Сады и парки Санкт-Петербурга

Д. Кючарианц, А. Раскин

САДЫ И ПАРКИ ДВОРЦОВЫХ АНСАМБЛЕЙ САНКТ ПЕТЕРБУРГА И ПРИГОРОДОВ 300-летию Санкт-Петербурга посвящается

Санкт-Петербург «Паритет» 2003

К99

Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Сады и парки дворцовых ансамблей Санкт-Петербурга и пригородов.— СПб.: «Паритет», 2003,—448с., с ил.

ISBN 5-93437-160-6 Петербургские сады и парки составляют своеобразную энциклопедию ландшафтного искусства. Книга знакомит читателей с замечательными дворцово-парковыми ансамблями города на Неве (Летний, Таврический сады, парк Елагина острова и др.) и пригородов. Большое количество иллюстраций, авторский текст, пронизанный лирическими интонациями, в полной мере воссоздают очарование, которое и сегодня навевают на посетителя эти шедевры садово-паркового искусства. УДК 908

Дворцово-парковые ансамбли, вкрапленные ныне в теснины громад городских строений или, по счастливой судьбе, занимающие несколько островов I [евской дельты, являют собой целостный художественный комплекс в границах Петербурга. С ним исторически и композиционно связаны парки окрестностей, раскинувшиеся широкой панорамой по южному берегу Финского залива и скомпонованные вокруг озер и небольших речек на отрогах Валдайской возвышенности. Им посвящены прекрасные стихи К. Фофанова: С природою искусство сочетав, Прекрасны вы, задумчивые парки: Мне мил ковер густых, хранимых трав И зыбкие аллей прохладных арки, Где слаще мир мечтательных забав, Где тень мягка и где лучи не ярки, Где веет все давно забытым сном 5

И шепчутся деревья о былом. Сад, как вино, — чем старше, тем милей, Тем больше в нем игры и аромата. Особенно он дорог для очей. Когда искусство несколько помято Завистливым соперником людей — Природою, которая богата Неряшеством и чудной красотой, И гордостью, доступной ей одной! Таких садов близ царственной Невы Довольно есть... Сами названия этих парковых ансамблей — Летний и Таврический дворцы, Царское Село, Павловск, Гатчина—-вызывают множество ассоциаций, напоминая о вершинах творчества и исключительных возможностях человеческого гения и труда, гармонично связанных с природой. Лучшие парки Петербурга и окрестностей, благодаря этим своим качествам, давно стали образцами стиля своего времени и сохраняют, несмотря на тяжелейшие утраты, нанесенные войной, временем и невежественным небрежением, огромную силу эстетического воздействия. Вдумываясь в историю их создания и развития, анализируя композицию и составляющие ее художественные элементы, словно читаешь захватывающую своей поэтичностью и философской глубиной «зеленую книгу». В ней прошлое, давно протекшее, сохраняет неиссякаемое свойство новизны, которое даровано этим произведениям искусства обновляющей силой природы.

6

Говоря о дворцово-парковых ансамблях, большей частью уделяют внимание зданиям, павильонам, фонтанам, каскадам, беседкам, гротам, скульптуре—всему тому, что наполняет пространство парка, подчеркивает его композиционные узлы, акцентирует те или иные видовые точки. Но при этом уходит главное —сам парк, как художественное произведение особого рода, которое выдающийся тео1>гтик и практик садового искусства П. Гонзаго (Гонига) называл «музыкой для глаз». В этом смысле Петербург и его окрестности обладают совершенно уникальным собранием «партитур» этой музыки, нключающей и небольшие сочетания, и грандиозные симфонии. Помочь прочесть эту «зеленую книгу», понять и услышать эту музыку и является задачей щюдлагаемой книги. Парки, расположенные в черте города и в радиусе 30—80 километров, которые определяются как окрестности, имеют общую исходную дату |м>ждения. Это первые десятилетия XVIII века — ирсмя возвращения обширных ижорских земель, получивших в период шведского владычества it XVII веке название Ингерманландия. Совершенно естественно, что эти прибрежные местности не были пустынны. Для своего времени они имели достаточно плотное заселение. Как | иидетельствуют шведские карты и русские переписные книги «новгородских пятин», одной из которых инлялась водская, ныне входящая в территорию 1снинградской области, здесь имелось множество рус с ких, финских, карельских деревень, починков, 7

погостов и отдельных домов. В конце XVII века уже существовали обширные мызы, мельницы, а также шведские военные укрепления. После 1703 года, когда в устье Невы с огромным напряжением и поспешностью начали строить приморскую столицу России, и особенно после 1712 года, когда СанктПетербург был официально провозглашен столичным городом, повсеместно началась разбивка и планировка садов и парков. Можно сказать, что дата основания в новом городе Летнего сада Петра I — 1703 год —открывает первую главу нового садовопаркового искусства России, включенного в общее русло развития европейского паркостроения. Первые строки этой главы собственноручно начертаны Петром Великим. Следует отметить, что это были не опусы монарха-дилетанта, а графические наброски, указания и рекомендации знатока, профессионально разбиравшегося в планировке садов и особенностях древесных и цветочных насаждений. Об этом напоминают эскизные наброски Петра планировки Летнего сада, Верхнего сада и Нижнего парка в Петергофе, схема Монплезирского сада. О том же свидетельствуют десятки записок, писем, указов и распоряжений, касающихся садовых работ, ассортимента деревьев, кустарников и цветов, их посадок, садового инвентаря, строительства фонтанов, каскадов, оранжерей, заказа скульптуры. Нет ни одного, даже самого незначительного вопроса, касающегося строительства, благоустройства и декора парков, вплоть до рекомендаций по конструкции машин для перевозки 10

и посадки деревьев и катков для выравнивания дорог, о котором не упоминалось бы в письмах или указах Петра. Неудивительно, что именно в петровское время были основаны Летний сад, многочисленные садово-парковые ансамбли по берегу Фонтанки, тогдашней границе города, и на невских островах, а также впоследствии прославленные парки Стрельны, Петергофа, Ораниенбаума, Царского Села, Гатчины. Господствующим направлением паркостроения петровского времени был регулярный стиль, свойственный всему европейскому искусству бароккорококо. При этом работавшие в Петербурге в это время архитекторы и садовые мастера руководствовались не только французскими образцами, которые определили основные черты регулярного стиля и дали такие эталоны, как Версаль и Марли, но обращались также к искусству садов Голландии, немецких княжеств и Италии. Такая всеохватность источников привела к выработке оригинального русского варианта общеевропейского стиля, обусловленного национальными и культурно-историческими предпосылками, своеобразием природных условий и местного ландшафта. Ярче всего специфика самых значительных парков петровского времени проявилась в выборе их местоположения: большинство из них обращено главным фасадом к водному пространству и композиционно увязано с ним. В этом нашел отражение главный импульс всех петровских преобразований — 11

борьба за выход к морю, столь необходимому для развития как самой России, так и для укрепления ее связей с остальным европейским миром. Петровские сады являлись своего рода центрами культуры и общественной жизни, местом сосредоточения произведений искусства и различных природных раритетов. Они предназначались не только для празднеств и прогулок, но служили местом приобщения к широкому кругу гуманитарных знаний, истории, мифологии и общественно-политическим проблемам своего времени. Соответственно духу петровского времени объемно-пространственная композиция этих садов и парков отличалась рациональностью и сочетанием парадности с жестким, порой прямолинейным, прак тицизмом. И все это было отмечено необычайной широтой замысла, доходящего до дерзновенности, и высоким духовным подъемом. Во второй четверти XVIII столетия, достигнув кульминации, регулярные парки все более обретали необычную пышность, доведенную до предельной помпезности. Высший расцвет парков барокко связан с творчеством архитектора Б. Ф . Растрелли. Построенные им дворцы, павильоны и храмы являлись своего рода камертонами, определившими стилистическую тональность паркового окружения, задуманного с ними в органическом единстве. Парки второй четверти и середины XVIII века до предела насыщаются трельяжными сооружениями, кружевными цветниками, различного рода беседками и павильонами, обрамляются вычурными 12

оградами. По существу, парки превращаются н продолжение дворцовых интерьеров с той лишь разницей, что стенами залов и гостиных служат ыгейливо подстриженные деревья, решетчатые ограждения, а зеркалами являются водоемы с прихотливо очерченной береговой линией. Нарядные, наполненные шумом фонтанных струй, парки середины XVIII столетия были столь же торжественны, величавы и громкозвучны, как оды М. В. Ломоносова и панегирики знаменитых церковных ригоров. Эта доведенная во многом до экзальтации изощренная нарядность таила в себе зерна ее резкого отрицания. Своеобразный переход к новому стилю парков, к гетически обоснованному культурой классицизма и философией Просвещения,— стиль рококо, который проявился в парках Ораниенбаума, созданных архитектором А. Ринальди, и в главном архитектурном сооружении ансамбля — Китайском дворце. Одним из мотивов стиля рококо в Ораниенбауме, вынесенным в парки, явились вариации на китайские темы. Эта так называемая «китайщина» н виде павильонов, беседок, мостов и даже целой деревни оживила непривычной экзотичностью русский пейзаж Александровского парка в Царском Селе и вошла в панораму пейзажных районов Екам рпнинского парка. В то же самое время с полным s терждением классицистического стиля в архитекivpe, когда живописные купы деревьев и изумрудные лужайки стали обрамлением дворцов, чьи стро1 иг фасады подчеркнуты колоннадами и портиками, 13

парки «населили» новыми приметами «романтической» древности: декоративными руинами, готическими строениями, крепостными башнями «рыцарских» замков. Шумные, кипящие, сверкающие золотом каскады и фонтаны уступили место водопадам, оформленным с подчеркнутой естественностью. Геометрически очерченные бассейны, водоемы трансформировались в пруды с изрезанной береговой кромкой. Скульптура словно разбрелась в глубине паркового массива, а позолота сменилась обработкой под древнюю бронзу. В 1760-х годах пейзажный стиль интенсивно вторгся в структуру городских усадеб, не только вытесняя регулярную планировку, но более всего проявляясь при создании новых ансамблей. Лучшими из них были дворцово-парковые комплексы Юсуповского дворца на Фонтанке, построенного по проекту Дж. Кваренги, и Таврического дворца — творения И. Старова. В обоих случаях архитекторы и работавшие с ними садоводы стремились подчеркнуть живописность планировки и пластичность рельефа как основные признаки естественного пейзажа. С наибольшей полнотой пейзажный стиль второй половины XVIII века получил воплощение в Павловском парке, который и стал его хрестоматийным образцом. Однако Павловский парк не исчерпал всех возможностей пейзажного стиля. Исходя из эстетических концепций отказа от рафинированных условностей, искусственных ограничений и жесткого рационального восприятия мира, провозглашая возвращение к естественной природе 14

и чувству, которые воплощены в Павловском парке, А. Ринальди дал свой вариант решения в Гатчине, отличный от того, что сделали в Павловске Камерон, Бренна и Гонзаго. В Павловском парке основным настроением являются поэтический сентиментализм и идилличность, подобные тем, о которых писал Ф . Шиллер. В одной из своих статей по эстетике, призывая вернуться к естественности, он говорил: «...пусть совершенство природы послужит образцом твоему сердцу. Выступи к ней навстречу из круга твоей искусственности — и вот она встала перед тобой в своем великом спокойствии, в своей наивной красоте, в детской невинности и простоте... Пусть окружает она тебя, подобно милой идиллии, в которой ты, всегда после блужданий и искусственности, вновь обретешь себя, в которой ты наберешься мужества и новой уверенности для стремления вперед и вновь вознесешь в сердце пламя идеала, так легко угасающее в бурях жизни»*. В Гатчинском парке господствуют настроения оссиановских баллад — произведений легендарного шотландского поэта, пронизанных суровой романтикой древних викингов. Это подчеркивается и характером дворца-замка, облицованного серебристодымчатым камнем. Пейзажный стиль в паркостроении второй половины XVIII столетия не вытеснил полностью регу* Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной позии. 1795. Статьи по эстетике. М., 1935. С. 330—331.

15

лярный. Оба этих стиля существуют, как это видно по композиции Павловского и особенно Гатчинского парков. Здесь в массив гигантского пейзажного парка включены малые регулярные сады, каждый из которых имеет свою оригинальную композицию. Такое сочетание двух стилистических начал отра жает размышления и искания архитекторов, в натуре сравнивавших две концепции. На это обратил внимание П. Гонзаго. Он пишет: «...что некоторые жалуются на то, что мода уничтожила регулярные сады, и весьма сожалеют о гибели величественных аллей в виде аркад или сводчатых галерей из зелени, таинственно пересекающихся дорожек и т. п. Бьющие фонтаны, симметричные и пышные каскады, водоемы, окруженные нимфами, тритонами и другими морскими божествами, причудливые гроты, распланированные с прихотливой неправильностью, украшенные сосульками и ракушками, где воды резвятся на тысячи ладов, обнесенные балюстрадами висячие террасы с вазами, полными цветов, статуями, бюстами и т. п. Наконец, эта правильность, искусственно-грациозная, благородная, впечатляющая, возвышающая душу, чарующая и восхищающая нас, правильность, которой природа нас полностью лишила и насладиться которой может дать только искусство. Нерегулярные сады — скромнее, более умеренны, а противоположные им регулярные — более восхитительны. Кто дерзнет выкорчевать сады Версаля, Сан-Су си и Петергофа и захочет заменить их нерегулярными?» Далее Гонзаго пишет, что «...не 16

р е ш а я с ь в ы с к а з а т ь предпочтение кому-нибудь одному из двух этих различных вкусов, тем не менее склонен посоветовать вельможам умело сочетать тот и другой, так же как посоветовал бы им держать в своей библиотеке и хорошую прозу, и хорошие стихи»*. Пейзажные парки второй половины XVIII века, ставшие шедеврами ландшафтной архитектуры, не превратились в штамп, которым унифицировались все последующие дворцово-парковые ансамбли. Первая половина XIX века дает наглядный пример эволюции пейзажного стиля. При этом существовали два пути решения. Один чисто классицистический, который представлен в наиболее яркой форме в парках, связанных с ансамблями К. Росси. На первом месте здесь стоит парк Елагина острова. Второй путь ориентирован на готические мотивы дворцового и паркового декора. Наиболее последовательно он воплощен в ансамбл я х , с о з д а н н ы х или измененных по проектам Л. А. Менеласа. Это ансамбль Александрия в Петергофе, а также частично Александровский и Екатерининский парки в Царском Селе. Следует учитывать, что стилистическая трансформация не имела жестких границ. Реминисценция английской готики появилась еще в конце XVIII века, а классические архитектурные формы сохранялись на всем протяжении XIX века. * Сыркина Ф. Я. Пьетро ди Готтардо Гонзага. 1751—1831. Жизнь и творчество: Сочинения. М., 1974. С. 103.

17

Середина и вторая половина XIX века также внесли своеобразные элементы в развитие пейзажных парков, наиболее значительные из которых переделывались или создавались заново архитектором А. И. Штакеншнейдером. Ему, а также архитектору Г. Боссе и другим, работавшим в этот период, пришлось решать две задачи: перепланировки дворцово-парковых ансамблей, расположенных на южном берегу Финского залива вдоль Петергофской дороги, и создания новых парков. В обоих случаях проявилось характерное для архитектуры того времени стремление «разумного выбора» стилистического образца или совмещения нескольких мотивов в духе требований эклектического стиля. Так, например, при создании ансамбля усадьбы Знаменка использовались элементы барокко, сплавленные с общим пейзажным решением парка. Примечательно, что во всех приморских парках, перепланированных в середине XIX века, сохранялись принцип ориентации дворца и парка на море и обработка берегового склона террасами. Оригинальность заключалась в том, что архитекторы и паркостроители не навязывали естественному рельефу своих метаморфоз, а соподчинялись его структуре, вписывая декоративные элементы, водоемы и водотоки в существующие овраги и перепады почвы, как это с исключительным мастерством сделано в ансамбле усадьбы Сергиевка. Новым словом в развитии пейзажного стиля явился созданный А. Штакеншнейдером в Петерго18

фе комплекс двух парков — Колонистского и Лугового. Здесь каждая архитектурная доминанта, определяющая характер пейзажа, имела свой стилистический прототип — помпейский дом, античный храм, итальянскую виллу, крестьянскую избу, древнерусскую церковь. Во второй половине XIX века строительство больших дворцово-парковых резиденций прекращается. Новые царские дворцы вкрапливают в старые ансамбли. Так, в петергофской Александрии появляется Фермерский дворец Александра II, а в самом конце столетия — небольшой ансамбль Нижней дачи Николая И. Их парковое обрамление ограничивается территорией Собственных садов. Планировка и оформление этих садов включали регулярные и пейзажные элементы и более свидетельствовали о профессиональном мастерстве, чем о поисках большого стиля. Сказанное в равной степени относится к садовому окружению миниатюрных дворцово-парковых ансамблей, принадлежавших элите петербургского общества. Они появились в небольшом числе в Петербурге, Царском Селе, Петергофе, уступая место бесчисленным дачам, расположенных главным образом на Карельском перешейке. Самый значительный дворцово парковый ан самбль XIX века—дача Половцова на Каменном острове, выделяющаяся своими художественными достоинствами среди многих соседствующих с ней особняков, решенных в различных стилистических аспектах модерна. В окружении дачи Половцова 19

с наибольшей полнотой достигнут синтез архитектуры и парка. Рассматривая картину развития садово-паркового искусства XVIII —начала XX века, мы еще раз убеждаемся в том, что основной движущей силой являлось противоборство двух начал: регулярного и пейзажного. При этом строгая ориентированность на геометричность, рационалистическая планировка отвечали живописно-пластической архитектуре. И наоборот, живописная, в определенном смысле иррациональная планировка была созвучна классицистическому зодчеству или архитектурно-декоративным формам средних веков. Эта главная линия диалектической эволюции в паркостроении была, при всей парадоксальности и субъективности эстетической оценки, ярко раскрыта Г. Гегелем, писавшим: «В садах, как в зданиях, главным является человек. Существует, правда, двоякого вида садоводство: одно делает своим законом правильность и симметрию, другое же — многообразие и отличающее его отсутствие правильности; но правильности следует отдать предпочтение. Ибо разнообразно запутанные лабиринты и боскеты с их постоянно сменяющими друг друга извивающимися дорожками, с мостами над обычно стоячей водой, с поражающими неожиданностью готическими капеллами, храмами, китайскими домиками, эрмитажами, урнами, кучами дров, холмами, статуями, со всеми их претензиями на самостоятельность нам скоро приедаются, и, когда их видишь во второй раз, чувствуешь себя охвачен20

11ым скукой. Иное дело —красота реальных местностей, не созданных специально для пользования и наслаждения и самих по себе приковывающих наше внимание к себе как к предметам, созерцание которых служит источником наслаждений. Напротив, правильность в садах не поражает нас неожиданностью, как мы этого должны требовать, а дает возможность человеку выступать как главное лицо во внешнем окружении природы»*. Сады и парки поэтически уподобляются храмам природы. Продолжая это сравнение, парки можно сопоставить также с обширными дворцами, которые строились и переделывались на протяжении веков. В таких храмах и дворцах гармонично сочетаются интерьеры, архитектурные элементы и декор разных эпох и стилей. Это стилистическое разнообразие и создает тот сложный, многоликий образ произведения искусства архитектуры, который мы воспринимаем сегодня сквозь призму времени как художественное историческое целое. В архитектуре сосуществование в едином памятнике разновременных по стилю интерьеров, принадлежащих разным зодчим, возможно с гораздо большей выявленностью, чем в парках. Сама природа, как животворящая основа любого произведения ландшафтного искусства, смягчает переходы и границы отдельных участков пейзажного и регулярного стилей. Более того, позднейшие * Гегель Г. В. Сочинения. Т. XII: Лекции по эстетике. Книга первая. М., 1938. С. 253.

21

перепланировки и посадки или вновь созданные сады, районы и парки, примыкающие к историческому ядру системой аллей и группировкой посадок, сливаются в целостное художественное произведение. За трехсотлетнее существование Петербурга сформировалась сложная, органически взаимосвязанная градостроительная система садов, парков, скверов и бульваров, слитая с объемно-пространственной композицией города. Она дополняется и расширяется своего рода ландшафтной галактикой пригородов, включающей дворцовые парки художественно-архитектурных заповедников, Кронштадта, парками усадеб и лесопарками, расположенными на Карельском перешейке, в окрестностях Гатчины, Тосно, Ропши. В современных административных границах города находятся более 50 парков и лесопарков XVIII—XX веков, общая площадь которых превышает 15 тысяч гектаров. В окрестностях города насчитывается около 60 произведений ландшафтного искусства, в основном XVIII—XIX веков. Многие из них представляют несомненную художественную ценность, и все они исключительно важны с экологической точки зрения. Однако по шкале эстетического достоинства среди них выделяются шедевры, в которых наиболее полно и совершенно воплощены стилистические особенности, присущие определенным историческим этапам. Именно они находятся в фокусе настоящей книги. Но, сосредотачивая внимание на вершинах ландшафтного ис22

кусства, мы не должны забывать, что они являются своего рода планетами, определяющими место всех остальных, составляющих систему. Столетия, прошедшие со дня основания города и его первых садов и парков, отмечены не только количественным и качественным нарастанием произведений ландшафтного искусства, но и многими невосполнимыми утратами, вызванными сменой вкусов, уплотнением застройки города, стихийными бедствиями. Самый жестокий урон был нанесен садам и паркам в период Великой Отечественной войны 1941—1945 годов. Однако зияющие провалы в зеленом убранстве города и его окрестностей были ощутимо восполнены усилиями реставраторов. Особенно явственно это проявилось в возрождении парков Петергофа, Пушкина и Павловска, хотя не столь успешно, как при воссоздании дворцовмузеев. Благодаря реставрационным работам можно говорить о наиболее ценных дворцовых парках, которые были подвергнуты самым сильным опустошениям, как о подлинных художественных произведениях, сохранивших значение золотых звеньев грандиозной ландшафтной системы Петербурга. Руководствуясь знанием истории формирования ансамбля, мы с достаточной достоверностью можем вычленить «исторические пласты», но при всем этом сад или парк воспринимается в его последней обобщающей объемно-пространственной «редакции», что не снимает эстетической ценности составляющих его более ранних частей.

23

Вникая в композицию парков, описывая составляющие их малые сады и ансамбли, мы в ряде случаев сознательно отвлекаемся от их современного состояния, которое, к сожалению, не соответствует историческим изображениям и описаниям. Это не утешительная идеализация, а своего рода умозрительная реконструкция художественного целого, которую в науке принято использовать, чтобы дать наиболее полное представление о разрушенном или поврежденном произведении ландшафтного искусства.

РЕГУЛЯРНЫЕ САДЫ И ПАРКИ первой половины XVIII века

Родословное древо петровских садов и парков произросло от корня, посаженного на берегах Невы и ее притоков, пышно разрослось по берегам Невы, Фонтанки, Мойки, Финского залива и дало побеги в глубину материковой части на юг от Петербурга. Удивительная способность Петра мысленно подняться над обширным пространством и по-орлиному зорко высмотреть основные доминанты естественной ландшафтной композиции с вкрапленными в нее небольшими поселками проявилась с особенной яркостью в выборе мест для устройства садов в черте строившегося Петербурга, в его ближайших окрестностях по реке Фонтанке и далее на более обширных территориях. Заложив комплекс регулярных Летних садов на левом берегу Невы и у Фонтанки, Петр не только определил выбор стилистической направленности, но дал импульс для появления на правом берегу 27

Невы обширного ансамбля у Меншиковского дворца, сада в усадьбе Меншикова, расположенного у впадения реки Ижоры в Неву, садов на берегах Мойки и Фонтанки, у впадения в Неву речки Монастырки, где возводился ансамбль Александро-Невской лавры, садов на островах — Елагином (тогда Мишином), Аптекарском, Петровском, на Выборгской стороне при госпиталях. Прибрежные сады Мойки и Фонтанки составляли своего рода зеленые пояса, отмечавшие раздвигавшиеся городские границы. Их планировка была отмечена чертами, присущими регулярному стилю. Площадь их определялась знатностью и чиновностью владельца, а убранство — его состоятельностью. Так, самый крупный и пышный из вельможных фонтанных садов принадлежал фельдмаршалу П. Шереметеву; на берегу Мойки выделялся в петровское время сад адмирала Ф . Апраксина. Одновременно началось продвижение садов на берега залива. На его южном берегу, у впадения Невы, появились три приморские усадьбы: Екатерингоф, Анненгоф, Елизаветгоф. За ними, также на южном берегу залива, протянулись сады усадеб приморской Петергофской дороги, среди которых самые большие участки отвели для летних резиденций Петра I и Меншикова. На северном берегу Финского залива основали усадебные ансамбли — Новые Дубки и Старые Дубки вблизи Лисьего Носа и Дубки недалеко от Сестрорецких заводов. Не только в дерзновенных замыслах и фантастических проектах, но и в конкретных работах воплощалась 28

исключительная по масштабному охвату идея двух взаимосвязанных садово-парковых комплексов — городского и пригородного, занявших огромные пространства. Задумывая новую столицу, Петр I определил в бесконечной равнинной панораме основные точки, где впоследствии сформировались главные планировочные узлы всей объемно-пространственной композиции. На Заячьем (Веселом) острове начали возводить цитадель, на Петроградской стороне— административный центр с обширной Троицкой 29

площадью, храмом и множеством зданий. Именно здесь, на правом берегу Невы, был поставлен домик Петра I «красные хоромцы», рубленный из бревен, раскрашенных под кирпичную кладку, с крышей, которая была расцвечена под черепицу, и большими окнами с мелкой расстекловкой голландского типа. На левом берегу Невы, напротив Петропавловской крепости, появилось Адмиралтейство—верфь-крепость. Шпиль колокольни Петропавловского собора и игла Адмиралтейства служили маяками нового города для идущих к нему судов, а батареи бастионов крепости и Адмиралтейства могли перекрестным огнем преградить вход в Неву неприятельским эскадрам. На левом берегу, на так называемой Ингерманландской стороне, построили Зимний дворец Петра I (на месте здания Эрмитажного театра). Здесь же находились дома вельмож, в частности С. Рагузинского и адмирала К. Крюйса. Далее выделялся своими размерами Почтовый двор, а от него расстилались земли Коновой мызы, которую было решено превратить в летнюю резиденцию Петра I с несколькими садами, дворцом, павильонами, фонтанами, оранжереями. Сегодня, забывая об исторической перспективе, многие не понимают, почему именно здесь Петр I выбрал место для своей резиденции. Это сейчас весь район от Адмиралтейства до Литейного проспекта и далее —часть центрального района городагиганта. А в петровское время и до середины XVIII столетия Фонтанка была границей города.

30

Таким образом, создавалась своего рода органичная композиционная структура—главная площадь, раскинувшаяся перед парадными воротами крепости, главное Адмиралтейство с верфью и вблизи Адмиралтейства — зимняя и летняя резиденции царя. При этом напротив летней резиденции, на левом берегу Фонтанки, находилась партикулярная верфь. Такое положение Коновой мызы, откуда открывались панорама широкого невского разлива и вид на все строения, в которых обретала зримое воплощение основная мысль Петра I — укрепиться на берегах Балтики, создать флот и новый приморский город, особенно импонировало Петру. Это он подчеркивал в названии, данном им выбранному для сада месту: «мой огород, мой летний дом».

ЛЕТНИЙ САД В современной объемно-пространственной композиции Петербурга Летний сад —один из самых старых, основных и наиболее полно сохранившихся памятников истории и культуры петровского времени. К нему тяготеют все прилегающие ансамбли и крупные архитектурные сооружения, которые появились здесь на протяжении всего существования города. С запада Летний сад органически связан с ансамблем Марсова поля, пространство которого замкнуто огромной архитектурной кулисой многоколонных фасадов казарм Павловского полка и фланкирующих его зданий. Отделяя поле от набережной Невы, его окаймляют монументальный Мраморный дворец со Служебным корпусом и, через паузу предмостной Суворовской площади с памятником полководцу, дворцово-импозантные дома Бецкого и Салтыкова.

32

Южная граница сада, подчеркнутая набережной Мойки, связана с Михайловским (Инженерным) замком зеленой стеной Михайловского сада и живописным объемом многоглавого храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) —оригинального, нарядного культового здания, выдержанного в духе древнерусских церквей Москвы и Ярославля. Со стороны Фонтанки (восточная граница ансамбля) панорама Летнего сада увязана с рядовой застройкой набережной, в которой протяженностью и нарядным фасадом выделяется здание Училища правоведения. Архитектурная рама Летнего сада воспринимается не только как объемно-пластическое окружение или читается с высотных точек, но связана с глубиной его зеленого интерьера и перспективами аллей. Так, Марсово поле визуально гармонирует с Летним садом в части, примыкающей к Лебяжьему каналу. От вазы у Карпина пруда открывается величавый облик Михайловского замка, который зрительно является частью садовой панорамы. Перспективы аллей, направленные в сторону Фонтан ки, эффектно замыкаются фрагментарно просматривающимся фасадом Училища правоведения. Через северную границу, прочерченную сквозной оградой, Летний сад как бы прорывается к водам Невы, включаясь в захватывающую панораму главной водной магистрали города. Столь органичное существование Летнего сада в контексте общего градостроительного окружения восходит к изначальному замыслу Петра.

33

Летний дворец с о стороны Фонтанки

Первая глава нового садово-паркового русского искусства имеет совершенно четкую дату и название: 1703 год, Летний сад. Едва овладев устьем Невы, едва, можно сказать, разбив временные военные лагеря там, где впоследствии возникли улицы и первые постройки, Петр I облюбовал себе небольшую шведскую мызу. Она принадлежала майору Конау и носила название Коновой мызы. Это было одно из самых возвышенных и безопасных при малых наводнениях мест, и, самое главное, здесь находились несколько зданий, стоявших на самом берегу Невы, и берущий из нее начало Безымянный ерик (протока, которая позже получила название реки Фонтанки). С 1705 года начинается интенсивное преобразование мызы в обширный сад, состоящий из нескольких частей. Поначалу его планировка и оформление носили импульсивный характер и зависели от указаний Петра I, которые, несмотря на их разнохарактерность, имели совершенно определенную направленность. Многие распоряжения 1704— 1712 и последующих годов касались привоза цветов, деревьев, кустарника и экзотических растений. Деревья, например липы, доставлялись из Голландии. Все эти массовые посадки деревьев в виде однопородных рощ —еловая, дубовая—должны были придать саду культивированный облик, подчеркнуть его ухоженность и разнообразие насаждений, порой редких для северных широт. Другая, не менее важная, группа распоряжений Петра I относится к устройству фонтанов. Строки 34

Летний сад. Гравюра А. Зубова. 1716

ставительного царского жилища. Это было подчеркнуто в 1714 году, когда плоскость фасадных стен между первым и вторым этажами, соответственно оконным проемам, была декорирована сюитой барельефов. Эскизы барельефов выполнены архитектором и скульптором А. Шлютером, который использовал гравюры с античных образцов и широко распространенные в конце XVII —начале XVIII века иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, а также к басням-притчам Эзопа и Лафонтена. Сюжеты основной части барельефов в петровское время понимались как аллегория победы России над шведами и прославление Петра, российского флота и армии. Вход во дворец подчеркнут десюдепортом с изображением Минервы, окруженной щитами и знаменами. Над головой богини-воительницы путти держат императорскую корону, хотя Петр I принял титул императора в 1721 году. Над кровлей вращается флюгер в виде фигуры Георгия Победоносца на коне, поражающего змия. Таким образом, в декоре дворца заявлена панегирическая тема всероссийской славы, которая получила развитие в скульптуре Летнего сада, где она стала лейтмотивом его убранства. Уже в 1711 году на аллеях Летнего сада появились первые мраморные бюсты и статуи. К 1712 году, когда Петербург был официально объявлен столицей, относится схематический чертеж Петра I, на котором графически сформулирована планировка Первого и Второго Летних садов, —тех частей, из которых состоит существующий 36

Летний сад. Эскиз Петра I содержит фиксацию того, что должно было получить свою дальнейшую разработку. Здесь показаны Летний дворец, связанные с ним людские покои и гаванец перед входом во дворец. Первый Летний сад (северная часть нынешнего) гремя параллельными аллеями, идущими от Невы к югу, разделен на четыре части. Четыре перпендикулярные к ним аллеи членят эти части на прямоугольные боскеты. В правой (западной) части сада намечены партеры. Главная аллея выделена 37

Лебяжий канал

четырьмя площадками, одна из которых овальная, остальные четырехугольные. Чередование линейной перспективы главной аллеи со своего рода зрительными паузами площадок, предназначенных для фонтанов и скульптур, создавало разнообразие впечатлений и эмоционально оживляло восприятие садового окружения. Помимо этого, площадки, как архитектурные акценты, выделяли значение главной аллеи. На берегу Фонтанки Петр I наметил место для будущего павильона Грот и его основную конфигурацию. Продольные аллеи пересекаются четырьмя поперечными, которые в свою очередь отделяют друг от друга прямоугольные боскеты. По сторонам главной аллеи расположено по три боскета. Им соответствуют три боскета восточной части, связанные с осью третьей продольной аллеи. За внешней простотой решения раскрывается достаточно сложная композиционная «игра». Проходя по главной аллее или по аллее, расположенной восточнее от нее, зритель видит справа и слева одинаковые симметричные боскеты. Чтобы сохранить эту иллюзию, по сторонам восточной перспективы на эскизе Петра I показаны два дополнительных боскета. Второй Летний сад (южная часть ныне существующего) по эскизу Петра I отделен от Первого поперечным каналом, который брал начало от Лебяжьего канала, отмечающего западную границу ансамбля. Этот канал доходил до здания Оранжереи, равной ему по ширине. Такое смыкание водной 38

артерии и здания имело двойное назначение: первое заключалось в том, что вода подавалась непосредственно к зданию, где содержались растения, нуждающиеся в обильной поливке, второе —канал не заслонял перспективу на Второй Летний сад, где 11етр I проектировал боскет с восьмилучевой этуалью (звездой), за которым находился фигурный бассейн, предназначенный для фонтана. Здание Оранжереи, наоборот, отгораживало от более парадной части расположенный перед ее южным фасадом Оранжерейный сад. В эскизе Петра I вблизи 39

Вид с о второй площадки на главную аллею

бассейна намечались боскеты овальной и концентрической планировки. Кроме того, на нем показаны аллеи по берегам Лебяжьего канала и Фонтанки. Эскиз Петра I предопределил все дальнейшее развитие Летнего сада как произведения регулярного стиля с господством линейных перспектив, геометрически четких боскетов, с обилием цветов, водных элементов — бассейнов и каналов, которые, по существу, превратили Первый и Второй Летний сады в сад-остров. Уже в петровское время сады вблизи Летнего дворца стали доминантой обширного комплекса нескольких Летних садов. За рекой Мьей (Мойкой), отмечавшей южную границу сада, на месте нынешнего Инженерного (Михайловского) замка и сада Михайловского дворца находился Третий Летний сад, состоявший из двух частей. Одна из них именовалась Шведской. В Шведском саду (ныне Михайловском) на берегу Мойки, там, где стоит павильон, построенный К. Росси, находился дворец Екатерины I, так называемые «Золотые хоромы». Из его окон открывался вид на обширный луг, который превратился в Марсово поле, а в первой четверти XVIII века он именовался Царицыным, или Большим, лугом. На месте Екатерининского института находился Итальянский сад, названный по дворцу, построенному по проекту Н. Микетти в 1720-х годах.

1712 год стал этапным в формировании Летнего сада. Руководствуясь петровским эскизом, прибывший в том же году садовый мастер Ян Роозен в течение двух лет сумел придать Летнему саду 40

облик, который отвечал престижу молодой столицы государства, армия которого в 1709 году в сражении под Полтавой нанесла поражение Карлу XII, державшему в страхе всю Европу. На плане Я. Роозена первая и третья площадки главной аллеи обогащены фонтанами. По сторонам аллеи четко выявлены прямоугольные боскеты и намечено их решение. В четырех первых от средней площадки расходятся восемь лучевых аллей. В ос1 лльных боскетах показаны линейно посаженные растения. Бассейн во Втором Летнем саду уже 41

Перспектива главной аллеи

оживлен водометами, а его изогнутый берег обрамлен трельяжной аркадой, средняя часть которой увенчана аркой с крестом. Новым в планировке Первого Летнего сада явилось появление двух лучевых аллей, расходящихся от площадки перед Гротом. Эти площадки вели в глубину боскетов, где находились небольшие «кабинеты», окруженные трельяжами. План Роозена дополняет гравюра А. Зубова, исполненная в 1716 году. Она интересна тем, что дает объемное представление об ансамбле Первого Летнего сада. Зубов запечатлел и Летний дворец Петра I, и здание людских покоев, имеющих секционную разбивку, и галерею, связывающую дворец с покоями. В гаванце показаны корабли, а на берегу Фонтанки — водовзводная башня. Зафиксированы маленькие строения у выхода Лебяжьего канала из Невы. Гравюра Зубова показывает, что сад начинался прямо от Невы. Здесь был парадный вход, оформленный пышной галереей-колоннадой, по сторонам которой на осях боковых аллей располагались две малые галереи. В перспективе главной аллеи на всех площадках изображены фонтаны, а в центре четырех первых боскетов —павильоны.

1716 год ознаменовал начало нового этапа в развитии композиции Летнего сада. Он связан с именем приехавшего из Франции выдающегося архитектора паркостроителя и теоретика Ж . Б. Леблона, который предложил генеральный план, отмеченный цельностью и широтой замысла. Принципиальная основа плана заключалась не только в обогащении 42

декора Первого и Второго Летних садов, но и в устройстве парадного парка на обширной территории Третьего Летнего сада, простиравшегося от южного берега Мойки. Кроме того, в систему Летних садов включался Большой луг (Марсово поле). Аксонометрический чертеж, выполненный десятилетие спустя М. Земцовым, говорит о том, что леблоновский проект оказал значительное влияние на формирование композиции и декора, особенно Первого Летнего сада. В частности, предложенное Леблоном создание бассейнов в первых четырех боскетах получило 43

Южная часть Летнего сада. Карпин пруд. Мойка, Лебяжий канал

свое воплощение в натуре, хотя и с определенной трансформацией. Но многое не нашло осуществления. Например, в оформлении боскетов у павильона Грот на фиксационном чертеже Земцова показаны лучевые аллеи с площадками, намеченные еще Роозеном. Свою лепту в планировку Летнего сада внес и сам Земцов. Так, он создал во Втором Летнем саду лабиринт с фабульными водометами, декорированными скульптурными группами на темы басен Эзопа. Кульминацией в развитии Летнего сада явился период, когда наиболее значительные работы в столице велись по проектам Б.-Ф. Растрелли. По его чертежам в середине XVIII века в Третьем Летнем саду создается обширный Летний дворец Елизаветы Петровны. Рядом с ним был распланирован сад с огромным лабиринтом, двумя фигурными прудами, украшенный множеством скульптур. Перед северным фасадом дворца был устроен курдонер с узорными цветниками. Немало было сделано Растрелли в Первом и Втором Летних садах. Еще в 1730-х годах рядом со Вторым Летним дворцом Петра I, обращенным фасадами к Неве и Лебяжьему каналу, Растрелли соорудил вдоль берега Невы дворец для Анны Иоанновны. В связи с этим пришлось разобрать так называемую «Залу для славных торжествований» Земцова. Десятилетие спустя Растрелли декорировал Второй Летний сад каскадом с разнообразным скульптурным убранством, а также спроектировал 44

различные трельяжные решетки, садовые украшения и цветники. Весь этот праздничный, нарядный и прихотливый антураж Летнего сада с его фонтанами и крытыми галереями был запечатлен на аксонометрическом плане П. Сент-Илера, исполненном в 1770-х годах. В этот период в Летних садах имелись все те элементы, которые являются наиболее характерными для садов регулярного стиля. Был здесь и павильон Грот, декорированный редкими раковинами и скульптурами, а в его интерьерах находились фонтаны и водяной орган.

45

Решетка Летнего сада

Аксонометрический план Сент-Илера зафиксировал «историческую грань», после которой началось уничтожение барочного декора и вторжение пейзажных приемов и архитектурных произведений классического стиля. Новое и даже негативное отношение к «искусственным» регулярным садам сказалось и в том, что после сокрушительного наводнения 1777 года не были восстановлены разрушенные фонтаны, трельяжи и другие архитектурно-декоративные «причуды». Значительные архитектурные строения, такие как людские покои, Второй Летний дворец Петра I и Аннинский дворец, были разобраны в связи с устройством гранитных набережных Фонтанки и Невы. К этому же времени исчезли галереи-колоннады на берегу Невы, а сам берег был расширен путем подсыпки. Чтобы ликвидировать контраст между нарядным обрамлением невского берега и не имевшей архитектурного оформления северной границы Летнего сада, было решено соорудить здесь ограду. Архитектор Ю. М. Фельтен предложил интересное решение, в котором удачно сочетался мотив колонн, восходящий к петровским галереям, со сквозной кованой решеткой, что также перекликалось с характером трельяжей. Классически стройные колонны, увенчанные вазами, вырублены из пютерлакского гранита и покоятся на массивном цоколе. Их монументальность оттеняется графически четким рисунком решетки, завершенной золочеными копьями и листьями аканта и связанной золочеными же розетками, которые проходят по 46

средней высоте стержней. Совершенны по своей завершенности и утонченному изяществу створы ворот. В них «вписаны» выполненные из металла силуэтные изображения античных ваз с золочеными цветами. Ворота венчаются крутыми спиралями и пальметтой, что придает створам особую легкость. Ограда Летнего сада удивительно хороша и по своим пропорциям, и по соотношению камня и металла—массивности первого и легкости кованых вертикалей второго, — и по цветовой гамме. Розовато47

Южная ограда Летнего сада

серый гранит и золоченые детали гармонируют с «линиями», будто бы прочерченными графитом, звеньев. Сила воздействия этого уникального произведения умножается его слитностью с природным окружением. Ограда не заслоняет ни вид на сад, ни панораму на Неву и прекрасно читается на фоне зелени и серебристо-свинцовых вод реки и отраженного в ней неяркого северного неба, неповторимо пленительного во время белых ночей. В первой половине XIX века в Летнем саду появились архитектурные памятники, отмеченные отчетливой печатью петербургского классицизма. Прежде всего, это Кофейный домик, который был создан К. Росси из полуразрушенного Грота, построенного еще в петровское время по проекту Г. И. Матарнови при участии Н. Микетти. Затейливый, пышный барочный наряд уступил место классическим мотивам в виде лепных гирлянд, венков, масок и античных щитов. Архитектор Л. И. Шарлемань построил в глубине сада Чайный домик и создал чугунную ограду вдоль южной границы Летнего сада, в которой использованы античные декоративные мотивы —дикторские связки, щиты с головой Медузы Горгоны и мечи. В этой же южной части Летнего сада была установлена в 1839 году ваза-амфора, выточенная из эльфдальского порфира и преподнесенная Николаю I шведским королем. Поднятая на высокий постамент, хорошо видная из-за решетки, отраженная в водах петровского Карпина пруда, она органично вошла в композицию сада.

48

Последним привнесением XIX века была установка в 1855 году памятника И. А. Крылову, отлитого по модели П. К. Клодта. Персонажи крыловских басен, изображенные на постаменте, напоминают о том, что в первой половине XVIII века существовало несколько менажерий — боскетов с различной величины вольерами, где содержали редкостных зверей и птиц —певчих, водоплавающих, экзотических по своему оперению и виду. В композиционной системе города Летний сад читается как остров, обрамленный реками и кана49

Правосудие. Скульптор П. Баратта. 1719

лами. Его северная парадная часть обращена к Неве, восточная граница совпадает с набережной Фонтанки, южная выходит к Мойке, а западная отмечена Лебяжьим каналом. При этом все границы сада имеют строго линейные очертания. С юга на север Летний сад прорезан четырьмя перспективами —аллеями: Лебяжьей, проложенной вдоль канала, Школьной (название, установившееся после 1945 года), начинающейся от Карпина пруда, Главной и западной (не имеющей названия). Параллельно берегу Фонтанки и следуя ее изгибу, проходит хозяйственная аллея. Вдоль невской ограды идет аллея, наименованная Невской. Параллельно ей проложены аллеи: первая, или Дворцовая, вторая, третья, четвертая, пятая (бывшая граница сада) и шестая, в которую упираются четыре перпендикулярные аллеи. Главная, срединная, аллея выделена в своей северной части четырьмя площадками, вносящими в перспективу аллеи оживляющую ее ритмику. Сама аллея и площадки насыщенно декорированы садово-парковой скульптурой, которая являлась самым существенным в убранстве петровского парадиза, его идейной и художественной сутью. Скульптура композиционно увязана и с другими аллеями северной части Летнего сада, а также с партером. Образы скульптуры Летнего сада наиболее достоверно приобщают нас к миру эстетических концепций, философских представлений, этических норм и аллегорий именно в том виде, какими они воспринимались и истолковывались в первой чет50

Церера. Скульптор Т. Квеллинус, Конец XVII в.

верти XVIII века. Оставаясь декоративной, решенная и трактованная с расчетом, в основном, на фронтальный осмотр на фоне зелени, скульптура Летнего сада повествует о самом существенном, что занимало умы передовых людей того времени: героических подвигах, воинской славе, великих полководцах и деятелях Древней Греции и Рима, об известных современниках Петра I, какими были польский король и полководец Ян Собеский и его супруга Мария-Казимира Собеская. Аллегорические образы пластики были посвящены таким насущным проблемам, как Архитектура, Мореплавание, Правосудие, Милосердие. Скульптура Летнего сада выполнялась в основном в Венеции по заказу русских дипломатических и торговых представителей, которые руководствовались указаниями Петра I или получали его одобрение на приобретение готовых работ. Предпочтение отдавалось тематически связанным сюитам. При этом статуи, бюсты, скульптурные группы, декоративные вазы отбирались с таким расчетом, чтобы пластическое оформление Летнего сада носило разнообразный характер, что видно и в наше время, несмотря на значительное сокращение количества скульптур. Многие из них, например античные произведения, стали частью музейных экспозиций. Русские представители стремились к приобретению работ самого высокого качества, таких как античная Венера Таврическая (ныне находящаяся в Государственном Эрмитаже) или таких как группа «Амур и Психея», созданная в мастерской круга 52

Минерва. Скульптор Т. Квеллинус. Конец XVII в.

гениального скульптора Л. Бернини. Значительная часть скульптур Летнего сада принадлежит резцу выдающихся ваятелей Италии начала XVIII века — П. Баратта, Д. Бонацца, А. Тарсия, М. Гропелли, Д. Зорзони. Самая замечательная скульптурная группа «Ништадтский мир», установленная перед северным фасадом Летнего дворца, была заказана по распоряжению Петра I скульптору П. Баратту. Ее символика и эмблематика отражает основную идею деятельности Петра I и его современников — торжество и расцвет России-победительницы, утвердившейся на балтийских берегах и вышедшей на простор мировых морей. Влюбленность Петра I в море, в стихию вод и мореплавание нашла свое отражение в выборе места для устройства Летнего сада, а позже Стрельны и Петергофа и его любимых резиденций — Летнего дворца и петергофского Монплезира, воздвигнутых на самом берегу. Композиция Летнего сада, как приморского вертограда, ориентирована на невский простор. Его три главные перспективы, проложенные вдоль всей территории, в петровское время выходили прямо к Неве, отделенные от нее лишь галереями-колоннадами. И в наше время водная панорама маячит в конце этих аллей, открываясь сквозь ажурные звенья решетки. Вглядываясь в план Летнего сада, каким он существовал на грани XX века, мы обнаруживаем парадоксальный феномен: время, которое безжало54

Нимфа (Флора). Скульптор Т, Квеллинус, Конец XVII в,

стно уничтожило многие и многие декоративные элементы, возвратило Летнему саду планировку, соответствующую первоначальному петровскому эскизу. Дворец первого царственного хозяина сада занимает свое изначальное место, что отражено в поэтической строке С. Маршака: «А там между Фонтанкой и Невой Петровский век». Очертания гаванца перед южным фасадом, отмеченные вымосткой, позволяют представить со всей очевидностью водную оправу летней резиденции, которая постоянно напоминала Петру I о милой его сердцу Голландии. Дворец замыкает перспективу одноименной — Дворцовой —аллеи, которая связывает его с партером, распланированным вдоль Лебяжьего канала и отделенным от него аллеей (Лебяжьей). Партер обозначен на всех изначальных планах Летнего сада, но не следует думать, что существующий сохранил габариты первоначального, или тех, которые изображены на планах Роозена, Леблона, Земцова. Все они отличаются и масштабом, и рисунком. Для понимания изначальной композиции Летнего сада важно одно —именно в этой части на протяжении всего XVIII столетия располагались цветочные партеры. Дворцовая аллея пересекается с восточной перспективой, западной (Школьная аллея) и средней (Главная аллея). Скрещение Дворцовой и Главной аллей отмечено первой площадкой, так называемой Шкиперской. В композиции сада она играет ключевую роль. От нее открывается вид на Невскую 56

Аллея Росси

аллею, идущую вдоль ограды, и на ворота, то есть на то место, где при Петре I высились колонны главной парадной галереи, в которой находилась величайшая драгоценность сада — античная статуя Венеры, своего рода символ Летнего сада как российского Олимпа и Парнаса—пристанища античных богов и муз. Как уже отмечалось, в северной части Летнего сада, то есть в бывшем Первом Летнем саду, главная аллея ритмично перебивалась акцентами еще трех площадок. Каждая из них закрепляла пересечение поперечных аллей. Четвертая поперечная аллея связывает площадку перед павильоном Росси с партером и носит наименование аллеи Росси. Здесь мы вновь встречаемся с полным сохранением петровского замысла. Павильон Росси по пятну и конфигурации повторяет петровский Грот. Этим самым сохранено принципиальное для композиции Летнего сада расположение декоративного павильона на берегу Фонтанки и его роль как архитектурной доминанты аллеи, ведущей к нему, и примыкающих к ней восьми боскетов. Пятая поперечная аллея, не имеющая специаль ного названия, отмечает трассу исчезнувшего канала и местоположение Оранжереи. От нее начинается Второй Летний сад. Однако эта условная граница не прерывает продольных перспектив. Единственным новым акцентом является расширение Главной аллеи, которая здесь становится тройной. Лебяжья, Школьная и Главная аллеи замыкаются фигурным Карпиным прудом — типичным для 58

регулярных садов водоемом с геометрически четко выявленной береговой линией, которая придает ему облик барочного водяного зеркала. На северной стороне пруда находится боскет с восьмилучевой этуалью, начертанной Петром I на первом эскизном плане. Порфировая ваза на оси бароч но изо гнутой полукружной банкетной стенки напоминает о высотном акценте — полукружной галерее с аркой, существовавшей в 1716 году. Внешне простая планировка, которая формируется пересечением небольшого числа продольных 59

Партер

и поперечных аллей, в действительности дает множество разнообразных зрительных комбинаций, напоминая, в определенном смысле, «кубик Рубика». Находясь в центре любой из площадок Главной аллеи, зритель находится в окружении четырех боскетов. То же самое относится и к пересечениям восточной перспективы и Школьной аллеи (западная перспектива) с поперечными аллеями. Планировка Летнего сада органично увязывалась с его насаждениями. Деревья и кустарники подчеркивали границы боскетов, линеарность аллей. Их кронам придавались геометрические формы, благодаря чему создавалась иллюзия зеленых стен. По существу, сад мыслился как дворец под открытым небом с залами и кабинетами. Дорогая отделка интерьеров здесь была заменена дубами, липами, вязами, елями и многими редкими породами растений, доставленных из Западной Европы, Азии, южных стран и Дальнего Востока. Узорные цветники с разнообразным и богатым ассортиментом напоминали наборные паркеты и мозаику. Со второй половины XVIII века формовка (подстрижка) деревьев прекратилась. Породный состав стал более однообразным. Свободно растущая крона создала над аллеями своеобразный шатер. Но этот живописный пейзажный элемент только подчеркнул восходящую к годам основания сада гармоничную строгость его регулярной планировки. Летний сад удивителен тем, что он первенец петербургских садов, что он сохранил свою петровскую изначальность, что с ним связано многое в ис60

тории и культуре города. Но более всего Летний сад замечателен своей одухотворенностью. Он пронизан той особой таинственной поэтичностью, которую в разной мере ощущает каждый, кто искренне погружается в его исключительно стройную гармонию.

ПАРКИ ПЕТЕРГОФА И СТРЕЛЬНЫ Приморские регулярные парки Петергофа и Стрельны более всех остальных ансамблей на южном берегу Финского залива связаны общностью естественного рельефа. Эта природная предпосылка определила их органическое двуединство в общей объемно-пространственной композиции архитектурного комплекса Петергофской дороги. Оба Нижних парка — Петергофа и Стрельны — расположены на прибрежной полосе. Естественная гряда самой при родой предназначалась для постройки дворцов, доминирующих над парком, хорошо обозримых с залива, из гостиных и залов которых открывается вид на море. Верхнее плато обусловило появление Верхних садов, обращенных к дороге, проложенной параллельно берегу залива от Петергофа до Ораниенбаума еще в петровское время. Бельведер Стрельнинского и купола Большого петергофского дворцов образовали своего рода 62

триаду архитектурных маяков. Протяженные дворцовые фасады вносят монументальные акценты в панораму прибрежных парков и связанных с ними сооружений. Петергоф и Стрельна дополняют друг друга и, несмотря на разительное отличие в насыщенности скульптурным, фонтанным и архитектурным декором, воспринимаются в общем контексте, как развитие идей, которые Петр стремился воплотить в Летнем саду. Необычайное чутье, которое позволяло Петру I с исключительной точностью выбирать место для новой столицы и морской цитадели Кронштадта, с особой силой раскрылось при определении «точек» для дворцов и парков Петергофа и Стрельны. Рядом со своими попутными дворцами и мызами при них он высмотрел самые удобные береговые территории, с возвышенных частей которых открывались эффектные панорамы Финского залива. Для будущей петергофской резиденции было выбрано место рядом с мызой, находившейся западнее Марли. Петр I взял ее для себя, благоустроил, расширил и останавливался там во время морских поездок в строившийся Кронштадт. Мыза получила (по имени владельца) название Петров двор, которое на голландский и немецкий манер произносилось Питергоф или Петергоф. Именно о ней впервые упоминается в петровском «Походном журнале» 13 сентября 1705 года. В 1712 году на мызе был построен небольшой деревянный дворец. Но это не было основанием парадной резиденции. Строительство последней 63

«Верхние палаты» и каскад. Гравюра Ростовцева. 1717

началось 17 мая 1714 года. В этот день в «Походном журнале» появилась многозначительная запись о том, что на берегу моря заложили «палатки» — будущий Монплезир. Вскоре в том же строительном сезоне начали возведение Верхних палат, в середине XVIII столетия перестроенных в Большой дворец. Уже на первых эскизных набросках 1714 года, начертанных Петром I, отчетливо проступают глав64

Аксонометрический план Верхнего с а д а и Большого дворца

ное здание в композиции Петергофа — нагорный дворец (Верхние палаты) с каналом перед ним, Нижний парк на береговой полосе, где у самых волн располагался маленький дворец, и Верхний сад, распланированный с южной стороны нагорного дворца. К 1725 году оформилась окончательная композиция комплекса из трех самостоятельных, но взаимосвязанных ансамблей. Среднее, главное, звено этого ансамбля, собственно Петергоф, включало 65

Верхний сад. Партер

дворец с каскадом, каналом и Верхним садом. Восточное звено —Монплезир с одноименным прибрежным дворцом. И западное —Марлинский ансамбль с дворцом, окруженным прудами. Замыслы Петра конкретизировали немецкий архитектор И. Браунштейн, ученик гениального скульптора и архитектора А. Шлютера, известный французский зодчий, теоретик и практик Ж . - Б . Леблон, итальянский архитектор Н. Микетти и его соотечественник скульптор Б.-К. Растрелли. Это придало Петергофу значение синкретического произведения европейского искусства в его русской транскрипции. От Петра и архитекторов исходили предложения, касавшиеся планировки и посадок, которые воплощались и корректировались садовыми мастерами Л. Гарнихфельдтом и А. Борисовым, зачастую выступавшими и как авторы отдельных садовых композиций. Важнейшими датами в истории Петергофа являются 1721 и 1723 годы. Летом 1721 года состоялся пробный пуск воды на Большом каскаде и одного фонтана в партере перед ним. Этим было отмечено завершение прокладки самотечного водовода, источник которого был обнаружен Петром в 22 километрах южнее Нижнего парка. Проект каналов и шлюзов выполнил инженер-гидравлик В. Ту волков.

15 августа 1723 года торжественным приемом было ознаменовано официальное открытие петергофской резиденции. С 1723 года в создании Петергофа принимал участие архитектор М. Земцов, который в 173066

1740-х годах вместе со своими помощниками И. Бланком и И. Давыдовым сыграл решающую роль в многочисленных работах. По его проектам умножили фонтанный и скульптурный декор, усилив барочную пышность парка. Совместно со скульптором Б.-К. Растрелли в 1735 году М. Земцов создал монументальный фонтан-символ «Самсон, раздирающий пасть льва». В эти же годы Верхний сад был обогащен фонтанной и скульптурной декорацией и превращен в парадный подъезд к резиденции со стороны Петергофского шоссе.

67

Фонтан «Нептун»

Сын скульптора Б.-К. Растрелли, архитектор Б.-Ф. Растрелли, перестроил петровские Верхние палаты в праздничный, нарядный Большой дворец, наполнил Нижний парк и Верхний сад множеством затейливых беседок и трельяжей и украсил узорными цветниками. Вместе с Б. Ф . Растрелли работал садовый мастер Б. Фок, который самостоятельно выполнил чертежи цветников и садового убранства. Во второй половине XVIII века, в начале и середине 68

Фонтан Квадратного пруда

XIX века значительную роль в поддержании художественной целостности петровского ансамбля Петергофа сыграли архитекторы А. Воронихин и А. Штакеншнейдер, а также садовые мастера В. Башловский, Т. Тимофеев, А. Гомбель. Середина XVIII века стала для Петергофа, как и для всех петербургских садов, апогеем развития регулярного стиля. Но вскоре начался упадок и исчезновение регулярных элементов, которые вы69

Партер Верхнего сада. Северная часть

теснились чертами, характерными для пейзажного паркостроения. Однако все нововведения и замены, осуществлявшиеся в Петергофе в последней трети XVIII и в XIX столетии, не изменили основу художественной сути петровского ансамбля. Благодаря этому даже после жесточайшего урона, нанесенного Петергофу в 1941—1945 годах, реставраторы смогли воссоздать его объемно-пространственную композицию, планировку, фонтанно-скульптурный 70

Большой дворец. Большой каскад. Сент-Илер. 1775

декор. На основе фиксационных планов 1770-х годов, выполненных П. Сент-Илером, с максимальной полнотой была возобновлена композиция Верхнего сада. Верхний сад в окончательном виде, сложившемся в середине XVIII столетия, гармонично увязан с Большим дворцом, фасад которого равен ширине сада и служит монументальной заставкой всей композиции. Его членения соответствуют 71

Большой дворец и каскад. Гравюра Леспинаса. Середина XVIII в,

структуре дворца, так же, как и все его аллеи ориентированы на дворцовый фасад. Центральная планировочная ось, начинающаяся от створа ажурных кованых ворот с двумя мощными пилонами, декорированными колоннами, зрительно проходит по середине всего сада, идет через центральный зал Большого дворца и продолжается Морским каналом. По отношению к этой оси симметрии решена вся планировка прямоугольной территории Верхнего сада, занимающего площадь 72

в 15 гектаров. Подчеркивая особенность сада, по его границе идет каменная ограда, в которой чередуются 150 фигурных столбов с рельефными маскаронами и звенья из деревянных копий. Такое сочетание придает ограде своеобразный ритм, а ажурные звенья, открывающие вид за пределы сада, позволяют заглянуть в него. Среднему, самому высокому, объему дворца в планировке Верхнего сада отвечает широкий партер с зеркалами трех фонтанов, которые как бы 73

Большой дворец. Большой каскад

нанизаны на одну ось. Вокруг каждого из фонтанов распланированы симметричные газоны, подчеркнутые по краям отдельно посаженными подстриженными растениями. Первым от ворот находится круглый бассейн фонтана «Межеумный» со скульптурами дракона и дельфинов. Второй бассейн, с самым обширным водным зеркалом, декорирован фонтанной скульптурной группой «Нептун». Эта сложная, многофигурная пластическая композиция, возвышающаяся в центре бассейна, является своего рода фокусной точкой и хорошо просматривается в пространстве партера. Тема моря, воплощенная в аллегорических и мифологических персонажах скульптуры, объединяет оформление Верхнего сада с общим замыслом Петергофа, как памятника морской славы. Третий водомет партера, «Дубовый», полностью идентичен по очертаниям и размерам бассейну фонтана «Межеумный». Площадка вокруг водоема декорирована четырьмя мраморными скульптурами. За водоемом фонтана «Дубовый» устроено четыре газона, углы которых отмечены вертикалями подстриженных декоративных растений. Планировка Верхнего сада особенно хорошо читается с балкона дворца, откуда видно деление партера на три части, окаймляющие газоны, продольные и поперечные аллеи, обсаженные подстриженными деревьями, которые своим линеарным строем отделяют боковые части сада. Каждая из них разделена на четыре части, или, как их именовали, «городки».

74

Аллеи, непосредственно ограничивающие партер, начинаются вблизи пилонов главных ворот двумя павильонами, которыми отмечено начало крытых аллей — берсо. Эти аллеи служат кулисами южных—первых—боскетов, которые по своей композиции именуются Квадратными. Следующие два боскета получили наименование Косых, а третьи боскеты названы Круглыми. Такое разнообразие планировочных приемов характерно для регулярного стиля и диктовалось стремлением добиться множественности впечатлений на сравнительно 75

Ковш Большого каскада. Морской канал

небольшом участке. Непосредственно перед фасадом дворца находятся Квадратные пруды, в центре которых помещены мраморные статуи и фонтанирующие дельфины. Эти бассейны являются водными боскетами и создают пространственный переход—паузу—перед фасадом дворцовых галерей, через застекленную аркаду которых можно было переходить в Нижний парк. По краям Верхнего сада и на всю его протяженность проложены аллеи, две из которых являются крытыми (берсо). В эти аллеи встроено по три трельяжных павильона. Посетители, двигаясь по крытым аллеям, видят в их перспективе «Корпус под Гербом» и церковь. В архитектуре Верхнего сада соразмерно использованы все элементы, свойственные регулярному паркостроению. В очерченный прямоугольник, занимаемый им, вписаны такой же формы боскеты и имеющие отчетливо выраженную геометрическую форму газоны и бассейны. Направленность аллей, конфигурация площадок подчеркнуты подстриженными кустарниками и деревьями, посаженными на одинаковом расстоянии друг от друга. Фонтанные струи, бронзовые и мраморные скульптуры создают своего рода динамические и пластические маяки, оживляющие перспективу. Современная аэросъемка позволяет одновременно охватить взглядом всю строгую и изысканную планировку парадного подхода к резиденции, обогащенную рисунком и цветом аллей, газонов, дорожек и сверкающих водоемов. Такой взгляд с высоты помогает воспринять Верхний сад как целостное произведение искусства.

76

Большой дворец, выросший из Верхних палат, служит изначальной архитектурно-художественной доминантой всего комплекса. Одновременно с этим дворец, конструктивно и образно слитый с Большим каскадом и Морским каналом, является сердцевиной собственно петровского Петергофа. Дворец —самое крупное по габаритам архитектурное сооружение ансамбля. Он возвышается на 16-метровом зеленом уступе, что зрительно увеличивает его высоту. Дворцовый фасад, развернутый почти на 300 метров вдоль края гряды, обработан77

«Корпус под гербом». Террасные фонтаны

ной террасами, отмечен монументальностью и легкостью, которая подчеркнута изысканным барочным силуэтом разновеликих объемов и шатровой кровли. Ноту мажорной торжественности в облик дворца вносит золоченая ваза над его центральной частью и золоченые купола над замыкающими корпусами—Церковью и «Корпусом под Гербом». Купола с богатым золоченым декором, крест —символ веры и двуглавый орел —герб империи, поднятые на высоту 27 метров, не только кульминация декоративного убранства, но и основные смысловые символы петергофской резиденции. Значение дворца афористично сформулировано в строфах Всеволода Рождественского: Раскинув крылья, как орел летящий, Горит фасад чешуйками слюды Над пляшущей, сверкающей, журчащей, Блистающей симфонией воды. От Большого дворца, перед которым низвергаются кипящие воды каскадов, взлетают ввысь белопенные и сверкающие струи фонтанов, отражают лучи солнца золотые статуи, открывается широкая панорама партера и простор залива, который кажется неразрывным продолжением парка. Строго симметрично по отношению к каскаду, на склонах, обработанных в виде правильных террас, расположены небольшие мраморные каскады с водометами —Террасные фонтаны. По сторонам полукружного ковша, куда ниспадают воды каскадов и фонтанов, распланированы по-барочному замы 78

Большой партер. Воронихинские колоннады. Итальянские фонтаны

словатые ажурные четырехчастные цветники. Их центры отмечены мощными струями Итальянских фонтанов, вздымающимися над гигантскими мра морными чашами. Углы партеров замкнуты полу циркульными мраморными скамьями с бронзовыми золочеными скульптурами Данаиды и Нимфы. Это фонтаны Мраморных скамей. У начала Морского канала партеры отделяются от массива парка колоннадами, облицованными мрамором, с золочеными куполами. На кровле каждой колоннады установлено по три золоченые фонтанные чаши. От этих архитектурных кулис начинается лента канала, по сторонам которого из круглых и фигурных чаш бьют прямоструйные водометы Аллеи фонтанов. Именно это сосредоточие в одном узле десятков фонтанов, каскадов, множества статуй, крупных павильонов и дворца, обращенных к морю, раскрывает самое существенное в художественной сути Петергофа. Об этом с классической четкостью писал А. Бенуа: «Петергоф как бы родился из пены морской, как бы вызван к жизни велением могучего царя. Версаль царит над землей. С высоты тройной террасы, на которой лежит дворец, куда ни взглянешь, видишь идеализированные земли, реки, поляны, пруды и леса,—словом, материк. О море нет и помина. В Версале жил король французской земли. Вот почему и в те дни, когда не бьют фонтаны в Версале, он не менее хорош, нежели —когда они пущены. Фонтаны (вернее, вода фонтанов) в Версале изящное украшение, без которого можно 80

обойтись. Петергоф — резиденция царя морей. Фонтаны в Петергофе —не придаток, а главное. Они являются символическим выражением водяного царства, тучей брызг того моря, которое плещется у берегов Петергофа». В композиции центральной части Нижнего парка отчетливо просматривается принцип симметрии, причем не относительной, а зеркальной. Симметрия заложена также в архитектуре и скульптурном декоре Большого каскада. Центральная ось его композиции акцентирована раскреповкой балюстрады 81

Морской канал. Аллея фонтанов

каскада, где установлена двухфигурная группа фонтана «Тритоны», и скульптурой фонтана «Самсон», играющей ключевую роль в смысловом, художественном и композиционном построении всего ансамбля. Принцип симметрии, концентрированно выраженный в центральной части комплекса, распространяется по всей территории. Две аллеи вдоль Морского канала ведут к гавани, образуя вместе с ним широкий луч. Четыре лучевые аллеи расхо82

Марлинская аллея

дятся в восточную и западную части Нижнего парка: к дворцу Монплезпр и фонтану «Адам», к павильону Эрмитаж и фонтану «Ева». Это пятилучье, сходящееся к вершине треугольника, отмеченное Большим дворцом и Большим каскадом, пересекается системой трех лучей, замкнутых дворцом Марли и протянувшихся через весь парк с запада на восток. Пересечение двух систем аллей составляет основу всей композиции Нижнего парка.

83

Фонтан «Адам»

Центральный луч системы марлинских аллей — Марлинская аллея, является главной перспективой, проложенной еще в петровское время в массиве парка. Пересечение Марлинской аллеи и Морского канала отмечено мостом. Помимо своего прямого функционального назначения, мост служит видовой площадкой, откуда открываются одновременно четыре перспективы: на Большой дворец и Большой каскад, на залив, на фонтаны «Адам» и «Ева».

84

Боскет фонтана «Ева». Сент-Илер. 1775

Это одна из кульминационных точек ансамбля, где постигается полифоничность его образа. На равных расстояниях от моста на Марлинской аллее расположено два однотипных водомета, названные по скульптурному декору,—фонтаны «Адам» и «Ева». Каждый и из них является композиционным центром восточной и западной частей парка, раскинувшихся по сторонам Морского канала. Гранитные бассейны оживлены непрестанным 85

Фонтан «Ева»

движением букета из мощных и высоких струй, окружающих беломраморные статуи библейских прародителей человечества. Фонтаны «Адам» и «Ева» отмечены удивительной художественной целостностью, в основе которой лежит синтез архитектурных форм, скульптуры, рисунка струй и динамики воды. Все это усилено принципом математического соответствия: вокруг доминирующей скульптуры колышутся 16 струй, при этом каждой из восьми граней бассейна строго соответствуют две струи. Принцип соответствия продолжен в планировке окружающей территории — от каждой грани бассей на отходит аллея, образуя восьмилучевую звезду,—типичный планировочный прием регулярного стиля. Площадки у этих фонтанов, огражденные трельяжами, позволяли использовать эффект множественности перспектив, открывающихся из одной точки. Если с моста над каналом открывается четыре изобразительных «кадра» парка, то здесь их число удваивается. Звездная планировка позволяла добиться еще одного способа визуальной игры: эти фонтаны видны в глубинной перспективе из разных концов парка. Фонтан «Адам» является ключевым переходом к Монплезирскому ансамблю, к которому от окружающей его площадки ведут две радиальные аллеи. Монплезирский ансамбль занимает самую широкую часть прибрежной полосы, а его главная ось — Монплезирская аллея — является основанием второго гигантского треугольника, гранями которого служат радиальные аллеи Морская и Березовая, 86

Аксонометрический план ансамбля Монплезир

идущие от Марлинского пруда. Исходя из особенностей места, Петр I предложил решить планировку Монплезирского ансамбля, в отличие от центральной части парка, не на единстве дворца и каскада, а на их противопоставлении. На самой береговой кромке залива был построен маленький дворец Монплезир. Перед его южным фасадом, соответственно ширине дворца, распланировали небольшой сад. От сада проложили широкую аллею, которая выводила к площади перед естественной грядой. На ее обработанном террасами склоне соорудили Руинный каскад (позже «Шахматная гора»). Симметрично каскаду устроили парные фонтаны —«Римские». По сторонам Монплезирской аллеи, начиная с первой четверти XVIII столетия, были нанизаны небольшие сады и боскеты с фонтанами. Ближайший к Монплезиру сад назывался Менажерийным. Здесь, в бассейне и вольерах, содержались птицы. В своем завершенном виде Монплезирский ансамбль в петровское время включал шесть садов: Монплезирский, Менажерийный, Китайский, Партерный у Каскада Драконов, от последнего радиальные аллеи вели к Оранжерейному саду и к саду у фонтана «Пирамида». Вблизи Менажерийного сада находился восточный лабиринт. В конце XVIII — начале XIX века у скрещения Монплезирской и Марлинской аллей были устроены миниатюрные боскеты с фонтанами-шутихами «Зонтик», «Дубок» и «Елочка». Эти шутихи продолжают тему потешных водометов первой половины XVIII века. Оформ88

ление фонтанов примечательно тем, что фонтанным трубам придан облик древесных стволов и ветвей, что создает иллюзию естественных насаждений. Таким образом, в Монплезирском ансамбле, в отличие от центрального, открытая пространственность и панорамность уступили место более замкнутым членениям, что диктовалось различным предназначением дворцов: Большой дворец с его окружением служил местом главных официальных приемов и торжеств, а Монплезирский ансамбль являлся более скромной резиденцией императора, 89

Монплезирский с а д

с его небольшим интимным дворцом, что подчеркивает само название—«Мое удовольствие». В архитектуре Монплезира с особенной полнотой выявлена присущая всем петергофским строениям органическая связь с пространством парка и моря. По существу, все дворцы и павильоны, подобно Монплезиру, сквозные. Сквозь аркады галерей Монплезира, как и галерей Большого дворца, сквозь оконные проемы павильона Эрмитаж видно море. Посетители, находясь в центральном зале Монплезира и проходя по его галереям, одновременно видят море и парк. Двойная перспектива, заложенная в композиции парка, присуща всем главным интерьерам петергофских дворцов. Петергофские дворцы и павильоны, и среди них Монплезир, не только строились вместе с парком, но с самого начала были его органической частью. Именно поэтому парк воспринимается как огромный зеленый дворец, а его сады, боскеты и аллеи кажутся залами, гостиными и галереями, продолжающими интерьеры дворцов. Таким залом под открытым небом является Монплезирский сад, центральная аллея которого направлена прямо к дверям Парадного зала Монплезира, а боковые аллеи-берсо при мыкают вплотную к дверям люстгаузов — павильонов, замыкающих монплезирские галереи. Планировка Монплезирского сада неотрывна от структуры дворца. Среднему объему, увенчанному вазой, отвечает центральная часть сада с многофи гурным фонтаном «Сноп». Напротив галерей расположены симметричные узорные цветники, разде90

ленные на четыре части. В центре каждой из этих частей, состоящих в свою очередь из четырех симметричных узоров, находятся фонтаны «Колокола». В их композиции сочетаются золоченая статуя и фигурный постамент, который декоративно обогащен водой, сливающейся в виде колокола. Боковые, в петровское время крытые, аллеи упираются в фонтаны-шутихи — трельяжные скамьи с маскаронами и с трубочками, скрытыми в дорожке перед ними. Весь затейливый наряд в первой трети XVIII века дополнялся мраморными и свинцовыми 91

Фонтан «Колокол». Сатир с козленком

бюстами и расписными керамическими вазами для цветов. Еще одной утраченной особенностью Мои плезирского сада были трельяжные полугалереи, вытянутые параллельно берсо. Монплезирский ансамбль отмечен насыщенностью колорита. Краснокирпичные стены дворца с пробеленными швами кладки, золоченые статуи, серебро и переливы водяных струй, яркое цветочное убранство создают мажорное настроение. Облик Монплезирского сада вызывает ассоциации с произведениями ландшафтного искусства Голландии, а Монплезир, совершенно справедливо, называют Голландским домиком. В монплезирском ансамбле использован также принцип контраста. Из насыщенного декором и цветом сада, пройдя через дворец, посетитель оказывается на Морской террасе, огражденной балюстрадой и вымощенной цветным кирпичом —клинкером. Отсюда открывается захватывающий простор залива. Эта распахнутость рождает сильнейший эмоциональный всплеск, то состояние духа, которое запечатлено в лермонтовских строках: Белеет парус одинокий В тумане моря голубом!.. Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном? Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой... А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!

92

Балюстрада Монплезирской террасы

Балюстрада архитектурно подчеркивает береговую кромку, которой приданы прямолинейные очертания. Она окаймляет мыс, на котором находится центральный объем Монплезира, и тем самым образно усиливается его близость и устремленность к морю. Восточная часть балюстрады ограничивает Китайский сад, отделенный от Монплезирского галереей, Банным корпусом и Ассамблейным залом.

94

Балюстрада Монплезирской террасы

Здесь на небольшом участке устроен фонтан «Раковина» с миниатюрным каскадом. Его бассейн имеет живописные очертания. Рельеф оживлен горкой, украшенной скульптурой, а над протоком устроены мостики. Явственные черты пейзажного решения и несколько упрощенная планировка напоминают о том, что это произведение 1860-х годов. Но китайские мотивы, присущие садам барокко, делают его созвучным основной тональности ансамбля.

95

Китайский с а д

Распространеннейшей забавой гостей европейских резиденций являлись охоты и своего рода выставки редкостных животных и птиц —так называемые «Зверинцы» (фр. menagerie). Менажерийный сад расположен перпендикулярно к Монплезирской аллее, пересекая ее своей осевой перспективой, замкнутой двумя одинаковыми сквозными павильонами —Вольерами. Основное место в менажерии отведено большому пруду, средняя часть 96

Вольер

которого занята фонтаном «Солнце». В композиции этого сада соблюден общий принцип всего ансамбля —симметрия, замкнутость перспектив и обозначение фокусной точки фонтаном. Монплезирский ансамбль завершается обширнейшей площадью перед Каскадом Драконов, который виден в перспективе прямо из придворцового сада. Эффект восприятия основан на контрастной смене впечатлений. Из замкнутого со всех сторон 97

Фонтан «Солнце»

сада, пройдя по тенистой аллее, посетитель попадает на открытый, светлый простор самой большой в Нижнем парке площади. На ней, подобно пропилеям, высятся два двухъярусных «Римских» фонтана. Они создают архитектурную раму для четырехступенного каскада «Шахматная гора» (Каскад Драконов). Он декорирован в виде огромной туфовой горы, в которую врезаны водопадные скаты, раскрашенные черно-белыми клетками. Венчает 98

Аксонометрический план ансамбля «Каскад Драконов». Сент-Илер.

1775

каскад туфовый грот, перед которым помещены фигуры бронзовых ярко расписанных крылатых драконов, из пасти которых бьют потоки воды, низвергаясь вниз. Они закрывают пенной завесой арку нижнего грота. Это фантастическое зрелище дополняется беломраморными скульптурами персонажей античных мифов, симметрично расставленных по сторонам ступенчатых всходов. Объемно-пространственная 99

Каскад Драконов

композиция площади у Каскада Драконов также подчинена строгой симметрии. Ширина каскада строго соответствует ширине средней части площади. Два однотипных фонтана ориентированы на дорожки, симметрично разделяющие двухчастные цветники в заниженных газонах — буленгринах. Одновременно каскад и фонтаны акцентируют углы зрительного треугольника, который придает всей композиции архитектоническую уравновешенность.

100

«Римские» фонтаны

От площади расходятся радиальные аллеи, ведущие к Оранжерейному саду, фонтану «Пирамида» и парку Александрия, долгое время служившему охотничьим садом («Ягдгартен»). Оранжерейный сад служит переходным звеном к центральному ансамблю. Он примыкает к самому склону. Конфигурация сада определена по северной границе полукружным фасадом Оранжереи, которая своими габаритами, импозантностью, мно101

Аксонометрический план Оранжерейного сада. Сент-Илер. 1775

жеством декоративных ваз напоминает дворцовое здание. Южная сторона здания отвечала изгибу исчезнувшего погреба, облицованного туфом. От главного входа в Оранжерею к так называемому погребу шла дорога, которая выявляла вторую ось планировки. Скрещение двух аллей закреплено фонтаном-бассейном с бронзово-золоченой скульптурой «Тритон, раздирающий пасть крокодила». В решении Оранжерейного сада прослеживаются те же 102

Оранжерейный с а д

планировочные принципы, которые использованы как основа композиции всего ансамбля. В отличие от Оранжерейного сада, сад вокруг фонтана «Пирамида» служит обрамлением только самого фонтана—четырехгранного пенного водного обелиска, окаймленного мраморными балюстрадами с вазами. Газон с прихотливо, по-барочному прочерченными краями и линейно высаженные деревья, ограждающие боскет, вместе с архитектурным 103

Аксонометрический план фонтана «Пирамида». Сент-Илер. 1775

антуражем служили для выявления красоты эфемерного архитектурного сооружения, которое издали воспринимается как высеченное из цельного куска мрамора. Восточная, Монплезирская, половина Нижнего парка—пример разнообразной аранжировки садов, исходящей из общих приемов регулярного паркостроения. При этом мастерство архитекторов и садовых мастеров проявилось в том, что они сумели 104

Фонтан «Пирамида»

создать ощущение художественного целого при ори гинальности образа каждого из них. Западная, Марлинская, часть Нижнего парка решена в подчеркнуто укрупненных формах. Композиция ее построена не на слитности дворца и каскада, как это сделано в центральной части парка, и не на противопоставлении дворца каскаду, расположенных на крайних точках общей оси, как в Монплезирском ансамбле. Планировочные оси 105

Аксонометрический план ансамбля «Марли». Сент-Илер. 1775

дворца Марли и Марлинского каскада скрещиваются под прямым углом. Доминирующее положение в ансамбле занимает Водяной сад, состоящий из Большого Марлинского пруда и отделенных от него перемычкой Секторальных прудов, вписанных в общее полукружье. Три арочных моста разделяют полукружье на четыре сектора, которые служили садками для рыбы, равно как и Большой пруд.

106

Дворец Марли. Панорама Марлинского ансамбля

На перемычке находится двухэтажный дворец Марли. Его фокусное местоположение подчеркнуто «разбеганием» от западного фасада трехлучья мостов и разветвлением от пруда перед восточным фасадом трех перспектив аллей —Марлинской, Березовой и Морской. Панорама обширного зеркального водоема, охваченного гранитной архитектурной рамой, и как бы повисшего над ним маленького кубического с шатровой кровлей дворца отмечена 107

Сад Венеры

исключительной соразмерностью и высшим чувством уравновешенности. И это, прежде всего, создает ощущение покоя. С балконов дворца Марли открываются окружающие его панорамы, но уже с высоты. Именно здесь выявлена наиболее сильно и последовательно одна из оригинальных особенностей объемно-пространственной композиции петергофского ансамбля — возможность осмотра одних и тех же пейзажей с разных уровней. Справа от Большого Марлинского пруда распланирован Сад Венеры. Он прижат к берегу и защищен от ударов морских волн высоким насыпным земляным валом, который подпирает каменная стенка, ритмически оживленная нишами. В них высажены деревья, распластанные на трельяжных решетках. Прихотливо изогнутые лестницы в средней части стенки и по ее концам ведут на вал. И здесь из замкнутого маленького сада посетители попадают на прогулочную дорожку, откуда открывается пространство залива и одновременно, во всех подробностях, читается планировка Марлинского ансамбля. С видовой площадки, находящейся на срединной части стенки, хорошо просматривается Map линский каскад, расположенный на естественном склоне. Каскад является доминантой связанного с ним Сада Бахуса. В его планировке скрупулезно применен принцип симметрии и четности. Перед каскадом развернуты небольшая площадка и аллея, делящие партерный сад у его подножия на две одинаковые части. В каждой из них находится 108

большой круглый бассейн с мощным столпообразным водометом. Это Менажерные фонтаны (фр. menagere — экономный, бережливый). Их пенные, словно из живого мрамора столпы, подобно пропилеям, обрамляют перспективу на беломраморный многоступенчатый каскад, декорированный золочеными медными листами, что дало второе название каскаду— «Золотая гора». На его ленточных парапетах и аттике высятся мраморные статуи. На лицевой стороне аттика расположены исполненные Б.-К. Растрелли золоченые маскаро109

Партер каскада «Золотая гора» (Сад Бахуса)

ны —Медузы, из пасти которых на каскад изливается вода. По сторонам Менажерных фонтанов на небольших площадках помещены монументальные статуи аллегории «Земля» и «Воздух». Они не только декорируют партер, но и выявляют масштаб и высоту водяных столпов и каскада. Симметрично средней оси Сада Бахуса, вдоль ограничивающей его аллеи со стороны пруда, устроены четыре одинаковых водомета—«Тритоны с водяными колоколами». Художественный образ Сада Бахуса создан изысканной продуманностью масштабных соотношений архитектурной массы гигантской водопадной лестницы каскада со скульптурным декором, фонтанным и водным окружением и планировкой. Восприятие Сада Бахуса при осмотре его снизу вверх рассчитано на концентрацию взгляда в глубину, к венчающей точке композиции. По мере восхождения по ступеням боковых гранитных лестниц нарастает панорамность, которая с верхней площадки охватывает весь ансамбль и простор залива. Множественность и разнообразие впечатлений от каждой из трех частей Нижнего парка и составляющих их малых садов обобщается и связывается в нерасторжимое полифоническое единство общей планировочной структуры комплекса. В его средней, главной, части сконцентрированы и слиты все самые крупные архитектурные и фонтанные сооружения, которые определяются эпитетом «большой». И каждый из элементов центрального ансамбля 110

Нижнего парка имеет симметрично расположенное соответствие. В восточной части —дворец Монплезир, в западной — прибрежный павильон Эрмитаж. Большому каскаду отвечают Каскад Драконов и «Золотая гора». И перед каждым из них —крупные парные фонтаны. И всюду, как лейтмотив, в панораму парка включено море, которое не только определяет своеобразие Петергофа, но постоянно напоминает о его изначальной, исторической, идейной сути, как праздничного пира на возвращенных берегах Балтики.

111

Ансамбль Стрельнинского (Константиновского) парка *

*

*

Оригинальным решением темы регулярного приморского сада является Стрельнинский (Кон стантиновский) парк. Его создание также связано с именем Петра I и восходит к началу XVIII столетия. Одно время резиденция в Стрельне была соперницей Петергофа. Тем более что Стрельнинский дворец был задуман и построен с большим размахом, чем первоначальные Верхние палаты Петергофа. Начало Стрельны, как и само название, связано с небольшой мызой, именовавшейся по находящейся вблизи речке Стрелке Стрел иной. Она упоминалась уже в новгородских переписных книгах XV века. Петр I останавливался в Стрел иной мызе, так же как и в Петергофской, во время своих поездок в Кронштадт. Но скромные попутные хоромы не удовлетворяли Петра I, и уже в 1711 году на прибрежной возвышенности построили деревянный дворец с двухэтажной средней частью и балконом на колоннах тосканского ордера. Место для дворца было выбрано с расчетом, чтобы он был виден с моря, а из его высоких полуциркульных окон второго этажа и с балкона открывался вид на залив. Ориентированность петровских загородных дворцов на море стала определяющим свойством всех царских и вельможных резиденций, которые протянулись от Петергофа до Ораниенбаума. Деревянный дворец Петра I типичен для своего времени не только декором — рустованные углы, фигурные наличники, мелкая расстекловка окон112

Деревянный дворец Петра I, 1711

ных проемов, балюстрады,—но и органичным соединением с рельефом и связанным с ним садом. Даже этот маленький дворец был построен как доминанта ансамбля, в который включались сад с цветником и два фонтана перед морским фасадом. Обширные парки и сады с фонтанами волновали воображение Петра I во всех его парко строительных начинаниях. И в Стрелиной мызе 114

Стрельнинский (Константиновский) дворец

должны были украсить парк фонтаны и каскады, питающиеся из обширной запруды, устроенной с помощью плотины на речке Стрелке (ныне Орлов ский пруд). Б.-К. Растрелли, Ж.-Б. Леблон, Н. Микетти, развивая идею Петра, создали дворец и прибрежный сад перед ним, который получил название Стрельнинского, а в XIX веке по имени нового владельца вел. кн. Константина Николаевича — Константинов115

Центральный канал (Петровский)

ского. Если деревянный дворец Петра I — малень кий архитектурный знак, то Стрельнинский дворец в панораме южного берега Финского залива читается как монументальный символ. Бельведер, венчающий здание, прорезанный арочными проемами, тройная аркада центрального объема дворца, окна бельэтажа, из которых откры вается панорама парка и моря, делают неразделимыми архитектонику дворцового строения и ландшафта, продолженного и раздвинутого морем. Известный знаток садово-паркового искусства В. Я. Курбатов писал: «...постановка дворца на высокой широкой террасе с гротами совершенно не похожа на остальные садовые сооружения Европы, как и то, что средина здания прорезана триумфальной аркой, чтобы из верхнего сада была видна даль моря. Вид с террасы дворца на зеленую ширь сада и на залив и вид с партера на дворец имеют мало равных себе...»* Современный Стрельнинский парк площадью 132 гектара включает среднюю часть парка, или центральный район, и боковые, соответственно восточный и западный районы. Его границами служат на севере Финский залив, на западе Петровский канал, на востоке река Ж у к о в к а и на юге Верхний сад, непосредственно выходящий к Петергофскому шоссе. Центральный район (площадью 45 гектаров) и есть собственно парк первой четверти XVIII века. * Курбатов В. Я. Сады и парки. СПб., 1916. С. 328-330.

116

Его определяющая черта —каналы. Средний канал расположен по оси дворца. Он как бы направляет к морю перспективу, начатую тройной аркадой дворца. Два других параллельных ему канала, названные по своим географическим ориентирам Восточным и Западным, геометрически четко ограничивают прямоугольную территорию. Продольные каналы связаны друг с другом двумя поперечными. Первый поперечный канал, соседствующий с прибрежной полосой, при пересечении с центральным трансформируется в Кольцевой канал. Он, подобно 117

Пейзажи Стрельнинского парка

оправе, обрамляет круглый по начертанию остров, названный Петровским. Второй поперечный канал также связывает три продольных и, одновременно с этим, служит границей, разделяющей парк на четыре части. В эту водяную раму вписаны четыре боскета. Их планировка построена на различных пересечениях радиальных и лучевых аллей, с выявлением в местах пересечения или скрещивания площадок различной конфигурации и размера. Два боскета, примыкающие к Петровскому острову, также превращены каналами в симметричные острова. Это сочетание трех геометрически выявленных островов—один из самых оригинальных мотивов приморских регулярных садов. Примечательно, что трактовка сада как острова, своего рода земного рая, отделенного от остального мира, впервые была использована в композиции Летнего сада. Через каналы переброшены мосты, которые связаны системой периметральных аллей. Читаемые в плане звезды, треугольники и другие геометрические формы напоминают о регулярном характере планировки и стилистической принадлежности Стрельнинского парка. Каналы парка проточны. Они подключены к водоемам, устроенным еще в петровское время, и имеют выход в залив через устье Западного канала. Каналы Стрельнинского парка — это одновременно и водные аллеи, которые предназначались для прогулок на небольших судах. Существовал даже проект протяженного соединительного канала между Стрельной и Петергофом. Каналы, являясь 118

определяющим элементом планировочной структуры, дают сильный декоративный эффект: строго организованные и направленные водные перспективы, уходящие в пространство залива, зрительно сливают парк с морем. Несмотря на отсутствие фонтанов, стихия воды господствует в Стрельнинском парке. В. Курбатов удивительно тонко подметил эту особенность: «...с террасы видно, как партер из зеленого превращается в водяной и сливается с далью залива». Развивая эту мысль и формулируя главное в худо119

Пейзажи Стрельнинского парка

жественной сути Стрельны, Курбатов заключает: «Если Версаль задуман и выполнен как обиталище короля земли, то Стрельна —дворец Морского царя»*. В этом выводе явственно созвучие с мыслями А. Бенуа о Петергофе. И это не случайно, так как Стрельна и Петергоф — две части грандиозной дворцово-парковой архитектурной оратории, которая, в силу исторических превратностей, не была воплощена полностью, а то, что было сделано, дошло со многими утратами. Но несмотря на это, в Стрел ьнинском парке сохранилось величие замысла, подобно тому, как части античных колоннад рождают в нас ощущение совершенства искусства. Грандиозность была заложена во всех проектах, выполненных для Стрельны Б . - К . Растрелли, Ж . - Б . Леблоном, С. Чиприани, Н. Микетти. Если в Петергофе Петр I решил создать один морской канал, то для Стрельны им была задумана система каналов. Этот замысел Петр I разъяснил Б . - К . Растрелли, и тот, прибыв в Петербург в 1716 году вместе с шестнадцатилетним сыном, будущим замечательным архитектором Б.-Ф. Растрелли, первым делом принялся за создание модели Стрельнинского дворца и сада. Изготовление масштабной проектной модели велось одновременно с прокладкой трех каналов, направленных от дворца к морю. Это говорит о том, что первое архитектурное решение системы каналов было дано Б. К. Растрелли. * Курбатов В. Я. Там же.

120

Уже в сентябре того же года Растрелли уступил место главного архитектора Ж . - Б . Леблону. Фиксационный чертеж Леблона показывает, что по проекту Растрелли успели прорыть центральный и восточный каналы, а западный только начали. Леблон, раскритиковав проект Растрелли, систему каналов не отменил, зная, что это идея Петра I, а сделал ее основой композиции, прекрасной в целом и филигранно проработанной в каждой детали. Три продольных канала, которые выходили в залив, были связаны поперечным каналом, парал121

Стрельнинский Нижний парк

лельным берегу. При этом места пересечений с боковыми каналами выделялись круглыми водоемами, а связка с центральным каналом была акцента рована обширным фигурным бассейном, посреди которого находился остров с прихотливо очерчен ными берегами. С острова было переброшено четыре подъемных моста, а его среднюю часть занимало декоративное, сложное в плане, сооружение с бассейном, от которого расходилось четыре многоступенных каскада. В текстовом приложении к проекту Леблон объ яснял, что на «горке» должен находиться открытый храм с шестью золочеными столпами и мраморны ми капителями. Под куполом храма проектировалось поместить изваяние России в виде женщины в царских одеждах, у ног которой лежат плоды процветающей торговли, промышленности, искусства. На куполе предполагалось поместить скульптурный флюгер в виде трубящей Славы, несущей венок. В грандиозную аллегорическую композицию включались скульптуры, олицетворяющие моря — Балтийское, Белое, Черное, Каспийское и реки Днепр, Неву, Дон, Двину, Волгу, Днестр, Яик, Обь. Кроме того, должны были быть исполнены изваяния Тритонов, дующих в раковины, из которых бьют водяные свечи, а в гроте, устроенном в основании горы со стороны моря, — Орфея, музыку которого слушают зачарованные звери. В рамке трех каналов по проекту Ж . - Б . Леблона, по сторонам среднего канала намечалось распланировать но четыре боскета с аллеями изощрен122

ного рисунка, с бассейнами и фонтанами. Между поперечным каналом и береговой кромкой Леблон предполагал устроить два квадратных бассейна с фонтанами. По сторонам дворца, на верхнем плато, проектировались партеры с фонтанами, а перед морским фасадом дворца шла тройная терраса, которая завершалась по краям симметричными фигурными бассейнами с тремя водометами. Перед южным фасадом дворца, по генеральному плану Леблона, намечалось устройство огромной полукруглой площади с тремя расходящимися лучами 123

Аркада дворца. Перспектива Нижнего парка

дорог. При этом средняя дорога по ширине равнялась центральному каналу парка, продолжая его ось. Кроме того, Леблон проектировал в парке постройку дворцового павильона, названного «Замок воды», с колонным залом, где помещалась скульптурная фонтанная группа «Нептун на колеснице». В то время, когда Ж . - Б . Леблон еще работал над деталями и частичным воплощением своего замысла, итальянскому архитектору С. Чиприани в 1718 году был заказан другой проект Стрельнин ского дворца и сада. Сохранившиеся чертежи Чиприани показывают, что он пользовался графическими материалами, присланными из России. Основу композиции парка составляют также три продольных канала и один поперечный. Пересечение поперечного канала со средним продольным отмечено водоемом, на котором находится остров с большим гротом, увенчанным бельведером. Между каналами вписаны строго квадратные боскеты, создающие впечатления геометрической сетки. При взгляде на нее невольно представляешь своего рода «математический» сад, в котором рациональное начало доведено до возможного предела. Почти в каждом квадрате-партере помещен фонтан. Двадцать восемь разнообразных водометов создают впечатление, что перед нами шахматная доска с расставленными на ней фигурами. На возвышенной части парка Чиприани расположил дворец, представляющий собой два гигантских квадратных каре, которые по диагонали при124

мыкают углами к средней части дворца, имеющей сложную центрическую конфигурацию, и замыкаются башнями. Перед северным фасадом, в Нижнем саду, был устроен бассейн-гавань с водяной пирамидой. Проект С. Чиприани не получил одобрения Петра I, и завершающий этап формирования Стрель нинского ансамбля связан с творчеством Н. Микетти, которому принадлежат проект существующего дворца и окончательное решение планировки парка, где он сделал второй поперечный канал. Проекты и архивные материалы, освещающие первый, и основной, период формирования Стрельнинского ансамбля, показывают, как замысел, рожденный в русской общественно-социальной среде петровского времени, получал свое дальнейшее художественное воплощение в органическом слиянии с традициями французского и итальянского искусства. Стрельнинский парк, подобно Петергофскому, является нижним. Над ним возвышается естественный двадцатиметровый склон, увенчанный грома дой дворца. Н. Микетти, как это было принято в регулярных итальянских садах, обработал склон террасами, идущими по сторонам грота. Западные и восточные террасы разделяются спуском на две части. На оси этих спусков, на верхнем плато, находятся неправильной формы бассейны, которые первоначально имели геометрические очертания. Оси, идущие от бассейнов через террасы, продолжаются аллеями боскетов, создавая сквозную перспективу через весь парк и тем самым связывая 126

единством планировки Верхний сад с Нижним парком. Даже в нынешнем «размытом» состоянии планировки Верхнего сада, который в основном уже имеет пейзажный характер, читается его слитность с Нижним парком. И в этом еще одна особенность художественного облика Стрельнинского ансамбля. Стрельнинский парк, а точнее говоря, его петровское ядро, фланкируют обширные пейзажные части. В их композиции сочетаются два вида аллей—прямые и криволинейные. Западный район парка включает большой Треков луг. В его южной части находятся связанные друг с другом пруды Карпиев, Форелиев и Мельничий, которые наполняются водой из Орловского пруда через специальный водоспуск. Стрельнинский парк пленяет необычайностью замысла, не имеющего аналогов в европейском паркостроении первой половины XVIII века. Однако судьба его драматична. Даже то, что было воплощено, во многом претерпело ущерб. И он воспринимается как неоконченная гениальная симфония. В настоящее время ведутся работы по реставрации и реконструкции Стрельнинского (Константиновского) дворца, который решено использовать как гостевую президентскую резиденцию.

Н И Ж Н И Й САД МЕНШИКОВСКОГО ДВОРЦА В ОРАНИЕНБАУМЕ Образ регулярного сада, композиция которого продолжает и обогащает архитектонику и декор главного дворца, с большой полнотой выдержан в ансамбле Ораниенбаума—Ломоносова. Это относится к Нижнему саду, расположенному у подножия террас Меншиковского дворца, который, подобно другим петровским резиденциям, распахнут навстречу морю, максимально приближен к берегу и связан с морем каналом, к сожалению в наше время запущенным и заросшим. Нижний сад Меншиковского дворца с первых лет своего существования использовался как парадный. Перед его главными воротами находилась гавань и пристань со зданием дворцового типа для приема гостей. Ось канала продолжалась в средней аллее сада, которая подводила к центру террас и дворца. Вдоль садовой ограды шла дорога, и, таким образом, у главного входа в сад сходи128

лись два пути в резиденцию — морской и сухопутный. Границы сада определяются двумя факторами. Северная —дорогой, от которой территория сада отделяется оградой в виде чередующихся каменных рустованных столбов разной высоты с металлическими копьями между ними. Копья образуют плавные прогибы барочного начертания. Южная граница сада определена фасадом дворца, с его характерным изгибом флигелей, замкнутых павильонами. Боковые стороны сада также окаймлены оградой, аналогичной лицевой. В плане Нижний сад напоминает трапецию, площадь которой 4,8 гектара. Геометрическая фигура, являющаяся основой композиции сада, разделена на составляющие элементы соответственно закону симметрии с небольшими вариациями в частностях. Зеркальное соотношение частей прослеживается уже на первом изображении сада, выполненном гравером А. Ростовцевым в 1716 году. На гравюре представлена основная художественная концепция — сочетание симметрично расположенных боскетов, цветников и скульптур. Все последующие изменения не затронули этих главных особенностей. Нижний сад формировался одновременно с возведением дворца в 1710—1727 годах при участии строивших его архитекторов М. Фонтана и И. Г. Шеделя. Не меньшая роль принадлежала шведским садовым мастерам Христофору Грацу, который работал в Ораниенбауме с 1709 по 1728 год, и Ягану Эйку. Высшего 129

Нижний сад. Западный партер

расцвета композиция Нижнего сада достигла в середине XVIII столетия, что совпадает с работами по Меншиковскому дворцу Б.-Ф. Растрелли. Облик сада этого времени зафиксирован на аксонометрических чертежах Сент-Илера, которые и послужили основой его воссоздания. Конфигурации сада подчинена система аллей. Средняя, короткая, аллея ориентирована от парадных ворот на центр дворца. Вдоль ограды, обращенной к шоссе, проложена самая широкая перспектива, которая по обоим концам акцентирована пилонами боковых ворот. К этим воротам подходят радиальные с изломом аллеи, начинающиеся от подножия Японского павильона и церкви. Большая продольная и радиальные аллеи очерчивают внутренний контур сада. Между этими аллеями проложены поперечные аллеи — по три с каждой стороны от средней оси. Членение сада скоординировано и с объемнопространственным решением дворца. Центральному объему отвечает четырехчастный партер. Кружевные цветники этого партера расположены несколько ниже уровня дорог, в расчете на максимальный охват рисунка взглядом. Средняя часть каждого партера акцентирована круглой площадкой, на которой была установлена мраморная статуя. Восемь мраморных статуй фланкировали центральную аллею от главных садовых ворот к дворцу. По сторонам партеров располагается по два боскета, замкнутых подстриженным кустарником. Посреди этих боскетов размещены линейно очерченные газоны с врезанными углами.

130

Каждому углу соответствует выкружка стенки кустарника. Боскеты по сторонам партерных цветников продолжают их композицию, что подчеркнуто общей поперечной осью и малыми концентрическими площадками. В них было посажено по одному дереву. Эти своего рода «зеленые скульптуры» перекликались с беломраморными статуями. В западную часть Нижнего сада вписано два взаимосвязанных боскета, внутренняя планировка которых имеет прихотливое барочное начертание в виде овальных и круглых «кабинетов», переходя131

щих один в другой. Следует отметить, что эти боскеты являются своего рода «зеленым фойе» перед главным входом в Картинный дом, где находился также и театральный зал. Два боскета в восточной части Нижнего сада заняты свободно растущими деревьями. Упрощенность решения этих боскетов связана с их близостью к Оранжерее. Все шесть боковых боскетов по периметру обсажены формованным кустарником, что отделяет их от открытого пространства партера и придает более интимный характер. В объемно-пространственной композиции сада немалую роль играют Картинный дом и частично сохранившееся здание Оранжереи. Они служили завершением ограды и являлись контрастным масштабным сопоставлением дворцу, который благодаря этому казался крупнее своих размеров. Особенностью Нижнего сада Меншиковского дворца, как и всех регулярных приморских садов, является расчет композиции на панорамное восприятие. С лестниц, пандусов, балкона и из окон дворца открывается вид на море, что подчеркивает целостность замысла. Нижний сад Ораниенбаума дает исчерпывающее представление об аналогичных произведениях ландшафтного искусства первой половины XVIII века, которые были неотъемлемой частью почти всех вельможных резиденций. И в этом смысле он был своего рода эталоном.

ПЕЙЗАЖНЫЕ ПАРКИ второй половины , XVIII века

АНСАМБЛИ ПЕТЕРШТАДТ И СОБСТВЕННАЯ ДАЧА В ОРАНИЕНБАУМЕ Как известно, история любит знаменательные совпадения. В силу игры исторических случайностей Меншиковский дворец с его регулярным садом в течение многих лет был летней резиденцией вел. кн. Петра Федоровича, будущего императора Петра III, женой которого была Екатерина Алексеевна, ставшая в 1762 году российской императрицей. Именно ей, воспринявшей эстетические воззрения французских просветителей, суждено было дать импульс к устройству в России пейзажных парков. Основной среди них — ансамбль Собственная дача в Ораниенбауме. В его композиции явственнее всего запечатлен переход от регулярного стиля к пейзажному. Архитектор, в работах которого отразилась эта метаморфоза, — Антонпо Ринальди. Первым ансамблем, созданным Ринальди в Ораниенбауме, был Петерштадт — потешная крепость наследника (Павла I), в которой доподлинность 135

Японский павильон Меншиковского дворца

фортификационной архитектуры, артиллерийское вооружение и вымуштрованный гарнизон соседствовали с рокайльными интерьерами дворца и изящными миниатюрными Парадными воротами, увенчанными шпилем, заставляющим вспомнить завершения монументальной колокольни Петропавловского собора и Адмиралтейства. Петерштадт, расположенный на левом берегу реки Карость, сочетал в себе два начала—регулярное 136

Парадные ворота

и пейзажное, которые сосуществовали в композиции Петровского парка, распланированного в долине реки на площади около 15 гектаров. Живописные посадки деревьев, водопады у Верхнего и Нижнего прудов, дерновые покрытия прихотливо изрезанных берегов— все это отвечало требованиям планировки пейзажного парка. Но у подножия крепости, на небольшом мысу, располагался сад, убранство которого и малые архитектурные формы были 137

Генеральный план Собственной дачи А. Ринальди

почерпнуты из арсенала регулярного паркостроения. Здесь располагалась Менажерия, восемнадцать вольеров которой с полуциркульными проемами были связаны концентрической трельяжной оградой. В центре Менажерии, в бассейне барочной формы, был устроен фонтан. Каждый павильон вольера был украшен резными скульптурами зверей и птиц — декоративный мотив, восходящий к фабульным фонтанам Летнего сада и Петергофа. Самым крупным павильоном сада у подножия Петерштадта был Эрмитаж, в облике которого причудливо сочетались тосканские колонны в нижнем ярусе и фигурная кровля с изогнутыми краями, напоминающая своим характером китайские строения. Все сооружения и миниатюрные круглые, овальные и фигурные боскеты Петровского сада были связаны между собой упруго изгибающимися аллеями, окаймленными трельяжами. Эта барочная садовая декорация была вписана в очертания живописного мыса, у которого сохранили его собственный рисунок, что свойственно пейзажному парку. Через Карость были переброшены деревянные мосты, которые в конце XIX столетия перестроили в камне, декорировав гранитными валунами. Это не лишило Петровский парк его изначального своеобразия. Сохранилось основное, идущее от ринальдиевского замысла, воплощенного садовым мастером Ламберти: неразрывная слитность со сложным многопрофильным рельефом, каскады, напоминающие бурные альпийские речки, над которыми перекинуты романтического облика арочные мосты.

138

Концертный (Каменный) зал

Двуединство регулярного сада и общего пейзажного решения особенно ярко проявилось в ринальдиевской композиции Собственной дачи. Современное состояние парка Собственная дача только в общих чертах и основных структурах напоминает нам о замысле Ринальди. Но сохранившиеся единичные экземпляры альбома гравюр, выполненных по авторским чертежам, а также аксонометрическая фиксация Сент-Илера позволяют представить объемно-пространственную композицию Собственной дачи во всей ее полноте и целостности. Планировка Собственной дачи, которая занимает основную территорию Ораниенбаумского ансамбля, включает три самостоятельные и в то же время взаимосвязанные части: восточную —регулярную, центральную — партер-луг и западную —пейзажную. Восточная часть начинается от Концертного (Каменного) зала, обращенного в сторону залива, и простирается до южной границы парка. Она состоит из трех садов: у Концертного зала, сада с павильонами и беседками и сада у Китайского дворца. Первый по конфигурации и планировке связан с крупным парковым сооружением, строительство которого в 1740—1751 годах связывают с именами М. Земцова и Б.-Ф. Растрелли. Площадка перед Концертным залом очерчена каналом. Аллея на оси средней части здания делит ее на две равные половины. Здесь был устроен партерный цветник. Замкнутость его подчеркивали Г-образные в плане флигеля, которые фланкировали здание. Гранитные мосты выводили из сада на аллею, ведущую к Мен140

шиковскому дворцу и павильону Катальной горки. Средняя дорожка гранитным мостом связывалась с Тройной, пятнадцатиметровой по ширине, липовой аллеей, идущей в сторону Китайского дворца. Партерный сад у Концертного зала А. Ринальди включил в систему одиннадцать боскетов. Боскет, соседствующий с партерным садом, был засажен рядами деревьев. Этим создавалось композиционное равновесие, а ясной простотой рядовых посадок предварялась изощренная планировка девяти остальных равновеликих боскетов. Разделенные 141

Китайский дворец. Партер перед северным фасадом

и окаймленные продольными и поперечными аллеями, они объединены симметричным звездно-радиальным рисунком дорожек, напоминающих витраж. В начальных точках разветвления аллей находились небольшие площадки. Здесь располагалось пять изящных каменных павильонов классического характера и, вблизи от них, восемнадцать китайских домиков и «кабинетов» в виде открытых беседок с плоскими трельяжными или фигурно изогнутыми кровлями на столбах. Трельяжные ограды, водометы и бассейны дополняли декор боскетов. И до наших дней здесь сохранились отдельные элементы планировки. Сад узорных дорожек, который является своего рода лабиринтом, соединяется с Тройной липовой аллеей. От места их соединения открывается перспектива на партер и северный фасад Китайского дворца. Самым существенным в местоположении и архитектонике Китайского дворца, главного сооружения ансамбля, является то, что он укрыт в глубине парка, в отличие от барочных резиденций, а также невелик по объему. Подобно Монплезиру, это дворец павильон. В декоре его фасадов использованы классические элементы, в то время как интерьеры решены в стилистике рококо с широким применением китайских, сюжетных и орнаментальных, мотивов. Эта стилистическая двойственность нашла свое отражение в композиции парка и проявляется в различных аспектах. Трактовка сада у Китайского дворца подчинена симметрии, которая усиливалась двумя одинаковыми 142

павильонами по сторонам обширного регулярного бассейна перед южным фасадом дворца. Регулярное окружение Китайского дворца было вписано в пейзажные боскеты. Именно поэтому превращение строгой рамы водяного зеркала в водоем с как бы природой очерченными берегами и установка перголы в XIX веке не столь ощутимо нарушили соотношение регулярных и пейзажных частей ансамбля. Главной композиционной осью ансамбля Собственная дача являлась перспектива, прорезавшая весь парк с севера на юг. Она начиналась от кромки берегового уступа, на котором высится павильон Катальной горки, завершенный удлиненным куполом, напоминающим колокол. По масштабу и богатому декору, в котором господствуют колоннады, павильон служит архитектурной доминантой ан143

Китайский дворец. Южный фасад

самбля. Его купольное завершение перекликается с куполами Меншиковского дворца, а в широком панорамном аспекте принимает эстафету архитектурных маяков, которые начинаются шпилями Адмиралтейства и Петропавловского собора, продолжаются бельведером Стрельнинского дворца, золочеными главами Петергофа, завершаясь высотными строениями Кронштадта. Парадное значение павильона Катальной горки как входа в резиденцию подчеркивалось полуциркульными лестницами, пышно декорированными скульптурой и нарядным фонтаном. Северный фасад павильона был связан с гигантским сооружением собственно «катальными горками». Эти горки с тремя колеями шириною более шести метров, с тремя подъемами общей протяженностью 532 метра представляли собой удивительно пышное и нарядное парковое сооружение, предназначенное исключительно для развлечений. По сторонам скатов шли двухъярусные галереи, пластически обогащенные почти тысячью колонн и пилонов, завершенные балюстрадами и вазами. Семнадцать башенок-входов с внутренними лестницами соединяли галереи. Средняя часть «горок» была объемно выделена двухъярусными башнями с куполами, увенчанными звездами. По проекту Ринальди катальные горки должна была завершать овальная колоннада, в центре которой предполага лось установить обелиск с барельефом, изображающим коленопреклоненного зодчего, подносящего проект императрице. Колоннада продолжалась 144

аллеей, которая замыкалась зданием дворцовой Оранжереи. Обветшавшие к концу XVIII века скаты и кирпичные галереи в середине XIX столетия были разобраны. Однако идея гигантской перспективы, замкнутой павильоном Катальной горки, сохранилась. Газон, по своим размерам и по традиции проводить на нем праздник проводов зимы —Масленицы, получил название Масляного луга. Есть нечто волшебно-романтическое в этом простирающемся вдаль травяном ковре, окаймленном стенами 145

Павильон Катальной горки

деревьев. Рождается непреодолимое желание двигаться по этому нерукотворному залу, где в конце, подобно миражу, маячит купольный павильон. В выборе места для павильона Катальной горки, в его архитектуре, в использовании ярусного построения Ринальди проявил завидную способность соединения здания с природным окружением. С каждой точки подхода павильон открывается в новых разворотах, а система ярусов рассчитана 146

Вид на Масляный луг с террасы павильона

на панорамный обзор с разных высот и на зрительное общение с пейзажем из всех интерьеров павильона. Катальная горка и связанная с ней перспектива отделяли восточную часть Собственной дачи от большей —западной. Ее планировка построена по принципу антитезы к восточной части. Геометрической планировке сада с павильонами противопоставлен пейзажный лабиринт, в котором нет ни 147

Петровский мост через речку Карость

одной прямой аллеи. Они словно прочерчены одной непрерывной, петляющей, спирально свивающейся линией. С этим зеленым лабиринтом был связан архипелаг шестнадцати маленьких островов, оплетенных мелко изрезанными водными протоками. Островки соединялись семнадцатью подъемными мостиками и были украшены пятью трельяжными беседками, каждая из которых имела оригинальный облик. По ассортименту посадок это был ост148

Каменный (Руинный) мост

ровной плодовый сад, в котором преобладали вишни и яблони. Можно только представить себе все великолепие этого уголка парка в период весеннего цветения. С южной стороны водного лабиринта помещалась полуциркульная трельяжная галерея с куполом, завершенным золоченой резной скульптурой. С этими двумя лабиринтами — зеленым и водным — был связан третий, в виде искусственного острова, 149

Гранитная скамья

обрамленного аллеей, подобной гигантской спирали, обсаженной деревьями и напоминающей сворачивающуюся змею. Этот лабиринт в своей «головной» части был акцентирован круглым храмом типа центрических построек с колоннами, характерных для пейзажных парков второй половины XVIII века. В западной части Собственной дачи, несмотря на то, что здесь явственно преобладали пейзажные 150

Нимфа в раковине у Китайского пруда

черты, Ринальди ввел регулярные композиционные мотивы. Он спланировал симметричный четырехчастный боскет, посредине которого была установлена Карусель —еще одна забава в резиденции. Пейзажный пруд со спиральным островом соединялся протокой с идеально прочерченным продольным бассейном с полукружиями по торцам. Берега его были укреплены ступенчатым валом с посаженными в одну линию деревьями.

151

Скульптурная группа «Тритон». Китайский пруд

Анализ композиции генерального плана Собственной дачи раскрывает сам процесс перехода от одной формы стилистического мышления к другой—от барочного к классицистическому. Мы видим, как зодчий сопоставляет регулярные композиции с пейзажными, противопоставляет их, соединяет, как бы выявляя эстетическую ценность каждой. Именно в этом заключается уникальность парка Собственная дача, в котором сам момент стилистической трансформации силой таланта архитектора поднят до исключительной художественной целостности. Более того, сочетание пейзажного и регулярного начала стало своего рода закономерностью ланд шафтного искусства второй половины XVIII века. Изменилось лишь их пропорциональное соотношение, но принцип, заложенный Ринальди, сохранился. Парки Собственная дача и Петровский входят в композицию более обширного ландшафтного образования, которое носит название Верхний парк — традиционное, начиная с петровского времени, для всех садов, расположенных на возвышенности. Связующим звеном между парками XVIII века является обширный район, а по существу самостоятельный пейзажный парк —английский, простирающийся от парадного двора перед Меншиковским дворцом до Ореховой аллеи, которая служит южной границей ансамбля. Западная сторона английского парка совпадает с аллеей, проложенной вдоль русла реки Карость. Иликовская перспектива, направленная по оси с юга на север, делит его на две части, являясь средней композиционной осью парка.

152

Скульптура Ионы перед южным фасадом Китайского дворца

Сойкинская аллея и иликовская перспектива связаны Рябиновой аллеей. Она проходит над протоком, объединяющим пейзажные водоемы —Карпин пруд и пруд Подкова. Это одно из самых красивых мест в парке по сочетанию водной поверхности, оживленной островами и разнообразными живописными группами берез, пихт, ясеней, лиственниц, дубов. С аллей пейзажного парка открываются широкие перспективы на луга, Карость и Верхний (Красный) пруд. Все три парка занимают площадь 160 гектаров. Это не конгломерат, а художественно осмысленное сочетание, связанное исторической общностью первоначального замысла петровского времени, когда создавалась система прудов, последовательно развитого и завершенного в 1830-х годах садовым мастером Дж. Бушем. В 1830-е годы наблюдавшийся сначала 1760 х годов отход от регулярного стиля обрел в Верхнем парке Ораниенбаума свою логическую завершенность. К этому времени получила свое окончательное оформление Английская аллея, охватывающая всю территорию парка Собственная дача и связывающая его с пейзажным английским парком. Характерным декоративным мотивом, включенным в пейзаж Английской аллеи, служат вырубленные из гранитных валунов скамьи. Одна из них, высотой в два и длиной около пяти метров, находится на берегу пруда перед южным фасадом Китайского дворца. На этой скамье-валуне сохранилась вырубленная надпись: «Великой государыни 154

императрицы Екатерины Алексеевны Собственного саду построена 1762 года». Этот камень с мемориальной надписью подтверждает, что парк Собственная дача в его романтическом обращении к первозданной природе включал в равной степени декоративные элементы барокко-рококо и классицизма. Такого рода «древние» скамьи играли такую же декоративную роль в пейзаже парка, как руины, хижины и «естественные» водопады. Скульптура в композиции Верхнего парка также использована в двух стилистических вариантах. В партерном цветнике, перед северным фасадом Китайского дворца, она размещена строго симметрично. Но наряду с этим скульптурные группы и статуи, выполненные в бронзе и мраморе, поставлены и на фоне, и в окружении зелени или асимметрично смещены непосредственно в пруд. Это давало дополнительный эффект и вносило разнообразие в восприятие пластики. Формирование парков Ораниенбаума охватывает около 150 лет, начиная с петровского времени и кончая серединой XIX столетия. Этот временной и стилистический диапазон и определил их оригинальность в ряду произведений ландшафтного искусства.

ГАТЧИНСКИЕ ПАРКИ Гатчинские парки —Дворцовый, Сильвия, Зверинец и Приоратский — представляют собой совершенно самобытный ансамбль, объединенный реками Гатчинкой и Колпанкой, цепью связанных с ними озер и водоводами. Тайна их поэтического обаяния заключена в гармоническом согласии озерных пространств и их живописного обрамления — разнообразных, искусно подобранных по колориту и форме древесных крон. Основные вехи истории Гатчинского ансамбля представляются в настоящее время в следующем схематическом начертании. В 1499 году уже существовало поселение Хатчино над озерком Хотчином, принадлежавшее Великому Новгороду. В 1712— 1717 годах здесь находилась богатая мыза сестры Петра I Натальи Алексеевны. Затем до 1732 года ею владел лейб-медик И. Л. Блюментрост. С 1734 года Гатчина перешла во владение гофмейстера князя 157

План Гатчинских парков

Б. А. Куракина, который построил на северном берегу Белого озера обширную усадьбу, существовавшую до конца XVIII века под названием Старая мыза. В 1765 году Екатерина II покупает Гатчину и жалует ее графу Г. Орлову. По его заказу с 1766 по 1783 год создаются дворец-замок и окружающий его парк. Автором и строителем этого ансамбля стал А. Ринальди, по чертежам которого возвели дворец, распланировали парк, установили Чесменский обелиск и колонну и ряд других малых декоративных форм. С 1783 года Гатчина становится резиденцией наследника престола, с 1796 года — императора, Павла I. 1783—1801 годы —второй период формирования Гатчины. Главная роль в эти годы принадлежала В. Бренне, частично перестроившему дворец, разделившему на самостоятельные композиции парки Дворцовый, Приоратский и Зверинец, создавшему четыре малых регулярных сада, каменную стену с бастионами, Лесную и Большую дворцовые оранжереи, павильоны Орла и Венеры, портал Березового домика («Маска»), Березовые и Сильвийские ворота, обелиск Коннетабль, Адмиралтейство. В конце XVIII века свою лепту внес архитектор Н. Львов, представив проекты Амфитеатра, Мостаруины и Приоратского дворца. Сотворцами гатчинского ансамбля выступали и садовые мастера К. Шпарро, И. Буш, Дж. Гекет. Главное композиционное звено этого ландшафтного ансамбля — Дворцовый парк — средоточие самых 158

Вид на дворец с Карпина пруда

крупных озер, живописных островов, дворца-замка и изысканных малых архитектурных форм. Вода является здесь главным композиционным мотивом. Из 143 гектаров общей площади почти 36 занимают озера. При этом они находятся не на втором плане, не на окраинных участках, а в сердцевине парка, являясь его главной образной доминантой. Водная гладь то раскрывается широкими перспективами с различных точек обзора, то замыкается одернованными берегами узких протоков, каналов и заводей, а павильоны, мосты и ворота в зеркале вод выглядят наиболее эффектно. Вода не только определяет сущность дворцового паркового пейзажа, отраженное в ее зеркале все разнообразие колорита прибрежных деревьев удваивает силу живописного впечатления, придает пейзажу космическую распахнутость, обращенную в бездонность неба и таинственную глубинность текучих вод. Главные аллеи парка вторят прихотливым очертаниям берегов, и сияние вод является своего рода путевой нитью, которая выводит к лучшим точкам обзора и на самые красивые места. Озера Дворцового парка имели (сейчас в меньшей степени) значение не только гигантской декорации, но и служили основной ареной осмотра достопримечательностей ансамбля. Именно с лодки, плывущей по прозрачному водному лону, наиболее полно открывается душа величавого гатчинского парка, в котором с необычайной силой звучат «голоса» северной флоры — березы и липы, клена и дуба, лиственниц и пихт, нежных матово-серебристых ив.

160

Дворцовый парк. Вид на дворец

Перепады рельефа, искусно усиленные архитекторами и садовниками, позволили создать террасы, откуда один и тот же пейзажный мотив воспринимается в различных зрительных аспектах. Этому же служили пристани, видовые площадки на воротах и земляных насыпях, мосты. Ярусность обозрения венчалась видом с башен дворца. Эта особенность присуща только гатчинскому Дворцовому парку. Планировка Дворцового парка построена на скрещении двух перспектив-осей. Основная ось начинается от Адмиралтейских ворот и идет через Длинный остров до ворот в Зверинец. Вторая ось, ей перпендикулярная, условно проходит по центру плаца перед южным полукружным фасадом дворца, идет через луг у северного паркового фасада и, пересекая Белое озеро, ориентируется на павильон Венеры и Березовые ворота. Направлением каждой планировочной оси определяется характер восприятия пейзажа. Попереч ная, короткая, ось открывает облик парка в контрасте с архитектурными кулисами дворцового фасада. Строгая, подчеркнуто воинская четкость плаца сменяется лирическим округлым дерновым скатом с вековыми дубами, у подножия которого тихо плещется родниковое Серебряное озеро. По длинной оси от Адмиралтейских ворот парк открывается глубинной панорамой Белого озера, туда уходят гряда Длинного острова и цепь малых как бы плавающих островов. Дворцовый парк композиционно состоит из нескольких художественно завершенных частей — 162

Лебяжий остров на Белом озере

садов. Самый крупный из них Английский, являющийся сердцевиной всего ансамбля. В пейзаже Английского сада доминирует Белое озеро, водное зеркало которого простирается на 32 гектара. Его прихотливо-извилистые берега, подчеркнуто удлиненные разными по очертаниям мысами и заливами, протянулись более чем на 110 километров. Белое озеро —это своего рода водяной сад, пространство которого акцентировано четырьмя вытянутыми, узкими островами, идущими цепью почти по средней оси водоема. Эти острова, связанные мостами, воспринимаются в композиции парка нерасторжимо друг от друга, что и отражено в обобщенном названии острова —Длинный. К нему примыкает большой Захаров остров, находящийся в самой отдаленной части зеленого массива. Длинный остров отделяет от Белого озера Серебряное озеро, полукружие которого охватывает нижнюю часть склона перед дворцом. Кроме того, Длинный остров разделяет Английский сад на левобережную и правобережную стороны. В свою очередь, они включают небольшие участки, отмеченные самостоятельностью композиционно-художественного решения. Одна из самых эффектных точек обзора Белого озера находится в створе Адмиралтейских ворот, от которых начинается аллея, идущая к берегу озера, названная Городской дорогой. Эта аллея упирается в миниатюрный обрамленный гранитом источник. Он носит название Иордань в ознаменование того, что именно здесь в январе совершалась торжествен164

ная церемония символического освящения водой народа в память крещения Иисуса Христа, которое, как свидетельствует Евангелие, было совершено на реке Иордан святым Иоанном Крестителем. Выбор места для Иордани во многом предопределялся открывавшейся величавой панорамой, которая своей гармонией усиливала эмоциональное впечатление от совершаемого ритуала. Отсюда Белое озеро просматривается на всю глубину парка. Оно кажется гигантской сценой, которая слева обрамлена кулисой Длинного острова, 165

Березовый остров на Белом озере

справа —Пихтового острова и замкнута зеленой завесой Захарова острова. Акцентируя глубину этого своеобразного сценического пространства, вдоль правого берега уходит цепочка малых островов — Лебяжий, Еловый, Сосновый, Вороний, Плавучий, Березовый. Каждый из них отличается размером, очертанием береговой линии и, как видно по некоторым названиям, преобладанием определенного вида деревьев. Острова дают различные пластические и колористические акценты. Проплывая мимо них или рассматривая их с аллеи Длинного острова, путник воспринимает берег в соотношении с масштабом этого острова и его насаждений. Для тех, кто проходит по правобережной аллее Белого острова, его панорамы раскрываются или в «рамке» двух островов, или с островом на переднем плане, что усиливает эффект перспективы и обогащает восприятие зелени на фоне воды и зеркала пруда в сопоставлении с фактурой и колоритом кроны. В правобережной части Английского сада есть четыре самостоятельные по композиции микроансамбля. Первый из них —Адмиралтейский. Его архитектурной доминантой служило здание Адмиралтейства, в котором хранили, ремонтировали, а иногда и строили суда Гатчинской дворцовой флотилии. Сугубо утилитарное здание, квадратное в плане, построено на берегу овального ковша-гавани, служившей маленьким портом, куда через небольшой проток-канал заходили из Белого озера суда. Комплекс Адмиралтейства с гаванью и каналом продолжал тему, восходящую к петровскому време166

ни. Во многих парках XVIII столетия существовали Адмиралтейства, или так называемые Голландии, и содержался специальный парковый флот. Это были не только прогулочные шлюпки, ялики, парусники, но и настоящие военные суда, с бортовыми орудиями, оснащенные, согласно требованиям морского устава, всем необходимым. Идиллические прогулки, сопровождаемые пением и игрой на музыкальных инструментах, сменялись потешными морскими баталиями с раскатами орудийных залпов, штурмовыми абордажами и десантами. Многие 167

Водный лабиринт

изображения Гатчинского парка и, более того, Белого озера показывают, что различные парусные и гребные суда являлись неотъемлемой частью паркового пейзажа Гатчины, были созвучны ему и его сооружениям так же органично, как корабли на просторах Невы. С адмиралтейским участком соседствует Лесной лабиринт. Он покрыт сетью извивающихся аллей, нарочито запутанных. Благодаря этому прогулка на сравнительно небольшом участке приобретает романтический оттенок. Это ощущение поддерживается тем, что в естественном массиве сохранились отдельные липы, ели, дубы, вязы, появившиеся здесь более 150 лет назад. Лесной лабиринт переходит в Водный, с которым он, по существу, составляет единое целое. Отличие состоит в том, что в Водном лабиринте аллеи заменены извилистыми протоками, разделяющими четыре разных по конфигурации острова. Протоки шириной 7—12 метров с перекинутыми через них мостиками объединяют миниатюрный архипелаг в цельную композицию, непосредственно связанную с Белым озером. Водный лабиринт как бы погружен в глубину по отношению к окружающей его территории. Им можно любоваться сверху, а проплывая по протокам или проходя по его дорожкам, ощущать изолированность от остального парка. При входе в лабиринт со стороны Белого озера чувствуется резкий контраст между распахнутостью озера и стесненностью каналов. Про плыв по ним, вновь возвращаешься к открытым 168

Остров Любви, павильон Венеры

просторам, то есть получаешь эмоциональную разрядку так же, как от музыкального произведения, построенного на контрасте частей. Третий сад на правом берегу Белого озера — остров Любви. В отличие от искусственных островков Водного лабиринта, чья береговая линия нарочито живописна, острову Любви приданы очертания вытянутого треугольника, отделенного от суши каналом. Конфигурация острова продиктована стремлением подчеркнуть находящийся на нем павильон Венеры, являющийся композиционной вершиной треугольника. Планировка регулярного сада на острове Любви подчинена объемно-пространственному решению павильона и конфигурации острова: это периметральные и средняя аллеи, направленные от основания треугольника к его вершине, площадки для скульптуры и фигурно посаженный кустарник. Значение острова Любви в композиции Дворцового парка исключительно велико. С его двух террас и из окон павильона Венеры открывается панорама Белого озера, а сам павильон Венеры служит архитектурным маяком, притягивающим к себе взгляд и обозримым со всех точек Белого озера и Длинного острова. Здесь с исключительной полнотой раскрывается взаимосвязанность планировки парка и архитектуры, которая сливается с природным окружением и, независимо от масштаба, не теряет своего архитектонического значения. Остров Любви и павильон Венеры —один из редчайших примеров взаимовлияния и взаимосвязи 170

Павильон Венеры

литературы, изобразительного и ландшафтного искусства. Остров Любви своим романтическим замыслом вызывает ассоциации с античными мифами и, в равной степени, с произведениями великого французского живописца конца XVII —начала XVIII столетия Жана-Антуана Ватто, в частности, с его полотном «Паломничество на остров Киферу», то есть на остров Венеры, так как Кифера — одно из имен богини любви Венеры (Афродиты). Архитекторы и садовые мастера создали на острове-саде Дворцового парка подчеркнуто идеализированный и рафинированный миниатюрный мир, предназначенный для времяпрепровождения общества, отрешенного хотя бы на короткое время от прозы бытия. В правобережной части Дворцового парка прием заглубления бассейна по отношению к рельефу использован при создании прямоугольного пруда с высокими круглыми откосами. Он находится на границе Березового участка, названного не по характеру насаждений, а по близости его к небольшому павильону, фасад которого декорирован неокоренными стволами березы. Этот участок простирается между Березовой аллеей, начинающейся от Адмиралтейства, и Темной аллеей, проложенной по границе парка. Между этими продольными планировочными осями идут поперечные изгибистые пар ковые дороги, которые называются Первая, Вторая и Средняя ореховые, хотя они обсажены дубами. Это противоречие — свидетельство исторической смены видов древесных насаждений.

172

Система аллей Березового участка напоминает сеть с гигантскими ячейками. На открытых полянах в этих ячейках живописно размещены группы деревьев. Среди них особой красотой выделяются пять пихт, посаженных полукружием на краю склона напротив Белого озера. Рельеф Березового участка резко повышается к границе парка. На его самой возвышенной части, завершая тонко рассчитанную компоновку и инструментовку разнообразных садовых пейзажей, находится портал «Маска», трактованный в виде шестнадцатиколонных триум173

Портал «Маска» и Березовый домик

фальных ворот ионического ордера. Эта пышная архитектурная заставка предваряет не роскошный павильон, а маленький домик, облик которого нарочито неархитектурен. Замысел художника А.-Ф.-Г. Виолье заключался именно в том, чтобы придать павильону облик березовой поленницы. В отличие от построенного Дж. Кваренги в Английском парке Петергофа Березового домика, который имел вид березовой избы с соломенной кровлей, гатчинский домик, называемый Бушаром, то есть костром, походит на аккуратно сложенные, одинаково напиленные березовые чурки, как бы приготовленные для гигантского костра. Такое маскарадное оформление парковых павильонов, сливающееся и как бы растворяющееся в естественном окружении,—одна из коренных стилистических примет пейзажных парков второй половины XVIII столетия. Березовая аллея и аллеи, идущие от ансамбля (портал «Маска», Березовый домик и Березовые ворота), выводят к северной границе Дворцового парка, откуда начинается парк Зверинец. Здесь находятся Большие железные (Зверинские) ворота. От них круговая дорога подходит к месту, где находился Большой каменный мост. Он соединял основную территорию парка с Захаровым островом. Такую же роль играл Малый каменный мост. Композиционный принцип чередования мост —остров — мост — один из основных планировочных приемов Дворцового парка. С максимальным эффектом он использован в структуре Длинного острова.

174

Аллея, протянувшаяся почти на километр вдоль цепи малых островов, позволяет использовать двойную перспективу — одновременно обозревать обе части Английского сада. Пейзаж Длинного острова обогащен малыми архитектурными формами. Одна из них —павильон Орла. Его местоположение выбрано с таким расчетом, чтобы он служил видовой площадкой на левобережье Белого озера, где виднеется колонна Орла. Вместе с тем павильон Орла замыкает воздушную перспективу, начинающуюся от колонны.

175

Павильон Орла

Эта композиционная перекличка двух архитектурных сооружений, в декор которых включено изображение орла, имеет определенный иносказательный смысл. Царственная птица —символ могущества и воинской доблести, восходящей еще к античности, созвучна с гербом и фамилией Орловых. Поэтому в облике парка один из главных композиционных узлов акцентирован монументами с изображением орла. Смысл этой аллегории расшифровывается и в поздравительном письме на возвращение из Лифляндии графа Г. Г. Орлова 19 июля 1764 года. М. В. Ломоносов писал: «Блажен родитель твой, таких нам дав сынов. Не именем одним, но свойствами Орлов». Важнейшее звено архитектурного решения Длинного острова—Горбатый мост, построенный по проекту А. Д. Захарова. По конструктивным и художественным качествам это один из лучших парковых мостов стиля высокого классицизма. Перекинутый над протоком, связывающим обе половины Белого озера, он как бы фокусирует все значительные сооружения, расположенные по периметру озера, и связывает между собой павильон Орла и террасупристань. Горбатый мост —одна из самых лучших видовых площадок панорамного обзора. Здесь самый широкий разлив озера. Отсюда видны дворцовые башни и по-особому ощущается единство водного пространства и лесного массива. Аллея, продолжающаяся от Горбатого моста, сначала стеснена с обеих сторон зелеными кулисами, которые внезапно раздвигаются, открывая еще 176

Горбатый мост на Длинном острове

одну двойную перспективу. Отсюда на восточном берегу озера просматривается павильон Венеры, как бы висящий над водой. На западном находится участок, где некогда, на небольшой возвышенности стояла живописная турецкая палатка. Это место было выделено архитектурным акцентом — мраморной вазой на постаменте. Парная к ней ваза стояла на мысу Длинного острова, который отделяет от Белого Серебряное озеро. Отсюда идеально обо178

Горбатый мост. Лестница

зревается стоящий на мысу западного берега мраморный Чесменский обелиск, произведение А. Ринальди. Его название говорит о том, что это не только декоративный акцент, но более всего мемориальный памятник, посвященный знаменитой морской баталии, в которой прославился Алексей Орлов, брат первого владельца Гатчины. С Длинным островом связано одно из уникальных архитектурных сооружений Дворцового парка — 179

Чесменский обелиск

монументальная терраса-пристань. Здесь мы имеем дело с одним из удивительных визуальных эффек тов, которыми так богат Гатчинский парк. Террасапристань с лестницами, сходами к Белому озеру, подчеркнутая балюстрадой и скульптурой, воспринимается как монументальный подиум дворца-замка. В действительности между террасой и дворцом находится узкая островная перемычка, за ней — полумесяц Серебряного озера и зеленый скат, на котором возвышается дворцовое здание. Используя своеобразие рельефа, архитекторы и садоводы, слов но волшебники, скрыли гладь Серебряного озера от взгляда тех, кто находится на восточной стороне парка. Только находясь на западной его стороне, можно увидеть маленькое чудо природы —прозрачное озеро, наполняемое донными ключами. Английский сад в его восточной прибрежной части наиболее насыщен малыми ансамблями, которые вместе с ансамблями Длинного острова и западного берега образуют своего рода двойное ожерелье, то прилегающее к береговой кромке, то отступающее от него, но нанизанное на непрерывающуюся нить аллей. На самом берегу Серебряного озера находятся две миниатюрные архитектурные затеи, свойственные романтическому пейзажному парку. Они созданы А. Ринальди. Это восьмигранный колодец—родник, обрамленный гранитным фигурным парапетом с изящно прорисованным профилем, и грот «Эхо», сложенный из глыб пудостского камня. Гротом кончался сводчатый подземный ход, 180

Вид на дворец и террасу-пристань

Турецкая палатка. Отсюда открывается перспектива на просеку Длинного острова, где находилась ваза, и на павильон Венеры. Сад «Графин» был местом сосредоточения парковых игр, в том числе различных качелей. Именно поэтому «Графин» назывался также Сад у качелей. Вторая связка трех аллей замыкается Оранжерейным садом, планировку которого выполнил садовый мастер Дж. Гекет. В его ансамбль входят удивительно гармоничное по пропорциям и масштабу здание Лесной оранжереи и Овальный пруд перед ней. Определение «лесная» подчеркивает уединенность и отдаленность этого ансамбля от центральной части Дворцового парка. Еще более удален Амфитеатр, построенный Н. А. Львовым в виде открытого античного цирка, окруженного десятиметровым валом. С его внутренней стороны находились ступени для зрителей, которые приглашались сюда на театрализованные рыцарские турниры. В композиции Дворцового парка архитектурные акценты чередуются и сопоставляются по разности масштаба и объема. С горизонталями Лесной оранжереи и центрического Амфитеатра контрастирует утонченная вертикальная колонна Орла. Она разительно отличается в пейзаже парка фактурой и колоритом белого мрамора от серебристо-серых пудостских квадров стен Лесной оранжереи и одернованных зеленых склонов Амфитеатра. Если Оранжерея и Амфитеатр сливаются с пейзажем, то колонна Орла, наоборот, выделяется на фоне летней кроны или золота осени. Этим самым под182

черкивается ее триумфальный характер. От колонны Орла начинается аллея, ведущая к Сильвийским воротам, связывающим Дворцовый парк с парком Сильвия. Таким образом, колонна О р л а является завершающим аккордом объемно-пространственной композиции северной части Дворцового парка и одновременно служит связующим звеном с парком Сильвия. Связь между этими двумя парками, хотя и отделенными воротами и стеной, настолько органична, что в XIX веке Сильвия воспри нималась как часть Дворцового парка.

183

Колонна орла

Наименование Сильвия {лат. silva —лес) было широко распространено в европейских парках. Район Сильвия был и в ансамбле Шантийи во Франции, который посетил Павел. Отражением этого явились аналогичные наименования в Павловском и Гатчинском парках. Гатчинская Сильвия—лес условный, так как в основе его планировки лежит строго геометрическая схема пересекающихся аллей: трех лучевых, расходящихся от Сильвийских ворот, и трех поперечных им, также прямолинейных и отчетливо выявленных. Сохранившаяся до нашего времени основная планировка в XVIII веке дополнялась различными по конфигурации прудами, площадками и другими элементами, характерными для позднего регулярного стиля. Пейзаж Сильвии обогащен речкой Колпанка, которая отделяет парк от так называемого Зверинца. На берегах Колпанки сохранилось два здания, типичных по назначению для всех дворцовопарковых ансамблей — Птичник и Ферма. Несмотря на свое очевидное функциональное назначение, они оформлены с импозантностью и внушительностью парадных павильонов, с использованием деталей классического ордера, с эффектной игрой объемов, скромным, но достаточно выразительным декором. Самое существенное заключается в том, что и В. Бренна, проектировавший Ферму, и А. Захаров, построивший Птичник, увязали масштаб этих зданий с парковым окружением, подчеркнули их вытянутыми по горизонтали фасадами связь с руслом 184

Трехлучие. Сильвия

реки и учли в выборе места эффект отражения в зеркале воды. Наиболее яркий архитектурный образ в ансамбле Сильвии —это ворота, связывающие ее с Дворцовым парком. Они стали эмблемой всей Гатчины и особенно ее парков. Предельно лаконичные по форме, безошибочно найденные по масштабу, декорированные вырубленной из пудостского камня рельефной маской мифического обитателя лесов 186

Сильвийские ворота

Сильвана, ворота являются шедевром парковой архитектуры, основанной на глубинном ощущении традиции античного зодчества. В дворцово-парковых ансамблях ворота разного рода—от помпезно-триумфальных до скромных, лирических, узорных заставок у павильонов и малых садов —играют значительную роль. В этом смысле в Гатчинском парке воротам отведено особое место. Они составляют целостную архитектурную 187

Березовые ворота

сюиту, в которую включены триумфальные Адмиралтейские ворота, близкие к ним по характеру ворота портал «Маска» и Березовые ворота. Все они предполагали или имели пышное скульптурное убранство, и только Сильвийские ворота были задуманы и воплощены в духе высшей поэтической простоты и выразительности, доведенной до уровня символа. В южной части Дворцового парка в годы превращения Гатчины в резиденцию наследника престола Павла Петровича были распланированы малые регулярные сады. По проекту Бренны у южного крыла дворца на насыпной площадке, опирающейся на отвесную каменную стену, был устроен Собственный сад. (Собственные сады являлись непременным элементом императорских резиденций.) Термином «собственный» обозначались воинские части, охранявшие особ императорской фамилии, назывались учреждения, оформлявшие непосредственные указания императора. Собственный сад предназначался только для членов августейшего (царского) семейства. Таким садом в Петергофе был Монплезир—любимый сад Петра I; в Екатерининском парке Царского Села было даже два Собствен ных сада. Были Собственные сады и в Павловске, и на Елагином острове. Собственный сад Дворцового парка в Гатчине распланирован на участке неправильной формы. В него вписана десятилучевая звезда, центр и лучи которой подчеркнуты мраморными изваяниями — статуями, гермами и бюстами. Фигуры крылатых 188

сфинксов, вырубленных из пудостского камня, оформляли гранитную лестницу, ведущую из сада в кабинет Павла, что подчеркивало непосредственную связь сада с личными апартаментами. Планировка, скульптура, берсо, подстриженная крона — все это выявляло регулярный стиль Собственного сада. Регулярная композиция использована в планировке Нижнего и Верхнего Голландских садов. Различные комбинации пересекающихся под прямым углом и по диагонали аллей, выделение узловых 189

Голландский с а д

частей скульптурой, использование разности уровней террас, связанных с ними больших и малых лестниц позволили, сохраняя стилистическое единство, добиться разнообразия впечатлений. К западной границе Нижнего и Верхнего Голландских садов примыкает вытянутый в плане Липовый сад. Его композиция построена на соединении радиальных лучевых аллей, расходящихся из противоположных точек. У подножия высоких террас, на которых расположены Голландские сады, находится Карпин пруд. Его бассейн имеет линейные очертания, а часть, ближняя ко двору, трактована как шестигранный ковш. Этим подчеркивалась регулярность водного бассейна, включенного в систему однородных по стилистике садов и контрастного пейзажной живописности Белого и Серебряного озер. На противоположной, восточной, части Дворцового парка, также на возвышенном рельефе, находятся два Ботанических сада —Верхний и Нижний. Они разделены пересекающимися под прямым углом аллеями на прямоугольные боскеты, а их центральная часть отмечена овальными водоемами. Так в планировке всех шести регулярных садов с максимальным эффектом и разнообразием использованы различные варианты лучевых, диагональных, перпендикулярных аллей, дающих разнообразие перспективных обзоров и сообщающих каждому, даже маленькому участку, оригинальность. Дворцовый парк композиционно перетекает в Приоратский, можно сказать, в буквальном смысле 190

этого слова. Основой его планировки служат два озера: Черное, связанное протоком с Белым, и Филькино, или Глухое озеро, которое подсоединено особым каналом к Карпину пруду. Филькино озеро служит также резервуаром Приоратского водовода, питающего систему всех парковых озер. Связь водных систем стала основой объемнопространственного решения Приоратского парка в начальный период его формирования, когда в 1797—1798 годах садовый мастер Дж. Гекет приступил к углублению Черного озера, изменению 191

Цветочная горка. Ботанический сад

прибрежного рельефа подсыпкой земли и художественной обработке береговой полосы. Обработка прибрежных склонов, прокладка дороги, посадка деревьев —все это было направлено на постепенное приближение и эффектное выявление в пейзаже парка его архитектурной доминанты — Приоратского дворца, возведенного архитектором Н. И. Львовым. Романтическое по облику здание, с живописными кровлями разновеликих объемов и высокой башней с коническим завершением и золоченым флюгером, словно вырастало из воды, замыкая перспективу Черного озера. Хотя эта водная декорация по своему названию противопоставлялась Белому озеру Дворцового парка, ее роль в системе Приоратского парка была тождественна: Черное озеро также служило зеркалом архитектуры и паркового пейзажа, усиливая гармонию между природой и творением зодчества. Первоначальная композиционная концепция Приоратского парка получила развитие в середине XIX века. Были увеличены число и протяженность аллей, территория парка обрамлена земляным валом, обсаженным липами. Именно в этот период и несколько позже, в 1880-х годах сложилась существующая ныне композиция. Территория парка (площадью 154 гектара) охвачена вписанными друг в друга петлями дорог, протяженностью 17 километров. При этом «большая петля» начинается от площади Коннетабля с обелиском, который пространственно созвучен башне Приоратского дворца.

192

Прокладка дорог рассчитана таким образом, что прогулка по ним обретает характер бесконечного путешествия с возвращением в исходную точку. В пейзаж парка вписан Приоратский водовод —канал из Кол панского озера в Филькино,— который вносит своеобразный водный мотив в массив лист венных и хвойных посадок. Ансамбль Приоратского парка, в котором тема романтической и загадочной Гатчины в тесной взаимосвязи с первоначальным художественным замыслом развивалась на протяжении почти целого 193

Приоратский парк

столетия, стал одним из символических образов павловской Гатчины. Несмотря на существенные утраты, о парке можно сказать словами знатока и ценителя Гатчины В. К. Макарова: «Парк прост и величественен, как нарочито просты и суровы линии самого игуменства, белеющего между красноватыми стволами столетних сосен». Несмотря на слитность с Дворцовым парком, Приоратский парк является самостоятельным про194

Приоратский дворец

изведением ландшафтного искусства. В общей композиции комплекса гатчинских парков он служит как бы южным крылом, которому противопоставлено северное крыло —Зверинец. Эта связь в середине XVIII века подчеркивалась названиями: территория, занятая Приоратским парком, называлась Малым Зверинцем, в отличие от большого по площади (340 гектаров) Зверинца, или Зверинского парка.

195

Зверинские ворота

Зверинец в Гатчине существует с петровского времени и до 1917 года служил местом придворной охоты. Для этого в парке содержались различные звери и обширное охотничье хозяйство: были устроены загоны, егерские домики, псарные дворы. Но вместе с тем Зверинец был благоустроенным парком, планировке которого в конце XVIII века под наблюдением Дж. Гекета был придан регулярный характер. Границы парка имеют строго прямолинейные очертания. Они охватывают обширный лесной массив, на который «накинута» сеть прямолинейных перспектив. Две крайние продольные просеки (Цагове и Березовая) и две поперечные (Пильная и Можжевеловая) очерчивают квадрат, в который вписана центральная часть парка. Средняя про дольная просека смягчена руслом реки Гатчинки, являющейся естественной композиционной осью. Продольные и поперечные просеки пересекаются диагональными. Они усложняют «игру» квадратов, умножая перспективы и создавая эффект бесконечной протяженности. Наряду с прямолинейными просеками в Зверинце имеются пейзажные аллеи. Самая привлекательная из них—дорога Гиндиуса, главного гатчинского лесничего конца XVIII века. Она проложена в юго-восточном углу Зверинца и идет от ворот в Орловскую рощу до Дворцового парка. И в наши дни парк Зверинец сохранил свои эстетические качества незаурядного произведения ландшафтного искусства, привлекая разнообраз196

ными пейзажами и стремительными перспективами просек. Каждый парк можно уподобить книге, и в этом смысле комплекс Гатчинских парков — оригинальный четырехтомник, составленный из самостоятельных новелл, в которых развивается единая тема романтической красоты замкового парка на берегах сказочных озер.

ПАРКИ ЦАРСКОГО СЕЛА Сокровенная сущность царскосельских (пушкинских) парков открывается сквозь магический кристалл стихотворных строф гениального питомца Царскосельского лицея и поэтов, шедших пушкинской тропой. Царское Село стало отечеством души, равновеликим «целому миру», для многих поколений петербуржцев. Поэты первыми увидели царственность как определяющую черту дворцов и парков этой резиденции. И не поэтому ли удобная финская Сарская мыза, сначала переименованная по фонетическому созвучию, вошла в историю как Царская. Главное заключалось в той внутренней, подчас подсознательной цели, которой руководствовались создатели и расширители резиденции трех императриц —Екатерины I, Елизаветы Петровны и Екатерины II. Изменения во все последующие царствования не повлияли в решающей степени на изначальный импульс придания дворам и паркам 198

особого горделивого величия. Величия, связанного не с пышным городским окружением, а с богатством живописно преображенного природного ландшафта. М. В. Ломоносов в середине XVIII века поэтически так сформулировал особенность царскосельского ансамбля: Как если зданием прекрасным Умножить должно звезд число, Созвездием являться ясным Достойно Сарское Село. Планетарной системе дворцов и павильонов отвечало равное им по художественной значимости звездное скопление парков — Екатерининского, Александровского, Фермерского, Баболовского, Отдельного (Колонистского). Комплекс царскосельских парков примечателен тем, что они не имеют между собой резко выраженных границ в виде природных преград или архитектурных сооружений. Все парки сливаются в сплошной зеленый массив, пронизанный голубыми лентами извивающихся разветвлений русла реки Кузьминки, связанными с ней прудами, каналами и озерами. На это гигантское «природное пятно» общей площадью более 800 гектаров искусной рукой архитекторов, художников и садоводов наброшена сеть разнообразно изгибающихся, сплетенных друг с другом, сходящихся в узлы и закольцованных пейзажей аллей и дорог, подчеркнутых несколькими радиальными линейными перспективами.

199

В этом прихотливом обрамлении геометрической четкостью выделяются регулярные части Екатерининского и Александровского парков, расположенных на общей оси с Екатерининским дворцом. В композиционном контексте парков воспринимаются монументальные и малые архитектурные формы, вокруг которых, в соответствии с их общим решением, организованы планировка прилегающих участков и их пейзажное оформление. Наиболее крупные архитектурные сооружения — Екатерининский дворец, Александровский дворец и Арсенал — играют роль главных доминант, определяющих характер планировочной системы Екатерининского и Александровского парков. Входы в парки во многих случаях выделены архитектурным обрамлением, каждое из которых отмечено оригинальностью решения. Основная застройка города Пушкина (Царское Село) непосредственно примыкает к северной границе Екатерининского парка, начертание которой предопределило прокладку семи параллельных и семи поперечных улиц, разделивших этот старый район города на прямоугольники. Юго-восточный район Царского Села, или София, вписан между границами Екатерининского и Отдельного парков. Его планировка также отмечена регулярностью, а основные постройки предназначались для казарм. Парки Царского Села создавались с петровского времени на протяжении более полутора веков. В этом временном русле есть свои вехи. Старинная благоустроенная мыза называлась соответственно 200

своему расположению «Сари Мойс» —возвышенное место. В 1708—1724 годах Сарская мыза, ставшая с 1700 года владением Екатерины I, превратилась в нарядную летнюю резиденцию Царское Село с каменным двухэтажным дворцом и регулярным садом с террасами. Создателями ее были И. Браунштейн, Ф . Форстер и Я. Роозен. В 1742—1751 годах М. Земцов, А. Квасов и особенно С. Чевакинский превратили скромные палаты в обширный дворец с церковью и полуциркульными служебными корпусами (циркумференциями), 201

Генеральная (Эрмитажная) аллея

обрамлявшими Парадный двор. Эта постройка палат, появление новых павильонов и декоративных элементов усилили пышность резиденции. Кульминация формирования царскосельского ансамбля как ярчайшего проявления искусства барокко связана с работами Б.-Ф. Растрелли в 1752—1756 годах. Благодаря его гению архитектора, пластика и декоратора дворец превратился в сказочный «царственный чертог». По чертежам Растрелли построили павильоны Эрмитаж и Грот, распланировали Новый, или Верхний, сад с павильоном Монбижу, позже вошедший в композицию Александровского парка. Во второй половине XVIII века развитие царскосельского комплекса идет под «знаком классицизма». В эти десятилетия по проектам Ч. Камерона были построены названная его именем галерея, Холодная баня, Агатовый павильон, Висячий сад. Дж. Кваренги создал свой шедевр — Александровский дворец, А. Ринальди — сюиту мемориальных сооружений: Чесменскую и Морейскую ростральные колонны, Кагульский обелиск, Крымскую колонну и Орловские ворота. Оригинальные парковые сооружения были построены по проектам Ю. Фельтена, В. И. и И. В. Нееловых. Планировочные работы и посадки вели И. Буш и Т. Ильин. Последний этап формирования царскосельского ансамбля охватывает почти всю первую половину XIX века. В 1810—1820-х годах был распланирован Александровский парк, расширен Баболовский, создан Фермерский. Лучшие произведения, украсившие 202

Царское Село в середине и второй половине XIX столетия, принадлежат В. Стасову, А. Менеласу, И. Монигетти. Екатерининский парк примечателен тем, что в его композиции с максимальной определенностью выделены две самостоятельные части: регулярная, меньшая, и пейзажная, общая площадь которых более 100 гектаров. Обе части Екатерининского парка соподчинены объемно-пространственной композиции ансамбля Екатерининского дворца. Как и другие загородные императорские дворцы, Цар203

Партер, Цветники

скосельский воздвигнут на самом высоком месте — гребне холма, господствующего над всем ландшафтным окружением. Его монументальный фасад высится над парком, что подчеркнуто барочным букетом золоченых куполов дворцовой церкви. Перед западным фасадом распланирован обширный парадный двор. В противоположность линейно развернутому дворцовому фронту колонн и декоративных скульптур почетный парадный двор окаймлен флигелями и двумя гигантскими полукружиями так называемых циркумференций, а также ажурной кованой оградой с узорными воротами, оживленными золочеными деталями. С барочным растреллиевским дворцом связаны постройки, отмеченные величавой строгостью классицизма. Непосредственно к южному торцу Екатерининского дворца, перпендикулярно к его продольной оси, Ю. М. Фельтеном пристроен Зубовский флигель. Он продолжен тремя связанными между собой постройками Ч. Камерона — Холодной баней, Агатовым павильоном и Камероновой галереей. Со стороны северного крыла дворца И. В. Нееловым построены церковный флигель и связанное с ним аркой-переходом здание, в котором впоследствии разместился Лицей. Зодчие разных поколений, эстетических воззрений и творческих индивидуальностей с удивительной чуткостью сформировали органически единый дворцовый ансамбль, который как художественнокомпозиционная доминанта определил первоначальную планировку парка и его дальнейшее развитие.

204

Регулярная часть Екатерининского парка по ширине совпадает с восточным фасадом Екатерининского дворца. Ее южная сторона ограничена Камероновой галереей и идущей от нее аллеей. Северная сторона Екатерининского парка подчеркнута одетым в гранит прямолинейным каналом с двенадцатью каскадами. Восточная граница регулярной части парка проходит по второму и третьему Нижним (Каскадным) прудам и следует их извилистой береговой полосе. Планировка этой части парка отмечена подчеркнутой геометричностью и симметрией.

205

Вторая терраса. Боскет

Прямолинейные берега Рыбного канала, проложенного еще в 1710-х годах, разделяют регулярный сад на придворцовый и эрмитажный районы. Оба они объединены осью Генеральной, или Эрмитажной, аллеи, начинающейся от главного входа во дворец, проходящей через средний Горбатый гранитный мост на Рыбном канале к Эрмитажу и от него к Зеленому мосту — каскаду между вторым и третьим Нижними прудами. Придворцовый регулярный район, который, по времени возникновения, назывался Старым или Голландским садом, в свою очередь состоит из Верхнего и Нижнего садов. Каждому из них придано оригинальное решение, диктуемое его местоположением. Непосредственно вдоль фасада дворца идет невысокий зеленый подиум, перед которым на первой террасе раскинут четырехчастный прямоугольный партер. Он трактован как гигантский наборный паркет зала под открытым небом. Его рисунок выполнен из зелени и различных по цвету и фактуре сыпучих материалов. Упругие зеленые волюты и затейливые барочные завитки, насыпанные из черных угольных фракций, выделяются на кирпичном фоне. Узоры цветников симметричны по отношению друг к другу —один мотив четырежды повторяется на плоскости каждого партера. Средняя часть его акцентирована кругом, где возвышается беломраморная статуя. Ажурные насыпные цветники фланкируются боскетами, замкнутыми шпалерами подстриженной «кустарниковой липы». Здесь, 206

под сенью свободно растущих деревьев, посреди каждого боскета установлен бюст. Узоры партеров перекликаются с лепными рокайлями и картушами дворцового фасада и рисунком его балконных решеток. Партер связан с дворцом и колористически. Лазоревый цвет плоскости фасада, темная бронза, золото и белизна архитектурных и пластических элементов дополняются насыщенной красочной гаммой цветников и зелени. С первой террасы, на которой расположен пар тер, небольшая лестница ведет на вторую террасу, 207

Третья терраса Верхнего (Старого) сада. Верхняя ванна

где находятся четыре зеленых боскета. Они являются своего рода кулисами по сторонам централь ной аллеи, закрывая вид на третью террасу. Эти кулисы при подъеме к дворцу создают эффект распахнутости пространства партерных цветников. Соответственно канонам регулярной планировки, отрезок центральной аллеи на второй террасе фланкируется мраморными статуями и бюстами. Третья терраса оформлена симметричными зеркалами бассейнов, углы которых имеют характерные барочные выкружки. Берега их значительно занижены по отношению к окружающим аллеям. Это позволяет любоваться отражением в зеркале вод меняющейся красочной гаммы крон деревьев и кустарников. Гладь северного бассейна отражает фасад Верхней ванны —«Мыльни их высочеств» (И. В. Неелов, 1778—1780). Лаконичный, классицистический характер ее архитектурных форм и скромного декора разительно отличается от барочной нарядности дворца, партера и скульптур. Это стилистическое разночтение смягчается небольшими размерами павильона и его удачным масштабным соотношением с бассейном. Небольшая лестница на главной аллее связывает террасную часть Старого сада со второй, нижней, «распланированной на плоскости». С верхней ступени лестницы хорошо просматривается трезубец аллей, составленный из центральной и двух боковых радиальных, доходящих до Рыбного канала. Этот трезубец является костяком планировки Нижнего сада. На начальном отрезке он перехвачен 208

полукружной аллеей, а в средней части —прямой поперечной, проложенной от набережной канала с каскадами до павильона Грот на берегу Большого пруда. Вблизи полукружной аллеи находится здание Нижней ванны —«Мыльни Кавалерской» (И. В. Неелов, 1778—1779), решенной в стилистических формах, аналогичных форме Верхней ванны. На этих «перехватывающих» аллеях находятся четыре небольшие площадки — овальные и квадратные. Объемно-пространственная композиция построена на сочетании открытых газонов, окаймленных цветоч209

Нижний сад. Трезубец аллей. Нижняя ванна

ным бордюром и закрытых шпалерами подстриженного кустарника. Основная часть центральной аллеи Нижнего сада выделена деревьями, подстриженными в виде кубов. Два ряда деревьев акцентируют перспективу, в глубине которой виден павильон Эрмитаж, являющийся архитектурной и композиционной доминантой южной половины регулярного сада, носившей название Дикой рощи, так как здесь деревья не подстригались. Роль Эрмитажа подчеркивалась в середине XVIII века его непосредственным окружением —рвом, балюстрадой, скульптурой, вазами и высоким зеленым занавесом подстриженной древесной кроны. Как указывалось, обе половины Старого сада разделяются водной аллеей, которая носит название Рыбный канал. По осям аллей, пересекающих канал, помещено пять мостов: два Горбатых гранитных (один —у впадения Рыбного канала в Большой пруд, другой —на Генеральской аллее), два металлических — на пересечении с каналом боковых продольных аллей, самых протяженных, и пятый мост с каскадом —при впадении Рыбного канала в Каскадный. Мосты подчеркивают обрамленную елями перспективу Рыбного канала, оживляя ее, и вместе с тем являются визуальными узлами, откуда открываются четыре пейзажных вида. От моста на Генеральской (Эрмитажной) аллее так же, как от подножия террас, расходятся две лучевые аллеи, образуя вместе с ней второй трезубец. Навстречу этим лучевым аллеям идут два 210

радиуса, направленные от западного фасада Эрмитажа. От восточной стороны Эрмитажа отходит семь радиальных аллей. Таким образом, крестообразный в плане павильон находится в центре Большой звезды, ограниченной двойной прямоугольной рамкой прямолинейных аллей. Такая система пересечения перспектив создает разнообразные и множественные эффекты: это и многократное возникновение в глубине аллей яркого, контрастно окрашенного фасада Эрмитажа, и многочисленные развилки, влекущие в глубину сада по разным направлениям.

211

Рамповая аллея

Звездная планировка связывает Эрмитаж и его парадные интерьеры со всей глубиной зеленого массива. Из больших окон второго этажа зала, кабинетов и опоясывающих балконов можно любоваться аллеями, декорированными мраморными скульптурами и бюстами. Одна из аллей замыкается зданием Эрмитажной кухни (В. И. Неелов, 1775-1776), в облике которой читаются своеобразно сопряженные элементы готического и восточного зодчества. Отдаленное сходство кухни с маленькой крепостью неслучайно: оно придавало определенные смысловой и образный акценты входу в парк. Старый сад Екатерининского парка по своей строгой планировке контрастно противопоставлен и вместе с тем органично связан с обширной частью, решенной как романтический английский пейзажный парк. Именно о нем писал М. В. Ломоносов: Луга, кустарники, приятны высоты, Пример и образец Эдемской красоты, Достойно похвалить я ныне вас желаю, Но выше почему почтить еще не знаю, Не тем ли, что везде приятности в садах И нежные зефиры роскошствуют в цветах? Или что ради вас художеств славных сила Возможность всю свою и хитрость истощила? Или что мещет с вас златая блеск гора Откуда видим град Великого Петра? В его композиции явственно выделены две части—восточная и западная. В восточной расположены Большой и Каскадный пруды с огибающими их 212

аллеями, павильонами, декоративными и мемориальными сооружениями. Западная часть композиционно отделяется от восточной Рамповой аллеей, обсаженной дубами. Беря начало от пандуса Камероновой галереи, она стремительной перспективой доходит до Пудостского моста с каскадами, от которого ответвляются несколько пейзажных аллей, выводящих к Башне-руине, созданной Ю. Фельтеном в 1771—1773 годах, к Виттоловому мосту и Орловским воротам, расположенным на самой границе парка.

213

Башня-руина

Западная часть более возвышена и усложнена по своему рельефу. В нее включены луга, поляны, лужайки, окаймленные деревьями и кустарниками и оживленные групповыми посадками. Здесь находится и обширное Розовое поле, некогда окруженное кустами роз. Со сложной системой извилистых каналов и небольших верхних прудов связаны оригинальные по своему декору павильоны, придающие пейзажу парка яркое своеобразие. Это и экзотическая, расписная Скрипучая (Китайская) беседка, спроектированная Ю. Фельтеном, и строгие классические павильоны — Концертный и Вечерний залы, и романтическая Кухня-руина, и множество различных мостов с каскадами и затейливым архитектурным оформлением. Каждый павильон поособому выявляет окружающий пейзаж, определяя его пластику, колорит и масштабные соотношения. Так, в живописное пейзажное окружение у Скрипучей беседки был включен кедр, крона которого напоминает специфические формы китайских растений. Совершенно удивительно и поэтично воплощено слияние архитектуры и природы в Концертном зале, возведенном Дж. Кваренги в 1788 году на островке, оплетенном каналами, через которые перекинуты два ажурных чугунных мостика, отлитых по рисункам зодчего. Это один из тех уголков Екатерининского парка, где на память приходят, как писал И. И. Пущин, воспоминания «...о колоннадах и ротондах в афинских садах».

214

Вид парка у Скрипучей (Китайской) беседки

В середине XVIII века там, где с 1809 года находится терраса Руска, названная именем архитектора, возвышалась нарядная Катальная гора. Построенная для увеселения, она связывала возвышенную часть парка с расположенным у подножия склона прудом. Это место благодаря своему естественному рельефу, архитектурной обработке, кулисной посадке деревьев и кустарника и скульптурному декору является своеобразным амфитеатром, откуда 216

Терраса Руска

открывается вид на панораму Большого пруда. Вокруг него искусно размещены разновысотные, различные по характеру и форме архитектурные произведения. Хотя они создавались многими архитекторами и хронологически охватывают более чем столетний период, все они, несмотря на стилистические различия, связаны таинственной общностью, которая исходит из присущего зодчим таланта прислушиваться к природе как основе всего сущего.

217

Луг перед террасой Руска

Большой пруд —один из наглядных образцов сотворчества архитекторов и садоводов. Небольшой естественный водоем, наполнявшийся ручьем Вангази, был постепенно превращен в гигантский пруд площадью 16 гектаров с четырьмя остров ками — Каменным, Диким, Кроличьим (Малым) и Большим. Три из них —искусственные, насыпные, а Большой увеличен. Острова с их зеленым убором придают пруду живописность, разнообра218

Утренний зал

зят ракурсы его обзора. Пруд наполняется водой через систему каналов, прорытых от родников, расположенных за пределами Царского Села. Береговой линии пруда, имевшей в середине XVIII века геометрический характер, придали плавные и вместе с тем динамичные очертания. Это создает разнообразный эмоциональный настрой при прогулке по береговой аллее. Мыс посреди восточного берега Большого пруда в середине XVIII века был декори219

Адмиралтейство

рован причудливо-изящным павильоном, или Утренним залом, скульптурный декор которого был посвящен морской тематике. В широкой панораме пруда павильон кажется маленьким, почти игрушечным, напоминая своей филигранностью осыпанную гранеными самоцветами шкатулку. Павильон одновременно служил и оформлением фигурной пристани, от которой начинались лодочные прогулки.

220

Сибирский (Палладиев) мост

Восточный берег пруда акцентирован комплексом трех готических краснокирпичных зданий Адмиралтейства, возведенных В. И. Нееловым в 1772— 1777 годах. В их облике выделяются ступенчатые щипцы и цилиндрические башни с остроконечными зубцами—декоративные элементы, навеянные архитектурой средневековой Европы и Востока. Появление восточных и других экзотических мотивов в пейзаже Екатерининского парка связано 221

Турецкая баня

с романтическими устремлениями, свойственными искусству последней трети XVIII века. Вместе с тем это было и отражением исключительно важных событий в истории России, таких как борьба за укрепление на берегах Черного моря, овладение Крымским ханством и длительные войны с Оттоманской империей. Восточные впечатления, можно сказать, нахлынули на русское образованное общество и, естественно, нашли свое образное воплощение и в зодчестве. Но в архитектуре последней трети XVIII века главенствующую роль играл все же классицизм, с его ориентацией на образцы античности и эпохи Возрождения. Именно поэтому на Большом острове Кваренги строит почти скрытый деревьями Зал, а автор готического Адмиралтейства В. И. Неелов на перемычке между Большим и Лебединым прудами воспроизводит в сибирском мраморе мост, спроектированный еще в XVI веке гениальным зодчим эпохи Возрождения А. Палладио. Сквозная колоннада и арки моста, удвоенные зеркалом пруда, придают пейзажу сходство с живописным полотном, на котором запечатлено произведение классической архитектуры. Мост не только обрамлен, но пронизан пейзажем. Каждый пролет колоннады — это самостоятельная картина, полная света, воздуха, изумрудной весенней листвы или багрянца и золота осени. Приверженность к эстетическим установкам классицизма сказалась и в том, что монументы, посвященные событиям русско-турецкой войны и победоносным сражениям в Средиземном и Эгейском 222

Молочница (Девушка с кувшином)

морях, были выполнены по типу античных ростральных колонн. В самой выгодной оптической точке пруда, в которой сходится максимальное число «линий» перспективного просмотра, воздвигнута А. Ринальди грандиозная ростральная колонна, посвященная победе русского флота при Чесме. Местоположение колонны, подиум которой вырастает из воды, ее масштаб, монументальность и символика декора (корабельные ростры и орел, 224

Кагульский обелиск и пергола. Собственный садик

держащий полумесяц) говорят о ней как о мемориальном памятнике, связанном с морем и флотом. Архитектор сумел найти необходимые размеры и пропорции, выделившие колонну в столь обширном пространстве на фоне воды, зелени и неба. При этом колонна как бы стягивает вокруг себя все прибрежные пейзажи и строения. В этой объемно-пространственной композиции с Чесменской колонной визуально и тематически 225

Собственный садик

перекликается Морейская ростральная колонна, воздвигнутая Ринальди у Чертова моста на стыке первого и второго Нижних прудов. С моста-плотины у Адмиралтейства одновременно различимы оба этих триумфальных монумента. Еще один эффектный объем и вертикаль — минарет, павильон и купол Турецкой бани— были вписаны И. Монигетти в пейзаж Екатерининского парка. Хотя они и появились в середине XIX века, 226

Вид на Камеронову галерею

но также были исторически и тематически связаны с монументами, отражавшими военные противоборства России и Оттоманской Турции. Ожерелье строений, нанизанных на береговую нить Большого пруда, привлекательно и своим тональным сочетанием. Бирюзово-белый Грот, темно-красные с белым фасады Адмиралтейства, утонченная гамма серо-розового гранита, розового с белым мрамора и бронзы Чесменской колонны, 227

Партер Висячего сада у Агатового павильона

голубоватые оттенки мрамора Палладиева моста, розовый и серый гранит террасы Л. Руска и темная бронза скульптур — вся эта богатая красочная палитра собрана вокруг зеркала Большого пруда. С Большим прудом связан один из самых поэтичных пейзажных, декоративных мотивов — фонтан «Молочница», со скульптурой, отлитой в 1817 году по модели П. Соколова. Естественный родник прикрыт огромным ледниковым валуном, пластика которого подчеркнута сильно выявленными сколами. Массив камня, словно рука великана, держит грациозную фигуру девушки, грустящей над разбитым кувшином. Трепещущая кулиса небольшой группы деревьев подчеркивает интимность запечатленной сценки. Сюжет скульптуры почерпнут из басни Лафонтена. В отличие от фабульных фонтанов Петергофа и Летнего сада, где скульптура была натуралистически-гротескной, а водный наряд привлекал шумовыми и звуковыми эффектами, царскосельский фонтан лиричен всем своим образным строем, даже звучанием изливающейся воды, которая естественно вытекает из земной глубины, а не «насильственно приведена», как в фонтанах-шутихах. Фонтан «Молочница», или «Девушка с кувшином», наиболее полно выражает принцип водяного декора пейзажных парков, в которых на первое место ставится природность, естественность, а не технический или механический «фокус». По этому принципу решено оформление царскосельских каскадов на прудах и каналах. Им по возможности придан «натуральный» вид, напоминающий 228

разрушенные башенки, скальные нагромождения, случайно обрушившиеся глыбы. Свои особенности имеет в Екатерининском парке, как произведении пейзажного стиля, выбор места для монументов. Они ставились в окружении воды, на прибрежных мысках, как бы вырастали из земли, подобно Башне-руине, красовались на лужках, как памятник Ланскому и Кагульский (Румянцевский) обелиск. Первоначальная роль этого обелиска как доминанты части парка, раскинувшейся перед Зубовским корпусом дворца, была 229

Пандус Камероновой галереи

затушевана постройкой в 1860-х годах каменной перголы, ограждавшей созданный тогда же Собственный сад, с богатым мраморным фонтаном и скульптурой. Здесь мы имеем развитие темы Собственных садов. Еще один Собственный сад примыкает к северному фасаду Камероновой галереи. Он замкнут Ч. Камероном ажурной оградой, которую архитектор В. Стасов обогатил массивными воротами в ви 230

Камеронова галерея. Лестница

де двух четырехколонных пилонов. Его создатель, садовый мастер Дж. Буш, украсил сад коллекцией цветущих кустарников и ярких ароматных цветов. Это и определило его название —Цветочный, смененное на Фрейлинский в 1912 году. Главенствующую роль в пейзажной части Екатерининского парка играет Камеронова галерея с Холодной баней. Она имеет то же значение, что и Екатерининский дворец для регулярной части и всего 231

Камеронова галерея. Парадная лестница

комплекса. Перед развернутым фасадом Камероновой галереи простираются главные пейзажные картины—зеленый луг, живописные группы кустарника, деревья с низкими кронами, а за ними высятся густые хвойные насаждения. Дубы, лиственницы, липы, сосны, ели придают пейзажам разнохарактерные силуэты, выразительную пластичность и богатый колорит. Пролеты Камероновой галереи, обрамленные колоннами, воспринимаются как ряд гигантских пейзажей, а сама колоннада кажется белоствольной аллеей. Камеронова галерея по своей композиции как бы нисходит в парк. От миниатюрного Висячего сада, расположенного перед западным входом в галерею, у Агатовой комнаты Холодной бани, идет плавный пандус, обрамленный вазами с цветами и продолжающийся Рамповой аллеей. От восточного торца галереи, плавно изгибаясь подобно пейзажным дорожкам, спускается двухмаршевая лестница. Массивные пилоны, фланкирующие гранитные ступени нижних маршей, глубоко вдаются в пейзаж парка, подступая к озеру, и венчающие их монументальные копии античных статуй эффектно смотрятся на фоне неба и зелени. Все здание Камероновой галереи кажется прозрачным, легким, словно парящим. Эту особенность пронзительно точно выразил А. С. Пушкин: «А там в безмолвии огромные чертоги, на своды опершись, несутся к облакам». Такого рода приподнятость, распахнутость и ажурность свойственна многим архитектурным 232

Большой каприз

произведениям Царского Села. Они не заслоняют пейзаж, а, напротив, открывают его, обрамляют и сплетаются с ним. Даже массивный пандус Камероновой галереи, благодаря сквозным аркам, увеличивает множественность пейзажных впечатлений. Строфы М. В. Ломоносова содержат поэтическую формулу Царского Села середины XVIII столетия. А. С. Пушкин дал обобщенный образ царскосельских садов, какими он их застал в первой трети XIX века, подчеркнув сочетание интимно-лирического и мемориально-триумфального начал и образов: Веди, веди меня под липовые сени, Всегда любезные моей свободной лени, На берег озера, на тихий скат холмов!.. Да вновь увижу я ковры густы лугов, И дряхлый пук дерев, и светлую долину, И злачных берегов знакомую картину, И в тихом озере, средь блещущих зябей, Станицу гордую спокойных лебедей. ...сады Стоят населены чертогами, вратами, Столпами, башнями, кумирами богов, И славой мраморной, и медными хвалами Екатерининских орлов. Западной границей Екатерининского парка является линейно прочерченная Подкапризовая дорога. Ее название определено двумя примечательны ми сооружениями —«природными» триумфальными арками-мостами, выполненными из земли и камня.

234

Они, подобно звеньям, соединяют Екатерининский парк с Александровским. На круто изогнутой арке Большого каприза вознесена беседка, откуда открывается вид на оба парка. Александровский парк (площадью более 200 гектаров) своей центральной осью связан с ансамблем Екатерининского парка и более всего с его регулярной частью. Сквозь створы главных ворот парадного двора, ограниченного полуциркулем циркумференций, открывается перспектива на центральную аллею. Она продолжается просекой до центра 235

Готические ворота

пейзажной части Александровского парка, где находится Арсенал А. Менеласа, сменивший в середине XIX века нарядный павильон Монбижу, возведенный Б.-Ф. Растрелли в стилистическом единстве с павильоном Эрмитаж. Эти пышные дворцовые павильоны по своей композиции и местоположению являлись своего рода маяками на главных узловых точках продольной оси ансамбля. Александровский парк, подобно Екатерининскому, состоит из двух частей — регулярной и пейзажной. Регулярная часть замкнута в обширный квадрат, стороны которого выявлены крестовым каналом. В свою очередь этот большой квадрат разделен на малые квадратные боскеты пересечени ем центральной широкой Тройной аллеи, окаймленной дубами и направленной с юга на север в сторону Александровского дворца. В середине XVIII столетия этот район именовался Новым садом, что отличало его от Старого, тоже регулярного сада. В каждом из боскетов в разной степени сохранились элементы регулярной планировки, но определяющим началом является романтический пейзаж с присущими ему декоративными элементами. Южные боскеты Нового сада и связанная с ними пейзажная часть насыщены произведениями архитектуры, скульптурный и живописный декор которых навеян образами и стилисти кой китайского искусства. Скрипучая (Китайская) беседка и Большой каприз являлись архитектурной интродукцией обширной фантазии на китайскую тему.

236

Китайская деревня. Александровский парк

В строгие прямоугольники и примыкающие к ним участки геометрических очертаний вписаны ансамбль Китайской деревни —группа маленьких домиков, отдаленно напоминающих фанзы —и Китайский театр. Через каналы переброшены Большой и Малые Китайские мосты, а также Китайский мост с драконами. Определение «китайский», вошедшее в наименование четырех мостов на Крестовом канале, 238

Крестовый канал. Вид Крестового моста с Большого Китайского моста

«сочиненных» Ч. Камероном, театра и ансамбля деревни, отражает их архитектурное решение и декоративное оформление. Причудливые формы изогнутых кровель, характерные орнаменты, скульптуры драконов и, наконец, расколеровка и роспись — все это погружает в экзотику романтического Китая. Вместе с тем это явилось уже традиционным развитием взаимосвязи русской и китайской культур, которая, начиная с петровского времени, нашла 239

Большой Китайский мост

свое зримое отражение в архитектуре, декоративном искусстве и паркостроении. Северная часть Нового сада раскрывает другую грань, свойственную романтическим пейзажным паркам—увлечение античностью. Здесь находится построенный Дж. Кваренги Александровский дворец с его колоннадой, возвышенная торжественность и стройность которой исполнена подлинным духом античности и гомеровской эпичности. Стволы колонн 240

Драконов мост

воспринимаются как часть парка, воскрешающая ощущение первородной связи архитектурного ордера с древесным стволом и зодчества с природой. Именно поэтому дворец особенно эффектно воспринимается со стороны Нижнего пруда, в зеркале которого отражаются его фасад и кроны вблизи растущих дубов. Нижний пруд связан мостом-плотиной «Большой каскад» с Детским прудом, который, в свою 241

Железный (Малый Китайский) мост

очередь, через мост со шлюзом на Крестовом KclHcl ле образует единую систему с Озерками и Кухонным прудом. Озерки —это прихотливый водяной лабиринт из двух прудов и протоков между ними, вписанный в один из квадратных боскетов Нижнего сада. Архитектурные акценты в этот лабиринт вно сят металлические мосты различных конструкций и конфигураций, такие как Косой и спроектированный В. Стасовым Висячий, или Трясучий, мост.

242

Крестовый канал

Сочетание этих типичных парковых мостов с подчеркнуто изрезанными берегами, на которых скомпонованы живописные группы ив, берез и темных елей, особенно характерно для романтического пейзажного парка. Такой же романтической затеей, хотя и восходящей к регулярному стилю, является насыпной холм Парнас, на вершину которого ведет спиральная дорожка. Парнас — мифическая гора, на которой 243

Александровский дворец

обитали Аполлон и музы, трансформировалась в высотную видовую площадку и вместе с тем пластически обогатила один из восточных боскетов Нового сада. Новый сад занимает сравнительно небольшое пространство, заполненное разнообразными малыми архитектурными формами и различными пейзажными композициями. Сиреневая аллея отделяет регулярно-пейзажную часть, ориентированную на Английский дворец, от 244

Висячий (Трясучий) мост

бывшего Зверинца —обширного пейзажного района Александровского парка. По конфигурации он напоминает треугольник, западная сторона которого—прямое Волхонское шоссе, а восточная — изви листая фермерская дорога. В этот треугольник вписана система аллей, включающая геометрически правильные просеки, сохранившиеся от первоначального регулярного восьмилучия, и сеть пейзажных аллей.

245

Шалель

Основу планировки составляют расходящиеся лучами от Арсенала прямолинейные просеки. К ним тяготеет и с ними связана сеть извилистых, кольцевых и продольных дорог и аллей. Самые протяженные из них и наиболее красивые — Верховая дорога и Еловая аллея. С ними сплетена система Ламских прудов, связанных по течению реки Кузьминки Ламскими мостами и плотинами. Ламские пруды соединяются с Виттоловским протоком, через который также перекинуты мосты. Особенностью пейзажной части Александровского парка является его простор. Архитектурные сооружения отнесены на границы парка или в его глубину. В юго-восточном углу парка находится Шапель, в северо-восточном — остатки бастиона Зверинца, Белая башня и ворота-руины. Эта композиционная разнесенность подчеркнута не только местоположением архитектурных памятников, но и тем, что они «поставлены» по концам аллей, стянутых к Арсеналу, или находятся на значительном удалении от него. При этом окружающие их посадки сгруппированы подобно зеленым заслонам, усиливающим художественную самостоятельность каждого малого ансамбля. Вблизи Арсенала —архитектурно оформленный грот-родник. Около верхнего Ламского пруда — павильон для лам. На границе у Фермерской дороги —так называемые Пенсионерские конюшни с кладбищем царских лошадей. Название дороги определяется ее близостью к небольшому комплексу 246

Аллея к Арсеналу

Фермы, которая является главным архитектурным сооружением одноименного парка площадью в 130 гектаров, включенного в общую композицию Александровского парка. В объемно-пространственной композиции Фермерского парка, «отпочковавшегося» от Александровского в первой четверти XIX века, садовый мастер Дж. Буш и архитектор А. Менелас стремились подчеркнуть сельские признаки. Этим объясняется появление живописных полян, как бы самой природой предназначенных для стад домашних животных, и идиллических пейзажных сцен, которые разнообразили обычные для летней придворной жизни прогулки. Разбросанность зданий в Александровском парке — художественный прием, который подчеркивает нетронутость зеленого массива и таинственную уединенность построек, в облике которых легко узнаются хрестоматийные черты средневековой готической архитектуры — шпилевидные завершения, стрельчатые окна, башни, зубцы. Характер насаждений пейзажной части Александровского парка с преобладанием высокоствольных деревьев продиктовал высотность его главных сооружений. Ар сенал, Шапель, Белая башня — многоярусные сооружения, решенные таким образом, чтобы их объем и силуэт не затерялись в глубине зеленого массива. Архитектор А. Менелас, работавшие с ним художник И. А. Иванов и садовые мастера стремились создать природную иллюстрацию к романам Вальтера Скотта, напомнить о пейзажах, воспетых поэтами-романтиками. Соответственно этому под248

бирался и ассортимент деревьев, среди которых преобладали дубы, вязы, ели, клены, лиственницы, серебристые ивы. Если главной тональностью пейзажной части Екатерининского парка был пасторальный лиризм, то в Александровском парке звучат более суровые, мужественные ноты. Екатерининский и Александровский парки являются ядром значительного по размеру комплекса, включающего, кроме Фермерского, парки Баболовский (площадью 268 гектаров) и Отдельный 249

Арсенал К о л о н и с т с к и й (площадью 1 2 5 гектаров). Все они по своей композиции развивают и варьируют тему естественного пейзажа. При этом значительная пространственность, приближающийся к лесному зеленый массив играют главенствующую роль, в то время как архитектурные произведения служат лишь редкими акцентами, соподчиненными природному окружению. Таков Баболовский дворец в одноименном пар ке, названном по близлежащей деревне Баболово. Звучным словом «дворец» был обозначен павильон для князя Г. А. Потемкина-Таврического. В облике этого здания явственно читаются, даже в разру шенном виде, совмещенные мотивы восточного и готического зодчества. Можно даже говорить о родственности этой постройки И. В. Неелова с потемкинским имением Озерки, созданным по проекту И. Е. Старова. Зеленый массив парка раскинулся на гребне естественной возвышенности, пологий восточный склон которой переходит в луга. Пейзаж парка, созданного в 1780-х годах и расширенного между 1820—1860-ми годами, включает зеленые массивы, живописные поляны, широкие просеки. Наиболее привлекательные по композиции участки парка распланированы в районе речки Кузьминки, вблизи пруда и озера, около дворца, по сторонам продоль ной дороги. Не обошли в этом парке и такой типичный декоративный мотив, как грот. Он был устроен в откосе насыпного холма у Таицкого водовода, 250

Баболовский парк. Аллея

проходящего по Баболовскому парку. Аллеи, проложенные от грота по сторонам канала, ведут к Орловским (Гатчинским) воротам, композиционно и функционально связывая Баболовский парк с Екатерининским. Вблизи Московских ворот, в юго-восточной части Царского Села, где в начале XIX века находилось поселение немецких колонистов, по проекту Менеласа на месте осушенного болота устроили пруд, 252

Баболовский дворец

получивший название Колонистского. Вокруг этого пруда вскоре распланировали парк, который получил двойное название: Отдельный, по своему удаленному местоположению, и Колонистский, из-за близости к немецкому поселению. Примечательно, что аналогичную предысторию имеет и Колонистский парк в Петергофе. Пруд начинает композицию Отдельного парка, территория которого площадью 125 гектаров про253

Крымская колонна

стирается длинной полосой разной ширины между Павловским ручьем и границей южного района Царского Села (Софией) до полей, принадлежавших деревне Тярлево. В планировке парка основную роль играют две извилистые продольные аллеи, образующие обширную петлю, связанную двумя узлами. Завершая царскосельский парковый комплекс, Отдельный парк служит вместе с тем художественным природным переходом к дворцово-парковому ансамблю Павловска. На северном берегу паркового пруда в конце XIX века был устроен миниатюрный парк, площадью около 10 гектаров, при даче вел. кн. Бориса Владимировича — последнее по хронологии произведение ландшафтного искусства в комплексе дворцовых парков Царского Села. Комплекс царскосельских парков в эволюции русского и мирового ландшафтного искусства выделяется особенно тем, что в нем органически слиты все самые характерные и специфические черты регулярных садов середины XVIII столетия и пейзажных парков второй половины XVIII и первой половины XIX века. Прежде всего, здесь представлена вся палитра стилистического развития архитектуры в ее связи с паркостроением барокко, проявления рококо с его обращением к «китайщине» (chinoise) в Царском Селе более разнообразные, чем даже в ораниенбаумском ансамбле. То же можно сказать и о российской метаморфозе мотивов восточной архитектуры, 254

которая зачастую определялась как «туретчина» (turquerie). Интересно, что эти восточные заимствования охватывают в равной степени памятники XVIII и XIX веков. С восточными мотивами в царскосельском комплексе тесно переплетаются готические, которые в Александровском парке обрели первенствующее значение. Соединение разноречивых стилистических начал не вызывает здесь ощущения эклектичности. Символично в этом смысле решение беседки, венчающей Большой каприз, где классические ионические колонны несут типичную китайскую кровлю. Такая органичная стыковка воплощена в соседстве барочного Екатерининского дворца и классического ансамбля Камероновой галереи, китайских, готических и турецких затей с классическими павильонами и мостами. Подобным же примером синтеза различных стилей служит Александровский парк, в котором соседствуют классика дворца и готицизм и китаизм других строений. Немаловажной отличительной особенностью царскосельских парков является включение в композицию воды, в виде взаимосвязанной системы озер, каналов и водоводов самого разнообразного масштаба. При этом все они связаны с архитектурными памятниками, подобно зеркалам отражая их и как бы уводя в загадочную волшебную глубину. Особую «игру» многим частям царскосельских парков придают каналы, которых в таком количестве нет нигде в других парковых ансамблях России.

256

Все эти черты раскрывают суть царскосельских парков как произведений романтизма. Опираясь на пушкинское понимание царскосельских ансамблей, Ю. М. Лотман дал краткое, но смелое определение: «Царское Село —образ восемнадцатого века». Пронизанное памятью истории, овеянное высокой поэзией, которая рождена его парками, оно окружено особой ноосферой, предопределяющей современное восприятие этих парков.

ПАВЛОВСКИЙ ПАРК Ансамбль Павловска и особенно его грандиозный парк околдовывают своей гармонией. Она создана гением художников, но воспринимается как творение самой природы. Посетить Павловский парк, соприкоснуться с его пейзажами равнозначно прочтению глубокого философского и поэтического произведения. Все нюансы лирических переживаний, меланхолической мечтательности и ощущения умиротворенности может испытать человек, созерцающий сменяющиеся картины, развернутые вдоль русла реки Славянки или по сторонам аллей, ведущих в глубину зеленого массива. Именно в Павловске сильнее всего можно понять определение «музыка для глаз». Здесь раскрывается истинность строк Ф . Тютчева: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — 258

В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык... При всей своей убедительности впечатления, что Павловский парк — творение самой природы, он в действительности является произведением одареннейших архитекторов и художников —Ч. Камерона, А.-Ф.-Г. Виолье, В. Бренны, А. Воронихина, Дж. Кваренги, К. Росси и гениального П. Гонзаго. Общая картина Павловского ансамбля сложилась из достаточно определенных периодов. В предыстории собственно Павловска на этих землях в XIII веке значится небольшая новгородская крепость. В XVII веке здесь находились шведские укрепления, взятые русским отрядом в начале XVIII столетия. Спустя полвека тут стояли охотничьи домики, шутливо названные чисто фонетическими сочетаниями «Крик» и «Крак», а вокруг располагались царскосельские охотничьи угодья. Краеугольная дата в истории Павловска—1777 год, когда земли по берегам Славянки стали владением наследника престола Павла Петровича и его жены Марии Федоровны и великокняжеская чета начала создание своей резиденции — села Павловского. Через два года на берегу Славянки уже высились два летних дома — Мариентель (домик Марии) и Паульлюст (утеха Павла). Вокруг последнего разбивается пейзажный парк, оживленный типичной для того времени декорацией — китайской беседкой, руиной, разнохарактерными мостиками, каскадами. В 1780 году начинается трансформация малой 259

План Павловского парка

резиденции в большой дворцовый ансамбль. Его главным создателем стал Ч. Камерон. По его проектам возводятся дворец, обелиск в память основания Павловска, павильоны Трех Граций, Храм дружбы, колоннада Аполлона, Молочня, Вольер и более десяти других парковых сооружений. Значительное влияние на формирование ансамбля имела поэма Жака Делиля «Сады». Ее публикация в 1782 году была приурочена к празднику в Трианоне — летней резиденции королевы Франции Марии Антуанетты, который устроили в честь Павла и его супруги, путешествовавших под псевдонимами графа и графини Северных. Экземпляр поэмы, безусловно, стал своего рода эстетическим компасом для владетелей Павловска, и Делиль для них, как и для всей Европы, по определению Д. С. Лихачева, был учителем садоводства. В 1796 году начинается период истории Павловска как императорской резиденции. Ведущая фигура этого времени —В. Бренна. Он расширяет дворец и изменяет декор ряда интерьеров, создает композицию Старой и Новой Сильвии, Большие круги, Пиль-башню, Театральные ворота, Руинный каскад, Амфитеатр и другие малые архитектурные формы. В первой четверти XIX века в Павловске, ставшем резиденцией вдовствующей императрицы Марии Федоровны, Ж . Тома де Томон построил павильон мавзолей «Супругу-благодетелю», А. Воронихин — Пиль-башенный и Висконьев мосты, Ро зовый павильон, Ферму. Тогда же работали архитекторы Дж. Кваренги и К. Росси.

260

Вид на дворец от моста Кентавров

Аналитическое осмысление объемно-пространственной композиции парка позволило выявить структуру всего ансамбля и составляющих его художественно самостоятельных шести ландшафтных районов: Дворцового, Парадного поля, долины реки Славянки, Старой и Новой Сильвии, Большой звезды с Краснодолинными прудами, Белой березы. С ними связан и район Мариентальского пруда. Несмотря на отличие каждого района и яркую индивидуальность каждого из создателей, в Павловском парке сохраняется и ощущается необыкновенная композиционная и образная цельность — качество, присущее только самым совершенным произведениям искусства. Органическое единство всех частей Павловского парка во многом определяется и усиливается сквозными темами. Одна из самых существенных — использование колонны в самых различных сочетаниях. Это колоннады дворца и его купольного завершения, павильон Трех Граций, колоннада Аполлона, кольцо Храма дружбы, колоннада Вольера, портики Памятника родителям и Мавзолея и отдельно стоящая колонна «Конец света». Вторая сквозная тема — это использование в композиции, как сооружений, так и парковых участков, кругов и овалов как символа совершенства и законченности: овальный в плане дворец с крыльями; круг, лежащий в основе плана колоннады Аполлона, Храма дружбы, Пиль-башни, полукружия Амфитеатра, Турецкой беседки; Большие круги, 262

Река Славянка

круглые площадки Двенадцати дорожек, Большой звезды, Белой березы. И третья тема—система звезд — лучевых дорожек и аллей. Архитектурной доминантой ансамбля является дворец. В лучах его пространственного тяготения находится вся «планетарная» система дворцово-паркового ансамбля. Символично, что планировка парка построена на сочетании прямолинейных и изви264

Русло Славянки

листых аллей, идущих от дворца и притягивающих звезду Двенадцати дорожек и две гигантские звездные системы — Большой звезды и Белой березы. Лейтмотив космической симфонии Павловского парка —река Славянка. Сочетание разнообразного рельефа речной долины, соседство холмистых и пологих берегов, открытых и закрытых пространств, изменение русла с его запрудами и зеркальными разливами дают зрительную, ритмическую и эмо265

Правый берег Славянки

циональную смену впечатлений. В этом большую роль играет различная трактовка природного контраста левого и правого берегов, подчеркнутая паркостроителями. Левый берег Славянки плавно нисходит к руслу, он более пологий, чем правый, в котором заметны крутизна и обрывистость. Эти особенности рельефа подчеркиваются аллеями и дорожками, идущими по верхней части склонов, и посадками. У реки скомпонованы группы низкорастущих кустарников и деревьев или склоненных над самой водой серебристых ив. На прибрежных скатах и подъемах помещены разрозненные группы высоких деревьев или их отдельные красивые экземпляры, а по верхней кромке обрывистого правого берега развернуты густые посадки, создающие иллюзию леса. Эта закономерность размещения деревьев, кустарника, лужаек в соответствии с особенностями рельефа нигде не превращается в трафаретную схему. Архитекторы и художники словно прислушивались к пульсации земной коры и течению вод Славянки, находя на Каждом изгибе, каждом повороте, возвышенности или впадине то единственное решение, которое превращало пейзаж в художественную картину. В. А. Жуковский в известной элегии, посвященной Славянке, дал поэтическое изображение ее ландшафта и чередующихся пейзажей: Славянка тихая, сколь ток приятен твой, Когда, в осенний день, в твои глядятся воды Холмы, одетые последнею красой Полуотцветшия природы!

266

Спешу к твоим брегам; свод неба тих и чист; При свете солнечном прохлада повевает; Последний запах свой осыпавшийся лист С осенней свежестью свивает. Иду над рощею излучистой тропой; Что шаг, то новая в глазах моих картина! За пределами исторической границы парка, в северной части долины реки Славянки, у впадения в нее ручья Тызва, находится самый обширный в Павловске Мариентальский (Большой) пруд. Наименование его связано с находившимся на месте 267

Обелиск в ознаменование основания Павловска. Мариентальский пруд

существующей крепости Бип небольшим загородным домиком Марии Федоровны, жены Павла I. В годы формирования Павловского ансамбля на берегах пруда Ч. Камероном и В. Бренной был создан самостоятельный ансамбль. По проекту первого на возвышенном правом берегу пруда, на груде живописно набросанных глыб, воздвигли обелиск, посвященный основанию Павловска. Этот высотный акцент был усилен постройкой, по проекту Бренны, крепости Бип, напоминавшей средневековые замки. Бренна же обогатил пейзаж Мариентальского пруда монументальным трельяжем, связанным с берегом эффектной каменной лестницей с вазами. У ее основания находилась пристань со сфинксами. Это выразительное архитектурное убранство берега имело определенное функциональное обоснование. На правом берегу Мариентальского пруда находилось ныне не существующее здание Голландии — павильона, где хранились суда Павловской флотилии. Прогулками по водам Мариенталя заканчивался осмотр береговых пейзажей, который завершался панорамным обзором Трех Граций и Собственного садика Павловского дворца. К Славянке в границах парка тяготеет территория, охватывающая 85 гектаров. Но при всей взаимосвязанности, свойственной парку как живому организму, здесь можно явственно выявить три части, отмеченные своеобразием пейзажа и архитектурных памятников. Соотношение этих частей можно уподобить сонатной форме. Первая часть этого речного 268

ансамбля простирается от дворца до Висконтиева моста. Вторая, сопредельная со Старой Сильвией, идет от Висконтиева моста до Пиль-башни. Третья, соседствующая с Новой Сильвией, простирается от Пиль-башни до Краснодолинного моста. Название последнего определяется тем, что третья часть, отмеченная особой красотой, получила название Красная, то есть красивая, долина. Лирической, задушевной и вместе с тем величавой увертюрой к пейзажам реки Славянки является микроансамбль, развернутый перед западным фа269

Западный фасад Павловского дворца

садом дворца. Дворец стоит на краю высокого склона, напротив широкого разлива, отражающего его белоколонный фасад, увенчанный цилиндрической колоннадой с пологим куполом. Дворец над озером — это своего рода образец русских усадеб конца XVIII —первой половины XIX века. Пейзаж организован по принципу театральной сцены. Чистый зеленый склон открывает вид на дворец. Две группы деревьев, на правом и левом берегах Славянки, подобны раздвинутому занавесу. Они направляют взгляд на фасад дворца, который напоминает сценический задник, написанный кистью Гонзаго. Объему дворца противопоставлены парковые сооружения на левом берегу — колоннада Аполлона и Холодная баня. Здесь меняется не только масштаб, но и настроение: от импозантности дворцового фасада к античной строгости колоннады и аскетической простоте бани. Но есть здесь и идейная взаимосвязь. Дворец подобен Олимпу, жилищу верховного божества Зевса, а напротив него, подчиненные его веленьям, Парнас с Храмом бога искусств, от подножия которого ниспадает каскад, который поэты, отражая символическое восприятие своего времени, сравнивали с Кастальским ручьем—источником вдохновения. Три мостика —Кентавров, Горбатый и Чугунный (Черный) —функционально связывают оба берега и композиционно усиливают единство ансамбля долины Славянки, а различием своего оформления вносят дополнительные пластические и архитектонические мотивы в общую панораму.

270

Колоннада Аполлона С м ы с л о в о й и символической содержательностью отмечен каждый элемент архитектурного и садового декора. Такова Семейная роща на правом берегу реки вблизи мостика Кентавров. Каждое дерево, посаженное в ней, посвящено одному из членов императорской фамилии. Первые деревья здесь были посажены Марией Федоровной. Эта традиция поддерживалась всеми последующими владельцами Павловска, которые тем самым превратили элемент общей композиции в семейный памятник — природный мемориал. Его философская значимость подчеркивалась установленной в роще вазой, которая была названа «Урна судьбы». Момент личного, семейного, того, что придает парку интимный характер, отличающий его от помпезности парадных резиденций, проявляется в Пав ловске в различных образных отражениях. Это лирическое начало в отдельных случаях достигает силы общечеловеческого обобщения. Таков Храм дружбы. Не только в композиции долины Славянки, но и всего парка участок, скомпонованный вокруг него, — один из наиболее сильных художественных узлов. Прежде всего, замечательна слитность архитектуры и рельефа. Цилиндрический объем павильона вписан в небольшой мыс, который с трех сторон огибает река. Этому изгибу вторят и план павильона, и его форма, и ступенчатое купольное завершение, и ритмика шестнадцати дорических колонн. Сквозная круговая колоннада придает Храму дружбы легкость. Его архитектура—обра272

зец пейзажности, где роща колонн перекликается с древесными стволами, сохраняя при этом архитектоническую суть и не перебивая живой трепетности паркового окружения. Архитектор Ч. Камерон нашел ту уникальную меру соотношений, которая позволила сочетать пространственность и интимность, солнечную озаренность и легкую игру теней. Храм дружбы —не просто декоративный павильон. Он был воздвигнут и как аллегорический символ, композиция и пластический декор которого выражали признательность наследника 273

Чугунный (Черный) мост

престола и его супруги царственной матери Екатерине II. Поэтической символикой пейзажа у Храма дружбы навеяно стихотворение Всеволода Рождественского: Вот и парк! Как он тенист в июле, Как он сетью солнца оплетен! Круглый портик дружбы не ему ли На ладонь поставил Камерон! Помнишь дальних дней тревоги, встречи? Посмотри —шумит тебе в ответ Старый друг наш, дуб широкоплечий, И до нас проживший столько лет! Вечна жизнь, и вечны эти розы. Мы уйдем, но тем же будет сад, Где трепещут в воздухе стрекозы И березы ласково шумят. Сосредоточенная умиротворенность ландшафтного мотива сменяется динамичностью и звучанием ниспадающей воды Большого каскада, находящегося на левом берегу Славянки, у Круглого озера, хотя по своим очертаниям это типичный пейзажный водоем с извилистыми берегами. Геометрически строгие формы каскада, прорезанные полуциркульной аркой, усиливают эффект вырывающейся из рукотворных каменных теснин непокоренной водной стихии. Первая часть речной сонаты закончена монументальными формами Висконтиева моста, декорированного ажурными перилами и вазами-кратерами. В пейзаже парка мост выделен подступающими 274

Горбатый мост

к нему с двух сторон густыми посадками деревьев и кустарника. Они как бы образуют зеленые пропилеи, связанные аркой моста. Его крупные формы подчеркнуты широким разливом, поверхность которого, зеркально отражая фасад моста, создает ирреальную картину подводного двойника. Помимо этого, Висконтиев мост своими укрупненными формами, по системе обратной связи, усиливает впечатление легкости и ажурности уже уви276

Мост Кентавров

денных в панораме реки малых мостов — Кентавров, Горбатого и Чугунного. Вторая часть пейзажной сонаты Славянки охватывает ее русло от Висконтиева до Пиль башенного моста. Ее особенность заключена в раскрытости пейзажа. Он, словно линза под солнечными лучами, вбирает в себя свет, и это дает ощущение радостной раскрепощенности и праздничности. Не случайно, что «фокусом» пейзажа этой части является театр 277

Храм Дружбы

под открытым небом. Он состоит из двух частей. На правом, возвышенном, берегу расположен каменный Амфитеатр, где размещались зрители. На левом берегу распланирован зеленый Амфитеатр с кулисами в виде елей и подстриженного кустарника. Здесь находилась сцена. Во время спектаклей театрализованная парковая среда сливалась со зрелищем, создавая уникальное единство архитектуры, природы, музыки, голоса и действа. Над всем 278

Висконтиев мост

этим открытым театром господствует каменный Амфитеатр, завершенный скульптурой. Множественность названий Амфитеатра—Бельведер, Место первого свидания, Памятник Нике (цесаревичу Николаю Александровичу) —закономерна. В этом тройственном наименовании отражено и исключительно точно выбранное место. Это, действительно, в полном смысле слова «прекрасный вид» ( и т а л . belvedere), и полный светлого лиризма 279

Вид на Амфитеатр

пейзаж, вызывающий ассоциацию с первой встречей влюбленных, и типичный для Павловска семейный мемориал. И здесь, как и в других картинах речной панорамы, сочетается обзор со склонов на речную долину и взгляд от реки на поднимающийся склон правого берега, где на фоне сосен, напоминающих органные трубы, белеет полукружие Амфитеатра. От Амфитеатра видна Пиль-башня — вы сотный и пластический ориентир в перспективе 280

Амфитеатр

речного разлива. Пиль-башия вносит в пейзаж и колористический акцент, перекликаясь росписью фасада со сменяющейся окраской деревьев и графикой зимнего пейзажа. На правом берегу, у Пиль-башенного моста, в приречный пейзаж вписана небольшая площадка, окруженная стриженой акацией. Это так называемая Круглая, или Хмелевая, беседка. Последнее определение говорит об использовании в ее перво281

Пиль-башня

начальном декоре вьющихся растений. В композиции парка это еще одно напоминание о необходимости оглянуться на пройденный путь, сосредоточиться и задуматься о быстротекущем времени. От романтической Пиль-башни начинается третья часть пейзажной сонаты Славянки. Она резко контрастирует со структурой предшествующих пейзажей. Пространственность и свет уступают место стесненным берегам. Русло реки становится все уже и уже. Извилистость заменяется легкими, порой сразу неопределимыми, изменениями направления течения. В районе Новой Сильвии стена деревьев расступается, открывая более широкий обзор по правому берегу и густоствольную левобережную часть. Создатель пейзажной Красной долины П. Гонзаго с удивительным проникновением осуществил инструментовку этой части павловской симфонии. Он применил многообразные антитезы — могучие столетние дубы и трепещущие тонковетвистые ивы, плотные посадки и солнечные поляны, переходящие вблизи Новой Сильвии в широкие луговые просторы. Не случайно там, где Новосильвийский мост отмечает схождение правобережной Еленинской и левобережной Михайловской аллей, идущих почти вдоль всего русла Славянки, находится любимое место Александра II. Здесь как бы завязан последний узел пейзажей Красной долины. В приречных пейзажах Красной долины нет никаких архитектурных включений, кроме двух мостов. В этом чисто ландшафтном решении и за282

ключается художественное своеобразие этой части. Однако с общей пространственной композицией долины Славянки связаны расположенные на левом берегу Руина и Краснодолинный, или Елизаветинский, павильон, в облике которых явно прослеживается своеобразная импровизация на темы античной архитектуры. Один из современников назвал павильон Ч. Камерона и П. Гонзаго «архитектурным капризом». Два с половиной километра, которые проходит Славянка по парку,— это непрерывный, взаимо283

Вид с Большой каменной лестницы на русло Славянки

связанный ряд театрализованных пейзажей сценкартин, то напоминающих полотна Юбера Робера и других живописцев-романтиков, то декорации и росписи кисти Пьетро Гонзаго, который и является основным творцом этих пейзажей. Как уже отмечалось, самое крупное архитектурное сооружение павловского ансамбля—дворец, который является ядром всей объемно-пространственной структуры. Вокруг него, в своеобразной пейзажной мозаике, сосредоточено значительное число миниатюрных ансамблей, составляющих самостоятельный ландшафтный район. Исследователи называют его Придворцовым, или Центральным. Эти названия не являются историческими, и, как нам представляется, правильнее именовать ландшафтный район вблизи дворца Дворцовым. Ансамбль долины реки Славянки связан с Дворцовым ансамблем Большой каменной лестницей, устроенной в склоне вблизи Больших кругов. Шестьдесят четыре ступени, разделенные на четыре марша, декорированные у нижней и верхней площадок парными изваяниями львов, торжественно возводят на вершину холма или неторопливо ведут к речным водам, усиливая впечатление контрастности рельефа. Непосредственно с дворцом связан Собственный садик —изящная филигранная миниатюра. Его композиция выдержана в стиле регулярного голландского сада —разновидности архитектурного стиля в паркостроении, основными признаками которого были небольшие размеры, плоскостной рельеф, разнообразное и яркое цветочное оформление и под284

черкнутая интимность. Аллеи садика строго прямолинейны. Деревья посажены в шахматном порядке. При этом каждому стволу отвечает квадрат газона. Главная аллея садика, декорированная вазами, замыкается сквозной колоннадой павильона Трех Граций, где находится одноименная скульптурная группа, изваянная П. Трискорни. Собственный садик трактован как парадный зал, связанный непосредственно с дворцом. Регулярность, как неотъемлемая часть парадности, столь импонировавшая Павлу I,—основная характерная черта малых архи285

Павильон Трех Граций

тектурных ансамблей Дворцового ландшафтного района. Эти малые регулярные ансамбли композиционно увязаны с Тройной липовой аллеей, ведущей, подобно многоколонной галерее, к главному входу в резиденцию. Четыре ряда двухсотлетних лип окаймляют средний широкий проезд и две узкие пешеходные дороги. Перспектива аллеи замыкается дворцом. При этом ее ось визуально продолжается 286

Собственный садик

Вестибюлем, Итальянским и Греческим залами второго этажа. От дворца Тройная липовая аллея открывает перспективу в сторону Парадного поля и дороги на Ям-Ижору. Слева от Тройной липовой аллеи в сторону Славянки Бренна вкомпоновал восьмигранные боскеты, в центре которых на круглых каменных террасах, прорезанных четырьмя лестницами, высятся мраморные статуи. Этот ансамбль получил название 287

Большие круги

Большие круги. Геометрический характер планировки, пластика архитектурных элементов и скульптуры, звездное расхождение аллей, отвечающее граням боскетов, типичны для регулярного стиля. В Павловском парке это включение регулярных частей было данью прошлому, являлось ретроспективой. Именно поэтому Большие круги расположены не перед фасадом дворца, а смещены с главной оси. Но их пространственное и декоративное решение предопределило использование Больших кругов как зеленых залов для торжественных церемоний, увеселений, фейерверков. С Большими кругами композиционно связан Воздушный театр, спроектированный А. Воронихиным в стилистике регулярных садов. В отличие от Амфитеатра на Славянке он носит камерный характер. Его сцена и места для зрителей были выполнены из земли, покрытой дерном, с включением трельяжей, окруженных деревьями и кустарником. На оси Больших кругов расположена созданная по рисунку К. Росси Турецкая беседка — овальный в плане боскет, обрамленный липами и акациями, стелющимися по трельяжной ограде. Декоративное убранство беседки состоит из чугунных ваз разной высоты, форма которых варьирует античные образцы. Ориентальное название беседки напоминает о находившейся здесь расписной турецкой палатке, аналогичной гатчинской. Комплекс ваз Турецкой беседки — наиболее полное проявление одной из характерных для декора парка черт: использование ваз для украшения мостов, лестниц, отдельных 288

пейзажных уголков. Воздушный театр и уединенная Турецкая беседка как бы дополняют по-дворцовому импозантные Большие круги. Это постепенное снижение мажорности подготавливает к восприятию построенного Ч. Камероном пасторального павильона Молочня. Его архитектурный облик восходит к швейцарским горным хижинам. Он нарочито «природен»: стены из необработанных валунов и камней, деревянные столбы поддерживают широкий навес кровли, первоначально соломенной. В то же время интерьер Молочни 289

Молочня

был наряден и по-дворцовому изыскан. В образной структуре Павловского парка этот павильон разви вал тему сельских —«пейзанских» —построек. Таким были Старое шале, Хижина монаха, Хижина угольщика (Шарбоньер). Молочня, -.при всей претензии на сельскую простоту, была парадным зда нием придворцовой фермы, где содержались породистые коровы, овцы, птицы. Все это должно было создать картину сельской идиллии, близости августейшей фамилии к естественному бытию простых людей, служить наглядным воплощением идей французского просветителя Руссо, проповедовавшего возвращение к природе. Справа от Тройной липовой аллеи, при ориентации от дворца, находится еще одна «сельская» постройка Камерона — Вольер (Птичник). Его облик разительно отличается от Молочни. Он подчеркнуто архитектурен. Ордерная система исполь зована в нем с хрестоматийной определенностью и выверенностью. Это не постройка для содержания птиц, а нарядный парковый павильон для беззаботного времяпрепровождения среди пестрых, щебечущих, поющих и порхающих певчих и экзотических птиц. Сквозные колоннады галереи сливают Вольер с парком. Во второй половине XIX века, с целью доведения композиции до полного завершения, перед Вольером был вырыт пруд, в зеркале которого отражались фасад и беломраморная скульптура, поставленная посредине водоема. Участок парка, расположенный вокруг Вольера, получил от него свое название —Вольерный. Пла290

нировку его выполнили по рисункам А.-Ф.-Г. Виолье. Основой композиции Вольерного участка, или так называемого «сада с играми», служит широкая аллея, окаймленная мраморными бюстами. В этом саду был устроен почти обязательный для регулярных парков лабиринт. Его затейливые, спиральные, круговые и сплетающиеся дорожки окаймлены высокими зелеными стенами подстриженного кустарника. Еще одним архитектурным акцентом Вольерного участка служит классицистический павильон 291

Вольер

со статуей императрицы Марии Федоровны. Он является воспроизведением в 1914 году в бетоне проекта Росси, в честь которого он и был назван павильоном Росси. Стилистически павильон созвучен Вольеру и удачно замыкает композицию. Почти на границе Дворцового ландшафтного участка и Парадного поля находится место, где некогда был театр, о котором напоминают Теат ральные ворота. По масштабу, пропорциям и скульп292

Павильон Росси (Памятник императрице Марии Федоровне)

турному декору в виде львиных масок и венчающей ворота композиции из шлема, щита и меча —эмблем музы трагедии Мельпомены — это одно из лучших парковых произведений В. Бренны. Театральные ворота открывают перспективы разбегающихся аллей, ведущих к Старой Сильвии и Парадному полю. Парадное поле (30 гектаров) было создано П. Гонзаго на месте плаца, где проводились воинские экзерциции, как называлась в то время 293

Розовопавильонный пруд

муштровка солдат и парадная шагистика. Это характерная черта павловских резиденций, где рядом с дворцом, классическими павильонами, сельскими хижинами и садовыми затеями неизменно располагался «выутюженный» маршировкой гвардейских батальонов пыльный плац. Вскоре после смерти Павла I Гонзаго получил этот «чистый лист» и, начиная с 1803 года, в течение десяти лет создал одну из самых интересных пейзажных картин. В ее композицию включены открытые живописные пейзажи, которые просматриваются с четырнадцати дорог. На их поворотах открываются неожиданные картины: светлые лужайки, окруженные густыми посадками пихт и сосен, «букеты» деревьев разных пород, зеленые кулисы разновысотных растений, подчеркивающие перспективу, или отдельные крупные деревья, о которых напоминает патриарх Павловского парка трехсотлетний дуб. Подбирая материал для посадок, Гонзаго учитывал не только сезонную окраску листвы кленов, вязов, рябин, но даже и ее рисунок. Составная часть пейзажа Парадного поля— Розовопавильонный пруд, который мостами разделен на четыре прихотливо очерченные части. На самом большом из этих вырытых прудов создан насыпной остров, засаженный деревьями, среди которых особенно привлекают дубы. Остров получил название в честь княгини Ливен, воспитательницы детей Павла I. Ее памяти также посвящена установленная здесь колонна.

294

Старая Сильвия. Двенадцать дорожек

На западном берегу Розовопавильонного пруда находится построенный А. Воронихиным Розовый павильон, который и дал название пруду. Исследователь В. Курбатов писал: «Розовый павильон... для Павловска то же, что Малый Трианон для Версаля». Это единственное архитектурное сооружение, включенное в пейзаж Парадного поля. При этом оно подчеркнуто удалено от суеты дворцовой части парка аллеями, полянами и прудами Парадного поля. Так местоположением подсказывалось значение Розового павильона как места собрания изысканного общества придворных, аристократов, литераторов и художников. Общение царственных владельцев Павловска с деятелями искусства было не только данью моде, но и отвечало их подлинным эстетическим потребностям как людей высокообразованных, широко знакомых с европейской культурой. Отсюда и проходящая через весь архитектурный и пластический декор Павловского парка тема античного покровителя искусств—Аполлона, изображение которого трижды возникает в пейзаже парка и муз. Ее кульминация—Старая Сильвия. Она расположена на самой возвышенной части территории парка, которую с севера и запада охватывают Славянка и старосильвийские пруды, образующие водное подножие своеобразного полуострова в самой середине парка. Возможно, что такое местоположение и подсказало Бренне мысль разместить здесь «павловский Парнас». В основу его композиции положен принцип звезды из двенадцати дорожек-лучей, расходящихся от 296

круглой площадки. Центр ее отмечен бронзовой статуей Аполлона Бельведерского, а по окружности расставлены бронзовые скульптуры девяти муз, Венеры Каллипиги, Флоры и Меркурия. Число лучей и скульптур определило название участка — Двенадцать дорожек. Бренна удачно вписал темные бронзовые скульптуры в парковое окружение. Деревья и кустарник создают трепетный колористический и светотеневой фон. Статуи мифических покровителей искусств, собранные в глубине парка и освещенные неярким 297

Двенадцать дорожек. Венера Каллипига

рассеянным светом северного солнца, вызывают ассоциации с торжественным ритмом гомеровского гекзаметра. Расходящиеся лучи по периметру связаны круговой аллеей. Здесь, на оси лучевых аллей, начало которых отмечено дубами, расставлены бронзовые статуи Ниобы, ее трех дочерей и сына. Это персонажи мифа о Ниобе, которая посмела возгордиться перед Латоной, что у нее шесть дочерей и шесть сыновей, а у Латоны только двое —Аполлон и Артемида. Кара была безмерно жестокой — Артемида и Аполлон поразили стрелами всех детей Ниобы. Греческий ваятель Скопас в IV веке до н. э. посвятил этому сюжету сложную скульптурную композицию. Копии ее фрагментов, расставленные в темной аллее Старой Сильвии, обрели особое напряженнодраматическое существование. И если на центральной площадке Двенадцати дорожек мы вспоминаем светлые страницы античной литературы, то ансамбль скульптур Ниобидов в таинственной полутьме аллеи воскрешает мрачные сцены античных трагедий. Многие из Двенадцати дорожек замыкаются каким-либо памятником. Кроме статуй Ниобидов, в конце дорожек находятся павильон-ротонда, посвященный дочери Павла I Александре, памятник вел. кн. Вячеславу Константиновичу, каменный Амфитеатр, обращенный к Славянке. Ранее здесь же находился и павильон «Крик» (ныне не существующий). В композицию Старой Сильвии по периферии Двенадцати дорожек включен мемориальный павильон Памятник родителям, созданный Камеро298

Двенадцать дорожек. Статуи Ниобид

ном. Он был построен по указанию Марии Федоровны, которая увековечила им также брата и сестру. Плотно окруженный зеленью, павильон неожиданно возникает на повороте извилистой Философской дорожки, напоминая миниатюрное повторение древнеримского храма с эдикулой (нишей). Эта группа мемориальных памятников, органически связанная с романтическим пейзажем,—дань сентиментализму, который в России особенно ярко проявился в произведениях Н. Карамзина и раннего В. Жуковского. Парковые мемориалы Павловска невольно наводят на философские размышления о жизни и смерти, навевают элегическое настроение. В Старой Сильвии с особой глубиной проявляются свойства парка порождать разнообразие настроений и ощущений. Об этом писал поэт Эмиль Дюпре де Сен-Мор: «Павловск обладает тем очарованием, которое создает его характер; он должен удовлетворять всем вкусам, и даже смело могу сказать,—он отвечает всем настроениям души». Общность названий Старая и Новая Сильвия отражает последовательность создания этих ландшафтных районов, их композиционную связь и одновременно указывает на художественную самостоятельность каждого из этих малых сильвийских, то есть лесных, ансамблей. Дорожки, охватывающие лучи аллей Старой Сильвии, вливаются в трапециевидную площадку. От нее две, прихотливоизвилистые, лестницы ведут к месту слияния старосильвийских прудов и Славянки, отмеченному Руинным мостом-каскадом. Монументальные вазы 300

Аполлон Мусагет

на каменных постаментах, словно выщербленные ветрами и ненастьями веков, перила из неокоренных березовых стволов настраивают, подобно камертону, на определенную тональность восприятия суровых, сумрачных пейзажей и узких аллей, очень точно названных одним из авторов «готическими». Разница восприятия двух Сильвий выявляется в выборе скульптур Аполлона и места их установки. Для Двенадцати дорожек Бренна использовал статую Аполлона Бельведерского, помещенную в центре круглой свободной площадки, которая служит символом солнечного диска — одной из эмблем Аполлона. В Новой Сильвии, на высоком постаменте, воздвигнута статуя Аполлонна Мусагета, задрапированного в длинный, широкий, словно развеваемый ветром, хитон. На голове Аполлона —венок, в руках—кифара. Аполлон кажется парящим среди густой листвы обступающих деревьев и кустарников. От Руинного моста-каскада начинается аллея, проходящая через всю Новую Сильвию, которая служит главной композиционной осью ее планировки. Параллельно этой аллее идут четыре боковых. Соответственно рельефу, они изгибаются под углом, устремляются прямо, создавая впечатление бесконечности, пересекаются короткими поперечными дорожками. Эти композиционные узлы отмечены четырьмя площадками — прямоугольными и круглыми. Они вносят в линейный рисунок пяти дорожек, напоминающих нотную строку (образ, несомненно, не случайный), смягчение и оживление. Кроме того, Бренна и работавшие с ним 302

садовые мастера очень тонко использовали различные нюансы. Более широкая и светлая средняя аллея усиливала впечатление стесненности и затененности боковых. Некоторая заглубленность аллей создавала эффект большей высоты окаймляющего кустарника и деревьев, которые кажутся мощными зелеными стенами. Старые темные бронзовые стволы с малахитовым и серебряным налетом на коре и ярко-зелеными иглами елей, сосны, белоствольные березы сливаются в сказочный декоративный узор.

303

Новосильвийский мост

В этом почти непрерывном течении перспектив на одной из высотных точек, обращенных в сторону Славянки, нашла свое место созданная еще Камероном классическая ионическая колонна, которая получила меланхолическое название «Конец света». Некоторая недосказанность архитектурного образа, отсутствие надписи или эмблемы придают колонне некую загадочность. Среди пейзажей Новой Сильвии особым драматическим характером отличается окружение павильона-мавзолея «Супругу-благодетелю», построенного Ж . Тома де Томоном. Строгие классические формы, четыре колонны портика из красного гранита и желтый песчаник стен созвучны колориту и ритмическому строю участка, на котором преобладают ели и сосны. Настроение таинственности, сосредоточенной скорби усиливается и рельефом местности — глубоким оврагом, сходя в который мы как бы приближаемся к мифическому Аиду —царству теней. Своеобразной границей Новой Сильвии служит поперечная аллея, выходящая на Новосильвийский (Краснодолинный) мост. От него начинается система аллей, выводящих в обширнейший ландшафтный район Павловского парка — Большая звезда. Он граничит на западной стороне Славянки с прибрежными ансамблями, занимая площадь в 130 гектаров. В течение двадцати одного года Камерон, Бренна и Гонзаго создали это произведение ландшафтной архитектуры, соответственно своим размерам и планировке наименованное Большой звездой.

304

Центром этой звезды служит павильон, помещенный на круглой площадке. Две абсиды на торцах павильона, вторящие ее очертанию, определили его первое название — Круглый зал, а использование второе — Музыкальный зал. Аналогично Двенадцати дорожкам и здесь применен планировочный принцип звезды. Шесть больших просек —Водопроводная, Богатого поля, Старошалейная, Зеленой женщины, Красного молодца, Славянская, — пересекаясь, расходятся двенадцатью лучами. С этими лучами встречаются системы других 305

Колонна «Конец света»

радиальных аллей, создавая пять малых звезд, напоминая чертеж планетарной системы. Аллеи малых звезд имеют романтические наименования—Молодого жениха, Дружеская, Красного бугра и Красного солнца. Таким образом, в композиции Большой звезды ясно выражен принцип регулярности. Но эта сеть строго прямолинейных перспектив смягчена изгибами пейзажных дерновых дорожек, названия которых отражают их местоположение и характер: Оконечная, Светлая, Лесная, Тенистая, Фонтанная, Прибрежная, Куртинная, Тепличная. Существенное пейзажное начало вносят в планировку Большой звезды пруды. Это система водоемов, вытянутых живописной цепью от Музыкального павильона до Славянки: первый и второй Круглозальные, первый Новошалейный и Краснодолинный. Пруды разделены плотинами-переходами. Они отличаются размерами, рисунком береговой линии, порой замысловатыми ответвлениями и заливами. Связанные с их очертанием прибрежные аллеи открывают взору разнообразные картины: то мрачно суровые, то светлые, окруженные сплошной стеной косматых елей или лесом, где вкраплены березы, сосны, клены, липы, лиственницы и дубы. Густота, породный состав и соответственно фактура стволов и окраска кроны, отраженные в воде, придают прудам самые разнообразные оттенки. Особенно хороши пейзажи по берегам Краснодолинного пруда.

306

Мавзолей «Супругу-благодетелю»

Со всей этой Д о л и н о й прудов, расположенной в юго-восточной части Павловского парка, были связаны, помимо Круглого зала, два небольших сооружения. Это Новое Шале, построенное на мысу между Новошалейными прудами, и Храм Амура — на островке посреди одного из прудов. Вдоль южной границы Большой звезды расположены Вокзальные пруды, наименование которых связано с близостью вокзала — конечного пункта первой железной дороги России между Петербургом, Царским Селом и Павловском. На одной пространственной оси с Большой звездой, восточнее Славянки, расположен самый большой, площадью 245 гектаров, ландшафтный район Белая береза, одно из высших творческих достижений Гонзаго. Название «Белая береза» идет от декора центральной площадки, где высится хоровод берез, окружающий как бы солирующую подругу. Это не только композиционное ядро, но и лейтмотив вдохновенной ландшафтной симфонии, посвященной красоте русской природы. Гонзаго удивительно тонко почувствовал значение березы в пейзаже средней полосы России. То, что им «нарисовано» на пространственном «холсте» парка, созвучно строкам М. Ю. Лермонтова в стихотворении «Родина»: Люблю дымок спаленной нивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез.

308

Белая береза

Березовый «хоровод» окружен зеленым венком деревьев других пород, отделенным от центра четко выявленной пространственной паузой. От средней площадки расходятся перспективы-просеки. Их было семь: Липецкая, Белосултанная, Розовопавильонная, Черная шляпа, Синего пера, Проспект булочки, Проспект звезды. Эти прямые лучи обвязаны извилистыми окружными дорогами — Константиновской (Дерновой), проложенной по открытым 310

Круг белых берез

луговым местам, и Английской, идущей по затененным лесистым участкам. Прием «обвязки» лучей использован в Старой Сильвии и Большой звезде. Это усиливает композиционное единство всех частей ансамбля. Сочетание просек и извилистых дорог, общей протяженностью 38 километров, позволило достичь разнообразного чередования открытых широких луговых пространств, многоплановых перспектив, 311

«Самое красивое место»

различных кулисных построений, локальных рощ. В Белой березе нет скульптур, и для выявления акцентных точек пейзажа паркостроители исполь зовали отдельно стоящие сосны, березы, дубы. В паузах между деревьями открываются картинные пейзажи, среди которых выделяется своей гармонией «Самое красивое место», расположенное у Большой окружной дороги. Богат и разнообразен «букет» растительности Белой березы — сосна, ель, вкрапления осины, рябины, жимолости, отдельные дубы. При этом пейзаж всегда замыкается лесной кромкой. К пейзажам Белой березы более всего относятся слова Н. Карамзина, сказанные обо всем ансамбле: «Павловский парк, без всякого сомнения, является образцом того, что может быть достигнуто естественным стилем на северной окраине России, т. е. при помощи одной только местной флоры и природных мотивов. В этом отношении Павловск не имеет соперника».

АНГЛИЙСКИЙ ПАРК В ПЕТЕРГОФЕ Во второй половине и особенно последней четверти XVIII века пейзажный стиль получает все более широкое, можно сказать, всеобщее распространение. Это особенно ясно видно на примере развития и трансформации царских дворцово-парковых резиденций. Утверждение пейзажного стиля шло двумя путями. Первый —это привнесение пейзажных элементов в старые регулярные сады, где постепенно, а порой и методом решительного «отсечения» прекращалась регулярная подстрижка, узорные цветочные и насыпные партеры заменялись зелеными газонами, а прямолинейные очертания водоемов и аллей корректировались в «естественном» духе. Второй путь развития пейзажного паркостроения проявился в создании новых пейзажных—английских—садов и парков, которые соседствовали со старыми, несколько видоизмененными садами или разбивались на новых террито314

риях. Примером последнего может служить Английский парк в Петергофе. В петровском регулярном Нижнем парке и Верхнем саду пейзажность могла «привиться» лишь в виде отдельных вкраплений и замен. Но требование политического характера иметь для императрицы Екатерины II рядом с резиденциями основателя империи Петра I и его дочери Елизаветы новую резиденцию определило появление юго-западнее Нижнего парка и Верхнего сада обширного пейзажного парка. Местность эта была освоена еще при Петре I. Здесь находился обширный пруд, входящий в систему петергофских водоводов и приводивший в движение машины расположенной у подножия естественного склона, почти у самого берега моря, «Петергофской шлифовальной мельницы» (Гранильной фабрики). Именно поэтому Английский парк не получил двухчастного разделения на Нижний и Верхний парки, а был распланирован только на верхнем плато. Для создания нового парка на месте, которое с 1730-х годов занимал Кабаний и Заячий зверинец, в 1779 году был приглашен шотландский садовод Джеймс Мидерс (Медерс). В том же году он приступил к превращению обширной, поросшей хвойными и лиственными деревьями местности в Английский парк. В конце 1779 года в Петербург прибыл Дж. Кваренги, которому и поручили руководство строительством в парке Английского дворца для импе315

План Английского парка

ратрицы и двух малых дворцов для наследника престола Павла и его детей. С этого момента началось усиленное формирование паркового ансамбля, который является, в равной степени, произведением Мидерса и Кваренги. При этом следует подчеркнуть, что в создании парка ведущая роль принадлежала садовому мастеру. Сохранившиеся акварели Мидерса, исполненные в 1782 году, позволяют представить себе основные пейзажи Английского парка, увиденные глазами его создателя. На акварели показаны глубинные панорамы, замкнутые густыми лиственными рощами или хвойными посадками. На переднем плане — небольшие группы деревьев. Главное во всех пейзажах — извилистые берега пруда и его протоков. Через пруд перекинуты мосты, а среди зелени виднеются павильон с классическим портиком, Березовый домик, водопад. Мягкие, извивающиеся дорожки вторят очертаниям пруда. На западном берегу пруда возвышалось монументальное здание Английского дворца с коринф ским портиком и широкой гранитной лестницей, ведущей прямо в бельэтаж. Объем дворца эффектно выделялся в пейзаже парка и отражался в зеркале пруда, который вместе с дворцом являлся композиционным центром ансамбля. Помимо прибрежной аллеи, по сторонам пруда были проложены две перспективные дороги, прорезающие парк с севера на юг; их пересекала третья, направленная с запада на восток.

316

Английский дворец

На восточном берегу пруда Кваренги построил Березовый домик, фасад которого, подобно домику в Гатчине, был декорирован неокоренными березовыми стволами. Система аллей восточной части парка была более усложненной, и именно здесь находились различного рода парковые забавы и сюрпризы. На островке, например, находилась скамейка «на китайский манер». Это показывает, что и в Петергофском пейзажном парке нашли свое место китайские декоративные мотивы, столь обильно представленные в Екатерининском парке Царского Села. Основной архитектурной формой, разнообразно использованной в пейзаже Английского парка, были мосты. В 1805 году их было более пятнадцати. Они оформлялись в виде руин, гранитными глыбами, березовыми стволами. В путевых заметках английского путешественника конца XVIII века П. Свинтона содержится примечательное описание Английского парка: «Около Петергофа посреди леса имеется сад в современном английском вкусе, прелестное место, и если принять во внимание естественную плоскость местности, то удивляешься, сколько искусства и вкуса было отдано его созданию. Здесь имеются ветряные мельницы, водопады, спадающие по скалам, покрытым мхом, руинные мосты, храмы, развалины и хижины...»* * Цит. по: Коршунова М. Ф. Джакомо Кваренги. Л., 1977. С. 31.

318

Судьба Английского дворца и парка оказалась трагичной: здание, разрушенное артобстрелом до цокольного гранитного этажа, было окончательно погублено нерадивыми хранителями, Березовый домик исчез в огне войны, поредели и насаждения. Только обширный пруд, отдельные аллеи и группы деревьев напоминают о прекрасном произведении ландшафтного искусства.

САД ТАВРИЧЕСКОГО ДВОРЦА Пейзажный стиль проявился и в дворцово-парковых ансамблях, созданных по берегам Фонтанки, Мойки и Невы и позже вошедших в границу Петербурга. Одним из самых совершенных среди них являлся ансамбль Таврического дворца, построенного Иваном Старовым — основоположником русского классицизма. Подобно Петергофу, созданному как грандиозный монумент в честь утверждения на берегах Балтийского моря, ансамбль Таврического дворца явился одним из триумфальных памятников, посвященных победам, обеспечившим выход России к берегам Черного моря и утверждение ее в Крыму, древнее название которого Таврида. Строительство дворца началось через восемь лет после победоносного завершения русско-турецкой войны 1757—1774 годов. Торжественное открытие дворца было отмечено грандиозным праздником 3 апреля 1791 года в честь 320

взятия крепости Измаил —победы, определившей окончание русско-турецкой войны 1787—1791 годов. Дворец, возведенный на средства Г. А. Потемкина, был куплен у него казной и возвращен ему в качестве щедрого монаршего дара, наряду с пожалованием титула князя Таврического и звания фельдмаршала, как главнокомандующему русской армии в минувшей войне. Место для возведения Таврического дворца было выбрано из-за близости к Неве и возможности развернуть масштабную композицию. Дворцовое здание стало одним из самых существенных акцентов в объемно-пространственной структуре невских берегов. Оно органично вошло в панораму левого берега. Благодаря этому дворец отчетливо был виден с правого берега при проходе судов по реке и при подъезде по прибрежной дороге. Архитектоника дворца отмечена безупречной гармонией соподчиненных объемов: среднего двухэтажного, увенчанного плоским куполом и выделенного шестиколонным портиком, двух боковых с четырехколонными портиками и связывающих эти части одноэтажных галерей. Перед П-образным 230-метровым северным фасадом находится небольшой сад, отделенный монументальной ажурной оградой. Южный фасад дворца, обращенный в сторону сада, отличается контрастным сопоставлением объемов. Средняя его часть, занимающая главный корпус, крупным объемом выступает вперед. Уравновешивая этот динамичный «выход» за красную линию, по сторонам галерей помещены симметричные шести321

Таврический сад. Южный фасад дворца

колонные портики. В перспективе они воспринимаются между деревьями как типичные классицистические павильоны, а весь фасад кажется архитектурной кулисой. Композиция дворца теснейшим образом связана с планировкой Таврического сада. В отличие от других доминирующих архитектурных сооружений в пейзажных парках, Таврический дворец поставлен не на высоком берегу, не в отдалении от речной кромки, а у самой воды большого пруда. Прорезанный широкими проемами полукружный фасад дворца кажется вплывающим в широко раскинувшийся пруд. Еще более оригинальной чертой композиции ансамбля являлась слитность интерьерного Зимнего сада с придворцовым садом, занимающим площадь 22 гектара. Уже в первых проектных листах дворца для Потемкина на Невском проспекте Старов задумал его в единстве с пейзажным садом, где зеленый массив был пронизан змеевидным сплетением непрерывающегося водного протока с перекинутыми мостами, связанными аллеями. В окончательном проекте дворца, называвшегося Конногвардейским домом, который возвели в 1783—1790 годах на левом берегу Невы, также был предусмотрен обширный сад. В 1792—1793 годах архитектор Ф . Волков, развивая идею, заложенную в прибрежной постановке дворца, и продолжая тему морских каналов и гаваней Петергофа, Стрельны и Ораниенбаума, прорыл канал длиной 210 и шириной 25 метров, завершив 322

его перед северным фасадом Таврического дворца овальным ковшом —гаванью, размером 135x100 метров. Равноправным создателем ансамбля Таврического дворца, наряду с И. Старовым и Ф . Волковым, был садовый мастер В. Гульд, для которого построили рядом с дворцом специальный каменный дом, сохранившийся до наших дней. В кратковременный период царствования Павла I дворец и сад попали в немилость и были переданы конногвардейскому полку. В 1802 году 323

Пруд в Таврическом саду

вернувшийся из Англии В. Гульд совместно с архитектором Л. Руска восстановил планировку внутридворцового Зимнего и Таврического садов. Зимний сад в плане очертанием дорожек, расходившихся от входа в Большую галерею и от боковых дверей, напоминал распластанный зубчатый лист. Его декор, созданный Вильямом Гульд ом, отличался экзотичностью. Как писал Г. Р. Державин, он производил «действие очарования» и казался миром «живописи и оптики». И лишь подойдя вплотную, можно было убедиться, что перед гостями «живые лавры, мирты и другие благорастворенных климатов древа, не только растущие, но иные цветами, а другие плодами обремененные. Под мирной тенью их, инде как бархат, стелется дерн зеленый; там цветы пестреют, здесь излучистые песчаные дороги пролегают, возвышаются холмы, ниспускаются долины, протягиваются просеки, блистают стеклянные водоемы. Везде царствует весна, и искусство спорит с прелестями природы». Зимний сад напрямую был связан с Таврическим, планировка которого ограничена прямолинейной оградой. Западная часть парка занята сплошным зеленым массивом, разделенным на отдельные куртины, газоны и небольшие лужайки. Перед южным фасадом дворца, сдвинутого в северо-восточный угол сада, находится обширный пруд. Протоки, идущие от него, окружают два острова — большой и малый, а также связывают его с малым прудом. На берегах пруда, особенно на западной стороне, 324

находятся искусственные возвышения. Они оживляют рельеф, открывают высотные точки обзора, смягчают общий плоскостной характер участка. В первозданном виде сад, окруженный по границе стеной деревьев, представлял собой идеализированный, можно сказать выхоленный, уголок природы, с разнообразными деревьями и кустами, высаженными небольшими группами, или в виде рощ, с подсадками кустарника. Пасторальный характер сада подчеркивался беседками, изящными мостиками, плавающими в пруде лебедями, бродя325

Таврический сад. Остров

щими по лужайкам и дорожкам павлинами. На пруду Таврического сада так же, как и в других резиденциях, имелась своя прогулочная флотилия. Кроме того, небольшие суда со стороны Невы входили в канал и останавливались в гавани, которая именовалась Шлюпочной. По сравнению с парадностью дворца, сад носил более интимный характер, что придавало всему ансамблю оттенок усадебности и сделало его этало326

Малый пруд

ном богатых помещичьих усадеб конца XVIII — начала XIX века. Художественное совершенство Таврического сада, с законной гордостью автора, определил В. Гульд. Он писал: «Осмелюсь присовокупить, что огород Таврический может легко служить примером и почитаться первым в Северной России». К сожалению, сооружения, появившиеся в саду в 1970-х годах в связи с использованием его как 327

Детского парка, внесли в его композицию заметный диссонанс. Однако высокое эстетическое начало не было стерто окончательно, и подлинно художественные черты все еще читаются в облике Таврического сада. Ансамбль Таврического дворца уже с начала 1790-х годов определил планировку прилегающего района. На месте линий артиллерийской слободы первой четверти XVIII века, вдоль его северной границы, была проложена Воскресенская, или Шпалерная, улица; южная граница обращена к Кироч ной улице. Потемкинская улица проходит вдоль западной стороны, а Таврическая — вдоль восточной. По периметру улиц уже в самом начале XIX века появились значительные капитальные строения, такие как ансамбль казарм гвардейского Преображенского полка. Во второй половине XIX и начале XX века застройка шла с большой интенсивностью: возводились многоэтажные доходные дома, особняки, здание Музея А. В. Суворова. Можно сказать, что здесь был развернут весь спектр стилистических течений и их вариантов петербургской архитектуры с конца XVIII века до наших дней. Таким образом, некогда расположенный в окраинном районе Санкт Петербурга ансамбль врос в каменное окружение, став также экологическим оазисом в уплотненной застройке.

АНСАМБЛЬ ЮСУПОВСКОГО ДВОРЦА НА ФОНТАНКЕ Композиционный принцип связи дворца и зеркала пруда, который Дж. Кваренги применил в Английском парке Петергофа, Александровском парке Царского Села и который также использован И. Старовым в Таврическом саду, выражен Кваренги в ансамбле Юсуповского дворца на Фонтанке. Вытя нутый прямоугольник территории регулярного сада восходит к участкам, «нарезанным» еще в первой четверти XVIII века для загородных в то время усадеб приближенных Петра I. К середине XVIII столетия планировка сада имела строго регулярное решение в виде двух симметричных квадратных партеров. В центре каждого из них был устроен бассейн барочной конфигурации, от которого расходилось восемь дорожек. Бассейны партеров соединялись между собой каналом. Этот четкий план в 1790-х годах был решительно «стерт» Дж. Кваренги, который 329

Пруд. Вид на Юсуповский дворец

создал сад пейзажного стиля. Одновременно проводилась и перестройка существовавшего каменного здания середины XVIII века. Полуциркульный, замкнутый парадный двор (перед дворцом) обращен к Фонтанке служебными корпусами. В него выходит восточный фасад дворца. Перед противоположным, западным, фасадом находится сад, отделенный оградой от Садовой улицы.

330

Луг перед дворцом

Основное композиционное звено сада—пруд с живописно прорисованными берегами, с небольшим островком и аллеями, отвечающими его конфигурации. Аллеи проложены также и по осям мостов через протоки. Они выделяют отдельные боскеты. На чертеже начала XIX века на южной границе сада сохранялась регулярная аллея, замкнутая павильоном. В северо-западной части сада располо331

жена искусственная горка, откуда открывается панорама на пруд и дворец. В 1863—1865 годах сад подвергался новой — частичной, однако, корректной перепланировке в связи с передачей его в ведение города как общедоступного для публики. Спустя почти столетие, в 1950—1955 годах, сад приспособили для районного Детского парка, чем нанесли ущерб его планировке. Но даже в нынешнем, измененном виде сад сохраняет черты, типичные для пейзажного стиля конца XVIII века.

САДЫ И ПАРКИ XIX века

Парки XIX века развивались в русле, проложенном стилистическим направлением второй половины XVIII столетия, как новый этап ландшафтного искусства. Это определяется использованием при их создании композиционных и декоративных приемов и элементов, типичных для пейзажных парков. Однако архитекторы и садовые мастера не прибегали к трафаретному повтору. Они вносили самостоятельные штрихи и оригинальные сочетания опробованных мотивов, исходя из своеобразия природных условий и, более всего, из присущего своему времени истолкования эстетических критериев романтизма или их индивидуального понимания. В эволюции художественных особенностей парков пейзажного стиля, равно и в интенсивности их создания есть существенные различия, связанные с экономическими и социальными изменениями 335

в России. Первая половина и середина XIX века являются апогеем развития романтических пейзажных дворцовых парков. В этот период появляются новые поистине грандиозные дворцово-парковые композиции и трансформируются в пейзажном духе обширные регулярные ансамбли XVIII века. В отличие от классицистической унифицированности застройки Петербурга, в пригородах импер ской столицы архитектурные доминанты парков, садов и отдельных участков отражали значительно более широкий аспект стилистических первоисточников. Они были почерпнуты не только в искусстве древнего Рима и Греции, но и в архитектуре средних веков, в частности английской и немецкой готики, в формах ренессанса и барокко, а также в произведениях допетровской Руси и мотивах русского народного зодчества. Стилистическое разнообразие построек в парках XIX века сочеталось с парками различных типов: приморских, луговых, приозерных, приречных, лесопарках. Одной из особенностей пейзажных парков XIX века являлось сдержанное, почти аскетическое, использование скульптуры и, как контраст этому, применение многочисленных, редких для северных широт, пород деревьев и кустарников. Помимо этого, к середине века на передний план парковой композиции выдвигались здания и участки парка, демонстрирующие экономическую рачительность владельцев. Рубежом развития в паркостроении XIX века явилась отмена в 1861 году крепостного права, что 336

значительно ослабило и сузило возможности даже императорской фамилии. Поэтому если в первой половине и середине XIX века в русском ландшафтном искусстве достойно продолжалась линия развития крупномасштабных художественно значительных произведений, то вторая половина века и начало XX столетия отмечены быстрым спадом широты замыслов и культуры паркостроения. Просторные дворцовые парки уступили первенство скромным усадьбам и дачам, лишенным былого размаха и роскоши. Эпичность и симфоничность сменились изысканным уютом и, так сказать, романсностью и камерностью звучания. Тема дворцовых парков в конце X I X - н а ч а л е XX века почти сошла на нет, и развитие садово-паркового искусства пошло по линии создания общедоступных городских садов и скверов и небольших дачных садов в пригородах.

КОМПЛЕКС ПАРКОВ НА «ОСТРОВАХ» Стилистической трансформации подверглись все сады и парки города, планировка которых восходит к первой четверти XVIII столетия. В их ряду — комплекс парков на «Островах», который включает три острова-парка —Каменный (106 гектаров), Елагин (94 гектара), Крестовский (366 гектаров). Разделенные и вместе с тем связанные ветвистым устьем Невы —Большой Невой, Средней и Малой Невкой, обращенные к заливу, они издавна при влекали внимание своим местоположением. Свидетельство тому —их старинные финские названия: Каменного острова —Киви саари, Крестовского — Риисти саари, Елагина острова — Мистула и его первое русское название Мишин. Уже в 1706 году все они были нанесены на карту Санкт-Петербурга. В 1714 году, через два года после официального объявления Петербурга столицей, Крестовский 338

остров был подарен А. Меншнкову, Каменный — канцлеру Г. Головкину, а Мишин — вице-канцлеру П. П. Шафирову. САДЫ КАМЕННОГО ОСТРОВА Освоение Каменного острова его первый владелец начал в 1714 году на западной стрелке, обращенной к протоку, связывающему все три рукава. Здесь был построен небольшой деревянный дом. Спустя двадцать лет для его сына А. Г. Головкина был построен тоже деревянный господский дом и разбит регулярный сад. Необходимо отметить, что в дальнейшем этот прием обустройства, плани ровки и декора стрелок на островах стал определяющим в развитии их композиции. С 1746 года Каменный остров стал владением жены государственного канцлера А. П. БестужеваРюмина графини А. И. Бестужевой-Рюминой. В течение десяти лет для нее была устроена великолепная д в о р ц о в о - п а р к о в а я р е з и д е н ц и я , мало чем уступавшая по нарядности и затейливости творениям Б. Ф . Растрелли в Царском Селе. Шесть гравюр, выполненных М. Махаевым, запечатлели общий вид резиденции, дворец, павильон Эрмитаж, галереи, амфитеатр, планировку и насаждения. Оформление сада точно соответствовало лучшим европейским руководствам по регулярному паркостроению: прямоугольные боскеты, окаймленные сплошной стеной подстриженных деревьев, отдельно стоящие деревья, сформованные в виде шаров, 339

Церковь Иоанна Предтечи

фигурные газоны. В оформлении зданий использовалось все богатство изощренных пластических форм. В 1765 году Екатерина II приобрела Каменный остров для наследника престола Павла Петровича. Здесь предполагалось построить каменный дворец, проект которого разработал В. И. Баженов. Однако строительство дворца началось лишь в 1776 году по проекту, автор которого не установлен. К этому времени (1777 год) относится изображение регулярного сада между еще существовавшим дворцом Бестужевых-Рюминых и галереей. Он состоял из двадцати четырех одинаковых четырехчастных боскетов, разделенных сеткой аллей. В конце 1780-х годов, в связи с завершением работ по дворцу, регулярный сад по проекту художника А.-Ф.-Г. Виолье подвергается частичной перепланировке. При этом сохраняются шесть квадратных боскетов, расположенных симметрично по обеим сторонам центральной аллеи, обсаженной липами. Цветочный партер перед северным фасадом дворца имел симметричную планировку и был окаймлен акациями. Перед южным фасадом Каменноостровского дворца, на берегу Малой Невки, Виолье распланировал Маленький садик, композиция которого состояла из двух звезд-дорожек, подчеркнутых цветочными бордюрами. Площадки, от которых расходились лучи, были акцентированы клумбами. Здесь явственно чувствуется отзвук планировочных приемов, использованных в Павловске.

340

В 1776—1779 годах в ансамбле с дворцом, на одной оси с ним, была сооружена, по проекту Фельтена, церковь Иоанна Предтечи, посвященная Чесменской победе. Ее облик, навеянный средневековыми готическими постройками,—одна из примет романтического, пейзажного парка. Сочетание классицистического стиля дворца и готического стиля других парковых построек прослеживается в парках Царского Села и Павловска. Церковь Иоанна Предтечи имеет связанное с ней пейзажное окружение, свой прицерковный сад. Его самостоя341

Каменноостровский театр

тельность подчеркнута полуциркульным изгибом ограды Каменноостровского сада, которую установили в 1824 году по проекту Л. Шарлеманя. В 1810—1811 годах заканчивается формирование собственно ансамбля Каменноостровского дворца (площадь 3,6 гектара), который с 1801 года стал одной из резиденций Александра I. Он занимает восточную стрелку острова. Работы выполнялись по проекту Ж . Тома де Томона при участии Л. Руска и Г. Пильникова. Проект планировки сада Каменноостровского дворца, выполненный Тома де Томоном, отмечен глубоким пониманием особенностей ландшафтного искусства. Сохраняя изначальную разбивку на шесть боскетов, Тома де Томон удачно сочетает элементы регулярного и пейзажного стилей. Планировочной осью служит широкая центральная аллея, направленная от дворцового портика к главным воротам. Две, параллельные ей, узкие аллеи, ориентированные на боковые ризалиты дворца, разделяют первую и вторую пару боскетов в продольном направлении. Каждая пара боскетов имеет свою композицию. Первая пара, разделенная поперечной аллеей на четыре части, в центре выделена восьмигранной площадкой; восьмигранные площадки с симметричными посадками имеются в каждой из четырех частей этих боскетов. В основе композиции второй пары боскетов, так же разделенных поперечной аллеей на четыре части, лежит овал. На него как бы «насажены» четыре круглые площадки, связанные 342

друг с другом изгибающимися пейзажными дорожками. Третья пара боскетов решена одним пятном, на котором среди посадок показаны разнообразно сплетенные и спирально-скругленные аллеи, проложенные по его периметру. В это же время Тома де Томоном был перепланирован и Маленький садик перед южным фасадом на набережной Невки. Все эти сложные работы выполнял садовый мастер Ф . Лямин. Он же вместе с архитектором Г. Пильниковым и, вполне возможно, по предложениям Тома де Томона вел обшир343

Дворец Половцова

ные и разнообразные работы по прокладке аллей и посадкам берез и тополей по сторонам дорог на набережных реки и каналов. В 1811—1813 годах через Малую Невку от Аптекарского острова были установлены постоянные арочные мосты, которые соединили Каменный остров с Новой Деревней. Через десять лет эти мосты были связаны Каменноостровским проспектом, спроектированным Л. Шарлеманем. Одновременно Шарлемань осуществил прокладку березовых аллей и другие работы, которые превратили территорию Каменного острова в произведение садово-паркового искусства. К 1840 году в композиции Каменного острова были совмещены дворцово-парковый ансамбль Каменноостровского дворца и остальная территория острова. От ансамбля дворца расходились три луча: средний — центральная аллея, идущая через весь остров, южный луч, параллельный берегу Малой Невки, и северный, который составляет трасса канала. Помимо этого, остров имеет две поперечные перспективы. Его юго-западная часть распланирована в виде шестилучевой звезды. Это еще одно напоминание о характерном для петербургских парков планировочном приеме. С конца XVIII столетия начал складываться своеобразный «мозаичный» характер Каменноостровского парка. В его планировку органически включались малые, а порой и крупные сооружения, с которыми согласовывали и корректировали планировку и насаждения на примыкающих участках.

344

Особенно много сооружений здесь появилось в середине XIX века, когда по проектам С. Шустова, К. Росси, Л. Шарлеманя строились дачи, выдержанные в духе высокого классицизма. Появление частных владений не изменило значения Каменноостровского парка как части императорской резиденции. Об этом говорит внимание Александра I к застройке острова, возведение на нем по проекту Росси Собственной дачи императора, по чертежам Л. Шарлеманя Министерского дома, дачи герцога П. Ольденбургского по проекту С. Шустова 345

Партер перед главным фасадом дворца

и ряда других дач, принадлежавших известным аристократическим фамилиям: Нарышкиным, Ланским, Гагариным, Волконским, Татищевым. Но раздробленность владений не привела к разрушению единства ансамбля. Описание островов, датированное 1836 годом, более всего относится к Каменному: «...у каждого своя дача, тщательно отделанная, обсаженная цветами. Никакой ограды, все места для гуляния общие, и между тем, отлично содержится этот огромный публичный сад»*. Самое значительное сооружение — Каменноостровский театр—имело общественный характер. В конце XIX —начале XX века пейзаж Каменного острова был оживлен строениями, трактованными в стиле неоклассики и модерна, причем последний в различных вариациях. Разные по обьемно-пространственному решению, отмеченные точностью масштабного, пластического и живописного соотношений архитектуры и природы, они составили малую архитектурную энциклопедию Петербурга более чем за сто лет. Завершающим аккордом этого дворцово-паркового ансамбля, в широком понимании этого термина, явился дворец Половцова, возведенный И. Фоминым в 1911—1913 годах на берегу Большой Невы. Величественный облик дворца с колоннадой, его связь с природным окружением сконцентрированно воплотили весь опыт и всю эстетическую квинтэссенцию дворцово-парковых ансамблей русского * См.: Вигязева В. А. Невские острова. Л., 1986. С. 109.

346

классицизма. Можно с полным правом говорить о том, что Каменный остров—дворцово-парковый ансамбль особого типа. Его архитектурными доминантами являются Каменноостровский дворец, одноименный с ним театр и дворец Половцова. Им соподчинены остальные сооружения, за исключением некоторых современных построек, несколько выпадающих из общего контекста ансамбля. Все архитектурные формы — крупные и малые — от дворцов до павильонов, сторожек и парковых мостов «держит» в композиционном единстве основ347

ная планировка аллей, дорог и протоков. В согласии с ней решено размещение деревьев и кустарников, смягчающих визуальные «образы архитектуры» как грани целостного художественного замысла, которые получили воплощение в течение длительного временного периода. Один из запоминающихся образов Каменноостровского ансамбля —белоколонные п о р т и к и в рамке летней или осенней листвы или в сиянии снегов. Именно этот образ вошел в знаменитые строки А. Блока: Ночь... оснеженные колонны, Елагин мост и два огня... Здесь не только выделена основная тема Каменноостровского ансамбля, но и выражены переход и связь с парком Елагина острова. АНСАМБЛЬ ЕЛАГИНА ОСТРОВА Ансамбль Елагина острова —одно из редчайших произведений архитектуры и ландшафтного искусства, подлинное значение которого не осознано еще со всей полнотой до сих пор. Его удивительная оригинальность обусловлена местоположением острова, композиционным решением парка и единством авторского замысла, принадлежащего К. Росси, и его воплощением садовым мастером Дж. Бушем. Предыстория ансамбля Росси как бы готовила основу для того блистательного завершения, которым стали постройки дворца, служебных корпусов и, 348

более всего, создание парка. Уже при П. Шафирове, первом владельце острова с 1714 по 1724 год, на его восточной оконечности, обращенной к Средней Невке, был поставлен деревянный дом и тем самым определено место всех дальнейших построек. Тогда же были посажены и первые дубы, включение которых в пейзаж парка стало традиционным. С 1724 года и до начала 1760-х годов островом владела семья генерал-прокурора П. Я. Ягужинского. В этот период продолжается строительство в восточной части, и, что самое главное, от господского дома до западной стрелки, обращенной к Финскому заливу, прорубается просека. Она стала главной композиционной осью планировки парка. С начала 1760-х годов и до 1777 года островом владел сенатор А. П. Мельгунов. За эти годы на мельгуновском острове проводились значительные паркостроительные работы. Они отражали переход от стилистики регулярных садов барокко-рококо к пейзажным паркам классицизма. Отсюда соседство регулярной и пейзажной планировки. Самым значительным элементом в структуре парка, появившимся в то время и сохранившимся до наших дней, был луг перед дворцом, названный Масляным. Такого рода луга являлись непременной и одной из самых заметных частей классического английского поместья. С 1777 по 1796 год островом владел обер-гофмейстер И. П. Елагин. Именно с этого времени остров получил существующее и поныне наименование. В данный период в объемно-пространственной ком349

Прогулочная аллея на валу

позиции парка появились черты, позже с успехом трансформированные Росси в его проекте. При Елагине построили обширный дворец, который стал архитектурной доминантой ансамбля. В лесном массиве острова появились пруды, два поперечных канала, идущих от Большой Невки до Средней Невки. Кроме того, по периметру острова была сооружена земляная дамба, по которой проложили прогулочную аллею. От Масляного луга в глубину парка провели несколько лучевых аллей, что обогатило его планировочную структуру. Пейзаж парка в разных точках был акцентирован малыми декоративными архитектурными формами, скульптурой и мостами, что усилило пейзажную стилистику парка, хотя в его придворцовой части сохранялись черты регулярности. При наследниках Елагина и сменявших их владельцах парк продолжал благоустраиваться садовым мастером Дж. Бушем, обладавшим большим художественным вкусом и профессиональными знаниями.

1816 год в истории парка Елагина острова явился переломным. Он фактически, а со следующего года юридически, стал собственностью императорского двора. Александр I решил вблизи от своей летней резиденции на Каменном острове создать летнюю резиденцию для своей матери Марии Федоровны на Елагином острове. За десять лет К. Росси, Дж. Буш и садоводботаник П. Бук сумели создать парк, который одновременно являлся приморским, приречным и озерным. При этом к основному массиву Елагина острова 350

высокой дамбой были присоединены близлежащие островки, что увеличило, в равной степени, и площадь самого парка, и зеркало вод. Превратив загородный дом Елагина в нарядный царский дворец, Росси вблизи от него расположил Оранжерею, Кухонный и Конюшенный корпуса, эффектные фасады которых скрывали их функциональное назначение. У места слияния Большой и Средней Невки Росси поставил изящный павильон, у паромной пристани — ныне у моста на Каменный остров — разместил деревянную кордегардию, 351

Елагин дворец с о стороны Средней Невки

а на берегу Средней Невки — Музыкальный павильон с мраморными колоннами. По гребню дамбы, ограничивающей парк, проложили широкую проезжую дорогу и узкую пешеходную. Таким образом, дамба стала своего рода эспланадой, с которой открываются дельта Невы, ее противоположные берега и дали залива, особенно прекрасные в белые ночи, в часы заката. Эта открытость парка в окружающее пространство и связь с ним подчеркнуты в наиболее эффектных видовых точках павильонами восточного берега. Столетие спустя, в 1926 году, западная стрелка острова по проекту архитектора Л. Ильина была одета в гранит и декорирована скульптурами из пудостского камня, вырубленными в конце XVIII века. Так завершилась траектория художественного замысла, столь типичного для Петербурга. Пейзажи внутри парка Елагина острова строятся на чередовании открытых и закрытых пространств. Они группируются вокруг небольших полян или обширных прудов. Самый широкий панорамный пейзаж сформирован вокруг Масляного луга. Главную перспективную ось замыкает ступенчатый объем Елагина дворца. Его полукруглые пандусы продолжаются округлыми линиями границ Масляного луга, по сторонам которого, подобно кулисам, справа идут насыщенные густые посадки деревьев, подбитые куртинами кустарника, а слева выступают чередующиеся с зеленью фасады Кухонного корпуса со скульптурами в нишах и Конюшни с колоннадой и пропилеями. Подобное пластиче352

ское равновесие между массами зелени и архитектурными формами, противопоставленными друг другу в гармоническом единстве, придает панораме Масляного луга особую картинность и завершенность. Это впечатление усиливается тонкой колористической гаммой: жемчужно-серая окраска фасадов, белоствольные колонны и лепные детали, приглушенно-желтоватый оттенок пудостского камня, разнообразные оттенки зеленого и яркость осенней листвы и, наконец, словно написанный широкой кистью, травянистый покров луга.

353

Западный фасад Елагина дворца

Опоясывающая Масляный луг дорога предо пределяет многократное восприятие фрагментов панорамы с разных точек, открывая неожиданные ракурсы на дворец, служебные корпуса и группы деревьев. Композиция Масляного луга подчеркнуто парадна, что отвечает архитектурному и декоративному решению западного фасада дворца. Восточный фасад дворца, обращенный к Средней Невке, при всей своей импозантности, более интимен. Полукружная лестница из центрального Овального зала ведет прямо в парк. Пластическое оформление лестницы — четыре гигантские мраморные вазы-урны с рельефным изображением нереид, головок сильванов, голубей и корзин с дичью, а также лиственный орнамент —раскрывало назначение той части сада, которая расстилалась между линией фасада и берегом. Изображения говорили о том, что этот приречный сад лиричен, что здесь пристанище покровителей леса и редкостных птиц и что это сад цветов. Последнее подчеркнуто ажурными чугунными цветочницами, чередующимися с вазами. Цветочницы, расставленные на ступенчатом парапете лестницы, и вазы-урны создают очень сильный пространственный эффект. Подобно пропилеям, они оформляют перспективу на Среднюю Невку и являются визуальными ориентирами для прибрежного участка, который именуется Собственным садом. Плавность спуска из дворца в сад, ощущение близости воды и слитности архитектуры и природы усилены низкой береговой кромкой, для чего Росси срыл насыпной вал.

354

Собственный сад предназначался исключительно для императрицы Марии Федоровны, большой любительницы цветов, хорошо разбиравшейся в основах ботаники. Именно поэтому цветочницы дворца и клумбы по сторонам зеленого стриженого газона сада представляли собой коллекцию уникальных цветочных растений, красочность которых оттенялась колером дворца. Средняя часть Собственного сада фланкируется двумя боковыми. Южная из них была частично обнесена ажурной чугунной оградой с воротами, 355

Дорога у Масляного луга. Конюшенный и Кухонный корпуса

декорированными рельефными двуглавыми орлами. Эта выделейность небольшого участка из территории Собственного сада и эмблема императорской власти указывали на то, что здесь место уединенных прогулок только «августейших особ» и приближенных к ним лиц. Тут преобладали куртины сирени, дубы, ели, сосны, березы, клены. По первоначальному замыслу Росси посадки носили сквозной характер, открывая частые просветы, что давало красочную игру световых пятен. Северная часть Собственного сада имела свою малую архитектурную доминанту— «Павильон под флагом», поставленный на стрелке у разветвления Большой Невки и Средней Невки. Купол, полуротонда и полукружная пристань вторят аналогичным формам дворца. «Павильон под флагом» — архитектурная ложа, откуда можно любоваться Невой, Каменным островом и проходящими по реке судами. В XIX веке, когда архитектура и декорировка парусных судов отличались особенной живописностью, это было поистине притягательным зрелищем. «Павильон под флагом» с пристанью, построенный Росси, являл в этой композиционной ситуации слитность архитектурной формы с конфигурацией места, с густыми плотными посадками деревьев и речным простором, зрительно расширяющим естественные границы парка. Связующим звеном между Собственным садом и Масляным лугом служит Оранжерейный сад, замкнутый между Кухонным корпусом и Оран356

жереей. До конца XIX века композиционным центром четырехчастного сада служил Круглый водоем, в котором отражался классический портик Кухонного корпуса. Собственный сад связан с Каменным островом мостом. Здесь некогда находилась парадная пристань и стояли орудия. Невдалеке располагается деревянная Гауптвахта с пятипролетной лоджией, построенная К. Росси. Ее архитектура характерна для парковых павильонов. Такое противоречие назначения и формы проявляется и в оформлении 357

Павильон на Северной стрелке у развилки Большой Невки и Средней Невки

служебных корпусов. Целью такого приема было стремление добиться максимальной поэтизации пейзажа, романтичность которого не должна была нарушаться прозой обыденной жизни. Аналогичной «Павильону под флагом» малой архитектурной доминантой служит другой павильон, построенный также Росси, — Музыкальный. Его наименование напоминает о том, что здесь еще в XIX веке играл духовой оркестр и что музыка была существенной частью паркового быта. Решая одну и ту же тему паркового павильона, открытого в сторону реки, Росси прибегнул к принципу контрастного сопоставления. В отличие от «Павильона под флагом» главный фасад Музыкального павильона развернут по прямой линии, а фасад, обращенный в сторону парка, имеет полукружное очертание. В пролетах колоннады открывается вид на Среднюю Невку, а сквозь полуциркульные проемы полукружной стены просматривается парковый пейзаж. Так в Музыкальном павильоне достигнуто единство архитектуры и природного окружения, которое как бы «входит» в него и визуально продолжается в панораме реки. Перекличка двух павильонов островного парка имеет определенную закономерность. Вместе с Елагиным дворцом они составляют триаду архитектурно оформленных видовых точек. Павильоны завершают ансамбль сооружений, расположенных в поле тяготения Елагина дворца. Композиционная значимость этих двух павильонов в структуре всего ансамбля заключается еще и в том, что от них начинается 358

Пруд на Елагином острове

«отсчет» звеньев двух водных цепей-прудов, идущих параллельно северному и южному берегам острова. Такое расположение прудов, окаймляющих основную часть древесного массива парка, одна из самых своеобразных черт Елагина острова. Северных прудов четыре, южных —три; их общая площадь около 20 гектаров. Разнообразная конфигурация прудов, живописные заливы и мысы, различная высота и пластика прибрежных участков позволили 360

Пруд на Елагином острове

создать множество запоминающихся пейзажных картин. Пруды, связанные друг с другом протоками, над которыми перекинуты мостики, придают пейзажам парка специфический, хочется сказать маринистический, характер. Они создают настроение сосредоточенности, самоуглубленности особенно сильной еще и потому, что водоемы окружает то плотная, то разреженная стена деревьев и кустар361

Квадратная беседка

ника, то высящихся, то склоненных к самой воде и магически повторенных глубинным зеркалом вод. Особенно прекрасны пейзажи Елагина острова, когда золото осенней листвы устилает ковром прибрежные лужайки и серебристый прозрачный туман поднимается над прудами. Пруды входят в планировку ландшафтных участков, которые системой аллей и характером посадок, подобно Масляному лугу и Собственному саду, выделяются в общей картине парка. Южные пруды входят в композицию Старого английского сада. Основная его часть расположена между берегами южных прудов и берегом Средней Невки. Определение сада «старый» напоминает о том, что его создание относится ко второй половине XVIII века, а вторая часть названия, «английский», говорит о стилистической характеристике (как уже отмечалось, «английский» —синоним пейзажного паркостроения). Особенностью сада является усложненность плана, соотнесенного с прихотливыми берегами прудов. При Елагине здесь были расставлены бюсты выдающихся деятелей царствования Екатерины И. На одном из островов второго южного пруда окруженная березами высится каменная квадратная беседка на четырех пилонах, которые служили рамой живописных пейзажных картин. Беседка на острове —один из типичных классицистических мотивов пейзажных парков конца XVIII —первой четверти XIX века. Самая эффектная пейзажная картина Старого английского сада—мыс Геракла. На покатом возвы362

Западная стрелка

шенном берегу, зеленым склоном спускающемся к пруду, на фоне густолиственных деревьев, на гранитном постаменте помещена мраморная копия античной скульптуры Геракла Фарнезского. Сила эстетического воздействия достигается здесь удачным масштабным соотношением высоты берега, скульптуры и деревьев, а также сочетанием белого мрамора скульптуры, розоватого гранита постамента и непрерывно меняющейся цветовой гаммы пейзажа. Скульптурное изображение Геракла традиционно использовалось в декоре регулярных и пейзажных садов. На петергофском Большом каскаде золоченая группа Геракла—Самсона является композиционной кульминацией фонтанного ансамбля регулярного Нижнего парка. Темно-бронзовая скульптура Геракла Фарнезского в Екатерининском парке Царского Села контрастирует с белоколонной Камероновой галереей, пилон лестницы которой декорирован этим изваянием. Однако скульптура только вынесена в пейзаж, но не отделена от здания. В парке Елагина острова беломраморная статуя помещена в самую сердцевину пейзажа, и вид на нее открывается через мерцающее пространство пруда. Различие в постановке скульптур и использованного материала (золоченая бронза, патинированная бронза, мрамор) продиктовано стилистической характеристикой парков. Канал-протока, связывающий третий северный и южный пруды, служит границей Нового английского сада, в композицию которого входят четвертый северный пруд и Западная стрелка. Площадь 364

этого сада была увеличена за счет присоединения к основному массиву острова прибрежного островка. Деревья и кустарник здесь, в отличие от Старого английского сада, где посадки существовали со второй половины XVIII века, были «новые», то есть полностью взяты из петербургских питомников. Пространство Елагина острова от Масляного луга до Нового английского сада, между северными и южными прудами, исторически именуется Рощей. И действительно, оно сплошь покрыто насажде365

ниями, в которых продуманно чередуются плот ность и разрядка, различного масштаба пейзажные картины и зрительные паузы. Основной композиционной осью Рощи являлась просека от Масляного луга до Нового английского сада. Особенность пейзажей Рощи — отсутствие дробности. В то же время, по сравнению с другими частями парка, она более всех прорезана аллеями, главные из которых — идущая от Второго Елагина моста, от западной оконечности Масляного луга, от Центральной аллеи и от поперечной аллеи, связывающей Первый и Третий Елагины мосты. Эти четыре аллеи сходятся на северном берегу второго южного пруда. Единство планировочной системы усилено береговой дорогой, проложенной почти по всему периметру острова. Дворцово-парковый ансамбль Елагина острова бесспорно самый ценный в комплексе невских островов. В итоге неверно ориентированной социально-культурной политики редчайший, музейного значения парк был в 1932 году превращен в Парк культуры и отдыха —место массовых развлечений и спортивных игр, губительно сказавшихся на его художественном состоянии и экологической среде. К этому добавился урон блокадных лет. Начиная с конца 1950-х годов и в последующие десятилетия удалось освободить остров от многих строений 1930 х годов и воссоздать сгоревший в годы войны дворец-музей. Все это позволило, в достаточной степени, сохранить эстетическую значимость парка Елагина острова.

366

КРЕСТОВСКИЙ ОСТРОВ Третье звено комплекса островных ансамблей — Крестовский парк. Его судьба была решительно изменена в связи с утверждением в 1932 году проекта превращения всех островов в общегородской Парк культуры и отдыха. В функционально-пластической системе Крестовский остров отводился под зону спорта и активного отдыха. Размещение на Елагином острове Парка культуры и отдыха являлось частью обширного проекта, которым охватывались все три острова. Этот про ект разработала группа архитекторов во главе с А. С. Никольским. Из гигантского комплекса работ к 1950 году на Крестовском острове был построен грандиозный стадион, обращенный в сторону Финского залива. В 1945 году началось создание, почти на всей территории острова, Приморского парка Победы, проект которого также выполнялся под руководством А. С. Никольского. Новый парк поглотил старинный массив, создание которого восходит к началу XVIII века. Центральная аллея парка напоминает о проходившей здесь старой Батарейной дороге. Сохранили во многом свои пейзажные начертания Первый и Второй северные пруды, а также южный пруд, связанный с Малой Невкой. С речкой Чухонкой, идущей по территории парка и впадающей в Малую Невку, соединяется Крестовый пруд, вырытый в 1719 году, когда остров принадлежал А. Д. Меншикову. Этот пруд переходит в другой 367

искусственный водоем с загадочным названием «Мандолина». На Крестовском острове сохранились остатки усадьбы Белосельских-Белозерских, владевших островом с 1804 года. Здесь существуют дом и Круглый пруд, являющийся центром пейзажной системы аллей. Естественно дополняя комплекс островов, Крестовский остров является современным парком, в котором лишь отдельные «мазки» напоминают о прошлых периодах его существования. Несмотря на разные архитектурные биографии, все три острова сохранили значение архипелага и триединого дворцово-паркового ансамбля: Под синими небесами, Под зелеными парусами Треугольным строем идет Островов прославленный флот. (Н. Тихонов)

Художественные противоречия и образные контрасты, явственно проступающие в облике Каменного и Крестовского островов, особенно ощутимые в сравнении с ансамблем Елагина острова, все же не лишают весь комплекс определенной целостности. Она предопределена естественно сформировавшимся ландшафтом дельты Невы и Финского залива.

САД МИХАЙЛОВСКОГО ДВОРЦА Творческая оригинальность К. Росси — создателя дворцово-парковых ансамблей —с блеском проявилась при проектировании и строительстве Михайловского дворца и сада. Развитие темы дворцового сада, связанного одновременно с застройкой центральной части Петербурга, было с блеском продолжено Росси в создании сада Михайловского дворца. Он, безусловно, хорошо знал Таврический сад и стремился дать свою интерпретацию, отвечающую принципам высокого классицизма. Еще один фактор определил направление поиска Росси при разработке проекта Михайловского сада: параллельно зодчий трудился над чертежами Елагиноостровского парка. По сравнению с работой на Елагином острове здесь решались противоположные по своим масштабам задачи. Михайловский дворец —это не изящная загородная усадьба, а величественная столичная 369

Северная часть сада

резиденция. В то же время Елагин остров — обширный парк, а территория, отведенная для городского дворцового сада, — ландшафтная картина (площадью в 9,6 гектара), которая по своим габаритам в десять раз меньше Елагина острова. В свое распоряжение К. Росси, А. Менелас и садовый мастер Дж. Буш получили часть территории петровского Третьего Летнего сада, которая носила название также и Шведский сад. В первой четверти XVIII века сад имел строго регулярный характер. Здесь существовал партер с бассейном и пирамидально подстриженными пихтами. Остальная часть сада была разделена на прямоугольные боскеты, где были высажены вишни, окаймленные кустами смородины, и большие плантации крыжовника. На месте ныне существующего павильона на берегу Мойки находился небольшой дворец Екатерины I, к которому вели каштановые аллеи. В середине XVIII столетия Б. Ф. Растрелли, создавая Летний дворец и сад для Елизаветы Петровны, включил часть Шведского сада в спроектированный им пышный барочный сад-лабиринт. И поныне в восточном углу Михайловского сада находится вырытый при Растрелли пруд. Растреллиевская композиция частично сохранилась здесь и после возведения по проекту В. Баженова и В. Бренны Михайловского (Инженерного) замка. К. Росси, строя в 1819-1825 годах для вел. кн. Михаила Николаевича дворец, проложил Садовую улицу до Марсова поля и тем самым определил конфигурацию дворцового сада. Его восточная гра370

ница была выделена оградой в виде копий. Северной границей остался берег Мойки. Западная граница шла параллельно Екатерининскому каналу (ныне канал Грибоедова). Южная граница замыкалась фасадом дворца. Так же, как и перед Елагиным дворцом, здесь был устроен обширный зеленый английский луг. Его открытость и цвет подчеркивают торжественность белой колоннады дворца. По сторонам луга пышные группы деревьев, напоминающие раздвинутый занавес, усиливают картинность и театраль371

Мост у пруда

ную декорированность. Аллеи, проложенные в саду, связывают входы со стороны Садовой улицы и набережной канала Грибоедова. Разнообразность их начертания иллюзорно увеличивает размеры сада и открывает различные точки его обзора. Полностью уничтожив прежнюю регулярную планировку и создав типичный для классицизма сад пейзажного стиля, архитекторы и садовод бережно сохранили характерный по своим барочным 372

Павильон Росси

очертаниям, напоминающим двойное с полукружиями зеркало, пруд. На его перемычке по проекту Росси был поставлен чугунный мост с рельефным декором арки и ограждения. По его же проекту на самом берегу Мойки был построен павильон с гранитной пристанью, окаймленной тонко прорисованной ажурной чугунной оградой. В архитектуре павильона Росси развивает одну из своих любимых и лирических тем малых парко373

вых сооружений. В решении плана, объема, в трактовке арочных проемов явственно прослеживается взаимосвязь с павильонами Елагина острова. Прежде всего, это масштаб и сквозные проемы, открывающие вид на сад и на ландшафт, находящийся за его пределами. В данном случае павильон, композиционно и визуально, сохраняет изначальную, идущую с петровского времени связь с Марсовым полем и Летним садом. Соседство этих двух садов дает образное сопоставление решения объемнопространственной композиции регулярного сада первой четверти XVIII и первой четверти XIX столетия.

ПАРК АЛЕКСАНДРИЯ И АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ ЛЕСОПАРК В ПЕТЕРГОФЕ Загородные пейзажные парки, относящиеся к тому же периоду, родственные по планировке, отличаются образным строем доминирующих архитектурных сооружений. Первый в ряду этих памятников —петергофский парк Александрия — загородная резиденция Николая I. История любит парадоксальные сопоставления, которые дают убедительные примеры изменения представлений о красоте и природе. Такое сопоставление сложилось после того, как в Петергофе рядом с регулярным Нижним парком и Верхним садом на южном берегу Финского залива появилась «Дача Ея Величества Александрия», названная в честь императрицы Александры Федоровны. Замысел художественного оформления Александрии диктовался стремлением сочетать черты официальной парадной царской резиденции с уютом и интимностью удобного и достаточно уединенного 375

План парка Александрия

загородного богатого английского дома (Николай I зачастую называл себя лордом Коттедж). На все это набрасывался флер готической романтики и рыцарственности. Это триединство задачи символически выражено в гербе Александрии, который изображен не только на всех ее строениях, но включен в декор интерьеров, убранства и бытовых предметов Коттеджа. Герб, придуманный В. А. Жуковским, представляет собой удлиненный остроконечный щит с голубым полем. На его фоне расположен золотой меч в венке из роз. Щит имеет золотую кайму и увенчан царской короной. Девиз герба — «За веру, царя и верность». Площадь этого приморского парка 115 гектаров. Его западная граница обозначена каменной стеной с воротами, отделяющей Александрию от Нижнего парка. Примерно две трети Александрии располагается на прибрежной низменности, замкнутой между малоизрезанной береговой кромкой Финского залива (северная граница парка) и естественным уступом с пологим склоном, верхняя часть которого кончается у Петергофского шоссе, проходящего по южной границе парка. Возвышенная часть парка, охватывающая одну треть территории, использована как природный постамент, на котором размещены все доминирующие архитектурные сооружения —Коттедж, Фермерский дворец, Капелла. Остальные здания, формирующие фасад ансамбля у въезда в Петергоф, расположены вдоль шоссе: Готическая караулка с воротами, Новая ферма и Телеграфный домик.

376

Одной из существенных особенностей архитектуры Александрии является ее монографичность, в том смысле, что основная планировка парка и проекты главных строений были выполнены одним архитектором —А. А. Менеласом. Все возведенные по его чертежам здания решены в едином ключе, с использованием мотивов английской готики. Приступая в 1826 году к устройству парка для новой летней резиденции, Менелас получил в свое распоряжение местность, которая в петровское время была подарена А. Д. Меншикову, построившему 377

Коттедж. Вид от залива

здесь небольшой дворец —«Монкуражскую дачу». В 1730-х годах на этой территории разместили Ягдгартен — обширный зверинец для императорской охоты. Он существовал здесь до начала XIX века. За более чем столетний период эта прибрежная территория не изменила своего первоначального рельефа и характера насаждений. В течение четырех лет одновременно с возведением и декорировкой Коттеджа шло превращение рукой мастера «необлагороженной» территории в художественное произведение, в котором лучшие природные качества местности выявлялись с наибольшей яркостью. В натуре проекты и предписания А. Менеласа воплощали садовые мастера Ф . Вендельздорф, П. Родионов, А. Н. Гомбель и несколько позже П. И. Эрлер. Низменные части территории осушались, отдельные места подсыпались, прокладывались аллеи, бедная флора превращалась в изысканный подбор южных ботанических редкостей и лучших северных сортов. В пейзаже Александрии гармонично чередуются возвышенности, скаты, лужайки, открытые поляны, пруды, извилистые аллеи и прямые дороги. Одним из основных мотивов паркового пейзажа является море, которое определяет морской характер Александрии и усиливает общее романтическое настроение. Доминирующее сооружение парка —Коттедж, поставленный на самой высокой части приморской гряды, обращен к заливу. Из его окон открываются широкие панорамы. Особенно впечатляет вид из 378

окна Морского кабинета Николая I, охватывающий пространство от шпилей и куполов Санкт-Петербурга до купола Кронштадтского собора. Склон перед Коттеджем — это тот же луг пейзажного парка, который подчинен рельефу. У подножия склона находится Большой пруд, а далее — открытое прибрежное пространство и залив, раздвигающий границы парка. Центральная композиционная ось парка—Никольская аллея, обсаженная дубами. Она начинается от ворот, отделяющих Нижний парк от парка 379

Никольская аллея

Александрии, и прямолинейно пересекает его с запада на восток до Большого пруда. Здесь она вливается в скрещение нескольких пейзажных аллей и, огибая пруд, выходит к восточной границе Александрии. Никольская аллея подчеркивает своего рода ярусность планировки парка, выделяя в его рельефе прибрежную часть — северную и нагорную — южную. Никольская аллея, проложенная на месте части некогда существовавшей еще в конце XVII века шведской дороги, выдержана в регулярном стиле. Все остальные дороги и аллеи Александрии характерны для пейзажного паркостроения — извилистые с плавными или крутыми поворотами. Помимо Никольской аллеи территорию Александрии с запада на восток пересекают еще четыре дороги. Они связывают между собой входы в парк и архитектурные сооружения. Эта система дорог, проведенных параллельно берегу, пересекается тремя дорогами, идущими к морю. Вся сеть дорог и аллей проложена в органической связи с рельефом, что позволяет раскрыть сменяющиеся пейзажи Александрии с наиболее удачных, выбранных архитектором и садоводами точек. Одна из самых красивых аллей ведет от Готической караулки — главного въезда в парк —к Коттеджу. Романтической картинностью, вызывающей ассоциации с описанием поместий английских лендлордов, привлекает поворот дороги, над которым простерли ветви вековые дубы. Объемно-пространственная композиция Александрии отмечена функциональной логичностью и эмо380

Дубовая аллея

циональностью. Большая роль в этом отведена компоновке насаждений. Ее основной прием — чередование сгущенных посадок, главным образом дубов, и зеленых полян-лужаек, которые в солнечные дни сияют, подобно зеленым зеркалам, в темной оправе дубов. Пейзаж Александрии привлекает разнообразием зеленых насаждений. Дубы, липы, березы, клены, тополя, ясени, вербы —такова сортовая и колористическая палитра древесного наряда парка. В парке также произрастают шиповник, жасмин, красильный дрок, сирень, калина, жимолость, гороховник, кистевая бузина, белый кизил, рябина, папоротник татарский. Сохранились отдельные экземпляры экзотических пород— лиственниц, боярышника, даурской березы, киргизского тальника, тирольской крушины. По сортовому подбору растений видно, что А. Менелас стремился подчеркнуть в пейзаже парка его русский характер. Свидетельство этому —обилие высаженных тогда белоствольных берез, лип и огнецветных рябин. Внутренние водоемы в пейзаже Александрии почти неприметны, в отличие от всех пейзажных парков. Хотя овраг, по которому течет небольшой ручей, был перегорожен плотиной и превращен в бурный поток с водопадом, с шумом бегущий по отполированным временем и водой гранитным валунам. Через овраг Менелас перекинул трехарочный монументальный Руинный мост, названный так изза близости к оставшимся стенам Меншиковского 382

дворца, оформленным в виде декоративной руины. Его устои были облицованы нарочито грубо обработанными валунами и плитами путиловского камня. Под средней аркой, через запруду, ниспадал водопад. На опорах стояли гигантские вазы из пудостского камня, вместо перил были положены неокоренные стволы берез, а тумбы заменяли гранитные глыбы. Подобного рода мосты служили одним из образных признаков романтического пейзажного парка. Но в их ряду Руинный мост Александрии выделялся особой мощью своих форм.

383

Коттедж

Циклопическая кладка гранитных глыб, упругий изгиб арок и пенящийся поток воды придавали пейзажу этой части парка особую таинственность и живописность. Несмотря на несомненно дворцовый характер Коттеджа, он именовался сельским домиком, что подчеркивало личный, семейный характер парка. Еще более наглядно пейзанские, буколические мотивы были выражены в построенном по проекту Менеласа павильоне Ферма —маленьком домике, с кровлей, расписанной в виде соломы, и террасой, навес которой поддерживали колонны, обвитые берестой и зелеными гирляндами. В 1830-х годах по проектам Менеласа, а затем Штакеншнейдера и Шарлеманя в пейзаж Александрии были привнесены новые элементы, выдержанные также в готическом стиле. Последний выполнил эскиз, по которому отлили из чугуна небольшой ажурный павильон над родником, так называемый Готический колодец. Пожалуй, самой запоминающейся романтической постройкой в Александрии стала Готическая капелла, посвященная Александру Невскому. Ее возвели и декорировали по проекту, специально исполненному для Александрии К. Ф. Шинкелем — знаменитым немецким архитектором. Целостная по объему, изящная по силуэту, с характерными готическими башнями, остроконечными шпилями и золочеными крестами, Капелла поставлена на небольшом пригорке, ниже которого идет дорога, благодаря чему она кажется стройнее и воздушнее. Кресты, 384

видимые из многих уголков парка, сияющие в лучах восхода или заката, погружали в мир Вальтера Скотта. На дороге, ведущей от Капеллы к Коттеджу, А. Штакеншнейдер в 1838—1859 годах, постепенно перестраивая Фермерский павильон, превратил его во дворец Александра II. Но даже в этом крупном здании сохранялись сельские черты: окрашенная под солому кровля, обвитые берестой столбы навесов и балконов, которые странно уживались с готическим декором.

385

Вид парка у Коттеджа

В куртинах Александрии, у спуска вблизи Коттеджа, удачно спрятаны каменный Константиновский домик, у Фермерского дворца—Фельдъегерский домик, срубленный из бревен. В декор парка были включены мемориальная скульптура, трофейные орудия, беседки. Благодаря тактическому вкраплению второстепенных построек в композицию парка или их умелому оттеснению на второй план, как это сделано со служебным корпусом Коттеджа, объемно-пространственная композиция парка сохранила основные особенности времени создания и своеобразие творческой манеры Менеласа, который умело сочетал готические мотивы с русским пейзажем. Композицию Александрии дополняет и развивает Александрийский лесопарк (Пролетарский). Его территория охватывает 144 гектара. Здесь в XVIII веке находился Олений зверинец. Устройство новой резиденции потребовало превращения его в прогулочный парк. Это было выполнено в 1832—1836 годах архитекторами А. Менеласом, И. Шарлеманем и садовым мастером П. Эрлером. Сохранив естественный массив, проложив шоссированные дороги для пеших и верховых прогулок, придав живописные очертания озеру, посадив сосны, ели, лиственницы, смешанные группы и дубы, они придали парку художественный облик, созвучный Александрии. Планировка Александрийского парка продолжает и замыкает систему аллей Александрии. На оси главного входа в Александрию, у Готической караулки, начинается главная дорога Александрий386

ского парка, которая широкой петлей идет вдоль его границ и вновь выходит на шоссе, против Александрии, на оси ворот у Фермы. В средней части парка находится вытянутое озеро с расширяющейся средней частью. На озере имеется два острова. На меньшем находился Швейцарский домик, а на большом — Чугунная беседка, в которой стоял бюст Александры Федоровны — жены Николая I, с сентиментальной посвятительной надписью. Этим продолжалась традиция, восходящая к семейным мемориалам Павловского парка.

387

План Александрийского парка. 1860-е

От кольцевой дороги ответвляются аллеи в сторону пруда. Здесь они скрещиваются, проходят по мостам над протоками, вторя очертанию озера. Примечательна роль дубов, которые использованы для обозначения начала и стыков аллей, что вносит определенную закономерность в объемно-пространственную структуру парка.

колонистский

И ЛУГОВОЙ ПАРКИ В середине XIX века вокруг петергофской резиденции Петра I сформировался грандиозный парковый комплекс. По существу, это был новый этап развития ландшафтной архитектуры. Более всего он связан с деятельностью А. Штакеншнейдера, который сначала работал по Александрии, а затем вместе с инженером М. Пилсудским и садовыми мастерами П. Эрлером и П. Архиповым создал ансамбли, расположенные по сторонам петергофского фонтанного водовода, — Колонистский и Луговой парки. В этих парках преобладающее художественное значение имеет ландшафт. Архитектурные сооружения, даже самые небольшие из них, служат своего рода образными ориентирами, на которые направлена система дорог, аллей и с которыми увязана компоновка древесного и кустарникового убранства.

389

Ольгин пруд

Ближе всех к петровскому ансамблю находится Колонистский парк. Название определялось тем, что с начала 1830-х годов у его южной границы находилась небольшая немецкая колония. Он начинается через дорогу (Красный проспект), напротив главного входа в Верхний сад. Сейчас Колонистский парк вошел в черту городской застройки и его композиционная связь с Луговым парком поддерживается только трассой фонтанного водовода. Типовое жилое окружение, прервавшее к тому же перекличку парка и лугового пространства, безусловно, уменьшило его эстетическую ценность. Однако сохранившиеся черты подлинного произведения искусства все еще противостоят серости рядовой застройки последних лет. Колонистский парк охватывает площадь 29 гектаров, из которых 16 гектаров занимает Ольгин пруд. Водное зеркало окаймлено узкой полоской дамбы с проложенной по ней аллеей. Прибрежная территория с небольшими группами деревьев, среди которых преобладают плакучие серебристые ивы, подчеркивает обширность пруда и его значение как основы композиции и пейзажа. Это, по существу, не пруд в парке, а парк-пруд. Пруд, созданный из охотного болота, украшен двумя искусственными островами. На большем из них высится Царицын павильон, в архитектуре которого использованы мотивы помпейского зодчества. На острове находился ныне запущенный сад. По своему декору и планировке это было ювелир390

ное произведение ландшафтного искусства. В этот миниатюрный ансамбль были включены два фонтана, мраморная скульптура, подлинные фрагменты мраморных колонн, капителей, карнизов античного храма, изысканный цветник, мраморные скамьи. Все это было подобрано с исключительным чувством стиля, столь свойственным Штакеншнейдеру как мастеру эклектики, являвшейся закономерным этапом развития всей европейской архитектуры. Царицын павильон с его портиком, выходящим прямо к воде, и лоджией, обращенной к фонтану, 391

Царицын павильон

словно вырастает из воды. Его башня, поднимающаяся над купами сирени среди деревьев, — один из самых привлекательных мотивов Петергофа. Вторая вертикаль Колонистского парка —Ольгин павильон, возведенный для дочери Николая I. В нем использованы мотивы южноитальянских вилл. Башнеобразное здание завершалось площадкой, откуда открывался вид на окрестности так же, как с башни Царицына павильона.

392

Ольгин павильон

В 1895—1904 годах по проекту Н. Султанова n при участии В. Косякова в соседстве с прудом воздвигли здание пятиглавого собора Петра и Павла, решенного в традициях древнерусского зодчества X V I - X V I I веков. Восьмидесятиметровая вертикаль, яркая фактура цветных изразцов и кирпича, живописный силуэт внесли интересный контраст в пейзаж Колонистского парка, являя пример возможности сосу393

Ольгин пруд. Вид на Собор Петра и Павла

ществования памятников различных художественных систем. Широкая двухкилометровая липовая аллея, проложенная от Верхнего сада по сторонам Самсониевского канала, в котором находятся трубы чугунного водовода, питающего фонтаны, подводит к началу Лугового парка. Площадь парка 85 гектаров, из них почти четвертую часть занимают десять прудов—отсюда и второе название парка Озерки. Его 394

Сад Озерки

территория, вытянутая с севера на юг на протяжении двух километров, шириной 400—800 метров, сливается с примыкающими полями, включая парк в окружающий ландшафт. Композиционно парк состоял из четырех самостоятельных участков-садов: сада у Никольского домика, стоявшего на берегу большого Запасного пруда (Никольского) у границы Английского парка, сада у павильона Озерки, сада у Мельницы и Бельведерского сада. Пейзаж 395

Самсониевский бассейн

парка сформирован из местных, обычных для северо-запада, пород берез, осин, ив, акаций, сирени. Они скомпонованы живописными группами или посажены подобно кулисам. Насаждения то обрамляют отдельные пейзажи, то открывают перспективы на пруды и дали полей, павильоны, мосты, скульптуры. Своеобразие каждого из садов, составляющих Луговой парк, во многом определялось архитектурой доминирующего сооружения.

396

Луговой парк

Никольский, бревенчатый, с резьбой и росписью, домик, образ которого был ничем иным как замечательной стилистической импровизацией на тему русской народной архитектуры, придавал окружению характер сельского сада. Так в Петергофе пейзажная тема, представленная в других пейзажных парках второй половины XVIII века в виде западноевропейских березовых домиков, швейцарских шале и хижин, обрела российскую окраску.

397

Водовод

Сад Озерки включает территорию, окружающую водоемы у затворов фонтанных труб, подводящих воду к «Самсону» и «Нептуну». Здесь на перемычке между Самсониевским бассейном, Большим круглым и Мельничным прудами высился павильон Озерки, или Розовый. Сложный по конфигурации, он включал трехэтажную башню с площадкой, откуда открывался вид на цепь прудов и окружающего луга. Перед южным фасадом павильона находилась пергола из шестнадцати герм, вырубленных А. Теребеневым из сердобольского гранита. Это был один из уникальных по гармонии декоративных мотивов в пригородных парках. Гидротехнический узел с кингстонами на горловине труб оформлен гранитной террасой с решеткой, откуда открывается панорама двух бассейнов. С окружением Розового павильона связан Мельничный пруд, на берегу которого у шлюза находилась действовавшая водяная Царская мельница. Об лик мельницы и дом мельника напоминали подобные постройки в сельской местности средней полосы России. Пейзаж Лугового парка был оживлен декоративной Руиной в виде полуразрушенной колоннады тивдийского мрамора. Она возвышалась на островке одноименного пруда. На островке Орлиного пруда находилась группа «Орлы, нападающие на барана», работы П. Клодта. У Саперного пруда был установлен памятник «Подвигам лейб-гвардии саперного батальона» в виде бронзового орла на гранитном валуне.

398

Дворец Бельведер

Постепенно повышающаяся к югу местность завершается Бабигонской возвышенностью, у подножия которой находится одноименный пруд. На его мысе находилась чугунная решетка. Система архитектурных и пластических акцентов, связанная с прудами, аллеями и группировкой насаждений, завершается монументальным аккордом—дворцом Бельведер и садом. Холм Бабигон относится к числу тех выделенных самой природой точек, которые привлекали внимание человека с начала освоения местности. Уже в XIII веке это место называлось Поповой горой, так как здесь находились церковь и дом священника. В шведских писцовых книгах русское название получило соответст вующий перевод —Popigondo (папигонда, то есть «поповский приход»), В начале XVIII века, не углубляясь в лингвистические тонкости, холм назвали не по прежнему смыслу, а по созвучию и с шутливым оттенком — Бабий гон. Два слова затем слились в одно наименование —Бабигон. В 1852—1856 годах А. Штакеншнейдер возвел дворцовое здание, в архитектуре которого проявились не только мотивы античного зодчества, но почти прямые «цитаты». Прежде всего, это гранитные изваяния кариатид — вариация декора древнегреческого храма Эрехтейон на Акрополе в Афи нах. С большим размахом задумана двухмаршевая гранитная лестница, с восточной стороны дворца продолжающая естественный склон холма, а также галерея из двадцати восьми полированных серебри сто-серых гранитных колонн, окружающих основной 400

объем второго этажа. Место подсказало название дворца—Бельведер. Отсюда, с галереи, открывается панорама всего петергофского комплекса, которая одним охватом обобщает все дворцовые парки. Здесь можно ощутить особое состояние земной поверхности как ландшафта в его почти космическом видении. С высоты сильнее ощущается главная особенность Лугового парка, полностью отвечающая его названию. Границы парка «размываются», переходя в сельскохозяйственные угодья, поля и луга. Кроме того, композицию парка дополняли, расширяли семь деревень, построенные по специальным планам и проектам и названные именами детей Николая I: Владимирово, Санино, Марьино, Ольгино, Луизино, Мишино и еще одна —Знаменская. Доминантой этих деревень служила церковь Александры, подобно Бельведеру воздвигнутая на холме и трактованная в стиле древнерусского зодчества.

ДВОРЦОВО ПАРКОВЫЙ КОМПЛЕКС ПЕТЕРГОФСКОЙ ДОРОГИ Северный берег Финского залива на всем своем протяжении от Петербурга до Ораниенбаума с первых лет XVIII столетия привлек к себе внимание Петра I как чрезвычайно удобное во многих отношениях место. Здесь проходила старая новгородская, а затем шведская дорога, ведущая в сторону Нарвы. На самых высоких местах прибрежной возвышенности находились обжитые мызы. Все это делало Петергофскую дорогу, так стали называть прибрежный путь, очень удобной для сухопутных поездок из Петербурга в Кронштадт, а мызы для остановок во время морских переходов. Для себя Петр I выбрал две мызы — Стрельнинскую и Петергофскую, Меншикову отдал Ораниенбаум. Так зародились три основных дворцовопарковых ансамбля, в одном ряду с которыми и чередуясь с ними были созданы загородные резиденции вельмож. В середине XIX века все они 403

Сергиевка. Дворец с о стороны парка

стали собственностью членов императорской фамилии. Так сложился дворцово-парковый комплекс вдоль Петергофской дороги. Это была непрерывная цепь самых разнообразных по стилю дворцовых зданий, павильонов, окруженных цветущими, у х о ж е н н ы м и парками. Такими их увидел М. Ю. Лермонтов: Приют неги и прохлады Вдоль по дороге в Петергоф. Мелькают в ряд из-за ограды Разнообразные фасады И кровли мирные домов В тени таинственных садов. ПАРК СЕРГИЕВКИ Один из этих садов с первой четверти XVIII века почти столетие принадлежал семейству Румянцевых, знаменитым представителем которого был фельдмаршал П. А. Румянцев-Задунайский. От них дача перешла во владение Нарышкиных. В середине 1830-х годов по указу Николая I Сергиевская мыза, или Сергиевка, была приобретена у Нарышкиных и пожалована дочери императора Марии Николаевне, жене герцога Максимилиана Лейхтенбергского. Для августейшей четы по проекту А. Штакеншнейдера в 1839—1846 годах построили дворец, Капеллу и несколько жилых и служебных зданий. Дворец, в архитектуре которого использованы планировочные и декоративные элементы древне404

римских вилл, расположен на краю естественной гряды. Основной объем здания оживлен примыкающими к нему портиками, «храмиками», открытыми галереями, перголами и террасами. В композицию дворца непосредственно включены террасные цветники. Северный фасад его обращен к заливу, а перед южным расстилается луг, в глубине которого белел мраморный фасад Капеллы. Дворец Лейхтенбергских сдвинут к восточной границе парка, а вся его территория в 100 гектаров охвачена сетью аллей, которая сплетается с системой протоков и пру405

Сергиевка. Пергола

дов. Создавая парк, архитектор стремился максимально использовать разнообразие рельефа, и прежде всего глубокий естественный овраг. Системой плотин и плотин-мостов на русле ручья было создано несколько прудов: Верхний, Большой, Огородный, пруд у Грота, Лебяжий. От Большого пруда протоки расходятся двумя ветвями, соединяясь в один поток в прибрежной части парка, отделенной от его основной части Ораниенбаумским шоссе.

406

Сергиевский парк. Адамова голова

Рисунок аллей прихотлив, но при этом имеет отчетливо читаемую функциональную и художественную логику. Они огибают пруды, идут вдоль протоков, связывают между собой павильоны. Разветвленный проток между Верхним и Большим прудами обтекает большой остров. Виды острова через протоки и с мостов, и с берегов прудов запоминаются своим разнообразием. Проток, текущий по оврагу, оживлен плотинами, сложенными 407

Сергиевка. Вид парка

из гранитных валунов, которые придают глубокой естественной впадине таинственно-романтический характер. Валуны широко использовались в декоре парка. Из них вырубались скамьи и скульптуры. Из огромного валуна в конце XVIII —начале XIX века была вытесана гигантская «Адамова голова», которая оформляет родник, стекающий в ручей. Возможно, что именно эта декоративная скульптура навеяла А. С. Пушкину образ Головы в поэме «Руслан и Людмила». В планировку ансамбля вкраплено несколько своеобразных по облику строений. Это комплекс Фермы, фасады которой облицованы колотыми гранитными камнями, что сближает их по типу с Молочней Павловского парка и домиками типа швейцарских шале, характерных для второй половины XVIII века. На правом берегу восточного протока построен Китайский домик, в архитектуре которого применены элементы, знакомые по аналогичным постройкам Царскосельского парка. Парк Сергиевки примечателен значительностью водных бассейнов. Помимо обычных хвойных деревьев, дубов, кленов, липы, березы здесь произрастает много редких древесных пород и травянистых растений. Сохранились реликтовые дубы, сибирские пихты. Флора и водяная фауна Сергиевки столь неординарны, что она была объявлена «неприкосновенным памятником природы» и отдана Естественно-научному институту Санкт-Петербургского университета.

408

Сергиевка. Ферма

ПАРК СОБСТВЕННОЙ ДАЧИ В комплексе Петергофской дороги уже в первой четверти XVIII столетия на месте существующего ансамбля Собственная дача (площадью 61 гектар) находились владения князя Алексея Долгорукова с каменным двухэтажным домом, построенным, возможно, Д. Трезини. В царствование Анны Иоанновны «придворный дом» опальных Долгоруких 410

Сергиевка. Пруд в парке

был пожалован Феофану Прокоповичу — крупнейшему религиозному и светскому проповеднику и писателю. После его смерти, в 1741 году, усадьба стала летней резиденцией императрицы Елизаветы Петровны. Это был первый период расцвета Собственной дачи. С восточной стороны перестроенного каменного дворца возвели новый, деревянный. На соседней возвышенности построили тоже деревянную Влади411

Собственная дача. Северный фасад дворца

мирскую церковь. Через овраги перебросили мосты. У подножия естественного уступа, по сторонам прямоугольного водоема петровского времени, разбили регулярный сад. Такая же планировка появилась перед южным фасадом дворца. Именно в эти годы и закрепилось название Собственная дача. Так идея маленького личного императорского сада обрела в комплексе Петергофской дороги расширительное значение. Отсюда и ставшее впоследствии традиционным использование наименования Собственная дача для резиденции Екатерины II в Ораниенбауме и Николая I в Петергофе. После смерти Елизаветы Петровны Собственная дача отошла на второй план и лишь в 1843 году, когда она стала владением наследника престола Александра Николаевича (впоследствии Александра II), для ансамбля наступил второй период расцвета. По проектам А. Штакеншнейдера дворец перестроили и декорировали в стиле французского рококо, отделав фасад и особенно интерьеры с изысканной роскошью. В 1850 году Штакеншнейдером на месте деревянной церкви была построена в той же стилистике каменная. Тогда же были перестроены в камне и мосты. Одновременно с переделкой архитектурных сооружений осуществили и перепланировку парка, композиция которого сохранялась во все последующее время. В Собственной даче мы встречаемся, как и в ряде других памятников ландшафтного искусства, со стилистическим переосмыслением системы регулярной планировки в духе понимания 412

Собственная дача. Прямоугольный пруд

исторических стилей архитекторами и паркостроителями второй половины XIX века. Основная схема — нагорный дворец, верхний сад перед ним, нижний сад у подножия склона, связанные общей осью,—остается неизменной с первой четверти XVIII века. Сохраняется геометрически очерченный бассейн, с гладкими крутыми береговыми откосами. Связь между дворцом и бассейном подчеркнута созданием каменной лестницы, ориентированной на главный вход во дворец. Возобновляются усложненные кружевные цветники, которые трактуются в более измельченных формах. Элемент ретроспективности, заложенный в проекте Штакеншнейдера, усиливается в 1872 году установ кой перед южным фасадом дворца десяти мраморных скульптур, изображающих немецких музыкантов в костюмах середины XVIII века. Театрализованная регулярность центральной части совмещена с пейзажным оформлением остальной территории парка. Оврагу, по которому бежит ручей, была как бы сохранена естественная нетронутость. Это впечатление достигалось живописной фактурной обработкой крутых обрывистых склонов и набросом валунов —прием, использованный во многих пейзажных парках. Мосты, расположенные но сторонам дворца, привносят в композицию ансамбля неповторимые черты. Сочетание объема дворца, мостов и пролетов под ним дает эффектные и неожиданные ракурсы обзора. Начинаясь от цветника, перед южным фасадом дворца идет зеленый массив, в котором заметную роль играют дубы, 414

многие из них сохранились с XVIII века. Штакеншнейдер, возобновляя в духе своего времени ансамбль Собственной дачи, проявил присущие ему стилистическую чуткость и эрудицию, которые отразились в его работах по комплексу зданий Зимнего дворца. Сохраняя многое из созданного в предшествующие десятилетия, он с исключительным тактом вписывал новое. Таким образом, художественный облик Собственной дачи несет на себе печать стилистических исканий середины и второй половины XIX века.

415

Собственная дача. Вид с балкона

ПАРКИ ЗНАМЕНКИ Ансамбли Сергиевка и Собственная дача составляют западное крыло по отношению к петергоф ским Нижнему парку и Верхнему саду. Восточное крыло комплекса Петергофской дороги включает ансамбли Знаменка, Михайловка и Орловская дача. Одни парки Петергофской дороги непосредственно граничат друг с другом. Другие разделяются своего рода пространственными паузами. Такая пауза существует между Александрией и ансамблем Знаменка, раскинувшимся на площади 112 гектаров. Название «Знаменка» перешло от существовавшей еще в XVI веке мызы, которую сначала приобщил к своим владениям А. Д. Меншиков, а в начале 1710-х годов Петр I отдал одному из своих приближенных И. И. Ржевскому. При нем возникли первые постройки, регулярные посадки и усадебная церковь. О значительном обустройстве приморского участка говорят появившиеся тогда новые названия — село Васильевское, или Ржевская дача. С 1732 года село принадлежало адмиралу Н. Ф . Головину. С 1743 года оно переходит во владение Разумовских и остается их собственностью до начала 1790-х годов. В 1760-х годах здесь была построена сохранившаяся до наших дней однокупольная церковь во имя святых Петра и Павла, в облике которой читаются особенности раннего русского классицизма. С начала 1790-го и до 1835 года Знаменка — владение одного из богатейших и родовитых семейств 416

Знаменка. Церковь Петра и Павла

Мятлевых. За сорок лет владения Мятлевы превратили мызу в роскошную и процветающую усадьбу. В эти годы был надстроен и расширен прежний дворец, возведены все служебные корпуса. Обе части парка—Верхняя и Нижняя (приморская) — пополнились деревьями, кустарниками, аллеями, мостиками, различными павильонами. Однако разорившаяся семья не могла и дальше поддерживать столь обширную усадьбу.

418

Знаменка. Вид на дворец

С 1835 года Знаменка стала владением царской семьи, сначала императрицы Александры Федоровны, а через 21 год вел. кн. Николая Николаевича. За эти десятилетия ансамбль Знаменка приобрел свой окончательный облик. Архитектор Г. Э. Боссе перестроил дворец в характере русского барокко. Он же был автором и других сооружений ансамбля, среди которых особенно выделяется Конюшенный корпус, в обра419

Знаменка. Центральная часть дворца. Партер перед дворцом

ботке его фасадов использованы те же барочные формы. Парк Знаменки — одно из лучших произведений ландшафтной архитектуры России середины XIX века. Его композиционная подоснова так же, как и в ряде других приморских парков, восходит к приемам, типичным для регулярного стиля, и обусловлена своеобразием прибрежного рельефа. Дворец, возведенный на естественном береговом уступе, доминирует в ансамбле, зрительно разделяя Нижний и Верхний сады, одновременно являясь их композиционным ядром. Склон перед северной стороной дворца обработан террасами, протянутыми вдоль всего фасада. По средней оси террасы прорезаны пологим спуском, который обрывается у подпорной каменной стены, декорированной нишами. Отсюда идут лестницы, ведущие в Нижний сад. Перед южным фасадом, простираясь до Петергофского шоссе, находится Верхний сад. От средней части южного фасада дворца, где располагались цветники, расходятся три аллеи, направленные в сторону шоссе. Средняя из них прямая, а боковые по начертанию приближаются к форме подковы. Эти аллеи пересекаются двумя поперечными, тем самым разделяя центральную часть Верхнего сада на шесть участков. С восточной стороной «подковы» связано несколько аллей, конфигурация которых напоминает лепестки цветка. По другую сторону в квадрат аллей вписан Оранжерейный комплекс, фасады ко420

торого просматриваются со стороны дороги. Система аллей увязана с разветвленными каналами, протоками и другими прудами. В западной части парка у Большого пруда расположено композиционно скоординированное с ним здание Конюшенного двора, стены и башни которого отражаются в водном зеркале. Воды Большого и Малого прудов, ниспадая водопадом в овраг, уходят в море. На придворцовом участке парка было устроено несколько фонтанов, установлены скульптуры и вазы.

421

Знаменка. Аллея

Планировка парка, подбор сортов деревьев и кустарников, их компоновка осуществлялись садовыми мастерами Дж. Бушем, П. Эрлером, Г. Бетцихом. В пейзаже преобладают лиственные породы, такие как черная и серая ольха, березы и ивы. Парк Знаменки, как и все другие, был рассчитан для осмотра не только изнутри, когда его пейзажи открывались в просветах в перспективах аллей, но и из интерьеров дворца.

422

Знаменка. Пруд

Особенно эффектна панорама парка из окон бельведера, венчающего дворец. Система бельведеров, которые, подобно колокольням, возвышаются над куполами деревьев вдоль побережья Финского залива, создает визуальную перекличку между ансамблями. В этом смысл композиционного соотношения бельведера дворца в Знаменке и башни дворца в Михайловке.

423

Михайловский дворец

ПАРК МИХАЙЛОВКИ Биография ансамбля Михайловка пережила те же исторические этапы, что и Знаменка, хотя имеются и определенные различия. Территория ансамбля, занимающего 106,6 гектара, составилась из нескольких дач первой четверти XVIII века. Здесь начиналось строительство дачи А. Д. Меншикова Фаворит, лейб-медика Р. Арескина, И. А. МусинаПушкина, кухмистера М. Фельтена. В 1730 году в западной части существующего парка находилось имение Б. X. Миниха Убежище. Смена владельцев, различные размежевания —все это привело к тому, что от XVIII века не сохранилось никаких построек. Однако в отдельных частях планировки и особенно в группировке посадок прослеживаются черты далекой поры, свидетели которой могучие дубы —одно из лучших украшений Михайловки. В начале 1830-х годов все соседние участки были приобретены в казну, и из них к 1834 году составилось имение вел. кн. Михаила Николаевича. В течение тридцати лет, особенно в последнее десятилетие XIX века, по проектам Г. Э. Боссе, А. И. Штакеншнейдера, И. И. Шарлеманя, А. И. Резанова, Д. И. Гримма были построены дворец, гофмейстерский, кухонный и конюшенный корпуса, комплекс оранжереи, церковь, плотины и мосты. В эти же годы завершилось формирование планировки парка и насаждений. Главное сооружение ансамбля — дворец — творение Г. Э. Боссе. Это исключительно удачное и та424

лантливое произведение. Исходя из стилистики древнеримских и ренессансных вилл, Боссе создал здание, насыщенное динамичной игрой разновеликих объемов, композиционно связанных друг с другом. Дворец словно движется в пейзажном окружении, выступая то эркером, то портиком, то западая в изгибе фасадной стены небольшим открытым садом, то выступая трельяжами, террасами и перголами. В отличие от других дворцов Петергофской дороги перспектива на залив открывается от торцового фасада. Берег перед ним оформлен в виде фигур425

Михайловка. Пруд

ной каменной террасы с ажурными коваными решетками. Одна из примечательных построек парка, вносящая в его пейзаж ноту национальной романтики,—церковь святой Ольги, построенная по проекту Д. И. Гримма, в архитектурных и декоративных формах которой явственно видно воздействие древнерусского зодчества. Парк Михайловки оригинален по своей планировке. Это выражено не только в смещении дворца с центральной оси и в ориентации главной парадной аллеи на Гофмаршальский (Кавалерский) корпус, но более всего в расположении служебных построек. Оранжереи с домом садовника и Конюшенный корпус приближены почти вплотную к Петергофской дороге. Это вызвано тем, что к середине XIX века Петергофская дорога стала чрезвычайно оживленной и выдвинутые в ее сторону хозяйственные и служебные постройки и в Михайловке, и в Знаменке служили для заслона от дорожной суеты и любопытных взглядов. В планировке Михайловки значительная роль принадлежит разветвленной, переходящей друг в друга системе прудов, каналов и речке Шинкарке, проходящей по западной границе парка. Водоемы разделяют парк на несколько крупных самостоятельных районов. Живописная водяная петля охватывает оранжерейный участок. Пруды, с прихотливо очерченными берегами, ограничивают участок вблизи дворца. Верхнее плато, на котором расположены все строения и водная система, отли426

чается сугубо плоскостным рельефом. Поэтому для создания естественной площадки панорамного обзора в восточной части парка была устроена насыпная горка, возвышающаяся над прудом. Пейзажи парка Михайловки, сопредельные с морем или прудами и речкой, сформированы с максимальным учетом пространственного эффекта, связи с водной поверхностью, с очертанием береговой линии, масштабом и сортом насаждений. В пейзажах в различных вариациях подобрано более двадцати различных пород деревьев. Аллеи в верхней 427

Михайловка. Вид парка

части парка как бы «закольцованы», в нижней части— дороги, п а р а л л е л ь н ы е берегу, с в я з а н ы поперечными аллеями-перекидками, перспектива которых направлена на залив. В Михайловке, как и в других парках Петергофской дороги, использовался арсенал декоративных средств. Здесь были фонтаны, цветники, вазы, беседки и другие малые декоративные и архитектурные формы. Все это оживляло пейзаж и усиливало синтез природы и искусства. ОРЛОВСКИЙ ПАРК Историческая и художественная общность больших и малых ансамблей Петергофской дороги, при всей оригинальности каждого из них, связывает все это разнообразное множество в целостный комплекс, делает его глобальным произведением ландшафтного искусства. В то же время комплекс ансамблей Петергофской дороги можно рассматривать как картинную галерею, в которой собраны лучшие полотна пейзажной живописи. Здесь рядом с монументальными произведениями имелись и имеются небольшие «холсты»: дача принца Ольденбургского, в километре от Нижнего парка Петергофа, поместье СансЭннуи, вблизи Ораниенбаума, дача Львова в Стрельне и там же Орловский парк. Орловский ансамбль концентрированно отразил специфику богатых усадебных пейзажных парков 1820—1840-х годов, когда особенное распро428

странение получило увлечение готической (средневековой) архитектурой. Как уже отмечалось, обращение к образному языку готики, к ее архитектурным формам и элементам проявилось в России, начиная со второй половины XVIII века. По разным историческим обстоятельствам и локальным условиям этот готицизм в последующее столетие обретал различную модификацию. «Средневековая архитектура представлялась людям второй половины XVIII —первой трети XIX века архитектурой замков, крепостей 429

Грот в Орловском парке

и храмов. В соответствии с этим содержательным рядом классические усадьбы обносятся „готическими" стенами с „готическими" воротами и башнями, в парках сооружаются павильоны в виде „храмиков" и башен, по подобию замков строятся конюш ни и скотные дворы, иногда как замок, то есть как сугубо личное владение, трактуется весь комплекс усадьбы»*. Средневековая архитектура как антитеза всеподавляющего унифицированного классицизма слитностью патетики, духовности и н е о р д и н а р н о й образности п р и в л е к а л а внимание Н . В. Гоголя, П. Я. Чаадаева, А. И. Герцена. Однако Николай I и подражающая ему аристократическая верхушка воспринимали готику как условно-романтическую декорацию. Подчас это сводилось к использованию стандартных деталей и вариантов расхожих образцов малых архитектурных форм и приемов планировки. Хозяин усадьбы князь А. Ф . Орлов —один из виднейших военных, государственных и политических деятелей первой половины XIX века. Он был одним из самых доверенных лиц в окружении Николая I. Нет ничего удивительного в том, что в своей усадьбе, которой владел с 1839 года, он вторил вкусам императора. В Орловском парке на площади около 19 гектаров был представлен весь набор декоративных * Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М.: Искусство, 1986. С. 24.

430

средств, формирующих типичный романтический пейзажный парк: дворец, руина, туфовый мост, караулка, парадные ворота, пруд с протоками, колодец, конюшни. Безусловно, архитектор П. С. Садовников с большим умением использовал все выгоды местоположения парка и внес свое понимание в трактовку архитектурных форм. Вблизи озера, которое с петровского времени и до 1830-х годов носило название Заводского, а затем Орловского, Садовников поставил деревянный дворец с асимметрично 431

размещенной башней, готически прочерченными проемами, сандриками, переплетами и галереями, упрощенно повторяющими чугунную орнаментику крылец и балконов Коттеджа. В композиции парка дворцовая башня перекликалась с декоративной башней-руиной, построенной на насыпном возвышении. Чередующиеся полосы офактуренных и гладких квадратов туфа дают живописную игру светотени на ее фасаде. Эффектные обломы, стрельчатые арки подчеркивают готическую древность Руины. В склоне подножия Руины устроен Грот, также сложенный из квадратов туфа. Он воскрешает не только структуру дорического ордера, но и, в определенном смысле, дух античного зодчества. Грот— одна из самых удачных исторических реминисценций в пейзажных парках окрестностей города, близкая по образности к Гроту-фонтану Пулковской горы. Готическая руина и античный грот, отраженные в зеркале воды, воспринимаются как законченно живописный пейзажный этюд, в котором свежесть впечатления сочетается с четко рассчитанной композицией. Но готические мотивы все же господствуют в пейзаже Орловского парка. Они начинаются обликом Дома привратника и пилонами въездных ворот, подчеркнутых контрфорсами, пирамидальными пинаклями и характерным рисунком деталей. Готическое оформление имеет и опора подъемного блока колодца. В пору расцвета ансамбля в его посадках преобладали дубы, липы и лиственницы, а декор вклю432

чал статуи (одна из них находилась в нише Грота), две группы «Укротителей коней» П. Клодта и сквозные чугунные скамейки с готической орнаментикой. В Орловском парке воплотилась одна из существенных особенностей, свойственная русским загородным усадьбам второй половины XVIII —первой половины XIX века и в том числе комплексу Петергофской дороги,—художественная законченность и взаимосвязанность единичного с общим. *

*

*

Сады и парки дворцовых ансамблей Санкт-Петербурга и пригородов убедительно подтверждают общепризнанную современной наукой мысль, что они являют собой особый, сложный вид искусства. Более того, знакомство с ними убеждает, что искусство садов является органической частью художественной общечеловеческой культуры. Их образный, композиционный и декоративный строй воплощает сложнейшие философские и стилистические концепции Барокко —Рококо, Классицизма и Романтизма. Отвечая духу времени и эстетическим учениям, продиктованным конкретной социальной и исторической средой, сады и парки не отражают природу и окружающий мир, а являются самой природой. И хотя П. Гонзаго назвал их «музыкой для глаз», они одновременно адресуются ко всем органам ощущения и осязания человека, к его уму и душе. Человек в<кпринимает произведения ландшафтного искусства не со стороны, как некий музейный 433

экспонат, а находясь в них, окруженный и осененный ими, в динамике перемещения или состоянии покоя. При этом памятники ландшафтного искусства, в отличие от живописи, скульптуры, архитектуры и других видов изобразительного искусства, не существуют автономно, замкнутые в себе, а живут соответственно космическим и биологическим ритмам природы, смене времен года, круговороту суток и состоянию погоды. Но при этом сады сохраняют свою первоначальную суть как оригинального м а к р о м и р а , созданного творцом или многими творцами. И к ним со всей полнотой относятся слова В. Гете о поэтичности пейзажей живописца Я. Рейсдаля: «Художник удивительно проникновенно уловил тот момент, в котором встречаются творческая способность и чистый разум, и оставил зрителю для созерцания такое произведение, которое, само по себе радуя глаз, пробуждает внутреннее чувство, возбуждает воспоминания и, наконец, выражает понятие, не растворяясь в нем и не остывая»*. Сады и парки Петербурга и пригородов, так же как и другие шедевры мирового ландшафтного искусства, обладают магической силой эмоциональ ного воздействия и символической обобщенности. Показатель этого — тема садов в русской поэзии и обширная изобразительная летопись, запечатлевшая их восприятие и понимание на протяжении всей истории города. Более того, многие сады стали * Гете В. Об искусстве. Л.; М.: Искусство, 1936. С. 221.

434

образцами эпохи. Это было отмечено еще М. В. Алпатовым, который писал: «...Петергоф... сохранил значение памятника Петру и всей славной петровской поре; ...Царское Село приобрело другой смысл и с л о ж и л о с ь в иные ф о р м ы . Ц а р с к о с е л ь с к и й дворец —это памятник зенита российской дворянской державы XVIII века: здесь царят роскошь и блеск, величие и радость славы, то беззаботное веселье, на смену которому в конце столетия явились идеалы просвещения, воплощенные Камероном в его классической Галерее, с ее бюстами мудрецов и героев... Гатчина... была задумана как вилла-крепость, и в годы, когда на Западе заколебались алтари и троны, она с ее непривычными у нас и так не привившимися башнями... приобрела смысл грозной Бастилии... Павловский дворец —это последний в России императорский дворец крупного исторического и художественного значения. И, вместе с тем, он заметно приближается к тому ряду дворянской усадьбы»*. К названным дворцово-парковым ансамблям как символ эпох или отдельных исторических периодов легко подвёрстываются и Летний сад, и петергофская Александрия, и парк Елагина острова и другие. Можно утверждать, что петербургские сады и парки составляют энциклопедию ландшафтного искусства, в которой отражены самые разнообраз* Алпатов М. В. Художественное значение Павловска/ Ежегодник Ин-та истории искусств АН ССР. М.: Изд-во АН СССР. С. 234-235.

435

ные грани и переходы его развития на протяжении X V I I I - X I X веков. Общение с этими великими созданиями человеческого гения рождает радость и боль. Радость от того, что мы можем наслаждаться столь совершенными творениями лучших зодчих, садоводов и художников, постигать их поэзию и одухотворенную красоту. Радость от того, что многие чудовищные разрушения военного лихолетья преодолены, и мы являемся свидетелями воскрешения из небытия парков Петергофа, Царского Села, Павловска, Ломоносова, Гатчины. Но при этом не покидает и чувство боли, вызванное плачевным состоянием многих и многих памятников, необдуманным окружением садов и парков жилыми кварталами, превращением пригородных парков в городские, лишенные связи с окружающим ландшафтом и ощущения пространственности, столь присущей русскому пейзажу. Но чувство надежды, рожденное и укрепленное самим фактом существования этого изумительного ожерелья, рождает веру в то, что найдутся духовные и материальные силы, которые одолеют невежество, косность и равнодушие — этих извечных демонов-разрушителей творений человеческого гения.

А Л Ф А В И Т Н Ы Й СПИСОК СПЕЦИАЛЬНЫХ Т Е Р М И Н О В Аттик — архитектурное завершение строения, обычно в виде невысокой стенки над карнизом. Боскет — замкнутый участок парка правильной геометрической формы,, обсаженный подстриженными деревьями или кустарниками. Герма — четырехгранный столб со скульптурным завершением. Грот — декоративное парковое сооружение. Десюдепорт — декоративное живописное или скульптурное наддверье. Кабинет (или зал) — внутреннее пространство боскета. Картуш — декоративный элемент в виде полуразвернутого свитка или щита, обрамленного завитками. Колонны тосканского ордера — гладкоствольные колонны. Контрфорс — опорная конструкция. Курдонер — парадный двор перед главным фасадом дворца. Куртина —труппа деревьев или кустарников одной породы. Маскарон — рельеф гротескного характера в виде маски.

437

Мыза — небольшая сельская усадьба. Пальметта — декоративный элемент в форме листа пальмы. Парадиз («Земной рай») —распространенное название увеселительных дворцов и парков. Партер — декоративное оформление перед фасадом строения в виде узорного цветника или травяного газона. Пергола — увтая растениями галерея в парке, состоящая из ряда каменных столбов или легких арок, соединен ных обычно поверху решетками. Пилоны — монументальное архитектурное обрамление главного входа. Пинакли — небольшие башенки со шпилями. Починок — небольшое новое селение. Путти — элемент декоративного убранства — живописного или скульптурного — в виде детских фигурок. Ризалит — часть здания, выступающая за основную линию фасада. Рокайль — декоративный спиралевидный элемент. Сандрик — небольшой карниз над наличником оконного или дверного проема. Трельяж — декоративные решетки различной формы и рисунка для вьющихся растений; используются для павильонов и галерей. Фасад — наружный облик объема здания (передний или главный фасад, боковой фасад, задний фасад). Фланкировать — оформлять боковые части. Циклопическая кладка — кладка из крупных квадров (камней, отесанных в виде правильного параллелепипеда).

СПИСОК Л И Т Е Р А Т У Р Ы Алпатов М. В. Художественное значение Павловска/ Ежегодник Ин-та истории искусств АН СССР. М.: Изд-во АН СССР. 1954. С. 201-237. Андреев А. К. Адам Менелас. Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Л., 1973. Вып. VII. С. 41—58. Андреева В. И. Архитектор — новатор/Архитектура СССР. 1988. № 1. С. 88-95. Анциферов Н. П. Пригороды Ленинграда. М.: Искусство, 1946. 112 с. Ардикуца В. Е. Петродворец: Путеводитель. Л.: Лениздат, 1974. 192 с. Ардикуца В. Е. Стрельна. Л.: Лениздат, 1967. 100 с. Архангельская Н. Э. Павловск: Путеводитель. Л.: Леноблиздат, 1936. 111 с. Архипов Н. И. Сады и фонтаны XVIII в. в Петергофе. Л.: Изд-во Леноблисполкома и Ленсовета, 1936. 142 с. Архипов Н. И., Раскин А. Г. Петродворец. Л.; М.: Искусство, 1961. 330 с. Балаева С. Н., Помарнацкий А. В. Гатчина. М.: Искусство, 1952. 87 с. Бенуа А. Н. Петергоф в XVIII веке/Художественные сокровища России. 1902. № 7/8. С. 137-143.

439

Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб.: Изд-во т-ва Голике и А. Вильборга, 1910. 367 с. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1980. 711 с. Боговая И. О., Фурсова Л. М. Ландшафтное искусство. М.: Агропромиздат, 1988. 233 с. Вейс 3., Вейс Н. В. В Павловском парке. Л.; М.: Искусство, 1967. 112 с. Вейс Н. В., Громова Н. И., Зеленова А. И. Павловск. М.: Искусство, 1952. 115 с. Вергунов А. П., Горохов В. А. Русские сады и парки. М.: Наука, 1988. 418 с. Вильчковский С. П. Царское Село. СПб.: Изд-во т-ва Голике и А. Вильборга. 1911. 277 с. Гегель Г. В. Сочинения. Т. XII: Лекции по эстетике. Книга первая. М., 1938. Гейрот А. Ф. Описание Петергофа (1501—1863). СПб.: Изд-во Императорской Академии наук, 1868. 137 с. Гете В. Об искусстве. Л.; М.: Искусство, 1936. 411 с. Гладков Е. С., Емина Л. В., Лемус В. В. Музеи и парки в Пушкине. Л.: Лениздат, 1964. 171 с. Глезер Е. Н. Архитектурный ансамбль Английского парка (Петродворец). Л.: Стройиздат, 1979. 128 с. Голлербах Э. Детскосельские дворцы-музеи и парки. Пг.: Государственное изд-во Петербурга, 1922. 171 с. Горбатенко С. Расцвет Петергофской дороги/Ленинградская панорама. 1989. № 7. С. 37—40. Горохов В. А., Луни, Л. Б. Парки мира. М.: Стройиздат, 1985. 328 с. Делиль Ж. Сады. Л.: Наука, 1987. 231 с. Дубяго Т. Б. Летний сад. М.; Л.: Госстройиздат, 1951.

158 с. Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л.: Стройиздат, 1963. 341 с. Евсина Н. А. Архитектурная теория в России XVIII в. М.: Наука, 1975. 262 с.

440

Елисеева В., Иванова Л., Эльзенгер 3. Ломоносов: Альбом. Л., 1968. Елкина А. С. Павловск: Альбом. Л.: Лениздат, 1971. С. 1 - 8 . Елкина А. С. Гатчина. Л.: Художник РСФСР, 1980.

160 с. Емина Л. В. Екатерининский парк города Пушкина. Л.: Лениздат, 1956. 84 с. Жирное А. Д. Искусство паркостроения. Львов: Высшая школа, 1977. 131 с. Зеленова А. И. Павловский парк. Л.: Лениздат, 1961.

99 с. Иванова О. А. Павловский парк. Л.: Госстройиздат, 1956.

124 с. Ильинская Н. А. Восстановление исторических объектов ландшафтной архитектуры. Л.: Стройиздат, 1984.

150 с. Катаев С., Рейман А. Упадок Петергофской дороги/ Ленинградская панорама. 1989. X? 8. С. 36—39. Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М.: Искусство, 1986. 369 с. Коржев М. П. Павловский парк. Проблемы садово-парковой архитектуры. М., 1936. С. 189—211. Коренцвит В. А. Дачи на Петергофской дороге/Ленинградская панорама. 1988. № 4. С. 35—37. Косаревский И. А. Искусство паркового пейзажа. М.: Стройиздат, 1977. 245 с. Курбатов В. Я. Павловск: Художественно-исторический очерк и путеводитель. Пг.: Изд-во Общины Св. Евгении Красного креста, 1911. 244 с. Курбатов В. Сады и парки. Пг.: Изд-во т-ва Вольф, 1916. 804 с. Курбатов В. Детское село. Л.: Ленинградский Губ. Сов. Профсоюзов, 1925. 107 с. Курбатов В. Павловский дворец и парк. Л.: Ленинградский Губ. Сов. Профсоюзов, 1925. 123 с.

441

Курбатов В. Стрельна и Ораниенбаум. Л.: Ленинградский Губ. Сов. Профсоюзов, 1925. 50 с. Кучумов А. М. Павловск. Дворец и парк. Л.: Аврора, 1976. 445 с. Кучумов А. М. Павловск: Путеводитель. Л.: Лениздат, 1980. 160 с. Кючарианц Д. А. Мемориальные сооружения /А. Ринальди в Царском Селе (г. Пушкин)/Проблемы синтеза искусств и архитектуры/Сб. науч. тр. Ин-та живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина; Вып. VI. Л., 1976. С. 34-46. Кючарианц Д . Л . И в а н Старов. Л.: Лениздат, 1982.

191 с. Кючарианц Д. А. Антонио Ринальди. Л.: Стройиздат, 1984. 176 с. Кючарианц Д. А. Художественные памятники города Ломоносова. Л.: Лениздат, 1985. 174 с. Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. О судьбе дворцово-паркового ансамбля города Ломоносова / Строительство и архитектура Ленинграда. 1981. № 5. С. 30—34. Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Пригороды Ленинграда. Л.: Искусство, 1985. 432 с. Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Гатчина. Л.: Лениздат, 1990. 238 с. Лансере Н. Е. Архитектура и сады Гатчины/Старые годы. СПб., 1914. Июль-сентябрь. С. 5-32. Лихачев Д. С. Заметки о реставрации мемориальных садов и парков / Восстановление памятников культуры. М.: Искусство, 1981. С. 95-120. Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Л.: Наука, 1982. 343 с. Лихачев Д. С. Жак Делиль —учитель садоводства/Делиль Ж. Сады. Л.: Наука, 1987. С. 210-214. Люлина Р. Д., Раскин А. Г., Тубли М. 77. Декоративная скульптура парков Ленинграда. Л.: Художник РСФСР, 1981. 384 с.

442

Макаров В. К., Петров А. Н. Гатчина. Л.; М.: Искусство, 1974. 102 с. Мишина Г. А., Мамаев К. К. Гатчинский парк: Путеводитель. Л.: Лениздат, 1956. 83 с. Немчинова Д. И. Елагин остров. Дворцово-парковый ансамбль. Л.: Искусство, 1982. 135 с. Новиков И. В. История развития и анализ композиции Лугового парка в г. Петродворце: Автореф. дис. ... канд. архитектуры. Л., 1955. 20 с. Павловск: Очерк истории и описание (1777—1877). СПб.: Типография Собственной Е. И. В. канцелярии, 1877.

600 с. Петров А. Н. Пушкин. Дворцы и парки. Л.: Искусство, 1964. 134 с. Петров А. Н., Петрова Е. Н., Раскин А. Г. и др. Памят ники архитектуры пригородов Ленинграда. Л.: Стройиздат, 1983. 616 с. Раскин А. Г. Петродворец. Дворцово-парковый ансамбль XVIII в. Л.: Искусство, 1975. 148 с. Раскин А. Г. Петродворец. Дворцы и павильоны. Сады и парки. Фонтаны. Скульптура. Л.: Аврора, 1978. 372 с. Раскин А. Г. Город Ломоносов. Дворцово-парковые ансамбли XVIII века. Л.: Искусство, 1979. 137 с. Раскин А. Г. Пригороды Ленинграда. Л.: Лениздат, 1979.

254 с. Раскин А. Г. Петродворец. Дворцы-музеи, парки, фонтаны. Л.: Лениздат, 1988. 191 с. Раскин А. Г. Энциклопедия ландшафтного искусства. Садово-парковое искусство в произведениях художников и архитекторов. Л.: Стройиздат, 1983. С. 30-35. Регель А. Изящное садоводство и художественные сады. СПб., 1896. 447 с. Свиньин П. П. Достопримечательности Санкт-Петербурга и его окрестностей. Ч. 1—4. СПб., 1816—1828(1816 — 113 с.; 1817-205 е.; 1818-183 е.; 1821-126 е.).

443

Столетие города Гатчины. 1796—1896 г г . / П о д ред. С. В. Рождественского. СПб.: Гатчинское дворцовое Управление, 1896. Т. 1 — 323 е.; Т. И —63 с. Сыркина Ф. Я. Пьетро ди Готтардо Гонзага. 1751—1831. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1974. 276 с. Талепоровский В. Павловский парк. Пг., 1923. 137 с. Тыжненко Т. Е. Пластика фасадов, изящество интерьера/Ленинградская панорама. 1987. № 9. С. 31—32. Успенский А. И. Павловские дворцы и дворцовый парк. М.: Образование, 1914. 25 с. Успенский А. И. Императорские дворцы СПб., 1913. Т. 3 - 2 5 1 е.; Т. 4 - 3 8 8 е.; Т. 5 - 5 5 2 с. Успенский А. И. Историческая панорама Санкт-Петербурга и его окрестностей. М.: Образование, 1914.

37 с. Шеманский А. В. Александрия. Петергоф. Л.: Изд-во Леноблисполкома и Ленсовета, 1936. 194 с. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии/Ста тьи по эстетике. М.: Изд-во АН СССР, 1935. С. 330, 331. Яковкин И. Ф. История Села Царского. Ч. I—III. СПб., 1829-1831. Ч. 1 - 1 6 4 е.; Ч. I I - 2 4 3 е.; Ч. I I I - 5 2 8 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ РЕГУЛЯРНЫЕ САДЫ И ПАРКИ первой половины XVIII века

Летний сад ' Парки Петергофа и Стрельны Нижний сад Меншиковского дворца в Ораниенбауме

32 62 128

ПЕЙЗАЖНЫЕ ПАРКИ второй половины XVIII века

Ансамбли Петерштадт и Собственная дача в Ора ниенбауме Гатчинские парки Парки Царского Села Павловский парк Английский парк в Петергофе Сад Таврического дворца Ансамбль Юсуповского дворца на Фонтанке . . . .

135 157 198 258 314 320 329 445

САДЫ И ПАРКИ XIX века

Комплекс парков на «Островах» Сады Каменного острова Ансамбль Елагина острова Крестовский остров Сад Михайловского дворца Парк Александрия и Александрийский лесопарк в Петергофе Колонистский и Луговой парки Дворцово-парковый комплекс Петергофской дороги Парк Сергиевки Парк Собственной дачи Парки Знаменки Парк Михайловки Орловский парк

338 339 348 367 369

Алфавитный список специальных терминов Список литературы

437 439

375 389 403 404 410 416 424 428

Научно-популярное

издание

КЮЧАРИАНЦ Джульетта Артуровна РАСКИН Абрам Григорьевич

САДЫ И ПАРКИ ДВОРЦОВЫХ АНСАМБЛЕЙ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА И ПРИГОРОДОВ Редактор Г. Б. Зеленская Корректор Н. В. Пивоварова Компьютерная верстка А. С. Андреев Подписано в печать 10.04.03. Формат 70х100'/ 3 2 - Бумага офсетная. Гарнитура «Кудряшовская». Печать офсетная. Усл. неч. л. 19,6. Уч.-изд. л. 20,54. Тираж 6000 экз. Заказ № 2745. Издательство «Паритет» 197183, Санкт-Петербург, Липовая аллея, д. 15а, оф. 18.

E-mail: book_paritet@mail. spbnit.ru Отдел реализации издательства «Паритет» Санкт-Петербург, ул. Михайлова, д. 8. Тел. (812)541-81-94, (812)542-02-57. Представительство в Москве ООО «МиМ-М». Тел. (095) 953-05-07.

E-mail: larcheek@yandex.ru ООО «Фол и ком» («Книга —почтой») 199053, Санкт-Петербург, В. О., 4 я линия, д. 13. Тел. (812)323-70-04 Отпечатано с диапозитивов в ФГУП «Печатный двор» Министерства Р Ф по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций 197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., д. 15.