EL TEATRO BARROCO 1. GENERALIDADES Durante la Edad Media, el desarrollo del género teatral había estado ligado a temas y lugares religiosos: las pequeñas piezas que se compusieron recreaban temas con el nacimiento o la pasión y muerte de Cristo y eran representadas dentro de las iglesias en fechas concretas del año. Durante el Renacimiento empezó a adquirir fuerza el teatro profano, con el desarrollo de los PASOS (pequeñas piezas breves de tono cómico, precendente del entremés cervantino) y con la llegada de compañías italianas. El género alcanza enorme desarrollo en el Barroco. Durante todo el siglo, la tendencia al espectáculo propia de la ideología barroca se concretará en fiestas cortesanas y religiosas, cuyo despliegue escenográfico podía ser impresionante. También había fiestas de carácter popular, como las de toros y los juegos de cañas , a los que el público español mostraba gran afición. En este ambiente, el teatro entra en el circuito económico y se convierte en un lucrativo negocio: autores, actores y empresarios, entre otros, tenían en él su medio de vida.
Es ahora, en el siglo XVII, cuando nacen los lugares específicos de representación, los corrales de comedias, con su organización administrativa y económica. En ellos tenía lugar el espectáculo teatral, conglomerado de formas teatrales, cuya parte central era la comedia, que satisfacía en gran medida el gusto del público. Sus alborotos contribuían al ruido del espectáculo, fomentando la sensación de celebración colectiva: comer, beber, pelearse, arrojar objetos al escenario o a la cazuela era habitual. La diversión y la fiesta contribuían a la evasión de una realidad poco satisfactoria.
La temporada teatral se desarrollaba desde la Pascua hasta el Carnaval del año siguiente y las representaciones empezaban a las dos en invierno y a las tres en verano. Duraban unas tres horas y tenían el siguiente esquema: loa o presentación en verso con la que se pretende ganar el favor del público: -
primera jornada o acto de la comedia
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entremés / segunda jornada de la comedia
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baile, entremés o jácara cantada
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tercera jornada / nuevo entremés
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baile final.
Se trataba, pues, de un espectáculo completo en el que tenían cabida la música, el canto y la danza. Los actores se reunían en compañías de muy diversa condición. En general, eran contratados por el autor o empresario y siempre representaban el mismo personaje tipo (rey, figura de donaire, dama, galán…).
Los textos los escribían los poetas, quienes al venderlos perdían sus derechos sobre la obra, que el autor o empresario podía modificar a su antojo. Las comedias duraban poco en cartel, lo que incrementó la producción teatral, que en muchos casos se adecuó a las exigencias del mercado: "como las comedias se han hecho mercadería vendible, dicen (y dicen verdad) que los representantes no se las comprarían, si no fuesen de aquel jaez; y así el poeta procura acomodarse con lo que el representante, que le ha de pagar su obra, le pide" (Cervantes Quijote I. Cap. 48) Lope de Vega sienta, en su Arte Nuevo de hacer comedias (1609), las bases del teatro barroco, que han de repetirse en los cientos de obras que salen de la pluma no sólo de Lope, sino de otros excelentes dramaturgos como Tirso de Molina, Calderón de la Barca, A. Moretto…
2. RASGOS CONSTITUTIVOS DE LA COMEDIA BARROCA Los rasgos que definen el teatro del S. XVII y que sirven como pauta de composición de las obras de la época son los siguientes:
1.- Ruptura con la regla de las tres unidades: acción (un solo conflicto dramático), tiempo (acción concentrada en un día como máximo) y lugar (un sólo sitio para ambientar la acción). Cuando he de escribir una comedia, / encierro los preceptos con seis llaves. 2.- Mezcla de lo cómico y lo trágico. En el teatro clásico grecolatino la tragedia era exclusiva para temas serios, y la comedia para asuntos burlescos. El teatro barroco, bajo la denominación de COMEDIA, mezcla los asuntos serios con lances dotados de humor (muchas veces en boca del GRACIOSO o FIGURA DE DONAIRE). Buen ejemplo nos da naturaleza, / que por tal variedad tiene belleza. 3.- Mezcla, en la misma obra, de personajes nobles y plebeyos. En el teatro clásico grecolatino, los personajes nobles protagonizaban la tragedia, y los plebeyos, la comedia. 4.- División de la obra en tres “jornadas” o actos, que corresponden al planteamiento (acto I), nudo (acto II) y desenlace (acto III), en lugar de los cinco actos propios del teatro clásico. Estos actos se subdividían en escenas breves, para aumentar la variedad y el dinamismo de la obra, valores fundamentales de la misma, en tanto que el teatro era un espectáculo al servicio de la evasión. 5.- Uso de lírica intercalada: canciones, bailes… que contribuyen a hacer más ameno el espectáculo teatral. 6.- Variedad métrica: la obra, siempre en verso, ofrecía diversos tipos de versos y estrofas que se adecuaban a la acción: romances para la narración, sonetos para monólogos, tercetos para diálogos serios, redondillas para diálogos amorosos…
7.- Color nacional: notas de ambiente español, costumbres (toros, romerías, rondas nocturnas…) que facilitan la identificación del público con lo que ocurre en el escenario. 8.- Personajes tipificados: no se profundiza demasiado en la psicología de los personajes; importa más la acción. Estos suelen ser personajes tipo, con una serie de rasgos fijos según su clase social y su función en la obra. Los más representativos son:
El noble, poderoso y rico; en ocasiones, abusa de su situación y actua como antagonista (por ejemplo, el Comendador en Fuenteovejuna).
El rey, que imparte justicia y restablece el orden que se ha transgredido. Su labor es siempre correcta.
El caballero –padre, hermano o esposo–, que defiende el orden familiar y es el encargado de vengar las ofensas que se produzcan en su ámbito. En el ambiente rural ese papel lo desempeña el villano (habitante de una villa o pueblo), modelo de honradez y consciente de su dignidad. Lope dignificará la figura del campesino, antes visto como personaje risible.
El galán y la dama, caracterizados con rasgos positivos como la valentía, la fidelidad, etc. y que protagonizan la aventura amorosa.
El gracioso o figura de donaire, importante innovación de la comedia lopesca, es el criado o confidente del galán y actúa como contrapunto cómico de éste. Frecuentemente tiene su complemento en la criada que acompaña a la dama. Es chistoso, cobarde, comilón y, a veces, inculto. 9.- Decoro: cada personaje actúa y se expresa con arreglo a su condición social y cultural. 10.- Temas característicos: fundamentalmente, el amor y la honra. La honra es la estima que una persona merece ante los demás y ante sí misma. Puede perderse por
actos propios [cobardía, traición…] y no se recupera; y por actos ajenos [agravios, infidelidad…], pudiéndose recuperar en este caso mediante la venganza: “las manchas de honra se lavan con sangre”. El marido, por ejemplo, deberá matar a la esposa infiel, sólo así podrá recuperar la honra. La pérdida y recuperación de la honra de villanos, arrebatada por nobles indignos, es tema frecuente. La preocupación por conservar la honra llegó a ser obsesiva en el siglo XVII. También es frecuente el tema del amor, entendido como pasión noble e inevitable que puede experimentarse dentro de cada clase social, pero que no debe aspirar a salir de ella. En otras palabras, un criado no puede enamorarse de una noble. Este tema es el eje central de las COMEDIAS DE CAPA Y ESPADA, que son obras de asunto amoroso con celos, duelos,etc. 11.- Finalidad: evasión y PROPAGANDA de valores tradicionales (morales, políticos, sociales…). El teatro se convierte en “una máquina de soñar” para un pueblo en crisis y decadencia. En ese teatro
encontramos matrimonios de “ensueño”, una visión idílica de la vida del campo y del campesino. Al mismo tiempo sirve como propaganda de valores religiosos, monárquicos y nobiliarios. El rey encarna la patria y su grandeza y los nobles son portadores y fuentes de virtudes (si aparece algún noble con una conducta disruptiva, anómala, se pondrá de relieve que es un caso particular). En definitiva, es un teatro al servicio de los intereses de los sectores dirigentes. 12.- Espacio escénico fijo: las piezas teatrales barrocas se representaban en los corrales de comedias (inicialmente, patios interiores de edificios). Los diferentes grupos sociales acudían al espectáculo y lo presenciaban sin mezclarse: había lugares diferentes para los religiosos, para los nobles, para los hombres del pueblo llano y para las mujeres… 3. DOS COMEDIAS BARROCAS: FUENTEOVEJUNA, de Lope de Vega y EL BURLADOR DE SEVILLA, de Tirso de Molina. A continuación se os ofrecen los argumentos de dos conocidas comedias barrocas, una de ellas de Lope de Vega, y otra de Tirso de Molina. Fuenteovejuna, de Lope de Vega
ARGUMENTO
La obra se basa en un episodio histórico que ocurrió en Fuente Ovejuna, un pueblo cordobés en 1476. Es la época de la Reconquista y de la sociedad feudal tardía. Este pueblo está bajo el mando de la Orden de Calatrava, no depende directamente de los RR CC. El Comendador del pueblo, Fernán Gómez de Gúzman, no respeta las leyes y abusa de su poder, traicionando los principios feudales y comportándose como un tirano. No sólo traiciona al puebo, sino también a
los Reyes Católicos, cuando decide atacar, sin consultarlos, Ciudad Real. Tras una dura batalla, conquista dicho pueblo para el bando de Juana la Beltraneja. Mientras tanto, Laurencia, la hija del alcalde, comenta a una amiga que el Comendador, que ya tenía fama de aprovecharse de las mujeres del pueblo, le había propuesto que fuese su amante, a lo que ella se niega rotundamente. Los Reyes Católicos se enteran de que la Ciudad Real ha sido conquistada por las tropas del Maestre de Calatrava y de Fernán Gómez y deciden enviar allí sus tropas para derrotar a los de Calatrava y retomar la ciudad. El Comendador se encuentra por casualidad con Laurencia y trata de llevarla a su palacio a la fuerza. En ese momento llega Frondoso, mozo enamorado de Laurencia,, y la rescata, apuntando con su ballesta al Comendador. Este último se enfurece ante el rechazo y la amenaza del labrador. Además, recibe la noticia de que los Reyes Católicos han retomado Ciudad Real. Frondoso le pide la mano a Laurencia y ella lo acepta, pero en medio de la celebración de la boda, llega el Comendador y detiene a los novios. El pueblo, ya harto de los robos, atropellos y crueldades del Comendador, decide unirse y tomar la justicia por su mano. Una noche llegan al palacio, invaden su casa y lo matan en nombre de Fuente Ovejuna y de los Reyes Católicos. En el juicio, cuando el juez les pregunta quién mató al Comendador, todo el pueblo responde: “Fuente Ovejuna, señor”. El pueblo pide el perdón real y los Reyes Católico se lo otorgan porque es imposible determinar la identidad de los culpables concretos. Finalmente, incorporan la villa a su corona. El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina
Un joven noble español llamado Don Juan Tenorio seduce en Nápoles a la duquesa Isabela haciéndose pasara por su novio, el duque Octavio, lo que ella descubre. Tras esto, en la huida, va a parar a la habitación del Rey, quien encarga al guardia Don Pedro Tenorio (pariente del protagonista) que atrape al hombre que ha deshonrado a la joven. Al descubrir quién es, decide ayudarle a huir, alegando más tarde que se ha escapado. Don Juan viaja a España y naufraga en la costa de Tarragona; Catalinón
(su criado), consigue llevarlo hasta la orilla donde la pescadora Tisbea les ayuda. El joven, cuando se ve a solas con la bella muchacha, la seduce y esa misma noche la goza en su cabaña con falsas promesas de matrimonio. Después, amo y criado huirán nuevamente. En Sevilla, el escándalo de Nápoles llega a oídos del rey Alfonso XI, quien busca repararlo comprometiéndolo con Isabela (además, el padre de Don Juan trabaja para el rey). Mientras, Don Juan se encuentra con un conocido, el Marqués de la Mota, quien le habla de la belleza de su amada, doña Ana de Ulloa; el joven siente la imperiosa necesidad de gozarla y gracias a una casualidad, intercepta una carta destinada a su amado en la que se citan para esa noche. Don Juan informa al marqués de la cita, pero con un retraso de una hora para así él gozar a Ana. Por la noticia de la carta, Mota le ofrece a Don Juan una burla, para lo cual éste debe llevar su capa, que se la presta sin saber que la utilizará para engañar a la dama. Al escapar de este nuevo engaño, es descubierto por el padre de ella, Don Gonzalo de Ulloa, con quien se enfrenta en combate en el que muere el deshonrado. Don Juan huye en dirección a Lebrija. Por el camino comete otra burla interponiéndose en el matrimonio de dos plebeyos, Arminta y Batricio. Vuelve a gozar a esta mujer bajo falsa promesa de matrimonio y después huye. Don Juan vuelve a Sevilla donde se topa con la tumba de Don Gonzalo, burlándose del difunto al invitarle a cenar. Sin embargo, y para sombro de él, la estatua del muerto se presenta a esa cena. El mismo Don Gonzalo convida a su vez a Don Juan y a su criado a cenar a su capilla, invitación que es aceptada. Allí la estatua se venga del burlador arrastrándolo a los infiernos sin darle tiempo para el perdón de sus pecados. Tras esto se recupera la honra de todas las mujeres deshonradas ante el rey y así todas pueden casarse con sus pretendientes.