Architecture et musique by santiago mancheno

Abstract:

Ce travail d’investigation traite les influences qu’ il y eut entre l'architecture et musique dans la région Occidentale depuis l’ antiquité jusqu’à nos jours, avec l’intention d'unifier les arts. A partir d’une approche intégrative des arts, on a fait une étude de différentes périodes historiques en citant des exemples qui montrent les possibles connexions entre architecture et musique. L’intention est d'interpréter si cette relation a pu avoir influencé la modernité, soit comme négation ou interaction, où il y a de nouvelles approches qui ont permis les arts visuels et l'architecture d'enquêter des principes de composition et expression basée sur la musique comme source d'inspiration de l'abstraction formelle. En ce sens, la thèse se centrera à partir des débuts de la modernité jusqu'à l'actualité, en se concentrant sur l'un des cas les plus emblématiques de Iannis Xenakis, ingénieur et musicien qui a travaillé avec Le Corbusier dans la réalisation du Pavillon Philips, où l'obtention de la forme finale de celui-ci a été conçu moyennant sa composition musicale "Metastaseis", laquelle bassée sur le Modulor (système proportionnel de la mesure) établit un lien étroit entre architecturale et musique.

Sommaire

Abstract……………………………………………………………………………………….. 2

1.0 Introduction……………………………………………………………………………... 6

2.0 Quelques Rudiments Historiques……………………………….……………………9 2.1 Harmonie de Pythagore ……………………………………………………………….....9 2.2 Vitruve et la musique

………………………………………………………………..10

2.6 Architecture et Musique en le Barroque (S.XVII-S.XIX) ……………………………..25 2.7 Architecture et Musique en el Romanticisme (S.XVII-S.XIX) ……………………...30 2.8 Antoni Gaudí et la musique ………………………………………………..………….33 2.0.1 Ficha 1_Antoni Gaudí - Park Güell .....................................................................39 2.0.2 Ficha 2_Antoni Gaudí – Sagrada Familia ...........................................................40 3.0 Sur le chemin vers l’ abstraction ………………………………………………...…42 3.1 Introduction ………………………………………………………………………………42 3.2 Le sprít musical du Bauhaus ……………………………………………….…..……..46 3.3 Synesthésie ……………………………………………………………..………..……49 3.4 Kandinsky ………………………………………………………………………….……51 3.5 Analogies entre Kandinsky y Schoenberg …………………………………….……53 3.0.1 Ficha 3_Estrada - Analogies formelle par le biais de la géométrie ……………60 3.0.2 Ficha 4_Daniel LIbeskind- Musée Juif de Berlin ………………………………62 3.0.3 Ficha 5_Steven Holl- Stretto House Dallas,Texas .……………………………..64

4.0 Xenakis, du Modulor á Pink Floyd………………………….……………………….66 4.1Introduction……….…………………………….…………………………………………66 4.2 Iannis Xenakis………………………………….…………………………………………71 4.3 Le Modulor, Metastasis et Pythagore … …………………………………………...75

4.4 Le Couvent de La Tourette …………………………………………………………..79 4.5 Le Pavillon Philips……………….….. …………………………………………………86 4.6 Le Glissando Iannis Xenakis ….……………………………………………………..89 4.7 Xenakis, et l’ informatique ……...………………………………………………………91 4.8 Polytope, Xenakis 1960 ……………………………………………………………….94 4.9 Diatopo, Xenakis 1978 ………………………………………………………………...96 4.10 Le Glissando sur Pink Floyd…………………..…………………………………..…..98

4.0.1 Ficha 6_Xenakis- Auditorium de Herman Scherchen …………………………..103 4.0.2 Ficha 7_B+U Sound plot …………………………………………………………...105 4.0.3 Ficha 8_B+U Sound City …………………………………………………………...107 4.0.4 Ficha 9_B+U Centre d’ Arts de la scène …………………………………………109 4.0.5 Ficha 10_ Peter Zumthor- Pavillon Suisse 2000 ………………………………..111 4.0.6 Ficha 11_Perez Miró Ricardo -Vers une relation programmable formelle……..113 4.0.7 Ficha 12_Christopher Janney – Sonic Forest… …………………………………116 4.0.8 Ficha 13_ Musique de la Thèsesis ………………………………………………..118

Conclusion ………………………………………………………………………………….120

Bibliographie ……………………………………………………………………………….127 Créditos a las Ilustraciones ……………………………………………………………….132

“L’art (et, en particulier

la musique) a au moins une

fonction de base: catalyzer la sublimation qui peut fournir tous les moyens d'expression. À l'aide de jalons référentielles,

doit aspirer à pousser vers l'exaltation

totale, dans laquelle l'individu

perd conscience, se

confond avec une vérité immédiate, inaccoutumée, immense et parfaite. Une œuvre d'art a atteint son objectif si elle remplit cet exploit, même si c’est seulement pour un instant. Cette gigantesque vérité ne produit pas de sentiments, de sensations ; C'est au-delà, comme le Beethoven 7ème est au-delà de la musique. C’est pour ca que l’art peut conduire à des régions qui, pour certains, sont toujours occupées par la religion” 1

1 - XENAKIS, Iannis. 2009. Música de la arquitectura. Madrid: Akal S.A. p.9 5

Capítulo 1: Introductión

Dans ce travail, nous sommes partis de l’hypothèse que, dans l’Antiquité, il n’y n’avait aucun questionnement sur la desintegration des arts, nous pourrion dire que l’art etait compris dans une ensemble.

L'évolution humaine a été toujours liée à la prise de conscience par sa capacité de créer des espèces. Cette particularité a généré la différence de la gestion de l'environnement en ce qui concerne le reste de l'espèce. La expression sensible (c'est-à-dire la création et le développement des Arts) emerge en conséquence directe de l'évolution de la technique et les idées. À la suite de cette évolution brise l'unité qui avait de l'art, créant la désintégration que nous vivons actuellement.

Nous considérons donc que l'approche d ‘un point de vue intégrateur (holistique) l'étude de la relation spécifique de la thèse (architecture et musique), peuvent développer outils de guidage et d'apprentissage des nouvelles approches à l'interprétation des processus de la contemporanéité. Les arts holistiques, tandis que la fantaisie de la fragmentation est une question de l'être humain pour comprendre la réalité, nécessairement doivent retourner aux processus de développement des connaissances.

Donc nous allons étudier du point de vue formel comment sont liés, dans ce cas musique et architecture, en analysant ses différents liens depuis de le poetiqueexpresive, à travers des métaphores ou des analogies formelles et a travers de la tecnique-racionelle, lorsque les deux disciplines artistiques sont articulées dans l'ordre de composition précise, à travers les mathématiques.

Nous nous fierons à contexte historique que nous jugeons pertinents pour montrer les domaines possibles, y compris ces deux arts. Nous verrons la notion de Pythagore harmonie (qui résume les classiques grecs pensaient), la justification mathématique d'un modèle d'univers générée par son et mathématiques (Kepler, Newton) comme l'effort de générer des zones dans le monde entier.

L'intention d'étudier la dernière partie qui a pu influencer l'interprétation de la relation entre l'architecture et la musique, la modernité comme un déni ou une interaction.

Mise au point de la modernité prise car elle influence les idées romantiques de la fin du XIXe siècle, comme le philosophe Friedrich Schiller (1759-1805) qui exprime que les arts sont un matériau d'une recherche de l'essence, en l'occurrence l'homme et l'idée de « Oeuvre totale » (Gesamtkunstwek) de Richard Wagner (1813-1883) ; nous a présenté le concept d'unification des arts recherché tant par Antoni Gaudí (1852-1926) et Le Corbusier (1887-1965).

Afin que nous examinerons des exemples où abstraction et une nouvelle recherche d'un langage universel, ces deux arts partagent les mêmes théories de composition. Nous nous concentrerons sur l'esprit musical de l'école du Bauhaus, Kandinsky dans son processus vers l'abstraction formelle et les analogies entre les compositions de Kandinsky et Schoenberg.

Enfin, nous allons discuter du travail de l'ingénieur et musicien Iannis Xenakis, analyse un des exemples plus emblématiques, dans ce cas le Pavillon Philips de Le Corbusier et Iannis Xenakis, où grâce à sa composition musicale « Metástaseis », (basée sur le modulor), établit un syncrétisme entre l'architecture et la musique, par le biais de transformations mathématiques, parvenir à une réponse formelle à l'édifice en quête d'un langage universel. Ceci nous relie avec le œuvre musicale de Pink Floyd, considérés comme hors du temps. Tant que le module fourni des cas de cette relation entre l'architecture et la musique du XXe siècle et début XXIe, ainsi qu'un CD avec les plus importantes œuvres musicales analysés tout au long de la thèse. 7

Capítulo 2: Antecedentes

2.1 La armonía de Pitágoras (570 – 497 a.c.).

Pitágoras describe un sistema de ideas que busca unificar los fenómenos del mundo físico y del mundo espiritual en términos de números, en particular en términos de razones y proporciones de enteros. Se creía que, por ejemplo, las órbitas de los cuerpos celestiales, que giraban alrededor de la tierra producían sonidos que armonizaban entre sí produciendo un sonido bello a la que le daban el nombre de la “música de las esferas”.

“Los pitagóricos desarrollaron una división del currículum llamado cuadrivium en donde la música se consideraba una disciplina matemática que manejaba relaciones de números, razones y proporciones. Esta división se mantuvo durante la Edad Media por lo que era necesario el estudio de ambas disciplinas. El cuadrivium (aritmética, música, geometría y astronomía) con la adición del trívium (gramática, retórica y dialéctica), se convirtieron en las siete artes liberales.” 2

Pitágoras descubrió que al dividir una cuerda a la mitad producía un sonido que era una octava más aguda que el original, que cuando la razón era 2:3 se producía una quinta y otras razones como 3:4 y 1:2 producían una cuarta y una octava. A partir de

estas

proporciones

construyó

escala

Pitagórica Diatónica, que de la escala diatónica do, re, mi, fa, sol, la, si, do, la nota musical do Fig. 1 - Pitágoras

es la octava, sol la quinta y fa la cuarta.

2 -TIBURCIO SOLIS, Susana. 2002. Teoría de la probabilidad en la composición musical contemporánea. [online] Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artes. [citado 25/11/11] Disponible en Internet: http://www.sectormatematica.cl/musica/Tesis%20musica%20y%20matematicas%20Mozart.pdf 8

2.2 Vitruvio y la Música (Siglo I a.c.).

De los diez tratados de Vitruvio se puede deducir que, él fue más que un arquitecto, (tal cual conocemos la profesión hoy): urbanista en el libro I; pintor en el libro II; acústico en el libro V; preocupado por la voz humana y su sonoridad en los teatros; músico en el libro VI, donde habla de la música según la doctrina de Aristoxeno, que clasificó las posibilidades de la voz; y fue químico, matemático y hombre

Fig. 2 – Vitruvio. El hombre Circunscrito.

de guerra en los libros VIII, IX, X. Dentro de sus ideas expresa la posibilidad del uso de armonías geométricas pero no profundiza en el tema en forma explícita. El uso de estas armonías se basa en la afirmación de la necesidad de la búsqueda de la belleza. La belleza en su interpretación surge de una composición (que obviamente se podrá expresar en esencia en las otras áreas de la expresión sensible humana).

“Obtendremos la belleza cuando su aspecto sea agradable y esmerado, cuando una adecuada proporción de sus partes plasme la teoría de la simetría”. 3

De allí surge con facilidad la posibilidad de relacionamiento con la música. Veremos a continuación la Teoría de las proporciones (básicamente una serie de principios aplicables generales).

3 - VITRUVIO, Polión Marco. 1995. Los diez libros de arquitectura. Madrid: Alianza. p.73 9

Según Juan Francisco Esteban Lorente, la idea de composición no está claramente expresada a pesar que es permanentemente nombrada. Gran parte del tratado son consideraciones prácticas de la cual emerge un esbozo teórico a manera de conclusión. De esta manera se podrían exponer algunos aspectos que se repiten como conclusiones generales: • La consecución de la belleza está en la “euritmis” o control del espacio cuya base es el sistema de proporciones. • Este control en la práctica determina y facilita el armado material del proyecto. • La materialidad se beneficia por la presencia de sistemas técnicos adaptables que posibilitan la obtención de la belleza o la buena composición. • Estas reglas permiten la variedad elástica de las resoluciones espaciales según el caso a aplicarse. • Uso potente de las armonías trasladadas desde la música (esto puede estar en discusión ya que el tratado en sí fue intervenido en el renacimiento adicionándole partes como complementos que podrían tergiversar la idea original).4 En relación al traslado desde el conocimiento de composición musical a la arquitectura, se observa en el texto de Vitruvio una clara alineación con Platón y su concepción que la armonía procede de la ordenación cósmica. Todas las culturas han tenido a través de sus teóricos y teólogos la necesidad de intentar conjuntar estas dos vertientes a los efectos de crear un sistema de interpretación de la voluntad divina. La astrología y su lógica ordenadora en conjunto con la experimentación musical del período romano en que fueron escritos los libros del tratado, llevan prácticamente al arquitecto a convertirse en un materializador ilustrativo para la gente a través de las normas anteriormente descriptas del cosmos en la creación humana espacial. Por ejemplo según las conclusiones de Esteban Lorente (1995): 4 ESTEBAN LORENTE, J.F. 2001. La Teoría de la Proporción Arquitectónica en Vitruvio. [online] Zaragoza: Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza. p. 236-237. [citado 7/12/11] Disponible en Internet: http://www.unizar.es/artigrama/pdf/16/3varia/1.pdf 10

“...en el nivel práctico, encontramos continuamente armonías musicales en las propuestas para áreas rectangulares:

-Rectángulos 3/2, 2/1, 3/1, en foros, basílicas, templos. -El interior de un templo toscano aparece dividido en tres naves, la razón entre la central y las laterales es 4/3. -La plaza o foro debe ser rectangular con una proporción de 3/2. -Las salas de baño en razón de 3/2. En las palestras, la sala llamada «efebo» es en Razón 4/3. -En los atrios la razón de la planta podrá ser 5/3, 3/2 ó √2/1, dependiendo de su tamaño, la altura será igual a la anchura. -Al hablar del triclinio es aún más concreto y para sus tres dimensiones propone la serie 8, 6, 4, para largo, alto y ancho”.5

Es decir, como en ocasiones anteriores, Vitruvio aunque no hace una exposición teórica sobre las armonías musicales aplicadas a la arquitectura, él las aplicó y, someramente, las explicó, pero de manera que sólo son inteligibles para los conocedores de la materia (el propio Vitruvio avisa expresamente de ello al lector). Por lo cual se estaría hablando de una especie de casta del conocimiento que tiene la potencialidad de manifestarse al resto de las personas sin entrar en explicaciones teóricas profundas.

5 - ESTEBAN LORENTE, J.F. op. cit. p. 238. 11

2.6 Arquitectura y Música en el Barroco.

El siglo XVII fue un resumen ideológico de la problemática que manifestó en la puesta en duda de la teología que durante siglos fue impuesta por los grupos que manejaban el poder (las formas de castas de iglesia y nobleza en el llamado sistema social medieval).

De los muchos sentidos etimológicos que se ha dado a la palabra "Barroco", tomaremos tres para observar su desarrollo; •

en el “Dictionaire de l'Académie Françoise”, Antoine Furetiére (16191688), decía: "Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que son de una redondez muy imperfecta. Un collar de perlas barrocas".

•

La “Encyclopédie” en el Suplemento de 1776 agregó el término para aplicarlo, exclusivamente, a la música. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778): "Barroco, en música: una música barroca es aquella cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y de disonancias, de entonación difícil y movimiento forzado".

•

En la “Encyclopédie méthodique”, obra reservada a “l’Arquitectura, Quatremére de Quincy”, en 1788, da una definición del Barroco, esta vez, como es lógico, aplicada al arte de construir: "Barroco, adjetivo. El Barroco, en Arquitectura, es un matiz de lo extravagante, (del capricho y del artificio). Es, si se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su abuso”.

La misma dualidad que se manifiesta entre la Arquitectura y la Música, se aprecia entre el Renacimiento y el Barroco, pero a la vez dentro del mismo período con el neoclásico emergente imperial.

En el plano filosófico se estableció una división entre el mundo objetivo y material, (el racional y el sensible para los griegos), en el que predominan la certeza de las leyes, y el mundo subjetivo del espíritu, que mayormente constituía una cuestión interior. Así las ciencias serían competencia del mundo de lo predecible: en tanto la materia y las Artes atenderían el reino del Espíritu o de lo verificable. El paso del estilo polifónico del Renacimiento al estilo más diferenciado del Barroco está marcado, entre otras cosas, por una simplificación aparente, del resultado sonoro de las obras.

“Riegl (1858-1905), uno de los principales críticos del arte, pudo considerar serenamente el barroco no como “una decadencia”, sino como un período diferente de los precedentes, en cuanto que crea, naturalmente, entre incertidumbres y contrastes, un arte nuevo.”6

El Barroco, en sus inicios, abandona la rigidez y simplicidad de la armonía modal polifónica de la que dependía la melodía misma, liberándose así de las rígidas normas, emergiendo el “stilo nuovo”, se atiende así de manera más directa al desarrollo armónico. Esta simplificación sonora, traducida en un mayor dinamismo en la sucesión armónica y una mayor libertad en las disonancias, supuso, en realidad, una complicación simbólica que se traduce en la expresión misma de los sentimientos.

Más allá de toda forma emergente del período en las artes, debemos concentrar en una idea fuerza, todo el fenómeno del llamado período Barroco, que a la vez comienza la dialéctica con el mundo racional emergente de la necesidad del orden. Son dos tratamientos distintos para la gran crisis que en verdad inunda todos los espacios de la creación y la percepción. Este inconveniente simbólico se expresa básicamente en el descreimiento a los preceptos que permitían entender la realidad, en tanto se creyera en formas de pensamiento no demostrables a diferencia de esta nueva versión en donde la

6 - PATETTA, L. 1997. Historia de la Arquitectura [Analogía Crítica]. Madrid: Celeste Ediciones. Cap. 9. p. 270 13

progresiva ilustración y las ideas humanistas inundaran todo para revolucionar las bases mismas de la realidad. La sucesión armónica y la libre disonancia son búsquedas de equilibrio, en particular el Barroco experimentará desde la permisividad, la mezcla y la diversidad. Mientras el naciente neoclasicismo buscará homogeneidad y expresión de poder. Uno de los historiadores del arte contemporáneo, Arnold Hauser, expresa: “el aspecto fundamental del Barroco”, siguiendo la concepción de Heinrich Wolfflin, es “la lucha por lo pictórico, esto es, la disolución de la forma plástica y lineal en algo movido, palpitante e inaprensible como la Música; el borrarse los limites y contornos para dar la impresión de lo ilimitado, inconmensurable e infinito, como si se tratara de la armonía surgida de la Música de las Esferas: la transformación del ser personalmente rígido y objetivo como en la Arquitectura en un devenir, una función, un intercambio entre sujeto y objeto como la Música.”7

Las dos características fundamentales del Barroco son el culto a la improvisación, sólo posible en el virtuosismo y el gusto desmesurado por la ornamentación, quizás como medio para generar la individualidad de la creación artística.

Frente al aspecto luminoso en superficie, el Barroco apostó por la profundidad, el misterio y lo escenográfico. Utilizó desmesuradamente la libertad para persuadir, estimular, manejando una estética que bordea lo cosmético y lo banal. En este período, las Artes, en general, se fusionaron con el fin de constituir un todo extraordinario y grandioso; y las artes plásticas, en particular, establecieron una estética asentada en la ornamentación y en la búsqueda de la grandeza. Wolfflin definió el barroco como “una evolución lineal a lo pictórico, de la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa”.8 7 - HAUSER, A. 1994. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Labor. p. 52 8 - WOLFFLIN, H. 2002. Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Barcelona: Optima. p. 41 14

“El perfil sinusoidal que oriente la masa mural a lo largo de directrices diagonales es la gran conquista lingüística del barroco romano que pocas veces alcanza la claridad de enunciado…”9. En el Barroco, triunfan las líneas curvas, el movimiento ondulatorio, las columnas salomónicas, propios de la Melodía, junto con la aparición contrapuesta y armónica de múltiples planos cóncavos y convexos, buscando, premeditadamente, un diálogo entre contrarios y un perpetuo movimiento, siguiendo una secreta correspondencia entre un registro y otro, entre una nota y su siguiente, a modo de "música de cantos alterados", al estilo de la polifonía medieval.

El escritor y filósofo español Eugenio d'Ors (1881-1954), puntualizó que: "el Renacimiento y el siglo XVII, es decir, el Barroco, no proporcionaban los únicos ejemplos del conflicto descrito por Henry Wolfflin, (en su libro Renaissance und Barock, 1888), entre un estilo de economía y de razón (características, ambas, propias del Renacimiento), y otro de música y de pasión, (definidoras del Barroco).” 10 Las obras del Barroco, aun manteniendo su propia individualidad, seducen porque surgen de la unidad primaria o dicho de otra manera de la unidad con Dios, de la Armonía de las Proporciones Musicales de las Esferas, de la sinceridad entre los contrastes de Luz y Sombra o de Orden y Caos y de la franqueza y rotundidad de sus líneas, planos y volúmenes porque la intención de estas obras no es satisfacer a la inteligencia, es provocar una intensa emoción, de la misma manera que la música provoca emociones en el corazón.

Pitágoras "…dirigía su atención a los números como caracterizadores de la periodicidad de las notas musicales”; a decir de Platón, "…el Número parece conducir a la Verdad. Ahora, en el siglo XVIII, encontramos a los físicos ocupados en la periodicidad de los átomos". Tomando en cuenta todo esto, cada órgano del cuerpo humano, como las partes de un edificio, tiene su propia frecuencia de resonancia y todas juntas, conforman una frecuencia compuesta, un sonido que es su seña de identidad, es decir, una armonía determinada,

9 - WOLFFLIN, H. Ibidem. 10 - CLERC GONZLEZ, Gastón. op. cit. p. 334 15

pero no casual, que tiende a la belleza armoniosa identificada con el "aspecto agradable y gracioso", de lo bien dispuesto y proporcionado.

Palladio señala que a partir de Pitágoras y Platón es cuando se empieza a tener en cuenta el uso de la música en la arquitectura, en cuanto a sus proporciones armónicas: “…debían expresar la armonía del universo a través de conscientes matemáticos. En el Timeo, se expresa que la armonía del mundo se encontraba en siete números (1, 2, 3, 4, 8, 9 y 27),... que surgen de los cuadrados y cubos de la proporción doble y triple.”11 A través de esto también se llegó a descubrir que los tonos de las cuerdas variaban según su longitud, y es justo esa vibración o "armonía musical", la misma que encontró Alberti realizadas en los edificios clásicos y es aquí que hay que hacer mención a los dichos de Friedrich Schelling (1775-1874), conocido filósofo alemán, cuando explicaba que, “la arquitectura, en general, es música congelada”, música con la cual nos comunica con el Creador, de donde proviene la armonía del universo. Es aquí se tiene como figura principal de construcción armónica al Templo de Jerusalém, que será sucedido por las basílicas de la Edad Media, donde se busca el equilibrio armónico y por último en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en Madrid, entre otros.

El Real Monasterio de San Lorenzo en Madrid, se caracteriza por sus dimensiones, pero a la vez por su sobriedad, Barroco.

como Se

arquitectura

marca

reflejada

austera,

el su sin

ornamentación en exceso, siendo fiel a los valores renacentistas, pero dándole lugar al “Stilo Nuovo”. Fig. 10 – Real Monasterio de San Lorenzo (Madrid).

11 - PALLADIO, A. op. cit. Pág. 27 16

2.7 Arquitectura y Música en el Romanticismo.

El Romanticismo surge en Alemania e Inglaterra a través de un movimiento cultural y político a fines del siglo XVIII. Sus principios teóricos se ven relacionados a las rigurosas medidas de una estructura dominante desde los códigos de ilustración, la racionalidad elevada y el desprecio hacia lo intuitivo y lo emotivo de la creación. La revolución generada contra la corriente clasicista determina la pérdida de la espontaneidad y por tanto es un movimiento con una fuerte carga política revolucionaria, ya que la defensa de los preceptos estaba ligada a la ilustración burguesa. El romanticismo admite la heterogeneidad cultural y reivindica la potencia de culturas consideradas “primitivas”, como así también recaptura del pasado períodos que la programación ideológica consideró períodos oscuros. Friedrich Schlegel (1795-1805) describe la situación cultural de su tiempo refiriéndose a una “acción universal y reciproca de todas las artes y ciencias”. 12 El romanticismo no solo se caracterizaba por la diversidad de expresión, de la aceptación y difusión de sentimientos diferentes a los tradicionales, sino que también por una filosofía, y, por tanto, una estética, buscando un esfuerzo de comprensión teórica y de elaboración conceptual. “Las artes plásticas, en su mayor perfección, han de convertirse en Música y conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La Poesía, llevada a sus cotas más altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la Música, pero al tiempo, como las artes plásticas, envolvernos en una serena claridad. Este es el distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones específicas del Arte en cuestión y dotarle de un carácter más general” 13

12 - D’ANGELO, P.1999. La estetica del romanticismo. Madrid : Visor, p17. 13 - SCHILLER,F.2005. Cartas sobre la educacion estetica del hombre. Barcelona:

Anthropos . p55. Disponible en internet: 17

Es así como las artes plásticas en su manifestación más perfecta, deben conmovernos por su presencia sensorial. El estilo buscado en todas las artes ha de ser capaz de eliminar cualquier limitación inherente al arte que se manifiesta, sin perder sus cualidades específicas, a la vez que exalta sus peculiaridades para dotarle de un carácter más general. Esto es la idea romántica de un “arte esencial” que va más allá del contenido y la materia. Novalis (1772-1801), en su teoría expresa que la experiencia artística definitiva sería

tipo

sinestésico,

decir

una

“obra

arte

total”,

(Gesamtkunstwerk) la cual años más tarde es retomada por Richard Wagner (1813-1883) para su reforma en el arte dramático buscando la integración de todas las artes (musical, teatral y artes visuales). De esta manera, el arte verdadero no es nunca puro, la música siempre está latente a nivel de sensaciones en la arquitectura. Para Novalis la pintura y las artes plásticas son “música objetiva”, y la música en particular, la “música subjetiva”.

Schelling, “establecía toda una serie de correspondencias, por las que, por ejemplo, en la música, el ritmo es el elemento musical, la modulación el pictórico, el ritmo es el elemento plástico; en la plástica, la arquitectura es el elemento musical, el bajorrelieve el pictórico, la escultura el plástico.” 14

En momentos que no se pueden precisar, la música se asocia a las artes visuales. Antiguamente, Leonardo Da Vinci, entre otros, se había fascinado con las teorías pitagóricas sobre la armonía musical y la posibilidad de que un edificio pudiera ser realizado a través de una escala de proporciones, en base a la longitud de cuerda.

Para Clerc González, el Romanticismo se manifestaba en un “abandono general de la estética mimetista a favor de la expresivista”, se busca actuar sobre el alma a través de los sentidos, el artista busca que todas las artes sean una misma cosa para el intelecto y el espíritu, como expresión de lo expuesto. 14 - D’ANGELO, P.1999. La estetica del romanticismo. Madrid : Visor, p241. 18

Es significativo que el primero en expresar la idea particularmente romántica de que la arquitectura era música “petrificada” o “congelada” fuera Schelling (1802) con respeto a los templos griegos y las teorías pitagóricas. El relacionar el dórico con la música se convirtió en una temática recurrente. La expresión música “petrificada” o “congelada” será aplicada a todas la formas de la arquitectura, incluida la medieval.

2.8 Antoni Gaudí (1852-1926) y la Música.

Antoni Gaudí es de los arquitectos más singulares de su época, a tal punto que a los clasificadores del arte les ha resultado difícil colocarlo dentro de las lógicas expresivas europeas predominantes del período. No obstante se lo involucra con el llamado “modernismo” catalán. Es más que nada conocido gracias a sus aportes arquitectónicos dentro de la ciudad de Barcelona, donde manifestó su conocimiento técnico y su profunda vinculación con la fe. Gaudí vincula su arquitectura a lo religioso y lo urbano, teniendo en cuenta la sonoridad de sus espacios, a los que involucra sonidos reales, sonidos místicos, tratando de llevar todos éstos a un recorrido hacia la paz espiritual. De alguna manera buscó compenetrar ciencia y arte, lo objetivo y lo subjetivo, realidad y poesía.

Gracias a sus conocimientos por los materiales a la hora de emplearlos en su arquitectura, logra fenómenos acústicos impredecibles.

A pesar de nunca practicar la música, Gaudí siempre la tuvo en cuenta a la hora de realizar sus obras. Según José Arturo Campos Rodríguez en “la acústica en la arquitectura de Gaudí”: “a pesar de no sentirse músico, nos dice el reverendo Baldelló, que a su lado adquirió ideas de valía pues su intuición 19

genial le dictaba cosas luminosas de estética musical no aprendida en libros. Solía asistir a las audiciones destacadas del Orfeó Catalá, del cual era admirador, por otorgar a los coros, compuestos de voces humanas, categoría superior a las orquestas, integradas por instrumentos. Recordamos su acertada intervención en los coros infantiles con motivo de las Fiestas Constantinianas. Si bien decía que la vista es el sentido de la Gloria, admitía al canto como coayudante.” 15 De esta manera es entendible, su vinculo y conocimiento por la música al momento de aplicarla. Uno de los ejemplos donde mejor se puede percibir estos fenómenos acústicos, es en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, que será analizada más adelante. (Ver Ficha 2.0.2).

Gaudí se interesó por el canto gregoriano y decía que en las clases que tomaba no iba para aprender música, sino Arquitectura. Su obra principalmente la religiosa es una perfecta plasmación del canto gregoriano. Las curvas de la melodía litúrgica se convierten en piedra a través de las paredes y los campanarios de la Sagrada Familia. La utópica visión de Gaudí, de la nueva escuela (Schola Cantorum), necesitó un estudio minucioso de los efectos acústicos que se manifestarían en la geometría del edificio. El símbolo de las campanas parece paralelo al de los instrumentos de cuerda, su armonía es la que más se acerca a la armonía universal de las esferas celestiales. La campana constituía la medida sagrada del Tiempo y el Espacio, marca la llegada del día y sus diferentes momentos, las fiestas, los lutos y a la vez identifica el lugar y la distancia a la que se encuentra el campanario, de esta manera sirve de guía a modo de faro sonoro. Su sonido desde cualquier campanario es esparcido por el espacio y genera “vertiginosas polifonías espacio – temporales”, que favorecen la identidad entre la Arquitectura y su Música. Gaudí rompe con la tradición secular de las campanas, él confiere a las campanas un sentido místico y humano. La voz del templo tiene que ser escuchada desde toda Barcelona, con tres sistemas de sonidos: las campanas tubulares colocadas en los campanarios de la fachada de Levante; la tuberías del enorme órgano resonante, colocadas en los

15 - MARTINELL, C. 1967. Gaudí, su vida, su teoría, su obra. Barcelona: COAC. p. 192 20

campanarios de la fachada de poniente; y la multitud de campanas a medida se sitúan repartidas por los campanarios de las fachadas del mediodía. Aunque Gaudí no fue adepto a prodigar símbolos de carácter musical, en toda su obra se perciben influencias del Arte de los Sonidos.

El concepto acerca de una obra de arte capaz de abarcar al conjunto de las Artes no hace otra cosa que aferrarse a un ideal adelantado por Schelling y los románticos de su tiempo.

Unificación de las Artes.

Gaudí observa la arquitectura desde otro punto de vista, de manera que los distintos problemas que se plantean en una creación arquitectónica, son vistos desde un solo punto de vista, superponiéndolos como capas interactivas entre sí. Uno de los ejemplos más claros donde unió todos los problemas es en La Sagrada Familia. De esta manera pudo transmitir su forma de pensar en referencia a varios aspectos, dándoles a todos la misma importancia: “…la estructura, la plasticidad de las masas, la decoración simbólica, y otros aspectos se entretejían, en la visión que nos daba del templo en sus dibujos, ensayos plásticos, y sus explicaciones tomando todos ellos una importancia que calificaríamos en paralela.” 16

La intención de Gaudí, sobre la estética, se basó siempre en lograr una unidad de estilo único, yendo contra los principios del eclecticismo. Aunque en un principio encontramos en las obras de Gaudí, marcas del eclecticismo y cultos conceptos tradicionales de distintos períodos, logró encontrar la manera de yuxtaponer elementos provenientes de diferentes procedencias. 16 - FOLGUERA, F. 1991. Antoni Gaudí. Barcelona: Ediciones del Serbal. p. 29 21

Gaudí se destacó por vincular siempre lo que es texturas, naturaleza y principalmente la curva por la cual tenía un amor especial. Afirma que la curva que existe en el plano del hiperboloide, además de interpretar el espacio, significa nada más y nada menos que la Santísima Trinidad. Uno de los objetivos que se propuso Gaudí, era vincular su arquitectura con lo espiritual y lo religioso. Según aclaro muchas veces: “los científicos son analistas y los artistas, sintéticos.” 17 Quiere decir que los científicos no se preocuparon tanto por estudiar la situación, sino que, únicamente lo que buscaban era observar y hacer historia, a diferencia de los artistas, que viven la historia, la estudian y la sintetizan. El arte que encontramos en sus obras muestra una síntesis detallada entre la naturaleza, arquitectura y espiritualidad. Además de considerarlo como escultor por sus conocidas enredaderas de mosaicos, fue un gran arquitecto, que se destacó por sus diseños interiores y su forma de construir. En este sentido la metáfora creadora de Gaudí expresa la obra de Dios en todas

sus

manifestaciones

saliéndose

los

conceptos

belleza

predominante en el período.

Analogías entre Gaudí y Richard Wagner (1813-1883).

“El sueño poético-arquitectónico de Gaudí combina imágenes y sensaciones, que van de la estructura a los detalles decorativos, con una gran variedad esteticista y simbólica. Compone con los distintos registros sensitivos, desde el visual, como medio plástico de producción de ambientes sinestésicos”.18 Fue con Richard Wagner con quien más comparaciones se le hicieron, ya que además de coincidir en cuanto a época tuvieron convergencia hacia maneras

17 - BASSEGODA NONELL, J. Reflexiones sobre Antoni Gaudí y la geometría. [online] [citado 09/02/12] Disponible en Internet: http://www.forumlibertas.com/frontend/forumlibertas/noticia.php?id_noticia=9 18 - BASSEGODA NONELL, J. 2002. Gaudí. Arte y Diseño. Barcelona: Fundació Caixa. p. 49 22

similares de percibir sensiblemente la realidad y los misterios de la vida existencial. Para vincular el arte con la música, para alcanzar esa idea de obra de arte total, Gaudí pasó extensas jornadas jugando con los equilibrios y las fuerzas que permiten que la arquitectura se materialice. Se encuentra una relación en los ritmos y conceptos de Wagner, con el diseño del “Park Güell” de Gaudí, especialmente en como crearon los espacios escenografitos. Como cita José Arturo Campos Rodríguez en “la acústica en la arquitectura de Gaudí: “Wagner elige para la mayor parte de las escenas montes escarpados con rocas abruptas, en las cuales figuran la entrada de las cuevas. En Barcelona, la primera ópera de Wagner que se estreno fue “Lohengrin”, el 17 de mayo de 1882, en el Teatro Principal y luego en agosto del mismo año fue presentado “Parsifal”. Con el llamado, “Festival Wagner, (La Teatrología, El anillo del Nibelundo), su drama musical alcanzó máxima popularidad en la ciudad condal en los años 1910 y 1911, fecha en que se terminó la casa Milá, de aquí que se denominara: la arquitectura Wagneriana”.

Wagner reformó el teatro y la opera tradicional clásica. Con su drama musical buscó captar la esencia íntima de todos los actos humanos. Como describe Kurt Hanolka sus obras más importantes fueron suscitadas por experiencias personales. Sin duda fue el precursor de todos los medios artísticos, que inspiró a la mayoría de los artistas de principios de siglo XX. Cabe destacar que “Lohengrin”, fue una influencia importante para Kandinsky en el desarrollo de su teoría compositiva basada en la abstracción.

Mientras que Gaudí difundía arquitectura en el espacio, Wagner transmitía música en el tiempo. La arquitectura de Gaudí se visualiza y se escucha en los mensajes que emite la ornamentación que se encuentra dentro y fuera de las iglesias. Estos ornamentos no son dobles muros decorativos, forman parte esencial de toda la composición por lo cual prácticamente el valor ornamental quedaría relacionado a la presencia, (al sonido que transmite cada elemento), no a su destino.

Influencia del Gótico en Gaudí.

A través de un estudio desarrollado por Gaudí, dentro de las catedrales góticas, encontró ciertos problemas que serán suprimidos por él mismo o sustituidos. Para lograr una arquitectura más vistosa y bella, propuso: • Suprimir los elementos portantes que se encontraban en el exterior como ser contrafuertes y arbotantes, que según el arquitecto, interpretaban que el edificio se caía y por eso se apoyaba en “muletas”. • Realizar un estudio profundo sobre la estructura de cada edificio. Decía que contaban con estructuras complicadas pero a la vez frágiles. Según Gaudí, donde exista una falla, se podría acabar con la construcción. • Las cubiertas en el gótico siempre tenían que ser de madera, muy delicadas contra el fuego, las humedades y principalmente contra los insectos. Gracias a las divergencias que el encontró como tales en dicho período, Gaudí logró introducir sus principales pensamientos dentro de la arquitectura, logrando: • La doble cubierta de piedra, de manera de lograr larga vida en el edificio. • Verticalizar sus proyectos. Cuanto más alto logre construirlos, los esfuerzos corrían en dirección vertical y así se reducían los esfuerzos en sentido horizontal. Así consiguió eliminar los elementos portantes (arbotantes y contrafuertes) ajenos al espacio. • Utilización de pilares inclinados y ramificados, en carácter de árbol. Los elementos arquitectónicos del gusto de Gaudí eran los góticos y los griegos. A través de estos, él transmite su arquitectura, en cuanto al cuerpo estructural. Dejó de lado los estilos románicos, bizantinos, barrocos y renacentistas, ya que estas contenían mucho valor superficial y tenían otra

visión de los espacios, que no se asociaba con el pensamiento de Gaudí sobre el elemento estructural y la poética espacial que se pretendía lograr.19

2.0.1 Ficha 1 - Park Güell

Arquitecto: Antoni Gaudí Ubicación: Barcelona, España. Año: 1900-1914. Programa: Ciudad Jardín. Superficie: 20 ha.

Fig. 11 – Park Güell.

19 - BASILICA DE LA SAGRADA FAMILIA. 2007. La Superación del Gótico. [online] [citado 15/12/2011]. Disponible en: http://www.sagradafamilia.cat/docs_instit/estructura1.php 25

El Park Güell, es sin dudas una de las obras más importantes en su carrera como profesional. Su objetivo era realizar una ciudad-jardín como las que existieron en la segunda mitad de siglo XIX en Inglaterra, tanto es así que le puso el nombre de “Park” en lugar de “Parc”, siendo el primero en inglés y el segundo en catalán. Lo que buscó Gaudí en el Park Güell, fue dar flexibilidad a la línea y dar una sensación de sinusoide con fines decorativos. Utilizó materiales de distintos colores y logro mediante la piedra formas curvas. Combinando la arquitectura con diseño acústico especial, Gaudí logró provocar un susurro durante el día que transmite espiritualismo.

Lo que buscó Gaudí, fue siempre generar una sensación, un sentimiento o una escena con la utilización de distintos materiales, elementos decorativos y también utilizando el factor humano. Por ejemplo, vinculaba el sonido de una fuente de agua, con los pasos de personas, caminando por escalones de piedra. Así lograba un sonido relajante, moderado y permanente.

2.0.2 Ficha 2

Fig. 12-13-14 – Pasajes del Park Güell.

Expiatorio:

Templo La

Sagrada Familia

Arquitecto: Antoni Gaudí Ubicación: Barcelona, España. Año: 1866

Fig. 15 – Fachada Principal de La Sagrada Familia.

La obra más significativa es sin lugar a dudas la Sagrada Familia, cuyo primer proyecto es originario del Arquitecto Francisco de Paula Villar y Lozano, que data 1866. En 1883, es cuando Gaudí se hace cargo del proyecto, replanteándolo y rediseñándolo cuyo estilo principalmente era neogótico. Al tomar el cargo, únicamente se había realizado una única torre, a la cual Gaudí le hizo la primera modificación: cambió el estilo corintio que llevaba, por ornamentos basados en especies vegetales. Las torres cónicas en su fachada, le dan mucha fuerza al edificio, siendo tan elevadas dando una tendencia ascendente a la entrada. Contienen una torsión parabólica, significando para Gaudí lo que era la Santísima Trinidad y todo lo vinculado con el espiritualismo. Conformada por cinco naves, con un crucero de tres y un ábside, la Sagrada Familia, de planta en cruz latina, representa la simbología cristiana a lo largo de todo el templo, expresando la historia de Jesús y la fe. Gaudí, para representar el acto, no se basó únicamente en elementos de ornamentación, sino también en la estructura del edificio. Nos referimos a que además de ornamentar las terminaciones, también se decoró el sistema constructivo, el cual es muy importante dentro de la arquitectura de Gaudí, ya que toma un papel muy importante, tanto como el del diseño. En cuanto al interior, se piensa para cuando esté finalizado el proyecto, que

cuente

con

columnas

arborescentes inclinadas en base a paraboloides

hiperboloides,

encontrando la representación exacta de la catenaria buscando el lado espiritual. Su cargo en el Templo Expiatorio culmina en 1926 cuando pierde la vida. A esa altura, faltaba terminar los pináculos de las cuatro torres de una de las fachadas que fue finalizado de inmediato

por

grupo

sus

Fig. 16 – Planta de La Sagrada Familia.

colaboradores.

Durante la guerra civil, sufrida en España entre los años 1936 y 1939, la obra se vio interrumpida. Los trabajos de obra comenzaron ni bien se dio por finalizada la guerra y hasta el día de hoy continúan las obras.

Cada elemento de la Catedral, transmitía un sonido que marcaba la diferencia con los distintos edificios en la zona. Su intención también fue generar sonidos usando distintos elementos de ornamentación, como ángeles, demonios, guerreros, bancos sinuosos y dragones. Gaudí, siempre sintió que el sonido dentro de los espacios existía en sus obras, por eso decía que “…cada edificio suena, respira, vive.”20 En fin, lo que quiso transmitirle a la gente, fue una idea de “Obra de Arte Total”, cuya intención, era que el que la visite entienda los mensajes que expresa y advierte. Es por este mismo motivo, que se buscaron similitudes y discrepancias entre Gaudí y Wagner quien también se planteó como objetivo, relacionar la música con la arquitectura tratando de obtener una “Obra de Arte Total”.

CAPITULO 3: En Camino hacia la Abstracción 3.1 Introducción.

“La idea de la síntesis de todas las artes, en las que se unen todas las fuerzas espirituales, es un pensamiento muy extendido por aquella época entre la elite intelectual. Va unido a la idea que sólo a través del arte es posible la superación del pensamiento materialista.” 21

El siglo XX es un siglo de síntesis de la experimentación del siglo anterior. Al establecerse definitivamente las lógicas mecánicas de producción y al haberse transformado radicalmente la sociedad, en consecuencia surgirán las materialidades y teorías que darán forma a las características expresivas de las artes. 20 - CAMPOS RODRIGUEZ, J.A. 1999. La acústica en la arquitectura de Gaudí. [online] Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. [citado 22/12/2011] Disponible en internet: http://www.edicionsupc.es/ftppublic/forum/FAR00700.pdf 21 - BECKS-MALORNY, U. 2007. Vasili Kandinsky. Madrid: Ediciones Taschen. p. 20 28

Existen expresiones de la modernidad claramente asociadas a una tecnología experimentada y que desde la experiencia industrial permitirá la materialización de nuevas modalidades tipológicas. “La arquitectura se encuentra ante un código alterado. Las innovaciones constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la obsesión, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente están más allá del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las formas, proporcionada por los procedimientos de construcción, una novedad tal en las disposiciones y los nuevos programas industriales, locativos o urbanos, que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura, el ritmo y la proporción.”22 Surgen nuevos enfoques que permitieron a las artes visuales y a la arquitectura investigar principios de composición y expresión partiendo de la música como fuente de inspiración de la abstracción formal. Tanto en la arquitectura como en la música, para establecer distintas relaciones entre las notas, se sigue un proceso muy similar. Estas ideas que muchas veces evolucionan en cuerpos teóricos, se expresan a través del documento del manifiesto y lograrán enfrentarse al “arte burgués”, que a su entender desdibuja el espíritu real de la época. Las primeras tres décadas del siglo XX estarán marcadas por la fuerte polémica de las vanguardias con un mundo académico neoclásico y figurativo, confrontado a la pureza del minimalismo espacial y la lógica compositiva abstracta en todas las artes.

Albert Einstein (1879-1955), “al estudiar un universo en continuo movimiento, Einstein introdujo el concepto de espacio-tiempo y la certeza de la fragmentación del espacio, los objetos y los acontecimientos según múltiples puntos de vista del observador.”23

Theo Van Doesburg (1883-1931) argumenta sobre la arquitectura neo plástica (De Stijl) en la que define el “aspecto plástico”, de la cuarta dimensión Espacio

22 - LE COSRBUSIER. 1998. Hacia una Arquitectura.Barcelona: Poseidón. p.240 23 - MONTANER, J.M. 2002. Las formas del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili. p.66 29

Tiempo. La arquitectura no sólo cuenta con el espacio, como valor de arquitectura sino también con el tiempo. Esta definición reconoce un aspecto más completo de la imagen de la arquitectura dándole una expresión más plástica, pero sobre todo mucho más cercana a cualquier arte disgregado tratado con la misma lógica. Los artistas neo plásticos se convencen de construir en el ámbito del espacio, (arquitectura o diseño industrial), con predisposición a trasladarse en las cuatro dimensiones del espacio tiempo. La abstracción generaba la fijación e inmovilidad de un sistema perfecto y acabado en su composición. La búsqueda de este entrelazamiento será la lógica de búsqueda e innovación de la elite europea intelectual: La música con cualidades espaciales y la arquitectura con valores en su percepción temporal.

“una de las características básicas del siglo XX ha sido el triunfo de la abstracción por encima de la mímesis, un triunfo basado en el prestigio que la razón y la ciencia tenían a principios de siglo. Desde entonces, una parte del arte y de la arquitectura tomó como referencia a la máquina y a los avances de la tecno ciencia, afianzándose la razón y la sistematicidad por encima de las fuerzas irracionales de la imaginación y la creatividad. Se trata de una posición de optimismo tecnológico que ha llegado hasta nuestros días y que podemos considerar desde dos ópticas: la consolidación de la abstracción como método renovador para generar formas y el racionalismo como la disciplina básica utilizada por una parte de la arquitectura, el arte y el pensamiento.”24

Esta búsqueda hacia la abstracción permitió que varios artistas se inspiren en la música buscando un nuevo lenguaje para la pintura, así como también hubo compositores que se inspiraron en la pintura para componer.

24 - MONTANER, J.M. op. cit. p.65 30

La música impresionista de la mano de Claude Debussy, (1862-1918), comienza a romper con la estructura clásica de composición que se venía dando anteriormente. Debussy es el primer compositor occidental que compone con los sonidos más que con las notas. Es el precursor de crear una nueva música interesado en las largas resonancias, estudiando la trayectoria del sonido en el espacio hasta que desaparece el último sonido armónico, buscando disolver la “armonía funcional” conservadora. En sus obras nunca trató de retratar las imágenes de la realidad, sino la surrealidad espiritual de las impresiones naturales sensitivamente percibida. 25 Contra la teoría académica y en busca de una nueva música surgen nuevos compositores entre ellos, Arnold Schoenberg (1875-1951), Igor Stravinsky (1882-1971) y Bela Bartok (1881-1945) con puntos de partida muy variados pero con la misma finalidad.

La corriente expresionista de la mano de Franz Marc, Vasily

Kandinsky

Paul

Klee, fundan en Munich “el antinaturalisa “Blaue Reiter” (el jinete azul) todos ellos tenían en común el rechazo de lo fácil y superficialmente complaciente y la voluntad de

poner

Fig. 17 – Imagen Casa Stretto.

manifiesto

cuanto había permanecido oculto hasta entonces, y que, precisamente por eso parecía esencial.” 26

El compositor húngaro Bela Bartok (1881-1945) es otro compositor que opuesto a la severa abstracción de la música de Schoenberg llevó su música al intento de “unir en una síntesis” la música 25 - HONOLKA, K. 1980. Historia de La música. Madrid: Ediciones y Distribuciones. p. 369 26 - HONOLKA, K. Ibídem. 31 Fig. 18 – Interior Museo Judío de Berlín.

tradicional y del presente. Su método de composición está estrechamente ligado a la sección áurea, así como también a la serie de Fibonacci. Unas de sus composiciones más importantes es “Música para cuerda, percusión y celesta”, la cual años más tarde el arquitecto Steven Holl

tomó como

referencia para proyectar la Casa Stretto (1989-1992) en Texas. (Ver Ficha 3.0.3)

Arnold Schonberg en su ópera “Moisés y Aarón” utiliza el silencio buscando evocar un sentimiento en memoria del holocausto judío. Esto fue la base para el desarrollo del proyecto del Arquitecto Daniel Libeskind en el Museo Judío de Berlín; creando espacios que provocan mediante la ausencia un sentimiento de memoria a esa identidad judía. (ver Ficha 4)

Arquitectos como Henry Van de Velde en Holanda, Frank Lloyd Wright en Estados Unidos y Adolf Loos en Viena, comenzaron a construir de manera “funcional”, sirviendo a las necesidades humanas y rompiendo con las tradiciones clásicas. Estos movimientos junto con la Bauhaus y con la obra y planteos teóricos de Le Corbusier lograron una fama universal.

3.2 Espíritu Musical de la Bauhaus.

La relación entre la compositora y pintora Alma Schindler (1879-1964) y el arquitecto Walter Gropius (1883-1969), fundador de la Bauhaus, sin duda trascienden en el espíritu artístico y musical de la misma que nos introduce a los ejemplos neoclasicistas centrándonos en Kandinsky y su representación de la música en la pintura.

Alma Shindler, hija del pintor Emil Jakob Schindler y su esposa Anna creció en un entorno privilegiado en donde frecuentaban los artistas, entre ellos los pintores Gustav Klimt, Carl Moll y el director Teatral Max Burckhard. En 1909 se casa con Gustav Mahler (1860-1911) compositor y director de orquesta, con el cual tuvo dos hijas. En un verano en que Alma se va a descansar a un balneario en Tobeldbad, cerca de Graz (Austria) conoce al 32

arquitecto Walter Gropius y se enamora de él. Gustav Malher descubre la infidelidad de su esposa debido a una carta que Gropius le envió a Alma. Unos años más tarde Malher se enferma y muere; 4 años después Alma se casa con Gropius. Alma Malher fue quien sugirió a Gropius que incorporase al pintor y matemático suizo Johannes Itten como profesor de la Bauhaus, un hombre bastante “místico” que en los años 1921 y 1922 fue el profesor más importante de la escuela.

Fig. 19 – Integrantes de la Bauhaus.

“A él se deben los nombramientos de Muche, Schlemmer, Klee, Kandinsky y de Gertrud Grunow. Por lo tanto, no debe sorprendernos que, tanto Klee como Kandinsky, experimentaran ideas muy próximas en lo concerniente a la aplicación de la temporalidad de la Música al "espacio pictórico"; e, incluso, fueron capaces de asociar a la Pintura un lenguaje propio de la Música (esta faceta, debido al efervescente espíritu artístico que fluía en la Bauhaus, enriqueció y modeló la nueva idea romántica de la Obra de Arte Total de Wagner.”27

El artista y profesor de pintura y teoría elemental del diseño Paul

27 - CLERC GONZALEZ, G. op. cit. p. 576 33

Fig. 20 – “Fugue in Red” de Paul Klee.

Klee (Bauhaus), era muy cercano a Kandinsky. Mientras este comparaba el color con el sonido, Klee desarrolló una relación entre estructura y composición de la imagen mediante una metáfora musical. Considerando Fugue in Red, su repetido motivo, y la dimensión visual de este mediante el uso de sombras, expresa claramente la idea de polifonía y resonancia. Cada motivo alude a instrumentos de una orquestación musical.

Debido a los importantes desarrollos y enseñanzas teóricas de la Bauhaus y esencialmente debido a su emigración a Estados Unidos con Maholy Nagy, los elementos puramente gráficos en creación visual y su relación con el sonido, empezaron a darse también en otras disciplinas, como el arte gráfico. Aquí, el elemento musical se volvió aun más claro debido a la naturaleza misma del trabajo con afiches y secuencias de títulos para el cine, con tapas de discos musicales y afiches para conciertos.

Sin embargo, sería en el cine donde la imagen y el sonido encontrarían el medio perfecto para complementarse. Los futuristas Bruno Corra y Arnaldo Ginna, junto con el finlandés radicado en Paris Leopold Survage fueron de los primeros en considerar el cine como un medio donde experimentar complementando sonido, color y forma. “La música visual” se convirtió entonces en una obsesión para la futura generación de cinematógrafos experimentales. Kandinsky, así como muchos otros del principio del siglo XX, preparó el camino para lo que se convertiría en una verdadera forma de “pintar” música. La película se había convertido en el nuevo lienzo donde pintar, dibujar y manipular elementos gráficos y así crear movimiento en sincronía con el sonido. Los artistas finalmente encontraron el medio en el cual el sonido y la imagen podían coexistir.

3.3 Sinestesia.

En la Bauhaus la relación entre compositores, artistas pictóricos y arquitectos fueron muy importantes ya que debieron fomentar el intercambio sobre fenómenos sinestésicos entre los distintos géneros. 28

Un claro ejemplo de este intercambio de ideas entre compositores y pintores es el círculo

de (12) doce colores

correspondiente a los doce tonos de la escala cromática de

Josef

Matthias

Hauer

(1883-1959).

Kandinsky

durante su

etapa en la Bauhaus aplicó a su

pintura

musicales, basados

principios básicamente

las

obras

musicales de Schoenberg, lo cual llevó a desarrollar su teoría sobre la sinestesia tal como la formuló en “De lo

Fig. 21 – Círculo de Colores de Josef Matthias Hauer.

espiritual en el arte”. “Kandinsky describió la sinestesia como un fenómeno de transposición de la experiencia de una modalidad sensorial a otra. Más que una transposición 28 - FIEDLER, J; FEIERAEND, P. 2000. Bauhaus. Barcelona: Köneman. p.143 35

de armonías musicales y cromáticas mediante frecuencias de ondas de luz sonido, investigó dos problemas esenciales: la disonancia y la temporalidad. Su enfoque sinestésico debe entenderse como una composición que recurre a patrones visuales y sonoros en colaboración y oposición, con el objetivo de revelar las tensiones y emociones intrínsecas a la interacción de colores y formas.”29 Como describe Daniel Navarro (2004), las sinestesias más comunes son las percibidas por la vista y el oído, es así que el sonido, palabras o música transmiten simultáneamente la visión de colores en música. El

compositor

Olivier

Messiaen

(1908-1992)

(discípulo

Karlheinz

Stockhausen, Pierre Boulez e Iannis Xenakis) tenía un sentido de la sinestesia muy claro que le generaba una especie de frustración por no poder transmitirlo al público: “Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público.” 30

El descubrimiento de la electricidad abrió

posibilidades

amplio

margen

para proyectar luz.

William Rimington crea el órgano de color el cual formó la base de luces que

acompañó

sinfonía

sinestésica compuesta por “Skriabin” “Prometeo: Un poema de Fuego” presentada

1915,

tenía

Fig. 22 – Piano de Colores de William Rimington.

indicaciones precisas sobre el uso de

29 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. 2010. Luz, Color, Sonido. efectos sensoriales en la arquitectura contemporánea. Barcelona: Parramón Ediciones S.A. p.12 30 - NAVARRO, D. Escucho colores, Veo la música: Sinestesias. [online] [citado 27/09/2011] Disponible en internet: http://www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html 36

los colores en la composición, los cuales se proyectarían también en la audiencia que debía estar vestida de blanco para que el color se expandiera por todo el espacio como música. 31

3.4 Wassily Kandinsky (1866-1944).

Kandinsky es un pintor ansioso por expresar lo que hay en su interior, no puede sino envidiar la facilidad con la cual la música, el arte inmaterial, logra su fin. Naturalmente buscará aplicar los métodos de la música a su propio arte. Así surge esa búsqueda moderna de ritmo en la pintura, de una construcción abstracta y matemática de repetidos tonos de color, de lograr representar el color en movimiento.

Kandinsky logra mediante el método de sistematización un nuevo método y teoría compositiva de toda obra pictórica y musical, “lo hizo intentando aunar la sistematicidad científica con la variedad de las singularidades creativas y los misterios de lo espiritual.” 32

“Kandinsky fue el creador de la pintura abstracta, liberó al arte de su función tradicional. Fue el que experimentó de forma consecuente con los elementos abstractos aunque su obra creativa siempre estuvo acompañada por reflexiones y juicios teóricos.” 33

Wagner en su drama musical Lohengrin, permite a Kandinsky vislumbrar por primera vez los valores sinestésicos, reconociendo que la música puede desarrollar fuerzas similares a la música.

31 - MARICHAL, A. 2009 Diversas Relaciones entre lo visual y sonoro. [online] [citado 10/2/2012] Disponible en internet: http://www.artesonoro.net/artesonoroglobal/Sinestesia.html 32 - MONTANER. op. cit. p. 33 - BECKS-MALORNY, U. op. cit. p. 64 37

Para Kandinsky los colores y las formas no objetivas en la pintura eran análogos a la música. Es así que en su teoría describe las asociaciones que hacía con respecto a los tonos de la música con los distintos colores. Por ejemplo el rojo representaba el sonido agudo de los clarinetes.

“Para él los colores no están vinculados a los objetos, sino que, según su sensibilidad, se unen con los sonidos, con tonos de diferente intensidad, altos o bajos, agudos o sordos.” 34

Desde este trabajo sinestésico Kandinsky desarrolla su teoría sobre el color. En profundo contacto con el lado espiritual de la creación, Kandinsky usa lo que él llama “en la esfera psíquica…la teoría de la asociación”. Una asociación de lo musical a lo visual, que deliberadamente usa vocabulario musical para discutir su línea de pensamiento: se aplican principios de composición, melodía y sinfonía aplicados a la forma y al color. Azules profundos se convierten en sonidos de bajo, y los amarillos en flautas suaves que crean una orquestación del lienzo, que finalmente suena con una emoción impresionante y visceral. Por supuesto, que esta teoría inicial alimentó tanto su trabajo posterior como sus enseñanzas durante su tiempo en la Bauhaus. Esta conexión a la música está también presente en su trabajo teórico, “punto y línea sobre el plano”, de 1926. En éste, Kandinsky describe los elementos gráficos esenciales del arte, tal como un punto dibujado en una superficie, a los cuales describe como entidades independientes con su propia resonancia inherente y propiedad de expresión. Esto es comparable al pianista, que ve un punto en un pentagrama y toca una nota musical. Esta nota, dependiendo de su posición en relación a las otras, tiene el potencial para agregar a una melodía, armonía o ritmo, creando así una composición. Kandinsky advierte que todos los trabajos pasados copiados de épocas anteriores nos dan el resultado de obras que carecen de un sentido espiritual, un sentido interior. El hombre encuentra su espiritualidad cuando se vuelca hacia su interior es así que nos dice:

34 - BECKS-MALORNY, U, Op. Cit, p. 60 38

“Cuando el hombre se vuelve a sí mismo, la literatura, la música y el arte son los primeros más sensibles sectores en los que se nota el giro espiritual de una manera real.” 35

3.5 Analogías entre Kandinsky y Schoenberg (1874-1951).

La gran amistad que tenían estos dos artistas se ve reflejada en las mismas teorías de composición de sus obras. Siguiendo el mismo camino que Wagner que fue uno de los primeros compositores que logra mediante la música una especie de atmósfera espiritual, Schoenberg para Kandinsky era un nuevo terreno en el que las vivencias musicales dejaban de ser acústicas y pasaban a ser puramente anímicas, iniciando el comienzo de la música del futuro. En 1912 aclarando el significado de sus cuadros describe: “El objeto todavía no quería ni debía desaparecer por completo de mis cuadros…. (dado que) en el fondo crea un determinado sonido espiritual que puede servir y sirve como material en el arte de todos los campos. Y, además, todavía estaba íntimamente ligado al deseo de buscar las formas pictóricas puras con ese sonido espiritual. Así pues, descompuse más o menos los objetos en el mismo cuadro para que no pudieran ser reconocidos de una vez, de esta forma, tampoco los sonidos espirituales simultáneos que puede ser experimentados paulatinamente por los espectadores uno tras otro.” 36 El intercambio de las distintas artes para Kandinsky era algo sumamente importante, “un arte debe aprender del otro como este utiliza sus propios medios para después, a su vez, utilizar sus propios medios por regla general de la misma manera; es decir, según el principio que le sea propio exclusivamente. De este modo se descubren las fuerzas específicas de las artes, pudiendo aunar estas fuerzas para alcanzar el vértice de la pirámide espiritual y el verdadera arte monumental.” 37

35 - BECKS-MALORNY, U, ibidem. 36 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 37. 37 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 64. 39

Kandinsky busca en la pintura, lo que Arnold Schoenberg llevaba a cabo en la música una especie de armonía basada en leyes puramente inherentes al arte. Es así que luego del concierto de Schoenberg en Múnich en 1911, Kandinsky realiza una pintura, Impresión III, influenciada en ese concierto, en el cual por medio de su percepción sinestésica, interpreta la música atonal de Schoenberg. Esto lo introdujo a la idea de disonancia y a la desarmonía.

Otro

caso

podríamos

que

encontrar

afinidades es entre la Noche Transfigurada de Schoenberg y

Jinete

Kandinsky,

Azul

ambas

de obras

pertenecientes a la primera etapa creativa.

música

noche

transfigurada de Schoenberg se basó en “un poema de Richard

Dehmnel,

poeta

Fig. 23 – “Jinete Azul” de Kandinsky.

precursor del expresionismo, representando

las

ideas

poéticas casi como auténticos “leitmotiv” wagnerianos”. 38

Se puede apreciar en la música atonal de Schoenberg una indefinición tonal que se produce no sólo en el plano armónico, sino también en el melódico. En el Jinete Azul se puede apreciar una influencia impresionista y fauvismo pero como en las primeras obras de Kandinsky se aprecia el figurativismo abstracto.

La temática de estas dos obras está claramente definida pero los vagos contornos de los elementos pictóricos difuman la importancia de las formas y 38 - BECKS-MALORNY, U. ibidem. 40

dan mayor importancia al color, del mismo modo que los contornos indefinidos de las líneas melódicas hacen de La Noche Transfigurada una obra en la que la funcionalidad armónica está casi ausente. 39

También

encontramos

similitudes

con un movimiento expresionista más definido en las obras, El pierrot Lunaire

Improvisación

Shoenberg 26

Kandinsky.

Basado en un poema del poeta belga Albert Giraud (1860-1929), es un claro ejemplo de expresionismo musical.

En esta obra se puede percibir la

Fig. 24 – “Improvisación 26” de Kandinsky.

atonalidad claramente. “…no solo hay una total ausencia de relaciones tonales sino que, incluso, el tratamiento vocal evita también cualquier relación estética con las técnicas belcantistas de la tradición con tal fin Schoenberg propone un cantado hablado.”40

La autonomía del sonido resulta evidente en esta pieza que busca interpretar la totalidad de la obra a partir de un sonido propio. “El lenguaje se vuelve sobre sí mismo, se busca lo inmaterial: el sonido puro, el movimiento, la interioridad, la expresión”. Como vimos anteriormente Kandinsky buscaba por medio de la abstracción llegar a lo espiritual, el hombre debía buscar en su interior para crear mediante un nuevo lenguaje universal.

Shoenberg le escribe a Kandinsky: “yo tampoco puedo creer que la pintura tenga que ser necesariamente figurativa. Es más, estoy seguro de lo contrario. Pero cuando la fantasía nos inspira lo figurativo a pesar de todo. Puede que esto se deba a que con el ojo solo captamos lo figurativo. ¡Al oído le va mejor 39 - DIAZ de la FUENTE. A. 2005. Estructura y significado en la música serial y aleatoria [online] Madrid: Facultad de filosofía de Madrid. [citado 17/01/2012] Dirección en internet: http://www.uned.es/dpto_fim/publicaciones/alicia_1.pdf p. 66 40 - DIAZ de la FUENTE.A - op. cit. p. 69 41

en este caso! Pero cuando el artista ha logrado llegar allá donde los ritmos y las tonalidades solo desean expresar procesos internos, imágenes internas, entonces el objeto de la pintura ha dejado de pertenecer simplemente al ojo del reproductor.” 41 En Improvisación 26, con subtitulo de Remar, se puede ver representado que el grado de abstracción es muy avanzado como lo describe Becks-Malorny donde se puede ver que las curvas negras por encima de los remos se revelan muy pronto como tres figuras, el semicírculo rojo hacia abajo como la barca, y la línea roja sinuosa que atraviesa las figuras como la superficie del agua. Los colores se comportan independientemente de estos datos gráficos, se despliegan en manchas grandes o pequeñas sin ningún orden con los límites lineales.

En las primeras obras de Kandinsky se puede apreciar un figurativismo claro. Kandinsky considera que, “la evolución del arte no es otra cosa que la lucha con lo subjetivo a través de lo objetivo.” 42

Luego de la segunda posguerra, (que sin duda marcó a todos los artistas de la época), sobreviene un fuerte cambio a nivel expresivo. El expresionismo abstracto fue el nuevo arte que surgió en esta época. La etapa analítica de Kandinsky, se puede asociar más a la música dodecafónica de Schoenberg. Podemos encontrar similitudes y mismos conceptos en, pieza para piano op.33, de Schoenberg (escuchar Track 4), que se desarrolla según los principios dodecafónicos. En su libro, “Punto y línea sobre el plano”, Kandinsky desarrolla una gramática pictórica que define las relaciones entre los elementos del lienzo de un modo muy preciso: “El tamaño y las formas del punto varían. Por lo cual también varía el valor o sonido relativo del punto abstracto. Exteriormente el punto puede ser caracterizado como la más pequeña forma elemental, expresión que resulta desde luego insuficiente. Es difícil de señalar límites exactos para el

41 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 95. 42 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 95. 42

concepto “la más pequeña forma”. El punto puede desarrollarse, volverse superficie, e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o plano.” 43 Al igual que Kandinsky, Schoenberg teoriza en ambos períodos. En su etapa expresionista donde componía mediante un modo puramente intuitivo y luego en su etapa analítica donde crea la teoría dodecafónica, busca una formulación estricta como fundamento de su modo de componer. En una conferencia en Los Ángeles el 26 de marzo de 1941 explica sintéticamente: “Consiste este método, principalmente, en el empleo exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferente. Esto significa, por supuesto, que ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que estarán comprendidos todos los correspondientes a la escala cromática, aunque en distinta disposición. En ningún aspecto existe identidad con aquella.” 44

Schoenberg utiliza 3 (tres) series derivadas de la serie básica, la inversión, la retrogradación y la inversión retrograda (Ver Track 3). Esta teoría dodecafónica se puede apreciar en la partitura de, “Pieza para piano op.33”, realizada mediante un sistema fundamentalmente matemático dejando la parte de decisiones creativas a favor de la construcción férrea matemática y geometrizante. 45 Este método analítico de Kandinsky, que venía enseñando en la Bauhaus se puede apreciar en El azul, pintura donde hay mucho de matemática y geometría. Kandinsky aplica sus nuevas teorías sobre los elementos pictóricos en, “Punto y línea sobre el plano”, donde distingue dos tipos de composiciones: las melódicas (generadas a partir de formas simples) y las sinfónicas, (composiciones de formas diversas que aparecen generalmente subordinadas a una forma).

43 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 100. 44 - DIAZ de la FUENTE.A – cp. cit. p. 70 45 - DIAZ de la FUENTE.A – cp. cit. p. 66 43

Fig. 25 – “El Azul” de Kandinsky.

“En El azul es una composición creada de acuerdo a un estudio preciso de tensiones/distensiones donde cada elemento está situado sobre el plano de acuerdo a un pensamiento enteramente constructivistas. Las formas son ahora geométricas y las relaciones entre líneas, puntos y plano han sido rigurosamente establecidas según una serie de principios compositivos que siguen las reglas dictadas por el propio Kandinsky.”

En 1928 el intendente del Teatro Friedrich le encarga a Kandinsky la escenografía de la obra de Modest Mussorgsky (1839-1881), Cuadros de una exposición (escuchar Track 5). El mismo representa la obra tratando de trasponer nuevamente a un medio visual la música de Mussorgsky, al contemplar los

Fig. 26 – “Grand Torre, Kiev” de Kandinsky.

cuadros vemos como del mismo modo

46 - DIAZ de la FUENTE.A. ibídem. 44

que la música refleja abstractamente los sentimientos y vivencias de Mussorgsky, Kandinsky las representa mediante formas abstractas. 47 La forma aún cuando es completamente abstracta y geométrica posee su sonido interno; es un ente espiritual con características peculiares acordes con esa forma.

Fig. 27 – “Gnomus” de Kandinsky.

Fig. 28 – Cuadro XV de Kandinsky, representación de “Cuadros de una Exposición” de Modest Mussorgsky.

47 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 98. 45

3.0.1 Ficha 3 - Métodos compositivos mediante la geometría.

En 1984 Julio Estrada publica un libro en el cual estudia la simetría de las formas, para analizar la estructura de la música y como una herramienta en la composición dada la coincidencia de las estructuras musicales con la simetría, (retrogradación, inversión y retrogradación de la inversión).

Fig. 29 – Triángulos en ejes axiales.

Por ejemplo: Si colocamos notas musicales en los vértices del triángulo,

Fig. 30 – Corcheas en los vertices del triángulo.

48 -TIBURCIO SOLIS, Susana. 2002. Teoría de la probabilidad en la composición musical contemporánea. [online] Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artes. [citado 25/11/11] Disponible en Internet: http://www.sectormatematica.cl/musica/Tesis%20musica%20y%20matematicas%20Mozart.pdf 46

Y después estas notas las transferimos a un pentagrama, emerge el equivalente musical de una translación geométrica. La segunda transformación geométrica es la reflexión

Fig. 31

El equivalente musical es llamado retrogrado.

Fig. 32

Otro ejemplo de reflexión

Fig. 33

Esta forma de inversión puede ser encontrada en la canción “Greensleves”

Fig. 34

Fig. 31 – Explicación de la Reflexión Fig. 32 – Muestra del Retrograbado. Fig. 33 – Ejemplo de Reflexión Fig. 34 – Canción de “Greensleves”

3.0.2 Ficha 4 - Museo Judío de Berlin

Arquitecto: Daniel Libeskind Ubicación: Berlín, Alemania. Año: 1993-1999. Programa: Museo.

Fig. 35 – Vista aérea del Museo Judío de Berlín.

Daniel Libeskind es uno de los arquitectos contemporáneos que considera que la arquitectura es un hecho espiritual de la vida, al igual que Gaudí, Kandinsky y Xenakis. Libeskind estudió música desde muy chico y la abandonó para hacerse arquitecto.

Daniel Libeskind describe en su entrevista en el croquis 80: “la ampliación del Museo Judío de Berlín se concibe como emblema de lo invisible, de lo vacío, de los rasgos estructurales que se han ido acumulando en el espacio de Berlín y que se manifiestan en una arquitectura en la que lo innombrado permanece en los nombres inmóviles. El museo es un zigzag atravesado por un nervio estructural constituido por el vacío del Jewish Museum, que cada visitante experimentará como la ausencia de su propia presencia. Esta ausencia sirve como medio para una nueva y profunda unificación de las esperanzas compartidas de los pueblos, tratando de re-integrar la historia judía y berlinesa a través de la herida incurable de la fe.”

Fig. 36 – Partitura de Schoenberg en memoria del Holocausto Judío.

El propósito de Libeskind es provocar, mediante la ausencia, un sentimiento de memoria del holocausto judío. Es así que se basa en la opera musical, “Moisés y Aarón” del compositor Schoenberg, donde a través del silencio inesperado se busca esa especie de vacío y ausencia. Es una obra dramática que expresa en cierto sentido la experiencia personal de Schoenberg de crisis de “identidad judía”. En la imagen adjunta se puede visualizar la partitura musical de la obra inconclusa de Schoenberg evocando la ausencia y el vacío; y en la imagen de al lado los nombres de esta comunidad judía que quedaron en el olvido “los nombres y las palabras se desprenden de su carga significante y se hacen música en su arquitectura; bajo la forma de signos de una escritura luminosa, que imprime ritmo al recorrido de sus espacios, jugando al modo expresionista con los claroscuros y los haces luminosos que los penetras, a través de aberturas que son como entalladuras o perforaciones limpiasen las paredes que lo limitan. Los signos de esa escritura musical tienen intensidad tal que volatizan la materia densa y sólida sobre la que se escriben, y a su través, la luz-la músicaconstruye, con sombras y claridades, el espacio-la arquitectura.”49 “El museo judío de Libeskind es un acontecimiento, en el que convergen y forman constelación, los símbolos, la memoria y el olvido, la música, la palabra y el silencio.”50

49 - LEVENE, R. MARQUEZ.C. 1996. Daniel Libeskind 1987-1996. Madrid: El Croquis. p.42 50 - MARICHAL, D. ibídem. 49

3.0.3 Ficha 5 - Casa Stretto

Arquitecto: Steven Holl Ubicación: Texas, Estados Unidos Año: 1989-1992 Programa: Vivienda Superficie: a.

Fig. 37 – Esquema Casa Stretto.

Steven Holl una vez que visita el lugar y percibiendo las características del mismo y el sonido que producía el agua que corría por el lugar buscó en la música una temática para su obra, consultando a un músico si había alguna composición musical que interpretara dicho sonido. El tenía una gran admiración por la música de Bartok debido a la relación que este hacía entre la música tradicional y la moderna. Fue así que surge la pieza musical, “Stretto” 51, del compositor húngaro Bela Bartok. En el caso de Casa Stretto la analogía formal puede ser visualmente más entendible a cualquier

usuario,

contextualizando

una

respuesta

formal

geométrica

que

comparándola con la composición musical de Bartok pueden apreciarse los cuatro intervalos de la partitura con la modulación en 4 (cuatro) utilizada en la casa. En la imagen a continuación se pueden visualizar los distintos movimientos de la obra de Bartok y su analogía formal geométrica con la planta y alzado del la casa.

Fig. 38 – Analogía formal de la obra musical y los movimientos geométricos .

51 - Stretto es un término italiano que, en el contexto de la música, habla de la tensión emocional que se intensifica a través de la superposición de instrumentos. 50

Fig. 39 – Alzado Casa Stretto .

Fig. 40 – Planta Casa Stretto .

“Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta”. La misma se divide en cuatro movimientos donde se distingue lo pesado, (percusión) y lo ligero, (cuerda). Vemos en la figura adjunta como hay una modulación respetando las 4 divisiones de la pieza musical, representando mediante bloques rectangulares más pesados, los bajos y elementos de percusión de la obra musical y otros ligeros y curvilíneos de metal, representando los instrumentos de cuerda. “Del mismo modo que la música alcanza su materialidad en la orquestación y el sonido, aquí la arquitectura realiza una tentativa análoga con la luz y el espacio, es decir: material multiplicado por sonido y dividido por tiempo es igual a material multiplicado por y dividido por espacio”.52 Hay una búsqueda sensorial y de estimulación de los sentidos, de creación por placer experimentando la arquitectura por secuencias de luz, espacios, texturas, colores y sonidos.

52 - LEVENE, R. MARQUEZ.C. 1996. HOLL, Steven 1986-1996. Madrid: El Croquis. p. 82 51

CAPITULO 4: Xenakis, del Modulor a Pink Floyd

4.1 Introducción.

Para introducirnos en este capítulo comenzaremos citando a Johannes Kepler (1571-1630), quien fue un astrónomo y músico alemán que de la “música de las esferas” de los pitagóricos y reconociendo que los planetas giraban alrededor del sol, sugirió que estos producían diferentes sonidos según los grados de velocidad en que giraban. Esto lo llevó a dar una notación racional de la música confirmando que su verdadera música era polifónica.

Marcel Proust (1871-1922), quien, al igual que otros escritores y pensadores (Joyce, Nietzsche, Schopenhauer…) encuentra en la música la capacidad para expresar la quinta esencia de las cosas, de revelar el fondo misterioso de nuestra alma, encontrando en la música el modelo artístico al que hacer referencia para su propia obra de arte. “Lo que sentimos de la vida –señala Proust en La Prisionera– no lo sentimos en forma de ideas; por lo que su traducción literaria, es decir intelectual, dándonos cuenta de ella, la explica, la analiza, pero no la recrea, como hace por el contrario la música en la cual parece que los sonidos tomen la singularidad del ser, reproduciendo ese sentimiento íntimo que está en el fondo de los recuerdos y que nos proporciona esa euforia que sentimos por momentos.” 53

La corriente futurista a principios del siglo XX utilizó el sonido como material de creación desarrollando nuevas formas de intervenir en el espacio sonoro. Lazlo Moholy-Nagy fue el maestro de la Bauhaus más interesado por las ideas futuristas, es así que comienza a experimentar con sus valores sinestésicos inventando una “música para gramófono en el que el soporte trataba con agujas y cuchillos originariamente destinados al linograbado. Al tocar los discos

53 - CARLES.J, PALMES, C. 2005. Dossier Música y Arquitectura. Revista Scherzo p.203 [online] [Citado 14/08/2011] Disponible en internet: http://www.paisajesensorial.com/pdf/Dossier%20Musica%20y%20arquitectura.pdf 52

surgían ruidos rítmicos, glissandos de tonos acompañados de rascaduras y crujidos.” 54

En este siglo en que el paisaje urbano está invadido de máquinas, esto se ve reflejado en las composiciones musicales, pudiendo remontar a principios de siglo los trabajos de Russolo y los futuristas con la máquina “Intonarumori” o entonador de ruidos y a la composición “Pacific 231” de Honneger en

Fig. 41 – Intonarumori o Entonador de Ruidos.

que imita el arranque de una locomotora.

“La expansión del arte para incluir la música, el ruido, el sonido y el silencio, permitió a los artistas entender que la percepción del espectador existe en el tiempo, así como los gestos del artista.” 55

Edgar Varese (1885-1965) matemático y músico, “buscó una unión entre la técnica y el arte sonoro partiendo de su teoría de que melodías enteras de nuevos sonidos del mundo industrial formen parte de nuestra conciencia cotidiana.” 56 Con la aparición de la música electroacústica y la música concreta a fines del 40 y principios del 50 se producen importantes cambios en la creación musical. La música concreta de Pierre Schaeffer (1910-1995), es un claro ejemplo en la cual sustituye los sonidos de los instrumentos tradicionales por objetos sonoros (voces, puertas, ruidos de maquinas). Por otra parte John Cage (1912-1992), fue una figura fundamental en la innovación del sonido desde los años 50 hasta la actualidad. A diferencia de los artistas anteriores que invertían en los nuevos ruidos de la industria y maquinaria, Cage se interesaba por armonías generadas a partir del entorno natural o construido.

54 - FIEDLER, J; FEIERABEND, P. 1999. Bauhaus. Colonia, Alemania: Konemann. p.151 55 - MARICHAL, D. ibídem. 56 - HONOLKA, Kurt, op. cit. p. 450 53

“podemos despojarnos del deseo de controlar el sonido, liberar la mente de la música, y dedicarnos a descubrir la manera de dejar que los sonidos sean por sí mismos, en lugar de ser vehículos de teorías de expresión del sentimiento humano hechas por el hombre.” 57 En su obra 4´33”, que consta de tres movimientos no se produce ningún sonido, las páginas de la composición están en blanco buscando la naturaleza del silencio como algo diferente a la ausencia del sonido. En los cuatro minutos y medio que dura la obra en silencio, la intención de Cage es que los espectadores tomen consciencia de la música del ambiente natural que los rodea (Ver Track 7 en el CD adjunto).

Cabe destacar que muchas de sus composiciones están basadas en torno a la proporción en la música. Su obra Sonatas ans Interludes, es una de ellas, donde

investigó

el traslado

relaciones geométricas

espaciales a

coordenadas temporales. Algo similar realizó Iannis Xenakis, en sus composiciones, en especial en “Metastaseis”, logrando mediante ésta, establecer un lazo directo entre arquitectura y música donde a través de transformaciones matemáticas llega a una respuesta formal para el Pabellón Philips que estudiaremos en el capítulo siguiente.

Xenakis, en base a los principios de la indeterminación y las leyes de probabilidad crea la “Música Estocástica” y señala que unos de los caminos más importantes fue la búsqueda de interpretar el sonido del ambiente natural, como por ejemplo, la caída de la lluvia sobre una superficie plana o el canto de las cigarras en un campo de verano.

Nick Mason percusionista de la banda de Rock espacial Pink Floyd, afirma que investigaban el mundo de los sonidos domésticos de varias maneras: “la percusión la creamos serrando madera, golpeando con martillos de diversos tamaños o con los ruidos sordos al serrar troncos de árboles. Para las notas

57 - ROSALY.J, CORMINBOEUF. F. 2006. Europera. [online] Madrid: Universidad Politécnica de Madrid. [citado 31/10/2011] Disponible en internet: http://ocw.upm.es/expresion-graficaarquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajes54

graves

sujetábamos

punteábamos

gomas elásticas, y luego reducíamos los sonidos resultantes grabados aminorando la velocidad de la cinta.” 58 Estos conceptos de incorporar sonidos del ambiente cotidiano se vieron reflejados en el álbum, The Animals de Pink Floyd, donde incorporan en sus composiciones sonidos de animales (Perros, Cerdos y Ovejas). Fig. 42 – Discografía “The Animals”.

En momentos en que la música está cada vez más integrada a los sonidos ambientales, y éstos cada vez más integrados a la música es importante profundizar en el conocimiento de las interacciones e influencias mutuas entre ambiente físico y el desarrollo de la música de hoy en día, en la transferencia de herramientas de una disciplina a la otra, que se puede aprender de la composición musical al diseñar el espacio sonoro y que se puede aprender del diseño acústico al componer música.

El ambiente sonoro y la física acústica pueden enriquecer la investigación musical y la confrontación de la música con los trabajos de acústica de nuevas perspectivas de investigación. Del desarrollo de la música del siglo XX, (música electroacústica, y música concreta), han surgido nuevas ideas en la relación entre hombre, sonido y medio: la etnomusicología (influencia de nuevas culturas y medios de vida), la ecología sonora y el paisaje sonoro que desarrollan la importancia de la relación entre el sonido y su contexto.

Según Carles y Palmes, la planificación sonora de la ciudad para poder dar respuesta a las necesidades de la ciudad contemporánea junto a las variables acústicas debe incorporar dimensión espacial (organización y diseño del

58 - MASON, Nick. 2007. Dentro de Pink Floyd. Barcelona: Ediciones Robinbook. p. 145 55

espacio) dimensión social (reglas sociales y modos de vida) y dimensión cultural (criterios estéticos y culturales). 59

Estos planteamientos permiten desarrollar estrategias de gestión del medio ambiente sonoro pasando de actitudes defensivas a actitudes ofensivas. Cada ciudad posee situaciones sonoras representativas en las percepciones de sus ciudadanos determinando una manera de vivir la ciudad.

Estos nos introducen a ejemplos donde los artistas utilizan el sonido real para investigar la experiencia del espacio. Un claro ejemplo es el del arquitecto Bernhard Lietner creando nuevas percepciones acerca del espacio.

La obra consiste en un cilindro sonoro en el Parc de la Villette (París) construido en 1987, inserta en un jardín rodeado de bambúes. Es interesante ver como el sonido al igual que la arquitectura crea espacios con contornos flexibles cambiantes. Fig. 43 – Cilindro Sonoro en Parc de la Villette

El cilindro sonoro es un lugar donde el que lo visita puede contemplar la calidad escultórica del sonido. La estructura cilíndrica crea un espacio íntimo en un rincón del concurrido parque.

“Para entrar en el espacio sonoro, el visitante, atraído por los primeros sonidos flotantes, debe descender por una larga escalera. Una vez dentro, puede escoger situarse cerca de uno de los ocho elementos de hormigón perforados que albergan una serie de altavoces, además de una pequeña fuente de agua corriente. Estos elementos generan espacios temporales con sus proyecciones

59 - CARLES.J, PALMES. C. ibídem. 56

sonoras, lugares que cambian de tamaño y configuración en función de la naturaleza.” 60

Otro ejemplo interesante es el Jardín Sonoro en Seattle, de Doug

Hollis

(1983).

proyecto que surge de un encargo

Oceanis

and

Administracion”,

“National

Atmospherie para

realización de una instalación en la cima de una colina con

Fig. 44 – Jardín Sonoro de Doug Hollis.

vistas al lago Washington.

Hollis erigió once unidades sonoras de ocho metros de altura en el terreno accidentado del noroeste. La parte superior de cada torre es sensible al viento que sopla en el lago, de modo muy parecido a una veleta tradicional. Unos tubos de órgano afinados incrustados en sus estructuras resuenan al paso del viento por los orificios; el tono varía según la velocidad del viento.

arquitecto

contemporáneo

Christopher Janney, crea los Bosques Sónicos, basado en unos

instrumentos

musicales

urbanos que ha ido creando, desde sus días de estudiante universitario, como una manera de animar el entorno construido Fig. 45 – Bosque Sónico de Christopher Janney.

por medio del sonido y la luz.

60 - SCHULZ DORNBURG, J. 2000. Arte y arquitectura: nuevas afinidades. Barcelona: Gustavo Gili. p. 69 57

4.2 Iannis Xenakis.

Xenakis nace en Braila, Rumania el 29 de mayo de 1922 y muere en Francia el 4 de febrero de 2001. En su autobiografía, destaca su fascinación por la música desde muy niño cuando su madre le dio una flauta por primera vez a los 6 años

describe

las

distintas

impresiones que fue sintiendo por

Fig. 46 – Iannis Xenakis.

la música, hasta su adolescencia en que decidió iniciar a componer a los 17 o 18 años. De su vida en Grecia, donde fue a vivir con su padre después de la muerte de su madre, se le despertó gran interés por la arqueología ya que se encontraba inmerso en el mundo de templos, estatuas y literatura antigua.

Mientras vivió en Atenas, se dedicó a los estudios musicales que continuó más tarde en 1950-1952 en el Conservatorio de Paris, donde fue alumno de Honnegger (1892-1955), quien consideró que las composiciones de Xenakis no tenían nada de música. Más tarde, Olivier Messaein fue quien lo motivó a que continuara componiendo sin seguir los estudios tradicionales clásicos, sino que compusiera a su manera. Finalmente, Scherchen fue quien ayudó mucho a promover su música y su composición.

Xenakis se sintió identificado con la música de la India, China y Japón; momento en el cual llega a decir, “que encontró su mundo”. Más tarde reconoce otro encuentro fecundo con la música concreta. Paralelamente, con el inicio de sus estudios de ingeniería en la Politécnica de Atenas, se interesó por la matemática, las ciencias, especialmente la astronomía y los acontecimientos naturales. Amaba infinitamente la naturaleza

en la que pasaba mucho tiempo meditando impregnándose de los ruidos de la naturaleza, de las cigarras y del mar. “Antes de leer a Debussy, que tan bien habla del viento, y antes de escucharlo mucho después, ya había recibido las mismas impresiones que él.”61

En 1941 interrumpe sus estudios en la Politécnica de Atenas al estallar la guerra. Como estudiante entra en la resistencia contra los alemanes, en organizaciones nacionalistas y más tarde en comunistas. En este período, muy a menudo fue encarcelado. Más tarde, en su lucha contra los ingleses resultó herido gravemente por un disparo de obús, deformándose el lado izquierdo de la cara con la pérdida del ojo.

En el desamparo, en que se encontraba durante ese período, se dedica a componer música. Incluso antes de que se acabara la guerra. En 1947 se gradúa de ingeniero en la escuela Politécnica de Atenas, en la que se diplomó con la tesis sobre “las aplicaciones del hormigón armado”. Buscando empleo y escapando de Grecia donde fue condenado a muerte, al pasar por Paris, logra conectarse a través de unos amigos griegos con Candillis que trabajaba en ese momento para Le Corbusier. Fue él quien le ayudó a entrar a trabajar en una unidad independiente del Taller de Le Corbusier, creada especialmente para el proyecto de la Ciudad Radiante. Las primeras tareas que se le asignaron, fue la de afinar los cálculos de resistencia de materiales, en su calidad de Ingeniero, para la Unite d’habitation en Marsella primer proyecto en que el modulor reemplaza el sistema métrico. Posteriormente integrado en el taller en forma permanente colabora en la Unite d’habitacion de Rezé-les-Nantes. En 1953, a pedido de Le Corbusier participa en algunas partes del proyecto del Chandigarh. Un año después pide asumir la responsabilidad de un proyecto y fue en La Tourette, donde se dedicó completamente a la arquitectura, trabajando

conjuntamente

con

Corbusier.

Esta

obra,

coincide

simultáneamente con la primera obra para orquesta de Xenakis, Metastaseis (1953) la cual concluyó de esta obra la forma del Pabellón Philips que analizaremos a continuación. 61 - XENAKIS, Iannis, op. cit. p.17 59

1956

propone

Le ser

Corbusier

director

del

proyecto de la Casa de la Cultura y de la juventud en Firminy,

responsabilidad

que de

fue Xenakis

tanto en la construcción como en su organización interna. En 1956 dibuja los primeros planos siguiendo los mismos criterios

Fig. 47 – Casa de la Cultura y de la Juventud Firminy de Le Corbusier.

de La Tourette, con paneles ondulatorios de vidrio. Este proyecto era parte de un nuevo plan de urbanismo para la ciudad de Firminy, para el cual Le Corbusier propone un complejo de tres unidades de habitación, un estadio, una casa de la cultura y una iglesia. El proyecto no se llevó a cabo salvo una sola de las unidades de habitación. La casa de la cultura fue terminada bajo la responsabilidad de Xenakis.

En 1964 describe la ciudad cósmica en la que revela su visión utópica, en la que hace una traslación de su teoría sobre la aplicación de las superficies regladas a la escala urbana.

En 1971 según sus palabras en la definición de la “música estocástica”, publicada del prefacio de su libro “Musiques Formelles”, resume la base y principio de su creación y la fuerza con que le marcó toda su vida los acontecimientos vividos en su juventud y en la guerra: “Como resultado del punto muerto en la música serial, así como de otros motivos, en 1954 originé una música construida en base al principio de la indeterminación; dos años más tarde la llamé “música estocástica”. Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad musical. Pero otros caminos también llevaron a la misma encrucijada, el más importante: los acontecimientos naturales, tales como la colisión del granizo o la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo veraniego. Estos acontecimientos sonoros están constituidos por miles de 60

sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es un nuevo acontecimiento sonoro. Este acontecimiento masivo está articulado y forma un molde temporal flexible, que de por sí sigue las leyes aleatorias y estocásticas.” 62

Aunque no solía escribir libros, dedicó gran tiempo a sus escritos que fueron apareciendo en distintas revistas y en distintas lenguas. En ellos revela una necesidad de trasmitir sus ideas por escrito con un profundo sentido humanístico, su amor por los clásicos griegos, la música y las artes en general.

Xenakis considera que, “El provenir de la música reside en el progreso de la tecnología moderna que hará revolucionar tanto la creación como la audición. La música se hace visual gracias a la utilización del espacio.” 63

4.3 El Modulor, Metastaseis y Pitágoras.

En “El Modulor 1 y Modulor 2” podemos ver

las

opiniones que

mantenía modulada

sobre y

las

una

Corbusier arquitectura

conexiones

que

encontraba entre Arquitectura y Música. Este sistema proporcional de medidas creado por Le Corbusier se basa en las dimensiones del cuerpo humano. Sistema que también se aplica según el modulor a la mecánica. Fig. 48 – Tapa del “Modulor” de Le Corbusier.

Le Corbusier señala en “El Modulor” que el sonido es un suceso continuo que va sin rupturas del grave al agudo,

62 - XENAKIS, Iannis. 1963. Musiques Formelles. [Online] Paris: Richard -Masse. p.19. [citado 10/3/2012] Disponible en internet: http://www.iannis-xenakis.org/MF/Chapitre%20I.pdf 63 - XENAKIS, I. op. cit. p. 196 61

aclarando que la voz puede emitirlo y modularlo así como algunos instrumentos por ejemplo el violín, el cual Xenakis utiliza para realizar los glissandos en “Metastaseis”.

Le Corbusier destaca que Pitágoras fue quien resolvió fragmentar el sonido tomando dos puntos de apoyo capaces de unir seguridad y diversidad: por una parte el oído humano y por otra parte la matemática, permitiendo crear la “…primera escritura musical capaz de contener composiciones sonoras y transmitirlas a través del tiempo y del espacio: los modos dórico y jónico, fundamento más tarde de la música gregoriana y, por tanto, de la práctica del culto cristiano a través de todas las naciones y las distintas lenguas.” 64

Xenakis en 1957 explica el “Modulor” en el número noveno de “Gravesaner Blatter”, la revista de Hermann Scherchen. “El Modulor” está formado por dos series paralelas de números que se encuentran en una proporción denominada sección áurea. La formulación de “El Modulor” surge de los razonamientos que Le Corbusier se venía planteando como: La arquitectura es la ciencia y el arte de construir volúmenes y superficies que contengan y regulen las actividades humanas.

La importancia del hombre como fin y principio de la arquitectura formulan un sistema métrico que se dedujo de las proporciones del cuerpo humano. La serie roja de 183 cm y el azul 226 cm es el soporte numérico que constituye el modulor.

Fig. 49 – Tapa del “Gravesaner Blatter”, revista de Herman Scherchen .

“El módulo 183cm da 113 cm para el ombligo y una serie de números en proporción áurea. Un hombre de pie con el brazo levantado alcanza unos 220 64 - LE CORBUSIER. 2005. El Modulor / Modulor 2. Madrid: Ediciones Apóstrofe. p. 35-36 62

cm; pongamos 226 para que sea el doble de 113cm. Estos 226 cm forman entonces una segunda serie áurea que duplica la primera. Con estas dos series y nada más se puede dimensionar toda la arquitectura, desde un inodoro hasta los palacios de los gobernantes del pueblo.” 65

Las escalas rojas y azules son una combinación de los grandes sistemas de proporciones, donde mantiene ciertas relaciones con el triángulo pitagórico que se expresa en números enteros.

“Al igual que en las proporciones de geometría plana de la Edad Media y en las proporciones de aritmética musical del Renacimiento, el doble sistema de tamaños irracionales de Le Corbusier descansa todavía en las concepciones que los pitágoro-platonicos consideraban propias de la civilización de Occidente.” 66

Previamente a la realización del Pabellón Philips, Xenakis logra materializar personalmente algunas aplicaciones rítmicas y proporcionales basadas en el modulor en la fachada del Convento de La Tourette. La idea que tenían Le Corbusier y Xenakis del pabellón era un intento de crear una arquitectura formulable matemáticamente.

Le Corbusier detecta elementos de los que participan la música y la arquitectura, concretamente en los que se refiere al tiempo: " la arquitectura se juzga con los ojos que ven, con la cabeza que gira, con las piernas que andan. La arquitectura no es un fenómeno sincrónico sino sucesivo, hecho de espectáculos que se suman unos a otros y se suceden en el espacio y en el tiempo, como la música."67

65 - XENAKIS, I. op. cit. p. 39 66 - LE CORBUSIER. op. cit. p. 202 67 - XENAKIS, I. ibídem. 63

Xenakis explica que su composición musical Metastaseis, basada en el modulor está tratada de modo relativista que rompía con la mecánica clásica donde el tiempo era uniforme y continuo. “…una de las aplicaciones esenciales de Metastaseis en este orden de ideas es que los seis intervalos algebraicos y afinados a la gama de doce sonidos emitidos dentro de duraciones proporcionales a las relaciones de frecuencia. De donde se deducen unas gamas de seis duraciones que acompañan la emisión de intervalos. La serie de intervalos afinados es una progresión geométrica. Las duraciones lo serán también. Por lo demás, la duración tiene la propiedad aditiva. Una duración puede ser sumada a otra y su suma es sentida como tal. De lo cual se deduce una necesidad natural de tener gamas de duraciones que puedan sumarse en el sentido definido más arriba. Entre todas las progresiones geométricas sólo hay una cuyos términos gozan de esta propiedad aditiva. Es la progresión de la Sección Aurea.Pero esta adaptación

ha encontrado otra expresión en las

definiciones de los campos de densidades sonoras, variables en el comienzo de “Metastaseis” por la intervención de los glissandos de los instrumentos de cuerda, así como en las proporciones de las duraciones globales de los compases en glissando del final.” 68

68 - LE CORBUSIER. op. cit. p. 344

4.4 El convento de La Tourette.

En 1954 Le Corbusier, a pedido de

Xenakis

responsabilidad

asumir

arquitectónica

de un proyecto, le encomienda el Convento de La Tourette y le propone la realización de edificio

formas

geométricas

como

puras

tradición y que parta de un

Fig. 50 – Convento de La Tourette de Le Corbusier.

simple rectángulo. La forma general y la fachada de las habitaciones que son una réplica de La unidad de habitación de Marsella, es obra de Le Corbusier. Xenakis se encargó de la organización, las circulaciones internas, los paneles de vidrio de

iglesia, así como las capillas redondas con cañones de luz y ametralladoras que salen de sus techos por donde penetra el sol solo en los equinoccios. Diseña además, el volumen en forma de piano de las pequeñas capillas, la escalera interior de forma cilíndrica helicoidal, los pilotes en forma de peine y resuelve todas las instalaciones (calefacción, eléctrica y sanitaria).

En su proyecto de querer emplear una luz indirecta, para la iluminación de la iglesia, variando la luz natural mediante salientes, propuso utilizar unos bidones de aceite de forma cónica, que terminaron siendo la forma usada para los cañones luminosos.

Después se fijó la orientación y las ventanas pentagonales, llamadas ametralladoras buscando que el sol no cayera directamente en el interior más que dos veces en el año, durante los equinoccios, pensando fijar todo esto ligado a la astronomía.

Se destaca la similitud de las formas y sus denominaciones con los elementos de guerra: cañones, metralletas,

ametralladores que evidencian como

mantienen fuertemente vigentes sus vivencias pasadas en la guerra. Al estudiar las aberturas vidriadas de las salas y de las clases combinó los elementos arquitectónicos con lo experimentado en la música. En ese momento, concluía Metastaseis. Se realizaron varios estudios sobre las tres fachadas, hasta que Le Corbusier realizando una síntesis, logró crear los paneles de vidrio que hoy conforman el monasterio.

En 1960 Xenakis rechaza la invitación de Le Corbusier de ser jefe del Taller ya que había tomado la decisión de consagrarse enteramente a la música.

Fig. 51 – “Cañones” de La Tourette de Le Corbusier.

Fig. 52 – “Ametralladoras” de La Tourette de Le Corbusier.

Paneles ondulatorios de vidrio.

En 1955, ante la solicitud de Le Corbusier de trabajar las vidrieras de la Asamblea de Chandigarh teniendo por directiva, un croquis de una vidriera hecha con largueros verticales, que contenían vidrios de alturas variables ideada para aprovechar restos de vidrio, comenzó eligiendo varias distancias en proporción áurea extraídas de “El Modulor” (en música ya había manejado este problema creando señales en una cinta magnética a distancias que guardan una proporción áurea e incluso creó una partitura para percusión que se ha mantenido inédita).

Xenakis explica, que al tener el hábito de dibujar planos le daba ventajas sobre otros compositores ya que para él era más fácil componer la música mediante un grafismo, que si utilizaba la notación clásica musical, la misma no le permitía ver todo a la vez.

“En la música tradicional los movimientos adagio, largo, presto vivace tienen relación con el criterio de densidad (número de acontecimientos en la unidad de tiempo o de longitud). Los claroscuros se asemejan a la densidad, también a la intensidad. En el plano de la densidad, el problema es más sencillo porque, situado a un nivel más general, contiene menos elementos que las distancias entre largueros. El control es más fácil. Por lo tanto la solución consiste en yuxtaponer partes densas (muchos largueros de hormigón armado) a partes enrarecidas. Naturalmente hay que definir aquí los grados de densidad y sus longitudes (duraciones).Y además, surge otro problema: del paso de una densidad a la otra; en progresión continua o bruscamente, a tirones. Todos estos problemas, el de la continuidad en la transición, así como del de la velocidad y la forma que adopta, desempeñan papeles fundamentales en la estética musical, en las arte plásticas y en la arquitectura.” 69

69 - XENAKIS, I, op. cit. p. 116 67

Fig. 53 – Dibujo de paneles ondulatorios de La Tourette de Le Corbusier.

Tras varios intentos dibujó tres o cuatro niveles de la fachada oeste, que aprobó Le Corbusier y les llamó “paneles musicales de vidrio”, y Xenakis lo cambió por “paneles ondulatorios de vidrio”, por la ondulación de las densidades. Estos mismos paneles que se usaron en la Asamblea de Chandigarh, también se usaron en el Pabellón Brasileño en Paris, la casa de la juventud en Firminy y otros proyectos.

“Gracias a los paneles ondulatorios de vidrio en la Tourette, en Chandigarh y en el pabellón de Brasil en la ciudad universitaria de Paris, conseguí trasladar a la arquitectura ciertos problemas de rítmica musical.” 70

En el proceso de la composición de la música se parte de un tema, de una melodía, partiendo de lo mínimo para llegar a lo global mediante lo medios disponibles conocidos de antemano. En la música se debe concebir simultáneamente el detalle y el conjunto.

Esta experiencia señala Xenakis, que le ayudó a concebir su música como un proyecto de arquitectura a nivel global y detalladamente, destacando que la fuerza de la arquitectura está en las proporciones y en la relación coherente del detalle con el conjunto.

70 - XENAKIS, I. op .cit. p. 118. 68

“Los paneles ondulatorios de vidrio son un ejemplo concreto del paso del ritmo, de las escalas musicales (oído), a la arquitectura, como también lo fue, más adelante el paso de la masa de glissandos de las cuerdas a la definición de las cáscaras regladas del Pabellón Philips.” 71

71 - XENAKIS, I. Ibídem. 69

4.5 El Pabellón Philips.

Fig. 54 – Pabellón Philips de Le Corbusier y Xenakis.

El caso más emblemático dentro de las obras de Iannis Xenakis es el Pabellón Philips (1956-1958) que realizó junto con Le Corbusier. A través de esta y la composición musical “Metastaseis” (ver Track 8) logra un estrecho vínculo entre Arquitectura y Música concluyendo la forma del Pabellón.

El Pabellón Philips es encargado a Le Corbusier por la empresa Philips. Fue una oportunidad para Le Corbusier de expresar una parte de las preocupaciones artísticas que tuvo desde el principio de su vida creativa.

Xenakis fue quien, de la primera idea de Le Corbusier, concibió el espacio y la forma del pabellón, quien consideraba un intercambio mutuo entre Arquitectura y Música basando la misma en relaciones matemáticas como la teoría de conjuntos, la lógica simbólica y la teoría de las probabilidades. En el Pabellón Philips al que inicialmente Le Corbusier pensaba darle una forma de botella, pero Xenakis vio que eso iba a tener problemas acústicos e imaginó mediante la composición musical “Metastasies” formas asimétricas concibiendo la forma al pabellón mediante paraboloides hiperbólicos.

“Vivimos envueltos por superficies planas, cilíndricas, cónicas. El primer dominio de la inteligencia es la definición de superficies a través de líneas rectas. En música la línea recta es el glissando y con él se pueden definir superficies musicales.”72

Xenakis estaba interesado en el problema de ir de un punto a otro sin interrumpir la continuidad. En “Metastaseis” la solución fue mediante el glissando que consiste en la ejecución rápida de la escala del agudo hacia los graves y viceversa. Es así que encuentra el medio de desplazarse en el espacio sonoro, al igual que lo haría un punto desplazándose sobre una superficie reglada en el espacio geométrico. En el pabellón la respuesta se la dieron los paraboloides hiperbólicos.

“Metastaseis fue el motivo del Pabellón Philips formado por superficies regladas semejante a los campos de glissandos de cuerda, que en la música instrumental inauguraron la continuidad de las transformaciones sonoras.”73

Xenakis señala que fue en este proyecto donde percibió el fuerte vínculo que existe entre Arquitectura y Música, una influencia recíproca que ha sido fundamental en su caso.

72 - XENAKIS, I. op. cit. p. 112. 73 - XENAKIS, I. ibídem. 71

Fig. 55 – Evolución gráfica de la búsqueda de la forma del pabellón.

De la evolución gráfica que realiza Xenakis en el proyecto del pabellón (ver figura 49), vemos que una vez dada la silueta inicial, que partía de la transposición de estas relaciones matemáticas representadas en coordenadas cartesianas, el problema que surgía era en resolver el recubrimiento utilizando superficies regladas. En la primera figura, se establece la primera punta que es la expresión de la naturaleza misma de esta superficie reglada. La superficie siempre está limitada por dos rutas la directriz y la generatriz. Hay una prueba de incorporar conoides. Ya en la segunda figura, se incorpora la segunda punta y se determina que estas dos puntas no varían hasta el fin de la búsqueda. En la tercer figura hay un intento de incorporar superficies planas, al igual que en la cuarta figura donde se establece el triángulo de salida en la parte inferior y el triángulo de salida en la zona superior. En la quinta se define la tercera punta y en la última se aprecia la primera idea concreta del proyecto. Hay un abandono de incorporar los conoides remplazados por paraboloides hiperbólicos y se abandonan las superficies planas ya que no encajan dentro del planteamiento general.

Xenakis tuvo también un aporte importante en la espacialización del sonido dentro del pabellón. Mediante la ubicación de las fuentes sonoras en varios puntos del espacio, con determinadas posiciones entre ellas y en relación con los oyentes, se producía la espacialización geométrica de la música. Lo que se pretendía era generar en los oyentes una ilusión de movimiento de las fuentes subiendo y bajando el volumen y que el espacio a su vez pareciera más grande o pequeño mediante sonidos graves y agudos. La integración de la música del pabellón estaba a cargo de Varèse, le poéme electronique, donde Xenakis compuso 2 minutos 42 segundos, titulado “Concret PH” (ver Track 10), “que alude a los mundos que se entrelazan en el proyecto: la música concreta y el material constitutivo del edificio (concreto) por una parte, y el promotor, Philips, junto a la geometría matemática de los paraboloides hiperbólicos (PH) por otro”.74

La música de Varèse era una mezcla de sonidos electrónicos, ruidos grabados y fragmentos musicales producidos en un estudio equipado especialmente para ese fin.

El “Poéme electronique” (ver Track 9), es un inicio de la inquietud de principios del siglo XX, de una arquitectura preocupada en invocar un ambiente mediante los nuevos medios electrónicos, generando efectos ópticos, táctiles y acústicos en forma simultánea.

Xenakis al que inicialmente sólo se le asignaron tareas arquitectónicas en el pabellón, fue quien captó con más claridad esta idea y en las últimas etapas se le concedió la oportunidad de componer una pieza que debía interpretarse durante los intermedios, (salida de cada grupo de visitantes).

En “Concrète PH” (música concreta y Hormigón), se emitía un sonido de carbón vegetal crepitando por todo el pabellón que trasmitía la sensación de que el armazón de hormigón pretensado de la esbelta estructura empezaba a derrumbarse. 74 - MORENO, S. 2008. Arquitectura y Música en el S.XX. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. p. 57 73

Lo interesante es ver cómo sus composiciones musicales fueron hechas como un arquitecto concibe un proyecto, se pueden apreciar muchas veces más formas que notas musicales. Esta obra fue el principal catalizador de la ruptura entre Le Corbusier y Xenakis, ya que representaba el verdadero inicio del trabajo pionero de este último.

Xenakis concluye en su libro “Arts/Sciences” “que es hora de crear una nueva ciencia de la “morfología general” que trate de formas y arquitecturas, de estas disciplinas dispares, de sus invariantes y de sus leyes de transformación, de las transformaciones que han necesitado millones de años. El telón de fondo de esta nueva ciencia deberá estar constituido por verdaderas condensaciones de inteligencia; es decir, por el enfoque abstracto, separado de lo anecdótico de nuestros sentidos y nuestras costumbres.” 75

Esta obra fue considerada como un verdadero ícono de la arquitectura del siglo XX

y le sirvió a Xenakis para el

futuro desarrollo de sus Politopos, al adquirir gran prestigio como prototipo innovador en arquitectura.

Fig. 56 – Pabellón Philips una vez finalizado.

75 - XENAKIS, Iannis. op. cit. p. 179 74

4.6 El Glissando.

“La música de Xenakis se destaca en diversas herramientas del ámbito de las matemáticas en busca de su esfuerzo por formalizar la música. El incluía una concepción del sonido como una materia moldeable, que evoluciona en el tiempo y en el espacio.” 76

El glissando o desplazamiento continuo de alturas (slide), es uno de los recursos más utilizados por Xenakis en sus obras. Es lo que le permite como vimos anteriormente desplazase en el espacio sonoro. Xenakis usa por primera vez los glissandos en masa en Metastaseis: “Los glissandos existían antes,

pero

aislados,

como

una

prolongación de un portamiento; aquí en Metastaseis estaban por primera vez en continuidad, en movimiento.” 77

glissando

constituye

uno

los

articuladores más frecuentes de entidades sonoras de la obra de Xenakis.

Fig. 57 – Glissandos en Metastaseis.

Como describe Wilfrido Terraza (2007), Xenakis presentó sus obras como respuestas a situaciones problemáticas generales que se originan en el mundo físico, la filosofía o las matemáticas. Algunas de ellas son: la causalidad, la inferencia, la identidad, la conectividad, la ubicuidad temporal y espacial o la bipolaridad que existe entre determinismo e indeterminismo. Xenakis especifica haber usado las formas de glissando en Metastaseis para proponer soluciones

76 - TERRAZAS, W. 2007. El glissando en la obra de Iannis Xenakis: una aproximación desde los textos del composito. Revista Redes: música y musicología desde Baja California; [online] [citado 17/11/2011] disponible en: www.redesmusica.org/no2 77 - BOIS citado en TERRAZAS, W. op. cit. p. 18 75

al problema de la conectividad. Xenakis propone dos maneras: continua y discontinua.

En la defensa de su tesis doctoral Xenakis explica que el motivo por cual utilizó el glissando: “Quizás es una influencia de la geometría euclidiana. Quizás porque el glissando es precisamente una modificación de algo en el tiempo, pero imperceptible; con esto quiero decir que es continuo pero no puede ser comprendido porque el hombre es un ser discontinuo. No solo es discontinuo en sus percepciones y juicios, sino en todo. La continuidad es algo que constantemente se le escapa.” 78

Fig. 58 – Esquema de Glissandos.

La línea recta fue otro recurso importante para Xenakis, que la identifica por estar existente en la naturaleza, (en los rayos de sol por ejemplo). Pensaba que la línea recta es quizás el elemento más básico de continuidad. La línea recta es asociada por Xenakis al glissando. Se puede considerar que establece la imagen geométrica del glissando como línea trazada sobre una superficie, (por ejemplo en una hoja de papel).

78 - Tesis de Xenakis, I. citada en TERRAZAS, W. op. cit. p. 75 76

Las Características del glissando especificados por Xenakis son: -La característica acústica del sonido de glissando está asimilado a la velocidad de un movimiento uniforme continuo. -Un sonido de glissando se caracteriza esencialmente por su momento de partida, su velocidad y su registro.79

Según Wilfrido Terrazas, de los textos de Xenakis se puede afirmar que el movimiento en este contexto es el cambio constante del sonido en su transcurrir por el tiempo. Siendo el glissando la representación de este concepto ya que es el elemento que se define por la transformación de la altura justamente en el tiempo.

La segunda razón para el uso del glissando es: “Como manifestación de la continuidad en el campo de la altura, se presenta en la obra xenakiana como un desafío y una estimulación a la percepción esencialmente discontinua que Xenakis le atribuye al ser humano. La dualidad continuidad/discontinuidad es fundamental para Xenakis a partir de Metastaseis.” 80 El glissando es un recurso muy utilizado en el jazz y en la música de oriente con el cual Xenakis se siente identificado. Este recurso fue muy utilizado por grupos de rock sinfónico y progresivo influenciado en la música impresionista de principios de siglo (Debussy). Entre otros se destacan Barry White, Pink Floyd, entre otros.

4.7 Xenakis y la informática.

En 1966 Xenakis con algunos amigos fundan en Paris el CEMAMU (Centro de Estudios de Matemática y Automatismo Musical), donde crearon un aparato nuevo que consistía en la construcción de un convertidor digital analógico al que se le puede conectar un altavoz o un magnetófono.

79 - TERRAZAS, Wilfrido. op. cit. p. 32. 80 - TERRAZAS, Wilfrido. Ibídem. 77

“… gracias a las matemáticas y especialmente al cálculo de probabilidades, he podido ir más lejos en la comprensión interna de la música y en su práctica investigando todas las posibilidades matemáticas de las combinaciones sonoras que inventaba.” 81

Esto se vio reflejado en la creación de estos nuevos aparatos. Unos años más tarde crearon la UPIC (Unidad Poliagógica Informática del Cemamu), una máquina más perfeccionada en la cual podían hacerse composiciones musicales sólo dibujando sobre un tablero eléctrico.

“Sobre una mesa de dibujo especial y con un bolígrafo electromagnético se hacen dibujos que son interpretados según las preferencias del usuario por el mini- ordenador al que está unida la mesa, como curvas periódicas de presión, en forma de ondas, en capas de intensidad, en partituras de tiempo y altura, etc. El ordenador calcula estos datos gráficos, y el resultado, tras pasar por un convertidor numérico- analógico, se escucha inmediatamente en un altavoz y se grava en un magnetófono o en un accionador de cinta. Un niño puede dibujar un pez, una casa, y oír lo que ha hecho, corregirlo, y de este modo, dibujando aprender progresivamente a pensar la composición musical sin estar atormentado por el solfeo o por el previo aprendizaje de un instrumento musical. Pero como es inducido a construir ritmos, escalas y cosas más complicadas, se ve forzado a combinar aritmética, geometría, formas, música. De ahí una pedagogía múltiple, interdisciplinar, a través del juego.” 82

En la misma época “Anestis Logothetis” creó el STYX, que asimilaba cierto boceto con distintos patrones de ondas y flechas direccionales de tracción. A la vez como explicamos anteriormente la UPIC, nos introduce a ejemplos en la actualidad que influenciados en estas técnicas crearon programas similares para desarrollar sus proyectos.

81 - XENAKIS, I. op. cit. p. 18 82 - XENAXIS, I. op. cit. p. 364 78

Fig. 59 – Programador UPIC creado por Xenakis.

El Estudio B+U, de los arquitectos Baumgartner y Uriu, se basó en un ordenador que recibe datos numéricos a los cuales se le añaden algoritmos, con el objetivo de tener una figura geométrica sobre un terreno concluyendo la forma del proyecto. Este programa lo llamaron el Soundplot (Ver Ficha 7). Baumgartner y Uriu (2009), señalan que uno de los motivos que los llevó a la creación del Soundplot, fue que no encontraban la manera de explicar que la música se pudiese vincular con la arquitectura. El SoundPlot, recibe sonidos y estos los fracciona en micro granos en un determinado punto en el tiempo. En 2008, mediante este mismo programa concibieron la forma del centro de artes escénicos de Taipei a través de sonogramas (Ver Ficha 9). Otro ejemplo interesante, es el ensayo que realizaron el músico Ricardo Pérez Miro y la arquitecta Miriam Bessone en la universidad La Salle (México 2007), donde la vinculación se da a través de los números intervinientes en la proporción y en la geometría y su aplicación en la estructuración musical y formal; “básicamente de datos matemáticos primeramente basados en soportes análogos y posteriormente en datos binarios que traducen parámetros sonoros a un software.”83 (Ver Ficha 11).

83 - PEREZ MIRO.R, BESSONE.M. 2007. Música y Arquitectura: hacia una relación programable a través de la forma. [online] Universidad La Salle, Mexico. [citado 10/01/2012] Disponible en: http://cumincades.scix.net/cgi-bin/works/Show?sigradi2007_af31 79

4.8 Polytope, Xenakis.

En 1960, una vez retirado del estudio de Le Corbusier, de la experiencia que tuvo en el Pabellón Philips, creó los Politopos y los Diatopos. Los Politopos consisten en generar espacios articulados generados por sonidos y luz. La luz era para Xenakis, un medio fundamental para integrar la música electrónica y la arquitectura. Los Diatopes es la obra donde la música, se integra a una forma verdaderamente arquitectónica. Según

Xenakis,

composición

musical de los Politopos es continua mientras

que

composición

luminosa

discontinua.

esencialmente un polvo luminoso, una galaxia de sonidos en el espacio que, se maneja con los mismos principios de composición musical Fig. 60 – Diagrama Politopos de Xenakis.

que rigen otras obras.

Xenakis busca crear un único espacio que sea a la vez visual, musical y material. Él reconoce que en su producción artística la luz es un elemento elegido por su analogía con la música por hacer visibles los fenómenos naturales. “Me atraía la idea de recrear en un nivel inferior lo que la naturaleza hace a gran escala. Incluyendo no solo la tierra sino el Universo. Cuando miramos la tierra desde el espacio, vemos un globo iluminado por una luz artificial que no existía hace un siglo….Y esto no es sino el principio. Si continúa el tipo de desarrollo al que asistimos, las posibilidades de la Humanidad van a aumentar y toda esta novedad va igualmente a enriquecer el arte. Se podrán realizar cosas cada vez más complejas e interesante: los artistas van a poseer un poder inmenso.” 84

84 - XENAXIS, I. op. cit. p. 287. 80

Robert Bordaz, comisario del pabellón francés de la Exposicion Universal de Montreal, es quien encarga a Xenakis que componga una partitura para acompañar un diaporama sobre el tema de los cristales, a la que Xenakis propone la creación de su primer politopo.

En ese mismo momento, Xenakis trabaja en su primera composición musical Terretektorh (1965-1966), que Herman Scherchen dirige en el festival de Royan en 1966 esparciendo los 88 (ochenta y ocho) músicos de la orquesta entre el público. En los comentarios se mezcla una visión utópica y una tecnológica que se origina en su “ciudad cósmica”.

En el Politopo de Cluny (1972), es donde Xenakis se supera y emplea nuevas

tecnologías.

Consigue

mediante un ordenador automatizar durante 24 minutos, acciones de luz y sonido e integrar rayos láser, espejos fijos y pivotantes etc. que sumergen al

espectador

arquitectónico

en creada

espacio para

acontecimiento. Fig. 61 – Politopo de Cluny.

En 1978, en su regreso a Grecia después de su largo exilio en su Politopo de Micenas, crea una fiesta de luz, movimiento y música siendo la más espectacular de sus creaciones.

En el plano musical, rompe con las técnicas características de la época de música electrónica proponiendo un nuevo método de síntesis sonora digital, partiendo de un desorden controlado matemáticamente para calcular las variaciones estocásticas a la velocidad de 1/40.000 de segundo tras lo cual construye la curva presión/tiempo y actúa sobre ella.

En el Politopo mundial expresa la utopia de su “Ciudad Cósmica”, adaptada a un espectáculo en que reconstruye desde las primeras propuestas casi cósmicas hasta esa fiesta móvil de luz sonido y espacio.

4.9 El Diatopo, 1978 Xenakis.

diferencia

politopos

los

cuales

los eran

concebidos entorno a un lugar determinado

para

sitio

especifico, el diatopo es la única concepción en la que Xenakis es el

arquitecto

sólo

del

espectáculo, sino también de la estructura espacial, una estructura ligera, desmontable y, por lo tanto,

Fig. 62 – Esquema Diatopo.

eventualmente itinerante. Debido a sus proyectos desmesurados del politopo, que requerían enormes inversiones y medios técnicos, Xenakis se ve obligado a reducir poco a poco la envergadura de sus ambiciones. De todas formas a esta escala mucho más reducida que las de un politopo logra crear una composición cuatridimensional asociando arquitectura, música, textos y luz. Xenakis compone el programa luminoso como una partitura musical, definiendo con mucha precisión, para los aproximadamente 46 minutos que dura el espectáculo, lo que debe hacer cada flash y cada rayo laser en todos sus

cambios de estado, información que programa sobre la cinta magnética de control.85 Se utilizaron funciones matemáticas para elaborar motivos luminosos, como espirales, (Logarítmicas hiperbólicas) y otras configuraciones más abstractas, (mediante transformaciones de números complejos). Con esta nueva unión de las artes y los media-sonido, luz y arquitectura Xenakis logra ampliar las percepciones entre el saber racional y las revelaciones intuitivas. “Imaginemos que en un porvenir lejano, el poder de acción del artista aumente como nunca antes en la historia. No hay en efecto, ninguna razón para que el arte no salga, a imitación de la ciencia, a la inmensidad del cosmos ni para que no pueda modificar, como un paisajista cósmico, el aspecto de las galaxias.” 86 Xenakis logra en el Diatopo esbozar su teoría y su visión de un nuevo arte, capaz de transponer elementos de composición musical al dominio visual.

Fig. 63 – Dibujo de Diatopo.

85 - XENAXIS, I. op. cit. p. 341 86 - XENAXIS, I. op. cit. p. 343 83

4.10 El Glissando en Pink Floyd

Fig. 64 - Concierto de Pink Floyd, Pompeya 1972

El método glissando fue un recurso muy utilizado por el grupo de rock espacial y progresivo Pink Floyd, que como ya vimos Xenakis lo había utilizado como medio para desplazarse dentro del espacio sonoro.

Es interesante destacar que la banda integrada en sus inicios por Syd Barret, Roger Waters, Richard Wright y Nick Mason, estos últimos tres se unieron mientras estudiaban arquitectura en la Facultad de Cambridge. Esto nos muestra la capacidad de sentido espacial que se puede apreciar en su música.

Pablo Espinosa haciendo referencia a la espacialidad que se percibe en las obras de Pink Floyd y Xenakis señala: “Si escuchamos con atención las obras de Pink Floyd, todas ellas concebidas como óperas, observaremos que poseen un hilo narrativo donde el sentido del volumen, del espacio transcurre en el

tiempo

manera

semejante

como

existen

las

obras

arte

arquitectónicas.”87

Cabe destacar que Pink Floyd en sus inicios tocaban en la “Iglesia de All Saint” (Notting Hill), esto los llevo a experimentar con ese sonido que los caracteriza, con melodías más largas y sonidos continuos. De alguna manera lo que el sonido dentro de la iglesia les daba naturalmente lo siguieron interpretando en forma artificial mediante distintos recursos, entre ellos el glissando con la incorporación de ecos. Syd Barret, líder de la banda y guitarrista en sus inicios (ya que fue suplantado por David Gilmore, debido a su abuso de consumo de drogas) fue quien implementó esos sonidos extraños que realizaba mediante glissandos cargados de ecos y que trascendieron en Pink Floyd durante toda su trayectoria.

Xenakis en sus obras concluye ese sentido espacial mediante el espacio, sonido y luz, que se vieron reflejados en los Politopos y los Diatopos. Esto también se puede ver en la escenografía de los conciertos de Pink Floyd donde hay una búsqueda de sincronizar espacio, sonido y luz.

El glissando, como vimos anteriormente permitió a Xenakis trasladarse dentro del espacio sonoro dándole continuidad y movimiento que se puede percibir en “Metastaseis”. Vamos a ver como Pink Floyd, llega a transmitir esa idea en la composición musical Echoes, (1972) (ver Track 12), donde se pueden percibir los glissandos que le dan ese sentido de espacialidad y continuidad al sonido. Es interesante ver la elección de los músicos para desarrollar este tipo de música en el Teatro de Pompeya, esto nos muestra claramente la búsqueda de crear una música universal. En estos años es donde se inaugura la etapa progresiva del grupo, más psicodélica y experimental.

Nick Mason, percusionista del grupo, señala que en busca de un arte de calidad superior, se incorporaron como músicos a principios de los años 70, a la obra de ballet de Roland Petit, que se desarrollaba basada, “En busca del 87 - ESPINOSA, P. Xenakis, maestro de la utopía. [online] [citado 21/02/2012] Disponible en internet: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/8511/pdf/85espinosa.pdf 85

tiempo perdido”, de Marcel Proust. Esto los introdujo a leer la obra de Proust y de alguna manera su idea de que la música tiene la capacidad para expresar la quintaesencia de las cosas.88

En ese entonces el grupo estaba culminando Dark Side of the moon (1973), su disco más vendido y como señala Nick Mason tuvo una respuesta universal, trascendiendo desde la fecha desde su creación hasta hoy en día permaneciendo

listado

ventas

estadounidenses. Fig. 65 – Album “Dark Side of the Moon”

Cabe destacar que el Rock progresivo es influenciado por la música de principios de siglo XX, que en ese entonces buscaba romper con la música clásica del pasado, (Bartok, Debussy, Stravinsky y Schoenberg). Por otro lado, también es influenciado por la música electrónica vanguardistas y otros elementos tomados del jazz y rock.

Según Juan Manuel Soto, tecladista de la Orquesta Sinfónica de Querétaro (México) nos dice, “Creemos que la música de Pink Floyd es una música atemporal que aunque se grabó hace treinta años sigue siendo tan vigente como cualquier obra clásica”.89

Podemos considerar que la música de Pink Floyd transmite lo que en la época romántica Wagner transmitió en la opera. La idea de “obra de arte total” de Wagner y la búsqueda por interactuar con el espectador con la intensión de que quede absorbido por el arte, se percibe en la obra de Pink Floyd. Desde sus sonidos continuos representados por los glissandos hasta sus efectos de luces y escenografía.

88 - MASON, N. op. cit. p.135 89 - MARTINEZ, I. 2011. Flores para Pink Floyd. [online] Querétaro: Plaza de Armas. Periódico de Querétaro. [citado 02/03/2012] Disponible en: http://plazadearmas.com.mx/cultura/flores-para-pink-floyd/ 86

En The Wall, uno de sus últimos albumes se puede apreciar esta idea de “obra de arte total”. Rogers Waters señala que concibió la obra como un álbum, una obra musical y película. “Es considerada como una ópera Rock, pero con la diferencia de que posee personajes discernibles en su trama y sus melodías no son cantadas por artistas diversos interpretándolas.” 90

Fig. 66 – Concierto de “The Wall”, 1980

El arquitecto Mark Fisher, fue en el encargado del diseño escenográfico de este concierto. El muro se iba construyendo progresivamente sincronizado con la música hasta finalizar la primera mitad del espectáculo con la colocación del último ladrillo. El muro tenia 10m de altura y un ancho de 78 metros, cada caja medía 1.2 metros de ancho por 0.90 metros de alto y 0.3 de altura. Nick Mason describe que, “el clímax de la obra llegaba cuando los ladrillos empezaban a venirse abajo. Esto implicaba elementos mecánicos complicados para evitar litigios, hospitalizaciones y la posibilidad de tener que limitarse a un único concierto, ya que los ladrillos, aunque estaban hechos de cartón eran muy pesados.” 91

90 - GARCIA, G. 2009. Pink Floyd. Un análisis de sus álbumes y sus canciones. [online] [citado 04/03/2012] Disponible en internet: http://es.scribd.com/doc/18015511/Pink-Floyd-Obras 91 - MASON, N. op. cit. p.188 87

No menos importante eran los efectos de luces característicos de las obras de

Pink

Floyd,

tanto

como

optimización del sonido y en este caso la producción de la película dirigida por Alan Parson.

Esto nos muestra que para concebir esta obra, arquitectos, ingenieros de sonido,

técnicos

iluminación

Fig. 67 - Primera propuesta de Mark Fisher para el espectáculo The Wall.

tuvieron que interpretar, en conjunto las ideas de los músicos y productores para concebir esta “obra de arte total”, donde

arquitectura,

iluminación

están

música

estrechamente

vinculadas.

4.0.1 Ficha 6 - Proyecto de auditorio para Herman Scherchen.

Arquitectos: Iannis Xenakis Ubicación: Gravesano, Suiza (no realizado) Año: 1961 Programa: Auditorio

Fig. 68 – Esquema del Auditorio por Xenakis

Xenakis luego de abandonar el estudio de Le Corbusier en 1959 queda sin trabajo y se dedica enteramente a la música. Xenakis asegura que todo lo que quería hacer era componer, reflexionar sobre los problemas de la música y escribir sobre ello, pero sobre todo componer. Es entonces que Herman Scherchen, quien creía que Xenakis tenía un talento musical, además de admirar sus cualidades como arquitecto, le encarga los planos para la construcción de un “Centro internacional de música” en su propiedad de Gravesano (1961). A mediados de los años cincuenta Gravesano, se convierte en la sede de la famosa revista musical y científica que funda Scherchen “Gravesano Blatter”. Scherchen entusiasmó a Xenakis, lo apoyó y lo ayudó permitiéndole escribir textos teóricos en sus revistas y ejecutando su música por todo el mundo. El proyecto del “Centro Internacional de Música” consistía en un estudio electroacústico y una sala de conciertos capaz de albergar los medios técnicos de la televisión suiza. 89

Xenakis le describe a Scherchen en una carta que le manda:

“Es de hormigón y con forma de paraboloides hiperbólicos, como el Pabellón Philips pero más maduro y más interesante. No creo que exista en ninguna parte una forma tan nueva y armoniosa. Estoy contento. Espero que te guste.” 92

Xenakis considera que el proyecto fue la verdadera transición antes del diatopo que veinte años después lo condujo a la cuidad de la música. Tras la muerte del compositor Herman Scherchen en 1964 el proyecto nunca se realizó.

92 - XENAKIS, I. op. cit. p. 245

4.0.2 Ficha 7 - SoundPlot.

Arquitectos: Baumgartner & Uriu Ubicación: Los Ángeles Año: 2000 Programa: Algoritmos de sonidos

Fig. 69 – Representación de las ondas sonoras sobre SoundPlot

En el año 2000, en Los Ángeles, se fundó el estudio BplusU (B+U) por los arquitectos Herwig Baumgartner y Scott Uriu. Con 15 años de trayectoria, el estudio realizó trabajos tanto a nivel nacional, como internacional, destacándose por su amplia variedad de proyectos, como museos, salas de conciertos, centros de exposiciones, centros educativos, la planificación de diseños urbanos, centros de comida y residencias. En el año 2010, el estudio obtuvo el premio “Maxime Frankel”, debido a la investigación que le dedicaban al diseño. La misión principal de B+U es sobrepasar los límites arquitectónicos y el diseño urbano, experimentando nuevos conceptos espaciales y desarrollando los paisajes urbanos.

Principalmente, a la hora de desarrollar un diseño, su principal preocupación, es innovar, aplicar tecnología y sustentabilidad de manera de lograr nuevos desafíos. De esta manera, les permite brindarles a sus clientes una amplia gama de ideas, técnicas y materiales para cuidar el medio ambiente. Su forma de trabajo, es muy particular haciendo relación a otros estudios de arquitectos, ya que aplican otras técnicas aparte de la computación, como es la ciencia y la música. Gracias a su desarrollo con la música, combinan diseño y construcción con los medios digitales, logrando así, la transformación de fuerzas imperceptibles, las cuales han sido cruciales a la hora de desarrollar los trabajos. La utilización de tecnología 3D digital, cortadoras laser y prototipo rápido, les permite poner en práctica sus teorías, y así, pasarlas del papel al tridimensional.

Con la realización de maquetas a escala real para sus proyectos, les da otra óptica de trabajo, la cual la desarrollan junto con sus contratistas y fabricantes, para lograr el mejor resultado de sí mismo. En cuanto a sustentabilidad, se basan principalmente en la energía solar, consultando con los líderes a nivel mundial para minimizar gastos y maximizar el uso de recursos naturales en sus proyectos. Una vez asociados BplusU, (debido a su admiración por la música electrónica), junto con la ayuda de Steven Pliam, lograron desarrollar el SoundPlot. El propósito de SoundPlot era agregar algoritmos que arrojaran datos numéricos, para obtener como resultado Fig. 70 – Resultado de onda de superficie arrojado por SoundPlot

una onda de superficie de terreno en forma geométrica. También dividía la fuente de sonido en micro granos del sonido en un determinado punto en el tiempo.

Lo que los llevó a la creación de esta máquina, fue comprobar una relación que no lograban comunicar hacia las personas, que no era más que el uso de música en la arquitectura. BplusU siempre trató de marcar nuevas tendencias en el diseño contemporáneo, combinando medios de comunicación y medios digitales.

4.0.3 Ficha 8 - SoundCity.

Arquitectos: Baumgartner y Uriu Ubicación: Los Ángeles Año: 2000 Programa: Estudio de la Ciudad de Los Ángeles

Fig. 71 – Ondas sonoras arrojadas para la creación del Sound City

Gracias a la creación de SoundPlot, alcanzaron su máximo desafío, el cual se basaba en realizar un desarrollo urbano en el centro de Los Ángeles, a través de Broadway Boulevard, llamado “Sound City”. El estudio se basó en la investigación de ondas sonoras a lo largo de doce cuadras, en donde se proyectaban patrones a distintas horas del día, lo que daba como resultado diferentes series de prototipos urbanos traducidos en una matriz. Sound City – A través de ondas sonoras arrojadas en la ciudad, obtenía resultados en tres dimensiones.

El objetivo: Crear un masterplan en el cual los volúmenes de los edificios no solo estén delimitados por la zona de regulación, las señales de tránsito y la cuadrilla de la ciudad, sino también por las nubes de sonido que abarcan el sitio.93

93 - BAUMGARTNER, H. URIU, S. Vectorsfield. Los Angeles: Typecraft Wood & Jones, p. 8. Disponible en: www.bpulsu.com 93

Fig. 72 – Resultado de uno de los Volúmenes para el estudio del Sound City

Una vez obtenido el resultado de las doce cuadras, se arrojaban los resultados en SoundPlot, para que los tradujera a tres dimensiones y así lograr una cierta estructura.

Para Baumgartner, el sonido es una herramienta fundamental para diseñar un proyecto. De este modo busca motivar a la juventud, tentándolos con el juego de técnicas espaciales obtenidas por el ritmo de la música.

El diseño para BplusU, no se trata de tener un concepto único realizado a través de los medios digitales, el cual no se está bien interiorizado y lo único que se busca, es que lo proyectado coincida con lo construido. Para ello, lo que buscan, es que a través de medios sonoros, la ayuda del cliente y la construcción de maquetas reales se logren los mejores resultados que se busca obtener.

4.0.4 Ficha 9 - Centro de Artes Escénicas.

Arquitectos: Herwig Baumgartner y Scott Uriu Ubicación: Taipéi, Taiwan Año: 2008. Programa: Centro de Artes Escénicas.

Fig. 73 – Modelo 3d del Centro de Artes Escénicas

El concepto urbano del Centro de Artes Escénicas de Taipéi, se caracteriza por la resolución que se obtuvo en cuanto a su entorno cultural y urbano, más allá de su distinción formal y estructural. El proyecto trabaja como una gran plaza que une el mercado nocturno y la estación de trenes. En este proyecto los arquitectos B+U, como vimos anteriormente recurren a la composición y los medios digitales creando un programa informático que les permite experimentar sonogramas y sonidos para convertirlos en formas tridimensionales.

Es así que para el diseño del proyecto, se procesaron los sonidos reales del ambiente. Esos sonidos y ondas se pasaron a un procesador, que trabaja en tres dimensiones y de esta manera obtuvieron la envolvente exterior del edificio. La materialidad del edificio se basó en el entorno del mismo (metal y cristal). “En el proyecto que presentaron al concurso para el centro de artes escénicas en Taipéi basaron el diseño en sonidos: analizaron ondas de sonidos que transformaron en vectores para conformar la estructura y la forma exterior del edificio. Con este método quisieron reforzar la riqueza y la diversidad de una institución de estas características, que debe erigirse como un lugar de referencia de la ciudad. Los materiales utilizados en el exterior, metal y vidrio, potencian las ondulaciones de los tres volúmenes y permiten entrever las actividades del interior.”94 El objetivo principal de los arquitectos fue diseñar espacios especialmente adaptados a las necesidades de las artes escénicas taiwanesas, y que al mismo tiempo permitieran la representación de diversos géneros.

94 - BAHAMON A; ALVAREZ A.M. op. cit. p. 306 96

4.0.5 Ficha 10 - Pabellon Suizo.

Arquitectos: Peter Zumthor Ubicación: Hannover, Alemania Año: 2000. Programa: Pabellón Suizo.

Fig. 74 – Pabellón Suizo

Peter Zumthor el ganador del Premio “Pritzker”, dice en su libro “Pensar la Arquitectura”: “La arquitectura es siempre una materia concreta; no es abstracta, sino concreta. Un proyecto sobre el papel no es arquitectura, sino únicamente una representación más o menos defectuosa de lo que es la arquitectura, comparable con las notas musicales. La música precisa de su ejecución. La arquitectura necesita ser ejecutada. Luego surge su cuerpo, que es siempre algo sensorial.” 95 El Pabellón Suizo, es una de sus obras en el cual el planteo formal del mismo surge de causar un efecto en los usuarios donde pueda descansar o recuperar la tensión interior, es así que la Arquitectura y Música se relacionan. Nutriéndose una de otra podemos, “considerar la arquitectura como instrumento de esta caja sonora donde por medio de estados de ánimos interiores o acciones e interacciones encuentren su armonía y acomodo en un entorno que resuenan con unos y otros sin estridencia.”96

95 - ZUMTHOR, P. 2009. Pensar la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, p. 66 96 - ARNAU, Joaquín. 2000. 72 voces para un diccionario de arquitectura teórica Madrid: Celeste Ediciones. 97

La música está implícita así como el viento, la lluvia y la luz se filtran en el pabellón causando efectos naturales no previstos. Peter Zumthor no compone la música pero cuenta con su presencia y la imagina en todo el pabellón. Como describe Moreno: “…he visto la relación formal, si se quiere técnico-constructiva, con la música, la analogía entre la técnica constructiva y el sonido. Por primera vez el sonido de los 97

instrumentos musicales me ha parecido un material más.”

97 - MORENO, S. op. cit. p. 203 98

4.0.6 Ficha 11 - Hacia una relacion programable de la forma.

Arquitectos: Ricardo Pérez Miró Ubicación: México Año: 2000. Programa: Universidad La Salle

Fig. 75 – Visualización y Sonido

En el estudio interactivo entre Música y Arquitectura que realizan Ricardo Pérez Miró (Profesor Nacional de Música) y Miriam Bessone en la Universidad la Salle (Mexico), proponen establecer estándares que una vez formulados y simbolizados sean la materia prima formal y conceptual para la programación de un software original. Las informaciones recolectadas se habían orientado hacia las matemáticas por el uso del número y la proporción, no obstante el resultado del análisis de las respuestas llegó a considerar una fuerte tendencia a la geometría topológica, (por procesos de índole subjetivos). “A través de la realización de experimentaciones regulares y de validación de transferencias desde la música a la arquitectura y viceversa se intenta producir un

estudio descriptivo y explicativo un registro y clasificación de datos de la investigación teórica experimental.”

La intención del proyecto fue examinar lo existente en los intentos de relacionar Arquitectura y Música en diferentes momentos como primera manifestación de un estudio que deberá avanzar hacia algo más sólido en el área del conocimiento científico. De las investigaciones se destacan: Las analogías más recurrentes entre música y forma las que han sido: Partes de la música - series formales o formas cerradas. Alteración de la música - procesos de alteración de la forma. Diferentes tipos de sonidos y diferentes tipos de formas (continuas, curvas, cortantes) La construcción de la forma visual surge de sensaciones que el objeto sonoro provoca en los sujetos, detectar las características del sonido y comprender la estructura sonora. La música electroacústica posee estructuras internas difíciles de detectar y pueden vincularse a estructuras propias de la naturaleza, lo orgánico, lo amorfo, lo molecular, lo biológico y evolutivo. . Las vinculaciones entre sonidos y forma visual se establecen generalmente a partir de texturas musicales que se convierten en bloques, nubes, manchas o masas sonoras que se saturan, depuran o densifican acordes a cualidades del sonido. El proceso generativo de la forma visual se vincula a texturas musicales y a la evolución de registro e intensidad. Las nubes sonoras “espacios texturados” o “tubulares”, dan volumen a las masas sonoras cualificadas por colores primarios y secundarios, texturas lisas y rugosas, diferentes niveles de opacidad. Los “ataques musicales” y “cualidades del sonido” establecen analogías con luz color y rugosidad. “En todos los casos los resultados formales presentan cualidades formales dinámicas de

diversas

densidades

texturales,

superposiciones,

densificaciones

entrecruzamientos de curvas cerradas, estiradas, torcionadas, enlaces múltiples, concentraciones,

atomizaciones,

porosidades,

fragmentaciones,

compacidades,

dilatación, adelgazamiento, etc.” 99 Como resultado de esta experiencia en desarrollo se puede detectar una tendencia en la estructuración formal donde en la mayoría de las casos los productos parten de 98 - PEREZ MIRO. Ricardo, BESSONE, M. ibídem. 99 - PEREZ MIRO. Ricardo, BESSONE, M. ibídem. 100

formas topológicas, (estructura matemática que permite la definición de conceptos como convergencia, conectividad y continuidad). La hipótesis de relación entre música electroacústica y formas alternativas de la racionalidad se ve reforzada con la conexión encontrada con elementos de construcción fractales, (forma semi geométrica repetida a diferentes escala).

101

4.0.7 Ficha 12 - Bosque Sónico.

Arquitectos: Christopher Janney Ubicación: Zaragoza, España Año: 2008. Programa: Bosque Sónico.

Fig. 76 – Modelo 3d del Bosque Sónico

El proyecto de Christopher Janney para la Expo Zaragoza 2008 forma parte de los instrumentos musicales urbanos que ha ido creando, desde sus días de estudiante universitario, como una manera de animar el entorno construido por medio del sonido y la luz. El primer Bosque Sónico se instaló en Pittsburgh, en la plaza que se halla en frente al edificio PPG. La instalación pretende devolverle la escala humana al espacio público, (a diferencia de los bosque sónicos creados anteriormente en EEUU donde los árboles eran de 2.44 metros de altura), convirtiendo las dimensiones de los árboles en las del hombre y así, convertir las del Bosque Sónico en un elemento acoplado a la trama urbana.

“Cada columna está dotada de sensores electrónicos que imitan el ojo humano, altavoces de 10 centímetros y lámparas MR16, encajados en los 25 centímetros de diámetro que mide cada árbol. Según los movimientos del espectador alrededor de las columnas, se producen diferentes efectos de sonidos-previamente programados- y de luces.” 100

100 - BAHAMON A; ALVAREZ A.M. op. cit. p. 306 102

El proyecto consta de 21 columnas, que además de funcionar con los movimientos de las personas, están programadas para que se activen después de los 10 segundos de inactividad.

En consonancia con el tema de la exposición sobre el agua y la sostenibilidad, los altavoces de este bosque sónico emiten sonidos de ballenas y marsopas con los que se pretende recrear el mundo bajo el mar.

Janney transmite, que tras haberse formado como arquitecto y músico de jazz, ha intentado fusionar estar dos artes, tratando muchas veces de realizar una arquitectura más espontánea y más viva en el momento.

En el cerebro, tienen lugar simultáneamente dos procesos de pensamiento muy distintos, dos modos deferentes de percibir: el cogniti y el intuitivo. Para acallar a uno de ellos se requiere un cierto grado de autodisciplina y práctica. Si se deja que ambos se mezclen, uno se hace una papilla mental, se confunde.

“Si hago A no puedo hacer B y viceversa. Sin embargo, también he descubierto que al final, la solución nunca es A ni B, sino la invención de C, que, a su vez, disuelve el problema A-B. Esto a menudo exige tomar distancia del planteamiento original del dilema y buscar soluciones en lugares lógicamente ilógicos: combinar la física con la economía o la biología con la ingeniería industrial o en mi caso la arquitectura con el jazz.” 101

“La intuición es la conexión con el inconsciente. Para acceder a más parte del cerebro no es posible mirarlo, hay que serpentearlo, bailar con el inconsciente. Se trata de una asociación de todos los niveles. Se trata de una asociación de dos a todos los niveles: físico, social e intelectual.” 102

101 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. Ibídem. 102 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. Ibídem. 103

4.0.8 MUSICA DE LA TESIS (se presenta en formato digital .flv) (Reproductor de Windows Media)

Track

Autor

Obra

Descripción

Musica Gegoriana.

La música gregoriana según

Catedral

Le Corbusier, fue la primera

(España)

escritura musical capaz de

Burgos

contener

(Siglo VI)

composiciones

sonoras través

transmitirlas

del

tiempo

a del

espacio gracias a Pitágoras. 2.

Richard Wagner (18131883)

Drama musical que permite a “Lohengrin”(1850)

Kandinsky primera

vislumbrar vez

sinestésicos, que

los

por

valores

reconociendo pintura

puede

desarrollar fuerzas similares a la música. 3.

Arnold

Schoenberg

(1874-1951)

“Pierrot

Lunaire”

(1912)

Composición musical donde analizamos

las

primeras

analogías entre Kandinsky y Schoenberg 4.

Arnold

Schoenberg

(1874-1951)

“Pieza para piano

Analogía

entre

op33ª” (1931)

analítica de Kandinsky y la música

etapa

dodecafónica

Schoenberg. 5.

Modest

Mussorgky

(1839-1881)

“Cuadros de una

Kandinsky

hace

una

Exposición” (1874)

representación de esta obra realizando 15 composiciones.

Bela

Bartok

(1881-

1945)

John Cage (1912-1992)

“Música

para

Steven Holl se inspira en esta

cuerda, percusión

obra para realizar el proyecto

y celesta” (1937)

de la casa Stretto en Texas

4´.33” (1952)

Obra donde a través del silencio

intención

representa que

espectadores

la los

tomen

consciencia de la música del ambiente natural

104

Iannis Xenakis (1922-

“Metastaseis”

Composición

Xenakis

2001)

(1953)

basada en el modulor donde se perciben los glissandos que concluyen la forma del Pabellón Philips

10.

Corbusier

(1887-

“Poeme

Composición musical y visual

1965) y Varese (1883-

Electronique”

que se percibía dentro del

1965)

(1958)

Pabellón Philips

Iannis Xenakis (1922-

“Concrete

2001)

(1958)

PH”

PH (música concreta y Hormigón) material con el que está hecho el pabellón.

11.

Pink Floyd

“Echoes” (1972)

Composición

musical

realizada en el teatro romano de

Pompeya

pueden

donde

escuchar

se los

glissandos. 12.

Pink Floyd

“Great gig in the

Fragmento del tema musical

sky” (1973)

donde

perciben

los

glissandos desarrollados por el guitarrista David Gilmore. 13.

Pink Floyd

“Confortably

Obra de donde se percibe

Numb”

una

2012

Londres

estrecha

vinculación

entre arquitectura, música e iluminación.

105

Conclusion.

Espacio-Tiempo

Refiriéndonos a la afirmación de Schiller de que la arquitectura es música congelada luego tomada por Goethe que afirma “que si fuera posible ver la música contemplar con los ojos un instante de la misma o hacer de ella una imagen sería arquitectura”, podemos considerar a la arquitectura como arte espacial y la música un arte que se desarrolla en el tiempo, esto llevaría a la conclusión de que si se congelara el tiempo tendríamos arquitectura. El tiempo se hace materia ya que arquitectura es música congelada o tiempo inmóvil. Pero cabe aclarar que la música no se materializa en la arquitectura, se sincretizan

compartiendo los mismos conceptos

composición armónica.

Podemos afirmar que Arquitectura y Música son complementarias o más precisamente se encuentran entrelazadas, la música con cualidades espaciales y la arquitectura con valores en su percepción temporal.

Esto nos refiere a Xenakis cuando nos habla del Universo explicando algunos de los objetivos de “los politopos” donde expresa la idea de representar en lo micro del politopo lo macro de la naturaleza incluyendo no solo la tierra sino el universo.

Como hemos visto en el estudio de la tesis la totalidad del Universo, como espacio físico perfectamente estructurado, resuena con la Música de las Esferas Cósmicas, y a su compás, como la caja de un instrumento musical. La música de las esferas celestes ha sido confirmada por un satélite de la NASA según la cual los cuerpos celestes emiten sonidos armónicos y que el Sol emite sonidos ultrasónicos interpretando una partitura de ondas 300 veces más graves que los tonos que capta el oído humano.

106

La música de las esferas celeste ha sido siempre una apasionada búsqueda de los estudiosos del Universo. Ya Pitágoras establecía que los tonos emitidos por los planetas dependían de las proporciones aritméticas de sus órbitas alrededor del sol, de la misma forma que la longitud de las cuerdas de una lira determinan sus tonos.

Nuestro intento fue determinar en función de los ejemplos encontrados un sincronismo que ayude a avanzar en este criterio que se dificulta en definir, porque al profundizar en la investigación llegamos a niveles que superan los razonamientos comunes entrando en temas que aun desde el punto de vista científico no han tenido respuesta definitiva como es la creación del Universo y sus leyes naturales. Desde lo micro a lo macro, con la música de las esferas celestes se puede concluir que todo lo que está en movimiento genera música incluso la materia en si misma que se conforma con la vibración de los átomos.

Lo objetivo y lo subjetivo

Considerando el estudio integrador (holístico) de estas dos artes que planteamos como hipótesis, vamos a proponer dos conceptos que integran a éstas para clarificar el desarrollo de la conclusión. Por un lado el objetivo, refiriéndonos a lo racional, matemático, universal y por otro lado el subjetivo referido a lo poético-expresivo, lo espiritual, las percepciones individuales (componentes sinestesias).

Podemos decir que en la antigüedad clásica la integración de estas artes se daba a partir de lo objetivo. El número que era la base de la divina proporción y la música considerada una disciplina más dentro de la matemática junto con la aritmética, la geometría y la astronomía nos confirma esta estrecha relación entre Arquitectura y música compartiendo los mismos conceptos de armonía, proporción, ritmo e intervalos. A su vez la concepción de Platón de que la armonía procedía de la ordenación cósmica y Pitágoras que consideraba la música como una fuerza activa que podría llegar a distorsionar el Universo 107

podemos ver como armonía y música tenían un carácter universal y cósmico el que se va modificando en las distintas etapas de la historia de acuerdo a las sensibilidades sociales que se vivieron. Por eso decimos que la fantasía de disgregar las artes fue un planteo del ser humano para poder entenderlas.

En el siglo romantico comienza a romperse los patrones ideológicos y compositivos de la objetividad griega y buscando a través de lo subjetivo nuevos métodos de composición. Schiller ya tenía la intención de integrar las artes y por medio de la música encontrar su esencia. Esto nos conecta a la “obra de arte total” de Wagner y la obra de Gaudí que con la misma idea de unificar las artes se comienzan a vislumbrar los valores sinestésicos. Gaudí ya en sus obras buscaba una estrecha vinculación entre la ciencia y el arte, entre la realidad y la poesía, donde esta relación entre arquitectura y música se percibe claramente dentro y fuera de sus edificios donde cada elemento resuena y tiene un significado.

Podemos decir que el auge de los componentes sinestesicos se dio en las vanguardias de principio de siglo XX, marcada por dos etapas. Una primera etapa donde la corriente expresionista de la mano de Kandinsky mostraba en sus obras figuras que se iban difuminando pero que iban camino hacia la abstracción al igual que la música de Shoenberg y la otra etapa analítica más objetiva llegando a la abstracción máxima como describe Kandinsky en su libro “Punto y línea sobre un plano” y en el caso de Schoenberg en la música atonal en base al dodecafonismo.

103 - BECKS-MALORNY, Ulrike. op. cit. p. 64 108

La abstracción que se daba en el arte se correspondía con la verdad analítica y objetiva que reflejaba el espíritu de la época producto de los nuevos avances tecnológicos rompiendo con la tradición académica.

Hay una vuelta a la objetividad pero por medio de la ciencia, sin dejar de lado la impronta expresiva artística como señala Kandinsky, quien afirmaba que “la evolución del arte no es otra cosa que la lucha con lo subjetivo a través de lo objetivo.” 104

El tiempo otorgó a la ciencia un nuevo grado de abstracción como cuarta dimensión que se fusionaba con el espacio. Dándole una transformación continua y un cambio de percepción. Esto se vio reflejado tanto en la música atonal introduciendo en sus composiciones el silencio y la rotura del ritmo y en la pintura reflejando simultaneidades y desplazamientos.

Kandinsky definió el andamiaje interior y el repertorio expresivo básico de toda obra pictórica y musical, y lo hizo intentando aunar las singularidades creativas y los misterios de lo espiritual. 105

En la música podríamos referirnos a la música serial influenciadas por la música atonal de Schoenberg, que tiene como principales protagonistas a Olivier Mesaein quien tenía un fuerte vínculo con la interpretación sinestésica. Y en consecuencia de los componentes sinestésicos y la música dodecafónica Matthias Hauer crea el círculo de colores correspondiente a los doce tonos de la escala cromática. Así como también los métodos de composición de la música como vimos en Schoenberg la retrospección y la inversión eran más fáciles de seguir visualmente en la partitura que con la percepción del oído.

Marta Llorente en el prólogo del “Modulor” de Le Corbusier deja en claro esta lucha entre lo objetivo y subjetivo describiendo que “el hilo de su discurso va sujetando los extremos de un pensamiento que oscila entre dos orillas

104 - BECKS-MALORNY, Ulrike. op. cit. p. 60 105 - MONTANER. 2007.op.cit. p.68 109

opuestas: la de una firme utilidad de la arquitectura

y la que recorre la

proyección del pensamiento había un universo espiritual y emocional.”

Vemos como Le Corbusier en el modulor ya incorporaba la música y el sonido dentro de sus reflexiones afirmando que “la arquitectura no es un fenómeno sincrónico sino sucesivo, hecho de espectáculos que se suman unos a otros y se suceden en el espacio tiempo, como la música”.

Xenakis en sus escritos, donde define sus proyectos o su música, explicita claramente toda su filosofía y sus pasiones, destacando toda su formación y haciendo énfasis en todas sus vivencias que las va transcribiendo consecuentemente en sus múltiples escritos en forma generosa.

Su obra es una perfecta materialización de todas sus ideas formadas por una vasta formación en la música, las matemáticas, la astrología, la historia antigua, la informática, todas reconocidas por él en sus propias definiciones y reflejado con claridad en sus realizaciones. El dominio de tantas especialidades que ha logrado investigar en su vida en una fuerte vivencia muy especial de su personalidad, le motivó y logró hacer sentir en lo micro de los diatopos, lo macro del universo musical de las esferas celestes.

Por otra parte vemos como su experiencia en la guerra queda de manifiesto en forma permanente en todas sus obras, en La Tourette nos habla de cañones, metralletas y ametralladores definiendo sus ventanas, su lucernario. La guerra que lo ha marcado tan profundamente en su gran sensibilidad humanística y hasta ha dejado una fuerte marca en su físico, la sublimiza y logra, como él define la belleza, hacer algo interesante de ese horror y convertirlo en música en sus diatopos. Pretende crear la musicalidad del universo comparada con la guerra, como estrellas fugaces en la tierra.

Esto también es reflejado cuando define su música estocástica en “Musiques Formelles” donde resume la base y principio de su creación y la fuerza con que le marco toda su vida los acontecimientos vividos en su juventud y en la guerra.

110

Explica que su música basada en los acontecimientos sonoros como el sonido de las cigarras o la lluvia cayendo sobre una superficie plana son las mismas que las de los estallidos de ametralladoras y silbidos de balas intercalándose fuera del contexto político y moral. Afirmando que “…son leyes de transición desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas”. 106

El ejemplo más emblemático como ya hemos dicho es el Pabellón Philips donde lo objetivo y subjetivo se unen creando una estrecha relación entre arquitectura y música.

Partiendo de la admiración que tenía Le Corbusier por las superficies regladas de Gaudí, fue que Xenakis logró adaptarlas a través de los glissandos en “Metastaseis”, concibiendo la forma del Pabellón. Esta composición basada en el Modulor

con la intención de crear una arquitectura formulable

matemáticamente logra sincronizar arquitectura y música en su climax máximo. Podemos concluir que la música de Pink Floyd por medio de los glissandos logra la atemporalidad.

Es interesante que cuando se escucha el tema “Mestastaseis” de Xenakis y “Echoes” de Pink Floyd se puede apreciar en los inicios, una estrecha similitud, donde se escuchan esencialmente los glissandos Por último los nuevos avances tecnológicos y científicos permitieron a la informática una nueva comunicación ampliando nuestros sentidos, dándonos la posibilidad mediante lenguajes de programación y comunicación, de procesar cualquier tipo de información ya sea una imagen, espacio o sonido a un lenguaje común. Esto abre un inmenso horizonte para la exploración artística y la búsqueda de nuevas fuentes de inspiración articulando música y arquitectura. De alguna manera al arte pre digital en busca de un nuevo lenguaje universal y atemporal, potencian la exploración artística actual en el ámbito digital. Este 106 - XENAKIS, Iannis. 1963.Ibidem. 111

arte del media como lo nombra Xenakis es sin duda un nuevo arte donde la arquitectura y la música se sincretizan en los medios digitales ya sea para crear nuevas formas arquitectónicas sincronizadas con sonidos o música, o la optimización del sonido dentro del espacio. Esto permitió a Xenakis poder dedicarse a

aspectos más formales y estéticos de sus composiciones, no

teniendo que preocuparse por los complicados cálculos algebraicos y probabilísticos que determinaban el desarrollo de la composición ya que estos eran resueltos por el ordenador. Esto se vio reflejado en los Diatopos y Politopos.

En la obra de The Wall de Pink Floyd es otro claro ejemplo donde se puede percibir como se vinculan la arquitectura, la música y la iluminación. Arquitectos, Ingenieros de sonidos, técnicos en iluminación y espacialmente los músicos intercambian ideas sincronizando estas artes para crear una obra de arte Total. (Ver Track 13)

Consideramos que un profundo conocimiento de la relación entre estas dos artes puede aportar fórmulas para crear obras que transmitan llegar a ese estado de inconsciencia que como expresa Xenakis “se funde con una verdad inmediata, desacostumbrada y perfecta. Una obra de arte alcanza su objetivo si logra esta hazaña, aunque solo sea durante un instante. Esta gigantesca verdad no está hecha de sentimientos de sensaciones; esta mas allá, como la 7ª de Beethoven, está más allá de la música.” 107

107

XENAKIS,I. op.cit.p9

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