Sara Mago Fanzine Cultural. Número 3 - Pluvioso 2014 by Sara Mago Fanzine Cultural

Fanzine cultural

Número 3 - Pluvioso 2014

El uno de mayo

Benito Pérez Galdós / Borja González

¿Cómo voy a interpretar esto, John?

Terry Eagleton / Mario Domínguez Parra / Mayte Alvarado

La educación es una empresa. La educación es un banco Conchi L. Andrada

La rebelión del ocio: arquitectura utópica y diversión organizada.

Subcultura, cultura y contracultura del videojuego

Tom Cordell / Marie Menard / Paula Presa

“Aquí no hay milagros”. La Catedral de Justo Gallego cincuenta años después Graciela García

Daniel del Olmo Soriano / Ana García Suárez

Femen o ver la paja en EL ojo ajeno y no la viga en el propio Elvira NavarrO

Manifiesto de mi televisión matriarcal: por la eliminación iconográfica de los varones

Dan Perjovschi: del design al insight Miguel Fernández Campón

Autoritratto. Udine, 2013

Nacho Palomitas en los ojos

tres poemas

Guillermo Morales Sillas / Isabel Torreblanca

Tres momentos casi navideños

Virginia Rivas

Urbano Pérez Sánchez

Cáceres una, grande y libre

El reseñista constitucional

Matías & MacGregor

Fashion Beast. O de cuando la muerte de la inocencia dio paso a la dictadura de lo mundano Elisa G. McCausland

Ernesto Castro

... a la torre de control Javier Rodríguez Marcos

Fanzine cultural

Número 3 - Pluvioso 2014

Edición

David Matías

Edición adjunta

Conchi L. Andrada

Ilustración y maquetación

Paco MacGregor

El uno de mayo

¿Cómo voy a interpretar esto, John?

Benito Pérez Galdós / Borja González Terry Eagleton / Mario Domínguez Parra / Mayte Alvarado

La educación es una empresa. La educación es un banco

La rebelión del ocio: arquitectura utópica y diversión organizada.

“Aquí no hay milagros”. La catedral de Justo Gallego Cincuenta años después

Dan Perjovschi: Del design al insight

Autoritratto. Udine, 2013

Cáceres una, grande y libre

Fashion beast. O de cuando la muerte de la inocencia dio paso a la dictadura de lo mundano

Subcultura, cultura y contracultura del videojuego

Femen o ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio

Manifiesto de mi televisión matriarcal: por la eliminación iconográfica de los varones

Tres poemas

Tres momentos casi navideños

El reseñista constitucional

... A la torre de control

Conchi L. Andrada

Tom Cordell / Marie Menard / Paula Presa Graciela García

Miguel Fernández Campón Virginia Rivas

Matías & Macgregor

Elisa G. Mccausland

Daniel Del Olmo Soriano / Ana García Suárez Elvira Navarro

Nacho Palomitas En Los Ojos

Guillermo Morales Sillas / Isabel Torreblanca Urbano Pérez Sánchez Ernesto Castro

Javier Rodríguez Marcos

LA PLAZA Y EL MERCADO (política, economía y esas cosas)

EL UNO DE MAYO Benito Pérez Galdós Ilustración: Borja González

BENITO PÉREZ GALDÓS (Las Palmas, 1843 – Madrid, 1920) es uno de los escritores españoles más importantes de la modernidad. Desde 1886 hasta 1890 fue, además, diputado por el Partido liberal de Mateo Sagasta. En 1907, sin embargo, se afilió al Partido republicano, llegando a encabezar, junto con Pablo Iglesias, la Conjunción republicano-socialista desde 1909 a 1913, fecha en que se retiró de la política activa. Su evolución ideológica es inseparable de su evolución literaria. Ambas son producto de una misma conciencia histórica y civil que, siempre con el fin de ampliar su capacidad de comunicación, lo llevó de la narrativa al teatro y del teatro a la política.

MACGREGOR “... todo seguirá lo mismo, los capitalistas siempre explotando, los obreros trabajando siempre y viviendo al día. El Estado metiéndose en funciones que no le corresponden, no puede ofrecer más que paliativos. El remedio de la desigualdad no vendrá nunca, porque la desigualdad es irremediable, eterna y constitutiva”.

Madrid, 15 de abril de 1885

I Todo ha cambiado. La extinción de la raza de tiranos ha traído el acabamiento de la raza de libertadores. Hablo del tirano en el concepto antiguo, pues ahora resulta que la tiranía subsiste, sólo que los tiranos somos ahora nosotros, los que antes éramos víctimas y mártires, la clase media, la burguesía, que antaño luchó con el clero y la aristocracia hasta destruir al uno y a la otra con la desamortización y la desvinculación ¡Evolución misteriosa de las cosas humanas! El pueblo se apodera de las riquezas acumuladas durante siglos por las clases privilegiadas. Con estas riquezas se crean los capitales burgueses, las industrias, las grandes empresas ferroviarias y de navegación. Y resulta que los desheredados de entonces se truecan en privilegiados. Renace la lucha, variando los nombres de los combatientes, pero subsistiendo en esencia la misma ¿Qué quiere decir esto? Que los que no poseen, que son siempre los más, atacan a los que tienen, que son los menos, pero se hallan robustecidos por el amparo del Estado. El Estado defiende la propiedad adquirida por los medios legales, con absoluta preterición de la ley moral. El pueblo no se resigna. La Iglesia no se atreve a amparar a los desvalidos, temiendo salir perdiendo si estos alcanzan el triunfo. Pónese, pues, de parte de los poderes y de la propiedad constituidos. En el fondo hay, pues, gran semejanza con la situación de hace cincuenta años.

Estamos sobre un volcán, más claro, estamos sobre el 1º de mayo, día tremendo, en el cual la huelga universal de obreros ha de plantear en el terreno práctico el problema más grave del siglo, la cuestión social, la lucha entre el capital y el trabajo. Meses hace que la gran algarada socialista se viene anunciando; las naciones todas se aprestan a la defensa. Precauciones más imponentes que las que cincuenta años ha tomaban los Gobiernos absolutistas contra los revolucionarios, se toman hoy contra el colectivismo ¡Cómo han cambiado los tiempos! Entonces una logia masónica, un club de carboneros o de comuneros, donde oscuramente se reunían cuatro exaltados para entretenerse con grotescas ceremonias, ponía en conmoción a los Gobiernos y hacía danzar a la policía. Hoy todo eso ha pasado, ya no hay masones, ya no hay carbonarios más que en Rusia, con otro nombre y procedimientos más ejecutivos que los revolucionarios de occidente. El movimiento político ha hecho un alto que parece definitivo; la misma controversia entre la forma monárquica y la republicana tiene caracteres pacíficos, sin conspiración de logias, sin barricadas, sin aquellos héroes barbudos ni aquellos mártires de la libertad que llenaban el mundo con sus proezas.

BORJA GONZÁLEZ (Badajoz, 1982) es ilustrador autodidacta. Publica sus trabajos desde los 18 años en forma de fanzine (El Hombre Alto, Roland, Las aventuras de John Gummo) y participa en tantos como puede. Desde principios de 2012 colabora con el periódico HOY ilustrando el blog Extremadura Secreta. En 2012, y junto a otros diez autores, ilustra el Apocalipsis según San Juan para la editorial EDT. A finales del mismo año, la Editora Regional de Extremadura y Dadá Ediciones coeditan su cómic La boca del lobo, una ficción sobre el pintor Antonio Juez y Carolina Coronado. Actualmente trabaja en el cómic colectivo Putokrio (publicado de nuevo por EDT con guiones de Jorge Riera) y en nuevos libros de cara a 2013. Además es, junto con Mayte Alvarado y Rui Díaz, miembro fundador de la asociación de autoeditores o astronautas que hacen libros El verano del cohete.

II Concretándonos a lo del día, al temido alarde socialista del 1º de mayo, hay que reconocer que el hecho es imponente. Lo del año pasado fue tan solo un ensayo, y este año veremos la función en toda regla. Los obreros han aprendido mucho, y conocen que las algaradas tumultuosas, sin plan ni concierto ni unidad de acción, más les perjudican que les favorecen; obrando con acción meditada y común, expresando sus deseos en fórmulas concretas y prácticas, pueden desplegar una fuerza formidable. Meses hace que la Prensa de todos los países no se ocupa más que de la cuestión social. En todo abril los preparativos de la función anúncianse con el estruendo vocinglero de los meetings y reuniones. En España, Barcelona y Bilbao, como centro fabril la primera, y región minera de gran importancia la segunda, atraen

Resulta bastante cómico este furor huelguista; pero hay que tomar precauciones contra la moda socialista, so pena de ver terriblemente perturbado el hogar doméstico. Si es verdad lo que se dice, y por algunos se teme, muchas señoras de las más encopetadas tendrán que ir a la compra el 1º, el 2 y el 3 de mayo. Otras, no tendrán más remedio que abandonar por unos días las ociosas galas que inventó la vanidad, ponerse el mandil, y meterse en al cocina, so pena de que el buen burgués se quede en ayunas los tres días terribles. Y si se confirma la desbandada de las nodrizas, ya pueden muchos, señoras y caballeros, dedicarse al manejo del biberón para que los chiquitines, burgueses del porvenir, no sean víctimas, en tan temprana edad, de la tremenda lucha entre el capital y el trabajo.

principalmente la atención del Poder público y del país entero. Como ciertos ejemplos cunden con pasmosa facilidad, ya no hay pueblo, ya no hay región donde no se preparen a la huelga todos los trabajadores de cualquier clase que sean. Oficios que parecen refractarios a estas manifestaciones ruidosas de la idea socialista, quieren también echar su cuarto a espaldas, y ya se habla de la huelga de los enterradores y sepultureros, de las criadas de servir y hasta de las amas de cría.

Bromas aparte, no cabe duda que durante unos días no tendremos pan, que tampoco tendremos carbón si no vamos a buscarlo nosotros mismos a la carbonería, o si no nos proveemos con anticipación de tan precioso combustible. Dicho se está que todos los oficios de taller, así grandes como pequeños, dejarán de funcionar, y es probable que los coches y tranvías dejen las calles y plazas en soledad tan austera como las de Jueves y Viernes Santo.

Entre las curiosidades de estos días, la más señalada es el meeting de mujeres celebrado hace dos días en Barcelona ¡Las mujeres también en huelga! ¡Emancipación, igualdad de derechos con el hombre! La cosa se complica. En dicha reunión hubo de todo. Algunas oradoras, que por cierto manifestaron grandes disposiciones parlamentarias, picaron alto, tratando al hombre como a fabricante, como a capitalista y burgués empedernido. Otras, se concretaron a expresar sus pretensiones en calidad de obreras, pidiendo aumento de salario y disminución de horas de trabajo. Todas tuvieron alguna palabra dura para el hombre, que en los descansos se va al casino o a la taberna a derrochar el jornal, mientras ellas cuidan la casa, y propusieron asociarse para defender sus derechos, excluyendo totalmente a los hombres. De todas maneras, hay que reconocer que no es muy brillante el porvenir de los dueños de fábricas. Malos tiempos corren para que nadie piense en fomentar industrias. Y aquí empieza el problema a tomar gravedad. Si los industriales cierran sus fábricas, miles de obreros de ambos sexos perecerán de hambre. Al propio tiempo los capitales se estancarán, no habrá productos, no habrá rentas, y las pérdidas serán generales, sólo que la desventaja de los obreros es más inmediata, por tener escasos o nulos medios de resistencia. Tras de una perturbación más o menos grande, según las localidades, volverán las cosas al estado antiguo, y todo seguirá lo mismo, los capitalistas siempre explotando, los obreros trabajando siempre y viviendo al día. El Estado metiéndose en funciones que no le corresponden, no puede ofrecer más que paliativos. El remedio de la desigualdad no vendrá nunca, porque la desigualdad es irremediable, eterna y constitutiva. En eso días, algunos periódicos han abierto solemnes informaciones sobre la cuestión obrera, invitando a los hombres más eminentes de todas las escuelas políticas y filosóficas a expresar su pensamiento sobre el problema planteado hoy en toda Europa. Pues bien, leyendo atentamente los pareceres de estos hombres, admirando el ingenio de uno, el saber profundo del otro, la originalidad de éste, la erudición de aquél, se saca en claro, como síntesis de todas sus opiniones, que la cuestión social no se de fácil arreglo por los medios que conocemos, ni por los procedimientos políticos ni por los morales. El espiritualismo es el que más se acerca a una solución, proclamando el desprecio de las riquezas, la resignación cristiana y el consuelo de la desigualdad externa por la igualdad interna, o sea la nivelación augusta de los destinos humanos en el santuario de la conciencia.

Pero fuera de esto, los brillantes informes de los señores Moret, Castelar, Echegaray, Pedregal, Sagasta, Núñez de Arce y Figuerola, no salen del terreno individualista, que deja poco más o menos las cosas como ahora están, y desvanecen los sueños de los ilusionados con la nivelación social.

III Repito, en el último párrafo de esta crónica, lo que al principio dije, a saber, que ya no tenemos sólo un pie, sino los dos sobre el volcán del 1º de mayo. Las noticias telegráficas que nos llegan de las ciudades donde es grande el número de obreros, dan a entender que las manifestaciones serán imponentes. El vecindario se precave contra la escasez probable de comestibles; las autoridades se disponen a la resistencia: no faltan noticias cómicas en esta confusión de propósitos y deseos; pero la nota dominante es la del miedo. Debe notarse que no todo es armonía del lado de los manifestantes, porque anarquistas y socialistas no hallan modo de compaginar sus antitéticas doctrinas, aunque parezcan acordes en la pretensión común de la jornada de ocho horas.

Del extranjero, las noticias son más alarmantes que de nuestros centros fabriles. En Bélgica y en la Alemania del Rhin, en el Norte de Francia y en algunas zonas de Inglaterra, la agitación es grande. ¿Resultará al fin que no sucede nada? Hay tanto combustible reunido, que se pasaría de optimista quien esperara un solución feliz en los presentes conflictos. Lo que sí puede asegurarse es que cuando el volcán se apague, después de bien desahogado de lava y de humareda, volverán las cosas a la situación que siempre tuvieron, y los obreros seguirán siendo obreros, y los patronos, patronos; cobrando los primeros el jornal que las condiciones económicas de la industria determinen, y realizando los segundos aquellas ganancias que sean compatibles con las vicisitudes e irregularidades del trabajo en los últimos tiempos. En España, hemos de contar con que la prohibición de manifestaciones al aire libre ha de irritar a los obreros. El año anterior, mandando los liberales, se permitieron las manifestaciones por las calles, y nada de extraordinario aconteció. Este año, mandando los conservadores, no irán las cosas tan pacíficas. Y, en último caso, ¿a qué discurrir sobre lo que ha de suceder, cuando tan cerca tenemos los sucesos, que sólo el espacio de algunas horas nos separan de ellos? De aquí a mañana se ha de esclarecer lo que hoy está oscuro. “Amanecerá Dios, y medraremos”.

España Nueva, 1 de mayo de 1907 Las cuestiones sociales nos cercan, nos invaden y a medida que avanzan van arrojando de nuestro conocimiento y de nuestra conciencia las cuestiones políticas. Estas invirtieron, en el siglo pasado, los términos de la reivindicación humana, anticipando los derechos y libertades del individuo a la totalidad de los medios fáciles de vida y al bienestar físico de los hombres. Hemos llegado a unos días en que las cuestiones sociales casi no necesitan la enseñanza, teórica, hablada o escrita. Ellas son su propio maestro. Los que han entrado en el presente siglo sin un estudio detenido de tales problemas, los aprenden por la lección constante y clarísima que dan los hechos sociales, por la protesta persistente de las muchedumbres débiles contra las minorías poderosas, por el progreso admirable del proletariado, en la inteligencia, la cultura y la organización, por las peticiones tumultuosas de igualdad circunstancial, precursoras del asalto a la igualdad posible. Forzoso es que los obreros perfeccionen su instrucción, tomando la delantera a las clases patronales, que se duermen en la ventaja presente, descuidando el estudio de las leyes económicas y de las proporcionales ganancias del dinero y la obra. Bien harán los representantes del estado llano capitalista en apartar gradualmente de su seno el elemento estéril y holgazán, consumidor de los más saneados provechos de la tierra y de la industria. La ociosidad rica, gozante y «sportiva», indiferente al dolor general, está para muy pronto amenazada de serios disgustos. Será triste, sí, que sufra deterioro la exterioridad suntuaria que ennoblece la vida de los ricos. Sin duda los golpes contra la vanidad infecunda herirán también al arte, a la elegancia, faceta interesante de la humana belleza. Pero esto será pasajero, y en último caso, pueden sacrificarse por algún tiempo los refinamientos suntuarios, siempre que se extienda el campo de la comodidad, hoy harto reducido. Hay que contar siempre con que la justa remuneración del trabajo ha de producir maravillas que hoy desconocemos. Un porvenir cuya lejanía no podemos precisar nos muestra confundidas o armónicamente conectadas las tres ruedas de la actividad humana: Arte, Capital, Trabajo.

Los dos textos que rescatamos en este número aparecieron en periódicos de la época. Por encargo de la madrileña Renacimiento, el editor argentino Alberto Ghiraldo volvió a publicar el primero de ellos en 1923, en el seno de las Obras inéditas, vol. IV. Política española (tomo II) de Galdós. El segundo aparece compilado en Galdós demócrata y republicano (escritos y discursos 1907-1913) de Víctor Fuentes, autor también de un valioso estudio preliminar, editado por el Secretariado de publicaciones de la Universidad de La Laguna en 1982.

Terry Eagleton Traducción y notas: Mario Domínguez Parra Ilustración: Mayte Alvarado

Es un delirio romántico suponer que los escritores sean proclives a tener algo interesante que decir sobre las relaciones con respecto a la raza, las armas nucleares o la crisis económica, simplemente en virtud de ser escritores2. No hay ninguna razón para asumir que un par de distinguidos novelistas como Paul Auster y J.M. Coetzee tengan que estar más enterados del estado del mundo que un físico o un neurocirujano, como tristemente confirma este

intercambio epistolar entre ellos. De hecho, no hay razón para que los escritores deban tener algo impactante que decir sobre la escritura, por no hablar de Cachemira o el Ejército Republicano Irlandés de la Continuidad. Sus comentarios sobre sus propias obras pueden ser incluso más obtusos que los de los críticos. Si T.S. Eliot creía en realidad que La tierra baldía solamente era una pieza de rugido rítmico, como una vez afirmó, nunca deberían haberle concedido la Orden del Mérito. Los comentarios de Coetzee sobre la presente crisis económica no sólo son erróneos sino también hueros. A la economía mundial realmente no le ha ocurrido nada más, escribe frívolamente a Auster, que un cambio de estadísticas. Es improbable que el Banco de Inglaterra, por no hablar de aquellos que han visto que los mafiosos financieros les han arrebatado sus hogares o sus sustentos, quede más que impresionado por este argumento. Tampoco, a juzgar por su cautelosa respuesta, lo está Paul Auster, aunque siente demasiado respeto por su famoso colega como para expresarlo al instante. Misteriosamente, Coetzee prosigue y sugiere que poner esto en orden requiere un nuevo sistema económico, una lógica que su amigo por correspondencia sabiamente deja sin mencionar. La verdad es que ninguno de estos dos hombres sabe de economía y no hay razón para que tener habilidad para manejar una metáfora deba otorgarte semejante perspicacia. Es probable que sólo aquéllos que hayan heredado una creencia en el artista como sabio, profeta y visionario se sientan consternados por el hecho de que ninguno de estos bien-pensant liberales tengan muchas cosas originales o profundas que decir sobre la entidad política. Ciertamente, la introspección en el tema más penetrante de Coetzee es darse cuenta de que tiene que callarse. «Llegado este punto», anuncia, comparándose irónicamente con el demente Ezra Pound, «creo que debería abandonar mi rol de comentarista de la actualidad económica».

Paul Auster / J.M. Coetzee HERE AND NOW Letters 2008–2011- 256pp. Faber 8

Sin embargo, ¿por qué, para empezar, permite entonces que sus absurdas especulaciones se publiquen? Auster, también, admite finalmente que «No estoy muy preparado para hablar de ese tema», aunque no antes de hablar sobre ello más bien demasiado.

Coetzee ve el deporte como, entre otras cosas, una preciosa forma de vinculación masculina, lo cual no es una mala forma de describir parte de lo que está en marcha entre estos forros. Hay un estilo de compadreo más bien desagradable: Coetzee, un hombre austero, lacónico, que apenas se prodiga en cumplidos extravagantes, habla de «el placer de que visites [Auster] nuestra sala de estar» y prosigue con su admiración por las «envidiablemente meditadas y bien formadas frases que pronuncias», más bien como si acabase de terminar una conversación con un ordenador extraordinariamente 8 inteligente . También expresa «cierto cariño fraternal hacia tu valentía testaruda y no apreciada», una valentía que resulta no ser más exigente, por parte de Auster, que el acto de sentarse sólo ante su mesa durante todo el día. Ha habido actos de coraje más ilustres.

Coetzee sí que posee, de hecho, una buena cantidad de reflexiones valiosas sobre su Sudáfrica natal pero, excepto algunos apartes sugerentes, no les otorga voz aquí. En su lugar, los dos hombres conversan sobre los libros electrónicos, las películas de William Wyler, los beneplácitos de la máquina de escribir, el curioso fallo de la mujer de Auster a la hora de preparar lombarda hervida para su cena de Navidad y el hecho de que Auster se encontrase con Charlton Heston no menos de tres veces en unos pocos días. «¿Cómo voy a interpretar esto, John?», pregunta entrecortadamente sobre estos misteriosos encuentros. «¿Te pasan a ti cosas como éstas o me pasan sólo a mí?». A las que responde respectivamente «No demasiado» y «Por supuesto 3 que no» . No hay nada malo en escribir a un amigo sobre la lombarda hervida, en subir una colina en bicicleta o en los sueños en los que se practica sexo con la madre de uno; lo que es verdaderamente asombroso es que se suponga que esto habrá de captar la atención de unos completos desconocidos al darse la coincidencia de que uno haya escrito varias novelas de éxito. En este sentido, el libro explota la paradoja de toda biografía literaria: estamos interesados en los tipos de vestidos que llevaba la señora Gaskell4 porque era una escritora famosa, sin embargo los tipos de vestidos que llevaba no guardan relevancia con su carrera literaria en absoluto.

TERRY EAGLETON (Salford, Inglaterra, 1943) es un crítico cultural de tradición marxista y Distinguished Visiting Professor de Lengua y Literatura Inglesas en Lancaster, Notre Dame y la National University of Ireland. Su último libro se titula How to Read Literature (Yale University Press, 2013). MAYTE ALVARADO (Badajoz, 1978) es grafista e ilustradora. Ha autoeditado los fanzines Historias Mínimas 1 y 2 y Livianas. Ha colaborado en fanzines colectivos como CientoVolando. En 2011 ilustró el poemario Clave de Ausencia de Antonio Román Díez, editado por El Alma Descalza Poesía, y desde 2013 es, además, junto con Borja González y Rui Díaz, miembro fundador de la asociación de autoeditores o astronautas que hacen libros El verano del cohete.

Cualquiera podría justificar aquí conversaciones sobre los significados idiomáticos de la palabra «basket»5 o sobre si toda la población de Israel debería ser transportada al estado de Wyoming, si simplemente brotaran como un conjunto de apartes en una intensa comunión de almas artísticas. Esto, sin embargo, dista mucho de ser así. Es probable que aquellos que recurran a este libro en busca de iluminación artística (¿y por qué si no se recurriría a él?) se sientan dolorosamente decepcionados. Hay probablemente más en este volumen sobre deportes que sobre ficción. Ambos hombres son fanáticos de los deportes; ambos fracasan a la hora de reconocer que el deporte en estos días es el opio del pueblo; y ambos siguen intentando dejar de hablar de ello mientras sufren severos episodios de reincidencia6. De hecho, tan pronto se han embarcado en otro tema el boxeo o el béisbol regresan como espantosa cabeza de rey Carlos7 para dominar el discurso. Hay algo de charla de coleguitas sobre el deporte como creador de heroísmo y de nobleza de espíritu. Más bien de manera algo ñoña, Auster incluso envía a su amigo la fotocopia de una página de The Baseball Encyclopedia y una foto que le hicieron cuando tenía cinco años con su equipaje de fútbol americano.

Auster, en su estilo estadounidense más emotivo, es el más halagador de los dos, al declarar su «ilimitada fe en tu obra [la de Coetzee]» y al sonar moderadamente consternado ante la probabilidad de tener que estar en desacuerdo con él. No existe la menor posibilidad de que cualquiera de los dos escritores vaya a someter la obra del otro a un riguroso análisis crítico. No pensarían en hacer eso más de lo que anatomizarían despiadadamente a la mujer del otro.

de accesibilidad instantánea, constante? ¿Cómo, por ejemplo, podría esto afectar a la novela de adulterio, una práctica que ha tenido que adaptarse, de hecho, a nuevas formas de comunicación? Hay también un par de cautivantes cartas de Coetzee, pequeñas gemas sobre las que los críticos postcoloniales están obligados a abalanzarse, sobre su complicada relación como afrikaner con la «lengua çmaterna» inglesa. Muchos escritores e intelectuales contemporáneos, señala, «tienen una relación distante o interrogativa con el idioma en el que hablan o escriben». Mientras crecía, informa, siempre pensó en la lengua inglesa como propiedad de los ingleses, nunca como posesión suya. «Los ingleses inventaban las reglas del idioma como les venía en gana […] la gente como yo los seguíamos de lejos y obedecíamos las instrucciones que nos daban». A los veintiún años, y mientras vivía en Inglaterra, estaba bastante seguro de que podía escribir y hablar mejor la lengua que la mayoría de los nativos, pero se delataba como extranjero tan pronto abría la boca. Auster hace una acotación, con unos comentarios bastante menos sutiles sobre sus abuelos, emigrantes 9 judíos, y su esposa noruega .

En el volumen sólo hay realmente dos fragmentos de interés en relación con los tipos literarios. Uno de ellos es una reflexión estrafalaria, ligeramente irónica de Coetzee sobre el papel del móvil en la literatura. Puesto que el argumento tradicional tiende a depender de mantener a los personajes separados, así como también de juntarlos, ¿cómo cambia esto un mundo

MARIO DOMÍNGUEZ PARRA (Alicante, 1972) es traductor, ensayista y poeta. Autor del libro de poemas Apolonía (Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2006), traduce del griego moderno, del inglés, del portugués; y del español al inglés. Ha publicado traducciones de libros de N. G. Lykomitros, Maureen Alsop, James Joyce, Eleni Nanopulu, Virginia Woolf, Oscar Wilde, G. K. Chesterton, Edgar Allan Poe, Mark Twain y W. S. Merwin. Acaba de concluir dos traducciones al inglés: Rising Sun, de Miguel Ángel Galindo (de próxima publicación en EE.UU.) y Nausinoos: Poems & Plays, de Roberto García de Mesa. Mantiene el blog http:// logotejnikimetafrasi.wordpress.com/.

Como muchos escritores, estos dos novelistas comparten un predecible desagrado por los críticos. Cuanto más ilustre el escritor, menos acostumbrado está normalmente al comentario negativo, y por consiguiente es más enojadizo y susceptible cuando aparece. Auster hace un comentario sobre un ataque a su obra notoriamente desagradable, por parte del crítico James Wood10 que le produjo la impresión de que un desconocido le había atracado, un símil que aquéllos a los que les hayan dado un porrazo en la cabeza y les hayan robado bien podrían considerar un tanto hiperbólico (¿a cuántas personas les roban los amigos?). El crítico, refunfuña Coetzee, es «como ese niño que le tira guijarros al gorila del zoo, sabiendo que lo protegen los barrotes». Aparte de ser falso –hay críticos que de hecho han recibido puñetazos de escritores furiosos, como admite el mismo Auster, o que han sido destrozados por sus iracundas respuestas–, la imagen del zoo es inconscientemente reveladora. ¿Son todos los críticos realmente pueriles y todos los escritores víctimas desamparadas, torpes de sus venablos ponzoñosos? El mismo Auster no es reacio a una mancha de difamación, al deplorar «la arrogancia, la prepotencia y la vanidad monomaníaca, que consumía todo el tiempo disponible» de un amigo fallecido, aunque esto, ciertamente, es sólo para consumo privado.

La autocrítica, sin embargo, es otro asunto. Entre otras cosas, el papel de Auster como estadounidense emotivo y positivo es el de apuntalar al lóbregamente autocrítico sudafricano, un hombre que ha decidido vivir «en los márgenes del universo conocido»: en Adelaida. Coetzee no tiene mucha fe en que su obra perdure, confiesa que nunca puede recordar nada de lo que ha dicho en una entrevista11 y reconoce la penuria de su imaginación visual12. El trabajo de Auster es entonces el de poner reparos lealmente. El propio Auster se acusa menos a sí mismo, menciona más a la gente que conoce y es más sentimental, con el molesto hábito estadounidense de apilar dadivosos elogios sobre su propia esposa.

un firme creyente en la felicidad universal». También produce coletillas tan sentenciosas, dignas de un niño explorador, como «Lo nuevo da placer, pero también lo da lo conocido» y «La idea [en el deporte] no es ganar, sino 14 hacerlo bien» . Cuando Coetzee se deja llevar por una autocrítica irónica, ridiculizando su propio papel de anciano quejica ante los males de la modernidad, Auster pasa por alto el tono sardónico y aconseja seriamente que los dos «continúen con la vigilancia más absoluta, profetas despreciados que gritan en el desierto»15. El aire de prepotencia es inequívocamente no-coetzeeano. «Este libro llena un vacío muy necesario», se cuenta que comenzaba una reseña legendaria, quizá apócrifa. Lo mismo, desgraciadamente, se puede afirmar de éste también. Los aficionados al béisbol podrían considerarlo más gratificante que los amigos de la ficción. Nos amenaza con un nuevo género al completo en el que los lectores se deleitarán con el pensamiento de Martin Amis sobre la contabilidad pública simplemente porque son los pensamientos de Martin Amis o harán cola para escuchar una charla de Bono sobre las enfermedades tropicales sólo porque ha hecho muchos bolos. Uno queda aliviado, sin embargo, al saber que tanto Auster como Coetzee mantienen que la respuesta apropiada para la crítica negativa es mantener un silencio orgulloso, no pegarle un tiro en el estómago al crítico. Para este reseñista, es una de las características más gratificantes de todo el proyecto.

El hecho de que Coetzee sea el mejor novelista de los dos se refleja en la diferencia entre los estilos epistolares de los dos hombres. Incluso en una carta informal, Coetzee escribe una prosa esculpida, disciplinada, meticulosa, en contraste con el tipo de inglés más parlanchín, flexible de Auster (éste habla en un momento de ciertos paisajes noruegos que «literalmente» no son de este mundo). Hay veces en las que el sudafricano, preciso con las palabras, suena más como el autor de un libro de texto sobre derecho que como un centrifugador de mundos imaginarios; pero tiene una corriente de tenue humor irónico de la que carece en gran medida su interlocutor, que intercala un buen chiste y 13 dos o tres pésimos . Quizá no sea coincidencia, a este respecto, que Auster también se entregue al tópico rimbombante, como por ejemplo «Ansiamos la amistad porque somos seres sociables» y (bochornosamente) «[…] soy 1) El título de la reseña remite a una pregunta que le hace Auster a Coetzee en una carta del 14 de diciembre de 2008 y que se puede leer en la página 34 de Aquí y ahora: Cartas 2008-2011, Anagrama & Mondadori, 2012, traducción de Benito Gómez (de las de Auster) y Javier Calvo (de las de Coetzee). Las citas de las notas se corresponden con las páginas de la edición española. 2) La reseña original apareció el 29 de mayo de 2013 en http://www.the-tls.co.uk/tls/public/article1266164.ece. La traducimos aquí con el consentimiento tanto del autor como de The Times Literary Supplement [N. del E.]. 3) La respuesta de Coetzee, en su carta del 5 de enero de 2009: «[…] a mí no me parece raro que, moviéndote en el mundo del cine, no pares de encontrarte con otra persona de ese mundo» (p. 40). 4) Narradora inglesa, nacida en 1810 y muerta en 1865. 5) «cesta o cesto». Está en la carta de Auster del 6 de septiembre de 2010 (p. 197). 6) De hecho, tanto Auster como Coetzee han escrito sobre el tema. Auster, en su carta del 28 de octubre de 2008 (p. 21), da información sobre sendos artículos escritos por los dos. A este respecto, es sintomática la carta de Auster, del 11 de mayo de 2009, en la que escribe: «La conversación sobre deportes bien podría tocar a su fin, pero…» (p. 75). 7) En referencia al rey Carlos I de Inglaterra, decapitado en 1649 tras la guerra civil que llevó al poder a Oliver Cromwell. Es una expresión que en inglés se refiere a una obsesión, pero la imagen es tan potente que he decidido traducirla literalmente. El diccionario Merriam-Webster informa de que

Dickens, en David Copperfield, fue el primero en utilizar esta expresión. 8) Coetzee fue programador informático en IBM. 9) La narradora y ensayista Siri Hustvedt (1955). Estos comentarios están en la carta de Auster del 11 de mayo de 2009 (p. 77). 10) En su texto «Shallow Graves: the novels of Paul Auster», publicado en New Yorker (30 de noviembre de 2009, disponible en la red), Wood escribe cosas como ésta: «Although there are things to admire in Auster’s fiction, the prose is never one of them» («Aunque hay cosas dignas de admiración en la obra de ficción de Auster, la prosa nunca es una de ellas»). 11) Quien dice esto es Auster, en su carta del 13 de noviembre de 2009 (p. 118). No he encontrado un comentario así en las cartas de Coetzee. 12) Sobre dicha penuria, véase dos cartas de Coetzee: del 6 de julio de 2009 (pp. 83-84) y del 29 de noviembre de 2010 (p. 214). Auster también se acusa de «pobre imaginación visual» en su carta del 22 de octubre de 2003 (p. 203). 13) Hay uno sobre Clinton en la carta de Auster del 3 de diciembre de 2010 (p. 219). 14) Las palabras exactas de la traducción: «No se trata de ganar sino de hacerlo bien […]», en la carta de Auster del 8 de abril de 2009 (p. 63). 15) Las palabras exactas de la traducción: «Nosotros, los profetas menospreciados que gritan en el desierto, debemos seguir vigilantes […]», en la carta de Auster del 21 de agosto de 2010 (p. 194).

LA EDUCACIÓN ES UNA EMPRESA. LA EDUCACIÓN ES UN BANCO. CONCHI L. ANDRADA (Mérida, 1984) es licenciada en Filología Hispánica y máster TIC en Educación. Forma parte del grupo de investigación de la UEX “Nodo Educativo” y es editora adjunta de Sara Mago. Fanzine cultural. Twitter: @CLAndrada.

LA UNIVERSIDAD SANTANDER Caminando por los pasillos de la Universidad observamos un elemento que ya tenemos tan naturalizado que no nos resulta extraño: una oficina y un cajero del Banco Santander. En la cafetería un plasma con anuncios de bebidas no alcohólicas. Conquistados por los Logos, que ya extrañaron a alumnos de universidades estadounidense hace años, como relató Naomi Klein, ahora nos sorprenden (o no tanto) a nosotros. Esta intrusión de la empresa privada en la educación pública se lleva programando desde tiempo atrás.

dades Autónomas a partir de su sistema de libros de texto, en los que determinan y dirigen contenidos curriculares. Son un factor clave, así como lo serán en la integración de libros de texto digitales en el aula a través de la compra por parte de la administración de costosas licencias virtuales a estas, para que los alumnos accedan a determinados contenidos y actividades. El mismo perro con distinto collar. Regresando a la Universidad del Banco Santander. Esa avidez por impulsar la Sociedad del Conocimiento se concreta en acciones vinculadas a programas de becas para jóvenes investigadores o prácticas profesionales en PYMES. Además de la llamada Tarjeta Universitaria Inteligente (TUI), donde los alumnos ceden sus datos personales al Banco. Tal y como informan desde el Colectivo Novecento1, la intromisión de altos directivos del Banco Santander en Comités de “Expertos” que debaten las posibles reformas y vías del sistema universitario es un hecho. Transacciones bancarias de conocimiento. El conocimiento como moneda de cambio.

En los últimos años, la implementación de políticas de tecnología e innovación educativa ha ayudado a que se materialicen una serie de pactos entre la administración pública y la empresa privada. Para muestra, los contratos del Gobierno de Extremadura con la empresa Microsoft, para el mantenimiento y actualización de un software propietario, dejando atrás una larga historia de desarrollo del proyecto con el software libre LINex. Las editoriales ya controlan los planes educativos de las distintas Comuni14

EL DISCURSO NEOLIBERAL CONTAGIA LA EDUCACIÓN

TRANSFORMEMOS LA ESCUELA EN ESPACIO DE RESISTENCIA La escuela ha sido definida como espacio micropolítico de reproducción por diversos autores. Justamente, la escuela se encargaría de transmitir el conocimiento a diferentes grupos sociales, junto a las “instrucciones” necesarias para desempeñar una fuerza de trabajo dependiente de su clase, raza y sexo. Por lo que, la escuela legitima los valores, lenguajes y estilos de vida de la cultura hegemónica y sus intereses, formando parte del aparato político del poder. La Teoría de la reproducción ha sido ampliamente matizada por Henry Giroux, el cual propone una Teoría de la resistencia. Giroux introduce la noción de “agenciamiento humano”, es decir, la acción humana, la cual ha sido con asiduidad desdeñada por las Teorías de la reproducción. A raíz del estudio de distintos contextos escolares, este autor acentúa la significación de que grupos sociales oprimidos encuentren una posibilidad transformadora y activa en el espacio escolar, en el cual docentes y alumnos poseen la posibilidad de resistir a las prácticas sociales dominantes. La resistencia sería, pues, un hecho “diario” de las escuelas, no una finalidad en sí. De esta manera, las relaciones que se asientan entre escuela y sociedad dominante resultan conflictivas. Las escuelas pueden convertirse en espacios autónomos de resistencia, debido a que estas actúan dentro de los márgenes establecidos por el poder pero a la vez, su razón de ser es mediar y formar esos márgenes económicos, ideológicos y sociales. Giroux recalca que conflicto y resistencia se desarrollan dentro de un contexto de relaciones de poder asimétricas que siempre beneficiará a las clases dominantes, no obstante, la existencia de prácticas mediadas de clase y sexo que nieguen y rebatan los mensajes hegemónicos de la escuela, contribuirá a la creación de “complejos y creativos campos de resistencia”.

Hay una corriente ligada al impacto de las nuevas (o no tan nuevas) tecnologías en la cual se deja notar la influencia de los elementos comerciales del aprendizaje digital, aprendizaje con TIC o como queramos llamarlo. De esta forma, tal y como señala M. Serbin Pittinsky en las “notas sobre el lenguaje” de La Universidad Conectada, el cambio en el léxico pedagógico hace que el “curso” se convierta en “contenido”; las “universidades” son “proveedoras de contenidos”; los “estudiantes” son “usuarios”. Igualmente, la idea de “marca” se abre camino. La tradicional terminología educativa se ha transformado en una suerte de lenguaje tecnócrata. Autores como Arthur Levine (Rector del Teacher College de la Universidad de Columbia) apuestan claramente por una revolución (neoliberal) de la educación. El núcleo se desplazaría de la enseñanza al aprendizaje, asimismo, se debilitaría la importancia de los títulos académicos. El futuro se dirige hacia una industria de la educación y/o “mercado de educadores”, algo así como el Hollywood de la educación. La sociedad del espectáculo se filtra hasta en las rendijas de las instituciones más rancias. Así, expone Levine en “Educación superior: una revolución externa, una evolución interna” que «los miembros más afamados del cuerpo docente, aquellos que sean capaces de atraer a decenas de miles de estudiantes en un mercado internacional, serán como estrellas de rock. Sólo es cuestión de tiempo que empecemos a ver el equivalente de una agencia William Morris de carácter académico». Sin atisbo de ironía por parte del autor. La tendencia en la educación superior es una agencia para talentos. Se busca amoldar el sistema educativo a principios de mercado, lo cual hace que se trasladen técnicas, procedimientos y lenguajes del mundo de la empresa al campo educativo. Discursos mitificados como el del hombre de éxito hecho a sí mismo, «recomendaciones para favorecer un entorno que estimule en mayor medida las aptitudes emprendedoras en etapas tempranas del aprendizaje2», el creativo y dinámico espíritu emprendedor y la necesidad de “competencias emprendedoras” se cuelan en investigaciones, planes de estudio y actividades en el aula. Todos emprendedores desde pequeñitos.

La escuela debe superar la idea de la reproducción de desigualdades, y apoyarse en elementos discrepantes respecto a la cultura hegemónica y aparato estatal de poder, para así, junto a otros espacios educativos como serían las Universidades, crear redes que difuminen el poder opresor a través de herramientas como el diálogo que ya puso en práctica la pedagogía crítica de Paulo Freire, para iniciar espacios divergentes de acción, mediación y resistencia al margen de la economía capitalista de mercado. 1) “Más males para la Universidad pública”: http://colectivonovecento. 2) Aptitudes emprendedoras de los alumnos de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato en la Región de Murcia: http://www.upct.es/contenido/destacados/ficheros/2176Aptitudes-emprendedoras.pdf org/2013/02/18/ mas-males-para-la-universidad-publica/

LA REBELIÓN DEL OCIO

ARQUITECTURA UTÓPICA Y DIVERSIÓN ORGANIZADA Tom Cordell Traducción: Marie Menard Ilustración: Paula Presa

TRABAJO DE MIERDA Recientemente estuve filmando en la ruta turística del monte Atlas, al sur de Marruecos. La parada de las 11 de la mañana consistía en una visita a una fábrica donde se manufacturaba la especialidad local: aceite de argán. Se trataba de una cooperativa exclusivamente femenina que proporcionaba trabajo a mujeres divorciadas. Como ventana al pasado resultaba fascinante, pero no parecía demasiado atractivo como trabajo. Claro que era mejor que vivir en la pobreza absoluta, pero resultaba aburrido, lento y, casi con total seguridad, ocasionaba artritis; las condiciones generales de cualquier trabajo de mierda. Pensando en alto, murmuré: “¿No sería mejor utilizar máquinas?” Nuestra guía turística me recriminó de inmediato: “¡Pero entonces estas mujeres no ten-

drían trabajo!” Por supuesto, tenía razón; a menos que las mujeres fueran las propietarias de las máquinas.

fío no pasó inadvertido para los magistrados locales, que lo sentenciaron a tres meses de prisión.

LA DIALÉCTICA DEL OCIO

La pionera politización del ocio de Rothman originó un nuevo movimiento. Unas semanas más tarde, unos diez mil senderistas se reunieron para atravesar Kinder Scout en protesta por las sentencias de prisión.

Alrededores de Mánchester, Inglaterra, 1932. Cientos de senderistas invadían unos páramos abiertos y baldíos cercanos a Mánchester, propiedad del duque de Devonshire. El duque hacía uso de ellos doce días al año, para cazar en su tiempo libre. Los invasores reivindicaban el derecho de la población local a caminar por los terrenos durante su domingo libre de trabajo. Los guardas se resistieron y el resultado fue la primera rebelión del ocio del mundo. La invasión de Kinder Scout fue organizada por un judío comunista de veinte años, Benny Rothman. Su gran idea consistió en darse cuenta de que, al reclamar el derecho pacífico a caminar, se podía atacar de manera directa la idea de la propiedad privada. Su desa18

Entre ellos se encontraba un joven dramaturgo y cantante llamado Jimmy Muller, cuyo nombre artístico era Euan MacColl. MacColl y su futura esposa, Joan Littlewood, fundaron una nueva forma de teatro politizado que se inspiraba directamente en la invasión de Kinder Scout. Creían que la acción masiva basada en experiencias culturales compartidas podía cambiar el mundo. Diecisiete años después, en 1949, una parte de ese sueño se convirtió en realidad: como respuesta directa a la invasión de Kinder Scout, el gobierno laborista de la posguerra creó parques nacionales por toda

Gran Bretaña, concediendo a todos los ciudadanos el derecho a acceder a terrenos privados. El ocio había demostrado ser una potente fuerza organizativa para el cambio político. EL FUN PALACE Londres, 1964. Un grupo de radicales británicos diseñaba los planos para un enorme edificio que, según creían, abriría las puertas a una nueva sociedad. Lo llamaron “Fun Palace”. Su visión: un futuro informatizado, mecanizado, libre de trabajos agotadores y tediosos, donde la humanidad tendría libertad para vivir de forma creativa en una era de ocio. Si, en la Gran Bretaña industrial, el trabajo definía la división social y la desigualdad, en una sociedad posindustrial, su antítesis – la diversión– podría curar esas heridas. El grupo estaba liderado por Joan Littlewood. En los años treinta había creado una com-

pañía de teatro itinerante llamada Theatre Workshop, comprometida con su sueño de utilizar el arte como catalizador para crear una nueva sociedad socialista. Tras muchos años de pobreza y lucha en el camino, Littlewood por fin obtuvo éxito y fama a principios de los sesenta. El diseño del proyecto corría a cargo de un joven arquitecto llamado Cedric Price. Se trataba de un hombre cuyo trabajo llegaría a reconfigurar la arquitectura moderna, aunque apenas terminó ningún edificio. Price era un antiarquitecto que, por lo general, veía la construcción como la solución equivocada –en una ocasión, aconsejó a un cliente que quería una nueva vivienda familiar que la solución a su problema no eran los ladrillos y el cemento, sino el divorcio–. Como impulsor del proyecto se encontraba un hombre enormemente popular en los sesenta, aunque prácticamente desconocido hoy: Tom Dri19

berg, columnista de la prensa rosa, personalidad televisiva y miembro de la izquierda laborista en el Parlamento británico. Su visión de un futuro igualitario se forjó durante las horas que pasaba cada día en busca de sexo gay en los baños públicos de Londres. Aquí, durante la búsqueda de sus propios placeres, descubrió que todos los hombres eran iguales ante la porcelana. Para Driberg estaba claro que el cambio radical tendría que apropiarse del espacio y hacer uso de él de modos que fuesen mucho más allá de la imaginación de sus diseñadores. Los dibujos detallados se superponían al nuevo edificio situado sobre la árida zona industrial abandonada del este de Londres. Las ilustraciones subrayaban cómo se pondrían ahora al servicio de la diversión de la gente los espacios que habían albergado un día el trabajo industrial de masas. Se esperaba que los usuarios reconfiguraran las actividades del palacio, incluso el edificio mismo.

He aquí una muestra del manifiesto del Fun Palace: “Elija lo que quiere hacer –u observe a otra persona hacerlo–. Aprenda a arreglárselas con las herramientas, la pintura, los bebés, la maquinaria, o simplemente escuche su melodía preferida. Baile, converse o déjese llevar adonde pueda observar cómo otros hacen funcionar las cosas. Manténgase al margen por el lugar con una bebida y póngase al día de lo que ocurre en el resto de la ciudad. Pruebe a comenzar una rebelión…” Pero el Fun Palace no iba a poder ser. En octubre de 1964, mientras Price se encontraba bosquejando el diseño, Littlewood declaró a la revista Vogue: “Preveo el desastre de esta catedral-burdel. Me estoy arriesgando. ¿Qué importa? Algún día funcionará.” La derrota no vino de las fuerzas reaccionarias capitalistas, sino de la Izquierda. La oferta del palacio sobrepasaba la imaginación de la institución laborista tradicional; para ellos, el poder de la clase obrera provenía de la identidad laboral, de la familia y de la represión que estas necesidades más frívolas ejercen sobre el placer. Se propagaron rumores de que el palacio pervertiría a los inocentes, de que los actores (universalmente conocidos por sus principios transgresores) estarían disponibles para tener relaciones sexuales con el público en los arbustos del exterior del edificio. Las reuniones para presentar el proyecto solo consiguieron intensificar la hostilidad. Un residente local vociferó: “¿Una nueva actitud hacia el tiempo y el espacio? ¿De qué está hablando? Yo les diré de qué va esto: un montón de alborotadores infestando el lugar día y noche.” La clase trabajadora urbana mostró escasa inclinación por emanciparse a través de este tipo de cultura. Un hombre le dijo a Littlewood:

“Ya tenemos todo lo que necesitamos aquí: un museo, un cine, y las mujeres tienen sus labores.” “E” DE “EMANCIPACIÓN” La visión más general del Fun Palace terminaría por realizarse, aunque de dos formas diferentes y totalmente contradictorias. Arquitectónicamente, el concepto de edificios reconfigurables de alta tecnología de Price inspiró incontables aeropuertos y esos templos de acero y vidrio de la iniquidad: el edificio Lloyds y el Shard. Por fortuna, el verdadero espíritu del palacio cobró vida a finales de los ochenta con una aplicación convenientemente radical de la tecnología al ocio de masas: a través de la farmacología. El consumo masivo de éxtasis en las fiestas rave –que, de forma adecuadamente transgresora, se organizaban en espacios industriales de trabajo abandonados– conseguía crear, al menos durante unas pocas horas, un mundo sin distinciones de clase. De forma todavía más significativa, le daba al trabajador la oportunidad de elegir maximizar sus propios niveles de serotonina durante su tiempo libre y concentrar su posterior disminución durante la siguiente semana de esclavitud asalariada. La mezcla desinhibida de sexo y éxtasis que dominó la escena rave durante los noventa y los dos mil fue algo que Driberg – uno de los primeros activistas a favor de leyes liberales en materia de drogas– hubiera apoyado con toda seguridad. Hay que admitir que esta utopía se desvaneció con la crisis, y los rumores de que ciertos ministros del gabinete tory habían consumido éxtasis en su juventud hacen que sea todavía más difícil pensar que solamente las drogas pueden ayudar a crear un mundo mejor. Los ricos y poderosos tampoco han renunciado nunca a nada si no existía alguna amenaza de violencia. 21

Pero ahora que la solidaridad social basada en el trabajo parece tan ajena a la moderna existencia urbana como el espectáculo de la extracción manual de aceite de argán; en estos tiempos de desempleo y subempleo masivos, quizá necesitamos retomar la idea de Benny Rothman de organizarse en torno a la diversión compartida. ¿Alguien a favor de una rebelión del ocio? Artículo publicado originalmente en Strike! Magazine, summer 2013, pp. 18-19 http://issuu.com/strikemagyo/ docs/strike_3_forissu Strike! Magazine es una publicación independiente de agitación cultural que se distribuye trimestralmente en gran bretaña: http:// www.strikemag.org/.

TOM CORDELL es el director del documental “Utopia London”: http://www. utopialondon.com/ MARIE MENARD (@msmmenard) en ocasiones autoriza a algunos Otros. PAULA PRESA (Oviedo, 1986) es una artista visual establecida entre Asturias y Castilla y León. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Salamanca (2009) y tras licenciarse alcanzó un Máster en Estudios Avanzados de Filosofía -Estética y Teoría del Arte- en la Universidad Complutense de Madrid (2011). En 2013 condujo su primera exposición individual en Avilés (Asturias), su ciudad de origen, decantándose por el collage como disciplina artística ligada a la contemporaneidad. Actualmente continúa desarrollándose profesionalmente en el ámbito de la gestión cultural. www.paulapresa.com

ARTE

“AQUÍ NO HAY MILAGROS”

LA CATEDRAL DE JUSTO GALLEGO 50 AÑOS DESPUÉS GRACIELA GARCÍA (Madrid, 1980) es diseñadora gráfica, artista y escritora. Se doctoró en la Universidad Complutense de Madrid —doctorado “Arteterapia, arte para la inclusión social”— con la tesis Procesos Creativos en Artistas Outsider, de próxima publicación por la editorial Sans Soleil. En la actualidad es directora de arte en un estudio de diseño gráfico del que es socia fundadora y directora de la revista Bric-à-Brac (http://bric-a-brac.revista-sanssoleil.com/), un espacio para la reflexión sobre arte autodidacta, outsider, brut y, en general, sobre todo tipo de artes “marginales”. Publica habitualmente en su blog www.elhombrejazmin.com.

Un domingo no es el mejor día para visitar la Catedral de Justo Gallego. Como todos los monumentos célebres –aunque éste no está terminado ni legitimado por la industria turística– se llena de curiosos en los días de fiesta. A unos veinte minutos de Madrid, la Catedral de Mejorada del Campo atrae un incesante goteo de visitantes desde el anuncio de Acuarius en 2005.

Un domingo, decíamos, no es el mejor día para hacer fotografías. Sin embargo sí es un buen momento para hablar con este curioso y disciplinado señor, ya que es el único día de la semana que descansa. Su creación podrá ponerse de moda o caer en el olvido, pero ni esto ni el paso de los años afectan a su ritmo de trabajo ni a su determinación.

Por suerte, esta anécdota no le quita un ápice de interés o autenticidad. Justo Gallego tiene a día de hoy 84 años y lleva diez lustros enfrascado en la titánica tarea de construir una catedral en homenaje a la Virgen del Pilar. Su energía deja a los visitantes con la boca abierta.

En caso de volver a empezar ¿haría algo de forma diferente? Justo responde a mi pregunta tras unos segundos de reflexión: Lamento que la Catedral no mire hacia Jerusalén. Si la comenzara hoy mismo le daría esa orientación y la haría más grande, diez metros más alta y otros diez 23

más ancha. Más no se puede porque es el tamaño de la parcela (Sin contar con el claustro y las edificaciones anexas, la Catedral tiene sesenta metros de largo por veinticinco de ancho. Como puede apreciarse en la fotografía, la Catedral aprovecha prácticamente todo el espacio disponible. Está situada en el casco urbano y flanqueada por casas y carreteras. No todos los vecinos están contentos con la construcción, sobre todo no lo estaban al principio. Con el tiempo han descubierto que la Catedral enriquece la localidad y han aprendido a aceptarla. A pesar de esto, su destino sigue siendo incierto pues no se ha encontrado la manera de legalizarla). Por lo demás, ¿es como la imaginaba? ¿Sabía que quedaría así desde un principio ? Sí, es como la imaginaba. Lo tenía claro desde el principio, todo está en mi cabeza. En estos momentos trabajan en la construcción tres personas, Justo Gallego, un amigo suyo y un obrero de origen rumano al que paga como apoyo esporádico. Durante estos cincuenta años Justo ha consumido toda su herencia familiar y puede continuar gracias a los donativos y los souvenirs que vende. Si tuviera los medios, declara, necesitaría sólo tres años para concluirlo todo pero tal y como están las cosas lo más importante es poderla “cerrar”. Cerrando la techumbre, en especial la cúpula (elemento estrella que le llevó treinta años construir y aún se encuentra en esqueleto estructural), podría dar la obra por terminada.

Merodeando por la construcción uno se encuentra con los distintos espacios que sirven para “cocinar” los elementos, el improvisado taller de vidrieras donde se dibuja sobre los cristales que luego pasarán a cubrirse de virutas de color, el almacén con fragmentos de mármol, el área donde se modelan los pequeños motivos de cemento de la cripta… Todo está a medias. Justo tiene una fuerte visión de conjunto y en eso demuestra un planteamiento diferente a la mayoría de autodidactas. Es resolutivo y ocurrente pero no se entretiene en las minucias y automatiza los procesos. Si alguien tuviera que terminar la Catedral en estos momentos sabría perfectamente cómo querría Justo que lo hiciera. Le pregunto por el color de las vidrieras. Hay tanto amarillo y rojo que es imposible no pensar en la bandera española. Él me saca de mi error. La simbología de los colores, me explica, proviene de la liturgia. El amarillo es la gracia, el rojo el amor y el azul (que también tiene presencia) simboliza la pureza. La bandera española, según él, toma sus colores de la Iglesia. Uno de los rasgos característicos de la arquitectura autodidacta es la concepción flexible de los elementos. Cualquier cosa puede convertirse en un elemento estructural o decorativo. En el caso de Justo esto es palpable en multitud de detalles. En el aprovechamiento de los cubos de pintura por ejemplo, que rodean y adornan las torres de la fachada. También en la arquitectura outsider, la falta de medios conduce a la optimi-

zación de recursos, utilizando de forma creativa materiales insólitos. Un material tan poco resistente como el cartón encuentra su lugar en las paredes de las bóvedas y una vieja rueda hace las veces de polea. Llama la atención la cantidad de muelles que hay por todas partes. A Justo le parecen hermosos y dice que los usa para decorar. Esto no es exacto. A poco que uno se adentre en la estructura descubre que los muelles articulan casi todo. Son la base de las columnas, los arcos y los escalones. Estos últimos son curiosamente cilíndricos y resultan extremadamente difíciles de subir en algunos tramos. La esquina es fea, sentencia Justo. Y en esto parece estar alineado con el Feng Shui, según el cual la energía se estanca en los ángulos rectos. Por supuesto, Justo no habla en estos términos. Utiliza en cambio frecuentes alusiones a la Belleza. Reproduciendo sus palabras, Justo dice buscar que la gente se pregunte por el origen, por lo que hay detrás de la belleza, para llegar a la conclusión de la creación divina. Justo Gallego no se siente iluminado. Exalta el sacrificio humano para transmitir un testimonio cristiano. Le pregunto si ha recibido algún “mensaje” durante todos estos años de sacrificio y me responde con cierta sorna Aquí no hay milagros, tan sólo trabajo.

Su desafío a los límites me hacen pensar en unas palabras de Fiorini en su libro El psiquismo creador donde reflexiona sobre “lo posible como alternativa a lo real” (p. 31): La caída en lo imposible es un riesgo de esta movilización, de esta provocación del caos. Con ese riesgo de caos se abre la posibilidad de construir nuevos objetos, nuevas formas y relaciones, es decir, construir lo posible como alternativa a lo real, y en ese lugar de lo posible hacer brotar un nuevo real. Su historia es un sorprendente testimonio de autosuperación y tesón. Resulta extravagante pensar que expulsaron a este hombre del monasterio en el que ingresó a la edad de 27 años para satisfacer su vocación religiosa como fraile. Al parecer contrajo tuberculosis y temieron que contagiara al resto de los frailes. Lo que resulta maravilloso es que ni la enfermedad ni el rechazo pudieran frenar a este hombre que, probablemente, haya sobrevivido a la mayoría de los que ahora serían sus hermanos y que, sin duda, ha dado muestra de una fe y una disciplina difíciles de superar.

DAN PERJOVSCHI DEL DESIGN AL INSIGHT

MIGUEL FERNÁNDEZ CAMPÓN (Cáceres, 1981) es licenciado en Historia del Arte, diplomado en Estudios Avanzados (UEX) y máster en Museología y Museos (UAH). Ha realizado estancias breves de investigación en el MNCARS (Madrid), en la Fondazione Primo Conti (Fiesole) y en el MART (Rovereto), publicando en diversos catálogos, libros y revistas especializadas. Actualmente colabora con el Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear. Sus intereses se centran en la interpretación del arte contemporáneo desde perspectivas post-heideggerianas y post-nietzscheanas. Obtuvo una beca a la Creación Joven del Gobierno de Extremadura (2012) para el desarrollo de la novela La curvatura de las cosas.

Cuando la saturación de imágenes indiferentes ha terminado por obstaculizar el pensamiento, ¿qué particularidades encontramos en los dibujos de Dan Perjovschi (Sibiu, Rumanía, 1961) que logran transfor-

mar nuestra percepción del mundo? ¿Qué existe en ellos de no asimilable ni subsumible dentro del flujo iconográfico contemporáneo? ¿Puede hoy una didáctica transmitir una ética desde lenguajes no me27

tafísicos? Cuando Perjovschi, como un maestro de la re-descripción transparente, permite el acceso al público durante la realización de sus instalaciones-performances, ¿qué procesos de comprensión activa?

Si algo habla de la singularidad de las obras de Perjovschi es su creación de cápsulas irónicas de historia. Si el design posmoderno se presentaba como confort de las urbanizaciones del ser, en sus dibujos observamos el insight del evento, donde el punto, la línea y la superficie suponen desvíos desde la perplejidad de existencias a-históricas e intemporales hacia un comprender inmediato. No estamos ante abstracciones ni partículas de clarividencia tautológica, sino en átomos de sentido anómalo donde lo suprimido-olvidado de la historia retorna en acontecimientos de apropiación crítica. ¿Puede llegar a ser inocente la geometría? ¿No ha existido una cancelación de su exterioridad histórica, un silenciar de su hacerse mundo? En Perjovschi no hay posibilidad de neutralidad: un triángulo invertido multiplicado basta para releer la transición desde lo simpático-local de Transilvania hasta la monstruosidad no identitaria de lo general; una línea ondulada identifica la pertenencia de las personas a colosalismos económicos y el trazo discontinuo puede re-interpretar el mundo bajo significaciones político-sociales. Girar, tachar, invertir, subrayar o incrementar elementos imitando la proliferación de semejanzas tardo-capitalista expropia los envíos de un pasado incomprensible en una mundanización del dibujo inmanente. Es eso lo que exclama su visibilidad. Sin embargo, ¿son el punto, la línea y el plano presencias visibles cuyo origen es el presente entendido como periodismo y crónica social? En Perjovschi existe un acontecimiento que nunca fue. Se supuso un futuro a la Rumanía comunista, se produjo la revolución de 1989 y la caída de Ceaucescu. Era el momento de aquello esperado. Sin embargo, como si hubiésemos saltado una página en el libro de la historia, la reconstrucción de la identidad sufrió en pocos años la llegada totalizadora del modelo del Oeste, hasta que Rumanía entró a formar parte de la Unión Europea en

2007. ¿Se trataba de hacer venir al mundo a nuevos ciudadanos bajo los disfraces de neutralidad y homogeneidad de una pediatría neo-ilustrada? ¿Existe un punto de la historia que se superponga a otro punto sin alterar su curso? ¿O tendremos que revivir la vergüenza de explicar la ausencia a una presencia que lo es todo, llegando a relatar la historia universal ante nuevos confesores? En Perjovschi el acontecimiento de la página inexistente del tiempo genera diagramas, sismografías de una ausencia no acontecida que sólo puede enunciarse en la irónica aceptación y repetición de un super-pasado no sabido ni querido.

to-colonización y nuestra risa no componen la suma de la unidad, sino el lugar que habitamos en la complicidad de mundos despertados por una instantaneidad amable. Perjovschi agita las reglas del juego del pensamiento cuando ríe, porque acepta su evidencia y la constitución no violenta de otro jugar, como si la procedencia y el futuro fueran ruidos excedentes de una infamia que se desborda desde el centro para despertar el evento.

El antes del comunismo local y el después del neo-liberalismo transnacional son, en la sonrisa de Perjovschi, el recuerdo del tránsito por un lugar inexistente. Hay una sonrisa que espacia y disminuye la imposición definitiva, que abre la posibilidad de una ilegible identidad post-comunista. Narrar, enlazar, dibujar, reír: siempre queda el espacio de la permisividad de las otras historias, por inaudibles y no testimoniales que sean. ¿Desde dónde reímos? ¿Occidente puede reír más allá de las genealogías del amo y del esclavo? Si es cierto que ha cambiado el suelo bajo nuestros pies, si bajo nosotros existe, también, la imposibilidad de no caer, pisar debe ser pensar lo inaceptable-inevitable en un Ereignis de la ironía. La au-

no alcance la voz de Ceaucescu (la Securitate) ni del Oeste capitalista, al margen a la vigilancia del logos-Dios-Padre que permita una amistad post-metafísica con el acontecimiento, la que ya encontró cuando produjo la instalación Manzanas rojas al tapizar en 1988 la casa y el mobiliario que compartía con su mujer y compañera artística Lia, llevando a cabo sobre la superficie dibujos que sólo ellos podían ver, la misma que, cada día, encuentra en su cuaderno de esbozos y la que encontraba en su infancia cuando realizaba pequeños dibujos que hacían reír a sus compañeros. El espacio de los museos e instituciones es desplazado en una re-significación no ya de intimidad, sino de dislocación contra-históri-

Lo super-pasado y su circunscripción totalizadora hacen que Perjovschi necesite espaciar, apropiarse de un tiempo propicio a pesar de su virtualidad (¿ríe desde allí?), donde

ca comunitaria. La institución es la pizarra de una escuela del no-saber donde Perjovschi cuestiona la instauración onto-teológica de un sujeto que ha erradicado su origen en las ficciones del hombre-dios como si hubiera aprendido a mover las piezas de una correspondencia con lo universal. Pero el espaciamiento no reintegra nuestros movimientos desde un ideal de espacio eufónico, porque su generalidad emplazaría los modos de ser transvalorándolos en una continuidad monológica insostenible. ¿Quién puede escuchar el mañana sin ser distraído por la seducción del ahora? Es necesaria la experiencia de

co-existencia no utópica con el lugar. Por eso, aunque desde que interviniera en el pabellón de Rumanía en la Bienal de Venecia de 1999 su estatus de artista internacional le permite privilegiar ciertas plataformas para su aparición pública, Perjovschi prefiere actuar allí donde considera oportuno, ya sea en los espacios centrales del MoMA o bien en superficies anónimas, lugares a los que se traslada en una antropología no metafísica. No hay un punto privilegiado del recorrido, pues la reversibilidad de cada pasado-presente establece, en todo momento, una minimización ética de la violencia. La mundanidad descompone la historia en disconformidades casuales, en caprichos innecesarios de los vencedores, igual

de innecesarios que se muestran sus dibujos ante nosotros, los que hemos aprendido la no legitimidad de los relatos invariables. El espaciar es una operación que se realiza en el muro. Pero también puede realizarse en el suelo o en la inmaterialidad del cristal, en los espejos o en las zonas de pensamiento virtual del neo-muralismo de las redes sociales. Más allá del muralismo mexicano o del arte parietal, Perjovschi debilita la presencia fuerte, haciéndola eventual y generando re-envíos de irreverencia, donde el acontecimiento se juega en un sentido que no toma la estética como solución y proyecto, pues su-

pondría tomarnos demasiado en serio, como si fuéramos seres que aguardan la llegada de la antigua luz. Equivaldría a decir que algo ha sucedido. Pero no lo ha hecho. Sonreímos porque no lo ha hecho. Recorremos una y otra vez la superficie cubierta con dibujos esquemáticos, de diferentes escalas, sin las cualidades auráticas asociadas a este medio, como si fueran aforismos o nubes conceptuales donde nuestra alienación en una temporalidad intemporal desaparece, y encontramos que la pre-geometría no basta para debilitar las imposiciones de la generalidad. Como si de libros ilustrados se tratase, Perjovschi introduce textos que funcionan como complemento lingüísti29

co de las imágenes, pequeñas anotaciones que señalan nuestra pertenencia a lo contextual y que concretan, aún más, la desaparición de los armazones metafísicos. Pero se trata de un lenguaje que no se hereda de forma a-crítica: las palabras abren, en su distorsión, fragmentación o tachadura nuevos juegos de lenguaje y eventualidades sarcásticas que re-significan la actualidad de nuestros diccionarios cotidianos. Cuando Perjovschi habla en algunas de sus entrevistas de sus intervenciones como time-specific y no como site-specific, está concretando la mundanización del pensamiento como evento no trascendental. ¿No queda diluida la norma en una ética de adaptabilidad no metafísica? ¿No indica un acontecimiento que discrepa de la nostalgia y que acepta, cada vez, tirar los dados, como si supiera que la segunda vez nos sitúa en escenarios de disidencia no violenta? Su estar aquí y ahora se comprueba en el estatuto efímero, provisional y contra-objetual de sus instalaciones. Si en la Bienal de Venecia de 1999 intervino sobre el suelo del pabellón rumano dejando que los visitantes borraran los dibujos con sus pisadas al transitar por el espacio y si en algunas ocasiones dibuja sobre hojas de periódicos publicados el mismo día de la inauguración, habitualmente sus intervenciones permanecen en los muros de museos y galerías algunas semanas para ser borrados poco tiempo después por la blancura institucional. La durabilidad del ser supondría re-instaurar el tiempo como indiferencia. Pero en Perjovschi el ser no existe, acaece, y sólo queda el dibujo como la posibilidad del acontecimiento. ¿No podrían ser los dibujos de Perjovschi interpretados, desde ahora, como un vacío que deja la deconstrucción de las identidades para narrar a nuestro modo, aceptando los errores y las incorrecciones, una historia que re-comience y que tenga por único pasado la inocencia del acontecer?

AUTORITRATTO

UDINE, 2013. VIRGINIA RIVAS

VIRGINIA RIVAS (Madrid, 1981) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca y diplomada en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la Universidad de Extremadura. Se ha formado con artistas como Javier Codesal, Ignasi Aballí y José Hernández, entre otros. Ha recibido varios premios de pintura y diseño gráfico y becas de reconocido prestigio con las que ha desarrollado sus proyectos artísticos. Su obra se ha podido ver en Cáceres, Salamanca, Badajoz, Valladolid, Madrid, Barcelona, Gijón, París, Vendas Novas (Portugal), etc.

MACGREGOR es Francisco M. Vivas (Cáceres, 1976) licenciado en Comunicación Audiovisual por la U. Complutense. Los días que hace frío sopla la lumbre con su título universitario. MATÍAS es David Matías (Galisteo, Cáceres, 1986), licenciado en Filología Hispánica por la UEX, donde actualmente trabaja como investigador predoctoral. Es autor de la novela Principio de incertidumbre (Editora Regional de Extremadura, 2013) y coeditor de Sara Mago. Fanzine cultural. Blog: www.davidmatias.wordpress.com Twitter: @dmatiasm

El 21 de julio de 1936, representantes sublevados del ejército y de la guardia civil ocuparon el ayuntamiento de Cáceres para exigir que les fuera entregada la alcaldía. Así lo hizo, sin ofrecer resistencia, el entonces alcalde democrático, Antonio Canales, que, sin embargo, no se libraría de morir fusilado en las navidades del año siguiente junto a otras casi doscientas personas. Con la entrada de los sublevados en el ayuntamiento empezó y, casi al mismo tiempo, terminó la guerra civil (ah, los eufemismos) en Cáceres.

Después de los bombardeos de la aviación soviética, no hubo enfrentamientos armados. Solo represión por parte de los vencedores. Cuentan que, desde el inicio de la guerra, cada vez más cacereños se echaban a la calle para celebrar las victorias del bando rebelde. Y que los pequeños comerciantes cerraban sus negocios como si fueran días de fiesta. Estaban ganando (habían ganado) los que, entre democracia u obediencia, habían elegido someterse a ese integrista religioso que fue Franco (omnipresente como un fantasma, no necesita nombre propio ni títulos). Habiéndose propuesto erradicar los progresos del “maldito siglo XIX” y “hasta los últimos vestigios del

espíritu de la enciclopedia”, en el verano de 1936 ubicó el cuartel de las tropas del sur en el palacio de los Golfines de Arriba, al frente de un ejército de militares reaccionarios, terratenientes, grandes y pequeños propietarios, jerarcas católicos, fascistas-falangistas y otros zombis. Vamos, como dice la rima, la ca(la)ña de España.

Así comenzó a tomar forma (en realidad llevaba gestándose desde hacía siglos) la Cáceres una, grande y libre que venía a concretar el proyecto de Franco de borrar la modernidad. Las nuevas élites (las de siempre), aclamadas por la ¿masa?, encontraron muy pronto en la Cruz de los Caídos, construida aun antes del final de la guerra, un lugar idóneo para celebrar sus aquelarres militares y religiosos.

otra ocasión, con la esperanza de que, al montar una imagen sobre la otra, se genere un tercer sentido.

Si nosotros esculpiéramos hoy sillas eléctricas en el centro de las rotondas que pueblan nuestras democracias estadounidenses, estaríamos imitando a aquellos que, en conmemoración de la cruzada católica que vino a liberar España de las hordas de demonios comunistas, erigieron un inmenso instrumento de tortura romano en el corazón de la ciudad, que, desde entonces aquejado de podredumbre, de ese olor dulzón que tanto desconcertaba a (a la postre exiliados como) Buñuel y Dalí, no es capaz de librarse de la amenaza de ser devorado por la mosca. Porque ¿qué otra cosa cabe esperar de una sociedad que no cuestiona sus símbolos?

sición (y planificada mucho antes): la continuidad (no solo) espacial de la dictadura en nuestra actual democracia capitalista.

La técnica de la refotografía, explotada por proyectos como Arqueologia del punt de vista o Ghosts of History, se limita a volver a fotografiar espacios que ya han sido registrados por la cámara en

La refotografía surrealista que proponemos en Cáceres una, grande y libre (ahora sí, con cursivas) añade a esta yuxtaposición otro elemento: el humor absurdo, una sonrisa torcida con la que denunciar una situación que tiene muy poco de absurda y que fue orquestada durante la Tran-

El uso de la refotografía surrealista arroja también una amarga reflexión sobre la masa, sobre ese magma del que todos formamos parte en alguna ocasión y que, convocado por las élites, ayer se echaba a la calle para aclamar a los genocidas (y, con suerte, emborracharse) y hoy lo hace para escenificar una inofensiva huelga general. Una masa que quizá solo veía en Franco a un señor que les felicitaba la navidad por la tele todas las nocheviejas y en su heredero, el rey, al que vino a hacerlo después, pero en nochebuena. Una masa que quizá no ve que, lejos de canalizar las reivindicaciones laborales de los ciudadanos, los sindicatos mayoritarios actuales, que no solo han heredado de los Sindicatos Verticales su sede,

son uno de los principales órganos de control social al servicio del nuevo régimen “democrático”. Las comillas vienen a preguntarse si es posible la democracia sin igualdad laboral y sin un reparto justo de la riqueza. Es decir, si no gana las elecciones el que tiene dinero y, por tanto, el control de los medios de comunicación. Si, con el monopolio de la televisión y el del relato de la realidad, Franco no hubiera ganado las elecciones. Respuesta: Fraga, otro fantasma, ministro franquista de Información [censura] y Turismo de 1962 a 1969 y padre de la Constitución, fue el presidente elegido por los gallegos durante más de quince años. Saponi, mando del Frente de Juventudes falangistas hasta 1974, fue alcalde de Cáceres de 1995 a 2007. “30 años y pocos cambios”, reza el grafiti. Hay, por suerte, nuevos espacios que se resisten al imperio del pasado y de la refotografía. Ante las escaleras del ayuntamiento frente a los estudiantes, la policía antidisturbios no defendía otra cosa que las tradiciones de los que quieren que todo siga igual porque tienen qué perder, de los que oponen Dios a la razón y la experiencia, el Juicio Final a la justicia, frente a las reivindicaciones de los que queremos que todo cambie y, para ello, no dejamos de abrir (o pintar) grietas en el muro de la Transición. Cáceres una, grande y libre es una obra en marcha en manos de los herederos (otra vez, no solo) ideológicos del franquismo: los políticos que rigen el Ayuntamiento, la oligarquía que los financia y la masa que refrenda a los primeros con su voto y mantiene a la segunda con sus hábitos de consumo. Cáceres una, grande y libre es también un proyecto en marcha, en crecimiento, que pretende dar cuenta de la imposibilidad de construir una auténtica democracia hasta que no cortemos los vínculos que nos unen con un pasado, sin eufemismos, vergonzante y criminal.

Las fotos antiguas pertenecen al fondo fotográfico Juan Ramón Marchena y han sido cedidas por el Archivo Municipal de Cáceres.

•Misa de campaña con motivo de la festividad de la Virgen de la Montaña. Plaza Mayor. Primer domingo de mayo de 1937. •Manifestación de estudiantes frente a representantes de la Policía Nacional. Plaza Mayor. 17 de octubre de 2012. © María Quesada León.

•Franco visita Cáceres. Avenida de España. 7/7/70. •Huelga general. Avenida de España. 29 de marzo de 2012. © David Matías.

•Misa castrense y jura de bandera de los alféreces provisionales sublevados. Plaza de América. 16/10/38. •Plaza de América. Cruz de los Caídos. 21/10/13

•Franco establece el cuartel de las tropas del sur en el palacio de los Golfines de Arriba. Septiembre de 1936.u •Turistas ante el palacio de los Golfines de Arriba. A la izquierda de la imagen, inscripción conmemorativa de la estancia de Franco y de su proclamación como jefe de Estado. 21/10/13.

•Desfile de tropas franquistas por la avenida de la Virgen de la Montaña. Sin fecha. •Sede de la Subdelegación del Gobierno de España. Avda. Virgen de la Montaña. Octubre de 2013.

VIÑETARIA

FASHION BEAST

O DE CUANDO LA MUERTE DE LA INOCENCIA DIO PASO A LA DICTADURA DE LO MUNDANO ELISA G. MCCAUSLAND (Madrid, 1983) es periodista e investigadora. Su labor crítica abarca sobre todo la representación femenina en el cómic de superhéroes. Ha colaborado con medios como Radio 3, Rockdelux, Quimera y Madriz y en libros colectivos como Sangrantes (Origami, 2013), Vengadores: Poder Absoluto (Dolmen, 2013), Radiografías de una explosión (Modernito Books, 2013) y Batman desde la periferia (Alpha Decay, 2013). Escribe regularmente sobre cultura popular en el periódico Diagonal y la revista Fan Digital. Fanzinea en Rantifuso y Malavida. reinohueco.blogspot.com

Alan Moore y Malcom McLaren (Sex Pistols) Anthony Johnston / Facundo Percio FASHION BEAST Panini Comics (2013)

En un mundo saturado de objetos de consumo y sujetos consumibles, en el que el trabajo ha perdido su valor, la única salida es poseer una “cartera de conductas posibles”. Nace Kate Moss como arquetipo en 1990, momento en el que acaba Fashion Beast. Porque, por mucho que sus autores insistan en la negación de un marco específico; por mucho que incidan en que podría haber ocurrido en cualquier tiempo y lugar, que podría tratarse de cualquier guerra (cualquier posible Apocalipsis), este cómic exuda años ochenta y cierta visión de futuro; uno que, para nosotros, ya es pasado, pero no por ello caduco. La importancia de este producto, proyectado por Alan Moore y Malcom McLaren en los ochenta para cine y finalmente adaptado en este siglo a formato cómic por Anthony Johnston, radica en que sus autores intuyeron certeramente la inanidad que vestiría, no solo la siguiente década, también el siguiente siglo. Y eso es digno de elogio. Más allá del supuesto trasunto posmoderno de cuento de hadas que nos han querido vender, este cómic es reflexión y conjuro, al estilo Alan Moore. Concebido como guión cinematográfico en 1985 por encargo de Malcom McLaren,

el famoso manager de los Sex Pistols, y adaptado a formato cómic por Anthony Johnston, Fashion Beast es definida por el guionista Alan Moore en el prólogo de la presente edición como “extravagante y bullanguero conglomerado de la vida torturada de Christian Dior fusionada con la fábula de la Bella y la Bestia y la estremecedora y luminosa adaptación cinematográfica que Jean Cocteau hizo de esa historia”. No obstante, y más allá de las coordenadas de rigor, donde cabría añadir el interesante dibujo de Facundo Percio, que mantiene el pulso a lo largo de los diez números que componen el tomo editado por Panini, cabe insistir en esta obra como artefacto visionario. Fashion Beast habla de un tiempo en el que, “alejada de la historia y de la política, la mujer modelo no conoce ni las tentaciones del mal ni los tormentos del deseo. Es una superficie plana y mate sobre la cual se inscribe en relieve la ropa. Como siluetas que desfilan en las pasarelas, las modelos son las silenciosas centinelas del estilo” (Christian Salmon). O como apunta Jean Claude Celestine, el diseñador y magnate de la moda sobre el que versa esta historia: “Ser un maniquí es ser la muñeca a través de la cual 36

se hace el vudú. Ese es el sentido de ser modelo”. Y es que, a diferencia de las actrices de cine antes de los noventa, la modelo no tiene storytelling. Eso se debe a que esta moda, la anterior a la caída del muro y el pistoletazo de salida del neoliberalismo, es continuo homenaje al genio del modisto, del creador. Una moda concebida como “convento consagrado a la invocación del bello estilo”: lo que sucede sobre la pasarela es una ceremonia donde el cuerpo desaparece para dejar que la ropa hable. Celestine vive en su torre de marfil, en su cuarto oscuro, en su celda. Representa el Viejo Orden, uno donde la manufactura es el ritual y el vestido, el ansiado milagro. Arquitecto de un sentido de la realidad cercano a la mística, donde se concibe la moda como la última religión, se atreve con una última tirada de su baraja de tarot. Adelantan los arcanos el nuevo orden narrativo por venir. El económico ya está decidido: Escenario de crisis, con un invierno nuclear como amenaza y una guerra ampliando el campo de batalla del capital. En este contexto, la moda es señalada como cómplice. Materialista, superficial, interesada.

Pocos comprenden que no quiere espectadores o consumidores, sino fieles. Los detractores gritan en las calles: “Estamos en guerra: nuestro enemigo es la extravagancia”. A lo que Celestine, resignado, responde: “Su mundo es frágil y no soportan ver cómo se exhibe su fugacidad”. La moda concebida como religión necesita de signos del más allá cuando la fe se debilita. ¿Cómo seguir alimentando el mito cuando lo viejo ya no sirve? Adaptándose a los tiempos, lo que implica una mutación, la de las relaciones entre cuerpo, sexo y género. Es por esto que la niña abandonada, el maniquí del nuevo orden, no tiene cuerpo ni de hombre ni de mujer. Puede ser cualquier cosa. La modelo-objeto sobre la que añadir el traje queda atrás, como quedarán las sólidas diosas de carne y carne que inmortalizaron fotógrafos como Helmut Newton o Patrick Demarchelier en las Vogue de principios de los noventa. La protagonista de Fashion Beast representa una nueva especie. Es white trash con aspiraciones. Se llama Muñeca por nostalgia; lo subraya el contraste entre ella y los maniquíes sin vida que ordena una operaria justo después de su elección como modelo principal por le patron Celestine. “Mi madre me regalaba muñecas; le gustaba que jugara con ellas”, comentará en el más revelador de sus encuentros el modisto a su musa.

Nace la heroína de esta historia de una aparente ambigüedad, pero conforme avanza la fábula, Muñeca Seguin va revelando sus motivaciones –deseo ciego de fama y reconocimiento, aunque no los merezca-. Una andrógina guardarropa con ambiciones en la moda que aprovecha sus golpes de suerte. En el trepar adueñándose del trabajo ajeno reside el potencial gentrificador de esta mujer con recursos. El más evidente, la mentira. La protagonista no juega su mano, sino que la gestiona. Cegada por la soberbia y la ambición, se permite creer que está por encima de aquellos que, para los autores de este cuento, significaron a finales del siglo pasado nombres como Gianni Versace o el ya mentado Christian Dior. Creador y modelo, que torna a musa, se alían en pos de un proyecto, una idea de la moda que se muere. “En la imagen hay un poder. Nuestros afectos, nuestras vanidades, son las máscaras del diablo que nos dan poder, que nos hacen queridos o temidos”, descubre Celestine a Muñeca. El poder del glamour y su significado más antiguo y original -“magia”-. El tercero en discordia es el artífice de lo que finalmente terminará representando Muñeca, una combinación del “Porque yo lo valgo” y el “Do it yourself” que vertebrará la filosofía líquida propia del capitalismo

tardío; los consumidores de antaño convirtiéndose en productores, en empresarios de sí mismos. O como apunta el escritor Christian Salmon: “Una generación aplastada por la conciencia de su identidad narrativa y de la imposibilidad de realizarla, condenada a producir sucedáneos de relatos para sustituir la experiencia real”. Lo que nos lleva, aunque pueda parecer irónico, al resurgir de la carne, pues en el atardecer de los tiempos el cuerpo pasa a importar mucho más que aquello que lo viste. “Se trata de escribir en el cuerpo y no con ropa, sino con un tatuaje, con una sombra o con una actitud” (Miquel Roig, director creativo ejecutivo de Saatchi y Saatchi). El paradigma por el cual Celine afirmaba que “nuestras ropas son más grandes que nosotros, están más allá de las criaturas que las habitan” ha dejado de valer. Así pues, mientras Jean Claude Celestine esconde el cuerpo bajo la tela, Johnny Tare apuesta por la exposición de la carne. “Todas las ropas tienen que ver con el sexo. Es solo cuestión de qué tipo de sexo”. El modisto que quiere trascender el conflicto benjamiano de la moda con lo orgánico, sabe que el mañana de la pasarela está en la calle: “Mira a todas estas personas, todos esos estilos diferentes. Parecen los últimos cuarenta años de civilización hechos un rebuño en un

accidente de tráfico”. La visión de Tare pasa por beber de los márgenes, de “la energía de los verdaderos trabajadores”, para volverla magia, glamour. Para vaciarla de significado y convertirla en significante eterno a la espera del siguiente sentido, de la última y brillante forma de ser, resultar, parecer.

lor. ¿Y ves cómo se reúnen bajo sus diferentes banderas? Y sí, a veces cambian de idea, a veces vagabundean, cambian de bando. Pero la mayoría de estos críos desfilarán bajo esas mismas banderas durante el resto de su vida, lo sepan o no. Solo por la forma en que piensan. Por su actitud.”

El suicidio de Celestine es catarsis y es metáfora: la forma de hacer de antaño ha muerto, devorada por ese relevo que ha dejado de celebrar la ropa para celebrar el nuevo sentido de la vida. La ahistoricidad de la moda se estrella contra el “nuevo orden narrativo” que marca el capitalismo global, donde la muerte de la inocencia da paso a la dictadura de lo mundano. Que el relevo, el modisto Johnny Tare, sea un trasunto de Kurt Cobain, con sudadera de Tomboy, apelando a esa ambigüedad donde la identidad se diluye, es una de las claves. El grunge acabando con el glamour del rock; acercando el malestar al escenario. Una estética, la del look waif, que la modelo Kate Moss trasladaría a las portadas de las revistas de moda, a la pasarela. ¿La idea que atravesaba esta mutación? Cualquiera puede ser fashionable. Como afirma el propio Tare, “llevan sus ropas como si fueran banderas. Toda su política, todas las cosas que esperan de la vida, todo resumido por un cierto corte y un cierto co-

Se diluye el Viejo Orden, pero el germen del futuro no sugiere subversión, o una revolución. “Todo parece feo en este espejo”, dice Muñeca al mirarse en la herramienta de control del diseñador muerto. Cuando en el cierre de este cuento Johnny Tare, el portador de la nueva visión de futuro, se asoma a él descubre que es incapaz de reflejar algo que no sea el sistema, perverso y perfecto. No es que la bestia de la moda se alimente de todos nosotros, al contrario; somos nosotros los que, con nuestros miedos y pulsiones, con nuestras ansias de cambio, damos de comer a un monstruo más grande e insaciable. Una bestia que tiene en la moda un interesante aliado que le garantiza la constante novedad. Alan Moore y Malcom McLaren firman una fábula sobre un antes y un después. Utilizan la moda como oráculo, y juegan con la idea de una posible cura. La promesa de un Apocalipsis que nunca llega. En su lugar, le damos la bienvenida a la posibilidad de un relato,

el del “individuo diseñador” de su guión de vida. Su único objetivo: la simulación. Lo real sustituido por el simulacro, convertidos en esa pesadilla que Salmon concibe como “marca global portadora de un relato de cambio permanente”. No queda otra si queremos sobrevivir en un nuevo y bravo mundo donde los amigos solo importan si engordan tu “valor de marca”. La osadía es transitoria. ¿La verdadera revolución? Imposible sin guantes de seda. Atraviesan este cómic sangre, tarot y espejos. La magia, el glamour, resucitados. Fashion Beast es odio, herida y realidad en el comienzo; uso (y abuso) de la performance al acabar. Lo que queda después de ésta no es más que la “mecánica humana” (Jean Baudrillard). Lo señalan las cartas en el primer capítulo: el camino, la trampa, siempre es circular. Subraya el espejo deformante este sentido último; espejo que enmarca el comienzo de cada capítulo y que nos habla de la imposibilidad de subvertir el reflejo cuando éste lo ha conformado el sistema hegemónico. Es decir, nuestras más íntimas miserias.

Mundos digitales

SUBCULTURA, CULTURA Y CONTRACULTURA DEL VIDEOJUEGO Daniel del Olmo Soriano Ilustración: Ana García Suárez

El ser humano desde tiempos memorables ha tenido comportamientos grupales que lo han llevado a la supervivencia. Si nos remontamos a tiempos prehistóricos podemos observar como estas agrupaciones derivaban de necesidades básicas tales como la caza, la recolección o el cuidado de los más indefensos. Actividades que obligaban a una comunidad a establecer rutinas, costumbres y por tanto a pertenecer de un modo u otro a una tribu. Se puede decir, de forma abrupta, que las primeras culturas nacieron más por necesidad que por voluntad de establecerse como culto. Una etimología originaria del latín, cuyo significado es cultivo, refuerza en cierto modo la anterior afirmación, aunque visto desde cierta perspectiva tal afirmación queda desvirtuada y necesitada de una revisión profunda. Aún así y persistiendo en el tema, todas aquellas acciones, cada una bajo el único objetivo de la subsistencia sugerían el origen de conductas

sociales que posteriormente en el mundo desarrollado se han ido tecnificando. La voluntad del ser humano por crear taxonomías grupales, culturales o de cualquier otro calibre provoca que las sociedades generen entre sí corrientes de pensamientos, costumbres o gustos comunes. La cultura se podría entender como una taxonomía que aúna diferentes características comunes que llevan a un conjunto a formar parte de un todo dentro de otro. Una definición coincidente en parte con la que ofrece Malo (2000) cuando afirma: Esencial a la condición humana es la cultura, no solo en su sentido tradicional como resultado de un cultivo de nuestras facultades que culmina en conocimientos y capacidades desarrolladas, sino, en el sentido antropológico de conjunto de ideas, creencias, actitudes, valores jerarquizados, tecnologías y sistemas de pensamiento y comunicación, de acuerdo con los cuales orga40

nizamos nuestras vidas como partes de grupos estructurados. Gran parte de lo que somos es el resultado de los rasgos y complejos de la cultura a la que nos incorporamos luego y a aquello que introyectamos en nuestros seres como partes conformadoras de nuestras personalidades. Por tanto, nos encontramos en un momento donde las sociedades son una gran amalgama de culturas que conviven unas con otras para crear un estado mayor, a la que denominamos supracultura. Un término que nace de la necesidad de englobar dentro de un conjunto todas aquellas tendencias culturales existentes dentro de una cultura mayor. Por tanto, se puede observar como a las culturas económicas, artísticas o lingüísticas de un país se le pueden sumar otras como las culturas políticas o de consumo. Un conjunto que engloba subconjuntos de mayor o menor calado que determinan el comportamiento social de toda una sociedad, sea esta de donde sea.

Si se realiza un análisis en profundidad se observa como en cada uno de estos movimientos culturales aparecen grupos de nicho específicos destinados a definir movimientos que agrupan pequeñas actividades sociales y he aquí donde entra el videojuego.

El videojuego como subcultura Se entiende como subcultura el conjunto de conductas y creencias distintas, que lo diferencian de la cultura dominante. Por lo que parece lógico entender que, a priori, no es lo mismo el aficionado al cine que el aficionado a los deportes preponderantes. Dos subculturas pueden tener, eso sí, caminos aparentemente colindantes, nexos comunes que provoquen que el flujo de actividad pase de uno al otro sin cambiar muchas de los valores jerarquizados de los que mencionaba Malo. Por tanto, vemos cómo el consumidor de videojuegos se reconoce a sí mismo dentro de otros gustos tales como el cine, la literatura o la música.

primeros defensores de un movimiento cultural. El videojuego, por tanto, es por derecho propio una de las subculturas con mayor crecimiento dentro de la industria del ocio. Su industria no sólo es de las pocas que han sabido subsistir a la precariedad económica del momento sino que además ha posibilitado que muchos de esos usuarios contribuyan de un modo u otro a este crecimiento. Un crecimiento que se entiende si uno concibe la subcultura tal y como la defienden Marvin Wolfgang y Franco Ferracutti: [como] El concepto de análisis científico que implica la existencia de juicios de valor o todo un sistema social de valores que, siendo parte de otro sistema más amplio y central, ha cristalizado en parte. Vista de la llamada cultura dominante, los valores subculturales pueden segregar a la primera y obstaculizan la integración total. No obstante, no podemos perder de vista que la cultura

La subcultura del videojuego, por centrarnos en el tema, tiene la capacidad de presentar muchas de las propuestas resultantes de aplicar arquitecturas vistas en otros “artes” y, por tanto, no parece extraño considerar cómo un ocio que ha sabido recoger muchas de las virtudes mostradas en las citadas “artes” tenga una acogida exponencial en la última década. Los aficionados al ocio digital han pasado de ser tildados de “freaks” a convertirse en los 42

dominante puede propiciar este distanciamiento en forma directa o indirecta, generando como resultado el aislamiento normativo de la subcultura y el surgimiento de su propia solidaridad. Línea que encaja a la perfección en la realidad que el sector ha vivido en los últimos años, apartada y destinada a salir de un sistema general para crecer, reconvertirse y buscar su propia seña de identidad. Los “freaks” culturales de antaño son hoy en día “gurús” de la industria de la ya mal llamada subcultura del videojuego. La cultura dominante de la exclusión de un ocio destinado a unos cuantos ha pasado a ser un imparable negocio capaz de extenderse culturalmente en cada uno de los hogares de la sociedad.

La contracultura del movimiento indie A muchos seguramente los nombres de Markus Notch, Phil Fish, Jonathan Blow o del binomio formado por Edmund McMillen y Tommy Refenes les resulten familiares o muy conocidos. En cambio para aquellos que quizás alberguen alguna duda de cuál ha sido la influencia de los anteriores personajes en la historia del videojuegosolo hace falta dar a conocer sus obras; Minecraft, Fez, Braid o Super Meat Boy para caer en la cuenta de que estamos ante los referentes actuales de una contracultura dentro de la industria del videojuego.

Y es que el origen del término contracultura, que en sus inicios se relacionaban con aspectos sociológicos (en concreto en el ámbito de la criminología), tenía como característica un fuerte desapego a la cultura dominante provocada por diferentes factores entre los que destaca el rechazo y la frustración como principales elementos. Así pues, tal y como afirma Milton Yinger, se debe diferenciar entre subcultura (en tanto parte de un sistema de culturas diferentes que surgen dentro de un mismo marco cultural dominante) y contracultura (en tanto sistema en sí mismo que se encuentra en oposición al sistema axiológico dominante). En este sentido Villareal afirma que la contracultura se entiende como “aquello que se opone a toda forma de convención social o de conservadurismo, a todo lo establecido que permanece inmutable o incambiable” mientras en el mismo sentido Ken Goffman señala que la contracultura brota “de otras subculturas derivadas de lo contracultural”. Destacando de estas definiciones la voluntad de puntualizar que nos referimos a elementos que han sabido convivir dentro de un cultura o subcultura buscando su propio nicho de subsistencia y definiéndose dentro de la independencia que confiere el actuar desde fuera del modelo estándar. Así pues, parece lógico que dentro de una industria castigada por la dura situación económica y dominada por los estándares impuestos por las grandes distribuidoras vayan apareciendo pequeños ejemplos contraculturales que sepan ofrecer productos – en este caso videojuegos – de alta prefactura y que además conectan con un usuario específico. Tanto es así, que esta contracultura muchas veces se erige como una en sí misma exigiendo un lugar dentro de

un estado mayor. La cultura del videojuego indie parece empezar a ser cada vez más común dentro de nuestra industria sin olvidar que este hecho provoca que a su vez nazcan subculturas y contraculturas derivadas de este estatus.

Brecha cultural axiomática del videojuego Dicho esto y a modo de conclusión, podemos entender que la cultura del videojuego, en términos generalizados, vive un momento de crecimiento evidente. Un estado que ha evolucionado de subcultura a cultura en todo su estatus y, por tanto, genera contraculturas tal y como se demuestra con el no-reciente movimiento indie. El problema, por denominarlo de algún modo reconocible, es palpable cuando la capacidad de adaptación del usuario es nula y por tanto, se anquilosa en un tiempo determinado enfrascado en el pretérito perfecto absoluto. La industria del videojuego camina a pasos agigantados hacia el futuro y mientras este hecho parece ineludible, muchos submovimientos culturales se resisten o convergen en fórmulas ya experimentadas. Hablar de la cultura retro no es más que hablar de cuando el videojuego se situaba dentro de la categoría de la subcultura. Este hecho provoca para 43

aquel usuario poco flexible una brecha cultural equiparable a las ya conocidas brechas digitales en que se halla el que nunca se adaptó al mal denominado entorno 2.0. Los pasos ya están dados, todos vivimos sin cesar dentro de esa “inventada” supracultura donde convive todo tipo de usuario. Desde los que buscan el disfrute y se dejan llevar por la nueva moda cultural del policonsumo enfermizo y los que vieron el nacimiento de aquella subcultura hasta aquellos más reivindicadores, deseosos de ver cómo la industria se abre a todo tipo de consumidores desde parámetros estrictamente contraculturales que vendrían a demostrar que, a veces, menos es más. Videojuegos, movimiento retro, juegos indie, tendencia indie y la denominada nueva generación siguen ofreciendo los elementos necesarios para que el videojuego se erija con derecho propio como un elemento cultural sostenible dentro de su propio ecosistema.

DANIEL DEL OLMO SORIANO es psicopedagogo y ludólogo en constante desarrollo. Amante del videojuego como arte, interpreta, escribe y reflexiona sobre el uso del mismo en ámbitos como el educativo en su blog Zehn Games, un espacio de análisis de videojuegos desde áreas como la filosofía, la historia, la psicología, la religión, la ética, la musicología o la arqueología, del que es miembro fundador junto con Raúl García. ANA GARCÍA SUÁREZ (Barcelona, 1987) es diseñadora e ilustradora. Ha colaborado en diversas exposiciones colectivas hasta que en 2013 ha realizado Cosmos y Monstruos, su primera exposición individual. Ha participado en fanzines y revistas como Gatomatones, Donato o Mombaça y es miembro de los colectivos editores de CientoVolando y Ha sido el la. Actualmente es, junto a Carlos González y Elena Bautista, fundadora de la asociación cultural CabezaPájaro, proyecto dedicado a la difusión del arte y la cultura en Cáceres.

EMANCIPACIONES

1 Elegimos nuestra mejor foto de perfil en Facebook o Twitter, y mejor suele ser sinónimo de salir guapa. La buena de la película o de la serie es siempre un pibón (y la mala a menudo). Cuando nos arreglamos para ir a una fiesta y nuestras amigas, amigos, novios, parentela y etcétera nos dicen Qué guapa vas, normalmente nuestro atuendo no coincide con el de una monja ni con nada que nos masculinice. Gastamos dinero en cremas y maquillajes que palien o disimulen el terco empeño de nuestra piel en dar cobijo a manchas, a caídas poco lozanas, a grietas. No obstante lo apuntado, nos quejamos de que la publicidad use patriarcalmente el cuerpo de la mujer para vender (ese uso

que nuestros vestidos de fiesta y nuestros perfiles de Facebook ratifican), y nos escandaliza que las activistas de Femen, en lugar de parecer feministas al uso, es decir, negadoras del cuerpo y/o de los estereotipos sexistas, los reproduzcan. Sin embargo, ¿estamos tan seguras de que los reproducen? Si estas activistas se valen de sus cuerpos no para gustar, sino para protestar, ¿no empodera eso al cuerpo desde un lugar distinto y liberador? ¿Por qué desactivar la posibilidad de resignificar? ¿Qué esconde el que prefiramos pensar que esas formas las carga el diablo? ¿De qué lado está aquí el machismo?

Quitando que basta con ver acciones de Femen en Youtube para comprobar que algunas activistas están lejos de cumplir con el canon de belleza, la crítica a este colectivo por perpetuar el imaginario sexista reivindica por la vía negativa otros estereotipos desde el momento en que niega la posibilidad de que la imagen de Barbie sirva a otras causas distintas a las que la generaron.

El discurso de Femen es simplista y no podemos tomárnoslo en serio: otra falsedad. Lo simplista es pensar que todo lo que no ha sido elaborado intelectualmente no tiene importancia. Aunque no se arropen con filigranas conceptuales, e incluso asumiendo las contradicciones que puede acarrear la falta de análisis, lo que defienden no es una simpleza. Cito a la escritora y bloguera feminista Beatriz Gimeno, que escribió en un artículo titulado “Femen, ¿por qué nade está con ellas?” lo siguiente: “quizá no estamos teniendo en cuenta el contexto sociocultural en el que surge Femen, muy diferente del nuestro. Femen es fruto de una historia política y una sociedad radicalmente diferente (al menos en los últimos 50 años) de la muestra: la de los países ex socialistas y ahora ortodoxos y brutalmente neoliberales; una cultura que se ha dado de bruces con la situación actual de reacción neoliberal antifeminista pero que no ha conocido las luchas feministas de los años 70 y 80; una sociedad y una cultura política que no ha conocido tampoco políticas de Estado a favor de la igualdad y en la que la igualdad de género no ha sido jamás un tema en la agenda política de ningún partido. Las propuestas feministas de Femen nos suenan a nosotras increíblemente ingenuas, casi anacrónicas. La entrevista publicada en el diario Hoy hace unas semanas revela esa ingenuidad y nos muestra un feminismo puramente defensivo y poco elaborado teóricamente. Hace 30 años también yo veía debates en la televisión en los que se acusaba a las feministas de ser feas e ir mal vestidas y peinadas. Es posible que las 46

feministas de Femen no hayan incorporado la teoría queer a sus planteamientos, pero de lo que no cabe duda es de que sufren formas brutalmente patriarcales que nosotras creemos en ocasiones haber superado, lo que no es cierto; tan sólo las hemos estilizado”. Recordemos asimismo que Femen no ha dejado de ser percibida por algunos gobiernos como un peligro, y que a causa de ello hay activistas encarceladas. Por otra parte, sabemos que las luchas sociales se vehiculan, entre otras cosas, a través de eslóganes que suelen

ser simples. Contar con apoyos masivos implica movilizar con mensajes sencillos que funcionan como catalizadores de determinadas circunstancias. Y sea como sea, basta con que intentemos explicar cualquiera de las causas que defendemos para darnos cuenta de que la torpeza de los argumentos no le resta valor a nuestra empresa. Tratemos por ejemplo de argumentar por qué torturar está mal: es muy probable que naufraguemos en tosquedades conceptuales y esencialismos. ¿Hace eso que luchar contra la tortura sea una estupidez?

4 El fundador de Femen es un hombre poco feminista según el documental Ucrania no es un burdel, y eso no es muy ortodoxo: amén de que no está claro si en el documental este señor, Victor Svyatski, dice la verdad, ¿acaso el origen lo determina todo? ¿No se parece demasiado esto a lo del pecado original: si hemos nacido impuros nos toca penar, no ser nunca dignos de credibilidad ni de acciones nobles? ¿Por qué nos parece más fiable la pureza?

ELVIRA NAVARRO (Huelva, 1978) es licenciada en Filosofía. En 2004 ganó el Certamen de Jóvenes Creadores del Ayuntamiento de Madrid, y entre 2005 y 2008 disfrutó de una beca de creación en la Residencia de Estudiantes. En 2007 apareció su primer libro, La ciudad en invierno (Caballo de Troya), que fue acogido calurosamente por la crítica y distinguido como Nuevo Talento Fnac. En 2009 publicó La ciudad feliz (Mondadori), que obtuvo el XXV Premio Jaén de Novela y el IV Premio Tormenta al mejor nuevo autor, y que resultó elegido por Culturas del diario Público como uno de los libros revelación del año. Elvira Navarro fue incluida en la lista de los 22 mejores narradores en lengua española menores de 35 años de la revista Granta. Ha colaborado con revistas como El Cultural de El Mundo, Ínsula, Letras Libres, Quimera, Turia o Calle 20, y con los diarios Público y El País. Ejerce la crítica literaria en Qué Leer y en el blog La tormenta en un vaso, e imparte talleres de escritura.

MANIFIESTO DE MI TELEVISIÓN MATRIARCAL:

POR LA ELIMINACIÓN ICONOGRÁFICA DE LOS VARONES

NACHO PALOMITAS EN LOS OJOS es una escritora, crítica cinematográfica y bloguera (enlace) que lleva años trabajando en el análisis de la imagen, campo en el que continúa aprendiendo diariamente. Está haciendo su tesis sobre feminismo, tiene una gata y se considera una obrera de la cultura, ya que ha trabajado en todos los niveles de ese complicado campo, desde guía turística hasta montadora de exposiciones. Actualmente vive en primera persona la proletarización del becariado universitario y de mayor cree que tendrá una casa en Canadá (con las flores más bonitas que hay allá).

Mi televisión es un matriarcado donde la presencia de los hombres, si bien no está prohibida, se reduce a mera tramoya sentimental y, excepcionalmente, a ser objeto de deseo, ya que ese magnífico medio que es el cine parece que ha sido capaz de evolucionar hasta afinar la visión tridimensional pero aún no ha sido capaz de crear una retórica de la mirada de deseo femenina. Estamos aburridas como espectadoras de ver tantas naves que explotan en nuestras caras y tan pocas miradas de soslayo o de frente dirigidas a glúteos masculinos que se levantan de la cama. Esta purga iconográfica de hombres que estamos llevando a cabo en nuestro televisor ha tenido como principal efecto la eliminación de las historias de honor, de superación y de construcción de masculinidades en ese género que se extiende desde el Bildungsroman, la novela de aprendizaje del S.XIX, novela de transición entre la niñez y una adultez descaradamente heterosexual, hasta gran parte del cine mainstream de los ochenta. Niños y hombres, por no hablar de los horrorosos niños-hombres de las películas de la factoría de Judd Apatow como Supersalidos o Virgen a los 40, sus exageradas muecas y mohines varoniles, así como sus ridículos mitos han sido desterrados con un bostezo producido por el aburrimiento de una historia que nos ha sido contada hasta la extenuación: la de la riña de patio y la patada a la espinilla. En ese panorama ginocéntrico el único placer culpable que nos permitimos es Wes Anderson, ya que en el modo terriblemente aparatoso y barroco con el que demuestra sus paranoias masculinas (especial atención a Daddy’s Issues) no podemos ver sino otro signo de decadencia de ese estado defectuoso del espíritu que es ser hombre.

En nuestra casa junto a la manta, la gata y la infusión relajante desfilan mujeres que luchan, que trabajan, ¡¡que aman!!, etc., porque señores, las mujeres en el cine amamos como los hombres conquistan el Oeste, dan un derechazo o disparan a un villano, es decir, con la determinación con la que una se enfrenta a una gran aventura.

Tarzán y su puta madre buscan piso en Alcobendas 48

Consideramos que las historias sentimentales, si bien son cepos ideológicos en los que podemos vernos atrapadas, no son ni mucho menos una distracción de los espíritus inferiores, sino un refugio narrativo que ha hecho mucho más por crear una “habitación propia” para las generaciones pasadas de mujeres que muchos de nuestros arquitectos y sus cocinas panópticas donde la madre creía gobernar la casa pero donde en realidad era vigilada por todos los flancos. Las mujeres leyendo los libros románticos de la colección Arlequín o viendo las novelas en el televisor del comedor extenuadas tras recoger los platos y limpiar las migas del pater familiae creaban un reino epistemológico propio que combinaba los más grandes y los más vulgares sentimientos pero que era impenetrable para el Varón. Por eso mismo odiamos y maldecimos la figura del varón posmoderno melodramático ejemplificado en el autismo masculino de Bill Murray, por su apropiación de los giros de un género que jamás debió pertenecer a los hombres.

nos liberen de nuestros prejuicios intelectuales y que los directores y directoras repitan la escena del beso desde distintos ángulos (un recurso que a día de hoy sólo es utilizado por los creadores y creadoras de series románticas de Corea, el principal exportador audiovisual asiático) porque la lógica de la Espectadora Sentimental no es sólo narrativa o utilitaria sino que precisa del placer de la mirada que es obtenida por la repetición de una acción significativa (el esperado beso). Nuestro grito de guerra es “¡¡Rebobinado y placer escopofílico!!”. La eliminación iconográfica del varón nos ha llevado a descubrir una serie de relatos que de una manera puramente pasional y atropellada pasamos a reivindicar. Uno de los títulos más emblemáticos de un cine sin hombres es una película maravillosa pero muy problemática como es The Women (1939) de George Cukor, título donde no aparece ni un solo hombre en sus dos horas y pico de metraje (ni siquiera se escucha su voz), una historia de lujo en plena época de Depresión llena de todo lo que nos gusta a las señoras: amores contradichos, mujeres divorciadas, vestidos aparatosos (genial la escena del pase de modelos que es merecedora de una secuencia en color) y diálogos afilados (“Tu padre era un hombre excepcional en muchos aspectos excepto en ese”). Sin embargo, la ausencia de hombres en este relato acaba convirtiéndolos en el centro del relato, su retirada es puramente física y multiplica su importancia simbólica, que hace que todos los diálogos y acciones estén marcados por esos varones que se escamotean. Centralidad que queda ejemplificada en la maravillosa pero masoquista escena final. Dentro de este hilo de cine sin varones debemos destacar especialmente la década de los 40, que fue la época dorada del melodrama de Hollywood y no por casualidad: la ausencia física de hombres durante la Segunda Guerra Mundial hace que las mujeres acaben en las fábricas, como Rosie the Riveter, pero también en los cines, donde pudieron gastar sus primeros sueldos después de la gran noche de la depresión económica. La década pasa entre los melodramas maternales de la hierática y lechosa Joan Crawford, encabezados por Alma en suplicio (en original Mildred Pierce, 1945), y se encuentra con dos magníficas obras de Bette Davis: Amarga victoria (1939), donde una rica y promiscua vividora acaba con un tumor cerebral en justo pago por sus fechorías, lo que le lleva a un bello fundido en negro, y La extraña pasajera (1942), donde Bette Davis pasa de monstruosa solterona a sofisticada mujer de mundo arrastrando un secreto apasionante aunque un poco tonto.

Como espectadoras no somos expertas ni académicas porque la voz de la Academia es la voz del Varón Titulado, sino que somos herederas de las amas de casa tradicionales ante un televisor de sobremesa, es decir, estrictas con los hábitos pero erráticas con los contenidos, pasionales con las historias pero dormilonas por el descanso que merecemos como espectadoras y como trabajadoras de esta miserable sociedad hetero-patriarcal y capitalista en la que nos ha tocado vivir. De este modo el cine se convierte en un arte cotidiano donde la pantalla es una radio y no un altar: en nuestras proyecciones privadas discutimos vehementemente, lloramos, dormimos y volvemos a poner la escena del beso porque “casualmente” nos hemos perdido un diálogo esencial para la trama. Exigimos que 49

La Segunda Guerra Mundial acaba con una forzada vuelta al hogar de las mujeres norteamericanas a base de machacar la mística de la feminidad y de ampliar casas unifamiliares y suburbanas en los extrarradios de las ciudades. Si existe una película que condense ese momento histórico a través de una trama sentimental, esa es Imitación a la vida (1959), del grandilocuente Douglas Sirk, que llevó a su máxima expresión el melodrama clásico en una historia de cuatro mujeres de diferentes razas, clases y edades que crean un complicado microcosmos familiar en una película que lo tiene todo y, además, en abundancia y en preciosismo. Ese mismo año el director Jean Negulesco retrata el maravilloso mundo de las mujeres outdoor, el de las secretarias y sus vaivenes sentimentales en Mujeres frente al amor, un verdadero Mad Men femenino de la década con mucho drama e inesperados giros realistas, abortos incluidos. Si tuviéramos que destacar una película sentimental que identificáramos con el surgimiento de la Segunda Ola del feminismo, años sesenta y setenta, sería An Unmarried Woman de Paul Mazursky (1978). Una de nuestras películas femeninas favoritas que trata sobre una mujer madura que vive su divorcio con el apoyo de un grupo de amigas con las que se reúne semanalmente y cuyos encuentros se sitúan entre los grupos de autoconciencia femenina, el relato-río y Sexo en Nueva York. La película es absolutamente maravillosa y está llena de guiños intelectuales, diálogos inteligentes, escenas conmovedoras y un personaje principal absolutamente arrebatador interpretado por Jill Clayburgh. Los ochenta, con Reagan y Thatcher en el poder, no fueron una buena década para las espectadoras, ya que los cines se llenaron de historias terriblemente ofensivas como Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987), verdadero manual antifeminista donde una mujer soltera y triunfadora deviene una psicokiller destrozafamilias hasta convertirse en uno de los signos de la política de género de la época. Sin embargo, el cine mainstream nos dio alguna alegría con historias centradas en el ámbito laboral del estilo de Cómo eliminar a su jefe (Collin Higgins, 1980), donde la sororidad laboral de tres empleadas consigue dinamitar el sexismo de su empresa y presentar un escenario contrario a Armas de mujer (Mike Nichols, 1988), donde una trabajadora vive su sueño de escalar en el mundo empresarial neoliberal a fuerza de enfrentarse y manipular a su malvada jefa y a base de usar una mascarada que es tanto de clase como de género. “Espabila, Bill Murray!!!”

Para ir terminando con esta improvisada lista de películas donde los hombres son accesorios, si nombramos por encima títulos sobradamente conocidos como 8 Femmes de Ozon (2002) o Ghost World de Terry Zwigoff (2001), debemos destacar una serie de extraños títulos de la década de los 90 que se salen del estereotipo de mujeres malvadas y/o consumistas. Una de esas películas es Jóvenes incomprendidas (originalmente Foxfire, 1996), de la directora Annette Haywood-Carter, protagonizada por Angelina Jolie y basada en una novela de Joyce Carol Oates que trata sobre un grupo de chicas malotas que se unen en una pandilla tras haber sido acosadas por uno de sus profesores. Otra película es But I’m a Cheerleader de Jamie Babbit (1999), una comedia romántica acidísima sobre una porrista que es internada en un campamento para reformar a gays y lesbianas.

Actualmente y contradiciendo la tendencia de una cartelera repleta de pósteres con varones en poses ridículas, en los últimos meses nos hemos llevado unas cuantas alegrías con las dos películas protagonizadas por Sandra Bullock (no vuelvan a hablar mal de Sandra Bullock, ¿me entienden?, ¡¡nunca más!!): Gravity de Alfonso Cuarón, que crea un nuevo estereotipo de heroína femenina (científica y no neumática), y la ignorada por increíblemente divertida Cuerpos especiales, de Paul Feig con la guionista Katie Dippold. Junto a ambas y sólo en algunos cines selectos, la maravillosa Gloria de Sebastián Lelio sobre la vida de una mujer de cincuenta años en el Chile actual y su camino hacia la autonomía personal, llena de jugosos comentarios sobre la vida familiar, la soltería, el sexo e ir haciéndose mayor del mejor modo posible. Esta lista, si bien tiene grandísimas lagunas, está escrita para recordar, primero, que las aventuras masculinas no son universalmente válidas. Segundo, para recordar que, por encima de las estadísticas que nos hablan de la escasa participación de las mujeres en todos los pasos del cine, incluida la crítica (con un 70% de la misma en EE.UU. realizada por hombres), existen increíbles historias femeninas. Y, tercero, para celebrar nuestra fuerza como espectadoras, no sólo como consumidoras sino también como lectoras de relatos audiovisuales, para que, desde ese puesto privilegiado, veamos que la elección de la película del domingo por la tarde puede convertirse además en un gesto político.

PALABRAS, PALABRAS, PALABRAS

TRES POEMAS

GUILLERMO MORALES SILLAS (Valencia, 1986) estudió Filología Clásica. Ellos son mejores (La Bella Varsovia, 2013), que ganó el VI Premio de Poesía Joven “Pablo García Baena”, es su primer libro de poemas. Ha participado en la 10ª edición del festival “Cosmopoética” y colaborado con distintas revistas. Puedes seguirle en http:// cuandolospajarospienparistexas.blogspot.com.es/. ISABEL TORREBLANCA (Valencia, 1987) es licenciada en Filología Clásica por la Universidad de Valencia. Actualmente combina su trabajo como docente con algunos proyectos de ilustración.

Urbano Pérez SáncheZ (Hervás, 1981) trabaja como profesor de literatura y escritura creativa en la Università delle LiberEtà de Udine. Ha publicado el libro de poemas Del tiempo, los cambios (ERE, 2010). Durante casi dos años ha sido colaborador en el Observatorio del Libro y la Lectura en Extremadura. Ha participado en la antología Matriz desposeída. Últimas voces de la poesía en Extremadura.

ace unos meses (mayo 2013) hubo un debate sobre el estado de la crítica literaria a propósito de la publicación del libro de ensayo Ficciones argentinas (Beatriz Sarlo, Mardulce) entre Damián Selci y Gabriela Speranza en el semanal Otra parte. Ya sabemos cómo son los argentinos cuando toca ponerse a discutir, máxime si el campo de batalla son las letras; la sangre puede salpicar hasta al mejor pintado. A toda una tradición de polemistas de lengua viperina se ha sumado durante la última década un corpus bibliográfico sobre las relaciones entre política y literatura digno de nota: Literatura de izquierda (Damián Tabarovski, Beatriz Viterbo) es el ejemplar mejor conocido a este lado del Atlántico entre una ingente producción ensayística redactada a la sombra del kirchnerismo (ojalá nuestro peculiar corralito

lácticos, más propios de los blurbs en la faja del libro o en la contratapa, insertados en oraciones tal que «Una de las propuestas más (—) de los últimos años» o «Uno de los escritores (—) más (—) del país». Entre paréntesis introduzca su expresión salvadora preferida: raro & único & valioso & cabrón & verga & so forth. Palabras cuyo recurso demuestra (a) vagancia, (b) lameculismo, o (c) ambas cosas. Oraciones censuradas por Hermano Cerdo, la revista digital mexica-

nazmente recatado genera la impresión de que Sarlo quiere intervenir en el campo literario sin pelearse con nadie y sin jugársela por nadie», escribe Damián Selci en tono hostil. El artículo de Selci contiene muchas verdades en negro sobre blanco, en especial sobre la falta de compromiso y determinación, rasgos que brillan por su ausencia en los circuitos editoriales oficiosos, donde el amiguismo imperante baja la voz a las voces discordantes, ignorando los juicios resentidos, una

0 cts.

política del buenismo literario sarlonista incurre —a su vez— en el espejo del defecto que denuncia. Allí donde Sarlo delinea la mesa semanal de novedades, sin haber quitado el plástico de los libros, mirando más la edad del autor que la calidad del contenido, como si la sección de crítica fuera una continuación por otros medios de los anuncios de librerías y de la propaganda editorial, ya dominante de suyo en los suplementos culturales dominicales, Selci —por el contrario—

ficiando como abogada del diablo, la respuesta publicada por Otra parte, firmada por Gabriela Speranza, profundiza en juicios similares, ampliando el campo de la reflexión. Speranza sostiene que no podemos rechazar de un plumazo la axiología que subyace a la actitud liberal de periodistas y colaboradores como Beatriz Sarlo. El buenrollismo y la mano izquierda, además de conformar

donde tú no estás en la lista, siendo tú alguien importante —un persona muuuy importante, indeed— un novelista indispensable —tus críticos a guardar de cabecera dixit— el nuevo Joyce o el viejo Wallace, ¿quizá estas fobias del outsider, decimos, no muestran el sustrato normativo que, sí o sí, se encuentra presente en cualquier ejercicio de lectura crítica?

Allí donde algunos, los

mén de las excusatii non etitiae, esta discusión destaca por el término medio de sus conclusiones, que nosotros identificamos con el planteamiento de Speranza, y que podemos extrapolar a nuestra malhadada situación española. Una vez pasado de rosca el catecismo modernista doctrinal, no se trata de recuperar — sostiene Speranza— los eroici furori de una crítica incivil y aún cainita. Pues nada modélico hubo, todo sea dicho, en el posicionamiento guerracivilista de nuestros mayores, también aquí en la Península, donde los combates a duelo entre caballeros (Cela vs. Benet) y escuderos (Umbral vs. Marías) se han sucedido hasta la llegada del mundo digital y la consiguiente democratización del odio entre la gente (anónima o no) del común.

Red-Acciones (Caslon, 2011), El arte de la indignación (Delirio, 2012) y HumanismoAnimalismo (Arena Libros, en prensa). Ha publicado algunos poemas en la antología Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011) y el ensayo de combate Contra la postmodernidad (Alpha Decay, 2011).

ERNESTO CASTRO

Interesado en macroeconomía, relaciones internacionales, movimientos sociales y estudios culturales, ERNESTO CASTRO fue parido el otoño de 1990 en Madrid. Ha estudiado Filosofía en la UAM y Economía en la UNED. Ha colaborado en diversas publicaciones periódicas como Quimera, Revista de Occidente, Despalabro, SalonKritik o Cuadernos del IVAM. Ha colaborado en libros colectivos de ensayo como Bizarro (Delirio, 2010),

Número suelto

EL RESENISTA CONSTITUCIONAL

europeo —todo sea dicho— tenga resonancias literarias tan poderosas como tuvo el suyo). En este politizado contexto de recepción aparece Ficciones argentinas de Sarlo: una recopilación de sus escritos breves sobre literatura; 33 reseñas publicadas con anterioridad en el diario Perfil; una batería de artículos cortos sobre autores jóvenes que en su mayoría contravienen las virtudes cardinales de la crítica literaria —según Charles Baudelaire— pues ni son parciales ni son políticos ni son apasionados (los textos de Sarlo, quiero decir). A contrapelo de los tratadistas pretenciosos, esos que tanto citan a Harold Bloom, Ficciones argentinas exhibe un paradigma de la recensión literaria trémula en los valores estéticos, accesoria en el análisis textual. En otras palabras, frente a la obsesión por establecer genealogías y aún valoraciones, Sarlo deplora el impulso taxonómico y en su lugar favorece una forma de reseñar descriptiva en grado sumo, sin mojarse demasiado. Cabe señalar que esta Wertneutralität, por utilizar el término de Max Weber, redunda en beneficio de reflexiones así como apresuradas, para las cuales apenas resulta necesario un saber solapado del libro. No hace falta leer la solapa, vaya. Basta con atisbar el dossier de prensa. Y utilizar a granel — como hace Sarlo— todo el catálogo de epítetos elogiosos y atributos ga-

o se hicieron esperar las reacciones negativas contra Ficciones argentinas. «Este tono te-

na, cuya aparición merece una misiva para el rechazado criticastro con anthrax inside. Los críticos más boludos de Buenos Aires, mientras tanto, escriben quince reseñas diarias. El secreto está en la masa, o mejor dicho: en los adjetivos.

vez relegados los malos rollos a la sección de comentarios anónimos, máscaras impersonales que todo el mundo puede asumir si quiere. Ahora bien, también resulta evidente lo contrario: una valoración desmedida de intenciones, la peor manía del comentarista desatado y enfurecido, el meterse a juzgar los fines de un texto en cabeza ajena, también son vicios presentes en el artículo de Selci, cuya lectura en sede

resulta sospechoso por resentido. Él, en calidad de novelista jovencito (Canción de desconfianza, Eterna Cadencia), y los poetas noveles por él reunidos en la antología La tendencia materialista (Eterna Cadencia aussi) vagan excluidos en los márgenes del panteón literario de Ficciones argentinas. Y nosotros nos preguntamos: la violación de las expectativas de trascendencia suscitada por cualquier selección ensayística

temporizadores para el mantenimiento de las relaciones personales a largo plazo, también pueden encofrar, por utilizar la analogía urbanita de Derrida & co., la construcción de un rascacielos filosófico, crítico y teórico más respetuoso con el medio ambiente y la fauna local de escritores incipientes. Cuando no los ignoran con total impunidad, los tratadistas suelen establecer paralelismos entre clásicos muertos y escribientes adolescentes (150 páginas publicadas, a lo sumo) que desmerecen por igual a ambas partes. En lugar de amparar la validez de nuestros jóvenes bajo el trasluz de las presuntas creaciones eternas, haciendo calceta y trenzas con los nombres propios, quizá sea tiempo de pensar el presente desde si mismo, y desde otra parte. Para ello, tener en cuenta los ritmos editoriales, bastante frenéticos en el Reino de España, resulta en efecto crucial. Un ojeador de críticas literarias en ocasiones reconoce (aunque no comparta) la labor de difusión, ante una producción inasimilable en todo punto, que realiza una hormiguita filosófica como Sarlo: modesta, sumaria, descriptiva. Y como hemos dicho, el propio gesto de reunir los textos, y escribir un prólogo en recuerdo de los olvidados cuan cobertura de justificación, constituye para Sarlo — malgré elle— un mecanismo de canonización como otro cualquiera. He ahí su prudencia.

más pesimistas, perciben un amariconamiento progresivo de nuestras plumas, hace poco tan castizas ellas, Speranza honra su apellido, contemplando una promesa de felicidad (en Estado de derecho literario, añadimos): la belleza de las lecturas melladas —sin apenas filo— estriba en la posibilidad de sospechar, dudando de nuestros prejuicios, asumiendo posiciones novedosas, sorteando las dicotomías excluyentes; Sarlo llama a esto viaje exploratorio. Nosotros, poco convencidos con la metáfora turística del recorrido, cuya retórica suele apostar muy fuerte, citando a Gilles Deleuze y cosas por el estilo, para terminar igualando el nomadismo intelectual con el parlotear sin término, nos gusta más el nombre reseñismo constitucional. La metáfora jurídica no resulta gratuita por completo: a diferencia del absolutismo modernista, capaz de deshacer movimientos, generaciones y hasta escuelas con la voluntad de su dictamen, la libertad del reseñista constitucional empieza donde termina la de los demás. Su derecho a la expresión está supeditado a ciertos principios generales de urbanidad. Y antes prefiere callar que incurrir en misunderstandings bloomianos.

...A LA TORRE DE CONTROL

Materialismos. La cocina y el cosmos Puede que vaya contra mi interés al confesarlo pero, sí, soy un materialista. Ya lo dije: creo más en la historia de las cosas que en su definición. Y haciendo algo de historia, me doy cuenta de que la distancia entre Naufragios y Frágil va, creo, más allá de unas pocas canas. Es la que va de los 24 a los 34 años y de una calle empedrada en el barrio renacentista de Cáceres a una ambientada por las ambulancias en el barrio de Lavapiés. Con todos los años, las calles y las ciudades –Nantes, Roma, Perpiñán, Barcelona– que hay por medio. ¿En qué se traduce esto a la hora de escribir un poema? En que la actitud ya no es la misma. Poniéndonos pedantes podríamos decir que se ha producido un paso de la analogía (entre las palabras y las cosas hay una relación natural) a la ironía (esa relación existe pero es una convención artificial). Por eso casi todos los poemas que he escrito en los últimos tiempos llevan dentro sus propios mecanismos de distanciamiento: porque, queda dicho, ya no soy capaz de usar ciertas palabras sin sentirme ridículo. Si aparecen, me siento obligado a contrarrestarlas con algo que baje la temperatura.

JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS

Una nota Si escribes versos y eres poco prolífico corres el riesgo de terminar escribiendo más poéticas que poemas. La culpa la tienen las antologías (y las charlascoloquio). Te incluyen en una, luego en otra y en otra y para cada una debes redactar un ideario sobre lo que significan para ti la literatura en general, la poesía en particular, tu generación grosso modo y la vida en detalle. Si te gusta pensar –o si no tienes más remedio- te gustan las poéticas. La que sigue a esta nota fue fruto de un encargo de la Fundación Juan March de Madrid, que en 2009 me invitó a un ciclo en el que un digamos autor cuenta un martes en una conferencia su idea de la poesía1 y el jueves de la misma semana lee unos poemas. Ni que decir tiene que el contraste entre una y otros suele ser galopante. La teoría es mucho más dócil que la práctica. En el fondo, a mí me interesa menos pensar la poesía que mi poesía (signifique esto último lo que signifique). De ello es buena prueba, Marshall McLuhan mediante, el título elegido. Nunca estuve en una torre de marfil. Nunca, creo, estaré en una torre de control. La poesía, sí.

¿Cómo escribir a estas alturas sobre el amor o la naturaleza con convicción? Nunca pierdo de vista esa pregunta. Tal vez por eso lo llene todo de paréntesis, idas, vueltas, revueltas y adversativas. Poniéndonos más pedantes aún, un francés, o tal vez Paul de Man, que era canadiense, diría que cada texto incluye, junto a los

(… Viene del número anterior) 1) Este texto es la segunda parte de dicha poética, titulada De la torre de marfil a la torre de control, cuya primera parte publicamos en el anterior número de SM. Decidimos dividirla en dos por motivos de espacio [N. del E.].

elementos de su construcción, los de su deconstrucción. Vamos, que los míos son poemas con andamio. En el fondo, asumo que todo es fruto del descreimiento, es decir, de que no soy creyente. No creo en la otra vida ni en la existencia de otro mundo anterior o posterior a éste. Por eso no creo en que se pueda trascender la realidad en un poema, que es lo que se suele decir cuando se escriben poemas, digamos, realistas y uno quiere venderlos en el mercado de la trascendencia. Retratar, criticar, mejorar incluso el mundo, tal vez; trascender, no. Lo siento, ya lo dije, soy materialista.

joven. // –Tal vez la poesía sea algo / entre cocina y sacrificio– murmuro / mientras llenamos las cajas del mercado. // –Silencio. Mira. Las hayas se han dorado, / el aire sabe a otoño y la calle se extiende / lavada por la lluvia, limpia a la luz de octubre». Ya ven, cocina y cosmos, cocina y sacrificio. «Lee a Jaspers y revistas de mujeres», dicen unos versos de Wislawa Szymborska. «No es posible escribir directamente sobre el alma; en cambio, basta mirar al techo, a los animales más comunes del zoo para que el alma se cuele dentro». Lo anotó Virginia Woolf en su diario y yo me acuerdo de ella cada vez que alguien, yo mismo, recurre a la palabra alma. Una palabra en la que creo pero que designa un concepto en el que no creo. Volviendo a las relaciones entre cocina y escritura, también Woolf anotó esto: «Ahora, no sin placer descubro que son las siete, y que debo hacer la cena. Abadejo y salchichas. Creo que es cierto que uno adquiere cierto dominio sobre el abadejo y las salchichas si se para a escribir sobre ellos».

Y sin embargo, hago un inciso, creo en la resurrección. Aunque sólo sea porque hay un puñado de personas a las que me gustaría volver a ver. Lo que sucede es que mi resurrección es también muy de andar por casa, nunca mejor dicho. Quiero decir que, en efecto, todavía se puede escribir hoy un poema sobre esa idea (como sobre ideas abstractas como la alegría o el miedo) que no resulte impostado y de manual de símbolos prestigiosos. El poeta checo Vladimir Holan lo hizo. Y Clara Janés lo tradujo así. Resurrección: «¿Qué después de esta vida tengamos que despertarnos un día aquí / al estruendo terrible de trompetas y clarines? / Perdona, Dios, pero me consuelo / pensando que el principio de nuestra resurrección, la de todos los difuntos, / la anunciará el simple canto de un gallo... // Entonces nos quedaremos aún tendidos un momento... / La primera en levantarse / será mamá... La oiremos / encender silenciosamente el fuego, / poner silenciosamente el agua sobre el fogón / y coger con sigilo del armario del molinillo de café. / Estaremos de nuevo en casa».

Existencialismos. El genio y el ingenuo Al final uno termina, y tal vez sea algo triste, escribiendo a la contra. Para empezar, contra uno mismo, contra sus propios tics y sus propias certezas, su clase social y su declaración de la renta. Ya dije que soy un materialista, algo que para mí es otro modo de decir racionalista, escéptico y otras hierbas amargas. Y que, lejos de cualquier idealismo, creo que las condiciones materiales tienen un peso decisivo en las cosas llamadas del espíritu. Una vez más: lo que tiene historia no puede tener definición. Por eso me resulta gracioso que la gente hable de la «esencia» de la poesía, por ejemplo (de las esencias patrias, ni hablamos). Y es que, en el fondo, todavía queda un residuo de las antiguas creencias religiosas incluso entre los ateos o agnósticos que intervienen en el campo de las artes. Una mezcla de adoración, fetichismo y fe en el genio que se ha desplazado de Dios a la Poesía. La digestión del Romanticismo más cosmético está siendo algo pesada. En esa actitud, hay una mezcla de ingenuidad y orgullo sacerdotal que, más que a incienso, me huele a chamusquina. Sobre todo porque, como en muchas religiones, supone un descrédito de la realidad que, lejos de traducirse en crítica, se traduce en desprecio y nostalgia. Es decir, en actitudes muy cómodas.

Se me ocurren pocas maneras más certeras de tratar de manera concreta un asunto tan abstracto. Y no deja de ser curioso que el escenario del poema de Holan sea una cocina. En una ocasión, el poeta Martín López-Vega le preguntó a Seamus Heaney cuál era la mezcla ideal en poesía. El Nobel irlandés le contestó que la que había visto en la casa que compartían Mandelstam y Ajmátova: la mezcla entre cocina y cosmos. Cuando leí su respuesta me vinieron inmediatamente a la mente unos versos de Eleina Feinstein y una nota del diario de Virginia Wolf. Estos son los versos de Feinstein. El poema se llama, no por casualidad, Musa: «Licenciosos, desnudos, a cubierto, discutimos / sobre los viejos tiempos, cuando había ocasión / para tales placeres // y las tiernas palabras / se aderezaban con romero y ajo / como la carne de un cordero

Con el tiempo me he ido dando cuenta de que no está mal ser herederos de Sísifo. Herederos felices. Camus decía que había que imaginar a Sísifo feliz y yo estoy de acuerdo. Que la vida no tenga un sentido trascendental (cosa que yo creo sin necesidad de decir que es absurda, aunque no tengo ningún empacho en decirlo si hace falta) me parece una menudencia (casi una liberación) comparado con todos los horrores que puede tener la misma vida. Pensar que el sentido (en la Edad Media, que todavía dura para algunos, dirían la sustancia o la esencia) está en otra parte, como decía, me parece una maniobra de distracción. ¿Es eso existencialismo? (Parece que seguimos en la digestión del Romanticismo, que según Isaiah Berlin tuvo, entre otras, dos consecuen61

en el mejor orden. Adorno, en su Minima Moralia, lo dijo así de claro: «El escritor no puede aceptar la distinción entre expresión bella y expresión exacta». Como reconocía el propio Adorno, esa idea la tomó de Hume, que en su momento más pragmático escribió que «la exactitud favorece siempre a la belleza, y el pensamiento exacto al sentimiento delicado».

cias: el existencialismo y, glups, el fascismo). Paréntesis aparte y dicho geográficamente, me interesa menos por la vía alemana (que al final tiene, paradójicamente, algo de esencialista que puede dar cierto repelús) que por la francesa (de menos vuelo pero también más con los pies en la tierra). Y menos por Sartre que por Camus. Sartre me parece un novelista sin talento narrativo, un buen memorialista, un filósofo de altura muy preocupado por cosas que a mí me preocupan poco y un pensador político de salón, pura gauche caviar. Camus es mi escritor favorito del siglo XX. No creo que sea un filósofo existencialista. De entrada porque no creo que sea un filósofo. Sus ensayos tienen menos enjundia que los de Sartre, pero Camus sabe de lo que habla cuando habla de la injusticia. Además, se la jugó pensando por su cuenta cuando toda la progresía no salía de los dogmas de obligado cumplimiento. Por otro lado, siempre he pensado que El primer hombre, su novela póstuma, es el libro que a mí me hubiera gustado escribir. Hay otros autores que me parecen «objetivamente» mejores, pero Camus habla de mí. Además, sus teorías sobre el realismo literario, como un lugar tan alejado del arte por el arte como del formalismo temático que cree hacer buena literatura con temas a priori buenos, me parecen muy actuales.

Siente el pensamiento, etcétera La conjunción entre pensamiento y sentimiento es otro de los grandes fetiches de la poesía moderna, víctima de una confusión que ha utilizado a María Zambrano como argumento de autoridad. En efecto, la invocación a la pensadora española suele hacerse pasando por alto que sus teorías no son más que una lectura de Platón más interesada en subrayar la divergencia que la convergencia entre filosofía y poesía. Al contrario de lo que suele venderse en los mercados del prestigio, la de la poesía sería una palabra previa a la «violencia» conceptual que da lugar al pensamiento filosófico. Que de ahí haya derivado una defensa de la llamada poesía metafísica o meditativa, por excelsa que ésta sea, no es más que el amargo fruto de una mala interpretación que hace que parezca más elevado un poema que reflexiona sobre un tema afín a la filosofía con un tono en el que cada concepto vale su peso en oro. Y, sin embargo, María Zambrano se había limitado a defender su personal visión del genio poético. En ese barrio, el del genio, habita uno de los poetas que más admiro del siglo XX español, Claudio Rodríguez. Siempre he pensado que hay poetas que alumbran y poetas que deslumbran. Claudio Rodríguez sería de los segundos. Por eso no admite seguidores, sólo imitadores, porque arrasan el terreno por el que pasan. Su luz es tan intensa que quema a todo aquel que se acerca demasiado a ella. San Juan de la Cruz y Lorca a veces serían también poetas de ese tipo. Hay otros, entre tanto, cuya luz alumbra a los que la siguen, poetas con los que es más sencillo dialogar. Pienso, por ejemplo, en Fray Luis de León, Luis Cernuda y Francisco Brines, por citar a tres poetas españoles decisivos en mi formación. Curiosamente, siendo uno de los poetas más elevados que conozco, Claudio Rodríguez es también uno de los menos abstractos. Él es la demostración de que altura y abstracción no tienen por qué ser equivalentes. A él se le debe, por cierto, un poema antológico sobre un tema peligrosísimo: la alegría. Y es que es mucho más difícil sostener un poema que afirme que el mundo está bien hecho que uno que cante sus miserias. El poema se llama «Lo que no es sueño» y pertenece al libro Alianza y condena. Y dice: «Déjame que te hable en esta hora / de dolor con alegres / palabras. Ya se sabe / que el escorpión, la sanguijuela, el piojo, / curan a veces. Pero tú oye, déjame / decirte que, a pesar / de tanta vida deplorable, sí, / a pesar y aun ahora / que estamos en derrota, nunca en doma, / el dolor es la nube, / la alegría, el espacio, / el dolor es el huésped, / la alegría, la casa. / Que el dolor es la miel, / símbolo de la muerte, y la alegría / es agria, seca, nueva, / lo único que tiene / verdadero sentido. / Déjame que con vieja / sabiduría, diga; / a pesar, a pesar / de todos los pesares / y aunque sea muy dolorosa y aunque /

La vergüenza como criterio estético Y es que no hay temas más o menos poéticos sino mejor o peor tratados. De hecho, a veces la poesía se confunde con lo poético como se confunde la pintura con lo pintoresco. Más que por el tema, un poema se distingue por el tono. En mi caso, creo, es meridiano a partir de un libro como Frágil. En él se da ese paso de la analogía a la ironía del que hablaba antes. También el lenguaje es más seco, menos «literario», más incómodo porque intenté dar valor a lo que Umberto Saba llamaba las palabras trilladas. Más que lo que quería decir, sabía lo que no. Buscaba escribir algo que a alguien en una situación extrema, a alguien que no lee poesía, por ejemplo, no le pareciese ridículo. La vergüenza y los remordimientos me parecen dos grandes criterios estéticos. De ahí los paréntesis y las continuas tomas de distancia y las referencias a la escritura dentro de los propios poemas, es decir, eso que los manuales llaman lo metaliterario. Es una obsesión. Y una limitación. Mucho de lo que he escrito trata de lo que pueden decir las palabras, sin dar por sentado que puedan decir algo pero desde la necesidad de que lo digan. ¿Pero que lo digan cómo? Lo mejor que se pueda. Una de las definiciones de poesía que más me gusta en ésta que he visto atribuida a varios padres, entre ellos a Shelley: las mejores palabras 62

sea a veces inmunda, siempre, siempre / la más honda verdad es la alegría. / La que de un río turbio / hace aguas limpias, / la que hace que te diga / estas palabras tan indignas ahora, / la que nos llega como / llega la noche y llega la mañana, / como llega a la orilla / la ola: / irremediablemente».

universidad pública española. Me temo que no es una buena noticia. La propia Hannah Arendt, que es santa de mi devoción, decía, al hablar de la brecha entre el pasado y el futuro, que nuestra herencia no proviene de ningún testamento y que el pasado ya no ilumina el porvenir. Yo también lo creo. Durante siglos hemos asistido a una relación con la tradición según la cual las artes nacían dentro de ella o contra ella. Pues bien, creo que las nuevas generaciones han empezado a trabajar no dentro de la tradición ni contra la tradición sino al margen de la tradición (como al margen, ya dijimos, de la naturaleza). Allan Bloom habla de generación sin alma. Para el pensador estadounidense, para que exista alma, como un individuo ha de tener una experiencia política, una experiencia estética o una experiencia religiosa. A nadie se le escapa que ya hay más de una generación a la que esos tres términos le dicen más bien poco y cuya educación sentimental se ha desarrollado al margen de la cultura tradicional. El resto de las artes llevan ya décadas de ventaja, en el sentido estrictamente cronológico, a la poesía. Al final hemos pasado de la torre de marfil a la torre de control, me temo. Lo importante, creo, es no perder de vista la calle.

Una generación sin alma Tal vez debería dejarlo aquí porque cualquier cosa que añada no hará más que estropear ese final, pero no me resisto a referirme a una de las cuestiones que más me preocupan de la poesía contemporánea y que es, precisamente, el adjetivo contemporánea. Contra los que piensan que la poesía es algo atemporal –definible, decíamos– y sin porqué, yo creo que el tiempo es uno de los ingredientes fundamentales con los que trabaja un poeta. Por lo demás, en mí conviven sin demasiado desacuerdo un apocalíptico y un integrado. El apocalíptico contempla con cierta alarma cómo empiezan a perder protagonismo dos de las grandes fuentes de las que bebían las artes: la naturaleza y la tradición. La urbanización del imaginario occidental, que es algo más que fruto del traslado masivo de la gente a las ciudades, ha convertido la naturaleza en una mera cita, cosa del pasado. Y no es que me parezca mal. El campo, como tierra de labor, no es ningún paraíso. Lo sorprendente es que la poesía siga instalada en la naturaleza de un modo que parece venir más de los libros que de las afueras de las grandes urbes. Lo de la tradición es algo más peliagudo. Por una parte, es fruto de una continua adaptación a las supuestas expectativas modernas que me hacen pensar en la duda que Hannah Arendt expre-

¿Qué poesía saldrá de todo eso? No sabemos. Pero yo quiero ser optimista. Michaux decía que a falta de sol había que aprender a madurar en el hielo y pienso que eso es lo que nos toca. Pero madurar al fin y al cabo. Juan Antonio González Iglesias, el poeta español vivo que más me interesa, lo dijo con dos versos: «No diré que Petrarca no nos sirve / diré que no nos basta». A eso me refiero: cada poeta debe dar cuenta de su tiempo porque si no habrá cosas de ese tiempo que quedarán por decir. Y hay cosas que no podemos mirar con los ojos de los clásicos, o sólo con ellos, sencillamente porque ya no les alcanza la vista. Ya dije que creo que las condiciones materiales de una persona, lejos de ser accidentales, forman parte de eso que llamamos su esencia. Por eso creo que Viaje al fin de la noche, de Céline, o Hacia la boda, de John Berger, amén de grandísimas novelas, son también estrictamente contemporáneas. Una sobre los horrores del siglo XX. La otra sobre el amor en los tiempos del sida. Por otro lado, me pregunto si es que, en el fondo, no nos queda más remedio que ser contemporáneos, sin hacer el menor esfuerzo. Pero tengo mis dudas porque no sé si la actualidad se corresponde con la contemporaneidad. Yo estudié filología y trabajo como periodista. No se me ocurren dos destinos más opuestos. La paciencia que requiere una y la urgencia que demanda la otra no siempre se llevan demasiado bien. ¿Recuerdan? Que tu mano derecha no sepa lo que hace tu mano izquierda. ¿Y la poesía? Últimamente la escribo en la línea 5 del metro de Madrid. Y corrijo y corrijo. A veces pienso que no lo suficiente.

saba más o menos así: muchos clásicos han sobrevivido a siglos de ostracismo, pero está por ver que sobrevivan a décadas de divulgación. Digamos que entre preparar el Quijote para los estudiantes o a los estudiantes para el Quijote, las autoridades (qué palabra dicha hoy) deberían optar por lo segundo. Hace unos meses se publicó en España el primer volumen de la primera traducción completa de la Biblia griega, llamada Septuaginta. Pues bien, el coordinador del equipo de traductores, Natalio Fernández, me dijo en su despacho del CSIC que la suya era la primera generación preparada para llevar a cabo esa tarea, y que probablemente era también la última ya que su especialidad –filología bíblica trilingüe– había desparecido de la

JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS (Nuñomoral, Cáceres, 1970) estudió filología, trabaja como periodista y es miope. Pero sigue leyendo. Forma parte del área de cultura del diario El País y ha publicado media docena de libros, alguno incluso de poesía. De tener una teoría, podría resumirse en este viejo tuit de don Quijote: “Más vale un diente que un diamante”.

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