Das ABC des Kinos Heft 3

Unfried Pfeifer-Duwe Jenseits des fotografischen Einzelbildes Siegfried Kracauer und das Foto der d채monischen Diva

Heft 3

DAS ABC DES KINOS Foto, Film, Neue Medien Winfried Pauleit (Hg.)

Kracauers Essay »Die Photographie« erscheint am 28. Oktober 1927 in der Frankfurter Zeitung. Dass dieser Text im Feuilleton einer liberalen Tageszeitung der 1920er Jahre publiziert wird, ist bemerkenswert. Denn Kracauer fokussiert in seinem Essay nicht nur die gesellschaftliche Bedeutung der Fotografie. Ihn treibt vielmehr eine spezifische Publikationsform der fotografischen Bilder um. Sein Interesse gilt der massenmedialen Distribution der Pressefotografie in den illustrierten Zeitschriften. Damit stellt Kracauer implizit zwei unterschiedliche Formen des Journalismus einander gegenüber, das kritischessayistische Feuilleton der Zeitung und den neu aufkommenden Bildjournalismus der Illustrierten, der in den 1920er Jahre einen ersten Boom erlebte. Mit dem Kontext des Journalismus kommt eine Praxis des Schreibens ins Spiel, die Kracauers Überlegungen zur Fotografie nachhaltig bestimmt. Deutlicher findet sich dieser Gedanke in den 1930er Jahren bei Walter Benjamin. Auch dieser nimmt in seinem Kunstwerkaufsatz Bezug auf die illustrierten Zeitschriften und stellt dort die Bedeutung der Schrift für Fotografie und Film explizit heraus: »Die Direktiven, die der Betrachter von Bildern in der illustrierten Zeitschrift durch die Beschriftung erhält, werden bald darauf noch präziser und gebieterischer im Film, wo die Auffassung von jedem einzelnen Bild durch die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben erscheint« (Benjamin 1935/36: 324 [Hervorhebung U.P.-D.]).

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Dass die Fotografie und schließlich auch ihre Anordnung im Film bei Kracauer etwas mit dem Schreiben und der Schrift zu tun hat, wird mein Leitfaden sein.

Dabei geht es mir nicht um das Paradigma einer allgemeinen Schriftlichkeit, sondern vielmehr um massenmediale Hybridformen wie die Pressefotografie, die sich im Film und den audiovisuellen Medien noch stärker verschränken und eine eigene Kulturtechnik (die Kinematographie) ausbilden, die gleichwohl die hybriden Elemente von Bild und Schrift, später auch Ton, Musik und Geräusche als Elemente enthält.

Kracauers Schreiben selbst nimmt in der Form des Essays bereits filmische Züge an. In seinem Text – so meine These – finden sich Techniken des Films: Kamerafahrten, Montagen, Doppelbelichtungen etc. Kracauer betreibt aber im Schreiben nicht nur eine Anverwandlung der neuen Kulturtechnik Kinematographie. Er verabschiedet vielmehr auch die überholten Formen medialer Praxis aus dem 19. Jahrhundert – eine Schriftpraxis als Chronik und eine Bildpraxis als fotografische Bestätigung des Gegebenen. Gleichwohl versucht er später, im ersten Kapitel seiner Theorie des Films von 1960, einige systematische Aspekte der Fotografie herauszuarbeiten, um dem Film ein Fundament in der Fotografie zuzuschreiben. Dabei geht es ihm um den Zusammenhang von »Wissbegierde und Schönheitssinn« (Kracauer 1960/1985: 49). Was mich aber besonders interessiert ist, wie Kracauer Fotografie und Film durch eine Praxis des Schreibens bereits 1927 miteinander verschränkt zu einem fotografisch-filmischen Bildkomplex. Um diesen genauer herauszuarbeiten, werde ich in fünf Schritten vorgehen. Erstens werde ich Kracauers Bildbeschreibung genauer untersuchen.

Zweitens werde ich versuchen, die Fotografie und die Filmdiva aus seiner Beschreibung zu rekonstruieren. Drittens werde ich Kracauers Umwendung des Fotografiebegriffs analysieren. Viertens werde ich die Hypothese aufstellen, dass Kracauer keinen wissenschaftlichen Essay schreibt, sondern ein Drehbuch. Und fünftens werde ich Kracauers filmisches Schreiben als politisches Bildprogramm charakterisieren.

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1. Kracauer betrachtet eine Fotografie »So sieht die Filmdiva aus. Sie ist 24 Jahre alt, sie steht auf der Titelseite einer illustrierten Zeitung vor dem Excelsior-Hotel am Lido. Wir schreiben September.

Wer durch die Lupe blickte, erkennte den Raster, die Millionen von Pünktchen, aus denen die Diva, die Wellen und das Hotel bestehen. Aber mit dem Bild ist nicht das Punktnetz gemeint, sondern die lebendige Diva am Lido. Zeit: Gegenwart. Der Begleittext nennt sie dämonisch; unsere dämonische Diva. Trotzdem entbehrt sie nicht eines gewissen Ausdrucks. Die Ponny-Frisur, die verführerische Pose des Kopfes und die zwölf Wimpern rechts und links – alle von der Kamera gewissenhaft aufgezählten Details sitzen richtig im Raum, eine lückenlose Erscheinung. Jeder erkennt sie entzückt, denn jeder hat das Original schon auf der Leinwand gesehen. Sie ist so gut getroffen, daß sie mit niemandem verwechselt werden kann, wenn sie auch vielleicht nur der zwölfte Teil eines Dutzends von Tillergirls ist. Träumerisch steht sie vor dem Excelsior-Hotel, das sich in ihrem Ruhme sonnt, ein Wesen aus Fleisch und Blut, unsere dämonische Diva, 24 Jahre, am Lido. Wir schreiben September.« (Kracauer 1927/1977: 21) Kracauer beginnt seinen Text mit einer Bildbeschreibung. Und mit dem ersten Wort markiert er sein Schreiben als Kommentar zu einer Fotografie. Er hebt mit einem »So« an, welches zunächst einen Sprecher etabliert, der während seines Sprechens auf eine Filmdiva verweist. Das »So« ist wie ein »Das-da« ein Zeigewort. Seine deiktische Qualität bestimmt die Konfiguration des gesamten folgenden Absatzes. Die Beschreibung lokalisiert die Filmdiva zunächst an zwei unterschiedlichen Orten, zuerst lokal-medial: »auf der Titelseite einer Illustrierten« und dann lokal (in der wirklichen Welt): »vor dem Excelsior-Hotel am Lido«. Damit wird auch die Position des Betrachters markiert, der uns die Fotografie zu sehen gibt. Er steht in Frankfurt oder in Berlin vor einem Zeitungsstand, sein Blick fixiert eine der Illustrierten. Oder aber er sitzt an seinem Schreibtisch und hat die Illustrierte vor sich, womöglich in der Hand und schaut auf die Filmdiva an der 5

Adria. Man versteht sofort, was Kracauer mit der doppelten Lokalisierung meint.

Es handelt sich um eine typische raum-zeitliche Verschachtelung fotografischer Bildlichkeit. Kracauer beschreibt einen Blick auf eine Fotografie bzw. in eine Fotografie hinein. Es handelt sich um eine Betrachtersituation, die zwei Orte (und Zeiten) miteinander verbindet. Damit charakterisiert er die Fotografie als Aufzeichnung von Raum- und Zeitkoordinaten, als ein indexikalisches Verfahren.

Er skizziert einen Diskurs, der später von Philippe Dubois (1998) und Roland Barthes (1989) weiter geschrieben wird.

Gleichwohl ist der Satz, den er dafür bildet, in seiner grammatischen Konstruktion fragwürdig.1 Lässt er doch zwei Umstandsbestimmungen des Ortes quasi ineinander übergehen, die sich sprachlich so nicht verknüpfen lassen, zumindest nicht in einem pragmatischen, beschreibenden Sinne. Sie lassen sich nur verbinden, wenn man die Position des Sprechers als imaginäre Kamerabewegung denkt.

Was Kracauer hier sprachlich nachbildet, ist ein Kameratrick: eine Kamera, die in eine Fotografie hinein fährt und dabei die raum-zeitlichen Koordinaten ihrer Position wechselt – und schließlich das fotografische Bild im Film reanimiert.

Wir kennen diesen Trick inzwischen aus zahlreichen Filmen. Orson Welles hat ihn in seinem Zeitungsfilm CITIZEN KANE auf intelligente Weise inszeniert und Éduard Filipp Tuppet hat uns in seinem Beitrag eine solche Szene in Tom Tykwers DER KRIEGER UND DIE KAISERIN beschrieben (vgl. Heft 4). Kracauer erinnert uns aber auch daran, dass solche unmöglichen Ortskonstruktionen keineswegs eine Erfindung von Fotografie und Film sind, sondern dass sie beispielsweise in älteren Textsorten gleichwohl an der Tagesordnung sind, wie z.B. im Märchen. Er stellt seinem Text ein Zitat aus Grimms Märchen voran2 1 Umstandsbestimmungen des Ortes können sinnvoll nur von einem Ort aus angegeben werden. Kracauers Bestimmung spielt aber mit einem Ortswechsel der Sprecherpositionen zwischen den beiden Umstandsbestimmungen.

2 Die Voranstellung aus Grimms Märchen in Kracauers Aufsatz zeigt ebenfalls unmögliche Raumkonstruktionen: »In der Schlauraffenzeit da ging ich, und sah an einem kleinen Seidenfaden hing Rom und der Lateran, und ein fußloser Mann der überlief ein schnelles Pferd, und ein bitterscharfes Schwert das durchhieb eine Brücke.« (Kracauer 1927/1977: 21).

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und bindet im Laufe seines Textes das Märchen in seine Überlegungen zum Gedächtnisbild ein.

Kracauer konstruiert also ein sprachliches Äquivalent für den Ortswechsel – für den Übergang von der Titelseite der Illustrierten in Frankfurt oder Berlin zur Filmdiva am Lido – und bringt uns damit die mediale Erfahrung der Fotografie plastisch zur Anschauung. Im Anschluss gibt er aber auch eine kritische Analyse der zwei unterschiedlichen, fotografisch miteinander verbundenen Raumkonfigurationen: »Wer durch die Lupe blickte, erkennte den Raster …«. Auch diese Beschreibung (die Lupenperspektive) lässt sich als Einstellung denken, als heranzoomen der Fotografie, als Kameraperspektive, die allerdings nicht ihr Raumgefüge verlässt, nicht in den Raum der Fotografie eindringt, sondern im Sinne der kritisch medialen Aufklärung auf den Rasterpunkten der Illustrierten endet und diese als materielle Konfiguration eines illusionären Zusammenhangs entlarvt. Dann wendet sich die Beschreibung aber auch dem zweiten Raumgefüge am Lido zu und behandelt dieses mit gleichem Recht – also nicht als mediale Illusion. Die Filmdiva wird vielmehr als »ein Wesen aus Fleisch und Blut« charakterisiert. Damit stellt Kracauer jenen Aspekt der Fotografie in den Vordergrund, der später auch seine Überlegungen in der Theorie des Films bestimmen wird. Fotografie stellt demnach nicht nur die Aufzeichnung von räumlichen und zeitlichen Gefügen dar. Sie enthält im Keim eine weitere Möglichkeit: In ihr kann sich auch das Leben selbst zeigen.

2. Die Filmdiva, ein Wesen aus Fleisch und Blut An diesem Punkt stellt sich bei mir eine Wissbegierde ein. Und zwar genau jene, die Kracauer in seiner Theorie des Films als Reaktion auf Fotos beschreibt und die sich mit dem Schönheitssinn verbindet (Kracauer 1960/1985: 49).

Genauer gesagt beginnt meine Wissbegierde noch vor der eigentlichen Betrachtung einer Fotografie. Denn Kracauer hat das Foto der Filmdiva nur mit 7

wenigen Worten skizziert. Allerdings hat er mich damit neugierig gemacht. Ich möchte nun selbst dieses Foto betrachten, möchte in der »lückenlosen Erscheinung« von Diva, Wellen und Hotel ein Ding oder Detail entdecken, das vielleicht auch Kracauer entgangen ist. Aber wie lässt sich ein solches Foto wieder auffinden? Und wie könnte man es heute identifizieren? Nimmt man Kracauers Text als Ausgangspunkt, so stellt man schnell fest, dass die Beschreibung der Fotografie eher spärlich ausfällt. Im Vergleich zu einer fotografischen Aufzeichnung zählt der Text nur wenige Details der Erscheinung auf: die Filmdiva trägt eine Ponny-Frisur. Immerhin weiß Kracauer, dass sie 24 Jahre alt ist. Der Aufsatz stammt von 1927. Die Filmdiva müsste also 1903 geboren sein. Wenn ich mein Kinogedächtnis nach Ponny-Frisuren der 1920er Jahre befrage, dann fällt mir als erste Louise Brooks ein. Sie ist der Inbegriff des Typs, den Kracauer als den »zwölfte[n] Teil eines Dutzends von Tillergirls« beschreibt. Brooks steht im Jahr 2007 noch einmal auf einer Titelseite: als Cover-Girl für den Katalog der Retrospektive der Berlinale mit dem Thema City Girls. Frauenbilder im Stummfilm. Allerdings ist Brooks 1906 geboren und kam erst 1928 nach Deutschland, um mit G.W. Pabst DIE BÜCHSE DER PANDORA zu drehen, der 1929 in die Kinos kam. Dieser Film und Louise Brooks als Ikone dieses Frauentyps liefern dennoch erste Hinweise. Denn der Film von 1928 zeigt einige Einstellungen, die umgekehrt von Kracauers Essay inspiriert sein könnten: Bei Pabst sieht man, wie Louise Brooks selbst in einer Illustrierten blättert, später wie ihr Foto in der Zeitung steht – und schließlich, wie Fotos von ihr (als Diva) von einem Mann betrachtet werden. Außerdem ist die Pabst-Verfilmung eine Bearbeitung von Frank Wedekinds Der Erdgeist. Die Hauptfigur dieses Stücks, Lulu, wurde von Arthur Kutschner als »der Dämon des weiblichen Geschlechtstriebs bezeichnet«.3 Die Figur der Lulu könnte als »ikonologisch-intertextuelle« Spur dienen,4 um das Foto der Filmdiva von 1927 wiederzuentdecken. Denn es gibt weitere filmische 3 Vgl. Kindlers Literaturlexikon 1974: 3190f., den Eintrag »Der Erdgeist«.

4 Diesen Begriff hat Pia-Filine Neidt geprägt, vgl. Heft 1 dieser Publikation.

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Bearbeitungen von Wedekinds Stück, wie z.B. Leopold Jessners Verfilmung mit Asta Nielsen aus dem Jahr 1923. Nielsen trägt in diesem Film ebenfalls eine Ponny-Frisur, aber sie ist zu diesem Zeitpunkt schon über 40 – und zudem verbrachte sie ihre Ferien meist an der Ostsee. Die Verfilmung von Alexander Antalffy, LULU (1917) führt zur Schauspielerin Erna Morena, die nicht nur wie Louise Brooks die Lulu verkörperte, sondern auch 1918 die Hauptfigur in DAS TAGEBUCH EINER VERLORENEN, eine Figur, die später (in der Verfilmung dieses

Stoffes von 1929) ebenfalls von Louise Brooks gespielt wurde. Allerdings trägt Erna Morena keine Ponny-Frisur und ist 1917 bereits 32 Jahre alt.

Bleibt man bei der Kategorie Ponny-Frisur, so findet sich in den 1920er Jahren eine breite Palette von Namen. Wenn man die Suche auf aktuelle Filmproduktionen des Jahres 1927 konzentriert, dann käme z.B. auch die Schauspielerin Margaret Livingston in Frage. Sie spielt in Murnaus SUNRISE eine dämonische Diva. Kracauers Beschreibung, »Die Ponny-Frisur, die verführerische Pose des Kopfes und die zwölf Wimpern rechts und links …«, würde die Hypothese stützen, sofern man die magere Beschreibung überhaupt als Argument ausgeben kann.

Livingston ist auch in illustrierten Zeitungen des Jahres 1927 zu finden, sogar in Strandkleidung mit Sonnenschirm – wenn auch freigestellt, also ohne identifizierbaren Hintergrund. Auf einem Foto von den Dreharbeiten für SUNRISE ist Livingston ganz links neben George O’Brien, dem Regisseur Murnau und Janet Gaynor zu sehen. SUNRISE erlebte am 23. September 1927 seine Welt-Uraufführung im New Yorker Time Square Theatre – und die Uraufführung in Deutschland folgte am 17.

November im Berliner Capitol. Kracauers Essay wurde genau zwischen diesen Uraufführungen am 28. Oktober 1927 in der Frankfurter Zeitung publiziert.

Kracauer entnimmt seine wenigen Hinweise auf die Filmdiva dem Begleittext einer Illustrierten und nicht einer eigenen Filmerfahrung. SUNRISE konnte er in Deutschland noch nicht gesehen haben, aber die Werbung für diesen Film lief bereits und nicht nur Kritiken von der New Yorker Uraufführung waren schon in Umlauf, sondern auch die Vorab-Berichterstattung von Murnaus großem Hollywood-Projekt.

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Fällt Kracauers Beschreibung so spärlich aus, weil er den Film noch nicht kannte?

Livingston ist zwar Amerikanerin, in Murnaus Film mimt sie jedoch eine Großstädterin, die es – glaubt man der literarischen Vorlage – in die ostpreußische Provinz verschlagen hat.5 Kracauers Formulierung »unsere dämonische Diva« wäre in diesem Kontext als ironischer Vorab-Kommentar auf Murnaus HollywoodProduktion zu lesen, für dessen Realisierung Kracauer auch später nichts übrig hatte. In einer Kritik aus dem Jahr 1928 stellt er SUNRISE als Negativbeispiel einem anderen vorbildlichen Film gegenüber: »Aus hundert richtigen Beobachtungen entsteht ein Film, der zum mindesten die Wirklichkeit überzeugend spiegelt, [und dann zu Murnau (U.P.-D.)] nicht aus Brettern gedichtete ostpreußische Dörfer mit gestellten amerikanischen Phantasiestädtchen zusammenbraut, wie es der arg verrannte Murnau in seinem SUNRISE getan hat …« (FZ, 18.1.1928, Kracauer 1984: 406).6 Livingston war zu dieser Zeit 27. In SUNRISE spielt sie eine dämonische Verführerin. Im Film entspricht sie dem Typ des Vamp.

Allerdings stand sie bei den Starbesetzungen immer in der zweiten Reihe und wurde zumindest in Deutschland nie zu einer bekannten Filmdiva jenseits der Leinwand. Sie ist auf den Titelseiten deutscher Illustrierten nicht zu finden.

Sucht man schließlich nach einer gefeierten Größe der 1920er Jahre, so könnte Kracauer eine Fotografie der Schauspielerin Lya de Putti vor Augen gehabt haben. »Sie spielte gern Doppelrollen guter und abgründiger Mädchen, die Männer anlocken und ins Unglück stürzen – beides oft in einer Person«.7 5 SUNRISE wurde nach der Erzählung Die Reise nach Tilsit (1917) von Hermann Sudermann verfilmt. Der Film erzählt die Geschichte eines Paares, in der der Mann (zusammen mit einer dämonischen Diva) plant, seine Ehefrau zu ermorden, um schließlich festzustellen, dass er zu diesem Mord nicht fähig ist. Anschließend versöhnt er sich mit seiner Ehefrau und gründet auf dieser Erfahrung eine neue Liebe zu ihr.

6 Hätte Kracauer den Film SUNRISE im Oktober 1927 schon aus dem Kino gekannt, dann hätte er möglicherweise eine Szene des Films in diesem Kontext nicht unerwähnt gelassen; denn sie spielt im Atelier eines Fotografen. Der Fotograf in SUNRISE portraitiert aber nicht die Diva, sondern das Paar. Dass der Film das Leben zweier Menschen – als Menschen – in den Mittelpunkt stellt, hätte vom Ansatz her Kracauers Verständnis einer realistischen Tendenz der Fotografie entsprechen können.

7 Heinzlmeier / Schulz 2000: 290.

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Ilse Aichinger hat ihr ein Kapitel in ihrem »Journal des Verschwindens« gewidmet: »Lange vor dem ersten Schultag hatte Lya de Putti mir die Hoffnung auf unanfechtbare Gewissheiten verschafft. Ihr Name gehörte zu den Tönen, die durch die Wohnung unserer Großmutter klangen, aus dem Mund der jüngsten Schwester unserer Mutter. Sobald Ernas Chopin-Etüden zugleich mit dem Klirren der Topfdeckel nachließen, fiel definitiv ein für mich bis heute entscheidender Satz oder, falls eine Tür zuschlug und den Beginn löschte, sein präzises Ende: ›... an einem Hühnerknochen erstickt‹ … Die Nachricht von Lya de Putti war jeder anderen überlegen, sie hatte wenig mit anderen und noch weniger mit göttlichen Personen zu tun. Aber mit dem Kino.« (Aichinger 2001: 89f.). Ist es dieses Gedächtnisbild Aichingers, »an einem Hühnerknochen erstickt«, welches Kracauer im Jahr 1927 mit seinem Blick in die Zukunft noch nicht zu benennen wusste? 8 Lya de Putti ist 1927 zwar schon 30, sie gilt allerdings als ausgesprochener Liebling bei den Lesern der illustrierten Zeitungen. Im Jahr 1924 wird sie von den Lesern der Neuen Illustrierten Filmwoche zum beliebtesten Filmstar gewählt.9 Allein dieser Umstand hätte Kracauers sozial-psychologisches Interesse am Kinopublikum wecken müssen. Zudem galt de Putti nie als herausragende Schauspielerin, was sie gleichwohl zur Diva qualifiziert. Dass sie heute fast vergessen ist (vgl. Zeilinger 1991), mindert nicht das zeitbezogene Phänomen der Bewunderung durch ein Massenpublikum. 1924 steht de Putti auf dem Höhepunkt ihrer Karriere. Die Illustrierten schreiben in Bezug auf de Putti von der »FilmDiva«, ein Prädikat, das sie mit anderen Filmgrößen teilt. Sie erscheint mehrfach auf der Titelseite der genannten Illustrierten, allerdings nie vor einem Hotel am Lido. Zu diesem Zeitpunkt ist sie 27. Könnte Kracauer eine andere Illustrierte aus dem Jahre 24 vor sich gehabt haben – als de Putti 27 war? Könnte ein einfacher Zahlendreher doch noch zu Kracauers Fotografie führen?

8 De Putti ist 1927 nach wenig erfolgreichen Filmrollen aus den USA nach Berlin zurückgekehrt um dort den Film CHARLOTT ETWAS VERRÜCKT (1928) zu drehen. Während der Dreharbeiten kommt es zu einem Unfall oder Selbstmordversuch, vgl. Zeilinger 1991.

9 Lya de Putti gewinnt die Wahl zum beliebtesten Filmstar mit 1398 Stimmen deutlich vor Lil Dagover, Asta Nielsen, Ossi Oswalda u.a. (vgl. Neue Illustrierte Filmwoche 1924, Nr. 25, S. 291).

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3. Kracauer und das Punktnetz Im Laufe der Recherche muss ich feststellen, dass ich die Fotografie der Filmdiva nicht mit Sicherheit bestimmen kann. Gleichwohl kann ich jetzt konstatieren, dass Kracauers Schreiben offenbar von Anfang an strategisch, jenseits des fotografischen Einzelbildes operiert, um die gesellschaftliche Bedeutung der Fotografie »im Geschichtsprozess« – wie er es nennt – herauszustellen. Kracauer verwischt in seinem Text die Spuren der Fotografie zugunsten einer Anzahl von Einstellungen. So wie auch im Film das einzelne Bild in der Bewegung verschwindet.

Er spielt aber auch mit der Phantasie des Lesers, die es ermöglicht, dass die Fotografie »der« Filmdiva beim Lesen eines Textes entsteht. Bildtheoretisch stellt Kracauer damit klar, Kino entsteht im Kopf, dank einer projektiven Anordnung.

Damit verabschiedet Kracauer einen bestimmten Begriff von Fotografie (und Film), der sich ausschließlich auf den indexikalischen Bezug zum Vergangenen beruft.

Kracauer erfasst die Fotografie in seinem Text aber noch in einer anderen Perspektive: »Wer durch die Lupe blickte, erkennte den Raster, die Millionen von Pünktchen, aus denen die Diva, die Wellen und das Hotel bestehen.« Kracauer beschreibt die Fotografie als gerastertes Druckbild der Massenmedien. Obgleich diese Bearbeitung der Fotografie für die Massenpresse in den 1920er Jahren noch keineswegs der heutigen Digitalisierung der Fotografie am Computer entspricht, stellt sich das gedruckte Rasterbild gleichwohl als Vorläufer des digitalen Bildes dar. Denn es kennt keine Halbtöne und entscheidet sich zur Darstellung seiner Grauwerte nur zwischen Punkt oder keinem Punkt – ist also ähnlich aufgebaut, wie der Code des Computers. Dass Kracauer hier explizit vom »Punktnetz« spricht, welches wie eine Matrix die massenmedialen Bilder konfiguriert, macht seine Überlegungen anschlussfähig für das Zeitalter des digitalen Bildes.

Und das Punktnetz verstellt in seinem Beispiel schließlich auch die historisch rückwärts gewandte Perspektive seiner Kamerafahrt in die Fotografie hinein.

Das Punktraster kappt das indexikalische Band in die Vergangenheit.

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Kracauer arbeitet diesen Aspekt im Schlusskapitel seines Textes noch deutlicher heraus: »Die Unordnung des in der Photographie gespiegelten Abfalls kann nicht deutlicher klargestellt werden als durch die Aufhebung jeder gewohnten Beziehung zwischen den Naturelementen. Sie umzutreiben ist eine der Möglichkeiten des Films« (Kracauer 1927/1977: 39). Die Aufhebung jeder gewohnten Beziehung zwischen den Naturelementen lässt sich aus heutiger Perspektive ebenso mit dem digitalen Punktnetz betreiben. Doch ob man nun versuchen will, Kracauer für das Zeitalter des Digitalen anschlussfähig zu machen oder nicht, wichtig ist hier die Kehrtwendung in Kracauers Verständnis von Fotografie, das er bereits in den 1920er Jahren entwickelt. Kracauer wendet den fotografischen Index des Vergangenen in eine Perspektive der Möglichkeit, der Gestaltung von gesellschaftlicher Gegenwart und Zukunft. Folglich orientiert sich seine Auffassung von Fotografie nicht an der historischen Bestandsaufnahme, die er im zweiten Abschnitt des Essays explizit als »Historismus« denunziert,10 sondern an einem utopischen Horizont.

4. Kracauers Drehbuch Kracauers Text könnte einem Drehbuch entstammen; einem Drehbuch für einen kritischen Kulturfilm über Fotografie oder über eine Filmdiva. Seine Beschreibung konstruiert einen komplexen medialen Raum, der implizite Vorgaben für mögliche Kameraeinstellungen und Kamerafahrten enthält. Die textuelle Arbeit an Kameraperspektiven habe ich bereits in meinem ersten Abschnitt dargelegt.

Aber Kracauer geht noch weiter, er inszeniert seine Fotografie, bringt sie in der Inszenierung hervor und zeigt dabei, wie man den Index des Vergangenen in die Zukunft bzw. in einen Möglichkeitsraum wendet. Dies ist nicht nur eine Fantasie Kracauers, sondern eine kinematographische Operation.

10 Im zweiten Abschnitt analogisiert Kracauer die Erfindung der Fotografie mit dem historistischen Denken: »Die Photographie bietet ein Raumkontinuum dar; … Dem Historismus geht es um die Photographie der Zeit. Seiner Zeitphotographie entspräche ein Riesenfilm, der die in ihr verbundenen Vorgänge allseitig abbildete.« (Kracauer 1927/1977: 24).

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Ähnlich verfährt Kracauer bei der Behandlung des begleitenden Textkommentars.

Zunächst grenzt er sein kommentierendes Schreiben eindeutig vom Kommentar der Illustrierten ab: »Der Begleittext nennt sie dämonisch«, um dann im darauf folgenden Halbsatz einen anderen Ton anzuschlagen: »unsere dämonische Diva«.

Auch hier vollzieht sich eine Bewegung. Der Kommentar eines distanzierten Betrachters, geht über in einen, der das Foto in der Illustrierten feiert. Auch hier wechselt der Sprecher seine Position, befindet sich im Übergang. Kracauer markiert diese Positionen schließlich in seinem Text durch zwei unterschiedliche Adjektive, die er der Diva zuweist: »dämonisch« und »träumerisch«. Damit wechselt er aber von einer reinen Kameraperspektive in eine Bedeutungsperspektive, in der die Filmdiva einmal dämonisch, ein anderes Mal träumerisch erscheint.

Später führt er diese Gegenüberstellung der Sprecherpositionen weiter aus: »Der Zeitgenosse glaubt auf der Photographie die Filmdiva selber zu erblicken … Ob ihr entscheidender Zug die Dämonie sei, darf am Ende bezweifelt werden« (Kracauer 1927/1977: 29).11 Die Bedeutung dieses »Ende[s]« erläutert Kracauer im Schlusskapitel seines Textes. Dort geht es um eine Bedeutungsperspektive der Zukunft. Diese wird nicht mit einem »So« eingeleitet, sondern mit Zeigewörtern der Zeitlichkeit, die je nach Kontext auf Vergangenheit oder Zukunft verweisen können: »Eines Tages«, »einst«. Die Bedeutung der Filmdiva wird von Kracauer in die Zukunft verlegt und als noch zu bestimmende ausgewiesen: »Eines Tages entweicht der Diva die Dämonie … Ist das Durcheinander der illustrierten Zeitungen Konfusion, so gemahnt dieses Spiel mit der zerstückelten Natur [gemeint ist der Film, bzw. die Kinematographie U.P.-D.] 11 Kracauer setzt eine Fotografie in Szene und zeigt, wie diese durch den Film ihre Bedeutung verändert.

Die doppelte Codierung der Fotografie erzeugt ein schwankendes Gedächtnisbild, ein Bild der Transformation.

Ausgehend vom technischen Verfahren der Fixierung entwickelt sich durch das Einwirken des Films ein dynamisches Bild: »… die Dämonie indessen ist weniger eine Mitteilung der Photographie als der Eindruck der Kinobesucher, die das Original auf der Leinwand erfahren … Das aus der Anschauung unserer gefeierten Diva geschöpfte Gedächtnisbild aber bricht durch die Wand der Ähnlichkeit in die Photographie herein und verleiht ihr so einige Transparenz.« (Kracauer 1927/1977: 29f.).

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an den Traum, in dem die Fragmente des Taglebens sich verwirren. Das Spiel zeigt an, daß die gültige Organisation unbekannt ist, nach der die in das Generalinventar aufgenommenen Reste der Großmutter und der Filmdiva einst anzutreten haben« (Kracauer 1927/1977: 38f., Hervorhebung S.K.) Kracauer macht aus der Fotografie einen Film. Seine Zergliederungsarbeit in mehrere Kameraeinstellungen richtet sich auf ein statisches Bild und nicht auf eine Handlung. Wie in einem Haiku wird der Szene am Lido zudem eine Jahreszeit zugeordnet: »Wir schreiben September«. Während Kracauer sich von der kollektiven Äußerung »unsere dämonische Diva« deutlich distanziert, steht diese zweite Kollektivbildung, die eigentlich nur eine Jahreszeit benennt, ausdrücklich am Ende seiner Bildbeschreibung. Kracauer formuliert damit ein gesellschaftliches »wir schreiben« – und anstelle von »September« ließe sich ebenso gut »Geschichte« einfügen. Allerdings dreht Kracauer keinen Revolutionsfilm wie Eisenstein oder Pudowkin, die zu dieser Zeit in der Sowjetunion für den zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution von 1917 ihre Filme OKTOBER und DAS ENDE VON ST. PETERSBURG fertig stellen. »Wir schreiben September« heißt

in diesem Kontext also auch: in Russland schreibt man bereits Oktober. Oder auch: bei uns ist die Geschichte stehen geblieben.

Es ist bekannt, dass Kracauer in seinen Kritiken der 1920er Jahre mit der westlichen Filmproduktion abrechnet, weil sie in seinen Augen – bis auf wenige Ausnahmen – die Erkenntnis der gesellschaftlichen Verhältnisse verstellt, während die Filme von Eisenstein und Pudowkin explizit als Gegenbeispiele für menschliche und gesellschaftliche Erfahrung herausgehoben werden.12 Aber sein Essay »Die Photographie« fällt aus dem Schema dieser einfachen Kritik heraus.

Kracauer hat etwas übrig für die Filmdiva auf der Fotografie. Er scheint ihr sogar mehr zugetan, als ihren Filmen. Gleichzeitig führt die Filmdiva auch 12 Vgl. insbesondere »Der heutige Film und sein Publikum [Film 1928]« in: Kracauer, Siegfried (2004) Werke, Bd. 6.2, Frankfurt am Main, S. 151–161.

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Kracauers Liste der Erscheinungen an, die in den illustrierten Zeitungen zur Abbildung gelangen. Dies sind neben Sport- und Bühnengrößen auch Geisteshelden und Politiker, sowie Städte, Naturkatastrophen, Modeschönheiten etc.

(Kracauer 1927/1977: 33). Schließlich setzt Kracauer die Filmdiva sogar mit der Großmutter gleich, in dem er das Foto der letzteren neben das der ersteren stellt. Man könnte gar meinen, die Filmdiva bedeutet ihm mehr als die Großmutter. Darin ist kein authentisches Geständnis des Autors verborgen, sondern eine Strategie: Kracauer begreift die Faszination des Kinopublikums – und deshalb schreibt er, anders als viele seiner Kollegen, ein Drehbuch. D.h. er fiktionalisiert seine Figuren.

5. Der fotografisch-filmische Bildkomplex Kracauer versucht die Filmdiva nicht aus der Tradition der Könige und Kaiserinnen zu verstehen. Ihn interessieren auch nicht die Diven der Theater- und Opernhäuser des 19. Jahrhunderts mit ihrem doppelten Körper, der sich einerseits als fotografierte Person und andererseits als fotografierte Rolle zu erkennen gibt.13 Ein solches Verständnis bliebe dem 19. Jahrhundert verhaftet, das in den Fotografien in erster Linie das Vergangene erblickt, wenn auch mit doppelter Referenz. Kracauer hingegen entwickelt ausgehend von der Filmdiva ein explizit politisches Bildprogramm, das in die Form des Feuilletons bzw. des Drehbuchs gekleidet ist. Damit unterscheidet er nicht nur zwischen Schauspieler und Rolle, er bringt vielmehr einen dritten Körper ins Spiel, den Körper der Zuschauer.

Großmutter und Filmdiva sind einerseits individuelle Personen, die nicht verwechselt werden können. Andererseits sind es aber auch abstrakte Figuren des Du – eines sprachlichen Gegenüber – an denen das Ich und das Wir sich herausbilden. Und nur in dieser abstrakten Schriftlichkeit treten sie in Kracauers 13 In diese Tradition reihen beispielsweise Elisabeth Bronfen und Barbara Straumann die Diva ein, vgl. Bronfen / Straumann 2002.

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Essay auf. Denn man kann beim Lesen weder mit dem Finger auf die Diva zeigen (wie Kracauer es mit seinem »so« vorgibt) – im Sinne jener fotografischen Geste des Es-ist-so-gewesen. Noch gibt es andere Spuren, die den Kontext des Aufenthalts einer Filmdiva am Lido im September 1927 in anderer Weise erklären – die Filmfestspiele fanden damals noch nicht in Venedig statt. Es handelt sich also in Kracauers Inszenierung um sprachliche Shifter, die sich als imaginäre Fotografien zum Leben erwecken lassen. Dies zeigt sich deutlich in meiner eigenen Suche nach der Fotografie der Filmdiva. Dies zeigen aber auch andere Verfahren, z.B. der Adaptionsversuch von Katharina Sykora. Sie hat in die Textfragmente Kracauers die Schauspielerin Ava Gardner aus dem Jahr 1946 eingefügt, die man beim Lesen, obwohl Kracauers Text viel früher entstand, sofort als Filmdiva akzeptiert (vgl. Sykora 2005). D.h. Kracauer hat seinen Text sprachlich so offen angelegt, dass auch heute noch jeder Leser und jede Leserin ihn mit seiner/ihrer Großmutter und Filmdiva auffüllen kann.

Um diese Offenheit des Textes zu erzeugen, hat Kracauer seinem Essay die Ansicht der beiden Fotografien nicht hinzufügt. Konkrete Fotografien hätten sein filmisches Schreiben an die statische Fotografie zurückgebunden. Gerade weil keine fotografischen Einzelbilder zu sehen sind, sich diese in seinem Schreiben vielmehr verflüchtigen, eröffnen sie einen »post-kinematographischen« Möglichkeitsraum, wie Immanuel Lawendel das genannt hat (vgl. Heft 2). Diese Auffassung vom Bild präsentiert uns Kracauer zum Abschluss seines Textes als fotografisch-filmischen Bildkomplex, in dem sich Fotografie, Film und Zuschauer in einem Schreiben verbinden. Dieses utopische Projekt steht im Zeichen des »Spiels«, welches die Elemente der Fotografie für Gegenwart und Zukunft neu verfügbar macht.

Der dritte Körper, der dabei gebildet wird, ist der Körper der Zuschauer. Er bildet sich am Gegenüber – an den Figuren der Großmutter und der Filmdiva.

Genau das stellt Ilse Aichinger mit ihrer Erinnerung an Lya de Putti heraus. Und 26

Heide Schlüpmann hat diesen Prozess wie folgt beschrieben: »Denn in der Gegen-Definition der Diva erhebt sich das Publikum aus dem ihm zugeordneten Platz des bloßen Konsumenten: im Gefühl seiner Leidenschaften und seiner eigenen Träume« (Schlüpmann 2005). Sie betont dabei, dass die Diva durch das Publikum ernannt wird. Ich möchte ergänzen, dass diese »Ernennung« ein Schreiben ist, jenes textuelle »wir schreiben …«, in dem Kracauer das Kino mit dem Geschichtsprozess verbindet.

Frage Vielen Dank für Ihre instruktiven Ausführungen. Ich finde Ihre Lektüre von Kracauers Aufsatz sehr schlüssig; und doch irgendwie überraschend. Z.B. dass Sie in Aussicht stellen, dass er ein Theoretiker der Neuen Medien sein könnte.

Meine Frage geht aber in eine andere Richtung. Sie brechen ja ihre Suche nach der Fotografie und der Filmdiva an einem bestimmten Punkt ab. Einerseits kann ich Ihnen dabei folgen. Aber andererseits habe ich gerade durch Ihre Beschreibungen den Eindruck gewonnen, dass Lya de Putti doch die Filmdiva gewesen ist. Und ich frage mich auch jetzt noch, ob die Titelseite, die Lya de Putti am Lido zeigt, nicht irgendwo zu finden sein könnte? Aber meine eigentliche Frage ist, ob Sie das nicht insgeheim selbst glauben?

Antwort Es ehrt mich und freut mich, dass Sie mit mir diese Erfahrung teilen. Es gibt eine suggestive Kraft in Kracauers Text, die offenbar bis heute fortwirkt. Kracauers Aufsatz hatte für mich lange etwas Unerledigtes. Und irgendwann bin ich dann darauf zurückgekommen. In Gesprächen mit Kollegen fiel mir auf, dass bis dahin offenbar kaum jemand die Frage nach den konkreten Fotografien gestellt hatte. Als Wissenschaftler schämte ich mich ein wenig für dieses Interesse, das 27

nicht der geistigen Erkenntnis galt, sondern dem Konkreten; in diesem Fall einer Fotografie von einem Wesen aus Fleisch und Blut, für das die Massen in den 1920er Jahren schwärmten. Erst mit der Wende in der Filmwissenschaft in den 1990er Jahren, die den Körper ins Zentrum stellte und eigene Theorien dazu entwickelte, konnte man ein solches Interesse legitimieren. Aber darum ging es mir nicht.

Was mich an Kracauers Text fasziniert, ist seine Textualität, die eine körperliche Kinoerfahrung so präzise abzubilden weiß. Ich glaube tatsächlich, dass er damit ein textuelles und körperliches sich bilden der Zuschauer im Sinn hatte.

Kracauer wusste bereits in den 1920er Jahren, dass die Filmdiva ein Zeitphänomen ist und dass es kollektive Wünsche gibt, die mit solchen Phänomenen korrespondieren. Das sind aber nicht nur fehlgeleitete Wünsche im Entfremdungsprozess, wie es Kracauer an anderer Stelle in einem Aufsatztitel »Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino« benennt. Sondern es sind – so meine ich – ernstzunehmende Selbstbildungswünsche. Das Kino wird von Kracauer hier sehr wohl als ein Programm textueller und körperlicher Bildung verstanden. Und weil ich von dem darin enthaltenen Selbstbildungswunsch der Zuschauer überzeugt bin, nehme ich die Möglichkeit ernst, dass Lya de Putti die Filmdiva sein könnte.

Ich interessiere mich nicht wirklich für Lya de Putti. Jeder hat ja seine eigenen Filmdiven, an denen er oder sie sich selbst zu bilden versucht. Eine meiner Diven ist beispielsweise James Mason als Professor Humbert Humbert in Kubricks LOLITA.

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Wohin reist der Star?

Bildna chwe is S. 1 Hanni Weiße, Neue Illustrierte Filmwoche (Nr. 47 1924), Montage S. Hartung.

S. 4 Emmy Perro, Neue Illustrierte Filmwoche (Nr. 6 1924), (Cover), Ausschnitt, gerastert.

S. 9/10 Montage aus Tillergirls, Berliner Illustrierte Zeitung (September 1927) und Stills aus G.W. Pabst DIE BÜCHSE DER PANDORA, 1929, Louise Brooks, Montage S. Hartung.

S 12 Margaret Livingston, Die Filmwoche (Nr. 15 1927).

S. 15 Lya de Putti, Die Filmwoche (Nr. 43 1927), Muster: Neue Illustrierte Filmwoche 1924, Montage S. Hartung.

S. 16/17 Coverfotos Neue Illustrierte Filmwoche (1923/24) und Die Filmwoche (1927) v.l.: Asta Nielsen (Nr. 45 1924/Innenteil), Alice Terry (Nr. 17 1924), Marga Lundgreen (Nr. 9 1923), Lya de Putti (Nr. 23 1924/Innenteil), Lya de Putti (Nr. 46 1927), Hanna Gorina (Nr. 22 1924), Lee Parry (Nr. 40 1927), Alla Nazimova (Nr. 21 1924), Lee Parry (Nr. 39 1924), Peggy Permond (Nr. 19 1924), Muster: Neue Illustrierte Filmwoche (1924), Montage S. Hartung.

S. 18 Suzi Vernon, Die Filmwoche (Nr. 35 1927), Muster: Neue Illustrierte Filmwoche (1924), Montage S. Hartung.

S. 24/25 Cover, Neue Illustrierte Filmwoche (1923–1925), Die Filmwoche (1927).

S. 28 James Mason, Still aus Stanley Kubricks LOLITA (1962), Muster: Neue Illustrierte Filmwoche (1924), Montage S. Hartung.

S. 31 Die Filmwoche (Nr. 29 1927) und Berliner Illustrierte Zeitung (September 1927), Montage S. Hartung.

S. 32 SEMESTER Composition, USA (1964).