Keret House AIR'13 artists book

Irad Ben Isaak

Warsze. A togbuch

Talmon Biran Roy Talmon, Noa Biran

Oświecenie / Enlightenment

Jaroslav Kyša

Work

Ronit Porat

Suson Yam

Yuri Avvakumov

One Space Alone

Assaf Zeev Gruber

Accelerated Sculptures

Assaf K. Talmudi

White Crow / The Wondering Jew

Luca Pucci, Emanuele De Donno

Agenzia Dancing Days

Augqustas Serapinas

empirical, emphatic, immaterial, stable, ­constantly changing, ­public, personal, vital

Farzaneh Bahrami, Shaida Ghomashchi

Horror Vacui

L/B Sabina Lang, Daniel Baumann

Real Work

Artist-in-Residence at the Keret House

Polish Jews

Rezydencje artysty­czne w Domu Kereta

Chuck Fishman

Program ­rezydencji ­artystycznych w Domu Kereta Atist-in-Residence Programme in Keret House kuratorzy / curators: Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak producent / producer: Christoph Thun koordynatorka / coordinator: Anna Rowińska wolontariusze / volunteers: Michał Hartkiewicz, Katarzyna Sałbut, Franciszek Teodorczyk domkereta.pl / Rezydencje kerethouse.com / Residences

Przestrzenie pustki

Void Spaces

Punktem wyjścia tegorocznego programu rezydencyjnego w Domu Kereta jest pojęcie pustki w przestrzeni, która nas otacza.

Pojęcie pustki w przestrzeni łączy się z projektem instalacji artystycznej, ale też z miastem, w którym znajduje się Dom Kereta.

Historyczne doświadczenia sprawiły, że Warszawa została zbudowana od nowa. Fala zniszczeń i powojennych decyzji urbanistycznych stały się przyczyną rozczłonkowania i rozbicia tkanki miejskiej przez tymczasową i przypadkową zabudowę. Wynikiem tego procesu było powstanie miejsc rozdartych, nieuporządkowanych i nieużytecznych wolnych przestrzeni. Brak spójności, nakładające się na siebie kolejne warstwy historyczne uczyniły z miasta przestrzeń wieloznaczną i intrygującą.

Obecność pustki jest związana z nieobecnością człowieka, miejsca. Pustka może być brakiem, ale także nadmiarem. Zamierzona pustka ujawnia się w redukcji i minimalizmie form. Architektura kształtuje bryły poprzez wytwarzanie pustki, próżnia staje się elementem architektonicznym.

Bryle budynku przeciwstawiona jest pusta przestrzeń.

Organizacja przestrzeni, w której żyjemy, nie pozostaje bez znaczenia dla naszej mentalnej sfery marzeń i snów. Czy chcemy zapełnić pustkę, czy jest ona nam potrzebna? Do kogo należy wypełnianie wolnej przestrzeni? Czy nadać pustce tożsamość?

Jak zinterpretować przestrzenie pustki?

The point of departure for this year’s Artist-in-Residence programme at the Keret House is the notion of void in the space around us.

The notion of void in space relates to the artistic installation project, but also to the city where the Keret House is located.

Rough historical experience led to the fact that Warsaw was practically built anew. Wartime destruction and postwar urbanistic decisions resulted in the splitting and smashing of urban tissue by temporary and random building development. This process created torn places, chaotic empty spaces, and wastelands.

Incoherent, overlapping historical layers turned the city into an ambiguous and intriguing space.

The presence of void is bound up with the absence of the individual. Void can be shortage, but also excess. Intended void manifests itself in the reduction and minimalism of forms.

Architecture creates shapes by producing void, and vacuum becomes an architectural element.

The shape of a building is juxtaposed with empty space.

The development of the space in which we live affects the sphere of our dreams. Do we want to fill the void or do we need it? Who should fill the empty space? Can void gain identity?

How to interpret void spaces?

Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak

Pobyty w Domu Kereta

Stays at the Keret House

Rezydencje artystyczne dla młodych twórców z wybranych dziedzin, takich jak architektura, literatura, sztuki wizualne, ­muzyka i film.

– Czas trwania: do 21 dni.

– Tryb aplikacji: wyłącznie drogą elektroniczną na adres ­domkereta@gmail.com.

Stays at the Keret House An Artist-in-Residence programme for young creative individuals in selected disciplines, such as architecture, literature, visuals art, music or film.

– Duration: up to 21 days.

– Applications: only via ­domkereta@gmail.com.

Rezydencja ma charakter pobytu twórczego.

The residency has the character of an artist retreat.

W 2013 roku został ogłoszony międzynarodowy otwarty konkurs dla młodych twórców. Jury w składzie: Etgar Keret (patron projektu), Jakub Szczęsny (architekt), Sarmen Beglarian i Sylwia Szymaniak (kuratorzy projektu, Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej), Marcin Jasiński (Biuro Kultury m.st. Warszawy), Krzysztof Kopytko (Instytut Polski w Tel Awiwie), wybrało następujące osoby, które zostały zaproszone na pobyty artystyczne w Warszawie:

In 2013, an open international competition for young artists was announced. The Jury, comprising Etgar Keret (project’s patron), Jakub Szczęsny (architect), Sarmen Beglarian and Sylwia Szymaniak (project’s curators, Polish Modern Art Foundation). Marcin Jasiński (the City of Warsaw’s Office of Culture), Krzysztof Kopytko (Polish Institute in Tel Aviv), selected the following candidates who were invited for a residency in Warsaw:

– F arzaneh Bahrami i Shaida ­Ghomashchi, Iran – Irad Ben Isaak, Izrael / Niemcy – Jaroslav Kyša, Słowacja / Wielka Brytania – Luca Pucci i Emanuele De Donno, Włochy – Augustas Serapinas, Litwa – Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran), Izrael

– F arzaneh Bahrami and Shaida Ghomashchi, Iran – Irad Ben Isaak, Israel / Germany – Jaroslav Kyša, Slovakia / Great Britain – Luca Pucci and Emanuele De Donno, Italy – Augustas Serapinas, Lithuania – Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran), Israel

Wizyty w Domu Kereta

Visits at the Keret House

Rezydencje dla zaproszonych specjalistów z wybranych dziedzin.

– Czas trwania: do 7 dni.

– Tryb aplikacji: brak możliwości aplikacji.

– Rezydencja ma charakter wizyty studyjnej.

Residencies for invited ­specialists in selected disciplines.

– Duration: up to 7 days.

– Applications: invitation only.

– The residency has the character of a study visit.

Wizyty i pobyty w Domu Kereta obejmują:

Visits and residencies at the Keret House include:

– r ealizację autorskiego projektu (m.in. wykład, performance, wystawa, koncert, działania twórcze), który prezentowany jest publicznie w wybranych przez gościa i / lub organizatorów instytucjach (m.in. muzeum, galeria, uczelnia wyższa, instytucja kultury), – spotkania z wybranymi przez gościa i / lub organizatorów osobami i instytucjami, – zapoznanie się z polskim środowiskiem artystycznym i kulturalnym, – wymianę twórczą i naukową.

– t he production of an artistic project (e.g. lecture, performance, exhibition, concert, action), which is publicly presented at venues selected by the guest and / or the organisers (e.g. museum, gallery, university, cultural institution); - meetings with persons and institutions selected by the guest and / or the organisers; - introduction to the Polish artistic and cultural community; - creative and scholarly ­exchange.

Organizatorzy rezydencji ­artystycznych w Domu Kereta w 2013 roku zaprosili na wizyty artystyczne następujących twórców:

The organisers of Artist-in-Residence programme at the Keret House invited the following ­artists for study visits in 201­3:

– Yuri Avvakumov, Rosja – Chuck Fishman, USA – Assaf Zeev Gruber, Izrael / Niemcy – L / B (Sabina Lang, Daniel ­Baumann), Szwajcaria – Ronit Porat, Izrael – Assaf K. Talmudi, Izrael

– Yuri Avvakumov, Russia – Chuck Fishman, USA – Assaf Zeev Gruber, Israel / Germany – L / B (Sabina Lang, Daniel Baumann), Switzerland – Ronit Porat, Israel – Assaf K. Talmudi, Israel

Chuck Fishman

Polish Jews

Pinkus Szenicer, dozorca warszawskiego cmentarza żydowskiego, recytuje Sefer Tehilim (Księgę Psalmów), 1975.

Pinkus Szenicer, caretaker of Warsaw’s Jewish Cemetery, ­reciting Sefer Tehillim (Book of Psalms), 1975.

Chuck Fishman Mężczyźni grający w szachy z Klubie Żydowskim w Łodzi. Na początku II wojny światowej Żydzi stanowili jedną trzecią wszystkich mieszkańców miasta (230 tysięcy).

Obecnie (1975) zostało ich ok. 500. Niektórzy zbierają się tu, by utrzymywać kontakty towarzyskie, oglądać telewizję, grać w karty… Mural wykonany w 1960 roku przez Adama (Arona) Muszkę obrazuje Holokaust.

Men playing chess at the Jewish Club in Łódź. At the outbreak of WWII, one-third (230,000) of the city’s residents were Jewish. In 1975 approximately 500 were left.

Some gathering here to socialize, watch television, play cards… The mural, done in 1960, by Adam (Aron) Muszka, depicts the Holocaust.

Chuck Fishman

Odrodzenie społeczności żydowskiej w Polsce XXI wieku.

Poszukiwania przez fotografię W 1975 roku po raz pierwszy przyjechałem do Polski, aby dokumentować życie kurczącej się społeczności polskich Żydów.

Podróż ta zaowocowała powstaniem książki Żydzi polscy. Ostatni rozdział, organizacją wystawy oryginalnych grafik w Nowym Jorku, a także serią artykułów w gazetach i czasopismach, które miały informować o dramatycznie malejącej społeczności żydowskiej w Polsce. Wracałem tam kilkakrotnie – w roku 1978, 1979, 1980 i 1983 – aby uzupełnić tę osobistą opowieść fotograficzną.

Te czasy faktycznie wydawały się schyłkiem tysiącletniej historii Żydów w Polsce. Po 30-letniej przerwie wróciłem do Polski we wrześniu 2013 roku – tym razem, aby dokumentować proces odrodzenia i powrotu do tożsamości żydowskiej, jaki tu obecnie zachodzi. Różnica pomiędzy tym, co fotografowałem w latach 70. i 80., a współczesnością jest diametralna. To zupełnie inny świat.

Po upadku komunizmu w 1989 roku stopniowo zmieniało się postrzeganie przyszłości polskich Żydów. Powoli rozpalała się nikła iskierka egzystencji Żydów w tym kraju. Rosło zaangażowanie Polaków i Żydów diaspory w budzenie zainteresowania historią i kulturą polskich Żydów. Każdego dnia młodzi Polacy dowiadują się, że mają jakichś żydowskich przodków, o których do tej pory nie mieli pojęcia, i starają się dowiedzieć czegoś o swoich żydowskich korzeniach. Synagogi były

The Revival of the Jewish Community in 21st Century Poland: A Photographic Exploration In 1975 I first traveled to Poland to document the lives of what was then a dwindling community of Polish Jews. That first trip resulted in a published book, Polish Jews: The Final Chapter, exhibitions of original prints in New York, as well as magazine and newspaper articles that raised awareness about Poland’s rapidly declining Jewish population. I returned again in 1978, 1979, 1980, and 1983 to pursue this personal, photographic essay, a time then thought to be the nadir of a millennium of Jewish life in Poland – indeed, the end of Polish Jewry. After a hiatus of 30 years, I returned to Poland in September 2013 to document the Jewish renaissance and return to the identity taking place there today. The contrasts between what I photographed of Jewish life in the 70 s and 80s and today are extreme and immense. It’s a completely different world now. With the fall of Communism in 1989, perceptions about the future of Polish Jewry were slowly revised.

Gradually, the flicker of what remained of Jewish life began to glow brighter as both Poles and Jews of the Diaspora engaged themselves in the reawakening of interest in Poland’s Jewish history and culture. Every day young Poles are discovering their Jewish ancestry, of which they had known nothing, and are seeking

to learn more about their Jewish roots and’being Jewish’ . Synagogues have been and continue to be refurbished or starting anew.

Rabbis, once non-existent in Poland, are now living and working with an increasingly vibrant Jewish community. Despite the strength of this renaissance, many, if not most, Diaspora Jews think of Poland only as a graveyard of Jewish souls, a place of destruction and loss; they know little about the emerging Jewish community in Poland today.

One ’story’ I began photographing in September 2013 is that of the Polish Jewish artist Helena Czernek, 28, a resident of Moishe House in Warsaw and former coordinator of the Taube Center for Jewish Revival in Poland’s Mi Dor Le Dor program. While photographing her at Moishe House (privately funded, subsidized housing for young Jews), I learned that she was leaving Warsaw the next day to visit and stay at her mother’s for the rest of the week. I inquired about her mother and found out that she lived in a farmhouse 60 km east of Warsaw, raised animals, was also an artist who did her work at the farmhouse, and that she was the only Jewish woman in the village. With both Helena and her mothers’ permission, I accompanied Helena the next day. Her mother, Urszula, showed me her artwork, torah scroll coverings she had made, wall hangings, etc.

Helena had to move the sheep and goats around and told me that the wool they gather from the sheep is processed there on the farm and used in her mothers artworks.

Chuck Fishman

i wciąż są odnawiane i zakładane.

Rabini, których w Polsce już nie było, teraz żyją tu i pracują wśród coraz bardziej tętniącej życiem społeczności żydowskiej.

Pomimo olbrzymiej mocy tego odrodzenia, wielu – jeśli nie większość – Żydów diaspory postrzega Polskę jedynie jako cmentarzysko żydowskich dusz, miejsce zniszczenia i straty. Niewiele wiedzą o rozwijającej się dziś w polskim społeczeństwie społeczności żydowskiej.

We wrześniu 2013 roku zacząłem fotograficzną opowieść o historii polsko-żydowskiej artystki – 28-letniej Heleny Czernek, mieszkanki warszawskiej filii Moishe House, dawniej koordynatorki programu Mi Dor Le Dor (Z pokolenia na pokolenie) w Centrum Taubego Odnowy Życia Żydowskiego. Fotografując ją w Moishe House (domu mieszkalnym dla młodych Żydów finansowanym ze środków prywatnych), dowiedziałem się, że następnego dnia planuje wyjechać z Warszawy, by odwiedzić swoją mamę i zostać u niej do końca tygodnia. Okazało się, że mama Heleny mieszka w domku na wsi 60 km na wschód od Warszawy, gdzie hoduje zwierzęta.

Podobnie jak córka jest artystką, tworzy u siebie w domu. Jest jedyną Żydówką we wsi. Uzyskawszy zgodę zarówno Heleny, jak i jej mamy, pojechałem razem z młodą artystką do Jędrzejowa Nowego.

Jej mama, Urszula, pokazała mi swoje prace: wykonane przez nią ozdobne pokrowce na torę, makaty itp. Helena zajmowała się wówczas owcami i kozami. Dowiedziałem się od niej, że wełnę owiec przerabiają na tkaniny, których

Chuck Fishman Urszula Grabowska w domu z uratowanym przez siebie fragmentem zwoju Tory, dla którego stworzyła pokrowiec. W tle córka – Helena Czernek pracuje na komputerze.

Urszula Grabowska at her home with a torah scroll fragment she rescued and made a covering for. Daughter Helena Czernek at work on a computer in the background.

matka używa do tworzenia swoich prac. Oczywiście, przez cały czas robiłem obszerną dokumentację fotograficzną.

Chciałbym stworzyć książkę i zorganizować wystawę fotograficzną wybranych zdjęć z Polski roku 1975, późnych lat 70. i wczesnych 80. (które nigdy nie ukazały się drukiem), zestawionych z moimi zdjęciami z XXI wieku, przedstawiającymi żydowski renesans w Polsce.

Zamierzam nadal używać czarno-białej kliszy, tak jak w latach 70. i 80., i w 2013 roku, aby zachować spójność i ciągłość wizualną na wszystkich obrazach, przez dziesięciolecia. Użycie kliszy pozwoli mi również stworzyć wysokiej jakości tradycyjne czarno-białe odbitki, które powstaną z oryginalnych negatywów.

To sprawi, że wystawa będzie miała niepowtarzalną, ponadczasową wartość.

I, of course, photographed throughout my time spent there.

Ultimately, I would like to produce a book and traveling photographic exhibit of selected work from 1975, the later 1970s and early 80s (in storage and never printed), set side by side with my 21st century photographs of this Jewish resurgence in Poland.

I will continue working with black & white film as I had in the 70 s and 80s and 2013 for cohesive visual continuity throughout the images, and across the decades. The use of film will also allow archival, silver-gelatin, photographic prints to be made from each of the original film negatives, providing an unmatched, timeless print quality for exhibitions.

Polish Jewish artist Helena Czernek holding a paper daffodil she designed for the 70th anniversary of the Warsaw Ghetto Uprising, April 19th, 2013.

Daffodils bloom that time of the year and Marek Edelman, the last surviving commander of the Uprising, would bring a bouquet of yellow daffodils to the Monument to the Ghetto Heroes in Warsaw in order to honour his fallen friends and soldiers. On April 19th, 2013, people in Warsaw wore this paper daffodil as a symbol of memory, respect and hope.

Chuck Fishman

Polsko-żydowska artystka Helena Czernek trzyma papierowy żonkil, który zaprojektowała na 70. rocznicę powstania w getcie warszawskim (19 kwietnia 2013). Jest to okres kwitnienia żonkili. Marek Edelman, ostatni żyjący dowódca powstania, złożył bukiet żółtych żonkili pod pomnikiem Bohaterów Getta w Warszawie, by oddać cześć poległym przyjaciołom i żołnierzom. 19 kwietnia 2013 roku mieszkańcy Warszawy nosili papierowe żonkile na znak pamięci, szacunku i nadziei.

Chuck Fishman

Artystki: Helena Czernek (z lewej) i jej matka Urszula Grabowska w Jędrzejowie Nowym, 60 km na wschód od Warszawy, gdzie Helena chodziła do liceum. Jej matka jest jedyną Żydówką we wsi, 2013.

Artists Helena Czernek, left, and mother Urszula Grabowska in Jędrzejów Nowy, 60 km east of Warsaw, where Helena went to high school. Her mother is the only Jewish person in the village, 2013.

Chuck Fishman

Chuck Fishman jest f­ otografem mieszkającym i pracującym w Nowym Jorku. Jego zdjęcia były czterokrotnie nagradzane na World Press Photo oraz prezentowane na wielu wystawach w Stanach Zjednoczonych i Europie. Tworzy zarówno fotografie reportażowe, jak i komercyjne.

W 1975 roku, będąc studentem, przyjechał do Polski w celu dokumentacji życia polskich Żydów.

Zdjęcia reportażowe „prawdziwych ludzi” publikował w wielu czasopismach, a fotografie jego autorstwa zdobiły okładki takich magazynów, jak „Life” , „Time” , „Fortune” czy „Newsweek” . Prace Fishmana znajdują się m.in. w kolekcjach Smithsonian National Portrait Gallery oraz Organizacji Narodów Zjednoczonych. chuckfishman.com

Chuck Fishman is a photographer living and working in New York City. His works have been awarded four times in the World Press Photo contest and presented in numerous exhibitions in the US and Europe. Author of both documentary and commercial photography. In 1975, as a student, Fishman came to Poland to document the life of Polish Jews. His documentary images of ‘real people’ have been on the covers of magazines such as Life, Time, Fortune or Newsweek, and his works are in the collections of institutions such as the Smithsonian National Portrait Gallery or the United Nations.

Irad Ben Isaak Warsze. A togbuch

Irad Ben Isaak

Pisanie w jidysz jest istotne samo w sobie. Pisanie w jidysz we współczesnej Warszawie według niektórych będzie próbą renesansu, próbą ożywienia języka, w którym mówiły miliony Żydów w Polsce i w Europie Wschodniej. Jidysz to język, który został niemal unicestwiony przez wojnę, przez Holokaust, przez nowoczesny izraelski nacjonalizm – ­język hebrajski pokonał i wyrugował nie tylko jidysz, ale też inne języki Żydów diaspory.

Dawniej Polska była wieloetniczna, wielojęzyczna, wielokulturowa. Po prostu tak było. To było normalne i zwyczajne. W 1918 roku Polska odzyskała niepodległość.

To, co było radosną chwilą dla Polaków, dla Żydów okazało się nieszczęściem. W nowej Polsce wielu chciało Polski białej, Polski chrześcijańskiej, Polski słowiańskiej, Polski homogenicznej. I takiej Polski się doczekano. Minęło niewiele więcej niż 20 lat i taka Polska stała się rzeczywistością.

Dzisiaj Polska jest jednym z najbardziej homogenicznych krajów świata, a na ulicach słyszy się prawie wyłącznie język polski.

Motywem przewodnim tegorocznych rezydencji artystycznych w Domu Kereta jest hasło Filling the void – wypełniając pustkę.

I właśnie to mam zamiar uczynić, pisząc mój tekst. Pustka w Warszawie jest po prostu nieopisywalna.

Zniknęły miliony ludzi, w tym ponad 300 tysięcy warszawskich Żydów. Razem z ludźmi zniknęła ich kultura i język. To wtedy w Warszawie powstała owa pustka. Pustka ta, owo uczucie braku przyciąga mnie.

Wymordowanych Żydów nie da się z powrotem umieścić na ulicach polskich miast. Yael Bartana też

Writing in Yiddish is important in itself. According to some, writing in Yiddish in contemporary Warsaw constitutes an attempt to revive the language once spoken by millions of Jews in Poland and Eastern Europe. Yiddish is a language that has been nearly annihilated by the war, by the Holocaust, by modern Israeli nationalism, in which Hebrew has simply conquered and deposed not only Yiddish but also other languages of Diaspora Jews.

Poland used to be multiethnic, multilingual, multicultural. It was simply so. This was normal and ordinary. In 1918, Poland regained her independence. What for the Poles was a blessing, for the Jews proved a curse. Many in the new Poland wanted it to be white, Christian, Slavic, homogeneous.

And they got it. Little more than twenty years later, such a Poland became reality. Even today Poland is one of the most homogeneous countries in the world, and virtually the only language you hear in the streets is Polish.

The lead theme of the Keret House residency is ‘filling the void’ . And precisely this I intend to do by writing this text.

The void in Warsaw is simply beyond description. Millions of people vanished, including over 300,000 Warsaw Jews. With the people vanished their culture and language. It was then that the void was created in Warsaw. This void, this sense of absence, attract me.

The murdered Jews will not be put back in the streets of the Polish towns and cities.

Yael Bartana can’t help it either.

‫איך מיין‪ ,‬אז דאס שרייבן אויף יידיש איז שוין אליין א סטייטמענט‪.‬‬ ‫שרייבן היינטצוטאג אין יידיש‪ ,‬אין ווארשע‪ ,‬האט עפעס טאן מיט דער‬ ‫תחיה פון א שפראך‪ ,‬מיט דעם רענעסאנס פון א לשון‪ ,‬וואס האבן‬ ‫גערעט מיליאנן פון יידן דא אין פוילן און מזרח אייראפע‪ .‬די שפראך –‬ ‫יידיש ‪ -‬איז אזוי גוט ווי געשטארבן‪ ,‬דורך די מלחמה או דעם חורבן‪.‬‬ ‫און דורך דעם פארצעס פון נאציון‪-‬בילדונג אין ישראל‪ ,‬ווו עברית האט‬ ‫באזיגט און אוועקגעטריבן יידיש און אלע אנדערע שפראכן וואס יידן‬ ‫האבן גערעט אין גלות‪ ,‬אין דיאספארא‪.‬‬ ‫רריער‪ ,‬פוילן איז געווען מולטי‪-‬אתניש‪ ,‬מולטי‪-‬לשונדיק‪ ,‬מולטי‪-‬קו־‬ ‫לטורעל‪ ,‬דאס איז געוון פשוט אזוי‪ .‬אין ‪ ,1918‬פוילן איז געווירן‬ ‫אומאפהנגיק‪ .‬די אומאפעהנגיגקייט פאר די פאלאקעס איז געוון אן‬ ‫אומגליק פאר די יידן‪ .‬אין דער נייער סיטואציע‪ ,‬מע האט באשטראבט‪,‬‬ ‫נישט נאך קיין מולטי אהין און מולטי אהער‪ ,‬נאר מע האט געוואלט א‬ ‫“פוילן פאר די פאלאעקס”‪ :‬מע האט געוואלט ‪ -‬פוילן א ווייסע‪ ,‬פוילן‬ ‫א כריסטלעכע‪ ,‬פוילן א סלאבישע‪ ,‬פוילן א האמאגנע‪ .‬און מע האט‬ ‫עס באקומן‪ .‬עס זענען דערלויפן נישט מער ווי ‪ 20‬יאר‪ ,‬ביס מע האט‬ ‫עס אלץ באקומן‪ .‬און ביס היינט איז פוילן איינע פון די האמאגענסטע‬ ‫מלוכות אין דער וועלט‪ .‬איצטער הערט זיך אויף די פוילישע גאסן נאר‬ ‫איין שפראך – פויליש‪.‬‬ ‫דאס טעמע פון קרת‪-‬הויז אין דעם דאזיקע יאר הייסט‪“ :‬פילינג דע‬ ‫וואיד” – אויספילן דאס לאך‪ ,‬אויספילן דאס וואקום‪ .‬און גענוי דאס‬ ‫האב איך בדעה צו טאן מיט מיין טעקסט‪ .‬דער וואקום‪ ,‬דער “וואיד”‬ ‫אאזוי‪-‬צו‪-‬זאגן) איז אומבעשרייבאר‪ .‬מענטשטן זענען פארנישטעט גע־‬ ‫ווירן אין מילאנען‪ ,‬אויך מער ווי דריי‪-‬הונדערט‪-‬טויזענט וארשאווערע‬ ‫יידן‪ .‬מיט די מענטשן איז די קולטור און די שפראך געווען נעלם‪ ,‬פאר־‬ ‫שוונדן‪ ,‬און א וואקום איז באשאפן געוורן אין ווארשע‪ .‬דער וואקום‪,‬‬ ‫דער ריק ציעט מיך אריין‪.‬‬ ‫די יידן וואס זענען געשטארבן קען איך צום באדוירן ניט צוריקברענגן‬ ‫אריין אי די פויילישע גאסעלעך (יעל ברתנא אויך ניט)‪ .‬די קינדער און‬

‫די אייניקלעך פון די איבערלעבענדע האבן שוין אייך א לאנד‪ ,‬א מלוכה‪,‬‬ ‫נאציון‪ ,‬פאר זיך אליין – איצט זענען זי אנדערש‪ :‬איזראעליש‪ ,‬שטא־‬ ‫רק‪ ,‬שטאלץ‪ ,‬אנדערש‪ .‬צי בעסער אדער שלעכטער – ווייס איך נישט‪,‬‬ ‫אבער אנדערש‪ .‬אן אנדערע שפראך אן אנדערע קולטור‪ .‬אנדערעס‬ ‫דור‪.‬‬ ‫יי יידן וואס זענען געשטארבן קען איך ניט צוריקברענגן‪ .‬דאס איינצי־‬ ‫גע וואס איך קען יא טאן‪ ,‬איז אפשר געבן א קול צו די שפראך‪ ,‬וואס‬ ‫לעבט אין מיר אין א נייער גילגול‪ .‬יידיש א פוסטוערנאקולארער‪ ,‬יידיש‬ ‫פון ‪ .2013‬דאס שרייבן אויף יידיש איז אליין א סטייטמענט‪ ,‬ווייל כל‬ ‫זמן אז מענטשן שרייבן אויף יידיש‪ ,‬לעבט די שפראך נאך‪ .‬די שפראך‬ ‫און קולטור באקומן נייע כוחות‪ ,‬נעמן א נייעם אטעם‪.‬‬ ‫אבער‪ ,‬צי דאס איז דאס זעלביקע יידיש? צי מיין יידיש איז די זעלביקע‬ ‫שפראך וואס יידין האבן גערעט אין ווארשע פאר דער מלחמה? ווייס‬ ‫איך נישט‪ .‬אוודאי נישט‪ .‬מיין יידיש איז עפעס פארדייטשמערישט‪,‬‬ ‫וויסגעלערנט אין קורסן און פון אותיות אין ביכער און לערנהעפ־‬ ‫טן‪ .‬כאטש אז מיין מאמע רעדט יידיש‪ ,‬איז ביי מיר יידיש נישט קיין‬ ‫מאמע‪-‬לשון‪ .‬איידער אז איך האב זיך געלערנט יידיש‪ ,‬האב איך זיך‬ ‫אויסגעלערנט דייטש‪ .‬און דייטש איז ביי מיר אזוי געבליבן א גרונדלאג‪.‬‬ ‫דייטש איז דער מקור פון מיין מעגלעכקייט צו ליינען או צו פארשטיין‬ ‫יידיש‪ ,‬אבער גלייכצייטיק דער מקור פון אלע פעלער פון מיר אין יידיש‪.‬‬ ‫דערפאר‪ ,‬מיין פראייעקט איז א פרוב‪ .‬אן עקספערימעט‪ .‬איך נעם דאס‬ ‫צום באטראכט‪ ,‬איצטער ווען איך שפרינג אריין אין די שטאט ווארשע‪,‬‬ ‫אין די ביכער און ווערטער ביכער‪ ,‬און שרייב אריין אין קאמפיוטער‬ ‫ייינע מחשבות‪ ,‬דמיונות‪ ,‬איינדרוקן‪ ,‬חלומות וואס איך טרוים דא אינ־‬ ‫עם קאלטן לופט פון ווארשע‪.‬‬

And the children and grandchildren of the survivors have their own country now, their own nation state. They are different: strong, proud, simply different.

I don’t know whether better or worse, but different. A different language, different culture.

A different generation.

I cannot bring the murdered Jews back to life. What I can do is try to express myself in a language that lives inside me, express myself in a transformed Yiddish, post-vernacular Yiddish, Yiddish of the year 2013.

Writing in Yiddish is important in itself, for as long as people continue doing it, the language remains alive. Through writing, Yiddish language and culture gain new strength, catch a new breath.

But is this the same language?

Is my Yiddish the same language that was spoken in pre-1939 Warsaw? Probably not. My Yiddish is closer to German, learnt in courses from textbooks. Before I starting to study Yiddish, I already knew German. German remains a basis for me. A source that enables me to speak and understand Yiddish. But it is also the source of all my errors.

For this reason, my project is an experience, an experiment.

I acknowledge this and become an experimenter. I come to Warsaw, browse through books and dictionaries, write down my thoughts, impressions and dreams on the computer. I write down everything I do. Here, in the cool air of wintry Warsaw.

Irad Ben Isaak

na to nic nie poradzi. A dzieci i wnuki ocalonych mają już swój kraj, swoje własne państwo i własny naród. Oni są już inni: izraelscy, silni, dumni, inni. Nie wiem, czy lepsi czy gorsi, ale po prostu: inni. To inny język, inna kultura. Inne pokolenie.

Wymordowanym Żydom życia nie mogę przywrócić. To, co mogę zrobić, to spróbować wyrażać się w języku, który żyje w mnie, wyrażać się w jidysz przemienionym, jidysz postwernakularnym, jidysz roku 2013. Pisanie w jidysz jest istotne samo w sobie, ponieważ tak długo, jak ludzie będą pisać w jidysz, ten język będzie żyć.

Poprzez pisanie język i kultura jidyszowa zyskują nowe siły, łapią nowy oddech.

Ale czy to ten sam język?

Czy mój jidysz to ten sam język, którym mówiono w przedwojennej Warszawie? Pewnie nie. Mój ­jidysz jest zniemczony, wyuczony na kursach, z podręcznikowych liter.

Pomimo tego, że moja mama mówi w jidysz, jidysz nie jest moim językiem ojczystym. Wcześniej niż w jidysz nauczyłem się mówić po niemiecku. Niemiecki wciąż jest dla mnie pewną podstawą. Jest źródłem, które umożliwia mi mówienie i rozumienie jidysz. Ale jednocześnie jest to też źródło wszystkich moich błędów.

Ze względu na to wszystko mój projekt jest swego rodzaju doświadczeniem, eksperymentem. Biorę te sprawy pod uwagę i eksperymentuję. Przyjeżdżam do Warszawy, zaglądam do książek oraz słowników i spisuję na komputerze moje myśli, moje wrażenia i marzenia.

Zapisuję wszystko, co robię. Tutaj, w chłodnym powietrzu zimowej Warszawy.

Irad Ben Isaak

Irad Ben Isaak jest izraelskim jidyszystą, blogerem, dziennikarzem i tłumaczem. Swoje teksty ilustruje własnoręcznie wykonanymi ilustracjami. Studiuje literaturę jidysz na uniwersytecie w Tel Awiwie, gdzie również ukończył interdyscyplinarne humanistyczne studia licencjackie.

Tytuł magistra otrzymał z socjologii na Wolnym Uniwersytecie Berlina. W ramach rezydencji artystycznych Domu Kereta spędził dwa tygodnie przy ulicy Żelaznej na Woli. W czasie pobytu w Domu Kereta stworzył ilustrowany pamiętnik dokumentujący jego warszawskie doświadczenia, wrażenia i autobiograficzne refleksje.

Ten niecodzienny dziennik został napisany w jidysz, języku, w którym rozbrzmiewały niegdyś ulice żydowskiej Warszawy. Pisząc w języku swoich dziadków, Ben Isaak próbuje symbolicznie odzyskać Warszawę dla twórczości w jidysz i wypełnić powstałą po Zagładzie pustkę.

Irad Ben Isaak is an Israeli researcher, translator, journalist, blogger and illustrator.

He studies Yiddish literature at Tel Aviv University, where he graduated with a BA in Sociology and Central European Studies. He majored in Sociology of Europe at the Free University of Berlin. As part of the Keret House artist-in-residence programme, Ben Isaak spent two weeks at Żelazna Street in Warsaw. During his residency, he wrote an illustrated diary, documenting his Warsaw experiences, impressions and autobiographical reflections. This unique diary was written in Yiddish, the language of pre-WWII Jewish Warsaw. By using the language of his grandparents, Ben Isaak is trying to symbolically reclaim Warsaw for Yiddish literature and fill the void left by the Holocaust.

Talmon Biran Oświecenie / Enlightenment

(Roy Talmon, Noa Biran)

Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran)

Pustki Warszawy – mury wspomnień Warszawa to miasto wspomnień. To, co było dawniej, teraz istnieje tylko w naszej wyobraźni. Ludzie, którzy kiedyś tu żyli, dawno zniknęli. Budynki, które niegdyś tu stały, to teraz puste ruiny i parcele. Pozostały jedynie historie. Trzeba je opowiadać.

Warszawska tkanka miejska odsłania dramatyczne wydarzenia, których świadkiem było miasto.

Budynki i puste przestrzenie opowiadają jego historię. Zarówno tę dobrą, jak i tę tragiczną.

Z pustką stykamy się nie tylko na niezabudowanych parcelach, ale również przy ślepych ścianach domów wyznaczających granicę między budynkami, które dawniej sąsiadowały ze sobą. Te puste ściany są jak olbrzymie nagrobki, namacalne świadectwa tego, co nieobecne. Pionowa płaszczyzna ściany i pozioma powierzchnia gruntu wskazują na to, czego brakuje – na budynek, który kiedyś tu stał, a dziś go nie ma. Takie miejsca stwarzają szansę wypełnienia pustki w sposób, który z jednej strony upamiętnia przeszłość, z drugiej zaś wypełnia ją czynnościami dnia dzisiejszego.

Zaczęliśmy od stworzenia instalacji site-specific, która przemienia przestrzeń pustej parceli w ogród pomyślany jako abstrakcyjna makieta domu z pomieszczeniami częściowo zagrzebanymi w ziemi. Kamery rozmieszczone na terenie ogrodu będą rejestrować ruchy ludzi, a następnie wyświetlać ich obraz na bocznej ścianie, tworząc żywe, interaktywne graffiti.

Voids of Warsaw – Walls of Memories Warsaw is a city of old memories.

What had been before, now only exists in our imagination.

People that had once lived there have vanished. Buildings that once stood are now empty ruins and plots. What’s left is only stories. Stories that are to be told.

Warsaw’s urban tissue reflects the dramatic events that the city has seen through time.

Its built structures and empty spaces tell its history. Volumes and voids, positive and negative.

These voids are represented not only in empty plots, but also through the sealed sidewalls of their bordering buildings. The empty walls act as huge gravestones, serving as a physical reminder of the absent. The vertical plane of the wall and the horizontal surface of the ground indicate what is missing – a building that was once there and is now gone.

We found such situations an opportunity to refill the void in a way which commemorates the past on the one hand, while filling it with present-day activity on the other hand.

Our work process initially started with a physical action – a site specific installation that turns the space of such empty plot into an open air garden. The Garden was planned in an abstract layout of a house whose ‘rooms’ are partly buried in the ground. A set of video cameras that will be embedded within the garden space will

document the use and movement of people, and project their images on the sidewall, creating a live and interactive ‘graffiti’ . The installation offers a multiple point of view, both physical and philosophical, between present and past – the view of the present’s users on their past which is represented by the underground spaces; the view of the past, represented by the eye of the cameras, as if buried in the ground, on us as active presentday users and participants; and that one of us on ourselves and how we effect the projection on the wall, and symbolically, how we choose to act in current times.

During our residency at the Keret House, we felt that Warsaw’s urban voids are not only physical, but they are also cultural and spiritual. The few historic houses that still stand today in the former Jewish Ghetto are abandoned and empty. They bespeak the humane and cultural void of Polish Jewry.

For us, Israeli Jews whose ancestors once lived and died in Poland, the stay at Warsaw had additional meanings. Warsaw’s voids tell us our personal history as well – the extermination of the city’s old Jewish community, and furthermore the heritage of this community’s cultural life and its significant role in Polish ­culture.

From that, came the idea for the project of Enlightenment – a site specific installation of lighting Menorah’s candles in the windows of the Ghetto’s ruins during the Jewish

Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran)

Instalacja oferuje wielorakość punktów widzenia – zarówno fizycznych, jak i filozoficznych, dotyczących przeszłości i teraźniejszości. Spojrzenie obecnego użytkownika na swoją przeszłość, którą symbolizują przestrzenie podziemne. Spojrzenie dawnych czasów (reprezentowane przez obiektywy kamer, niejako pogrzebanych w ziemi) na nas – aktywnych, codziennych użytkowników przestrzeni i uczestników wydarzeń. Nasze spojrzenie na nas samych: na to, jak wpływamy na projekcje wyświetlane na ścianie budynku, oraz – symbolicznie – na to, jak postępujemy w dzisiejszych czasach.

Podczas naszego pobytu w Domu Kereta odczuliśmy, że pustki miejskie w Warszawie mają charakter nie tylko fizyczny, lecz również kulturowy i duchowy.

Nieliczne budynki, które pozostały jeszcze na terenie dawnego getta żydowskiego, stoją opustoszałe. Wyrażają pustkę ludzką i kulturową pozostałą po polskich Żydach.

Dla nas, Żydów izraelskich, których przodkowie kiedyś żyli i umierali w Polsce, pobyt w Warszawie ma jeszcze inny wymiar.

Pustki warszawskie opowiadają również naszą osobistą historię – upamiętniają zagładę dawnej żydowskiej społeczności warszawskiej, co więcej, mówią one o zagładzie kulturowego dziedzictwa tej społeczności, które jest jednocześnie istotną częścią polskiej kultury.

Tak narodził się pomysł projektu Oświecenie – instalacji site-specific, której istotą było rozmieszczenie zapalonych

Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran)

Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran)

świec w menorach w oknach ruin getta podczas żydowskiego święta Chanuka. Instalacja została zrealizowana w formie happeningu.

Młodzi Polacy, zarówno żydzi, jak i chrześcijanie, weszli do budynków i zapalili tam świece.

Projekt Oświecenie jest wizualnym i duchowym przywołaniem kilku warstw symbolicznych. Święto Chanuka przypomina o powstaniu Żydów przeciwko greckim ciemiężcom w II wieku p.n.e. Na pamiątkę tego wydarzenia zapala się świece i wystawia je w oknach. Historia Chanuki nabiera dziś nowego znaczenia – upamiętnia zagładę polskich Żydów dokonaną przez hitlerowców. Jako prześladowana mniejszość Żydzi praktykowali tradycję zapalania świec w ukryciu. Tu i teraz, w Warszawie, świece są zapalane i wystawiane na widok publiczny w oknach tych samych domów.

Płonące świece sprawiają, że opuszczone budynki wydają się nawiedzane przez duchy, które nam mówią: „Byliśmy tu kiedyś.

Nadal tu jesteśmy” .

Holiday of Hanukkah. The installation was executed through a guerrilla action by young Poles, both Jewish and Christian, who entered the houses and lit the candles.

The project of Enlightenment serves as a visual and spiritual reminder in several symbolic levels: The Hanukkah holiday commemorates the Jewish uprising against Greek oppressors during the 2nd century B.C. According to tradition, during this holiday Jews light up candles of and display them in a window as a reminder of these events. The story of Hanukah is positioned here in a new context that commemorates the extinction of Polish Jewry by the Nazis.

As a persecuted minority, Jews had to perform this typical Jewish custom of lighting candles in secret. Here in Warsaw the candles are being lit openly in the windows of these houses.

The lighting candles give the abandoned houses an atmosphere as if haunted by ghosts who want to say ‘We were here once. We’re still here’ .

Talmon Biran (Roy Talmon, Noa Biran)

Roy Talmon i Noa Biran od 2007 roku współtworzą Talmon Biran Architecture Studio w Tel Awiwie, realizując zarówno projekty architektoniczne, jak i instalacje artystyczne oraz interwencje w przestrzeni miejskiej. Ich praca charakteryzuje się interdyscyplinarnym podejściem łączącym architekturę ze sztuką z różnych dziedzin (sztuki wizualne, taniec, zdjęcia i wideo). Talmon studiował architekturę i planowanie miejskie na Israel Institute of Technology. Współpracował ze Schwartz Besnosoff Architects.

Biran uzyskała dyplom z architektury i planowania miejskiego w Israel Institute of Technology. Studiowała też w Royal Danish Academy of Fine Arts. Pracowała w Mansfeld Kehar Architects i Waachman Architects. Ich prace, takie jak projekt ocieplanych domów w Winnipeg (2010) czy projekt biosferycznego kampusu uniwersyteckiego (2008), zdobyły wiele nagród. talmonbiran.com

Roy Talmon and Noa Biran founded the Talmon Biran Architecture Studio in 2007. Based in Tel Aviv, they are authors of architectural designs as well as artistic installations and interventions in public space.

Their work reflects an interdisciplinary approach, combining architecture with the visual arts, dance, photography or video. Talmon studied architecture and urban planning at the Israel Institute of Technology and is a former Associate Architect at Schwartz Besnosoff Architects and Town Planners.

Biran graduated in architecture and urban planning from the Israel Institute of Technology; she also studied at the Royal Danish Academy of Fine Arts. Former employees include Mansfeld Kehar Architects and Wachman Architects. Their works, such as Woodpile in Winnipeg (2010) or a biospherical university campus (2008), have won numerous awards.

Jaroslav Kyša Work

Jaroslav Kyša

Wszystko jest bardziej widoczne niż pomnik Im więcej mamy pomników, tym łatwiej jest zapomnieć: jest to ocalenie przez zapomnienie.

Andreas Huyssen1 Podczas mojego pierwszego pobytu w Warszawie odniosłem wrażenie, że wkraczam w pustkę. Nigdy wcześniej mi się to nie przydarzyło, ale tu nie mogłem się uwolnić od tego uczucia. Nieważne, dokąd zawędrowałem podczas moich samotnych wędrówek ulicami miasta.

Wrażenie to ogarniało mnie zawsze, gdy raz po raz przekraczałem granicę dawnego warszawskiego getta. Ciągnęło się za mną, gdy przytłaczały mnie rozległe przestrzenie między budynkami z lat 50. XX wieku. Zaintrygował mnie widok Pałacu Kultury, teraz skarlałego wśród nowych, wysokich budynków wyrastających dokoła. Wydawało się, że tracąc swą monumentalność, powoli pogrąża się w ruchomych piaskach historii. Tej samej historii, o której na każdym kroku przypominają niezliczone pomniki, tablice informacyjne i znaki. O dziwo, one były dla mnie jedynym punktem zaczepienia, pozwalały wydobyć się z pustki i znów stanąć twardo na ziemi.

Warszawa to miasto o burzliwej i bogatej historii, które 1 . A. Huyssen, Monumental Seduction (Monumentalne uwiedzenie), „New German Critique” 1996, No. 69, s. 181 – 2 00; cyt. za: „Labyrint Revue” 2013, nr 31 – 3 2.

Everything Is More Visible than a Monument The more monuments we have the easier is forgetting: this is the salvation via forgetting.

Andreass Huyssen1 During my first stay in the city I experienced a feeling that could be described as entering a void. This was a feeling I hadn’t known before, but in Warsaw I could not get rid of it, no matter what place I found myself at on my solitary walks through the streets. The feeling prevailed when I repeatedly crossed the boarders of the former Warsaw Ghetto, it lingered when I felt myself shrink into the vast gaps between the buildings constructed in the 1950 s.

I was intrigued by the view of the Palace of Culture being dwarfed by the new, tall buildings growing around it. It felt like through loosing its monumentality it was slowly sinking into the quicksands of history.

The same history that is represented by countless memorials, information tablets and signs which, paradoxically, were the hooks fishing me out of the void and placing my feet back on the ground.

Warsaw is a place with a turbulent and rich history, but also a place that deals with changes 1. Andreas Huyssen, from ‘Monumental Seduction’ , New German Critique, No. 69, Richard Wagner (Autumn, 1996), pp. 181 – 200.

2. R. Musil, Monuments (1927), [w:] tegoż, Posthumous Papers of a Living Author, transl. by P. Wortsman, Eridanos Press, Colorado 1987.

in a very unique way. The macrohistory of specific places is often easily discarded and obscured underneath layers of new events. This is what fascinates me. I would like to dig through these layers and reveal what is hidden. In my search I will consult local historians, look through archives and subsequently work around the found facts.

The resulting works are not meant to be stiff artefacts, but rather impulses for the active viewer to become part of the content of the work and its ­interpretation.

My project There Is Nothing More Invisible than a Monument for the Keret House is dealing with the following question: can a monument keep memory and meaning in the flow of time? Or is this impossible? As Robert Musil suggest in his esey Monuments from the year 1927, the persistence of a monument is not the essential solution of the problem of forgetting. In reality this persistence can lead to calcification (chemical reaction of natural or unnatural stowing of the salt of calcium in the texture) of memory, which is the first step toward forgetting.

Jaroslav Kyša

boryka się ze zmianami w bardzo wyjątkowy sposób. Wielką historię poszczególnych miejsc z łatwością zasłaniają warstwy nowych wydarzeń. To mnie fascynuje.

Chciałbym przekopać się przez te warstwy i odnaleźć to, co ukryte.

W moich poszukiwaniach zwrócę się do lokalnych historyków, sięgnę do archiwów i opracuję to, co mi się uda odkryć. Ale moje prace nie mogą być po prostu artefaktem. Powinny stać się impulsem, zachętą dla aktywnego odbiorcy, by stał się częścią tej pracy i jej interpretacji.

Mój projekt dla Domu Kereta pt. Nie ma nic bardziej niewidzialnego od pomnika stawia pytanie o to, czy pomnik może zachować pamięć i nie tracić swego znaczenia wraz z upływem czasu. A może jest to niemożliwe?

Jak sugeruje Robert Musil w swoim eseju Pomniki 2 z roku 1927, z którego został zaczerpnięty tytuł mojego projektu, trwałość pomnika nie rozwiązuje problemu zapominania. Przeciwnie, trwałość ta może prowadzić do procesu „zwapnienia” pamięci, a to pierwszy krok ku zapomnieniu.

Jaroslav Kyša

25.9.1944 interwencja w ­przestrzeni ­publicznej, Bańska Szczawnica na Słowacji, złote liście, stara szyna, 2011

25.9.1944 intervention in public space, Banska Stiavnica, Slovakia, gold leafs, old railway track, 2011

Jaroslav Kyša znalazł ten fragment szyny kolejowej, przypadkowo wetknięty w ziemię, w okolicy dawnej stacji kolejowej w Bańskiej Szczawnicy. W 1944 roku ta ziemia była świadkiem rzezi.

Około 80 niemieckich cywilów zostało tu zamordowanych przez członków słowackiego ruchu oporu. Artysta pokrył złotem powierzchnię szyny – stworzył pomnik, upamiętnił to tragiczne, rzadko wspominane, niemal wstydliwe wydarzenie.

Jaroslav Kyša found this piece of train track, accidentally implanted in the soil, in the area of the former train station of Banska Stiavnica. A massacre took place on this ground in 1944.

Around 80 Carpathian German civilians were killed by members of the Slovak national resistance.

By gilding the surface of this train track the artist created a monument for this tragic event, which is rarely mentioned and barely talked about.

Powierzchnia pamięci ­ interwencja w przestrzeni ­publicznej, Spinnerei w Lipsku, polerowany kamień, 2013

Surface of Memory intervention in public space, Spinnerei, Leipzig, polished stones, 2013

Powierzchnia pamięci to przedmiot-interwencja umieszczony przed kamienicą niegdyś przeznaczoną dla rodzin z dziećmi, mieszczącą się w dawnym zespole fabrycznym Spinnerei. Jest metaforą życia utraconego w pustym obszarze, co ma sprawiać wrażenie, że rodziny i bawiące się dzieci żyły tu jeszcze kilka dni temu. Artysta stworzył w tej przestrzeni pewien dysonans; wypolerowana kostka brukowa widziana pod odpowiednim kątem sprawia wrażenie lustra lub tafli lodu. To metafora lustra, nasze własne odbicie może łączyć nas z przeszłością, ale również z mroczną historią fabryki Spinnerei.

Surface of Memory is an objectintervention placed in front of the former tenement house for families with children in the former factory complex Spinnerei. The work is a metaphor of the lost life in the empty area, which makes feel as families and playing children were living there just a few days ago. I created some sort of splash by polishing the cobble stones, which from certain point of view creates an effect of a mirror or an ice field. The reflection of the field is a metaphor of a mirror, our own reflection can bridge us with the past and also with the dark history of the factory Spinnerei.

Jaroslav Kyša

Jaroslav Kyša jest słowackim artystą, który mieszka i pracuje w Londynie. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Bratysławie w pracowni Antona Cierny’ego i na Wydziale Sztuki i Intermediów Uniwersytetu Technicznego w Koszycach w pracowni prof. Juraja Bartusza. Odbył rezydencje artystyczne w Lipsku, Bańskiej Szczawnicy i Pradze. Jego prace były prezentowane na wystawach indywidualnych, m.in. Destruct to Reconstruct (Bratysława 2012), Too Far East Is West (Londyn 2010) i Love Us or Die (Praga 2009). W 2011 roku otrzymał Nagrodę Szpilmana za projekt artystyczny pt. The Barrier. Tworzy obiekty, instalacje, fotografie, a także filmy wideo. Relatywizuje wybrane przedmioty lub zjawiska dzięki nadaniu im nowej funkcji, która „wciąga” je w sferę sztuki, a także stawia pytanie o to, gdzie leży granica między sztuką a rzeczywistością. jaroslavkysa.com

Jaroslav Kyša is a Slovak artist living and working in London.

He studied under Anton Cierny at the Academy of Fine Art in Bratislava and under Prof Juraj Bartusz in the Department of Arts and Intermedia at the Technical University of Košice.

Artist-in-residence in Leipzig, Banská Štiavnica and Prague.

His solo exhibitions include, among others, Destruct to Reconstruct (Bratislava, 2012), Too Far East Is West (London, 2010) or Love Us or Die (Prague, 2009). Winner of the Szpilman Award in 2011 for The Barrier.

Author of objects, installations, photographs and videos. He relativises selected objects or phenomena by providing them with new functions which ‘pull’ them into the field of art, as well as testing the limits between art and reality.

Ronit Porat Suson Yam

Ronit Porat

Ronit Porat

Ronit Porat

Coming to Warsaw for the opening of my exhibition Hippocampus at Asymetria Gallery and for this residency, I was pulled by the temporariness of the Keret House. As much of my work in the past few years deals with the ‘nature’ of memories, I found the idea of living in a space that was designed to disappear intriguing.

The Keret House is meant to stand in its current location for four years and then, after it is ‘gone’ , a gap will take its place. Yet, when I stayed in it I felt there is already a gap, an unseen gap. Maybe it was because the House is so small, hidden and difficult to enter, maybe because it is actually detached from the buildings on both sides as well as from the ground, or maybe because I knew it is destined to become a spatial emptiness. So little by little I began to think of the Keret House as a blind spot – a point in which something exists but cannot be seen, in which the eye and the mind are blind.

Living for a week in such a compact space prompted me to re-imagine the work of the sculptor Absalon, who built real size architectural models for lone traveling artists. He designed these idealized living units, which he intended to place in six different cities, so artists would not have to rely on their memory for the sense of a living home. While five of the cities that he chose were named, the sixth one remained a mystery marked by a question mark. Thus, I decided it will be Warsaw, and

Ronit Porat

Gdy przyjechałam do Warszawy na otwarcie mojej wystawy Hippocampus w Galerii Asymetria oraz aby zamieszkać w Domu Kereta, zafascynowała mnie tymczasowość tej drugiej konstrukcji. Ponieważ wiele moich prac w ostatnich latach było poświęconych naturze wspomnień, zaintrygował mnie pomysł mieszkania w przestrzeni, która za jakiś czas ma przestać istnieć.

Dom Kereta ma funkcjonować w obecnym miejscu przez cztery lata. Następnie „zniknie” , luka powróci na swoje miejsce. Jednak stojąc wewnątrz tego dziwnego miejsca, miałam wrażenie, że jest tam już jakaś luka, niewidoczna, lecz obecna. Może wzięło się to stąd, że dom ten jest tak mały, ukryty i trudno dostępny.

Może dlatego, że jest w zasadzie oderwany zarówno od obu przylegających do niego budynków, jak i od podłoża. A może dlatego, że wiedziałam, jakie jest jego przeznaczenie – stanie się pustką w przestrzeni. Dlatego powoli zaczęłam postrzegać Dom Kereta jako ślepą plamkę – miejsce, gdzie coś istnieje, lecz nie może być zobaczone, gdzie oko i umysł są niewidome.

Tydzień mieszkania w tak małej przestrzeni sprawił, że zmieniłam moje wyobrażenie o pracy rzeźbiarza Absalona, który budował naturalnych rozmiarów modele architektoniczne dla samotnych, podróżujących artystów. Autor zaprojektował te wyidealizowane jednostki mieszkalne, które zamierzał rozmieścić w sześciu różnych miastach, tak aby artyści nie musieli polegać na swojej pamięci, gdy zapragną

Ronit Porat

poczuć się jak we własnym domu.

Pięć z wybranych przez niego miast zostało wskazanych, szóste pozostało tajemnicą oznaczoną znakiem zapytania. Postanowiłam, że szóstą lokalizacją będzie Warszawa, a konkretnie – Dom Kereta. Korzystając z odchylenia kompasu magnetycznego, bez żadnych korekt i poprawek, udało mi się dotrzeć do Warszawy i ustalić brakującą lokalizację.

Połączyłam na mapie świata sześć miast niewidzialnymi drogami.

Jednak, pomimo tego, że do każdego z tych miejsc możemy się udać, linie łączące te miasta tworzą przestrzeń, do której nigdy nie będziemy w stanie dotrzeć.

more specifically, the Keret House. By using the deviation of a magnetic compass and by not adjusting or correcting it, I was able to ‘reach’ Warsaw and establish it as the missing location. I created a navigable path on the world map between the six cities, but the connecting line creates a space that can never be reached.

Ronit Porat

Ronit Porat jest artystką i fotografką mieszkającą i pracującą w Tel Awiwie. Najchętniej tworzy instalacje, pracując na materiałach archiwalnych. Jej twórczość bada fizyczność oraz historię miejsc i terenów poprzez rzeczy pozostawione. Uzyskała licencjat z wyróżnieniem z fotografii i mediów cyfrowych na Akademii Hadassah w Jerozolimie w 2002 roku, a w 2005 roku została magistrem sztuk pięknych w Chelsea School of Art and Design w Londynie. Prace Porat były wystawiane m.in. w Austrii, Wielkiej Brytanii, na Łotwie i w Norwegii. Miała wystawy indywidualne w Tel Awiwie w IIndie Photography Group Gallery oraz w Hamidrasha School Gallery, Beit Berl College, Kalmaniya w Izraelu. Brała udział w kilku programach rezydencjalnych dla artystów m.in. w Schratenbergu (2007), Nowym Jorku (2008) i Tel Awiwie (2013). ronitporat.com

Ronit Porat is an artist and photographer living and working in Tel Aviv. She creates installations, working on archival materials. Her practice explores the physicality and history of places and spaces through abandoned objects. She graduated with a BA with honours in Photography and Digital Media at Hadassah Academy in Tel Aviv in 2002, and obtained an MA in fine arts from the Chelsea School of Art and Design in London in 2005. Her works have been shown in Austria, Great Britain, Latvia and Norway, among other countries. She has had solo exhibitions at the IIndie Photography Group Gallery in Tel Aviv and the Hamidrasha School Gallery, Beit Berl College, Kalmaniya in Israel. Artistic residencies in Schratenberg (2007), New York (2008) and Tel Aviv (2013), among other places.

Yuri Avvakumov One Space Alone

Yuri Avvakumov

Yuri Avvakumov, Georgy Solopov, 1 Galeria Fundacji Utopia, ­Łukow Pierieułok, Moskwa 1993.

Lokalizacja: przestrzeń pomiędzy dwiema XIX-wiecznymi kamienicami w centrum Moskwy.

Szerokość: 3,6 m, głębokość: 11 m, wysokość: 15 m Elementy konstrukcyjne: pięć poprzecznych ścian ze zbrojonego betonu, z otworami drzwiowymi i okiennymi rozmieszczonymi niesymetrycznie na modułowej kratownicy. Pomiędzy nimi schody i spoczniki. We wnętrzu galerii brak podziału na piętra; centralna część to pojedyncza przestrzeń z wystawową schodnią w kształcie litery „X” , sięgającą od podłogi aż po sufit. Najwyższy spocznik schodni posłuży jako dach. Na fasadzie od strony ulicy umieszczone będą pięcioczęściowe schody ewakuacyjne, podobnie z tyłu. Pomiędzy spocznikami zlokalizowane będą pomieszczenia biurowe, magazynowe i sanitarne.

Przestrzeń wystawowa: ściany ogniowe sąsiednich budynków, o wymiarach 15 x 7 m każda (łącznie 210 m2 ). Rozmieszczenie obiektów na ścianach dowolne.

Oświetlenie: mieszane – światło naturalne wpadające przez trójkątny świetlik oraz światło sztuczne z punktów rozmieszczonych na wystawowej schodni.

Yuri Avvakumov, Georgy ­Solopov, 1st Gallery of the Utopia Foundation, Lukov pereulok, Moscow 1993.

Site: Space between two 19thcentury residential buildings in the center of Moscow. Width 3.6 metres, depth 11 metres, height 15 metres Structural elements: Five transverse walls made of in-situ reinforced concrete with window and door openings placed asymmetrically on the modular grid.

Staircases and landings are to be located between them. There will be no stories inside the gallery. Instead, the central part of it will be a single volume with a top-to-bottom X-shaped exhibition staircase. The highest landing will serve as the roof.

A five-flight fire escape will be placed on the street facade. The back side of the structure will have an evacuation staircase.

Offices, store-rooms and restrooms are to be located between landings.

Exhibition area: The fire walls of the neighboring buildings measuring 15x7 meters (210 square meters). No special pattern is suggested for the placement of wall objects.

Lighting: Combined: natural light coming through a triangular glass skylight, artificial light from lighting fixtures located under the exhibition staircase.

Prototypes: The USSR Pavilion at the Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Paris, 1925 (Konstantin Melnikov), Solomon R. Guggenheim Museum in New York, 1959 (Frank Lloyd Wright).

Yuri Avvakumov

Prototypy: Pawilon ZSRR na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictw, Paryż 1925 (Konstantin Melnikov); Muzeum Guggenheima, Nowy Jork 1959 (Frank Lloyd Wright).

Yuri Avvakumov

Yuri Avvakumov

Yuri Avvakumov jest architektem, kuratorem i artystą mieszkającym i pracującym w Moskwie.

Od początku lat 80. zajmuje się dziedzictwem rosyjskiej awangardy, projektując wystawy Lubow Popowej, Olgi Rozanowej, Konstantina Mielnikowa i Iwana Leonidowa. W 2002 roku dokonał rekonstrukcji Architektonu Kazimierza Malewicza. Od 1986 roku tworzy cykl Tymczasowe pomniki poświęcony konstruktywizmowi lat 20. i ich bohaterom, który pokazywał m.in. w Rosyjskim Muzeum w Petersburgu (1992), Muzeum Architektury w Moskwie (1993), na VI Biennale Architektury w Wenecji (1996) i na wystawie Berlin-Moskwa w Martin-Gropius Bau w Berlinie (2003). Jego prace znajdują się w wielu kolekcjach muzealnych, np. w Moskwie, Frankfurcie, Londynie, Karlsruhe czy Ljubljanie. avvakumov.com

Yuri Avvakumov is an architect, curator and artist living and working in Moscow. He has been preoccupied with the Russian avant-garde legacy since the early 1980 s, designing the exhibitions of Lyubov Popova, Olga Rozanova, Konstantin Melnikov and Ivan Leonidov. In 2002, he reconstructed one of Kazimir Malevich’s Architectons. Since 1986 he has worked on a series called Temporary Monuments, devoted to 1920s Constructivism and its protagonists, which he has shown at the Russian Museum in Petersburg (1992), the State Museum Architecture in Moscow (1993), at the 6th Venice Biennale of Architecture (1996), and in the exhibition BerlinMoscow at Martin-Gropius Bau in Berlin (2003), among other venues. His works are in numerous museum collections, e.g. in Moscow, Frankfurt, Karlsruhe or Ljubljana.

Assaf Zeev Gruber Accelerated Sculptures

Assaf Zeev Gruber

Projekt pt. Studium nad rzeźbą trwa od 2004 roku, składa się nań kilkanaście fragmentów filmów, które ukazują posągowe gesty wykonywane przez różnych bohaterów. Filmy są wyświetlane na cokole.

Cykl ten poszukuje partnera do dialogu, aby móc zaistnieć jako niezależna obecność. Jest jak sztuka, która potrzebuje aktora. Moment jego prezentacji daje artyście możliwość wejścia w strefę graniczną (Duchampowskiej) strategii wyboru, wejścia w dialog z odbiorcą oraz przekształcenia potencjału w rzeczywistość – konceptualną – ale rzeczywistość. Umożliwia zmianę pozoru w „obiekt-wydarzenie” w przestrzeni rzeczywistej czy też raczej w adekwatną sytuację1 .

Kiedy byłem dzieckiem, rodzice dwa razy w tygodniu wypożyczali kasety VHS i wszyscy zbieraliśmy się wieczorem, po wiadomościach, żeby obejrzeć film.

Większość moich analiz sięga tamtego okresu. Dzisiaj, kiedy oglądam lub wspominam dzieło sztuki, myślę sobie: „Hej, już to gdzieś widziałem… Jasne, to Tom Cruise tak przedstawił tego Donalda Judda” .

Cykl odwołuje się przede wszystkim do amerykańskiego kina popularnego lat 80. Podczas mojego pobytu w Domu Kereta postanowiłem poszerzyć moje 1 . E. Dotan, Studies for Accelerated Sculptures or Sculpture on Hold (Studium nad rzeźbą przyspieszoną lub rzeźbą zatrzymaną), 2012, zob. http://www.assafgruber. com / acceleratedsculptures/.

Studies in Sculpture is an on going project started in 2004 that comprises dozen of cinematic excerpts run on a pedestal that capture sculptural gestures performed by their different protagonists: ‘The series seeks a subject for a dialogue in order to materialize as an independent presence. It is like a play in need of an actor. The moment of display is an opportunity for the artistgleaner wandering in the liminal zone of the (Duchampesque) strategy of choice to conduct a dialogue with a viewer, as subject to subject, and transform potential into actuality-albeit conceptual; transform the virtual into an “object-event” in a real space, or more accuratelyinto a relevant situation. ’1 When I was a child my parents used to rent VHS tapes twice a week and we all gathered around to watch movies during the evening after the 8 O’clock news.

The majority of studies is taken from that period. Nowadays, when I think or see a work of art, I wonder to myself: ‘Hi, I’ve already seen this, of course that was Tom Cruise who was making this Donald Judd’ .

The series is based mostly on 1980 s American popular cinema.

For the Keret House residency period, I decided to extend the series to new horizons and to focus during my stay on watching many Polish popular movies 1. From the essay ‘Studies for Accelerated Sculptures or Sculpture on Hold’ , by Esther Dotan, 2012.

(Preferably from the 1980 s) and to create new ‘studies’ based on my recent discoveries.

My desire is not only to enlarge the quantity of Studies in Sculpture but also to examine new possibility for this artistic agenda: While the paradox pending in the videos up till today is rooted in the collective Western (Israeli-American) cultural unconsciousness, I want to examine how the series may develop in the context of Polish popular cinema culture: The cultural background of eastern Europe was so far excluded from the series though some are clearly connected to its history.

Throughout my stay in Warsaw, I realized that examining the global language of contemporary sculpture through the human behavior of protagonists in Polish films is obligatory to the lexicon I’m trying to ‘draw’ along the years.

At the Keret House, one needs to select his daily-life actions and leisure time carefully; I invested my free time there to watch films. The decision I took after this experience is to start this episode of the journey of Studies in Sculpture with focusing on the relationship of the protagonists with the value of consummation and non-consummations of objects and how their relationship with those is being translated in their actions to shapes and forms. This aspect is being manifested radically differently in the ‘cinematic raw material’ I’ve been using so far.

Assaf Zeev Gruber

zainteresowania o nowe horyzonty: skupić się na oglądaniu popularnych polskich filmów (najlepiej z lat 80.) i stworzyć nowe studium na podstawie moich najnowszych odkryć.

Chciałem nie tylko zwiększyć zawartość Studium nad rzeźbą, ale również przeanalizować nowe możliwości mojego planu artystycznego. Motyw paradoksu obecny w filmach aż do dzisiaj zakorzeniony jest w ogólnej nieświadomości kultury zachodniej (żydowsko-amerykańskiej), tym razem chciałem sprawdzić, jak moja seria może rozwinąć się w kontekście polskiej popularnej kultury filmowej. Dotychczas pomijałem kwestię zaplecza kulturowego Europy Wschodniej, choć niektóre jej elementy są wyraźnie powiązane z historią tego obszaru.

W Warszawie zdałem sobie sprawę z tego, że analiza ogólnoświatowego języka współczesnej rzeźby na podstawie zachowań bohaterów polskich filmów jest niezbędna do stworzenia leksykonu, który przez lata staram się opracować.

W Domu Kereta trzeba uważnie wybierać czynności dnia codziennego i sposoby wypoczynku. Ja poświęciłem swój wolny czas na oglądanie filmów. To doświadczenie sprawiło, że postanowiłem ten odcinek mojej podróży przez Studium nad rzeźbą rozpocząć od skoncentrowania się na stosunku bohaterów do wartości spełnienia i niespełnienia oraz na tym, jak wyraża się to w ich działaniach, jakie przybiera kształty i formy. To zagadnienie jawi się tu zupełnie inaczej niż w materiale

Assaf Zeev Gruber

filmowym, z którego korzystałem dotychczas.

Jednak ludzie są zawsze ludźmi i zachowują się podobnie w zderzeniu z problemami, które wywołują strach. Ten aspekt będzie prawdopodobnie głównym wątkiem historii ujętej w nowym studium, które powstanie w tym roku we współpracy z Domem Kereta.

Nevertheless, humans are humans, and they act alike in predicaments that are related to fear from the un-human object or of the other; conflicts which are the main sources to this body of work.

This dialectic will probably be the ‘story’ of the new studies that are about to come this year in collaboration with the Keret House.

Assaf Zeev Gruber

Assaf Zeev Gruber jest artystą wideo oraz rzeźbiarzem mieszkającym i pracującym w Berlinie. Ukończył Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Pięknych w Paryżu i Higher Institute of Fine Arts w Ghent. Charakterystyczne dla jego twórczości jest łączenie mediów wizualnych, szczególnie rzeźby i wideo. Skupia się przede wszystkim na tworzeniu rzeźb i instalacji artystycznych, które będąc zarazem proste i wysublimowane, pobudzają wyobraźnię widza. assafgruber.com

Assaf Zeev Gruber is a video artist and sculptor living and working in Berlin. He graduated from the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris and the Higher Institute of Fine Arts in Ghent. In his work, Gruber characteristically combines the visual media, notably sculpture and video. He focuses on creating sculptures and installations that stimulate the viewer’s imagination, being both simple and sublime.

Towards an Impossible Past. ­Polish-Israeli Dialogues in Folk Music - and What If There Would Not Be a Void?

Assaf K. Talmudi

White Crow / The Wondering Jew

W kierunku niemożliwej przeszłości. Polsko-izraelskie dialogi w muzyce ludowej – a gdyby nie było pustki?

Assaf K. Talmudi

Assaf K. Talmudi is a composer, producer, researcher and accordionist. He is also a PhD student and lecturer at the Music Department at Haifa University.

Interested in pop, experimental, electronic and primitive music as well as philosophy and the exact sciences, he has produced some of the best Israeli musicians and is a co-founder of Oy Division, which plays klezmer music with punk energy. As part of the Keret House residency, he pursued a project called Towards an Impossible Past. PolishIsraeli Dialogues in Folk Music – What If There Was No Void?, aimed at bringing together outstanding jazz and folk musicians from Poland and Israel in order to create an image of an impossible and utopian past where the two traditions are in constant interaction.

Assaf K. Talmudi

Assaf K. Talmudi jest kompozytorem, producentem, badaczem i akordeonistą. A także doktorantem i wykładowcą na Wydziale Muzycznym Uniwersytetu w Hajfie.

Interesuje go zarówno muzyka popularna, eksperymentalna, komputerowa czy muzyka prymitywna, jak i filozofia oraz nauki ścisłe. Jako producent współpracował z najlepszymi izraelskimi muzykami, jest jednym z założycieli zespołu Oy Division grającego z punkową energią muzykę klezmerską. W ramach pobytu w Warszawie prowadził badania do projektu W kierunku niemożliwej przeszłości. Polsko-izraelskie dialogi w muzyce ludowej – a gdyby nie było pustki?, który ma na celu połączenie najlepszych muzyków jazzowych, ludowych i folkowych z Polski i Izraela, aby stworzyć wyobrażenie przeszłości niemożliwej i utopijnej, w której obie te tradycje muzyczne są w ciągłej interakcji.

Luca Pucci, Emanuele De Donno Agenzia Dancing Days

Luca Pucci, Emanuele De Donno

Agencja Dancing Days

Dancing Days Agency

Zanosiło się na śnieg, w końcu dopiero ostatniego dnia rozpadało się na dobre. Prowadzenie warsztatów w Polsce, w Warszawie, było dla nas prawdziwym wyzwa­ niem, szansą na wypróbowanie naszego najnowszego kroku tanecznego, na „zatańczenie ostatniego tańca” przed wydaniem publikacji.

Przyjechaliśmy ciekawi, czy dorównamy w tańcu uczestnikom warsztatów. Przedstawiono nas trzem grupom, a właściwie dwóm.

Pierwsza składała się z dwóch zespołów ćwiczących w „restauracji z czerwonymi marmurami” (czyli w Mozaice) i w „zupełnie żółtej sali”, zwanej Tropicana.

Tropicana to szkoła tańca, w której spotykały się między innymi młode i ładne Polki, miłośniczki kolorowych strojów.

Przy wejściu na salę, tuż za korytarzykiem, znajdował się

It tried to snow many times, but only the snow fall got heavy only on the last day. The laboratory in Warsaw, Poland, was really a good chance to dance. To try the new and latest step of our dance, our real ‘last dance’ before the publication of the book.

We came here curious and eager to find out if we could be as good as they are. We were introduced to three groups, or rather two in fact, as the first one consisted of two parts: the one from the ‘red marble restaurant’ (Mozaika) and one from the ‘completely yellow place’ called Tropicana, a meeting place of cute young Polish girls, who apparently are fans of dressing-up.

At the entrance to the dance hall, behind a little corridor, you could see a fine counter overflowing with a forest of hats with ostrich feathers of

various colors, and photos showing the same girls dressed as Brazilian samba dancers, with somehow Turkish-like pareos instead of a samba dresses.

The second group was that one of the Dom Pomocy Społecznej Budowlani retirement home – a real surprise. A massive house designed with great care in all its details. Its highlight was a beautiful staircase which led to a very promising space. The central oasis, once inhabited by some monkeys perhaps, today houses two stone frogs embracing each other: the male one seems to protect his beloved one forever. Tall palm trees reach the glass roof and there are many curved branches. The frog couple stand on a tiny oasis in the center of a geometric pond, just in front of a little yellow palm tree, with a backdrop of golden mosaics. Leaving this tropical zigzag path behind, we follow the modernist staircase which leads us straight to the training room.

We are in a hurry as it is our first meeting and we are already late: it makes us a bit worried, but what a great view welcomes us at the top. On the right we find a sort of billiard table for ‘Wilson’ tennis balls, and a hexagonal brass fireplace of breathtaking beauty which invites us to stop and admire it, but we’re already late; we have to go to the rehearsal. Things will always be like this for us in Warsaw.

As soon as we enter the rehearsal space, we notice a tiny ‘general woman’ who stands on a white stage and gives commands

Luca Pucci, Emanuele De Donno

pokaźny blat zasypany mnóstwem nakryć głowy wykonanych z wielokolorowych strusich piór. Były tam też zdjęcia, na których te same dziewczyny pozowały w strojach do brazylijskiej samby albo w tureckopodobnych pareo.

Druga grupa spotykała się w Domu Pomocy Społecznej „Budowlani” , który okazał się ogromną niespodzianką. To wielki budynek dopracowany w każdym szczególe.

Najbardziej charakterystycznym elementem były schody prowadzące do dobrze zapowiadającej się dla nas przestrzeni warsztatowej.

Pośrodku znajdował się pokaźny ogród zimowy – oaza, w której, kto wie, może kiedyś skakała jakaś małpka, a która teraz zamieszkana jest tylko przez dwie kamienne żaby połączone w uścisku: on zdaje się chronić swoją ukochaną. Palmy sięgają aż do oszklonego dachu, gałęzie roślin są poplątane. Żabia para umieszczona jest na malutkiej wysepce znajdującej się pośrodku geometrycznej sadzawki wyłożonej złotą mozaiką, nieco przed żółtą palmą.

Po przejściu tym tropikalnym, meandrycznym pasażem pokonujemy schody, wchodząc przez modernistyczną klatkę schodową, i dochodzimy do sali. Spieszy się nam, bo to nasze pierwsze spotkanie, a jesteśmy już nieco spóźnieni. Trochę się tym martwimy, ale jak już dochodzimy na właściwe piętro, czeka nas kolejne zaskoczenie. Po prawej znajduje się coś w rodzaju stołu bilardowego na piłeczki tenisowe firmy Wilson oraz kominek, bodajże sześciokątny, o urodzie wręcz zapierającej dech w piersiach.

Luca Pucci, Emanuele De Donno

Chcemy się zatrzymać, żeby móc go podziwiać, ale jesteśmy już po czasie, musimy zaczynać zajęcia – taki scenariusz utrzyma się aż do końca naszego pobytu w Warszawie.

Po wejściu na salę od razu rozpoznajemy kierowniczkę grupy – drobną kobietę-generała, która ze śnieżnobiałego podestu wydaje polecenia załodze osiemdziesięciolatków, każąc im raz siadać, potem wstawać, potem siadać z gazetą w ręku, na prawo, na lewo, potem znowu siad, potem wszystko od nowa, i tak w kółko.

Chwilę po rozgrzewce zostajemy przedstawieni grupie.

W tej sali ozdobionej wazonami i oświetlonej dzięki całkowicie oszklonej ścianie, przy zamkniętym fortepianie, pracowaliśmy z osobami o nieprawdopodobnej wrażliwości i godności.

Na przykład kobieta, na którą szczególną uwagę zwracał Emanuele, unosiła się nad ziemią przy obrotach taranteli. Dwóch mężczyzn: jeden o ruchach zwinnych, drugi bardzo elegancki, o srogim wyrazie twarzy, latająca tancerka w kwiecistych leginsach i jeszcze inna w czarnej, bufiastej sukieneczce z białym, koronkowym kołnierzykiem.

Program przygotowany dla nich opierał się właśnie na taranteli, ćwiczonej aż do ostatniego spotkania… A potem tańce przy Acapulco, piosence zespołu Ricchi e Poveri, którą poznaliśmy dopiero podczas kolacji w Mozaice i do której zatańczyliśmy w rytm kroków meneaito. Po warsztatach odbył się pokaz; o takiej mocy, że od razu po nim napisałem ojcu SMS-a o treści: „lody

to an ‘army’ of eighty-year-olds’ , making them sit down, stand up and sit down once more with magazines in their hands, turn left and sit down, now right, and once again. Shortly after that we get introduced to the group. In this room flooded by light coming from many windows, adorned with opera flower vases, in the company of closed pianos, we worked with people of incredible dignity. A lady who attracted Emanuele’s attention simply floated in the air in every lap of the tarantella. Two men, the first one agile and the other – very elegant, austere in his movements, then there was another flying dancer in flowered leggings, and yet another one, wearing a cute fancy black dress with a white laced collar.

The programme there was just the tarantella, until the very last lesson… and then – Acapulco, a song by a band called ‘Ricchi e Poveri’ , discovered by us during a dinner at Mozaika, danced to the steps of the meneaito. The workshop concluded in a performance of incredible power, which made me write a text message to my father, saying: ‘solid ice melted’ , in short: we were pure fire.

First, a half-hour rehearsal with electronic music, then all out to the public. We formed two blocks in an ‘L’ shape, divided by the brass fireplace and various palm trees. The first row was headed by Salvatore and Antonietta, a couple from Italy who came here to give us a hand.

The second row was led by me and Emanuele. It was amazing. At the

Luca Pucci, Emanuele De Donno

Luca Pucci, Emanuele De Donno

stopniały” , mając na myśli to, że byliśmy czystym ogniem.

Przed pokazem półgodzinna próba przy muzyce elektronicznej, potem wszyscy na scenę. Utworzyliśmy dwa bloki w kształcie litery „L” , przedzielone miedzianym chodnikiem i palmami. Jedna grupa była prowadzona przez Salvatore’a i Antoniettę, przybyłych z Włoch, żeby nas wesprzeć. Drugiej przewodził Emanuele, no i ja.

To było niesamowite. Pod koniec pokazu wszyscy płakali ze wzruszenia. Przez cały czas miałem gęsią skórkę.

Po zejściu do lokalnego ogrodu tropikalnego jeden z panów zatrzymał nas, mówiąc – ze świecącymi oczami, trzymając nas za ręce też po to, żeby utrzymać się w równowadze – „Bravi, bravissimi; bravi, bravissimi” . Wiedzieliśmy już, że nic nie dorówna temu, co udało nam się tu zrobić.

A przecież przed nami jeszcze jeden pokaz – elektronicznego mazurka! Specjalnie na tę okazję wymyśliliśmy taniec oparty na mazurku, ale tańczony w grupie, czyli wynalazek jedyny w swoim rodzaju.

Po próbach w Mozaice i w apartamencie na Foksal daliśmy pokaz mazurka i taranteli w klubie Powiększenie do muzyki DJ-a Filipa Lecha. To był pokaz wytrzymałości.

Podczas pierwszego pokazu była magia, tutaj weszliśmy z grupą w skórę performerów, wytrzymałych siłaczy, zgranych i dynamicznych.

Na wstępie, podczas prezentacji projektu Agencji Dancing Days, Emanuele wspomniał o „herezji i nawróceniu”…

end everyone was moved to tears.

I had goosebumps all the time.

On the way back to the local tropical forest, we were stopped by a gentleman saying – with wide-open, shining eyes, holding our hands so as to keep his balance – ‘bravi, bravissimi! bravi, bravissimi!’ . At that moment we realized that what nothing would beat what we’d done here, but we still had to perform an electronic mazurka! Especially for that occasion, we had designed a mazurka dance for a group: an unheard-of invention.

After the rehearsals in Mozaika and in an apartment in Foksal street, we danced the mazurka and then once more the tarantella to the music of Filip Lech, a DJ, in Powiększenie Club.

It was a real display of our endurance. While the first performance was magical, here we were more of performers, strong athletes, someone more cohesive and dynamic. During the presentation of the Dancing Days Agency project, Emanuele spoke of ‘heresy and conversion’…

Luca Pucci, Emanuele De Donno

Luca Pucci i Emanuele De Donno to architekci, artyści i kuratorzy mieszkający i pracujący w Umbrii. Tworzą performance i sztukę zaangażowaną społecznie. Od 2010 roku realizują projekt Agenzia Dancing Days, w ramach którego łączą tańce, takie jak twist, samba czy tango, z nowoczesną muzyką elektroniczną, angażując seniorów do uczestnictwa w warsztatach. Artyści przeprowadzili szereg warsztatów we Włoszech, ostatnio zaś zorganizowali zajęcia dla warszawskich seniorów. Pucci ukończył studia magisterskie w Uniwersyteckim Instytucie Architektury w Wenecji w 2011 roku. Kieruje swoje zainteresowania ku happeningowi i performance’owi. De Donno uzyskał dyplom na Wydziale Architektury we Florencji w 1999 roku. Jest dyrektorem artystycznym stowarzyszenia VIAINDUSTRIAE. Zajmuje się projektowaniem wystaw, interwencji artystycznych i tworzeniem kolekcji sztuki nowoczesnej.

Luca Pucci and Emanuele De Donno are architects, artists and curators living and working in Umbria. Authors of performances and socially-engaged art. Their long-term project Agenzia Dancing Days, started in 2010, combines dances, such as twist, samba or tango, with modern electronic music, and is aimed at seniors. The artists have carried out a series of dancing workshops in Italy and, most recently, in Warsaw. Pucci graduated from the University Iuav of Venice in 2011; his preoccupations include happening and performance art. De Donno, who has a degree in architecture from University of Florence (1999), is the art director of the cultural association VIAINDUSTRIAE. He designs exhibitions and artistic interventions and creates a collection of modern art.

Augustas Serapinas Empirical, emphatic, immaterial, stable, constantly changing, public, personal, vital

Augustas Serapinas

Void

„Nie chce pan prawie nowego odtwarzacza DVD?” – facet nawija jeszcze przez jakiś czas, próbując przekonać mnie do zakupu. Nie znam polskiego, więc po prostu idę dalej. Widzę wielu ludzi.

Każda twarz jest inna, ale zarazem podobna do pozostałych, każda jest odzwierciedleniem tego, czego poszukuje. Wszyscy starają się coś sprzedać, wszyscy starają się coś kupić. Ja staram się przejść. Jakaś kobieta uważa, że z pewnością potrzebuję jajek.

Zapewne ma rację, ja po prostu nie zdaję sobie z tego sprawy.

To miejsce przypomina mi wielką orkiestrę symfoniczną. Każdy sprzedawca, każdy kupujący, każdy przedmiot jest jak muzyk grający na instrumencie, każdy ma swój własny dźwięk. To muzyka oparta na improwizacji, wystarczy zamknąć oczy. Mógłbym słuchać jej godzinami, ale muszę iść dalej. Muszę wejść do pawilonu.

Jest tam takie pomieszczenie – miejsce, gdzie stykają się przeróżne typy ludzi. Nie ma żadnej stałej nazwy, zmienia się wraz z tymi, którzy tam przebywają. Gdy ktoś kończy pić herbatę, nazwa znika. Rozejrzałem się – jedno z miejsc przy stoliku było wolne. Wziąłem herbatę i ruszyłem w jego kierunku.

Po drodze starałem się nawiązać kontakt wzrokowy z kobietą siedzącą na miejscu obok. Zauważyła to i uśmiechnęła się przyjaźnie.

Zadała jakieś pytanie, lecz nie zrozumiałem. Zapytała, jakie znam języki. Zaczęliśmy mówić po rosyjsku. Spytała, czy mogę jej dać torebkę po herbacie, kiedy

‘Do you want to buy an almost new DVD player?’ He goes along a while trying to convince me to buy. I don’t know Polish, so just keep going. I see a lot of people.

Each face is different but at the same very similar, each of them a mirror of the thing which they looking for. Everyone is trying to sell, everyone is trying to buy. I am trying to pass by. One woman thinks that I really need some eggs. Probably she is right, I just don’t know that myself.

This place reminds me a big symphony orchestra. Every vendor, every customer, every item are like different musicians, everyone has its own sound. This music is based on improvisation, just close your eyes. I could listen it for hours, but I need to move.

I need to go to inside the pavilion. There is a room, a place in the market where different kind of people could meet. It doesn’t have a constant name, it changes with people. When someone finishes a cup of tea the name disappears. I looked around, one place by the table was free.

I grabbed my tea and moved towards it. On the way I tried to look up to the women sitting next to the free spot. She noticed and made a friendly smile, encouraged me to come. She asked something, but I didn’t understood.

She asked me about languages. We started to talk in Russian. She asked that I give her the tea bag after I don’t need it anymore. She was very happy because of two plastic bags with food she had just found. She offered

Augustas Serapinas

Pustka

Augustas Serapinas

nie będę jej już potrzebować.

Cieszyła się bardzo z powodu dwóch reklamówek z jedzeniem, które właśnie znalazła. Chciała mnie nawet czymś poczęstować.

Opowiadała, że ma fajnego psa, ale dzisiaj zostawiła go w domu.

Powiedziała, że to sekretne miejsce. Zapytałem więc o sekretne miejsca w Warszawie. Próbowała opisać mi jedno z nich, podała nazwę ulicy. Wpisałem ją w GPS, ale nic nie znalazłem. Wyjaśniła, że czasem wymyśla sobie własne nazwy ulic i potem zdarza jej się pomylić je z tymi oficjalnymi.

Miała swój własny tok myślenia, wynik doświadczeń, które zbierała przez lata, kiedy mieszkała w Warszawie. Zapytałem, co sądzi o niewypełnionych miejscach, o pustce. Wskazała miejsce, gdzie siedzieliśmy, a potem na wszystko dokoła. Zacząłem się rozglądać, żeby lepiej zrozumieć, co miała na myśli. Gdy się odwróciłem, siedzenie obok było puste.

Kobieta zniknęła.

me some. She told me that she had a nice dog, but today she left him at her place. She said that it was a secret place. I asked about secret places in Warsaw.

She tried to describe one, she named the street. I put the name in GPS, there were no matches.

She explained to me that sometimes she invents the names for the streets and accidentally mix them up with official ones.

She had her own logic. It was the experience she had gained with years living in the city. I asked her what she thinks about empty spaces, about void. She pointed to our spot, then to everything around. I started to look around to understand better what she meant. When I turned back the seat was empty, she was gone.

Augustas Serapinas

Augustas Serapinas jest litewskim artystą. W 2013 roku uzyskał dyplom na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Wilnie.

W 2012 roku odbył rezydencję artystyczną na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Tallinie. Uczestnik wystaw grupowych i indywidualnych, np. w Raja Gallery w Tallinie (Jõusaal, 2012) czy w BWA Warszawa (The Gardens, 2013). Tworzy przede wszystkim prace konceptualne, instalacje i performance. W ramach cyklu Secret Places realizuje instalacje typu site-specific, których nie sposób odróżnić od ich naturalnego otoczenia, buduje tajne pracownie w kanałach wentylacyjnych i innych ciężko dostępnych przestrzeniach – są to przestrzenie mające służyć czytaniu, dyskutowaniu, myśleniu i pisaniu. W Warszawie zainteresowała go Hala Mirowska.

Augustas Serapinas is a Lithuanian artist. He graduated from the Faculty of Sculpture of the Vilnius Academy of Arts in 2013.

Artist-in-residence at the Faculty of Sculpture of the Estonian Academy of Arts in Tallinn in 2012. Participant of group and solo exhibitions, e.g. at Raja Gallery, Tallinn (Jõusaal, 2012) or BWA Warsaw (The Gardens, 2013). Author of conceptual works, installations and performances. As part of a series called Secret Places he creates site-specific installations that are indiscernible from their surroundings, building secret studios in ventilation shafts and other hard-to-access spaces for the purposes of reading, discussion, thinking and writing. In Warsaw, his attention was attracted by the Hala Mirowska covered market.

1. Przeszłość zanegowana

1. Refusing past

Rozbiórka Pałacu Kultury i stworzenie czegoś od początku oznaczałoby zaprzeczenie pewnej części historii miasta. Lustro jako środek przekazu tworzy złudzenie ciągłości „tkaniny” miejskiej tuż przed placem Defilad, ukrywa przestrzeń przed wzrokiem przechodnia.

To demolish the Palace of Culture and to start from scratch is to refuse a part of the history of the city. Mirror creates the illusion of a parade square without Palace of Culture by masking for the passer-by.

2. Przeszłości zintegrowane

Integrated pasts, would suppose a juxtaposition of the different historical layers; Semi opaque glass-mirror enables the passerby to merge these different contrasting elements.

Przeszłości zintegrowane zakładają zestawienie różnych warstw historycznych. Półprzezroczyste szkło-lustro pozwala przechodniowi łączyć te kontrastowe elementy.

3. Przeszłości wybrane Przezroczysty fragment szklanej ściany może być wykorzystany jako baza do prezentowania różnych propozycji. Wyobraźmy sobie wygrawerowane w szkle rysunki, nałożone na rzeczywistą przestrzeń za szklaną ścianą…

Przyszłość staje się bardziej namacalna.

1. odbicie / reflection: 100% przezroczystość / transparency: 0%

2. Integrated pasts

3. Selecting past The fully transparent part of the glass wall can be used as a canvas on which different proposals can be represented.

Engraving the drawings on the glass, its superimposition on the reality of space makes the perception of a possible future more tangible.

2. odbicie / reflection: 50% przezroczystość / transparency: 50%

Farzaneh Bahrami, Shaida Ghomashchi

Horror Vacui

3. odbicie / reflection: 0% przezroczystość / transparency: 100%

Farzaneh Bahrami, Shaida Ghomashchi

Between Past and Future

Urbanistyka potęgi dąży do stworzenia przestrzeni na tłumne zgromadzenia i parady wojskowe.

Szerokie, otwarte ulice w krajobrazie miejskim sprawiają wrażenie nieskończonej przestrzeni, gubią ludzką perspektywę. Plac Defilad w Warszawie nie jest wyjątkiem. Ogrom Pałacu Kultury, wielki teren wokół niego (800 tysięcy m2) – ta przytłaczająca

The urbanism of power seeks to create spaces dedicated to off-scale gatherings of crowds subject to military parades.

The wide open streets give the cityscape the look of an infinite horizontal expanse and dismiss the human scale. The Defilad Square in Warsaw has been no exception. The immensity of the scale of the Palace

Farzaneh Bahrami, Shaida Ghomashchi

Pomiędzy przeszłością a teraźniejszością

Farzaneh Bahrami, Shaida Ghomashchi

człowieka rzeczywistość tworzy społeczną i fizyczną pustkę.

W przypadku Warszawy, spadkobierczyni modernistycznego funkcjonalizmu, właściwość ta jest podwójnie intensywna.

Wędrówka przez opustoszały plac Defilad jest nieprzyjemnym doświadczeniem. Przeciętny przechodzień bywa zazwyczaj do niej zmuszany. Plac był niegdyś symbolicznym centrum miasta, dziś mieści się tu duży parking i terminal autobusowy – to teren w samym sercu stolicy, który jest nieokreślony, pozbawiony idei.

Mój projekt stanowi refleksję nad przyszłością tej przestrzeni w odniesieniu do jej przeszłości. Powstało już kilka planów renowacji placu lub zamiany na coś innego, przykładem może być pomysł budowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w tym miejscu. Naszym celem nie jest jednak wysunięcie konkretnej propozycji, ale raczej zwizualizowanie potencjalnych rozwiązań w sposób bardziej abstrakcyjny.

Projekt to efemeryczna instalacja – powierzchnia ciągła przechodząca płynnie od lustra do szkła, od całkowitego zanegowania przeszłości do doskonałego zestawienia fragmentów przeszłości w celu ukształtowania przyszłości.

of Culture and the surrounding area - 800,000 sqare metres- undermines the social actualities and creates a social and physical void. In the case of Warsaw this characteristic increases twofold since the city inherited the functionalism of the modern movement.

The long walk through the deserted emptiness of Defilad Square is an unpleasant experience forced on the regular passer-by. Once created as a symbolic hub, today the plaza houses a huge parking lot and a bus terminal, becoming a terrain vague in the heart of the city.

This project is a reflection on the possible futures of this space through transposing its pasts. Several plans have been already made to renovate or replace it with something else, like that of the construction of a Museum of Modern Art in its place. This project however, rather than making a concrete proposal, visualizes the alternatives in a rather abstract way.

The project consists of an ephemeral installation of a continuous surface which t­ransforms gradually from a mirror to glass; from a total refusal of the past to a perfect juxtaposition of pieces of the past in order to shape the future.

Farzaneh Bahrami, Shaida Ghomashchi

Farzaneh Bahrami (artystka i architektka) i Shaida Ghomashchi (fotografka i kuratorka) realizują projekty artystyczne, których główną osią jest tkanka miejska. Ich ostatni wspólny projekt – Horror Vacui – analizuje transformację Teheranu, miasta, w którym żyją artystki, pod względem tkanki miejskiej i form zamieszkiwania metropolii. Bahrami jest doktorantką urbanistyki na uniwersytecie w Lozannie.

Wcześniej studiowała na uniwersytecie w Teheranie (licencjat ze sztuki), na uniwersytecie w Mediolanie (magisterium z planowania miejskiego) i uniwersytecie w Genewie. Tworzy projekty rozwiązań urbanistycznych.

Shaida Ghomashchi studiowała urbanistykę w Monachium i Lizbonie, otrzymała również dyplom z fotografii i mediów wizualnych na Akademii Sztuk Pięknych w Mediolanie i Teheranie. Obecnie mieszka i pracuje w Teheranie, gdzie organizuje wystawy.

Farzaneh Bahrami (artist and architect) and Shaida Ghomashchi (photographer and curator) pursue artistic projects preoccupied with the urban tissue. Their most recent joint project, Horror Vacui, analyses the transformation of Tehran, the city where the live, in terms of urban tissue and forms of metropolitan living. Bahrami is a PhD student in Architecture and Sciences of the City at the Swiss Federal Institute of Technology in Lausanne. She previously studied at University of Tehran (a BA in art), at University of Milan (an MA in urban planning), and at University of Geneva. Author of urbanistic projects. Ghomashchi read urban studies at Munich and Lisbon and holds degrees in photography and visual media from the academies of fine art in Milan and Tehran. She currently lives and works in Tehran, where she organises exhibitions.

L/B Real Work

(Sabina Lang, Daniel Baumann)

L/B (Sabina Lang, Daniel Baumann)

Pustka, próżnia, niebyt, pustota, luka, dziura Zapewne najlepszym przedstawieniem terminu „pustka” w naszym dorobku jest instalacja ­Komfort #3 z 2005 roku: trzy wielkich rozmiarów przezroczyste, nadmuchiwane „kiełbaski” unieruchomione w oknach instytucji artystycznej w Barcelonie.

Ruch powietrza dzielił je na dwie kule, niczym gigantyczne bańki mydlane wydymające się do wewnątrz (na przestrzeń wystawienniczą) i na zewnątrz (na fasadę). Dodatkowo na wewnętrznej powierzchni obu baniek widoczne było lustrzane odbicie najbliższego otoczenia; miasto „przeglądało” się w nich.

Spośród rozmaitych technik, jakie stosujemy w naszej twórczości, najbardziej lubimy pracować z przedmiotami nadmuchiwanymi, które są powłoką wypełnioną powietrzem. Dzięki nadmuchiwanym przedmiotom jesteśmy w stanie tworzyć wielkoformatowe obiekty i definiować całe przestrzenie, a zarazem jest oczywiste, że nie są to rzeczy, które zostaną tam na stałe lub nieodwracalnie zmienią charakter danej przestrzeni. Są delikatne i łatwo je uszkodzić.

Void – useless, a gap, without contents, empty Probably the best representation of the term ‘Void’ in our work is the installation Comfort #3 (2005): Three huge, transparent inflated ‘sausages’ , positioned into windows of an art space in Barcelona. Constricted by the window frame the air transformed each one of them into two large spheres, resembling enormous soap bubbles growing into the exhibition space and outside the facade. As a side effect, a mirrored projection of the outside appeared on the interior surface of each bubble bringing the reflection of the city and the light inside.

Among various other techniques we use, we like to work

Symboliczna różnica pomiędzy przestrzenią nadmuchiwaną i przestrzenią architektoniczną, konstrukcyjną polega na tym, że obiekt nadmuchiwany „przemawia” na temat idei przestrzeni i stanowi obraz przestrzeni możliwej.

Lecz nawet jeżeli pustka zostaje tu unaoczniona, to pustka jest tak naprawdę obecna w każdej konstrukcji: w tym, jak budowane są tymczasowe ścianki działowe – zwłaszcza w przestrzeniach wystawienniczych – jak obniżane są sufity albo podnoszone podłogi. Konstrukcje są ciałem, formą i jednocześnie czymś, co ogranicza (pustkę).

Forma wiedzie nas ku funkcji, a rozmowa o funkcji instalacji artystycznej może zaprowadzić nas w nieznane wcześniej rejony,

with inflatables: they consist of not much more than a skin shaped by air. We can create large sculptures and define spaces, they allow us to state bold gestures but the same time it’s obvious that they will not last for ever or permanently chance a space. In fact they are fragile and easy to damage.

The symbolic difference between an inflatable space and a solid, constructed space is that the inflate talks about an idea of space and represents an image of a possible space. But even if the void gets visible here, emptiness is in fact included in every construction: the way temporary walls – especially in exhibition spaces – are built, ceilings are lowered or floors are lifted. Constructions are a body, a form and an enclosure (of emptiness).

Form leads us to function and speaking about the function

L/B (Sabina Lang, Daniel Baumann)

czy to w sensie filozoficznym, czy fizycznym.

W kilku pracach udało nam się dotrzeć do takich nowych terytoriów. Dzięki Hotel Everland, instalacji na dachu paryskiego Palais de Tokyo (2007 – 2009), znaleźliśmy się w miejscu nigdy wcześniej niewykorzystywanym, a jednocześnie udostępniliśmy je publiczności, która mogła podziwiać panoramę miasta z nowej perspektywy. Podobne podejście charakteryzowało inne nasze projekty, takie jak cykl Piękny krok, gdzie widz mógł zrobić krok w górę i ujrzeć świat z nowej perspektywy, ale też te, w których fizyczna interakcja z dziełem nie była możliwa (Spirala #3 na nieczynnym elewatorze w chilijskim Valparaíso czy rzeźba Trampolina).

Mieszkając w warszawskim Domu Kereta, rozmawialiśmy o otaczających nas rozmaitych pustkach – tych zabudowanych i tych niezabudowanych. Pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, pomiędzy ludźmi. Też o nadzieniu pierogów… W efekcie zaczęliśmy eksplorować nowe przestrzenie i zwiedziliśmy wiele dachów i tarasów Pałacu Kultury. Wciąż myślimy o możliwościach oraz nowych perspektywach i chociaż nie osiągnęliśmy jeszcze punktu dojścia, to w naszych głowach jest nadal wiele pustej przestrzeni do odkrycia.

of an art installation it can bring us to places we did not know before. This can happen in a philosophical way but also just physically.

With a few works we managed to access new territories. With our Hotel Everland we installed on the roof of Palais de Tokyo in Paris (2007 – 2 009), we reached a place never used before plus it could be accessed by the public and offered a totally new view on the City. Other projects we did had a similar approach, like the Beautiful Step series where the viewers could step up and also see the world in a unknown perspective or some projects would only make the viewers think about how it would be to climb or access the work, was not possible to get close or use it (Spiral #3 on an abandoned elevator in Valparaiso / Chile, 2013 or the sculpture Diving Platform).

While spending time in Warsaw in the Keret House, we were talking about the many filled or empty voids surrounding us. Between the past and the present, between people, the filling of the pierogi… This led us to explore new spaces and we climbed on some of the many roofs or terraces of the Palace of Culture. Still thinking about the possibilities and new perspectives we are not at the point yet, but there is still plenty of empty space in our heads to discover.

L/B (Sabina Lang, Daniel Baumann)

Sabina Lang i Daniel Baumann tworzą kolektyw artystyczny Lang / Baumann od 1990 roku.

Mieszkają w Burgdorf (Szwajcaria), a swoje prace wystawiają w wielu krajach. Lang / Baumann, znani także jako L / B, tworzą intrygujące projekty w przestrzeni miejskiej. Od kolorowego pomalowania asfaltu na skrzyżowaniu dróg w szwajcarskiej wiosce po postawienie tymczasowego hotelu na dachu Palais de Tokyo w Paryżu. Malując ściany i ulice, nazywają je Beautiful Walls, a schody stawiane w najmniej oczekiwanych miejscach tytułują Beautiful Steps. Duet L / B, nazywany „mistrzem powierzchni” , działając na płaszczyznach już istniejących, ingeruje w rzeczywistość, zmieniając nasze pojmowanie odległości i wymiarów. Ich prace łączą ze sobą elementy codzienności z popkulturą lat 70., designem oraz światem sportu. langbaumann.com

Sabina Lang and Daniel Baumann have worked as a duo since 1990.

They live in Burgdorf, Switzerland, and have shown their work in many countries of the world.

Known also as L / B, they create intriguing projects in urban space, whether it is painting colours onto the tarmac of a street intersection in a Swiss village or erecting a temporary hotel on the roof of the Palais de Tokyo in Paris. They paint walls and streets, calling them Beautiful Walls, and install stairs in unexpected places under the title of Beautiful Steps. Known as ‘masters of the surface’ , L / B operate on extant spaces, performing interventions in reality that alter our notion of distance and dimension. Their works combine everyday elements with 1970s pop culture, design, and the world of sports.

współpraca / cooperation:

podziękowania / acknowledgments:

Chuck Fishman: Jan Śpiewak, Kibuc Warszawa, ZOOM / Żydow­ ska Ogólnopolska ­Organizacja Młodzieżowa Irad Ben Isaak: Mariusz ­Kałczewiak, Centrum Kultury Jidysz Talmon Biran (Roy Talmon, Noa ­Biran): Aleksandra Fafius, ­Tomasz Fudala, Agata Rakowiecka, Matan Shefi, „Warszawa w Budowie 5”, Muzeum Historyczne m. st. Warszawy, JCC Warszawa / Centrum Społeczności Żydowskiej w Warszawie Jaroslav Kyša: Instytut Studiów Zaawansowanych Ronit Porat: Tomasz Szerszeń, Galeria Asymetria Yuri Avvakumov: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki Assaf Zeev Gruber: Króli­karnia, Muzeum Rzeźby im. X. Dunikowskiego, oddział Muzeum Narodowego w Warszawie Assaf K. Talmudi: Basza Songin, Piotr Domagalski, Cafe Kulturalna Luca Pucci, Emanuele De Donno: Filip Lech, Karolina Marcinkowska, Salvatore Piccardi, Antonietta Tosti, Dom Pomocy Społecznej „Budowlani”, Restauracja i kawiarnia Mozaika, Uniwersytet Tańca Trzeciego Wieku, Tropicana Club, Klub Powiększenie Augustas Serapinas: Hala Mirowska, WSS Społem Śródmieście Farzaneh Bahrami, Shaida Ghomashchi: Małgorzata Kuciewicz, PaństwoMiasto L/B (Sabina Lang, Daniel Baumann): Bar Studio, Pałac ­Kultury i Nauki

Hanna Białoń, Krzysztof Boguszewski, Ewa Borysiewicz, Marta Bryjak, Katarzyna Burza, Agnieszka Chmura, Marta Czyż, Aleksander Czyżewski, Anna Desponds, Marcin Dorot, Zofia Dubowska-Grynberg, Ruti Goldstein, Yossi Goldstein, Michał Hartkiewicz, Kasia Iskra, Dominik Jałowiński, Izabela Jasińska, Marcin Jasiński, Malka Kafka, Katarzyna Kahl, Etgar Keret, Saya Kiczek, Sasha Kijek, Joanna Kiliszek, Joanna Kinowska, Alyona Kirtsova, Krzysztof Kopytko, Małgorzata Kozioł, Barbara Krzeska, Bożena Krzyszkowska, Małgorzata Kordowicz, Joanna Korwin­Kulesza, Katarzyna Korwin-­Kulesza, Piotr Kulisiewicz, Grzegorz Lewandowski, Rafał Lewandowski, Małgorzata Naimska, Igor Nikiforow, Aleksandra Oziemska, Maria Pallado, Bogusław Pieńkowski, Aleksandra Rendak, Arieh Rosen, Anna Rowińska, Anna Saciuk-Gąsowska, Katarzyna Sałbut, Marta Saracyn, Jarosław Sienkiewicz, Matan Shefi, Beata Spłocka, Jakub Szczęsny, Agnieszka Tarasiuk, Franciszek Teodorczyk, Jarek Tokarski, Yair Bar Tzuri, Kasia Urban, Grzegorz Wąsiewski, Tadeusz Woleński, Anna Wolnomiejska, Hanna Wróblewska, Danuta Zaporska, Anna Zielińska

Wspólne Common Miasto City

organizator / organiser: Fundacja Polskiej Sztuki ­Nowoczesnej / Polish Modern Art Foundation wspólnemiasto.pl

warsztaty architektoniczne o przestrzeni miejskiej

architectural workshops ­about urban space

projekt dofinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego / the project supported by the Ministry of Culture and National Heritage

partnerzy / partners: Muzeum Współczesne Wrocław, Instytut Badań Przestrzeni Publicznej, Jednostka Architektury, Miejska, Państwomiasto, Projekt:Polska, White&Case, Croma, Kostrzewa PR, SARP Oddział Warszawski, Biuro Wystaw

organizator / organiser:

Fundacja Polskiej Sztuki ­Nowoczesnej / Polish Modern ­Art Foundation

dofinansowano ze środków / co-financed by:

miasto stołeczne Warszawa / City of Warsaw

partner:

Instytut Adama Mickiewicza / Adam Mickiewicz Institute

wsparcie / support:

Polski Instytut w Tel Awiwie / Polish Institute in Tel-Aviv

Biuro Wystaw White & Case