Portafolio de Santiago Cao

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Santiago Cao Portafolio ENSAYOS Y PERFORMANCE 2003-2018 CUERPOS, SABERES Y AFECTACIONES EN ESPACIOS PÚBLICOS Y PRIVADOS

CURRÍCULUM Resumido Nací el 12 de Noviembre de 1974 en Buenos Aires.

Soy artista de Performance, profesor e investigador de espacios públicos.

Estudié un Posgrado en Urbanismo obteniendo una Maestría en la línea de investigación “Procesos Urbanos Contemporáneos” (Universidad Federal de Bahía -UFBA- Salvador de Bahía, Brasil). Integré el grupo de investigaciones “Laboratorio Urbano”, coordinado por la Dra. Paola Berenstein. También soy Licenciado en Artes Visuales (Universidad Nacional de las Artes –ex IUNA-, Buenos Aires, Argentina).

Me desempeñé como profesor de Lenguaje Visual (2008-2013, IUNA, Buenos Aires, Argentina). Cursé Licenciatura en Psicología y experimenté con poesía, teatro de calle y clown.

Investigo en torno a los Cuerpos en los espacios públicos, las normas que en ellos se activan, y algunos posibles modos de desviarlas a través de la Performance, las Intervenciones Urbanas y la Filosofía. Publiqué en Argentina, Brasil, España y Perú seis Ensayos sobre esta misma temática.

Desde 2003 hasta la actualidad realizo acciones performáticas e Intervenciones Urbanas. He dado (Con)versatorios y coordinado Talleres-Laboratorios de Performance e Intervenciones Urbanas en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, Perú y Venezuela.

Actualmente coordino el “NÚCLEO COLABORATIVO DE INVESTIGACIONES CON CARTOGRAFÍAS SENSIBLES PARA PERFORMANCE EN ESPACIOS PÚBLICOS” (CSPEP), en los barrios Luz y Santa Ifigênia, São Paulo, Brasil.

Coordiné “EN-TORNO DE LA PERFORMANCE EN ESPACIOS PÚBLICOS”, ciclo de lectura-debate abordando la Performance por los bordes.

Sábados de marzo y abril de 2017. Centro Cultural Alaken, Reynosa, México.

Coordiné “PROYECTO NEPANTLA: violencias liminares”. Laboratorio Escénico y Residencia Creativa conformada por cinco artistas provenientes de cinco ciudades distintas de Argentina, Brasil y México. Este proyecto se desarrolló en dos etapas: Primera etapa: 4 de julio de 2016 al 20 de enero de 2017. Reuniones semanales en telepresencia.

Segunda etapa: 1 al 28 de febrero de 2017. Residencia en el Centro Cultural Alaken, Reynosa, México.

Representé a la Argentina en la 10º BIENAL DEL MERCOSUR como artista convidado para realizar una Performance duracional (26 al 28 de noviembre de 2015, Porto Alegre, Brasil).

Fui convidado a participar de la 3era. y 4ta. edición de “EXPERIENCIAS DE LA CARNE”, Encuentro Internacional de Artistas Gestores (2014 y 2015, Lima, Perú).

Integré el Comité de Selección de artistas del II y III festival internacional “MOLA -Mostra OSSO LatinoAmericana de Performances Urbanas-” (2013 y 2014, Bahía, Brasil).

Fui co-organizador de “NÓMADES, Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas” (19 al 29 de octubre de 2012, Río Ceballos y Buenos Aires, Argentina).

Coordiné la residencia artística “EL PUENTE” (2008-2013, La Boca, Buenos Aires).

Para conocer un poco más sobre la trayectoria que vengo desarrollando dentro del campo de la teoría y práctica de la Performance pueden visitar los siguientes links: - Sítio web: http://santiagocao.metzonimia.com - Registros de Performance: www.facebook.com/cao.santiago - Ensayos y Artículos escritos: http://independent.academia.edu/santiago_cao http://issuu.com/santiago_cao O escribir un correo electrónico a artistanoartista@gmail.com

¿Qué Cuerpo es ese que c(ont)amina por la ciudad?

Si pensamos la Performance como aquello que sale de los bordes de lo sabi(d)o, que desorganiza los modos y las relaciones dentro de los espacios de poder (mal llamados espacios públicos), ¿qué Cuerpo es ese que c(ont)amina por entre las personas en la calle?

Agamben en su libro “Profanaciones”, plantea que si “consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar, por su parte, significaba restituirlas al libre uso de los hombres”.

Si entendemos aquellos espacios organizados, conservados dentro de las normas, como espacios sagrados a respetar, podríamos pensar la Performance en “espacios públicos” como una herramienta para contaminar, profanar aquello que, habiendo sido sustraído al uso de los hombres (de aquellos que habitan y transitan ese espacio) vuelve a ser tema de (con)versación, de preguntas y respuestas, en suma, vuelve a ser cuestión de domino público y no de dominación de lo público.

PES(O)SOA DE CARNE E OSSO Instalación Performática accionada durante el festival MOLA (Mostra Osso Latino Americana de performances urbanas). 28 de Septiembre de 2010. Salvador de Bahía, Brasil. Registros fotográficos tomados por Juan Montelpare.

Duración aproximada: 7 horas (nota: “PES(O)SOA DE CARNE E OSSO” es un juego de palabras inventado a partir de las palabras en portugués, “Peso”, “Persona” (Pessoa), “Carne” y “Hueso” (Osso), y se podría entender como “El Peso de una Persona de Carne y Hueso”) ¿Cuanto pesa la carne? ¿Y cuanto pesa la persona tras la carne en una sociedad que niega y anula a las personas?

En la época de la colonia, los esclavos eran tratados como simple mercancía, no como personas. En la prostitución, mujeres y hombres son meros objetos de consumo. En las empresas no hay personas; solo Recursos Humanos.

La propuesta consistió en instalar en la vía pública la estructura de una balanza de 2,50 metros de altura y permanecer ocho horas atrapado dentro de una red de pesca colgando semidesnudo a un metro del suelo.

Como contrapeso, 80 kilos de carne y huesos colgando de otra red a escasos metros de mí. Esperando… simplemente esperando ver que sucedía con las personas, mientras mi cuerpo se iba deshidratando y la carne pudriéndose bajo el sol.

Las ocho horas que iba a permanecer atapado dentro de la red era una referencia a las 8 horas de jornada laboral en la cual las personas ceden diariamente 8 horas de su vida a un sistema (una red) que les promete tener así dinero para poder disfrutar de las 16 hs restantes de su día. 8 horas diarias de pérdida consensuada de la libertad.

Cuando la acción llevaba 6 horas de transcurso, una mujer que se abrió paso entre los cuerpos, se acercó con una botella para convidarme agua. Luego de intentar que le respondiera el motivo de mi acción y escuchar que alguien le decía “El lleva muchas horas allí sin hablar con nadie”, me preguntó si quería que me compre algo para comer. Como le indiqué que no con un suave movimiento de la cabeza, preguntó si quería beber más agua ya que podía ir a comprar otra botella antes de seguir su camino. Asentí y ella desapareció por entre las personas. Regresó a los pocos minutos, y mientras me convidaba agua, me preguntó si quería que me liberase. Negué con la cabeza a lo que ella respondió “No puedes seguir estando así bajo

el sol. Te puede pasar algo malo. Te voy a liberar” y comenzó a incitar a las personas presentes a que me liberasen. Se formó un debate. Algunos no estaban de acuerdo, decían “No lo pueden bajar, el tiene que pagar su promesa”. Y sucede que para la mayor parte de la población de Salvador de Bahía, con su gran herencia africana y embebida cotidianamente en el culto del Candomblé, lo más próximo para ellos a una performance, es el pagar una promesa a un Orixá. Es lo que tienen visto y entendido. Y generalmente, si algo o alguien rompe la cotidianeidad del día con una acción, asumen esa situación como tal, apoyando en muchos casos desde la palabra a quien está ejecutando su pago.

Pero la mujer consiguió convencer a los presentes, y mientras varios hombres inclinaban con fuerza la balanza hacia mi lado (ahora “nuestro lado”) acercándome al suelo, ella comenzó a desatar los nudos de la red. Pero como los minutos pasaban y ella no conseguía liberarme, pidió un cuchillo “¡Cadé a Faca!” gritó, y algunas personas fueron a buscar por los puestos de comida cercanos. Alguien regreso con una navaja y la mujer comenzó a cortar rápidamente un lado de la red, hasta que el agujero fue ya grande. “Ahora, si quiere, ya puede salir”, dijo. Pero al intentar ponerme en pié, mi cuerpo no respondió. Me dolían mucho las piernas y ante cada intento caía nuevamente al piso. Entonces un hombre me cargó como a un niño. Y yo me dejé cargar sin ofrecer resistencia. Quería dejarme arrastrar por esa masa de gente que me liberaba, dejarme llevar hacia donde ellos quisieran. No mover siquiera los brazos, dejándolos caer al lado de mi torso. Entonces el hombre que me cargaba, tomó mis manos y las llevó a su cuello para que lo abrazara, y así, como si cargara a un niño dormido, me sacó de dentro de la red mientras los demás aún tiraban de la misma y los huesos y carne, en el otro extremo, se elevaban hacia lo más alto posible, casi como si volaran sin peso.

NO QUIERO VER MI REALIDAD Performance con los ojos parchados, transitando por la Ciudad de Buenos Aires. Argentina.

Realizada ininterrumpidamente desde el lunes 6 hasta el viernes 10 de octubre de 2008.

Registros fotográficos tomados por Damián Rilo y Roxana Araujo.

Duración: 5 días.

Puse dos parches en mis ojos, con un cartel colgando de mi cuello que decía NO QUIERO VER MI REALIDAD 5 días ininterrumpidos con los ojos tapados, imposibilitado para ver. 5 días continuando con mi cotidiano, asistiendo a clases en el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). 5 días siendo “instalado” en distintas calles de la ciudad de Buenos Aires para No Ver pasar a las personas; llevado al Centro Cultural Borges para No Ver una exposición, caminando por dentro de un Centro Comercial No Viendo las ofertas ni los productos en exhibición. 5 días sin ver lo que comía ni con quién me acostaba. 5 días intentando ver más allá de lo que la vista podía enseñarme.

Para trasladarme largas distancias, fui ayudado por distintos amigos que me guiaban en la calle, buses y subterráneos (metro).

La Performance en los espacios públicos como un Cuerpo sin Rostro (CsR) Si los dispositivos de identificación de personas intentan capturar los rostros atrapándolos en caras reconocibles, y si para el biopoder, identificar al otro con la intención de “definir al enemigo se convierte en una cuestión de máxima importancia” (Negri, 2004), portar una “cara” durante una Performance en espacios públicos, puede resultar siendo un alto costo a pagar.

Siendo así, ¿cómo propiciar prácticas de re-existencia que dificulten la producción de identidades fijas, sin ser capturados en el intento?

Propongo entonces que pensemos la Performance en espacios públicos como un Cuerpo sin Rosto (CsR) que tenga como posibilidad el ser depositario de múltiples rostros en contiguo desplazamiento frente a los saVeres de las personas que la observan. La Performance entendida como una herramienta para desorganizar el Cuerpo social a partir de sus propios saberes. Y el artista, liberado ya de tener que ser (re)conocido como tal al momento de accionar.

(Cao, Santiago. “La ‘Potencia de No’ como resistencia al Estado de Bien-estar Común: la Performance como herramienta para propiciar encuentros en los espacios públicos”.

Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo (REGAC), Volumen 3. Editada por el grupo de investigación Art Globalization Interculturality de la Universidad de Barcelona, España. Abril de 2016. pp. 20-21)

MÁRGENES Y (PERI)FERIAS Performance duracional accionada ininterrumpidamente del 26 al 28 de noviembre de 2015, en el marco de la 10º Bienal del Mercosur. Invitado a participar como artista representante de Argentina. Porto Alegre, Brasil.

Duración: 3 días Habiendo sido convidado por la Bienal para realizar una Performance, opté por enviarles un proyecto mascarada, una propuesta que pudiera ser aceptada, al tiempo que pretendía realizar otra acción diferente: una acción duracional que procurase generar cuestionamientos al respecto de lo Público, entendiéndolo en una doble vertiente del término, tanto en el sentido de Institución Pública como también en referencia a las personas que -siendo llamadas de público- asisten a presenciar obras en museos y galerías de Arte.

En tiempos en los cuales muchos de los artistas de Performance se encuentran debatiendo la necesidad de procurar “nuevos públicos”, esta propuesta pretendía también provocar cuestionamientos sobre las muchas personas que -tanto en los discursos como en las prácticas artísticas- son a diario mantenidas por fuera de estos espacios. Sólo una persona dentro de la Bienal sabría mi verdadera intención y esta persona sería al mismo tiempo compañera y productora de la Performance. De esta manera, vistiendo ropas viejas y rasgadas, y con mis pies descalzos, me propuse habitar la calle, in-corporarla durante tres días consecutivos en una deriva sin rumbo por los márgenes y proximidades de los edificios que exponían las obras de la Bienal. Durmiendo donde podía y comiendo lo que las personas me ofrecieron sin que les pidiera nada, intenté hacer algo más que “caracterizarme” como alguien que vive en la calle; procuré que esa experiencia me contaminara afectando mi cuerpo, y que el cansancio y el hambre habilitaran la aparición de otros gestos que se hicieran presentes a través de mi Cuerpo. Gestos otros que por su vez pudieran afectar los saberes de los Cuerpos que estarían trabajando como personal de seguridad del MARGS (Museo de Arte de Rio Grande do Sul) el día estipulado “oficialmente” para presentar allí dentro una Performance. Ese día intentaría ingresar sin identificarme como Artista convidado por la Bienal, procurando habitar otra corporalidad. In-corporar una imagen más próxima de aquellos otros que día a día duermen en las calles y en la plaza frente al Museo, y más distante de los habituales Cuerpos que transitan diariamente los espacios

del Arte. ¿Qué podría suceder en un edificio público cuando uno de esos “otros” Cuerpos no habituales intentasen ingresar? ¿Qué podría evidenciar, en tanto artista, si no me presentara como tal? ¿Conseguiría ingresar en el horario estipulado por la Bienal para realizar una Performance dentro? ¿O sería frenado en la puerta, impedido de entrar, generándose de este modo una ausencia delante del compromiso asumido? ¿Cuántas otras tantas ausencias son diariamente generadas y cuantas personas son mantenidas en los márgenes de los edificios públicos por no encajar(se) en los modos “correctos” de vestir y vivir en las ciudades? Si el Cuerpo del Artista puede estar presente… ¿Qué puede un Cuerpo cuando puede-no?

Al segundo día de deriva, decidí hacer la prueba de ingresar en cada uno de los edificios de la Bienal. Ya no sólo en el Museo, provocando también en los otros espacios y filmando con una cámara escondida en un bolígrafo cada una de las situaciones generadas. Como resultado fui impedido de ingresar en todos ellos, y en particular en el “Memorial del Rio Grande del Sur”, fui expulsado con violencia sin siquiera haber dicho una palabra, manteniendo la mirada hacia el piso y rascándome la cabeza mientras un personal de seguridad me indicaba la salida golpeando mi pecho con su mano.

Cuando llegó el último día, y ya próximo al horario estipulado, me senté en una banca frente al Museo. Ví ingresar a una persona conocida. Era alguien a quien había pedido que me apoyara con el registro en video.

Esperé unos minutos calculando el tiempo que él demoraría en subir las escaleras y buscar un lugar donde filmar desde lo alto la situación que se generara. Faltando 5 minutos para el horario divulgado por la Bienal, me dirigí lentamente hacia la puerta del Museo, rascándome la cabeza. Una mujer que salía en el mismo momento en que yo intentaba ingresar, dejó la puerta abierta sosteniéndola con una mano para que yo pudiera entrar. Comencé a caminar. Detrás de un mostrador, a unos metros de distancia, había una persona encargada de la seguridad. No era aquel hombre gentil del día anterior que con amabilidad me indicara regresar a la “placita” y permanecer allí sentado, aguardando en un banco. No era el mismo hombre ni tampoco tuvo la gentileza de su compañero. Al momento de verme se levantó y rápidamente vino a mi encuentro bloqueando mi paso e impidiendo que pudiera subir por la escalera que conducía a las salas de exposiciones.

- Señor, usted no puede entrar –me dijo– no lo tome a mal pero va a tener que salir. Usted no puede estar aquí.

Esquivé su mirada y permaneciendo en silencio comencé a rascarme la cabeza. En ese instante dos personas pasaron a mi lado descendiendo las escaleras rumbo a la salida. Nadie les acompañó hasta la puerta. El guardia insistió en decirme con un tono poco amigable: - Señor, va a tener que salir, no puede permanecer aquí –y tomándome del brazo me llevó hasta la puerta, empujándome hacia afuera en el mismo instante en que otras dos personas ingresaban al Museo sin que nadie se los impidiera.

Ya en el exterior, dos fotógrafos de la Bienal llegaron corriendo y comenzaron a tomar fotografías. Habían llegado 5 minutos tarde. La “Performance” había comenzado 5 minutos antes de lo estipulado.

Según lo acordado en secreto con la productora de la Bienal, al salir del Museo esperé unos minutos y luego comencé a caminar hacia el Memorial, edificio que se encontraba a pocos metros de distancia. Intentaría ingresar y llegar hasta la sala de prensa para narrar lo acontecido durante la Performance duracional y entregar los registros filmados con la cámara escondida. Quería ver qué sucedería cuando aquel personal de seguridad me viese llegar. ¿Nuevamente me impediría ingresar en aquel edificio público por considerarme un habitante de la calle? Sin embargo esta vez las cosas fueron muy distintas de lo acontecido el día anterior cuando me expulsaron con violencia. Estando en camino hacia el Memorial, uno de los jóvenes que trabajaba como guia del Museo corrió hasta el edificio vecino para avisarles a sus otros compañeros de trabajo, diciéndoles: “el artista está llegando”. Al entrar me percaté que detrás de mí había un fotógrafo de la Bienal tomando fotos. Un segundo fotógrafo hacía lo mismo desde lo alto de la escalera que conducía a los salones de exposiciones. Subí lentamente, escalón por escalón, rascándome la cabeza, del mismo modo en que lo había hecho el día anterior cuando intenté ingresar y me impidieron hacerlo. Pero, ésta vez, quién estaba llegando era “un artista”. Ya no había personal de seguridad frente a mí sino un pequeño público y los dos fotógrafos. Me pregunté sobre el sentido de todo aquello. ¿Cuál sería el interés para las personas allí presentes que veían pasar frente a sus ojos a un artista haciendo una “Performance” vestido de mendigo? Que sin hacer más nada que caminar, atravesaba el salón y se perdía en dirección a una escalera lateral que conducía entre otras cosas a la sala de prensa de la Bienal. Frente a ese espectáculo, me pregunté al respecto de lo que estaba pudiendo generar cuando era tratado como artista y de lo que podía cuando podía-no ser tratado como tal.

Me arriesgo a pensar que al ser impedido de entrar al Museo, “el Artista estuvo ausente” en una doble ausencia: la primera de ellas se desarrolló en el campo de saberes del personal de seguridad que, al verme, no vio en mí al artista invitado por la Bienal sino a un habitante de la calle intentando ingresar al Museo.

Pero, de manera simultánea, se dio también una segunda ausencia, la del cuerpo físico del artista que al ser impedido de entrar, hizo que la Performance permaneciera por fuera de los edificios ocupados por la Bienal. Paradójicamente, la misma institución que me contrató para realizar una Performance, fue aquella que me impidió de accionarla dentro. El dispositivo hegemonizante del Arte acabo operando en una inclusión-exclusión que generó esta doble ausencia, manteniendo la Performance todo el tiempo del lado de “afuera”; en los márgenes. Como las tantas personas que viviendo en situación de calle son mantenidas por fuera de lo Público, tanto a la hora de debatir el término como también a la hora de accionar con y en el Arte.

Situación tan diferente de lo sucedido en el Memorial, donde el artista era esperado, y donde “el Artista estaba presente”. Allí, donde el Artista puede, yo pude poca cosa más allá de ser fotografiado al ingresar, sin nadie cuestionarse por mi presencia, generando risas en las mismas personas encargadas de la seguridad que el día anterior me habían impedido entrar. ¿Qué puede un Cuerpo cuando es habitado por el estatus de Artista, y que puede un artista cuando incorpora otras experiencias más allá de las Artísticas? ¿Para qué y para quiénes trabajamos con arte? Cada vez más estoy considerando necesario el buscar otros públicos. Pero no en el intento de convertirlos en espectadores, sino en co-afectadores. Cada vez más está siendo necesario salir de los límites de la Obra.

Hay un lugar a ser explorado, entre los márgenes y las (peri)Ferias de Arte.

Los espacios públicos como lugares corpográficos Cuerpo que afecta un espacio que afecta un cuerpo Espacio ≠ Lugar Un espacio se conoce. Un lugar se re-conoce Un lugar es un espacio que ha sido transitado y vivenciado con anterioridad. Cargado de afectos, un lugar está más próximo de ser un “espacio conceptual” que uno físico. Nada vuelve a ser igual luego de que la subjetividad lo atraviesa.

Los espacios públicos en las ciudades, pueden ser estudiados no solamente desde su arquitectura como también desde las fuerzas que los componen, o dicho de otro modo, desde los dispositivos que organizan tanto las relaciones entre los seres vivientes como los espacios donde estas relaciones “deben” desenvolverse.

Según lo propuesto por Agamben en su ensayo titulado “¿Qué es un dispositivo?”, los sujetos son el resultado del encuentro «cuerpo a cuerpo entre los vivientes y los dispositivos», produciéndose subjetivaciones como fruto de estos encuentros. Si pensamos en los espacios públicos como los lugares donde estas subjetivaciones se evidenciarán a través de los límites otorgados por los permisos y denegaciones de los dispositivos a los seres vivientes, podremos considerar las Performances y las Intervenciones Urbanas como herramientas que permitan alterar estas subjetivaciones, es decir, como contradispositivos de Producción de Realidad cuyo campo de acción será el espacio entre unos y otros.

Hélio Oiticica, tomando como referencia a los modernistas brasileros de la década del 20, hacía una relectura del término “Antropofagia”, introduciendo como propuesta la idea de incorporación del cuerpo en la obra y de la obra en el cuerpo. Paola Berenstein, partiendo desde allí, propone a su vez en el ensayo “Zonas de Tensión” (Corpocidade, 2010), la idea de incorporación urbana, entendiéndola como «una incorporación del cuerpo en la ciudad y de la ciudad en el cuerpo».

Continuando con estas líneas de pensamiento, Desde un aspecto relacional propongo pensar que el Cuerpo (con mayúscula), no el cuerpo matérico sino el Cuerpo organizado -es decir el organismo- es un Puente hacia lo Otro y desde lo Otro. El Cuerpo puede expandirse más allá de su materialidad y es precisamente esta capacidad de expandirse mi posibilidad de “tocar” a esos otros sin necesidad de tocarles físicamente. Desde la Performance, al no tocar en los otros Cuerpos su materialidad, lo que podremos “tocar” será su organicidad, los saberes que (con)forman a ese otro. Pero como también estoy-siendo un otro para los otros, será entonces mi propia posibilidad de ser “tocado” en los saberes que me (con)forman.

El Cuerpo expandido, en la Performance, será justamente ese puente que permitirá desorganizar(nos).

(CAO, Santiago & FERNÁNDEZ ALBORNOZ, Katherine. Metáforas de carne para (sa)ver: la performance en Santiago Cao. En Revista Lindes: Estudios sociales del Arte y de la Cultura. n.7 [online]. Buenos Aires, noviembre de 2013, p. 3)

DESEO CERO Performance duracional realizada ininterrumpidamente del 24 al 27 de Mayo de 2011.

En el marco del II Festival Internacional EPI, Lota, Chile.

Bozal realizado por Deborah Dêgêlê en base a un diseño de Santiago Cao. Registros fotográficos tomados por Mario Moreno Krauss, Héctor Marcelo Pavés, Gabriela Alonso, Pamela Arévalo y Muñoz Coloma.

Duración: 4 días “El acontecimiento iba más de prisa que el deseo” Albert Camus. “La Peste” Desear aquello que no se puede obtener. Querer obtener aquello que no se quiere desear.

Nuestra sociedad actual, consumista, devoradora y ávida de productos nuevos que llenen su vacío existencial, no deja tiempo al disfrute, al encuentro profundo con aquello que, antes deseado, ahora es poseído. Un nuevo producto genera un nuevo deseo que a su vez desplaza al producto anterior y por ende al anterior deseo. ¿Retardar su materialización sería una opción para retrasar el siguiente deseo? ¿Para encontrarnos en el presente?

Siendo invitado al “Encuentro Independiente de Performance (E.P.I.)” que se realizaría en la ciudad de Lota, al sur de Chile, me descubrí con deseos de conocer a las personas que allí participarían y de volver a ver a quienes ya tuve la oportunidad de conocer anteriormente. Tenía deseos de observar cómo estaban trabajando desde el cuerpo y de escuchar cómo pensaban. Tenía a su vez, deseos de compartir mi modo de pensar y hacer. De debatir sobre todo ello. Entonces, teniendo deseos, mi propuesta consistió en obstaculizar y retrasar su satisfacción.

Para ello diseñé un bozal de cuero ajustado al rostro que a la altura de la boca tenía una chapa de plata con una pequeña abertura en forma de “0”, la cual reducía mi boca a un simple orificio.

Durante los 4 días que duró la acción acompañé las performances deseando hablar sobre ellas, sin poder hacerlo. Me senté a la mesa viendo como los demás comían y deseando hacerlo, pero no pudiendo. Solo pude respirar y beber agua a través de ese orificio que antes era una boca. Anulada en su función de consumo, no tuve más opción que aprender a convivir con el deseo sin poder satisfacerlo. Aprender a reducirlo, a frustrarlo. Deseando, paradójicamente, el “Deseo Cero” para poder disfrutar del encuentro con lo que me rodeaba.

Hacia el final de la acción fui también comprendiendo el contexto donde habíamos estado viviendo los últimos cuatro días. Y allí, en un pueblo que pasó varias experiencias de hambre, el Deseo Cero y el consumo pasaban a un segundo plano. Allí estuve hablando, sin saberlo hasta ese mismo instante, del hambre. O mejor dicho, de la naturalización del hambre y de las personas que lo padecen. Pero esto lo aprendí durante la acción misma; no desde la conceptualización a priori.

10 MOTIVOS PARA SONREÍR Acción duracional, realizada ininterrumpidamente del 23 al 25 de septiembre de 2012 en el marco del III Festival Internacional EPI, Lota, Chile.

Registros fotográficos tomados por Cristian Beroíza.

Duración: 3 días Una cartografía subjetiva de la ciudad de Lota a través del mirar de sus habitantes. Un recorrido a la deriva con los ojos parchados mientras pido a los transeúntes que me guíen hacia un lugar que nunca termino de especificar.

Los habitantes de la ciudad de Lota, al sur de Chile, han tenido que vivir experiencias muy intensas y dramáticas durante los últimos 15 años. En 1997 el gobierno nacional dictaminó el cierre de la mina de carbón, sumiendo en el desempleo a gran parte de su población. Posteriormente, a inicios de 2010, un intenso terremoto y tsunami con epicentro en la región afectó tanto a personas como a casas y carreteras, dejando a gran parte de su población en medio de un contexto de destrozos, hambruna y sin la posibilidad de una rápida ayuda.

Varias veces antes de visitar esta ciudad me he preguntado acerca del deseo de vivir y de la sonrisa como indicador de calidad de vida. Pero allí, contrariamente a lo esperado, quedé impresionado al notar que a pesar de lo vivido, la mayoría de las personas no había perdido la capacidad de sonreír. Y si fuera como escribió Antoine de Saint-Exupéry en su libro "El Principito", en relación a que lo esencial es invisible a los ojos, ¿cuál será esta esencia que permite a quienes sufren volver a sonreír luego de ello? Y si esto es invisible a los ojos, ¿de qué otro modo que no sea con la vista podríamos "verlo"?

En procura de encontrar estos (in)visibles motivos para sonreír, di inicio a la acción viajando 6 horas en bus desde Santiago hacia Lota, colocando durante ese viaje parches en los ojos que me impidieran ver, para -una vez liberado del condicionamiento visual- introducirme en esta búsqueda guiado por los otros y sus saberes. Pero, siendo que para dejarme guiar preciso confiar en quien me guía, ¿cómo hacer para confiar si no conozco a quien tengo enfrente? Y aún más, ¿cómo dejarme guiar hacia algún lado cuando ni siquiera se previamente a donde quiero llegar?

Ya en Lota, y luego de dos días consecutivos de prepararme resignando la vista con la intención de calmar mi mente, abandonar mis miedos y permitirle a mi cuerpo (re)aprender a confiar en el instante, pude iniciar la segunda parte de la acción. Fui llevado hacia una de las calles principales del sector de Lota Alto, y allí, sin acompañamiento alguno, fui dejado a la deriva. A la distancia, dos artistas amigas y un fotógrafo seguían la acción registrándola con la vista y una cámara de fotos. Sin saber para donde caminar, comencé a pedir a las personas que por allí pasaban su ayuda para desplazarme, indicándoles como única dirección, el querer ir hacia un lado opuesto a Lota Bajo.

- ¿Hacia dónde va? –me preguntó una mujer ya mayor.

- No sé, voy hacia allí –respondí, señalando una orientación cualquiera frente a mí.

- ¿Allí? ¿Dónde es allí?

- No sé. No conozco la ciudad y no puedo ver por dónde voy.

- Pero si no sabe a dónde quiere ir, ¿cómo va a llegar?- me contestó con nerviosismo.

- Es que no importa a donde llegue. Sólo quiero ir, y conversar un poco mientras camino hacia allí. El día está tan bonito que no tengo ganas de quedarme encerrado y no tengo con quien salir a caminar.

De esta manera, sin especificar ninguna dirección en concreto, ningún lugar a donde querer llegar, pude (durante poco más de 4 horas) conversar y caminar apoyándome con mi mano en hombros de personas que no conocía, desplazándome a la deriva por una ciudad aún no vista, con la proximidad que genera el contacto físico cuando no hay mirada de por medio que construya distancias. Cuando llegaba el momento de despedirme, preguntaba a quién me había guiado si había allí cerca otras personas y pedía ser llevado hasta ellas con la intención de que pudieran a su vez guiarme en la siguiente parte del camino. Y así, siendo entregado de persona en persona, de hombro en hombro, fui realizando una cartografía subjetiva de aquel fragmento de ciudad, disponiéndome al encuentro de aquello que, siendo invisible a los ojos, se nos hace esencial para (con)vivir: el confiar en el otro, en tiempos donde lo Otro –en contraposición a (nos)otros- es visto y construido como una posible amenaza.

SED Performance duracional presentada como resultado de la residencia artística “Perpendicular Casa e Rua” el sábado 10 de septiembre de 2011 en la Favela Santa Lúcia de Belo Horizonte, Brasil.

Registros Fotográficos tomados por Fernando Costa, Maria Luiza Viana y Nathalie Mba Bikoro.

Agradecimiento muy especial a Pelé (Fabiano Valentino) por acompañarme de manera tan generosa durante todo el proceso de acercamiento a la favela y sus habitantes.

Duración aproximada: 3 horas Un recorrido a la deriva, una cartografía subjetiva y afectiva rumbo al encuentro de un Otro que aún no conozco, de un pasado que aún no me contaron, de una memoria que no cesa de transformarse.

En la favela Santa Lúcia, como al igual que en las mayorías de las favelas en Brasil, las construcciones se enciman unas al lado de las otras ocupando cada espacio de terreno posible. Allí la tierra es un recuerdo invisible. El primer día que la recorrimos pude observar que por cada beco (callejón muy estrecho) que transitábamos sólo había cemento bajo nuestros pies. Y este cemento era la evidencia de una conquista más de los pobladores de esta comunidad ya que antiguamente, según me contaron, era muy difícil transitar cuesta arriba y cuesta abajo cuando las lluvias hacían del suelo un gran lodazal. Ahora, con el cemento, nadie resbala, nadie se ensucia. Pero tampoco nadie siente la tierra. Una conquista más de la civilización sobre la naturaleza. ¿Qué mayor prueba para refutar el concepto de favela como algo fuera o distinto a la ciudad, que entender aquel cemento bajo los pies como el elemento que integra a sus habitantes con su contexto, es decir, con aquella ciudad que la repele?

El agua entubada es otra de las conquistas de sus habitantes. Agua que hasta hace no más de 20 años, las mujeres tenían que buscar cargando latas en la cabeza. Las distancias eran largas y había que subir y bajar por el morro hasta una naciente o, con mejor suerte, alguna de las torneiras (grifos) existentes en la favela.

Estas torneiras vertían agua desde las 6:30 hasta las 8:30 de la mañana, motivo por el cual, habiendo agua solo dos horas por día, las filas se formaban desde la madrugada y con ellas, las muchas disputas. Pero eso era antes. Ahora ya nadie precisa salir para conseguir el vital líquido. Basta con abrir la canilla y tomar lo que se desea. Ya no es necesario ir al encuentro. Y dentro de cada casa, gracias a la televisión y al agua entubada, ese encuentro con el Otro está siendo día a día menos frecuente. Habiendo agua en cada hogar, y siendo que hoy en día lo que urge es la construcción de más viviendas, ¿para qué conservar un grifo público que ocupa espacio? Cada día más y más personas precisan un lugar donde vivir. Los hijos crecen, forman familia, y estas familias precisan un nuevo techo. ¿Para qué ocupar espacio con el pasado si el presente urge de manera tan evidente? ¿Y con tanto presente, cual es el espacio para el futuro? Caminando por sus becos recordé una frase del libro “El Principito” de Antoine de Saint-Exupéry, donde el zorro le comparte a este hermoso personaje su secreto: "Lo esencial es invisible a los ojos"- dice, y comprendí que no era con los ojos que se precisaba ver esa torneira, sino con la memoria. Una memoria que de no mantenerla “viva”, nos transformará poco a poco en “ciegos”. Pensé durante la residencia en recuperar la memoria del agua y todo lo que implicaba su búsqueda. Los encuentros a diario en esas filas esperando el turno para llenar su lata y llevarla hasta la casa. Los saludos, las charlas, las discusiones, los conflictos. Es decir, la socialización del pueblo en torno al vital líquido. Para ello, durante la acción me dediqué a recorrer las calles y becos de la favela cargando una lata en la cabeza y llamando a las puertas de las casas que encontré en mi camino.

A quienes me abrieron sus puertas me presenté diciendo “Tengo sed. ¿Me convida dos vasos con agua?”.

Uno de ellos lo bebía y el otro pedía que volcaran dentro de la lata mientras procuraba generar conversación con la intención de conocer historias de los tiempos antiguos y no tan antiguos. Antes de despedirme pedía información del camino a seguir hasta la casa del señor Guido. El “Seu Guido”, como allí la gente le llamaba, vivía al otro extremo de la favela, en una parte más alta del morro, y por sus años de vida y siendo uno de los primeros habitantes del lugar, me habían dicho que conocía gran cantidad de historias sobre el pasado de esta comunidad. Así, de puerta en puerta, de vaso en vaso, fui saciando mi sed y llenando mi lata con agua, rumbo al encuentro de un Otro que aun no conocía, de un pasado que aún no me contaban; esperando que Seu Guido aceptara indicarme el lugar donde se encontraba la bica en la cual él buscaba agua en tiempos pasados para, allí, poder yo verter el contenido de la lata. Hacer un camino inverso a lo históricamente acontecido. Llevar hasta la bica el agua recolectada, aportada por los vecinos, para ofrecérsela, devolviéndole un poco de lo mucho que ella dio a las personas durante tanto tiempo.

EL PESO DE LA HISTORIA Performance Psicomágica duracional, realizada durante el festival Internacional de Performance “Cita a Ciegas”. 9 de febrero de 2009. Cusco, Perú.

Duración aproximada: 3 horas La ciudad de Cusco es prueba tangible de cómo una cultura ha oprimido a otra. No solo en el presente, sino también en su pasado. Esto se puede apreciar en la arquitectura, donde los antiguos cimientos del período Incaico se encuentran físicamente bajo el peso del período colonial Español. Transitando por sus calles se observa cómo, desde la base hasta poco más de dos metros de altura, las construcciones están hechas de grandes piedras cortadas en más de 4 ángulos (7,8,10, etc) logrando que en caso de sismos las piedras se reacomoden sin derrumbarse la construcción. Estas piedras, típicas del estilo arquitectónico Incaico, pertenecen a la antigua ciudadela Inca que fuera dominada por los conquistadores españoles, los cuales -destruyéndola en gran parte- han utilizado sus firmes cimientos para construir desde allí para arriba con adobe. Se puede observar entonces, de manera estructural y simbólica, cómo una cultura ha oprimido a la otra, convirtiéndose todo aquel baño de sangre producto de las guerras pasadas, en un atractivo turístico que nada de esto hace mención.

Pensando en el peso de la historia que posee esta ciudad, inicié la acción arrastrando una maleta de cuero verde (de unos 30 kilos aproximadamente) desde la “Piedra de los 12 ángulos” hasta el Templo de la Luna, ubicado dentro del Qorikancha (antiguo templo Inca), distante unas 7 cuadras de allí. Durante el recorrido fui pidiendo a las personas que transitaban por la calle que me ayudaran a arrastrarla. Una vez llegado al lugar de destino me quité el calzado y desnude mi torso. Abrí la maleta y saqué de su interior piedras que los días anteriores había ido recogiendo de las calles de Cusco. Apilándolas una al lado de la otra construí un pequeño muro de unos 80cms de largo y 40cms de alto. Al finalizar, con una hoja de afeitar comencé a realizar cortes en mi mano izquierda dejando gotear la sangre sobre las piedras que conformaban el muro, con la intención de Inhabilitar la mano; la mano que da, la que quita; la que empuña el arma.

Saqué una botella con chicha (bebida a base de maíz fermentado que se utiliza tradicionalmente en la cultura de los andes, tanto en los rituales -a modo de ofrenda- como también durante las fiestas populares) y la serví en un pequeño vaso de vidrio. Luego de brindar extendí el vaso en dirección a las personas presentes en el lugar y vertí sobre mi mano esta bebida lavando de este modo mis heridas sobre las piedras. Me serví otro vaso y luego de tomar un trago, derramé el resto sobre las rocas a modo de un "brindis" con el muro.

Serví mas chicha e invité uno a una a que se acercaran y repitieran la acción de beber un poco y derramar el resto sobre las rocas. De esta manera, al finalizar la chicha, ya no quedaban rastros de sangre. Poco a poco, uno a una, fuimos –a través de la acción de brindar- limpiando entre todos la sangre presente, como si a través de este acto simbólico pudiéramos limpiar la sangre derramada en cada muro construido a lo largo de la historia.

¿CICATRICES? Performance Psicomágica duracional sobre las heridas abiertas en Chile tras la dictadura de Pinochet.

En el contexto del festival “MINAS, Cicatrices de la Memoria”, 30 de octubre de 2010. Santiago, Chile.

Registros fotográficos tomados por Yael Zaliasnik, Valeska Urqueta y Santiago Cao. Duración aproximada: 2 horas El accidente como recurso histórico. La piel como registro biográfico.

Inicié la acción en el muro del Memorial del Rio Mapocho, a la altura del Puente Bulnes, extendiendo bajo los retratos fotográficos de 936 detenidos-desaparecidos una tela blanca de 7 metros de largo con igual cantidad de marcas como de víctimas asesinadas por la dictadura hubieron; un total de 3197. Opté por agrupar las marcas en grupos de a cinco (4 verticales y 1 que las cruza), tal como se utiliza en las cárceles para contar el tiempo, pero a diferencia, la quinta raya en vez de transversal se trazaba horizontalmente, asemejando el conjunto a las cicatrices que los niños y niñas suelen dibujar en sus cuerpos a modo de juego. La parodia de una cicatriz.

Generando un confronto entre “cicatriz” y “marca”, desnudé mi torso dejando expuestas mis propias cicatrices de operaciones o accidentes pasados. Pedí que las remarcaran con un círculo de tinta negra y escribieran a su lado la información que le dicté en relación al motivo que la originó, su fecha y lugar de acontecimiento. De esta manera, clasificando mis propias cicatrices, buscaba generar la comparación con esas otras marcas que, parodiando una herida sanada, se expandían a lo largo de los 7 metros de tela colgada. Una vez descolgada y doglada esta tela, invité a las personas presentes a descender hasta la orilla del rio Mapocho que se encontraba unos metros más allá. Rio cargado de historias trágicas, que a modo de una herida abierta, divide y dividió la ciudad de Santiago de Chile en dos. Y en sus aguas contaminadas, cargadas de historia, de memoria pasada y presente, sumergí la tela y las marcas inscriptas en ella. La refregué un rato, como queriendo cargarla de esa memoria, de esa historia; Ya de regreso en el memorial, repartí un clavel rojo a cada una de las personas presentes convidándoles a dejarlos de ofrenda antes de iniciar la procesión de 20 cuadras hasta el Museo de la Memoria. Procesión que fue realizada atravesando calles y avenidas, fundiéndonos con el fluxo cotidiano de la ciudad dejando tras de nosotros un conocido y leve olor a descomposición.

Una vez llegado a dicho museo, cruzamos las rejas que lo separan de la calle y dirigiéndome hacia uno de sus dos grandes piletones exteriores, sumergí en él la tela mezclándose las dos aguas, las dos historias, las dos memorias. La del Mapocho - sucia y contaminada, y la del museo, la memoria oficial, que se muestra limpia y cristalina. La una, apestando a su paso, la otra, desodorizada en su estancamiento. Y sentí que un poco de la historia, de “esa” historia, ocupaba un lugar en la hermosa, limpia pero estancada memoria oficial. Llegó un empleado de seguridad del museo para decirnos que aquello no estaba permitido. Cuando nos pidieron que nos retiráramos, nos dirigimos hacia el lado de afuera hasta una parada de buses que se encontraba del otro lado de las rejas. Allí, y con la ayuda de varias personas, pudimos extender la tela a lo largo de sus 7 metros quedando de un lado de las rejas la memoria museificada, estancada, encerrada, y del otro, la memoria viva, compartida, a la vista de todos. Y como los asientos del paradero de buses estaban hechos con una lámina de acero con múltiples orificios, fui insertando allí uno a uno los claveles, y convidando a los y las presentes a continuar la acción hasta que todo el paradero se convirtió en un hermoso jardín abierto, perdiendo así las marcas su sentido trágico. Ya no una historia muerta, sino una memoria viva, que a modo de metáfora, parecía ir creciendo por la ciudad, ocupándola, recuperándola; dándole color.

Viendo aquella situación creí comprender mejor lo que estaba aconteciendo. Como si realmente hacia allí era donde todo conducía. Donde las flores tenían su sentido de ser en la acción. Vi como las demás personas iban a su vez “plantándolas”, haciéndolas crecer del acero y tomé distancia. Me fui al medio de la avenida de dos direcciones que se encontraba frente al paradero; frente a nuestro memorial. Y allí, en medio de carros que iban y volvían por delante y por detrás de mí, no pude menos que sonreír con felicidad. Tan bella era esa imagen. Y tan efímera. Pero nada ni nadie nos la iba a poder quitar ya de nuestra memoria.

Si vamos a considerar el cuerpo como soporte de obra, primero deberíamos definir que es el “Cuerpo”; encontrar un punto en común, plantear una base desde donde pensar juntos. Pero aquello que llamamos cuerpo, ¿existe como tal?

Según la Gran Enciclopedia Rialp de Humanidades y Ciencia (1991): ‘El cuerpo es el conjunto de estructuras armónicamente integradas en una unidad morfológica y funcional que constituye el soporte físico de nuestra persona durante la vida, específicamente diferenciado en dos únicos tipos, masculino y femenino, según el carácter de nuestro propio sexo.’

206 huesos (sin contar las piezas dentarias), ligamentos, tendones, músculos y cartílagos. Venas, arterias y vasos capilares. Órganos como el riñón, hígado, pulmones, páncreas entre otros. Una cabeza, un tronco, dos brazos y dos piernas. Dos ojos, una nariz, una boca. Manos (dos), dedos (veinte). Piel. Uñas, cabellos. ¿Rubios, morochos, castaños, cobrizos, pelirrojos? ¿Orina? ¿Materia fecal?. Sangre. ¿Menstruación?. ¿Semen, Flujo vaginal? Pene o vagina según sea masculino o femenino. Un “cuerpo de hombre”. Un “cuerpo de mujer”. ¿Una mujer “atrapada” en un “cuerpo de hombre”? ¿Un hombre “atrapado” en un “cuerpo de mujer”?.

Un cuerpo vivo. Un cuerpo muerto. Un cuerpo en Buenos Aires. Un cuerpo en Francia. Un cuerpo en la India. Un cuerpo en la calle. Un cuerpo en el piso, en una avenida. Un cuerpo en una cama. ¿Qué es el “Cuerpo”? ¿Cuál es su espacio? ¿Cuáles sus límites?

Entonces, cuando hablamos de “Cuerpo”… ¿a qué nos estamos refiriendo?

(CAO, Santiago, 2012. Cuerpo y Performance en la era de las comunicaciones virtuales - El espacio del Cuerpo en el espacio del cuerpo. In Revista V!RUS n. 7 [online], São Carlos, agosto, 2012)

DOS DESNUDOS Intervención Performática al Museo Nacional de Bellas Artes. 7 de Diciembre de 2008. Buenos Aires, Argentina. Registros fotográficos tomados por Flor Firvida. Duración aproximada: 10 minutos.

Esta acción, basada en el concepto de lo íntimo, lo público y lo privado, propone cuestionamientos en torno al valor del cuerpo y los valores agregados al mismo.

En nuestra sociedad occidental -de base Judeo-Cristiana- el cuerpo, entendido como aquello privado, portador de culpas, es escondido bajo ropas con el fin de evitar que sea visto en su totalidad. Ambas religiones metafísicas ponen el énfasis en el “mas allá” (deber ser) desdeñando el “mas acá” (siendo).

Nuestro cuerpo es una evidencia de la materia, y como toda materia, corrompible por el paso del tiempo.

Nuestro cuerpo es una evidencia de la finitud de la vida, del “siendo”, de aquello que no queremos ver y como tal, tampoco queremos mostrar. La sociedad burguesa ha irrumpido con posterioridad en este campo, tornándolo en un objeto de consumo y explotación, en una mercancía, que desde el más acá, se nos es vuelto a arrebatar. Nuevos límites se nos imponen. Ahora es lícito mostrarlo si el fin comercial así lo justifica y si dicha exposición se ajusta a los espacios previamente permitidos (intimidad, playas, balnearios, parques, TV, filmes, revistas, publicidad gráfica, etc.). Así, el hombre se ve privado de su cuerpo (cuerpo privado, cuerpo privatizado) siendo éste regulado por el “deber ser” del cuerpo social.

Cabe agregar que la pintura de Eduardo Sívori que fué intervenida en esta acción, titulada “El despertar de la criada” (hoy exhibida sin problemas en el Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Buenos Aires), causó gran escándalo en la sociedad cuando fue presentada hace mas de un siglo (1887), criticándosele al autor no solo el naturalismo con que representó el cuerpo, sino también la temática nada elegante para la época. Sívori mostró lo que no era lícito de mostrar: el cuerpo de una mujer trabajadora y de clase baja. El cuerpo de una criada, en la intimidad de su humilde dormitorio.

En esta acción, y sin previo aviso ni acuerdo con el museo, me desnudé frente a esta pintura con el propósito de poner en evidencia lo antes dicho. Como resultado del hacer, el cuerpo representado (distanciadomercantilizado) continuó allí expuesto mientras que mi propio cuerpo -presentado- fue retirado del lugar por el personal de seguridad, siendo obligado a cubrirlo con vestimentas. Nuevamente escondido.

Nuevamente negado.

HAZTE (P)ARTE Performance duracional, con colaboración de Patricia Arria.

Acción realizada el 6 de agosto de 2011, desde las 10 hs. hasta las 18 hs.

Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, en el contexto de la I Bienal Internacional de Arte de Bucaramanga, Colombia.

Registros fotográficos tomados por Reynaldo Correa Díaz, Nerith Yamile Manrique, Milton Afanador, Cesar Rojas y Mare Velasquez.

Duración: 8 horas.

Siendo que por lo general museos y galerías consideran la obra de arte como objeto cotizable en el mercado y patrimonio de la institución, dichas entidades procuran -a modo de no perder la inversión realizada- la perdurabilidad casi inmutable de la misma. Opera entonces sobre ella un proceso que podríamos llamar metafóricamente de “momificación” o, en un término mejor ajustado, de “museificación” de la obra de arte.

Si la obra en un espacio de museo queda entonces “museificada”, paralizada, distanciada de la gente, ¿que nos resta a nosotros como performers, artistas que utilizamos nuestro propio cuerpo como soporte de obra? ¿En que se convierte nuestro cuerpo, en tanto obra, en dichos espacios?

He pensado también que se dice (y con cierta razón) que los artistas somos artistas las 24 hs del día, pero ni siquiera se nos reconoce como trabajadores del arte. En nuestra disciplina, donde se emplea el cuerpo como soporte de obra, se acostumbra pagar por la obra pero no por el obrero. De ahí que pensé… ¿Cómo es ser artista/obra/obrero en un museo, en pleno contexto de bienal?

Reflexionando sobre ello es que propuse esta performance titulada "HAZTE (P)ARTE" donde, luego de que la doctora Patricia Arria me enyesara desde el cuello hasta los pies, permanecí 8 hs en acción, o mejor dicho (in)accionando dentro de la sala 1 del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Un reloj en la pared marcaba el paso del tiempo desde el minuto 0, tomando como inicio el accionar mismo de la médica al comenzar a enyesarme. Cuando dicho reloj marcó las 8 hs de duración, y habiendo cumplido con mi "jornada laboral", Patricia (re)ingresó a la sala para liberarme de esta (in)acción permitiendo reincorporarme a la vida diaria de la ciudad, recuperando para mí ese cuerpo que en tanto objeto había dejado de pertenecerme y que en tanto obrero utilicé para trabajar.

Abracé uno a una a los presentes al tiempo que se escuchaban distintos comentarios. Volví hacia la camilla.

Me senté en ella y los miré en silencio.

-Muchas gracias por respetar la obra –les dije.

Algunos dijeron que no había nada por que agradecer, que la obra les había gustado mucho.

-Muchas gracias –volví a decir- pero que pena que nadie me haya respetado como persona.

Se escucharon varias voces protestando. Decían que Sí, que me habían respetado; a lo cual respondí: -Como pueden decir que me han respetado si han permitido que permanezca ocho horas atrapado en un yeso. Cualquiera hubiera podido liberarme desde el momento mismo en que iniciamos la performance. En ningún lado está estipulado o escrito que no pueden intervenir la acción, cortar el yeso o siquiera hacerme masajes. Nadie que diga que me respeta pudo haber permitido esto. Habrán respetado la obra, a lo sumo habrán respetado al artista, pero a mí, como persona, me han faltado el respeto.

En ese momento las personas comenzaron a hablar nerviosamente. Me explicaron los porqué de su accionar (o su in-accionar). Todos sabían que yo venía de lejos para hacer esta obra y que era una performance.

-¿Ustedes creían que esa era la obra de arte? –pregunté mientras señalaba la camilla con parte de la coraza de yeso reposando en ella -Se equivocan. La obra está comenzando recién ahora que nos generamos la pregunta. Lo anterior fue solo un pretexto para poder llegar a este debate.

ESPACIOS [IN]SEGUROS Instalación Performática realizada ininterrumpidamente del 15 al 17 de septiembre de 2010.

Casa de la Cultura, Festival SPA das Artes, Recife, Brasil.

Acción llevada a cabo junto a Rayr Dos Santos Silva (apoyo de tecnología de la informática) y Luis Cavalcanti (albañil).

Registros fotográficos por Enaile Lima, Zmário Peixoto, Juan Montelpare y Santiago Cao. Agradecimientos a Paulo Mello por su gran ayuda.

Duración: 3 días.

Ante la inseguridad manifiesta por los medios masivos de comunicación, la sociedad responde aislando y encerrando lo “amenazante” en cárceles y manicomios, al tiempo que se distancia construyendo espacios cerrados y exclusivos donde solo unos pocos pueden entrar. La jaula de cemento y la jaula de oro. Dos variantes del encierro, dos caras de una misma moneda.

Cada vez más, las personas estamos perdiendo las relaciones inter-personales. La situación es preocupante.

Nos estamos distanciando y el “Otro” es un desconocido con quien mejor no entrar en “contacto”.

De igual manera las tele-comunicaciones han desplazado la comunicación personal. Teléfono, mensajes de texto, correos electrónicos. Cada vez menos personas hablan “cara a cara”. Lo corporal es desplazado por lo virtual. Un muro invisible nos separa.

En “Espacios [in]Seguros” ese muro se torna visible y la metáfora resulta un encierro.

Dentro de la “Casa de la Cultura” de Recife, antigua cárcel convertida en centro comercial para turistas, Cavalcanti en su rol de albañil construyó con ladrillos y cemento cuatro paredes, encerrándome en un espacio de 1,30 x 1,80 mts. Permanecí dentro de ese espacio reducido por el lapso de tres días. Sin ventanas ni puertas, la única comunicación posible fue a través de una computadora conectada las 24 horas a Internet. Tres días transmitiendo en directo mediante un Streaming, utilizando una cámara web y relacionándome con las personas por medio de un chat. Tres días interactuando virtualmente hasta ser liberado, paradójicamente, por la misma persona que me encerró; por ese “Otro” del cual me distanciaba.

Por fuera, en uno de los lados de la construcción, estaba instalada una segunda computadora configurada para conectarse únicamente al Streaming. De esta manera las personas que por allí pasaban podían elegir ver el “Espacio [in]Seguro” desde fuera o sentarse frente a la computadora y, por medio de la transmisión, ver el interior e interactuar conmigo a través de un chat.

Durante el encierro opté por no ingerir ningún alimento sólido, bebiendo únicamente mate, agua de coco y agua mineral pudiendo así, desde el ayuno, desintoxicar mi cuerpo y vivenciar -en tanto obra procesualuna transformación de mi físico.

Ya liberado, la cámara siguió transmitiendo durante un día más, de manera tal que cuando algún curioso o curiosa se asomaba por el boquete, era a su vez retransmitido por la cámara web y visto, entre otros monitores, por el que estaba conectado a la segunda computadora, a tan solo medio metro de distancia de la construcción. De esta manera mientras las personas asomaban la cabeza e ingresaban parcialmente al “Espacio [in]Seguro”, se iban “virtualizando”, creándose la paradoja de un tercer lugar o espacio. El actual (la persona y la construcción de ladrillos y cemento), el virtual (la transmisión vía cámara web) y el cruce de ambas, donde simultáneamente el espectador o espectadora presente en el lugar podía ver “un cuerpo sin cabeza” y “una cabeza sin cuerpo” según se la observara de cuerpo presente o a través del monitor.

¿Y la orina? ¿Y la sangre? ¿Son parte de mi cuerpo o solo están dentro de él? ¿Y si es algo que puedo perder o eliminar, aún así es mi cuerpo?

LA LETRA CON SANGRE ENTRA Performance realizada junto con Daniel Abaroa, Serena Vargas y Fabiola Morales.

1 de junio de 2013, Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño. “Cimientos” 3er Festival de Performance y Accionismo, Cochabamba, Bolivia.

Registros fotográficos tomados por Antonio Suarez, Diego Martínez, Vicente Lanza Dorado y Oscar Fernández.

Duración aproximada: 2 horas A raíz del canon de Belleza impuesto por Occidente a Latinoamérica, las grandes mayorías nos vemos en la obligación de tener que aprender la letra de un discurso que por medio de la educación (tanto en escuelas y universidades, como Religiones, Medios Masivos de Comunicación, revistas de modas, y tantos otros canales) moldean la forma “correcta” de hacer las cosas y la “correcta” forma que los Cuerpos deben de tener, estableciendo jerarquías y patrones donde cuanto más “europeo” menos “indio”, y donde cuanto más blanco y menos marrón o negro, mejor. Estamos como islas que reciben de la marea de información, la forma correcta que deberíamos Ser; color de piel, de cabello, de ojos, forma de vestirnos y de hablar, de imitar y elogiar la imitación de los otros. Todo un campo de acción y de vigilancia que nos aísla poco a poco de nuestro propio centro. Tanto quienes discriminan como quienes se sienten discriminados forman parte del mismo juego. Es tan necesario el discriminador para el discriminado, como el discriminado para el discriminador. No hay víctimas ni victimarios; sólo es un punto de vista que para aplicarse precisa del consenso de ambas partes. A este Juego jugamos todos en Latinoamérica y quién se aprende mejor la letra gana, aunque al ganar, pierda. ¿Hasta cuándo seguiremos jugando? Si como dicen, la letra con sangre entra, ¿será cuestión de esperar que esa letra con tanta sangre termine de entrar? ¿O será ya el tiempo de salirnos del juego?

La acción transcurrió en el centro de una piscina donde construimos (con periódicos, revistas de moda, manuales escolares, religiosos y libros que han marcado de manera xenófoba y racista el pensamiento dentro de Bolivia) una base de forma cuadrada para que, a modo de basamento físico e ideológico, nos sirviera de “campo de juego”. Una estructura tubular la cruzaba por lo alto permitiendo colgar las bolsas que recibirían nuestra sangre, las cuales (previamente agujereadas) gotearían poco a poco sobre este campo mientras jugáramos al Cacho. La chicha (a un lado del basamento y por fuera) nos calmaría la sed cuando la precisáramos. Hemos incorporado este elemento ya que, siendo el maíz -planta con que se hace esta bebida- originario de estas tierras que fueran d(en)ominadas como América, hay en la chicha, a mi parecer, un rastro de resistencia cultural que por generación en generación se ha transmitido y que aún persiste ante el continuo avance publicitario de otra bebida que ha sido traída a estas tierras desde Europa: la cerveza.

Una vez armado el basamento, ingresamos y nos sentamos en las sillas. La enfermera comenzó su trabajo.

Uno a una nos fue introduciendo una aguja en el brazo izquierdo para que a través de una sonda nuestra sangre comenzara a llenar las bolsas. No sabíamos con precisión cuanta sangre perderíamos ya que el tiempo de la acción estaría marcado por la duración del juego de Cacho; y como todo juego, nadie puede prever cuánto durará ni quién ganará o perderá (más).

Comenzamos brindando con chicha. Colocamos sobre el campo de juego hojas de Coca para que quien así lo quisiese pudiera pijchar. Uno a una fuimos lanzando los dados y anotando los puntos en un papel. Las bolsas se fueron llenando y a medida que el juego fue transcurriendo se hacía más complicado el tirar los dados sin mancharnos con la sangre que se derramaba sobre el basamento. Comenzamos a reírnos con las suertes de cada uno. Nos acompañábamos, compartíamos la chicha y la Coca. Ya no nos sentíamos extraños, cómo individualidades aisladas, como islas, sino como personas (re)unidas, (re)encontradas, que al término del juego brindamos por ese encuentro y antes de levantarnos nos agradecimos por haberlo transitado juntos.

SANTI-FICACIÓN DE LA CARNE Performance con chaleco de carne, en conmemoración de mis 33 años recién cumplidos.

14 de Noviembre de 2007. La Boca, Buenos Aires, Argentina.

Registros fotográficos tomados por Martín Felipe.

Duración aproximada: 2 horas Al comienzo de la Performance fui dejando distintos elementos a lo largo de la calle para luego dirigirme hacia un extremo de la misma con una bolsa negra en la mano. Desnudé mi torso, rompí la bolsa y saqué un chaleco de carne con el cual me vestí. Para cerrarlo, lo cosí por el frente con aguja e hilo. Levanté del suelo una cruz de madera y la cargué caminando despacio mientras dos mujeres me azotaban con tripa de vaca. 50 metros mas adelante bajé la cruz y la quebré en pedazos. La rocié con alcohol y prendí fuego.

Tomé un paquete de sal y comencé a salar mi torso de carne de manera muy lenta, casi como si de una ducha intima se tratase. Cogí una cuchilla y lo abrí por delante. Cuando la cruz estuvo convertida en brasas, coloqué una parrilla y sobre la misma deposité el chaleco para que se asara. Me retiré del lugar.

Entre los presentes hubo una persona que por iniciativa propia se quedó al lado de la parrilla, cuidando que la carne se cocinara. Una vez asada, regresé, y a modo de comunión repartí entre los personas sandwiches de carne Santi-ficada.

CARNE SOBRE CARNE (FLESH ON MEAT) Intervención urbana realizada en conjunto con Luján Píccolo.

8 de Diciembre de 2007. Área de plaza Cortazar (plaza Serrano) Buenos Aires, Argentina.

Registros fotográficos tomados por Roxana Araujo y Mara Crotolari.

Duración aproximada: 2 horas Desde las últimas décadas, y gracias al empleo de los avances tecnológicos, el cuerpo –en tanto soporte material de la vida- fue convirtiéndose en blanco de la negación del tiempo. Operaciones, liftings, implantes, cremas anti-age, antiarrugas, son usadas para tal fin. De este modo, lo que se corrompe con el paso del tiempo se encuentra debajo del teatro de la piel y fuera del alcance de la vista de los otros.

Con el chaleco de carne, lo interior se vuelve exterior y lo exterior, interior, evidenciándose el transcurrir del tiempo y sus estragos a medida que la acción fue desarrollándose. De esta manera, con el pasar de las horas, la carne, afectada por el calor del día, fue cambiando de color, liberando sus jugos y despidiendo olores poco agradables para el olfato educado de los habitantes de las grandes metrópolis.

El área de Plaza Serrano, en la ciudad de Buenos Aires, es conocida por que allí abundan locales donde jóvenes diseñadores independientes exhiben y venden sus indumentarias. Allí, donde más ímpetu se pone en esconder y decorar el cuerpo cubriéndolo con tela sobre carne, nosotros decidimos también cubrirlo, pero empleando carne sobre carne.

La Performance inició cuando salimos del probador de una de las tiendas de ropa -vestidos ya con estos chalecos de carne- y nos dispusimos a recorrer las demás ferias de diseño procurando el tiempo todo mantener una actitud similar a la que suelen tener las demás personas que por allí pasean; es decir, recorrimos la zona observando y conversando sobre los diseños que se exhibían, para finalmente sentarnos en las mesas de un bar a tomar algo mientras hablábamos entre nosotros, compartiéndonos lo que estábamos sintiendo en aquel momento de la acción. Luego de ello nos retiramos a pie del lugar sin dar explicaciones del porqué de nuestra indumentaria.

BARBIE-CUE Acción Performática sobre el machismo y el canon de Belleza impuesto a las mujeres y los hombres por la sociedad de consumo. En colaboración con Maxi Lemos y Bernabé Arévalo.

20 de noviembre de 2010. IMPA (Industria Metalúrgica y Plástica Argentina). En el contexto del festival de performance “Zonadeartenaccion”. Buenos Aires, Argentina.

Registros fotográficos tomados por Paula Abad, Neryth Yamile Manrique Mendoza y Santiago Cao. Duración aproximada: 2 horas Dentro de una pecera de vidrio transparente instalé diversos elementos moviliarios en miniatura como ser mesas, sillones, sillas, lámparas. Interactuando entre ellas, varias muñecas Barbie con vestidos de carne entallados, permanecían en actitudes cotidianas como ser charlar, observar a través del vidrio o masturbarse en una cama deshecha.

Al iniciar la acción, vestido con ropa “elegante sport”, caminé entre los presentes llevando en mi mano una Barbie en bandeja. La mostraba, la exhibía, la ofrecía, al tiempo que dos hombres cargando revistas pornográficas, se las ofrecían a su vez a las personas presente, invitándoles a ver la “Carta de Carnes”.

Desde fuera, a modo de un voyeur anónimo, las personas -de ahora en más, llamadas “clientes”- podían ver el interior y escoger su Barbie personal. Previo pago de 10 pesos, la muñeca era por ellos mismos desvestida y su cobertura de carne llevada a una persona encargada de asarla en una parrilla. Como comprobante de pago, daba a cada cliente un pequeño flyer donde se veía una foto de una mujer desnuda y un teléfono donde contactarla; flyers que no eran otra cosa que publicidad de prostitución extraídos de las calles de Buenos Aires. Al reverso de dicho flyer, escribía el nombre “Barbie-Cue”, la fecha de acción y mi firma. Cada cliente recibía en contraprestación un Sandwich de Barbie a la parrilla. O como dirían en Estados Unidos… una Barbacoa. Una Barbie-cue

SOUL FIELD (CAMPO DE ALMAS) VideoPerformance. 18 de Noviembre de 2006. Buenos Aires, Argentina.

Cámara: Mercedes Abú Arab.

Edición de video: Santiago Cao Duración: 8:19 minutos Disponible en: http://youtu.be/nmuL-Fp8Wrc En el video, lo insoportable de ver es metáfora de lo que la sociedad no quiere ver. Tomamos distancia con el objeto para no identificarnos con él, y es en esta distancia donde lo consumimos cubierto por un velo que nada de lo insoportable deja aparecer. Pero no es el objeto el consumido sino el saber que por sobre el mismo nos enseñaron a Ver. Todo lo que consumimos está mediatizado.

Inicio el video exponiendo y consumiendo una morcilla sin producir en el espectador mayor interés que el culinario. Está allí presente el saber al respecto de la misma. Pero no es hasta que observamos su proceso de elaboración (extracción de mi sangre con jeringas, envasado en tripa y cocción), que comprendemos que lo que tenemos frente a nuestros ojos no es únicamente lo que nos enseñaron a ver. Ahora, bajo la imagen de morcilla, se nos presenta a modo de sinécdoque un cuerpo humano, o en su defecto una porción de el, y su ingesta, en consecuencia, remite a la antropofagia y las llamadas culturas “primitivas”.

Ahora su interés no es culinario sino cultural.

La morcilla como concepto límite entre el objeto y el saber que recae sobre el mismo.

BLANCO SOBRE BLANCO Videoperformance. 11 de Marzo de 2011. Buenos Aires, Argentina Cámara: Ariadna Tepper Edición de video: Mariana Corral Audio editado en base a un discurso del Ku Klux Klan.

Duraçión: 5:17 minutos Disponible en: http://youtu.be/ZK63bZfl5CI Preto, en portugués, es un color.

Negro, en cambio, es un concepto, una construcción que remite a una raza y su historia colectiva.

Se puede ser Preto y Negro. ¿Se puede ser Preto sin ser Negro?

Blanco es un color. Pero Blanco es también un concepto que remite a una raza y su historia. ¿Se puede ser blanco? ¿Blanco sobre Blanco? ¿Se puede ser Blanco sin ser Blanco?

Revista Lindes

Nº 7 Noviembre 2013 - Buenos Aires Argentina

estudios sociales del arte y la cultura

METÁFORAS DE CARNE PARA (SA)VER: LA PERFORMANCE EN SANTIAGO CAO. ENTREVISTA KATHERINE FERNÁNDEZ ALBORNOZ 1 RESUMEN En esta entrevista el artista e investigador argentino Santiago Cao expone los conceptos esenciales que sostienen su experiencia en el campo de la performance y las intervenciones urbanas. Una década de trabajo lo ha conducido a resignificar el cuerpo, la realidad, el espectador y las formas de ver. El sentido de sus acciones se dilucida entonces, tanto desde la construcción de una metáfora con el cuerpo, como desde el estremecimiento de los saberes dominantes en el observador y la posibilidad de (trans)Versionar aquellos saberes.

Entrevista realizada el 13 de octubre de 2013.

PALABRAS CLAVES Performance, Intervenciones urbanas, Cuerpo, SaVer

Santiago Cao posee una gran conciencia de la performance y un lúcido conocimiento de su propio arte, en el que se mueve simultáneamente entre el sentido profundo de las acciones y la aguda reflexión del investigador. Nacido en 1974 en la ciudad de Buenos Aires, Santiago Cao es licenciado en artes visuales del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) e investigador en torno a los Cuerpos en los Espacios Públicos, los micropoderes que en ellos se activan, y algunos posibles modos de (trans)Versionarlos a través de la Performance, las Intervenciones Urbanas y la Filosofía.

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Katherine Fernández Albornoz es periodista de la Universidad de Antioquia (Colombia) y maestranda en Comunicación y Creación Cultural del Instituto de Comunicación y Cultura Contemporánea Walter Benjamin en convenio con la Universidad CAECE (Argentina).

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Desde hace diez años realiza “Acciones de (des)velamiento”, como denomina a las performances e intervenciones urbanas, en espacios públicos de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela, logrando alterar con su cuerpo el discurrir cotidiano de ciertos lugares. Allí crea acontecimientos que dislocan las miradas de los espectadores, y el mismo desconcierto generado se vuelve un punto de partida para cuestionar los saberes dominantes y las formas de ver automatizadas que a ellos responden.

Algunos trabajos 2 como “La letra con sangre entra” (Cochabamba, Bolivia 2013), “(Entre)vistos” (Santiago de Chile / Valdivia, Chile 2012) y “Pes(o)soa de carne e osso” (Salvador de Bahía, Brasil 2010) se han podido ver en el marco de festivales latinoamericanos de performance e intervenciones urbanas. En el último, el artista permaneció durante las 8 horas de una jornada laboral colgado semidesnudo en una red de pesca sostenido por una balanza en una vía pública, teniendo de contra peso 80 kilos de carne y hueso. Una instalación performática que volvía sobre la idea de los sujetos como trozos de carne atrapados por un sistema al que ceden interesadamente su libertad.

Para acercarse al trabajo de Santiago Cao, en el que el acto creativo no se reduce únicamente a la acción del artista sino que se extiende al espectador con la acción de ver, es importante conocer sus reelaboraciones conceptuales, un andamiaje que permite a su vez comprender la necesidad política de una expresión artística como esta en nuestra sociedad.

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Se pueden consultar los trabajos de Santiago Cao en www.artistanoartista.com.ar; www.facebook.com/cao.santiago; http://es.scribd.com/santiago_cao

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“Pes(o)soa de carne e osso” Septiembre de 2010. Salvador de Bahía, Brasil. Festival MOLA (Mostra Osso LatinoAmericana de performances urbanas). Registro fotográfico tomado por Juan Montelpare.

-¿Cómo puede entenderse el cuerpo en la performance, en tanto objeto o soporte de la obra y desde su aspecto relacional, con el espectador?

-Desde un aspecto relacional creo que el Cuerpo (con mayúscula), no el cuerpo matérico sino el Cuerpo organizado -es decir el organismo- es un Puente hacia lo Otro y desde lo Otro. El Cuerpo puede expandirse más allá de su materialidad y es precisamente esta capacidad de expandirse mi posibilidad de “tocar” a esos otros sin necesidad de tocarles físicamente. Desde la Performance, al no tocar en los otros Cuerpos su materialidad, lo que podremos “tocar” será su organicidad, los saberes que (con)forman a ese otro. Pero como también estoy-siendo un otro para los otros, será entonces mi propia posibilidad de ser “tocado” en los saberes que me (con)forman. El Cuerpo expandido, en la Performance, será justamente ese puente que permitirá desorganizar(nos), cruzar por entre los saberes hacia unas orillas otras del río para, desde esos múltiples “allí”, poder (re)ver no sólo lo que desde mis saberes llamaba “aquí”, sino también las aguas que nos separan de tantos otros posibles puntos de vista.

Por otra parte, el cuerpo, como soporte de la obra, será una herramienta a disposición del concepto. Aunque creo que como herramienta, hemos de tener que cuidarla ya que no siempre el soporte soportará las exigencias abstractas de un concepto.

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-¿En qué sentido afirmas que una performance produce realidad?

-La Realidad, según como la vengo comprendiendo desde múltiples ángulos de pensamiento y desde el Cuerpo en acción -produciendo y siendo producido por la experiencia- es una construcción en contigua (trans)formación. No me es posible, al día de hoy, aceptar una Realidad estanca, objeto de contemplación. Nosotros somos quienes al Verla la producimos.

Y esto es posible si pensamos que el Ver es un acto creativo. Es decir, que no sólo captamos los estímulos visuales, sino que también hemos de dar significado a lo que miramos. Y esta capacidad de significar, de ver, de querer encontrar los signos que nos remitan a lo que creemos que aquello es, será un carácter netamente creativo que operará “sobre” la cosa. No “en” la cosa sino por sobre; como una capa que le cubrirá. Una capa de saberes; ¿o sería más adecuado nombrarla como una capa de saVeres? ¿Cómo entonces, si somos parte de esta construcción, podremos Verla desde fuera para objetivarla? Entonces, si el Ver es un acto creativo, me interesa investigar ¿desde qué Saberes, por entre cuáles, es que saVemos? Y es esta capacidad la que entiendo como Producción de Realidad. La capacidad de (sa)Ver. El punto a tener en cuenta es que en gran medida nos vamos formando mediados por el continuo embate de la (in)formación transmitida por los Medios Masivos de Comunicación que todo lo explican, que todo lo alcanzan, que todo lo D(en)ominan. ¿Pero es tan así? ¿Todo? pienso que la performance y las intervenciones urbanas pueden ser utilizadas como herramientas para (trans)Versionar estos saberes, es decir, para generar Versiones otras, espacios de silencio por entre estos saberes. Espacios de silencio donde insertar preguntas en medio del ruido (de las respuestas) del cotidiano. Y en tanto podamos insertar preguntas, estaremos posibilitando la apertura hacia un más allá de lo sabido. Grietas en la estructura contenedora de la Realidad. Fisuras por donde fugar hacia y desde otros modos de (sa)Ver, produciendo Realidades otras.

-Trabajás con el concepto de “velo” para referirte a aquello que si bien se interpone al sujeto para ver la realidad, también le permite a éste afirmarla y negarse a sus modificaciones. Cómo se trabaja esta cuestión del “velo” en una acción: ¿el propósito de la performance es desvelar una cuestión?, ¿es acaso “jugar” con los velos, los asuntos

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naturalizados de los espectadores? ¿es construir una acción para ir cercenando esos velos?

-Cuando planteé que el “velo” es aquello que se interpone entre el sujeto y lo otro, impidiendo verlo, distanciándolo, mediando entre, lo pensé en el sentido en que vos lo estás diciendo, es decir, como una zona difusa, un entre, que al no permitirme verlo como la cosa en sí, me posibilita Verlo, o siguiendo con lo planteado en la pregunta anterior, (sa)Verlo. Pienso ahora, a diferencia de lo que expuse cuando escribí al respecto del Velo, que no es algo que se interponga entre la Realidad y el Sujeto sino que es precisamente el Velo uno de los componentes de la Realidad. Pero al afirmar “esto es esto”, lo que estoy haciendo es asegurar, estancar la cosa dentro de los bordes de lo sabido y, al hacerlo, negar su potencia de estarsiendo otra posibilidad entre tantas otras posibilidades del estar. Desde la Performance y las Intervenciones Urbanas, entendiéndolas también como herramientas y no únicamente como disciplinas artísticas, es que podemos operar en el cotidiano de las personas generando acciones de (des)Velamiento, es decir, situaciones que generen extrañeza sobre lo sabido, corriendo un poco ese Velo para Ver que más hay entre el Sujeto y lo Otro. Pero es importante, creo yo, pensar que estas acciones de (des)Velamiento son precisamente esto, un (des)Velo, es decir, un correr el Velo, una retirada, pero no para mostrar la “verdad” oculta tras él sino para colocar un otro posible modo de (sa)Ver. Es por este motivo que planteo escribirlo de este modo “(des)Velamiento”, con el “des” encerrado entre paréntesis, ya que mi modo de Ver también está encerrado entre (mis saberes). Siendo así, el (des)Velamiento no será otra cosa que retirar un Velo para colocar otro Velo, un movimiento dentro de la zona difusa, no con el fin de hallar la verdad escondida sino para insertar la pregunta, la duda en torno a lo que vemos y lo que consideramos unívocamente como real o verdadero. Y de esta manera, al insertar(nos) preguntas con cierta frecuencia, estaremos propiciando el terreno para el desarrollo del «Pensamiento Migrante», un pensamiento en contigua fuga, en contigua construcción de una Realidad móvil. Una Realidad libertadora.

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-¿De qué manera se integra una acción performática en el flujo cotidiano de un espacio público?

-Cada espacio público posee sus propios saberes y micropoderes que operan sobre los Cuerpos generando permisos y prohibiciones, concesiones y denegaciones para cada rol en una temporalidad determinada. Por este motivo, no creo que podamos hablar de un flujo cotidiano estable. Entonces a la hora de accionar no será conveniente llevar la idea hacia ese espacio sino previamente transitarlo, intentar conocerlo, verlo más allá de lo que nuestros ojos nos enseñen. Sospechar antes que afirmar; y entender que el contexto no sólo es espacial, sino también histórico y por ende, en continua (trans)formación. De este modo, no bastará con caminar por ese espacio, sino que hará falta averiguar un poco de su historia y ubicarla en los acontecimientos por los cuales esa ciudad esté atravesando en esos tiempos. Entenderlo como una parte de un organismo complejo y no como un ente aislado, ni mucho menos, un espacio para conceptualizar. Será entonces, un campo de experiencias donde tendremos que accionar vaciándonos de los saberes sabidos que nos llevan a poner allí el cuerpo en presencia.

Tendremos que ser un cuenco vacío para poder ir llenándonos con los saberes que allí se (des)velen. Llenándonos y volviéndonos a vaciar en un continuo proceso a fin de dejar espacio a los saberes otros que desde la acción se secretarán. Me interesa pensar entonces la Performance desde el Secreto (del latín secrētus, participio pasivo de secernĕre, ‘segrerar’).

Tomaré entonces esta vertiente de la palabra Secreto en el sentido de «segregar», discriminar, separar lo que se sabe de lo que no, lo visible de lo que no se debe ver, dejando esto último oculto. Pero también, desde la (trans)Versión Poética de las Palabras podemos entender Secreto como el acto de «secretar», es decir, expulsar, sacar para afuera lo que estaba dentro (haciéndose visible lo que no se podía ver). De este modo, a la hora de accionar en un espacio público he de segregar -esconder del saber de los demás- los motivos que me llevan a accionar, posibilitando de este modo que comiencen a secretarse los saberes de ese contexto.

Mi Cuerpo será entonces un dispositivo para el (des)velamiento de las situaciones cotidianas y de los saberes que allí las sustentan.

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“Santi-ficación de la Carne”. Performance.

Noviembre de 2007. Buenos Aires, Argentina.

Registro fotográfico tomado por Martín Felipe.

“Espacios [In]seguros”. Instalación performática. Septiembre de 2010.

Recife, Brasil. Registro fotográfico tomado por Enaile Lima.

-¿Con qué tipo de reacciones de la gente te has encontrado mientras construyes lo inusual, lo discontinuo en las calles?

-En todos estos años y espacios donde accioné, las reacciones han sido muy diversas pero si pudiera plantear un común denominador, éste sería la tendencia de las personas a querer saber qué cosa es lo que allí está pasando, y si no hay quién les responda, entonces buscarán la manera de explicar(se) para así poder compre(he)nderlo. He percibido una tensión en los momentos en que no consiguen (en)cerrar bajo la forma de lo sabido aquellos acontecimientos disruptores, y me ha interesado explorar esas tensiones y sus potencialidades.

Durante más de 10 años, a medida que fui transitando estas experiencias, fui construyendo algunos conceptos con los cuales trabajar, y entre ellos, la figura del Espectador Sabi(d)o.

Este concepto, que desarrollé en un ensayo que lleva por título el mismo nombre, me sirve para pensar no sólo en las reacciones de las personas sino también en qué o desde dónde se basan, para desde allí buscar los modos y medios necesarios a fin de generarles un dislocamiento que les posibilite dejar de repetir saberes enmascarados en respuestas automáticas para comenzar a producir sus propias respuestas en acción.

Al ser dislocado, he notado con frecuencia que se genera en quién observa un vacío de explicaciones, el cual intentará “tapar” llenándolo con respuestas tales como “Está loco”, 7

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“debe estar drogado o borracho”, “no tiene nada mejor que hacer”, “debe ser una protesta” o simplemente “algo debe ser”. Respuestas que buscarán nominar, clasificar, tornar conocido lo que se le presenta a fin de poder explicarlo, ajustarlo a la Realidad consensuada. Para que esto suceda, las acciones tendrán que tener un formato lo suficientemente parecido con aquellos saberes a fin de poder activarlos, pero al mismo tiempo, lo suficientemente diferenciado como para generar un extrañamiento en los espectadores. Y cuando desde la acción se sustenta dicha acción, cuando supera el tiempo “lógicamente” establecido para encuadrarse en esos saberes (durando por ejemplo horas o días) las respuestas comienzan a “caer” en contradicciones. Si está borracho, ¿porque no bebe o no tiene aliento a alcohol? Si es una protesta, ¿Por qué no protesta para que podamos saber cuál es el motivo de su protesta? Un nuevo vacío de explicaciones se genera. Este Espectador Sabi(d)o se convierte en un Espectador Ignorante que ya no sabe más de que trata aquello qué está aconteciendo frente a él.

Baruch Spinoza escribió «Nadie sabe lo que puede un cuerpo», y Michel Serres propuso «nuestros cuerpos pueden casi todo». Me arriesgo a pensar entonces que ese poder arraiga precisamente en el no saber lo que puede un cuerpo ya que cuando sabemos, también sabemos lo que podemos y lo que no podemos hacer. Pero cuando no sabemos, tampoco sabemos lo que no podemos. Y al no saber, expandimos nuestro potencial más allá de los horizontes de los saberes que nos (in)formaron, abriéndonos al campo de lo posible, de lo no sabido, de lo por hacer. Es allí -cuando estos Espectadores Ignorantes dejan de observar para intervenir la acción- que se transformarán en «Iteratores» que, modificando de manera irreversible, generarán un nuevo rumbo o una nueva evolución para la propuesta performática inicial.

-¿Qué tan importante es para la acción la experiencia que atraviesa el artista o performista en el momento de su realización?

-No puedo pensar al que acciona por fuera de la acción, por lo cual no sólo se interviene un espacio público para modificarlo sino que somos a su vez atravesados, modificados por lo que allí acontece. El tener que operar como un Cuenco Vacío implica no sólo vaciarnos de lo que sabemos que estamos haciendo allí, sino también intentar vaciarnos de lo que sabemos sobre 8

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nosotros mismo. De este modo, si me dicen que estoy loco, no hará falta explicar que soy un “artista haciendo una performance”, imponiendo de este modo mi saber por sobre el saVer del otro. Tendré que vaciarme de “artista haciendo una performance” para poder llenarme del saVer que me sabe loco. No ser loco, sino estar loco; lo cual no implica que tenga que ponerme a actuar como loco, sino dejarme atravesar por ese saVer, para, sin apegarme a este estado, poder luego vaciarme nuevamente quedando a disposición de ser llenado, atravesado por un otro saVer. De esta manera, si no confronto, es decir, no coloco mis saberes frente-con los saVeres de los otros, ¿cuántos otros estados podré ocupar y cuántos otros saVeres podrán ampliar mi horizonte de Realidad, mi campo de acción? En este tipo de experiencias, el corrimiento entonces no será únicamente para los Espectadores Sabi(d)os sino que, como Accionadores Sabi(d)os, tendremos la posibilidad de volvernos ignorantes para poder ir más allá, incluso, de lo que sabemos que no podemos hacer, expandiéndonos en potencia y afecto.

-Generalmente ¿cuál es el proceso de tus intervenciones urbanas antes de llegar a la acción pública?

-Antes de llegar a la acción en un espacio público, busco información histórica y actual del lugar al que voy a intervenir, tanto en libros e internet, como también preguntando a personas que transiten o hayan transitado ese espacio. Busco crear una cartografía para luego imaginar, es decir, crear en mi mente imágenes poéticas que funcionen a modo de metáforas que me posibiliten vincularme con ese contexto desde

los modos de

Ver con los cuales esté

operando en esos tiempos. Busco producir algún (des)velamiento desde la mirada, y una vez generadas estas imágenes, procuro la manera de llevarlas al espacio utilizando mi Cuerpo como soporte de acción y portador de estas metáforas.

-En varias de tus acciones empleas tu propia sangre ¿tu trabajo en estos casos se sostiene sobre el dolor? ¿o en el uso de un componente más del cuerpo como un brazo o una pierna?

-El dolor no lo pienso como un centro o sostén, sino como un medio hacia. Es decir, en un primer momento puedo sentir dolor pero el mismo será propiciado más por los saberes sabidos que por lo que realmente mi cuerpo esté recibiendo. De tal manera que, en la duración 9

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de la acción, si logro vaciarme de ese saber que me informa que “me duele”, si consigo trascenderlo, podré abrirme a nuevas comprensiones de nuevos modos de saVer. De igual manera, para quienes observan, ese Cuerpo que se expande podrá también dolerles, y en tanto les duela, dejará de ser un Cuerpo Otro, para tornarse en un (nos)Otros. Y cuando nos duele, queremos accionar para evitarlo. El dolor, en tanto saVer, podrá ser también una herramienta para (trans)Versionar las distintas Producciones de Realidad.

“La letra con sangre entra”. Performance. Junio de 2013. Cochabamba, Bolivia.

“Cimientos” 3er Festival de Performance y Accionismo.

-Tenés una postura muy definida en relación al registro de la performance, que marca distancia con las formas de soporte de permanencia que emplean algunos artistas, museos y galerías en la actualidad. Vemos a menudo que en medio de las cámaras y las condiciones de ingreso para ver una acción, ésta termina convirtiéndose en un hecho espectacular ¿Cuáles son tus formas de registro, cómo afrontas la temporalidad y la no espectacularización de tu trabajo?

-De la manera en que lo pienso, el registro no “habla” de lo que sucedió sino que habla de sí mismo, de lo que encuadró, recortó y expone de manera tan subjetiva frente a quien lo observa, engañándole y haciéndole creer que aquello “es” la Performance acontecida. Y en tal sentido, cuanto mayor sea el grado de espectacularidad del registro, mayor será el potencial de engaño. Es decir, si una performance duró cinco horas, el registro en video podrá ser editado en cinco minutos convirtiendo dicha acción en algo “digerible” y hasta a veces, entretenido.

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De este modo, ante una creciente tendencia del mercado de la Performance a espectacularizar estas acciones trazando líneas estéticas a cumplir para ser aceptado dentro del circuito, para ser legitimado por “lo que he hecho”, propongo trabajar con el registro como herramienta para y en función de “lo que estoy haciendo”, es decir, de la acción in-situ, y no como fundamento que justifique el hacer una Performance. En este sentido, en tanto herramienta, el registro no puede tener mayor importancia que lo que se intenta registrar; ni quién registra –a pedido del artista o de los organizadores del festival- tener privilegios en relación a quienes están observando dicha acción. Por tal motivo, quién esté, por ejemplo, tomando fotos, tendrá que hacerlo de manera tal que no sea vinculado con la acción, y de ser descubierto, propongo se priorice la Performance antes que el registro teniendo esta persona que alejarse, abandonando las proximidades del espacio intervenido por aquel Cuerpo en Performance. Pero también, al registrar a distancia, se podrá tener un campo de visión mayor que posibilite captar no sólo aquel Cuerpo sino también lo que desde su accionar reverbere en ese espacio y en los Cuerpos que lo transitan. El Cuerpo del performer será entonces un dispositivo para y no la Performance en sí misma.

Pero como el registro no se agota en lo visual, podremos pensar –además de la fotografía y el video- en un registro sonoro, pero también en un Registro Narrativo, es decir, en la posibilidad de escribir –a posteriori- lo que hemos registrado a la hora de poner el Cuerpo en Performance, compartiendo lo que escuchamos, lo que nos preguntaron, las respuestas sabidas que nos colocaron, etc., generando desde allí otro recorte de lo acontecido, que al igual que el fotográfico, videado, sonoro, será un recorte subjetivo y no una transcripción fiel.

A su vez, podemos pensar este Registro Narrativo Subjetivo como una herramienta de subversión del sistema visual impuesto a nuestra sociedad contemporánea ya que, habiendo sido formados, estimulados a través de las distintas tecnologías (como la tv, internet, telefonía celular, etc.) a vivir dentro de la multisimultaneidad, al leerlo tendremos que entrar en una otra temporalidad, más dilatada, más similar al tiempo de los cuerpos latiendo, que es la temporalidad de la lectura y no la de la recepción de imágenes a gran velocidad.

-2013 ha sido un año de itinerancia por varios países de Latinoamérica ¿es posible ofrecer un panorama de cómo se está abordando la cuestión de las intervenciones 11

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urbanas en nuestros países? ¿y cómo entran estas expresiones artísticas a debatir con los contextos sociopolíticos de cada país?

-He, durante los últimos 4 meses, tenido la oportunidad de realizar una Gira compartiendo (Con)Versatorios y Talleres-Laboratorios en relación a las temáticas que en esta entrevista estoy comentando, y lo que más me ha llamado la atención no fueron las multitudinarias manifestaciones en las calles (presentes en cada país por los que transité) ni -lo que para muchos podría considerarse un logro- el hecho de que cada vez más se intervengan los espacios públicos para manifestarse con el Cuerpo en presencia y ya no sólo con el Cuerpo tras la pantalla de un TV o un computador. Lo que más me preocupa es que se manifiesten gigantescas masas para pedirles a sus políticos ¡que les gobiernen bien! Es decir, para pedir seguir siendo gobernados, dirigidos, ¡pero Bien! Me sorprende no haber presenciado, en estas manifestaciones públicas, el pedir a estos gobernantes que se nos deje un poco solos, que no se nos diga tanto que hacer ni cómo reaccionar ante los acontecimientos. Que se nos permita coexistir generando múltiples y simultáneas Producciones de Realidad y que por ello no se nos castigue ni se nos encierre, ni se nos excluya. Me sorprende que las pocas personas que sí lo piden no sean escuchadas o sean castigadas por el aparato policíaco, ante la mirada pasiva de quienes -a su lado- reclaman ser “bien” gobernadas.

Y en lo que a las expresiones artísticas respecta, me sorprende que en su mayoría las personas que se dedican a producir con el arte -y en particular con la Performance- estén aun al servicio de dar respuestas, de señalar caminos y modos de Ver, operando de manera análoga a la metodología de Producción de Realidad de la que hacen uso los medios masivos de comunicación a diario.

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PRODUCCIÓN BIBLIOGRÁFICA Artículos completos publicados en revistas académicas - La “Potencia de No” como resistencia al Estado de Bien-estar Común: la Performance como herramienta para propiciar encuentros en los espacios públicos. Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo (REGAC), Volumen 3. Editada por el grupo de investigación Art Globalization Interculturality de la Universidad de Barcelona, España. Diciembre de 2015.

Disponible en: http://revistes.ub.edu/index.php/REGAC/article/view/14015/19246 - Cuerpo y Performance en la era de las comunicaciones virtuales: El espacio del Cuerpo en el espacio del cuerpo. En Revista V!RUS, n. 7 [online]. San Carlos: NOMADS (Núcleo de Estudos de Habitares Interativos) de la Universidad de San Pablo, Agosto de 2012.

Disponible en: http://www.nomads.usp.br/virus/virus07/?sec=4&item=1&lang=pt

Capítulos de libros publicados - Sed. En: Wagner Rossi Campos. (Org.). Perpendicular Casa e Rua. 1ed. Belo Horizonte: Ed. Instituto Cidades Criativas, 2012, p. 112-119.

Artículos y Ensayos publicados en anales de congresos - ¿Arte en espacios públicos o arte con los espacios públicos? El cuerpo como herramienta para propiciar Imaginarios otros y otras producciones de ciudad. En: Actas del Seminario Internacional: Estudios y Encuentros entre Antropología y Artes. Lima: Facultad de Ciencias Sociales, Pontificia Universidad Católica del Perú, 19 al 21 de noviembre de 2014. Disponible en: http://seminario.pucp.edu.pe/antropologia-arte/wp-content/uploads/sites/4/2014/11/Programa-detallado-con-sumillas.pdf

- El Espectador Sabi(d)o. En: Actas del 1er Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpos y Corporalidades en las Culturas. Buenos Aires: Ed. Investigaciones en Artes Escénicas y Performáticas, 2012.

Disponible en: http://red.antropologiadelcuerpo.com/wp-content/uploads/GT13_CaoSantiago.pdf - Cuerpo y acciones duracionales. Percepción y subjetividades colectivas en las prácticas corporales contemporáneas. En: Actas de las Primeras Jornadas de Estudios de la Performance. Córdoba: Ed. Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, 2012. Disponible en: http://publicaciones.ffyh.unc.edu.ar/index.php/jornadasperformance/article/viewFile/661/654

Artículos y Ensayos publicados en revistas digitales y sites online - Cartografías Sensibles en espacios públicos. Publicación online independiente. São Paulo, Brasil. Marzo de 2018. Disponible en: http://santiagocao.metzonimia.com/cartografias-sensibles - Imaginar: Pensar (la Performance) con imágenes en tiempos de Registros. En revista digital De Poéticas Corporales [online]. Edición N° IV, Agosto de 2014. Disponible en: http://goo.gl/XEH4ag - D(en)ominar. (Des)cubrir. Olvidar. Texto escrito para el catálogo de la II edición del Festival MOLA -Mostra OSSO Latino Americana de performances urbanas. Porto Seguro, Brasil. Marzo de 2013.

Disponible en: http://es.scribd.com/doc/187313423

ENTREVISTAS BRINDADAS - Clínica Performance. Entrevista realizada por Víctor Martinez e Icetrip Estevez para Radio Kaput. Ciudad de México. 25 de febrero de 2016.

Disponible en: https://www.mixcloud.com/RadioKaput/clinica-performance-santiago-cao - Entrevista publicada en el periódico El Mañana, Reynosa, México. 24 de noviembre de 2015. http://www.elmanana.com/daunaexcelentecatedra-3137740.html - As interrogações do corpo. Por Adriana Martins. En Diário do Nordeste, Fortaleza, 27 de octubre 2014.

Caderno 3, p. 1 e p. 3. Disponible en: http://diariodonordeste.verdesmares.com.br/cadernos/caderno-3/construcoes-coletivas-para-outros-olhares-1.1134191

- Metáforas de carne para (sa)ver: la performance en Santiago Cao. Por Katherine Fernández Albornoz. En Revista Lindes: Estudios sociales del Arte y de la Cultura. n. 7 [online]. Buenos Aires, noviembre de 2013.

Disponible en: http://www.revistalindes.org.ar/dialogos/Entrevista%20Santiago%20Cao.pdf - Marcio Fonseca entrevista Santiago Cao. Por Marcio Fonseca. En Conversando Sobre Artes Entrevistas com Marcio Fonseca [online]. Rio de Janeiro: 30 de junio de 2012.

Disponible en: http://conversaartes.blogspot.com.br/2012/06/marcio-fonseca-entrevista-santiago-cao.html

EXPOSICIONES COLECTIVAS DONDE SE HAN MOSTRADO REGISTROS DE SUS PERFORMANCES - Ruido Blanco. Exposición sobre video-arte contestatario realizado por artistas Argentinos y Colombianos, con curaduría de Luis Saray. 26 de septiembre al 17 de octubre de 2013. Sala de exposiciones de la Academia Superior de Artes de Bogotá, Colombia.

- Relación de Aspecto. Exposición sobre video-arte contestatario realizado por artistas Argentinos y Colombianos, con curaduría de Luis Saray. Espacio “El Parqueadero”, Banco de la República de Colombia.

26 de abril al 20 de mayo de 2013, Bogotá, Colombia.

- Venice International Performance Art Week. Festival internacional de Performance. Invitado a participar con registros fotográficos de la Performance “Pes(o)soa de Carne e Osso”. Palazzo Bembo, Venecia, Italia.

8 al 15 de diciembre de 2012.

- La Ilusión Democratizadora. Exposición sobre video-arte contestatario realizado por artistas Argentinos y Colombianos, con curaduría de Luis Saray. Junio de 2012, La Paternal Espacio Proyecto, Bs As, Argentina.

- Acción En Vivo Y Diferido (3ra edición). Festival Internacional de Performance. Invitado a participar con registros fotográficos de la Performance “Pes(o)soa de Carne e Osso”. Del 13 al 29 de mayo de 2011. Suba, Bogotá, Colombia.

- Ação A4 - O Outro Gênero. Invitado a participar de la exposición de Fotoperformances curada por José Roberto Sechi. Del 13 de marzo al 2 de abril de 2011. Casarão da Cultura. Rio Claro, San Pablo, Brasil.

PARTICIPACIÓN EN COLECTIVOS ARTÍSTICOS Y GRUPOS DE ESTUDIO -

2014 – 2016 2008 – 2011 2009 – 2010 2009 – 2010 2006 – 2007 2006

“Laboratorio Urbano” (Coordinado por la Dra. Paola Berenstein. Salvador, Bahía, Brasil) “Cara y Lleca” (Argentina) “El Entre” – “Zona de Riesgo” (Argentina) “GranJa” (Argentina) “La Polilla” (Argentina) “La Biblioteca” (Argentina)

EXPERIENCIA EN GESTIÓN Y ORGANIZACIÓN DE EVENTOS ARTÍSTICOS - NÚCLEO COLABORATIVO DE INVESTIGACIONES CON CARTOGRAFÍAS SENSIBLES PARA PERFORMANCE EN ESPACIOS PÚBLICOS” (CSPEP) Proyecto de investigación con Cartografías Sensibles em los barrios Luz y Santa Ifigênia, São Paulo, Brasil.

Iniciado a finales de 2017 y actualmente em curso con encuentros quincenales.

Rol desempeñado: Coordinador.

- EN-TORNO A LA PERFORMANCE EN ESPACIOS PÚBLICOS. Ciclo de lectura-debate abordando la Performance por los bordes. Sábados de Marzo y Abril de 2017. Centro Cultural Alaken, Reynosa, México.

Rol desempeñado: Coordinador.

- PROYECTO NEPANTLA: violencias liminares. Laboratorio escénico y Residencia creativa conformado por cinco artistas provenientes de cinco ciudades distintas de Argentina, Brasil y México.

Primera etapa: 4 de julio de 2016 al 20 de enero de 2017. Reuniones semanales en telepresencia.

Segunda etapa: 1 al 28 de febrero de 2017. Residencia en el Centro Alaken, Reynosa, México.

Rol desempeñado: Coordinador, Artista Residente y Producción de Textos.

- ACADEMIA DE LA CRISIS: Laderas Museo de Arte Moderno da Bahía, Salvador, Brasil. 14 de octubre 2015.

Mesa 04 de la “Academia de la Crisis”, que tuvo como tema las antiguas laderas del centro de Salvador, en crisis por los violentos procesos urbanísticos em curso. Participaron de esa Mesa integrantes de los movimientos sociales locales como “El Centro Antiguo sangra” y profesores del “Laboratorio Urbano” (grupo de investigación de la Universidad Federal de Bahía, coordinado por la Prof. Dra. Paola Berenstein).

Papel desempeñado: Coordinador.

- II Festival MOLA -Mostra OSSO Latino Americana de performances urbanas. Porto Seguro, Brasil. 10 al 20 de Marzo de 2013. Rol desempeñado: co-Curador, Comunicador y Producción de Texto para el Catálogo.

Link del festival MOLA: http://www.mola2013.blogspot.com.br - NÓMADES, Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas. Córdoba & Buenos Aires, Argentina. 19 al 29 de octubre de 2012. Rol desempeñado: co-Organizador, co-Curador y Producción de Textos.

Link del festival NÓMADES: http://festivalnomades.metzonimia.com - Residencia Artística El Puente. Barrio de La Boca, Buenos Aires, Argentina. Del 2008 al 2013. Rol desempeñado: Facilitador.

DOCUMENTAL O PATRIMÔNIO AFETIVO: UMA ARQUITETURA DOS AFETOS NA LADEIRA DA CONCEIÇÃO (El patrimonio afectivo: una arquitectura de los afectos en la Ladera de la Concepción) Microdocumental realizado por Santiago Cao y Gabriel Ramos a través de las múltiples conversaciones y afectos tejidos con lxs trabajadorxs e habitantes de la Ladeira da Conceição, Salvador de Bahia, Brasil.

Agosto-Septiembre de 2014. Disponible en: https://youtu.be/rvuFWj9DgkE

PERFORMANCE E INTERVENCIONES URBANAS MÁRGENES Y (PERI)FERIAS. Acción duracional que procuró generar cuestionamientos al respecto de lo Público, entendiéndolo en una doble vertiente del término, tanto en el sentido de Institución Pública como también en referencia a las personas que -siendo llamadas de público- asisten a presenciar obras en museos y galerías de Arte. En tiempos en los cuales muchos de los artistas de Performance se encuentran debatiendo la necesidad de procurar “nuevos públicos”, esta propuesta pretendió también provocar cuestionamientos sobre las muchas personas que -tanto en los discursos como en las prácticas artísticas- son a diario mantenidas por fuera de estos espacios. Performance duracional accionada ininterrumpidamente del 26 al 28 de noviembre de 2015, en el marco de la 10º Bienal del Mercosur. Invitado a participar como artista representante de Argentina. Porto Alegre, Brasil ¿VA PARA ALGÚN LUGAR?. Con los ojos tapados, sin calzado y vistiendo ropas de una persona en situación de calle, pido para alguien que me lleve hasta una concurrida parada de ómnibus localizada frente a un gran Centro Comercial. Allí, aguardo de pie sin hablar ni una palabra para nadie, respondiendo a todo lo que me preguntan con compulsivos y afirmativos movimientos de cabeza. Apenas aguardando que algo suceda. 22 de noviembre de 2015. Santos, Brasil LA LETRA CON SANGRE ENTRA. A raíz del canon de Belleza impuesto por Occidente a Latinoamérica, las grandes mayorías nos vemos en la obligación de tener que aprender la letra de un discurso que por medio de la educación (tanto en escuelas y universidades, como Religiones, Medios Masivos de Comunicación, revistas de modas, y tantos otros canales) moldean la forma “correcta” de hacer las cosas, y la “correcta” forma que los Cuerpos deben de tener, estableciendo jerarquías y patrones donde cuanto más “europeo” menos “indio”, y donde cuanto más blanco y menos marrón o negro, mejor. A este Juego jugamos todos en Latinoamérica y quién se aprende mejor la letra gana, aunque al ganar, pierda. ¿Hasta cuándo seguiremos jugando? Si como dicen, la letra con sangre entra, ¿será cuestión de esperar que esa letra con tanta sangre termine de entrar? ¿O será ya el tiempo de salirnos del juego?

Performance realizada junto con Daniel Abaroa, Serena Vargas y Fabiola Morales, el 1 de junio de 2013 en el Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño, como parte de “Cimientos” 3er Festival de Performance y Accionismo, Cochabamba, Bolivia. ¿ARTISTA SE NACE?. Acción en torno al Registro como Producción de Realidad y los distintos espacios y medios legitimadores de estos registros en tanto Realidad. Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, en el marco de la “Bienal Internacional Deformes”. 20 de noviembre de 2012. Valdivia, Chile.

10 MOTIVOS PARA SONREÍR. Acción duracional en procura de una cartografía subjetiva de la ciudad de Lota a través del mirar de sus habitantes. Un recorrido a la deriva con los ojos parchados mientras pido a los transeúntes que me guíen hacia un lugar que nunca termino de especificar. Acción realizada ininterrumpidamente desde el 23 al 25 de septiembre de 2012, en el marco del festival “E.P.I.” (Encuentro Independiente de Performance), Lota, Chile.

FIN DE FIN DE CARRERA. Acción en torno a las jerarquías del Saber dentro de la Academia y algunas posibles maneras de (sub)Versionarla utilizando el Cuerpo como soporte de reflexión y provocación. Con motivo de la defensa de mi Tesis de la Licenciatura en Artes Visuales. IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). 16 de agosto de 2012. Buenos Aires, Argentina.

(NOS)OTROS, LOS OTROS. Acción duracional basada en los conceptos de otredad y micropolítica en tierras tradicionalmente Mapuches, y cuya nación ha sufrido y sufre una continua agresión y persecución por parte de los distintos gobiernos chilenos. Acción realizada en el marco del “Encuentro Interdisciplinario de Arte y Política de Temuco”. Del 29 de noviembre al 2 de diciembre de 2011. Temuco, Chile.

SED. Un recorrido a la deriva, una cartografía subjetiva y afectiva rumbo al encuentro de un Otro que aun no conozco, de un pasado que aun no me contaron, de una memoria que no cesa de transformarse.

Performance duracional presentada en el contexto de la residencia artística “PERPENDICULAR CASA E RUA”. Sábado 10 de septiembre de 2011. Favela Santa Lucía. Belo Horizonte, Brasil.

HAZTE (P)ARTE. Performance duracional sobre la “Museificación” de la obra de arte en museos y galerías.

En conjunto con Patricia Arria. 8 hs enyesado desde el cuello hasta los pies mientras que, acostado en una camilla médica, soy exhibido en una sala del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Invitado por la Bienal Internacional de Arte de Bucaramanga. 6 de agosto de 2011. Bucaramanga, Colombia.

DESEO CERO. Acción duracional tomando como temática el Deseo y Lo Deseable. Solo se puede desear lo que se conoce. Sabiendo esto, las empresas se ocupan de mostrarnos a una amplia y avasalladora gama de productos que nos proyectan al “futuro obtener”, sin tiempo de disfrutar lo “presente obtenido”. Durante 3 días consecutivos utilizo un bozal anulando mi boca en su función de consumo. Así, impedido de comer, hablar o besar, aprendo a vivir con el deseo sin poder satisfacerlo. Del 24 al 27 de Mayo de 2011, en el marco del festival “E.P.I.” (Encuentro Independiente de Performance), Lota, Chile.

EL SUEÑO DE LA CASA PROPIA (O COMO HACER PARA NO PERDER EL SUEÑO). Acción duracional cuestionando y cuestionándome los conceptos de Propiedad y Pertenencia, tomando como base los edificios públicos en Brasilia (“techos sin gente”) y la gran cantidad de personas que en esta ciudad viven en situación de calle (“gente sin techos”). Ininterrumpidamente desde el 25 al 26 de abril de 2011. En el contexto del festival “Semana Fora do Eixo”, Brasilia, Brasil.

BLANCO SOBRE BLANCO. Video-Performance. Preto (negro en portugués) es un color. Pero Negro es un concepto, una construcción que remite a una raza y su historia colectiva. Se puede ser Preto y Negro. ¿Se puede ser Preto sin ser Negro?. Blanco es un color. Pero Blanco es también un concepto que remite a una raza y su historia. ¿Se puede ser Blanco? ¿Blanco sobre Blanco? ¿Se puede ser Blanco sin ser Blanco?

Cámara a cargo de Ariadna Tepper. Edición de Mariana Corral y Santiago Cao. Performance e idea original, Santiago Cao. Marzo de 2011. Buenos Aires, Argentina.

BARBIE-CUE. Acción Performática sobre el machismo y el canon de Belleza impuesto a las mujeres y los hombres por la sociedad de consumo. En colaboración con Maxi Lemos y Bernabé Arévalo. 20 de noviembre de 2010. IMPA (Industria Metalúrgica y Plástica Argentina). En el contexto del festival de performance “Zonadeartenaccion”. Buenos Aires, Argentina.

SENSACIONALISMO. Acción Performática investigando la temática del “Velo” producido por los medios masivos de comunicación que todo lo vuelven “noticia sensacionalista”, ponderando la “sensación” por sobre el “sentimiento”. ¿Todo es espectáculo? ¿Todo se justifica desde allí? ¿También una persona desangrándose?. Acción realizada en el contexto del festival de performance “Zonadeartenaccion”. 17 de noviembre de 2010. EMBA, Quilmes, Provincia de Buenos Aires, Argentina. ¿CICATRICES?. Performance Psicomágica duracional sobre las heridas abiertas en Chile tras la dictadura de Pinochet. En el contexto del festival “MINAS, Cicatrices de la Memoria”. 29 y 30 de octubre de 2010.

Santiago, Chile.

PES(O)SOA DE CARNE E OSSO. ¿Cuánto pesa la carne? ¿Y cuánto pesa la persona tras la carne en una sociedad que niega y anula a las personas?

Ocho horas atrapado dentro de una red de pesca colgando semidesnudo a un metro del suelo en plena vía pública. Y a modo de balanza, como contrapeso, 70 kilos de carne y huesos colgando de otra a red a escasos metros de mí. 28 de Septiembre de 2010. En el contexto del festival “MOLA” (Mostra Osso LatinoAmericana de Performances urbanas). Salvador de Bahía, Brasil.

ESPACIOS [IN]SEGUROS. Instalación Performática duracional. Un albañil levanta con ladrillos y cemento las cuatro paredes encerrándome por tres días dentro de un pequeño espacio de 1,30 x 1,80 mts y 2 mts de altura, comunicado con el exterior únicamente vía internet. Acción realizada ininterrumpidamente del 15 al 17 de septiembre de 2010. En el contexto del festivla “SPA das Artes”, Recife, Brasil.

CRONO-LOGÍA DEL AMOR O EL JUEGO DE TOMAR-TE. Acción performática sobre el amor y las relaciones amorosas bajo una mirada encarnada. Presentada en el “Encuentro de Danza y Performance” organizado por Ale Cosin. 29 de agosto de 2010. Buenos Aires, Argentina.

COMÚN-UNIÓN. Performance-ritual colectivo de carácter duracional ideada y accionada junto a Flor Firvida, Nicolás Casalnuovo y Andrea Vegazzi. Acción presentada en la “Semana Experimental Urbana (SEU) de Porto Alegre”. 23 de junio de 2010. Porto Alegre, Brasil.

SI YO SOY VOS, ¿VOS QUIEN SOY?. Performance-ritual psicomágico de carácter duracional.

Ininterrumpidamente desde el 16 de enero al 11 de marzo de 2010. Buenos Aires (Argentina)- Montañita (Ecuador)- Quito (Ecuador)- Montañita (Ecuador).

FIN DE CARRERA (Última Performance como estudiante de Arte). Si estudiar es una carrera, ¿entonces siendo un corredor que llega a la meta, cual debería ser mí atuendo? ¿Y en qué estado se llega luego de tantos años y materias cursadas? ¿A dónde es que llegamos una vez que llegamos? ¿Es esa la meta de un estudiante de arte? Acción realizada en las instalaciones del Departamento de Artes Visuales del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). Ininterrumpidamente desde el 2 al 11 de Diciembre de 2009.

Buenos Aires, Argentina.

19:43. Acción performática denotando la presencia a través de la ausencia. En el contexto del encuentro de Performance “ZAS” en memoria de Alberto Greco. 24 de octubre de 2009 a las 19:43 hs. Avellaneda, provincia de Buenos Aires, Argentina.

APACHETA. Lo sagrado en lo profano y lo profano en lo sagrado. Instalación Performática dentro de las instalaciones del Departamento de Artes Visuales del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). Del 3 de Agosto al 2 de Noviembre de 2009. Buenos Aires, Argentina.

PANDEMIA. Teatro de intervención urbana a propósito de la llamada Gripe A (H1 N1) y su manipulación política, realizada sin previo aviso dentro de los vagones del subterráneo (metro). Guión de mi autoría y accionada junto a Nicolás Casalnuovo y Adriano Rodríguez”. Registro en video de Ângelo Fábio. Desde el viernes 10 al miércoles 15 de Julio de 2009. Buenos Aires, Argentina.

MEMORIA – ME MORÍA. Intervención gráfica y performática en la Estación “Darío y Maxi” (Ex-Estación Avellaneda) al conmemorarse los 7 años de la “Masacre de Avellaneda”. 25 de Junio de 2009. Avellaneda, provincia de Buenos Aires, Argentina.

EL PESO DE LA HISTORIA. Performance-ritual psicomágico realizada durante el festival Internacional de Performance “Cita a Ciegas”. 9 de febrero de 2009. Cusco, Perú.

DOS DESNUDOS. Intervención Performática al Museo Nacional de Bellas Artes. 7 de Diciembre de 2008.

Buenos Aires, Argentina.

CARNE DE ARTISTA. Performance realizada durante el festival de Performance “Confluencias”, en el marco de la Noche de los Museos. 15 de Noviembre de 2008. Buenos Aires, Argentina.

NO QUIERO VER MI REALIDAD. Performance con los ojos parchados realizada ininterrumpidamente desde el lunes 6 al viernes 10 de octubre de 2008. Buenos Aires, Argentina.

PAN DE ESTUDIOS. Performance realizada durante las jornadas de debate por la modificación de los planes de estudio del Departamento de Artes Visuales del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). 19 de Julio de 2008. Buenos Aires, Argentina.

ROPERO. Instalación Performática. Desde el Viernes 11 hasta el Domingo 27 de Julio de 2008. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina.

1 DE MAYO. Performance Colectiva realizada junto con Luciana Dentati, Roxana Araujo, Cristina San Martín y Sol Brenner dentro de IMPA (Industria Metalúrgica y Plástica Argentina) con motivo del Día internacional del Trabajador. 1 de Mayo de 2008. Buenos Aires, Argentina.

IMPA-SIBLES. Performance Colectiva realizada junto con Luciana Dentati, Roxana Araujo y Cristina San Martín durante una manifestación en la vía pública, en repudio al desalojo de IMPA (Industria Metalúrgica y Plástica Argentina). 22 de Abril de 2008. Buenos Aires, Argentina.

FRENTE EPILÉPTICOS APOYA LA CAUSA MAPUCHE. Performance Colectiva realizada junto a Allison (Bastarda Dadá) y Camilo Rodríguez durante una manifestación en reclamo por los derechos de los presos políticos Mapuches. 26 de Enero de 2008. Santiago, Chile.

NATURALEZA MUERTA. MUERTA. MUERTA. Intervención con objeto performático instalado dentro del Departamento de Artes Visuales del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). 3 a 10 Diciembre de 2007. Buenos Aires, Argentina.

CARNE SOBRE CARNE (FLESH ON MEAT). Performance con chaleco de carne, accionada en conjunto con Luján Píccolo. 8 de Diciembre de 2007. Área de plaza Cortázar (plaza Serrano). Buenos Aires, Argentina.

SANTI-FICACIÓN DE LA CARNE. Performance con chaleco de carne en conmemoración de mis 33 años recién cumplidos. 14 de Noviembre de 2007. Buenos Aires, Argentina.

ANTI-CRISTOS. Fotografía digital en proceso 2007-2009. Buenos Aires, Argentina.

ARRIBA LAS MANOS. ESTO ES UN ASALTO. Intervención Performática a Bancos, realizada en diversas oportunidades durante los meses de abril a Julio de 2007 en distintas ciudades de Ecuador tales como Cuenca, Guayaquil, Riobamba, Guaranda y Machala.

SOUL FIELD (CAMPO DE ALMAS). Video performance. Noviembre de 2006. Buenos Aires, Argentina.

IDENTIDAD-IDENTIFICACIÓN. Video digital. Octubre de 2006. Co-edición junto a “La China” Maffassanti.

Buenos Aires, Argentina.

PIJAMASO. Instalación Performática colectiva realizada ininterrumpidamente del 2 al 6 de Octubre de 2006, dentro de las instalaciones del Departamento de Artes Visuales del IUNA. Buenos Aires, Argentina.

2021. Proyecto multidisciplinario en el cual se utilizaron diversos lenguajes como ser Instalación, Performance, Serigrafía y soportes digitales para denunciar la desaparición de 2021 legajos de estudiantes del IUNA. Realizado dentro de las instalaciones del Departamento de Artes Visuales del IUNA . Del 17 de mayo al 12 de Julio de 2006. Buenos Aires, Argentina.

NO HAY MALBA QUE POR BIEN NO VENGA. Intervención Performática al MALBA-Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. 11 de Diciembre de 2005. Buenos Aires, Argentina.

SANTIAGO CAO. OBRA DE ARTE BEBIENTE. Intervención Performática al Museo Nacional de Bellas Artes.

12 de Noviembre de 2005. Buenos Aires, Argentina.

IUNA, TIRATE UNA PAJITA. Instalación Performática realizada en conjunto con Mercedes Abu Arab, accionada ininterrumpidamente del 5 al 7 de Octubre de 2005, dentro de las instalaciones del Departamento de Artes Visuales del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). Buenos Aires, Argentina.

INTERVENCIÓN AL SUPERMERCADO WONG. Intervención performática colectiva al Supermercado Wong.

Junio de 2004. Lima, Perú.

Es posible compartir, copiar, distribuir, exhibir y representar esta obra en su totalidad como así también las partes que la componen, siempre y cuando se reconozca y cite la obra y el autor de la misma, y su fin sea No Comercial.