Zu Wort kommen / Speaking Up

zu Wort kommen speaking up Herausgegeben von Heide SchlĂźpmann und Andrea Haller Kinothek Asta Nielsen e.V.

REMaKe FrankFurter Frauen Film tage

Zu Wort kommen. Eine Publikation anlässlich von Remake. Frankfurter Frauen Film Tage 2018 Herausgegeben von Heide Schlüpmann und Andrea Haller unter Mitarbeit von Karola Gramann * Das Recht auf Kino * Weibliche Stimme * Die Geschichte unserer Verrücktheit machen wir * Edinburgh ’72 * Recha Jungmann

Remake. Frankfurter Frauen Film Tage ist eine Veranstaltung der Kinothek Asta Nielsen e.V., die erstmals 2018 und 2019 stattfindet und dann im Zweijahresrhythmus fortgesetzt werden wird. Mit wechselnden Themenschwerpunkten widmet sich das Festival der Geschichte und Gegenwart von Frauen, den Geschlechterverhältnissen im Kino und dem queer cinema. Die Aufführung der Filme in den jeweiligen Originalformaten, Gespräche, Vorträge und Publikationen sind Bestandteil der Programmarbeit. Weitere inhaltliche Elemente jeder Ausgabe von Remake sind der Rückblick auf ein frühes feministisches Filmfestival sowie die Restaurierung und Präsentation des filmischen Werks einer der vielen nicht-kanonisierten Regisseurinnen.

Gestaltung Sabine Hartung

KINOTHEK

ASTANIELSEN

Heide Schlüpmann, Andrea Haller, Hg. Zu Wort kommen Eine Publikation zu Remake. Frankfurter Frauen Film Tage 2018 Speaking Up Remake. Frankfurt Women’s Film Days 2018. A Publication

Unter Mitarbeit von Karola Gramann Kinothek Asta Nielsen e.V.

Zu Wort kommen

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Heide Schlüpmann, Remake. Frankfurter Frauen Film Tage

Das Recht auf Kino

11 12 16 18 23 26 28

Alta M. Davis, Große Chancen für Frauen Milena Jesenská, Kino Dorothy Richardson, Das Kino in den Slums Christa Anita Brück, Schicksale hinter Schreibmaschinen Germaine Dulac, Unabhängigkeit Irmgard Keun, [An die Filmwelt] Fredi Washington, Uncle Tom’s Cabin

Weibliche Stimme

33 35 37 41

Eva Rieger, Die weibliche Stimme Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, [Sirenen] Germaine Dulac, Die Musik der Stille Dorothy Richardson, Der vermännlichte Film

Die Geschichte unserer Verrücktheit machen wir

45 Nelly Kaplan, Die Geschichte unserer Verrücktheit machen wir 47 Julia Lesage, Feministische Filmkritik: Theorie und Praxis 50 Caroline Scheldon, Lesbierinnen und Film 54 Renate Hücking, Frauen-Kino 59 Annette Förster, Cinemien: Engagement und Professionalität 62 B. Ruby Rich, Prolog. Angst und Glück auf dem Karussell der Frauenfilmfestivals 68 Fabian Tietke, Cecilia Valenti, Filmstrategien des italienischen Feminismus

Edinburgh ’72

73 Claire Johnston, Laura Mulvey, Lynda Myles, Vorwort zum

Programm des Women’s Event ’72 des Edinburgh International Film Festival 75 Liste der gezeigten Filme 76 Claire Johnston, Dorothy Arzner: Kritische Strategien 80 Frauenfilmfestival. Kollektiver Bericht von Mitgliedern der London

Women’s Film Group 84 Films are a woman’s world (The Guardian) 85 Barbara Martineau, Ein Jahr auf Frauenfilmfestivals – ein Erfahrungsbericht 88 Eileen Abrams, Ein women’s event auf dem Edinburgh Film Festival 91 Kathi Kamleitner, Die Zukunft liegt in der Vergangenheit – Eine Recherche

in der Geschichte des Frauenfilmfestivals

Recha Jungmann

97 Gaby Babić, (Zeit-)Geschichte und Politik am eigenen Leib 103 Doris Kuhn, Renate 105 Recha Jungmann, Etwas tut weh. Die Gänge eines Gebäudes stehen allen

offen, aber nicht jeder fühlt, was ihre Bestimmung war 106 Karsten Witte, Politik am eigenen Leib. Zu Recha

Jungmanns Film Etwas tut weh 108 Gesine Strempel, Spurensicherung. Filmfestspiele 1981.

Zwischen Mond und Sonne 109 Doris Kuhn, Two Right,Two Left, Drop One 110 Eberhardt Seybold, Kritische Gänge: Unsere Mütter, unsere Väter

Speaking Up 118 Contents

Remake 2018: 214 Programm 218 Gäste 219 Dank 220 Bildnachweis 221 Impressum

At Land

Heide Schlüpmann Remake. Frankfurter Frauen Film Tage Als Anfang der 1970er Jahre die ersten Frauenfilmfestivals auf­ kamen, reagierten sie auf eine Situation, in der es so gut wie keine Filmmacherinnen gab und auch sonst Frauen in der gesamten Filmund Kinoszene unsichtbar waren – abgesehen natürlich von den Schauspielerinnen, den Stars. Oder, wie Ruby Rich es formulierte, „there was nothing at all routine about women setting out to make or exhibit films“. Die ersten Frauenfilmfestivals beruhten auf geschichtlichen Recherchen und versammelten alles von Regisseurinnen Gemachte, das die Veranstalterinnen in den Archiven entdeckten und dessen sie habhaft werden konnten. Sie zeigten außerdem Filme, die in der aufkommenden Frauenbewegung entstanden. Die Kamera in die Hand zu nehmen, auf die Straße, in die Fabriken und Kaufhäuser zu gehen, um die Situation von Frauen zu dokumentieren, stellte ein wichtiges Element in der Bewegung dar. Oft waren diese Filme daher auch von einem Kollektiv gemacht – zu den ersten Filmkollektiven gehörte die London Women’s Filmgroup.

Heute erscheint die Situation ganz anders. Frauen machen Filme, sind Produzentinnen, Kamerafrauen, Kuratorinnen usw. – sie arbeiten in allen Sparten, nicht nur den traditionellen des Schnitts, des Drehbuchs und ähnlichen. Dass immer noch ein erhebliches Ungleichgewicht zwischen den beruflichen Möglichkeiten von Männern und Frauen in der Filmbranche besteht, darauf macht die Initiative Pro Quote Film aufmerksam und kämpft für eine radikale Änderung. Auch in den Leitungspositionen von Filmfestivals zeigt sich diese Ungleichheit, in der Programmauswahl kommen daher nur zu oft die Perspektive und die Erfahrung von Filmfrauen zu kurz. Das alles ist Grund genug, auch heute ein Frauenfilmfestival zu veranstalten. Eines aber sollten wir im Gedächtnis behalten: die damaligen Frauenfilmfestivals waren von politischen, emanzipatorischen Überlegungen und einem Handlungswillen getragen, den sie auch als Erwartung an die Filmmacherinnen und alle, die mit Film und im Kino arbeiteten, herantrugen. Die feministische Filmkritik forderte mehr Aufnahmen der Wirklichkeit, von Frauen, aber auch schlechthin, und das in allen Genres. So schrieb Julia Lesage 1974 in ihrem Grundsatzartikel „Theorie und Praxis der Filmkritik“ (die Übersetzung aus dem Amerikanischen erschien in Frauen und Film, Heft 4): „wir brauchen aber mehr filme, die das leben und die probleme von frauen schildern“. Die Filmkritik, auch die feministische, hat sich

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weiterentwickelt, dem damaligen politischen, emanzipatorischen Impuls sind wir jedoch nach wie vor verpflichtet. Gespräch, Diskussion, Reflexion sollen in diesem Sinne in Remake eine Rolle spielen, aber wichtig ist vor allem, dass dieser Impuls in Filmprogrammen Ausdruck findet.

Darüber hinaus, oder im Einzelnen, gibt es heute eigene Aspekte, die die Gestaltung eines Frauenfilmfestivals bestimmen.

1.

Remake reagiert als Filmfestival grundsätzlich auf eine Diskrepanz zwischen akademischem Wissen und öffentlicher Präsenz der Filmgeschichte von Frauen. Dieser Teil der Filmgeschichte hat in Büchern und Zeitschriften inzwischen eine wesentlich größere Aufmerksamkeit gefunden, als es 1970 der Fall war. Es gibt Forscherinnennetze wie Women and the Silent Screen, die ungemein spannende Einblicke in die Film- und Kinogeschichte der Frauen versammeln. Auch in den Archiven gewinnt dank der Forscherinnen die Sicherung des „filmischen Erbes“ von Frauen größere Aufmerksamkeit, wiewohl immer noch zu wenig. Diesem Anwachsen von Wissen und Archivierung steht ein eklatanter Mangel gegenüber: die Filme sind öffentlich kaum zu sehen. Diese Möglichkeit fehlt selbst Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern: Der Bedarf zeigt sich in der wachsenden Zahl von Akademikerinnen und Akademikern, die jährlich das große, der Filmgeschichte gewidmete Festival Il Cinema Ritrovato in Bologna besuchen. Dringend ist es jedoch, die Filmgeschichte nicht der Academia zu überlassen, sondern sie für alle sichtbar zu machen, sie einem Publikum zurückzugeben. Das ist schon angesichts der schwierigen Situation der Kinos keine leichte Aufgabe. Es bedarf einer eigenen Anstrengung, um gegen eine Tendenz der Musealisierung von Geschichte einerseits und der allgemeinen Geschichtsvergessenheit andererseits anzugehen.

2.

Auch die von der Neuen Frauenbewegung ans Licht des Projektors geholten Filme sind heute vielfach wieder ins Dunkel der Kopienverließe gesunken: Die einzige nicht abgespielte 35mm-Verleihkopie von Dorothy Arzners für die feministische Filmtheorie so einflussreichem Film Dance, Girl, Dance (u.a. hatte das bfi 1972 anlässlich des EIFF Women’s Event eine Kopie gezogen) liegt in den USA und ist für eine Vorführung in Europa nicht zu erhalten. Hinzu kommt, dass die Filme der Neuen Frauenbewegung oder allgemein die Arbeiten von Regisseurinnen der

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1970er und 80er Jahre oft verschollen oder nur noch in nicht vorführbaren Kopien vorhanden sind. Remake hat somit eine ähnliche Aufgabe wie die ersten Women’s Film Festivals ’72 in New York und Edinburgh und sieht sich soweit in einer sisyphoshaften Wiederholungsschleife. Aber: Vorwärts und nicht vergessen …

3.

Remake ist einer neuen Situation der Medienexpansion ausgesetzt, die es so in der frühen Geschichte der Frauenfilmfestivals noch nicht gab. Überall verbreitet ist das Sehen von Bildern an Bildschirmen. Darauf reagiert Remake: Unser Programm hat die Absicht, eine Wahrnehmung mit allen Sinnen, mit Gefühlen und Erinnerungen herzustellen, wie es das Kino ein Jahrhundert hindurch leistete. Die unterschiedlichen Ausprägungen des Kinofilms – Dokumentation, Spielfilm in allen seinen Genres, Experimentalfilm – aktivieren unterschiedliche Momente der Wahrnehmung. Selbst wenn es im Dokumentarfilm vor allem um die Begegnung mit Wirklichkeit geht, kommt es nicht allein auf die Mitteilung von Fakten an, sondern darauf, wie wir als Zuschauende die Wirklichkeit anders oder neu sehen können. Nicht zuletzt kommt dabei auch die Wirklichkeit des Films ins Spiel. Wir halten daran fest, Filme in ihrem Originalformat zur zeigen. Was bis vor kurzem selbstverständlich war, wird heute immer schwieriger, das Vorführen von Celluloid. Die Materialität des Celluloids lässt sich wahrnehmen: Wir sehen die gezeigte Wirklichkeit, aber wir sehen, und sei es unbewusst, auch den Film, der besondere Eigenschaften hat. Zum Beispiel ein in der Lichtprojektion Berührendes, das dem digitalen Medium fehlt. Der experimentelle Film hat oft die materielle Beschaffenheit des Films zum Gegenstand gemacht.

4.

Remake hat die Gegenwart und die Geschichte von Frauen im Blick. Zugleich geht es darum, diese nicht zu isolieren, sondern den gesellschaftlichen und geschichtlichen Kontext entschieden mit sichtbar zu machen – und damit auch, wie uns die Situation der Frauen nie alleine angeht, sondern im Zusammenhang mit der Situation anderer Menschen und mit der Verfasstheit unserer Welt.

5.

Die Frauenfilmfestivals der 1970er Jahre versammelten eine Menge Filme.

Diese bildeten Grundlage und Ausgangspunkt für heftige Diskussionen

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und Debatten, für die Entstehung feministischer Filmtheorie und Filmgeschichtsschreibung. Remake geht heute von einem reichen Ertrag an Wissen und Theorie aus. In diesem Sinne wird das Programm nicht mehr von der Entdeckung von Filmen bestimmt sein, sondern von Überlegungen zu Kontextualisierungen und Konstellationen der Präsentation. Es geht hier nicht um eine Art „Gesamtkunstwerk“: Wenn die Filme auf der Leinwand erscheinen, verselbständigen sie sich in der Wahrnehmung des Publikums und lösen sich damit auch aus der Konzeption; auch für die, die sie planten. Im Kino gilt es ja, der Wahrnehmung gegenüber dem (oft vermeintlichen und immer beschränkten) Wissen zum Durchbruch zu verhelfen.

Remake 2018: StimmRecht. Die Wiederkehr der Sirenen Die erste Ausgabe von Remake ist der Frauenbewegung und ihren Erfolgen gewidmet: der Erringung des Wahlrechts 1918 und der fünfzig Jahre später zu datierenden Entstehung feministischer Filmarbeit – das andere’68. Diese historischen Momente sind in den Geschichtsbüchern mehr oder weniger festgehalten. Filme teilen sie jedoch noch einmal anders mit als Schriften. Sie ermöglichen, die Wirklichkeit damaliger Prozesse gegen den Strich der auf Papier und in den Köpfen festgeschriebenen Geschichte wahrzunehmen. Geben zu denken über die Diskrepanzen zwischen unserer Lage heute und den früheren Verhältnissen, aber auch über die Wiederholungen in den Themen des Emanzipationskampfes.

Und schließlich werden wir durch die Filme berührt von dem Elan, dem Mut und der Entschiedenheit vergangener Generationen. Sie teilen sich mit. Das Gefühl einer Verbundenheit kann sich einstellen, das uns in den gegenwärtigen Verhältnissen oft fehlt. Denn die Situation hat sich gegenüber 1918 und 1968 grundlegend geändert.

Die veränderte Situation für die Durchsetzung von Rechtsansprüchen und den Kampf um Emanzipation heute adressiert das Programm insbesondere dort, wo es über den Rückblick in die eigene Filmgeschichte der Frauen und die eigene Frauenbewegung hinausgeht. Gegen die Globalisierung, in der die Welt dem Kapitalismus unterliegt, stehen Filme, die den Blick für die Wirklichkeit und die Kämpfe von Frauen in ehemals kolonisierten Ländern öffnen. Doch drängt sich auch der Blick zurück auf die westliche Demokratie selber auf. Der in ihr immer noch unerledigte Kampf um Frauenrechte findet in einer anderen

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gesellschaftlichen Wirklichkeit als 1918 oder 1968 statt. Nehmen wir 1918: das Wahlrecht in Deutschland wurde inmitten des Aufbaus einer Demokratie erkämpft. Oder 1968: die feministische Filmarbeit begann in einer weitreichenden Aufbruchstimmung. Erhofft war der Aufbruch in eine wahrhaft demokratische oder revolutionär kommunistische Gesellschaft, raus aus den Reproduktionen vergangener Strukturen und Mentalitäten; nicht zuletzt gab es mit dem Neuen deutschen Film und der Nouvelle Vague einen Ausbruch des Films aus diesen Strukturen.

Zurzeit geht es um Frauenrechte und Frauenemanzipation im Kontext einer weitreichenden Krise der Demokratie und auch eines allgemeinen Verlusts an hoffnungsvollen Perspektiven. Remake will die vergangene Geschichte vergegenwärtigen, so kann damalige Bewegtheit auf die eine oder andere Weise zu einer neuen Wirkung gelangen. Aber der einstige Kontext einer beginnenden Demokratie und einer beginnenden Gesellschaftsveränderung fehlt derzeit. Die Situation der Frauen und ihre Rechtsforderungen stellen sich uns heute im Gegenteil inmitten eines drohenden Verlusts an demokratischer Strukturen dar, dessen Symptom die Migrationspolitik ist. Denn Menschenrechte sind die Grundlage der Demokratie. Das letztjährige Filmfestival der Kinothek Asta Nielsen, Transito. Elvira Notari – Kino der Passage formulierte ein Programm im Zeichen der Geschichte von Migration.

Film, und das zeichnet ihn aus, ist in der Vermittlung von Wirklichkeit nicht an die Abstraktion des Wortes gebunden, er kann den Körperausdruck vermitteln. Er vermag deswegen auch in Bereiche vorzustoßen, in denen das Emanzipations-, das Freiheitsverlangen, das Drängen auf Veränderung der Gesellschaft, der Wunsch, darin aufgenommen zu sein, (noch) nicht in Worte gefasst sind. Es handelt sich um die Grundschicht jeglicher politischer und rechtlicher Forderungen.

Wenn wir diesen in Filmen zu § 218, zum Eherecht, zum Kampf gegen das männliche Rechtssystem Rechnung tragen, so geben wir daneben der weiblichen Stimme im Stimmrecht einen filmischen Raum.

Film, der mit dem Sichtbaren und Hörbaren arbeitet, kann uns die Wirklichkeit wahrnehmen lassen, die nach Veränderung schreit und uns die Stimme vernehmen lassen, die diesen unhörbaren Schrei zum Tönen bringt. Verlautbarung, die nicht sein darf, Stimme, die, wie die Odyssee in der Sirenenepisode mitteilt, mit Beginn der aufgeklärten bürgerlichen Gesellschaft zu Wirkungslosigkeit verurteilt ist. Das Thema selber, die Rechtsgleichheit, führt in seine eigene Überschreitung hinein.

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StimmRecht: Zu Wort kommen Momente der Frauenbewegung in Texten zum Kino Eine Publikation zu Remake 2018 Diese Publikation begleitet das Programm von StimmRecht. Die Wiederkehr der Sirenen in Worten und Bildern aus den Filmen. Ein Lesebuch. Es versammelt Texte aus der Geschichte des Schreibens über Film und Kino, Texte, von Frauen verfasst und veröffentlicht.

Das geschriebene Wort gibt nur eine Ahnung von dem, was Kino im Leben von Frauen bedeutete. Welchen Freiraum es darstellte. Aber die Autorinnen mischten sich dafür ein in die männliche Öffentlichkeit.

Die Textsammlung ist in Kapitel gegliedert. Unter „Das Recht auf Kino“ finden sich Texte aus den späten 1910er bis in die frühen 30er Jahre und ein Beitrag aus den 40ern. In Letzterem wird über Film aus der Perspektive einer dem Rassismus Ausgesetzten reflektiert und dabei der Bogen zwischen der US-amerikanischen Situation der Schwarzen und der der Juden in Mitteleuropa geschlagen. Die Beiträge aus der feministischen Filmarbeit der 70er Jahre und zu ihr finden sich unter der Kapitelüberschrift „Die Geschichte unserer Verrücktheit machen wir“, ein Titel, der einem Manifest der Filmmacherin Nelly Kaplan aus dem Jahr 1974 entnommen ist. Zwischen diesen beiden Kapiteln steht das Kapitel „Weibliche Stimme“. Es bringt den Blick einer heutigen Musikologin auf die Geschichte der Sängerin zusammen mit der Wahrnehmung einer Schriftstellerin und Filmkritikerin von der Wende zum Tonfilm.

Neben dem Hauptteil enthält die Publikation Dokumente zu dem EIFF Women’s Event ’72, dem ersten feministischen Filmfestival in Europa. Remake plant, künftig in jeder Ausgabe an eines der frühen feministischen Filmfestivals zu erinnern.

Eine zweite Dokumentation ist den Arbeiten der Frankfurter Filmmacherin Recha Jungmann gewidmet. Ihre Filme laufen dieses Jahr im Rahmen eines Projekts von Remake, mit der Beteiligung an einzelnen Restaurierungen die Rettung der Arbeit von Filmmacherinnen aus den letzten 50 Jahren voranzubringen.

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Das Recht auf Kino

Alta M. Davis Große Chancen für Frauen In einem Brief an die Balboa Company schrieb Fräulein Alta M. Davis, Betreiberin des Empire-Kinos in Los Angeles1: „Mir scheint, die Filmindustrie bietet für fortschrittliche Frauen große Chancen, welche von den Angehörigen meines Geschlechts praktisch noch gar nicht wahrgenommen worden sind: für Frauen, die sich nicht damit abfinden wollen, dass das männliche Element jede Gemeinschaft rundum dominiert, alles plant, durchführt oder anstößt – und dabei selbstverständlich auf seine Kosten kommt, wie das immer der Fall ist, wenn jemand die Initiative ergreift. Aber initiativ werden können Frauen ja genauso wie Männer.

Die Tatsache ist bekannt, dass der größere Teil des Kinopublikums aus Frauen und Kindern besteht, und es ist nur natürlich, dass eine Frau besser qualifiziert ist als ein Mann, wenn es darum geht, den Filmgeschmack der Zuschauer zu beurteilen. Schließlich sind sie ihre Geschlechtsgenossinnen.

Es ist ja das A und O jeder erfolgreichen Programmgestaltung, die richtigen Filme zu bestellen – Filme, die dem Publikum gefallen.“ Übersetzt aus dem amerikanischen Englisch von Christine N. Brinckmann 1 Die Balboa Amusement Production Company in Long Beach, Kalifornien, war von 1913 bis 1918 als erfolgreiches Filmstudio im Geschäft. Erst 1923 schloss sie endgültig ihre Tore. Während ihrer Blütezeit vertrieb sie ihre Produktionen u.a. durch die Verleihfirmen Pathé und Fox, von denen auch Alta Davis ihre Filme bezogen haben dürfte. (Anm. d. Hg. von Red Velvet Seat) Englischer „Originaltext Great Field for Women: Lady Manager of Theater Writes to Balboa Company“ in: New York Dramatic Mirror (New York), 10. Februar 1917, S. 24.; wiederabgedruckt in: Antonia Lant mit Ingrid Periz, Hg., Red Velvet Seat. Womens Writings on the First Fifty Years of Cinema, London/ New York (Verso) 2006.

Mit freundlicher Genehmigung von Antonia Lant und Verso

Zu Person und Leben von Alta M. Davis ließen sich keine Angaben finden.

Das Recht auf Kino 11

Milena Jesenská Kino Stets wundere ich mich, wenn ich irgendwo lese, daß man das Kino mit dem Theater vergleicht, das Spiel verdammt oder verteidigt, eines gegen das andere abwägt, vom Künstlerischen oder Unkünstlerischen des Kinos redet. Uber das Kino ließe sich viel Interessantes sagen – z.B. über seine sexuelle Wirkung auf die Massen (viel mehr als über seine ethische oder ästhetische Wirkung), seine propagandistische Funktion oder über Geschmack und Dekorationen, unter Umständen auch über die technische, in vielen Punkten äußerst reizvolle Seite – aber das Herausstellen der Konkurrenz zum Theater erscheint mir einfach überflüssig – vielleicht auch oberflächlich?

Wenn es eine Konkurrenz gibt, ist sie gewiß ganz äußerlich: Man kann auf die Eintrittspreise verweisen, auf die Länge und Mannigfaltigkeit der Programme, auf geheizte Räume, auf niedrige oder hohe Kosten für Unterhaltung, die dem Niveau des Publikums entspricht, auf das Milieu, auf hundert andere äußerliche Dinge. Aber eine innere und künstlerische Konkurrenz entfällt, da beim Kino das Künstlerische in sehr beschränkten Möglichkeiten vorhanden ist, die mit dem Theater keinen einzigen Berührungspunkt haben. Geht es beim Theater um Kunst, dann spricht man über den Autor, das Dramatische, die Sprache, das Problem, die Tiefe der Idee, ihre Beziehung zum Leben. Spricht man beim Kino von Kunst, kann man von der technischen Leistung reden, die vortrefflich sein mag – sei es die des Photographen, des Regisseurs, der Schauspieler oder des Sujets –, aber stets in rein reproduktivem Sinne; im Theater vergnügen wir uns nicht, im Theater lauschen, vergleichen, lernen und schauen wir. Schlimmstenfalls sind wir interessiert. Im Kino? Das ist es ja gerade: Was machen wir im Kino?

Ich kenne Leute, die täglich von mittags bis nachts im Kaffeehaus sitzen. Nicht etwa, weil sie keine warme Wohnung besäßen, dort nichts zu essen hätten, nicht kochen könnten oder keinen ruhigen Platz fänden.

All diese Ausreden der heutigen Zeit gelten nicht für die Menschen, die ich meine. Sie saßen vor dem Krieg im Kaffeehaus (mit dem Unterschied, daß sie länger dort saßen, weil länger geöffnet war), sie sitzen auch nach dem Kriege dort. Ich meine auch nicht die Lungerer und Müßiggänger, im allgemeinen wertlose Menschen in jeder Hinsicht. Viele Kaffeehausgäste sind hervorragende Künstler, die täglich Ideen und Einfälle mit ihren Mitteln gestalten. Viele gehen ihrer bürgerlichen Arbeit nach, und den

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Rest des Tages verbringen sie im Kaffeehaus. Das ist kein unordentliches Leben. Es ist die Suche nach einem neutralen Milieu. Die Möglichkeit zu vergessen – nicht an sich zu denken. Die Notwendigkeit, möglichst wenig als privates Ich zu existieren. Eine Lebenserleichterung.

Nun ja! Ich kenne Menschen, die täglich im Kino sein können. Nicht, daß sie nicht arbeiten wollten oder nichts zu tun hätten. Sondern deshalb, weil es für die Seele so bequem ist, im Kino zu sitzen.

Alles, was man sieht, ist scheinbar das Leben. Und dennoch, welch ein gewaltiger – und welch ein bequemer Unterschied. Hier geht es um Liebe und Haß, um Gut und Böse, um Ehrlichkeit und Niedertracht.

Hier tritt ein Intrigant auf, rollt die Augen, ballt die Fäuste. Jeder weiß mit Gewißheit, daß dieser Mann am Ende ergriffen wird, und daß dem unschuldigen Mädchen, das mit Inbrunst einen armen Burschen liebt, bestimmt nichts Übles widerfährt. Der arme Bursche ist ihr treu und macht sozusagen rein zufälligerweise eine Karriere. Ist das nicht schön?

Dem Mädchen kann nichts geschehen, sonst wäre es nicht sittlich, sonst wäre der Film nicht von der Zensur zugelassen worden. Hier gibt es schlechte Frauen, die rauchen, im Negligé auf der Ottomane liegen, und gute Frauen, die Wäsche nähen, Bücher lesen, Klavier spielen oder lockenköpfige Kindchen herzen. Man weiß einfach mit Sicherheit, daß sie gut sind und daß es gänzlich unmöglich wäre, in ihrer Seele etwas Schlechtes zu entdecken, und von den Bösen weiß man, daß sie böse sind und somit unsere Verachtung und keinerlei Mitleid verdienen. Man braucht gar nicht zu befürchten, ihnen Unrecht anzutun, und kann sich darauf verlassen, daß sie bestraft werden, bevor man das Kino verläßt, und daß die Strafe gerecht sein wird. Hier wagen heldenhafte, ehrliche Männer ihr Leben für die geliebte Frau, sie riskieren Ehre, Besitz, Gesundheit, Existenz. Während die anderen, die eine Frau nur einfach haben wollen, sich ihr von hinten nähern und sie mit teuflischer Miene um die Schulter fassen – werden sie abgewiesen, neigen sie elegant den Kopf, werden sie es nicht, sitzen sie „danach“ im Lehnstuhl, aber in jedem Falle rauchen sie ihre Zigarette im Mundwinkel, was sehr zynisch wirkt, sie haben einen Pyjama und schwarzes Haar, man erkennt sie augenblicklich und verachtet sie voller Abscheu.

Wirklich, wie schön wäre die Welt, wenn sie so wäre. Wie bequem wäre es, wenn ein Mensch entweder garantiert gut oder böse wäre, wenn die Frauen schlecht oder edel, treu oder untreu, verführbar oder ehrbar, gutherzig oder frevelhaft wären!

Wie liebenswürdig, wie barmherzig ist diese Welt im Kino, wo in

Das Recht auf Kino 13

reiner Form einfache Größen vorkommen, die wir im Leben niemals erblicken, niemals fassen, niemals ergründen. In unserer Welt sind die Menschen zugleich gut und böse, treu und untreu, geschmäht und stolz.

Jedes Herz ist kompliziert, jedes Leben schwer und ungelöst, das Glück ist launisch, unabhängig von guten und bösen Taten. Alles ist tausendfach anders, als wir selber wissen. Wir können nicht in letzter Minute durch das Fensterchen eines hohen Turms an einem hundert Meter langen Strick flüchten, den wir aus unserem eigenen Hemd gedreht haben, wir können nicht glücklich, falls wir gut sind, oder unglücklich, falls wir böse sind, über Dächer fahrender Züge springen und uns von Brücken ins Wasser stürzen, auf unsere Hinterlassenschaft warten keine Bösewichter, die unsere rechtmäßigen Erben in unterirdische Gewölbe einmauern, und die Dirnen, denen wir begegnen, sind keine dämonischen Weiber, auch nicht Frauen mit einem tragischen Geschick, die unser Herz durch ihr verzweifeltes Lachen aufwühlen; unsere Ehemänner betrügen uns, ohne Abschaum der menschlichen Gesellschaft zu sein, und unsere Liebhaber sind ganz gewöhnliche Beamte, Kaufleute, Minister, Schauspieler, keine verführerischen und unwiderstehlichen Schurken.

Wir rätseln über den Sinn unseres Daseins. Und siehe, im Kino ist das Rätsel gelöst, und zwar mit aller Falschheit unserer Vorstellungen vom Leben! So angenehm! So liebenswürdig! So bequem! Wie süß ist es, eine Weile mit dem Hirn der Leinwandhelden zu denken, von den Problemen des eigenen Lebens auszuruhen und ein klares, selbstverständliches Leben von Lichtphantomen zu sehen, große Leidenschaften mit den starken, unproblematischen, unkomplizierten Herzen von Gestalten zu fühlen, die in schönen Toiletten daherschreiten (auch wenn es nichts zu essen gibt), bestrahlt vom Glanz einer herrlichen Szenerie und begleitet von Walzermelodien, die das Orchester fiedelt.

Kino ist etwas anderes als Unterhaltung. Kino kann man mit dem Alkohol eines Trinkers vergleichen, dem Opium eines Süchtigen – es ist etwas, was vergessen läßt, angenehm kitzelt, in den Schlummer wiegt. Kino ist etwas, dem wir Feiglinge uns so gern hingeben, um das Leben besser auszuhalten, etwas leichter zu ertragen, da wir ohnmächtig angesichts eines verunstalteten Lebens sind.

Aus: Tribuna, 15. Januar 1920; wiederabgedruckt in: Milena Jesenská, „Alles ist Leben“. Feuilletons und Reportagen 1919–1938, herausgegeben und mit einer biographischen Skizze versehen von Dorothea Rein, Frankfurt am Main 1984.

Mit freundlicher Genehmigung des Verlages Neue Kritik, Frankfurt am Main

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Milena Jesenská 10.8.1896, Prag – 17.5.1944, Konzentrationslager Ravensbrück Lebte und arbeitete als Journalistin, Schriftstellerin, Übersetzerin (u.a.

Franz Kafka, Rosa Luxemburg) in Prag und Wien. 1939 schloss sie sich dem antifaschistischen tschechoslowakischen Widerstand an.

Das Recht auf Kino 15

Dorothy Richardson Das Kino in den Slums [...]

Vom Kino wird behauptet, es habe nichts anderes zu bieten als geistige Verwahrlosung. Gleichzeitig kursieren Gerüchte und man flüstert, dass der Film eine enorme Macht habe, wenn man ihn richtig einsetze – nämlich für das, was man jeweils gerade für richtig hält. Doch beide Behauptungen ignorieren ein Potenzial des Films, das ihm in der Tat eignet, nämlich Einfluss auf sein Publikum zu nehmen, ganz unabhängig davon, was er darstellt. Das Bedürfnis der Menschen nach Filmen ähnelt dem der Kinder und bedeutet doch weit mehr als die kindliche Liebe zu Bildern. Denn der Film enthält etwas, das sich manifestiert und einen fesselt, noch bevor die gezeigten Details überhaupt erkannt sind; und es wirkt noch lange weiter, nachdem man sie bereits vergessen hat. Es ist ein Einfluss, der – insbesondere im Fall der Zuschauer aus den Slums, um die es hier geht – ebenso von einer Fotografie ausgeübt wird wie von einem sogenannten „Kunstwerk“, und er wirkt sich bei der bewegten Fotografie, wenn sie das Werk eines Künstlers ist, noch umso stärker aus. Kaum vorstellbar, was es für die Bewohner der Slums bedeutet, in Kontakt mit dem Leben der Allgemeinheit zu kommen, was eine solche Öffnung für das Bewusstsein dieser Menschen überhaupt heißt. Aber nicht nur dass jene, die durch ihre hoffnungslose Lage dazu verurteilt sind, wie lebende Tote zu existieren, für eine Weile ihrer Misere enthoben sind, als ob sie wie die Seelen, die in der Hölle schmoren, einen Feiertag genießen dürften. Vielmehr erweckt sie das Kino, ohne dass ihnen das bewusst wäre, zu einem neuen Leben. Sie gewinnen etwas. Wenn sie sich spontan und ahnungslos selbst vor den dürftigsten Filmen versammeln, selbst vor solchen, denen es nur um die Lüste und Abgründe des Dschungels geht, befinden sich die Zuschauer, ohne es zu merken, in einer Umgebung, die in ihnen etwas bewirkt. Während sie die Ereignisse auf der Leinwand verfolgen, werden sie in tausendfacher Weise beeinflusst. Und längst nicht alle Filme sind ja schlecht oder verkommen oder dumm. Doch selbst das unreduzierbare Minimum, selbst wenn es nur ein einziges gutes Körnchen enthält und nicht mit Absicht verkommen ist, vermittelt noch ein Quantum Zivilisation. Übersetzt aus dem amerikanischen Englisch von Christine N. Brinckmann

16 Das Recht auf Kino

Dorothy Miller Richardson 17.5.1873, Abingdon – 17.6.1957, Beckenham Lebte vor allem in London als Journalistin und Schriftstellerin. Unter anderem schrieb sie in den Jahren 1927 bis 33 für Close Up, eine psychoanalytisch orientierte Filmzeitschrift, die von Bryher, Hilda Doolittle und Kenneth Macpherson herausgegeben wurde. Ihr halbautobiographischer Roman Pilgrimage wurde zwischen 1912 und 1967 in 13 Bänden veröffentlicht. Virginia Woolf beschrieb ihren Stil als Schöpfung eines eigenen weiblichen Satzgefüges (“the creation of a specifically feminine sentence”).

Englischer Originaltext „Continuous Performance: The Cinema in the Slums“ in: Close Up (Territet, Switzerland) 2:5, Mai 1928, S. 58–62, wiederabgedruckt in: Antonia Lant mit Ingrid Periz, Hg., Red Velvet Seat. Womens Writings on the First Fifty Years of Cinema, London/New York (Verso) 2006.

Mit freundlicher Genehmigung von Antonia Lant und Verso

Das Recht auf Kino 17

Auch mehrt sich die aufklärende Literatur, die zum Unterschied von der üblichen Belletristik und den irreführenden Filmen den angestellten Frauen (und Männern) ihre wirkliche Situation bewußt zu machen sucht.

Josef Breitbach: Rot gegen Rot, Christa Anita Brück: Schicksale hinter Schreibmaschinen […]

Siegfried Kracauer, „Mädchen im Beruf“, Querschnitt, April 1932 Christa Anita Brück Schicksale hinter Schreibmaschinen Wahrheit, die bittere Wahrheit Danton […]

Was mich bei Lichte hält, ist die Tatsache, daß sein Geschäft sich entwickelt. Es ist erstaunlich, wieviel es abwirft. Ich möchte es eine Art Filmhökerei nennen, einen Handel mit alten, abgespielten Kopien, die er billig aufkauft oder zu lächerlich günstigen Bedingungen in Kommission erhält.

Die kleinen Saalkinos der Grenzstädte, die Wandertheater, die sonntags in den entlegenen ostpreußischen Dörfern mit einer verstümmelten Lustspielkopie noch ausverkaufte Säle erzielen, sind unsere Kunden.

Das beste Geschäft bringt der Sommer. (Bei andern Verleihern ist das umgekehrt.) Dann durchstöbern selbst die Besitzer der größeren Provinztheater unser Lager nach halbwegs spielbaren Kopien. Programme für zwanzig, dreißig Mark einschließlich Lustspiel sind eben nur bei Lichte zu haben. Seine komplizierten kleinen Spesenrechnungen, in denen die Versandkosten nicht ohne Kühnheit nach oben aufgerundet werden, seine eigenen Sätze für die Umsatzsteuer und alles, was sonst noch dranrum baumelt, nimmt man gern mit in Kauf. Lichte kommt auf diese Weise zu einem ansehnlichen Reingewinn.

Sein Abrechnungssystem mit den Verleihzentralen bleibt mir dunkel. * Wir sind jetzt vier. Ein zweiter Laufbursche hat eingestellt werden müssen, nachdem wir notgedrungen in ein geräumigeres Büro übergesiedelt sind.

Dies Büro liegt günstig in der Nähe des Bahnhofs.

Die verbesserte Geschäftslage, unterstützt durch einen unge­wöhnlich früh einsetzenden heißen Sommer, bringt einen bedeutenden Aufschwung.

Das Wintergeschäft der Lichtspielhäuser hat infolge der allgemeinen Wirtschaftsnot zu wünschen übriggelassen. Die Theaterbesitzer haben

18 Das Recht auf Kino

nicht soviel verdient, daß sie es wagen können, ihre Bühnen während der Sommermonate zu schließen. Sie durchfahnden den Verleihbezirk nach billigsten Filmen. Man erinnert sich allgemein des Lichte-Verleihs. Selbst die Inhaber führender Danziger Lichtspielbühnen fahren im Auto vor und lassen sich herbei, unsern Kram anzusehen.

Lichte fängt alle mit beispielloser Gewandtheit ein. Er spielt jede Rolle, die der Augenblick fordert, ist Kavalier und Posauk, näselt vor den großen Herren, trinkt mit den kleinen Brüderschaft. Er gibt sich als Oberleutnant aus, wo er denkt, daß es Eindruck macht, und erzählt Anekdoten aus dem Felde, die Lachsalven sprengen. Er bietet die besten Zigarren an, Liköre, belegte Brötchen. Bequeme Sessel werden gekauft, neue Gardinen aufgehängt. Er operiert mit seinen paar Filmen, daß man ihn bewundern muß. Hier steckt Begabung, erstaunliches Können. Er weiß den Inhalt dieser faden Schauspiele zu erzählen, daß alles atemlos zuhört, phantasiert, dichtet aus dem Stegreif, prahlt und tut dennoch bescheiden, streicht sich heraus und tritt ebenso schnell zurück, wenn er sieht, es wird unangenehm empfunden. – – Eine Stenotypistin müßte unbedingt eingestellt werden. Lichte bessert mein Gehalt um fünfzehn Mark auf und ich bleibe ohne Hilfe, schwirre zwischen Telefon und Schreibmaschine, empfange die Kunden, halte sie fest, denn Lichte sitzt viel in den Kneipen. Er sammelt dort Kundschaft.

Nicht immer läßt er sich finden.

Max bekommt eine Mark mehr die Woche und darf sich jetzt Expedient nennen. Er sitzt den ganzen Tag und schreibt Versandpapiere, packt Kisten, schafft sie zur Bahn. Die Zollangelegenheiten für den Versand nach Danzig und Memel bearbeitet er selbständig. Er kennt die Bestimmungen, weiß, wie man einen Film herausbekommt, wenn einmal der Vormerkschein verlorengegangen. Er verhandelt bei allzustarkem Andrang mit kleinen Kunden. Die Reklame liegt ganz in seiner Hand.

Martha sitzt ununterbrochen an der Filmspule und repariert an den Trümmerhaufen ramponierter Kopien, schneidet, klebt, flickt, dreht sich den Arm lahm, immer ein Auge auf dem Bruder, daß er nicht allzunahe der Tür steht und das Gefeilsche dadrinnen hört, das Lügen und Prahlen, die betrügerischen Winkelzüge auf beiden Seiten. Sie hält auch Walter, den Neuen, im Zug, der gern seine Botengänge über Gebühr ausdehnt.

Habe ich allzuviel zu tun, schreibt sie auch Rechnungen aus. Mehrere Stunden am Tage steht sie über die Mappen gebückt und legt die Post ab.

Sie nimmt einen Abendkursus in Stenographie und Schreibmaschine. Ihr einziger Wunsch ist: vorwärtskommen.

Das Recht auf Kino 19

Ich bin zuweilen erstaunt, wieviel diese beiden leisten. Sie haben nur die Bürgerschule besucht und vorher keine andere Stellung innegehabt.

Und wie schlecht werden sie für ihre Mühe bezahlt!

Jeder von uns arbeitet unter äußerster Anspannung. Ich kann nicht fünf Minuten bei einer Arbeit verweilen, nicht einen Briefbogen zu Ende schreiben, ohne mehrere Male abgerufen zu werden. Lichte liebt es, uns durcheinander zu hetzen, wenn Kundschaft da ist. Das erhöht den Eindruck der Betriebsamkeit. Immer Tumult, immer Tempo, Tempo.

Drei Wege läßt er für einen machen. „Bringen Sie mal dies! So, und nun holen Sie mir das! Jetzt schnell die Plakate von ‚Sturm in der Wüste’. Und wo sind die Kartothekkarten von Gumbinnen? Die müßten längst schon hier liegen, Fräulein Brückner. Wieviel Versand haben wir heute?“ Wehe, wenn ich nicht zehn hinzulüge!

Ich muß immerwährend auf der Hut sein, um zu unterscheiden, ob er nur bluffen will oder ob es ihm ernst ist mit seinen Aufträgen. Er schwätzt von Filmen, die wir gar nicht haben, wir müssen Plakate suchen, die es überhaupt nicht gibt. Wenn wir dann kommen und melden, sie wären vergriffen, werden wir angeschnauzt. Anfangs habe ich mich noch verwirren lassen. Es ging mir schlecht, wenn ich im richtigen Augenblick nicht kapierte. Jetzt bin ich eingespielt. Das Herz tut mir weh.

Dazu die mörderische Hitze dieses Sommers. Aber wir wollen uns nicht beklagen, wir wollen gern laufen und rennen und hetzen, wollen Überstunden machen und uns an jedem Zahltag Vorwürfe wegen des Gehalts machen lassen, wenn er nur vernünftig bleibt und nicht seinen Raptus bekommt. „Raptus“, sagt Walter, der stets seine Ruhe bewahrt. Aber es ist nichts weiter als Unfähigkeit, die üble Laune zu zügeln.

Wir erkennen das Unheil schon, wenn er nur die Tür aufstößt, unten mit dem Fuß und oben, ohne die Klinke herunterzudrücken, so daß die Tür mit einem Knall aus dem Schlosse springt. Alle Schrauben sind schon gelockert.

Er ist dann unerschöpflich in Quälereien. „Nichts ist in Ordnung … wo man hinguckt, die größte Sauerei …

Wer hat die Briefe hier abgelegt? … Fräulein Tübel, kommen Sie gefälligst mal rein.“ Martha läßt erblassend ihre Filmspule fahren. „Dösen Sie nicht immer“, herrscht er sie an. „Wenn Sie schlafen wollen, bleiben Sie lieber zu Haus. Ich verbitte mir diese Luderei.“ „Ich dachte …“

20 Das Recht auf Kino

„Gar nichts haben Sie zu denken. Zum Denken sind Sie nicht hier, zum Aufpassen. Sie haben die Briefe dem Datum nach abzulegen und damit basta.“ „Ja, aber Herr Lichte …“ „Halten Sie den Mund, wenn ich mit Ihnen rede. Ich verzichte auf Ihre Verteidigung. Machen Sie jetzt, daß Sie rauskommen.“ Er rast, schäumt, wütet, tobt den ganzen Tag. Wir sind wie verängstigte Tiere, über denen sich ein Unwetter entlädt. „Wenn der mir jetzt noch mal kommt von wegen Schlamperei, wo ich bald gar nicht mehr übersehen kann, was ich alles zu tun habe, dann zeig ich ihn bei der Baupolizei an“, droht Max. „Die sollen nur wissen, daß wir hier kein Lager haben. Die schlössen ihm einfach die Bude.“ * Damit hat er nun wirklich recht.

Wir denken manchmal an Feuer.

Meine Unruhe steigt, als im Herbst der eiserne Ofen geheizt werden muß. Dieser Ofen, aus dem ein Funkenregen stiebt, sobald man Briketts von oben hineinwirft, ist geradezu eine Herausforderung des Unglücks.

Jeder Mensch kennt die Feuergefährlichkeit von Filmstreifen.

Annähernd hundert Rollen liegen im selben Raum, in dem wir arbeiten, offene Kisten mit Filmen stehen umher, einzelne Akte liegen auf den Fensterbänken, auf Stühlen und Tischen. Kein Mensch kümmert sich um das Rauchverbot. Lichte raucht, die Kunden rauchen, natürlich rauchen auch die beiden Jungen. Ich habe Max beim Einpacken der Filme mit brennender Zigarette erwischt. Ein einziger Funken in eine der umherliegenden Rollen und keiner von uns entginge dem schrecklichsten Tode. Nicht ein Stein des Hauses bliebe auf dem andern.

Einmal hängt Blankfilm in der Nähe des Ofens. Vielleicht wehte ein Luftzug ihn gegen den Rost. Zischend schießt eine glühweiße Flamme hoch. Schon lodert ein Stück der Tapete. Martha hat zufällig einen nassen Lappen zur Hand und schlägt auf das Feuer ein. Dieser Zufall erhält uns das Leben. Wir stehen weiß wie der Kalk an der Wand. Max hat vor Schreck die Sprache verloren. Er sammelt sich langsam.

Lichte sitzt irgendwo jetzt und frühstückt. Ob er ahnt, daß einige Jahre Gefängnis haarscharf an ihm vorbeigegangen?

Als ich ihn eines Tages aufspringen höre in seinem Zimmer, trampeln und um sich schlagen und, hinzustürzend, seinen Papierkorb schwelend im Winkel sehe, verlange ich die Einrichtung eines Filmlagers, wie

Das Recht auf Kino 21

das Gesetz es unter Androhung schwerer Strafen bei Unterlassung vorschreibt.

Er ist selbst noch so verstört, käsebleich und zitternd in Händen und Knien, daß er sofortige Maßnahmen verspricht. Aber die Einrichtung eines Lagers kostet Geld. Seine Devise, wie er mir freimütig zugestanden, lautet: Spare im Büro wo immer du kannst, desto mehr hast du für deinen Privatgebrauch. So wird der Vorfall vergessen, die Einrichtung des Lagers hinausgeschoben.

Ich erinnere ihn alle Tage. Er hat tausend Ausreden. Auf dem Boden wird ein Verschlag mit Wellblechschutz eingerichtet. Nun kann ich alle paar Tage kontrollieren, ob die Jungen da oben nicht rauchen. Ich drohe Walter mit Entlassung, als er bei meinem Eintritt die brennende Zigarette in der Hosentasche verschwinden läßt. Max verklage ich zweimal bei Lichte. Es gibt einen Höllenspektakel.

Als ich trotzdem Zigarettendunst wittere, bin ich nahe daran, Anzeige bei der Baupolizei zu erstatten. Ich weiß, daß die Lager sämtlicher Verleiher in Königsberg regelmäßig revidiert werden. Weiß man denn nichts vom Lichte-Verleih? Und wie ist das möglich?

Erst zwei Jahre später, als die Zeitungen erschütternde Berichte von einem Filmbrande bringen, bei dem fünfunddreißig Angestellte den Tod fanden und nicht ein einziger gerettet werden konnte, macht Lichte sein Versprechen wahr und mietet vor der Stadt einen alten Pulverkeller. Er kostet sechs Mark Miete pro Monat.

Aus: Christa Anita Brück, Schicksale hinter Schreibmaschinen, Berlin 1930, S. 70–77

Christa Anita Brück 9.6.1899, Liegnitz – 22.2.1958, Königstein im Taunus Begann ihr Berufsleben als Stenotypistin und Sekretärin in Berlin.

Sie schrieb insgesamt vier Romane, die die Situation der weiblichen Angestellten am Ende der Weimarer Republik zum Thema haben.

22 Das Recht auf Kino

Germaine Dulac Unabhängigkeit Die unabhängige Kritik, deren Amtsantritt wir heute feiern, legt ein Glaubensbekenntnis ab, das keinen Cineasten, der Respekt vor diesem seinem Titel hat, gleichgültig lassen kann. Unabhängigkeit, freies Urteil, offene Meinungsäußerung: ein Programm, das wir nur unterstützen und begrüßen können.

Ich habe häufig über den Gebrauch des Begriffs Unabhängigkeit im Zusammenhang mit den verschiedensten Sparten der Filmproduktion nachgedacht. Verträgt sich Unabhängigkeit mit der Kunst oder der Industrie des Films?

Die industrielle Seite. Der Produzent, in erster Linie Geschäftsmann, ist Sklave der Finanzen und, um diesen Genüge zu tun, der Sklave der Kinobetreiber und der Händler, die die Filmprodukte im Ausland vermarkten.

Die Kinobetreiber. Was wollen sie? Volle Kassen. Sie haben nur ein Ideal, den Geschmack und das Vergnügen des Publikums, deren Joch sie sich ohne Murren unterwerfen.

Das Publikum selber ist von seiner Vergnügungssucht abhängig.

Dafür werden wir es nicht tadeln. Doch überalterte Traditionen, eine fehlgelaufene visuelle Erziehung, eine unbesiegbare Trägheit des Geistes, eine steckengebliebene Entwicklung, mit einem Wort die Routine, halten es zu lange an den gleichen Ufern fest.

Der Komponist des Films (gemeinhin und irrtümlich Regisseur genannt) und der Autor des Drehbuchs sind allen diesen Kräften unterworfen. Ihnen bleibt nichts anderes übrig, als zu gehorchen und, wenn sie mit dem Metier, das sie gewählt haben, ihr tägliches Brot verdienen wollen, ihre Gedanken und ihre Persönlichkeit zur Raison zu bringen.

Die Presse. Jedes Geschäft muss seine Produkte anpreisen, damit sie bekannt und verkauft werden. wie soll also die Filmindustrie ihre Angebote propagieren, wenn sie nicht Organe der Öffentlichkeit für sich zur Verfügung hat?

Da die Presse folglich abhängig von dieser Öffentlichkeitsarbeit ist, die sie zum Leben braucht, hat sie da mehrheitlich immer leichtes Spiel, in aller Offenheit zu sagen, was sie denkt? Sie will es, sie versucht es, und manchmal gelingt es ihr. Mit Mühe hält sie die Anstrengung aufrecht, und die Risiken sind groß.

Das Recht auf Kino 23

Ist sie, die sich für frei erklärt, nicht oft Gefangene ihrer Vorstellungen, ihres Hasses und ihrer Freundschaften? Nichts ist gefährlicher und ungerechter als der Geist, den eine Schule prägt.

So sehen wir also die Kunst der Kinematografie, wie sie, Opfer all dieser Zwänge, den unterschiedlichsten Wünschen und disparaten Interessen unterworfen, sich nur langsam und mühsam auf ihre Vollendung und jene Vielfalt der Formen hinentwickelt, die wir erahnen. Da die Basis kapitalistisch ist, wird ihr Geist durch das Geld verdorben und es ist billig zu sagen – denn niemandes Widerspruch steht zu befürchten –, dass die Kunst des Films gegen die Industrie des Films ankämpft. Tragischer Kampf, ein Kampf, den niemand wünschen kann, ein schädlicher Kampf, der aufhören würde, wenn man besser verstünde, worum es geht.

Das Ideal der einen und das Interesse der anderen lassen sich in der Tat versöhnen, wenn man die kinematografische Hierarchie von hauptbeziehungsweise nebensächlichen Werten revidiert und zurechtrückt, sowie den Mut zu einer heilsamen und offenen Erziehung des Publikums hat. Denn das Publikum allein ist durch seine Entwicklung fähig, die industrielle Maschine zugunsten des Geistes zu beeinflussen.

Die Presse muss eine Vermittlerin zwischen den verschiedenen Parteien sein. Dafür muss sie eine freimütige Sprache sprechen: gegenüber den Produzenten, den Verleihern, den Händlern, den Kinobetreibern, den Komponisten des Films, den Autoren des Drehbuchs, und sich selber gegenüber.

Dem Publikum gegenüber muss sie eine gute Erzieherin sein, die ohne Voreingenommenheit nahebringt, verteidigt, angreift.

Der Film hat seine künstlerische Wahrheit. Er hat außerdem seine ökonomische Wahrheit. Die Verbindung der beiden, die sich niemals bekämpfen sollten, kann nur das Publikum aus seiner Kraft herstellen, ein Publikum, das eine geschickte Presse vor allen Irrwegen bewahren muss.

Aber damit die Presse diese Aufgabe erfüllen kann, muss sie nicht genau die Definition erfüllen, die das Wörterbuch für das Adjektiv unabhängig gibt?

Unabhängig. – Von niemandem abhängen. Niemandem untertan (in Bezug auf Personen). Frei von jeder politischen Bindung. Von niemandem abhängen wollen. Keinem anderen untergeordnet (in Bezug auf Sachen).

24 Das Recht auf Kino

Man könnte hinzufügen: niemandem verpflichtet sein (in unserem Fall dem Filmmilieu, weder seiner künstlerischen noch der kommer­ ziellen Seite). Man kann nur in der vollkommenen Unabhängigkeit von sich und den anderen gerecht sein, und in Unabhängigkeit auch von Interessen und Ideen, von denen man sich von nichts beherrschen lassen sollte. Man muss unvoreingenommen die innere Funktionsweise einer Leistung studieren, Schwierigkeiten, die auftauchten, zur Sprache bringen, Zufälle, denen sie ausgesetzt war, das Ideal, das sie verfolgte, die Versprechen, die sie enthält.

Von den Filmclubs, die auf Entdeckungen neugierig sind, bis hin zu den populären Kinos, in denen nach direkten Emotionen verlangt wird, von der Avantgarde bis zum durch und durch kommerziellen Film, kann und soll die Leinwand Werke zeigen, die dazu angetan sind, Lob oder Kritik zu ernten. Die Vollendung des Films bedarf nicht nur einer Schule, sondern aller Schulen.

Wünschen wir also, dass La Critique Indépendante sich genau dieses Titels würdig zeigt und der Sache des Films dient, ohne sich zu binden, weder an die Künstler noch an die Industriellen. Ein schwieriges Programm, aber das Wagnis lohnt. Übersetzt aus dem Französischen von Helga Fanderl und Heide Schlüpmann Französischer Originaltext „Indépendance“, in: La Critique Indépendante, 25. Dezember 1931, deutsche Übersetzung aus: Brigitte Mayr, Heide Schlüpmann, Hg., Gemaine Dulac. Der Film ist ein weit auf das Leben geöffnetes Auge, Wien 2017.

Mit freundlicher Genehmigung von Brigitte Mayr und SYNEMA

Germaine Dulac 17.11.1882, Amiens – 20.7.1942, Paris Sie war eine zentrale Figur der französischen Avantgarde der 20er Jahre, der Filmclubbewegung und der Pariser Lesbenszene. Sie drehte über dreißig Filme und schrieb über Film in verschiedenen Zeitschriften. Ihr Beitrag zur Entwicklung des Films und zur Filmtheorie ist unschätzbar. Sie war engagierte Sozialistin und Feministin.

Das Recht auf Kino 25

Irmgard Keun [An die Filmwelt] Fast scheint es, als hätte der Film den Höhepunkt seiner Popularität erreicht.

Sicher ist er vielen heute die liebste Unterhaltung und Entspannung.

Gerade Unterhaltung und Entspannung sind den Menschen notwendig und erwünscht. Wer sollte dieses Bedürfnis besser und leichter befriedigen können als der Film? Nichts ist leichter zu erreichen als ein Kino, denn ein Kino gibt es heute in jedem noch so entlegenen Stadtteil.

Und jeder, ganz gleich, wo er wohnt, kann auf Omnibus, Straßenbahn, Stadtbahn verzichten – braucht nur »mal eben um die nächste Ecke zu gehen«, um in sein Kino zu gelangen. Er braucht vorher keine Karten zu besorgen, er braucht sich nicht umzuziehen, er braucht nicht die geringsten Vorbereitungen zu treffen – kurzum, das äußere Drum und Dran eines Kinobesuches beansprucht nur das äußerste Minimum an Zeit. Kein zu unterschätzender Vorteil.

Was zieht aber die Menschen noch ins Kino? Schließlich ist nicht das Kino, sondern der laufende Film ausschlaggebend. Nochmals: der Wunsch nach Unterhaltung. Der Film hat das ganze unendliche Möglichkeitsgebiet zwischen Epik und Dramatik. Ein Buch, ein Drama verlangen ihre besondere Konzentration, beanspruchen beide selb­­­ständige Phantasie – und Gedankenmitarbeit des Menschen. Nichts vermag den Menschen die eigene Wirklichkeit schneller vergessen zu lassen als der Film in seiner Mischung von Buch und Schauspiel: ein handlungsbewegter dramatisierter Roman, der plastisch, sichtbar, sprechend und handelnd wurde – also das Bequemste an Kunstgattung und auch das Selbständigste, insofern es das Vorstellungsvermögen des bildersehenden Zuhörers am wenigsten in Anspruch nimmt, ihm am weitesten entgegenkommt. Hier liegt wohl einer der großen Popularitätsmomente des Films. Popularität ist kein Kriterium, weder im guten noch im schlechten Sinne. Auf jeden Fall ist sie ein erwünschtes Erfolgsmoment, sowohl materiell wie ideell.

Sehr richtig erkannte die Filmproduktion das Unterhaltungs­bedürfnis.

Nicht allzuviel Allgemeinpsychologie gehörte dazu, um das zu erkennen. Was aber verlangt ein Volk als Unterhaltung? Versagt hier bereits die Psychologie der Filmproduzenten? Unterhaltung ist ein dehnbarer Begriff, Unterhaltung kann Sinn und Unsinn, Kunst und Kitsch sein. Mir scheint, der Film verliert sich in seinem fanatischen Anlehnungsbedürfnis an den allgemeinen Publikumsgeschmack, und

26 Das Recht auf Kino

mir scheint, er geht fast soweit, den allgemeinen Publikumsgeschmack zu unterschätzen. Warum? Unterschätzung wird nicht gelohnt, bringt höchstens in den Verdacht eigener Ideenlosigkeit. Mit Recht.

Die dürftigste Erkenntnis formt man zur Schablone: das Publikum will schöne Kleider sehen, es will süße Mädchen und bildhübsche Männer sehen, das Publikum will Unglück Glück werden sehen?

Man irrt sich.

Das Publikum will vorerst gar nichts, es wartet einfach ab. Man kommt seinem Wunschtraum entgegen – es ist eine Zeitlang dankbar.

Aber allzuviel Entgegenkommen macht mißtrauisch, Schablone hat stets an sich, früher oder später in Langeweile auszuarten. Und last not least wird Feigheit mehr verachtet als bezahlt. Film als Kunstgattung muß man heute noch – von seltenen Ausnahmen abgesehen – in Gänsefüßchen schreiben. Warum? Film als Unterhaltung? Gut. Aber warum so selten noch eine gute Unterhaltung? Warum so oft läppische Problemlosigkeiten als Problem aufgebauscht? Was möchte man denn als Unterhaltung?

Charmante Lustspiele ohne Problematik – Grazie statt Wirklichkeit.

Und sonst? Ehrlich verarbeitete Wirklichkeit unserer Tage und unseres Lebens. Was interessiert, unterhält auch.

Der Film hat das Recht auf künstlerische Auswertung, er kann auf sein Recht verzichten, und er kann es nützen.

Kunst ist immer Risiko. Aber auf die Dauer war es noch immer erfolgsgefährlicher: Angst vor dem Risiko als Verzicht aufs Risiko.

Aus: Reichsfilmblatt Almanach 1933, Berlin 1933, wiederabgedruckt in: Irmgard Keun, Das Werk, Bd. 1, herausgegeben von Heinrich Detering und Beate Kennedy, Göttingen 2017, S. 388–390.

Mit freundlicher Genehmigung des Wallstein Verlags

Irmgard Keun 6.2.1905, Charlottenburg – 5.5.1982, Köln War als Stenotypistin tätig, dann kurze Zeit als Schauspielerin, bevor sie zu schreiben begann. Ein Schreiben „wie Film“ in ihren Romanen – etwa in Gilgi, eine von uns (1931) oder in Das kunstseidene Mädchen (1932).

1936 bis 1940 lebte sie im niederländischen Exil, dann in der Illegalität in Köln. Unter Schwierigkeiten nahm sie in der BRD ihre schriftstellerische Tätigkeit wieder auf.

Unter den 48 Beiträgern des Almanachs, aus dem der hier abgedruckte Text stammt, war Keun neben Dorothea Wieck die einzige Frau.

Das Recht auf Kino 27

Fredi Washington Uncle Tom’s Cabin Es gibt wohl kaum jemanden in den Vereinigten Staaten, der nicht irgendwann in seinem Leben Harriet Beecher Stowes Roman Uncle Tom’s Cabin von 1852 gelesen hat. Aber meistens, so wage ich zu behaupten, wird man sich später wohl nur an die lebendig beschriebenen Figuren Topsy, Eva, Simon Legree und Onkel Tom erinnern. Im Zuge dieser Erinnerung ist Onkel Tom zu einem egoistischen, unterwürfigen Sklaven geworden, der seine weißen Herren liebt. Als ich letzte Woche in der Zeitung las, dass Metro-Goldwyn-Mayer den bekannten Roman einer der besten Autorinnen, die je für die schwarzen* Sklaven gekämpft haben, verfilmen wollte, war meine erste Reaktion, mich zu entrüsten.1 Doch dann habe ich versucht, mir neben den erwähnten Figuren auch noch andere Dinge aus dem Buch zu vergegenwärtigen; es kam mir aber, neben der Brutalität des Sklavenhalters Legree, lediglich das Leben von Eva, der kleinen Heiligen, und Elizas Flucht über den zugefrorenen Fluss in den Sinn.

Mir fiel ein, dass ich Harriet Beecher Stowes Figuren in diesem oder jenem Sketch parodiert gesehen hatte, und ich beschloss, das Buch noch einmal zu lesen, bevor ich mich hinreißen ließ, mich lauthals darüber zu empören, wie Onkel Tom die Sache der Schwarzen ausverkauft.

Danach schien es mir keine schlechte Idee, wenn wir allesamt unsere Erinnerungen revidieren würden. Ich fand nämlich gar nicht, dass Tom der schlechte Mensch war, zu dem wir ihn inzwischen gemacht haben.

Im Roman ist er ein Heiliger. Die Geschichte ist einer der dringlichsten Appelle zur Abschaffung der Sklaverei, die wohl jemals publiziert wurden.

Obwohl das Buch äußerst informativ und in bester Absicht gegen die unheilvolle Praxis der Sklaverei anschreibt, die unserem Land noch immer zur Schande gereicht, bin ich überhaupt nicht dafür, dass es von MGM oder einem anderen Studio verfilmt wird.

Wenn man sich klarmacht, dass es hierzulande noch immer von poten­ ziellen Sklavenhaltern wimmelt (Congressman Rankin2 aus Mis­s­issippi gehört zum Beispiel dazu), begreift man, warum es Selbstmord wäre, die Schwarzen heute als kindliche, fügsame Analphabeten unter dem Joch der Sklaverei auf die Leinwand zu bringen. Die Bedingungen, unter denen sie noch immer in den Südstaaten und vielerorts auch im Norden leben müssen, unterscheiden sich kaum von jenen, als die Sklaverei noch im

28 Das Recht auf Kino

Schwange war. Ist es nicht so, dass die Schwarzen dort noch immer kein Wahlrecht haben und keine gleichberechtigte Ausbildung bekommen?

Werden ihnen nicht kriegsbedingte Aufträge vorenthalten, nur weil die Weißen sich weigern, mit ihnen zusammenzuarbeiten? Müssen die afroamerikanischen Soldaten nicht stets im Laderaum sitzen, wenn sie überhaupt mitfahren dürfen?

Kann man vergessen, wie Angehörige der schwarzen Staatsmiliz mitten in einer Stadt in Louisiana wie Hunde niedergeschossen wurden?

(In demselben Staat, der für seine öffentlichen Versteigerungen bekannt ist, auf denen Menschen wie Waren feilgeboten wurden?) Und die Nordstaaten. Warum musste der Präsident in New York, Oregon oder Pennsylvania eine Verfügung gegen unfaire Anstellungsbedingungen erlassen? Warum wurden Kreuze in den Rasen von Eigenheimen gebrannt, die Schwarze in Westchester County gekauft hatten? Und warum gab es die Detroit-Aufstände3?

Ich glaube behaupten zu können, dass jeder Schwarze und viele Weiße die Antwort auf diese Fragen wissen. Das weiße Amerika hat die Emanzipation der Schwarzen nicht akzeptiert, und viele latente Hemmungen würden schwinden, wenn sie auf der Leinwand so präsentiert würden, wie es sie sehen will – nämlich an dem Platz, der ihnen vermeintlich gebührt. Es wäre ein Fest für den Süden.

Wahrscheinlich würde man dort MGM eine Medaille verleihen.

Wenn MGM sich einbildet, die Produktion von Uncle Tom’s Cabin sei ein Plädoyer zugunsten der Schwarzen, sollte man diese fantastische Idee besser vergessen. Das Plädoyer für die Juden und gegen ihre Unterdrücker hat ihnen, wie ich glaube, hierzulande nichts genützt (und es gibt eine alarmierende Zahl amerikanischer Antisemiten).

Stattdessen haben Hitlers Gräueltaten es möglich gemacht, Dinge laut zu sagen, die vorher nur hinter vorgehaltener Hand geäußert wurden.

Ich erinnere mich, dass während meiner ersten Jahre in Hollywood viele Leute auf sehr unangenehme Weise darüber getuschelt haben, dass die Stadt in jüdischer Hand sei. Später konnte ich erleben, wie solche Stimmen immer lauter und ausfälliger wurden, da Hitler seine Verbrechen an den Juden ungestraft begehen konnte.

Wenn die Filmindustrie heute das Thema ‚Schwarze‘ in Angriff nimmt, muss dies in der Absicht geschehen, für eine Verbesserung ihrer Lage zu kämpfen. Die Amerikaner müssen erkennen, dass das schwarze Amerika auf den Schlachtfeldern stirbt, Kriegsanleihen kauft, Steuern bezahlt, die Heimatfront aufrechterhält und kriegswichtiges Material herstellt. Dies

Das Recht auf Kino 29

nicht, um nur toleriert oder mit Samthandschuhen angefasst zu werden, sondern, bei Gott, um Armut und Diskriminierung zu entkommen, ein Recht auf Bildung zu haben – um behandelt zu werden, wie es Frauen und Männern in einer freien Demokratie zusteht. Warum müssen die Filmproduzenten sich immer nach rückwärts wenden, um etwas auszugraben, was nach ihrem Dafürhalten den bigotten Reaktionären gefällt? Warum wird kein Film gedreht, der die Neuen Schwarzen zeigt?

Es ist an der Zeit, mit der Leisetreterei aufzuhören und Geschichten zu erzählen, die unsere Leistungen zur Geltung bringen. Übersetzt aus dem amerikanischen Englisch von Christine N. Brinckmann * Das Wort „negro“, das Fredi Washington durchgehend und ohne Wertung gebraucht, wie es in den 30er Jahren üblich war, wird hier nicht mit dem historischen Äquivalent „Neger“ übersetzt, weil dieses Wort inzwischen aus dem Sprachgebrauch gestrichen ist. (Anm. d. Übersetzerin) 1 Der Film wurde aufgrund einer Protestkampagne der NAACP nicht gedreht.

2 John Rankin, ein dekorierter Veteran des Ersten Weltkriegs und seit 1921 Kongressabgeordneter von Mississippi, war ein berüchtigter Rassist, Antikommunist und Antisemit. Er wurde zur treibenden Kraft des House Committee on Un-American Activities (HUAC) bei der Suche nach Kommunisten in Hollywood.

3 Anfang März 1942 kam es zu einem Aufruhr, als Schwarze versuchten, in das Sojourner Housing Project in Detroit einzuziehen, und auf Widerstand trafen. Die Wohnanlage war ausdrücklich für schwarze Arbeiter errichtet worden, von denen viele aufgrund von kriegsbedingtem Arbeitermangel nach Detroit gezogen waren. (Sämtl. Anm. d. Hg. von Red Velvet Seat) Englischer Originaltext „Uncle Tom’s Cabin“ in: The People’s Voice (New York), 5. Februar 1944, S. 22, wiederabgedruckt in: Antonia Lant mit Ingrid Periz, Hg., Red Velvet Seat. Womens Writings on the First Fifty Years of Cinema, London/New York (Verso) 2006.

Mit freundlicher Genehmigung von Antonia Lant und Verso

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Fredi (Fredericka) Washington 23.10.1903–28.6.1994 Afro-amerikanische Schauspielerin, Sängerin auf dem Theater und im Film, Journalistin. Verkörperte unter anderem in John M. Stahls Imitation of Life (1934) die Tochter. Mitgründerin und Geschäftsführerin der „Negro Actors Guild“. Schrieb zwischen 1942 und 1947 für The People’s Voice.

Das Recht auf Kino 31

Weibliche Stimme

Eva Rieger Die weibliche Stimme In der Forschungslandschaft der ausgehenden 1970er Jahre waren wir nicht historisch geschult genug, um die theoretischen und his­ toriographischen Probleme zu erkennen und anzugehen. In der feministischen Diskussion sah man Frauen zunächst als Opfer einer patriarchalisch strukturierten Gesellschaft. Es zeigte sich jedoch, dass dies so pauschal nicht auf allen Ebenen galt. Frauen wussten und wissen sich zu wehren, und viele Sängerinnen wussten durchaus, ihre Macht auszunutzen. Uns wurde bald klar, dass es nicht genügen konnte, sich nur mit Komponistinnen zu befassen. Als Erstes fielen uns die Sängerinnen auf: auf sie ließ sich das Verschweigen der Komponistin nicht übertragen, denn sie waren in der Musikkultur anerkannt und man benötigte sie. Es war durch die archaische und klassische griechische Literatur hindurch die weibliche Stimme, wie man sie im Gesang der Musen wahrnahm, die die Schönheit des Gesangs vermittelte und deren Macht, die Taten der Männer unsterblich zu machen. Weil aber Frauen im alten Griechenland mit Verderben, Korruption und Unordnung assoziiert wurden, löste die Frauenstimme auch negative Vorstellungen aus. Sie konnte verführen und Zauberkräfte entfesseln. Die Sirenen und der Gesang der Circe sind frühe Beispiele hierfür. Die weibliche Stimme galt als eine Quelle sexueller und kultureller Macht, und sie unterlag folglich Verboten. In der Kirche durfte sie nicht erklingen, es sei denn in der Gemeinde. Die Kirche griff zu den Kastraten, um Frauen nicht dulden zu müssen.

Eine lange Linie negativer Zuschreibungen, gespeist aus Angst vor weiblicher Übermacht, verläuft von den alten Griechen bis hin zur Gegenwart. Der Status der Sängerin verbesserte sich etwas im 18. Jahrhundert, obwohl die Begriffe „Virtuosin“ und „Prostituierte“ oft genug zusammengingen. Was man Männern gestattete, lastete man Frauen an. So verübelte man der Sängerin Giulia di Caro, die um 1700 lebte, dass sie zahlreiche Liebschaften pflegte und gerne in einem offenen Wagen durch Neapel fuhr, umgeben von Bewunderern, wobei man schon von ferne ihr lautes Lachen hören konnte. Sie erhielt prompt den Beinamen „Madonna del Bordello“. Dennoch gab es einen Siegeszug der weiblichen Stimme. Als 1637 das erste öffentliche Theater Venedigs eingeweiht wurde, sang Maddalena Manelli in einem feuerfarbenen Kleid die Hauptrolle. Im 17. und 18. Jahrhundert

Weibliche Stimme 33

wurde sogar die hohe über die tiefe Stimme gestellt. Man ging so weit, Frauen auch Rollen eines Königs, Kriegers oder Gottes zu geben; der Stimmklang war wichtiger als das Geschlecht der singenden Person.

So konnte ein Kastrat eine Frau spielen und eine Frau einen Mann – Hauptsache, beide hatten hohe Stimmen. Frauen spielten tugendhaft Leidende, machtvolle Zauberinnen, Kokotten und Schlafwandlerinnen, und sie strahlten in diesen Rollen Kraft und Leidenschaft aus.

Die Stimme ist auch als Metapher für Macht zu verstehen, denn die Sängerin bekommt ihren Zuspruch für den Gesang, den kein Mann nachmachen kann. Von der Sängerin wurden Verhaltensweisen verlangt, die für eine Frau in der bürgerlichen Gesellschaft als unfein galt: Kraft, Ausdauer, Machtbewusstsein, Aktivität, Egoismus und höchste Professionalität. Man beschuldigte Sängerinnen daher ganz rasch, sie würden ihre Weiblichkeit verlieren, sich männliche Vorrechte aneignen, sie seien eifersüchtig, egoistisch, kapriziös, lesbisch, korrupt.

Gertrud Elisabeth Mara, eine der ersten deutschen Primadonnen, erzählt in ihren Erinnerungen, wie sie sich um 1790 an dem Komponisten und Dirigenten Johann Friedrich Reichardt rächte, der sie geärgert hatte. Sie sang in einer Oper von ihm eine steife Arie, die er komponiert hatte. Er dirigierte. Sie blieb am Schluss bei einem langen Triller hängen, den sie so lange sang, bis Reichardt die Hände herunternahm, und sie schreibt: „Als der Act aus war, lief er wie ein besessener oder verrückter Mensch heraus, der Concertmeister Benda ihm nach, um ihn zu besänftigen, er unterbrach ihn aber: ‚Haben Sie es denn nicht gehört? Sie hat mich ja vor dem ganzen Publikum lächerlich gemacht.‘ Und sie schließt mit dem bedenkenswerten Satz: ‚Wenn die erste Sängerin die Oper nicht hebt, so ist alles verloren, ich rate auch einem jeden Capellmeister, es nicht mit der Primadonna zu verderben.‘“

Eva Rieger wurde in Großbritannien geboren, zog als Zwölfjährige dann nach Deutschland und wohnt seit 2000 in Liechtenstein. Sie hat sich als Wissenschaftlerin mit Friedenserziehung, Musikerziehung, Filmmusik und vor allem mit dem Themenkreis „Frau und Musik“ beschäftigt. Sie ist Autorin zahlreicher Bücher, bezeichnet sich selbst als Feministin.

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Max Horkheimer, Theodor W. Adorno [Sirenen] Im Mythos gilt jedes Moment des Kreislaufs das voraufgehende ab und hilft damit, den Schuldzusammenhang als Gesetz zu installieren.

Dem tritt Odysseus entgegen. Das Selbst repräsentiert rationale All­ gemeinheit wider die Unausweichlichkeit des Schicksals. Weil er aber Allgemeines und Unausweichliches ineinander verschränkt vor­findet, nimmt seine Rationalität notwendig beschränkende Form an, die der Ausnahme. Er muß sich den ihn einschließenden und be­­drohenden Rechtsverhältnissen entziehen, die gewissermaßen einer jeglichen my­ thi­schen Figur einbeschrieben sind. Er tut der Rechtssatzung Genüge derart, daß sie die Macht über ihn verliert, indem er ihr diese Macht einräumt. Es ist unmöglich, die Sirenen zu hören und ihnen nicht zu verfallen: es läßt sich ihnen nicht trotzen. Trotz und Verblendung sind eines, und wer ihnen trotzt, ist damit eben an den Mythos verloren, dem er sich stellt. List aber ist der rational gewordene Trotz. Odysseus versucht nicht, einen andern Weg zu fahren als den an der Sireneninsel vorbei. Er versucht auch nicht, etwa auf die Überlegenheit seines Wissens zu pochen und frei den Versucherinnen zuzuhören, wähnend, seine Freiheit genüge als Schutz. Er macht sich ganz klein, das Schiff nimmt seinen vorbestimmten, fatalen Kurs, und er realisiert, daß er, wie sehr auch bewußt von Natur distanziert, als Hörender ihr verfallen bleibt. Er hält den Vertrag seiner Hörigkeit inne und zappelt noch am Mastbaum, um in die Arme der Verderberinnen zu stürzen.

Aber er hat eine Lücke im Vertrag aufgespürt, durch die er bei der Erfüllung der Satzung dieser entschlüpft. Im urzeitlichen Vertrag ist nicht vorgesehen, ob der Vorbeifahrende gefesselt oder nicht gefesselt dem Lied lauscht. Fesselung gehört erst einer Stufe an, wo man den Gefangenen nicht sogleich mehr totschlägt. Odysseus erkennt die archaische Übermacht des Liedes an, indem er, technisch aufgeklärt, sich fesseln läßt. Er neigt sich dem Liede der Lust und vereitelt sie wie den Tod. Der gefesselt Hörende will zu den Sirenen wie irgendein anderer.

Nur eben hat er die Veranstaltung getroffen, daß er als Verfallener ihnen nicht verfällt. Er kann mit aller Gewalt seines Wunsches, die die Gewalt der Halbgöttinnen selber reflektiert, nicht zu ihnen, denn die rudernden Gefährten mit Wachs in den Ohren sind taub nicht bloß gegen die Halbgöttinnen, sondern auch gegen den verzweifelten Schrei des Befehlshabers. Die Sirenen haben das Ihre, aber es ist in der

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bürgerlichen Urgeschichte schon neutralisiert zur Sehnsucht dessen, der vorüberfährt. Das Epos schweigt darüber, was den Sängerinnen widerfährt, nachdem das Schiff entschwunden ist. In der Tragödie aber müßte es ihre letzte Stunde gewesen sein, wie die der Sphinx es war, als Ödipus das Rätsel löste, ihr Gebot erfüllend und damit sie stürzend.

Denn das Recht der mythischen Figuren, als das des Stärkeren, lebt bloß von der Unerfüllbarkeit ihrer Satzung. Geschieht dieser Genüge, so ist es um die Mythen bis zur fernsten Nachfolge geschehen. Seit der glücklich-mißglückten Begegnung des Odysseus mit den Sirenen sind alle Lieder erkrankt, und die gesamte abendländische Musik laboriert an dem Widersinn von Gesang in der Zivilisation, der doch zugleich wieder die bewegende Kraft aller Kunstmusik abgibt.

Aus: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. © S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 1987.

Mit freundlicher Genehmigung des S. Fischer Verlags

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Germaine Dulac Die Musik der Stille Es gab eine Zeit, lang ist es noch nicht her, da suchte die Filmkunst (cinéma-art) nicht verzweifelt nach der ihr eigenen Bedeutung unter den Missverständnissen, in die kommerzielles Interesse sie verpackte.

Sie gefiel sich in einer Art quasi-traditioneller Form, entwickelte ihre Technik zu einem hohen Grad an Perfektion, ohne sich um ihre darauf gründende, höhere Ästhetik zu kümmern.

Ihre Technik, damit meine ich die wissenschaftliche Seite ihres materiellen Ausdrucks: die Fotografie. Ihre Ästhetik, damit meine ich die Inspiration, die die Technik für einen Ausdruck geistiger Ordnung benutzt.

Die großen Meister der Entwicklung der Filmkunst nahmen wohl an, dass die Vorstellungen vom Licht, von der Optik und der Chemie, die sie begleiteten, sich ändern können, weil sie vom Fortschritt abhängig waren, aber den Gedanken einer parallel laufenden moralischen Entwicklung wiesen sie weit von sich.

In der gelungenen Verbindung lichtempfindlicher Filmstreifen mit einem entsprechenden Mechanismus hatte man das Mittel in der Hand, Leben zu fotografieren, seine Manifestationen und unterschiedlichen Bewegungen aufzuzeichnen. Fotografieren hieß, das Objektiv auf fassbare Formen zu richten, die sich mit einem Ziel oder auf ein Ziel hin bewegen. Und man hätte den für verrückt gehalten, der davon gesprochen hätte, jenseits dieser präzisen Formen das Ungreifbare fotografieren zu wollen.

Ich sage „das Ungreifbare“ und nicht „das Unsichtbare“. Das Unsichtbare, das materiell außerhalb unserer visuellen Wahrnehmung existiert, hat der Film schon längst eingefangen; er nutzte dazu das kunstfertige Spiel mit den technischen Möglichkeiten, die es zum Beispiel erlauben, jedes Stadium im Keimen und Wachsen einer Pflanze aufzuzeichnen, um das Drama und die physische Freude des Wachsens und Blühens in harmonischen Linien auf die Leinwand zu bringen.

Ich spreche immer noch vom Unsichtbaren, wenn die Zeitlupe, in der die Aufzeichnung der Bilder sich vervielfacht, es uns ermöglicht, der Schönheit einer Bewegung analytisch auf den Grund zu gehen, indem sie uns die Nuancen zeigt, aus der sich der Gesamteindruck zusammensetzt.

Nun modifizierte und modifiziert jede neue Entdeckung die

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Bedingungen der Sichtbarkeit. Die eine verändert die Proportionen und durchforscht die Einstellungen, um unser Sehen zu beeindrucken. Die andere verbessert die Empfindlichkeit des Filmstreifens und gibt dadurch die Möglichkeit, Nuancen und Feinheiten der Farben einzufangen, so dass ihre Kontraste sich in einem subtileren Weiß und Schwarz dem Auge einschmeicheln. Andere wiederum, die das Licht perfektionieren, erlauben Schwingungen auszusenden, die den Blick stärker berühren.

Wenn Apparate die Bewegung zerlegen, um das Reich des unendlich Kleinen in der Natur zu erforschen, dann, um uns visuell die Dramen und Schönheiten nahezubringen, die unser Auge, das zu synthetisch verfährt, nicht wahrnimmt. Nehmen wir zum Beispiel ein Pferd, das ein Hindernis überspringt. Mit dem Auge erkennen wir seine Leistung synthetisch. Wenn ein Weizenkorn keimt, erkennen wir sein Wachstum gleichfalls synthetisch. Der Film, der die Bewegung zerlegt, lässt uns sehen; auf analytische Weise lässt er uns die Schönheit eines Sprungs in einer Abfolge von Rhythmen sehen, die in dem Gesamtrhythmus aufgehen.

Wenn wir uns für den Keimprozess interessieren, haben wir dank des Films nicht mehr nur die Synthese der Wachstumsbewegung, sondern auch die Psychologie dieser Bewegung. Wir empfinden visuell die Mühe, die es kostet, wenn ein Stiel sich aus der Erde herausarbeitet und Blüten hervortreibt. Lässt der Film, der diese unbewussten, instinktiven und mechanischen Bewegungen einfängt, uns teilhaben an dem ungreifbaren Verlangen der Pflanze nach Luft und Licht?

Auf visuelle Weise verbindet uns die Bewegung in ihren Rhythmen, ihren Geraden und Kurven mit einem komplexen Leben.

Nun verfolgt, wie wir feststellen, jede dieser wissenschaftlichen Entdeckungen einen ganz bestimmten Zweck: sie verbessert den visuellen Eindruck. Der Film drängt uns, „sieh dies“, drängt uns, „sieh das“. Er wendet sich in seiner technischen Entwicklung ständig an unser Auge, um unser Verständnis- und unser Empfindungsvermögen zu erreichen. Er muss sich also, wie es scheint, der Wahrheit seiner Logik nach, ausschließlich an den Gesichtssinn richten, wie die Musik sich ausschließlich an das Gehör richtet. lch wiederhole ständig diese Worte: visuell, auf visuelle Weise, Gesichtssinn, Auge, Blick. Niemand wird mir sagen „Sie täuschen sich“; und doch gibt es einen Widerspruch. Wenn der Film aufgrund seiner Technik ausschließlich visuell ist, so zeigt es sich doch, dass er aufgrund seiner ästhetischen Moral das rein Visuelle, das Bild, missachtet, um sich

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nur die Reproduktion von Ausdrucksweisen zur Aufgabe zu machen, in denen das Bild vielleicht den ersten, aber nicht den wichtigsten Platz einnimmt.

Beispielsweise zeichnet der Film die fotografischen Aufnahmen nicht auf, um uns auf visuelle Weise zu berühren, sondern um Anekdoten zu erzählen oder auszuschmücken, die nicht unbedingt geschaffen wurden, um gesehen, sondern um gelesen oder gehört zu werden.

Anstatt sich dem Wert des Bildes zuzuwenden und den Beweg­ ungsrhythmen, die es in sich birgt, wenden sich die Werke gegenwärtig der stummen dramatischen Handlung zu. Zwischen dem stummen Dialog und der Musik der Stille liegen Welten. Bis jetzt tendierte der Film mehr zum stummen Dialog als zur Musik. Zwei Künstler sprechen im Verlauf einer Szene miteinander. Irrtum. Der stille Ausdruck ihrer Gesichter allein wird sichtbar. Leider aber zählen im dramatischen Film die Handlungen mehr als der Ausdruck.

Um es zusammenzufassen, das kinematografische Instrument in sei­ nen wissenschaftlichen Möglichkeiten ist mit einem bestimmten Ziel konzipiert worden, die kinematografische Inspiration aber verfolgt ein anderes. Wo liegt die Wahrheit? Ich denke, in dem technischen Instrument, das die siebte Kunst geschaffen hat. Aber wieso, werden Sie sagen, diese doppelte Zielsetzung? Wegen des Grundirrtums, der die ersten Drehbücher prägte; sie waren erfüllt von dem Vorurteil, dass eine dramatische Aktion sich nicht anders entwickeln könne als in der Weise eines Romans oder Theaterstücks, das heißt, mehr durch präzise Vorgänge als durch Andeutungen.

Will man die menschliche Handlung in ihrer Lebendigkeit ein­ fangen, dann geht es um Gesten, darum, das Kommen und Gehen zu überrumpeln, das Rennen, das Kämpfen; und da man einen Vorwand für diese äußere Handlung braucht, sagt man: „Adaptieren wir literarische und dramatische Werke für den Film, Werke, die sicher sind und erfolgreich waren“, und so kommt der gegenwärtige Film zustande.

Wenn man uns, die Regisseure, auffordert, einen Film zu drehen, sagt der Produzent uns nicht: „Haben Sie eine visuelle Idee? Kennen Sie ein visuelles Thema, wie wird sich Ihre Szene visuell abspielen?“, sondern er sagt uns: „Verfilmen Sie ein Theaterstück, in dem es Handlung gibt, oder einen Roman, der eine hohe Auflage hat“, und man arbeitet die Geschichte aus, indem man dem Literarischen Visuelles einflößt.

Müssten wir nicht kämpfen? 1. Für eine sehr große Einfachheit des Themas, das gegenüber dem Sinn des Bildes, das heißt, vor dem

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visuellen Ausdruck zurücktreten soll. 2. Für die Vereinfachung des Dekors. Vergessen wir nicht, dass das Dekor visuell statisch ist und nicht dynamisch, dass der Film Bewegung ist und dass das Dekor, dem populären Vorurteil entgegen, nicht den künstlerischen Wert eines Films ausmacht. 3. Für die Idee, dass der Film in der Deutlichkeit seiner Bilder mehr ahnen lassen als präzisieren soll, ähnlich der Musik, die mit präzisen Akkorden das Ungreifbare erschafft. 4. Für die Zurückweisung jeder Idee, die einen Film zum Ziel hat, der sich nicht einzig und allein durch das Bild, in der Stille des Auges emotional entfalten kann.

Gewiss, der Film kann eine Geschichte erzählen, man darf aber nicht vergessen, dass die Geschichte nichts ist. Die Geschichte ist Oberfläche.

Die siebte Kunst, die Kunst der Kinoleinwand, ist die fühlbar gewordene Tiefe, die unter dieser Oberfläche liegt: das ungreifbar Musikalische. Übersetzt aus dem Französischen von Helga Fanderl und Heide Schlüpmann Französischer Originaltext „La musique du silence“ in: Cinégraphie, Januar 1928, deutsche Übersetzung aus: Brigitte Mayr, Heide Schlüpmann, Hg., Gemaine Dulac. Der Film ist ein weit auf das Leben geöffnetes Auge, Wien 2017.

Mit freundlicher Genehmigung von Brigitte Mayr und SYNEMA

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Dorothy Richardson Der vermännlichte Film Erinnerung, so erklärt uns die Psychologie heute, ist passives Bewusstsein.

Wer diese Aussage akzeptiert, sieht die nahende Zukunft als lebendige und die Vergangenheit als begrabene Realität, und er betrachtet auch jede menschliche Fähigkeit als Produkt einer evolutionären Geschichte.

Für solche linearen Denker ist die Erinnerung lediglich ein Blick über die Schulter entlang der Vergangenheit, die als fortschreitende Entwicklung begriffen wird und von deren fast erreichtem Ende aus die Menschheit weiter fortschreitet. Diese typischerweise abendländischen Denker glauben im Allgemeinen auch an die relative Passivität der Frau.

Und da Frauen sich im Bereich der Erinnerung hervortun, unterstützen die beiden Glaubenssätze einander aufs Bewundernswerteste. Doch Erinnerung ist nicht Erinnerung. Und die eigentliche Erinnerung, im Unterschied zum schlichten Blick in die Vergangenheit und sogar zu der längeren Kontemplation von Dingen, die als vergangen und erledigt angesehen werden, sammelt ihren Reichtum, kann ihn aber nur um Universalien anhäufen, um unwandelbare, sich nicht entwickelnde Wahrheiten, die sich weder rückwärts noch vorwärts bewegen und weder über das Sprechen noch über Sprache verfügen.

Und das ist einer der Gründe, weshalb Frauen, die eine besondere Begabung für das Erinnern aufweisen und von Zynikern beschrieben werden als von der evolutionären Zivilisation kaum berührt, die stumme Hälfte der Menschheit darstellen, die dem Sprechen als Medium der Kommunikation wenig vertrauen. Diesen Frauen, die den Primat des ‚klaren Sprechens‘ nie in Frage stellen und als gelehrige Schülerinnen die geordneten männlichen Gedanken und Theoreme entgegennehmen, sind entweder falsch erzogen worden oder sie befinden sich wesens­ mäßig eher im Lager der Männer als in dem der Frauen. Sobald eine Frau für die eine oder andere Seite einer Sache Partei ergreift, hat sie sich aufgegeben. Die Bataillone solcher Frauen, die im glänzenden Rampenlicht der heutigen Welt stehen, deren Prestige hauptsächlich auf der Neuheit ihrer Leistungen gründet und die nicht ihre eigenen Überzeugungen von sich geben, sondern irgendwelche anderen, oder die sich irgendeinen Teil der erstaunlich vielfältigen Gedankenmuster zu eigen machen, unter denen Männer die Phänomene versuchsweise arrangieren – solche Frauen repräsentieren das männliche Lager und zeichnen sich durch ihren absoluten Glauben an das Sprechen als Medium der Kommunikation aus.

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Die andern, die von den Männern noch „weiblich“ genannt und mit einem Gefühl betrachtet werden, das nicht frei von einer gesunden und genuinen Angst ist, bleiben, wenn sie nicht unbedingt sprechen müssen, so stumm wie das Grab – auch wenn sie von der Wiege an unablässig reden. Man höre ihnen jedoch zu bei ihren nie versiegenden Wortkaskaden. Man höre den Bauersfrauen an der Wasserpumpe oder am Herd zu, den Villenbewohnerinnen, den Arbeitslosen im Wohnheim, den Schlossherrinnen und allen anderen Frauen irgendwo und überall: Sie quasseln, quasseln, quasseln, wie die Männer es nennen. Und die Männer behaupten auch, dass nur eine von tausend Frauen wirklich sprechen kann. Mag sein. Denn all diese Frauen reden, wenn auch mit individuellen Unterschieden, in gleicher Weise: als eine Art Fassade.

Ihr Bewusstsein vom Sein, anders als das männliche Bewusstsein vom Werden, ist so stark, dass sie, wenn man sie zum Sprechen zwingt, meist wahllos Worte ergreifen, um die eigene, herzklopfende geistige Nacktheit zu verbergen, oder sich der Worte anderer Frauen bedienen.

Sie sprechen, um der Peinlichkeit zu entkommen. Es stimmt auch, dass sie nach einiger Zeit in das verfallen, was man Klatsch nennt und was sowohl seinen Charme als auch sein Gift der besonderen weiblichen Gabe verdankt, sich mit Menschen zu befassen: So jedenfalls verhalten sich die Frauen, wenn sie unter sich sind. Im Beisein von Männern reden sie unterschiedlich. Immer aber errichten sie eine Fassade.

Und der Film, betrachtet als Medium der Kommunikation. In den Tagen seiner Unschuld war er essenziell weiblich: in seiner Qualität, überall und nirgends zu sein – nirgends im Sinne davon, mehr Absichten als Ausrichtung zu haben und mehr Ziele als Pläne; und überall aufgrund seiner Fähigkeit zu evozieren, zu suggerieren, zu reflektieren und innerhalb seiner bewegten Segmente und in der Totalität der Bewegung etwas von dem Unwandelbaren auszudrücken, das im Innersten allen Werdens steckt. In seinem Insistieren auf der Anschauung bot der Film einen Weg in die Wirklichkeit.

Mit dem Aufkommen des Tons und besonders, indem er zu einem Medium der Beeinflussung wurde, hat der Film zweifellos sein Schicksal erfüllt. Doch es ist ein männliches Schicksal. Das Schicksal, sich nach Plan zu entwickeln, statt auf entschlossene Weise zu sein. Er wird zum bevorzugten Kampfplatz rivalisierender Meinungen werden, von Vorhaben, Ideologien in endloser Folge und verstörender Vielfalt.

Es heißt, man könne ein Publikum durch rein ästhetische Mittel in jede gewünschte Richtung beeinflussen, die ein Filmemacher sich wünscht.

Das klingt bedrohlich und ist vermutlich wahr (Kostümdesigner haben

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Hollywood benutzt, um die Röcke der Frauen länger werden zu lassen; vielleicht wird British Instructional1, mit der gesamten Ärzteschaft hinter sich, sie freundlicherweise wieder kürzen). Es ist daher tröstlich, dass der Staat bislang kein Monopol auf das Kino hat. Der Film ist ein Medium oder eine Waffe, deren alle Parteien sich bedienen können, und hat einen großen Vorteil gegenüber früheren Arenen, in denen man gegeneinander antrat; stets war die eine oder andere Partei benachteiligt, schon aufgrund ungleicher Verbreitungsmöglichkeiten, örtlichen Zugangsbeschränkungen und der relativen Mittelbarkeit und Entlegenheit der Kommunikationskanäle. Der neue Film kann, wann immer nötig, das Radio dabei unterstützen, die Welt zu einem gigantischen zentralen Kommunikationsraum zu machen, und er ist dem Radio überlegen, weil er freier ist. Und ungeahnt vielseitig innerhalb dieses gigantischen Raums, vielseitiger als je zuvor in der Geschichte der Menschheit, könnte sich auch das unbesiegbare, unwandelbare, ewig Weibliche einbringen und Einfluss nehmen.

Wenn wir betrauern, so denn getrauert werden muss, dass die be­­­zaubernde Stille der frühen Filme verschwunden ist, können wir doch zugleich froh sein über die Aussicht auf ein faires und unvoreingenommenes Feld des Meinungsaustauschs. Ein Feld, das nur durch die Zensur überschattet wird. Doch die Zensur entwickelt allmählich ein schlechtes Gewissen. Übersetzt aus dem amerikanischen Englisch von Christine N. Brinckmann 1 British Instructional: Eine Produktionsfirma für didaktische und dokumentarische Filme, 1919 von Harry Bruce Woolfe gegründet. Der erste Film der Firma, The Battle of Jutland (1921), der auf animierten Landkarten beruhte und mit einem winzigen Budget auskommen musste, war ein kommerzieller und kritischer Erfolg. Die Firma zog Naturkundler an, die sich für das Medium interessierten, und so wurde 1922 die Serie Secrets of Nature ins Leben gerufen. Zum Ende des Jahrzehnts waren fast 100 solcher Naturfilme entstanden. Im November 1925 wurde dann das Bildungsdepartment unter der Leitung von Mary Field gegründet, um didaktische Filme herzustellen.

(Anm. d. Hg. von Red Velvet Seat)

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Die Geschichte unserer VerrĂźcktheit machen wir

Nelly Kaplan: die geschichte unserer verrücktheiten machen wir weibliche sensibilität ... sanftheit ... erregende instinkthaftigkeit ... das sind fallen, vor denen man sich hüten muss wie vor der pest. fallen, durch die das frauenkino für lange zeit in den schubladen für unterentwickelte werke verschwinden kann. ein konzil hat einmal entschieden, dass die frau keine seele habe, heute, oh paradoxe repression, mutet man ihr eine ganze menge seele zu. denn seele ist weder verstand noch körper, mit all dem, was beide entdecken können, die kreative frau darf also sensibel sein, gelegentlich auch intelligent, aber niemals genial, das beweisen die tatsachen: hat man jemals in der geschichte der kunst und der wissenschaften oder sogar der politik, frauen gesehen wie leonardo da vinci, shakespeare, rimbaud? stehen nicht für eine marie curie tausende von hodenwundern? man vergisst, dass die statistiken gründlich gefälscht sind: es gibt noch zu wenig künstlerinnen, um zufallstreffer abzuschaffen. aber die von frauen gemachten filme sollen a l l e interessieren, sogar aufrühren, vor allem aufrühren, es kommt darauf an, geschichten zu erzählen, weder männliche noch weibliche, sondern geschichten. und mit diesen geschichten das schlimmste gift abzuschaffen, das es im kino gibt: die frauenfeindlichkeit. unsere verrücktheit muss darin bestehen, mehr zu wollen, als man kann, aber alles zu können, was man will. dichterinnen, an eure lauten! hexen, zu euren besen! schaffen wir hermaphroditische werke, die zart oder bitter sind, aber aggressiv. in den adern der frauen existiert das genie (ich habe es angetroffen) es fliesst noch unterirdisch, in vollen strömen. Übersetzt aus dem Französischen von Dorothea Münch Originaltext in: Revue du Cinema, April 1974, deutsche Übersetzung aus: Frauen und Film, No. 1, 1974.

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Nelly Kaplan 11.4.1936, Buenos Aires folgte mit 18 Jahren ihrer Leidenschaft für das Kino und zog nach Paris.

Filmmacherin, Schriftstellerin, Professorin für Kunst; Arbeiten für Zeitschriften und Rundfunk. Ihre Filme sind radikale Annäherungen an die Geschlechterverhältnisse, an Sexualität und Erotik aus der Perspektive der Frauen. Die großartige Arbeit La Fiancée du pirate (1969) war ihr erster Langfilm, der letzte Plaisier d’amour (1990).

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Julia Lesage feministische filmkritik: theorie und praxis* […]

DIE PRAXIS DER FEMINISTISCHEN KRITIKERIN die kritikerin selbst bestimmt, was feministisch in ihrer rezension ist. macht sie ihr verhältnis zur frauenbewegung und ihre allgemeine politische linie ihren lesern klar, so fordert sie eine politische stellungnahme auf ihre rezension als auch auf den film heraus, was nicht heissen soll, dass die leser in jedem artikel anspruch auf eine kurzfassung der politischen haltung der kritikerin haben, sondern dass der politische standort der kritikerin aus der summe der artikel klar wird, die sie über einen bestimmten zeitraum hinweg schreibt, sowie daraus, wie sie sich auf aktivitäten und themen der frauenbewegung und auf politische themen allgemein bezieht. die offenlegung des eigenen politischen standpunkts im rahmen einer rezension ist angebracht, um ein für allemal mit der vorstellung aufzuräumen, dass die medien nur der unterhaltung dienen oder dass wir nehmen müssen, was uns geboten wird. kultur und politik sind nicht zu trennen und die feministische kritikerin hat ein konzept, dass und wie der sexismus im film zu bekämpfen ist. wenn ich mich als sozialistische feministin bezeichne, heisst das, dass ich die hauptformen der unterdrückung in unserer gesellschaft – die geschlechts-, klassen- und rassenunterdrückung – miteinander verbunden sehe, und dass ein gemeinsamer kampf gegen die frauenunterdrückung gegen jene institutionen geführt werden muss, die sich auf die klassen-, rassen- und geschlechtsunterdrückung stützen, also gegen die institutionen des kapitalismus. dabei ist das etikett „feministisch“ weniger wichtig als die fähigkeit, deutlich zu machen, welche kriterien sie hat. wenn sie beispielsweise schreibt: „der film ist einfach reformistisch“, so hilft sie ihren lesern, zum gleichen schluss zu kommen, wenn sie zeigen kann, was das reformistische eines bestimmten films, besonders eines politischen films, ausmacht und welche alternative vorzuziehen wäre. […]

FORM UND INHALT DES FILMS traditionell beschäftigt sich die filmkritik hauptsächlich mit einer analyse des artefakts film. obwohl dies als ausschliesslicher zugang zu * Frauen und Film vertrat in ihren ersten Ausgaben eine Politik rigoroser Kleinschreibung, die wir hier nicht unter den Tisch fallen lassen wollen.

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einem film nicht ausreicht, sollte eine feministische perspektive sowohl einer analyse von form und inhalt traditioneller narrativer filme als auch von frauenfilmen zugrunde liegen. wir sind eher daran orientiert, über den film selbst zu schreiben als über den ganzen prozess der filmherstellung (milieu {1} – macher – film – publikum – milieu {2}), wegen der engen beziehungen, die zwischen film- und literaturkritik bestehen. wir nähern uns der filmkritik mit den masstäben der neuen kritik, mit psychoanalytischen und strukturalistischen ansätzen, die die akademische welt bereits für die literatur verwendet. beispielsweise ist die kritik der autoren vom psychoanalytischen ansatz gekennzeichnet – der suche nach themen, archetypen und psychologischen patterns. da die meisten filme formal und inhaltlich sexistisch sind – und dies gilt auch für dokumentar- und spielfilme und nicht-abstrakte experimentalfilme – muss sich die feministische kritikerin mit der tatsache arrangieren, dass sie, wie die meisten frauen, immer noch spass an diesen filmen hat. weder haben wir hollywood hinter uns gelassen noch den gesamten wust von filmen der vergangenheit. an diesem punkt sieht sich die feministische kritikerin filme ablehnen, die von anderen frauen möglicherweise empfohlen werden oder sie findet gründe, einen film zu mögen, den andere als sexistisch ablehnen. ich kann einige beispiele aus meiner eigenen erfahrung als kritikerin liefern: „carnal knowledge“ habe ich als zu schlüpfrig abgelehnt, weil er sich voyeuristisch genau bei den männern anbiedert, die im film „denunziert“ werden sollen. andere frauen, die den film inhaltlich interpretiert haben, begreifen den film als angriff auf den sexismus. ähnlich wurde auch bergmanns „schreie und flüstern“ allgemein als frauenfilm bejubelt, aber constance penley hat bergmanns film als manipulation der erfahrung von frauen entlarvt, die er mystifiziert, weil es seiner kunst zustatten kommt. dagegen konnte ich von meinem standpunkt aus „uhrwerk orange“ und „lolita“ geniessen, weil ich kubricks satire nicht als misogynie (frauenfeindlichkeit) sondern als misanthropie (menschenfeindlichkeit) interpretiert habe (männerfeindlichkeit oder männerhass heisst misandrie, die redaktion). ich habe diese persönlichen beispiele benutzt, um zu zeigen, dass auf genau dieser ebene eine feministische filmkritik die zuschauer ständig zu lebhaften debatten veranlasst und dass inhaltsanalysen unter feministischen vorzeichen gefragt und nützlich sind. […] wir brauchen aber mehr filme, die das leben und die probleme von frauen schildern, ohne dass die frauen als besonders starke, befreite

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oder revolutionäre persönlichkeiten dargestellt werden. die genaue nachzeichnung der frauenunterdrückung ist ebenso selten wie eine genaue abbildung der rassenunterdrückung – weil filme gewöhnlich von weissen männern gemacht werden. es fehlt besonders an spielfilmen, die das leben lesbischer frauen zeigen. solche filme können realistisch und nicht heroisch sein und eine bewusstseinserweiternde funktion haben, wenn sie durchgehend im kontext der frauenunterdrückung angelegt sind. […] frauenfilme verdienen mehr als die liberale einstellung, dass filme von frauen genauso gut sind wie andere filme auch. vielmehr müssen wir unsere kritischen fähigkeiten einsetzen und erkennen, wie diese filme in den gesamtprozess des filmemachens hineinpassen oder hineinpassen können – und wir können ausserdem hilfestellung leisten. filme wie „the woman’s film“ haben bereits ihre wirksamkeit bei frauenseminaren bewiesen, weil dieser film sich mit der frauenfrage über rassen- und klassenschranken hinweg mit persönlichen und politischen problemen auseinandersetzt. es ist nicht nur unsere aufgabe, filme mit einer didaktischen funktion zu fördern, mir liegt daran, dass eine filmemacherin von der feministischen kritikerin ihre solidarischste kritik erhält. Übersetzt aus dem Englischen von Renate Sami und Gesine Strempel Englischer Originaltext „Feminist Film Criticism: Theory and Praxis“ in: Women and Film, No. 5–6, 1973, S. 12–19, deutsche Übersetzung aus: Frauen und Film Nr. 4, 1975, S. 12–35.

Mit freundlicher Genehmigung von Julia Lesage

Julia Lesage Filmwissenschaftlerin, Professorin em. der University of Oregon, schrieb für Women and Film und gründete 1974 zusammen mit John Hess und Chuck Kleinhans die Zeitschtift Jump Cut: A Review of Contemporary Media, die bis 2001 in gedruckter Form erschien, danach online.

Die Geschichte unserer Verrücktheit machen wir 49

Caroline Sheldon Lesbierinnen und Film […]

Abschließende Bemerkungen Die Definition von Lesbischsein als gleichbedeutend mit Frau-Identi­ fiziert­sein und nicht nur als sexuelle Orientierung von Frauen hat uns erlaubt, die erörterten Filme in einen weiteren Kontext zu stellen. Die Machtstruktur, in deren Rahmen Frauenrollen im Film von vornherein festgelegt sind, bestimmt auch die Darstellung von Lesbierinnen und macht es so gut wie unmöglich, sie anders als unter dem Aspekt ihrer Sexualität zu sehen. Die Entscheidung für eine nicht den herrschenden gesellschaftlichen Normen entsprechende Form von Sexualität ist nicht ohne politische Bedeutung. Deshalb ist die Art und Weise, wie Lesbierinnen im Film dargestellt werden, für alle Frauen von Belang: die Mythen, Stereotypen und Inhalte von Filmen, die Lesbierinnen zeigen, machen deutlich, dass das Patriarchat teilen muss, um herrschen zu können. Die Erscheinungsformen des Heterosexismus (in der Dar­ stellung von Homosexualität) und des Sexismus (in der Darstellung von Frauen) als natürlich hinzustellen, ist dabei eine bewährte Strategie.

Der Film als Medium der Vermittlung ist hierzu hervorragend ge­ eignet, da er ja angeblich Abbildung der Realität ist. Bis zu welchem Grad wir diesen Anspruch für bare Münze nehmen, hängt davon ab, inwieweit wir die Bedeutung der filmischen Codes verinnerlicht haben, die sich hinter dem Unterhaltungscharakter verbergen. Die an ein Massenpublikum adressierten Filme über Lesbierinnen haben die Funktion, bestehende Vorurteile immer wieder zu verstärken – sie erhalten den Status quo aufrecht und bieten Lesbierinnen deshalb auch kaum Identifikationsmöglichkeiten an. Filme wie diese dienen der Befriedigung voyeuristischer Bedürfnisse und sind gleichzeitig eine Warnung an Frauen, nur ja in sicherer heterosexueller Domestikation zu verharren, auch wenn damit ihre sexuelle Freiheit weiterhin eingeschränkt bleibt.

Wie gesagt sind Filme, die unabhängige, sensible und zugleich starke Frauen zeigen, für Lesbierinnen (und natürlich Feministinnen) attraktiv, doch es bleibt die Enttäuschung, dass das potentielle Lesbischsein der Heldin(nen) nie voll zur Geltung kommt. Ich erinnere hier an einen Gedanken Joan Mellens1, die gesagt hat, dass Lesbierinnen in Filmen kaum je etwas anderes zu tun haben, als sich mit ihren Beziehungen zu

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beschäftigen – ihr Beruf, wenn sie überhaupt einen haben (wie Petra von Kant, die Modedesignerin ist, oder Mrs. Croft, die Verwaltungsangestellte beim Fernsehen ist), ist von sekundärem Interesse und dient allenfalls dazu, Licht auf die Perversität einer Person zu werfen (z.B. im Falle von Georges süßlicher Fernsehrolle). Ja, man kann sagen, dass, wenn das Lesbischsein einer Frau nicht ein wohlgehütetes Geheimnis ist, es zu dem ausschlaggebenden Informationsfaktor über ihr Leben gemacht wird: Vita Sackville-West ist heute berühmt, weil sie lesbisch war, nicht wegen ihres Talents als Gartenarchitektin oder als Schriftstellerin. Da Homosexualität mit einem Tabu belegt war, wurde sie oft einfach nicht zur Kenntnis genommen (wie vielen Leuten war es klar, dass Gertrude Stein lesbisch war?), während sich jetzt ein nicht minder fatales skurriles Interesse breitmacht (war Virginia Woolf wirklich lesbisch?), das, obschon besser als das Verschwiegenwerden, weiterhin negativ und wohl auf die gleichen Gründe zurückzuführen ist, aus denen Lesbierinnen jetzt häufiger in modernen Filmen zu sehen sind.

Ganz allmählich wird lesbische Liebe auch in affirmativen Filmen wie Jacqueline Susanns Once is Not Enough wohlwollend dargestellt.

In keinem der neueren Filme jedoch ist Lesbischsein gleichbedeutend mit der Ablehnung der weiblichen Rolle oder gesellschaftlicher Erwartungen von,Weiblichkeit‘: in Jacqueline Susanns Once is Not Enough sind beide Frauen verheiratet und ausgestattet mit allen weiblichen Attributen. Viele der von Frauen gemachten Filme haben die Destruktivität und Albernheit männlicher Verhaltensweisen und Erwartungen aufgedeckt, aber nur der kürzlich entstandene Film Les Stances à Sophie tut den Schritt, Frauenbeziehungen als eine kreative Chance bei der Suche nach einer autonomen Identität zu artikulieren.

Celine ist nach ihrer Erfahrung von Liebe und Ehe verschreckt, sieht jedoch die Gelegenheit, ein anderes Leben beginnen zu können, Protagonistin einer Kultur, in der die in der Ehe von ihr verlangten weiblichen Qualitäten und ebenso ‚männliche‘ Eigenschaften wie Stärke und Ausdauer nicht von ihr gefordert werden, sie wächst darüber hinaus und entwickelt den Willen, nach ihren eigenen Maßstäben zu kämpfen. Trotz seiner konventionellen Form ist dieser Film noch nicht, ebensowenig wie Moneten für’s Kätzchen, auf 16 mm erhältlich.

Christiane Rochefort äußert sich zu den Verleihpraktiken: „Man muß sehen, daß nicht nur finanzielle Motive eine Rolle spielen – daß sie alles zeigen, wenn es nur Geld bringt, denn es gibt eine Einschränkung, und diese Einschränkung ist der Sexismus.“2

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Die Arbeit feministischer Filmemacherinnen sollte sich jedoch nicht, Claire Johnston hat das deutlich gesagt3, darauf beschränken, die Helden des Patriarchats durch feministische Heldinnen zu ersetzen, obwohl dies ein wichtiger und notwendiger Bestandteil des feministischen Kampfes ist. Wenn wir uns darüber im klaren sind, dass Film Illusion erzeugt, müssen wir uns mit seinen Mitteln und Verfahren in unserer Filmpraxis auseinandersetzen (wie es Jan Oxenberg bereits in Home Movie und, mit Unterstützung der Lesbenbewegung, in A Comedy … getan hat). Wir müssen die Funktionsmechanismen der patriarchalischen Kultur analysieren, die im Film zur Stützung irrationaler männlicher Ängste und Phantasien dienen (das gilt für Männer und Frauen gleichermaßen). Diese Arbeit ist vielleicht ein erster Schritt auf dem Wege zur Ausbildung eines neuen Bewusstseins, das möglicherweise einmal eine radikal verschiedene weibliche Filmsprache hervorbringen wird. Frauen erkennen in zunehmendem Maße, dass Sprache in den männlichen Diskurs eingebettet ist und dass dies erst recht für die filmische Sprache gilt. Die Suche nach einer weiblichen Sprache ist heute auf allen Gebieten in Gang gekommen (Wissenschaft, Poesie etc.), auch auf dem Gebiet des Films. Die Auseinandersetzung wird indes nur dann vor den Augen einer breiteren Öffentlichkeit stattfinden, wenn diese Öffentlichkeit mit den Techniken von Filmkritik und Filmherstellung vertraut ist und die Kontrolle darüber in ihren Händen liegt. Übersetzt aus dem Englischen von Karola Gramann 1 Joan Mellen, „Lesbianism in the Movies“ in: Women and Their Sexuality in the New Film 2 An Interview with Christiane Rochefort, in: Woman and Film, Vol 1, No. 3-4 3 Claire Johnston, Introduction, in: Notes on Women’s Cinema, London 1973 Englischer Originaltext „Lesbians and Film“ in: Richard Dyer, ed., Gays and Film; London 1977, deutsche Übersetzung aus: Gislind Nabakowski, Helke Sander, Peter Gorsen, Hg., Frauen in der Kunst, Band I, Frankfurt am Main 1980, S. 103–133.

Mit freundlicher Genehmigung des Suhrkamp Verlags und Richard Dyer

Caroline Sheldon Eine zentrale Protagonistin der schwul-lesbischen Filmkritik und -produktion seit den 70er Jahren. Ihr Essay „Lesbians and Film: Some Thoughts“ diskutiert unter anderem die Notwendigkeit einer neuen Filmsprache, um den patriarchalen Blick aufzubrechen.

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Renate Hücking Frauen-Kino Seit September vergangenen Jahres gibt es die Initiative „Frauen im Kino“: einmal in der Woche ist das Cinema am Walther Schreiber Platz in Berlin für Frauen reserviert. Vier Frauen, die alle mehr oder minder lange Kino-Erfahrung hatten, bevor sie dieses Projekt starteten, machen hier zusammen mit der engagierten Off-Kino-Besitzerin jeden Donnerstagabend Kino für Frauen. „… lustvolle, autonome, kommunikative Filmrezeption“ verspricht das Emblem der Initiative. Zusammen mit dem Bild dreier sich in Sesseln flegelnden Amerikanerinnen auf dem Dachgarten eines New Yorker Wolkenkratzers formuliert diese Funktionsbeschreibung des ersten Frauenkinos in der Bundesrepublik zugleich ironisch sein filmpolitisches Konzept. Hier sollen Frauen Filme anschauen können, die sie interessieren und ihnen – nicht etwa ihren männlichen Begleitern – Spaß machen; in einer kommunikativen Kinosituation sollen Zuschauerinnen anhand von ‚Frauenfilmen‘ eigene Wahrnehmungsformen und Beurteilungskriterien entdecken, ‚autonom‘, insofern sie nicht durch männliche Perspektiven vermittelt sind.

Programmpolitik Der nun schon fast inflationär ge- und mißbrauchte Begriff ‚Frauenfilm‘ bedeutet hier ganz allgemein Filme, die von Frauen gemacht sind. Nicht etwa Filme, die sich mit frauenspezifischen Problemen beschäftigen.

In der Frage, was ‚Frauenfilme‘ sind, bzw. sein könnten, hat in der Bundesrepublik die feministische Zeitschrift „Frauen und Film“ wesentliche Arbeit geleistet. Dabei wurde ganz deutlich, daß die inhaltsanalytische Definition des Begriffs nicht nur das Spektrum dessen radikal beschneiden würde, was Filmmacherinnen bisher geleistet haben, sondern zugleich Frauenkino freiwillig auf ein Zielgruppenkino beschränken würde – sozialpädagogisch wertvoll, filmpolitisch aber auch weiterhin randständig.

Im Gegenteil, die Filmauswahl des Berliner Frauenkinos soll die Vielfalt dessen dokumentieren und zur Diskussion stellen, was Frau­ en thematisch und formal je im Film gemacht haben. Diese verschiedenartigen Spiel-, Dokumentar- und Experimentalfilme einem Publikum zugänglich machen, darin sehen die Berlinerinnen eine der Hauptaufgaben ihres Kinos. Denn vielfach sind Frauenfilme außerhalb

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der etablierten Produktionsweise entstanden, haben deshalb keinen starken Verleih hinter sich und kommen nur schwer in die Kinos. In der Bundesrepublik sind etwa 150 bis 160 Filme von Frauen verfügbar.

Eine Vorzensur der zur Diskussion gestellten Filme findet nicht statt. Der anfängliche Anspruch, alle Initiative-Frauen müßten jeden Film gesehen haben, bevor er gezeigt wird, ließ sich nicht aufrecht erhalten. So entsteht heute das Programm aus Vorschlägen, die die Frauen individuell einbringen. Eine Identifikation der Kino-Frauen mit den gezeigten Filmen kann also nicht, wie vom Publikum vielfach angenommen, vorausgesetzt werden.

Filme von Männern sind nicht a priori ausgeschlossen. Anfangs war sogar geplant, die Filmauswahl nach formalen und thematischen Kriterien vorzunehmen, um in der anschließenden kritischen Diskussion die Filme der Männer denen der Frauen gegenüberzustellen. Dieses Konzept wurde jedoch aufgegeben. Die Erfahrung zeigte, daß eine durch die Vergleichssituation herbeigeführte Diskussion ex negativo vielfach auf eine Sexismuskritik in den Männerfilmen beschränkt blieb, ohne daß sie für die Rezeption von Frauenfilmen produktiv geworden wäre. Und die sollte im Mittelpunkt stehen.

Frauen als Kinopublikum Erklärtes Ziel der Initiative ist es, durch ihre Arbeit einen Impuls zu geben, daß Frauen Kino als sozialen Raum wiedergewinnen, in dem Filme nicht nur konsumiert, sondern „… lustvoll, autonom und kommunikativ“ rezipiert werden können. Für die langfristige kinopolitische Perspektive, wieder eine bewußte und kompetente FrauenÖffentlichkeit für Kino herzustellen, ist nicht nur die Kommunikation der Zuschauerinnen untereinander wichtig. Entscheidend ist auch der Austausch von Erfahrungen zwischen dem Publikum und den mit Film professionell arbeitenden Frauen. Deshalb gehört die Anwesenheit von Regisseurinnen, Cutterinnen, Kamerafrauen und Kritikerinnen zum wesentlichen Programmpunkt der Initiative. Auf diese Weise werden Fragen der Filmpolitik, beispielsweise Probleme der Produktions- und Vertriebsbedingungen, sowie einer feministischen Filmkritik in die Diskussion miteingebunden.

Wie wichtig den Berlinerinnen gerade dieser Aspekt ihrer Arbeit ist, belegt die Programmauswahl. Es ist kein Kino für Expertinnen, das primär filmische Raritäten und historische Ausgrabungen bietet.

Im Gegenteil, das Programm nimmt wenig Rücksicht darauf, ob der

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jeweilige Film in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft in anderen Kinos oder im Fernsehen läuft. Das bedeutet für ein an Kinos und OffKinos reiche Stadt wie Berlin, die zusätzlich noch über eine Institution wie das Arsenal verfügt, ein erhebliches Risiko. Doch der erfolgreiche Start des Frauenkinos gibt dem Konzept Recht. Wenn zahlreiche Frauen sich Donnerstags nach Steglitz aufmachen, um (noch einmal) „Christa Klages“, „Redupers“ oder „Madame I“ zu sehen, muß man annehmen, daß das anschließende Gespräch mit Frauen über die jeweiligen Filme einen hohen Stellenwert hat.

Aus aufführungsrechtlichen Gründen muß jede Besucherin Mitglied der Initiative werden. Kostenpunkt: 1 Mark Beitrag für ein Vierteljahr und 4 Mark für die Eintrittskarte. Im ersten Vierteljahr hatte die Initiative 700 Mitgliederinnen, von Dezember bis März waren es 800.

Dabei war der Anteil des Stammpublikums, das über die ganze Zeit einen Mitgliedsausweis besaß, gering. Etwa 60% der Zuschauerinnen sind Studentinnen, bis 25 Jahre alt. Die restlichen 40% sind etwa zu gleichen Teilen jüngere, berufstätige Frauen – zumeist mittlere Angestellte – und ältere Frauen, die nicht oder nicht mehr arbeiten.

Männer bleiben vom Publikum ausgeschlossen, was besonders bei Auf­ führungen selten gezeigter Filme den altbekannten Vorwurf des Sexismus und der Ghettoisierung nach sich zieht. Dem halten die Berliner Frauen entgegen, daß mittlerweile eine Aufführung im Kino der Initiative einen gewissen Werbeeffekt für die gezeigten Filme hat. Sie werden anderen Kinomachern, Verleihern und dem Publikum ins Gedächtnis gebracht und haben dadurch vielleicht in Zukunft eine Chance, zumindest in den Off-Kinos angemessen repräsentiert zu werden.

Feministische Filmpolitik Daß Frauen unter sich bleiben, um gegenüber den gezeigten Produkten selbstkritisch eingeübte Wahrnehmungsnormen aufzudecken und die eigenen Wahrnehmungsinteressen zu formulieren, ist nicht nur legitim, sondern im Hinblick auf die langfristige Perspektive wichtig.

Hierin ist die Arbeit der Initiative die Konsequenz aus einer Kritik am bestehenden Filmangebot und aus einer Theorie des Kinos, die seine Aneignung durch die Männer auf herrschende Produktions- und Rezeptionsbedingungen zurückführt. Da die Produktionsmittel und Distributionsapparate in den Händen von Männern liegen, ist nicht nur das kommerzielle Kino ein Männerkino. Die Filme sind von Männern gemacht; sie spiegeln die Perspektive ihrer männlichen Macher und

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richten sich darüber hinaus auch gezielt an die Wahrnehmungsinteressen derer, die den weitaus größten Teil des Filmpublikums ausmachen. Mit 75% liegt der Anteil der Männer weitaus höher als der der Frauen mit 43%, während der Anteil der Geschlechter an der Gesamtbevölkerung beinahe umgekehrt proportional ist (46% zu 54%). Noch stärker fallen die Männer als potentielle Konsumenten ins Gewicht, wenn man bedenkt, daß Frauen selten alleine ins Kino gehen. Ihr Begleiter ist der Freund, der Mann oder der Partner, der zumeist auch bestimmt, welchen Film sich das Paar gemeinsam ansieht. Ökonomisch legitimiert sich das Auswahlmonopol in der gesellschaftlichen Rollenzuweisung: er wird zur Kasse gebeten. Insofern reflektiert das Männerkino zugleich auch gesellschaftliche Verhältnisse, die das Freizeitverhalten nach anerzogenen Werten strukturiert, wie beispielsweise der Mann geht aus, die Frau bleibt daheim. Die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung, die Frauen an Kinder und Haushalt bindet, liefert die entsprechenden konkreten Argumente.

Sicherlich, auch Hollywood hat sich mittlerweile gefragt, warum der Anteil der Frauen am Publikum so gering ist. Mit Filmen wie „Julia“ oder „Wendepunkt“ wird versucht in die Marktlücke vorzupreschen.

Dieser neue Frauenfilm à la Hollywood, kann vielleicht kurzzeitig Frauen wieder motivieren, ins Kino zu gehen. Grundsätzlich aber ändert sich dadurch nichts, denn die bestehenden Machtstrukturen im Hinblick auf die materielle Verfügungsgewalt bleibt bestehen. Hier muß eine konsequente Frauen-Filmpolitik ansetzen.

Wenn sich in Deutschland Filmmacherinnen deshalb um eine Frau­en­­ lobby bemühen und eine verstärkte Mitsprache in den Förderungsgremien und bei der Verteilung der Gelder fordern, so ist das nur sinnvoll, wenn eine weibliche Kino-Öffentlichkeit vorhanden ist, die ihre Interessen selbstbewußt artikuliert. Das allerdings setzt eine kontinuierliche Filmarbeit von Frauen voraus, die nicht gewährleistet ist, solange die Anschauungsmöglichkeiten auf punktuell organisierte Frauenfilmfestivals oder Frauenfilmtage in Off-Kinos beschränkt bleiben. Die Initiative „Frauen im Kino“ macht hier einen Anfang.

Renate Hücking: Frauen-Kino, eppendorfer medienbrief, Juni/Juli 1978.

Mit freundlicher Genehmigung von Renate Hücking

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Eppendorfer Medienbrief, 1978

Renate Hücking ist promovierte Literaturwissenschaftlerin. Sie arbeitete über zwanzig Jahre als Fernsehjournalistin, schrieb für Zeitungen und den Hörfunk.

Heute ist sie freie Autorin und verantwortlich für die Zeitschrift der Gesellschaft zur Förderung der Gartenkultur. Zusammen mit Kej Hielscher schrieb sie die Bücher Pflanzenjäger, Oasen der Sehnsucht und Süchtig nach Grün.

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Annette Förster Cinemien: Engagement und Professionalität Cinemien, heute der älteste unabhängige Filmverleih der Niederlande, wurde im November 1974 in Amsterdam begründet, und zwar als feministisches Filmkollektiv. In der holländischen Sprache ist „Mien“ die volkstümliche Kurzform von Wilhelmina. Cinemien war ambitioniert: Die Gründerinnen wollten feministische Filme zu Frauenthemen zeigen und Medienfrauen in In- und Ausland unterstützen. Die erste Idee war, Festivals zu organisieren, aber da es meist um ausländische Filme ging, war es effizienter, Kopien zu kaufen und, wie hierzulande üblich, zu untertiteln. So entstand der Verleih organisch und erwies sich als die ideale Form von Filmarbeit, um diesen und weiteren Ambitionen gerecht zu werden.

Cinemien verstand sich als Mitglied des weltweit aufblühenden Netzes von feministischen Filminitiativen, von Seminaren (Berlin 1973) und Festivals (Edingburgh 1972, Sceaux 1979 – jetzt Créteil), von Zeitschriften (Frauen und Film, Camera Obscura) und Verleihen (Women Make Movies, New York 1972; Cine Mujer Mexico und Colombia, 1975; Chaos Film, Berlin 1979; Cinema of Women COW, London 1979). Diese internationale Einbindung zeigte sich auch in der von Cinemien und COW organisierten „First International Feminist Film and Video Conference Amsterdam“ 1981, zu der über 300 Filmmacherinnen, Produzentinnen, Verleiherinnen und Kritikerinnen aus 30 Ländern anreisten, darunter auch viele aus Asien, Latein-Amerika und Nord-Afrika. Zudem beteiligte Cinemien sich an Filmprogrammen der UNO-Frauenkonferenzen in Kopenhagen (1980) und Nairobi (1985).

Die ersten Jahre galt es, Kontakte zu ausländischen Filmmacherinnen zu knüpfen, was in der Zeit vor Internet und E-mail über physische Anwesenheit auf Festivals und Konferenzen lief. Das war die Aufgabe von Phil van der Linden und Nicolaine den Breejen, die zwei der acht Gründerinnen, die den Betrieb aufgebaut und über 40 Jahre lang geführt haben. Es fing an mit Dokumentarfilmen, die die Frauenbewegung unterstützten; um jedoch auch Frauenkultur zu fördern, kamen bald Experimental- und Spielfilme hinzu. Außerdem betrieb Cinemien von Anfang an filmhistorische Forschung, entdeckte legendäre Filme von Frauen in den Archiven und nahm sie in den Verleih auf. Kopien, für die sie die Verleihrechte nicht bezahlen konnten, präsentierten sie einmalig auf einem Filmfestival zum 10-jährigen Bestehen von Cinemien.

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Die andere essentielle Aufgabe war, sich ein Publikum zu schaffen.

Bis 1979 hatte Cinemien ein Büro im Amsterdamer Frauenhaus, wo sie wöchentlich Filmabende veranstalteten. Ab 1976 beteiligten sie sich an den Nationalen Frauenfestivals, die jährlich stattfanden. Außerdem reisten sie per Auto mit Projektor und Leinwand quer durchs Land, um die Filme vorzuführen. Als die eigentliche Verleiharbeit wegen wachsender Nachfrage größere Kontinuität verlangte und Cinemien die Vorführungen im Lande nicht mehr selbst begleiten konnte, organisierten sie sogenannte „Sichtungstage“ im Amsterdamer Film­ museum. Dazu luden sie Frauen aus Frauenzentren und- gruppen ein, zeigten Filme und diskutierten mit ihnen Fragen der Programmierung, Publikumswerbung und Diskussionsbetreuung. Ab 1981 präsentierte der Verleih die neuen Filme des Jahres für dieses Publikum im Frauenfilmfestival Assen.

Um auch den thematisch und formal innovativen Spielfilmen von Frauen gerecht zu werden, suchte Cinemien Zugang zu den alternativen Kinos. Dort organisierten immer mehr Frauengruppen hin und wieder oder jährlich Frauenfilmtage und -festivals. Eins davon war 1979 das Frauenfilmfestival Amsterdam, auf dem ich als Gastkuratorin die Frauengruppe des Amsterdam Filmhuis ergänzte und wir eine sehr breite Auswahl von Filmen von Frauen zeigten, darunter einige von Cinemien. Darüber hinaus weckten Premieren im Rotterdamer Filmfestival und ihr Echo in der Presse das eigene Interesse der alternativen Kinobetreiber. Phil van der Linden initiierte ebenfalls das spektakuläre Lesbian & Gay Filmfestival Holland (1986/1991), für das ich die Leitung des lesbischen Programms übernahm. Damit gewann Cinemien auch das lesbisch/schwule Publikum für sich. Derart setzte Cinemien sein Engagement professionell ein, um ein immer breiteres Publikum für immer anspruchsvollere Filme an sich zu binden. Nicht zuletzt inspirierte Cinemien Kollegen wie Debra Zimmerman von Women Make Movies in New York und Manfred Salzgeber von der Edition Manfred Salzgeber in Berlin, eine ähnliche Kombination von Engagement und Professionalität anzustreben. Heute ist Cinemien der wichtigste Verleih von derzeit so genannten Arthaus Filmen in Holland. Die Unterstützung von Filmen von Frauen ist ihm aber weiterhin wichtig.

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Mitarbeiterinnen von Cinemien

Annette Förster Freie Kuratorin und Filmhistorikerin, ist seit den 80er Jahren eine zentrale Protagonistin der niederländischen feministischen Filmszene.

Sie hat zahlreiche Frauenfilmfestivals und -programme kuratiert und zu Frauen und Film, insbesondere Stummfilm, international geforscht und geschrieben. 2017 erschien ihr außerordentliches Buch Women in the Silent Cinema. Histories of Fame and Fate, Amsterdam University Press.

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B. Ruby Rich Prolog. Angst und Glück auf dem Karussell der Frauenfilmfestivals Heute sind wir daran gewöhnt, dass Frauen Filme machen. Nicht nur „persönliche“, sondern auch Dokumentarfilme und Spielfilme, kurze oder abendfüllende, und das auch noch in großen Mengen (trotz der Benachteiligung, die aus dem Widerstand der Filmindustrie gegen jegliche wirkliche Gleichstellung von Frauen an der Spitze der Hierarchie resultiert: Regie, Produktion, Studioleitung). Da ist es schwer, sich vorzustellen, dass es vor nicht allzu langer Zeit noch sehr ungewöhnlich war, wenn Frauen das Wagnis unternahmen, Filme zu machen oder zu präsentieren …

Damals war die Organisation eines Frauenfilmfestivals zuerst und vor allem ein Forschungsprojekt. Festivals waren kein „Ghetto“ für Frauenfilme, wo einzelne Frauen oder ihre Vertriebe ihr Werk einreichen konnten oder nicht, je nachdem ob sie damit rechneten, dass die Teil­ nahme ihre Chancen am Markt erhöhen würde oder eher ihre Aussichten im Mainstreamkino schmälern. Nein, sie waren die einzige Chance.

Wie diese Schilder an Tankstellen vor der Wüste – in diesem Fall an der Ausfahrt aus einer Jahrhundert-Wüste. Weit ab vom Markt, investierten Cliquen von Programmmacherinnen Zeit und Energie und retteten Filme wortwörtlich vor einem Leben im Regal: sie staubten Dosen ab, um die Arbeiten von Frauen das erste Mal seit Monaten, Jahren, Dezennien oder überhaupt zu zeigen. Frauen schrieben einander rund um die Welt, reichten Tipps weiter über wieder entdeckte Filmemacherinnen oder lang verlorene Kopien. Die Festivals waren mystische Ereignisse für säkulare Pilgerinnen. Kein Wunder, dass schwere Erwartungen auf ihnen lasteten.

Zugleich waren sie inhärent politisch. Das Status- und Bildungsprojekt für Frauen, eine Neugründung der Assoziation Amerikanischer Colleges, gab 1972 das Handbuch Women and Film: A Resource Handbook heraus und erklärte: „Das Interesse an Frauenbildung wächst überall. Institutionen nutzen eine Vielfalt von Materialien, um das Thema in den Blick zu rücken. Das Medium Film ist schnell zu einer der am weitesten verbreiteten Methoden geworden. Tatsächlich ist in den vergangenen Jahren das Interesse an Filmen über Frauen an den Hochschulen gewachsen. Frauenfilmfestivals sind nichts Besonderes mehr. Zunehmend nutzen die Frauenstudien ebenso wie Studiengänge in Geschichte und Sozialwissenschaften Filme, um ein weites Feld von Themen zu studieren und anschaulich zu machen –

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die Geschichte der Frauenbewegung, die Sozialisation von Frauen und Männern, Geschlechtsrollenstereotypen, die physische und mentale Gesundheit der Geschlechter etc.“1 Die ersten großen nordamerikanischen Frauenfilmfestivals fanden 1972 in New York und 1973 in Toronto statt. Mit dem Erfolg erwuchs ein Trend. Hier war das öffentliche Gesicht des Feminismus. Hier war der Beweis, dass Frauen zu Großem fähig waren, großartige Filme gemacht hatten und dann – aus purer sexistischer Ungerechtigkeit – keine Anerkennung dafür bekamen. Sie wurden abgedrängt in die Unsichtbarkeit, den vorzeitigen Rückzug, Unterstützung wurde ihnen entzogen. Die Festivals hatten eine gemeinsame Rhetorik, die die Botschaft des Tages verkündete. Oft waren die Statements kollektiv formuliert und reflektierten damit den Organisationsstil der Festivals selbst. Sie waren todernst: es ging um alles. Diese Festivals fanden nicht zum Spaß statt. Sie hatten eine Mission.

Erste Sondernummern von Magazinen erschienen, die sich dem „Phänomen“ Frauenfilm widmeten. Eine der besten war die 1972er Aus­g abe von Take One, einem inzwischen eingestellten, damals ziem­lich einflussreichen kanadischen Filmmagazin. Kay Armatage (heute Programmchefin des Toronto International Film Festival und Professorin) und Phyllis Platt waren die Mitherausgeberinnen. Neben der unabdingbaren Rückgewinnung der Historie spürten sie der Vielfalt der Meinungen nach, von jungen Frauen oder älteren, wie provokant auch immer. Anita Loos wünschte ihnen Glück, schrieb aber: „In meiner Karriere haben mir Frauen mehr geschadet als Männer. Ich finde sie ermüdend, wenn nicht bösartig. Deshalb glaube ich nicht, dass ich Ihnen irgendwie nützlich sein kann für Ihr Projekt.“2 Noch entmutigender die Äußerung von Shirley Clarke im Interview mit Susan Rice: „Auf Women’s Lib-Literatur warte ich immer noch. Viva auch.

Und alle anderen Frauen, die ich kenne, die irgendwas bewegt haben, auch. Mir scheint, die Bewegung geht von Leuten aus, von denen die meisten nichts zustande gebracht haben. Man kann sich eine Karriere erschleichen, wie man will. Das ist erlaubt, eine Karriere zu erschleichen. Okay, ich stimme allem zu, was sie sagen. Aber ihr Stil und ihr Auftreten ist langweilig und unattraktiv … Das mag snobistisch sein, aber ich schrecke davor zurück, mich mit ihnen zu identifizieren.

Der Chauvinismus eines Frauenfilmfestivals ist unerträglich. Es geht um Eifersucht! Diese armen Häschen … ich weiß wirklich nicht, was sie zu erreichen hoffen. Ich glaube nicht, dass beim Zusammensuchen

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all dieser Filme irgendwas anderes herauskommt als in der Geschichte vom Fuchs und den sauren Trauben.“3 Ja, es war eine andre Zeit, mit erheblichen Feindseligkeiten zwischen den Generationen. Für die jüngere Genration, die aus der Gegenkultur der Sechziger kam, waren Frauenfilmfestivals experimentelle Labors, aus denen ein neues feministisches cinematographisches Bewusstsein hervorging und zugleich ein praktisches politisches Engagement. Jeder Planungsschritt war unausweichlich auch ein politischer. Debattiert wurde alles – von der Programmauswahl über Platz für Kinderbetreuung bis zum Ticketpreis. Jede Entscheidung war ideologisch aufgeladen.

Hier der Vorschlag des Handbooks zur Etablierung von Leitlinien: „Filmfestivals, die Frauen in den Mittelpunkt stellen, gibt es an vielen Hochschulen – von New York über Minnesota bis Kalifornien.

Obwohl es viele unterschiedliche Gründe für ein solches Festival gibt, kann es hilfreich sein, sich bei der Organisation die folgenden Fragen zu stellen: Was sind die Ziele des Festivals? Was sind die Auswahlkriterien für Filme? Soll es ein zentrales Thema geben? Was für ein Publikum wollen Sie erreichen – Student*innen von 18 bis 22, Graduierte, den Lehrkörper, die Verwaltung, Sekretär*innen oder andere Angestellte, Männer/Frauen, die Kommune, Minderheitenangehörige, Schüler und Lehrer etc.?”4 Inzwischen sind wir weit entfernt vom Aktivismus jener Zeit, die Rhetorik von damals wäre heute im Kontext eines Filmprogramms undenkbar. Dabei waren die Planungsgruppen dieser Frauenfilmfestivals breite Koalitionen, die widerstreitende Gruppierungen und unter­ schiedliche Zielgruppen in flüchtigen Kombinationen verbanden. Es gab jede Menge Uneinigkeit und ein bisschen Konsens, neben den unvermeidlichen Putschversuchen, Rückzügen und Übernahmen. Das war der Geist der Zeit.

Um sich in den Festival-Zeitgeist von damals zurückzuversetzen, gibt es keinen direkteren Zugang als die Begleitkataloge. Die Festivalkomitees waren voll missionarischem Eifer, präzise verorteten sie ihre Projekte im größeren Kontext feministischer Organisation, indem sie ihre Intentionen auf gedrucktem Weg Freund und Feind, lokalem Publikum und internationalen Kolleg*innen mitteilten. Glücklicherweise sind diese Texte erhalten und machen auf den ersten Blick klar, wie sehr sich die Lage heute unterscheidet von der unausgegorenen Ideologie der Festivals damals. Hier ein paar Zitate aus den frühen 70ern: „Thematisch wie technisch tragen einfache, persönliche Formen

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zur Humanisierung des Kameraauges bei. Oft werden enge Freunde, Verwandte und bewunderte Bekannte der Filmemacherin zu Prota­ gonisten – das spiegelt nicht nur die Mechanik der Filmproduktion, es zeigt auch, dass Filmemachen ein menschlicher Prozess ist. Die Beziehungen zwischen denen, die am Film arbeiten, und den Personen auf der Leinwand sind weder mysteriös noch hierarchisch, und sie machen den andern nicht zum Objekt.“5 Oder: „Die Zeiten haben sich geändert. Auch die Bedeutung des Frauen­ films hat sich geändert – er stützt eine neue Hypothese: dass Filme, die die Erfahrungen von Frauen mit der größten Wahrhaftigkeit und Klarheit wiedergeben, Filme von Frauen sind. Folglich drängt uns eine neues, gegendertes Verständnis von weiblicher Kunst, unsere Wurzeln zu überprüfen. […] Endlich können wir Frauen in den Blick nehmen, die das begrenzte Weiblichkeitsmodell des männlichen Esta­­blishments überschreiten. Die Darstellung von Frauen in diesen Filmen kommentiert konventionelle Werte und Normen, indem sie die stereotypen Frauenportraits negiert, umkehrt und transformiert.“6 Und: „Viele der Filme, die wir in Betracht zogen, und einige der ausgewählten, haben Preise bei Wettbewerben gewonnen, einschließlich Cannes. Da uns aber der Wettbewerbsgedanke kalt lässt, war das kein Auswahlkriterium, und wir erwähnen das auch nicht in den ausgedruckten Programmen. Wir gehen davon aus, dass jede Zuschauerin und jeder Zuschauer fähig ist, sich eine eigene Meinung zu bilden.„7 Plus: „Die Fragen, die diese Art von Veranstaltung aufwirft, können sich nicht beschränken auf die reine Aufzählung weiblicher Errungenschaften, verbunden mit einem Plädoyer für bessere Möglichkeiten innerhalb der Filmindustrie. Die zentrale Frage lautet ist: inwieweit haben die Regisseurinnen eine Kritik ihrer Position in der Gesellschaft geliefert – oder inwieweit spiegeln sie lediglich die vorherrschende Ideologie?“8 Und schließlich: „[Video] ist ein neues Medium, das Frauen erlaubt, einen neuen

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Stil, eine neue Ästhetik zu entwickeln, ohne die Traditionen und die Bauprinzipien des männerdominierten Mediums Film erst überwinden zu müssen. Video dient als Vehikel sozialen Wandels – wenn man es als Feedback-Werkzeug für bewusstseinsverändernde Gruppen nutzt, für Frauen mit Ehe- und Familienproblemen. Stellen Sie sich vor, Sie nehmen das Abendessen am Familientisch auf und schauen es sich später an! Verschaffen Sie sich Zugang! Sie können Ihr eigenes Fernsehen machen!“9 Alle wollten ihr eigenes Frauenfilmfestival in ihrer eigenen Stadt haben. Philadelphia, Washington, Iowa City und andere zogen nach.

Aber Chicago? Es mag damals billiger gewesen sein, so eine Veranstaltung auf die Beine zu stellen, aber es gab weniger Stipendien und Stiftungen, und es war nicht leicht, an Geld zu kommen. Ich hatte mich gerade in meine Arbeit beim Film Center der School of the Art Institute of Chicago vertieft, wo ich seit beinah einem Jahr arbeitete. Meine Verbindung zum Feminismus war noch marginal. Ich hatte versucht, zu einer der feministischen Bewusstseinsschulungen von Kunststudentinnen an der Schule zu gehen, aber ich erwischte keine gute (oder sie keine gute mit mir). Ich konnte mit dem Programm nichts anfangen und blieb nur bei einem Treffen. Aber um meinen Horizont zu erweitern, las ich alles, was ich finden konnte, und traf wen immer ich konnte, aber der Film blieb meine Priorität, nicht der Feminismus.

Ich schickte mich damals erst an, eine Kuratorin zu werden, und hätte nie daran gedacht, ein Frauenfilmfestival auf die Beine zu stellen, hätte mich nicht zufällig ein Telefonanruf vom Filmkritiker der Chicago Tribune erreicht, von Gene Siskel. Der war gerade zurück von zwei Wochen Army-Reservedienst in Washington D.C. und hatte dort ein Frauenfilmfestival erlebt. Er war total überrascht von dem, was er da sah: eine Szene in Mireille Dansereaus Dream Life, die eine TeenagerAbschleppszene zeigte – aber aus der Sicht des Mädchens statt aus der des Jungen. Das warf ihn um, dass eine Frau hinter der Kamera so einen anderen Blick hat. In einer Kolumne für die Tribune schrieb er, dass ihn das „neugierig machte auf mehr Filme aus weiblicher Perspektive. Nicht weil sie unbedingt besser wären – sondern anders.“ In einer zweiten Kolumne forderte er ein Frauenfilmfestival für Chicago. Er rief die zwei Freundinnen an, denen er das zutraute – mich und Patricia Erens, Doktorandin an der Northwestern und Mitglied des Beirats am Film Center – und schlug vor, dass wir ein Frauenfilmfestival organisieren sollten. [...]

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Übersetzt aus dem amerikanischen Englisch von Ruth Fühner 1 Bernice Sandler u.a., Women and Film: A Resource Handbook (Washington, D.C.: Association of American Colleges, 1972), 1 2 „Women on Women in Films“, Take One 3, no. 2 (Feb. 1972): 11 Die Fußnote dazu erklärt: „Ziel des Symposiums war es, Filmemacherinnen ein Forum für Erfahrungsaustausch zu bieten. Eine Reihe von Regisseurinnen, Produzentinnen, Drehbuchautorinnen, Cutterinnen und Kritikerinnen bekamen einen Fragebogen. Die Mehrheit der Antworten kam von Frauen, die an weiblichen Belangen im Beruf und allgemein in der Gesellschaft interessiert schienen.

Unter anderem antworteten Eleanor Perry, Stephanie Rothman und Sylvia Spring. Die Zitatcollage enthielt auch eine Aussage des damals sehr angesagten Regisseurs Roman Polanski: „Man muss doch zugeben, dass die meisten Frauen, die man trifft, nicht gerade Einstein sind … Natürlich dominiere ich sie. Und sie mögen es! Ich weiß, ich weiß, das gilt heute als Neandertalereinstellung. Aber ich habe gehört, dass eine wichtige Figur aus der Frauenbewegung eine große Schwanzlutscherin ist. Wie steht überhaupt die Frauenbewegung zu Fellatio? Dass es okay ist, aber nur auf Gegenseitigkeit?“ Man fragt sich, ob Polanski je Carolee Schneemanns Fuses gesehen hat.

3 Susan Rice, „Shirley Clarke: Image and Images“, Take One 3, no. 2 (Feb. 1972): 21–22 4 Bernice Sandler et al., Women and Film, 1–2 5 Kay Armatage und Linda Beath, Women and Film Catalogue (1973), 5 6 Stephanie Goldberg, Films by Women/Chicago ’74 (1974), 3 7 „Programme Notes“ aus The Women’s International Film Festival ’75 Catalogue (1975) 8 „Festival Handout“ aus The Women’s Event: Edinburgh International Film Festival, 1972, zitiert im Katalog von The Womens International Film Festival ’75 9 Marien Lewis, Lisa Steele, Ann Bingham und Ruth Hartman, Women and Film Catalogue (1973), 7 Prolog zum Reprint des Artikels „Leni Riefenstahl. The Deceptive Myth“ (1972) in: Ruby Rich, Chick Flicks. Theory and Memories of the Feminist Movement, Duke University Press 1998 Copyright, 1998, Duke University Press. All rights reserved. Republished by permission of the copyright holder.

Mit freundlicher Genehmigung www.dukeupress.edu und B. Ruby Rich

B. Ruby Rich US-amerikanische Filmwissenschaftlerin und -kritikerin. Seit den 70er Jahren schreibt sie über feministisches und queeres Kino, den unabhängigen Film und insbesondere den lateinamerikanischen. Von ihr wurde der Begriff queer cinema geprägt.

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Fabian Tietke, Cecilia Valenti Filmstrategien des italienischen Feminismus Sechs Frauen, sechs Freundinnen, haben sich auf eine Terrasse in Rom zurückgezogen, um zu diskutieren. Alle sechs rauchen, eine von ihnen strickt. Hier draußen an der freien Luft, die Geräusche der Stadt im Hintergrund, reden die sechs über den Feminismus und welcher Formen und Strategien sich ihr Kampf bedienen soll, um sich von jenem der Männer zu unterscheiden, „dessen einzige Dynamik die der Auseinandersetzung mit der Polizei ist“. Ausgangspunkt der Diskussion der sechs Frauen sind gemeinsame Erlebnisse auf den Demonstrationen zum 8. März kurz zuvor. Oft erscheint diejenige, die spricht, nicht im Bild. Wir sehen eher das Zuhören als das Sprechen: Gesichter, die ganz auf das konzentriert sind, was eine weibliche Stimme von außerhalb des Bildes sagt. Ohne die Präsenz der Sprechenden im Bild wird das Gesagte zum kollektiven Fluss der Gedanken. Keine der sechs scheint sich um die Anwesenheit der Kamera zu kümmern. In La lotta non è finita (1973), dem Film, aus dem diese Szenen stammen, wird das Private (die Diskussion auf der Terrasse) durch die Filmaufnahmen politisch, indem die Diskussion über Freundinnen als Strategiediskussion öffentlich gemacht wird. Die Bilder des Films konzentrieren sich darauf, weibliche Stimmen im Prozess der Selbstäußerung und des Zuhörens zu zeigen, – eine Praxis, die in den 1960er und 1970er Jahren als „consciousness raising“ bekannt wurde. Realisiert wurde La lotta non è finita vom Collettivo femminista di cinema, das Rony Daopoulos und Annabella Miscuglio 1971 gegründet hatten.

Wie in vielen Ländern Europas findet die zweite Welle des Femi­ nismus auch in Italien im Dialog und in Abgrenzung zur Bewegung von „1968“ zu sich selbst. Über die Erfahrungen der Jahre 1968/69 und die Konflikte mit männlichen Genossen gewinnen die zahlreichen Kleingruppen, die teils schon Jahre zuvor entstanden, an Zulauf.

Die Nähe, die zwischen beiden Bewegungen zunächst bestand, wird in einem der bekanntesten Filme des italienischen Feminismus jener Jahre sichtbar: L’aggettivo donna, gedreht 1971 ebenfalls vom Collettivo femminista di cinema. Der Film lief auf zahlreichen der neu entstandenen Frauenfilmfestivals jener Jahre und trug so erheblich zur Sichtbarkeit der feministischen Bewegung Italiens bei. Über weite Strecken ist der Film angelegt als militante Untersuchung. Er nutzt damit eine der zentralen Methoden des Operaismus, einer der wesentlichen

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Strömungen des Neomarxismus im Italien der Nachkriegszeit. Durch die solidarische Befragung von italienischen Frauen soll ein Bild von der Situation der Frau in Italien entstehen und Handlungsoptionen aufgezeigt werden. Neben diesen Interviews stehen Bilder aus dem Alltag voller Rollenzuschreibungen einer patriarchalen Gesellschaft.

Beide Elemente finden sich auch in einem Film, den Cecilia Mangini sieben Jahre zuvor, 1964, im Auftrag der kommunistischen Partei drehte. Essere donne gibt Frauen aus ganz Italien in ihrer doppelten Ausbeutung als Frau und als Arbeiterin eine Stimme. 1968 realisiert Ansaro Gennariello ebenfalls im Auftrag der kommunistischen Partei den Dokumentarfilm Sabato, Domenica, Lunedì, der ein Wochenende lang drei Frauen bei der raren Zeit außerhalb der Fabrik begleitet. Den Kommentartext steuerte die Autorin und Politikerin Miriam Mafai bei. Parallel zur zweiten Welle des Feminismus gab es in Italien eine Frauenpolitik der kommunistischen Partei, in der realpolitische Über­ schneidungen mit der Frauenbewegung unvermittelt neben politischkulturellen Differenzen standen. Auch in dieser Hinsicht markiert L’aggettivo donna einen Scheideweg.

Das schwierige Verhältnis der feministischen Bewegung zur kommunistischen Partei bildet den Hintergrund für einen Film, den Elda Tattoli 1974 inszenierte: In Pianeta venere schildert sie die Unmöglichkeit der Beziehung zwischen der jungen Amelia und Matteo, einem jungen Parteikader. Tattolis Film übersetzt die feministische Kritik der Zeit in einprägsame Bilder: die Kritik an den Kurzschlüssen klassischer marxistischer Theorien über die Rolle von Frauen in der Produktion und Reproduktion von Arbeitskraft im Kapitalismus des auslaufenden Wirtschaftswunders.

Den Feministinnen der zweiten Welle erschien das Kino als kollektiv produziertes Massenmedium vielversprechend. Mittel der Wahl war der Super-8-Film wegen der verhältnismäßig einfachen Handhabung und der Möglichkeit, einen Film mit geringen Kosten herzustellen. Aus den gleichen Gründen spielt der Dokumentarfilm vor allem in den Anfangsjahren eine herausragende Rolle. Anders als im klassischen Dokumentarfilm, in dem eine männliche Stimme aus dem Off die Zuschauer*innen in einen Nebel aus Worten hüllt und in dem die Bilder zuvörderst Illustration des Gesagten sind, bedeutete die Realität zu filmen für die Feministinnen, nicht nur Kundgebungen und Demonstrationen zu dokumentieren. Anstatt die Siege der Bewegung und die Etappen des politischen Prozesses auf Film festzuhalten,

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wollen sie das Konzept des Dokumentarfilms selbst erweitern und so auch die Vorstellungen davon, welche Realitäten würdig sind, sichtbar gemacht zu werden.

Ausgehend von der bewussten Analyse der eigenen Situation im „consciousness raising“ verallgemeinert der italienische Feminismus Erfahrungen einzelner Frauen zur Erfahrung der Frau und verfolgt die Marginalisierung zurück in die Geschichte. In den Hexen findet er „symbolische Mütter“ in einer schmerzhaften Geschichte der Unterdrückung der Frau durch die patriarchale Kultur. Ausgehend von der Aufarbeitung dissidenter Glaubensformen und der Geschichte der Hexenverfolgung – eine Aufarbeitung, die sich im Italien der Nachkriegszeit entwickelt hatte – projizierte die feministische Bewegung in Italien die eigenen Erfahrungen in die Geschichte zurück.

Gabriella Rosaleva reinszenierte für ihren Film Processo a Caterina Ross auf der Basis originaler Gerichtsprotokolle in einer leerstehenden Fabrik in der Nähe des Mailänder Bahnhofs Bovisa einen Hexenprozess, der 1667 in Poschiavo in der italienischen Schweiz stattgefunden hat. Die Bildkomposition ist minimalistisch, die Gestaltungsmittel sind überschaubar gehalten: eine Off-Stimme als Inquisitor; eine Schauspielerin als die der Hexerei Beschuldigte. Doch gerade wegen der Weigerung, das Gezeigte zu historisieren und wegen des Minimalismus der Inszenierung, die die Aussagen in ihrer scheinbaren Zeitlosigkeit ins Bild rückt, erscheint die Hinrichtung von Caterina Ross im Film als Allegorie auf die Unterdrückung von Frauen in patriarchalen Strukturen. Die Reinszenierung des Hexenprozesses in Rosalevas Film steht im Gegensatz zur spielerischen Performativität von Happenings und Aktionen, die in L’aggettivo donna und La lotta non è finita dokumentiert werden. Gemeinsam ist diesen Filmen die Suche nach Formen, die die Lebenswirklichkeit von Frauen dokumentieren und ästhetisch erfahrbar machen.

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L’aggettivo donna

Cecilia Valenti ist Medienwissenschaftlerin und Filmkuratorin. Sie wurde in Medienund Kulturwissenschaft an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf mit der Arbeit Das Amorphe im Medialen. Zur politischen Fernseh­ ästhetik von „Blob“ 2017 promoviert. Verschiedene Lehraufträge am Institut für Filmwissenschaft, Freie Universität Berlin Fabian Tietke ist Programmgestalter für Kinos und schreibt über Filme. Gemeinsam mit Felicitas Reuschling und Rebecca Wilbertz hat er im Herbst 2013 die Filmreihe Counterplanning from the Kitchen – Feministischer Film als politische Praxis erarbeitet.

Cecilia Valenti und Fabian Tietke sind Teil des Kurator*innenkollektivs The Canine Condition. Gemeinsam haben sie zuletzt Filmreihen zu Italien ’68 und zur Pionierin des italienischen Dokumentarfilms, Cecilia Mangini, präsentiert.

Die Geschichte unserer Verrücktheit machen wir 71

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Claire Johnston, Laura Mulvey, Lynda Myles Women’s Film Festival Ein Frauenfilmfestival muss von der Tatsache ausgehen, dass die Entstehung eines weiblichen Kinos stets durch ein übermächtiges Ungleichgewicht der Geschlechter verhindert wurde. Ein Festival nur mit Filmen von Männern wäre absurd. Nur weil es ein paar wenigen Frauen gelungen ist, Regie zu führen, existiert unser Festival überhaupt.

Die Schranke, die so wirksam verhindert hat, dass Frauen Regie führen konnten, entsprang nicht einem Mangel an Vertrauen in die künstlerischen Talente von Frauen, obwohl dies zweifellos eine wichtige Rolle spielt. Sie existiert vor allem, weil Regisseure eine Position von wirtschaftlicher wie exekutiver Macht innehaben. Sie müssen über den ganzen Prozess der Produktion wachen, eine komplexe, aggressive Kampagne planen und dafür sorgen, dass das Budget eingehalten wird.

John Ford hat die männlichen Vorbehalte gegen Frauen in gewisser Weise auf den Punkt gebracht, als er sagte, sie seien nicht fähig, Regie zu führen, denn sie könnten keine Kinnhaken austeilen.

Je mehr Geld in ein Projekt investiert wird, desto unwahrscheinlicher ist es, dass man es einer Frau anvertraut. In den 20er Jahren, vor Einführung des Tonfilms und dem Höhepunkt des Studiosystems, war es leichter für Frauen, Filme zu inszenieren, weil es schlicht mehr unabhängige Projekte mit kleinem Budget gab; glücklicherweise ist das auch heute wieder der Fall. Die für Hollywood günstigste Größenordnung eines Projekts war für Frauen besonders ungünstig.

Nur drei Regisseurinnen ist es gelungen, regulär in Hollywood Fuß zu fassen: Dorothy Arzner, Jean Yarbrough und Ida Lupino. Es versteht sich, dass der Triumph der Männer sich auch in Gehalt und Stil ihrer Filme ausdrückt.

Wegen der grotesken Diskriminierung der Frauen im Produk­ ti­onsbereich ist es nur recht und billig, diejenigen zu ehren, denen trotz allem der Durchbruch gelungen ist. Doch ein Festival wie das unsere sollte es nicht bei der Ehrung belassen. Die wachsende Befreiungsbewegung der Frauen lässt uns zu Recht erwarten, dass die Schranken früher oder später niedergerissen werden. Wir können uns jetzt ein genuines Frauenkino vorstellen – statt lediglich Filme von

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Frauen im Männerkino. Wir hoffen, unser Festival trägt dazu bei, dass ein solches Kino entsteht.

Wie würde ein Frauenkino aussehen? Natürlich werden sich die Bilder, die Frauen von Frauen machen, von denen der Männer unterscheiden.

Dies ist nicht nur eine Frage von Stereotypen, die zu korrigieren sind, und von den dynamischeren Rollen, die Frauen spielen dürften. Das wäre noch zu wenig. Wir Frauen kämpfen nicht nur gegen die reale Welt, sondern auch gegen die Welt der männlichen Phantasie. Es ist genauso relevant, gegen den fetischistischen Blick auf die Frau anzugehen, der das Kino so weitgehend prägt, wie gegen die soziale und psychologische Darstellung weiblicher Charaktere. Wir müssen den filmischen Mythos ebenso transformieren wie die filmische Realität: Es gilt, die weibliche Phantasie zu entfesseln. Das Kino der Frauen sollte in gleicher Weise ins Unbewusste vordringen wie das der Männer.

Frauen wird oft ein Talent für realistische Dramen nachgesagt, bei denen es auf sensible Darstellung ankommt. Doch Genauigkeit oder sogar Verständnis für Situationen, und damit auch Situationen der Unterdrückung, sind weniger wichtig, als die ganze Welt der Vorurteile explodieren zu lassen, auf denen das Kino noch immer gründet.

Gegenwärtig ist ein deutlicher Strang von Aberwitz in den Filmen von Frauen zu verzeichnen, und das ist wunderbar. Die Gewalt, die Frauen in der Welt der Bilder angetan wurde, müssen wir mit gleicher Gewalt erwidern.

Frauen wurden immer von Männern angestarrt und mussten den männlichen Blick ertragen. Sie wurden dazu angehalten, sich exhibitionistisch zur Schau zu stellen, um den männlichen Voyeurismus zu befriedigen. Auch hier muss das ganze Wesen des Kinos auf den Prüfstand kommen, die ganze Dynamik des Kinoerlebnisses. Wir Frauen müssen das Verhältnis zwischen Betrachter und Betrachteter hinterfragen, zwischen Zuschauer und Spektakel, Exhibitionistin und Voyeur.

Und schließlich können wir Frauen – wie es bereits geschieht – auch die Rolle und den Status des Regisseurs hinterfragen. Als Zwischenziel müssen wir darum kämpfen, heute im männlich dominierten Kino Regie zu führen, das durch strikte Arbeitsteilung und autoritäre Hierarchie gekennzeichnet ist. Allzu lange waren wir Frauen in Jobs ohne Aufstiegsmöglichkeit wie Scriptgirl oder Negativcutterin

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gefangen, um noch länger zu dulden, wie das Kino zur Zeit organisiert ist. Ein weibliches Kino wird sich um Flexibilisierung der Talente und Rollen bemühen, um offene Strukturen und kollektive Arbeit.

Auch kleine Funken können Flächenbrände entfachen, insbesondere im Reich des Zelluloids. Übersetzt aus dem Englischen von Christine N. Brinckmann Claire Johnston, Laura Mulvey, Lynda Myles, Vorwort zum Programm des Women’s Event ’72 des Edinburgh International Filmfestival Mit freundlicher Genehmigung von Laura Mulvey und Lynda Myles sowie des EIFF

Liste der gezeigten Filme (Transkription) Das Blaue Licht (Leni Riefenstahl, 1932) The Lenin Gang (Kirsten Stenbæk, 1972) and Fakenham Women’s Occupation (Sue Shapiro and Socialist Women) Reason over Passion (Joyce Wieland) Le Fruit de Paradis (Vera Chytilova) and Woman, are you satisfied with your life? (Tufnell Women’s Liberation Workshop, 1969) Le Danois Extravagant (Kirsten Stenbæk) and The Merry-Go-Round (Kirsten Stenbæk) Three Lives (Kate Millett) and Hornsey Film (Patricia Holland) Coming Attractions (Beverly Grant Conrad) and Four Square (Tony and Beverly Conrad) and The Flicker (Tony Conrad) Come to the Point, Baby (May Spils) and Women Against the Bill (Esther Ronay) Mädchen in Uniform (Leontine Sagan, 1931) and The Smiling Madame Beudet (Germain Dulac, 1922) Faustine et le Bel Été (Nina Companeez) Lady from Constantinople (Judit Elek) and At Land (Maya Deren) Women Talking (Midge Mackenzie, 1969-70) and Woman’s Place (Liberation Films, 1971) La Fiancée du pirate (Nelly Kaplan, 1969) Little Marja (Eija-Elina Bergholm, 1972) Dance, Girl, Dance (Dorothy Arzner) Paris 1900 The Other Side of Underneath (Jane Arden) Papa Les Petits Bateaux (Nelly Kaplan) Wanda (Barbara Loden, 1970) and The Woman’s Film (Newsreel, 1971) Mit freundlicher Genehmigung des Edinburgh Film Festival, Laura Mulvey und Lynda Myles

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Claire Johnston Dorothy Arzner: kritische Strategien […]

In den letzten Jahren hat eine radikale Neubewertung der Rolle stattgefunden, die Frauen im Kino gespielt haben, eine Neubewertung, die außerhalb des feministisch-politischen Kontexts nicht vorstellbar gewesen wäre. Von Beginn an war die Frauenbewegung von der Notwendigkeit ausgegangen, die Medien für den Befreiungskampf zu mobilisieren, sie aber zugleich einem Prozess der Hinterfragung zu unterziehen. Die Neubewertung1 bezog sich zum einen auf eine Bestandsaufnahme der Rolle der Frauen als kreative Kraft im Film, zum andern auf die generelle Problematik der Frau als Schauobjekt. Einen wichtigen Beitrag dazu haben die Frauenfilmfestivals geleistet, die an verschiedenen Orten der Welt mit dem Ziel gegründet wurden, eine historische Perspektive auf den Problemkomplex ‚Frauen und Film‘ zu eröffnen sowie erstmals die Möglichkeit zu bieten, einen Bereich des Kinos zu untersuchen, der bei orthodoxen Filmhistorikern und -theoretikern keiner Beachtung für würdig befunden wurde. […]

Ganz offensichtlich sind die Frauen, die in der Filmindustrie tätig waren, bis vor kurzem nicht ‚besprochen‘, das heißt von der Geschichtsschreibung unterschlagen worden. Aber geht es den feministischen Filmkritikerinnen nun lediglich darum, das Thema ‚Frauen‘ in die Filmgeschichte einzubringen? Um diese Frage zu beantworten, ist es nötig, sich die Ideologie zu vergegenwärtigen, welche die Filmgeschichtsschreibung bis heute dominiert. Die Filmhistoriker haben sich (wie Comollis Kritik in den Cahiers du cinéma2 deutlich gemacht hat) bis vor ganz kurzem darauf beschränkt, ‚Fakten‘ anzuhäufen und Chronologien zu erstellen. Von dort aus hat man versucht, die Ereignisse in einem induktiven Prozess zu interpretieren und sie mit liberalen Ideen wie ‚Fortschritt‘ und ‚Entwicklung‘ zusammenzuführen. Der Historismus und Pseudoobjektivismus dieses Ansatzes lässt wenig Raum für Theorie. Überhaupt scheint man gemeinhin zu glauben, Theorie sei nur auf Kosten der ‚Fakten‘ zu haben. Die Frauen lediglich in diese dominanten Konzepte der Geschichtsschreibung zu integrieren, wäre ohne Zweifel steril und regressiv. ‚Die Geschichte‘ ist kein abstrakter ‚Gegenstand‘, der den Geschehnissen der Vergangenheit im Rückblick Signifikanz verleiht.

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Nur wenn wir versuchen, Dorothy Arzners Œuvre theoretisch zu situieren, ist es möglich, ihren tatsächlichen Beitrag zur Filmgeschichte zu ermessen. Der Komplex ‚Frauen und Film‘ kann nur im Rahmen einer Theorie Bedeutung gewinnen, im Versuch, eine Struktur zu entwerfen, innerhalb derer Filme wie die von Dorothy Arzner retrospektiv analysiert werden können. Das bedeutet jedoch weder, dass wir die politische Relevanz außer Acht lassen, noch uns nicht mehr darum kümmern sollten, welche reale Rolle Frauen in der Filmgeschichte gespielt haben. […]

Grundsätzlich bestimmt die Frau in Arzners Filmen ihre Identität durch transgressives Verhalten und eigenständiges Begehren auf der Suche nach einer unabhängigen Existenz jenseits und außerhalb des männlichen Diskurses. Anders als bei den meisten HollywoodRegisseuren, die ‚positive‘ und ‚unabhängige‘ Protagonistinnen auf­ treten lassen (Walsh3, Fuller, Cukor und Hawks zum Beispiel), verleiht der weibliche Diskurs in Arzners Œuvre – oder vielmehr der Versuch, diesen Diskurs überhaupt zu verorten und zu Gehör zu bringen – dem textlichen System seine strukturelle Kohärenz, während er zugleich den dominanten männlichen Diskurs fragmentiert und inkohärent werden lässt. Die zentralen weiblichen Figuren wehren sich gegen den männlichen Diskurs, der sie gefangen hält, und sie überschreiten ihn.

Die Art der Überschreitung hängt dabei vom Wesen des jeweiligen Diskurses ab, in dessen Netz sie geraten sind. Doch die Protagonistinnen schieben die herrschende Ordnung nicht beiseite, um eine neue, eine weibliche Sprache zu begründen; vielmehr behaupten sie ihren eigenen Diskurs angesichts des männlichen, den sie aufbrechen, unterlaufen und, in gewisser Weise, umformulieren. Die Form, in der das geschieht, wird zum strukturierenden Prinzip des filmischen Textes, wobei die spezifische Natur des Umformulierens davon abhängt, was es umzuformulieren gilt. [...]

Dance, Girl, Dance stellt zweifellos Arzners komplexeste und weitestreichende Betrachtung des weiblichen Diskurses im Verhältnis zu den anderen Diskursen des filmischen Textes dar. Der Film präsentiert zwei zentrale Figuren: Bubbles, die Königin der Burleske, und Judy, die aufstrebende junge Balletttänzerin. Arzner untersucht hier die Rolle der Frau als Schauobjekt im Patriarchat und artikuliert zugleich Begehren und Transgression anhand einer systematischen Gegenüberstellung

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von Gegensätzen. Bubbles’ Wunsch zu gefallen, ihre Bereitschaft, ihre Sexualität für Erfolg und Geld einzusetzen, und ihr Bestreben, sich einen Mann zu angeln, stehen im Kontrast zu Judys Wunsch nach Selbstausdruck, ihrer Bereitschaft, hart an ihrer tänzerischen Vollendung zu arbeiten, und ihrem Ringen um Anerkennung innerhalb der bürgerlichen Kultur. Ein weiteres Element von Dance, Girl, Dance ist die gezielte Verwendung von Stereotypen: Bubbles als archetypischer Vamp und Judy als naive, unschuldige, aufrechte junge Frau generieren eine Kritik dieser Stereotypen und insgesamt der Funktion der Frau innerhalb des Narrativs. Die mythischen Qualitäten dieser einfachen Ikonografie bringen dabei eine ideologische Tradition auf den Punkt, um sie zu kritisieren. Das hat nachhaltige Auswirkungen auf die Ideologie des herrschenden Patriarchats und trägt dazu bei, ihr den Anstrich natürlicher Selbstverständlichkeit zu nehmen. […]

Arzners diesbezügliche Strategien können jedoch in keinem Sinne als revolutionär für den Feminismus gelten. Ihre Position im Holly­ woodkino lässt sich in vieler Hinsicht mit Lenins Beurteilung der Position Tolstois in der sowjetischen Literatur vergleichen: Beide sind fortschrittliche Künstler von spezifischer und relevanter historischer Statur, eben weil sie Widersprüche in ihrem Werk zulassen. Doch gleichzeitig vermögen sie nicht, radikal gegen diese Widersprüche anzugehen. Deshalb ist es besonders wichtig, dass Filme wie jene Arzners von Feministinnen analysiert werden, die eine Gegenkultur zu entwickeln suchen. Ihre Filme stellen uns alle vor die Frage: Kann man die existierenden Formen des Diskurses vom Tisch wischen, um eine neue Sprache zu begründen? Der französische Semiotiker Roland Barthes legt dar, dass alle Geschichten auf der Struktur des ÖdipusMythos beruhen4. Wie ist es dann überhaupt möglich, feministische Kunst zu schaffen, die von dieser Struktur abweicht, und damit der Unterdrückung von allem Weiblichen zu entkommen, die deren Basis bildet? Indem sie die Frage auf ihre Weise stellt und indem sie ihre eigene Lösung als Prozess der Umformulierung herausarbeitet, hat Dorothy Arzner einen der wichtigsten Beiträge zur Entwicklung eines feministischen Gegenkinos geliefert. Übersetzt aus dem Englischen von Christine N. Brinckmann

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1 Vgl. die Zeitschrift Women and Film; außerdem Notes on Women’s Cinema, a Screen Pamphlet, Society for Education in Film and Television 1973; Artikel und Interview in Cinema (USA), Herbst 1974; Dorothy Arzner’s Dance, Girl, Dance in The Velvet Light Trap, Herbst 1973.

2 Jean-Louis Comolli, „Technique et idéologie“, Cahiers du cinéma, Nr. 229, 230, 231, 233, 235, 241 (1971–72).

3 Vgl. Pam Cook & Claire Johnston, „The Place of Women in the Cinema of Raoul Walsh“. In: Raoul Walsh, hg. v. Phil Hardy. Edinburgh Film Festival 1974.

4 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris: Editions du Seuil 1973. Deutsch: Die Lust am Text, übers. v. Traugott König, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974.

Englischer Originaltext: Dorothy Arzner, „Critical Strategies” in: British Film Institute, Hg., The Work of Dorothy Arzner. Towards a Feminist Cinema, London 1975.

Mit freundlicher Genehmigung von BFI, British Film Institute

Claire Johnston 1940–1987 Johnston gehört wie Laura Mulvey zur ersten Generation femi­ nistischer Filmkritikerinnen und Theoretikerinnen. Mit Mulvey und Lynda Myles zusammen organisierte sie den Women’s Event des Edinburgher Filmfestivals 1972. Ihr einflussreicher Artikel „Women’s Cinema as Counter-Cinema“ erschien in: Claire Johnston (Hg.): Notes on Women’s Cinema. Society for Education in Film and Television, London 1975; deutsch: „Frauenfilm als Gegenfilm“, in: Frauen und Film 11, 1977, S. 19–33.

Dance, Girl, Dance war eine der am meisten diskutierten Ausgrabungen des Women’s Event ’72.

Dance, Girl, Dance

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Frauenfilmfestival Kollektiver Bericht von Mitgliedern der London Women’s Film Group Wie viele weibliche Filmemacher fallen Ihnen auf Anhieb ein? Und: spielt das überhaupt eine Rolle? Wenn Sie den ersten kommerziellen Film einer Regisseurin gesehen haben, werden Sie feststellen, dass die weibliche Perspektive einen Unterschied macht. Es sind ein paar wenige Filme von Frauen entstanden, seit es die Industrie gibt, aber sie werden sehr selten gezeigt. Als Lynda Myles das einwöchige Women’s Film Festival in Edinburgh organisierte, war das für viele die erste Möglichkeit, einige von ihnen sehen. Es war das erste Festival in Europa, und einige Männer wandten ein, ein Frauenfilmfestival sei nicht nötig – Filme würden von Menschen gemacht. Beim Anschauen der Filme wurde allerdings klar, dass Frauen tatsächlich einen anderen Blick haben. Und das nicht nur, wenn die Heldin den Playboy fragt „Was tut ein netter Kerl wie du an einem Ort wie diesem?“ In ihren Filmen ersetzen selbstbestimmte Frauen die Pappfiguren, als die Frauen normalerweise auf der Leinwand erscheinen. Es waren auch Renner dabei, das Film House in Edinburgh war Nacht für Nacht voll mit einem sehr gemischten Publikum. Einige der Filme waren so verblüffend, dass die ZuschauerInnen in Lachen und Applaus ausbrachen, besonders in einer Szene, wo eine Nachtclubtänzerin sich an die betrunkenen Betrachter wendet, die sie auspfeifen, und sie als erbärmliche Voyeure bloßstellt.

Die Szene drehte Dorothy Arzner, damals die einzige Regisseurin in Hollywood, in den dreißiger Jahren für ihren Film Dance, Girl, Dance.

Auch das wunderbare Drehbuch haben Frauen geschrieben. Es geht um acht selbstbewusste Tänzerinnen, die in Revuen und Vaudevilleshows um ihre Existenz kämpfen. Es gibt ein paar interessante Umkehrungen in der Geschichte, z.B. ist der attraktive Held ein Playboy, der nie arbeitet, aber nur nach seinem guten Aussehen beurteilt wird. Obwohl die Mädchen streiten, lassen sie sich nicht auseinanderdividieren und versuchen stets, einander zu helfen. Es ist ein toller Film, witzig und warm – wenn sich die Gelegenheit ergibt: nicht verpassen!

Germaine Dulac war eine große Feministin. Ihr Pariser Stummfilm The Smiling Madame Beudet aus dem Jahr 1922 ist eine brillant beobachtete Ehestudie; die unterdrückte Frau lebt ein geheimes

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Phantasieleben, der Mann ist ein tyrannischer Macho. Die Bilder, die Dulac benutzt, sind noch heute gültig.

Three Lives von Kate Millett und anderen Frauen aus der Bewegung war der interessanteste nichtkommerzielle Film des Festivals. Darin erzählen drei Frauen ihr Leben. Die erste z.B. erklärt, wie ihr klar wurde, dass ihre Abhängigkeit von ihrem Mann ihre Identität zerstörte, und wie sie ihn verließ, um ihr Leben selbst in die Hand zu nehmen.

Wie viele der unabhängigen Filme verzichtete auch dieser auf Kino­ effekte – und überließ dem Thema den Vorrang vor künstlerischer Kreativität.

Ein Großteil des Films A Woman’s Place, ein Dokumentarstück über die englische Frauenbewegung, wurde von Männern gedreht. Er steckt voll unsensibler Interviews und stellt die Inhalte der Frauenbewegung konfus dar – aber gerade das macht den unterschiedlichen Zugang von weiblichen und männlichen Filmemachern deutlich. Immerhin wird die Women’s Liberation Demonstration vom März 1971 wahrheitsgetreu wiedergegeben, mit Schnee und allem. Es lohnt sich zu sehen, wie die Street Theatre Troupe zu dem erstaunlichen Song „Keep young and beautiful“ tanzt – und sich zu erinnern an die Begeisterung und Entschlusskraft, die der Marsch damals erzeugte.

Zwei radikal unterschiedliche Arten, mit politischen Themen umzu­ gehen, waren Women Against the Bill und The Lenin Gang. Letzteres ist eine befremdliche Komödie aus Dänemark, in der Lenin verrückte Lieder singt und tanzt, während er im versiegelten Zug durch Europa reist. Ein deutscher General tanzt und spielt leidenschaftlich Würfel in seinem Abteil, während eine Reihe seltsamer femininer Frauen Bomben wirft und diese clowneske Geschichte dekoriert. Kirsten Stenbæks Film ist komisch, aber ein bisschen zu lang und brachte mit seiner Albernheit eine Menge Frauen gegen sich auf, die fürchteten, er würde giggelnd und überkandidelt das Image des Frauenfilms beschädigen.

Women Against the Bill hingegen zeigt eine Gruppe berufstätiger Frauen, die ihre Opposition gegen die damalige Industrial Relations Bill begründen. Es ist ein Kampagnenfilm, finanziert von der ACTT (der Kinogewerkschaft Association of Cinematograph, Television and Allied Technicians), und es ist immer ermutigend, Frauen zuzuhören, die so entschieden und eloquent sind.

Obwohl es ein Frauenfilmfestival war, war Three Lives der einzige

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Film, der komplett von Frauen gemacht war – einschließlich Ton, Kamera und so weiter. Zwar waren alle Filme von Regisseurinnen und meist auch Drehbuchautorinnen, aber der Rest der Crews bestand ansonsten aus Männern. So ist also der Stand der Dinge weltweit – und deshalb ergriffen wir, die Londoner Frauenfilmgruppe, die Gelegenheit beim Schopf, als uns angeboten wurde, für die Filmnacht von BBC2 zu drehen. Wir wollten so viel öffentliche Aufmerksamkeit wie möglich aus unseren zehn Minuten schlagen und wollten, als Kollektiv, unser rein weibliches Team bei der Arbeit zeigen, um den immer noch wirksamen Glauben zu zerstören, dass Frauen keine schwere technische Ausrüstung beherrschen können. Einige der Frauen beim Festival, darunter Laura Mulvey und Claire Johnston, die Mitorganisatorinnen des Event, sprachen vor der Kamera über den Zweck des Festivals und führten mit einer Auswahl von Ausschnitten durch das Filmprogramm.

Ein weiterer nützlicher Aspekt des Festivals waren zwei Seminare, bei denen Zuschauerinnen sich treffen und diskutieren konnten. Die beiden Hauptdiskussionspunkte waren: wozu werden Filme gemacht – und wie werden sie gemacht? Die Hypothese war, dass es, grob gesagt, zwei unterschiedliche Arten gibt, Filme zu machen – die kommerzielle, die, wie in Dirty Man, weibliches Bewusstsein implizit, aber nie offen thematisiert – und die explizit politische, wie in The Fakenham Film von Sue Shapiro und Socialist Woman. Filmen wie diesem oder Women Talking geht es mehr darum aufzuklären als zu unterhalten, sie sollen zur Diskussion anregen. ‚Film‘ bedeutet hier etwas völlig anderes als ‚ins Kino gehen‘, der Film ist eher Mittel als Selbstzweck.

Filmgesellschaften sind gewöhnlich sehr hierarchisch und auto­ kratisch strukturiert, der Regisseur führt das Kommando über das Set und die Mitarbeiter. Die Frauen im Seminar empfanden das klar als unakzeptabel und schlugen andere, demokratische und kollektive Arbeitsweisen vor. Zwar heißt es, der Zweck heilige niemals die Mittel – aber es gab doch Uneinigkeit darüber, ob ein Film (oder irgendein Kunstwerk) aufgrund seiner selbst beurteilt werden soll – oder ob auch die Unterdrückungsverhältnisse bei der Produktion Berücksichtigung finden sollen.

In einer Sendung für STV bekamen die Filmemacherinnen noch eine Chance, ihre Ansichten zu verbreiten. 17 Minuten lang hatten sie die Box für sich, um über das Festival und den Ausschluss von Frauen

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aus der Filmindustrie zu sprechen. Dem Fernsehteam zuzuhören war aufschlussreich der Aufnahmeleiter erklärte: „Mir drehte sich der Magen um, als die im Studio waren; die machen mich krank.“ Später, im Gästeraum, erklärte er: „Eine solche Gruppe von Frauen in einem Raum macht mir Angst.“ Genau gegen diese Haltung stehen Frauen auf!

Als das Schreiben noch eine neue Kunstfertigkeit war, reservierten es die Männer für sich. Oft konnten nur Mönche schreiben, und Frauen wurde der Zugang zu jeglicher Bildung versagt. Heute versuchen Männer, das Kino für sich zu reservieren – aber diesmal warten wir nicht, bis sie uns zu lernen erlauben. Übersetzt aus dem Englischen von Ruth Fühner Englischer Originaltext in: Spare Rib, No. 5, November 1972.

Quelle: The British Library

Women of the Rhondda

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The Guardian, 23.8.1972 Mit freundlicher Genehmigung von The Guardian, Š Guardian News & Media Ltd 2018

Barbara Martineau Ein Jahr auf Frauenfilmfestivals – ein Erfahrungsbericht 1. Filme von Frauen zu sehen ist erschütternd und umwerfend, wenn man als Frau mit Filmen von Männern aufgewachsen ist.

Denn: Du weißt, er ist von einer Frau. Es ist eine kreative, keine reproduktive Kraft, die hier am Werk ist.

Denn: du siehst Dinge, die du noch nie im Film gesehen hast – es sind Filme aus weiblicher Perspektive, und ihre Welt schließt Dinge ein, die Frauen eben tun: Hausarbeit, Babys füttern, stark sein, wütend sein auf Ungerechtigkeit, intelligent und eloquent sein, unterdrückt und missverstanden, komisch, ironisch und originell. Hier stehen Frauen für sich, nicht im Schatten von Männern.

Denn: du beginnst, nach außen zu schauen, um dich herum – statt zu schauen, wie andere dich ansehen. Du kannst dich mit der Regisseurin, der Filmemacherin, der Seherin oder mit der aktiven Frauenrolle identifizieren; du kannst aufhören, dich zu grämen, weil du kein erotischer Star bist, aufhören, dich mit schwachen Opfern zu identifizieren.

So sind Frauenfilme fundamental politisch und nützlich. Selbst wenn die Regisseurin sich männlich identifiziert, können wir darauf reagieren und uns fragen, warum – und müssen uns nicht mit dem Nonsenseproblem männlicher Frauenphantasien beschäftigen. Und da all dies auch für kanadische Filme gilt, trifft es auch zu auf kanadische Frauenfilme. Hier kommt das universalistische Argument zum Zuge. Ja, man soll Leute nicht in Schubladen sperren, Isolation und Segregation tun nicht gut. Aber da wir selbst so lang in Schubladen gesperrt wurden, müssen wir diese Schubladen erst mal sehen, damit wir aus ihnen rauskommen. Und es ist ja nicht so, dass gegenwärtig Waffengleichheit herrscht – die meisten Filme, die die Leute sehen können, sind von Männern gemacht und kommen aus Hollywood, was mich zu meinem nächsten Punkt bringt.

2. Viele gut gemachte und populäre Filme von Frauen, aus der Anfangszeit des Films bis heute, wurden missachtet, verloren, zerstört, nicht gezeigt, von der Kritik ignoriert oder verrissen (proportional mehr als Filme von Männern). Zum Beispiele Filme von Alice Guy Blache, Nell Shipman, Marie Epstein, Astrid Henning-Jensen, Lois Weber.

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Regisseurinnen haben, selbst wenn sie ein umfangreiches Werk ge­­­ schaffen haben, absolut keine Wertschätzung erfahren von Autorenkritikern, die sich gern rühmen, unentdeckte Talente zu fördern. Zum Beispiel Dorothy Arzner, Jacqueline Audry, Muriel Box. Regisseurinnen, die dabei sind, ein solches Werk zu schaffen, wurden von Kritikern ignoriert, wenn nicht runtergemacht. Beispiele: Lina Wertmüller, Márta Mészáros, Stephanie Rothman.

Ich habe gerade in die neue, teure Hochglanz World Encyclopedia of Film geschaut, die beansprucht, „die umfassendste Filmenzyklopädie auf dem Markt“ zu sein. Außer Leontine Sagan und Astrid HenningJensen taucht darin keine der oben erwähnten Regisseurinnen auf.

Ein paar andere interessante Lücken betreffen Liliana Cavani, Storm de Hirsch, Marie Menken, Larissa Shepitko. Mabel Norman wird als Schauspielerin aufgeführt – ganz unten im Eintrag steht, dass sie bei einigen Filmen Regie führte. Andere Handbücher sind nicht besser – The International Encyclopedia of Film, Peter Grahams Dictionary of the Cinema und Georges Sadouls Dictionary of Film Makers übergehen Regisseurinnen notorisch. Es gibt keine einzige Monographie über eine Regisseurin. In Peter Grahams The New Wave gibt es ein hübsches Bild von sechzehn Nouvelle-Vague-Regisseuren – alles Männer. Agnes Varda, deren Film La Pointe Courte die Nouvelle Vague ankündigte fünf Jahre, bevor der Begriff geprägt wurde, fehlt auffällig. Dazu passt, dass Graham zu Beginn seines Buches die Nouvelle Vague mit Englands Angry Young Men vergleicht.

3. Die Filme sind da – soweit sie nicht zerstört wurden. Ich vermute, dass sich immer mehr Menschen dafür interessieren – aber abseits der Festivals finden sie nicht zusammen.

Ganz offensichtlich hat die vorherrschende Filmkritik dazu nicht beigetragen, wenn nicht eine ohnehin schlechte Situation verschlimmert.

Ganz offensichtlich müssen wir aufräumen mit einem System von a priori Werturteilen, die als Barrieren zwischen uns und unserer Kultur stehen.

Bevor wir aber ein neues System schaffen, sollten wir vielleicht besser erst unsere Kultur finden. Dabei würden sich gültige Kriterien entwickeln – und sich so verändern, wie sich das Bewusstsein verändert.

Wir müssen die alten Filme finden und die neuen und sie retten und zeigen und über sie reden und sie wieder zeigen und neue Filme machen.

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Wir brauchen ein Frauenfilmzentrum, von Frauen betrieben, mit einem Archiv, einem Kino, das regelmäßig Retrospektiven und neue Arbeiten zeigt, eine Bibliothek, Ressourcen für die Filmproduktion und Ausbildung, und Ressourcen für Publikationen.

Wäre Kanada dafür nicht ein guter Ort? Übersetzt aus dem Englischen von Ruth Fühner Englischer Originaltext „What I have learned in a year of women’s festival-going“ in: Barbara Halpern Martineau, Women’s Film Daily, August 1973; wiederabgedruckt in Women & Film, Vol. 1, No. 5–6, 1974.

Mit freundlicher Genehmigung von Julia Lesage

Von links: Claudia Alemann, Barbara Evans, Claire Johnston, Helke Sander, Ulrike Gay auf dem Ersten internationalen Frauenfilmseminar der Bundesrepublik und Westberlins, Arsenal, Berlin, November 1973. Archiv Frauen und Film, mit freundlicher Genehmigung (Foto Abisag Tüllmann)

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Eileen Abrams Ein Women’s Event auf dem Edinburgh Film Festival Ich war im August nach Schottland gefahren, um einen Teil meiner dreiwöchigen Ferien auf dem Land zu verbringen. Stattdessen fand ich mich wieder in Edinburgh, bei dem einwöchigen „Women’s Event“ innerhalb des 26. Edinburgher Filmfestivals. Der Women’s Event zeigte abendfüllende Produktionen, Kurzfilme, kommerzielle Filme und Filme aus der Bewegung – aus mehreren Ländern und Dekaden.

Also tauschte ich meinen Landaufenthalt gegen einen Blick auf diese Auswahl von Frauenfilmen. Das Folgende ist mehr eine Erinnerung als eine Reportage – denn ich beobachtete den Event nicht in der Absicht, darüber für die Bewegung zu berichten. Ich ging einfach hin, weil Filme von Frauen mich interessieren und ich zufällig zur rechten Zeit am richtigen Ort war.

Die Programmnotizen, herausgegeben von Claire Johnston, Laura Mulvey und Lynda Myles, den drei Organisatorinnen, umfassten eine Reihe provokativer Statements über die Vergangenheit und die Zukunft des Frauenfilms. Darunter die folgende: Filmregie erfordert geschäftsführerisches und künstlerisches Talent; je größer das Budget, desto geringer die Wahrscheinlichkeit, dass es einer Frau anvertraut wird. In den zwanziger Jahren, vor dem Tonfilm und der Hochzeit des Studiosystems, war es vergleichsweise leichter für Frauen, Filme zu machen – einfach weil es mehr unabhängige Produktionen mit kleinem Budget gab. Das gilt heute genauso …

Kino von Frauen bedeutet Flexibilität der Fähigkeiten und Rollen, ergebnisoffenes Handeln und Arbeit im Kollektiv.

Von Frauen nimmt man an, sie sind gut im Umgang mit der Wirklichkeit menschlicher Dramen, die eine einfühlsame Bearbeitung erfordern. Aber um Genauigkeit oder selbst Einsicht in Situationen, auch die der Unterdrückung, geht es weniger als vielmehr darum, die ganze Welt der Vorannahmen zu sprengen, auf denen das Kino gründet. Es gibt einen deutlichen Anflug von Verrücktheit in Filmen, die Frauen gerade machen – und das ist gut so. Die Gewalt, die Frauen im Reich der Bilder angetan wird, muss in gleicher Münze zurückgezahlt werden.

Ich war schrecklich begeistert von der Aussicht, all diese Filme zu sehen. Ich bin immer noch begeistert, dass dieses Festival stattfand – offenbar wurde im Jahr davor in Edinburgh kein einziger Film von einer

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Frau gezeigt – aber ich war enttäuscht von der Durchführung des Festivals und von einigen der Filme.

Ein Überblick: Bei fast allen Vorstellungen waren Männer anwesend. Ich bin es gewohnt, Frauenfilme im Rahmen eines ausschließlich weiblichen Publikums zu sehen, unter dem sich immer ein starkes Gefühl der Gemeinschaftlichkeit herstellte, das mir nun in einem gemischten Publikum fehlte.

Es war wie im normalen Kino: du gingst rein, bekamst einen Platz zugewiesen, der Film lief, du gingst wieder raus. Das Gefühl eines organischen, sich entwickelnden Programms wollte sich nicht einstellen. Niemand führte in die Filme ein – weder durch Handzettel noch mit ein paar Worten vor der Vorführung. Soweit ich sehen konnte, hatten die Organisator*innen keinerlei Vorkehrungen getroffen, um Reaktionen oder Diskussionen unter den Zuschauer*innen anzuregen.

Das Festival wurde in der regulären Edinburgher Presse ausführlich be­ handelt; es gab einen Festivalworkshop mit Regisseur*innen, Filmbuffs und einfach Interessierten. Aber soweit ich es mitbekam – und ich war regelmäßig bei Vorführungen dabei –, gab es keine große öffentliche Ankündigung dieses Workshops.

Mein genereller Eindruck war, dass der Event eine wunderbare Idee war, die Auswahl und Zusammenstellung nur zu loben. Aber über einen m.E. zentralen Teil einer solchen Präsentation – nämlich über die Rolle des Publikums – wurde überhaupt nicht nachgedacht. Hätte etwa eine der Frauen jeweils vor der Vorführung kurz etwas zu dem Film gesagt, hätte es Publikumsdiskussionen oder auch gedruckte Handzettel gegeben – das Women’s Film Festival hätte erheblich gewonnen, wenn es nur irgendwelche Anstrengungen der Festivalorganisator*innen gegeben hätte, das Publikum zu erreichen, es sich äußern zu lassen und in das Festival einzubinden.

Ich konnte nicht alle Filme in den sechs Tagen sehen. Ich war in Vorführungen an vier Tagen und in allen drei Abendvorstellungen.

Dabei interessierten mich eher die dokumentarischen Arbeiten – das Kunstzeug fand ich eher mühsam. (Verzeihung für die grobe Abfertigung, aber ich möchte die Kunst-Politik-Debatte für diesen Artikel einmal außen vor lassen.) Meine Neigung gilt zurzeit eher dem Film als Instrument der Aufklärung, weniger als Medium ästhetischen Ausdrucks.

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Die Frage nach der Einbeziehung des Publikums hängt direkt mit fundamentalen feministischen Themen zusammen: Abbau von Rollen und Hierarchien, Entmystifizierung von „Professionalität“, auch im künstlerischen Bereich. Es gab null „Frauengefühl“ – wie immer man das fassen will, als Klima, Milieu, Atmosphäre – bei diesen Vorführungen, zumindest nicht so, wie ich dieses Gefühl, diese Haltung oder die Art, Dinge anzugehen, in den letzten Jahren innerhalb der Frauenbewegung wahrgenommen habe. […] Übersetzt aus dem Englischen von Ruth Fühner Englischer Originaltext „A women’s event at the Edinburgh Film Festival“ in: Off Our Backs, Vol. 3, No. 2 (Oktober, 1972), S. 1.

Mit freundlicher Genehmingung Karla Mantilla (Mitglied des Off Our Backs-Kollektivs)

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Kathi Kamleitner Die Zukunft liegt in der Vergangenheit – Eine Recherche in der Geschichte des Frauenfilmfestivals Mein historisches Interesse an Frauenfilmfestivals wurde geweckt, als mir auffiel, dass die Literatur über Filmfestivals so gut wie ohne Ab­ weichungen einer traditionellen Ursprungserzählung folgt, die um Cannes, Berlin und Venedig kreist. Viele grundlegende Beiträge zur Filmfestivalforschung wählten einen ähnlichen Zugang (De Valck, 2008; De Valck, Kredell & Loist, 2016; Elsaesser 2005): Am Anfang waren die großen internationalen Filmfestivals in Westeuropa. Sie boten Hollywoodstars eine Bühne und dienten als Projektionsfläche für nationale Filmgremien, die ein bestimmtes Bild ihres einheimischen Kinos zeichnen wollten. Dann kam die kulturelle Revolution von 1968, und seither wurden Festivals von (gewöhnlich männlichen) künstlerischen Leitern kuratiert, die die Filme nach ihren eigenen künstlerischen und ästhetischen Maßstäben auswählten. In den folgen­ den Dekaden wuchs die Festivalszene rasant, und es entstand eine Viel­zahl an neuen Filmfestivals – viele bedienten Spezialinteressen, ein bestimmtes Genre oder eine besondere Szene, oder sie passierten in einem Teil der Welt, der wenig oder gar keine etablierte Filmfestivalkultur hatte. Schon durch ihre pure Existenz trugen Filmfestivals dazu bei, den Filmkonsum zu verändern.

Frauenfilmfestivals sind oft nur eine Fußnote in dieser Erzählung, beiseite gewischt wie all die anderen Nischenfilmfestivals, kaum interessant genug, um sie näher zu untersuchen.

Als ich vor drei Jahren mit den Recherchen zu meiner Dissertation begann, suchte ich nach den neusten, topaktuellen Ausspiel- und Ver­ triebsplattformen, die weibliche Filmemacher nutzen. Angesichts der fehlenden Repräsentation von Frauen bei den größeren Film­festivals sowie in den Mainstream- und Arthouse-Kinos galt mein In­teresse der Online-Filmpräsentation und anderen alternativen Aus­spiel­ möglichkeiten. Frauenfilmfestivals wurden Teil meiner For­schung – als Beispiel dafür, wie Präsentationsräume mit einer spezifischen Nische offline funktionieren –, aber sie standen nicht im Fokus. Das sollte sich sehr ändern.

Schon seit den ersten Wochen meiner Doktorarbeit wurden Frauen­ filmfestivals immer wichtiger für meine Forschung, mein kuratorisches Interesse und meine Karrierevorstellungen. Ein kleiner Ausflug in die

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Geschichte der Frauenfilmfestivals erweiterte sich zum Hauptinteresse meines Forschungsprojekts. Der Rückblick wurde entscheidend für das Verständnis von Frauenfilmfestivals heute – eine Idee, die ich mit Remake und der Arbeit der Kinothek Asta Nielsen teile. Und so veränderte sich mein Forschungsfokus. Frauenfilmfestivals würden keine Nebenrolle spielen – sie würden die Bühne beherrschen. Wenn niemand sonst die Geschichte der Frauenfilmfestivals schrieb – ich würde es wenigstens versuchen.

Und so begann meine Reise in die Vergangenheit. Aus dem kar­g en vorliegenden Forschungsmaterial erfuhr ich vom ersten Frauenfilmfestival, das 1972 in New York stattfand, und dem Frauen Video Festival, das dort zwischen 1972 und 1980 jährlich veranstaltet wurde (Barlow, 2003). Dann las ich vom zehntägigen Women and Film International Festival Toronto 1973, das dem Toronto International Film Festival voranging (Armatage, 2009). Ich entdeckte das Films by Women Festival in Chicago, das von einer lokalen Tageszeitung angeregt wurde (Rich, 1998), und fand Berichte von Festivals in Philadelphia und Washington. Natürlich las ich auch von ähnlichen Bewegungen in Europa – es gab zwei Frauenfilmfestivals in Paris und eine Filmserie im Berliner Arsenal-Kino. Aber das Ereignis, das meine ungeteilte Aufmerksamkeit weckte, war das erste Frauenfilmfestival in Großbritannien.

The Women’s Event (TFE) war Teil des Edinburgh International Film Festival (EIFF) 1972 und wurde organisiert von Lynda Myles, Laura Mulvey und Claire Johnston. Drei der größten Namen der britischen feministischen Filmtheorie und Filmwissenschaft bündelten ihre Kräfte, um eine Woche lang historische und zeitgenössische Filme von Frauen zu zeigen. Natürlich war das, bevor eine von ihnen ihren großen Durchbruch in der Branche hatte, aber TFE war ein Meilenstein in ihren Karrieren.1 Obwohl TFE Neuland betrat und von Größen der britischen feministischen Filmbewegung organisiert wurde, ist es schwer, mehr darüber herauszufinden. Journalistische und akademische Publikationen über das EIFF und die anderen Festivals von Edinburgh stammen meist von männlichen Kritikern wie George Bruce (Festival in the North, 1975), Forsyth Hardy (Slightly Mad and Full of Danger, 1992) oder Matt Lloyd (How the Movie Brats took over Edinburgh, 2011) und berücksichtigen das TFE – trotz seines innovativen Potenzials – kaum.

Die Autoren nennen die Organisatorinnen und ein paar Filme aus dem Programm, gehen aber nicht weiter ins Detail.

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Unzufrieden mit meiner Bibliotheksrecherche, arrangierte ich Inter­ views mit Laura Mulvey und Lynda Myles über die Ziele des Festivals, die Entstehung des Programms und die feministische Filmkultur, in die das TFE eingebettet war. Sie gaben mir auch eine Liste der gezeigten Filme, die übereinstimmte mit der Festivalbroschüre, die ich vom EIFF direkt bekommen hatte. Bei diesem Versuch, das Festival durch Oral-History-Interviews zu rekonstruieren, musste ich mich allerdings damit abfinden, dass es Details gab, an die sich weder Mulvey noch Myles erinnern konnte.

In der Hoffnung, diese Lücken zu füllen, begab ich mich auf Archiv­ recherche. Die Filmliste von Mulvey und Myles gab mir, zusammen mit der Festivalbroschüre vom EIFF, Zugang zum Einführungstext der Organisatorinnen und zu den Programmnotizen über die Filme.

Es gelang mir, einige Filme auf DVD oder online aufzuspüren, und ich fand zeitgenössische Besprechungen des TFE in feministischen (Film-) Magazinen wie Frauen und Film (Deutschland), Spare Rib (GB) und Women & Film (USA). Da ich aber schon die Sammlungskataloge der National Library of Scotland (NLS) durchgekämmt und mit jemandem aus dem EIFF-Archiv korrespondiert hatte, erwartete ich nicht, noch viel zu finden. Ich war schon dabei, das Festival als „im Großen und Ganzen undokumentiert“ abzuschreiben, als mir jemand, der sich für britische Filmgeschichte interessierte, von einem nicht katalogisierten EIFF-Archiv an der NLS erzählte. Neugierig geworden, setzte ich mich mit der zuständigen Person Verbindung und erhielt Zugang zu drei Kisten mit ungelistetem Material über das Festival von 1972. Es fühlte sich an wie Weihnachten und Geburtstag zur selben Zeit.

Das Archivmaterial war keine Enttäuschung. Ich fand zeit­ ge­ nössische Besprechungen der Filme vom TFE, meist aus etablierten britischen Zeitungen; Berichte und Leserkommentare zur Atmosphäre des TFE, meist von erregten Männern geschrieben, die von rein weiblichen Diskussionsveranstaltungen ausgeschlossen worden waren; Zeitpläne und Pressemeldungen in verschiedenen Versionen, in denen Filme und Filmemacherinnen erwähnt wurden, die weder in der Festivalbroschüre vorkamen noch auf der Liste von Mulvey und Myles standen. Ich fand Belege für Filme, die so kurzfristig eingeplant wurden, dass sie im gedruckten Programm nicht auftauchen; Briefe und Korrespondenzen zwischen Myles und Filmemacherinnen, Pro­duzenten, Verleihen und anderen, in denen es um Kopien oder Festivalgäste ging. Außerdem enthielten die Kisten Filmbroschüren

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und Produktionsnotizen, Prüfkopien der Filmbeschreibungen in der Broschüre, Informationen über Pressevorführungen, Material von spä­ teren Frauenfilmfestivals in Toronto und Berlin, Blankoformulare für die Teilnahme, Flugblätter und Pressemeldungen mit handgeschriebenen Notizen sowie Abrechnungsbelege.

Das Archivmaterial von der NLS war zentral für meine Dokumentation und Analyse des Festivals. Oft bestätigte es Informationen, die ich aus der Literatur und den Interviews hatte, manchmal widersprach es ihnen, stellte sie in Frage oder fügte etwas hinzu. Es war interessant, die Berichterstattung in den Mainstreammedien mit den Besprechungen in feministischen Publikationen zu vergleichen. Ich erfuhr von vielen Filmen, die zusätzlich gezeigt wurden; aber bei einigen, wie Jacqueline Audrys Komödie In Six Easy Lessons (1958), Olga Preobrazhenskayas Peasant Women of Riazan (1928 ) oder Yoko Onos Einminüter Freedom von 1970, wird unklar bleiben, ob sie tatsächlich gezeigt wurden.

Eins jedenfalls ist mir klar geworden: Frauenfilmfestivals aus den 70ern sind kein Thema der Vergangenheit. Ihre Geschichte muss neu erzählt werden, ihre Dokumentation muss analysiert und ihre Archive müssen zugänglich gemacht werden – nicht nur um zu verstehen, was damals geschah, sondern auch, um neues Wissen zu schaffen und zu lernen, wie man Frauenfilmfestivals der Gegenwart dokumentiert und archiviert.

1 Lynda Myles wurde die erste Direktorin eines internationalen Filmfestivals – 1973 bis 1980 leitete sie das EIFF. Später wurde sie Leiterin des Fiction Department at National Film and Television School in London und arbeitete als Filmproduzentin. Claire Johnston publizierte eine Kampfschrift mit dem Titel Women's Cinema as Counter-Cinema (1973) und legte mit ihrer Arbeit über die vergessene Regisseurin Dorothy Arzner einen Grundstein zur Geschichte des Frauenfilms. Mit ihrem bahnbrechenden Essay „Visual pleasure and narrative cinema“ (1975) katapultierte Laura Mulvey feministische Filmtheorie an die Spitze der feministischen Filmbewegung – ihr Text ist immer noch einer der meistzitierten filmtheoretischen Essays aller Zeiten – und sie publiziert noch heute.

Bibliographie Armatage, K. (2009). Toronto Women & Film International 1973. In: D. Iordanova with R. Rhyne, eds., The Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit. St. Andrews: College Gate Press, pp. 82–98 Barlow, M. (2003). Feminism 101: The New York Women’s Video Festival, 1972–1980. Camera Obscura, 18:3, pp. 2–38 Bruce, G. (1975). Festival in the North: The Story of the Edinburgh Festival. London: Hale De Valck, M. (2007). Film Festivals: From European Geopolitics to

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Global Cinephilia. Amsterdam: Amsterdam Univ. Press De Valck, M., Kredell, B., Loist, S., eds. (2016). Film Festivals. History, Theory, Method, Practice. Oxon and New York: Routledge Elsaesser, T. (2005). European Cinema: Face to Face with Hollywood.

Amsterdam: Amsterdam University Press Hardy, F. (1992). Slightly Mad and Full of Danger. The Story of the Edinburgh Film Festival. Edinburgh: The Ramsay Head Press Lloyd, M. (2011). How the Movie Brats Took Over Edinburgh: The Impact of Cinéphilia on the Edinburgh International Film Festival, 1968–1980. St Andrews: St Andrews Film Studies Rich, B. R. (1998). Chick Flicks: Theories and Memories of the Feminist Film Movement. Durham, N.C.: Duke University Press Übersetzt aus dem Englischen von Ruth Fühner

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Recha Jungmann

Gaby Babić (Zeit-)Geschichte und Politik am eigenen Leib1 „Jeder, der sich um die Genauigkeit in der Beobachtung seiner selbst und seiner Welt bemüht, handelt dadurch auch politisch.“ Alexander und Margarete Mitscherlich

Kanonisiert ist Recha Jungmanns filmisches Werk nicht. Als Karola Gramann, Heide Schlüpmann und ich mit den Vorbereitungen zur ersten Ausgabe von Remake. Frankfurter Frauen Film Tage begannen und Karola eine Personale Recha Jungmann vorschlug, war mir dieser Name kaum geläufig. Gesehen hatte ich von ihren Filmen bis dahin nur Renate. Spätestens als wir dann gemeinsam mit Recha Jungmann die in Archiven vorhandenen Vorführkopien ihrer Filme sichteten, wurde klar, dass eine Werkschau nicht von einem Restaurierungsprojekt zu trennen sein würde. Wie überhaupt die Sichtungen bei der RemakeFilmauswahl zum Themenschwerpunkt „50 Jahre feministische Film­ arbeit“ in Bezug auf die Kopienlage ernüchternd waren: allenthalben rot­stichige, zerschlissene Kopien, wenn sie denn überhaupt verfügbar waren. Die Lage ist in Bezug auf die Zeugnisse der Filmarbeit von Frauen in Deutschland als desolat zu bezeichnen, sobald wir uns vom Kanon wegbewegen. Aber gerade diese Filme gilt es dem Publikum zurückzugeben – wie Heide Schlüpmann im Vorwort zu diesem Buch formuliert. Auch in diesem Sinne heißt es: Remake. Und als Verb im ganz materiellen Sinne bei Recha Jungmanns Filmen: Remake von neuen Kopien für Kinovorführungen; Remake für ein Publikum, das darin sensible, subjektive Dokumente und außergewöhnliche Studien der deutschen Geschichte und Gesellschaft entdecken kann. Exemplarisch steht Recha Jungmanns Werk dafür, dass die Wiederentdeckung und Vergegenwärtigung der Filmarbeit von Frauen bei Remake nur allzu oft nicht von deren Restaurierung bzw. materiellen Zugänglichmachung zu trennen sein wird.

Recha Jungmann wurde während des Zweiten Weltkriegs geboren, 1940 in Bad Kreuznach. Mitten in Nazideutschland. Die Zugehörigkeit zur (Nach-)Kriegsgeneration ist zentral für ihre Arbeit als Regisseurin.

Recha Jungmann studierte Musik und Theater an der Hochschule in Hannover, arbeitete als Schauspielerin u.a. am Schauspiel Frankfurt und am Theater 44 München. Ihr zweites Studium absolvierte sie in der Filmabteilung der Hochschule für Gestaltung Ulm. Sie war als Autorin

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und Regisseurin über viele Jahre beim ZDF tätig. Ihre Filme liefen auf internationalen Festivals. „Bekannterweise wurde der Abschied von ‚Papas Kino‘ in der Nachfolge des Oberhausener Manifests 1962 von dessen reinem Männerchor aus München eingesungen und formulierte auch die Dringlichkeit einer Filmausbildung. Der Filmabteilung der Hochschule für Gestaltung in Ulm, in der seit Mitte der 1960er Jahre Film unterrichtet wurde, fiel es anfangs leichter als der dffb junge Frauen aufzunehmen, womöglich weil man bewusst(er) an die Bauhaus-Tradition anknüpfte. Mit den Filmemacherinnen Ula Stöckl, Marion Zeemann, Claudia von Alemann, Recha Jungmann, Jeanine Meerapfel traten dort – zum Teil noch vor dem Aufbruch der Neuen Frauenbewegung – Filmemacherinnen in Erscheinung, für deren filmischen Ansatz die eigene Realität als junge Frauen bewusster Ausgangspunkt ihrer Filme wurde.“2

Madeleine Bernstorff beschreibt damit den Kontext, in dem Recha Jungmanns Arbeit als Filmregisseurin zu verorten ist.

Recha Jungmanns drei Langfilme Etwas tut weh (1979/80), Zwischen Mond und Sonne (1980/81) und Unsere Mütter, unsere Väter (1981/82) kreisen um deutsche Geschichte und gesellschaftliche Gegenwart; sie tun dies durch das Prisma von Generationsverhältnissen, von Eltern-KindBeziehungen, von familiären Bindungen. Einerseits erzählen sie aus subjektiver Perspektive – und das ist wegen des häufigen Einsatzes von Off-Stimmen in den Filmen wörtlich zu verstehen. Gleichzeitig eignet ihnen etwas eigenwillig Diskursives. Sie analysieren deutsche Verhältnisse auffallend häufig aus der Perspektive von Kindern und Jugendlichen. Im Spiel. Im trotzigen Aufbegehren. In Jungmanns filmischem Kosmos wird der Erwachsenenwelt nicht recht getraut. Was in Relation zum historischen Rahmen, in dem die Heranwachsenden sich bewegen, mehr als gerechtfertigt erscheint – wenn nicht gar überlebensnotwendig.

So verhält es sich in Unsere Mütter, unsere Väter, Jungmanns komplexestem und filmästhetisch elaboriertestem Film. Ein Film, der verstört und aufwühlt, der zum Nachdenken anregt, der nachhallt. Der Film ist eine Produktion im Auftrag des ZDF (das den Titel 2013 für eine weitere Produktion gänzlich anderer Machart verwendete). Sie wurde vom Sender in drei Teilen ausgestrahlt, was einen damaligen Kritiker zu der Feststellung veranlasste, der Sender behandele den Film als „Fremdkörper“ als „Mattscheibendessert“3. Die drei Teile tragen die Titel: Frauen ohne Vater, ohne Mann; Deutsche Idealisten; Zerstörtes Vaterbild. Grundlegende Materialien, aus denen Recha Jungmann Unsere Mütter, unsere Väter gestaltete, sind aus dem Off gelesene biographische Texte aus dem nationalsozialistischen Deutschland und

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aus dem Ersten und Zweiten Weltkrieg (in den ersten beiden Dritteln des Filmes sind es die Stimmen/Lebenserinnerungen von Frauen aus ganz unterschiedlichen sozialen Schichten, aus völlig unterschiedlichen politischen Lagern). Hinzu kommen umfangreiche Archivmaterialien, Fotos und Filme, historische Radioausschnitte, Privatfotografien und dazu von Recha Jungmann gedrehte Spielfilmszenen sowie schließlich im letzten Drittel des Films wenige neue dokumentarische Aufnahmen. „Unsere Mütter, unsere Väter“ - das sind begeisterte Mitläufer*innen und Täter*innen, aber auch Widerständler*innen. So stehen im Film beispielsweise die Erinnerungen Lina Heydrichs an die ersten Begegnungen mit ihrem späteren Mann Reinhard Heydrich – einem der Hauptorganisatoren des Massenmords an den Juden – fast unmittelbar neben den Erinnerungen an Verfolgung und Folter der Hamburger Widerstandskämpferin Lucie Suhling. Die Stimmen erzählen von Ehen, vom Alltag im Krieg, von Begeisterung für den Nationalsozialismus.

An einigen Stellen ersetzt Jungmann die Stimmen durch Stille. Sie legt diese über Bilder von Massen, die ihrem Führer huldigen, über Bilder von Soldaten, die euphorisch in den Krieg ziehen.

Besonders beeindruckt das letzte Drittel des Films – ganz den Söhnen der physisch und moralisch kaputten, der gebrochenen Väter gewidmet.

Es beginnt mit einer Männerstimme (wieder aus dem Off), die zu Bildern eines Gewölbesaals von der berauschenden und massenmobilisierenden Kraft einer Hitler-Rede berichtet, danach wird zu Aufnahmen von Kriegstrümmern und grausam entstellten Leichen geschnitten. In der nächsten, dokumentarischen Szene läuft der Hauptprotagonist dieser Filmepisode in Richtung Kamera an einer lauten BRD-Autobahn entlang. Es sind die ersten Aufnahmen aus der Gegenwart in Unsere Mütter, unsere Väter. Der Mann ist in seinen späten Vierzigern, höchstens Anfang fünfzig. Ein Kriegskind. Jungmanns Generation.

Auch seine Stimme ist aus dem Off zu hören. Er erzählt von dem ihm fremden Vater, einem Mitläufer des Regimes, den er als Sohn in den Kriegsjahren zwei Mal als Soldaten auf Heimaturlaub erlebte. Er erzählt von Zwangsarbeitern, die er als Kind beobachtete, und den Erwachsenen, die sich zu dem offensichtlichen Unrecht nicht äußerten. Von Flucht und Bombennächten, von der Mutter, die der Belastung kaum noch standhielt, und schließlich von dem kriegsheimgekehrten, brutalen Vater.

In das militärische Archivmaterial – Bilder von Krieg, Verwüstung, Tod – fließen Spielfilm-Szenen einer Familie ein, wie Erinnerungs-Miniaturen aus der Kindheit des Erzählers. Gegen Ende wird die Erzählung wieder

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mehrstimmig, andere Vater-Sohn-Geschichten sind zu hören.

Die Elternschaft, die Zwischen Mond und Sonne zeigt, kann als Gegenentwurf zu der von Unsere Mütter, unsere Väter verstanden werden. Die ZDF/Kleines Fernsehspiel-Produktion ist ein diffe­ren­ zierter und empathischer Coming-of-Age-Film mit Recha Jungmanns Sohn Titus (ein lässig-schlaksiger 15-Jähriger) in der Hauptrolle, in dem die Regisseurin sich autobiographisch als gelegentlich überforderte Mutter präsentiert. Die Alleinerziehende ist unter anderem damit beschäftigt, die verfahrene Beziehung mit ihrem Exmann – Titus’ Vater (gespielt von Werner Schroeter) – zu befrieden. Die Nachrichtenbilder und Töne, die der Film enthält, betten das Geschehen in die Zeit­ geschichte: Franz Josef Strauß, Jimmy Carter, Leonid Breschnew, DDR- und Nato-Manöver, Umweltzerstörung, Kriegsangst … Titus philosophiert aus dem Off über Politik, die Bundeswehr, die atomare Bedrohung. Ein Mädchen liest die detaillierte Schilderung eines brutalen „Indianer“-Massakers. Eingewebt in die Spielfilmhandlung immer wieder Super-8-Aufnahmen aus Jungmanns Privatarchiv – Titus als kleines Kind am Strand, auf dem Jahrmarkt. Ein weiteres Element des Films sind dokumentarische Aufnahmen von älteren BRDBürger*innen, die in Interviews über die Jugend von heute schimpfen.

Derweil diese durch den Film skatet und klettert – oder rollschuhlaufend den Frankfurter Hauptbahnhof durchkreuzt. Wie Recha Jungmann bei der Sichtung des Films im vergangenen Sommer erzählte, schlug ihr und ihrem Sohn nach der Premiere des Films auf dem Internationalen Forum des Jungen Films aus dem Publikum offene Feindseligkeit entgegen. Gesine Strempel schrieb in ihrer Kritik zum Film, dass die „Abwehr der Zuschauer während der Vorführung so lautstark zum Ausdruck gebracht wurde, daß ich Mühe hatte, mich abzukapseln und mich auf den Film zu konzentrieren.“4 Was provozierte die Abwehr der Zuschauer*innen? Das freie, chaotisch-komische Mutterbild, das die Regisseurin entwirft (und selber spielt)? Die Fokussierung aufs scheinbar Privat-Banale, auf Themen aus der Sphäre der Reproduktion?

Den Filmtitel bezieht Gesine Strempel auf die Gegensatzpole Mutter (Mond) und Vater (Sonne), zwischen denen sich Titus bewegt.

Denkbar ist auch eine Lesart, in der Mond und Sonne die Sphären der Makrogeschichte, einer Männer- und einer Frauengeschichte, repräsentieren. Im Zwischenraum liegt die Sphäre, in der der Film sich verortet. Oder wie Karsten Witte zu Recha Jungmanns Film Etwas tut weh titelt: Politik am eigenen Leib.

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Ein schöner Zusammenhang der Recha-Jungmann-Werkschau mit dem Rückblick von Remake auf frühe feministische Filmfestivals ist übrigens der, dass ihr Kurzfilm Two right, two left, drop one 1972 zwar nicht auf dem Women’s Event ’72 in Edinburgh lief, aber doch auf dem 1. Women’s Film Festival im selben Jahr in Toronto. Er wird bei den ersten Frankfurter Frauen Film Tagen seine Wiederentdeckung erleben.

1 Abwandlung von Karsten Wittes Titel „Politik am eigenen Leib. Zu Recha Jungmanns Film Etwas tut weh, Forumsblatt 3 des 10. Internationalen Forums des jungen Films, Berlin, 19.2.–29.2.1980“, siehe in dieser Publikation S. 106 2 Madeleine Bernstorff: Feminismen an der dffb 1966–85, https://dffb-archiv.de/editorial/feminismendffb-1966-85 (aufgerufen am 30.9.2018) 3 Eberhard Seybold: Kritische Gänge. Frankfurter Neue Presse, 30.03.1982, siehe in dieser Publika­tion S. 110 4 Gesine Strempel: Spurensicherung. Filmfestspiele 1981. Courage 4/81, siehe in dieser Publikation S. 108 Mit freundlicher Genehmigung von Gesine Strempel

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Recha Jungmann, © Tabita Cargnel

Recha Jungmann 1956–59 Hochschule für Musik und Theater Hannover (Schauspiel), 1959–64 Schauspielerin, 1964–65 Hochschule für Gestaltung, Abteilung Film, in Ulm, 1966 Geburt des Sohnes, von 1968–73 in Kanada, von 1969–70 mit ihrem Mann Arbeiten für „Costello Film Production“, 1975–78 Autorin/Regisseurin für den Schülerexpreß (ZDF), lebt in Frankfurt. „Bilder sind für mich wie das Erlebnis von Natur, man kann in ihnen blättern und sie vermitteln Wissen, ohne daß man es denken muß. ,Worte‘, die legen so fest“ (Recha Jungmann). Allen ihren Filmen gemeinsam ist diese Nähe. Ist eine poetische, suggestive Bildsprache, die die Zuschauerin unweigerlich hineinzieht.

Aus: Sabine Perthold, Hg., Rote Küsse – Frauen-Film-Schau-Buch, konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 1990 Mit freundlicher Genehmigung von Doris Kuhn und konkursbuch Verlag

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Doris Kuhn Renate Recha Jungmann, Renate, 16 mm. gedreht auf Super 8, 20 min., Farbe, 1967 – die Kamera streicht zärtlich über Renates Beine – und wir befinden uns gleich in großer Nähe zu dem korpulenten Mädchen Renate, dem Kindermädchen des Sohnes der Filmemacherin, 13 Jahre alt. Wie sie ihr Höschen anzieht, wie sie über den Bach springt, wie sie im nassen Kleid im Wasser steht, aus dem Wasser die Geschichten, sie beginnt, ihre Lovestory zu erzählen, das alles so intim, so liebevoll, so nah, daß wir in das Herz des Mädchens schlüpfen, daß es unmöglich ist, sich voyeuristisch zu verhalten. Wir sehen nur sie, von größter Nähe, daß wir nicht anders können, als Renate lieb zu haben, als in sie hineinzukriechen und uns mit ihr in ihrem Körper an unsre Pubertät und unsre Frau werdenden Körper zu erinnern; auch wenn wir nicht in gleicher Weise für die gleichen Stars geschwärmt haben können, ist die Art der bedingungslosen Schwärmerei vertraut. Poetische Bilder, magische Colorierung, Körperstücke, sie hüpft durch das Bild, ihre wippenden Brüste, jetzt hören wir sie erzählen, von ihrer großen Liebe, Roger, ein Rockstar, wir sehen ihr Gesicht, dann ihren Mund, der erzählt, so sinnlich – und dennoch, wir können sie nicht ansehen ohne diese intime Nähe der Identifikation, diese Intimität ist, so empfinde ich, nicht obszön – wie der Film vielfach genannt wurde.

Renate küßt die Bilder ihres Stars und malt sich seinen Namen auf die Haut. 1967 gedreht und jetzt gleichermaßen anrührend, gleichermaßen provozierend, uneingeholt.

Aus: Sabine Perthold, Hg., Rote Küsse – Frauen-Film-Schau-Buch, konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 1990 Mit freundlicher Genehmigung von Doris Kuhn und konkursbuch Verlag

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Etwas tut weh

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Etwas tut weh Die Gänge eines verfallenen Gebäudes stehen allen offen, aber nicht jeder fühlt, was ihre Bestimmung war Inhalt Die Geschichte einer Frau einer Familie eines Dorfes Ein zerfallenes Haus — in einem Dorf in der Rhön — Ausdruck einer Familiengeschichte, deren Zerstörung im National­ sozialismus begann.

Erinnerungen, Gerüchte, Vermutungen.

Landschaften, Bilder der Seele.

Zitate aus dem Film Vielleicht finde ich in meiner Geschichte ein Hintertürchen, durch das ich entkommen kann, ohne irgend jemandem Rechen­schaft ablegen zu müssen über meine Zukunft, in die ich lieber stolpern, fallen, schlittern oder auch gleiten möchte, aber in keinem Fall will ich sie begehen mit jener Gradheit, die Türen schließt, statt sie zu öffnen.

In den letzten 5 Jahren besuchte ich ein oder zwei Mal im Jahr dieses Dorf. Lief durch das heute zerstörte Haus meiner Kind­heit. Ging auf den Friedhof, stellte Blumen auf das Grab meiner Mutter, meiner Großeltern, meiner Tante Fränzi. Trank in der Wirtschaft noch ein Bier. Fühlte mich fremd. Die Gesichter der Männer an der Bar kamen mir von weit her bekannt vor. Man­che von ihnen sprachen mich mit meinem Namen an.

Ich kannte ihre Namen nicht mehr.

In flüchtigen Gesprächen mit einigen Dörflern erfuhr ich Dinge über meine Familie, vor allem meinen Großvater, die ich nicht wußte, und ich begann mich für die Geschichte meiner Familie zu interessieren, versuchte persönliche Erinnerungen und Infor­mationen zusammenzufügen, aber das Bild wurde nicht klarer, sondern vielfältiger und ließ noch viel mehr offen.

Ich bin dem nachgegangen, was meine Kindheit war. Es waren Ängste, Zerwürfnisse, die mich gefangen hielten, und doch war ich nicht beteiligt.

Ich träumte und hoffte auf eine Zukunft, die mich befreit.

Recha Jungmann Aus: Forumsblatt 3 des 10. Internationalen Forums des jungen Films, Berlin, 19.2.–29.2.1980 Mit freundlicher Genehmigung von Arsenal – institut für film und videokunst e.V.

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Karsten Witte Politik am eigenen Leib. Zu Recha Jungmanns Film Etwas tut weh „Mir tun viele Sachen weh, die anderen bloß leid tun“, schrieb Lichtenberg. Sein Satz besagt, daß Aufklärung von gesteigerter Emp­ find­lichkeit ausgeht, von produktiver Verletzung. Das alltägliche Be­­ dauern wird beim Wort genommen. So lernt die eingeschliffene Ge­ dankenlosigkeit wieder sprechen. Davon, wie sie sich selbst abhanden kam, erzählt sie gern, wenn nur jemand Geduld hat zuzuhören. Recha Jungmann bringt die Geschichte, die ihr weh tut, in Bildern zur Sprache. Eine Selbstbefragung über Heimat, Vergangenheit, gerettete Gegenwart, die ihr nicht gehören. Sie muß sie rekonstruieren aus den Trümmern des zerbrochenen Hauses ihrer Kindheit.

Welkers, ein Dorf in der Rhön. Ein junges Mädchen von vielleicht sieben Jahren schleicht und hüpft durch das verlassene Haus, verweilt an offenen Türen, streift durch Büsche zum Bach. Ein vielleicht siebzehnjähriger Teenager inspiziert mit neugierigen Schritten, die behutsam auftreten, Gegenstände im Haus, deren Gebrauch jetzt nutzlos ist. Alte Zeitschriften, Postkarten, Photos, von denen man den Staub abbläst, bis das verblaßte Glück der besseren Zeit erscheint.

Eine Frau von dreißig Jahren geht zielbewußt durch die Straßen des Dorfs dem Ausgang zu, als liefe sie dem Postbus nach, der sie wieder in die Stadt bringt. Spiegelungen, Spuren der Vergangenheit am eigenen Leib in drei Körperstadien, nie entwicklungsgeschichtlich geschnitten, sondern kreuz und quer verlaufend. Einmal treffen sich die Kleine im Sonntagsstaat und der Teenager in Posen der verruchten Frau auf dem Dachboden. Ihre Blicke treffen sich nicht, sie gleiten aneinander ab. Sie bleiben, unter diesem Dach, beschirmt.

Das Kind im Hause blickt von unten zu den Möbeln auf, unter denen es, allein, aufwächst. Der Vater fiel, der Großvater wurde verfemt, die Mutter verbittert. Das ist kein Platz für Geborgenheit.

Das Haus zerfiel nach dem Krieg. Zerstört hat es doch der Faschismus, der sich den Vater für den Krieg holte und den Großvater, der 1933 mit Nein stimmte, zum Außenseiter stempelte. Mit ihm verlor das Dorf sein geistiges Zentrum, gegen ihn vollzog es seinen Anschluß ans großdeutsche Reich. Überlebende sagen, wortkarg, aus. Rechtschaffenes Zeug über einen zu Unrecht bescholtenen Bürger. Einen leisen Widerständler, den das Scheinidyll der Rhön verschluckte. Einen sanften Anarchisten, der sich

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nach 1945 weigerte, vom Staat Rente anzunehmen.

Clemens Maul, der Stellmacher, dem das Dorf in die Speichen fiel.

Die Großmutter führte den Kramladen, das andere Zentrum, in dem die Fäden zusammenliefen.

Etwas tut weh ist ein Film zwischen den Genres. Zum einen die höchst subjektive Recherche nach der Vergangenheit, zum anderen die Kehrseite jener Subjektivität: der Sturz in die schlimmste Objektivität.

Man kann sagen: ein gefilmter Brief, aber auch: ein Fragment zum politischen Verhalten derer, die den Brief mitdiktierten. Eine Regionalstudie und zugleich eine sehr intime Forschung.

Der Teenager stöbert einen alten Brief, vom jungen Mädchen an die Großeltern gerichtet, auf und liest stockend: „Ich fliege im Bett.“ Dazu die flüssig gelesene Korrektur der heutigen Frau, die durch Stimmlage und Ton eingreift: „Ich liege im Bett.“ So war es, war es so? Was sie an Gegenständen ergreift, deutet auf die Geste einer Archäologin, die Scherben aufliest. Mit der Vorstellung des Ganzen, das zusammenpaßt, im Kopf. Mit der Geschichte der Körpergesten, die rekonstruiert wieder in die geregelte Bahn des Alltags fließen.

Aber mit dem heutigen Blick in Augenschein genommen zerfällt auch die auf Nützlichkeit dressierte Gestik. Allein der Gang durchs Haus ist freigewählt. Aus jedem Fenster schweift ein prüfender Blick auf das Umfeld. Früher waren diese Blicke traurig, selbstversunken in Erstarrung. Das Kind hockte am Wasserwehr und sah der Bewegung, die ihm versagt war, zu. Nur der Traum riß es vorwärts, das Dorf zu verlassen.

Etwas tut weh löst die Verhärtung durch die Zeit auf in Fluidität. „Die Bewegung des Films hat etwas Unausweichliches, das an den Lauf von Bächen und das Dahinströmen von Flüssen denken läßt.

Das Streicheln des Laubs auf meiner Nasenspitze, wenn ich mit einem Freund eine Bootsfahrt mache, das ist für mich ein guter Film“, schrieb Jean Renoir. Etwas tut weh ist ein Film, der die fünf Sinne sanft und beharrlich reizt, die dem Körper eingeschriebene Geschichte politisch zu begreifen.

Aus: Forumsblatt 3 des 10. Internationalen Forums des jungen Films, Berlin, 19.2.–29.2.1980.

Mit freundlicher Genehmigung von Arsenal – institut für film und videokunst e.V. und Rainer Herrn

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Gesine Strempel Spurensicherung. Filmfestspiele 1981. Zwischen Mond und Sonne Zwei Filme von Frauen aus der Bundesrepublik habe ich zweimal gesehen. Zwischen Mond und Sonne von Recha Jungmann und Claudia von Alemanns Die Reise nach Lyon. Claudias Film, weil ich die Suche ihrer Historikerin Elisabeth nach Flora Tristan in Lyon bis auf wenige Ausnahmen beliebig und langweilig fand, ich inzwischen gelernt habe, auch meinen Reaktionen beim Sehen eines Films zu trauen, andererseits die begeisterten Äußerungen von Frauen/Freundinnen hörte. Und Rechas Film, weil die Abwehr der Zuschauer während der Vorführung so lautstark zum Ausdruck gebracht wurde, daß ich Mühe hatte, mich abzukapseln und mich auf den Film zu konzentrieren.

Zwischen Mond und Sonne ist für mich der persönlichste, direkteste Film des Festivals. Recha Jungmann beschreibt ihren Sohn Titus auf der Schwelle zum Mannesalter, im Übergang von der Macht der Mutter (Mond) zur Macht der Väter (Sonne), wobei eindeutig ist, daß mit der Macht der Mütter derzeit leider kein Staat zu machen ist, daß die Macht der Väter das Leben bestimmt. Der Sohn ist 15, die Mutter 40 Jahre alt. Während die Kollegen in den siebziger Jahren als Nachwuchsfilmer groß wurden, hat sie ihren Nachwuchs großgezogen. Das gilt für einige Frauen hier, die jetzt Filme machen und als Nachwuchs bezeichnet werden, obwohl sie schon Großmütter sein könnten. In diesem Sinn würde ich sagen: Großmutters Kino ist hoffentlich endlich im Kommen. Während in den vergangenen Jahren die Töchterfilme liefen, die Auseinandersetzungen mit den Müttern aus der Sicht der Töchter (Jutta Brückner Hungerjahre, Michelle Citron Tochter Ritus, Gagliardo Maternale, Helma Sanders-Brahms Deutschland, bleiche Mutter) ist Zwischen Mond und Sonne der Film einer Mutter über ihren Sohn.

Die Kamera bewegt sich um Mutter und Sohn, wie wir das nur aus dem Heimkino kennen. Recha Jungmann benutzt zwischendurch auch eigene 8 mm-Filme, die den Sohn in der Buddelkiste, auf dem Rummel, am Meer zeigen und stellt damit eine dokumentarische Verknüpfung zwischen Vergangenheit und Gegenwart her. Sie selbst zeigt sich als Frau, die ihr eigenes Leben lebt, und als Mutter, deren Handlungsspielraum einerseits vom Kind bestimmt wird, die andererseits dieses Kind auch an den Rand drückt: eine Verbindung, die für viele Zuschauer unerträglich war. Sie selbst stellt sich kein makelloses Mutterzeugnis aus: Wenn sie sich selbst darstellt, im Kommentar von ihren Vorstellungen vor der

108 Recha Jungmann

Geburt des Sohnes erzählt oder von ihren Ängsten vor gemeinsamen Urlaubsreisen im Auto, oder wenn sie auf hohen Absätzen durch die Gegend stöckelt, ob Betonlandschaft oder matschige Wiese, zeigt sie sich auch gefangen und befangen in ihrer Rolle als Frau und Mutter, wobei die Institution der Mutterschaft sie manchmal auch rettet.

Beispielsweise in der Szene auf dem Flughafen, wo sie von einem Mann belästigt wird, der sofort verschwindet, als der Freund des Sohnes auftaucht. Nicht die Gefährlichkeit des Knaben schützt sie, sondern seine Anwesenheit, die sie als Mutter ausweist.

Der Film ist durchgehend sehr genau, fasziniert durch das kon­ sequente Interesse, das von der Mutter auf den Sohn gerichtet ist.

Diese Sicht wird nur zweimal durchbrochen: Beim Streit der Eltern, den der Sohn beobachtet und in der Spiegelszene mit dem Vater, die wiederum auch die Zukunft des Sohnes reflektiert. Ihre Sehnsucht nach einer Tochter, auch die Bedrohung durch eine Tochter, werden in den Mädchengestalten deutlich, die – anders als die Jungen – über die Bedrohung des Lebens durch männlich-militärische Gewalt nachdenken.

Rechann ist mit ihrem Mutter-Sohn-Thema so weit gegangen, wie sie konnte, hat ihre Ängste, Wünsche, Trauer, Hoffnungslosigkeit und die Verdrängung all dessen gezeigt, um funktionieren zu können. Das ist absolut neu. Ein echter Basisfilm, wenn ich davon ausgehe, daß die Basis der Gesellschaft die Mütter sind. Da diese Gruppe selten oder nie ins Kino geht, wird es der Film weiterhin schwer haben. […]

Aus: Courage 4/81.

Mit freundlicher Genehmigung von Gesine Strempel

Doris Kuhn Two Right, Two Left, Drop One 1972 – Ein Frauengesicht, es wird ein Männergesicht, zwei Frauen­ gesichter, eins entzieht sich, dann nicht mehr, sie streiten, über den Mann, den sie anschauen, wie kannst du nur, seine Augen sind tief, nein seine Augen sind leer, und die Frauen zusammen, sie lieben sich, am Schluß – und der Mann? Lassen Sie sich überraschen …

Aus: Sabine Perthold, Hg., Rote Küsse – Frauen-Film-Schau-Buch, konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 1990.

Mit freundlicher Genehmigung von Doris Kuhn und konkursbuch Verlag

Recha Jungmann 109

Eberhardt Seybold Kritische Gänge: Unsere Mütter, unsere Väter (ZDF) Der Zweite Weltkrieg wird in Spiel- und Doku­menta­tionsfilmen oft behandelt; seine unmittelbare Erbin, die Nachkriegszeit, kommt meistens zu kurz. Vor allem dieser Phase widmete die in Frankfurt lebende Recha Jungmann einen Film, den das ZDF in drei Teilen (an den vergangenen Sonntagen) ausgestrahlt hat: Unsere Mütter, unsere Väter.

Teil 1, Frauen ohne Vater, ohne Mann, skizzierte das Leben junger Mütter in der Nazizeit und danach, das Hamstern, Kohlenklauen, Bucheckernsuchen, nach der einfachen, aber unwiderleglichen Philo­ sophie: „Wenn man muß – von daher hat man viel Kraft“.

Teil 2, Deutsche Idealisten, galt den Männern, handelte wiederum vor allem von den (überlebenden) Frauen. Im Für und Wider ergab sich kein Chor, wohl aber eine Diskussionsrunde aus Stimmen.

Authentische Bilder waren nicht vonnöten. Die Kontraste stellten sich ungeschönt vor: die Anhänger und die Gegner, die Durchhaltemütter und die idealisierten gefallenen Väter und Männer.

Teil 3, Zerstörtes Vaterbild, machte sich die Sicht der Kinder zu eigen. Anonyme Zeugen, die nahezu völlig ohne den Vater aufwachsen mußten, beschrieben das seelische Defizit, das nie ausgeglichen worden ist.

Recha Jungmann, selbst im zweiten Kriegsjahr geboren, griff ins Bild- und Tonarchiv, kombinierte ihre Funde – bisweilen durch Überschneidung – pointiert, aber ohne Effekthascherei, fügte eine behutsam illustrierende Spielhandlung bei (gerade so historisierend, daß sie nicht aufdringlich gestellt und gestelzt wirkte) und komponierte stimmungsvolle optische Variationen, die den gesprochenen Texten ein zusätzliches Spielfeld eröffneten.

Durch ihre überlegte Dramaturgie wußte Recha Jungmann viel vom unerfüllten Leben jener Jahre mitzuteilen – vielleicht gerade den Töchtern und Enkelinnen „unserer Mütter“. Vielleicht … Aber was sie da zum Nachdenken und Nacherleben anbot, verstörend und aufrührend – es wurde vom ZDF als Mattscheibendessert gereicht, mit der dreifach geäußerten Entschuldigung, wegen des Archivmaterials könne der Film „nur“ in Schwarzweiß ausgestrahlt werden.

In einer Zeit, da wir über 3-D in Farbe höchstens noch die Achseln zucken, klingt diese hausgemachte Mängelrüge abwegig. Schwarzweiß

110 Recha Jungmann

sei für ihn die schönste Farbe, hat Rainer Werner Fassbinder erst kürzlich erklärt – das war gar nicht so dumm.

Daß aus den drei Teilen kein Ganzes wurde, hat nicht Recha Jungmann, sondern das ZDF zu verantworten. Es war gedankenlos und unwürdig, wie hektisch hier der Nachspann heruntergekurbelt werden mußte, damit alsbald kreischend der Kinderfunk hereinfegen konnte, mit einer Stimme, der unsere Mütter, unsere Väter hörbar gleichgültig waren. Diese Atemlosigkeit der Programmplaner verriet, daß sie einen ungeliebten Fremdkörper abhaken konnten. Warum wohl wurde Unsere Mütter, unsere Väter nicht an einem geeigneten Tag als Abendfilm ausgestrahlt?

Denn einen Abend hätte dieser sensibel und intelligent gemachte Film wahrlich zu füllen vermocht. Er zeigte, wie Politik und Geschichte den Alltag des einzelnen prägen oder gar entstellen. Viele sind davon betroffen – manche wissen es gar nicht (mehr).

Aus: Frankfurter Neue Presse, 30. März 1982; der Artikel ist mit dem Namenszeichen Sd unterschrieben.

Mit freundlicher Genehmigung der Frankfurter Societäts-Medien GmbH und Familie Seybold

Unsere Mütter, unsere Väter

Recha Jungmann 111

Heide Schlüpmann, Andrea Haller, Hg. Speaking Up Remake. Frankfurt Women’s Film Days 2018. A Publication

In collaboration with Karola Gramann Kinothek Asta Nielsen e.V.

Speaking Up

118 Contents 121 Heide Schlüpmann, Remake. Frankfurt Women’s Film Days

The Right to the Cinema

127 128 131 132 137 140 143

Alta M. Davis, Great Field for Women Milena Jesenská, Cinema Dorothy Richardson, The Cinema in the Slums Christa Anita Brück, Destinies Behind Typewriters Germaine Dulac, Independence Irmgard Keun, [To the Film World] Fredi Washington, Uncle Tom´s Cabin

Female Voice

147 149 151 154

Eva Rieger, The Female Voice Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, [Sirenes] Germaine Dulac, The Music of Silence Dorothy Richardson, The Film Gone Male

We’re Making the History of Our Madness 159 162 165 169 171 177

118

Julia Lesage, Feminist Film Criticism: Theory and Practice Caroline Scheldon, Lesbians and Film Renate Hücking, Women’s Cinema Annette Förster, Cinemien: Commitment and Professionalism B. Ruby Rich, Prologue. Angst and Joy on the Womens Film Festival Circuit Fabian Tietke, Cecilia Valenti, Film Strategies of Italian Feminism

Edinburgh ’72

181 Claire Johnston, Laura Mulvey, Linda Myles: Preface to the

Programme of the Women’s Event ’72 des Edinburgh

International Film Festival 183 Press Release, Schedule Overview 184 Claire Johnston, Dorothy Arzner: Critical Strategies 187 Members of the London Women’s Film Group, Women’s film

festival. A report 190 Barbara Martineau, What I have learned in a year of women’s festival-going 192 Eileen Abrams: A women’s event at the Edinburgh Film Festival 194 Kathi Kamleitner, The Future is in the Past – Researching the

History of Women’s Film Festivals

Recha Jungmann

199 204 205

206

208

209 210

Gaby Babić, (Contemporary) History and Politics the Hard Way Doris Kuhn, Renate Recha Jungmann, Something Hurts. The Passageways in a decaying building are open to everyone but not everyone feels what their purpose was Karsten Witte, Politics the Hard Way. On Recha Jungmann’s Film Something Hurts Gesine Strempel, Securing Evidence. 1981 Filmfestspiele. Between the Moon and the Sun Doris Kuhn, Two Right, Two Left, Drop One Eberhardt Seybold, Critical Inquiry: Our Mothers, Our Fathers (ZDF)

119

Heide Schlüpmann Remake. Frankfurt Women’s Film Days When the first women’s film festivals emerged in the early 1970s, they were reacting to a situation in which there were practically no women filmmakers, and where women were otherwise invisible across the entire film and cinema landscape – aside of course from the actresses, the stars. As Ruby Rich formulated it, ‘There was nothing at all routine about women setting out to make or exhibit films.’ The first women’s film festivals were founded on historic research; organisers collected everything they discovered in the archives – and could get hold of – that was made by female directors. They also screened films that were made during the nascent women’s movement. An important element of the movement was the taking of the camera in hand and going out into the streets, factories, and stores, to document women’s situations. These films were often made by film collectives, one of the first of which was the London Women’s Film Group.

Today’s situation seems very different. Women make films; they’re producers, camera operators, film curators, etc. They work in all areas, not just in traditional ones like editing, screenwriting, and the like.

The Pro Quote Film initiative draws attention to the still considerable imbalance between professional opportunities for men and women in the film business; it also fights for radical change. This imbalance is also apparent in film festival leadership positions; the perspective and experience of film women thus too often comes up short in programme selection. This is all reason enough to organise a women’s film festival today. However, we should keep one thing in mind: the women’s film festivals of yesteryear were underpinned by political and emancipatory considerations, and by a will to take action, an expectation that they carried over to filmmakers and everyone who worked with film and in cinemas. Feminist film criticism required more images of women’s reality, and reality in general – across the genres. As Julia Lesage wrote in a 1974 policy article in ‘Feminist Film Criticism: Theory and Practice’, ‘We need more films that depict the lives and problems of women.’

Though film criticism, including feminist film criticism, has continued to develop, we are still indebted to the political and emancipatory impulse of that time. With this in mind, conversations, discussions, and reflection will play a role in Remake. The most important thing, though, is that this impulse be expressed in our film programmes.

Introduction 121

Moreover, or specifically, there are distinct issues today that speak for the organisation of a women’s film festival.

1. As a film festival, Remake is reacting categorically to the dis­ crepancy between academic knowledge and the public presence of women’s film history. This chapter in film history has by now attracted much more attention in books and magazines than it did in 1970. Research networks such as Women and the Silent Screen gather incredibly exciting insights into women’s film and cinema history.

Thanks to the researchers, the safeguarding of women’s ‘film heritage’ is also gaining more archival attention, albeit still too little. This increase in knowledge and archival work is faced with a blatant shortcoming: the films can scarcely be seen anywhere in public. Even scholars lack the opportunity to screen them: the demand is apparent in the growing number of academics who visit the large Cinema Ritrovato festival in Bologna, which is dedicated to film history. However, it’s vital that we not leave film history to the academics, but that we show it to everybody, give it back to an audience. In view of the difficult situation in which cinemas find themselves, this is no easy task. Particular effort is required to challenge the tendencies to musealise history on the one hand, and to generally forget it on the other.

2. Even films that the new feminist movement brought into the light of projectors have frequently sunk back into the darkness of copy dungeons. The only not worn out 35 mm print of Dorothy Arzner’s Dance Girl Dance, so influential in feminist film theory, is in the USA and unavailable for screening in Europe (though the BFI made a copy in 1972 for the EIFF Women’s Event). What’s more, the films of the new women’s movement, and the works of women directors from the 1970s and 1980s in general, have often disappeared, or are no longer available in screenable copies. Remake thus has a similar task to that of the first Women´s Film Festivals in 1972 in New York and Edinburgh: we seem to be in an infinite Sisyphean loop. Forward, nonetheless! and never forget…

3. Remake is faced with media expansion which didn’t exist in the early history of women’s film festivals. The viewing of images on screens is ubiquitous. Remake’s answer to this: our programme plans to create awareness using all the senses, with feelings and memories, the way cinema did over the course of a century. The different manifestations of the theatrical film – the documentary, the feature in all its genres, the experimental film – activated different perceptual aspects. Even if a

122 Introduction

documentary film is primarily about encountering reality, it is not just the communication of facts that’s important, but how we viewers might look at reality differently, or in a new way. The reality of the film also comes into play. We adhere to the screening of films in their original format. The screening of celluloid, taken for granted until recently, is becoming increasingly difficult today. We perceive the materiality of celluloid: not only do we see the reality depicted, but also, perhaps unknowingly, the special qualities of film itself. In the light projection, for instance, that the digital medium lacks. Experimental films have often addressed the material qualities of film.

4. Though Remake has its eye on women’s present and past, it is also concerned with not isolating them, but rather emphasising their societal and historical context and making it visible. The condition of women is of concern to us not only in and of itself, but with relation to the situation of other people and the state of our world.

5. The women’s film festivals of the 1970s collected a good many films. These formed the basis and the starting point for heated dis­ cussions and debates, and for the genesis of feminist film theory and writings on film history. Remake is based on the rich output of knowledge and theory that we have today. Therefore, the programme will no longer be driven by the discovery of films but by the reflection on their contextualisation and the constellation of their presentation.

It’s not a matter of some sort of ‘Gesamtkunstwerk’: as films appear on screen, they take on a life of their own in the audience’s perception and disengage from the original ideas – even for those who designed them. The challenge with cinema is to help awareness break through oft-perceived, always limited knowledge.

Remake 2018: The Right to a Voice. The Return of the Sirens The first edition of Remake is dedicated to the women’s movement and its successes: the achievement of women’s suffrage in 1918 and, fifty years on, the emergence of feminist film work – the other ’68. These historic moments have been recorded, more or less, in history books.

But films re-communicate them, in a different way than documents do.

They make it possible for us to perceive the reality of the processes of that time, against the grain of the history that has been written on paper and in our heads. They allow us to think about the discrepancies between our current situation and earlier relationships, and about recurring themes in the struggle for emancipation. And finally, the

Introduction 123

films touch us with the zeal, the courage, and the resolve of past generations. They communicate. A feeling of solidarity, which we often miss in our current circumstances, can set in. The situation has changed fundamentally versus 1918 and 1968.

The programme addresses the changed situation regarding the assertion of legal entitlements and today’s struggle for emancipation, by going beyond the look backward to women’s own film history and movement. Films that open our eyes to the reality and struggles of women in formerly colonialised countries are opposed to globalisation, which subjects the world to capitalism. But then our view is forced back to western democracy itself. The still-unfinished struggle for women’s rights is taking place in a different societal reality than it did in 1918 or 1968. Let’s take 1918: voting rights in Germany were won amidst the construction of a democracy. Or 1968: feminist film work began in a sweeping spirit of change. The hope was that a truly democratic, or revolutionary communist, society would rise and break away from reproducing bygone structures and mentalities. If nothing else, New German Cinema and the French New Wave represented breaks from these structures for film.

We’re currently dealing with women’s rights and emancipation in the context of a far-reaching crisis of democracy and the general loss of hopeful perspectives. Remake wants to make history come alive, so that the emotions of those times might in some way have a renewed effect. But the erstwhile context, of an emerging democracy and the start of societal change, is missing now. To the contrary, the situation of women, and their demand for rights, present themselves to us today amid the threatened loss of democratic structures, whose symptom is migration politics. Human rights are the foundation of democracy. The programme of the festival that the Kinothek Asta Nielsen organised last year, Transito. Elvira Notari – Kino der Passage, focussed on the history of migration.

In its communication of reality, film is not tied to the abstractions of the word – and this is what distinguishes it. It can convey body language. It can thus venture into areas where the call for emancipation and freedom, the push for societal change, the desire to be accepted, is (still) not expressed in words. This is the foundation for all political and legal claims. If we account for them, in films about abortion rights, marriage rights, the struggle against the male justice system, we simultaneously provide the female voice with a filmic space.

124 Introduction

Film, which works with visible and audible means, can help us be­­come aware of the reality that cries out for change. It can allow us to hear this silent scream’s voice ring out. It’s an impermissible proclamation; a voice, like those of the Sirens in the Odyssey, that is doomed to inefficacy as bourgeois society begins to be enlightened.

The topic itself, equality before the law, ushers in its own transgression.

Speaking Up: Aspects of the Women’s Movement in Texts on the Cinema.

This publication accompanies the programme ‘The Right to a Voice.

Return of the Sirens’ with words and images from the films. It’s a reader, a collection of texts from the history of writing about film and cinema; these are texts written and published by women. The written word provides a mere suggestion of what the cinema meant in women’s lives, the free space it represented. But the authors were intruding on the male public sphere.

The collection is divided into chapters. In ‘The Right to the Cinema’ are texts from the late 1910s to the early 1930s, plus one contribution from the ‘40s. The latter, a reflection on film from the perspective of a woman subjected to racism; it forms a bridge between the situation of African-Americans and that of Central European Jews. Essays on feminist film work from and about the 70s are grouped in the chapter ‘We’re Making the History of our Madness’, a title taken from a 1974 manifesto by filmmaker Nelly Kaplan. Between these two chapters is one titled ‘Female Voice’. It brings together a contemporary musicologist’s view of the history of the female singer with an author and film critic’s perception of the transition to sound film.

In addition to the main segment, the publication contains documents on the EIFF Women´s Event ’72, the first feminist film festival in Europe. Remake plans to pay tribute to an early feminist film festival in each future edition.

A second document is dedicated to Frankfurt filmmaker Recha Jungmann. Her films screen this year within the framework of a Remake initiative that supports individual restoration projects and thus promotes the rescue of work by women filmmakers of the past 50 years.

Translated from German by Brenda Benthien

Introduction 125

THE RIGHT TO THE CINEMA

Alta M. Davis Great Field for Women In a letter to the Balboa Company, Miss Alta M. Davis, manager of the Empire Theater at Los Angeles, Cal., says in part:1 “It seems to me that there is a great field in the movie business, as yet practically unexplored by my own sex, for women of the progressive type who are not satisfied to let the masculine element of every community dominate, plan, manage, and originate everything – and, of course, reap all the benefits that naturally accrue to those who have initiative, a quality possessed by women as well as men.

It is a known fact that women and children form the greater part of every moving picture audience, and it is but natural that a woman manager should be better qualified than a man to judge the kind of pictures the majority of her patrons like, when most of them are of her own sex.

After all, the meat in the cocoanut of successful management, so to speak, is in obtaining the right kind of pictures – pictures that appeal to the greatest number.”

1 Balboa Company. The Balboa Amusement Producing Co., Long Beach CA, a very successful movie studio, 1913-1918, which closed its doors in 1923. In its heyday it had distribution agreements with Pathé and Fox, among others, through which Alta Davis would have been supplied.

From: New York Dramatic Mirror (New York), 10 February 1917, p. 24, reprinted in: Antonia Lant with Ingrid Periz, eds., Red Velvet Seat. Womens Writings on the First Fifty Years of Cinema, London/ New York (Verso) 2006. (Editor’s note Red Velvet Seat) Courtesy of Antonia Lant and Verso

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The Right to the Cinema 127

Milena Jesenská Cinema I am always perplexed when I see the cinema being compared to the theater. Someone condemns or defends a performance, weighs one against the other, speaks of the artistry, or lack thereof, in the cinema.

Many interesting things can be said about the cinema – for example, about its sexual effect upon the masses (more so than about its moral or aes­thetic effect), its propagandistic function, or taste and decoration, in some instances also about its technical and, in many instances, its provocative side – but the insistence upon competition with theater strikes me as outright exaggerated, even superficial.

If such a competition exists, it remains insubstantial: we can refer to the cost of a ticket, to the length and variety of the programs, to the heated spaces, to the low and high cost of entertainment (which corresponds to the level of the audience), to milieu, to a hundred other superficial things. But to cite an internal and artistic competition would not be appropriate because whatever artistry does emerge from the limited range of pos­sibilities afforded by the cinema, it has not even a single element in common with the theater. When we speak of art in the context of theater, we refer to the author, the drama, the language, the problem, the depth of the idea, its connection to life. If we speak about art in the cinema, we can speak of the technical achievement that may be exemplary – whether it be the photography, the director, the actors, or the subject matter – but always in relation to reproduction. In the theater we do not enjoy ourselves; in the theater we lis­ten, compare, learn, and look. In the worst case, we are interested. In the cinema?

That is it precisely: What do we do in the cinema?

I know people who sit every day from noon until night in coffeehouses. It is not as if they don’t have a living room at home, that they don’t have anything to eat, that they cannot cook, or find a quiet place. Nowadays all these excuses do not apply to the people I mean.

Before the war, they sat in the coffeehouse (the difference being that they sat there longer because they were open longer), and they sit there after the war, too. I don’t mean the loungers and idlers who are useless by any standard. Many coffeehouse patrons are excellent artists who give form to ideas and notions through their respective media on a daily basis. Many pursue their bour­geois labor and spend the rest of the day in the coffeehouse. That is not an unrespectable life; it is the search for a neutral milieu; the opportunity to forget – not to have to think about one­self; the need to exist as a private ego as little as possible – a relief from life.

128 The Right to the Cinema

Now yes! I know people who can go to the movies every day. It’s not that they don’t want to work or have nothing to do. Rather it is because it is a comfort to the soul to sit in the movies.

Everything we see appears to be life. And still, such a powerful and such a comfortable difference. In the movies, it’s about love and hate, good and evil, honesty and depravity. Here, a villain appears, rolls his eyes, clenches his fists. Everyone knows with certainty that this man will be captured in the end and that nothing bad will befall the innocent girl who is ardently in love with a poor young man. The poor young man is true to her and does well for himself. Isn’t that nice?

Nothing can happen to the girl; oth­erwise, it would not be ethical; otherwise, the film would not be approved by the censor. Here there are bad women in negligees who smoke, reclining on an ottoman, and good women who mend clothes, read books, play piano, or hug curlyhaired children. We know with certainty that they are good and that it is entirely impossible to discover some­thing bad in their souls; and about the evil ones, we know that they are evil and, there­fore, that they have earned our contempt and absolutely no sympathy. We need not fear committing an injustice against them and can rest assured that they will be punished before we leave the cinema, and that the punishment will be just. Here heroic, honorable men risk their lives for the beloved woman – they risk honor, possessions, health, exist­ence.

While the others, who simply want to possess a woman, approach her from behind and grab her shoulders in a devilish way. If they should be rejected, they bow their heads elegantly; if not, they sit “afterwards” in an easy chair. But in every case they smoke a cigarette out of the corner of their mouths, which looks very cynical. They have pajamas and black hair. We recognize them immediately and disdain them with utter loathing.

Really, how nice the world would be if it were so. How comfortable it would be if a person were either guaranteed good or evil, if the women were bad or noble, true or untrue, seducible or chaste, goodhearted or rotten!

How lovely, how compassionate the world is in the movies, where simple dimensions appear in pure form that we never see, never comprehend, never fathom in life. In our world, people are simultaneously good and bad, true and untrue, reviled and proud.

Every heart is complicated, every life is dif­ficult and unresolved; luck is moody, independent of good or evil acts. Everything is a thousand times different from what we know. We cannot flee at the last minute out of the window of a high tower on a hundred-meter rope that we spun from our own shirt. We cannot, happily in the instances when

The Right to the Cinema 129

we are good, or unhappily in those instances when we are bad, jump over the tops of moving trains or throw ourselves from bridges into the water. No villains immure our rightful inheritance in underground chambers and await our legacy, and the prostitutes whom we encounter are not demonic women nor are they women with tragic fates who stir our hearts with their confused lives. Our husbands betray us without being the scum of the human community, and our lovers are entirely ordinary officials, businessmen, ministers, and actors, not seductive and unde­pendable rascals.

We puzzle over the meaning of our existence. And look, at the movies the puzzle is solved, and done so with all the falseness of our fantasies about life. How pleasant! How charming! How comfortable!

How sweet it is to think for a time with the mind of the screen heroes, to take a break from the problems of one’s own life, and to see a clear, selfevident life made up of light-phantoms; to experience the great passion with the strong, unproblematic, uncomplicated hearts of figures that stride about in beautiful dress and makeup (even when there is nothing to eat), lit by the shimmer of fantastic scenery and accompanied by waltz melodies strummed by an orchestra.

Cinema is different than entertainment. We can compare cinema with a drinker’s alcohol, with an addict’s opium – it is something that allows forgetting, tickles pleasantly, and rocks one to sleep. Cinema is something that we cowards happily give ourselves in order to better endure life; it is something easier to bear, because in the face of our deformed lives, we are powerless.

Translated from German by Sara Hall First published as “Kino,” in Tribuna, January 15, 1920, English translation in: Anton Kaes, Nicholas Baer, and Michael Cowan, eds., The Promise of Cinema: German Film Theory 1907–1933, University of California Press 2016.

Reprint courtesy of Anton Kaes

Milena Jesenská 10 August 1896, Prague – 17 May 1944, Ravensbrück concentration camp Lived and worked as a journalist, author, and translator (of Franz Kafka and Rosa Luxemburg, among others) in Prague and Vienna. In 1939, she joined the anti-fascist Czech resistance.

130 The Right to the Cinema

Dorothy Richardson The Cinema in the Slums [...]

It is said that the cinema offers nothing to nobody save spiritual degradation. There are clamourings too, and secret whisperings of the enormous power of the film rightly used, used that is to say according to the speaker’s idea of what is right. But both these claims ignore what is inherent in pictures, ignore that which exerts its influence apart from the intention of what is portrayed. Mankind’s demand for pictures, like the child’s demand, is much more than a childlike love for representa­ tion. There is in the picture that which emerges and captures him before details are registered and remains long after they are forgotten. And this influence, particularly in the case of the contemplators we are considering, is exercised as potently by a photograph as by a “work of art” and by a moving photograph, if it be the work of an artist, much more potently. Imagination fails in attempting to realise all that is implied for cramped lives in the mere coming into communication with the general life, all that results from the extension of cramped consciousness. But it is not merely that those who are condemned with no prospect of change to a living death, are lifted for a while into a sort of life as are said to be on the great festivals the souls in hell. It is that insensibly they are living new lives. Growing. Gathered spontaneously and unsuspecting before even the poorest pictures, even those that play deliberately upon the passions of the jungle, the onlookers are unawares in an effectual environment. While they follow events they are being played upon in a thousand ways. And all pictures are not bad or base or foolish. But even the irreducible minimum of whatever kind of goodness there is in any kind of picture not deliberately vicious, is civilisation working unawares.

From: “Continuous Performance: The Cinema in the Slums,” Close Up (Territet, Switzerland) 2:5, May 1928, pp. 58-62, reprinted in: Antonia Lant with Ingrid Periz, eds., Red Velvet Seat. Womens Writings on the First Fifty Years of Cinema, London/ New York (Verso) 2006.

Courtesy of Antonia Lant and Verso

Dorothy Miller Richardson 17.5.1873, Abingdon – 17.6.1957, Beckenham Lived primarily in London as a journalist and author. Between 1927 and 1933, she wrote for Close Up, a psychoanalytically-oriented film magazine that was published by Bryher, Hilda Doolittle and Kenneth Macpherson. Her semi-autobiographical novel Pilgrimage was published in 13 volumes between 1912 and 1967. Virginia Woolf described her style as the ‘creation of a specifically feminine sentence’.

The Right to the Cinema 131

A kind of enlightening literature is also on the rise, which, unlike the prevailing works of fiction and misleading films, attempts to make salaried women (and men) aware of their true situation. Josef Breitbach: Rot gegen Rot (‘Red Versus Red‘), Christa Anita Brück: Schicksale hinter Schreibmaschinen (‘Destinies Behind Typewriters’) […]

Siegfried Kracauer, „Working Girls“, Querschnitt, April 1932

Christa Anita Brück Destinies Behind Typewriters

Truth, bitter truth Danton

[...]

What keeps me at Lichte’s is the fact that his business is growing.

It’s astonishing how much it brings in. I want to call it a kind of film huckstery, a shop with old worn-out copies that he buys up cheap or gets on commission at laughably favourable conditions.

The little cinema halls in the border towns, the travelling theatres in remote East Prussian villages that still sell out on Sundays with mutilated copies of comedies – these are our customers.

Summer is the best time for business. (With other distributors, it’s the opposite.) That’s the time when even the owners of the bigger provincial theatres comb through our stock looking for halfway screenable copies. It’s only from Lichte that they can get programmes for twenty or thirty marks, including a comedy. They gladly take into the bargain his complicated little expense bills with their boldly rounded-up shipping costs, his own personal consumption tax rates, and everything else that goes along with them. This is how Lichte generates a sizeable net profit.

I’m in the dark about his billing system with the central distribution office. * Now there are four of us. We had to hire a second delivery boy after we couldn’t avoid moving to a more spacious office. This office is conveniently located near the train station.

The improved business situation, bolstered by an unusually hot and early summer, has brought a noticeable upswing. Due to the plight of the economy in general, the movie theatres’ winter business left much to be desired. Theatre owners didn’t earn enough for them to dare closing their venues during the summer months. They scour the distribution district for the cheapest films. Even the owners of leading

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Danzig film theatres drive up in automobiles and condescend to look through our stuff.

Lichte reels them all in with unparalleled finesse. He plays every role that the moment requires, the cavalier and the bastard; he speaks through his nose with the grand gentlemen and drinks to brotherhood with the workers. He pretends to be a first lieutenant when he thinks it will make an impression and tells war anecdotes that provoke guffaws of laughter. He offers the best cigars, liqueurs, sandwiches.

Comfortable armchairs are bought, new curtains hung. You have to marvel at the way he operates, with his paltry couple of films. There’s talent and an astonishing skill to it. He knows how to tell the stories of these insipid dramas so that everyone listens breathlessly, he fantasises and extemporises poetry, he boasts but still acts modest, he puts himself forward but quickly retreats if he sees people find it unpleasant. – – We should absolutely hire a stenotypist. Lichte improves my salary by fifteen marks and I have no help, buzzing between the telephone and the typewriter, receiving customers and holding on to them, since Lichte goes to the pubs often. He collects customers there. He doesn’t always let us find him.

Max gets another mark per week and can now call himself a dispatch clerk. He sits all day writing shipping documents, packing crates, and getting them to the train. He manages the customs business for shipments to Danzig and Memel by himself. He knows the regulations, and he knows how to get a film out, should its certificate happen to go missing. He deals with small customers if there’s too much of a rush.

All the advertising is in his hands.

Martha sits constantly at the film spool, repairing the shambles of tattered copies, cutting, taping, patching, turning the reel until her arm goes lame, always with an eye on her brother so he doesn’t stand too near the door and hear the haggling going on there, the lying and boasting, the fraudulent shady tricks on both sides. She also keeps the new boy, Walter, on course, since he likes to unduly prolong his errands.

If I have too much to do, she also writes invoices. She stands bent over for several hours a day, filing away the post. She’s taking an evening course in stenography and typing. Her only wish is to get ahead.

I am amazed at times at how much these two accomplish. They only went to primary school and have never been employed before. And how badly they’re paid for their efforts!

Every one of us works under the utmost strain. I cannot spend five

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minutes at one task, cannot finish writing one page, without being called away several times. Lichte loves to hurry us around when there are customers. This increases the impression of “busyness.” Always a tumult, always rush, rush. He sends us three times for one thing. “Bring this! And now get me that! Quick, the “Storm in the Desert” posters.

And where are the Gumbinnen index cards? They ought to have been here for some time already, Miss Brückner. How many did we ship today?” Woe betide me if I don’t lie and add ten to that number!

I must be perennially alert to determine whether he’s just bluffing or means his orders seriously. He blathers about films that we don’t even have; we have to look for posters that don’t exist. If we come to him and say they’re out of stock, he snarls at us. I used to let him fluster me.

I was upset if I didn’t understand something at the right moment. Now I’m experienced. My heart pains me.

On top of that, there was the murderous heat this summer. But we don’t want to complain; we love dashing and running and rushing; we want to work overtime and kick ourselves every payday on account of our salary, if only he remains reasonable and doesn’t have a seizure.

Walter, who always stays calm, calls them “seizures.” But they’re nothing more than a failure to rein in his foul mood.

We already know disaster is coming when he kicks the door open without pressing down the latch, so it bangs out of the lock. All the screws are already loose.

Then his torments are unending.

“Nothing here’s in order… wherever you look there’s a huge mess…

Who filed these letters? … Miss Tübel, kindly come here.”

Paling, Martha lets go of her film spool.

“Don’t always doze off,” he orders. “If you want to sleep, you’d better stay home. I refuse to tolerate such sluttishness.”

“I thought…”

“There’s nothing for you to think. You’re not here to think, but to pay attention. You are to file the letters by date, and that’s that.”

“Yes, but Mr Lichte…”

“Hold your tongue when I’m talking to you. I can do without your apology. See that you get out of here.”

He rages, rampages, runs riot all day long. We’re like frightened animals cowering under a storm.

“If he comes at me once more about sloppiness, when I can hardly keep track of everything I’m supposed to do anymore, I’ll report him

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to the building inspectors,” Max threatens. “They ought to know we don’t have a storeroom here. They’d close his shop right down.” * He sure is right about that.

We sometimes think about fire.

My anxiety increases in the autumn, when it’s time to heat the iron stove. This stove, which sprays a rain of sparks as soon as one throws in briquettes from above, is an absolute temptation of fate. Everyone knows how flammable film strips are.

Nearly a hundred reels are lying in the room where we work; open crates full of films stand around, single acts are piled on windowsills, chairs and tables. Not a soul pays attention to the ban on smoking.

Lichte smokes, the customers smoke, of course the two boys also smoke. I caught Max with a lit cigarette, packing films. One single spark in one of the reels that are lying around, and none of us would be spared a gruesome death. No two of the building’s bricks would remain.

Once, there’s unprocessed film hanging near the stove. A draught might have blown it against the grating. A glowing white flame shoots up, hissing. A piece of wallpaper already flares up. Martha, who coincidentally has a wet rag at hand, beats at the fire. This coincidence keeps us alive. We stand against the wall, white as chalk. Max is speechless with shock. He slowly collects himself.

Lichte sits somewhere eating breakfast. Does he have any idea that he’s barely escaped a multi-year prison sentence?

One day I hear him jump up in his room, trampling and flailing around, and I rush in to see his wastepaper basket smouldering in a corner. I demand that he install a film storage room, as the law prescribes, under threat of severe penalties for non-compliance.

He’s still so distressed himself, white as cheese, his hands and knees shaking, that he promises immediate action. But the erection of a storage room costs money. His motto, as he freely admits, is: the more you can save in the office, the more you have for your private use. The incident is forgotten, the installation of the storage room postponed.

I remind him every day. He has a thousand excuses. A shed with corrugated iron is set up in the attic. Now, every couple days I can monitor whether the boys are smoking up there. I threaten to let Walter go for hiding a lit cigarette in his pocket when I show up. I turn Max in to Lichte twice. There’s a huge fuss.

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When I nevertheless still smell cigarette smoke, I’m close to filing a complaint with the building authorities. I know the storehouses of all distributors in Königsberg are audited regularly. Don’t they know anything about Lichte Distributors? And how is this possible?

It’s only two years later, when the papers publish staggering reports of a film fire in which thirty-five employees died and not one could be saved, that Lichte makes good on his promise and rents an old gunpowder magazine outside town. It costs six marks per month to rent.

Translated from German by Brenda Benthien From: Christa Anita Brück, Schicksale hinter Schreibmaschinen, Berlin 1930, pp 70–77.

Christa Anita Brück 9 June 1899, Legnica – 22 February 1958, Königstein/Taunus Began her career as a stenotypist and secretary in Berlin. She wrote four novels, all describing the situation of female employees at the end of the Weimar Republic.

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Germaine Dulac Independence La Critique Indépendante, the journal whose creation we are cele­ brating today, makes a declaration of principles that should leave no self-respecting filmmaker indifferent: independence, and free, unbiased, and sincere opinions are a program that should be praised and supported.

I have often reflected on the term independence as it can be applied to any single sector of cinematic activity. Is independence something that is more closely allied with the art or the industry of Cinema?

In terms of the industry: the producer, a businessperson above all, is a slave to finance and, to satisfy this demand, must submit to the exhibitors and distributors responsible for exporting film products abroad.

The exhibitors: what do they seek? Good box office returns. Their only concerns are the tastes and pleasures of the public, under whose yoke they suffer without complaint.

The public follows its own instincts and sense of pleasure, and who can blame it. But old habits, a flawed visual education, an invincible idleness of spirit, and imperfect evolution – in a word, routine – keep it interminably bound to the same shores.

The composer of films (often erroneously referred to as the director) and the scriptwriter, subjected to these forces, can’t help but obey and quieten their thoughts and their personality if they want to earn a living in their chosen profession.

The press: all businesses must promote their products in order to publicize and sell them. How can the film industry disseminate its products without having at its disposal a media outlet providing it the means of publicity?

And accordingly, dependent on this publicity for survival, are most journalists able to find a way to say what they think in all sincerity?

They want to, try to, and sometimes succeed. But this effort is difficult to sustain and the risks are great.

That which proclaims itself to be free, is it not often a prisoner of its own prejudices, hatreds, and affections? Nothing is more dangerous and injust than the notion of a School.

And so we see the cinematic art, victim of these pressures and held subordinate to these disparate aspirations and colliding interests,

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evolve slowly and painfully towards the perfection and diversity of forms that we imagine. Capitalist-based, its spirit is tainted by money and it is fair to say, without fear of contradiction, that the Cinematic art is straining against the Cinematic industry. To end this, all that this tragic, undesirable, and damaging struggle requires is fairness and understanding.

The ideals of one and the interests of the other could, in fact, be reconciled with a revised and fair establishment of the dominant and secondary values of the cinematic hierarchy, and with enough courage to educate with honesty and sound reasoning the public who, through its evolution, is uniquely capable of intervening on behalf of the industrial machine’s cinematic spirit.

The press should be a mediator. To do that, it must be frank and forthright with: producers; distributors; film exchanges; exhibitors; composers of film; script-writers; and itself. With respect to the public, the press must be a great educator, who without taking sides, reports, defends, and attacks.

The Cinema has its artistic truth. It also has its economic truth. Only the public, which a skillful press must protect from missteps, has the power to unite these two poles that should never be opposed. But to fulfill this mission, should it not strive to realize precisely the definition that the dictionary gives of the term “independent”?

Independent: never dependent on; nor subordinate to (for persons); free from all political dependence; not wishing to depend on; nor be subordinate to (for things).

One might add: not subservient to (in this case, in the film world, considered in both its artistic and commercial aspects).

We can only achieve fairness through a total independence of self and other, and the interests and ideas over which we must exercise self-control. We must look objectively at how this effort is carried out, discuss the difficulties faced, contingencies endured, the ideal pursued, and the promise it holds.

From Ciné-Clubs interested in research, to popular movie theaters hungry for raw emotion, and from avant-garde to strictly commercial

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films, the screen can and must provide works capable of attracting both praise and criticism. Cinematic perfection is not the domain of a single School of filmmaking, but of all Schools.

So let us hope that La Critique Indépendante will be worthy of its name and serve the cause of Cinema without favoritism for either the creators or the businessmen. It is a difficult, but worthy endeavor.

Translated from French by Tami Williams First Published as „Indépendance“ in: La Critique Indépendante, 25 December 1931, reprinted from Germaine Dulac. Ecrits sur le cinéma (1919-1937), textes rassemblés et présentés par Prosper Hillairet, © 1994-2018 Paris Expérimental (printed and ebook versions)

Germaine Dulac 17.11.1882, Amiens – 20.7.1942, Paris Singular filmmaker and film theorist. Avant-gardist, engaged feminist; lesbian life and work contexts. Activist on behalf of film (film club movement), women’s rights, and the struggle for improved social conditions. Her contribution to the development of film and film theory is invaluable.

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Irmgard Keun [To the Film World] It seems almost as though film had reached the height of its popularity.

Film is certainly many people’s favourite form of entertainment and relaxation today. Entertainment and relaxation are particularly necessary and desirable. What could better and more easily satisfy these needs than film? Nothing is easier to get to than a cinema, since one can be found in even the remotest neighbourhood nowadays.

And everyone, no matter where he lives, can forego omnibuses, street cars and suburban railways, and just ‘go round the corner’ to get to his cinema. You don’t need to buy tickets ahead of time or change your clothes; you don’t need to make any preparations at all – in short, the external “business” of attending the cinema requires only a bare minimum of time. This advantage can’t be underestimated.

But what still draws people to the cinema? After all, it’s not the theatre itself, but the film being screened which is the determining factor.

Again: it’s the desire to be entertained. The film has an infinite range of possibilities between epics and drama. A book or a play requires considerable concentration. It calls for autonomous imagination – and for the person to think along. Nothing allows someone to forget his own reality faster than a film, with its mixture of book and spectacle.

It’s an eventful, dramatised novel that has become three-dimensional, viewable; it talks and acts. It’s the most convenient art form, and the most independent, since it requires the least amount of imagination on the part of the image-watching listener and goes farthest toward accommodating him. This is perhaps one of the most important factors in film’s popularity. Popularity is not a criterion in a positive or negative sense. It is in any case a desirable factor in film’s success, materially and ideationally.

Quite correctly, film producers recognised people’s need for entertainment.

This didn’t require too much general psychology. But what do the people expect from entertainment? Is the film producers’ psychology perhaps failing them here? Entertainment is an elastic term; entertainment can be sense or nonsense, art or kitsch. It seems to me that film is losing its way through its fanatic dependence on popular taste, that it goes almost so far as to underestimate the general audience’s taste. Why? Underestimation doesn’t pay. At most, it raises

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the suspicion that one lacks ideas. Rightly so.

Film producers create a template out of the meagrest of insights: the audience wants to see beautiful clothes, sweet girls and handsome men: the audience wants to see unhappiness turn to happiness?

The producers are mistaken.

The audience initially wants nothing at all; it is just waiting to see what happens. Concessions are made to the audience’s dreams, and for a while they’re grateful. But too many concessions make them suspicious.

Sooner or later, templates intrinsically degenerate into boredom. And last but not least, people don’t reward cowardice; they scorn it. Film as an ‘art form’ must still be written in inverted commas – with rare exceptions. Why? Film as entertainment? Fine. But why is there still so seldom good entertainment? Why are ridiculous non-problems so often played up as problems? What kind of entertainment do we want then? Charming comedies without problems – grace instead of reality.

And what else? The reality of our real days and lives, treated honestly.

Things that interest us are also entertaining.

Film has the right to be appraised as an art. It can waive that right or make use of it.

Art is always a risk. But in the long run, a still greater threat to success has been the fear and avoidance of risk.

Translated from German by Brenda Benthien From: Reichsfilmblatt Almanach 1933, Berlin 1933, reprinted in: Irmgard Keun, Das Werk Bd. 1, edited by Heinrich Detering and Beate Kennedy, Göttingen 2017, pp. 388-390.

Courtesy of Wallstein Verlag

Irmgard Keun 6 February 1905, Charlottenburg/Berlin – 15 May 1982, Cologne Worked as a stenotypist, then briefly as an actor, before beginning to write. Wrote ‘filmic’ novels such as Gilgi, One of Us (1931) and The Artificial Silk Girl (1932). Lived in exile in the Netherlands from 1936 to 1940, then illegally in Cologne. Resumed writing under difficult circumstances in West Germany.

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I am Somebody

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Fredi Washington Uncle Tom’s Cabin There is hardly a person in these United States who has not at one time or another in his lifetime read Harriet Beecher Stowe’s novel, Uncle Tom’s Cabin and the only thing which I dare say people remember about the story is those vivid characters, Topsy, Eva, Simon Legree and Uncle Tom.1 In most cases, we have made Uncle Tom a selfish, back-bending, “white-folks loving” yard man. When I read the an­ nouncement in the daily press last week that Metro-Goldwyn-Mayer intended making a picture of this well-known novel by one of the finest women ever to fight the cause of Negro slaves, my first reaction was to become incensed.2 And then I tried to remember something about the story other than these above-mentioned characters and could only remember the brutality of Legree to his slaves, the saint-like life of little Eva and Eliza’s escape across the frozen river.

Realizing that I had seen on numerous occasions these characters burlesqued in this sketch or that, I decided to sit down and reread the book before spouting off at the mouth about Uncle Tom selling us Negroes out. Well, after I’d finished I commenced to think that it wouldn’t be a bad idea if we all would refresh our memories on the subject. I didn’t find Tom to be the scoundrel we have made him to be.

In the book, he is a living saint. The story is one of the most eloquent pleas for the abolition of slavery which probably has ever been written.

While the book is informative and positive propaganda against the vicious practice of slavery which is still a blot on our country, I most definitely am against any picturization of it by MGM or any other studio.

When you realize that the country is still full of potential slave holders (could you think of Congressman Rankin from Mississippi as anything else?) you can understand why it would be suicide to show Negroes at this time on the screen under the bondage of slavery, illiterate, childlike and docile.3 Conditions for the Negro in the South and in many spots in the north are not too far removed from conditions which existed under actual slavery. Does not the South still keep the Negro from voting; from getting an equal education; refuse war contracts because whites refuse to train or work with Negroes; make

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the Negro soldier ride in the back of their conveyances, if at all?

Can anyone forget the Louisiana town where Negro soldiers were shot down like dogs in the public square? (This is the same state which is noted for its public auction blocks for the sale of human “articles.”)

And take the north. Why has it been necessary for the President to issue an executive order on fair employment practices for such states as New York, Oregon, Pennsylvania? Why do you suppose Negroes right in Westchester County have had crosses burned on the lawns of homes they have purchased? And why the Detroit riots?4 I dare say every Negro and many whites know the answer to these questions. White America has not accepted the emancipation of the Negro. And for white America to see parade across the silver screen Negroes as they would like to see them – in their so-called places – would tend to bring to the surface many of those inhibitions which have been laying dormant in their breasts. There would be a field day for the South. I daresay the South would give MGM a medal for such a picture.

If MGM has the notion that to make Uncle Tom’s Cabin would be a plea for the Negro, let him forget such fantastic ideas. The plea for the Jew against his oppressors has, I believe, certainly not helped him with the American people (and there are an alarming number scattered throughout this country who are against him). Instead, Hitler’s atrocities have given voice to what were whispers before. I remember when I first started going to Hollywood, various people with whom I came into contact, whispered in unpleasant terms about the Jew owning the town and then I noticed that after Hitler got away with his viciousness against these people, the voices grew continuously louder and more abusive. And so it goes.

Anything the picture industry does in regards to the Negro today must be of a militant nature. America has got to realize that Black America is dying on the battlefields, buying war bonds, paying taxes, helping to hold down the homefront and turning out implements of war, not to be tolerated or handled with kid gloves, but by God, for freedom from want, from discrimination – to be treated like men and women in a free democracy – for an opportunity for education, etc.

Why must the moviemakers always dig back into the files and drag out something which they feel will please the bigots? Why cannot there

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be a picture made which will show the New Negro! It’s about time that the pussy-footing stopped. That stories based on some of our accomplishments be made.

From: The People’s Voice (New York), 5 February 1944, p. 22, reprinted in: Antonia Lant with Ingrid Periz, eds., Red Velvet Seat. Womens Writings on the First Fifty Years of Cinema, London/ New York (Verso) 2006.

Courtesy of Antonia Lant and Verso 1 Harriet Beecher Stowe (1811-1896). American writer whose abolitionist novel Uncle Tom’s Cabin was a bestseller when first published in 1852.

2 This film was not made, following a protest campaign let by the NAACP. 3 Congressman Rankin. John Rankin, a decorated World War I veteran and Mississippi congressman from 1921, was a renowned racist, anti-Communist and anti-Semite. He was to be the driving force behind the House Committee on Un-American Activities Committee (HUAC) investigations of suspected Communists in Hollywood in 1947.

4 In early March 1942, rioting occurred when black tenants attempted to move into the Sojourner Truth housing project in Detroit and met with white opposition. The Sojourner Truth project was built specifically to house black workers, many of whom had moved to Detroit as a consequence of wartime labor demands.

(1–4 Editor’s notes Red Velvet Seat)

Fredi (Fredericka) Washington 23.10.1903–28.6.1994 African-American theatre and film actor and singer, journalist. Played the daughter in John M. Stahl’s Imitation of Life (1934), among other roles. Co-founder and chief executive of the ‘Negro Actors Guild’.

Wrote for The People’s Voice without a byline between 1942 and 1947.

The Right to the Cinema 145

female voice

Eva Rieger The female voice In the research environment of the waning 1970s, we were not historically trained enough to recognise and address theoretical and historiographical problems. In feminist discussions, women were initially seen as victims of a patriarchally structured society. But it became apparent that this was too sweeping a generalization. Women knew then, and know now, how to defend themselves, and many women singers certainly knew how to use their power. It was soon clear to us that it wouldn’t be enough to only concern ourselves with women composers. The first to attract our attention were the singers: the suppression that women composers were subjected to couldn’t be applied to them, since they were recognised in musical culture, and they were necessary. Throughout archaic and classical Greek literature, it was the female voice, as perceived in the song of the Muses, that conveyed the beauty of song and the power to render men’s deeds immortal. But since women in ancient Greece were associated with decay, corruption and disorder, the woman’s voice also provoked negative associations. It could seduce and unleash magical powers. The Sirens and the song of Circe are early examples of this. The female voice was considered a source of sexual and cultural power, and as a result, was subject to restrictions. It could not be heard in church, except within the congregation. The church turned to castrati, so it wouldn’t have to tolerate women.

A long line of negative attributions, fuelled by fear of female superiority, ran from the ancient Greeks to the present. The status of the woman singer improved somewhat in the 18th century, though the terms “lady virtuoso” and “prostitute” often enough went hand in hand. What men were permitted, women were blamed for. The singer Giulia di Caro, who lived around 1700, was resented for her numerous love affairs, and because she loved to ride in an open coach through Naples surrounded by admirers. You could hear her loud laugh from far away.

She promptly received the nickname “Madonna del Bordello.” And yet the female voice continued its triumphant progression. When Venice’s first public theatre was dedicated in 1637, Maddalena Manelli sang the lead role in a fire-coloured dress. In the 17th and 18th centuries, the high voice was even given preference over the low. One went so far as to

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also give women roles as kings, warriors, or gods; the vocal timbre was more important than the singer’s sex. Thus, a castrato could play a woman, and a woman a man – so long as they both had high voices.

Women played virtuous suffers, powerful sorceresses, coquettes, and sleepwalkers, and they radiated power and passion in these roles.

The voice can also be understood as a metaphor for power, for the woman singer is appreciated for her song, which no man can replicate.

Behaviour patterns that were considered unrefined in bourgeois society were required of the female singer: strength, endurance, awareness of power, activity, egoism, and absolute professionalism. Thus, women singers were quickly blamed for losing their femininity and appropriating male privileges; they were considered jealous, egoistic, capricious, lesbian, corrupt, vulgar, erotically demanding, lacking in maternal instincts, and mercenary.

Gertrud Elisabeth Mara, one of the first German prima donnas, tells in her memoirs how, in 1790, she took revenge on the composer and conductor Johann Friedrich Reichardt, who had annoyed her. She was singing a stuffy aria in one of the operas he had composed, and he was conducting. At the end, she held out a trill so long that Reichardt lowered his hands. She writes, “When the act was over, he ran out like an obsessed or crazy person, Concertmaster Benda after him to soothe him. He interrupted: “Didn’t you hear? She made me a laughing-stock in front of the entire audience.” She closes with a thought-provoking sentence: “If the lead singer doesn’t uphold the opera, all is lost. I advise every Capellmeister not to spoil things for the prima donna.”

Translated from German by Brenda Benthien

Eva Rieger was born in Great Britain and moved to Germany at age 12. Has lived in Liechtenstein since 2000. Active as a scholar in the fields of peace education, music education, film music, and especially ‘women and music’. She is the author of numerous books and refers to herself as a feminist.

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Max Horkheimer, Theodor W. Adorno [Sirenes] In myth each moment of the cycle discharges the previous one, and thereby helps to install the context of guilt as law. Odysseus opposes this situation. The self represents rational universality against the inevitability of fate. Because, however, he meets with the universal and inevitable in a mutual embrace, his ra­tionality necessarily assumes a restrictive form – that of an ex­ception. He must escape the legal conditions which enclose and threaten him, and which are, so to speak, laid down in every mythic figure. He satisfies the sentence of the law so that it loses power over him, by conceding it this very power. It is im­possible to hear the Sirens and not succumb to them; therefore he does not try to defy their power. Defiance and infatuation are one and the same thing, and whoever defies them is thereby lost to the myth against which he sets himself. Cunning, how­ever, is defiance in a rational form. Odysseus does not try to take another route that would enable him to escape sailing past the Sirens. And he does not try, say, to presume on the superi­ority of his knowledge and to listen freely to the temptresses, imagining that his freedom will be protection enough.

He abases himself; the ship takes its predestined, fatal course; and he re­alizes that, however consciously alienated from nature he may be, he remains subject to it if he heeds its voice. He keeps to the contract of his thralldom and struggles in his bonds at the mast, trying to cast himself into the destroyers’ arms. But he has found an escape clause in the contract, which enables him to fulfill it while eluding it. The primeval contract does not pro­vide for the possibility of the seafarer listening bound or un­bound to the bewitching voices. Bonds belong to a stage when the prisoner is not put to death on the spot. Odysseus recog­nizes the archaic superior power of the song even when, as a technically enlightened man, he has himself bound. He listens to the song of pleasure and thwarts it as he seeks to thwart death. The bound listener wants to hear the Sirens as any other man would, but he has hit upon the arrangement by which he as subject need not be subjected to them. Despite all the power of his desire, which reflects the power of the demi-goddesses themselves, he cannot pass over to them, for his rowers with wax-stopped ears are deaf not only to the demi-goddesses but to the desperate cries of their commander. The Sirens have their own quality, but in primitive bourgeois history it is neu­tralized to

Female Voice 149

become merely the wistful longing of the passer-by. The epic says nothing of what happened to the Sirens once the ship had disappeared.

In tragedy, however, it would have been their last hour, as it was for the Sphinx when Oedipus solved the riddle, fulfilling its command and thus disenchanting it. For the right of the mythic figures, being that of the stronger, de­pends only on the impossibility of fulfilling their statutes. If they are satisfied, then the myths right down to their most distant relation will suffer for it. Since Odysseus’ successfulunsuccessful encounter with the Sirens all songs have been affected, and Western music as a whole suffers from the contradiction of song in civilization—song which nevertheless proclaims the emotional power of all art music.

Translated from German by Edmund Jephcott From: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment. Philosophical Fragments (1947), Stanford University Press, 2002.

Courtesy of Stanford University Press

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Germaine Dulac The Music of Silence There was a time, not so long ago, when the art of cinema sought not to define itself, as it does today, hopelessly through the mistakes of commercial interpretation. It found satisfaction through form of an almost traditional kind, one that allowed for its technical evolution toward a considerable degree of perfection while remaining unconcerned with its higher aesthetic.

By cinema’s technique we mean the scientific aspect of its material expression: photography. By its aesthetic we mean the inspiration that deploys technique for spiritual expression.

And while the great masters of this evolution recognized that con­ ceptions of lighting, optics and chemistry might undergo transformation, being subject to progress, they utterly rejected the thought of a parallel moral evolution.

The combination of sensitive film stock and an appropriate mechanism meant we could now photograph life and record its diverse manifestations and movements. To photograph, one aimed the lens in the direction of tangible forms in motion within or toward a goal. Apart from these same forms, the idea of photographing the imperceptible would have been considered folly.

I say imperceptible and not invisible. The invisible, the materially existent that lies beyond our visual perception has long been caught by the cinema. The informed use of technique can, for example, record each stage of a plant’s germination or flowering, producing, in graceful contours, the drama and physical pleasure of growth and blossoming.

It is of the invisible that I speak when slow motion, augmenting the number of recorded images, allows us to analyze the logic of a movement’s beauty, by revealing the fine details of its synthesis; this, too, I call “invisibility.”

Now, each new discovery has modified, and continues to modify, the conditions of visibility. One discovery affects proportionality and delves into space, thereby impressing our vision. Another, by increasing film stock’s sensitivity, makes it possible to register color in more delicate shades, rendering gentler and more subtle contrasts of black and white. Other improvements in lighting enable the projection of vibrations with a more powerful effect on our vision.

When cameras decompose movement in exploration of Nature’s realm of the infinitely small, it is to instruct us visually of the beauties and the dramas which our hypersynthesizing eye cannot see. For example, a horse clears a gate; our eye gauges his effort synthetically.

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The same holds true for our gauging of the growth of a germinating grain of wheat. The cinema, in decomposing movement, makes us see the beauty of a leap analytically, through the succession of rhythms that compose a rhythmic whole. And when we focus on germination we get not only the synthesis of growth in movement but the psychology of that movement. We sense visually the effort involved in the emergence of a plant’s stem from the earth and in its flowering. The cinema, by capturing these unconscious, instinctive, and mechanical movements, allows us to witness plant life’s unseen aspirations toward air and light.

Visually, through its rhythms and line – straight and curvilinear – movement gives us a relation to a life of complexity.

Thus, we observe that each scientific discovery is directed toward the improve­ment of visual perception: significance. The cinema wants to make us “see this,” “see that.” Throughout its technical development it constantly adresses our eye so as to affect our understanding and sensibility. Its true logic would then seem to lie in its exclusive address to sight, similar to music’s address to our faculty of hearing.

I have constantly on my lips – and with no fear of contradiction – the words visual, visually, sight, eye, look. However, there does exist a factor of contradiction. Although cinema may, in its technique, be solely visual, it happens that by virtue of its moral aesthetic, it disdains the purely visual image. Rather, it focuses on the representation of expression in which the image may take the first, but not the most important, place.

For example, the cinema records frames, not in order to move “visually,” but so as to narrate or enhance episodes created for reading or hearing, rather than essentially for viewing.

Current work focuses not on the value of the image or on its rhythmic movement, but on silent dramatic action. There is a world of difference between silent dialogue and the music of silence. Until now cinema has tended to be silent dialogue rather than music. Two actors in a scene talk to each other. This is wrong; only their silent facial expressions will be visual. But, sadly, in dramatic films the factual counts more heavily than the expressive.

To sum up; the cineographic instrument is conceived in its scientific potential for one purpose; cineographic inspiration pursues another goal. Where lies its truth? In the technical instrument that has created the seventh art. “But why,” you will ask, “this duality of purpose?”

Because of the basic error that governed the writing of the first scenarios, the prejudice in favor of the dramatic action that could develop only like that of a novel or play – that is to say, through factual precision rather than suggestion.

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Human action – since it is to be caught live – consists of gestures, of comings and goings, races and battles, and since for this external action, some supporting pretext must be found, the word goes out: “Let’s adopt works of literature and of theater, works requiring no effort and of proven popularity.” The result is our current cinema.

When we directors are asked to make a film, the producer doesn’t say, “Have you a visual idea? Do you know how your scene will unfold visually?” Instead, he says, “Make an adaptation of this action drama or that best-selling novel,” and it is the story that gives literature a visual element that is sought.

Should we not take up the struggle? (1) For the extreme thematic simplicity that favors the meaningful image – that is, visual expression?

(2) For simplification of décor? Bear in mind that a set is visually static, not dynamic, that the cinema is motion and that, despite popular opinion, a film’s artistic value is not determined by its set. (3) For the idea that cinema, in the clarity of its images should suggest rather than specify, creating, like music, through particular chords, that which is imperceptible? (4) For the rejection of any guiding idea for a film incapable of emotional development exclusively through the image, in the silence of the eye?

The cinema can certainly tell stories, but we must remember that the story is nothing but a surface. The seventh art, the art of the screen, lies in the depth beneath this surface, in musical imperceptibility.

Translated from French by Annette Michelson First published as „La Musique du Silence“, in: Cinégraphie 5, 15 January 1928, pp. 77-8., reprinted in: Antonia Lant with Ingrid Periz, eds., Red Velvet Seat. Womens Writings on the First Fifty Years of Cinema, London/ New York (Verso) 2006. Courtesy of Antonia Lant and Verso

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Dorothy Richardson The Film Gone Male Memory, psychology is to-day declaring, is passive consciousness.

Those who accept this dictum see the in-rolling future as living reality and the past as reality entombed. They also regard every human faculty as having an evolutionary history. For these straight-line thinkers memory is a mere glance over the shoulder along a past seen as a progression from the near end of which mankind goes forward. They are also, these characteristically occidental thinkers, usually found believing in the relative passivity of females. And since women excel in the matter of memory, the two beliefs admirably support each other. But there is memory and memory. And memory proper, as distinct from a mere backward glance, as distinct even from prolonged contemplation of things regarded as past and done with, gathers, can gather, and pile up its wealth only round universals, unchanging, unevolving verities that move neither backwards nor forwards and have neither speech nor language.

And that is one of the reasons why women, who excel in memory and whom the cynics describe as scarcely touched by evolving civilisation, are humanity’s silent half, without much faith in speech as a medium of communication. Those women who never question the primacy of “clear speech”, who are docile disciples of the orderly thought of man, and acceptors of theorems, have either been educationally maltreated or are by nature more within the men’s than within the women’s camp. Once a woman becomes a partisan, a representative that is to say of one only of the many sides of question, she has abdicated. The battalions of partisan women glittering in the limelit regions of today’s world, whose prestige is largely the result of the novelty of their attainments, communicating not their own convictions but some one or other or a portion of some one or other of the astonishing varieties of thought-patterns under which men experimentally arrange such phenomena as are suited to the process, represent the men’s camp and are distinguishable by their absolute faith in speech as a medium of communication.

The others, whom still men call womanly and regard with emo­ tion not unmixed with a sane and proper fear, though they may talk incessantly from the cradle onwards, are, save when driven by calamitous necessity, as silent as the grave. Listen to their outpouring

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torrents of speech. Listen to village women at pump or fireside, to villa women, to unemployed service-flat women, to chatelâines, to all kinds of women anywhere and everywhere. Chatter, chatter, chatter, as men say. And say also that only one in a thousand can talk. Quite. For all these women use speech, with individual differences, alike: in the manner of a facade. Their awareness of being, as distinct from man’s awareness of becoming, is so strong that when they are confronted, they must, in most circumstances, snatch at words to cover either their own palpitating spiritual nakedness or that of another. They talk to banish embarrassment. It is true they are apt to drop, if the confrontation be prolonged, into what is called gossip and owes both its charm and its poison to their excellence in awareness of persons. This amongst themselves. In relation to men their use of speech is various. But always it is a façade.

And the film, regarded as a medium of communication, in the day of its in­nocence, in its quality of being nowhere and everywhere, nowhere in the sense of having more intention than direction and more purpose than plan, everywhere by reason of its power to evoke, suggest, reflect, express from within its moving parts and in their totality of movement, something of the changeless being at the heart of all becoming, was essentially feminine. In its insistence on contemplation it provided a pathway to reality.

In becoming audible and particularly in becoming a medium of propaganda, it is doubtless fulfilling its destiny. But it is a masculine destiny. The destiny of planful becoming rather than of purposeful being. It will be the chosen battle-ground of rival patterns, plans, ideologies in endless succession and bewildering variety.

It has been declared that it is possible by means of purely aesthetic devices to sway an audience in whatever direction a filmateur desires.

This sounds menac­ing and is probably true. (The costumiers used Hollywood to lengthen women’s skirts. Perhaps British Instructional, with the entire medical profession behind it, will kindly shorten them again).1 It is therefore comforting to reflect that so far the cinema is not a government monopoly. It is a medium, or a weapon, at the disposal of all parties and has, considered as a battlefield a grand advantage over those of the past when civil wars have been waged disadvantageously to one party or the other by reason of inequalities of publicity, restrictions of locale and the relative indirectness and remoteness of the channels of communication. The new film can, at need, assist Radio in turning the

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world into a vast council-chamber and do more than assist, for it is the freer partner. And multitudinous within that vast chamber as within none of the preceding councils of mankind, is the unconquerable, unchangeable eternal feminine. Influential.

Weeping therefore, if weep we must, over the departure of the old time films[’] gracious silence, we may also rejoice in the prospect of a fair field and no favour. A field over which lies only the shadow of the censorship. And the censorship is getting an uneasy conscience.

1 British Instructional. British educational and documentary film production company founded

by Harry Bruce Woolfe in 1919. British Instructional’s first film, The Battle of Jutland (1921) an animated model and map film made with minimal resources, was a critical and commercial success.

The company attracted naturalists interested in cinematography, and, in 1922, the nature film series “Secrets of Nature” was initiated. By the end of the decade, almost one hundred of these had been produced. In November 1925, the Educational Department, headed by Marry Field, was founded to supply educational films. (Editor’s note Red Velvet Seat) From: “Continuous Performance: The Film Gone Male”, in: Close Up (London) 9:1, March 1932, pp. 36-8, reprinted in: Antonia Lant with Ingrid Periz, eds., Red Velvet Seat. Womens Writings on the First Fifty Years of Cinema, London/ New York (Verso) 2006. Courtesy of Antonia Lant and Verso

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Hindle Wakes

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We’re Making the History of our Madness

Julia Lesage Feminist Film Criticism: Theory and Practice [...]

The Practice of the Feminist Critic: The critic herself determines what is feminist in her review. If she makes her relation to the women’s movement and her politics in general clear to the readers, she provokes a political response both to her review and to the film at hand. This is not to say that the readers expect a précis of the critic’s political stance in each article she writes. Rather, a woman’s articles over a period of time plus the kinds of references she makes to activities and issues in the women’s movement and to political issues in general make her politics clear. More candor about one’s politics in film reviews is useful in dispelling once and for all the idea that the media just provides entertainment or that we have to take what we are offered; politics and culture are inseperable and the feminist critic has ideas on how to fight sexism in film. When I myself say that I am a socialist feminist, that means that I see the major forms of oppression in our society – sexual, class, and racial oppression, in particular – as interrelated and that women’s oppression must be fought by collective action against those institutions which are built on class, racial, and sexual oppression: namely, the institutions of capitalism. That the critic put a label on herself as a certain kind of feminist is not so important as her making explicit the assumptions which underly her analysis of film and her value judgments about films. For example, if she makes the judgment, “Film X is merely reformist,” the critic can help her readers come to the same conclusion if she shows the ways in which a given film, particularly a political film, is reformist and what a preferable alternative would be. […]

Form and Content of the Film Most film criticism has traditionally centered around an analysis of the artifact, the film. Although not sufficient as an exclusive approach to film, a feminist perspective should be applied to an analysis of the form and content of both traditional narrative film and women’s films.

We are oriented to write criticism of the film itself rather than the whole film process (milieu1–maker(s)–film–audience–milieu2) because of the close relation between film and literary criticism. We bring to film criticism New Critical, psychoanalytic and structuralist approaches

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already applied to literature in the academic world. Auteur criticism is, for example, marked by a psychoanalytic approach—the search for themes, archetypes, underlying psychological patterns.

Since most films are sexist in both form and content – and this includes documentaries, feature fiction films, and experimental films that are not abstractions – the feminist critic finds herself coming to terms with the fact that she, like most women, still enjoys these films.

We have not abandoned Hollywood nor the whole bulk of past films.

However, and here women in audiences already differ, some women flatly reject films sexist in content but their definition of a sexist film differs from woman to woman.

At this point the feminist critic finds herself criticizing films other women may praise and finding reasons to like films others may reject as sexist. I can give a few examples from my own reviewing experience. I rejected Carnal Knowledge as a smug film appealing voyeuristically to precisely those men “denounced” in the story of the film; other women, reading the film on the level of content, saw the film as an attack on sexism. Similarly, Cries and Whispers was generally hailed as a “women’s film” but Constance Penley denounced Bergman’s manipulation of women’s experience, his mystification of that experience only to serve his Art. Again from my point of view, I enjoyed A Clockwork Orange and Lolita, reading Kubrick’s satire as misanthropy rather than misogyny. I put in these personal examples to indicate that it is at this level that feminist film criticism currently engages movie goers in lively debates, and that analyses of content from a feminist perspective are both popular and useful. [...]

We also need more films that delineate women’s situations, women’s problems without showing the women characters as strong, liberated or rebellious. An accurate portrayal of women’s oppression is just as rare as accurate portrayals of racial oppression – since films are usually made by white males. In particular we have no feature films presenting a view of the lives of lesbians. Such films could be realistic and not heroic and serve the function of raising consciousness, for they would at every point be set in the context of women’s oppression. […]

Such films deserve more than a liberal viewing, where anything made by a woman is held as equally valuable as anything else. Rather we must use our capacity as feminist critics to see what is in these

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films and to see how these films fit (or can fit – and we can promote them) into the film process as a whole. Already a film such as the The Woman’s Film has proven its effectiveness in women’s courses because it deals with women’s issues across class and race lines and considers economic issues as well as personal ones. We do not have to promote just films having a didactic function, but I would hope that it would be from feminist critics that a woman director gets her best critique.

From: Women & Film, No. 5–6, 1974, pp. 12–19.

Courtesy of Julia Lesage

Julia Lesage Film scholar and critic, professor at the University of Oregon, wrote for Women & Film before founding Jump Cut, a leftist feminist magazine, with Chuck Kleinhans in 1974. Jump Cut’s stated goal was to approach its subject from a ‘nonsectarian left, feminist, and anti-imperialist perspective’. Published in print until 2001; since then, online only.

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Caroline Sheldon Lesbians and Film [...]

Concluding notes In describing lesbianism as woman-identification, I have given myself a wider brief in my discussion than simply to analyse films from the point of view of women sexually orientated towards women. The power structure that restricts all women’s roles in the cinema is one that delimits the roles of lesbians, making it hard to see lesbianism in any other terms than sexual. Conversely, because of the political nature of an anti-social choice of sexuality by women the way films do represent lesbians is highly relevant to all women: the kinds of myths, stereotypes and plots of ‘lesbian films’ reflect the need of patriarchal capitalist society to divide in order to rule. A way to do this is to make both hetero­sexism (in the representation of homosexuality) and sexism (in the representation of women) appear natural. Film is an excellent vehicle for this strategy in its pretension to reality, dependent on our conditioned acceptance of the meaning of film language, hiding behind the notion of simple entertainment.

‘Lesbian films’ are clearly made for the general public and serve to reinforce negative images of lesbianism – as such, few lesbians find anything to identify with in these films, whose purpose is to continue to support the status quo. These films fulfil voyeuristic desires whilst warning women to stay in safe heterosexual domesticity, despite the implied inadequacy of their own sexual competence.

As I have pointed out, on the whole, lesbians (and indeed feminists) are attracted by films containing independent and sensitive strong women, but a frustration for lesbians in watching such films is the potential lesbianism of the heroine(s) which never surfaces. It would be pleasant to see a film in general distribution using a traditional Hollywood plot of the type in which a self-sufficient heroine does something (saves the firm from bankruptcy, organises a successful strike, or whatever) with a male peer who, come the inevitable romantic ending, suggests they ‘get hitched’; she replies, ‘Sorry, I’m not interested. I have no intention of involving myself in such oppressive relation­ships. I’m a lesbian’, and walks off into the sunset either alone or with another woman! This little fantasy on a well-worn plot (variations are endless, as Hollywood discovered) serves to emphasise a point made by Joan Mellen1 that

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lesbians are rarely represented in films as having anything more im­ portant to do than deal with their relationships – their work, when they have any (such as Petra von Kant’s designing or Mrs. Croft’s job in television administration), is of minimal interest except inasmuch as it highlights their perversity (e.g. George’s sugary television role). Indeed, unless a woman’s lesbianism is a closely-guarded secret it becomes a major known fact about her life: Vita Sackville-West is better known nowadays as a lesbian than as either a gardener or a novelist. The taboo nature of homosexuality made it for a long time an unknown fact (how many people realised that Gertrude Stein was a lesbian?), but now there is scurrilous interest (was Virginia Woolfe really a lesbian?); although this is perhaps an improvement on invisibility it remains negative and is paralleled by the type of greater visibility of lesbians in modern cinema.

The representation of lesbianism in a fairly positive light is begin­ ning to show signs of happening, even within mainstream cinema as in Jacqueline Susann’s Once is not Enough, where the lesbian relationship is the most positive and warm one in the film. However, in none of the recent films is lesbianism explored in terms of being a rejection of the female role or social expectations of ‘femininity’: in Once is not Enough the women are married and display all the attributes of femininity in dress, make-up etc. While a number of women’s films have shown up the destructiveness or ridiculousness of men’s behaviour and expectations, only the recent Les stances à Sophie goes in the direction of positing relationships between women as a creative alternative in searching for an independent identity. Céline emerges from her experience of love and marriage somewhat scarred, but with another life to lead somewhere else, a true ‘culture heroine’, transcending both the feminine qualities that her marriage required of her and the ‘male’ qualities of strength and endurance, to a will to struggle and win in her own terms. Like La fiancée du pirate, still unavailable in 16mm, the limited distribution of the film, despite its conventional form, points to an assumed lack of general interest in its subject matter, and an inability to know how to market the film because of the unacceptability of its politics. Christiane Rochefort has said regarding distribution: “It’s important to see that it’s not just the monetary motive – the fact that they will show anything if they believe they can make money by it – because there is a limit and that limit is sexism.”

However, as Claire Johnston so correctly points out, the work of feminist film makers should not limit itself to replacing heroes of the

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patriarchy with feminist heroines, although this is an important and necessary part of a feminist film struggle. If we are concerned about the way that film promotes its illusions, then there is a need to reflect in our film making practice on these devices and strategies (as Jan Oxenberg has begun to do in Home Movie and, with the help of the lesbian community, in Comedy in Six Unnatural Acts). This work of analysis and negation of the way patriarchal culture operates in film to buttress the unthinkingness of male fears and fantasies (in women as well as men) is a first step in developing and affirming a new consciousness which may eventually produce a radically different women’s film language. Inasmuch as women are beginning to establish the ways in which the language is male in its assumptions they are also discovering that this is true of film language. This essay has been an early discussion of a certain filmic vocabulary related to lesbianism. The search for a woman’s language in all domains (science, poetry etc.) is one that is also taking place in film. It is one that will only take place in the public eye if a wider variety of films are in general distribution and the techniques of film criticism and film making are in the hands of that very public.

1 Joan Mellen, ‘Lesbianism in the Movies’, in Women and Their Sexuality in the New Film.

From: Richard Dyer, ed., Gays and Film; London 1977, pp. 23–26. Courtesy of Richard Dyer

Caroline Sheldon A central protagonist of gay and lesbian film criticism and production since the ’70s. Among other topics, her essay „Lesbians and Film: Some Thoughts” discusses the necessity of developing a new film language to disrupt the patriarchal gaze.

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Renate Hücking Women’s Cinema The “Women in Cinema” initiative has been up and running since last September: once a week, the theatre on Walther Schreiber Platz in Berlin is reserved for women. Four women, who have all had some cinema experience prior to this project, work with the engaged independent theatre owner to provide a cinema programme for women every Thursday evening.

The initiative’s emblem promises “…pleasurable, autonomous, com­­ municative film reception.” This description of the function of the first women’s cinema in the Federal Republic uses the image of three American women lazing in armchairs on the roof garden of a New York skyscraper to express its political film concept ironically. Here, women will be able to see films that interest them, and that they – and not necessarily their male companions – enjoy. In a communicative cinema setting, women viewers will be able to use ‘women’s films’ to discover their own modes of perception and evaluation criteria ‘autonomously,’ in the sense that they are not transmitted through male perspectives.

Programme Politics The term ‘women’s film’, which is now used and misused in an almost inflationary manner, refers here generally to films made by women, not necessarily films that deal with woman-specific problems. The West German feminist magazine “Frauen und Film” has done important work on the question of what ‘women’s films’ are or could be. It has become evident that a contextual-analytical definition of the term would not only radically curtail the spectrum of what women filmmakers have accomplished so far, but that it would voluntarily restrict women’s cinema to one target group. This would be socially and pedagogically worthwhile but would still be marginalising politically.

On the contrary, the film selection at the Berlin women’s cinema is meant to document, and put up for discussion, the wide array of things that women have done in film, thematically and formally. The Berlin women see it as one of the main tasks of their cinema to make these various kinds of feature, documentary and experimental films accessible to an audience. Since women’s films often take shape outside the established production methods, they lack a strong distributor and have a hard time getting shown in cinemas. About 150 to 160 films by

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women are available in the Federal Republic.

No prior censorship of the films under discussion takes place. An initial requirement that all members of the initiative see a film before it is shown could not be maintained. Today’s programming is formed from suggestions made by the women individually. It therefore cannot be assumed – though the audience often does so – that the cinema women identify with the films screened.

Films by men are not excluded a priori. The plan at first was to base the film selection on formal and thematic criteria, and to contrast the men’s and women’s films in the post-screening critical discussions.

However, this concept was abandoned. Experience showed that nega­ tive discussion brought on by the comparative situation was often restricted to criticism of sexism in the men’s films. This didn’t make a productive contribution toward the reception of women’s films, which was supposed to take centre stage.

Women as the Cinema Audience The initiative’s stated goal is to provide an impetus for women to regain the cinema as a social space where films are not merely consumed, but can be received in a “pleasurable, autonomous and communicative” way. It is not only the communication of women viewers among themselves that is important for the long-term political prospect of reestablishing an aware and knowledgeable women’s cinema viewership.

The exchange of experiences between the audience and women film professionals is also vital. Therefore, the presence of women directors and editors, camerawomen and critics, is a key item on the initiative’s agenda. In this way, questions of film politics – such as problems with the terms of production and distribution, or with feminist film criticism – can be tied into the discussion.

The programme selection reveals how important this aspect of their work is to the Berlin women. It’s no cinema for experts, that mostly offers film rarities and historic excavations. On the contrary, the programme pays little attention to whether a film is playing in other nearby cinemas soon, or on television. This presents a considerable risk in a city like Berlin, which has a wealth of first-run cinemas and independent theatres, and even an additional institution like the Arsenal. Yet the successful start of the women’s cinema shows that the concept is solid. If numerous women are heading out to Steglitz on Thursdays to see Christa Klages, Redupers or Madame X (again), one

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must assume that the concluding film discussions with other women are of great importance.

For reasons of performing rights, every visitor must be a member of the initiative. The expense is a 1-Mark contribution for a quarter year, plus 4 Marks for the admission ticket. In the first quarter, the initiative had 700 members; from December to March, there were 800.

The percentage that made up the core audience, who were members the entire time, was low. About 60% of the viewers are students up to age 25. The other 40% are comprised about equally of younger working women – mostly mid-level employees – and older women who didn’t work or were no longer working.

Men are excluded from the viewership, which has led to the age-old allegation of sexism and ghettoization, particularly with screenings of rarely-seen films. The Berlin women’s reply to this is that a screening in the initiative’s cinema now has a certain promotional effect for the films.

They resurface in the memories of other cinema owners, distributors, and the audience, thus perhaps providing them with a chance to be appropriately represented, at least in off-theatres.

Feminist Film Politics It is not only legitimate for women to be among themselves, selfcritically laying bare the practiced norms of perception and becoming aware of their own interests vis-à-vis the products on display; it is also important from a long-term perspective.

The initiative’s work is the consequence of criticism of the existing choice of films, and of a theory of cinema whose appropriation by men is a result of prevailing production and reception conditions. Since means of production, and distribution apparatuses, are in the hands of men, it is not only commercial cinema that is men’s cinema. Films are made by men; they reflect the perspective of their male makers; and furthermore, they are aimed at the perceived interests of the people who make up most of the film audience. At 75%, the percentage of men is considerably higher than that of women at 43%, whereas the proportion of sexes in the entire population is almost oppositely proportional (46% to 54%). Men carry even more weight as potential consumers, when one considers that women seldom go to the cinema alone. Her companion is her boyfriend, husband or partner, who usually decides which film the couple will see together. This selection monopoly is legitimised economically through society’s assignment

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of roles: he is the one who pays. Thus, men’s cinema simultaneously reflects societal relationships that structure leisure-time behaviour according to learned values: the man goes out, the woman stays home.

The sex-specific division of labour that ties women to children and household provides accordingly concrete arguments.

Certainly, even Hollywood has started to ask why the proportion of women in the audience is so small. They try to make inroads into the market gap with films like “Julia” and “The Turning Point.” This new kind of women’s film à la Hollywood could perhaps motivate women to return to the cinema. But fundamentally, nothing changes, since the existing power structures remain in control of the material. A consistent women’s film policy is called for.

Therefore, if women filmmakers in Germany work for a women’s lobby and demand an increased voice in funding bodies and the distribution of money, it only makes sense if there is a female cinema viewership in place, assertively articulating its interests. However, this requires women to work continuously in film, which is not guaranteed so long as viewing opportunities are restricted to selectively-organised women’s film festivals, or women’s film days in independent cinemas.

The “Women in Cinema” initiative is a first step.

Translated from German by Brenda Benthien From: Eppendorfer Medienbrief, June/July 1978 Courtesy Renate Hücking

Renate Hücking has a PhD in literary studies. She worked for more than twenty years as a television journalist and wrote for newspapers and radio. Today she is a freelance author and responsible for the magazine of the German society for the promotion of garden culture. In collaboration with Kej Hielscher, she wrote the books Pflanzenjäger (‘Plant Hunters’), Oasen der Sehnsucht (‘Oases of Longing’) and Süchtig nach Grün (‘Addicted to Green’).

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Annette Förster Cinemien: Commitment and Professionalism Cinemien, the oldest independent film distributor in the Netherlands, was founded as a feminist film collective in Amsterdam in November 1974. In Dutch, ‘Mien’ is the popular short form of ‘Wilhelmina.’

Cinemien was ambitious: its founders wanted to show feminist films on women’s topics, and to support women in media domestically and internationally. The first idea was to organise festivals but since most of the films were foreign, it was more efficient to buy copies and subtitle them, as is customary here. Thus, distribution grew organically, proving to be the ideal form of film work to satisfy this and further ambitions.

Cinemien saw itself as a member of the globally flourishing network of feminist film initiatives, including seminars (Berlin 1973) and festivals (Edinburgh 1972, Sceaux 1979 – now Créteil), magazines (Frauen und Film, Camera Obscura) and distributors (Women Make Movies, New York 1972, Cine Mujer, Mexico and Colombia 1975, Chaos Film, Berlin 1979, Cinema of Women (COW), London 1979). This international involvement was also reflected in the ‘First International Feminist Filmand Video Conference Amsterdam’ in 1981, organised by Cinemien and COW, which over 300 women filmmakers, producers, distributors and critics from 30 nations attended, many from Asia, Latin America and North Africa. In addition, Cinemien collaborated on film programmes with the UN’s World Conferences on Women in Copenhagen (1980) and Nairobi (1985).

During the first years, the goal was to make contacts with foreign filmmakers. In the days before the internet and e-mail, this happened through one’s physical presence at festivals and conferences. This was the task of Phil van der Linden and Nicolaine den Breejen, two of the eight founders who built up the business and led it for over 40 years. It started with documentary films that supported the women’s movement, though in order to support women’s culture as well, experimental and fiction films were soon added. In addition, Cinemien conducted film history research from the beginning, discovering legendary films by women in archives, which they included in their distribution catalogue.

Copies of films for which they couldn’t afford the distribution rights were presented on occasional programmes, such as the film festival celebrating the 10-year existence of Cinemien.

The other essential task was to create an audience. By 1979, Cinemien had an office in Amsterdam’s Women’s House, where they organised weekly film evenings. Beginning in 1976, they took part in annual

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national women’s festivals. They also travelled across the country by car, with a projector and screen, to present the films. As demand grew, their actual distribution work required more continuity, and Cinemien could no longer accompany screenings in the country themselves, so they organised so-called ‘viewing days’ in the Amsterdam film museum. They invited women from women’s centres and groups, screened films, and discussed questions of programming, public advertising and discussion support with them. Starting in 1981, the distribution company presented the year’s new films to this audience at the International Film Festival Assen.

In order to also do justice to thematic and formally inventive feature films by women, Cinemien sought access to alternative cinemas. Here, more and more women’s groups were organising occasional or annual women’s film series and festivals. One of these was the 1979 women’s film festival in Amsterdam, where I was a guest curator and part of the women’s group of the Amsterdam Filmhuis. We screened a wide selection of films by women, among them several from Cinemien.

Beyond this, premieres at the Rotterdam film festival, and their echo in the press, attracted the interest of alternative cinema operators.

Phil van der Linden also initiated the spectacular Lesbian & Gay Film Festival Holland (1986/1991), where I assumed responsibility for the lesbian programme. This helped Cinemien win over the gay and lesbian audience. Cinemien implemented its commitment professionally, gaining an increasingly wide audience for their increasingly ambitious films. Finally, Cinemien inspired colleagues like Debra Zimmerman of Women Make Movies in New York and Manfred Salzgeber of Edition Manfred Salzgeber in Berlin to strive for a similar combination of engagement and professionalism.

Today, Cinemien is the most important of the so-called art house film distributors in the Netherlands. It continues to be concerned with the support of films by women.

Translated from German by Brenda Benthien Annette Förster freelance curator and film historian; a central protagonist of the feminist film scene in the Netherlands since the ‘80s. She has curated countless women’s film festivals and programmes, carried out international research, and written on women and film, especially silent film. Her extraordinary book Women in the Silent Cinema. Histories of Fame and Fate was published in 2017 by Amsterdam University Press.

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B. Ruby Rich Prologue. Angst and Joy on the Womens Film Festival Circuit Today, when women routinely produce films – not only “personal” works but documentaries and fiction as well, both short and featurelength, in great quantity (though always with the inequity of scale imposed by the film industry’s resistance to any real incorporation of women at the top of the hierarchy: director, executive producer, studio head) – it’s an effort to recall that once, not so terribly long ago, there was nothing at all routine about women setting out to make or exhibit films.

Back then, organizing a women’s film festival was first and foremost a research project. Such festivals weren’t a “ghetto” for women’s film, to which individual women or their distributors could decide whether or not to submit their work, calculating market odds to determine if a booking would help or harm mainstream prospects. Instead, they were the only chance, like those signs for gas before crossing the desert – in this case, emerging from a century-long desert. Far from the marketplace, cabals of programmers were volunteering time and energy and literally rescuing films from a life on the shelf: they were dusting off the cans to show women’s work for the first time in months, years, decades, ever. Women wrote one another around the world, passing on tips of filmmakers rediscovered or long-lost prints reclaimed. The festivals were a secular worshiper’s mystical occasion. No wonder an air of expectation and momentum hung over them.

At the same time, they were politically instrumental in their very essence. The new Project on the Status and Education of Women of the Association of American Colleges issued Women and Film: A Resource Handbook in 1972, explaining: “Concern for the education of women is growing across the country.

Institutions are increasingly using a variety of materials to focus on this issue. The medium of film is rapidly becoming one of the most common methods. In fact, during the past several years there has been an increasing interest on campus in films about women. Film festivals about women are becoming commonplace. Increasingly, Women’s Studies courses, as well as courses in history and the social sciences, are using films to study and to demonstrate a wide variety of issues—the history of the women’s movement, the socialization of women and men, sex-role stereotypes, the physical and mental health of both sexes, etc.”1

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The first big women’s film festivals in North America were held in New York City (1972) and Toronto (1973). Instant success made for an immediate trend. Here was the public face of feminism. Here was proof positive that women were capable of something big, had made great films, and then – due to sheer sexist injustice – had been denied recognition, relegated instead to obscurity, early retirement, and the withdrawal of backing. The festivals had a shared rhetoric that carried the message of the day. Often the statements were collectively written, reflecting the organizational style of the festivals themselves. Everything was dead serious: there was a point to be made. These festivals weren’t being presented only for the fun of it. They had a mission.

Special issues of magazines began to be published focusing on the “women’s film” phenomenon. One of the best was the 1972 issue of Take One, a now-defunct Canadian film magazine of considerable influence in its time. Kay Armatage (today a programmer for the Toronto International Film Festival and a professor) and Phyllis Platt were the coeditors. In addition to the kind of historical recuperation that was de rigeur, they sought out a variety of opinions, however transgressive, from older as well as younger generations. Anita Loos wrote them a note wishing them luck, but admitting: “Throughout my career, women have done me much more dirt than men. I just find them tiresome, if not vicious. So I don’t think you’ll find me any help for your project.”2 And Shirley Clarke, interviewed by Susan Rice, was even less encouraging: “I have yet to receive a piece of women’s lib literature. So does [sic] Viva. So does every woman I know who has really done anything.

I mean, the movement seems to be made up of people who, for the most part, haven’t done anything. You can cop a career any way you want. It’s a valid thing, I suppose, copping a career. Now everything they say I totally agree with. But their style and manner is boring and unattractive… That’s some kind of snobbism, but I cringe to think of identifying with them…The chauvinism of a Women’s Film Festival is so unbearable. I mean, you’re talking about jealousy. Here are these poor chicks. ... I really don’t know what they expect to accomplish. I’m not sure that pulling all these films together makes any statement but a sour grapes one.”3 Yes, it was a different time then, with significant intergenerational hostilities. For a younger generation just emerging from a sixties countercultural framework, women’s film festivals were experimental

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laboratories, producing a new feminist cinematic consciousness while simultaneously putting into practice the political commitment behind the activity. Every planning process was inevitably a political process as well. Debates took place on everything from programming choices to day care accommodations to ticket pricing. Every decision was ideologically charged. Here, for instance, is the Handbook suggestion for establishing parameters: “Film festivals focusing on women are being held on many campuses across the country – from New York to Minnesota to California. Although there are many and diverse reasons for holding such a festival, it might be helpful to consider some of the following questions in organizing a festival of films concerning women: What are the goals of the festival? What are the criteria for selecting films?

Will the festival revolve around a central theme?... What audiences do you wish to attract – 18-22-year-old students, continuing education students, graduate students, faculty, administrators, secretaries, other staff, women/men, community members, minority members, high school students and teachers, etc?”4 No lack of questions. Today, of course, there’s no lack of recognition of just how much times have changed and mutated, far away from the assumed activism of this period. Such rhetoric today would be unthinkable in the context of a program of films. Yet the groups planning the women’s film festivals were hardly party formations: they were broad coalitions, mixing contradictory communities and constituencies in a volatile combination. There was lots of disagreement and a bit of consensus, along with inevitable coups, resignations, and takeovers. That was the tenor of the times.

For an instant replay of the festival mind-set, there’s no quicker access than the catalogues published to accompany the screenings.

Festival committees were full of missionary zeal, situating their exhibition projects with unerring precision within the context of the larger feminist organizing project that they were eager to join, sharing their intentions via the printed page with their friends and enemies, local audiences, and international colleagues. Happily, these texts are still available, making a convincing case for difference between our moment today and the provisional ideological moment occupied by these festivals. Some flashbacks, then, to the early seventies: “Thematically and technically, simple and personal styles mark a trend towards the humanizing of the camera eye. Close friends,

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relatives, and admired acquaintances of the filmmaker often become the characters of the films, and besides acknowledging the mechanics of film production, these films show us that filmmaking is a human process. The relationships between the people working on the film and the people on the screen are neither mysterious, objectifying, nor hierarchical.”5 Or: “Times have changed. The meaning of the women’s film has changed too; it has come to reflect a new assumption – that the films that articulate the experiences of women with the greatest fidelity and clarity are those films made by women. In consequence, a newly engendered consciousness of women’s art prompts us to examine our roots… We are finally able to view women who transcend the restricted model that a male establishment deemed “feminine.” The characterization of women in these films comments on conventional values and norms by negating, reversing and transforming the stereotypical portraits of women.”6 And: “Many of the films we considered, and some we selected, have won prizes in this or that competition, including Cannes. Being unimpressed with the competitive mentality, this was never a criteria [sic] for selection, and we have excluded mentioning such in the programme notes. We assume every woman and man seeing these films to be capable of forming their own opinion.”7 Plus: “The questions this kind of event should raise cannot be confined to a mere enumeration of women’s achievements together with a plea for greater opportunities within the film industry. The central issues centre around how far women directors have presented a critique of their position in society, or alternatively how far they have merely reflected dominant ideology.”8 And finally: “This [video] is a new medium with women working towards evolving a new style and aesthetics without having to surmount the traditions and style of a male-dominated medium such as film. Video is being used as a vehicle for social change – using it as a feed-back tool for consciousness-raising groups, women with marriage and family problems. Imagine taping your family’s evening meal and watching it the night after… Get access!! You can make your own television!!”9

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Everyone was mad to have a women’s film festival in their city, too. Philadelphia, Washington, Iowa City, and others followed. But Chicago? Events may have been cheaper to stage then, but grants and philanthropy were less developed, and money wasn’t easy to come by.

I was just settling into my work at the Film Center of the School of the Art Institute, where I’d now been working for nearly a year. My relationship to feminism was still marginal. I had tried going to one of the women’s consciousness- raising groups formed by art students at the school, but I didn’t land a good group (or perhaps they didn’t land a good me). I couldn’t get with the program and lasted only one meeting.

Intent on expanding my horizons, though, I was reading everything I could find and meeting everyone I could manage, but film won out over feminism as my priority.

I was a curator-in-the-making who would never have presumed to stage a women’s film festival if not for a fortuitous phone call from the Chicago Tribune’s film critic, Gene Siskel, just back from two weeks of Army Reserve duty in Washington, D.C. While there, he’d checked out a women’s film festival and was staggered by what he saw: a scene in Mireille Dansereau’s Dream Life that showed a teenage pickup scene from the girl’s point of view instead of the boy’s. Bowled over by the difference a woman behind the camera could make, he’d filed a column for the Tribune announcing that “it gave me an appetite for more films conceived and shot from the female point of view. Not because they necessarily would be better, but because they would be different.”

Then he filed a second column in which he called for a women’s film festival in Chicago. Fie phoned the two friends he thought could make it happen – me and Patricia Erens, then a grad student at Northwestern and a member of the Film Center’s advisory committee – and suggested we organize a women’s film festival.

1 Bernice Sandler et al., Women and Film: A Resource Handbook (Washington, D.C.: Association of American Colleges, 1972), 1 2 “Women on Women in Films,” Take One 3, No. 2 (Feb. 1972): 11. The note appended to the piece explains: “The object of this symposium was to offer a forum for women filmmakers to talk about their experiences. A questionnaire was sent to many women directors, producers, screen writers, editors, and critics. The majority of the responses came from women who seemed interested in the concerns of women in the profession and in society as a whole.” Among those who responded were Eleanor Perry, Stephanie Rothman, and Sylvia Spring. For context, included in the collage of quotations was the following one from Roman Polanski, then very much the hot director: “Well, you must admit that most women one meets do not have the brain of Einstein ... I do dominate them.

And they like it! I know, I know, this is regarded today as a Neanderthal attitude. But I know one women’s lib leader who, friends tell me, is a great cocksucker. By the way, what exactly is the women’s

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lib position on fellatio? That it’s ok, but only on an equal-time basis?” One wonders if he’d ever seen Carolee Schneemann’s Fuses.

3 Susan Rice, “Shirley Clarke: Image and Images,” Take One 3, no. 2 (Feb. 1972): 21-22 4 Bernice Sandler et al., Women and Film, 1-2 5 Kay Armatage and Linda Beath, Women and Film Catalogue (1973), 5 6 Stephanie Goldberg, Films by Women/Chicago ’74 (1974), 3 7 “Programme Notes” from The Women’s International Film Festival ’75 Catalogue (1975).

8 “Festival Handout” from The Women’s Event: Edinburgh International Film Festival, 1972, as quoted in The Womens International Film Festival ’75 Catalogue.

9 Marien Lewis, Lisa Steele, Ann Bingham, and Ruth Hartman, Women and Film Catalogue (1973), 7 Prologue of the reprint of “Leni Riefenstahl. The Deceptive Myth (1972),” in Ruby Rich: Chick Flicks. Theory and Memories of the Feminist Movement, Duke University Press 1998.

Copyright, 1998, Duke University Press. All rights reserved. Republished by permission of the copyright holder.

Courtesy of www.dukeupress.edu and B. Ruby Rich

B. Ruby Rich is a well-known film critic, festival programmer, cultural theorist, and chronicler of social trends on screen and off. She coined the term queer cinema.

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Fabian Tietke, Cecilia Valenti Film Strategies of Italian Feminism Six women friends have retreated to a Rome terrace for a discussion.

All six are smoking; one of them knits. Out here in the fresh air, with the sounds of the city in the background, the six of them discuss which forms and strategies their feminist struggle should take to differentiate itself from the men’s, ‘whose only dynamic lies in confrontation with the police’. The point of departure for their discussion is their recently shared experience at demonstrations on 8 March. Often, the woman speaking is not visible on-screen. We see listeners rather than speakers: faces concentrating solely on what a female voice is saying outside the image. Without the presence of speakers in the picture, that which is said becomes part of the collective flow of thoughts. None of the six seem concerned about the presence of the camera. In the film La lotta non è finita (1973) – the source of these scenes – the private terrace conversation becomes political by being filmed, turning the discussion about women friends into a public discussion of strategy. The images in this film concentrate on showing female voices in the process of selfexpression and listening – a practice known as ‘consciousness raising’ in the 1960s and 1970s. La lotta non è finita was made by the Collettivo femminista di cinema, founded by Rony Daopoulos and Annabella Miscuglio in 1971.

As in many European countries, the second feminist wave in Italy finds itself through dialogue and dissociation from the movement of ‘1968.’ The many small groups, some of them founded years previously, gain increasing support, due to experiences in 1968/69, and conflicts with male comrades. The initial closeness between the two movements is apparent in one of the best-known Italian feminist films of the time: L’aggettivo donna, made in 1971, also by the Collettivo femminista di cinema. The film played at many of the newly-organised women’s film festivals in those years, contributing considerably to the visibility of Italy’s feminist movement. Large sections of the film are conceived as militant investigations, which were a central method of ‘operaism’, a major current in post-war Italian neo-Marxism. Through the solidary questioning of Italian women, a picture of woman’s situation in Italy is meant to emerge; courses of action are identified. Pictures of daily life in a patriarchal society, replete with ascribed gender roles, are placed in parallel contrast to these interviews. Both these elements can also

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be found in a film made by Cecilia Mangini seven years previously, in 1964, on behalf of the Communist party. Essere donne gives women from all over Italy a voice in their double exploitation as women and workers. Ansaro Gennariello’s 1968 documentary Sabato, Domenica, Lunedì, also produced on behalf of the Communist party, accompanies three women over a weekend, during their rare time outside the factory. Author-politician Miriam Mafai contributed the commentary.

Parallel to the second feminist wave in Italy was the Communist party’s women’s policy platform, whose pragmatic overlaps with the women’s movement existed alongside political and cultural differences. In this respect too, L’aggettivo donna marks a parting of the ways.

The feminist movement’s difficult relationship with the Communist party forms the background of a film made by Elda Tattoli in 1974.

Pianeta venere describes the impossible relationship between young Amelia and a party member named Matteo. Tattoli’s film renders the feminist criticism of the time in memorable images, censuring the shortcircuits of classical Marxist theories regarding the role of women in production - and the reproduction of labour power – in the capitalism of the waning ‘economic miracle’.

Second-wave feminists thought cinema held promise as a collectivelyproduced mass medium. Their material of choice was Super 8 film, which was relatively easy to use and enabled a film to be produced at low cost. For this same reason, documentary film plays a prominent role, especially in the early years. Unlike the classic documentary, in which an off-screen male voice envelops viewers in a fog of words, and images are mostly illustrations of what is being said, the feminists thought filming reality didn’t just mean documenting rallies and demonstrations. Instead of recording the movement’s victories and the stages of the political process on film, they wanted to expand the concept of the documentary film itself, and thus our ideas about which realities are worth being presented.

Starting with the analysis of their own situation through con­ sciousness raising, Italian feminism generalises individual women’s experiences to those of Woman and traces her marginalisation back through history. Witches are ‘symbolic mothers’ in the painful history of patriarchal culture’s suppression of woman. Based on the reprocessing of dissident forms of belief, and of the history of witch hunts – a reappraisal undertaken in Italy after the war – the Italian feminist movement projected its own experiences backward into

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history. For her film Processo a Caterina Ross, Gabriella Rosaleva used original court records to re-enact a 1667 witch trial that took place in Poschiavo in Italian Switzerland, in an empty factory near Milan’s Bovisa train station. The image composition is minimalistic, the means of representation straightforward: An off-screen voice is the inquisitor, an actress the woman accused of witchcraft. And precisely because of its refusal to historicise the depicted events, and the minimalist production that focuses on the seemingly timeless testimony, the filmic execution of Caterina Ross is an allegory for women’s suppression by patriarchal structures. The re-enactment of the witch trial in Rosaleva’s film contrasts with the playful performativity of the happenings and campaigns documented by L’aggettivo donna and La lotta non è finita.

These films share a search for forms that document women’s everyday reality and render it aesthetically experienceable.

Translated from German by Brenda Benthien

Cecilia Valenti is a media scholar and film curator. She earned her doctorate in Media and Cultural Studies in 2017 from the Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf with her thesis Das Amorphe im Medialen. Zur politischen Fernsehästhetik von „Blob“ (The Amorphous in the Medial. On the Political Television Aesthetics of the “blob”). She has held various teaching positions at the Institute for Film Studies, Freie Universität Berlin.

Fabian Tietke programmes cinemas and writes about film. In Autumn 2013, he, Felicitas Reuschling, and Rebecca Wilbertz developed the film series Counterplanning from the Kitchen – Feminist Film as Political Practise.

Cecilia Valenti and Fabian Tietke are members of the curatorial collective The Canine Condition. They recently presented film series on Italy 68 and on the pioneer of Italian documentary film, Cecilia Mangini.

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Edinburgh ’72

Claire Johnston, Laura Mulvey, Lynda Myles Women’s Film Festival A festival of films made by women must take as its starting-point the overpowering imbalance which has always worked against women in the cinema. A festival of men’s films would simply be absurd. It is only because so few women have been able to make films that this festival exists.

The bar against women as directors has not sprung out of lack of confidence in women’s artistic powers, though no doubt this plays its part. Primarily it exists because a film director is in a position of economic and executive power. He has to exert authority over the whole process of film-making, planning a complex battle campaign and bringing the film in within budget. In a way, John Ford summed it up when he said a woman could never be a good director because she could not throw a straight left to the jaw.

The greater the financial investment in a project, the less likely it is to be entrusted to a woman. In the twenties, before sound and the heyday of the studio system, it was relatively easier for women to make films, simply because there was more independent small-budget production.

The same is true today. The high watermark for Hollywood was the low watermark for women. Only three women found regular work in Hollywood as directors: Dorothy Arzner, Jean Yarbrough and Ida Lupino. Naturally the triumphal values of male domination were transmitted into the films themselves.

Because of the grotesque discrimination against women there has been in the cinema, it is right to pay homage to those who have managed to make films, against all the odds. But a festival such as this need not stop short at homage. The growth of the Women’s Liberation Movement gives us every right to expect that, sooner or later, the barriers will be broken down. It is possible to envisage a genuine women’s cinema, not simply films made by women in a man’s cinema. Hopefully, this festival could make some kind of contribution towards building such a cinema.

What would a women’s cinema be like? First, it is obvious that the image of women on the screen would be changed. This is not purely a question of correcting stereotypes and insisting that women should be shown in more dynamic roles. It goes further than that. Women are fighting not just against the world of reality, but against the world of male fantasy as well. The fetishistic view of women which dominates

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so much of the cinema is as important as the social and psychological portrayal of women characters. Women have to transform cinema myth as well as cinema reality: female fantasy must be released. Women’s cinema should impinge on the unconscious as much as men’s.

Women are often pigeon-holed as good at dealing with realistic human dramas which demand sensitivity of treatment. But accuracy or even insight into situations, including situations of oppression, are not so important as exploding the whole world of assumptions on which the cinema is built. There is a marked streak of craziness in films made by women at the moment and this is an excellent thing. The violence done to women in the world of the image has to be returned in kind.

It is women, particularly, who have always been looked at and undergone the look and gaze of men. They have been encouraged to be exhibitionists to gratify the voyeurism of men. Here too the whole nature of the cinema must be put in question, the dynamics of looking at film. Women must question the relationship between looker and looked-at, spectator and spectacle, exhibitionist and voyeur.

Finally, women can question, as they already are doing, the whole role and status of the director. It is right for women, as an intermediate goal, to struggle to become directors in the male-dominated cinema of today, structured by a rigid division of labour and hierarchy of authority. But women have been trapped too long in dead-end jobs like continuity girl or negative cutter to be content with the cinema as it is organized now. Women’s cinema will aim for a flexibility of skills and roles, open-ended involvement and collective work.

Single sparks can start prairie fires, especially out of celluloid.

Claire Johnston, Laura Mulvey, Lynda Myles, Preface to the programme of the Women’s Event ’72, Edinburgh International Filmfestival Courtesy of Laura Mulvey, Lynda Myles and EIFF

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Edinburgh International Film Festival: Women’s Event press release, No. 3 with schedule overview Courtesy of Edinburgh International Film Festival

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Claire Johnston Dorothy Arzner: Critical Strategies The last few years have witnessed a radical re-assessment of the role women have played in the cinema which would be impossible to imagine outside the context of a feminist politics. From the outset, the Women’s Movement has assumed without question the importance of mobilising the media for the women’s struggle, at the same time subjecting them to a process of interrogation. This re-assessment1 has involved both a taking stock of the role women have played as a creative force in the cinema, and an examination of the whole problem of woman as spectacle. An important departure was the growth of women’s film festivals in various parts of the world with the aim of providing an historical perspective to the problem of women and cinema and of opening up for the first time possibilities for serious study of an area of cinema totally neglected by orthodox film historians and film theorists. [...]

Quite clearly women in the film industry have remained until recently ‘unspoken’, repressed by film history. But do feminist film critics simply want to introduce women into film history? To answer this question, it is necessary to examine the ideology which has dominated film history up to now. Film historians (as J.-L. Comolli’s critique in Cahiers du Cinema2 makes clear) have until very recently confined themselves to the accumulation of ‘facts’ and the construction of chronologies. From these, they have attempted by a process of induction to derive an interpretation of historical events closely linked to liberal notions of ‘progress’ and ‘development’. The historicism and pseudo-objectivism of this approach leaves little room for theory of any kind. Indeed, it is commonly believed that the pursuit of theory must inevitably be at the expense of ‘facts’. Merely to introduce women into the dominant notion of film history, as yet another series of ‘facts’ to be assimilated into the existing notions of chronology, would quite clearly be sterile and regressive. ‘History’ is not some abstract ‘thing’ which bestows significance on past events in retrospect. Only an attempt to situate Arzner’s work in a theoretical way would allow us to comprehend her real contribution to film history. Women and film can only become meaningful in terms of a theory, in the attempt to create a structure in which films such as Arzner’s can be examined in retrospect.

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This is not, however, to ignore the political importance of asserting the real role women have played in the history of the cinema. [...]

In general, the woman in Arzner’s films determines her own identity through transgression and desire* in a search for an independent existence beyond and outside the discourse of the male. Unlike most other Hollywood directors who pose ‘positive’ and ‘independent’ female protagonists (Walsh3, Fuller, Cukor and Hawks, for example), in Arzner’s work the discourse of the woman, or rather her attempt to locate it and make it heard, is what gives the system of the text its structural coherence, while at the same time rendering the dominant discourse of the male fragmented and incoherent. The central female protagonists react against and thus transgress the male discourse which entraps them. The form of transgression will depend on the nature of the particular discourse within which they have been caught. These women do not sweep aside the existing order and found a new, female, order of language. Rather, they assert their own discourse in the face of the male one, by breaking it up, subverting it and, in a sense, rewriting it. It is this form of rewriting which then becomes the structuring principle of the text, the particular nature of the rewriting depending on what is being rewritten. [...]

Undoubtedly Dance, Girl, Dance offers the most complex and farreaching examination of the discourse of woman in relation to the other discourses in the text, in that it poses two central figures: Bubbles, the burlesque queen, and Judy, the aspiring ballet dancer, and it is only in this film that Arzner examines the question of woman as spectacle in patriarchy. Also, here, desire and transgression are articulated through a systematic presentation of opposites. Bubbles’ desire to please, to exploit her sexuality for success and money, to ‘get her man’, is contrasted with Judy’s desire for self-expression, for work and the achievement of physical grace, and for acknowledgement within the terms of bourgeois culture. Dance, Girl, Dance also employs an additional element, the self-conscious use of stereotyping; Bubbles as the archetypal vamp and Judy as her naive and innocent straight girl generate within the text of the film an internal criticism of it and of the function woman has within the narrative. The mythic qualities of this primitive iconography become, in effect, a shorthand for an ideological tradition in order to provide a critique of it, generating a series of

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reverberations which serve to de-naturalise the ideology of patriarchy in operation. [...]

Arzner’s strategies at this level cannot in any sense be seen as revolutionary ones for feminism. Her position in classic Hollywood cinema in many aspects can be paralleled to Lenin’s assessment of Tolstoy’s position in Soviet literature. Both are progressive artists who hold a specific and important position in history precisely because they open up an area of contradiction in the text, but at the same time they are unable radically to change these contradictions. For this reason, it is particularly important that films such as those of Arzner should be studied by feminists involved in developing a feminist counter-cinema.

Her films pose the problem for all of us: is it possible to sweep aside the existing forms of discourse in order to found a new form of language?

The French semiologist Roland Barthes has suggested that all stories are based on the structure of the Oedipus myth4. How, then, is it possible to produce feminist art which is not based on such a structure and the repression of the feminine which underpins it? In posing the question in the way she does, and through the working out of her own solution as a process of rewriting, Dorothy Arzner has made one of the most important contributions to the development of a feminist counter-cinema.

1 See the magazine Women and Film, and Notes on Women´s Cinema, a Screen pamphlet, SEFT, 1973.

2 “Technique and Ideology”, Cahiers du Cinema Nos. 229, 230, 231, 233, 235, 241.

3 “The Place of Women in the Cinema of Raoul Walsh”, by Pam Cook and Claire Johnston, in Raoul Walsh, ed. Phil Hardy, Edinburgh Film Festival, 1974.

4 Roland Barthes, Le Plaisir du Texte, Editions du Seuil, Paris, 1973.

From: Claire Johnston, “Dorothy Arzner: Critical Strategies,” in: British Film Institute, ed., The Work of Dorothy Arzner. Towards a Feminist Cinema, London 1975.

Courtesy of BFI, British Film Institute

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Women’s film festival This Report was written collectively by Members of the London Women’s Film Group How many women film makers can you think of? Does it matter anyway? It is not until you see a commercial film directed by a woman that you fully realise that a female consciousness really does make for different movies. There have been quite a few films made by women since the industry began but they are very rarely shown. It wasn’t until Lynda Myles organised the week-long Women’s Film Festival at Edinburgh that many people had a chance to see some of them. It was the first festival in Europe and several men tried to argue that a women’s film festival wasn’t necessary - films were made by people. However, watching the films it was clear that women do have a distinctly different viewpoint to express, not just in obvious gems like the heroine asking the playboy “what’s a nice guy like you doing in a place like this?”, but in the self-possessed women who replace the cardboard cyphers usually presented as women on the silver screen. The films were popular too, with Film House in Edinburgh packed night after night with a mixed audience. Some of the films were so amazing the cinema audience was left laughing and cheering, especially after a scene in which a night-club dancer turns on her drunken, hissing spectators and denounces them at length as pathetic voyeurs.

That scene was in Dorothy Arzner’s film Dance, Girl, Dance made back in the Thirties when she was the only woman director working in Hollywood. The book and the film-script were by women too, and it shows in their marvelous story about eight determined dancing girls who struggle to make a living in various revues and vaudeville shows. There are some interesting reversals in the story, for instance the handsome hero is a playboy who never works but is valued for his good looks. Although the girls argue they are never really divided and always try to help each other. It’s a tremendous film – very funny and warm – don’t miss it.

Germaine Dulac was a great feminist. Her silent film made in Paris in 1922 – 50 years ago – The Smiling Madame Beudet is a brilliantly observed study of marriage; the wife, oppressed, living a secret fantasy life – the husband a tyrannical master. The images she uses are instantly recognisable even today.

Three Lives was one of the most interesting non-commercial films

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shown. Made by Kate Millett and other women in the Movement it is simply three women talking in depth about their lives. For instance, the first woman vividly explains how she came to realise that her identity was being crushed by her dependence on her husband and how she left him in order to control her own life. Like many of the independentlymade movies it ignored cinematic techniques and effects – it made the subject matter take precedence over artistic creativity.

Much of A Woman´s Place, a documentary about the Movement in this country was filmed by men. It includes some very unsympathetic interviewing, confuses the issues of the women’s movement but it does highlight the difference of approach between men and women filmmakers. However the Women’s Liberation demonstration of March 71 is faithfully recorded, snow and all. Seeing the Street Theatre Troupe dancing to that amazing song “Keep young and beautiful” again and recalling the enjoyment and determination generated by that march is really worthwhile.

Two radically different ways of treating political subjects were Women Against the Bill and The Lenin Gang. The Lenin Gang is a strange comedy from Denmark in which Lenin performs crazy songs and dances as he travels across Europe in a sealed train. A German general has a passion for dancing in his office and playing dice, whilst a variety of strange, feminine women throw bombs and decorate this zany story. Made by Kirsten Stenbœk it is funny but a bit too long, and succeeded in annoying a lot of women with its silliness and the likelihood that it would reinforce the beliefs of those who thought women’s films would always be giggly and kooky. Women Against The Bill, on the other hand, simply presents a group of working women who explain their opposition to the then Industrial Relations Bill. It is a campaigning film, financed by the ACTT, and it is always cheering to hear women so determined and articulate.

Although it was a Women’s Film Festival Three Lives was the only film made entirely by women; that is to say the sound recordist, camera operator and other technicians were female. All the films shown had female directors and usually female script-writers, but the rest of the workers were men. This reflects the state of the industry all over the world so when we, as the London Women’s Film Group, were offered the chance to film for BBC 2’s Film Night we leapt at the opportunity.

We aimed to get as much propaganda value out of our ten minutes as possible and planned, collectively, to show our all-female crew at work

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to dispel the still firmly-held belief that women are not capable of using heavy technical equipment. Several of the women at the Festival, including Laura Mulvey and Claire Johnston – joint organisers of the Event, talked to camera about the purpose of the festival and introduced a cross-section of clips from the films.

Another useful aspect of the Festival was two seminars planned so that women attending the films could meet and discuss the ideas raised during the week. Two of the main areas of discussion were: what are films made for and how are they made. It was suggested that there were, broadly, two different types of filmmaking – the commercial one with women’s consciousness implicit but never overt, as in Dirty Mary, and the explicitly political as with The Fakenham Film by Sue Shapiro and Socialist Woman. The aim of films like The Fakenham Film and Women Talking is to inform rather than entertain the groups of women for whom they are primarily intended and stimulate discussion. This is a totally different use of film from the conventional ‘going to the cinema’, the film is used as a tool rather than an end in itself.

Film companies are usually very hierarchical and autocratic, with the director in total command of the set and the workers. This was felt to be a clearly unacceptable way of working by the women at the seminar and different methods of democratic, collective working were suggested.

Someone said that the end never justifies the means but there was some disagreement as to whether a film, or any art object, should be judged on its own merit regardless of the oppression that went into its making.

Women filmmakers got another chance to air their views when they took part in a programme for STV. For seventeen minutes they had the Box to themselves to talk about the films at the Festival and the exclusion of women from the industry. Talking to the TV crew was illumina­ting, especially listening to the floor manager explain that ‘all the time you were in the studio my stomach was churning; I felt sick’.

Later, in the hospitality room, he realised ‘when there’s a group of women in a room like this it frightens me’. This is the sort of attitude women are up against!

When writing was a new process men kept it to themselves, often only monks could write, and women were denied any education at all.

Now men are trying to keep cinematography to themselves but this time we are not waiting till they decide it is safe for us to learn.

Source: The British Library

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Barbara Martineau What I have learned in a year of Women’s Festival-Going 1. Seeing films by women is shattering and transforming when you’re a woman brought up on films by men.

Because: you know it’s by a woman. It’s woman’s creativeness rather than her reproductivity we’re seeing.

Because: you see things you haven’t seen before in women’s films – e.g., films from a woman’s point of view including as part of the film’s world things women do: housework, nursing babies, being strong, angry about injustice, intelligent, articulate, oppressed, mis­interpreted, funny, wry, witty… in their own right, rather than as adjuncts to men.

Because: you start looking outward, around, instead of looking at how people are looking at you. You can identify with the director, the maker, the seer, or with the active woman’s role; you’re not limited to worrying about your failure to be a voluptuous star, or identifying with meek victims.

So, women’s films are essentially political and useful in some way (even if the director is male-identified we can respond to that as a meaningful problem – as opposed to the nonsensical problems (for us now) of how male directors fantasize about women). And of course as this all applies to Canadian films, so obviously it does to Canadian women’s films. Now at this point the universalist argument rears its liberal head. It’s a good argument, about not putting people into slots, not being isolationist, segregationalist etc. But as we’ve been put into slots for so long, we have to see the slots in order to emerge from them.

And it’s not as if the present situation were anything like universal – the films most people get most opportunity to see were made by men and come from Hollywood, which leads to the next point.

2. A large number of well-made and generally interesting films by women, made from the beginnings of film making until now, have been neglected, lost, destroyed, not shown, ignored by critics or panned (more, proportionally speaking, than films by men). Examples: films

by Alice Guy Blache, Nell Shipman, Marie Epstein, Astrid HenningJensen, Lois Weber.

Women directors who’ve developed comprehensive bodies of work have had absolutely no attention as such from the auteur critics who’ve prided themselves on digging up unappreciated talent. Examples: Dorothy Arzner, Jacqueline Audry, Muriel Box. Women directors in the process of doing this are ignored by critics when they’re not

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being panned. Examples: Lina Wertmuller, Marta Mesarozs, Stephanie Rothman.

I’ve just checked the new, glossy, expensive World Encyclopedia of Film, which claims to be “the most comprehensive film encyclopedia available in any language.” With the exceptions of Leontine Sagan and Astrid Henning-Jensen, none of the film makers mentioned above are listed. A few other interesting omis­sions are Liliane Cavani, Storm de Hirsch, Marie Menken, Larissa Shepitko. Mabel Normand is listed as an actress – deep in the entry it is remarked that she directed some films. And other reference books are no better – The International Encyclopedia of Film, Peter Graham’s Dictionary of the Cinema, and Georges Sadoul’s Dictionary of Film Makers are all notable for their omissions of women directors. There is no book-length study of a woman director. In Peter Graham’s The New Wave there is a nice picture of sixteen French New Wave directors—all men. Agnes Varda, whose film La Pointe Courte heralded the New Wave five years before it began, is conspicuous by her absence. It is entirely appropriate that Graham begins the book with a comparison of the New Wave to Eng­ land’s Angry Young Men. 3. The films (if not yet destroyed) are there; I suspect a growing audience is there; but except for the festivals, they’re not getting together.

It is clear that existing modes of film criticism have not helped and most often have aggravated a bad situation.

It is clear that we have to dispense with the systems of a priori value judgments which have acted as barriers between us and our culture.

Before setting up any new systems perhaps we’d better find our culture. Within that process, working val­ue judgments would evolve and change with changing states of consciousness.

We need to find the old films and the new ones and rescue them and show them and talk about them and show them again and make new films.

We need a women’s film centre, run by women, with an archive, a film theatre with regular showings of retrospectives and new work, a library, resources for making films and learning to make them, and resources for generating publications.

Wouldn’t Canada be a good place for this?

First published in: Women’s Film Daily, August 1973, reprinted in: Women & Film, Vol. 1, No. 5–6, 1974.

Courtesy of Julia Lesage

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Eileen Abrams A women’s event at the Edinburgh Film Festival I’d gone up to Scotland in August with the idea of spending part of my three week holiday in the country. I found myself in Edinburgh, however, during the week long “Women’s Event” of the month long 26th annual Edinburgh Film Festival. The Women’s Event included the showing of feature length films, shorts, commercially-made and movement made films from a range of countries and decades.

So I traded the stay in the country for a look at this collection of films by women.

What follows is more reminiscence than reportage since I didn’t attend the Event with the intent of reporting it for the movement. I just went because I am interested in women’s films and happened to be in the right place at the right time.

The program notes on the event, put together by Claire Johnston, Laura Mulvey, and Lynda Myles, the three organizers of the event, included a number of provocative statements concerning the past and future of films made by women. Among the observations made in the program notes are the following: Directing a film demands executive as well as artistic prowess; the greater the financial investment in a project, the less likely it is to be entrusted to a woman. In the twenties, before sound and the heyday of the studio system, it was relatively easier for women to make films, simply because there was more independent, smallbudget production.

The same is true today… Women’s cinema will aim for a flexibility of skills and roles, open ended involvement and collective work.

Women are often pigeon-holed as good at dealing with realistic human dramas which demand sensitivity of treatment. But accuracy or even insight into situations, including situations of oppression, are not so important as exploding the whole world of assumptions on which the cinema is built. There is a marked streak of craziness in films made by women at the moment and this is an excellent thing.

The violence done to women in the world of the image has to be returned in kind.

I was terrifically excited at the prospect of seeing all these films.

I am still excited that this festival happened – apparently last year at Edinburgh there were no films made by women – but I was disappointed in the execution of the festival and in some of the films.

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An oversight: There were lots of men regularly in attendance at almost all the showings. I am accustomed to viewing women’s films in the exclusive company of women where I’ve had a strong sense of the community of the audience which was lacking in the mixed audience.

The Event was done just like regular cinema by and large; you walked in, you got seated, you got shown to, you walked out… There was no sense of an organic, ongoing program. Nobody introduced films either by printed handout or by a few words before the screening. As far as I could tell, nobody among the organizers had made any provision for stimulating response and discussion among the viewers. The festival got quite extensive coverage in the regular Edinburgh press; there was a festival workshop with directors, film buffs and just plain interested parties. But as far as I could tell, and I was a regular attender at the screening, this workshop was not publicized to the audience at large.

My general feeling was that the Event was a marvelous idea, a laudable feat of selection and assemblage. But to my mind, a most important part of such a presentation – namely, what the audience’s role in such an event ought to and can be – just wasn’t considered at all.

Just to have had some women briefly speak to the audience about the films being shown, or to have had audience discussions or even printed handouts – had there been any level of outreach to the audience by the festival organizers, any vehicle for audience response and participation, it would have improved the Women’s Film Festival.

I didn’t get to see all the films scheduled for those six days. I think I attended showings on four days, all three evening showings. I found that of the films shown I was far more interested in the documentary types of films and found the ‘artsy’ stuff somewhat tedious. (Forgive the gross characterization and let me beg off from the arts-politics debate just for this article.)

My bias these days is towards film as an educational tool as opposed to film as a medium of aesthetic expression.

This whole question of considering the audience relates directly to fundamental feminist issues like the breaking down of roles and hierarchies and the demystification of ‘professions’, like art for example.

There wasn’t any ‘women’s feeling’ – climate, milieu, atmosphere, whatever - at these showings, not as I have come to understand that feeling or attitude or way of doing things over the past several years in a variety of activities within the women’s movement.

From: Off Our Backs, Vol. 3, No. 2 (October, 1972), p. 14 Courtesy of Karla Mantilla (Off Our Backs collective member)

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Kathi Kamleitner The Future is in the Past – Researching the History of Women’s Film Festivals I started looking into history of women’s film festivals, because I realised that none of the literature about festival history deviated from the traditional origin narrative around Cannes, Berlin and Venice.

Many seminal contributions to the field of film festival studies, chose a certain way of telling festival history (De Valck, 2007; De Valck, Kredell & Loist, 2016; Elsaesser 2005). First came the big international film festivals in Western Europe. They were a playground for Hollywood stars as well as blank canvases for national film bodies that wanted to illustrate a certain image of their national cinemas. Then came the 1968 cultural revolution and festivals changed to being curated by (usually male) artistic directors who selected films according to their own artistic and aesthetic values. In the following decades, the festival scene exploded and an abundance of new film festivals was created – many of them served a special interest, a genre or a particular identity-based community, or they happened in a part of the world that had little to no previously established film festival culture. As such, film festivals contributed to revolutionising the way film was being consumed.

Women’s film festivals however, are often just a footnote in this narrative, brushed aside with all the other niche film festivals, hardly interesting enough to explore in more detail.

When I began my doctoral research 3 years ago, I set out to look into the newest, cutting edge viewing and distribution platforms utilised by women filmmakers. In the light of lacking representation of women at major film festivals and in mainstream and arthouse cinemas, I was interested in online film exhibition and other alternative exhibition platforms women used. Women’s film festivals were going to be a part of my research – a reference point for how exhibition spaces with a specified niche work offline – but certainly not the focus. How much this has changed since then.

Within the first few weeks of my PhD, women’s film festivals came to dominate my research, curation interests and career aspirations. A quick jaunt into the history of women’s film festivals evolved into a major part of my research project. Looking back became essential to understand how women’s film festivals were working today – an idea I share with Remake and the work of Kinothek Asta Nielsen. And so, my

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research focus shifted. I would not treat women’s film festivals as a side note – they would take centre stage. If no one else was going to write down the history of women’s film festivals, I would at least attempt it.

And so my journey into the past began. Through the little research that exists, I learnt about the first women’s film festival that was held in New York in 1972 and the Women’s Video Festival that took place annually in New York between 1972 and 1980 (Barlow, 2003).

Moreover, I read about the 10-day Women and Film International festival hosted in Toronto in 1973 which predated (and foreshadowed) the Toronto International Film Festival (Armatage, 2009). I discovered the Films by Women festival in Chicago which was funded by a local daily newspaper (Rich, 1998) and found mentions of other women’s film festivals happening in Philadelphia and Washington. Of course, I also read about similar movements in Europe – there were two women’s film festivals in Paris and a women’s film series at the Arsenal cinema in Berlin. However, the event that caught my undivided attention as soon as I read about it was the first women’s film festival in the UK. The so-called Women’s Event was part of the 1972 Edinburgh International Film Festival (EIFF) and organised by Lynda Myles, Laura Mulvey and Claire Johnston. Three of the biggest names of British feminist film theory and film education combined their forces to organise a weeklong screening series of historical and contemporary films by women. Of course, this was before either of them had their big breakthrough in the industry, but The Women’s Event presented an important stepping stone in all of their careers.1 Even though The Women’s Event was such a pioneering project and organised by some prominent individuals of the British feminist film movement, it is incredibly hard to find out more about it. Journalistic and academic publications about EIFF and the other Edinburgh Festivals, dominated by male critics, such as George Bruce’s Festival in the North (1975) Forsyth Hardy’s Slightly Mad and Full of Danger (1992), Matt Lloyd’s How the Movie Brats took over Edinburgh (2011), talk very little about The Women’s Event despite its ground-breaking novelty. The authors hardly go into further detail than naming the organisers and a few of the films screened in the programme.

Dissatisfied with the results of my library research, I arranged interviews with Laura Mulvey and Lynda Myles, who shed light on their intentions with the festival, their programming process and the feminist film culture the event was embedded in. They also shared a list

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of films that had been screened at the event which corresponded with the festival brochure I had received from EIFF directly. Conducting reconstructive oral history through these interviews, however, I had to come to terms that there were details of the festival that neither Mulvey nor Myles could remember.

Hoping to be able to fill in these gaps, I turned to archival research.

The film list I had received from Mulvey and Myles, along with the festival brochure from EIFF, gave me access to the introductory text penned by the organisers and film synopses of the screened films. I managed to track down some film on DVD or online screener, and found contemporary reviews of The Women’s Event in feminist (film) magazines such as Frauen und Film (Germany), Spare Rib (UK) and Women & Film (US). However, since I had already combed through the collections catalogue of the National Library of Scotland (NLS) and corresponded with one of EIFF’s archive staff members, I did not expect to find any more. I was almost ready to brush off the festival as “widely undocumented”, when a friend who was interested in British film history told me about an uncatalogued EIFF archive at NLS. Intrigued, I got in touch with the archivist in charge and received access to three boxes containing unlisted materials about the 1972 festival. It felt like Christmas and birthday at the same time.

The material contained in the archive did not disappoint. I found contemporary reviews of the films of The Women’s Event, mostly from British mainstream papers; features and reader comments about the atmosphere of the events, mostly penned by agitated men who were excluded from a single women-only discussion event; different versions of screening schedules and press releases, mentioning a variety of films and filmmakers whose work had not been mentioned in the festival brochure or Mulvey and Myles’ list; more evidence supporting the fact that some films were screened on such short notice, that they were not contained in the festival’s print materials; letters and correspondence between Myles and filmmakers, producers, distributors and other members of the film industry regarding film copies and festival guests; additionally, the boxes held a few film brochures and production notes, proof copies of the film synopses in the brochure, information about press screenings, material from later women’s film festivals in Toronto and Berlin, blank certificates of participation, proof copies of flyers and press releases with handwritten notes and receipts.

Documenting and analysing the contents of the archive from The

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Women’s Event at NLS was a crucial process in learning about the festival. While the material often confirmed the knowledge I had gained from literature and interviews, some also contradicted, challenged or added to it. It was interesting to compare how the event was covered by mainstream media as opposed to the reviews I had found in feminist publications. I learnt about the screenings of many additional films, but with even more titles, such as Jacqueline Audry’s 1958 comedy In Six Easy Lessons, Olga Preobrazhenskaya’s Peasant Women of Riazan (1928) or Yoko Ono’s one-minute film Freedom from 1970, it will remain unclear whether they were actually shown or not.

One thing that has become clear to me though, is that women’s film festivals from the 1970s, are not just a thing from the past. Their histories need to be revisited, their documentation analysed and their archives made accessible – not just in order to gain insight into what happened there, but also in order to create new knowledge and learn how to document and archive women’s film festivals of the presence.

1 Lynda Myles went on to become the first female director of an international film festival, being appointed festival director of Edinburgh International Film Festival from 1973 to 1980. She later became the Head of the Fiction Department at National Film and Television School in London and works as a film producer. Claire Johnston published a pamphlet called Women's Cinema as CounterCinema (1973) and made a seminal contribution to women’s film history with her work on the forgotten female Hollywood filmmaker Dorothy Arzner. With her ground-breaking essay ‘Visual pleasure and narrative cinema’ (1975), Laura Mulvey catapulted feminist film theory to the forefront of the feminist film movement – the text is still one of the most referenced film theory essays of all time – and she continues to publish her work today.

Bibliography: Armatage, K. (2009). Toronto Women & Film International 1973. In: D. Iordanova with R. Rhyne, eds., The Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit. St. Andrews: College Gate Press, pp. 82-98.

Barlow, M. (2003). Feminism 101: The New York Women’s Video Festival, 1972–1980. Camera Obscura, 18:3, pp. 2–38.

Bruce, G. (1975). Festival in the North: The Story of the Edinburgh Festival. London: Hale.

De Valck, M. (2007). Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam: Amsterdam Univ. Press.

De Valck, M., Kredell, B., Loist, S., Eds. (2016). Film Festivals. History, Theory, Method, Practice.

Oxon and New York: Routledge.

Elsaesser, T. (2005). European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Hardy, F. (1992) Slightly Mad and Full of Danger. The Story of the Edinburgh Film Festival.

Edinburgh: The Ramsay Head Press.

Lloyd, M. (2011). How the Movie Brats Took Over Edinburgh: The Impact of Cinéphilia on the Edinburgh International Film Festival, 1968-1980. St Andrews: St Andrews Film Studies.

Rich, R. (1998). Chick Flicks: Theories and Memories of the Feminist Film Movement. Durham, N.C.: Duke University Press.

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Recha Jungmann

Gaby Babić (Contemporary) History and Politics the Hard Way1 “Every individual who takes pains to observe themself and their world accurately is also automatically engaging in a political act.”

Alexander and Margarete Mitscherlich

Recha Jungmann’s cinematic oeuvre is hardly part of the canon. As Karola Gramann, Heide Schlüpmann and I were beginning initial preparations for the first edition of Remake. Frankfurt Women’s Film Days and Karola proposed that we feature Recha Jungmann’s work, I must admit that I was only vaguely familiar with her name. Up until that point, I had only seen her film Renate. While we were subsequently taking a look together with Recha Jungmann at those screening copies of her films available in the archives, it ultimately became clear that putting on a retrospective would have to go hand-in-hand with the initiation of a restoration project. A sobering realisation, and one typical on the whole regarding the state of the prints we reviewed in putting together our Remake film selection for our thematic focus on “50 years of feminist film work”: everywhere we looked, nothing but redtinged, tattered copies, if we were able to find any at all. The situation regarding evidence of the filmmaking work produced by women in Germany can only be described as grim as soon as we depart from the worn path of the canon. It is, however, precisely these films that are begging to be reintroduced to an audience – as Heide Schlüpmann argues so well in the preface to this book. In this sense as well, our demand must be: Remake! And in the thoroughly material sense of the verb when it comes to the films of Recha Jungmann: remake new copies for cinema screenings; remake them for audiences that they may discover the sensitive, subjective documents and unusual studies of German history and society waiting within. Recha Jungmann’s work stands as a testament to the fact that rediscovery and contemporary re-presentation of the cinematic work of female filmmakers at Remake will likely all too often prove inseparable from the restoration and reestablishment of the material availability of said work.

Recha Jungmann was born during the Second World War, in 1940 in Bad Kreuznach. Right in the heart of Nazi Germany. Her membership in the immediate (post)war generation is of central significance for her work as a director. Recha Jungmann studied music and theatre at the

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fine arts academy in Hannover, subsequently securing engagements as an actress at Schauspiel Frankfurt and Munich’s Theater 44 among other venues. She received her second degree from the film department of the Ulm School of Design. She was active as an author and director for public broadcaster ZDF for many years. Her films were featured at international festivals.

“It’s well known that the farewell to ‘Papa’s Cinema’ in the aftermath of the Oberhausen Manifesto of 1962 was voiced by an exclusively male choir from Munich, who also emphasised the necessity of proper professional training for filmmakers. The film department of Ulm School of Design, which had been offering film classes since the mid-1960s, had an easier time with enrolling young women in the beginning than the dffb did, perhaps because they were able to draw (more) consciously on the Bauhaus tradition. With filmmakers Ula Stöckl, Marion Zeemann, Claudia von Alemann, Recha Jungmann and Jeanine Meerapfel, female directors now appeared – in part even before the wider emergence of the new women’s movement – whose own personal reality as young women would become the conscious departure point for their approaches to cinema.”

Madeleine Bernstorff aptly describes the context in which Recha Jungmann’s work as a film director is to be situated.

Recha Jungmann’s three feature-length films Something Hurts (Etwas tut weh, 1979/80), Between the Sun and the Moon (Zwischen Mond und Sonne, 1980/81) and Our Mothers, Our Fathers (Unsere Mütter, unsere Väter 1981/82) all revolve around the German past and societal present; they do so through the prism of intergenerational relations, of parent-child relationships, of family ties. On one hand, they tell their stories from subjective perspectives – and the frequent use of off-camera narration in the films means this is to be understood literally. At the same time, there is something stubbornly discursive about them. It is striking how often they analyse German milieus from the perspective of children and adolescents. In playful interaction. In defiant rebellion. In Jungmann’s cinematic cosmos there is a nagging lack of trust in the adult world. Which itself seems more than justified – if not downright crucial for survival – considering the historical setting within which these youths are operating.

This is definitely the case with Unsere Mütter, unsere Väter, Jungmann’s most complex film and her most elaborate one from a film-aesthetic point of view. Unsere Mütter, unsere Väter is a film that unsettles and upsets, that gives food for thought, that reverberates. The film was commissioned by public broadcaster ZDF (which borrowed the title for another production of an entirely different kind in 2013).

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The TV station broadcast the film as a sort of mini-series in three parts, an approach that caused critics of the time to note that the channel was treating the film like a “foreign object” or a sort of “TV snack”3.

The three parts bear the titles: Frauen ohne Vater, ohne Mann (Women without a Father or Husband); Deutsche Idealisten (German Idealists); Zerstörtes Vaterbild (Destroyed Father Image). The fundamental materials Recha Jungmann uses to create Unsere Mütter, unsere Väter are voice-over readings of biographical texts sourced from Nazi Germany and the First and Second World Wars (in the first two thirds of the film these are voices/recollections from women with a wide range of class backgrounds and political sympathies or affiliations). These are joined by extensive archive materials, photographs and films, historical radio excerpts, private photographs and additional accompanying fictional film sequences shot by Recha Jungmann herself, as well as a handful of new documentary sequences in the last third of the film.

“Our mothers, our fathers” – they include enthusiastic hangers-on and perpetrators, but also individuals who resisted. For instance, in the film Lina Heydrich’s memories of her first encounter with her future husband Reinhard Heydrich – one of the primary organisers of the mass murder of the Jews – are placed almost directly next to Hamburg resistance fighter Lucie Suhling’s memories of persecution and torture.

The voices tell of marriages, of everyday life in time of war, of zeal for National Socialism. In several parts, Jungmann replaces the voices with silence, superimposing this tacit over images of the masses worshiping their Führer, over images of soldiers marching euphorically off to war.

The last third of the film is particularly affecting, completely devoted as it is to the sons of the physically and morally broken fathers, veritable wrecks. It begins with a male voice (from off-camera once again) delivering a report on the intoxicating and mobilising energy of a Hitler speech while we see images of a vaulted hall, before cutting to a sequence of shots featuring bombed-out ruins and the gruesomely twisted bodies of the fallen. In the next documentary scene, the main protagonist of this film episode walks alongside a loud West German Autobahn towards the camera. These are the first images from the present in Unsere Mütter, unsere Väter. The man is in his late-40s, maybe very early 50s at the most. A war child. Jungmann’s generation.

His voice can also be heard from off-camera. He talks about his own father, practically a stranger to him, a willing follower of the regime whom the son only experienced twice in the flesh during the war years

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as a soldier back home on leave. He tells of forced labourers that he observed as a child, and of the grown-ups who kept silent about the obvious injustices around them. Of evacuation and night-time air raids, of the mother who could barely stand the burden, and, finally, of the brutal father returned in defeat from the front. Interspersed with the military archival material – images of war, devastation, death – are fictional film sequences of a family, like miniature mementos from the narrator’s childhood. Towards the film’s conclusion the narration becomes polyphonic again and other father-son stories can be heard.

The parenting style that Between the Sun and the Moon shows can be interpreted as a diametrically opposed approach to that on display in Unsere Mütter, unsere Väter. This ZDF/Kleines Fernsehspiel pro­ duction is an empathetic and nuanced coming-of-age film featuring Recha Jungmann’s son Titus (a lanky, laid-back 15-year-old) in the main role, in which the director depicts herself autobiographically as an occasionally struggling mother. The single mom is preoccupied among other things with trying to straighten out her deadlocked relationship with her ex-husband – Titus’ father (played by Werner Schroeter). The images and sounds from the daily news that the film contains embed the story in contemporary history: we see and hear Franz Josef Strauß, Jimmy Carter, Leonid Brezhnev, GDR and NATO troop manoeuvres, environmental catastrophe, fears of war... Titus philosophises from off-camera about politics, the German army, the threat of nuclear annihilation. A girl reads a detailed account of a brutal massacre perpetrated against “Indians”. Interwoven in the fictional film plot we repeatedly catch a glimpse of Super-8 recordings from Jungmann’s personal archive – Titus as a toddler at the beach, at the fair.

Documentary sequences of older citizens of West Germany ranting about the youth of today in interviews add a further element to the work, while said young folk can be seen skateboarding and climbing their way through the film ­– or crossing Frankfurt’s main train station on roller-skates. As Recha Jungmann recounted when we viewed the film together this past summer, both she and her son were met with open hostility from the audience following the film’s premiere at the Berlinale’s Internationales Forum des Jungen Films. In her review of the film, Gesine Strempel wrote that the “viewers’ resistance to the film was expressed so noisily during the screening itself that I had a hard time blocking it out and concentrating on the film”4. What was it that had provoked such resistance on the part of the audience? The

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liberated, chaotic-comic image of the mother that the director paints (and plays herself)? Or the film’s focus on the seemingly private and mundane, on subject matter from the realm of reproduction?

Gesine Strempel interprets the film’s title as a reference to the polar opposites of mother (moon) and father (son) between which Titus oscillates. A reading of the film wherein the moon and sun both represent spheres of our macro-history, with a male history on one hand and a female one on the other, is also a plausible interpretation. In the space in-between lies the sphere in which our story unfolds. Or as Karsten Witte titled his reflections on Recha Jungmann’s film Something Hurts / Etwas tut weh: “Politik am eigenen Leib” or “Politics Experienced in the Flesh”.

To close with a brief aside: the co-incidence of the Recha Jungmann retrospective with Remake’s look back at early feminist film festivals alerted our attention to the pleasant fact that while Jungmann’s short film Two right, two left, drop one was not screened at the Women’s Event ’72 in Edinburgh, it was however shown at the 1st Women’s Film Festival in Toronto that year. It will also be subject to rediscovery at the first edition of the Frankfurt Women’s Film Days.

Translated from German by Jim Campbell 1 A variation on Karsten Witte’s title “Politik am eigenen Leib. Zu Recha Jungmanns Film Etwas tut weh, Forumsblatt 3 des 10. Internationalen Forums des jungen Films, Berlin, 19.2.–29.2.1980”, see p. 204 2 Madeleine Bernstorff, Feminismen an der dffb 1966–85, https://dffb-archiv.de/editorial/ feminismen-dffb-1966-85 (accessed on 30.9.2018) 3 Eberhardt Seybold, “Critical Inquiry: Our Mothers, Our Fathers”. Frankfurter Neue Presse, 30 March 1982, see p. 208 4 Gesine Strempel, “Securing Evidence. 1981 Film Festival. Between the Moon and the Sun”, Courage 4/81, p. 14, see p. 206

Recha Jungmann 203

Doris Kuhn Recha Jungmann, “Renate” Recha Jungmann, “Renate,” 16 mm. Shot on Super 8, 20 min., colour, 1967. The camera caresses Renate’s legs, and soon we find ourselves up close to Renate – now nanny to the filmmaker’s son – as a corpulent girl of 13. The way she pulls on her underwear, jumps over the stream, stands in the water, her dress wet. From the water come the stories; she begins to tell her love story, and this is all so intimate, so loving, so close, that we slip into the girl’s heart, and it’s impossible to act like voyeurs. We see only her, in close proximity, and so we can’t do anything but love Renate, crawl into her and, together with her in her body, remember our own puberty, our body that was changing into a woman’s. Even if we wouldn’t have been crazy about the same stars, this kind of unconditional infatuation is familiar. Poetic imagery, magical colouration, body parts; she skips through the picture, her breasts bobbing; now we hear her talking about her great love Roger, a rock star; we see her face, then her mouth talking, so sensual – and still, we can’t look at her without this intimate, close identification. I don’t feel this intimacy is obscene, as the film has often been labelled. Renate kisses the photos of her star and writes his name on her skin. Made in 1967, and still just as touching, just as provocative, unsurpassed.

From: Sabine Perthold, Hg., Rote Küsse – Frauen-Film-Schau-Buch, konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 1990 Courtesy of Doris Kuhn and konkursbuch Verlag

204 Recha Jungmann

Something Hurts / Etwas tut weh The Passageways in a decaying building are open to everyone but not everyone feels what their purpose was Contents The story of a woman a family a village A crumbling house – in a village in the Rhön – Expression of a family history whose destruction began with National Socialism.

Memories, rumours, conjectures.

Landscapes, pictures of the soul.

Quotations from the film Maybe in my history I’ll find a little back door that I can escape through without having to answer to anybody about my future, into which I would rather stumble, fall, slide, or even glide, though under no circumstances do I want to pass through it with that straightforwardness that closes doors instead of opening them.

I have visited this village once or twice a year for the past 5 years.

Ran through the now destroyed house of my childhood. Walked to the cemetery, put flowers on my mother’s grave, my grandparents’, my aunt Fränzi’s. Drank another beer in the pub. Felt alien. The faces of the men at the bar seemed distantly familiar. Some of them called me by name. I no longer knew their names.

In fleeting conversations with a few villagers, I found out things about my family, especially my grandfather, that I didn’t know, and I began to take interest in my family’s history, tried to piece together personal memories and information. Instead of becoming clearer, the picture became many-faceted and left a lot more things open.

I pursued that which was my childhood. Fears and quarrels held me prisoner, and yet I wasn’t involved.

I dreamt and hoped for a future that would liberate me.

Recha Jungmann From: Forumsblatt 3 des 10. Internationalen Forums des jungen Films, Berlin, 19.2.–29.2.1980 Courtesy of Arsenal – institut für film und videokunst e.V.

Recha Jungmann 205

Karsten Witte Politics the Hard Way. On Recha Jungmann’s Film Something Hurts / Etwas tut weh “Many things hurt me that other people merely regret,” wrote Lichtenberg. His sentence implies that enlightenment originates in heightened sensitivity, in productive injury. Everyday sympathy is taken at its word. This is how ingrained thoughtlessness regains its speech. It likes to talk about how it lost touch with itself - if anybody has the patience to listen. Recha Jungmann articulates the story that hurts her, in images. It’s a self-interrogation into home, the past, the rescued present, which aren’t part of her. She must reconstruct them from the ruins of the fragmented house of her childhood.

Welkers, a village in the Rhön Mountains. A young girl of perhaps seven tiptoes and skips through the deserted house, lingers at open doors, roams through bushes to the stream. A teenager, maybe seventeen, with curious steps and a cautious tread, inspects now-useless objects in the house. Old magazines, postcards, photos from which one blows the dust until the faded happiness of better times appears.

A woman of thirty walks purposefully through the streets toward the edge of the village, as though she were running after the postbus that will bring her back to the city. These are reflections, first-hand traces of the past in three physical stages that are never edited historically, but criss-cross back and forth. One time, the little one in her Sunday best and the teenager posing as a wicked woman encounter each other in the attic. Their eyes don’t meet; they slip past each other. Under this roof, they remain sheltered.

The child in the house looks up at the furniture among which it is growing up, alone. The father fell in battle, the grandfather was ostracised, the mother embittered. This is no place for a sense of security.

The house fell apart after the war. But it was Fascism that destroyed it, by calling the father to war and labelling the grandfather an outsider for voting ‘No’ in 1933. In losing him, the village lost its spiritual centre; despite him, it consummated its connexion to the Greater German Empire.

Survivors testify, reticently. Righteous stuff, about an unfairly maligned citizen. A quiet dissident, swallowed by the fictitious Rhön idyll. A gentle anarchist who, post-1945, refused to accept a pension from the state.

206 Recha Jungmann

Clemens Maul, the cartwright; the village put a spoke in his wheel.

The grandmother ran the general store, the other centre where threads came together.

Something Hurts is a film between genres. For one thing, there’s the highly subjective investigation of the past; for another, the flipside of that subjectivity: the plunge into the worst objectivity. One could call it a filmed letter, but it’s also a fragment, about the political behaviour of those who co-dictated the letter. A regional study - and at the same time, very intimate research.

The teenager turns up an old letter, written by the young girl to the grandparents, and reads haltingly, “I’m flying in bed.” Then the fluently-read correction by the present-day woman, whose voice and tone cut in: “I’m lying in bed.” That’s how it was: Was it like that? The objects she clutches are reminiscent of an archaeologist’s gesture as she picks up shards. With an image in her head of how they all fit together to make a whole. With the history of the reconstructed physical gestures that flow together again, in the regular course of the everyday.

But when examined through today’s eyes, the gestures, trained in usefulness, fall to pieces. Only the walk through the house is freely chosen. Every window casts a critical glance over the surroundings.

These glances used to be sad, self-absorbed and sclerotic. The child squatted at the weir, watching the movement that was forbidden to her.

Only the dream pulled her forwards, toward leaving the village.

Something Hurts dissolves ossification over time into fluidity.

“There is an inescapable quality in the movement of a film which relates it to the ripple of streams and the flow of rivers... For me that is what a good film is, the sensation of leaves stroking the end of my nose, when I am in a boat with a friend,” wrote Jean Renoir. Something Hurts is a film that gently and insistently stimulates the five senses to politically grasp the history that is inscribed on the body.

Translated from German by Brenda Benthien From: Forumsblatt 3 des 10. Internationalen Forums des jungen Films, Berlin, 19.2.–29.2.1980 Courtesy of Arsenal – institut für film und videokunst e.V. and Rainer Herrn

Recha Jungmann 207

Gesine Strempel Securing Evidence. 1981 Filmfestspiele. Between the Moon and the Sun / Zwischen Mond und Sonne I saw two films by women from the Federal Republic two times each: Between the Moon and the Sun by Recha Jungmann, and Claudia von Alemann’s The Journey to Lyon. Claudia’s film because I thought, with a few exceptions, that her historian Elisabeth’s search for Flora Tristan in Lyon was haphazard and boring – and I have learnt by now to trust my reactions when I see a film – while on the other hand, I had heard women friends’ enthusiastic comments. And Recha’s film because the audience expressed its hostility so raucously during the screening that I had difficulty blocking it out so I could concentrate on the film.

Between the Moon and the Sun is to me the most personal and direct film in the festival. Recha Jungmann portrays her son Titus on the threshold to manhood, in transition from the power of the mother (moon) to the power of father (sun). It’s clear that mothers’ power is unfortunately nothing to write home about at the moment, whereas fathers’ power defines your life. The son is 15, the mother 40.

While her colleagues were busy in the ‘70s becoming important newgeneration filmmakers, she was raising her own new generation. This is true for a number of women here who are making films now and are described as newcomers, though they could already be grandmothers.

In light of this, I’d say: Let’s hope grandmothers’ cinema is finally on the upswing. Whereas in the past, we saw daughters’ films - conflicts with the mothers from the point of view of daughters (Jutta Brückner, Hunger Years, Michelle Citron, Daughter Rite, Giovanna Gagliardo, Mother and Daughter, Helma Sanders-Brahms, Germany, Pale Mother) – Between the Moon and the Sun is a film by a mother about her son. The camera moves around mother and son, like we’ve only seen before in home movies. Recha Jungmann inserts her own 8 mm films, showing her son in a sandbox, at a fair, and at the sea, thereby making a documentary connection between past and present. She shows herself to be a woman who lives her own life, and as a mother whose sphere of influence is determined on the one hand by the child; on the other hand, she pushes this child to the sidelines. This is a combination that many audience members found intolerable. But she doesn’t give herself perfect grades as a mother either: When she plays herself, commenting on her expectations before the birth of her son, or her fears in the face

208 Recha Jungmann

of holiday road trips, or when she totters around on high heels through concrete landscapes and muddy fields, she shows that she is also trapped and self-conscious in her role as a wife and mother. Still, the institution of motherhood also saves her sometimes, like in the scene at the airport, where she is harassed by a man who disappears as soon as her son’s friend shows up. It’s not that the boy is dangerous and protects her; his presence identifies her as a mother.

The film is continually accurate, and the consistent focus of the mother on the son is fascinating. This perspective is only disrupted twice: when the son observes the parents fighting; and in the mirror scene with the father, which in turn reflects the son’s future. Her longing for a daughter, and the threat that a daughter poses, become apparent in the figures of the girls who – unlike the boys – think about the threat to life posed by male military violence. Recha Jungmann went as far as she could with her mother-son theme, displaying her fears, desires, sadness, and hopelessness – and her suppression of it all, so she could function.

This is absolutely new. It’s a true foundational film, if I assume that the foundation of society are its mothers. But since this group seldom or never goes to the movies, the film will continue to face difficulties. […]

Translated from German by Brenda Benthien From: Courage 4/81.

Courtesy of Gesine Strempel

Doris Kuhn Two Right, Two Left, Drop One, 16 mm, 4:30 min.

1972 – A woman’s face becomes a man’s face, two women’s faces; one withdraws, then no longer does; they argue, about the man they’re looking at, how can you? His eyes are deep, no, his eyes are vacant; and the women together, they love each other at the end – and the man? Let yourself be surprised…

Translated from German by Brenda Benthien From: Sabine Perthold, Hg., Rote Küsse – Frauen-Film-Schau-Buch, konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 1990 Courtesy of Doris Kuhn and konkursbuch Verlag

Recha Jungmann 209

Eberhardt Seybold Critical Inquiry: Our Mothers, Our Fathers / Unsere Mütter, unsere Väter (ZDF) World War II is often the subject of feature and documentary films; its immediate heiress, the post-war period, usually misses out. It is mostly to this phase that Recha Jungmann, who lives in Frankfurt, dedicated a film that public broadcaster ZDF screened in three parts (on the past three Sundays): Our Mothers, Our Fathers.

Part 1, Women Without Fathers or Husbands, sketched out the lives of young mothers under Nazism and thereafter, as they squirreled things away, stole coal, and searched for beechnuts – in keeping with the simple but irrefutable philosophy, “Nothing provides more strength than dire necessity.”

Part 2, German Idealists, referred to the men, though it mostly dealt with the (surviving) women. No chorus of pros and cons emerged, though there was a round table of voices. Authentic images weren’t necessary. The contrasts presented were unvarnished: the adherents and the opponents; the persevering mothers and the idealised fathers and husbands killed in action.

Part 3, Shattered Father Image, took the children’s point of view.

Anonymous witnesses, who had to grow up almost entirely with­ out fathers, described the emotional deficit that has never been counterbalanced.

Recha Jungmann, herself born during the second year of the war, delved into the image and sound archive and combined her discoveries emphatically though not sensationally, occasionally overlapping them.

A cautiously illustrative plot was added, just historic enough that it didn’t seem obtrusive or stilted. She also composed atmospheric visual variations that opened up an additional playing field to the spoken texts.

Through her deliberate dramaturgy, Recha Jungmann conveyed a great deal about the unfulfilled lives of those years – maybe directly to the daughters and granddaughters of “our mothers.” Maybe…

But the disturbing and agitating things she gave us to think about and re-experience were offered up by the broadcaster as a TV dessert, with an apology (announced three times) that, due to its archival material, the film could “only” be screened in black and white.

At a time when we’re just shrugging our shoulders at the idea of 3D in colour, this kind of homemade defect notification is absurd. Rainer

210 Recha Jungmann

Werner Fassbinder recently said he thinks black-and-white is the most beautiful colour, and that wasn’t dumb at all.

Not Recha Jungmann but ZDF is responsible for the three parts’ not adding up to a whole. It was thoughtless and undignified of them to hectically wind down the closing credits so the children’s programme could sweep in screeching, in a voice that our mothers, our fathers were audibly indifferent to. This breathlessness on the part of the programme planners revealed that they were just ticking off an unloved foreign body. Why was Our Mothers, Our Fathers not broadcast on one appropriate day, in an evening slot?

This sensitive and intelligently-made film would have been capable of truly filling an evening. It showed how politics and history shape, or even scar, the individual’s daily life. Many are affected by this, and some don’t even know it (anymore).

Translated from German by Brenda Benthien From: Frankfurter Neue Presse, 30 March 1982 Courtesy of Frankfurter Societäts-Medien GmbH and the Seybold family

Recha Jungmann 211

Remake. Frankfurter Frauen Film Tage 2.–11. November 2018 100 Jahre Frauenwahlrecht – 50 Jahre feministische Filmarbeit Der Women’s Event ’72 des Edinburgh International Film Festival Werkschau Recha Jungmann Remake On Location 13. Oktober – 29. November 2018 Verantwortlich für das Programm Gaby Babić, Karola Gramann, Heide Schlüpmann

Festivalorte Pupille – Kino in der Uni, Kino des Deutschen Filminstituts & Filmmuseums, Historisches Museum Frankfurt, Mal Seh’n Kino, Orfeos Erben, Filmklubb Offenbach, Murnau-Filmtheater Wiesbaden, Filmtheater Friedrichsdorf-Köppern, Evangelische Akademie Frankfurt

Eine Veranstaltung der Kinothek Asta Nielsen e.V.

02 FR

20.00

Programm 2.–11. November 2018

Programmhinweise – Remake präsentiert (sich) Kurzfilmprogramm, ca. 85 min Kino im Deutschen Filmmuseum

04 SO

03 SA

13.00

Women in Film and Television (WIFT Germany) | Kick-Off WIFT Frankfurt: Vortrag und Netzwerk Kino im Deutschen Filmmuseum

15.00

Für Frauen. 1. Kapitel. Ein Film für Frauen, von Frauen gemacht.

D 1971, R Cristina Perincioli, 28 min, dt. OV Das hat mich sehr verändert D 1976, R Edith Schmidt-Marcello mit Beate Scheunemann, Ulrike Krasberg, Gisela Zehm u.a., 47 min, dt. OV Kino im Deutschen Filmmuseum

18.00

Die göttliche Ordnung CH 2017, R Petra Biondina Volpe, 96 min, schwz. dt. OV mit dt. UT Kino im Deutschen Filmmuseum

20.30

Etwas tut weh D 1979, R Recha Jungmann, 72 min, dt. OV Renate D 1967, R Recha Jungmann, 13 min, dt. OV Kino im Deutschen Filmmuseum

20.15 214

11.OO

Hindle Wakes / Jahrmarkt der Liebe GB 1927, R Maurice Elvey, 116 min, stumm, engl. ZT und elektr. dt. UT Kino im Deutschen Filmmuseum

17.OO

Two Right, Two Left, Drop One CDN 1972, R Recha Jungmann, 5 min, DCP Zwischen Mond und Sonne D 1981, R Recha Jungmann, 105 min, dt. OV Kino im Deutschen Filmmuseum

20.30

Wanda US 1970, R Barbara Loden, 105 min, engl. OV und elektr. dt. UT Kino im Deutschen Filmmuseum

05 MO

06 DI

Speak Up / Ouvrir La Voix F 2017, R Amandine Gay, 122 min, frz. OV mit dt. UT Orfeos Erben

Unsere Mütter, unsere Väter D 1981, R Recha Jungmann, 90 min, dt. OV Kino im Deutschen Filmmuseum

20.30

07 MI

09 FR

15.00

WOMEN in FILM: Einstieg, Perspektiven und Karriere für Frauen in der Filmwirtschaft Beratung – Diskussion – Get-Together (Anmeldung erforderlich) Studierendenhaus Campus Bockenheim

11.00

Two Right, Two Left, Drop One CDN 1972, R Recha Jungmann, Kopie Farbe, 16mm, 5 min, DCP Zwischen Mond und Sonne D 1981, R Recha Jungmann, 105 min, dt. OV Pupille – Kino in der Uni

19.00

Begrüßung Frauenrechte und feministische Filmarbeit 1910-2017 Now! Kurzfilmprogramm, ca. 85 min Pupille – Kino in der Uni 14.00

Abort N 1971, R Vibeke Løkkeberg, 40 min, norweg. OV mit dt. UT und elektr. engl. UT Whose Choice?

GB 1976, R London Womenʼs Film Group, 37 min, engl.

OV und elektr. dt. UT Pupille – Kino in der Uni

16.00

Cyankali D 1930, R Hans Tintner, 91 min, stumm, dt. ZT und elektr. engl. UT Pupille – Kino in der Uni

19.00

Processo a Caterina Ross / Prozess gegen Caterina Ross I 1982, R Gabriella Rosaleva, 79 min, ital. OV mit elektr. dt. und engl. UT Pupille – Kino in der Uni

21.30

I cannibali / Die Kannibalen I 1969, R Liliana Cavani, 88 min, ital. OV mit elektr. dt. und engl. UT Pupille – Kino in der Uni

08 DO

11.00

Etwas tut weh D 1979, R Recha Jungmann, 72 min, dt. OV und elektr. engl. UT Pupille – Kino in der Uni

14.00

Dance, Girl, Dance US 1940, R Dorothy Arzner, 90 min, OV und elektr. dt. UT Pupille – Kino in der Uni

16.00

„Closing the Gaps“ – Der Women’s Event ʼ72 des Edinburgh International Film Festival Gespräch und Film Women of the Rhondda GB 1972, R London Womenʼs Film Group, 20 min, engl. OV und elektr. dt. UT Pupille – Kino in der Uni

19.00

Tretya meshchanskaya / Bett und Sofa / Dritte Kleinbürgerstraße – Liebe zu dritt SU 1927, R Abram Room, 86 min, stumm, engl. UT und elektr. dt. UT Pupille – Kino in der Uni

21.00

Pianeta Venere / Der Planet Venus I 1972, R Elda Tattoli, 90 min, ital.

OV mit elektr. dt. und engl. UT Pupille – Kino in der Uni

Remake-Party 23.30 Café KOZ

REMaKe Frankfurter Frauen Film Tage 215

10 SA

11 SO

11.00

Gulabi Gang DK, N, IND 2012, R Nishtha Jain, 96 min, Hindi OV mit engl. UT und elektr. dt. UT Pupille – Kino in der Uni

11.00

Zhenshchina zavtrashevo dnya / Woman of Tomorrow R 1914, R Pyotr Chardynin, 42 min, stumm, holl. ZT mit elektr. dt. und engl. UT Pupille – Kino in der Uni

14.00

De Stilte Rond Christine M. / Die Stille um Christine M. NL 1982, R Marleen Gorris, 92 min, niederl. OV mit engl.

UT und elektr. dt. UT Pupille – Kino in der Uni

14.00

Made in Dagenham / We want Sex! GB 2010, R Nigel Cole, 108 min, engl. OV mit elektr. dt. UT Pupille – Kino in der Uni

16.00

Days of Democracy EG 1996, R Ateyyat El-Abnoudy, 70 min, arab. OV mit engl.

UT und elektr. dt. UT Pupille – Kino in der Uni

16.30

Yours in Sisterhood US 2018, R Irene Lusztig, 101 min, engl. OV mit dt. UT Pupille – Kino in der Uni

20.00

Richard Dyer Finding a Voice Vortrag What Happened, Miss Simone?

US 2015, R Liz Garbus, 116 min, engl. OV mit dt. UT Pupille – Kino in der Uni

Remake On Location 13. Oktober – 29.

November 2018

SO 14.10.

SA 13.10.

20.00

216

Georgie Girl GB 1966, R Silvio Narizzano, 98 min, deutsche Synchronfassung Filmklubb Offenbach

11.00

Tretya meshchanskaya / Bett und Sofa / Dritte Kleinbürgerstrße – Liebe zu dritt SU 1927, R Abram Room, 86 min, stumm, engl. UT, deutsch eingelesen Kino Friedrichsdorf-Köppern

FR 26.10.

19.00

Die Suffragette. Mimisches Schauspiel D 1913, R Urban Gad, 60 min, stumm Mit Kurzfimmprogramm Historisches Museum Frankfurt

SO 18.11.

12.00

Literatursalon mit Maren Kroymann Erobert das Stimmrecht, meine Schwestern – Hedwig Dohm Mit Filmprogramm Evangelische Akademie Frankfurt

MI 14.11.

DI 27.11.

18.00

Wanda US 1970, R Barbara Loden, 105 min, engl. OV Murnau-Filmtheater Wiesbaden

20.15

Etwas tut weh D 1979, R, B Recha Jungmann, 72 min, dt. OV Murnau-Filmtheater Wiesbaden

Lesung Helen Pankhurst From “Votes for Women” to “Timeʼs Up” – Reflections on Feminism in Britain, Past, Present and Future Mit Filmprogramm Historisches Museum Frankfurt

18.00

DO 29.11.

DO 15.11.

20.00

Frauen in Berlin DDR 1982, R Chetna Vora, 139 min, dt. OV Mal Seh’n Kino

18.00

Die göttliche Ordnung CH 2017, R Petra Biondina Volpe, 96 min, schwz dt. OV mit dt. UT Murnau-Filmtheater Wiesbaden

20.15

Die Suffragette. Mimisches Schauspiel D 1913, R Urban Gad, 60 min, stumm Murnau-Filmtheater Wiesbaden

217

Gäste Gina Annunziata, Neapel Jutta Brückner, Berlin Rita Casale, Wuppertal Luisa Cutzo, Sassari Richard Dyer, London Asma El-Abnoudy, Kairo (angefragt) Sibylla Flügge, Frankfurt am Main Annette Förster, Amsterdam Pavla Frydlova, Prag Borjana Gaković, Berlin Recha Jungmann, Frankfurt am Main Adelheid Heftberger, Berlin Claudia Honegger, Bern Kathi Kamleitner, Glasgow Silvia Kontos, Frankfurt am Main Maren Kroymann, Berlin Laura Mulvey, London Lynda Myles, London Sibylle Nägele, Berlin Christine N. Brinckmann, Berlin Helen Pankhurst, London Gudrun Plenert, Brook/OT Wessentin Thomas Plenert, Brook/OT Wessentin Sophie Rieger, Berlin Gabriella Rosaleva, Sassari Rosalinde Sartorti, Berlin Sabine Schöbel, Berlin Tamara Trampe, Berlin (angefragt) Tatjana Turanskyj, Berlin Barbara Wurm, Berlin (angefragt) Anke Zechner, Frankfurt am Main (Stand 16.10.2018)

Musiker*innen Ruth Bieri, Zürich Eunice Martins, Berlin Elvira Plenar, Bad Homburg

218

Dank Zwei wichtige Quellen für unsere Textauswahl sind die Sammelbände von Antonia Lant with Ingrid Periz, eds., Red Velvet Seat. Womens Writings on the First Fifty Years of Cinema, London/ New York (Verso) 2006 und Anton Kaes, Nicholas Baer, and Michael Cowan, eds., The Promise of Cinema: German Film Theory 1907–1933, University of California Press 2016.

Wir danken Antonia Lant und Anton Kaes dafür, dass sie uns großzügig Texte aus ihren wunderbaren Büchern abdrucken ließen Tami Williams für Unterstützung bei der englischen Textrecherche von Germaine Dulac und für die Übersetzung ins Englische von Germaine Dulacs „Indepéndence“ Brigitte Mayr, Michael Omasta und Synema für das freundliche Überlassen der Textdateien Dulac Laura Mulvey und Lynda Myles für ihre Unterstützung bei der Recherche zu Edinburgh ’72 Kathi Kamleitner, die großzügig ihre Forschungen zu Edinburgh ’72 mit uns teilte Julia Lesage, die uns die Texte aus Women and Film und Jump Cut zum Wiederabdruck überlassen hat Gaby Babić, Annette Förster, Kathi Kamleitner, Fabian Tietke und Cecilia Valenti für ihre Textbeiträge den Autorinnen, die uns ihre Texte zum Wiederabdruck zur Verfügung gestellt haben den Rechteinhaber*innen Recha Jungmann für die Zusammenarbeit und die Überlassung ihrer Archivmaterialien Christine N. Brinckmann und Ruth Fühner für die Übersetzung aus dem Englischen und amerikanischen Englisch ins Deutsche den Korrektorinnen Lindsey Fairhurst und Agnes Katzenbach.

Gaby Babić, die die Arbeit an dieser Publikation von Anfang an unterstützt und begleitet hat.

Niels Deimel für die Textauswahl zur Personale Recha Jungmann sowie für das Scannen und Abgleichen weiterer Materialien

219

Bildnachweis Umschlag unter Verwendung eines Stills aus At Land, Maya Deren, Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V.; Seite 3 At Land, Maya Deren, Arsenal; Seite 10 oben Die falsche Asta Nielsen, Urban Gad, Stiftung Deutsche Kinemathek, S. 10 unten Stadtarchiv Mannheim; S. 15 Milena Jesenká, http://www.yadvashem.org/yv/en/righte­ous/stories/ jesenska.asp; S. 17 Dorothy M. Richardson, Quelle https://www.timeshighereducation. com/culture/dorothy-m-richardson-the-forgotten-revolutionary; S. 31 http://niceimgro. pw/fredi-washington-Search-Results-Old-Hollywood-t.html; S. 32, Roland Godefroy, FSF; S. 44 Nelly Kaplan, Archiv Frauen und Film, Film Quarterly June 2018, La Fiancée du pirate, Nelly Kaplan, Lobster Films; S. 53 Home Movie, Jan Oxenberg, Cinenova Distribution; S. 61 Cinemien; S. 71 L’aggettivo donna, Colletivo femminista cinema, Arsenal; S. 72 Edinburgh Film Festival; S. 79 Dance, Girl, Dance, Dorothy Arzner, Arsenal; S. 83 Women oft the Rhondda, London Women’s Film Group, Cinenova Distribution; S. 84 © Guardian News and Media Ltd. 2018; S. 87 Archiv Frauen und Film; S. 96 Etwas tut weh, Recha Jungmann, Recha Jungmann; S. 102 © Tabita Cargnel; S. 104 Etwas tut weh, Recha Jungmann; S. 111 Unsere Mütter, unsere Väter, Recha Jungmann; S. 112 oben Etwas tut weh, Recha Jungmann, unten Cinemien; S. 113 oben Die Filmprimadonna, Urban Gad, Stiftung Deutsche Kinemathek, unten Cinemien; S. 114 oben Metro Kino Wien © Karola Gramann, unten Die Suffragette, Urban Gad, Stiftung Deutsche Kinemathek; S. 115 Hindle Wakes, Maurice Elvey, BFI / National Archive; S. 116 oben Mal Seh’n Kino Frankfurt am Main © Gunter Deller, unten Der Tod der Maria Malibran, Werner Schroeter, Edition Filmmuseum; S. 120 oben Ingrid Oppermann in Women’s Camera, Frauenfilmgruppe an der DFFB, unten Emmeline Pankhurst, Make More Noise!, Suffragettes in Silent Film, BFI / National Archive; S. 126 Die Filmprimadonna, Urban Gad, Stiftung Deutsche Kinemathek; S. 142 I am Somebody, Madeline Anderson, Icarus Films; S. 146 oben Lena Horne, Michael Ochs Archives, Mitte Nina Simone, Roland Godefroy, FSF, unten, Make More Noise!, Suffragettes in Silent Film, BFI / National Archive; S. 157 Hindle Wakes, Maurice Elvey, BFI / National Archive; S. 158 De Stilte Rond Christine M., Marleen Gorris, Eye Film Instituut Nederland; S. 180 Wanda, Barbara Loden, Janus Film; S. 183 Edinburgh International Film Festival; S. 198 Recha Jungmann © Heike Arendt, Zwischen Mond und Sonne, Recha Jungmann

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Impressum Zu Wort kommen.

Eine Publikation zu Remake. Frankfurter Frauen Film Tage 2018 Speaking Up Remake. Frankfurt Women’s Film Days 2018. A Publication Herausgegeben von Heide Schlüpmann und Andrea Haller unter Mitarbeit von Karola Gramann Redaktion Andrea Haller Gestaltung Sabine Hartung Übersetzungen Brenda Benthien, Christine N. Brinckmann, Ruth Fühner, Jim Campbell Korrektur Agnes Katzenbach, Lindsey Fairhurst Druck und Herstellung Berthold Druck, Offenbach am Main Auflage 500 Frankfurt am Main, 2018 ISBN 978-3-00-060115-6 Eine Publikation der Kinothek Asta Nielsen e.V. Stiftstraße 2, 60313 Frankfurt info@kinothek-asta-nielsen.de www.remake-festival.de

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Speaking Up. A publication on Remake. Frankfurt Women’s Film Days 2018 Edited by Heide Schlüpmann and Andrea Haller in collaboration with Karola Gramann * The Right to the Cinema * Female Voice * We’re Making the History of Our Madness * Edinburgh ’72 * Recha Jungmann

Remake. Frankfurt Women’s Film Days is organised

by Kinothek Asta Nielsen e.V. It will be presented for the first time in 2018 and 2019, then continued every other year. The festival, to focus on varying themes, is dedicated to women’s history past and present, gender relations in the cinema, and queer cinema. Films will be screened in their original formats; discussions, lectures and publications are components of the programme. Further elements of each edition of Remake will include a retrospective of an early feminist film festival and the restoration and presentation of the film work of one of the many non-canonised women directors.

KINOTHEK

ASTANIELSEN

Remake.

ISBN 978-3-00-060115-6