ovest e riguardavano beni di gran consumo che tutti desideravano. Dopo la fine della Guerra la propaganda perse la sua accezione rivoluzionaria, trasformandosi nello strumento di base per la costruzione delle nuove repubbliche dopo le rivoluzioni (Gran Bretagna, China, Cuba) .

Alla fine degli anni sessanta i giovani del mondo occidentale erano in fase di modificare le regole di linguaggio in guerra generazione, un esperimento sociale che avrebbe avuto profonde conseguenze culturali. Incoraggiati dalla libertà che i predecessori avevano già acquisito, e in possesso di un ottimismo e fiducia in se stessi, tipici solo a quelli cresciuti senza paura e nella fame, hanno cominciato a mettere in discussione i valori conservatori. La propaganda contro la guerra, la stampa alternativa e i manifesti prodotti al momento, hanno preparato un nuovo terreno, rompendo le regole, e riflettono chiaramente la convinzione di un vero e proprio movimento popolare.

I giovani artisti europei che presero rifugio nel Simbolismo e l’Art Nouveau in fuga dallo squallore e disumanità della rivoluzione industriale, abbracciarono stili di vita boemi, un'affinità che si riflette nella poster art degli anni 60 e 70. Un altro movimento equivalente è avvenuto in 76

Germania intorno alla fine del XX secolo, quando un movimento giovanile noto come “Der Wandervogel” ('l'uccello errante') ispirò migliaia di giovani di tornare alla natura e alla vita semplice. Sotto la sua influenza, i giovani Espressionisti come quelli del gruppo Die Brücke, sono stati incoraggiati a studiare la cultura 'primitiva' e trascorrere tempo a dipingere in campagna. Entro la fine del 1970, la maggior parte dello stile hippy e l'atteggiamento era stato assorbito nella cultura di base, e anche se la vita hippy si è rivelata insostenibile per la maggior parte degli aderenti del movimento, la sua difesa degli aspetti sessuali, religiosi e della tolleranza culturale ha lasciato un’eredità duratura nella società occidentale. All'altra estremità dello spettro naturale del rapporto tra arte e la protesta ha prodotto un mondo di materiale da cui l'individuo poteva scegliere. In questo momento il manifesto superò i ristretti confini del mondo del collezionista per diventare l’accessorio di stile di vita delle masse.

L’era digitale Nell’era informatica, grande parte della grafica è prodotta e riprodotta infinitamente, e viaggia in tempi ristrettissimi attraverso l’internet. Se fino alla Seconda Guerra Mondiale in Gran Bretagna solo 4 o 5 società erano capaci di produrre litografie a colori in gran numero, l’era digitale rappresenta un grande passo in avanti. Il marketing virale permette oggi agli artisti di produrre video e immagini e di distribuirli attraverso le reti sociali in tempo di niente. La propaganda diventa nel XXI secolo un metodo diretto d’azione, a costo irrisori, ed è grazie all’internet che questo grande cambiamento, le cui conseguenze ancora non possiamo valutare completamente, è avvenuto. Ora, invece di un pubblico di massa che “consuma” i media da un un'unica fonte, abbiamo più

fonti, canali multipli e molteplici gruppi di pubblico. Ogni partecipante è

potenzialmente un mittente e un ricevitore di informazioni, e la barriera di entrata sul mercato non è più la fortuna necessaria per costituire una stazione televisiva o un giornale, ma il prezzo di un PC e di una connessione internet. Nonostante questo grande sconvolgimento, la natura umana è la stessa, funzionando secondo le regole di sempre, solo che è bombardata ogni giorno da tutti i lati da immagini di propaganda, alcune di loro ispiranti, altre pericolose. Alla fine i media digitali non cambieranno il gioco ma solo la tattica.

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4. Reti di sperimentazione e ricerca nella grafica d’arte Il mondo contemporaneo si è orientato verso un vero impero digitale. In questo contesto, internet si rivela come la forza maggiore nella comunicazione internazionale dai tempi di Gutenberg (l’invenzione dei caratteri mobili). Quello che è iniziato come un mezzo di trasmissione dell’informazione scientifica è diventato esclusivamente mezzo d’espressione di tutto il mondo.

Internet è entrato cosi forte nella quotidianità che si è trasformato in una dipendenza dell’uomo contemporaneo, e spesso viene dato per scontato, anche se in realtà solo una piccolissima parte dell’umanità ha veramente accesso alla tecnologia. Tra quelli che non hanno accesso a nuove tecnologie si trovano le minorità, persone con basso reddito, persone con un basso livello di educazione, i giovani, bambini con un unico genitore ed abitanti delle zone rurali. Gli imperi coloniali sviluppati nel 19 secolo sono svaniti, cosi come il comunismo non è più un regime al potere. Sembrerebbe che l’impero digitale è ben stabilito e si sta espandendo mano nella mano con il potere e l’influenza delle multinazionali, risultando in un ancora più grande differenza tra i ricchi ed i poveri. Questo tentativo di equilibrare la bilancia tra i popoli che hanno accesso alla tecnologia e quelli che non lo hanno sarà un’impresa ancora più grande di quante hanno avuto i vecchi imperi. Mentre l’accesso tecnologico è una questione ancora problematica, non esiste dubbio che internet sia una delle maggiori forze nella trasmissione e scambio di idee ed informazioni. Per quanto riguarda la stampa, facilita non solo lo scambio d’informazione verbale, ma anche l’accesso alle immagini. Gli artisti possono creare i propri siti internet per promuovere la propria immagine però anche per aumentare il commercio delle opere. Le gallerie virtuali non replicheranno mai l’esperienza dal vivo in una galleria, però offrono accesso illimitato alle immagini che non è mai esistito prima. Internet non solo offre infinite possibilità d’esplorazione sul mercato della stampa e dell’immagine, ma facilita anche la selezione di artisti in concorsi internazionali ed aumenta la possibilità di questi eventi di attingere a riconoscimenti e visibilità internazionale. Prima della Triennale di Grafica d’arte di Cracovia, gli organizzatori hanno creato un forum per discutere problemi relazionati con il mondo della stampa, con un importante contributo da parte di vari artisti e critici del settore. Internet aumenta la partecipazione ed il livello d’interazione che sarebbe possibile solo con l’organizzazione di congressi ed incontri. L’importanza di questo aspetto del dialogo elettronico non dovrebbe essere 78

sottovalutato. Dal punto di vista dell’artista, internet ha aperto nuove possibilità. Ad esempio gli artisti che lavorano con tecniche di stampa digitale possono inviare direttamente i propri lavori a stampanti professionali ad un costo in continuo abbassamento. Un aspetto ulteriore della digitalizzazione è la possibilità di ottenere edizioni praticamente illimitate. Sicuramente questo fatto è controverso grazie al copyright, però nonostante ciò, l’atteggiamento di gallerie e collezionisti pare che si stia adeguando al mercato. La stampa a richiesta (print on demand) ha grande potenzialità di diventare una caratteristica permanente del mondo dell’arte contemporaneo. Mentre la trasmissione delle immagini ha avuto un effetto importante sulla stampa d’arte, le opere risultanti ancora devono servirsi di mezzi di trasporto tradizionale pe poter viaggiare. La creazione e trasporto d’immagini virtuali può comunque essere interamente digitale, spostandosi attraverso territori senza limite. È ora possibile di creare e gestire collezioni virtuali estimabili, in un molto breve periodo di tempo, trasformando lo spazio dell’artista del consumatore in uno senza barriere. La parte negativa rimane quella del controllo di questi immagini, in quanto una volta presente su internet, l’immagine circola liberamente nella rete. Per questo motivo, gallerie ed artisti preferiscono caricare immagini a bassa risoluzione, per poter evitare la riproduzione illegale delle opere.

Il fatto che un’opera possa esistere in formato virtuale è impressionante, in quanto l’esistenza fisica viene cancellata per essere ricomposta da frammenti all’interno del computer. Essendo stato creato e trasmesso digitalmente, non si può considerare di avere la stessa realtà fisica di una litografia o serigrafia, e neanche di una fotografia. Può essere continuamente modificata, ridimensionata e distorta, combinata con altre immagini, quindi sottoposta ad un continuo processo di mutamento. Le stampe digitali possono essere usati per comporre edizioni o rimanere come stampe individuali, ma in ogni caso possono essere sottoposti ad un continuo cambiamento, con la variante finale sempre da definire. Questo aspetto della stampa digitale ci riavvicina come processo alla stampa convenzionale, richiamando le nozioni sia dell’edizione che quella della stampa individuale. Data la situazione contemporanea controversa, descritta sopra, e sentita oggi più che mai, dove si tenta una ridefinizione dell’arte e dove i cambiamenti tecnologici superano ogni altra evoluzione, viene messo in discussione anche lo stato della grafica artistica e sorge in particolar modo la domanda: l’incisione è un’arte destinata a morire?

Questa domanda cosi imminente per la contemporaneità è purtroppo qualcosa che non ha una risposta esatta, e non lo può avere per il semplice motivo che il futuro è imprevedibile, molto più 79

insicuro di quello che lo era 20 anni fa. Anche se esiste una crescente ossessione del pubblico di fronte al futuro, è quasi impossibile di prevedere la forma futura della società. Nel frattempo, un bombardamento continuo di notizie ed eventi a livello mondiale avviene in ogni casa della società contemporanea attraverso la TV, creando una dipendenza massiva, se non mondiale. Non c’è da stupirsi quindi se una grande parte dell’intrattenimento attuale è derivato dal cinema di fantasia (Signore degli anelli, Harry Potter), in quanto si percepisce il crescente bisogno di non essere più a contatto con una dura realtà presentata ogni giorno attraverso i mezzi televisivi e la stampa. Mentre il telespettatore comune percepisce un bisogno crescente di essere intrattenuto, si creano formati di spettacolo disperati e depressivi come i reality show, allontanandoci dalla realtà attraverso la creazione di un mondo finto e fantastico. Come diceva lo scrittore T.S Eliot in ”Burnt Norton”: l’umanità non può sopportare troppa realtà. Anche se non possiamo prevedere futuri sviluppi grazie ad una mutazione troppo veloce dei sistemi della società, una cosa rimane certa: la grafica d’arte, grazie al suo carattere democratico ed alla sua versatilità sicuramente non lascerà cosi presto la scena dell’arte contemporanea, ma evolverà sotto varie forme, per integrarsi e rispondere alle necessità del mondo attuale. Più avanti analizzerò tre scenari che secondo me si progettano per la grafica d’arte. Uno riguarda lo sperimentalismo e la creazione di reti d’artisti emergenti che attraverso contaminazioni e ricerca riescono a portare avanti un compito molto difficile: quello di ottenere riconoscimento e visibilità in un mercato già troppo specializzato come quello dell’incisione. L’altro riguarda la visione più estesa sull’arte, il ruolo della grafica come mezzo d’espressione all’interno della progettazione e dello sviluppo di strumenti innovativi per la gestione del patrimonio artistico e culturale. Queste due “strade” sono secondo me quelle che più proiettano un futuro sostenibile per il mondo della grafica e più rispondono alla domanda del ruolo dell’arte contemporaneo.

4.1 Verso nuovi confini nell’arte

Come abbiamo visto nel terzo capitolo, esiste una solida comunità di grafici d’arte che continuano a sperimentare, a cercare nuove possibilità tecniche ed espressive, questo vuol dire che la grafica d’arte ha un futuro grazie all’energia piena di entusiasmo e spirito innovativo. Il ruolo dell’arte visiva nel mondo attuale continuerà ad essere uno importante, con la tendenza 80

decrescente del formato classico dell’opera d’arte che viene appesa al muro. Le necessità attuali e le attrazioni della tecnologia hanno un peso rilevante nella definizione del mondo dell’arte.

Nella sfera pubblica le gallerie presentano l’arte sotto forme innovative: grandi installazioni che hanno perso tutta la somiglianza con l’immagine incorniciata; questo fatto mostra il gusto attuale nell’arte per le opere di grandissime dimensioni che ottengono spesso un effetto di drammaticità e provocazione. In parallelo, la crescente sofisticazione del testo e delle immagini (stampate o in formato digitale) aumenta le aspettative del pubblico. Questo fa si che gli artisti e gli studenti si trovano di fronte a nuove opportunità e sfide e si vanno creando una serie di nuovi corsi specializzati nel campo della grafica.

4.1.1 Nuove forme organizzative nel campo della grafica

Il grafico non sta più chiuso nel suo laboratorio a lavorare alle sue lastre, non si circonda più solo da pochi specialisti come il disegnatore o lo stampatore, e non offre i suoi lavori a pochi collezionisti facenti parte di una cerchia ristretta. Ora crea i suoi lavori durante residenze artistiche, le monta sotto forma di grandi installazioni nei musei digitali, realizza il suo portfolio digitale e dialoga con il pubblico attraverso la rete.

Questo non vuol dire che il mestiere dell’incisore è finito, anzi, secondo me è solo l’inizio di un nuovo periodo che è appena scattato e che dobbiamo valutare e pianificare attentamente se vogliamo ottenere dei progressi importanti non solo nel campo della grafica d’arte ma in campi trasversali, come la cultura, la sociologia, il turismo e l’economia.

Le nuove forme organizzative nel campo della grafica evidenziano quanto è cambiato il mercato negli ultimi 10 anni. Non ci troviamo più di fronte ad un pubblico specializzato, dei veri collezionisti che si dividono il mercato, ma di fronte ad una apertura molto più ampia e a delle opportunità importanti per gli artisti: gallerie digitali, ecomusei, residenze artistiche e collaborazioni internazionali sono solo alcune delle forme più importanti.

L’unione nazionale dei grafici e la rivista Grafica d’arte fanno uso ormai di strumenti digitali sia per annunciare i loro concorsi che per offrire più trasparenza al mercato attraverso la digitalizzazione delle opere. Moltissime gallerie d’arte ormai sono obbligate ad essere presenti 81

online, grazie alle grandi opportunità di vendita che possono ricavare ed alla pubblicità che si possono fare. Stanno crescendo le iniziative di musei digitali, che fanno viaggiare le opere d’arte senza limite di spazi e luoghi, rendendo il mercato ancora più aperto, anche ai “non conoscitori”.

La International Print Triennal Society di Polonia rappresenta un vivo esempio di come la digitalizzazione ha cambiato le prospettive e le regole del mercato. Attraverso la messa in rete di opere d’artisti internazionali non solo si creano le prospettive per un mercato più trasparente e fruibile, ma anche una apertura verso la sperimentazione ed alla contaminazione tra vari campi dell’arte.

Le residenze artistiche nel campo della grafica d’arte sono un secondo esempio di come il mercato si è evoluto verso nuove forme di collaborazione e manifestazione artistica. Attraverso una residenza, l’artista ha la opportunità di essere in stretto contatto con il territorio su cui crea e realizza dei lavori connessi allo spazio in cui agisce. Questo spazio creato per l’artista è un nuovo modo di lasciare l’impronta sul territorio, di acquisire visibilità, però di creare anche uno stretto legame con lo spazio. Frans Masereel Centrum in Belgio è un esempio di successo nel mondo della grafica. Il centro offre residenze per artisti e studenti in questo campo, organizza conferenze e mostre su tematiche contemporanee, stimolando non solo la ricerca nel campo, ma anche l’interesse per questo mezzo espressivo.

L’importanza della cultura e dell’arte è una questione sovra-nazionale, e per questo motivo viene abbordata anche a livello Europeo. L’unione Europea ha creato degli fondi speciali per la cultura, l’arte e la collaborazione internazionale in questo campo, riflettendo la necessità di investire in questi campi in quanto pilastri della società. Il programma Europa Creativa è un esempio d’impegno dalla parte della Commissione nel campo della cultura e delle arti visive.

Queste sono alcune delle più importanti tendenze nelle arti visive, sfruttate e utilizzate in modo intelligente per ottenere dei risultati importanti per la società e dare un contributo significativo all’umanità. Essenziali nella mia visione, sono gli organi di pubblica istruzione, che non devono adeguarsi al mercato (questo sarebbe un errore, in quanto non si tratta di mode e tendenze da seguire, ma di istituzioni con esigenze e strutture diverse), ma aprirsi verso nuove opportunità. A questo punto vorrei nominare la ricerca e la sperimentazione, la collaborazione tra istituzioni affini nel modo di operare a livello transnazionale e la stretta collaborazione tra enti pubblici e

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privati, che rappresentano secondo me i più importanti piani d’azione di un ente d’istruzione pubblica.

4.1.2 Istituzioni di educazione nell’arte – verso nuove forme di azione collaborativa

Il ruolo dell’arte e della cultura è diventato essenziale nel contesto contemporaneo di una società in continuo mutamento, per il semplice fatto che rappresenta uno strumento di grandi potenzialità innovative e risolutive. Per questo motivo la ricerca e l’innovazione nel campo dell’arte e della cultura si deve coniugare a collaborazioni trans-settoriali e trans- nazionali, per massimizzare il livello d’eccellenza ottenuto ed offrire delle soluzioni viabili (e non solo empirici come spesso accade nel caso della ricerca accademica) per i problemi riscontrati. Per questo motivo enti pubblici e privati devono andare oltre il concetto di creare reti, per approcciarsi alla parte empirica e pratica della ricerca, per offrire soluzioni adatte e creare nuovi meccanismi di gestione pubblica e privata. Questo diventa essenziale in un contesto di mancato equilibrio come quello attuale: i fondi pubblici sono più che scarsi, la disponibilità di ricerca è limitata a fronte di un patrimonio culturale ed artistico in continuo accumulo. Questa situazione che è estesa, tocca soprattutto l’Italia, dove risiede più della metà del patrimonio artistico e culturale mondiale. è diventata quasi insostenibile una situazione come quella presente, dominata da un paradosso centrale del mondo contemporaneo: la modernità e lo sviluppo tecnologico frenetico di fronte alla mancanza di fondi.

Margherita Hack, astrofisica e divulgatrice scientifica italiana, ha riconosciuto il pericolo che dobbiamo affrontare attualmente, avvertendoci che: “Un paese senza ricerca e senza cultura è un paese che è destinato a diventare sottosviluppato”. Che questo sia il nostro futuro? Tutto dipende alla fine della voglia di fare ed all’impegno di ognuno di noi di trovare i mezzi più adatti.

L’esperienza personale nel mondo dell’istruzione pubblica in vari contesti culturali (Romania, Italia e Spagna), combinata alla conoscenza di nuove tendenze nel mondo dell’arte mi ha portato ad offrire una crescente attenzione alle opportunità esistenti sul mercato, ed al modo in cui l’organizzazione interna e la progettualità istituzionale può aprire nuove strade da percorrere nel campo della grafica d’arte.

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In seguito alla mostra di grafica d’arte “Nuovi Confini” del 2012, organizzata dal professore Liborio Curione, che ha visto la partecipazione di numerose accademie italiane e straniere (Romania e Spagna) e ha riscosso grande successo, abbiamo iniziato ad offrire una più grande attenzione alla ricerca e la sperimentazione di livello transnazionale, in quando importantissimo strumento di conoscenza e progresso. A questo scopo sono nati tre progetti internazionali che attualmente sono valutati dalla Commissione Europea per ricevere finanziamento: il progetto “TABULA NOVA”, il progetto FESTOUR ed il progetto AMATEUR50.

Tutti questi progetti offrono una nuova prospettiva sul mondo della grafica d’arte, dove nuove soluzioni tecnologiche vengono sperimentate e condivise a livello Europeo e dove attraverso l’arte (mostre ed eventi collaterali) si prova a trovare nuove soluzioni sostenibili per la gestione del patrimonio artistico e culturale. Questo approccio della grafica d’arte parte dalle istituzioni pubbliche e l’attenzione che viene concessa alla sperimentazione e alla ricerca, che è un processo continuo, che a parte di rappresentare un assunto istituzionale è anche un approccio metodologico e innovativo che apre nuove prospettive artistiche, culturali ed economiche.

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Vedi tavola 1, 2 e 3 indice dei progetti

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Indice delle immagini

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Indice dei progetti

TABULA NOVA Partecipanti: Accademia di Belle Arti di Catania, Universitat Politecnica di Valencia, Gepert Fine Art and Design University of Worclaw, Inmedia Il progetto è stato costruito sulla ideazione della mostra del professore Liborio Curione e presentata sotto forma sperimentale alla Commissione Europea per ricevere finanziamento. Il progetto è un modello sperimentale di educazione, in quanto da un lato punta sull’eccellenza nella ricerca e l’innovazione nel campo della grafica, e dall’altro fa uso dei mezzi tecnologici attuali per promuovere il lavoro di artisti emergenti, studenti stessi dell’Accademia di Belle Arti di Catania ed altre due istituzioni pubbliche d’educazione in Polonia e Spagna.

L’idea parte dal concetto semplice di una mostra collettiva dove nuove e fresche forme di sperimentazione nel campo d’incisione si incontrano e che allarga il concetto per inglobare anche la tematica del confronto tra vari artisti/contaminazione artistica e quella del modo di presentare il proprio portfolio d’opere. A questo scopo il progetto si riferisce a 3 problematiche: 1. Il periodo di creazione e sperimentazione da parte di ogni istituzione che viene documentato attraverso testimonianze fotografiche e video e si finalizza con delle conferenze web, dove si condividono pratiche e tecniche usate dai vari artisti.

2. Il periodo di insegnamento, dove i giovani artisti vengono inseriti nella realtà del mercato dell’arte, tramite conferenze e tutoraggio, imparando a creare la propria immagine professionale (portfolio e presentazione) e vengono a conoscere modi per rendere il loro lavoro più visibile sul mercato.

3. L’organizzazione di una mostra collettiva (a rotazione in tutti paesi partecipanti) che sarà inserita in un circuito digitale e creerà un archivio del patrimonio artistico contemporaneo.

Questa proposta di progetto rappresenta una forma sperimentale di educazione, in quanto da agli studenti nuove prospettive per il futuro (in un campo che è già di per se mette barriere altissime per entrare nel mercato del lavoro), costruisce sul bagaglio di conoscenze ed offre nuovi strumenti di gestione del proprio lavoro, ma il più importante di tutto, ristabilisce il ruolo dell’arte ed in particolar modo quello della grafica d’arte come pilastro essenziale della società contemporanea e futura.

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FESTOUR Partecipanti: Accademia di Belle Arti di Catania, Universitatea de Vest din Timisoara, TECNOTOUR Preservare il patrimonio culturale nel XXI secolo innesca nuove sfide e nuovi modi di pensare, in quanto le strategie tradizionali non rappresentano più una garanzia di successo. La presente proposta affronta questa sfida fondamentale: come utilizzare in modo efficiente il patrimonio culturale esistente, ma propone anche misure per la costruzione di strategie di conservazione sostenibili per settori tangibili ed intangibili del patrimonio. Il progetto indaga il rapporto tra feste culturali e lo spazio fisico in cui si svolgono (UNESCO). Il punto di partenza è l'esistenza di una serie di effetti di queste feste sullo spazio fisico (monumenti storici, patrimonio mobile, paesaggio naturale), ma anche sul patrimonio immateriale, come le tradizioni locali ed il modo in cui l'identità locale viene costruita e ricostruita, dal punto di vista della comunità locale e gli altri attori sociali (mass-media, enti locali, agenzie di turismo, turisti).

L'obiettivo generale del progetto è quello di ottimizzare l'uso sostenibile del patrimonio tangibile ed immateriale per mezzo di festival, nel rispetto dei bisogni percepiti e gli interessi della comunità locale, ma anche di altri attori sociali coinvolti - organizzatori, operatori turistici, i turisti, le autorità locali. Gli obiettivi relativi a bando sono: - Promuovere l'approccio interdisciplinare: università, unità di ricerca e ONG - Massimizzare il risultati della ricerca/diffusione: conferenza / documento di ricerca - Generare nuove opportunità di scambio di conoscenze e nuovi strumenti Il progetto propone un utilizzo sostenibile del patrimonio culturale, ottimizza la comunicazione tra le diverse categorie sociali che verranno capire che il patrimonio culturale non è una risorsa di intrattenimento, è soprattutto economica. Inoltre, la conservazione di questo patrimonio culturale significa anche la salvaguardia dell'identità di un'intera comunità a vari livelli (etnica, confessionale, tradizionale) culturale ed artistica.

Il progetto unisce giocatori essenziali del campo pubblico (università) e quello privato (società attive nel campo del turismo e della cultura), per massimizzare i risultati ottenuti e poter generare nuove idee di progettualità per il futuro.

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AMATEUR PROGETTO: Ricuperare l’immagine – Materiale amatoriale per accedere le testimonianze della quotidianità PARTNER: Silesia Film Archive, Polonia Welsh School of Architecture, UK Accademia di Belle Arti di Catania

STRUTTURA DEL PROGETTO: Lo scopo principale del progetto è quello di esaminare le pratiche cinematografiche alternative, non ufficiali, fatte principalmente su nastri di celluloide e VHS. Il compito principale sarà trovare, identificare e trattare quelli materiali cinematografici dimenticati, inesplorati, e conservati in modo non professionale, che erano stati creati al di fuori della circolazione culturale ufficiale. I materiali raccolti saranno trattati non solo come certificati di cultura e di vita quotidiana del passato (prospettiva privata della storia ), ma anche come riflesso delle modalità di funzionamento, e le registrazioni dei processi creativi che hanno influenza sullo sviluppo del pratiche audiovisive e il carattere sperimentale della produzione audiovisiva .

I lavori stanno per essere condotti da due prospettive - ( gruppo di ricerca ), teorica e pratica . Il progetto verrà realizzato in collaborazione con gli artisti audiovisivi che saranno invitati come archeologi del cinema. Come risultato, la pellicola ha raccolto materiali che vengono collocati in un contesto socio-culturale ed economico globale, che è il motivo per cui il progetto prevede la partecipazione di ricercatori provenienti da diversi campi di studio, con varie competenze.

Questo sta per tradursi nel ampliamento delle conoscenze sul passato multiforme che sarà decifrato dai materiali cinematografici.

CRONOPROGRAMMA:

1. Ricerca del territorio per trovare il materiale 2. Catalogazione e archiviazione del materiale 3. Ricerca multidisciplinare basata sui materiali trovati (spazialità, identità culturale e estetica) 4. Pubblicazione dei risultati, catalogo e festival finale/mostra.

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Bibliografia Arnheim A. “Gestalt and Art, a Psychological Theory”, Springer Verlag Wien, Ed. 2005 Bourriaud Nicolas “Estetica relazionale”, Postmedia Books, Ed. 2010 Bourriaud Nicolas,“Postproduction”, 11 Has and Sternberg, New York, 2005 Eco Umberto, “Opera aperta”, Tascabili Bonpiani, Ed. 1997 Gombrich E. “Art and Illusion”, Phaidon Press London, Ed. 1961 Hayatt Mayor A., “Prints and People”, The Metropolitan Museum of Art, Ed. 1972 Hauser A. “La storia sociale dell’arte”, , Vol 4, Routledge London and New York, Ed 2005 Juan Martinez Moro, “Un ensayo sobre grabado”, Creatica, Ed. 1998 Jackson Peter, “Maps of meaning”, Routledge London and New York. Ed. 2003 Lhotka Pierce “Digital alchemy”, Bonn, New Riders, Ed. 2011 Meyrowitz J. ,“Oltre il senso del luogo”, Baskerville, Ed. 1995 Moore Colin “Propaganda Prints”, A&C Black London, Ed. 2010 Noyce Richard, “Printmaking at the edge”, , A&C Black London, Ed 2006 Paparoni Demetrio “Il buono, il bello e il cattivo”, , Ponte alle Grazie, Ed. 2014

Risorse online

http://icondata.triennial.cracow.pl/en http://fransmasereelcentrum.be/

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Ruxandra Lupu

LA GRAFICA D’ARTE E LE SOCIETA’ - DAL GRAN TOUR ALLE RETI DI SPERIMENTAZIONE E RICERCA -

ABBA 91