Atrapados en la infancia de María de los Ángeles Sanz by SAVERIO Revista cruel de teatro

Atrapados en la infancia

MARÍA DE LOS ÁNGELES SANZ

Atrapados en la infancia 35 años de La Galera Encantada

Sanz, María de los Ángeles Atrapados en la infancia : 35 años del teatro La Galera / María de los Ángeles Sanz et al; compilado por María de los Ángeles Sanz. - 1a ed . - Buenos Aires : Nueva Generación, 2015. 150 p. ; 21 x 14 cm. ISBN 978-987-1395-66-8 1. Teatro Infantil Argentino. I. Sanz, María de los Ángeles, comp. II. Título. CDD A862.9282

©2017 María de los Ángeles Sanz et al ©2017 Nueva Generación E-mail: oscarlopezeditor@yahoo.com Tel. 4696-1901 facebook: Oscar Gabriel Lopez Colección de historia de teatro para niños Dora Sterman ISBN 978-987-1395- 58-3 Realizado con el apoyo de:

Cuenta con el auspicio de:

Ministerio de Cultura -GCBA

Queda hecho el depósito que marca la ley 11723 Impreso en Argentina en el mes de febrero de 2017 6

PRÓLOGO

La complejidad y diversificación del sistema teatral desde fines de los años ochenta no podía resolverse con los recursos teóricos utilizados para períodos anteriores, sin correr el riesgo de estratificarse. Para sobreponerse a una actitud conservadora frente a las nuevas poéticas emergentes (que incluyeron negación y rechazo) era indispensable aportar nuevas herramientas de estudio con bases científicas, abandonando criterios amateurs. Pero no sólo se trataba de comprender las ofertas del presente, sino que era impostergable retomar producciones pretéritas, profundizar las miradas sobre ellas. Y, recobrando las voces «antiguas» de los artistas, mediante el uso de la historia oral, renacen discursos silenciados o resemantizados al punto de no ser reconocibles. Esos discursos del ayer tienen significado en el hoy, han permanecido en el imaginario común, son pertinentes. La generosidad de la propuesta reside en el desprecio por los métodos infalibles, por la pretensión escolástica de entregar sentencias en corpus cerrados. Cada dato nuevo genera una pregunta y el desafío es continuar esa senda crítica, evadiendo las sillas del descanso, de la pereza intelectual. En estas tierras que algunos pensaban baldías, labraban esforzados y poco amplificados especialistas. El teatro para niños es una de estas propuestas injustamente relegadas que va alcanzando, en tiempos de posdictadura, un corpus teórico cada vez más interesante y profundo. Este libro es un nuevo y relevante aporte a este campo, 11

con una temática que supera a su objetivo original: la historia del Grupo La Galera Encantada. Porque al analizar el contexto, establece sus interrelaciones con otras manifestaciones artísticas similares y nos muestra una realidad donde el mercantilizado producto «infantil» va cediendo ante o, al menos conviviendo, con apuestas originales que respetan al niño desde la génesis hasta la concreción del acontecimiento escénico. Creo que es indispensable pensar en una historiografía del teatro para niños, con sus propias herramientas de análisis y periodizaciones, respetando la territorialización de los estudios. Este trabajo pretende sumarse a las voces que surgen con mayor asiduidad en todo el país con pesquisas originales sobre conjuntos, poéticas o figuras del teatro para niños, poniendo un ladrillo en la cartografía sobre la temática, indispensable para comprender la producción teatral toda. La Galera Encantada se inserta en un medio en el que primaban proyectos estéticos signados por la precariedad de recursos, las transposiciones televisivas o la falta de rigurosidad en el proceso de creación, que devenía en una suerte de animación de corte aficionado. El estudio de la evolución del conjunto, sus formas de producción y trabajo en contexto espacio- temporal con el resto de las ofertas empresariales, independientes y oficiales va a permitir al lector, examinar el impacto que tuvo en el medio así como su relación particular con el teatro escolar. También, esta investigación, se presenta como una seria pesquisa en la que las visiones no se agotan en una crónica complaciente. Por el contrario, se trata de una valiosa 12

contribución a una cultura de archivos, al reunir y conformar un conjunto documental donde el pasado reciente puede ser atravesado desde distintas miradas científicas. En este marco, promover un libro que rescate la actividad de teatristas que fueron y son relevantes para el teatro para niños y, que por diversos motivos, no han promovido estudios sistemáticos, es imprescindible. Un devenir del teatro para niños sin olvidos ni huecos lo demanda. En este punto se unen dos fenómenos que convergen y se potencian: los estudios basados en el examen del pasado reciente y las investigaciones teatrales con nuevos metodologías y procedimientos. En ese punto de convergencia se para este anclaje de pesquisa sobre Héctor Presa y La Galera Encantada. Reconstruir los pedazos de las memorias individuales como mosaicos de una pared que involucra al colectivo social todo es complejo y peligroso. Es peligroso porque está siempre latente la posibilidad de arribar a conclusiones definitivas a partir de reduccionismos o esquemas rígidos sostenidos en la opinión. Por eso, el minucioso relevamiento que deseo emprender permite caminar por una senda de resignificación del pasado, necesario para darle sentido problematizado al presente y lanzarse con criterio formado al futuro. En esta línea se mueve la investigación, así como el mismo grupo teatral. Con la conducción del mencionado y Dora Sterman, que luego abandonó el conjunto, se eligieron dos pilares base: la investigación y el aprendizaje constante, aprendizaje que no sólo se logra en clases o textos sino en la praxis misma donde prima la estrecha relación con el público. Las temáticas abordadas 13

son tan diversas como la cantidad de obras, marcando de una de las particularidades de la agrupación: lo prolífico de su producción. Con una escuela de formación de actores y sala propia, la Galera Encantada es uno de los pocos proyectos que perduran desde la dictadura en teatro para niños. Con una primera etapa en la que se sintieron trinchera de resistencia ante la enajenación que emanaba de los discursos televisivos de ese período. Con perseverancia, la resistencia trocó en resilencia y desde entonces son celebrantes de una fiesta teatral que no recurre a la improvisación del aficionado o a la simple empatía del grito para situarse en un relato de respeto por la audiencia, sus deseos y tiempos. Jerarquizar al teatro desde sus aspectos lúdicos, aceptando el trueque, el intercambio creador con otros grupos locales e internacionales ha sido una constante en este colectivo, legitimado por la crítica y los premios. No tener miedo a la experimentación o a cruzar nuevos límites, luchando por constituir equipos con mayor jerarquía y experiencia en las distintas disciplinas teatrales. En esa búsqueda suelen invitar actores, directores, coreógrafos, músicos, técnicos que los enriquezcan. Los tópicos tabúes no han sido esquivados y los miedos infantiles fueron resemantizados con su poética particular de carnavalización en diferentes ocasiones. El tratamiento y la creatividad que han exhibido desde sus orígenes han gratificado a generaciones de espectadores de todas las edades, haciendo sentir al niño su inteligencia natural y honrando su capacidad de elegir. A lo largo de los años, ya cerca de cuarenta, han logrado que el niño esté 14

auténticamente representado en escena y que su mundo sea valorado en su complejidad. Todas las herramientas que ponen al servicio del convivio teatral hablan al niño, lo aceptan como un mundo heterogéneo, tan múltiple y cambiante como el del adulto. Este libro logra asomarse a ese mundo, el que incluye a todos los participantes del encuentro teatral sin la carga innecesaria de las viejas recetas enciclopedistas, contenidistas y valorativas. El contacto directo con los artistas y la ruptura de la obsoleta dicotomía entre praxis y teoría se manifiestan como una de las vías para atrapar rasgos de ese hecho efímero que es el teatro. Profundizar, a través de un prolijo desmontaje, la concepción de escena de la que partieron y parten estos creadores es la actividad que surge como disparador de este trabajo, que saludamos y felicitamos. Carlos Fos

«VER» E «IR» AL TEATRO EN «LA GALERA ENCANTADA» Por Julio Cortés1

«Ver» teatro, «ir» al teatro para «ver» una obra. Ritual incorporado a la cotidianeidad para unos, salida especial para otros. Referencia de la cultura familiar para algunos otros. Sin embargo, son decenas de miles las niñas y niños de la Ciudad de Buenos Aires que nunca han ido al teatro. Ante la propuesta de concurrir a ver una obra de teatro, surgió el tema de quienes habían ido al teatro alguna vez En general, no habían tenido conexión alguna con una sala teatral, es mas, algunos identificaban teatro con estudio de televisión, con las tele- novelas o los programas de chicos que después se hacen en los teatros… Ante la extensión de la pregunta acerca de si tenían algún familiar o conocido de la casa que tuviera la experiencia de haber ido al teatro y que se las hubiese transmitido, tampoco hubo respuesta afirmativa2 Julio Cortés es actor, docente e investigador. Se desempeña como Responsable Pedagógico del Programa Teatro Escolar del Ministerio de Educación de la CABA. 1

Intervención de Carmen Arrieta en la mesa redonda relacionada al eje de la apreciación (2005). Con Juan Pedro Mc Loughlin, Lita Llagostera, Marcelo Katz, Adela Basch, y Nora Lía Sormani. En «Primer Congreso de Teatro en la Escuela», ed. INTeatro 2007, pag. 109. 2

El fragmento corresponde a un relato de la docente de nuestro equipo de Teatro Escolar, Carmen Arrieta, respecto de una experiencia con una escuela de Ciudad Oculta. Pero es en Ciudad Oculta como lo es también en cualquier otro barrio de la Ciudad, aún los más céntricos. Hasta que esas niñas y niños ya en la escuela, cuentan con que alguna «seño», una bibliotecaria o la «profe» de teatro que un buen día levantan un teléfono, contratan una función, se las rebuscan para conseguir el transporte a través del Ministerio a veces, o por las suyas otras. Y otro día, sin duda un día feliz, emprenden la travesía. ¿Viaje iniciático?: por supuesto que sí! «Ver» teatro, «ir» al teatro para»ver» una obra, es mucho más que eso. Es, en algunos casos, la primera vez que se ingresa «al centro», que se identifican hitos arquitectónicos «conocidos» sólo a través de la tele. Luego, al descender del micro, la ansiedad por descubrir que hay tras esa puerta, de esa fachada donde a veces una marquesina o cartelera muestra personajes, títulos, críticas. El hall, espacio de transición que excita y relaja, que muestra y al mismo tiempo oculta. Ya está bien de hall… ¿y ahora?

Por fin se abre esa puerta… y un nuevo mundo se abre con ella. ¡Basta ver las caritas! Si alguna vez creí en «la magia del teatro» fue a través de lo que esos rostros expresan. Los ojos que no encuentran donde detenerse, transmitiendo a montones información tras información que tozudamente se trata de procesar. El corazón que late fuerte, los datos conocidos y aquellos que no se les encuentra anclaje aún. El silencio. Aunque alguna música flote por allí, es ese silencio el que, dicen los chicos, impresiona. Sentarse. Aguardar… Con frío llegan a la escuela. Con hambre muchas veces llegan también. Pero sin nunca antes haber visto una función teatral, descubren en ESE instante, cuando la obra comienza y la especulación va cediendo lugar a la experiencia; que no sólo de pan vive el hombre, que no sólo del hombre vive el pan. La inaccesibilidad al ocio creativo para el pueblo en general, para los niños en particular en éste caso, de la mano de la exacción económica y de la finalidad de lucro que caracteriza al modo de producción capitalista, impide la generalización de experiencias como la de ver teatro por ejemplo. Hasta que la escuela pública, aún uno de los escasos espacios colectivos verdaderamente horizontales para quienes a ella acceden, encuentra las grietas por donde 19

colarse para producir vivencias que calarán muy hondo. Ir al teatro, una de ellas. En el Diseño Curricular de la CABA, se prescribe: Ninguna de las áreas del currículum de la EGB se propone formar especialistas en un campo de saberes o prácticas: ni las Ciencias Naturales buscan formar hombres de ciencia: ni las Artes, músicos, artistas plásticos o actores, ni la Educación Física, deportistas de alto rendimiento… Lo que todas se proponen es defender la posibilidad de que todos y cada uno tengan una experiencia cultural amplia que les permita conocerse a sí mismos, a los otros y al mundo en que viven, tener una relación tanto receptiva como productiva con la cultura, construir sentidos para su experiencia personal inscribiéndola en los significados culturales compartidos3 En lo pertinente a Teatro, se plantea dentro de los Propósitos: Con vistas a ampliar las experiencias estéticoexpresivas de los alumnos y teniendo en cuenta al teatro como producto presente en el campo de la Cultura, que participa en la conformación del

Marco General del Pre Diseño Curricular para la EGB - G.C.B.A. Secretaría de Educación, 1999, pag 75, citado en Diseño Curricular para la Escuela Primaria Primer Ciclo Artes Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Secretaria de Educación. Dirección de Currícula. 2004, pág 73 3

patrimonio cultural, la escuela tiene la responsabilidad de: (negritas nuestras) 1.-Planificar y promover propuestas en las que los alumnos puedan apreciar diversos tipos de producciones teatrales de artistas profesionales: títeres, bailarines, clowns, mimos, etc. 2- Dar oportunidades para que los alumnos puedan percibir, emocionarse y opinar acerca de las obras como espectadores que comienzan a formar sus propios juicios estéticos. 3 .-Promover encuentros con los artistas – productores (actores, directores, Escenográfos, iluminadores, etc.) para reconocer las diversas tareas posibles en una producción teatral profesional. 4-Organizar visitas a teatros (talleres, bambalinas, camarines, etc) para conocer el «detrás de la escena» de los espectáculos4. y en los Contenidos Curriculares, organizados en los ejes de Producción, Apreciación y Contextualización, se proponen entre otros para el segundo, Apreciación, entendida como «la recepción sensible y comprensiva tanto de las manifestaciones y espectáculos teatrales como de las cualidades dramáticas del entorno.»5 los siguientes:

Ibid, pág. 130

Ibid, pág. 137

LOS ESPECTÁCULOS TEATRALES: - Participación en experiencias como espectadores de distintos tipos de espectáculos teatrales (mimo, circo, comedia musical, murga, etc. 6 En tanto que para el eje de la Contextualización, donde se comprende al teatro como «fenómeno determinado por lo histórico, lo social y lo geográfico y característico de la cultura de los hombres en el presente y en el pasado»7, se propone entre otros: LAS MANIFESTACIONES TEATRALES Y SUS PROTAGONISTAS: - Acercamiento a un contacto directo con los artistas – productores (actores, titiriteros, bailarines, directores de teatro, escenógrafos, Iluminadores, sonidistas, etc.) tanto en las salas teatrales (negritas Nuestras), como en la escuela.8 Estos fundamentos, prescripciones y, por que no; obligaciones de derechos, plasmadas hoy en el Diseño Curricular, no pudieron ser considerados sin los aportes de las profesoras y profesores de teatro que integraron e integran el equipo docente del Programa de Teatro Escolar (con diferentes denominaciones previas) precedente a los mencionados documentos, con 25 años de trayectoria

Ibid, pág. 139

Ibid, pág 140

Ibid, pág. 141

enseñando y aprendiendo teatro en las escuelas públicas de la CABA. Son ellas y ellos los que durante el ciclo lectivo visitan con sus alumnos los no muchos espacios teatrales (públicos, privados o autogestionarios) donde pueda generarse esta maravillosa experiencia: el auditorio de la Universidad de Belgrano, el Teatro Nacional Cervantes (obras en co producción con el grupo Libertablas), El Teatro Municipal General San Martín del Complejo Teatral de Buenos Aires y La Galera Encantada. Sirvan estas líneas también, para expresar la preocupación ante la escasísima oferta de teatro para niños en los teatros oficiales, de lunes a viernes en horario escolar. Si la hubiera, multiplicaría la posibilidad de cumplir con las prescripciones de un instrumento votado por Ley, como es el Diseño Curricular, en materia de derechos para los niños, tanto como ampliaría las posibilidades laborales de elencos y actores. A través de relatos de vivencias de docentes del Programa Teatro Escolar con sus alumnos expondremos aquí la importancia que la producción teatral continua de La Galera Encantada y su «alma mater» Héctor Presa ha envestido a lo largo de 35 años y enviste en la actualidad, para que los niños, en nuestro caso alumnos de las escuelas públicas de la CABA, accedan a disfrutar, pensar y emocionarse desde y con el teatro y en una sala de teatro. 23

Existe una coincidencia al recodar el trato brindado por el personal de la sala a la hora de recibir a los grupos, tanto como por lo acogedor del teatro: La gente de la sala es muy amable y suma el hecho de que la representación sea en un edificio teatral para trabajar contenidos no sólo del Eje de Apreciación sino también del Eje de Contextualización (conceptos como: tipos de escenarios, parrilla de luces, bastidores, etc). (Profesora Carolina Avigliano) Desde arriba del colectivo, cuando llegamos, los chicos se maravillan con la fachada del teatro. Miran la cartelera expuesta y eligen qué obras vendrían a ver. Y cuando las puertas se abren y entran a un lugar tan... tan a su medida, con su pasillito, su hallcito... los chicos se sienten cómodos, bien recibidos, albergados. Todo es suave: el recibimiento, el pisar aunque sea con dos pasitos el escenario para llegar a la alfombra donde se sientan... todo es mágico.» (Profesora Mariana Arrupe) El ingreso fue muy organizado, bien recibidos, ordenados en las gradas junto con las otras escuelas.» (Profesora Verónica Mc Loughlin) En cuanto al tratamiento de construcción del texto espectacular, refieren las docentes:

Cuentan historias con pocos elementos, la imaginación es lo primero, y eso no significa poca producción, sino que no se necesita tanto para contar una historia de manera interesante, atrapante y que guste a los chicos (V. Mc Loughlin) Se agradece mucho la sencillez de elementos en escena, y su transformación, su rico y múltiple uso. Es algo muy similar al juego simbólico que realizan los chicos en las clases. Un paraguas es a la vez escenografía, una espada, un carruaje...Elementos aparentemente simples adquieren una enorme dimensión a partir del uso que le infieren los actores. (M. Arrupe) Son puestas simples que permiten reflexionar sobre las potencialidades de los objetos como multiplicadores de elementos para la imaginación (cómo con «pocos» elementos se obtienen «muchos» espacios escénicos, vestuarios o personajes). Además, me parece que son espectáculos cuidados tanto en lo estético como en lo educativo (en cuanto al mensaje o a la reflexión a la que invitan) (C. Avigliano) Destacan la presencia del humor, como elemento aglutinante: Una maestra de grado me comentó que había llevado alguna vez a un grupo de alumnos a ver Robin 4X4 Hood y que le había fascinado. Insistió entonces en 25

que conmigo vayamos a ver esa obra también. Tan entusiasmada estaba que acepté organizar una salida para los dos cuartos y los dos quintos grados a La Galera Encantada. Recuerdo que me reí tanto, y que las maestras que nos acompañaron se morían de la risa, y que los chicos estaban tentados risa.... que aún sigo llevando a mis alumnos a la sala de Humboldt. Hemos visto «Hildeberto de Bergerac» y «Robin 4X4 Hood», en general siempre voy a ver esas (y me sigo riendo) Se nota que los actores la pasan bien en escena. Hay algo que les propone Hector Presa, algún chiste interno de ellos, siempre distinto, que sorprende a los mismos actores. Los vemos aguantar a ellos mismos la risa, y eso nos resulta un regalo... Hacer teatro, ven los chicos, es un trabajo divertido hasta para los grandes. (M. Arrupe)

Me parece que el hilo conductor de todas las obras de La Galera están atravesadas por el humor» (C. Avigliano) Respecto de las huellas que identifican han dejado en sus alumnos las puestas en escenas compartidas y la incorporación de esos materiales para la práctica docente cotidiana, cuentan que: Fuimos con 4to y 5to grado. La experiencia fue muy interesante. Con ellos estábamos trabajando «El 26

Principito» en la escuela. Habían leído el texto y estábamos armando un acto para el día del maestro con El Principito como personaje invitado. Así que los chicos ya sabían de qué se trataba. (V. Mc Loughlin) Recuerdo que cuando vimos «Sandokan» los chicos salieron muy contentos y la versión fue útil para compararla con la novela original (con la que habíamos estado trabajando). Esta obra derivó en muchas improvisaciones posteriores con temáticas de piratas e islas desiertas. En relación a Cyrano, fue un material excelente para trabajar problemáticas grupales. El tema del bullyng o las bromas de mal gusto que se hacen entre pares; y la empatía con el protagonista fueron elementos importantes para el abordaje de escenas con los chicos. Por último, en cuanto a «Robin 4X4 Hood», toda la escuela trabajó desde el Proyecto Escuela la novela original. Mis grados lo habían trabajado mucho desde los contenidos de la época medieval y luego de ver la obra también hicimos un trabajo de articulación entre teatro, prácticas del lenguaje e inglés. A los chicos les encantaron las canciones y los elementos de actualización de la novela a la época actual.» (C. Avigliano)

Es interesantísimo cómo los chicos la pasan bien en el teatro, cómo les quedan en la memoria las escenas, los gags, incluso recuerdan los diálogos. Cada vez que hacemos la puesta en común de la experiencia compartida, una sonrisa les aparece en la cara para opinar. No sé exactamente, pero en promedio visitaré la sala unas 6 veces por año, aparte de las funciones que organizo para otros grados pero a las que no asisto. De los dos grupos que más me gusta ir a ver con los chicos por lo valioso de la experiencia, por su profesionalismo, y porque saben mucho de lo que hacen y cómo se hace, uno es sin dudas el de La Galera. « (M. Arrupe). Para ir cerrando el telón, la síntesis de otra docente respecto de por qué ver teatro en «La Galera…»: Elijo La Galera porque todos los recursos que utiliza tienen que ver con el teatro para niños que a mí me parece interesante. 1 - buenas actuaciones sin tratar a los niños como tontos 2 - el humor, siempre lo destacan mis alumnos y las docentes 3 - cada objeto tiene su por que en la escena, muchas veces utilizan la misma pieza de vestuario, de un lado es un personaje y, si lo usas del otro es otro.....eso me parece genial.....y siempre se lo destaco a los chicos y ellos lo notan

4- que por lo general sus obras sean adaptaciones de clásicos, me parece muy importante, Robin Hood, Cyrano...los chicos pueden acceder a esas obras, entendiéndolas, riéndose, y con ganas de seguir leyendo, o ir al teatro nuevamente 5- también enseñan a los chicos a ser espectadores de teatro... han parado un par de funciones porque los chicos estaban gritando, molestando... y me pareció que estuvo bien el limite 6 - pocos actores, pero buenas actuaciones, ingenio para los recursos 7- no defraudan Fui con la escuela 6 DE 10 a ver Hideberto de Bergerac y escuela 22 DE 15 Robin 4 x 4 Hood» (Profesora Mariana Demartini) Y el recuerdo de Vero Mc Loughlin, docente, actriz, dramaturga y directora teatral, que da cuenta de la importancia de esta actividad teatral continua: La Galera Encantada fue al primer teatro que fui de niña. Me llevaba mi papá siempre (Juan Pedro Mc Loughlin, escritor, actor – narrador y docente. N. de R. Vi muchísimas obras y canté sus canciones durante mucho tiempo. Ahora, como o a mis alumnos a esa sala. Sin dudas, una referencia ineludible del teatro para niños en la Ciudad de Buenos Aires. 29

ESCRIBIR TEATRO PARA LA INFANCIA. ESCRIBIR TEATRO PARA NIÑOS Y NIÑAS HOY El teatro para niños y niñas como provocación y contención En 1978, año en que Héctor Presa y Dora Sterman creaban La Galera Encantada, yo tenía la edad de 4 años. Época en la que comenzaba a entrar en el enigmático y poético mundo de María Elena Walsh…En ese mismo año también moría «para siempre» mi padre, el multifacético Norberto «Flaco» Aroldi, actor, poeta, escritor, bohemio y payaso… quien supo escribir entre otras piezas teatrales, «Catalina chin Pum», espectáculo para niños. Aún conservo delgados recuerdos, de esa época, sensaciones, y aromas entre bambalinas, camarines, y la textura de aquellas butacas en donde, más de una vez, jugué, corrí y hasta soñé en mis siestas durante los ensayos. Años después, mi madre, la talentosa actriz, María Ibarreta, se unió con Osvaldo «Chacho» Dragún dramaturgo argentino. Conformando mi familia junto a mi hermano Sebastián. Por esos años vivíamos el mayor horror que significó la dictadura cívico militar en nuestro amado país, a mis primeros siete años sabía el significado de la figura de un «desaparecido». Dragún inspiró el movimiento de resistencia cultural más emblemático de nuestro país: Teatro Abierto, para reafirmar la existencia de un teatro nacional aislado por la dictadura silenciada y desaparecido de las escuelas nacionales y del circuito oficial. La noche del 7 de agosto de 1981 el teléfono del 5 31

to piso de Paso 505 donde vivíamos, sonó a la madrugada: los militares habían colocado una bomba que hizo arder el teatro entero. Espontáneamente esa misma madrugada la comunidad teatral se había auto convocado. «Chacho» improvisó un discurso que aún me resuena en el recuerdo. Este acto muy lejos de callarlos y doblegarlos les fortaleció el espíritu de resistencia. En ese clima socio – político-cultural- e intelectual crecí. Todo esto influenció a la hora de dar cuenta o responder a la pregunta de qué significa escribir para niños y niñas Ya adulta comencé a escribir para teatro para niños con temáticas que giran en torno a la dictadura, la libertad de expresión y la democracia. Aprendí de Chacho que tiene que ver con la posibilidad de ejercer la libertad no solo individual sino también colectiva. Y Escribir teatro para mí es eso: Ejercer mi libertad. También aprendí de él, que el teatro es una de las ramas del arte, por así decirlo, que tienen la facultad de humanizar al ser humano. Y eso es muy necesario en estos tiempos donde el hombre y la mujer están atravesados cada vez más por el ritmo mercantilista que propone el capitalismo y que nos enajena nos aliena. El teatro es una puesta en valor justamente de los valores de una ética más sensible donde se compromete con el otro, lo mira, lo escucha, lo refleja, lo expresa. Él me enseñó que el teatro también puede ser refugio para la imaginación tan amenazada en estos tiempos donde lo que parece importar es lo que se hace en serie, lo masivo, lo que no cuestiona, ni pone en riesgo al otro. Estos son los motivos por los cuales escribo para los niños y niñas porque es una edad donde tienen un 32

sentido de ética, de sensibilidad, de amor en construcción y porque creo que estimular y dar herramientas pueden ayudar a crecer con más opciones para desde el juego pasar a la realidad de una vida más rica, con matices. No para que todos sean artistas sino para que ninguno sea esclavo como dice Gianni Rodary. Leamos Teatro, un proyecto pedagógico orientado a la lectura Pasado los años no fue suficiente escribir y poner en escena mis obras sino que además quería concretar esta necesidad personal en un proyecto concreto así nació Leamos Teatro: La edición de mis obras para trabajar en las escuelas junto con maestros. Quería dar a los demás lo que yo recibí en mi infancia «el fácil acceso a los libros» En mi casa la biblioteca iba del techo al piso y de pared a pared. Las charlas de sobremesa también giraban muchas veces, casi siempre, en torno al teatro. Yo no tuve que salir en busca de los libros. En mí eso no significa ninguna virtud, ningún esfuerzo. Los libros estaban ahí como el pan. Leamos Teatro se hace mediante la Ley de Mecenazgo que permite que cada niño y niña, en este caso, reciba un libro de manera gratuita. La implantación y concreción del Proyecto fue posible gracias a un inquieto trabajador de la cultura Julio Cortes : actor, docente, investigador teatral, y responsable pedagógico del Programa Teatro en las Escuelas que de manera quijotesca distribuyó los libros a la red de profesores para que ellos le entreguen a cada niño y niña de las escuelas que conforman dicho programa. Tal vez y seguramente sea 33

así, escribir para la infancia signifique un acto amoroso y a la vez un acto egoísta. Escribir pensando en otros, tal vez suponiendo con cierta arrogancia, por qué no, que lo que bueno y útil para uno, puede serlo para todos, o para algunos. Creo que escribir para la infancia es defender desde la dramaturgia el espacio poético, la imaginación, que posibilita el ejercicio de la fantasía, tan necesaria para proyectarse en un futuro para convertirse en los adultos que deseen ser, más allá de las urgencias y la contingencia. Hay una extraña y mágica relación entre la imaginación y la libertad que el teatro tiene que sostener, en defensa de la propia infancia, no como algo que se les da, sino como algo que les pertenece por derecho propio. Escribir teatro para niños y niñas hoy, significa principalmente recomponer desde la dramaturgia el misterioso lazo entre el público y los espectadores. Ese se lazo que estaba consolidándose en los años previos a la dictadura cívico militar, época en la que autores como Rubertino, Aulés, Freittas, Tidone, por nombrar a algunos autores de teatro para niños venían consolidando con su palabra textos con sustento en su estética, en temas y con una identidad propia, que la dictadura se encargo de silenciar. Escribir teatro para niños y niñas es para mí, volver a involucrar a los niños y niñas en las temáticas sociales de su tiempo, y temáticas reales de su cultura. Recomponer un diálogo respetuoso, honesto, imaginativo, creativo, inteligente, sensible, placentero, divertido, ingenuo, tierno, y esperanzador. Escribir teatro para niños es acompañarlos bordeando la mística de la palabra esa zona indómita que describe Graciela Montes. Escribir teatro para niños es 34

«provocarlos» para que piensen, sientan, escuchen, miren, conozcan, pregunten, fantaseen, se proyecten. Y a la vez contenerlos en un mundo cada vez más cambiante , amenazador aparentemente desencantado, que relativiza, que ofrece cada vez más la opción de vínculos virtuales con la aparición y multiplicación de las nuevas tecnologías que amedrentan el ejercicio del lenguaje, de la memoria, de las emociones, es decir de la práctica de la esencialmente humano. En medio de este bombardeo constante de seudo-información, el teatro tiene la condición de humanizarnos. Escribir para niños es mirarlos, re-conocerlos desde un punto de vista ético. El teatro es el juego para la sociedad que posibilita un crecimiento tanto individual como colectivo. Palabras que no solo organizan el universo emocional y fantasioso de los niños sino que además y paradójicamente lo ayudan a construir y consolidar su identidad. Estamos en ese camino, desarrollando y consolidando un lenguaje propio con estéticas y poéticas que conciben a los niños y niñas como sujetos pensantes, inteligentes capaces de una sensibilidad particular. El teatro es diálogo por excelencia, entre ellos y nosotros los artistas, hablarle a la infancia implica, además de tener como interlocutor al niño-presente, establecer un lenguaje que, en el mejor de los casos, lo acompañará hasta su adultez en esta suerte de diálogo con una dinámica de realidad –juego-fantasía-realidad. Considero importante que todos los que nos dedicamos a la infancia tengamos presente ¿Qué significa ser un niño o niña hoy? 35

Me despido compartiendo mi primer seminario de dramaturgia más breve que sin saberlo mi abuela me dio a mi edad de seis años: Florencia: Cuando sea grande quiero ser escritora y escribir como María Elena Walsh Abuela Beba: Cuando seas grande, y seas escritora, tenes que escribir como vos, no como otro, aunque ese otro sea María Elena Walsh.

ATRAPADOS EN LA INFANCIA 35 AÑOS DE LA GALERA ENCANTADA por Valeria Badano

Nunca pensé que en el brillo de tus ojos habría tanto para ver1.

Hubo una vez En 1978, tiempos difíciles para la libertad, para el arte, para pensar en la igualdad de los derechos, para cuestionar los lugares fijados por los mandatos sociales; tiempos difíciles para ver a los chicos como sujetos diferentes a los adultos pero igualmente con derechos, Héctor Presa y Dora Sterman crean la compañía teatral para chicos y jóvenes ‘La galera encantada’. Ante la ausencia de ofertas artísticas capaces de atrapar la realidad que la infancia percibe, porque permanecen ajenas a esa mirada amplia y plural que la infancia tiene, la compañía propone una nueva forma de hacer teatro. Y siguiendo la dinámica del juego infantil donde cada cosa es y no, donde todo puede ser una y otra vez, los fundadores mixturan estilos dramáticos. Entonces, la 1

Parte del parlamento de Carlitos a Violeta en «Pido gancho…» 37

comedia del arte, el circo2, la técnica del clown3 y el teatro clásico se conjugan. Desde el arte escénico, Héctor Presa aporta técnica tanto en la composición literaria de los textos dramáticos como en los aspectos de la puesta: trabajo corporal, actuación, manejo de los espacios, etc. Desde la pedagogía, Dora Sterman acerca la concepción del niño y su relación con el conocimiento; el niño y la realidad, el niño y la verdad. Es así que, el teatro y la pedagogía se combinan en una intención por hacer un nuevo teatro, como ha dicho Presa «un teatro para todos» 4; pero lejos, muy lejos del didactismo (una intencionalidad imperante en las décadas del ’70 y ’80 en lo referido al arte y los chicos). La compañía tiene un espacio propio; se trata de su teatro La Galera que al comienzo, y durante algunos años, funciona en el Abasto. Pero los problemas económicos No solo como tradición nacional sino por la «fusión de procedimientos de diferentes estéticas [la] tendencia al humor y al clima festivo, a la parodización […] badaso en la exaltación corporal…» (Trastoy y Zayas de Lima 1997: 220). 3 En la técnica del clown convergen tradiciones varias: «…Como el juglar o como el mimo greco-romano, sus medios de expresión son la gestualidad acrobática, la música y el canto […] Todo –historias, situaciones, formas escénicas- reposa sobre la deformación grotesca la voz y un maquillaje muy colorido […] el clown trabaja para el público, con los ojos bien abiertos y la mirada dirigida a los espectadores […] el desafío es lograr el contacto en la distancia…» (Trastoy y Zayas de Lima 1997: 58). 4 Los cometarios de Héctor Presa como los de Mecha Fernández corresponden a entrevistas realizadas por medios gráficos como La Nación (por Ruth Mehl) o La voz del Interior. 2

que aquejan al país no le son ajenos al grupo de teatro y deben mudarse. Lo hacen a Palermo y eligen un galpón donde antes había funcionado un taller de autos. Ese taller de autos se transforma con el esfuerzo de todo el grupo, con Héctor Presa y Lali Lastra a la cabeza, en un galpón de arte. Y, finalmente, en marzo de 1998, se inaugura haciendo del teatro en tanto que un espacio físico un auténtico espacio mágico. Ha dicho Héctor Presa: «Siento que el lugar fundamental en una sala para chicos es el hall de entrada […] cada dos años cambiamos la cara. Tenemos poco espacio pero buscamos en todos los detalles decirles bienvenidos». Ese otro mundo que evoca –e invoca- el teatro se hace presente en todos sus niveles y aspectos, por eso, la boletería es una casita de títeres. La Galera es realmente tan mágica como la galera encantada de los magos donde todo es posible. Las obras El material literario con el que la compañía ha trabajado y trabaja es variado. Desde textos originales escritos por el mismo Héctor Presa, pasando por las versiones de los cuentos tradicionales de Perrault, Grimm, Andersen; la literatura clásica como La Ilíada y la Odisea así como la dramaturgia isabelina de William Shakespeare, hasta textos de la literatura argentina de autoras comprometidas no solo con la realidad del niño sino con la social como Elsa Bornernamm y María Elena Walsh. Como explica Jorge Dubatti a propósito del conjunto de textos dramáticos: «…Implica trabajar sobre realizaciones textuales concretas, sobre individuos textuales, pero incluye una masa o espesor de textos…» (2002: 59). 39

Los temas de las obras, ya se trate de las escritas por Presa como de las adaptaciones realizadas se levantan sobre dos ejes fundamentales: lo pequeño y lo inmenso. Lo pequeño responde a esa mirada del niño capaz de reconocer los misterios que lo rodean porque son parte de su mundo. Y lo inmenso porque desde esa perspectiva de lo minúsculo y cotidiano se desarrollan los grandes temas que, como señala Presa corresponden a toda la literatura porque son de la vida misma: el amor, el miedo, la desilusión, los deseos. Desde los tópicos queda definida la concepción de lo teatral que es «el reino de la incertidumbre y el conflicto» (Sormani 2004: 29). La elección de lo pequeño y lo inmenso como tópicos que atraviesan las obras permite presuponer que en el teatro de Héctor Presa el diálogo, las combinaciones, la reunión de los opuestos no solo son posibles sino necesarias. Y desde esa mirada, Presa concibe el arte para los chicos. Para él no debe haber una diferencia entre las obras escritas para los chicos y las obras para adultos; es decir que no considera lógica la separación de los temas ni de la calidad entre unas y otras. La diferencia, cuando es necesaria, radica en las distintas formas de contar.5 Y «Así queda expuesta la problemática sobre el sentido y la significación, el primero revela una realidad empírica, y la segunda marca el nivel profundo, fundamental de la palabra […] Explica Todorov que «la significación es lingüística, el sentido es psicológico» (Teorías del símbolo 1993: 111). El sentido es ‘vivido’, es decir concebido o percibido. De esta manera, el sentido señala separaciones entre lo literal y lo referencial para instalar un desvío […] La infancia entiende de ‘como si’, entiende del dolor debido a la impotencia y de la queja de ser demasiado pequeña, de estar ahí rezagada (respecto de los otros) La infancia es el estado del alma habitada por algo que jamás se da ninguna respuesta.» (Badano 2011: 18-19). 5

sostiene que para el niño es importante ‘dejar puertas abiertas’ que permitan vislumbrar la solución a los problemas. Ya que esa incertidumbre propia del género dramático no afecta la posibilidad de que el niño encuentre en las obras una solución a los problemas planteados y así pueda ordenar ese mundo que percibe, el propio. En cuanto a la relación que se trama entre lo pequeño y lo inmenso, el teatro de Presa apela a lugares conocidos, ellos también representantes de la intimidad que el niño maneja. Elige contar la historia de amigos, de una familia, de vecinos. Se mete en esos pequeños mundos para hablar del amor, de los recuerdos, de la felicidad, de la violencia. Al proponer en sus personajes conductas socialmente estereotipadas –forta-lecidas por la teatralidad- permite que el niño se encuentre justamente en esos lugares conocidos que le resulta fácil de decodificar. Un único mundo con un único sujeto señala la forma particular de la percepción del niño. Este egocentrismo marca la impronta del cuerpo como un factor prescriptivo que acepta un espacio-tiempo preexistente pero que se obtura en ese ‘allí’ que es el ‘cuerpo’ y sobre el cual pueden producirse diferentes sentidos. La amplitud de sentidos posibles en ese único mundo que habita ese único sujeto es lo que permite jugar; y con el juego –la ‘jouissance’, según Kristeva- se instala lo pulsional, lo ‘deseante’. En los deseos y sus juegos se reconoce una predisposición a transitar el deseo, deseo que

atraviesa «el caleidoscópico espesor de la infancia» más allá del principio de realidad (Badano 2011: 15). En respuesta a esta singularidad de las percepciones del mundo del niño, las obras se componen con sencillez tanto en el aspecto lingüístico donde la sintaxis y el vocabulario es claro y despojado como en los procedimientos estilísticos ya que hay una única intriga, lineal, y donde los personajes están bien definidos. El elemento que posibilita que los espectadores reúnan aquellos dos polos de la vida –lo pequeño y lo inmenso, o lo individual y subjetivo con lo social y relacional-, es el humor. Porque el humor se convierte en esa puerta abierta a las soluciones de las situaciones problemáticas que las historias cuentan y donde el mundo no se presenta artificialmente dividido entre buenos y malos. Presa resuelve la paradoja a través de la teatralidad. Sus personajes son claramente entidades ficticias, muchas veces se trata de payasos. Las narices rojas determinan el límite entre la realidad y la realidad escénica; sin embargo, las historias se acercan a las realidades que los jóvenes espectadores –o no- viven. Una realidad posible, creíble. Según plantea Jorge Dubatti en El teatro jeroglífico el teatro se constituye por tres instancias o acontecimientos: el convivial, el poético y el de la expectación; y asegura que «sin acontecimiento de expectación no hay teatralidad» (2002: 50). Ahora bien, no es posible pensar en el acontecimiento de la expectación sin articular los 42

otros dos acontecimientos ya que «…el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio, la reunión, el encuentro de un grupo de hombres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo…» (2002: 50). Y sigue. «…lo convivial exige una extremada disponibilidad de captación del otro…» (2002: 51). En las obras de ‘La galera encantada’, el otro está siempre presente. Porque el otro es, en primera instancia el niño espectador. Espectador que tiene una cultura –la de la infancia- que pone a jugar con los valores sociales y artísticos en el teatro. Pero el otro es también ‘lo otro’, es decir esa otra realidad que el teatro invita a descubrir. Y ello se comprueba en obras como «La arena y el agua» y ese encuentro de miradas entre Lalo y Lulo y Lola y Lili que marcan las diferencias; «Robin Hood» (títeres); «Pido gancho… la historia de Carlitos y Violeta» donde se habla de los pequeños olvidos cotidianos y «Los abuelos no mienten», donde se retoman los mismos personajes ya conocidos por el público, y se juega con absurdos y desencuentros típicos de la Commedia dell’ Arte. «Yo así no juego más»; «Romance de trovadores», «Techito por si llueve»; «Familia en banda» (donde vuelven a aparecer los entrañables Carlitos y Violeta); «Yo me arreglo solo»; «Roperos S.A.S.A.»; «Mataburros»; «Bolsillitos, lugares donde guardar secretos». Así como también en las adaptaciones y versiones de obras dramáticas clásicas, de la épica, de la poesía y narrativa contemporáneas como «Payaso de Oz»; 43

«Odisea, el musical»; «El príncipe y la rosa» (adaptación de El principito); «Blancanieves y los 8 enanitos»; «La bella valiente y el príncipe durmiente»; «Alicia, un país de maravilla» «C. Niciento»; «Estimado Don Quijote»; «Romeo y Julieta o qué tenemos que ver con el amor»; «Rezetas, un musical» en la cocina»; «Historias con caricia» (adaptación del cuento de Elsa Bornemann) y «María Elena» (homenaje a María Elena Walsh). Espectáculo total La compañía ‘La galera encantada’ está estructurada y funciona a partir de la idea de grupo. Presa considera que en el trabajo grupal reside la posibilidad de generar proyectos. Como los actores trashumantes, quienes forman la compañía tienen, además de sus roles marcados, la posibilidad de participar de varias acciones. Así es que Héctor Presa no solo es el fundador sino también el escritor y el director y el actor de muchas de las obras. El grupo de actores, si bien se ha modificado en virtud de nuevas incorporaciones, está constituido por personas que desde hace mucho tiempo integran la compañía. Al director y actores se les suman el músico Ángel Mahler que está en la compañía desde 1984; la coreógrafa Mecha Fernández, desde hace 20 años; y durante los primeros ocho años, los acompañó la vestuarista Silvia Copello. En el trabajo mancomunado, el teatro de ‘La galera encantada’ se vuelve un teatro total donde tanto desde la composición literaria como en la puesta en escena

interactúan sujetos y códigos amplificando los sentidos del arte escénico. Podemos revisar a propósito de esta concepción aplicada en el teatro para chicos de Héctor Presa, aquella maravillosa idea de Antonin Artaud en relación a un teatro total: «…Y el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño…» (1986: 97). Y sigue: Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos […] y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias… (1986: 102). En consecuencia, la danza y la música son dos componentes importantes en las obras de ‘La galera encantada’ en tanto que se trabajan como signos escénicos. La intención de realizar un trabajo musical en textos y representaciones se constituye en una poética; es decir en una manera particular de decir ya que la música favorece –promueve- la creación de los climas de las historias que se representan. En consonancia con la música como un elemento de la poética teatral que propone Presa, rescatamos la coreografía y el trabajo de los cuerpos en el espacio. Dice Mecha Fernández que «Diseñar 45

coreografías es pintar imágenes en el escenario; es jugar en silencio, hasta cuando no suena música hay un ritmo corporal». Y si el cuerpo habla en el escenario, la dinámica de ‘denegar la realidad’ para crear otra gracias a la ‘teatralidad’ se inscribe en el cuerpo. Son los actores y su capacidad de transformarse lo que les permite hacer más de un personaje por obra. Ello se debe no solo al trabajo actoral sino al maquillaje. Y allí vuelven a presentarse las narices rojas como un elemento dramático cuya reminiscencia es el circo y la infancia pero, sobre todo, la explicitación de la ruptura respecto de la realidad ‘real’. Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima explican en Los lenguajes no verbales en el teatro argentino la generación de sentidos a partir de la utilización de objetos, máscaras, maquillaje, vestuario, música y danza así como la técnica del clown, por ejemplo, para abrir dentro del espacio escénico nuevas realidades: «…El teatro sería así una danza a la cual vienen a agregarse –en una suerte de síntesis- la poesía y todas las demás formas de arte…» (1997: 54). Por otra parte, y a propósito del vestuario, dicen: «…El vestido modifica, en todo caso, los límites convencionales entre lo íntimo y privado y el espacio exterior […] El vestido contribuye al arte de reinventarse a sí mismo, de transformarse, arte en el que también están presentes el aspecto lúdico y el trágico…» (1997: 85). Y también la utilización de muñecos y títeres genera la apertura y plurisignificancia del espacio y una metáfora del cuerpo. 46

Uno de los aspectos más interesantes que ofrece el teatro de muñecos es la relación del objeto con el cuerpo y la voz del actor. Ese ir y venir entre lo presente y lo ausente, lo velado y lo de-velado, la multiplicación de imágenes y la ambigüedad de los distintos significantes (cuerpo humano, objetos, muñecos articulados) aparecen como signos de otra cosa.La relación que se establece entre el actor y el muñeco, entre titiritero y objeto, entre la vida y la muerte que supone lo animado y lo inanimado se vuelve paradojal: el actor se expresa a través de un objeto distinto de él, pero el vínculo entre ambos es tan estrecho, tan indisoluble que los límites resultan finalmente borrosos (Trastoy 1997:119-120). El clima, el cuerpo en escena, cuerpo-otro transformado gracias a los signos-objetos del teatro, instaura un espacio que también es otro y que se construye por la multiplicidad de códigos que transforman esos objetos en elementos del drama. La escenografía juega, en la mayoría de las obras, en relación con lo artificial; contribuyendo a esa idea de que en ‘La galera encantada’, realmente todo encanta. Los colores, los objetos que se ven en escena responden a esa lógica de los sueños, de la fantasía y de los deseos propios del mundo de los chicos. Explican Trastoy y Zayas de Lima que la escenografía implica un pacto escénico entre el espectador y el actor al que Breyer considera «un notorio espacio lleno, latente y vivo […] una especialidad instaurada por el actor en su

sitio y por su ir y venir entre las cosas…» (1997: 204) y entonces: No se trata de hacer un marco escénico, sino de descubrir, verificar y presentar los sutiles y hondos momentos de la función de habitar. La teoría escenográfica de Breyer puede condensarse en cinco puntos: 1) la escenografía debe concretar un hecho espacial que aloje, justifique o motive precisas conductas humanas; 2) el escenógrafo tomará conciencia de que su condición esencial es ser soñador de moradas; 3)el escenógrafo trabaja con la esencia de las cosas y no con sus predicados; 4) el mundo se vive escenográficamente […] 5) el escenógrafo no hace más que recordarle al hombre cómo es el mundo para él (1997: 206). Es así que el espacio teatral favorece la articulación de los lenguajes. Define Jorge Dubatti en El teatro jeroglífico: Puro acontecimiento del lenguaje, instauración de un nuevo orden ontológico. No se trata del lenguaje natural, sino de una desviación, un ‘écart’ que instaura un mundo otro. El lenguaje poético instala una estructura sígnica verbal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotización funciona en dos instancias de producción de sentido. En un primer estadio del signo, los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos que fundan-nombran-describen un mundo de representación y sentido, un universo referencial. La construcción de ese mundo marca un salto / cambio 48

ontológico: se crea un universo que es paralelo al mundo, su complemento, otro mundo posible dentro del mundo, que participa de la naturaleza de la ficción, de lo imaginario y de lo estético. Pero ese mundo de lenguaje también es a-referencial, puro acontecimiento de lenguaje, lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que el mismo lenguaje (en escena, las poéticas más abstractas de la danza, el movimiento como puro lenguaje) (2002: 52). Proyecciones Desde su creación, ‘La galera encantada’ ha participado de festivales, concursos, giras nacionales e internacionales haciendo que el teatro y los niños del interior de Argentina y del mundo compartan la experiencia mágica del teatro. Y así obtuvo en 1980 el Premio ‘Callejeando’; el Premio Argentores de Oro por «Robin 4X4 Hood». En 2003 «Pido gancho…la historia de Carlitos y Violeta» es premiada por Otoño Azul tanto por el público como por el jurado; este premio da cuenta del trabajo complejo y total que realiza el grupo dirigido por Héctor Presa ya que el reconocimiento es como mejor director, mejor actriz, mejor actor, mejor espectáculo y se subraya que se premia el tratamiento del espacio/recursos plásticos y sonoros. En Gijón, España, la obra «La arena y el agua» también resulta premiada. Y en 2005, con la pieza «Los abuelos no mienten» participan del Primer Concurso de Teatro para Chicos «El teatro viene a cuento». 49

En el año 2001 emprenden una gira por el interior de Argentina (Catamarca, Humahuaca, el NOA argentino), y participan en el Encuentro Regional Zona NOA. Y en el período 2005-2006, una gira internacional que los lleva por América (México y Canadá), Europa (recorriendo toda España, incluso en país vasco) y Asia (en Japón ‘La galera encantada’ participa en el Kijimuna Festa). De este modo, ‘La galera encantada’ logra, como señala Nora Lía Sormani en El teatro para niños, que la cultura relativa a los niños encuentre en el teatro «…un campo riquísimo de imágenes y reflexiones. En el fondo, el arte, y especialmente el de la escena, forma siempre una visión de mundo del hombre…» (2004: 28). Pero además de esos reconocimientos, es el público el que acepta la propuesta teatral de ‘La galera encantada’. Un teatro que no es pensado como una actividad ‘estacional’ ya que no es un teatro preparado solo para las vacaciones escolares y, entonces, niños y padres considerados como espectadores de ocasión, sino que los niños son pensados como verdaderos consumidores – decodificadores- del arte escénico para lo cual es preciso sostener una estructura literaria constituida en los tópicos de las obras y de la representación visible en las puestas en escena. ‘La galera encantada’, desde la concepción de un teatro como arte y como aparato cultural, realiza actividades de inclusión de los niños y el arte. En España congregó a los Centros Rurales Agrupados (CRA) para acercar al niño al teatro y hacer de este un espectador competente. 50

Y en la sala de la calle Humboldt de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, desde 2006, funciona un amplificador de aro magnético para la comunidad hipoacúsica. A ello se le suma la gran cantidad de funciones gratuitas que realizan (por ejemplo en 2007 con la obra «Payaso de Oz») en otros espacios teatrales así como también las visitas a las escuelas. Tanto para ver… a modo de conclusión «El teatro funciona como una máquina estética de traducción de la experiencia de la cultura con la que se vincula el sujeto de producción. El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona de esta manera como un espacio de creación de identidad cultural…» (Dubatti 2002: 66). ‘La galera encantada’ con su poética teatral –tanto la literaria como la escénica-, se propone como un componente dentro del engranaje cultural de Argentina desde hace treinta y cinco años haciendo converger el fenómeno teatral como espacio de reunión –ritual, mágico y convivial-, es decir el teatro como lugar y como práctica; con una poética multisígnica y con la percepción del mundo según el nivel de expectación –de decodificación y deseo- de la infancia que posibilita que los niños y sus mundos propios, los creados, los soñados, los vividos permeen el acontecer dramático. Son sus ojos, sus miradas los que dan cuenta del mundo, lo aceptan, lo legitiman; y las propuestas dramáticas de ‘La galera encantada’, los exponen, los muestran, los hacen ‘espectacular’. 51

Un teatro que es pensado para chicos desde la perspectiva de la infancia pero que se asienta en la madurez de la creación poética; recuerda Dubatti: «…El nuevo teatro, al no relacionarse con modelos de autoridad indiscutidos, trabaja con una mayor autonomía y autodescubrimiento…» (2002: 63). Y entonces, el espacio, los actores en él, las palabras, los gestos, la música, los objetos, los muñecos, todo se combina para que la poesía sea, una vez más, una y otra vez, humana. Bibliografía consultada Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 1986. Badano, Valeria. Escribir para chicos. La infancia y las escritoras. Una aproximación a las poéticas de tres escritoras argentinas. Buenos Aires: Nueva Generación, 2011. Dubatti, Jorge. El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral. Buenos Aires: Atuel, 2002. Féral, Josette. Acerca de la teatralidad. Buenos Aires: Nueva Generación, 2003. Seibel. Beatriz. Historia del teatro argentino. Buenos Aires: Corregidor, 2002. Sormani, Nora Lía. Teatro para niños. Del texto al escenario. Rosario: Homo Sapiens, 2004. Suárez, Patricia. La escritura literaria. Cómo y qué leer para escribir. Rosario: Homo Sapiens, 2002. 52

Trastoy, Beatriz y Perla Zayas de Lima. Los lenguajes verbales en el teatro argentino. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1997. Ubersfeld, Anne. Semiótica teatral. Madrid: Cátedra, 1989. ———————. La escuela del espectador. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de escena de España, 1997.

HAGAMOS UN POCO DE HISTORIA LA GALERA UN GRUPO DE TEATRO PARA NIÑOS DE SELLO PERSONAL por María de los Ángeles Sanz

El teatro para niños en la década del setenta tiene varias líneas diferentes, en los primeros años, junto con la movilización socio política, a los frecuentes géneros que abarca se le sumaron el café concert, y el teatro político (Hugo Álvarez, Ricardo Aldemar). La década tiene también un antes y un después de aquel fatídico 24 de marzo de 1976 en que muchos de los participantes de la cultura se vieron amenazados y expulsados del país, o del campo cultural. A dos años del golpe cívico – Héctor Presa continuará su trabajo en el Abasto junto a Dora Sterman. Ambos daban funciones en clubes barriales y hospitales durante la dictadura militar; él y su grupo improvisaban canciones y pequeñas puestas de manera amateur. El contacto con la pedagoga Dora Sterman produjo la necesidad de conformarse como integrantes de una actividad con claras intenciones de profesionalización, surge entonces, La Galera encantada, que reunía a artistas plásticos, músicos, actores y pedagogos. Cuando por fin decidió que lo suyo fuese el teatro, Presa le propuso a Sterman formar un grupo dedicado en serio al público infantil, La Galera 55

Encantada, que integrara a artistas de la plástica, la música, la actuación y la pedagogía, con la premisa de aprender para transmitir. Afirma en su entrevista para Página 12, Silvina Friera. Era el año 1978, en el teatro La Cortada, allá por la calle Venezuela, donde luego funcionaría El Parakultural. En ese espacio presentaron su primer espectáculo Musicando. Hoy, viéndolos a la distancia, confieso que nuestros espectáculos pecaban de didácticos. De ser ‘pedagógicamente espantosos’, como dijo Dora, pasaron a ser demasiado educativos. Ha habido no obstante algo importante y que se ha mantenido en nuestro recorrido, el no condicionamiento respecto de los temas que abordábamos. Claro que a finales de los ´70 no podíamos hablar de lo mismo que hablamos a partir del ´83. (Rojas, 2008,1/4) A la sala de la calle Humboldt llegaron tras una muy interesante trayectoria en 1997, luego de dejar la que habían ocupado en Corrientes al 3600, sala que habían alquilado por diez años. Desde entonces cumplen una tarea dentro y fuera de las paredes de La Galera, yendo a ofrecer su teatro a las escuelas o haciendo participar a las mismas en la sala, con lo cual consiguen mantener un flujo constante con un público que renueva su interés, un espectador que va conformándose con los cambios que la sociedad ofrece y que obliga a los artistas ha producir cada vez más una labor intensificada que no descuide 56

ninguna de las disciplinas que la componen y sobre todo, atenta a la mirada de un niño que ha ido atravesando los cambios que la tecnología aportó desde el 2000 en adelante. El niño que en los setenta era atrapado por una historia interesante, canciones pegadizas, color y brillo en el vestuario, y una semántica atravesada por lo real, se encuentra hoy a la mano con medios que incluyen dispositivos de producción que provienen del mundo tecnológico. Los teatristas para niños en muchos casos establecen un diálogo con esos medios inevitablemente. ¿La Galera hace uso de los nuevos recursos, o apela a un talento que desarrolla recursos sencillos pero de gran eficacia? La respuesta la tiene el mismo Presa cuando afirma: Creo que en definitiva son mis necesidades de compartir ciertos temas. Por ejemplo, no quiero hacer más un espectáculo que sea sólo un pasatiempo. Estoy más cerca ideológicamente con el tema de conmover que antes. Y esto, porque me alarma la falta de contacto con los sentimientos, la falta de capacidad de asombro de los chicos, en especial en la Capital Federal y la manera en que los adultos parecen ignorar su responsabilidad y complicidad. Creo que tenemos que ponernos a reflexionar que estamos criando, si a personas o robots, de qué los estamos privando a los hijos. Necesitamos volver a los valores, al contacto verdadero. (Héctor Presa en Ruth Mehl, 2010, 245/ 246)

Su respuesta nos lleva a reflexionar sobre la construcción de un teatro que se valida no por los recursos o los efectos especiales que pueda tener sino por la relación ritual que conlleva cada una de las puestas, tanto para adultos como para niños. La comunicación que Presa sostiene desde sus espectáculos está basada en un trabajo profesional atento a la mirada de su pequeño espectador sin olvidar muchas veces los guiños hacia el adulto que lo acompaña. Una apuesta que el grupo realiza al trabajo artesanal con la palabra, con la estética cromática, pero sobre todo con la imaginación ya que los elementos u objetos que se utilizan en escena son sencillos pero siempre refuncionalizados en vías del proceso de la intriga. Si bien, el grupo también considera otro target de público, el adolescente1, y en algunos casos el adulto; es en el niño donde más fielmente han desarrollado su caudal de procedimientos para efectivizar una poética que los identifica sin lugar a dudas. Desde la iluminación, el vestuario, el maquillaje, de payaso o de clown, las coreografías, las canciones, y el arte de lograr refuncionalizar los objetos, todos los elementos que integran una puesta del grupo tiene la calidad del trabajo bordado hasta sus más mínimos detalles, para producir un producto artístico acabado, donde cada uno de sus elementos tienen su tiempo y espacio como en un engranaje perfecto. Una de sus últimas producciones fue en el -2014- Lindo, el patito feo. Que obtuvo en este año 2015 un destacado de los Premios Atina, a Lali Lastra por la belleza y funcionalidad del vestuario; como también recibió una mención especial La arena y el agua. La propuesta de esta temporada incluye entre otras obras 58

Aladino, mi abuela es una genia, humor, canciones, color, y una temática que incluye las diferencias y las posibilidades de una relación que atraviesa dos generaciones, la de los jóvenes y los abuelos, en una aventura de lograr integrar intereses y proyectos: Las actuaciones de los jóvenes, salvo en los momentos del juego, remiten a actuaciones realistas, la de la abuela en cambio, tiene una artificialidad que remarca la decadencia física del adulto mayor y el esfuerzo entusiasta con que trata de combatir el paso del tiempo. El manejo corporal y gestual presenta el canon de interpretación del actor popular nacional, la torpeza física, con su postura un tanto encorvada trabaja en forma caricaturesca el estereotipo de una anciana. Escenas sumamente graciosas se producen cuando la abuela trata de aplicar sus conocimientos gimnásticos en las actividades cotidianas: subir y bajar del colectivo, esperar en la cola del banco, defenderse de un ladrón… La escenografía realista muestra el espacio de un gimnasio familiar, propio de una abuela que no quiere ceder ante el paso del tiempo. La música y coreografías colaboran en la armonización. Todos los elementos ensamblan adecuadamente, haciendo de ésta, una muy buena puesta, temáticamente inteligente y sumamente emotiva. (Susana Llahí, en lunateatral2) Sin proponerse una temática específica para el destinatario niño, los conflictos pueden ser del contexto 59

del mismo, en su casa o en la escuela. La riqueza de la imagen de lo que se ofrece desde la escena a la platea, está también acompañada por la fluidez de un lenguaje que no se conforma con lo habitual sino que por el contrario quiere que el niño logre aumentar a partir del teatro su caudal de significantes y pueda así con mayor aptitud dar cuenta de la decodificación de los múltiples sentidos que se le ofrecen. Es por eso, que afirma Presa que lo más le interesa es el tema del lenguaje: A mí especialmente me interesa el tema del lenguaje. Uno de los peores males que tenemos en el teatro para chicos es el pésimo lenguaje que se utiliza en muchísimas obras y que en el período de formación en que se encuentran ellos resulta perjudicial. Cuando hablo de lenguaje, me refiero a su escasez, a que usen veinte palabras en un espectáculo, a que no existan los diccionarios de sinónimos ni por casualidad. (Salzman, 2004, 93) Las propuestas del grupo que se inició hace ya más de treinta años en el barrio de Palermo, ha crecido como su contexto, construyendo un nuevo imaginario para ese continente infantil que se renueva año tras año con la ilusión despierta y atenta a todo aquello que el teatro puede ofrecerle desde la forma: vestuario, maquillaje, espacio escenográfico, elementos, música gestualidad y actuación y desde la temática que involucra sus cuestionamientos y preocupaciones: las relaciones entre pares, con sus familias, y con el mundo cambiante y multifacético con el que se enfrentan todos los días. La 60

gente de La Galera, dirigida por Héctor Presa, sabe desde los detalles, y con responsabilidad profesional, como llegar desde la escena al pequeño espectador para darle con verdad todo un universo, un imaginario, que a la vez que le produzca un momento de ensueño y fantasía deje en él la sensación de que aquello que vive cotidianamente tiene una expresión en el teatro. Bibliografía: Mehl, Ruth, 2010. El teatro para niños y sus paradojas. Buenos Aires: Colección Estudios Teatrales. Instituto Nacional del Teatro. Hemeroteca: Friera, Silvina, 2003. «La historia de la Galera Encantada» en Página 12, 5/4. Llahí, Susana, 2015. «El irrefrenable deseo de ser joven: Aladino, mi abuela es una genia» en lunateatral2, junio 11. Rojas, Marisa, 2008. «Treinta años encantados»; en Planetario. La guía de los chicos. Abril, 1. Salzman, Isidro, 2004. «¿Quiénes eligen, los chicos o los adultos? Mesa Redonda en Teatro XXI. Sección Teatro Infantil. Otoño, año 10, número 18.

La versión de Romeo y Julieta (2014), es un claro ejemplo de un teatro pensado para un público adolescente. Y su última puesta Oximorón (2015), lo es de una teatralidad que abarca problemáticas de adultos en su relación con los jóvenes, sus deberes, sus deseos, y su idea de la felicidad. 1

ENTREVISTA A HÉCTOR PRESA por Susana Llahí

En una hermosa mañana de sábado nos encontramos con Héctor Presa en «Palermo Hollywood». Este multifacético autor de Teatro para Niños comenzó su labor en el género en 1978. A poco de andar unió su experiencia como actor y director a la de Dora Sterman, psicopedagoga, y juntos dieron a su teatro una de las claves de su éxito: la organicidad interna que ubica a la pieza en el espacio evolutivo del niño, que sin clausurarlo, actúa como riquísimo estímulo. E-: Recuerdo mi primera visita a La Galera, ¡qué distinto que era el barrio! H.P-: En ese momento era zona de talleres mecánicos y además se inundaba a lo loco, cosa que me enteré después de comprar. El funcionamiento se comenzó a dar a medida de que las escuelas se comenzaron a acercar. Yo venía del teatro que teníamos en Corrientes y Billingurht y pensé: «si los fines de semana meto 20 por función, yo estoy chocho». El primer año metimos más gente que lo que teníamos en el otro barrio. Se empezaron a acercar las escuelas. A nosotros nos rodeó Palermo Hollywod, en alguna medida desmesuradamente. El barrio, desde hace 10 o 12 años, tiene movimiento propio. E-: Vos trabajás con las escuelas de punta a punta del año, casi no te quedan fechas libres. ¿Por qué creés que a 63

otros teatristas de Teatro para Niños les cuesta tanto llegar a las escuelas y les son tan cuestionados los temas de sus piezas? Te pongo por ejemplo a Carlos de Urquiza que muchas veces se ha quejado de cómo los equipos de conducción de las escuelas le cuestionan la temática de las obras que ofrece. H.P-: Lo que pasa es que Carlos apunta en muchas de sus piezas a «temas tabú» y en eso las escuelas tienen una restricción muy grande. Mirá, cuando nosotros hicimos Hola panza, sobre el tema de la gestación de un bebé en la panza de la mamá o Malas palabras de P. Szuchmacher sobre el tema de la adopción, fue difícil, hubo que detenerse a explicar. Carlos toca un teatro muy importante, muy valiente pero de minorías, que en nuestro país no llega a moverse como debería moverse. También tiene que ver con cómo uno se posiciona y como uno va encarando el tema de las escuelas. En este momento, nosotros estamos trabajando en gira por Córdoba, hemos llevado Lindo el patito feo y todos dicen que bueno que encaren el tema del bullying. Acabo de vender 30 funciones en Córdoba. Otro tema es que la venta en las escuelas se hace por edades, es muy difícil que las escuelas te compren para chicos grandes y Carlos hace teatro para chicos grandes, chicos de 10 años para arriba. E-: Ana Durán y Sonia Jaroslavsky trabajan desde hace varios años en el ámbito de enseñanza media de la Ciudad de Buenos Aires, acercando los jóvenes al teatro, en un proyecto que tiende a la formación de espectadores. Proyecto que tiene muchísima aceptación entre los

equipos de conducción, profesores y alumnos. ¿Nunca los convocaron a ustedes? ¿A vos y a Carlos? H.P-: No sé por qué no nos llaman. Mirá, la gente se maneja por los circuitos, por comodidades, por conocimiento. Empecé hace 35 años y nosotros también tenemos muchas obras para chicos grandes: Romance de Trovadores, donde se trata el tema de lenguaje, Cyrano, Quién no, sobre el tema de discriminación, Mataburros, también sobre el tema del lenguaje, Robin Hood y los Tres Mosqueteros, a esta altura del campeonato tengo un movimiento muy intenso. Hace cuatro años que el Teatro Cervantes tienen un programa con el Ministerio de Educación para trabajar con las escuelas y recién este año me llamaron. Trabajan con primario, secundario y con teatros de todo el gran Buenos Aires. Nosotros no tenemos idea de la cantidad de escuelas que hay, yo que hago en el año 600 o 700 funciones en escuelas, solo trabajo con el 10%. E.-: En un Congreso en Mar del Plata planteé que la asistencia de las escuelas al teatro, debería ser política de Estado. Que dado que hay teatro en las escuelas (me refería a las de la Ciudad de Buenos Aires) las escuelas deberían tener en su currículum, como algo obligatorio, la asistencia al teatro. Por otro lado, María Elena Nadeo presentó un proyecto, que fue aprobado, sobre la inclusión del teatro como materia en todas las escuelas dependientes del Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires. Macri luego lo vetó y lo único que se logró fue la titularización de los docentes de teatro que 65

trabajaban como personal contratado. ¿Qué opinás de estos dos proyectos? H.P-:A mí me parece que es indispensable que los chicos concurran al teatro. Pero en lo que se refiere a la enseñanza del teatro en las escuelas estoy sumamente preocupado sobre quiénes son los que dan clase. El proyecto es fantástico pero cómo lo vamos a hacer, ¿vamos a hacer teatro en las aulas? Tiene que haber un proyecto… es un punto distinto, hay que sentarse a discutir qué significa hacer teatro en la escuela. El docente tiene que tener una claridad y una capacidad tan grande, tiene que haber programas. Pongamos teatro en la escuela pero como materia optativa porque hay pibes que no quieren hacer teatro. Yo lo veo… estoy de acuerdo… pero hay que investigar mucho. Ahora, si vos me decís que vas a hacer talleres de formación de espectadores estoy de acuerdo. ¿Dónde está asentado cómo se hace teatro en la escuela?, la discusión es como hacerlo y quién lo va a dar. Lo más importante es cómo hacer teatro en la escuela y no el de hacer teatro en la escuela. E.-: Pero, el teatro en la escuela está planificado, tiene un «programa», hay quiénes escribieron y escriben sobre el tema: Esther Trozzo, María Elsa Chapato, Helena Alderoqui, Gladys Motes… por citarte algunas de las estudiosas que escribieron sobre el Teatro en la Escuela y que lo hicieron muy bien. H.P-: Digo —— sabés que hay trabajos muy buenos de investigación pero que luego en la práctica no se ve nada de eso. Yo estuve frente a exposiciones que después 66

no las veía en la práctica. Yo escuchaba ponencias y yo decía, es maravilloso todo lo que están diciendo. Creo que estamos acostumbrados a tomar las cosas muy linealmente pero hay todo un paquete alrededor. Qué le critico a Carlos que no haya encontrado la manera de que sus obras lleguen a las escuelas. Si yo quiero hacer algo tengo que ver cómo lo llevo a la práctica. Yo no hago trabajo didáctico pero trabajé y profundicé sobre el área ventas. Si quiero que mi trabajo llegue a todo el mundo tengo que investigar cómo hago folletos, cómo invito a los docentes para que vengan a ver los espectáculos, cómo hago mis charlas, cómo a partir de una venta se comienzan a generar activar vías de comunicación, no sólo hacer un espectáculo y teatro en la escuela, es mucho más es mucho más abierto y hay que ser un poquito más humildes, hay que apuntar a objetivos factibles y concretos, para trabajar sobre ellos, elaborar y mejorar. No estamos capacitados para abrirnos tanto, se corre el riesgo de que el resultado sea el opuesto que el niño termine odiando el teatro. E.-: Una de los personajes que dirige el proyecto de Teatro en la Escuela en el Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires, es Julio Cortés. Y Cortés se queja de la desunión de la gente que hace Teatro para Niños, por un lado los teatristas independientes y por el otro la gente de teatro en la escuela, que cada uno cuida su quintita sin ocuparse del otro y que esa desunión favorece para que el Estado no le dé el lugar que merece. Que a él en el 2014 no lo invitaron ni al congreso de ATINA, ni al del IVA ni al del GETEA para hablar sobre el Teatro en la escuela 67

H.P-: Es cierto, ahora, la pregunta es: ¿tan atomizados estamos?, ¿hay un punto de orgullo tan importante, que nadie puede levantar el teléfono sabiendo de la existencia del otro? Yo sé que trabajo 18 horas por día para poder vivir del teatro, que se me pasan muchas cosas y que se me saltean muchas otras, ahora, nadie puede levantar el teléfono para ver preguntarme que pienso, sin quiero trabajar en forma conjunta para algún proyecto o para hacer algún reclamo. Yo soy un referente, tengo una página web, antes éramos Midón y yo, ahora soy yo la cabeza visible. Yo también podría decir que nunca me invitaron a ninguno de esos congresos a los que vos hacés referencia. E.-: Bueno… cambiando de tema. Siempre elogio tu trabajo, el de Midón y el de los Álvarez por la prolijidad, por el cuidado de los detalles, más allá de la calidad del texto y de la puesta, esa pulcritud para no descuidar nada que pueda dañar el producto final. H.P-: Pero hablar de eso es hablar de palotes, Hay periodistas a los que termino no creyéndoles porque todo lo ven es lindo. Una vez cuando yo empecé estaba Beatriz Iacobello en Clarín, ella era muy ácida, vino a ver Callejeando, me puso 8 (era la época en que diario ponía un puntaje) y me dijo: «era para 10 pero lo peor que uno puede hacer con alguien que empieza es decirle que está para 10». Por qué a los grupos nuevos no se les marca lo que está mal, sólo se marca lo bueno. Hay que cuidar cómo lo actuamos y lo transmitimos. Yo he escrito obras que cuando la llevás al producto final 68

no resultaron como lo pensabas. No es lo mismo ver Aladino con el elenco 1 que con el elenco 2. Me pasó con Juan Garf, vino el domingo con el elenco 2 y no salió bien, volvió el sábado y recién allí sacó la crítica, le gustó. La crítica debe ser crítica, para tratarme bien está mi mamá. La crítica tiene que decir como es el ritmo si es estable o inestable, como es la música y el vestuario. Una crítica sirve, que se hable ya sirve, sirven las criticas que me marcan cosas, esas eran las me servían y me sirven, yo me sigo sentando, miro y evalúo En el teatro cada función es única e irrepetible y el espectáculo es mejor un mes después cuando ya está asentado. Es importante que se marquen los errores, que charlemos los errores, que no pensemos que todo lo que hacemos es lindo y genial, que no tengamos pudor y si no coincido tengo que hacer un desglose de lo que me acaban de decir. Para que me salga un espectáculo como yo quiero. Yo no estoy de acuerdo con los premios Atina pero me parecen bien, es el jurado, y está bien en la medida que lo justifiquen. Nunca, nunca, el mejor teatro infantil fue comercial, nunca fue masivo, la gente viene, en Córdoba donde vamos hace más de quince años y dicen: viene» La Galera», yo tengo que explicar que es lo que van a ver porque a ellos con «La Galera» les alcanza. Vos tenés un piso sobre el que trabajás, un piso que te lo da tu trabajo, tus condiciones. Al que empieza hay que marcarle todo para que sepa que hay que corregir para que analice todo lo que tenga que analizar y profundice todo lo que tiene que profundizar. 69

Finalizando la entrevista nos contó sobre todos los proyecto que tiene para este año, para grandes y chicos y los viajes por realizar. Un creador infatigable, que anclando firmemente en la realidad no deja de soñar con lo «más» para el Teatro para Niños.

Lo que saliรณ de La Galera

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110