PORTAFOLIO HISTORIA Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA II by Saori Yamanija

HISTORIA Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA II PORTAFOLIO 2021-2 Sección 524 María de la Paloma Carcedo Muro

SAORI YAMANIJA

Facultad de Ingeniería y Arquitectura Carrera de Arquitectura - Área de Historia y Teoría de la Arquitectura Ciclo 2021-2

20203938

CONTENIDOS

LA ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIII & XIV EN ITALIA

BRUNELLESCHI Y ALBERTI: PALACIOS RENACENTISTAS

RENACIMI ITALIANO MANIERIS

CG2 | CG3 | CG4

CG2 | CG3 | CG4 | CG5

CG2 | CG3 | CG

IENTO Y SMO

G4 | CG5 | CG7

ARQUITECTURA BARROCA DE EUROPA

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA Y NEOGÓTICA

CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

LA ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIII & XIV EN ITALIA CG2 | CG3 | CG4

Valeria Ramírez & Saori Yamanija

Resumen El trabajo realizado a continuación es un análisis de la arquitectura renacentista italiana de los siglos XIII y XIV. Se comentará sobre puntos de vistas contrastantes de Burke y Johnson, respecto a la innovación de la corriente y se analizará la cúpula de la iglesia Santa María de las Flores a través de dibujos e intervenciones de estos. Por último se comentará sobre la transcendencia de la arquitectura de Brunelleschi en el tiempo y sus aportes constructivos y estéticos.

ANTECEDENTES LA ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XIII & XIV EN ITALIA

¿Cómo entienden Burke y Johnson la arquitectura del Renacimiento?

Ambos defienden sobre la del arquitecto renacentista. Para Burke, la arquitectura renacentista era por el anhelo de recuperar la grandeza (Burke, 1993). Él su originalidad e por recuperar elementos antiguos en lugar de desarrollar propios, lo considera una mera repetición de lo clásico. Destaca que el recuerdo de elementos antiguos es un que se presenció también en muchas más ocasiones, como en mundo islámico y el lejano oriente. En contraste, Johnson a partir del análisis de obras renacentistas la innovación e del movimiento, argumentando que tomaba referencia de lo clásico y sus elementos, para y crear un nuevo lenguaje. Como en el Hospital de los Inocentes de Bruneleschi, donde utiliza elementos romanos y griegos y sin embargo, la arquitectura no se asemeja a una de la época clásica “por su esbeltez y delicadas proporciones” (Johnson, 2001). Burke le a los descubrimientos y avances del renacimiento italiano, sin considerar su efecto sobre la construcción de la época. Por otro lado, la lectura de Johnson nos resultó más valiosa pues educa al lector en base a un que demuestra cómo se adaptaron los conocimientos clásicos para crear

Cúpula de Brunelleschi a) Maravilla Constructiva

Figura 1: Cúpula de la Catedral de Florencia.

La construcción de la presentaba una serie de , como la monumental y la prohibición de uso de desde el suelo, resultando “inviable según medievales” (Roth, 2007).

Fuente: shorturl.at/uwAVY

Ningún arquitecto de la época logró encontrarle solución, frente a lo cual, Brunelleschi, un orfebre, se inspiró de como el y el doble caso del Panteón de Agripa y desarrolló nuevas tecnologías, como el amiaje y de Esta obra resulta una maravilla constructiva pues expone nuevos avances en términos de diseño, tecnología e ingeniería que de la época, a tal punto, que hasta la fecha no se ha logrado descifrar de forma absoluta los métodos empleados por Brunelleschi, pensando así sentó un precedente para la Arquitectura Renacentista, inventando un “ que constituirían algunos de los elementos del nuevo lenguaje asumido inmediatamente por los arquitectos.”

Cúpula de Catedral Santa María de las Flores Florencia, Italia 1296 - 1436 Filippo di Ser Brunellesco Lapi Arquitectura Renacentista

b) Sistema Constructivo Brunelleschi logró la estructura de la cúpula mediante un que forma un armazón que no se maciza, sino que, sobre él se apoyan un grueso y semiesférico y uno y apuntado. que se sostiene por sí misma en un durante la construcción, por lo que “no se requería ninguna estructura de apoyo, ya que a medida que se iba acercando al centro, cada capa se cohesionada a la inmediata inferior.” (Ching, Jarzombek y Prakash, 2011)

Figura 2: Elaboración propia digital a mano Basada en: Dibujo Cúpula de la Catedral de Florencia. Roth, 2007

c) Sistema Constructivo

Figura 3: Dibujo de Andamiaje Fuente: shorturl.at/hEFL3

“El octógono se había ensanchado tanto que resultaba imposible encontrar madera lo suficientemente larga y resistente para construir la cimbra que sostuviera la cúpula durante las obras.” (Ching, Jarzombek y Prakash, 2011) Frente a ello, Brunelleschi ideó un que se ancló al interior del y que se iba desplazando a medida que evolucionaba la construcción. Inventó un sistema que posibilitó transportar el material desde el suelo hasta los Empleó un en forma de que funcionó como guía que proyectaba la posición de los ladrillos, asegurando la de la cúpula. La imagen muestra el , que analizaba y criticaba las técnicas y planes constructivos de Brunelleschi. El dibujo demuestra el sistema de flor utilizado para definir la curvatura de la cúpula

Figura 4: Dibujo Sistema de grúas Fuente: shorturl.at/hEFL3

Figura 5: Pergamino de Piato Fuente: shorturl.at/pqFH7

d) Materiales Brunelleschi utilizó un único material de para la cúpula. Para asegurarse de la de la obra, él se supervisó la fabricación de los ladrillos cocidos. A diferencia del Panteón de Agripa, que va aligerando el material de los aros a medida que se acerca al centro para controlar las cargas sobre las estructuras, se utilizó el mismo en toda la cúpula, que reduce el peso y la cantidad de material utilizado. Utilizada en los cúpula y en el andamiaje.

de la

de la cúpula y exterior de mármol

en el

Figura 6: Cúpula Catedral Santa María de las Flores Fuente: shorturl.at/hmsB3

e) Influencia sobre la Arquitectura Renacentista La Cúpula de Santa María de las Flores marcó el inicio de una nueva era dentro del ámbito de la arquitectura. La investigación sobre despertó la idea de clásicos y traducirlos en función de las exigencias de la época, generando un . “Utilizó elementos tomados de la Antigüedad, pero si nos fijamos atentamente en sus obras, no vemos que haya en ellas mucho de romano ni tampoco griego.” (Johnson, 2001) Así, los nuevos arquitectos buscaron alejarse del Gótico y acercarse a lo clásico, por medio del uso de la . Pese a que no presenció la construcción de la este elemento parte de su diseño se mantuvo como parte del lenguaje de las cúpulas renacentistas. Brunelleschi vuelve a introducir lo clásico, pero la expresión moderna y adaptada de esta fue lo que realmente caracterizó la arquitectura renacentista.

Figura 7: Linterna Catedral Santa María de las Flores. Fuente: shorturl.at/uIJ39

Figura 8: Linterna Santa María di Fiore

Figura 9: Linterna Basílica de San Pedro

Fuente: shorturl.at/ajIQS

Fuente: shorturl.at/alsMV

Referencias

Burke, P. (1993). El Mito del Renacimiento. En: El Renacimiento, pp. 7-14. Barcelona: Crítica.

Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. vol 1. Ed. Gustavo Gili, SL. Barcelona. Domínguez, R. (2015, 24 octubre). La Cúpula de Brunelleschi. YouTube. https://shorturl.at/alsMV Johnson, P. (2001). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento,pp. 125-159. Barcelona: Penguin Random House. Roth, L. M. (2007). Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Barcelona: Gustavo Gili. Código Biblioteca U. Lima: 720 R85

BRUNELLESCHI Y ALBERTI: PALACIOS RENACENTISTAS CG2 | CG3 | CG4 | CG5

Valeria Ramírez, Mirella Ascencio & Saori Yamanija

Resumen El trabajo a continuación se divide en dos preguntas. La primera abarca las diferencias en las características arquitectónicas entre Brunelleschi y Alberti. Y la segunda se trata de las diferencia que existen entre los palacios renacentistas del siglo XV y XVI. Finalmente, en ambas preguntas se consideran diferentes construcciones como base para encontrar las diferencias requeridas

A diferencia de Brunelleschi, Alberti utiliza los yp gruesas que anclan el edificio al suelo. La predominancia de los llenos en su fachada e interiores logran . Como se puede ver la Figura 1.5, que muestra la fachada de la iglesia San Andrés de Mantua, apenas hay un gran vacío central que enmarca el pórtico con un gran que descansa sobre Asimismo, según Alonso Pereira, Alberti tomó como para este proyecto inspiración de los arcos romanos que se solían alzar en las puertas de la ciudad, pero él los realizó en el interior.(2012, p. 145) Además, la arquitectura de Alberti une el edificio verticalmente también utilizando pilastras decorativas con altos e imponente, como se ve en la figura 1.5. Para lograr la , Alberti se inspiró en los , mostrado en la figura 1.6. Se puede apreciar el uso de los elementos verticales como también los arcos de medio punto y lo macizo predominante. “Preferían los edificios exentos, compuestos centralizadamente, plazas uniformemente cerradas, morfología urbanas , fachadas estrictamente equilibradas, y a ambos lados de un .” (Vitruvio et al, 2008, p. 17) Alberti distribuye los de manera distinta al estilo de Brunelleschi. Por ejemplo, como se puede ver en la figura 1.5, los elementos se extienden a más módulos de la grilla. Mientras los frontones son utilizados encima de las pequeñas ventanas en la obra de Brunelleschi, Alberti utiliza el gran f en la parte superior de la iglesia cubriendo todo el largo y marcando el centro y . La simetría es un elemento predominante que Brunelleschi también utiliza, que es lo que da orden y racionalidad al diseño arquitectónico. Mientras Brunelleschi utiliza elementos decorativos como los medallones, Alberti mantiene su decoración con elementos clásicos. En el ejemplo de San Andrés de Mantua, se aprecian los 4 arcos de medio punto en las laterales de la entrada. de la fachada de la iglesia están basadas en un cubo. Como se puede apreciar en la figura 1.5, la mitad se ve en entre los pequeños arcos de medio punto y la punta del frontón. En los módulos que dividen la grilla en 4 se sitúan las pilastras y el entablamento que sostiene el frontón. Alberti utiliza una y hace que las líneas de la arquitectura encajen y se alinean dentro de ella. Las predominan en la arquitectura de Alberti, ya que son sostenidas por muros gruesos tallados, contribuyen al efecto de monumentalidad y escultórico.(Vitruvio et al, 2008, p. 17) Esto genera un techo curvo que termina en una gran cúpula sobre pechinas. Como se puede ver en la figura 1.7, las bóvedas dirigen la mirada hacia el coro y el ábside debajo de la cúpula. Esto marca una diferencia con Brunelleschi, que utilizaba , inspirados en iglesias paleocristianas. Más allá, según el libro de Ching, Alberti modifica el esquema de la planta tradicional, y laterales para darle protagonismo a la central y las sustituye por capillas coronadas con pequeñas cúpulas. (2011, p. 40) Podemos concluir que tanto Brunelleshi como Alberti utilizan los principios de para crear diseños utilizando los elementos clásicos de Grecia y roma. La mayores contribuciones que tuvieron fueron el uso de la . Sin embargo, tienen elementos contrastantes como la contra la . También el uso de p en vez de y por último la materialidad.

Figura 1.6: Arco del Triunfo Romano

Figura 1.7: Interior de Iglesia San Andrés de Mantua

Fuente: shorturl.at/qPRT2

Fuente: shorturl.at/mvxzX

Palacios Renacentistas

a) Palacio Florentino S. XV: Palacio Medici Riccardi

Figura 2.1: Palacio Medici Riccardi Fuente: Elaboración Propia Digital a mano, shorturl.at/cpPV0

Figura 2.2: Palazzo della Cancelleria Fuente: shorturl.at/apuvR

El palacio perteneció a la familia Medici, y quien mandó a realizar su construcción fue Cosme de Medici, en 1444 en . La persona con el trabajo de construirlo fue , quien era un arquitecto de tendencia conservadora y con gusto por la ornamentación, asimismo, tenía de los principios de . La construcción se terminó después de casi dos décadas, en 1460. Y a pesar de pertenecer al estilo renacentista, según Ching, se califica como una construcción con un estilo “ ”o “ ”(2011, pg.33). La construcción trataba de una mansión familiar, conformada por tres plantas y una cornisa, esta última con tendencia a modelos romanos. En el libro de Ching, se considera que el palacio de medici tiene una intencionalmente. Puesto que, su fachada en el primer piso, almohadillado, tiene un estilo similar a de fortalezas del sur de Italia (siglo XII), sin embargo este se desvanece en los siguientes pisos, creando un contraste notorio (2011, pg. 33). Asimismo, los palacios del siglo XV se diferencian de los futuros palacios por presentar ventanas bíforas pequeñas y entablamento poco marcados. Sin embargo una característica que está presente y que se mantendrá en los palacios del siglo XVI, es la y la división de . La primera planta cumplía la función de área administrativa, lo cual pudo proporcionar bullicio en sus tiempos y, como menciona Roth, la primera planta contaba con un patio central abierto, el cual se encontraba rodeado de las habitaciones. (2013, pg. 364), asimismo, en el cual se encuentran columnas de , sosteniendo los arcos de medio punto. Ya por último, el entablamento comienza a tener mayor protagonismo, al hacerlo más marcado y adornado con medallones.

b) Palacio Transición: Palazzo della Cancelleria

Considerado como uno de los , el encargado de su construcción fue por orden de Raffaele Riario, su construcción se culminó en 1513. Este proyecto es una entre el estilo renacentista del siglo XV y XVI. En su fachada se puede observar el uso del sistema de pilastras a cada lado de la ventana y uno entre ellas, esto se debió a la distancia notable entre cada ventana, asimismo, las ventanas no bíforas se comienzan a realizar más grandes que de la figura 2.1. En la figura 2.2, se puede observar el que se le da a la fachada del primer piso, así como el entablamento más marcado que el de la figura 2.1. Además se puede observar que a diferencia del palacio Medici sobre la puerta se encuentra un , esta característica nace en este periodo y también se mantiene en el siglo XVI. Ya por último, en lo que respecta a la fachada, se puede observar el implemento de en la base de las pilastras. En lo que respecta las características interiores, la planta de este proyecto presenta una forma de cuadrilátero irregular, pero al igual que todos los palacios del siglo XV y XVI tiene un patio que destaca en proporción en la primera planta. Presenta , pero mantiene el empleo de entablamento marcado y el sistema de columnas en los arcos de medio.

c) Palacio Romano S. SVI: Palacio Farnese Esta construcción fue ordenada a realizarse por el cardenal Alejandro Farnese, quien buscaba en el proyecto a través del diseño, se ubica en Roma, Italia. Según lo comentado por Roth, en el desarrollo del proyecto pasaron diferentes arquitectos, ellos son: Antonio de Sangallo, Miguel Angel, Jacop Barozzi y Giacomo Della Porta. Al igual que la figura 2.1 esta construcción presenta tres niveles, los cuales tienen funciones administrativas y de vivienda. En la fachada de este proyecto se toma en consideración la y el , así como la , lo cual permite la división de tres cuerpos internos. Asimismo, la última planta fue realizada por Miguel Angel, quien se encargó de hacer algunas modificaciones propias de él, consideradas como parte del estilo . A diferencia del palacio de la figura 2.2, los palacios del siglo XVI que se fueron construyendo comenzaron a distribuir las ventanas con menos distancia entre ellas. Otras características en la fachada es el empleo del entablamento marcado, lo cual marca una diferencia con los palacios del siglo XV (figura 2.1). La intervención de Miguel Angel en este proyecto resalta por, como ya antes se mencionó, las modificaciones que realizó. Entre ellas está el empleo de solo con , así como, el cambio en la forma de las ventanas del tercer piso, las cuales se alargan más. Otro aporte de Miguel Angel es el empleo de los diferentes estilos de frontones sobre las ventanas, las cuales no se emplean en las figuras 2.1 y 2.2, están al igual que las ménsulas cumplen un rol decorativo. Ya por último, en lo que respecta a la fachada, los palacios del siglo XVI, comienzan a emplear dovelas con una forma diferente, como en la figura 2.3, dando más . En conclusión, la evolución de la arquitectura palaciega del siglo XV al XVI, tiene , tales como darle mayor protagonismo a la entrada, desarrollo de un balcón sobre la puerta, el empleo de frontones, uso entablamento más marcado, cambio en el diseño de dovelas en la entrada y la variación de tamaño y estilo de las ventanas. Sin embargo, hay , como la horizontalidad, la cual permite la división en tres cuerpos y el protagonismo a los patios, a pesar que las columnas que se encuentran en él suelen desarrollarse diferente en cada siglo.

Figura 2.3: Palacio Farnese

Figura 2.4: Patio Interior de Palacio Farnese

Fuente: Elaboración Propia Digital a Mano, shorturl.at/hzKLW

Fuente: https://www.enroma.com/palacio-farnese/

Referencias

Alonso Pereira, J.R. (2012) El Renacimiento En: Introducción a la Historia de la arquitectura: de los orígenes al siglo XXI. Capítulo 14, pp. 129-136. Editorial Reverté. Barcelona Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash (2011) La catedral de Florencia y Renacimiento. En: Una Historia Universal de la Arquitectura, del S. XV a nuestros días. Vol. 2 pp. 30-45. Editorial Gustavo Gill, SL, Barcelona Johnson, P. (2001). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento (pp. 125-159). Barcelona: Penguin Random House. Norberg-Schulz, C. (1999). La arquitectura del renacimiento En: Arquitectura Occidental (pp.115-150). Barcelona: Gustavo Gili. Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili. Vitruvio, P. M., y Ortiz S. J. (2008). Los diez libros de arquitectura. Tres Cantos: Madrid: Akal.

RENACIMIENTO ITALIANO Y MANIERISMO CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

Valeria Ramírez & Saori Yamanija

Resumen El trabajo realizado a continuación es un análisis de tres edificios de arquitectos pertenecientes al siglo XVI, del Renacimiento Italiano y Manierismo.

Templete de San Pietro in Montorio – Donatto Bramante, 1502

El templete de San Pietro in Montorio es un hecho por el arquitecto Renacentista Donatto Bramante en desde 1502 al 1510. Fue encargado por los reyes católicos de España para conmemorar a San pedro en el lugar dónde fue martirizado y crucificado. Según Kostoff, la forma del edificio fue inspirada por el texto del tratado de Alberti, que se refiere a la iglesia perfecta como un . Bramante estudia el templo períptero de planta circular de Vesta en Roma(Figura 1), siendo este su referente principal (Kostoff y Spiro, 1915, p.358). Esta obra de Bramantes es considerada una combinación perfecta de los estilos clásicos grecorromanos. La son logrados tras los estudios de diferentes referentes clásicos y el tratado de , que dicta minuciosamente los elementos necesarios para llegar a la perfección.

Figura 1: Referente de Bramante:Templo de Vesta en Roma Fuentes: shorturl.at/lnwK0

Materiales: piedra, mármol y granito generan una sensación de monumentalidad Elementos constructivos: Como se puede ver en la Figura 3, el edificio se puede dividir en 2 cuerpos. El inferior tiene como referencia el tholos griego Atenea en Delfos. La empieza a tener más popularidad en la segunda mitad del siglo XVI. Aunque las basílicas eran longitudinales, los templos si utilizaban este esquema de planta. En la Figura 2 podemos resaltar la referencia griega de las escaleras de 3 escalones que rodean la circular y la similitud en las tres circunferencias predominantes, las escaleras, el peristilo y por últimos los muros que rodean el volumen interior del templo. El muro de la cella interior tiene 4 entradas alineadas con los dos principales indicados en la figura 2. El altar se encuentra alineado con el eje de la entrada principal.

Figura 2: Planta del Templete de San Pedro vs Tholos de Atenea Fuentes: shorturl.at/osRW5, shorturl.at/admnN

Las son dóricas toscanas hechas de granitos y mármol y los fustes fueron rescatados de arquitectura romana. Su altura es 10 veces el diámetro del fuste. Esto se debe a que según , “estimaron perfecto el número diez porque lo tomaron del número de los dedos de las manos”(Vitruvio, 1997, p. 230) Las 8 dóricas son apenas decorativas crean una modulación vertical en el volumen y generan un ritmo en la fachada. Eje se simetría

: Bramante se inspira en la cúpula de Santa María de las Flores. Se puede notar la Figura 4 cúpula exterior ligeramente apuntada mientras la interior tiene más a lo semicircular. Sigue la tendencia de coronar la cúpula con una linterna. Bramante innova con su decisión de que “las columnas externas coincidan con las pilastras que sostienen el tambor por parte interior.”(Johnson, 2000, 141)

linterna Cúpula exterior

Cúpula interior Bóveda baída

se encuentra una cripta en el subsuelo del templo, dónde una decorada con relieves vegetales y un óculo descansa sobre el punto dónde fue clavada la cruz de San Pedro. Este punto, como indicado en la Figura 4, se alinea perfectamente con el del edificio.

Figura 3: Dibujo digital de la fachada del Templete de San Pedro Fuentes: dibujo hecho por alumna

Figura 4: Corte del Templete de San Pedro Fuente: shorturl.at/fyFSY

y ornacias que se separan por ,

: Siguen orden dórico de “Es absolutamente necesario situar los triglifos enfrente de los cuadrantes intermedios de las columnas, y las metopas, que van entre los triglifos, deben tener la misma longitud y la misma altura.” (Vitruvio, 1997, p.102)Se incluyen decoraciones en relieve con simbología cristiana, correspondiente a la temática religiosa del edificio.

El interior y la luz: En el interior se encuentra una ornacia con la escultura de San edro sobre el altar, dónde hay un de su tortura. En los muros se repite el lenguaje del exterior. El espacio tienen toda la altura del edifico y los nervios de la cúpula coinciden con las pilastras inferiores (Figura 5). La Luz baña el interior por las que rodean los muros y el tambor.

En la cella interior se encuentran alternadas coronadas con el símbolo romano de lenguaje que se repite en el tambor.

´punto dónde clavaron la cruz

Figura 5: Interior Fuente: shorturl.at/fyFSY

: Es un elemento nuevo en el renacimiento y une como un segundo entablamento el primer y segundo módulo, generando un vínculo también entre en interior y el volumen interior de la edificación como se ve en la figura 3. No hay un acceso al segundo nivel del edificio, lo cual indica que es apenas un elemento decorativo.

Iglesia del Gesú - Giacomo Barozzi da Vignola , 1568 La fue proyectada por y construida en entre la iglesia principal de la y sería de gran importancia pues se convertiría en el “ dado a que “respondía perfectamente a las exigencias jesuitas” (Norberg-Schulz, 1999, p. 147).

. Esta constituyó de su arquitectura”

Vignola fue un y , reconocido por la Regla de los Cinco Órdenes de la Arquitectura, publicada en Roma en 1562. Esta consistió en un que expone “un conjunto de para una que de una sobre ” (Everns et al, 2011, p.86). Así, impuso un basado en el , la y , mediante una obra que expone una de la a partir de lo , comunicándola con mediante medidas, reglas y dibujos.

Distribución Vignola desarrolló una , que consiste de una , con cubiertas por , adosadas a ambos , las cuales se mantienen entre sí y con la nave mayor. A la vez, como lo menciona Roth, cuenta con un cubierto por , una en el y remata en un (2013, p. 391). Se observa así como la obra de Vignola se vio “ claramente en la de p.391), desarrollando una que se por tener brazos de De esta manera, se de la vigente solución de el “ de una iglesia que permitiera a un (Norberg-Schulz, 1999, p. 146) y hacia el altar. simplificado propio del Renacimiento.

, de en el

” (Roth, 2013, .

, retornando a una configuración que permitiera participar en las funciones litúrgicas”

Elementos Estructurales Tanto la

como el son rematados por sobre las cuales se abren a lo largo que forman un . Mientras que la se sostiene sobre que descansan en y en esta también se abren . De esta forma, como lo plantea Norberg-Schulz, se “retorna al entre una relativamente y las del ” (Norberg-Schulz, 1999, p. 147). Figura 1: Planta Iglesia del Gesú Fuente: shorturl.at/qPRT2

Elementos Decorativos Asimismo, se aprecia como la por pero por en 1573, “deriva de , concretamente de su en Florencia” (Roth, 2013, p.391). Pues, como esta, se desarrollan separados por un , componiendo un par de a los laterales del segundo, se remata en un gran .

Nave Central Transepto

Crucero Capillas

Ábside

Se aprecia una fuerte presencia de dispuestos bajo un sentido de y que ordena las partes en relación con el todo para generar . Así, se apega a un , en este caso , que como Vignola lo menciona en su tratado, se trata de “una disposición de los tres miembros o partes principales que lo componen, y son el estilóbato, la columna y el arquitrabe” (Vignola, 1507-1573, p. 7). Así, se observa como en la Iglesia de la Compañía, estos elementos clásicos se ven bajo la , desarrollando sobre la puerta central un gran , que se ve en el . También se desarrollan dos de que rematan en y sobre estos se ubican coronadas con . Finalmente, Vignola emplea un introducido por y que evidencian un carácter , demostrado en que sostienen el entablamento y la mezcla en frontones. Sim embargo, se mantiene un carácter sobrio y simplificado propio del Renacimiento.

Figura 2: Fachada Iglesia del Gesú Fuente: shorturl.at/mvxzX

121 7

Chiesa il Redentore – Andrea Palladio, 1577-1592

Palladio es uno de los arquitectos más reconocidos en Venecia, dónde está localizada la iglesia de Il Redentore. A diferencia de los arquitecto manieristas como Miguel Ángel y Giulio Romano, Palladio vuelve la y formas que conforman su arquitectura. Palladio es que estudió a profundidad los libros , y creó su propio tratado en el cual estudia la arquitectura más pertinente de la antigua Roma y explica a profundidad todas su obras. (Palladio, 2015, p.1) La iglesia presenta una fachada similar a un , por el uso de la escalinatas, el gran frontón y elementos verticales como las columnas y pilastras que generan la como los edificios romanos, como se ven en las figuras 1 y 2. Lo que hace la obra de Palladio tan renacentista es la mezcla de elementos como con propósito decorativo y no solo estructural. También toma la decisión de omitir el uso de columna dentro del pórtico, sino solo en la entrada. “Buscas privilegiar la independencia en la forma de construcción moderna a pesar de su gran admiración por el arte antiguo.” (Palladio, 2015, p.3) La fachada se divide en un plano frontal y otro trasero, marcados por , como se ve en la Figura 1. Las dos pilastras más altas sostienen el frontón del primer plano, mientras se presentan bajo los frontones secundarios. A pesar de que Palladio se mantiene fiel a lo clásico y limpio, la sobreposición de frontones y el uso de elementos decorativos podría categorizarse como Columnas y Pilastras: siguen el orden corintio de Vitruvio Figura 1: Dibujo Digital de la Iglesia de Il Redentore Fuentes: dibujado por la alumna

Palladio logra tapar los elementos de la iglesia con su gran fachada. Al acercarse, se esconde la cúpula y con capiteles. (Jhonson, 2000, p.156). Este recurso fue utilizado por i, un posible referente. Si tomamos como ejemplo , en la figura 3, podemos notar como las volutas esconden la vista de las 3 naves y unen la fachada como un solo elemento. Sin embargo, son apenas 2 elementos individuales los que intentan unir toda la fachada. Por otro lado, Palladio, con la sobreposición de una serie de frontones triangulares, crea una gran que cubre toda la parte posterior de la iglesia. Figura 2: Templo Romano de Agusto Fuentes: shorturl.at/uJ259

Figura 3Iglesia Santa María de la Novella Fuentes: shorturl.at/fuwL6

Planta centralizada Planta longitudinal Nave central cúpula

Transepto acortado Áreas de gestión espacio de liturgia Capillas interconectadas

Figura 5: Interior de la Iglesia de Il Redentore Fuentes: shorturl.at/fuwL6

Figura 4: Dibujo Digital de la Iglesia de Il Redentore

Figura 6: Ventanas de la Iglesia de Il Redentore Fuentes:shorturl.at/fuwL6

Existía una dualidad entre la planta longitudinal y la de cruz griega en el Renacimiento, ya que la planta centralizada era asociada con el riente, como la Basílica de santa Sofía que fue tomada por los Musulmanes. En esta iglesia, Palladio se mantiene fie a la , sin embargo, la al acortar el transepto, quitándole la apariencia a una cruz latina como se ve en la figura 4.

Al interior de la iglesia (figura 5) se encuentra un espacio abovedado por bóveda baídas que descansan sobre columnas corintias pareadas. Palladio utiliza el blanco y el gris, dando un contraste elegante y referenciando a i, conocido por usar la pietra forte. El entablamento y una balaustrada unifican la iglesia horizontalmente. La luz ingresa en abundancia por ventanas semicirculares (figura 6) a lo largo de la nave en el segundo nivel y por el fonde de las bóvedas de cañón en las capillas.

El programa es algo similar a la iglesia de , ya que en vez de tener 3 naves, hay una central y capillas interconectadas en las laterales. También agrega un cuerpo más a la iglesia para la gestión interna de la iglesia en vez de terminar en el ábside.

cúpula descansa sobre un tambor semiochavado, similar a la de Santa María de las flores. Descansa sobre cuatro pilastras corintios pareada. A comparación de la de Brunelleschi, esta cúpula tiene una forma semicircular.

Fuentes: dibujado por la alumna

Referencias

Johnson, P. (2001). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento,pp. 125-159. Barcelona: Penguin Random House. Kostof, S. (1988). Historia de la Arquitectura. (Tomos IIy III). Madrid: Alianza. Código Biblioteca U. Lima: 720.9 K77 Norberg-Schulz, C. (1999) La Arquitectura Manierista. En : Arquitectura Occidental, pp.132-149. Barcelona. Gustavo Gili. Palladio, A. (2015) [1508-1580] Los Cuatro Libros de la Arquitectura. Traducción del italiano de Luisa Aliprandini y Alicia Martínez Crespo. Editorial Akal. España. Roth, L. M. (2013). Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili. Vitruvio, M.T. (1997) [s.f.] De Architectura. Opus in Libren Decem. Traducción: José Luis Oliver Domingo. Editorial: Alianza Forma. Madrid Vignola I. B. (2011) [1507-1573] Regola delli cinque ordini darchitettura. Roma 1562. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 86-95. Tomo 1. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes . Editorial TASCHEN

ARQUITECTURA BARROCA DE EUROPA CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

Valeria Ramírez & Saori Yamanija

Resumen El presente trabajo consiste en un análisis crítico tres distintas tipologías de planta arquitectónica: Longitudinal, Centralizada y Combinada. Para esta oportunidad, las construcciones fueron enmarcadas en el contexto de la Arquitectura Barroca Europea, considerando los países: España, Italia, Austria y Alemania, en donde se desarrollan características particulares en cada uno. Introducción En Italia, se vivía una época de dominio del régimen absolutista y la burguesía. Es así como se desarrolló una arquitectura de índole religioso al servicios del papado y reinado. Durante el siglo XVII se busca un alejamiento del Gótico al igual que durante el renacimiento, así como mayor movimiento y dramatismo, lo que desemboca en el desarrollo de una configuración de planta centralizada, introduciendo la forma oval, que será trabajada por los grandes rivales del movimiento: Borromini y Bernini, de quienes analizaremos las obras la Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes y la Iglesia San Andrés de Quirinale, respectivamente. En España, durante el Siglo XVII, la arquitectura se distancio del estilo herreriano, pasando a dominar el desarrollo del Barroco Tardío con una composición escénica bajo el uso de columnas salomónicas, las estípites, del dorado y el horror al vacío en la decoración. Se analizaron las obras realizadas bajo encargo de la Compañía de Jesús, que implantó una configuración de planta longitudinal que se trasladaría al virreynato. Las construcciones analizadas fueron la Iglesia del Colegio Real de Salamanca de Juan Gómez de Mora y la Iglesia de San Isidro de Sánchez y Bautista. En Alemania del Sur y Austria, la arquitectura refleja un periodo de incertidumbre y crisis, que fue marcado por la Guerra de los 30 años, dónde la rivalidad entre los católicos y protestantes llegó a su pico. La iglesias, tanto San Carlos Borromeo de Johann Bernhard Fischer von Erlach y Vierzehnheiligen de Balthasar Neumann presentan una combinación de tendencias barrocas de todo Europa. Y dispararan el movimiento del Rococo con interiores ricos en decoraciones. Sin embargo su característica predominante el la combinación de la planta longitudinal y centralizada. A pesar de utilizar elementos clásicos, la arquitectura barroca en Europa demostró una búsqueda de autonomía, que podemos presenciar en los diferentes usos de lenguajes en cada una de las iglesias analizadas y comentadas

SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES BARROCO EN ITALIA – FRANCISCO DEL CASTELLO BORROMINI

Sobre la Obra y el Arquitecto (1599 - 1567) fue un importante exponente del movimiento en su país. Desde joven, trabajó en como el Vaticano de la mano con Bernini, con quién desarrolla una . A diferencia de quién, se le encomendaban encargos de y , pese a lo cual lograba evidenciar su mediante la manipulación de la y la . ,

Una de sus grandes obras es la ubicada en (1634 - 1667), parte de un conjunto, que incluye un convento y un claustro, encargado por la Orden de los Trinitarios. Esta fue al santo de la Contrarreforma, Carlos Borromeo. (Ching et al, 2011)

Ochava

Cornisa

Análisis a) Contexto y Emplazamiento La obra se emplaza en una de las de la entre las delle Quattro Fontane y del Quirinale, en donde se construyeron un grupo de entre 1588 y 1593, encargadas por el papa Sixto V. (Roth, 2007) Frente a ello, resulta fundamental la manera en que Borromini logra que la iglesia , basándose en un que permite la , a su alrededor. el campanario, la fuente y la fachada del convento mediante una que los elementos, reforzándolo con la de la . (Ching et al, 2011) (Figura 1)

Figura 1: San Carlos de las Cuatro Fuentes Fuente: https://twitter.com/Pedro_Torrijos/status/1357413911608369156/photo/1

Convento Claustro Convexo

b) Tipo de Planta La planta consiste en una que parte de una composición basada en una de , obedeciendo así a una clara y . Así, parte de la unión de dos por la base, que a la vez cargan un para la orden, formando un dentro del cual ubica un par de que dan lugar a la forma que se desarrolla. (Roth, 2007)

Cóncavo

Ingreso Figura 2: Planta San Carlos de las Cuatro Fuentes Fuente: shorturl.at/alvGZ

a) Elementos Sustentantes y Sustentados

Linterna

Cúpula

Pechinas

Nave

Figura 3: Sección San Carlos de las Cuatro Fuentes Fuente: shorturl.at/rsLS7

La planta se delimita con una serie de columnas corintias que obedecen un y se extienden alrededor del espacio. (Roth, 2007) Esta disposición genera un con la entre segmentos y , mediante una que amarra todo el interior. (Figura 2) Borromini se basa en el mismo del para la composición en y la de para desarrollar . (Figura 3) Asimismo, se acerca a una noción de trabajada en el , con una que forma el , seguido por un que contiene las y una que sostiene la de que corona la obra. Es así que por medio de las contenidas en los importante , que parte y proporciona entre y .

, la

y las , se logra un el espacio desde la mediante el

A la vez, desarrolla una , cuya forma se ve definida en la planta. Con esta también se expone el de la del arquitecto (Figura 4), pues el de los octogonales y de cruz griega (emblema de la orden) va a medida que se acercan a la linterna.

b) Elementos Decorativos La funciona como “una añadida al exterior del edificio” (Ching et al, 2011, p.91) que lo que sucede al , otorgando un elemento de a la . Esta acentúa el basado en entre las y

con un y con el . (Figura 5)

y el generado

Figura 5: Techo San Carlos de las Cuatro Fuentes Fuente: shorturl.at/sMU01

Comentarios

a) Referentes Borromini pudo tomar influencia del diseño de en la fachada de la en Roma (1585-1603), en la que se empieza a jugar con el en el entablamento y a la . Asimismo, se toma la idea de una a partir de una que la situación .

b) Innovación y Principios Teóricos La

Figura 5: Fachada San Carlos de las Cuatro Fuentes Fuente: shorturl.at/pqFH7

en su radica en la de la iglesia, basada en el , alejándose de la de partir del “módulo tradicional del diámetro de la columna”. (Roth, 2007, p .400) Evidenciando la postulación de “la arquitectura tiene derecho a corregir las reglas de la Antigüedad e inventarse otras nuevas” (1662), discípulo de Borromini que expone en su tratado la , en las características del movimiento barroco (Thoenes, 2011).

SAN ANDRÉS DE QUIRINALE BARROCO EN ITALIA – GIAN LORENZO BERNINI

Sobre la Obra y el Arquitecto (1598 - 1680) fue un escultor, pintor y arquitecto Italiano con gran influencia en el periodo barroco en Roma. Gracias al trabajo de su padre, de se educó en el vaticano y mantuvo una relación cercana con los Papas Urban VIII y Alejandro VI. Su habilidad con la pintura, escultura y arquitectura recuerdan a , ya que él también llevaba una cercanía con el papado.

Eje de simetría

Frontón desfasado

entablamento

Frontón desfazado Arco de medio punto

Pilastras corintias

Pórtico semicircular

General una , un arquitecto más joven que demuestra su habilidad desde una edad temprana. Al contrario del bajo presupuesto de Borromini, los de las obras de Bernini contribuyen a . (Kostof, 1998 ).

Columnas jónicas

Aparte de la iglesia San Andrés de Quirinal(figura 1), Bernini es principalmente recordado por su columnata ovalada que rodea la Plaza de San Pedro.

Análisis

Figura 1: San Andrés de Quirinal Fuente: shorturl.at/imB05

a) Contexto y Fachada La obra fue encargada a Bernini con la aprobación del Papa Alejandro VII. Se emplaza en la Vía del Quirinal, frente al Palacio del Quirinal.

Altar mayor

Según Ching et al, 2011, esta Iglesia fue dedicada a los jesuitas recién canonizados, transformándola en la .

Espacio central y proyección de cúpula

Teniendo en cuanta la presencia de visitante de gran importancia debido a su contexto, Bernini diseñó una pequeña abrazada por muros cóncavos para facilitar el ingreso de carruajes de visitantes. A pesar de ser una iglesia pequeña, Bernini logra obtener la que busca el Barroco Italiano a través de las dos grandes que sostienen el , indicado en la figura 1 (Ching et al, 2011). A pesar de utilizar elementos clásicos, como en el renacimiento, Bernini logra el dramatismo a través del entre los elementos rectos y las curvas en la fachada que generan . Los elementos más cercanos al eje central, como se ve en la figura 1 en azul, son curvos y están en un plano adelantado. Por otro lado, los elementos exteriores, en rojo, siguen líneas rectas.

Capillas laterales

Escalinata curva Eje de simetría

Figura 2: Planta San San Andrés de Quirinal Fuente: shorturl.at/cmopO

b) Tipo de Planta define el lenguaje del Barroco, que se aleja del círculo y líneas rectas (Kostof, 1998). Como se ve en la figura 2, el ingreso semicircular de escaleras le agrega . A diferencia de programas de iglesias de renacimiento y el gótico, existe apenas un espacio central con acceso a 8 capillas laterales. El ingreso por el eje central remata en el altar mayor.

Cubierta exterior

a) Elementos Sustentantes y Sustentados

Pilastras decorativas

Linterna Cúpula tambor Nave

Muros portantes Figura 4: Seccióes San Andrés de Quirinal Fuente: shorturl.at/rsLS7

Frontón curvo

Pilastras corintias

Entablamento quebrado

Columnas jónicas

Figura 5: Interior de la iglesia San Andrés de Quirinal Fuente: shorturl.at/rsLS7

La inglesia presenta un volumen coronado con una cúpula oval que es rematada con una , continuando con la . Los muros de piedra que rodean la planta elíptica y envuelven las capillas son el principal y sostienen la gran cúpula, como se indica en la figura 4. La sigue la tradición y el principio constructivo del renacimiento, ya que se construyó una . Como se ve en la figura 4 con una cubierta planta en el exterior. La estructura de la cúpula consiste en que llevan las cargas hacia los muros. Bernini aprovecha este elemento estructural agregándole una . Utiliza el estuco dorado para representar la divinidad del cielo en la que se encuentra San Andrés, usando los nervio como representación del los rayos del sol, como se ve en la figura 5 (Ching et al, (2011). Ventanas al rededor del bañan la iglesia con una luz sutil, y se utiliza el vidrio amarillo en las aberturas de la linterna, lo cual enfatiza el dorado y la del cielo. Al contrario de otra iglesias, las columnas y pilastras son apenas utilizadas como

b) Elementos Decorativos e Interior Bernini fue un escultor antes de ser un arquitecto, y utilizó sus habilidades para formar un ambiente con mucha . Esto se logra con el uso de cómo la combinación del mármol rojo y el blanco. Como menciona Ching et al, 2011, las que marcan la configuración espacial principal son blancas mientras las delgadas al costado del ábside son rojas. encima del altar que sostiene un frontón curvo con una escultura del santo, establece su sobre las otras capillas laterales.

a) Referentes

Figura 6: Panteón de Agripa Fuente: shorturl.at/qM568

Capillas sobresalientes

Frontón con entablamento quebrado

Columnas que enmarcan ingreso Figura 7: Planta y fachas de Iglesia Santa Ana de Pelefreinieri Fuente: shorturl.at/qM568

Comentarios

Según Ching et al, 2011, la mayor inspiración de Bernini es el , figura 6. La intención del Barroco era retomar el pode e importancia de Roma, por lo cual se utilizó el referente monumental de Panteón. De él, Bernini sacó las ideas de como las pilastras de la fachada y el gran frontón.

Por otro lado, los gestos formales son más parecido a las iglesias de , principalmente la de . Esta fue una de las primeras en utilizar la Bernini utiliza el mismo esquema, pero mantiene todos los elementos dentro de la planta, a diferencia de esta que tiene capillas sobresalientes. En la figura 7 también se aprecia el uso de la piedra y el en la fachada, gestos similares a la iglesia de San Andrés de Quirinal.

b) Innovación y Principios Teóricos La

de Bernini está en el inicio de la tendencia de la . Empieza a jugar con que se termina de desarrollar en los interiores del rococo, al mismo tiempo que ayuda a difundir la tendencia de la , que será utilizada luego por arquitectos como Borromini.

COLEGIO REAL DE SALAMANCA BARROCO EN ESPAÑA – JUAN GÓMEZ DE MORA

Sobre la Obra y el Arquitecto Una importante

es el , construido entre 1617 – 1767. Este consistió en un complejo compuesto por un , como sería común en la época, encargado por Felipe III y su esposa Margarita de Austria, devota de la Compañía de Jesús. Esta gran obra fue trabajada en por una . Inicialmente, modificó la primera traza de la planta del complejo realizada por . Luego intervendrían para el levantamiento de la cúpula, fachada y retablo, personajes como . Figura 1: Iglesia del Colegio Resal de Salamanca Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/La_Clerec%C3%ADa_(Salamanca)

Análisis a) Contexto y Emplazamiento La obra se emplaza en la ciudad de , en donde se ubica una importante . La Compañía enfrentaba gran , sin embargo, logró asentarse allí, con lo cual, poco a poco su a la universidad.

b) Tipo de Planta

Pabellón Sur Claustro a la Comunidad Sacristía

Claustro

La construcción de la planta se basó en el modelo establecido en la , que a su vez se vio influenciado por la obra de , que plantearía el . (Mendoza, 2018) Es así que la planta consiste en una , que cuenta con una con la que se intersecta el . Asimismo, a lo laterales de la nave se organiza una serie de entre los , que se al transepto. (Mendoza, 2018)

Pabellón Norte

Es así que la planta se desarrolló pensada como un de los seguidores y que permitiera la . Con ello, el proyecto se desarrolla pensando en el , el lado del claustro una plaza que .

Nave Central Transepto Crucero Capillas

Figura 2: Planta Iglesia del Colegio Resal de Salamanca Fuente: Elaboración propia a partir de shorturl.at/aeuxJ

a) Elementos Sustentantes y Sustentados Torres

Linterna

Cúpula y Tambor

Balcones

Nave Central

Figura 3: Sección Iglesia de Colegio de Salamanca Fuente: Elaboración propia a partir de shorturl.at/rsLS7

El alzado se compuso a partir de un , que permiten la definición de las Sobre estas se añadieron que se nave central. (Figura 3)

(Figura 2). con la

Se empleó la como elemento sustentado para la de la nave central y el transepto, las cuales fueron decoradas con (Figura 5), mientras que en las capillas se trabajó con . (Mendoza, 2018) El clasicismo de Gómez de Mora fue modificado con el levantamiento sobre el crucero de una , bajo el mando de (1646-1650). Fue necesaria la presencia del último, “especialista en erigir cúpulas seguras” ante la que suponía colocar la cúpula realizada totalmente en sobre el tambor. (Rodríguez, 2010) Sobre la cúpula se sostiene la , que corona la iglesia y junto con el tambor permiten el .

b) Elementos Decorativos Torres

La es

realizada por desarrolla con segmentos entrantes y salientes y por entre las que se ubica una elevada. (Figura 4) (Mendoza, 2018)

(Figura 5) El

Espadaña

fue trabajado por con las esculturas de entre 1673-1677. Este remata la Iglesia y desarrolla hacia el , trabajado en . El cuenta con decoradas con que caen sobre un y entre estas se ubican de los padres de la Iglesia. El se ubica en el centro y sobre este, un . El con un por los de Felipe III y una serie de . (Mendoza, 2018)

Figura 4: Fachada Iglesia de Colegio de Salamanca Fuente: shorturl.at/hrGL6

Comentarios Balcones

a) Referentes Se observa una fuerte de la de Vignola y de de Rodrigo Gil de Hontañón, que plantean el de planta que será por la Orden de la Compañía.

b) Innovación Esculturas

Lunetos

Columna Salomónica

Relieves

Figura 5: Retablo Iglesia de Colegio de Salamanca Fuente: shorturl.at/pqFH7

El gran

de la obra radica en de distintos que desarrollan estilos . Es así que se conforma una iglesia con , pero con y una decoración interior de gran carga del , con y un de elementos. Mientras que la desarrolla con el y expone el de España, pero a la vez, la introducción de la y la de las naves , .

IGLESIA DE SAN ISIDRO BARROCO EN ESPAÑA – SANCHEZ Y BAUTISTA

Sobre la Obra y contexto La Iglesia de San Isidro fue diseñada por Pedro Sánchez y Francisco Bautista en 1664. Peternece al colegio Imperial de Madrid y fue construido por el orden la da hija del emperador Carlos I, que mandó demolir la antigua iglesia de San Pedro y San Pablo localizada en el la Colegiatura Imperial de Madrid para construir una nueva (Ortega, 2013). La influencia de los Jesuitas en España áún permanecía y esta iglesia no es una excepción ya que sus arquitectos pertenecían a esa orden religiosa. Esto significa que siguieron el orden predeterminado de la Iglesia del Gesu de Vignola, que será comentada luego.

Análisis

b) Tipo de Planta

Figura 1: Iglesia de San Isidro Fuente: shorturl.at/wxJMR

Escalinata de ingreso

La planta de la Iglesia de San Isidro utiliza la misma configuración que la del Gesu de Vignola, su referente arquitectónico, como se ve en la figura 3 (Mendoza, 2018). Consiste en apenas una nave central cubierta por una gran bóveda de cañón que dirige la mirada del visitante directamente hacia el altar y el retablo. El transepto coronado por la cúpula forma la cruz latina en la planta.

transepto

Nave central

capillas

Proyección de cúpula

Figura 2: Planta de la Iglesia San Isidro

En las partes laterales de la iglesia se encuentran 8 capillas que se interconectan y desembocan en la nave central. La única diferencia en el programa de la planta del Gesú es su mayor densidad de muros a comparación del la Iglesia de San isidro (figura 2) .

Fuente: shorturl.at/alvGZ

transepto

Nave central

Proyección de cúpula

Escalinata de ingreso capillas Figura 3: Planta de la Iglesia Gesu Fuente: shorturl.at/alvGZ

altar

b) Elementos Sustentantes y Sustentados

linterna

Balcones bajo Pilastras arcos de medio corintias punto

Cúpula encamonada

Figura 4: Sección de la Iglesia de San Isidro Fuente: shorturl.at/rsLS7

cúpula

Retablo y altar

capillas

Como se puede ver en el alzado de la figura 4, a lo largo de la nave central se encuentran en cada lado que delimitan las capillas. El ingreso de cada capilla se enmarca con dos , una encima del otro que llegan a la altura de las pilastras laterales. El arquitecto decidió agregarle una hilera más de hojas de acanto a todas sus columnas corintias, lo cual justifica la , dónde se utilizan los elementos clásicos con libertad, dando espacio a una expresión del arquitecto que va más allá de un orden pre determinado. A pesar de seguir el orden de los jesuitas como el Gesu Sánchez y Bautista cambien elementos pequeños cómo los de las columnas para agregar un elemento propio. Arriba de las capillas dentro de los punto se encuentran balcones que permiten la circulación por la segunda planta de la Iglesia. A pesar de que la cúpula parece ser una común con la forma y linterna renacentista, esta es la Por falta de presupuesto, se diseñó una cúpula ladrillo revestido con yeso, lo cual permite ahorra en los materiales pesados como la piedra, que requiere soportes más resistentes (Ortega, 2013). Esto puede ser la explicación de los muros más delgados que el Gesu de Vignola, que si necesitaba resistir la cúpula sólida.

c) Elementos Decorativos Figura 5: Interior de la Iglesia de San Isidro Fuente: shorturl.at/yCTZ4

entablamento

friso Columnas jónico corintias

relieves

Escultura bañada en oro

La como se ve en la figura 5, es propia de los inicios del Barroco en el siglo 17, ya que se encuentran elementos dorados, repeticiones de elementos cómo las pilastras en la fachada y la combinación de frontones triangulares y curvos. Sin embargo la pieza más trascendental es el que remata la nave centrar. Esta pieza, tallada en madera, como se ve en la figura 6. Se presentan 4 sobre altos pódiums que sostienen un entablamento quebrado, que sustituyen los triglifos y metopas clásicos por relieves cristianos. El retablo es cornado por una pintura al fresco enmarado por dos pilastras. En el centro se encuentra una escultura del santo bañada en oro que refleja toda la luz de la Iglesia. El retablo logra generar un entre el dorado y la madera que resaltan la divinidad del santo y atrae la mirada de todos los visitante. Este es un elemento que caracterizará la arquitectura española. Es importante recalcar que nuevos elementos serán añadidos al lenguaje del retablo, como las .

Comentarios

d) Innovación y Principios Teóricos

Figura 6: Retablo de la Iglesia de San Isidro Fuente: shorturl.at/yCTZ4

A pesar de que la Iglesia de San Isidro siga una plantilla predeterminada por los Jesuitas, esta logra diferenciarse por pequeños detalles cómo los capiteles innovadores de mezcla de órdenes jónicos y corintios, el la presencia del retablo y por último, la cúpula encamonada, cuya técnica constructiva fue utilizada por arquitectos en Alemania cómo Neumann.

IGLESIA VIERZEHNHEILIGEN BARROCO EN ALEMANIA – BATHAZAR NEUMANN

Sobre la Obra y el Arquitecto ) fue un , que sirvió como ingeniero militar antes de empezar su carrera como arquitecto. El Barroco tardío de Alemania y Austria se caracteriza principalmente por la , lo cual denomina . Esta etapa del barroco se distancia cada vez más de la limpieza y orden lógico del renacimiento. Como menciona Roth, 2007, en el Barroco la La se destaca por representar la y sistemas constructivos para engañar a los visitantes con el uso de La arquitectura de Neumann mezcla los estilo italianos, franceses y españoles para crear nuevas formas y lenguajes.

Análisis a) Contexto y Emplazamiento La iglesia fue construida en 1742, un época turbulenta para la saciedad alemana definida por la , debilitando la economía de los principados germánicos. Además la rivalidad entre los católicos y protestantes ahuyentó al 15% de la población. En esta época se construyeron varias iglesia de .

Como lo menciona Roth, 2007, Vierzehnheiligen fue construida sobre el río Main, después de que un pastor tuvo una visión de Jesús rodeado por 14 ángeles en ese lugar.

b) Tipo de Planta La planta consiste en una compuesta por una única nave. Sin embargo, Neumann modifica la distribución interior al entrelazar una seria de óvalos, definidos por las bóvedas del techo, como se ve en la figura 2. Las tres divisiones en el eje central de la iglesia generan , lo cual caracteriza la planta de esta iglesia como una de . A diferencia de las iglesias estudiadas anteriormente, esta tiene el altar frente a la martyria de los santos bajo la cúpula central, que tiene mayor . Esto permite que los visitantes de peregrinación circulen toda la iglesia para escuchar la misa (Roth, 2007).

Figura 1: Iglesia de Vierzehnheiligen Fuente: shorturl.at/wxJMR

Eje de simetría Altar secundario

Proyección de bóvedas Martyria de los Santos y altar principal

campanarios

Figura 2: Planta de la Iglesia de Vierzehnheiligen Fuente: shorturl.at/alvGZ

Cubierta recta

Estructura de madera

Bóveda encamonadas

a) Elementos Sustentantes y Sustentados Al contrario de las iglesias del barroco italiano, el se utiliza apenas en el perímetro y no reciben la mayores cargas. Los principales elementos sustentantes de las cúpulas son una combinación de que aparentan ser de vetado, según Roth, 20017, pero son de piedra con un ligero revestimiento, que resalta la característica de esta iglesia de . Cada elemento sustentante de las consiste en un combinación de una pilastra y dos columnas, como indicado en la figura 3. Estos intervalos permiten abrir y colocar ventanas que bañan la arquitectura con luz uniformemente la obra. Como se puede apreciar en el corte (figura 3), la iglesia mantiene una en todo momento, lo cual marca una distinción notable en comparación al uso de grandes cúpulas del . Neumann diseña un techo conformado por que delimitan la espacialidad interior. A estas cúpulas se les llaman , ya que utilizan una estructura de madera en el interior que forma la cubierta recta y es revestida con yeso, y luego pintada. Este gesto da la impresión de una iglesia convencional por, algo parecida a las dimensiones góticas, por las torres y planta longitudinal. Sin embargo, Las decoraciones y espacialidad interior exponen el del Barroco alemán.

Muros portantes Columnas y plastras Figura 3: Sección y planta de la Iglesia de Vierzehnheiligen Fuente: shorturl.at/rsLS7

b) Elementos Decorativos

Figura 5: Interior de Sección y planta de la Iglesia de Vierzehnheiligen Fuente: shorturl.at/yCTZ4

La como se ve en la figura 5, es propia antiguo, con pilares de mármol blancos que reflejan la luz sutil que ingresa por las ventanas y rebota en las pilastra interiores y con de la bóveda. Hay un notable entre el exterior sombrío que hace recordar al gótico con un Según Roth, “A los peregrino que ingresa al interior, esta iglesia debía parecerles como una repetición de la visión del pastor, un anticipó del paraíso.” (p. 428)

a) Referentes Cubierta exterior de madera

linternas

Cúpulas

Comentarios

Un posible de Neumann es de en Lisboa de Guarino Guarini, construida alrededor de 1680. Cómo se puede ver en la figura 6, la en toda su longitud, quitándole la jerarquía de una única cúpula. Aunque La iglesia de Nuemann utiliza una serie de bóvedas encamonadas, esta iglesia podría haber sido su inspiración.

b) Innovación y Principios Teóricos

Figura 5: Corte de la Iglesia de Los Teatinos en Lisboa Fuente: shorturl.at/yCTZ4

La de Neumann está en alejarse de los procesos y normas del renacimiento y barroco italiano, creando una nueva . La manipulación de materiales para lograr el contraste entre el interior y el exterior redefine la estética barroca y demuestra que el dramatismo se puede lograr no solo con grandes cúpulas y linternas.

IGLESIA SAN CARLOS BORROMEO BARROCO EN AUSTRIA – JOHANN BERNHARD FISCHER VON ERLACH

Sobre la Obra y el Arquitecto (1656-1723) fue uno de los principales exponentes de la durante el . Este se desenvolvió también como y , generando tratados en los que aborda principios de la arquitectura , buscando “una , reproduciendo edificios famosos de la y de ”. (Fischer von Erlach, 1712) Su producción fue de gran pues presenta ideas sobre lo , pero también sobre su , mediante dibujos, sirviendo de para la arquitectura austriaca. Una de sus obras más emblemáticas es la , construida en Viena entre 1728 – 1755. Esta fue encargada por Carlos IV, emperador de la casa de los Austrias, dedicada a quién había sido el santo protector durante las de la peste sufridas en el siglo XVI, ante el ataque de una nueva epidemia en 1713.

Análisis a) Contexto y Emplazamiento

Figura 1: Iglesia San Carlos Borromeo Fuente: shorturl.at/jHLP2

La obra se emplaza en la plaza de Carlos, construida posteriormente, en el límite entre de Viena. Originalmente contaba con una , principal palacio imperial y fue hasta 1918 la Iglesia parroquial patrona imperial. Ante su y gran para la época, se desarrolla un par de que permiten el pase, la obra con el .

b) Tipo de Planta La planta consiste una entre y , en donde para generar una en la intersección con el , que se confiere a la . Alrededor de la nave, se forman cuatro ovales que se comunican con esta. Asimismo, cuenta con un par de que definen el ancho del transepto. Desarrolla un que remata en curvatura y dos torres a los lados. Es así como vemos un fuerte sentido de y que genera una como en la (Fischer von Erlach, 1712), pero mantiene el mediante la que genera una serie de y .

Figura 2: Planta San Carlos de las Cuatro Fuentes Fuente: shorturl.at/alvGZ

a) Elementos Sustentantes y Sustentados

Columna Trajana

Linterna Cúpula y Tambor Nave Central

Figura 3: Sección San Carlos Borromeo Fuente: https://www.pinterest.com/pin/234398355580958810/

Columna Trajana

Campanario

Al interior se observa un , que cuenta con que sostienen un compuesto por un y una que es coronada por una , permitiendo que la ingrese por la parte superior. (Figura 3) “El estudio de las resulta perfecto” (León 1991). Pues, desarrolla la del pórtico exterior, mientas el se mediante las que sobresalen de la fachada de forma . (Figura 2)

b) Elementos Decorativos En la fachada se desarrolla un al ingreso, compuesto por que sostienen un que se en los laterales y un gran , al que se accede mediante unas imponentes que el ingreso, recordando la arquitectura de la . (Figura 4) (Figura 5) Al interior, se presenta una con elementos y en , que componen sobre el altar, , y un que rodea el espacio, generando con y . (Nevilles, 2009) De esta forma se genera un en la fachada entre lo de la y el del , pero a la vez entre un aspecto más del exterior y uno al interior, que evidencia el poder de la religión con dorados.

Pórtico

Comentarios

Figura 4: Fachada San Carlos Borromeo Fuente: https://www.archinform.net/projekte/7835.htm

a) Referentes

Frescos

Movimiento

Fischer von Erlach podría haber tomado influencia de la , pues se observan similitudes en las de la cúpula, que rematan en una linterna y en el del entablamento, que genera una serie de entrantes y salientes. Asimismo, se aprecia una fuerte influencia de la , principalmente en la , en la que se compone un que recuerda al , con imponentes columnas que sostienen un único gran frontón con techo bastante recto. De misma manera, se observa la en la colocación de las , sin embargo, son , otorgándoles una , presentando las escenas de la vida de San Carlos Borromeo y una decoración dorada.

Balcón

Esculturas de Piedra y Dorado

b) Innovación y Principios Teóricos La

Figura 5: Interior San Carlos Borromeo Fuente: shorturl.at/hjBX0

se presenta en la articulación de una , para generar un

que ,

influenciado por

y el juego de células.

REFERENCIAS Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash. (2011). Arquitectura Barroca y Rococó. En: Una Historia Universal de la Arquitectura, del S. XV a nuestros días. Vol. 2 pp. 88-94. Editorial Gustavo Gill, SL, Barcelona. Fisher von Erlach, J. B. (2011) [1656-1723] Entwurff Einer Historischen Architectur Viena1721. Esbozo de una arquitectura histórica. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp. 575-584. Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN Kostof, S. (1988). El Renacimiento: Ideal y Capricho En: Historia de la Arquitectura. Vol.2, Cap. 17, pp, 703752. Vol.2, Cap. 20, pp, 841 - Kostof, S. (1988). El Renacimiento: Ideal y Capricho Absolutismo y Burguesía: Arquitectura Europea, 1660-1750 En: Historia de la Arquitectura. Vol.2, Cap. 21, pp, 887-947- Madrid: Alianza León, A. (1991). El Barroco Arquitectura y urbanismo. Madrid, Ediciones Anaya, 1991. pp. 44-46.

Mendoza, N. (2018). La arquitectura jesuítica en Aragón: primeras fundaciones (ss. XVI-XVIII), pp. 156. Zaragoza, Universidad de Zaragoza Neville, K. (2009). Johann Bernhard Fischer von Erlach and Humanistic Discourse among Architects around 1700. En: Architekt und/versus Baumeister. Editorial Werner Oechslin, Zurich Rodríguez, A. (2010). La Arquitectura Jesuítica En Castilla. Estado De La Cuestión. En: La arquitectura jesuítica: Actas del Simposio Internacional, pp. 305-325. Real Academia De Bellas Artes De San Fernando, España Roth, L. M. (2007). Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili. Thoenes, Christof (2011) Introducción. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados, pp. 8-19. Tomo 1. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA Y NEOGÓTICA CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

Valeria Ramírez & Saori Yamanija

Resumen El presente ensayo académico pretende criticar y analizar el pensamiento contrapuesto del concepto arquitectónico de dos arquitectos y teóricos europeos. Para ello, se consideró al arquitecto Neoclásico alemán Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) y al arquitecto Neogótico Eugéne Viollet Le Duc (1814-1879), dos figuras fundamentales para el desarrollo de sus respectivos movimientos. Así, se buscará analizar sobre cada uno, el concepto arquitectónico y la manera en que aplicaron sus teorías en sus obras, para a partir de ello poder comparar y contrastar ambas perspectivas. Palabras Clave Neoclasicismo, Neogótico, Nuevos materiales, Restauración

ENSAYO ACADÉMICO ARQUITECTURA NEOCLÁSICA Y NEOGÓTICA

Introducción Schinkel se desenvuelve en el contexto de un Imperio Prusiano en el siglo XIX luego de la expulsión de los franceses. Luego de conseguir tierras ricas en minerales, la industrialización en Prusia, principalmente la de Belin se disparó. El arquitecto Schinkel crece en un entorno rodeado por dos tendencias: el neogoticismo, que celebra la arquitectura que rodeaba Prusia y los países bajos y el neoclasicismo, una tendencia que recordaría las tenedencias grecoromanas. En Francia, hacia mediados del siglo XIX se vive una época tras la Revolución (1789 – 1799), con lo cual el Estado tomó poder de un extenso patrimonio de catedrales góticas que se vieron dañadas, dando inicio a una preocupación por proteger el patrimonio mediante normativas de recuperación de estas construcciones

Metodología Para el presente trabajo se llevó a cabo una recopilación de información, a partir de la lectura del material proporcionado por la profesora. Con ello, se analizó la información y se desenvolvió una discusión de equipo para comparar y contrastar lo comprendido, A partir de esto se inició la redacción, que expresa las interpretaciones y los análisis a alcanzados, cerrando con una conclusión que relacione la extensión de la discusión y presente nuestra reflexión sobre los temas tratados.

DISCUSIÓN

KARL FRIEDRICH SCHINKEL NEOCLÁSICO ALEMÁN

Sobre el Movimiento Arquitectónico y el Arquitecto El es un movimiento arquitectónico que surge a mediados del siglo XVIII, redefiniendo la de la arquitectura, retomando los de los griegos y romanos. Después de la batalla de , Prusia, se encuentra en un periodo de Como menciona Fernández (2015), El estilo alemán presenta una dualidad entre el amor por el estilo , “el medievalismo germánico”, y el . Es posible que por los conflictos y odio hacia los franceses, su estética arquitectónica se alejaría de las tendencia romanas como en francia y se concentrarían principalmente en el lenguaje y griego. El arquitecto nació en 1781 en Neuruppin, Alemania. Es también un pitor que retrata paisajes romatizados con arquitectura gótica y clásica inventadas por él. Desde los principios de sus estudios, estuvo rodeado por arquitectos como que estudió edificios clásicos como el Partenón de Atenas (Fernández, 2015). Desde 1810 fue contratado por los emperadores, transformándose en un funcionario público. Bajo este cargo, realizó proyectos de diferente edificios públicos, como ministerior y restauraciones de teatros e iglesias.

Perspectiva Arquitectónica

Frontón entablamento

Fuente: shorturl.at/rFORZ

a) Racionalismo Estructural La arquitectura de Schinkel fue inspirada principalmente por la arquitectura antigua que vio durante sus viajes a Italia y Grecia en 1803 y el arquitecto francés Jean Nicolás Durand, que elabora una pauta para colocar muros portantes combinados con ensamblajes (Fernández, 2015). Schinkel tiene como objetivo

Columnas dóricas Figura 2: “La Neue Wache”. Berlín Fuente: shorturl.at/rFORZ

entablamento

Columnas dóricas decorativas Figura 3: Palacio del Té, Giulio Romano Fuente: shorturl.at/qM568

Figura 1: Fiedrich Schinkel

, alejándose de la excesiva ornamentación del Barroco. Por esta razón todos los elementos de su arquitectura tienen también una . Un ejemplo de esto son la columnas. A finales del siglo XVI en el Renacimiento y en el Barroco, las columnas y pilastras tomaron un , como se ve en la figura 3. Lo que logra Schinkel es retomar el propósito original de estos elementos. Como se ve en la Figura 2, las columnas dóricas son elementos sustentantes que reciben las cargas del entrablamento y el frontón. Con la accesibililad a documentos antiguos como plantas y bocetos de edificaciones Romanas, aparte de la facilidad de viajar, Schinkel estudió a profundidad sus referentes arquitectónicos, y tomó de ellos los aspectos formales predominantes, adaptándolos a las nuevas funciones de sus obras. Según su libro, “Actuar históricamente es reproducir algo nuevo, para continuar asi la historia”(p. 1). El arquitecto retoma los principios del teórico romano la funcionalidad, solidez y belleza (Schinkel, 2001).

Eje de simetría

b) Altes Museum 1822- 1830 Altes Museum es la obra más celebrada de Schinkel. Tras la desición del emperador de Prusia de exponer sus colecciones de pintura y escultura, Schinkel diseñó el Altes museum en una la cual se llamaría luego (Roth, 2007).

Eje de simetría Figura 4: Planta de Atles Museum Fuente: shorturl.at/vxyQ3

Columnas dóricas Triglifos y metopas Figura 5: Stoa griega de Atalo Fuente: shorturl.at/vxyQ3

Si observamos la figura 6, podemos notar la de 18 que sostienen un . El arquitecto buscaba la del edificio griego, y mediante el manejo de la , logró una . Se puede asumir que el para el Atles Museum es la de Atalo, como se ve en la figura 5. Podemos notar la escalinata que rodea todo el edificio en la estoa, una característica que marca la arquitectura griega, sin embargo, Schinkel tomó la decisión de combinar la columnata de estilo griego con un , con una escalinata centralizada y las columnas jónicas sobre un podium alargado. El arquitecto desarrolló la planta tomando en consideración las exhibiciones que instalarían en el museo. La planta es un indicio claro del y el regreso a la geometría del rectángulo, cuadrado y círculo (Roth, 2007). La planta tiene una y simétrica, con dos secciones rectangulares con un patio en el centro, divididos por una rotonda central de exhibición de escultura.

Entablamento sin triglifos y metopas

Columnas jónicas

Figura 6: Fachada de Altez Museum

Esta parte del diseño tiene una característica . Ya que el esquema se asemeja a dos . Por último, la rotonda está coronada por una cúpula muy similar a la del . Para evitar un cruce de lenguajes en las fachadas, Schinkel recucbrió la cúpula con una cubierta cuadrada.

Fuente: shorturl.at/vxyQ3

Impacto sobre la Arquitectura

a) Influencia sobre la Arquitectura Moderna Schinkel escribió y documentó su conocimiento y teoría sobre la arquitectura, y después de su muerte, su esposa los vendió al estado alemán. En sus libros, él detalla los que hace al estilo clásico. Según Roth (2007), Schinkel publicó también un catálogo de sus obras propias, el cual influenció a arquitectos reconocidos en el modernismo como . Figura 7: Ciudad antigua en una montaña Fuente: shorturl.at/pqFH7

La arquitectura de Friedrich Schinkel demuestra la de las tendencias y arquitectónicos en un mismo momento. Este arquitecto se encontró en un periodo dónde el neogótico y eclecticismo también se desarrollaron. A pesar de ser movimientos muy diferentes, los arquitectos lograron encontrar la manera de que todas las edificaciones convivan en . El mismo arquitecto demuestra esto en sus pinturas. En la figura 7 vemos una edificación griega, pintada en la misma época que ”Iglesia gótica sobre una roca junto al mar” en la figura 8.

Figura 7: Iglesia gótica sobre una roca junto al mar Fuente: shorturl.at/pqFH7

EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC NEOGÓTICO FRANCÉS

Sobre el Movimiento Arquitectónico y el Arquitecto El

es un movimiento arquitectónico que surge en hacia mediados del , buscando y , movimiento en el cual se sugería el , mientras la y de lo respondía al deseo de e (Roth, 2007). En

, tras la (1789 – 1799), las pasaron a manos de la , con lo que el Estado desarrolló normativas en favor de la nacional. Es así que el arquitecto y teórico francés (1814 – 1879) ingresa a la , encargada del inventario y conservación del patrimonio medieval, iniciando su carrera como , como discípulo de , inspector general de los edificios de Francia, (Biernmann, 2003).

Fuente: shorturl.at/cpyP5

Perspectiva Arquitectónica a) Racionalismo Estructural

Bóveda Nervada

A lo largo de su obra escrita, Viollet-le-Duc defiende una en torno a la , que se encuentra , expresándolo de la siguiente forma: “yo busco ante todo la verdad” (Viollet-le-Duc, 2007, p. 4). Es así que el arquitecto establece una arquitectura verdadera como aquella en que la directamente al y a los y a la vez se genera una entre lo y lo y considera importante que el arquitecto se a estos en lugar de someter el diseño a las enmarcadas en los estilos vigentes (Graells, 2009).

Pináculo Contrafuerte Arbotante Arco Ojival Figura 2: Sección de Catedral de Amiens Fuente: shorturl.at/lKR26

Elementos propios

Contrafuerte Figura 3: Basílica Saint Nazaire Fuente: shorturl.at/egDIP

Figura 1: Eugène Viollet-le-Duc

Es por ello que, de la que la de cada elemento que desarrolla. Pero a la vez, resalta la acertada entre las y la naturaleza de los , que también impactó en el alcanzado por la arquitectura gótica medieval, que la convierte en referente importante para la arquitectura moderna (Graells, 2009). Como se observa en la Figura 2, sección realizada por Viollet-le-Duc y en la Figura 3, en ambas obras restauradas por el arquitecto, se observa como se mantuvieron expuestas las que proporcionan soporte a las catedrales góticas, como el arco ojival, arbotante, contrafuerte y pináculo, pero que a la vez forman parte de la de la obra, obedeciendo un .

b) Recuperación del Patrimonio Galería de los Sonneurs

Figura 4: Fachada de Catedral de Amiens Fuente: shorturl.at/clyX8

Cubierta de Hierro

En el ámbito de la , tema en que se especializó el arquitecto, este defiende la aproximación de la : “Restaurar un edificio no es mantenerlo, ni repararlo, ni rehacerlo, es en un que pudo no haber existido nunca” (Viollet-le-Duc, 2017, p. 72). Para Viollet-le-Duc, la restauración de un edificio consiste en buscar la de este, que implica tal y como fue originalmente, sino que, considera que el restaurador tiene la potestad de de forma y con el y la , para lograr aquel . Como en la Catedral de Amiens, en cuya restauración se añadió la galería de los Sonneurs, elemento que no poseía originalmente la construcción (Figura 4). Por esta razón, se desarrolla una entre , quien por el contrario, defiende la : “El sobre la casa es, a mi sentir, pertenencia de su ; sus hijos deben respetarlo” (Ruskin, 2006, p. 241) Él afirma que la recuperación del edificio debe de ser a la , utilizando los mismo y . Por

considera importante el en la restauración de obras: “El pasado ya pasó, pero es preciso con cuidado, con sinceridad, poner dedicación no a hacerlo revivir, sino a conocerlo, con el fin de ”. (Viollet-le-Duc, 2007, p. 7). Así, considera a la como un del que es pertinente una , mas , de manera que pueda a un .

Contrafuerte Figura 5: Sala de Conciertos Fuente: shorturl.at/vxyQ3

otro

lado,

Viollet-le-Duc

Con ello, el arquitecto de la en la de numerosas y en la y de lo antiguo y lo actual, a partir de lo cual, desarrolla propuestas en las que incorpora (Figura 3 y 5), asociando del pasado como la idea del contrafuerte, con basadas en el hierro. (Ching et al, 2007)

Impacto sobre la Arquitectura

a) Influencia sobre la Arquitectura Moderna La teoría del Duc sentaría las proporciona una

que defiende Viollet-le, pues esta impulsada por (de Torres, 2019). Estas teoría se verá abarcada por arquitectos como con la idea de , enfatizando en el componente de la vivienda, por sobre lo y . de la

b) Influencia sobre la Recuperación del Patrimonio Fue uno de los Figura 6: Escrito de Viollet-le-Duc Fuente: shorturl.at/kHKW4

en e la que hacia inicios del siglo XIX, que se encontraba en estado de abandono, ante lo cual se convirtió en y del área de restauración (Ruiz, 2014).

Conclusiones En conclusión, a partir del análisis realizado es posible afirmar que ambos arquitectos buscan acercarse al pasado mediante sus diseños, por un lado, Schinkel tomará de referencia la época clásica de la historia, estudiando obras de la Antigua Grecia y Roma, mientras que Viollet-le-Duc tomará de referentes las catedrales góticas de la época medieval, con las que interactuó arduamente en su labor como restaurador. Por un lado, el alemán retomará la monumentalidad y escala griega, adaptándola a nuevos usos en espacio públicos, y el francés recopilará principios góticos como la verticalidad y el dramatismo, que introducirá a su teoría y que influenciarían sobre su obra. En cuanto a sus posturas frente a la arquitectura, Schinkel retoma la simpleza y racinalidad del estilo clásico, eliminando elementos decorativos para generar una arquitectura sincera dónde todos los elementos tiene una función estructural. A pesar de inclinarse a la estética y escala griega, logra combinarla con aspectos de la arquitectura romana que suman a la grandiosidad, como las grandes cúpulas y la geometría en las plantas. Schinkel logra adaptar elementos del pasado para crear espacios con funciones nuevas, como la novedad de los museos. Por otro lado, Violet-le-Duc desarrolla una teoría racionalista que lo conduce a buscar exponer la verdad detrás de las estructuras de las construcciones que restaura, siendo este un aspecto que recogió y aplicó de las catedrales góticas. Asimismo, el arquitecto francés mantuvo la naturaleza dramática del movimiento gótico, como con los contrastes de luces con los rosetones, pero atribuyéndoles un aspecto más propio, motivos por los que sería criticado, en vista de que, buscando alcanzar aquel ‘estado completo’, añadía elementos que terminaban formando parte de la pieza original sin distinción entre lo antiguo y lo nuevo, perjudicando, para algunos, el legado original. Ambos arquitectos celebran la arquitectura del pasado mientras la adaptan a los usos y sistemas constructivos del presente.

Referencias

Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash. (2011). Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. En: Una Historia Universal de la Arquitectura, del S. XV a nuestros días. Vol. 2 pp. 207 - 208. Editorial Gustavo Gill, SL, Barcelona. Universidad Centroamericana José Simeón Cañas. (2006). Arte Neogótico. Audiovisuales UCA. https://www.youtube.com/watch?v=uuz_KIOTw-8.

Biermann, Verónica. (2003) Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados, pp. 344. Tomo 1. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN Aldana Fernández, Salvador (2015) Karl Friedrich Schinkel y el clasicismo alemán. Archivo de Arte Valenciano. Vol. XCVI, pp., 135-146. España Graells, Antoni. (2009). Entretiens. En: Cuaderno de Notas. Vol 12. pp. 37 – 52. Editorial Universidad Politécnica de Madrid, Madrid. Instituto Nacional de Antropología e Historia (2017) Conversaciones con Eugéne Viollet Le Duc y Prosper Merimeé . México. Roth, L. M. (2007) Arquitectura en la Era de la Ilustración, 1720-1800. En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capitulo 18, pp.431-455. Barcelona: Gustavo Gili. -Arquitectura del S. XIX En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 19, pp. 457-500. Barcelona. Gustavo Gili. Schinkel, K. F. (2011)[1781-1841] Sammlung architectonicscher Entwürfe von Schinkel enthaltend theils Werke welche ausgeführt sind, theils Gegenstände deren Ausfuhrung beabsichtigt wurde , 28 fascículos, Berlín 1819-1640. Colección de proyectos arquitectónicos de Schinkel, que comprenden en parte obras realizadas, en parte objetos cuya realización estaba prevista. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 595- 603. Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN de Torres, Laura. (2019). Schinkel y Viollet-le-Duc ante el paisaje: de Italia a los Alpes. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y Universidad Politécnica de Madrid, Madrid. Viollet-le-Duc, Eugène. (2007). Conversaciones sobre la arquitectura, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Valencia, Tomo I, pp. 4 - 7.

REFLEXIÓN FINAL El curso de Historia y Teoría de la Arquitectura II me permitió hilar los contenidos vistos con los estudiados el ciclo pasado, lo cual me proporcionó los antecedentes para comprender el desenvolvimiento de las principales corrientes arquitectónicas del siglo XV al XIX. Así, a través del análisis formal y crítico de las obras de distintos arquitectos influyentes, pude reconocer la importancia de identificar y analizar no solo aspectos estructurales, decorativos y funcionales, sino también considerar el contexto histórico y espacial, los referentes que podría haber estudiado, los principios teóricos en los que se basa y como ello influye sobre la forma en que planifica, diseña y lleva a cabo sus construcciones. Por otro lado, me resultó interesante reconocer que a lo largo de la historia, recurrentemente se ha investigado y estudiado el pasado, buscando aprender de él y obtener inspiración, debido a que, como menciona Viollet-le-Duc (2007, p. 7): “El pasado ya pasó, pero es preciso indagarlo con cuidado, con sinceridad, poner dedicación no a hacerlo revivir, sino a conocerlo, con el fin de servirse de él”. Pues, en estilos como el Renacimiento y el Neoclásico se buscó revivir una arquitectura clásica, mientras que el Manierismo se baso de elementos grecorromanos para generar un nuevo lenguaje y con el Neogótico se pretendía acercarse a las catedrales góticas medievales. Y a la vez, con el desarrollo de nuevos materiales y tecnologías, el los sistemas y procesos constructivos fueron evolucionando, desde el trabajo en piedra hasta la incorporación de nuevos materiales como el hierro y la predominancia del cristal. Es así que comprendo la importancia de estudiar la historia y teoría de la arquitectura, pues, tras interpretarlas, podré extraer una serie de principios y lógicas que me permitirán enriquecer tanto futuros diseños, como mi forma de entender la arquitectura. Finalmente, cerrando el curso, me encuentro satisfecha con el crecimiento alcanzado, en relación al fortalecimiento de habilidades análisis crítico e interpretación, que me permitió comparar y contrastar perspectivas de distintos autores para obtener conclusiones propias. Así como, logré mejorar mis aptitudes comunicativas, mediante una mayor capacidad de síntesis y el uso de distintos medios, como los dibujos y diagramas explicativos.

INFORMACIÓN DEL CURSO ASIGNATURA

ÁREA

DOCENTE

Historia y Teoría de la Arquitectura II

Historia y Teoría de la Arquitectura

María de la Paloma Carcedo Muro

SUMILLA El curso de Historia y Teoría de la arquitectura II, es una asignatura teórica obligatoria. Su contenido ofrece un panorama del desarrollo de la historia y la teoría de la arquitectura occidental desde el Renacimiento en el siglo XVI (Cinquecento) hasta el Eclecticismo decimonónico.

OBJETIVO GENERAL Otorgar al estudiante una visión de la Arquitectura en Europa y parte de América entre los siglos XV y XIX.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1. Conocer y reconocer las principales corrientes arquitectónicas, en lo estilístico y en la

teoría de la arquitectura entre los siglos XV y XIX. 2. A través de la teoría y el análisis de proyectos, generar la comprensión del devenir de

la arquitectura y sus ideas, partiendo de la historia. 3. Profundizar en el desarrollo de habilidades de investigación científica. Enfatizar en la

lectura, análisis y discusión de textos de época.

CURRICULUM VITAE INTERESES Natación

Dibujo

Repostería

ASTRID SAORI YAMANIJA UYEMA 28/03/2003 | San Isidro 20202928@aloe.ulima.edu.pe 955745584 saoriyamanija

SOBRE MÍ Me considero una persona sumamente creativa y apasionada por las artes, y a la vez, dedicada y organizada, contando con habilidades de gestión de tiempo, planificación y evaluación. Asimismo, encuentro facilidad para relacionarme con mi entorno, siendo capaz de comunicarme efectivamente, mediante una expresión clara de mis ideas. Finalmente, soy muy colaborativa y poseo aptitudes relacionadas al liderazgo bastante desarrolladas, ante lo cual me desenvuelvo de manera óptima dentro de un equipo.

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Proyecto de Arquitectura IV Construcción II Historia y Teoría de la Arquitectura II Acondicionamiento Ambiental

Universidad de Lima

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Octubre 2020: Ciudad Compacta y Estructura Urbana Policéntrica

Abril 2021: La Propuesta de Zonificación de Lurín sobre el Tapete

Octubre 2021: Conversaciones en torno a la vida y obra de José García Bryce: ‘Los Goces de la Memoria’

Octubre 2021: 30 años de Lima como Patrimonio de la Humanidad

Proyecto Parcial 2020-2 seleccionado para Exposición Décimo Superior en Arquitectura en Universidad de Lima 2020-1 & 2020-2 Proyecto Final 2021-1 seleccionado para Exposición Seleccionada como expositora para la 11va Expo Anual