Fascículo 03_Carlos Guastavino

FASCÍCULO 3 GOBIERNO DE LA CIUDAD DE SANTA FE SECRETARÍA DE CULTURA

Carlos Guastavino

| CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

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Editorial

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Un gigante musical a ocho cuadras del centro

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Carlos Vicente Guastavino: Algunas características de su producción - Géneros preferidos - Entre la academia y el paisaje regional - Diálogos musicales - Repertorio vocal - Silbando melodías por las calles del mundo, cantando en el patio de una escuela

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Música en contexto Entrevista al Prof. Edgardo Blumberg

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Actividades para iniciar un recorrido musical Melodías con sabor a infancia - La Margarita - Arroz con leche Un paseo literario y artístico El instrumento elegido

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Actividades para profundizar en el análisis - La magia de las campanillas azules - Aroma de azahares - Desafíos del amor - Se equivocó la paloma

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Coros para descubrir Itinerarios urbanos

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Festival Folclórico de Guadalupe Juntos desde lo nuestro, Guadalupe para todos...

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Referencias Bibliográficas Anexo: Partituras

Piano de Carlos Vicente Guastavino. Actualmente pertenece a la Escuela Provincial de Música N° 9901, Santa Fe.

Editorial La valoración y el acceso a las manifestaciones artísticas son premisas básicas del Gobierno de la ciudad de Santa Fe. En esta oportunidad, el Programa Circuitos Culturales Educativos propone como horizonte dedicar tiempos y espacios para la música, dentro y fuera de la escuela.

El tercer fascículo del Proyecto Aula Ciudad refiere a Carlos Guastavino, destacado músico santafesino cuya obra, de fuerte vinculación con el paisaje local, ha trascendido a nivel internacional. A modo de homenaje, recupera algunos trayectos de su vasta producción y propone una serie de actividades que procuran un acercamiento al lenguaje musical desde aspectos vinculados con la percepción crítica, la producción y la comprensión de la obra como fenómeno cultural. El material incluye una entrada poética que nos vincula con el artista, su formación y su particular talento para la música, un texto con nociones básicas para la valoración de su producción y una entrevista que profundiza en la comprensión de la obra en relación con el contexto sociocultural en el que se inscribe. Integra, además, actividades para emprender un viaje musical y ahondar en el análisis de algunas de sus canciones. Por último, se incluyen partituras con adaptaciones especialmente elaboradas para el coro escolar.

Cabe destacar, que ha sido éste un trabajo cooperativo de carácter interinstitucional. Para la elaboración de textos y la propuesta de arreglos musicales se ha convocado a docentes y directivos del Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”, del Instituto Superior de Música de la UNL y de la Banda y el Coro de la Municipalidad de la ciudad de Santa Fe. La propuesta se complementa con la invitación a visitar o recibir en la escuela coros de nuestra ciudad que dentro de su repertorio interpretan obras vocales de Guastavino.

Es posible coordinar un encuentro para conocer sus ámbitos de trabajo, escuchar los ensayos e intercambiar experiencias vinculadas con el mundo de la música vocal grupal.

Finalmente, se plantea la posibilidad de interpretar alguna de las obras incluidas en el fascículo en el Festival Folclórico de Guadalupe, actividad que se desarrolla desde hace 21 años en la tradicional Plaza del Folclore. Participar de este Festival es una oportunidad para sumarse a un homenaje compartido que se multiplica en forma de canto colectivo.

Un gigante musical a ocho cuadras del centro

FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO |

Introducción /// Carlos Guastavino nace en Santa Fe en 1912, por entonces, una pequeña ciudad con cincuenta mil habitantes y unas pocas calles asfaltadas. Cuenta el artista que su familia vivía en una de esas calles sin pavimentar a ocho cuadras del centro, que su padre era pintor de paredes y que, aunque no había podido continuar los estudios, insistía en que sus hijos lo hicieran: “Mi hermano fue abogado y yo debí ser químico, pero la música me venció”.

Su formación temprana se inicia a los cuatro años bajo la dirección de Esperanza Lothringer: “Cuando mi padre vio que tenía habilidad para el piano, me llevó a la mejor profesora que había venido de Alemania. De modo que aprendí música antes que a leer”. Continúa sus estudios con su prima Dominga Iaffei Guastavino y a los quince años ya ofrece conciertos de piano. Becado por el gobierno de la provincia, viaja a Buenos Aires para continuar su formación en el Conservatorio Nacional. Realiza estudios bajo la tutela generosa del músico y pedagogo Athos Palma y se inicia como compositor.

En 1947, es invitado por la Orquesta sinfónica de la B.B.C. de Londres para ejecutar sus obras y resulta merecedor de una segunda beca, esta vez del British Council, para radicarse en aquella ciudad durante dos años. Allí estrena una versión orquestal de sus Tres romances argentinos con la sinfónica de Londres, graba algunas de sus obras y realiza una amplia gira por Inglaterra e Irlanda.

A mediados de los años cincuenta, Guastavino comienza a conocer el éxito. Recorre todas las provincias argentinas, toca en América y en Europa, y realiza una gira por la entonces Unión Soviética y China (1956) interpretando sus piezas para voz y piano, en las ciudades más importantes.

En sus últimos tiempos, recibe premios de notoriedad y es testigo de la circulación de sus obras por numerosos países: Inglaterra, Suiza, Suecia, Francia, Italia, Sudáfrica, Chile y Estados Unidos, entre otros.

vatorios. Radicado en Buenos Aires desde 1938, Guastavino participa de este estimulante entorno cosmopolita.

En lo que atañe a su talento para la música, se destaca su capacidad para la improvisación al piano y la inventiva melódica. “La música sale sola y no soy responsable: una parte de mi cerebro tiene música”, suele afirmar.

En referencia a su formación, Guastavino consigue profundizar y sistematizar sus estudios a través de las becas obtenidas. Sin embargo, es su constante práctica de ejecución, las largas horas de improvisación al piano y el estudio del repertorio pianístico lo que le permiten desarrollar las competencias y habilidades para la composición. Esta especial destreza con el instrumento y la sensibilidad compositiva que demuestra desde sus primeras producciones, lo conducen a presentarse como pianista, intérprete de sus propias obras.

A pesar de que su carrera se desarrolla en gran parte en Buenos Aires, alternando entre composición, giras y docencia, Guastavino sigue en contacto con su ciudad natal. Su nombre figura entre quienes han ofrecido colaboración y asesoramiento para la creación de la Escuela Superior de Música y Canto de la Universidad Nacional del Litoral -actual Instituto Superior de Música- en 1947.

Los últimos años de su vida transcurren en Santa Fe y la vecina ciudad de Santo Tomé. Fallece el 29 de octubre del año 2000 en Santa Fe.

Varias son las lecturas que podemos hacer de la temprana manifestación de su talento: las influencias del contexto histórico, ser dueño de una particular inteligencia musical y mostrarse especialmente constante en su formación y práctica de ejecución.

En lo que respecta a las influencias del contexto, en la primera mitad del siglo XX, Argentina recibe numerosos músicos extranjeros que emigran como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil Española. Tal es el caso, entre otros, del compositor español Manuel de Falla con quien Guastavino entabla una afectuosa relación. La vida musical del país florece con el nacimiento de orquestas sinfónicas, entidades filarmónicas, organismos corales y grandes y pequeños conser(izq.) “Contraste” - 50 x 60 - óleo de Ludovico Paganini. (Detalle) (der.) Carlos Vicente Guastavino.

Gentileza archivo Diario El Litoral.

Carlos Vicente Guastavino (1912 - 2000)

Algunas características de su producción /// Incluimos, a continuación, algunas consideraciones para la valoración de la obra musical de Guastavino. Este apartado señala aspectos sobre los géneros y los movimientos que referencian su producción, así como los diálogos que se establecen con la tradición de la música escrita y con la obra de sus contemporáneos. El texto también incluye características sobre el repertorio vocal y los ámbitos de circulación de sus composiciones.

Géneros preferidos Guastavino compone en el marco de la música académica, principalmente dentro del género de la canción de cámara. Este género, ligado a la tradición romántica, se caracteriza por la práctica intimista vinculada con la idea del salón del siglo XIX, donde se interpretaban diferentes tipos de canciones, algunas de tradición popular, especialmente para un solista o varios cantantes con acompañamiento de piano.

El piano es el instrumento más representativo del romanticismo para lograr la expresividad musical y se convierte en símbolo de la sensibilidad de la época.

Guastavino elige este instrumento para componer y desarrolla una importante vertiente de su producción en la tradición de la música para piano en los formatos heredados del romanticismo: la pieza independiente (Bailecito, Gato...), los ciclos (Romances, Cantilenas, Preludios, Cantos populares, Presencias) y las formas consagradas, grandes y pequeñas: una Sonata y sonatinas. Él mismo se desempeña como concertista, intérprete de sus obras. Sus 10 Cantilenas para piano se consideran uno de los ciclos más logrados del pianismo de Guastavino. Entre sus piezas líricas para este instrumento se encuentran títulos sugerentes como Tierra linda, Las niñas, La tarde en Rincón, o el ciclo Mis amigos.

Su composición se centra en la música para piano y la canción de cámara, géneros que domina y encuentra afines para la expresión de sus ideas musicales.

En un detalle más exhaustivo sobre los géneros que trabaja se puede incluir: repertorio para orquesta, orquesta con solista, conjunto de cámara, piano, guita-

Términos para ampliar Canción de Cámara. En el siglo XIX la canción de cámara o lied (palabra alemana que refiere a un poema musicalizado) alcanzó su cúspide creativa. Berlín fue su principal centro de composición y teoría. Según la definición de Shumann se trata del “comentario e interpretación musicales de poemas dentro del sentimiento popular”. La simplicidad y la “cantabilidad” se convirtieron en dogmas esenciales de su estética. En principio, las distintas estrofas se entonaban con melodías parecidas o iguales pero, luego, se buscó traducir musicalmente los sentimientos explícitos a través de las palabras. Generalmente, el piano acompañaba y comentaba la trama poética con armonías y figuras melódicas que buscaban crear climas emocionales acordes al desarrollo de la acción del texto. De este modo, la canción de cámara presenta una multiplicidad formal inexistente en otro género, exceptuado el de la pieza pianística. La canción de cámara se denomina lied en la tradición alemana (a partir del siglo XVIII) y, en la tradición francesa, mélodie (a partir de 1820 en adelante). Ambas impactaron en nuestro país, aún más, la vertiente francesa.

Música para Piano. El siglo XVIII vio declinar y desaparecer el clave por el surgimiento del piano, que permitía mayores contrastes sonoros y recursos expresivos. Los compositores lo convirtieron en una valiosa herramienta de exploración de nuevos estilos y sonoridades. El piano generó una musicalidad propia, que se fue diferenciando sin pausa de los teclados precedentes (el clave o el órgano) a través de nuevos géneros y posibilidades expresivas. Desde mediados de siglo hasta la actualidad se desarrolló una abundante literatura para piano.

El romanticismo y el impresionismo musical, que históricamente se enmarcan en el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, se expresaron preferentemente en este instrumento.

rra, canto y piano, canto y guitarra, coro “a capella”, coro con piano y ballet.

Cabe destacar, que el mismo autor elabora distintas versiones de sus trabajos, aspecto interesante ya que propone un proceso de multiplicación en su propia obra.

Por ejemplo, la conocida canción Se equivocó la paloma, cuya versión original de 1941 para canto y piano, es reelaborada para orquesta (1941), 2 pianos (1952), piano solo (1953) y distintas formaciones corales.

Entre la academia y el paisaje regional En toda la producción de Guastavino se perciben evocaciones de raíz folclórica, en afinidad con la vertiente del romanticismo que se ha llamado nacionalismo musical.

Los movimientos que perseguían una identidad nacional se dejaron sentir en la literatura y las artes desde el mismo instante en que se hicieron evidentes en política.

En música, el nacionalismo se puede apreciar en un nuevo entusiasmo por la canción y el baile Folclóricos, así como por los idiomas musicales especiales que se suponía caracterizaban a un pueblo. Estos rasgos musicales indígenas (o Folclóricos) fueron conscientemente utilizados por los compositores e introducidos en el marco de los géneros tradicionales. (Plantinga: 1992) El movimiento nacionalista da cuenta de nuevas relaciones entre la música académica y la música regional y adopta entre los compositores diversas conductas, desde las más extremas que incluyen registros o

materiales sonoros de pueblos originarios a posturas más moderadas que rescatan cierto “aroma de lo regional”. Hacia esta última postura tiende la obra de Guastavino, quien afirma: Lo que considero fundamental para el auténtico creador, es el expresar el medio en que vive. El artista tiene la obligación de exigirse cada vez más en ser fiel con su medio para dar auténtica fisonomía a la nacionalidad. No hablo de un nacionalismo agresivo o cerrado, que es negativo, sino de un sentido real de definición local y auténtica. ¿Quién expresará nuestro paisaje? ¿Quién expresará nuestro sentir colectivo?

Nadie, sino nosotros mismos. (Guastavino: 1954)1 Es importante destacar que su lenguaje musical acusa, lógicamente, la técnica europea aprendida de sus maestros, tanto en la vertiente alemana como en la incorporación de ciertos aspectos técnicos modernos de la música francesa de comienzos del siglo XX, pero siempre da cuenta de su origen. Alude a lugares reconocibles a través de giros melódicos inspirados en el folclore argentino, sin descuidar el aspecto rítmico, pleno de acentos y síncopas. Algunas piezas han sido compuestas bajo el modelo compositivo de la canción de cámara y otras han tomado elementos formales, rítmicos y armónicos de algunos géneros populares como la milonga, la cueca, la zamba, entre otros. Pero aún cuando, por su título explícito, las obras aluden a determinado género musical regional, el compositor no pretende reproducirlas.

Son muy pocas las melodías y ritmos Folclóricos ori-

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ginales que Gustavino emplea en sus obras. Tanto en estos casos, como cuando los evoca, se despliegan dentro de un discurso musical fluido y claro, incluso en momentos de mayor elaboración textural. Es en la melodía y en la armonía donde se destaca una esmerada elaboración y la impronta del delicado talento compositivo del autor. En gran parte de su producción, especialmente en las canciones para voz y piano, se respira un aire regional.

Por todas las razones enunciadas, es posible afirmar que en Guastavino la música académica y la regional se complementan con refinada sensibilidad.

Diálogos musicales Es probable que con Guastavino se cierre un período fecundo que nos remonta a los precursores. (Fuenzalida: 1998)

(1) Citado en Frías.

(2) En la actualidad existen cuatro catálogos sobre la obra de Guastavino que ordenan su producción en forma detallada: Fuenzalida (1998), Silvina Mansilla (1989), Carlos Vilo y el del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (2000). Los mismos pueden encontrarse en la biblioteca del Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”.

Por los medios que elige para expresarse y por su ubicación estética se entronca con dos de los representantes máximos de la línea nacional precedente: Julián Aguirre, con quien mantiene evidente afinidad por la manera íntima y delicada en el tratamiento de los temas, y Carlos López Buchardo, el referente central para la historia de la canción de cámara argentina. Los une una misma intención de recoger el sentimiento de lo regional y un sentido melódico de línea pura y fluyente. También Gustavino pertenece a la extensa lista de compositores argentinos que buscan conciliar en sus obras la vertiente europea con los particulares acentos que dan cuenta del lugar de origen.

Esta problemática es instalada desde 1890 por Alberto Williams, con quien comienza formalmente la música académica de tradición escrita en la Argentina.

Las primeras obras de Alberto Ginastera y de Carlos Guastavino surgen en forma simultánea y casi en los mismos géneros. Sin embargo, sus carreras se separan definitivamente. Mientras Guastavino se mantiene dentro del campo de la tonalidad y de una concepción de la música donde la melodía es el cuerpo principal, Ginastera permanece siempre ligado a los movimientos vinculados a la exploración del lenguaje musical y llega a constituirse en una de las figuras más representativas de la vanguardia argentina.

El interés de los compositores por las vanguardias desde los ’50 en adelante -nuevas concepciones sistémicas, ya sean armónicas, métricas, en la organización de las alturas- y la investigación de nuevas posibilidades tímbricas, en síntesis, los nuevos paradigmas en la composición, hacen que las obras de Guastavino pasen a valorarse en un segundo plano. Resulta evi-

dente la diferencia de concepciones sobre cómo componer y pensar la música al confrontar los Conciertos para piano y orquesta de Ginastera con el Romance de Santa Fe, única obra que Guastavino compone para piano y orquesta, concebida en los mismos términos que sus canciones o piezas independientes para piano. Realiza una prueba de este trabajo en Londres y finalmente se estrena en el Teatro Colón el 18 de julio de 1954 con el compositor como solista al piano y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Buenos Aires. Años más tarde, la misma obra es transmitida por televisión con el autor como intérprete, en el marco de una gran audición de folclore.

El propio artista es consciente de esta separación con el entorno de vanguardia y advierte: Compongo música porque la amo. Amo la melodía, amo cantar. Y he averiguado con placer que hay un público aquí y fuera muy interesado en mi música. ¡Eso es fantástico! Me niego a sólo componer música para ser descubierta y entendida por generaciones futuras.

Su acercamiento al hecho artístico refleja una sensibilidad más bien ligada a la intuición y a la afectividad.

Repertorio vocal En lo que respecta a su vasto repertorio vocal, Guastavino trabaja la canción para solistas, grupos de dos y tres voces y también coros más nutridos. A través de sus melodías se reconoce un conocimiento cabal de la voz y sus posibilidades técnicas que, junto a la elaboración de la parte pianística, conforman una unidad entre voz e instrumento, los dos en idéntico plano de importancia.

El ciclo Flores argentinas (1969) es considerado uno de los mejores ciclos de toda la producción vocal de Guastavino. A fines de la década de 1980 y después de más de diez años de silencio, Guastavino tiene un segundo período creativo en el cual retoma la composición para conjuntos vocales. Motivado por las solicitudes de Carlos Vilo, músico que difunde su obra coral en Francia, en ese período enriquece el repertorio nacional de música académica para diversas formaciones corales: coro masculino, femenino, mixto, a tres o cuatro voces.

La sensibilidad de Guastavino puede apreciarse también en la selección de textos que musicaliza. Sus poetas preferidos son argentinos y españoles, entre otros, Rafael Alberti, Francisco Silva, Alma García, Ricardo Rojas, Gabriela Mistral, Hamlet Lima Quintana y León Benarós, cuyo nombre se reitera en el tiempo.

En los poemas se advierte una atmósfera de serena melancolía y se manifiesta la vinculación del hombre

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con el paisaje circundante, ya sea el paisaje de Rincón o de Santa Fe y, sobre todo, la relación del hombre con el río y con la quietud del entorno.

Entre los cantantes que interpretan sus obras, cabe mencionar los nombres de Conchita Badía, responsable de gran parte de sus estrenos y a quien conoce siendo muy joven, Clara Oyuela, Helena Arizmendi, Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza, sucedidas por voces tan distintas y distantes como Raúl Giménez y Sumi Jo o Joan Manuel Serrat y Mercedes Sosa.

“Sentir hondo, pensar alto, decir lo esencial” Lema de Carlos Guastavino

Silbando melodías por las calles del mundo, cantando en el patio de una escuela Guastavino compone alrededor de 350 obras y casi en su totalidad están editadas. Esto permite un mayor acceso a la producción2. Se equivocó la paloma, Arroyito serrano y Pueblito, mi pueblo, son consideradas aquellas canciones que lo convierten en una figura de renombre internacional. Sus creaciones se han difundido por el mundo superando las fronteras de los países más distantes y han sido grabadas por intérpretes nacionales y extranjeros.

De sus numerosas giras realizadas se destaca la de Europa Oriental y Asia, cuando en 1956 es invitado para efectuar conciertos en las ciudades más importantes de la Unión Soviética y China, donde incluso conoce las traducciones de sus canciones.

Algunas de sus canciones se han “folclorizado”, es decir que, en boca de sus intérpretes, sus melodías se han divulgado a todos los públicos y trascienden al anonimato. Al respecto Guastavino afirma que “el músico debe aspirar a que su canción perdure en el tiempo, fresca, radiante, aunque ya nadie se acuerde de quién la escribió”.

Un aspecto interesante refiere a la circulación de su obra en el ámbito escolar. La primera etapa de su producción y la última están relacionadas con dicho espacio.

Guastavino, radicado en Buenos Aires a partir de 1938, comenzaría con la “Canción del Estudiante” a interesarse, dentro de su amplia tendencia hacia la música vocal, por un repertorio accesible, posible de ser cantado en las escuelas. (Esta obra) surgió ante el concurso lanzado por el Ministerio de Justicia e Instrucción pública, que buscaba contar con una canción oficial que identificara a los estudiantes. Ganó el primer premio entre doscientas cinco canciones e inmediatamente fue incorporada al repertorio oficial escolar y publicada por Ricordi Americana. (Mansilla: 2007) Además de esta emblemática canción Arroyito serrano, Gratitud, Propósito y Pueblito, mi pueblo, son algunas de sus obras que integraran el repertorio escolar.

Gentileza archivo Diario El Litoral.

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Música en contexto Entrevista a Edgardo Blumberg* /// Con el propósito de profundizar en la comprensión de la obra de Carlos Guastavino y en los diálogos que pueden plantearse entre las diferentes propuestas musicales de ese momento histórico, sumamos al trabajo realizado la opinión de un especialista en Historia de la Música argentina, quien a la vez es pianista.

- ¿Podríamos afirmar que Guastavino es un compositor ligado especialmente a la música para piano dentro del movimiento que busca dar cuenta de lo regional?

- Melanie Plesch1, una especialista en música para guitarra argentina del siglo XIX, tiene un artículo hermoso sobre la presencia de la guitarra, como objeto simbólico, en la historia de la música argentina académica. Allí señala que los músicos con formación académica no componen piezas para guitarra, siendo éste un instrumento emblemático o representativo de lo que sería un regionalismo en la música argentina asociada con la figura del gaucho y la pampa. Sin embargo, se hace alusión a ella a través de rasgos musicales, por ejemplo el rasgueado o el empleo de posiciones de acordes típicamente guitarrísticos trasladados a la escritura pianística. Su presencia es sólo simbólica.

Una buena parte de de la música académica argentina fue compuesta para el piano y, justamente, la obra central de Guastavino está pensada para este instrumento. Si bien tiene obras instrumentales para guitarra, la mayoría son transcripciones del autor, como es el caso del Bailecito, una de las primeras obras de Guastavino (1940) y una de sus obras más conocidas.

La versión original para piano fue transcripta para guitarra. Al comparar las versiones es posible comprender cuánto remite a lo regional esta última versión. El proceso de multiplicación de diferentes versiones de sus obras es un aspecto interesante para la valoración de su producción.

Es muy escasa la obra de Guastavino compuesta originalmente para guitarra y, paradójicamente, no son piezas que estén relacionadas con una temática regional, sino que son sonatas, obras de tradición netamente académica y constituida en uno de los géneros más prestigiosos.

- ¿En qué otros géneros trabaja Guastavino y cómo se sitúa frente a la producción nacional de sus contemporáneos en la tradición de la música escrita?

- Como señala Jorge Molina2, él se centra en una producción para piano de orden intimista que lo vincula con la idea del salón. El otro género para el cual compone -que también está íntimamente ligado con la tradición del salón y de la música de cámara- es la can-

ción de cámara. Entonces, Guastavino se sitúa en la tradición ligada a dos grandes líneas de la música argentina: la música para piano y la canción de cámara.

Estas dos líneas compositivas aparecen en el país con Alberto Williams y Julián Aguirre. En ambos está presente la idea de la música que da cuenta del lugar al que pertenecen, en un sentido más local o regional en Aguirre y en un sentido que mezcla lo internacional con lo regional en Williams. Sus producciones remiten a través de ciertos aspectos a ese mundo argentino, ya sea incorporando elementos de la música folclórica pampeana o, en el caso de Williams, a la música del norte del país con escalas pentáfonas o hexáfonas. Pero, la mayor parte de la música argentina que se apoya en la producción folclórica recurre sobre todo al folclore de herencia española y al pampeano.

Según algunos estudios, la canción de Guastavino es un híbrido o una especie de fusión de la canción de cámara que viene de la tradición del lied alemán (Schubert, Schumann, Brahms) y de la mélodie francesa (Berlioz, Liszt, Debussy, Ravel) que Alberto Williams y otros compositores trajeron de París. Dentro de esa línea se sitúa la tradición de la canción de cámara argentina, cuyo mejor modelo lo da López Buchardo precedido, como mencionaba antes, por obras muy importantes de Julián Aguirre y de Alberto Williams.

- ¿Cómo se expresa la articulación entre lo regional y la canción de cámara en otros países?

Esta problemática se complejiza con otro conflicto que Williams plantea del siguiente modo: como compositor argentino, educado en Francia, debo producir obras que tengan la marca del lugar de origen, pero que a su vez puedan circular internacionalmente y se les pueda otorgar un valor artístico parangonable con las obras de la tradición universal.

En esa dicotomía entre lo universal y lo regional se asientan los procesos culturales de países periféricos (periféricos respecto al centro de Europa) Rusia, México, Estados Unidos, y Argentina, entre otros. Cada uno de estos países y los distintos grupos de compositores proponen una solución diferente al planteo de crear música con una cierta carga de identidad.

Siempre hay una línea que tiene mayor adhesión a los

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modelos del centro, es decir a las formas sinfónicas y a los géneros pianísticos consagrados, y cuya conducta es la de emular esos modelos. Otra línea, toma los progresos que la música ha alcanzado en el siglo XIX y comienzos del XX, pero explora la manera de dar cuenta de una pertenencia a un cierto lugar y no le importa ‘carecer’ de historia musical, por el contrario, lo toma positivamente. Guastavino se sitúa en el medio, al igual que la mayoría de los compositores argentinos.

- ¿Podríamos decir, tal como afirma la escritora Beatriz Sarlo3 en su libro Una modernidad periférica (1988) que es una conducta propia de la “modernidad moderada”?

- A mi entender, esa modernidad se ubica por encima de este otro planteo y es uno de los problemas, desde el punto de vista musicológico, para evaluar la producción de Guastavino, en el contexto de la música académica argentina de tradición escrita. La modernidad aparece en los años 20 en la Argentina. Ya en 1916 surgen algunos planteos de Williams que integran escalas exóticas tomadas de Debussy o de la tradición francesa moderna de aquel entonces, integradas con elementos regionalistas de una manera muy híbrida y particular.

Un acontecimiento fuerte de esa modernidad argentina es la aparición del Grupo Renovación conformado por los hermanos Castro, Jacobo Ficher, Luis Gianneo y Juan Carlos Paz. El Grupo trabaja sobre la base de un neoclasicismo neotonal, tendencia moderna que sin embargo nunca abandona la referencia de una tónica.

Juan Carlos Paz, incorpora dentro de esa idea neoclásica un serialismo4 a ultranza. Es el único compositor en Argentina y el primero en Latinoamérica que practica esta tendencia en los ‘30, cuando trae a orillas del Plata el serialismo, creado en la década anterior por Arnold Schönberg. Este músico pionero plantea una modernidad mucho más radical, actual y de vanguardia.

Guastavino, aparece en el horizonte histórico de la música posterior a esta “modernidad moderada” de un neoclasicismo -que a veces no era tan moderadoy a la propuesta ya más acuciante del serialismo que trabaja Paz. Sus primeras obras que aparecen en la década de 1940 son, entre otras, las canciones declaradas de interés escolar por el entonces Ministerio de Justicia e Instrucción Pública y el Bailecito. Él escribe obras con cierta armonía bastante actual pero que podrían haber sido escritas en 1890. No son obras tan neoclásicas ni mucho menos radicales. Jamás se adhiere a una vanguardia a ultranza como la del serialismo u otros planteos modernos que ingresan al país.

- ¿Podría sintetizar cuáles son los elementos de la modernidad que ingresan a la Argentina?

- En principio, el neoclasicismo de Stravinsky y la nueva estética de Bartók, donde aparecen una neotonali-

dad con elementos constructivos novedosos desde las alturas y aspectos relacionados con el uso de material de procedencia folclórica. La otra modernidad que ingresa en el año 30 es producida por la venida de Manuel de Falla, un músico de la tradición nacionalista -o regionalista-, pero con acuciada modernidad armónica y rítmica. Para sintetizar, la modernidad que ingresa es la de los franceses, la del neoclasicismo con la modernidad de Poulenc por ejemplo y, ante todo, la de Stravinsky y la de Manuel de Falla. Guastavino no adhiere a estos postulados y esto no va en detrimento de la valoración de su obra, es sólo una evidencia sobre dónde estaba ubicado al componer su música. No podemos pedirles a los compositores que, porque haya distintas opciones estéticas, tengan que adherirse a una de estas corrientes, sobre todo a las más vanguardistas.

- ¿Qué otros diálogos pueden construirse sobre los planteos modernos de los músicos argentinos en el contexto mundial?

- La relación con la música vernácula o regional en Argentina tiene una conducta mucho más moderada o más de color, en el sentido del primer romanticismo de la época de 1830, que las conductas compositivas de los músicos mejicanos, estadounidenses o rusos frente a su patrimonio regional.

Cuando el músico ruso Mili Balákirev funda en 1860 el Grupo Puño poderoso (mal llamado Grupo de los cinco5) realiza trabajos de campo, lleva un anotador y registra la música popular en los lugares donde se produce. Posteriormente, Bártok va directamente a grabar en vivo, cuando se realiza la invención del fonógrafo. Alberto Williams se traslada a una estancia para escuchar a los payadores, pero simplemente regresa con su propia memoria y es el aroma de esa música lo que conserva. No es la misma actitud de Balákirev; él no busca el aroma, busca un registro lo más auténtico posible y tiene un valor en la estética rusa que no se alcanza en nuestro país. De ese modo interpretan el regionalismo los músicos rusos, treinta años antes que los planteos de Williams, en Argentina.

Por su parte, como ejemplo de la conducta de un compositor norteamericano, hay quien se permite la idea de pensar una obra para piano y tambor indígena. Jamás se encuentra en nuestro país tal conducta extrema en la relación de la tradición “universal o europea” y la música de origen, ya sea indígena o folclórica. La conducta artística en el campo de la tradición histórica musical argentina es mucho más moderada.

Al relacionar esta actitud con la conducta política se observa que en la tradición de la historia de los campos del arte pictórico y la literatura aparecen denuncias o compromisos políticos totalmente fuertes, pero no pasa lo mismo en la música argentina. Siempre es una conducta pudorosa y Guastavino está dentro de

(1) Melanie Plesch, Dra. en Musicología histórica por la Universidad de Melbourne (Australia).

Prof. adjunta en la UBA. Ha sido Prof. de grado y posgrado en las Universidades Católica Argentina, Nacional de Cuyo y Nacional de Villa María. En 2006 fue becada para realizar investigaciones en la Universidad de Melbourne, donde se encuentra radicada en la actualidad.

(2) Jorge Molina, Prof. y músico santafesino. Se ha desempeñado como director del ISM de la UNL. Ha participado en numerosos congresos y es autor de publicaciones especializadas.

(3)Beatriz Sarlo, ha sido Prof. de Literatura Argentina en la FFyL de la UBA. Ha dictado cursos en distintas Universidades norteamericanas. Ha sido miembro del Wilson Center en Washington y del Wissenschaftskolls de Berlín. Sus libros han sido traducidos a varios idiomas. Sus estudios comprenden temas de crítica literaria, literatura Argentina, nacionalismo cultural y vanguardias, entre otros. Dirige la reconocida revista de cultura y política “Punto de Vista”. En el 2004 obtuvo el premio Konex de Platino en ensayo literario.

(4) Serialismo, refiere a una técnica de composición que utiliza un grupo de notas sin repeticiones que se emplean en un determinado orden. El caso más frecuente es el dodecafonismo que emplea las doce notas de la escala cromática.

(5) Balákirev animaba a seguir las ideas de Glinka (compositor que se considera padre de la escuela musical rusa) según las cuales la música académica debe profundizar en el alma colectiva del pueblo mediante el reconocimiento y asunción del folclore musical nacional. Rimsky, Borodin, Mussorgsky, Balákirev y Cesar Cui conformaron en sus tertulias el llamado Puño poderoso, que en occidente se denominó grupo de Los Cinco.

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esa postura. Tampoco en los textos de las canciones hay denuncias políticas. Las poesías que musicaliza refieren al paisaje, a la quietud de la siesta en una sociedad donde pasa poco, aunque él cuenta que muchas de las melodías que ha compuesto, las escribió mientras viajaba en el subte de Buenos Aires.

- Guastavino aparece en el horizonte histórico del país en la década del 40 y, paralelamente, surge una de las grandes figuras de la música académica argentina que es Alberto Ginastera. ¿Cuál es la relación que mantuvieron y cómo se bifurcan sus carreras?

- Es interesante observar que casi simultáneamente aparecen las primeras obras para piano y los primeros ciclos de canciones de ambos compositores, como así también, algunas obras orquestales. Al lado de las obras compuestas para orquesta de Ginastera, como el ballet Estancia, surge el único ballet que tiene Guastavino. Es decir, pareciera que existiese la posibilidad de hacer carreras paralelas, pero eso no sucede. La obra de Ginastera se instala en la vanguardia de la música argentina e internacional, siempre avanzando a la par de la historia estética de la música occidental. El hecho más significativo, a nivel de gestión, es cuando a fines de 1961 organiza y dirige el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (Claem) del Instituto Di Tella.

Prácticamente pasa de ser un músico con connotaciones regionales a componer en una línea que se desprende absolutamente de toda marca de identidad respecto a un lenguaje de tradición argentina. A pesar de que en todas sus obras, incluso las más avanzadas como las últimas dos sonatas para piano, es posible rastrear todavía cierto aire a la pampa, el discurso está construido en base a las líneas estéticas contemporáneas de la música de tradición escrita.

En cambio, Guastavino, que tiene un grado de modernidad palpable en la década del 40, se mantiene en la misma línea y se aleja al mismo tiempo de los avances de la vanguardia musical. Su producción de la década del 60, se vuelca más hacia el folclore.

En general la armonía guastaviniana no sufre un cambio notorio como sí lo hace la producción de Ginastera desde las tres piezas para piano, entre ellas la Danza de la moza donosa, pasando por el Cuarteto de cuerda del 48 y sobre todo la Primer sonata para piano, que tiene un malambo construido en base a una serie. A partir de ese gesto de Ginastera, el serialismo es incorporado masivamente por los compositores argentinos, en la década del 50. El antecedente de Juan Carlos Paz queda totalmente aislado, y al no tener réplicas en su momento, lo convierten en un músico excepcional.

- ¿Cuáles eran las declaraciones de Guastavino respecto a estas expresiones de vanguardia?

- El planteo que realiza Guastavino en algunos momentos es que él está ajeno al devenir de la historia.

Sin embargo, en la década del 40, cuando ingresa al panorama de la música argentina Guastavino parece estar al día con la paleta armónica, rítmica y con los planteos formales de sus contemporáneos. Pasada esa década, donde está la obra más novedosa de Guastavino, su obra posterior está ligada a otro tipo de movimientos en la historia de la música argentina y ajena a los planteos de vanguardia que se producen en la segunda modernidad en la que entra la música argentina académica, a finales de la década de los 50, con el Instituto Di Tella.

Guastavino mantiene sus referentes que son Tchaikovsky, Rachmaninoff, Ravel y ciertas técnicas del comienzo del siglo XX francés, junto al aroma de lo regional más o menos palpable. Quizás también sea una de las razones por la cual su música entra en un proceso de popularización masiva. Se trata de una obra de recepción afectiva, que no requiere un proceso de intelectualización como el que demanda la música contemporánea, cuando nos habla en otro tipo de discurso, con una organización de los parámetros muy distintos a los habituales.

Guastavino trabaja en su composición tal como se hace en las obras que circulan masivamente, ya sea en el ámbito Folclórico o en el de las tradiciones populares como el bolero o el tango. Es decir, hay una melodía que se puede cantar y que entra por el lado afectivo. Si bien se puede decir que Guastavino durante los 40 se ubica en una modernidad más moderada que la moderada modernidad que plantea Sarlo sobre la década del 20 y que se puede extender hasta el 40, no se puede decir lo mismo ya con el planteo posterior al de la década del 50. Él deliberadamente tiene una posición de estar ajeno a la dinámica histórica de los años 50, 60 y 70.

- ¿Cómo caracterizaría la producción de Guastavino en la etapa que inicia hacia fines de la década de 1950?

- Es allí cuando surge una relación del artista con la renovación que se produce en el folclore argentino en la década del 60, ligada a los grupos vocales y los arreglos polifónicos. En esta época aparecen una serie de poetas y artistas plásticos asociados a la Editorial Lagos, la cual promueve toda una edición de música con estampas de pintores. Al momento de publicar obras de Guastavino se van a incluir ilustraciones de Supisiche, Castagnino, Schurjin y otros artistas santafesinos. Lima Quintana y León Benarós son algunos de los autores vinculados a la editorial y que él elige para musicalizar.

En este momento Guastavino estudia más profundamente la música folclórica para lograr este auténtico aire regional que se respira en su obra y que no necesariamente respeta o imita las formas folclóricas tal

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cual son. Para ello, sigue la premisa de Alberto Williams quien funda la estética de la música académica argentina, allá por 1890, con una obra emblemática que es el Rancho abandonado del opus 34, de la Suite en la Sierra. Williams dice “la inspiración nos la dan los payadores de Juárez (una de las estancias que él visita en Buenos Aires) y la técnica nos la da Francia”. Es decir, lo universal que implica manejar la técnica de la música moderna de Francia es lo que permite validar la producción como obras que están al día y que pueden relacionarse con la tradición histórica europea ya consagrada, pero la inspiración debe dar cuenta del lugar de origen.

Si no la más popular, quizás una de las más difundidas, de esa etapa es la canción Se equivocó la paloma.

- ¿Qué otros aspectos podría mencionar de su producción de canciones?

- Siguiendo la trayectoria de Guastavino en la composición de canciones se observa una labor continua desde 1939, el año de su primera canción Arroyito Serrano, considerada canción escolar hasta 1951. Unos 34 títulos componen esta primera etapa, de los cuales 7 corresponden a ciclos. Entre ellas, Las nubes (1944) con poesías de Luis Cernuda y uno de los ciclos más bellos, dos titulados Tres canciones, el primero también con poesía de Cernuda y el segundo con texto de José Iglesias de la Casa y siete canciones con poesía de Rafael Alberti. Es decir, durante las décadas del 40 y 50 predominan los autores españoles y un ramillete de canciones independientes. Entre ellas se encuentran algunas de las más conocidas hoy en día, como por ejemplo Cita, con poesía de Lorenzo Varela y aquellas compuestas sobre poesías de Francisco Silva: Campana, Pueblito mi pueblo (1942), la universalmente difundida La rosa y el sauce y Paisaje. También en esta etapa está El Prisionero, una canción que, según Melanie Plesch, integra la clasificación de canciones hispánicas relacionadas con el gusto de musicalizar una conocida poesía del romancero español mediante la típica conducta de emular gestos y aires antiguos, tan común en muchos de los compositores del siglo XX. Posteriormente, aparecen obras como Pampamapa, Hermano, Canciones Populares, Milonga de dos Hermanos, la única obra de Guastavino con texto de Jorge Luis Borges, la mayoría relacionadas al boom Folclórico de los años 60. Ya en la década del 70 aparecen Flores argentinas, Canciones del alba, Pájaros, con poesías de León Benarós, Los ríos de la mano, de José Pedroni y culmina con el ciclo Cuatro sonetos, sobre textos de Quevedo. Siempre regresa a la poesía española.

En relación con la alta presencia de poetas españoles, considero que los músicos argentinos que hemos compuesto canciones, no podemos olvidarnos de la

influencia de la escuela en la divulgación de la literatura española, que tanto y tan bien alimentó a la poesía latinoamericana. El valor que tiene también ha sido fomentado por las instituciones de nuestra sociedad. Recordemos que la selección de las poesías de los textos escolares contenía muchísima literatura española y en nuestras propias casas se leía.

- ¿Cuál es su opinión respecto a la selección de textos que Guastavino musicaliza?

- Creo que la alta calidad literaria de la poesía elegida por Guastavino revela su formación cultural e intereses literarios: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Lorenzo Varela, Manuel Altolaguirre, entre los españoles; José Iglesias de la Casa, del siglo de oro, Francisco de Quevedo, la poesía anónima del romancero español. También, poetas significativos latinoamericanos como Juana de Ibarburu, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, León Benarós, José Pedroni, Gabriela Mistral, junto a autores regionales vinculados al ámbito del folclore, tales como Hamlet Lima Quintana y Atahualpa Yupanqui, o al mundo del tango, como Alma García y algunos textos del mismo Guastavino bajo el seudónimo de Carlos Vincent.

La selección de los textos está relacionada con esa vivencia personal que él tiene del paisaje local. Aunque sea cotidiano está transfigurado por una poética lírica muy interesante. El paisaje tiene un valor incluso hasta social, pero también emotivo o lírico, por ejemplo, la siesta en Rincón.

Si para cualquiera que haya vivido parte de su vida en alguna ciudad provinciana junto a un río durante la primera mitad del siglo XX, términos tales como pueblito, siesta, patio, campana, río, tarde, nube, brisa, sauce, azahares, y todo el silencio del paisaje que los engloba constituyen elementos poéticos claves, mucho más significativos se vuelven para una mente nostálgica, contemplativa, y tan sensible como la de Carlos Guastavino.

*Edgardo Blumberg es Prof. Titular de la Cátedra Historia de la Música (ISM, UNL) y Prof. Adjunto de Clasicismo y Romanticismo (FFyL, UBA). Sus áreas de estudio son: música griega antigua, formas de sonata, clasicismo y romanticismo, ópera y algunos géneros de la producción musical para piano en la música académica argentina, entre otras, la de Guastavino.

Actividades

Para iniciar un recorrido musical Para emprender un viaje musical y familiarizarnos con la producciĂłn musical del compositor los invitamos a participar con todos los sentidos: escuchar, bailar, instrumentar, atender a determinadas consignas, comparar, relacionar, indagar, jugar y, sobre todo, animarse a cantar.

Sugerimos realizar el recorrido con un cuaderno de notas, una libreta personal donde puedan registrarse comentarios, dibujos, fotos, trayectos, ideas sueltas o hilvanadas. El mismo permitirĂĄ reconstruir las huellas del antes, durante y despuĂŠs de esta ruta musical.

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Melodías con sabor a infancia Con el objetivo de aproximarnos al universo musical de Guastavino sugerimos seleccionar algunas de sus canciones sobre melodías infantiles de la herencia española, que se incluyen en el ciclo de Canciones populares argentinas (1959/64).

Guastavino recoge y armoniza, entre otras, aquellas melodías que le cantaba su madre cuando era niño: Arroz con leche y La torre en guardia, que desarrolla en forma de fuga. Los invitamos a aprender estas canciones a través de juegos de manos y/o rondas como un modo sencillo y lúdico de acercamiento a la obra musical.

Margarita Del ciclo Canciones populares argentinas / Texto: anónimo.

Melodía popular española.

- Proponemos escuchar la canción Margarita y establecer un diálogo sobre la historia que presenta. Preguntar si recuerdan alguna canción similar a ésta bajo el nombre La Catalina.

Estaba la Margarita sentadita en su vergel con los pies en la frescura viendo las aguas correr.

De repente pasó un soldado y lo hizo detener

- Hipotetizar acerca de los posibles motivos del artista para reunir en un ciclo algunas canciones populares que se encontraban aisladas.

- Relevar cuáles son los 26 títulos que integran el ciclo y considerar qué otras canciones del repertorio anónimo y tradicional se podrían incluir bajo esta amplia categoría.

- A modo de ejemplo, proponemos realizar el siguiente juego de manos en parejas. Los invitamos a seguir la línea melódica de la canción y a incorporar de a poco los símbolos bajo las notas que en la referencia proponen un tipo de acción corporal y su correspondiente sonido. Es posible inventar algunos otros juegos similares para las demás canciones seleccionadas.

X- Dar una palmada con las dos manos.

II- Las dos palmas, paralelas y verticales (dedos apuntando hacia arriba) chocan contra las del compañero (enfrentados).

R- Dar una palmada con las dos manos sobre los muslos, de frente, cerca de las rodillas. )(- Golpear solo con el dorso de la mano derecha el dorso de la mano homónima (en forma cruzada) del compañero de enfrente. )(- Golpear solo con el dorso de la mano iz-

quierda el dorso de la mano homónima (en forma cruzada) del compañero de enfrente. )(- Golpear con el dorso de las dos manos, paralelas y verticales (muñecas arriba, los dedos apuntando hacia abajo) el dorso de las manos del compañero enfrentado. d- La palma derecha golpea la palma derecha del compañero (enfrentados). i- La palma izquierda golpea la palma izquierda del compañero (enfrentados).

soldadito por ventura una pregunta le haré.

Si no ha visto a mi marido que a la guerra se me fue no señora no lo he visto déme usted señal de él.

Mi marido es alto y rubio, alto, rubio y muy cortés y en el puño de la espada lleva el título de marqués.

Si señora, si lo he visto su marido muerto es en la guerra lo mataron por culpa de un genovés.

Aquí se acabó la historia de esta infeliz mujer que hablando con su marido no lo supo reconocer.

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Arroz con leche Del ciclo Canciones populares argentinas / Texto: Anónimo.

Fuga a cuatro voces Junio de 1964 / Dedicada a Héctor Ariel Nardi.

Observación: en la partitura impresa dice “Melodía aprendida de mi madre”.

Con el objetivo de estimular el canto, sugerimos escuchar la versión de Arroz con leche para coro mixto de la “Agrupación Coral Ars Nova”, a cargo de Virginia Bono, en el CD “Guastavino - Obras Corales”.

- Consultar a los alumnos si conocen la canción y descubrir qué diferencias encuentran con la versión tradicional. Hacer especial hincapié en la imitación o reiteración de la melodía en diferentes tonalidades y en el desarrollo de las ideas musicales para reponer el concepto de fuga.

Héctor Nardi y Carlos Guastavino. Partitura dedicada.

- Detectar qué tipo de voces se escuchan y qué características tímbricas tiene cada una de ellas. Descubrir y reconocer las entradas de las diferentes voces.

- Cantar la versión tradicional y proponer algunas variantes simples de ejecución. Coordinar un actividad para explorar distintas posibilidades expresivas de la voz cantada (registros, timbres, intensidades...). Alternar el canto individual con pequeños grupos y el conjunto completo.

Un paseo literario y artístico - Guastavino nos invita a través de sus canciones a redescubrir nuestro paisaje. Relevar en un catálogo de su producción o discografía aquellos títulos que refieran o evoquen el paisaje de la ciudad de Santa Fe y las zonas aledañas. Realizar una breve reseña de los autores de los textos seleccionados.

“El cajón azul” - 50 x 75 - óleo de Ricardo Supisiche.

- Dedicar tiempos y espacios en el aula para escuchar y leer algunas de las poesías musicalizadas por Guastavino. Se puede iniciar con algún ciclo que despierte el interés de los alumnos como Flores argentinas (1969) o Las nubes (1944), con textos de Cernuda. A partir de las sucesivas lecturas de poemas, seleccionar un universo de palabras e imágenes que consideren afines a la sensibilidad del artista. Elaborar un collage que pueda modificarse y enriquecerse con cada nueva lectura.

- Elegir alguna de las obras de Ricardo Supisiche que se reproducen en este fascículo y conversar con los alumnos acerca de la temática que se presenta y la particular manera de traducir el paisaje. Relevar información acerca de este artista santafesino y considerar posibles hipótesis que fundamenten por qué se han seleccionado sus obras para acompañar el fascículo de Carlos Guastavino.

“El rancho violeta” - 50 x 70 - óleo de Ricardo Supisiche.

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1- Tecla 2- Pilotín 3- Puente 4- Pilotín del escape 5- Palanca de escape 6- Tornillo del martillo 7- Rodillo 8- Brazo del martillo 9- Palanca de repetición 10- Cabeza de martillo 11- Empujador 12- Palanca del apagador 13- Apagadores 14- Cuchara de apagador 15- Apagador 16- Cuerda 17- Marco 18- Grapa 19- Enganche de la cuerda 20- Somier

El instrumento elegido ¿Cuál es el instrumento que más les atrae? Guastavino elige el piano para componer y pensar su música. Él mismo afirma:“Mi instrumento es el piano. Cuando pienso música en abstracto pienso en piano”.

A inicios del siglo XVIII surge un nuevo mecanismo para modificar las sonoridades de los teclados precedentes. El clave, instrumento de timbre metálico, tenía la gran desventaja de no poder realizar matices, es decir que no permitía la posibilidad de tocar suave, fuerte, hacer crescendos o diminuendos. A raíz de esta situación, Bartolomeo Cristófori crea en Italia el mecanismo de las cuerdas percutidas que permite variar la intensidad de los sonidos. Piano en italiano significa suave y es el apócope de piano-forte, nombre que se le da al instrumento en sus orígenes.

Casi simultáneamente aparece en Francia y Alemania el mismo mecanismo de cuerdas golpeadas por martillos que reemplazan el sistema del clave, un instrumento de cuerdas pulsadas por púas. Aunque el piano fue resistido en el momento de creación, con el tiempo se convirtió, en el instrumento preferido, en particular, para los compositores románticos.

- ¿Saben cómo se produce el sonido del piano? ¿Alguna vez destaparon su cubierta para ver el interior? Proponemos indagar los mecanismos que permiten generar la sonoridad del instrumento. Descubrir el papel del macillo (pequeño martillito de madera recubierto de fieltro), causante de toda esta innovación.

- Diseñar y construir un dispositivo sencillo que permita simular este mecanismo. Explorar las variantes de sonido utilizando cuerdas de grosores y largos variables.

Piano. Vistas del interior.

Actividades

Para Profundizar en el Análisis En este apartado sugerimos algunas actividades y orientaciones para profundizar el trabajo de análisis musical en el aula. Consideramos importante incorporar actividades de audición activa y crítica con la producción musical de los alumnos para lograr un enfoque integral.

Estimular el gusto por el canto colectivo y compartir los progresos es toda una conquista a la que están invitados. Les proponemos abordar algunas canciones que han sido seleccionadas de acuerdo a su dificultad interpretativa.

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La magia de las campanillas azules Cuando Guastavino era niño, en esa Santa Fe de calles de tierras y baldíos, era habitual encontrar alambrados cubiertos de enredaderas silvestres. Una de las más frecuentes es la campanilla azul que, según cuenta la crónica, acompañó el viaje de los ingenieros ingleses que tendieron las vías del ferrocarril. El mismo nombre de la flor desencadena una primera sinestesia en la que la forma, el color y la melodía promueven el encuentro entre poesía y música. Carlos Guastavino elige un poema de León Benarós para componer una de las canciones más bellas que integran el ciclo Flores Argentinas.

Campanilla, ¿adónde vas?

Del ciclo Flores argentinas. 1969 / Texto: León Benarós.

Les proponemos escuchar una primera versión a cargo del “Grupo Vocal Carlos Vilo”. (v.1) - Identificar qué instrumentos y voces se escuchan.

- En una segunda audición, observar si dichos componentes siempre coexisten o si, por momentos, alguno de ellos desaparece. En esta actividad pueden incorporarse diferentes recursos: letras, tarjetas, títeres o el propio cuerpo, para representar los diferentes momentos, según las características del grupo. Con los más pequeños, se sugiere incorporar imágenes troqueladas para recortar y pegar en el orden en el que las voces y el piano se alternan o coexisten en la canción. A partir de ello, recapitular su estructura formal.

(Ver cuadro pág. 20) - Reconocido el diálogo que organiza la canción, abordar el contenido poético del mismo.

Para ello sugerimos, dada la métrica de la poesía, explicitar su rima consonante y diferenciar los versos que quedan libres. La libertad métrica de la poesía es evidente en la música.

- Relevar información acerca de León Benarós, autor de la poesía y uno de los colaboradores más importantes de Guastavino, para quien escribió cerca de 60 temas.

- Planteada esta Introducción, comenzar a cantarla imitando por eco los fragmentos que presenta el docente. Sugerimos jugar con la alternancia de roles: primero, docente/alumnos (pregunta-respuesta) y seguidamente trabajar con dos grupos de alumnos o dos alumnos solistas.

Les proponemos escuchar una segunda versión a cargo del “Coro Provincial de Niños del Neuquén”, bajo la dirección de Diego Lanfiuti. (v.2) - Comparar las versiones e identificar cuáles son las particularidades de esta nueva interpretación, las semejanzas y diferencias. Para ello, considerar cuáles son los instrumentos y cuáles las voces que aparecen, y si se mantiene la estructura formal.

- Finalmente, sugerimos relevar qué otras canciones integran el mismo ciclo y, sobre la base de los contenidos antes desarrollados, retomar alguna de las canciones para proponer actividades similares.

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Proponemos este gráfico para trabajar comparativamente con las dos versiones de la canción. Colocar en el recuadro los dibujos que representan a las voces y al instrumento, según el orden de aparición.

dibujos para la versión a cargo del “Grupo Vocal Carlos Vilo”. (v.1)

(Introducción)

Campanilla, dime ¿adónde vas azul y gentil?

A la estación de ferrocaril (Bis)

(Interludio)

Campanilla, dime ¿adónde vas por ese sendero?

A conversar con el señalero (Bis)

(Enlace) dibujos para la versión a cargo del “Coro Provincial de Niños del Neuquén”. (v.2) Sobre el alambre tejido, la campanilla es feliz,

y sobre el suelo se extiende en su pintado tapiz

(Enlace)

Campanilla, dime ¿adónde vas que el día termina?

A rescatar mi frente azulina (Bis)

Campanilla, dime ¿adónde vas con leve temblor?

Voy a dormir mi sueño de flor (Bis)

(Coda)

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Aroma de azahares Una de las imágenes recurrentes cuando se piensa en la Santa Fe del 1900 es la de plazas, veredas y patios donde florecen los naranjos con un particular perfume que se renueva en las primeras horas de la mañana y hacia el atardecer. Este poema que Benarós escribe para Guastavino evoca el patio de los naranjos de aquel colegio de la infancia que despertó su interés por la canción escolar. Y es a su maestra de música, Carmencita Copes, a quien le dedica en la adultez su ciclo Quince canciones escolares del cual forma parte esta obra para canto y piano.

En mi escuela hay un naranjo Del ciclo Quince canciones escolares. 1965 / Texto: León Benarós.

Sugerimos escuchar la versión del “Coro Pre-estable de Niños de la Escuela Coral Nro. 1 Mario Monti” (Paraná Entre Ríos CGE), bajo la dirección de Cecilia Reynoso.

- Leer el texto de la canción y proponer un diálogo con los alumnos. En la poesía de Benarós se retoma una escena escolar que tiende a repetirse a través de los años: ¿Qué hay en el patio de tu escuela? ¿Qué te gustaría que hubiera? ¿Hay algún perfume que guardaste en tu memoria? ¿Qué otros aromas y colores de flores y de árboles recuerdas? ¿Con qué épocas del año se asocian?

- Una vez iniciado el acercamiento a partir de lo vivencial, sugerimos retomar la actividad de percepción activa para identificar qué instrumentos y voces se escuchan en esta canción.

- En una próxima audición, reconocer cuál es el fragmento que se repite (estribillo) y cantarlo en forma conjunta.

- Identificar si la canción tiene introducción y/o interludios.

- A partir de actividades similares a las sugeridas para el análisis de la organización formal de Campanilla, ¿adónde vas?, identificar la estructura de esta canción. Para ello sugerimos trabajar sobre el gráfico, teniendo en cuenta las referencias.

Estribillo

Estrofa

Introducción Interludio

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- Para profundizar en cuestiones referidas a la métrica y a la acentuación proponemos un musicograma de los fragmentos que se cantan. Realizar un seguimiento mientras escuchan o interpretan la canción. Tener en cuenta qué gráfico representa a cada sección.

En mi escuela hay un naranjo de más verdor cuando llue ve

La flor de azahar, la flor de azahar

Y que cuando echa la flor nos deja el pa tio de nie ve (Bis)

¡A reir, a correr, a correr, a jugar, a estudiar, a estudiar, a estudiar!

- En una instancia posterior, se sugiere tomar este musicograma como una partitura analógica. Es posible instrumentar la canción asignando un instrumento de la pequeña percusión a cada uno de los signos propuestos. Para ello, se recomienda tener en cuenta las posibilidades sonoras de cada instrumento (sonidos cortos o largos, ascendentes o descendentes, diferentes alturas y timbres). Sugerimos trabajar en dos grupos, uno encargado de la ejecución vocal y otro de la ejecución instrumental e intercambiar los roles en sucesivas interpretaciones.

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Desafíos del amor Muchas de las obras de Guastavino se encuentran encadenadas en ciclos. El grupo más extenso es el que reúne bajo el título de Canciones populares argentinas, veintiséis canciones de la tradición oral que antes se hallaban aisladas. Algunas canciones, como es este caso, son armonizaciones de melodías tomadas al reconocido compositor Eduardo Falú, otras han sido directamente recogidas del repertorio anónimo del interior del país.

Mirala como se va Del ciclo Canciones populares argentinas. Octubre, 1960 / Texto: anónimo Melodía de Eduardo Falú

Les proponemos escuchar la versión del “Grupo Vocal Carlos Vilo”.

Mirala como se va, y dijo que me quería Tal vez no se acuerda ya

- Para analizar la organización formal de la canción realizar una primera audición en base al gráfico presentado, teniendo en cuenta las siguientes pautas: - Unidad formal de 1º grado: la canción completa - Unidades formales de 2º grado: cada una de las estrofas y estribillo - Unidades formales de 3º grado: cada uno de los versos

del amor que me tenía, del amor que me tenía.

Qué amor tan penoso - Completar en los círculos grises las letras correspondientes al diseño de las unidades formales de segundo grado.

Ay sí sí sí sí Que me da la muerte,

- En una segunda audición, identificar las unidades formales de tercer grado. Para ello, proponemos escribir sobre la línea de puntos de cada arco la palabra con la que comienza cada uno de las mismas. Subrayar con colores diferentes el antecedente y el consecuente.

- Una vez definida la estructura, comenzar a cantar la canción imitando por ecos los fragmentos que presenta el docente. Profundizar el análisis formal de la sección A, atendiendo a la similitud y diferencia de los cinco diseños melódicos que la componen. Colocar para cada uno de ellos un símbolo, según corresponda a diseños iguales o diferentes.

ay no no no no Lejos de sus brazos no no no no Viviré sin verte, me gusta un amante cruel

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- Con el objeto de acercarnos cada vez más a lo micro y trabajar sobre los intervalos melódicos, cantar cada uno de los versos prestando atención a los dos últimos sonidos y consignar en los recuadros si es un intervalo ascendente, descendente o nota repetida.

grave-agudo

agudo-grave

Mirala como se va, y dijo que me quería Tal vez no se acuerda ya del amor que me tenía Qué amor tan penoso. Ay sí sí sí sí Que me da la muerte, ay no no no no Lejos de sus brazos no no no no Viviré sin verte, me gusta un amante cruel

nota repetida

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- Si analizamos la estructura rítmica de esta canción, podemos reconocer ritmos tradicionales, basados en la familia de la zamba. Sugerimos escuchar algunas zambas (y cuecas) simples y señalar su ritmo básico.

- Proponemos ejercitar la combinación del metro de 3/4 y 6/8 tan característico de nuestro folclore y que, sin dudas, se puede advertir en la melodía de Falú. Trabajar a través de algunas audiciones el modo en que se presenta esta alternancia: las mismas 6 corcheas se agrupan en 2 tiempos de 3 corcheas o en 3 tiempos de 2 corcheas cada uno. En esa combinación reside la riqueza rítmica; la métrica puede alternarse o superponerse.

- Con el objetivo de profundizar en este aspecto se propone trabajar el ritmo a partir de la letra de la canción. Divididos en dos grupos proponer roles: un grupo se encarga de recitar los fragmentos de la letra en metro de 6/8 y el otro los fragmentos en metro de 3/4. En esta actividad y, de acuerdo con características del grupo, pueden elaborarse motivos diferentes a partir de la letra de la canción.

- En una primera instancia ejercitar estos dos motivos rítmicos sucesivamente. (La última sílaba de 6/8 se superpone por elisión con la primera del 3/4: La sílaba “va” suena simultáneamente con “Ay”)

- En un segundo momento intentar ejecutarlos en forma simultánea:

“Cálido paisaje con figuras” - 50 x 75 - óleo de Ricardo Supisiche.

- Una vez que la alternancia de los dos metros se logra en el ámbito de las palabras, proponemos pasar al trabajo corporal, donde a cada motivo rítmico le podemos asignar una serie de movimientos percusivos:

X- palmas, P- pie, H- palmada en el hombro, M- palmada en el muslo.

- Ejercitar otras alternativas para trabajar corporalmente la alternancia del 6/8 - 3/4 y, posteriormente, realizar un trabajo similar utilizando instrumentos musicales de la pequeña percusión.

“Del río” - 80 x 120 - óleo de Ricardo Supisiche.

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Se equivocó la paloma Esta hermosa canción es una de las obras que permiten a Guastavino convertirse en una figura de renombre internacional. El texto pertenece a Rafael Alberti, uno de los tantos poetas españoles que Guastavino musicaliza. Según cuenta la crónica, la poesía fue escrita en París en casa de Pablo Neruda en 1939.

La obra entró en un proceso de popularización, en parte gracias al impulso que le dio su aparición en uno de los primeros discos que grabó Joan Manuel Serrat, titulado La Paloma (1969).

Se equivocó la paloma Versión Original para canto y piano, 1941 / Texto: Rafael Alberti.

- Les proponemos relevar información acerca del cantante Joan Manuel Serrat y buscar en la discografía su disco La Paloma. Escuchar la versión propuesta para la obra de Guastavino e indagar qué otros artistas grabaron esta canción.

- Para iniciar la actividad de análisis escuchar una primera versión a cargo de la “Agrupación Coral Ars Nova”, bajo la dirección de Virginia Bono.

- En una primera audición, distinguir a qué género pertenece la canción (instrumental, vocal o instrumental-vocal). Analizar y reconocer los distintos timbres sonoros.

- Seguidamente, identificar las unidades formales y sintetizar la estructura formal de la canción, completando el siguiente gráfico.

- El tema principal está formado por un antecedente y un consecuente. Escuchar el primer y el segundo verso de la Sección A cantado por el docente. Imitarlo y descubrir si estos fragmentos son iguales, semejantes o diferentes.

Se equivocó la paloma ------- se equivocaba, se equivocaba (eco)

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- Escuchar la canción prestando atención a la introducción y a la coda a fin de establecer de dónde se extrae dicha melodía. Estas partes son interpretadas a “bocca chiusa” (boca cerrada), un efecto que puede sugerirnos el arrullo de las palomas.

- Proponemos una nueva audición, atendiendo a la consigna: ¿qué voz canta el eco o consecuente? (“Se equivocaba”). Completar el cuadro teniendo en cuenta las referencias:

Se equivocó la paloma Por ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era agua Creyó que el mar era el cielo, que la noche la mañana Que las estrellas rocío que la color la nevada Que tu falda era tu blusa, que tu corazón su casa Ella se durmió en la orilla, tú en la cumbre de una rama.

Referencias: F- Voces Femeninas, M- Voces Masculinas, F/M Voces Femeninas y Masculinas.

- Aprender y cantar la canción completa utilizando diferentes estrategias: practicar por grupos (un grupo canta, otro escucha; un grupo canta el antecedente, otro el consecuente; acompañados con los acordes en guitarra o teclado; etc.). Experimentar el efecto de interpretar a “bocca chiusa”.

Sobre la base del trabajo musical realizado, ensayar el arreglo propuesto para coro escolar que se incluye en el Anexo de partituras que acompaña el presente Fascículo.

Por ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era agua--------se equivocaba, se equivocaba (eco)

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Coros para descubrir Itinerarios Urbanos /// En este espacio incluimos datos útiles de algunos de los tantos coros de la ciudad de Santa Fe que dentro de su repertorio interpretan obras corales de Carlos Guastavino.

Es posible contactarse con las instituciones y coordinar una visita para descubrir de cerca la práctica coral y sus ámbitos de trabajo, escuchar alguno de los ensayos o conciertos e introducirse en el mundo de la música vocal grupal.

- Indagar acerca de los distintos tipos de coros: la diferencia entre coros profesionales y vocacionales, las edades que abarca y las particularidades de cada agrupación.

- Entrevistar a los directores e indagar cuáles son las distintas condiciones en cada institución para integrar sus cuerdas.

- Escuchar los ejercicios que permiten al coro enriquecer su voz y aprender la técnica correcta para poder cantar en los diferentes registros vocales. Averiguar si poseen un técnico vocal. Identificar las causas que nos permiten afirmar que la respiración es clave para todo cantante.

- Conversar con los coreutas para descubrir su motivación por integrar un coro, compartir anécdotas corales y experiencias de su paso por el mismo.

- Relevar qué otros coros existen en nuestra ciudad además de los que les proponemos contactar.

Coros del Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco” Dirección: 25 de Mayo 2376. Teléfono: 0342- 457 1850/51 Coro Infantil de la EDEEI. Directora: Andrea Matarana.

Coro de Niños y Adolescentes. Directoras: Gabriela Suárez y Marcela Ochoteco.

Coro Mixto de Jóvenes de la Escuela de Música: Director: Pablo Villaverde.

Coro Municipal de la Ciudad de Santa Fe Dirección: San Martín 2076. Teléfono: 0342- 457 1885/86 Coro Mixto Profesional. Director: Jorge Senn.

Intituto Coral de la Provincia de Santa Fe N° 9902 Dirección: San Martín 1540 2° piso. Teléfono: 0342- 458 9445 Directora General: Marisa Anselmo.

Coros de Niños. Directoras: Marisa Anselmo, Genevive Barletta, Laura Favre.

Coro Juvenil Femenino. Directora: Genevive Barletta.

Coro Juvenil Masculino. Director: Cristian Gómez.

Coro Polifónico Provincial de Santa Fe Dirección: San Martín 1642. Teléfono: 0342- 450 6666 Coro Mixto Profesional. Director: Mtro. Sergio Siminovich.

Coros de la Universidad Nacional del Litoral Dirección: 9 de julio 2154. Teléfono: 0342- 457 1182 Coro de Niños. Directora: M. Soledad Gauna.

Coro Mixto de Jóvenes y Adultos: Director: Jorge Céspedes.

Coro de la Universidad Católica de Santa Fe Teléfonos: 0342- 453 4540 / 0342- 455 6734 Coro Mixto de Jóvenes y Adultos. Director: Héctor Nardi.

Otra dirección útil: ADICOFE: Asociación de Directores de Coros de Santa Fe adicofe@yahoo.com.ar

Para mayor información comunicarse con la Secretaría de Cultura: San Martín 2076 - Tel.: (0342) 457 1885 Email: proyeccioncultural@santafeciudad.gov.ar

FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 29

Juntos desde lo nuestro, Guadalupe para todos...

Festival Folclórico de Guadalupe A mediados de 1968, en una de las tantas charlas sostenidas entre integrantes de la Comunidad parroquial de la Basílica de Guadalupe, se decide ofrecer un espectáculo destinado a todo público con el anhelo de transmitir un mensaje cultural cargado de valores que hoy siguen vigentes: la solidaridad, el esfuerzo, la justicia, la verdad, la honestidad...

La idea del festival nació un 9 de julio de 1966, mientras se celebraba en la Plaza Juan Pablo López el día de la Independencia. Era una extraña noche invernal de 30 grados y actuaba aquel grupo de la T.V. que se llamaba “Nuestra Fiesta” (Ramona Galarza, Néstor Fabián, Violeta Rivas, Luis Landriscina, entre otros...). En el verano siguiente, se concretó un primer antecedente.

Recordar a quienes estuvieron en aquellas primeras jornadas es, sin dudas, un gesto de agradecimiento. Resuenan nombres como: Antonio Perusini, Quico Restaine, Benito Villanueva, Carlos Riboldi, Aldo Firpo, Néstor y César Trucco y muchos otros que prestaron colaboración incansable. Y junto a ellos, el entusiasta sostén de estos encuentros: el Padre Edgardo Juan Trucco, quien fuera rector de la Basílica de Guadalupe.

El Festival convoca a artistas regionales y nacionales en el mismo ámbito tradicional. “Su lugar” fue siempre en torno a la Basílica y a su palmera, que se hizo símbolo vigilante y esbelto de tantas vigías veraniegas: en calle Javier de la Rosa a la vera de la Basílica, Plaza llamada “del Folclore” y hoy también “Padre Trucco”. La razón convocante del Festival de Guadalupe ha sido siempre el fin solidario ya que busca contribuir con asociaciones benéficas del barrio y, en el presente, aunar esfuerzos para los trabajos de recuperación edilicia de la iglesia.

Fuente: Comisión de Folclore del Festival de Guadalupe

Cantando a Guastavino La Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad los invita a trabajar en un proyecto integral en el cual el profesor de música coordine la participación del coro escolar en el homenaje a Guastavino que esta previsto realizar en el marco del Festival Folclórico de Guadalupe (edición 2008).

La fecha de encuentro es el día 15 de noviembre en el escenario de la tradicional Plaza del Folclore.

Las escuelas interesadas pueden contar con el asesoramiento del Coro Municipal de la Ciudad de Santa Fe a través de un itinerario de Visitas del Coro al Aula. Esta actividad posibilita entrar en contacto en forma directa con los integrantes de un coro profesional y ensayar en conjunto algunas versiones de las obras corales de Guastavino que serán presentadas como masa coral. Está previsto repetir esta actividad en otras ediciones.

30 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

Letras Completas “Mirala como se va” Música: Carlos Guastavino sobre una melodía de Eduardo Falú.

Mirala como se va, y dijo que me quería Tal vez no se acuerda ya del amor que me tenía, del amor que me tenía.

Qué amor tan penoso Ay sí sí sí sí Que me da la muerte, ay no no no no Lejos de sus brazos no no no no Viviré sin verte, me gusta un amante cruel

“Campanilla, ¿adónde vas?”

Música: Carlos Guastavino Poesía: León Benarós Campanilla, dime ¿adónde vas azul y gentil?

A la estación de ferrocaril (Bis) Campanilla, dime ¿adónde vas por ese sendero?

A conversar con el señalero (Bis) Sobre el alambre tejido, la campanilla es feliz, y sobre el suelo se extiende en su pintado tapiz Campanilla, dime ¿adónde vas que el día termina?

A recostar mi frente azulina (Bis) Campanilla, dime ¿adónde vas con leve temblor?

Voy a dormir mi sueño de flor (Bis)

“En mi escuela hay un naranjo” del ciclo “Quince canciones escolares” Música: Carlos Guastavino Poesía: León Benarós

“Se equivocó la paloma” Música: Carlos Guastavino Poesía: Rafael Alberti

En mi escuela hay un naranjo de más verdor cuando llueve y que cuando echa la flor nos deja el patio de nieve

Se equivocó la paloma se equivocaba, se equivocaba Por ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era agua se equivocaba, se equivocaba

La flor de azahar. ¡A reír, a correr, a correr, a jugar, a estudiar, a estudiar, a estudiar!

Creyó que el mar era el cielo, que la noche la mañana, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba

En mi escuela hay un naranjo sigue que sigue la ronda.

Tiene las hojas brillantes, tiene la copa redonda.

Que las estrellas rocío que la color la nevada se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba

La flor de azahar. ¡A reir, a correr, a correr, a jugar, a estudiar, a estudiar, a estudiar!

En mi escuela hay un naranjo que todo el patio perfuma. redondos los frutos de oro, la flor más blanca que espuma.

La flor de azahar. ¡A reir, a correr, a correr, a jugar, a estudiar, a estudiar, a estudiar!

Que tu falda era tu blusa, que tu corazón su casa se equivocaba, se equivocaba, Ella se durmió en la orilla, tú en la cumbre de una rama.

FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 31

Referencias Bibliográficas AAVV (1998) Artes y escuela. Aspectos curriculares y didácticos de la educación artística. Buenos Aires: Paidós.

ARIZAGA, Rodolfo (1971) Enciclopedia de la música argentina. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.

ARIZAGA, Rodolfo y CAMPS, Pompeyo (1990) Historia de la música argentina. Bs. As.: Ricordi Americana.

CORRADO, Omar (2007) “Neoclasicismo y objetividad en la música argentina de la década de 1930” en Revista Argentina de Musicología, Nº 8. Buenos Aires: AAM. DE CASTRO, Ricardo (1998) Juegos y Actividades Musicales. Buenos Aires: Bonum.

DONOSO, Leandro (2006) “Diccionario bibliográfico de la Música Argentina y de la Música en la Argentina”.

Buenos Aires: Gourmet Musical.

FUENZALIDA, Fernando (1998) “Vida, personalidad y obra de Carlos Guastavino” en Revista Música e investigación. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.

GAINZA VIOLETA, H. de (1996) Juegos de manos. Buenos Aires: Guadalupe.

GARCÍA ACEVEDO, Mario (2001) “In Memoriam: Carlos Guastavino (1912- 2000)” en Revista Música e investigación, Año 4. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.

GARCÍA MUÑOZ, Carmen “Carlos Guastavino, compositor coral” en Revista Coralia.

GIOVANNINI, Marta y FOGLIA DE RUIZ, Amelia (1973) Ballet argentino en el Teatro Colón. Buenos Aires: Plus Ultra.

ILLARI, Bernardo; MANSILLA, Silvina y PLESCH, Melanie (2000) “Guastavino, Carlos Vicente”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol 5 (dir. E. Casares). Madrid: SGAE. KUSS, Malena (1998) “Nacionalismo, identificación y Latinoamérica” en Cuadernos de música iberoamericana Nº 6. Madrid: Fundación Autor.

MANSILLA, Silvina Luz (1989) “Carlos Guastavino, 1912. (Catálogo de su obra)” en Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Año 10. Buenos Aires: UCA. MANSILLA, Silvina Luz (2008) La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones.

Buenos Aires: Gourmet Musical.

MANSILLA, Silvina Luz (1988) “La música de Carlos Guastavino para el Ballet ‘Fue una vez…’ Un intento de reconstrucción a partir de fuentes biblio-hemerográficas” en Alfredo Pinto (1891-1968). Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Año 17, Nº 17. Buenos Aires: UCA. MANSILLA, Silvina Luz (2006) Carlos Guastavino y la canción Estampa. Convergencias entre plástica, música y poesía.

MANSILLA, Silvina Luz (2007) “Música argentina, repertorio escolar e ideario nacionalista. Pueblito mi pueblo, de Carlos Guastavino” en Revista del Instituto de investigación musicológica “Carlos Vega”, Nº 21.

Buenos Aires: UCA. MONDINO, Nidia (2007) “Eras la tempranera” en Diario El Litoral. Santa Fe: 6 de octubre de 2007.

PÉREZ CHIARA, Amalia Marta (1973) La música en Santa Fe. Santa Fe: [s.n.].

PLESCH, Melanie (1996) “La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo” en Revista Argentina de Musicología, Nº 1, Córdoba: AAM. ROLDÁN, Waldemar (1986) Diccionario Música y Músicos. Buenos Aires: El Ateneo.

VENIARD, Juan María (1986) La música nacional Argentina. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología.

VARCALLI COSTAS, Daniel (1998) “Carlos Guastavino. Yo escribo sin época” en Revista Clásica, Nº 116.

Buenos Aires: marzo de 1998.

Intendente

Ing. Mario D. Barletta Secretario de Cultura

Secretario de Desarrollo Social

Subsecretaria de Diversidad y Proyección Cultural

Subsecretaria de Educación

Prof. Mg. Damián Rodríguez Kees Prof. Mg. Isabel Molinas

Arq. Alejandro Boscarol

Prof. Rossana Ingaramo

Subsecretaría de Programación e Industrias Culturales

Arq. Patricia Pieragostini Coordinadora Ejecutiva del Programa de Circuitos Culturales Educativos

Lic. María Florencia Platino

Proyecto Aula-Ciudad / Fascículo N° 3. “Carlos Guastavino” Textos Directivos y docentes de la Escuela de Música del Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco” Liliana Larroquette Marcela Ochoteco Gabriela Suárez María Alejandra Tissembaum Lilia Sofía Vieri Pablo Villaverde Entrevista y asesoramiento Edgardo Blumberg Arreglos de Partituras Jorge Chiappero Favre Digitalización de Partituras Jorge Senn Diseño de Comunicación Visual Bruno Scarafía / Franco Scarafía para TodosLosFuegos.com Creación de personajes e ilustraciones Rocío García / Germán Kemerer

Fotografías Bruno Scarafía Franco Scarafía Mariela Benitez Familia Guastavino Familia Nardi María Clara Supisiche Archivo Fotográfico Diario El Litoral Archivo Museo Ferroviario de Sta. Fe Archivo General de la Nación Comisión de Folclore del Festival de Guadalupe Imágenes de “Supisiche” - J.M. Taverna Irigoyen (Ed. Galería Rubbers, 1978) Agradecimientos Familia Guastavino, Hugo Druetta, Edgardo Blumberg, María Clara Supisiche, Corina Sadonio, M. Soledad Gauna, Alberto Canto, Gustavo Nardi, Laura Favre, Virginia Bono, Marta Milessi, Gabriel Plaza, Juan Alfieri, Miguel Novello, Claudia Andreis, Claudia Bareiro, Integrantes de la Banda y el Coro de la Municipalidad de Santa Fe.

Informes: Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad San Martín 2076 S3000FRT Santa Fe . Argentina Tel (0342) 4571886 cultura@santafeciudad.gov.ar www.santafeciudad.gov.ar

Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe, Secretarías de Cultura y de Desarrollo Social Carlos Guastavino / Edgardo Blumberg ... [et.al.] ; coordinado por María Florencia Platino. - 1a ed. - Santa Fe: Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe, 2008.

32 p. : il. ; 28x22 cm. - (Proyecto Aula-Ciudad; 3)

ISBN 978-987-99646-6-8 1. Educación Musical. I. Blumberg, Edgardo II. Platino, María Florencia, coord.

CDD 780.7