Un Arte de Intervalos PAG · 5
el cine según rancière
AÑO 2012 | MAYO | #23» CARCOVIA∙POLONIA» $0,25+IVA» A R T E & T I E M P O S . A . ©»
Stanley Kubirck ciclo de cine
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El Medio es el Mensaje PAG · 10
análisis de m. mcluhan
ALEMANIA EN OTOÑO · LOS DIÁLOGOS CON LEUCO · VÉRTIGO EL TAMBOR · DE LA NUBE A LA RESISTENCIA · MOUCHETTE NOVECENTO · EUROPA 51 · LO VIEJO Y LO NUEVO
"EL CINE EXISTE A TRAVÉS DE UN JUEGO DE INTERVALOS E IMPROPIEDADES" " E L C I N E E S M Ú LT I P L E " "EL PENSAMIENTO DEL CINE ES FRAGMENTARIO"
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A∙B∙C∙D∙E∙F∙G∙H∙I
A R T E & I N T E R V A L O S ®»
J∙K∙L∙M∙N∙O∙P∙Q
R∙S∙T∙U∙V∙W∙X∙Y∙Z
Impreso en la Argentina» Gral. Fructuoso Rivera 1066» Industrias Gráficas Juan Carlos» 2 0 1 2 ©»
ARTE» CINE SÉPTIMO
acort. de c i n e m a t ó g r a f o 1.m. Local o sala donde como espectáculo se exhiben las películas cinematográficas. 2.m. Técnica, arte e industria de la cinematografía.
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U N · A R T E · D E · I N T E R V A L O S
~Alfred
Hitchcock
Jacques Ranciére
Robert Bresson
Cesar Pavese
Jean Marie Straub
Raquel Schefer
Danièle Huillet
Les Écarts Du Cinéma
Vincent Minelli
E. Berthold F. Brecht
†PAG·8
P·10
E L · M E D I O · E S · E L · M E N S A J E
Aldous Huxley
Marshall McLuhan
~Stanley Kubrik
Anthony Burgess
Michael Ende
Ray Bradbury
George Orwell
†PAG·14
P·17 C R Í T I C A S ∙ C I N E M A T O G R Á F I C A S
Emily Young
Martin Scorsese
Pablo César †PAG·17
P·19 C R O N O L O G Í A ∙ S U S C R I P C I Ó N
Siglo xix
Siglo xx
Siglo xxi †PAG·19
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les écarts du cinéma~Paris~La Fabrique~2011
raquel schefer
(Oporto, 1981) Es directora de cine y doctoranda en Estudios Cinematográficos en la Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3, donde prepara una tesis sobre la representación cinematográfica de la historia contemporánea. Ha dirigido cortometrajes y vídeos, presentados en diversos festivales y exposiciones, como en el FIDMarseille, el DocLisboa, el Berlinale Talent Campus, la Trienal de Mármara o el Espacio Fundación Telefónica. Es autora del libro “El autorretrato en el documental” . catálodo ~ 2008
# 23
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Malaise Dans Galilée l’esthétique · paris · 2004
Le Spectateur Emancipé La Fabrique paris · 2008
Les Écarts Du Cinéma La Fabrique paris · 2011
Le Destin des images La Fabrique paris · 2003
L’Inconscient esthétique La Fabrique paris · 2001
L
elcinesegún jacquesranciére
es écarts du cinéma, del pensador francés Jacques Rancière, es una obra filosófica sobre el cine. Películas, secuencias, imágenes, el plano cerrado de una mirada inquieta, gestos, una mano abriéndose y bajando, indecisa, figuras, un puño cerrado que asciende en señal de impotencia y revuelta, manos frágiles, manos cortadas, así se va trazando una geografía afectiva y electiva, como un atlas de imágenes que hacen latir deprisa el corazón, el suyo, el mío. Y es precisamente esa dimensión ~la dimensión del personal y de lo íntimo, del amateur de cine~ la que viene a destacar esta obra del amplio panorama editorial y de la agitación intelectual alrededor da la imagen (casi un malaise) y de una política de la imagen. Desde las primeras líneas del libro, Rancière se propone tratar la historia de las relaciones entre las formas sensibles del cine y las promesas políticas utópicas que este permitió vehicular, partiendo de su experiencia subjetiva como cinéfilo, la experiencia parcial y sensible del espectador aficionado. Lo que así se delinea es una teoría política empírica de la imagen en movimiento y, a la vez, una afirmación del cine en tanto que forma de expresión política e instancia de lectura y pensamiento de la historia.
El título de la obra remite simultáneamente a la dimensión espacial y a la dimensión temporal del cine:
si lo concebimos como un arte del espacio, deberíamos traducir écart por “distancia” o “separación”; si lo percibimos como un arte del tiempo, el término más adecuado sería “intervalo”. La polisemia de la palabra apunta precisamente a la ambigüedad del cine mientras arte del espacio y del tiempo, arte del cuerpo, de la urbe y del paisaje, del encuadre y del recorte, pero también arte de la duración, del movimiento de la proyección que anima el fotograma, arte de la historia. Pese a la dimensión temporal del cine, considero que el término “intervalo” es aquel que mejor permite dar cuenta del principio de intersección, contradicción y ruptura relativa que informa el concepto operativo y metodológico de Rancière, indicando simultáneamente la naturaleza fotogramática de la imagen en movimiento. »
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EUROPA 51 | LO VIEJO Y LO NUEVO
MOUCHETTE | VÉRTIGO
EL CINE SEGÚN JACQUES RANCIÉRE LES ÉCARTS DU CINÉMA PARIS | LA FABRIQUE | 2011
PRIMER INTERVALO | SEGUNDO INTERVALO | TERCER INTERVALO “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus” Baudry, Jean-Louis Cinéthique, nº 7-8, 1970.
P·6
“Technique et Idéologie. Caméra, Perspective, Profondeur de Champ” Comolli, Jean-Louis Cahiers du Cinéma, nº 229, 1971.
“Notes de chevet” Shônagon, Shei Paris, Gallimard, 1985.
“Arrêt sur histoire” Comolli, Jean-Louis, Rancière, Jacques Paris, Supplémentaires, Centre Georges Pompidou, 1997.
“La Imagen-Tiempo” Deleuze, Gilles Buenos Aires, Paidós, 2005.
ELPENSAMIENTO DEL CINE ES FRAGMENTARIO:
30 julio 1941 Escritor francés, editor y director de cine.
1925 · 1995 Filósofo francés.
1896 · 1954 Director de cine.
1896 · 1954 Director de cine.
1906 · 1977 Director de cine.
1899 · 1980 Director de cine.
1901 · 1999 Cineasta.
1903 · 1986 Director de cine.
8 de enero de 1933 Director de cine.
1 de mayo de 1936 Director de cine.
1908 · 1950 Escritor italiano.
la premisa defendida por Rancière pasa por el rechazo de una teoría totalizadora del séptimo arte, que solo puede ser definida como un sistema de intervalos no-unitarios. El cine es múltiple: es el nombre de un espacio material, la sala de proyección; designación de un arte que oscila entre la política de los autores y el puro entretenimiento; aparato ideológico (Jean-Louis Comolli, Jean~Louis Baudry); presencia espectral, ligada a la recomposición mental y mnemónica de las películas; concepto filosófico, teoría del movimiento de las cosas y del pensamiento (Gilles Deleuze), una metafísica. Es, por fin, una utopía, la lengua de las imágenes celebrada en la década del veinte, como la escrita automática del movimiento, que reune el arte, la política y la vida colectiva y reinscribe la primera en la esfera vital (Dziga Vertov, Sergei M. Eiseinstein). El cine “existe a través de un juego de intervalos e impropiedades” (p. 18), que, según Rancière, ningún concepto puede reunir, ni ninguna teoría unificar. La fábula (vs. teoría) cinematográfica de un pensador que afirma el amateurismo como posición política será construida a través de un triple movimiento de pasaje por el espacio de circulación que existe entre las diferentes acepciones del cine, por sus tres intervalos: la relación entre el cine y la literatura, que proporciona los modelos narrativos de los cuales el séptimo arte intenta emanciparse; la relación del cine con el entretenimiento, la filosofía y el pensamiento conceptual; la relación del cine con la política. En esta breve reseña, optaré por concentrarme, por economía e inclinación, en el tercer intervalo. El método de Rancière pasa, en primer término, por la construcción de un personaje conceptual ~el amateur de cine~ en el marco de una dramaturgia del yo. El espectador apasionado y un poco escéptico de la descubierta del mundo del proletariado por Irene, en europa 51 (Roberto Rosselini, 1952) o el espectador emancipado de lo viejo y lo nuevo (Eisenstein, 1929) no es el teórico ni el militante, sino el cinéfilo que asume une posición teórica y política al rechazar la autoridad de los especialistas y al reexaminar afectivamente las modalidades de articulación de las experiencias y los saberes:
“Quise situarme en el seno de un universo sin jerarquía donde los filmes que son recompuestos por nuestras percepciones, emociones y palabras cuentan tanto cuanto aquellos que están grabados en la película; donde las mismas teorías y estéticas del cine son consideradas como historias, como singulares aventuras de pensamiento creadas por la existencia múltiple del cine”. La démarche del pensador no es, por consiguiente, pautada por un P·14 esfuerzo de teorización, sino más bien por una aproximación vivencial y emotiva al arte impuro. En el límite, les écarts du cinéma es tan solamente una otra historia.
p r i m e r · i n t e r v a l o Rancière analiza la relación entre el cine y la literatura a través de dos películas ejemplares: vértigo (Hitchcock, 1958) y mouchette (Robert Bresson, 1967). Sí, en vértigo el cine narrativo clásico de Hollywood se apropia de los mecanismos narrativos de una intriga policial para crear, y después disipar, una ilusión.
EL MÉTODO DE RANCIÈRE PASA, EN PRIMER TERMINO, POR LA CONSTRUCCIÓN DE UN PERSONAJE CONCEPTUAL EN EL MARCO DE UNA DRAMATURGIA DEL YO. s e g u n d o · i n t e r v a l o La filmografía de Vincent Minelli y el proyecto didáctico televisivo de Rossellini permiten a Rancière analizar las fronteras del cine como arte. De un lado, un cine donde la jerarquía entre los géneros es abolida y el gran arte se alían al arte popular, aspirando al espectáculo total.
DE LA NUBE A LA RESISTENCIA | LOS DIÁLOGOS CON LEUCO
N O V E C E N T O | E L TA M B O R | A L E M A N I A E N O T O Ñ O
# 23
CONTINÚA EN
“A Imagem-Movimento” Deleuze, Gilles Lisboa, Assírio & Alvim, 2004.
“Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov” Vertov, Dziga Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1984.
1946
1956
1966
family plot
frenzy
topaz
torn curtain
marnie
the birds
psicosis
north by northwest
vertigo
the wrong man
the man who knew too much
the trouble with harry
to catch a thief
rear window
dial m for a murder
i confess
strangers on a train
stage fright
under capricorn
rope
the paradine case
notorious
spellbound
lifeboat
aventure malgache
bon voyage
shadow of a doubt
saboteur
suspicion
mr. and mrs. smith
foreign correspondent
rebecca
1936
1899 ~ 1980
jamaica inn
ALFRED·HITCKCOCK
the lady vanishes
young and innocent
PÁG 17 · CRÍTICAS Fue criado en una familia de clase media. Sus padres, William (1862~1914) y Emma (1863~1942), eran tenderos de una estricta educación católica y sus hermanos (William y Eileen) eran mayores que él. Su estricta educación, unida a su aspecto algo grueso, hizo que el pequeño Alfred fuera un niño tímido y apocado, elementos de su personalidad que lo acompañarían durante toda su vida. Hitchcock fue enviado al Saint Ignatius College, Londres, pero debido a la muerte de su padre tuvo que abandonar el colegio en 1915 para comenzar a trabajar en la Compañía telegráfica Henley. Hitchcock siempre fue un ávido admirador de Charles Dickens y Edgar Allan Poe y un amante del cine, especialmente tras haber visto “el nacimiento de una nación” de David Wark Gri∞th.
1976
†1980
“I fuochi, in Dialoghi con Leucò” Pavese, Cesare Milán, Einaudi, 1947.
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t e r c e r · i n t e r v a l o La relación del cine con la política. Para Rancière no existe una política del cine, sino figuras simbólicas por medio de las cuales el cine se acerca a la política. La vieja dialéctica formalista del contenido y la forma atraviesa el cine político: por un lado, hay películas sobre la política (la historia de un movimiento o de un conflicto); por otro, la política es la estrategia formal de determinados filmes. Sin embargo, ciertas obras parecen operar la síntesis entre el contenido y la forma. Entre ellas de la nube a la resistencia (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1979), film que sería paradigmático de una inflexión del modelo dialéctico brechtiano, modelo que, con sus formas fragmentarias y la confrontación dialéctica de contrarios, marcaría el cine político hasta el final de la década del setenta. El film de los Straub, adaptación de “los diálogos con leuco”, de Cesare Pavese, señala precisamente el abandono de Bertold Brecht y la adopción de una forma pos-brechtiana por la pareja de directores. La forma pos~brechtiana se definiría, así, a través de la sustitución, en el cine político, del análisis marxista de los mecanismos de emancipación por un examen de las aporías de la emancipación, temática del diálogo de Pavese y del film de los Straub. La segunda parte de De la nube a la resistencia, “i fuochi”, uno de los diálogos de Pavese, aborda, precisamente, la aporía de la justicia injusta. Dos pastores, padre e hijo, discuten la legitimidad de los sacrificios humanos: si el hijo los denuncia, el padre los defiende, esgrimiendo la exploración de clase como argumento. El film es atravesado por una irresoluble tensión entre la dialéctica y el mito, que debe ser leída a la luz del contexto histórico de producción. 1979, el fin de la década izquierdista, la liquidación de los mo-
Eugen Berthold Friedrich Brecht —Bertolt (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 ~ Berlín, 14 de agosto de 1956) Fue un dramaturgo y poeta alemán, uno de los más influyentes del siglo xx, creador del llamado teatro épico.
vimientos de izquierda radical en Alemania y en Italia, el fracaso del proyecto revolucionario portugués, el fin de un cierto cine político, marcado sea por el cine militante de los Grupos Medevkin y Dziga Vertov, sea por los grandes frescos históricos que Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) tan bien representa. ¿No constituirá la película de los Straub una respuesta al debate, entonces en boga, sobre la legitimidad de la lucha armada revolucionaria, presente en otra película paradigmática de ese período, Alemania en Otoño (1978), film colectivo de Rainer W. Fassbinder, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff, entre otros? También en ella, designadamente en el episodio realizado por el futuro director de El Tambor (Schlöndorff, 1979)
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lo que está en juego es la insoluble tensión entre una dialéctica ética y una dialéctica política, el mito y la historia. d e j a r é
e s ta
c u e s t i ó n
a b i e rta
. »
PRÓXIMA PÁGINA» ENTREVISTA A M. MCLUHAN» EL MEDIO ES EL MENSAJE» STANLEY KUBRICK»
P·8 Jacques Rancière (Argel, 1940) Es un filósofo francés, profesor de política y de estética, hoy emérito de la Universidad de París VIII y European Graduate School.
PELÍCULAS, SECUENCIAS, Películas, Secuencias, IMÁGENES, EL PLANO CERRADO DE UNA MIRADA INQUIETA, GESTOS, UNA MANO ABRIÉNDOSE Y BAJANDO, INDECISA, FIGURAS, UN PUÑO CERRADO QUE ASCIENDE EN SEÑAL DE IMPOTENCIA Y REVUELTA, MANOS FRÁGILES, Manos Frágiles, MANOS CORTADAS, ASÍ SE VA TRAZANDO UNA GEOGRAFÍA AFECTIVA Y ELECTIVA, COMO UN ATLAS DE IMÁGENES QUE
Hacen latir deprisa el corazón,
EL SUYO, EL MÍO.
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el medio es el mensaje ~Quentin Fiore~1997
# 23
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The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man The Vanguard Press NY · 1951
The Medium is the Message Quentin Fiore 1967
Understanding Media: The Extensions of Man Gingko Pres 1964
Laws of Media: The New Science University of Toronto Press toronto · 1988
Understanding Me The MIT Press 2004
A
análisis de “el medio es el mensaje”
pesar de su carácter algo escandalizador y premeditadamente misterioso, puede defenderse que las ideas de Marshall McLuhan guardan estrechas semejanzas con principios teóricos muy conocidos, propios de distintas disciplinas. Al mismo tiempo, esas mismas actitudes provocativas suelen merecer la reprobación de otros especialistas, que encuentran en ellas “fuegos de artificio” que encubren una marcada precariedad teórica. Por ejemplo, a propósito de la sentencia sobre la que centraremos aquí nuestra atención, Baudrillard en su crítica al libro consagratorio de McLuhan, Understanding Media, lo fustiga en este tono. Pensamos que las dos cosas, la adscripción a un principio bien conocido dentro de las ciencias del lenguaje y cierta inconsistencia teórica se manifiestan uno de los apotegmas más célebres de McLuhan, su frase “el medio es el mensaje”. Creemos, pues, que puede ser un aporte a la comprensión de una afirmación central dentro de las propuestas teóricas de este autor ~sin duda, muy influyentes dentro de las ciencias de la comunicación~ analizarlas desde una perspectiva de análisis del discurso que, al aclarar en cierto aspecto su raigambre teórica, permita al mismo tiempo expandirlas, mostrar algunas de sus implicaciones no siempre bien controladas por el propio McLuhan y revelar, así, algunas de sus inconsistencias y de sus contradicciones. »
Todos los mass medias ejercen por sí mismos una fuerte influencia en el hombre y en la sociedad.
Dice, por ejemplo, que “McLuhan escribe una ‘historia’ general de las civilizaciones, pero no ~como Marx~ a partir del proceso de evolución de las técnicas de producción y de las fuerzas productivas, sino a partir de la evolución de las técnicas de comunicación: los medios. Historia formal que se ordena sobre una tipología binaria donde los medios ‘hot’ y los medios ‘cool’ articulan tres grandes frases ‘históricas’: culturas tribales~cool; ‘literacy’~hot; Edad Eléctrica~cool. Todo fundado en una teoría de la signifi cación que resume la fórmula ‘The medium is the message’. La ‘socioculturología’ norteamericana segrega así cada diez años grandes esquemas abarcadores en los que un análisis en diagonal de todas las civilizaciones refluye sobre la realidad norteamericana contemporánea como finalidad implícita y modelo futuro. Volvemos a encontrar aquí el mismo gran esquema en tres puntos de ‘La muchedumbre solitaria’, que es el de todo pensamiento mítico. Sorokin, Toynbee, Riesman, McLuhan y otros: grandes profetas nominalistas, pensamiento categorial (aquí los medios funcionan exactamente como las grandes categorías morales, económicas y culturales de los sistemas ‘clásicos’) curiosamente mezclado con una observación pragmática frecuentemente sólida, con un impresionismo cultural a menudo rico en percepciones, que hacen de estos libracos intelectualmente escabrosos e irritantes, una lectura siempre estimulante”. Y concluye su artículo en estos términos: “Understanding Media” es un libro brillante y frágil. Simplemente carece de la dimensión histórica y social que haría de él algo más que un ‘travelling’ mitológico sobre las culturas y su destino”
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EL MEDIO ES EL MENSAJE
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E N T R E V I S TA
FESTIVAL | ARBIL | MARSHALL MCLUHAN
La sentencia “El medio es el mensaje” considerada desde el punto de vista de la pragmática y del análisis del discurso, McLuhan es uno de esos pensadores que ~en una tradición inaugurada posiblemente en Occidente por el filósofo presocrático Heráclito, apodado por sus contemporáneos “el oscuro”~ quedan adscriptos a una sentencia particularmente críptica y sugerente que los identifi ca. Tal vez el más notorio de estos aforismos en este autor sea su famosa equivalencia “El medio es el mensaje”. Pensamos que la frase puede recibir una aclaración adecuada si se la interpreta a partir de dos teorías de las que, a nuestro entender, hereda McLuhan el principio que lo guía para llegar a ella: nos referimos a la pragmática y a las tendencias actuales que sigue el análisis del discurso de línea francesa, uno de cuyos exponentes más destacado es el lingüista Dominique Maingueneau. ¿Cuáles son los cambios básicos que han producido los "mass media" en nuestra sociedad?
¿Cuales son los efectos de las tecnologías?
Teniendo en cuenta que por medios no entiendo únicamente los mass media, sino que mi definición de medio incluye cualquier tecnología que crea extensiones al cuerpo humano y a los sentidos, desde el traje hasta el ordenador, y considerando que las sociedades siempre han estado más condicionada por la naturaleza de sus mass media que por el mensaje que transmiten, hemos de concluir entonces que cuando una nueva tecnología penetra en una sociedad sutura todas sus instituciones. La tecnología es un agente revolucionario; lo comprobamos hoy con los medios eléctricos y lo mismo se hizo hace siglos con la invención del alfabeto fonético. El primero, al igual que ocurre con el dinero, es el de acelerar todo los procesos; el segundo, depreciar lo anterior; el tercero, propio de todas las tecnologías, recuperar cosas del pasado que habían sido olvidadas o abandonadas: el dinero trajo de nuevo el gasto conspicuo y el uso de la propia riqueza para deslumbrar a los demás, un tipo de actividad primitiva que ciertos indios de Vancouver llaman potlatch, y el cuarto, revertir sobre sí misma cuando ha llegado al límite. El dinero se convierte en crédito y deja de ser dinero ser dinero. El lenguaje llega a un punto en que deja de serlo para convertirse de nuevo en signo , señales. Cuando se llega a una situación límite, las palabras se detienen para convertirse en signos, el lenguaje se deviene mímica. El mimo se está recuperando en nuestro días. Tal ocurre con la rueda: cuando las ruedas vuelan en el aire con los aviones, pierde su función de ruedas para convertirse en alas. Con todas las tecnologías ocurre lo mismo.
FESTIVAL S. KUBICK | LA NARANJA MECÁNICA
P · 12
Herbert Marshall McLuhan (21 de julio de 1911 – 31 de diciembre de 1980) Fue un filósofo, erudito y educador canadiense. Profesor de literatura inglesa, crítica literaria y teoría de la comunicación, McLuhan es reconocido como uno de los fundadores de los estudios sobre los medios, y ha pasado a la posteridad como uno de los grandes visionarios de la presente y futura sociedad de la información. El pensamiento de McLuhan respecto a los medios de comunicación se inicia a partir de las siguientes ideas: Somos lo que vemos. Formamos nuestras herramientas y luego éstas nos forman.
E N T R E V I S TA
MÁS REVOLUCIONARIAS ACERCA DE LAS RELACIONES ENTRE LOS MASS MEDIA LASTEORÍAS
que condicionan y difunden el mensaje y la imagen son las de Marshall McLuhan, cuya tesis básica consiste en afirmar que el "medio es el mensaje" y que todos los mass medias ejercen por sí mismos ~sin tener en cuenta los mensajes que pretenden comunicar~ una fuerte influencia en el hombre y en la sociedad. Según McLuhan los mass media se clasifican en "fríos" o "calientes", según la participación o no de los sujetos a quien va dirigidos. Estas teorías convierten a McLuhan en uno de los autores más populares y discutidos. Tal vez una de las principales cualidades de McLuhan sea la que le otorgo el sociólogo Kostelanetz: "Sacar conclusiones de donde otros sólo obtendrían estadísticas o nada, y proporcionarnos el modo de medir fenómenos imposibles de medir hasta ahora"
D I S T O P Í A · M I N D · C O N T R O L · N O V E L A S Totalmente. Los sistemas de créditos se basan en las técnicas de información bancaria. En vez de tener dinero en el banco, en éste hay información, crédito. Ya no se necesita dinero: sólo información. Si alguien debe bastante dinero, el banco le dará todo el crédito que quiera, porque adeudar dinero significa que la gente confía en uno. Si paga en metálico quiere decir que no se fían de él.
la naranja mecánica
Pero, ¿qué relación tiene esto con la información tecnológica?
Que el dinero se basa en la información y que vivimos en un mundo de información, basado en los medios eléctricos.
1984
¿Son los medios eléctricos los que han suplantado la vieja tecnología mecánica?
Si, por supuesto. Los medios eléctricos comprenden el telégrafo, la radio, el cine, el teléfono, los ordenadores, la televisión, etc. Todos ellos representan una extensión de las funciones o los sentidos de nuestro cuerpo, como lo significaban las tecnologías mecánicas. La rueda es una extensión del pie, y el alfabeto fonético, una extensión del ojo que implicó el paso del hombre oral~tribal al hombre visual. El uso de los medios electrónicos nos hace pasar del hombre fragmentado de Gutemberg al hombre integral. La televisión es el más de los importantes de los medios electrónicos: hace permeables a los hombres porque amplía el sistema nervioso central de los espectadores, acabando con la supremacía visual.
¿Cómo afecta esto a la vida humana?
Sin embargo, la televisión parece primordialmente visual.
¿Cuál es la diferencia entre un "mass media" frío y uno caliente?
No, al contrario. En oposición a la fotografía o el cine, la televisión es más una extensión del sentido del tacto que del de la vista. Su poder táctil se debe a la baja intensidad de la imagen, constituida de miles de líneas y puntos de los que el espectador sólo puede captar 50 o 60, con los que forman aquélla. Esto requiere una participación activa y creativa por parte del espectador, al verse obligado a llenar los espacios del mosaico de líneas y puntos para formar las imágenes cuyo mensaje es marcado por el iconoscopio sobre su propia piel. Es lo que llamo un mass media frío. Un mass media caliente es el que permite muy poco participación por parte del sujeto, y el frío, el que consiente una gran participación; el primero amplía un solo sentido y contiene un alto grado de determinación, mientras que el segundo amplía varios sentidos y contiene un grado muy bajo de determinación.
El teléfono es muy frío, porque requiere gran atención; la radio es muy caliente, ya que puede usarse como sonido ambiental sin prestarle atención; una conferencia es también muy caliente, en cambio, un seminario es muy frío.
Utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal.
fahrenheit 451
un mundo felíz
momo
Anthony Burgess · 1962
George Orwell · 1947
Ray Bradbury · 1953
Aldous Huxley · 1932
Michael Ende · 1973
LOS TEXTOS BASADOS EN DISTOPÍAS SURGEN COMO OBRAS DE ADVERTENCIA, o como sátiras, que muestran las tendencias actuales extrapoladas en finales apocalípticos. Las utopías, en cambio, no se basan en la sociedad actual, sino que transcurren en una época y un lugar remotos, o indeterminados, o luego de una ruptura de la continuidad histórica. Las distopías guardan mucha relación con la época y el contexto socio-político en que se conciben. Por ejemplo, algunas distopías de la primera mitad del siglo xx advertían de los peligros del socialismo de Estado, de la mediocridad generalizada, del control social, de la evolución de las democracias liberales hacia sociedades totalitarias, del consumismo y el aislamiento.
EL MEDIO ES EL MENSAJE
2
3
S TA N L E Y K U B R I C K
F E S T I V A L | M AY O A G E N D A
Formulación de la sentencia “El medio es el mensaje”. Consideremos la formulación que hace McLuhan (1998) de la idea en cuestión en un reportaje concedido a la revista Playboy: “la mayoría de la gente […] desconoce que el medio es en sí el mensaje, no el contenido; y desconoce que el medio es también el masaje; que, juegos de palabras aparte, este literalmente trabaja, satura, moldea y transforma todas las relaciones de los sentidos. El contenido o mensaje de cualquier medio particular tiene tanta importancia como un grabado en la cubierta de una bomba atómica” Los conceptos de mensaje y de medio en la fórmula de McLuhan. Dirigiremos centralmente nuestra atención a la arriesgada relación que traza McLuhan entre mensaje y contenido cuando explica el sentido de su sentencia “el medio es el mensaje”. Aparentemente, McLuhan no se arredra ante la contradicción, porque, por un lado, dice que el mensaje es el medio y “no el contenido”; y por otro lado, habla del “contenido o mensaje de cualquier medio”, con lo que afi rma contradictoriamente una equivalencia entre los dos términos. Para colmo, también asegura, como vimos en la cita tomada de Comprender los medios de comunicación, que el contenido es el medio.
f e s t i v a l · d e · c i n e
Stanley Kubrick
Durante dos semanas, el complejo teatral de buenos aires y la fundación cinemateca argentina presentarán el ciclo Integral Stanley Kubrick, que incluirá una selección de más de una docena de films del director, escritor y productor norteamericano. A lo largo de su carrera, Stanley Kubrick ha sido tan halagado como vapuleado por sus producciones, que cosecharon críticas tan dispares como sus películas, a través de las cuales el realizador plasmó su peculiar forma de contar las historias de memorables personajes de la pantalla grande.
(Estados Unidos, 26 de julio de 1928 ~ Reino Unido, 7 de marzo de 1999) Fue un fotógrafo, director de cine, guionista y productor estadounidense. Considerado por muchos uno de los más influyentes cineastas del siglo XX.
KUBRICK LUCHÓ Y LOGRÓ el tan ansiado
CONTROL TOTAL
SOBRE SUS PELÍCULAS,
con el fin de que su visión fílmica no se viera afectada más que por lo que él entendía como coherencia artística. Sin estudios formales de cine, participó en cada etapa de la producción de una cinta, aprendiendo las técnicas y el oficio, llegando a aportar innovadores procedimientos técnicos (efectos especiales, sistema de filmación, nuevas cámaras, focos, luces y lentes) y narrativos que le permitieron a la industria en general avanzar varios años.
# 23 Alex
El antihéroe de la novela y líder de sus drugos (amigos). A menudo se refiere a sí mismo como "Vuestro Humilde Narrador".
George
Lugarteniente que aspira al mando. Georgie intenta socavar la posición de Alex como líder de la banda. Más tarde, muere en un frustrado intento de robo durante la estancia de Alex en la cárcel.
Pete
El más racional y menos violento de la banda. Él es el único que no toma partido cuando los drugos pelean. Este personaje funda posteriormente una familia y se reúne con Alex, provocando que considere la posibilidad de unirse a una sociedad normal.
El Lerdo (Dim)
Un miembro idiota y completamente corto de la banda, continuamente tratado con condescendencia por Alex. Más tarde se convierte en un policía, exigiendo su venganza en Alex por el abuso que sufrió una vez bajo su mando.
P · 13 STAFF PROTAGONISTAS Malcolm Mcdowell Patrick Magee Adrienne Corri Michael Bates Warren Clarke Miriam Karlin James Marcus Michael Tarn Philip Stone
¿Es esta actuación de los "mass media", pues, lo que hace afirmar "que el medio es el mensaje"?
Ha dicho usted que Gutemberg estableció las bases para la Revolución Industrial. ¿Cómo es posible?
¿CÓMO INFLUYE EN NOSOTROS LA TELEVISIÓN?
Sheila Raynor
Déjeme explicárselo. Tenemos por ejemplo el coche. El medio no es el coche, sino todo lo que existe debido al automóvil: las carreteras, las fábricas, las gasolineras, etc., todo lo que se crea a su alrededor y que cambia la vida de la gente. Lo mismo ocurre con la electricidad, que ha revolucionado nuestros horarios. Harold Innis, que fue el primero que estudió los efectos de los mass media, describió cómo la escritura sobre papel en vez de sobre piedra había revolucionado la historia de la humanidad. El militarismo proviene del papiro porque éste facilita el envío de mensajes. La caída del Imperio Romano se produjo cuando seco el papiro. Lo que Innis no sabía es que los papiros del Nilo secaron porque los romanos habían contaminado el río. La imprenta fue la primero mecanización de la artesanía, y al crear una secuencia analítica de etapas de producción se convirtió en modelo de la subsecuente mecanización. La tipografía, al fabricar el primer bien de consumo repetible, creó también a Henry Ford y la producción en masa. La cultura mecénica occidental fue modelada por la tecnología de la imprenta. Ahora bien, la era moderna es la de los mass media eléctricos, y dentro de éstos, el más importante es la televisión. Recientemente se ha realizado un experimento en la República Federal Alemana y Gran Bretaña en el que se pagaba cierta cantidad a la semana a quienes estuvieran dispuestos a no ver televisión durante un año. Solo poquísimas personas resistieron cinco meses, y nadie llegó al año.
Godfrey Quigley Clive Francis David Prowse Anthony Sharp
PRODUCTORA Warner Bros. Pictures
MÚSICA
Wendy Carlos Erika Eigen
FOTOGRAFÍA John Alcott
MONTAJE Bill Butler
Quienes lo intentaron acusaron los mismos efectos que produce el retirarse de las drogas o del alcohol y sufrieron notables depresiones nerviosas.
Sin embargo, hay gente que, prácticamente, no ve la televisión nunca.
Si, tal vez no la vean en casa, pero la ven incidentalmente en lugares públicos, están en contacto con personas que la ven y es casi lo mismo. No es necesario tener coche para formar parte de una sociedad motorizada, ni se ha de saber leer y escribir para vivir en un mundo alfabetizado. Estamos viviendo la era de la televisión.
¿Cómo afecta esto a la gente?
La proyecta hacía su interior. Abandona el mundo externo. Es el libro de mi ultimo libro: The Executive Drop-out (El abandono de los ejecutivos). Trata de Nixon. El colapso de Estados Unidos es un nuevo resultado de la televisión e implica una pérdida de metas y objetivos. Estamos sumergidos en un inmenso mar de movimientos informativos que permiten incorporar en el hombre a toda la humanidad. El hombre alfabético sucumbe al de los mass media electrónicos. Pero la naturaleza del movimiento de información eléctrica descentraliza, más que complica, la familia humana, creando múltiples existencia tribales. Especialmente, en países muy alfabetizados esto resulta traumático y provoca crisis de identidad, generadoras de violencia. No es fácil vivir en esta época, sobre todo para la gente joven, condicionada por la televisión, que es a quienes más afecta esta crisis de identidad.
A Clockwork Orange (conocida como Naranja mecánica o La naranja mecánica) es una película británica de ciencia ficción satírica de 1971, producida, escrita y dirigida por Stanley Kubrick. Es una adaptación fílmica de la novela homónima de 1962, escrita por Anthony Burgess. La película, que fue filmada en Inglaterra, muestra al personaje Alex DeLarge (Malcolm McDowell), un delincuente psicópata y carismático, cuyos placeres son la música clásica (especialmente Beethoven), la violación y la «ultra~violencia». Lidera una banda de matones (Pete, George y Dim), a los que llama drugos (del término ruso друг, «amigo», «colega»), con los que comete una serie de violentas fechorías. Es capturado y se le intenta rehabilitar a través de una técnica de psicología conductista. Alex narra la mayor parte del filme en nadsat, una jerga adolescente ficticia que combina lengua eslava (especialmente ruso), inglés y la jerga rimada cockney. En España e Hispanoamérica, algunos términos fueron adaptados al idioma. La película se caracteriza por contenidos violentos que facilitan una crítica social en psiquiatría, el pandillerismo juvenil, las teorías conductistas en psicología y otros tópicos ubicados en una sociedad futurista distópica. Su banda sonora está principalmente compuesta por pasajes de música clásica, varios de ellos reinterpretados y en ocasiones, como en el caso de los títulos de crédito, adaptados por la compositora Wendy Carlos utilizando el sintetizador Moog.
Entonces, su aserción de que los mass media nos hacen vivir en un pueblo global , en un mundo tribal. ¿No tiene un contenido positivo?
Todo lo que significa es una supresión del espacio y del tiempo, que dejan de existir a velocidad eléctrica. Todo supone un incremento de velocidad. La explosión demográfica es únicamente velocidad. Nada tiene que ver con cifras, sólo se refiere a la mayor proximidad de la gente.
¿Significa esto que las relaciones humanas son mejores?
No, porque la gente vive mejor cuanto más separada está de los demás. El concepto de pequeña población no significa la existencia de unas relaciones. En los pueblos, al gente critica, espía, odia...; es como una familia: no hay ambiente más salvaje que el de una familia. El American way of life empezó en los pequeños pueblos coloniales, pero las ruedas del automóvil, al mejorar la vida de sus habitantes, destruyeron su intimidad, porque todos cogieron su coches y desaparecieron en distintas direcciones.
¿Cree que la tecnología está destruyendo al hombre?
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CRÍTICA VALORADA
LA ISLA SINIESTRA
LA ORILLA | VERÓNICA DECIDE MORIR
as películas de Alfred Hitchcock tienen siempre a un prota- Hitchcock, Welles, EastL gonista que, por ejercer un poder pequeñito en algo aparentemente trivial, se ve acosado por el auténtico Poder. Es el punto wood, J. Edgar, Leonarde vista alejado de su ejercicio que trata de comprender esa monstruosidad cuyo tamaño siempre lleva al Mal. Por eso también los mayores villanos de Hitchcock se manejan de modo vicario: el ejemplo más claro es el de Intriga Internacional, donde el malo no es solo James Mason sino el propio Estado americano, implicado en salvar al pobre Cary Grant solo cuando la obstinación del hombre común por seguir vivo pone en riesgo toda la operación de espionaje. Los héroes hitchcockianos le ganan un chico al Poder y se cuidan de volver a desafiarlo. En cambio, las películas de Orson Welles siempre toman como punto de vista dominante al poderoso. Incluso El Ciudadano, que parece narrada por múltiples voces, tiene como único punto de vista triunfante el de Charles Foster Kane, que ha moldeado esas vidas que lo relatan e incluso el tipo de periodismo que lo investiga. Por eso es que Hank Quinlan en Sed de mal tiene razón en todo, porque es el poder total, absoluto, carente de escrúpulos pero también de desafíos. Por eso los héroes de los thrillers de Welles son tipos bastante infelices, porque es la manera en que los mira el Poder. Y el Poder absoluto no solo corrompe absolutamente sino que es mortalmente aburrido. De eso se muere Kane: de aburrimiento. O sea: Hitchcock mira el mundo desde el tipo que tiene que protegerse del poderoso y Welles desde el poderoso que se aburre del mundo. Eso explica todo, incluso el estilo de ambos. J. Edgar dice literalmente que hasta el tipo más honesto del mundo se corrompe. Y no lo dice el personaje sobre sí mismo, porque Eastwood hace aquí su “película-Welles”, el reverso completo de su “películaHitchcock”, Poder absoluto (ni más ni menos). Si Poder… era la historia de un chorro fino que ve cómo el presidente de los Estados Unidos comete un crimen y trata de ocultarlo –y de matarlo a él mismo–, J.Edgar es la biografía ficticia que construye el propio Hoover sobre el personaje Hoover, en un ejercicio de poder que no excluye al cine. Lo interesante de ambas películas es que el que hace justicia tanto con el presidente asesino que interpreta Gene Hac-
Crítica Valorada
LA ISLA SINIESTRA
Deleite Cinematográfico por emiliano basile Valoración 4 Dirección Martin Scorsese Origen Estados Unidos Clasificación AM16
do D’Espósito a raiz del estreno de J. Edgar, de Clint Eastwood. Es interesante cómo funcionan los mecanismos de la mente. Escribiendo para BAE sobre J. Edgar, entendí la diferencia básica entre Orson
Premios Óscar Mejor director 2006 The Departed
Welles y Alfred Hitchcock. Eastwood la conoció antes, de
Globos de oro Mejor director 2003 Gangs of New York 2007 The Departed 2012 Hugo Premio Cecil B. DeMille 2010 Premio a la Trayectoria Profesional
hecho, y es notable en esta película, pero vamos por partes.
ORILLAS
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Se sabe: Martin Scorsese, además de ser uno de los más importan- Pablo César presenta Orillas (2011), su más reciente producción, como la excusa perfecta para crear conciencia sobre tes realizadores contemporáneos, es un conocedor fanático de la una etnia relegada en Argentina; los afro descendientes. Si historia del cine. En La isla siniestra (Shutter Island, 2010) bien este objetivo se concreta, en el camino se gesta un arguapela a todos los recursos cinematográficos para darle al especta- mento atractivo y con independencia propia. Con dos histodor un curso sobre realidad y representación, esa simbiosis que rias que terminan confluyendo, la película se divide en dos produce la magia del cine. Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) es partes: Una situada en África, la otra, en Sud-América. En la Isla Maciel, Shantas (Leonel Arancibia) se asocia un policía enviado a Shutter Island, una institución psiquiátricon sus dos amigos (Esteban Díaz y Cristian Gutiérrez) para ca donde se albergan a los más peligrosos criminales demenciales, delinquir en los barrios aledaños. La vida del joven se divide tras la pista de una misteriosa desaparición. En ella se irán des- entre su manera de sobrevivir, su relación con una mucama encadenando extraños sucesos que afectan la cordura de Teddy al (Dalma Maradona) y sus visitas a Julio (Daniel Valenzuela) un sacerdote que profesa el poder de los dioses Orishás. Del mezclarse los hechos sucedidos con sus traumas del pasado. otro lado del océano, en un país de la África subsahariaEl film comienza en el barco hacia Shutter Island, nos traslana, Babárímisá (Ilias Akala) agoniza por una extraña enferda junto con el personaje que interpreta Leonardo DiCaprio, quien medad que afecta al corazón. Su madre, Morenike (Carole está en el baño descompuesto y mirándose al espejo. A través del Lokossou) recorrerá kilómetros de desierto para proporciomismo, y en un inteligente mecanismo de identificación que nos narle a su hijo una curación efectiva. propone Scorsese, Teddy nos devuelve la mirada a nosotros especta- Muchos de los recursos narrativos utilizados por los realizadores (Jerónimo Toubes está a cargo del guión) ya figuran dores. Scorsese ya había utilizado este recurso enunciativo con Roen otras cintas. Los prejuicios y las presunciones desacertabert De Niro mirando el espejo retrovisor del taxi que conducía en das que desembocan en tragedias ya han sido tratados con Taxi Driver (1976). maestría insuperable por Alfred Hitchcock enLos 39 escaloLo que este momento del film pone en evidencia, es el dispositivo nes (The 39 Steps, 1935) o por Clint Eastwooden Río Místicinematográfico. La mirada que condiciona la noción de realidad co (Mistic River, 2003). La temática marginal remite siempre a Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002), la violación a en el film, va a ser la mirada del protagonista. No importará muIrreversible(Irrevérsible, 2002) y de hecho el personaje de cho cuál sea la veracidad de los acontecimientos en la narración, Carole Lokossou llevando en brazos a su hijo podría ser insino cómo Teddy los mira. terpretada como una versión con más apego sentimental de Este juego de realidad y representación, es la base del dispositivo Franco Nero en Django (1966), arrastrando un ataúd ducinematográfico en el sistema clásico que utiliza Hollywood des- rante toda la película. de su época de oro. Su funcionamiento consistía en ocultar todo artificio que nos demuestre que estamos frente a una representa- V E R Ó N I K A D E C I D E M O R I R ción. De este modo tomamos la representación como realidad. Es Ascética adaptación de la novela del brasilero Paulo Coelpor ello que La isla siniestra, luego de ese juego de miradas, propo- ho , situada en Eslovenia y llevada a la pantalla grande en Japón en el 2005. La nueva versión, de la directora inglene una historia clásica en su construcción, para hacer entrar lenta- sa Emily Young,Verónika decide morir (Verónica decides to
Este juego de realidad y representación, es la base del dispositivo cinematográfico en el sistema clásico que utiliza Hollywood desde su época de oro. mente al espectador en la isla en cuestión y los desconcertantes su- die, 2009) mueve la acción a Manhattan. Cien minutos de metraje es demasiado para esta simplona parábola sobre la cesos que allí ocurren. Primer engaño. “conciencia de vida”, exacerbada en sentimentalismo y maUna vez que Martin Scorsese expone mediante este recurso al enun- gra de profundidad. Desencantada con su vida y recetada ciador (o sea Teddy) el clasicismo atrapa por completo al espectador. con píldoras, Veronika Deklava llega una noche a su apartaA partir de allí, el director de Cabo de Miedo(Cape Fear, 1991) mento neoyorkino y decide emborracharse y tragárselas tovuelve a engañar al espectador incluyendo elementos surrealistas das. El intento de suicidio resbala y despierta de un coma internada en un hospital psiquiátrico privado, donde le inforque subrayan la subjetividad del protagonista, como si lo demás que man que a lo mejor le quedan algunos días de vida. No muestamos viendo en pantalla no dependiera de ella. Segundo engaño. cho, los suficientes para formar una trama compuesta por Y lo grandioso, es que mas allá de percibir ~o no~ todos los “tru- un liftingde personalidad, hallar el amor verdadero y aprencos” cinematográficos ~en el buen sentido~ utilizados para atrapar al der que la vida vale la pena vivirla. Veronika (Sarah Michelle espectador, el espectador termina rindiéndose al placer audiovisual Gellar) es atendida por el Dr. Blake (David Thewlis), el capo di tutti capi del asilo. Los típicos locos de reservorio camique provoca el film, dejándose llevar por la historia y gozando con nan descalzos aquí y allá. Uno de ellos es Edward (Jonathan ella de principio a fin. O sea, dejándose engañar. La magia del cine. Tucker). No habla, pero logra enamorar a la Gellar con sólo Desde este punto de vista, La isla siniestra produce el mismo efec- observarla fijamente bajo la lluvia, escena que dará falsas esto que El Resplandor (The Shining, 1980) dirigida por Stanley peranzas a todos aquellos que alguna vez creímos que mirar Kubrick. Una historia de terror y locura que en manos de cualquier fijamente a la chica que nos gusta es más romántico que perturbador. Veronika frecuenta rabietas y epifanías poco creíotro cineasta hubiera sido un film de género mas, pero gracias al bles. Es depresiva porque es depresiva, y cuando estalla en aporte de su realizador ~en este caso Martin Scorsese~ termina sien- algún numerito con ínfulas filosóficas en las que diserta con do una obra que además de entretener habla del cine desde el cine. su sufrido doctor acerca de la frívola sociedad posmoderna. Quizás q u icon z elátiempo s cse convierta o n een lclásico t también. i e m p o s e c o n v i e r t a e n c kman enPoder… como con el excelente Hoover de Di Caprio en J. Edgar es el hombre que más quiso a cada uno de los personajes: el mentor del primero, la pareja del segundo. Incluso la estructura de J.Edgar –ni hablar del maquillaje de Di Caprio– se inspira tanto en El ciudadano (en sus idas y vueltas en el tiempo, en su alternancia de puntos de vista para narrar lo mismo) como en Sed de mal, especialmente en la manera como Hoover se enfrenta a los políticos. Sin embargo, hay algo también “hitchockiano” en el personaje:
Las películas de Alfred Hitchcock tienen siempre a un protagonista que, por ejercer un poder pequeñito en algo aparentemente trivial, se ve acosado por el auténtico Poder. crece y se transforma en un monstruo de poder porque hay otro poder mayor que se lo permite –el propio Estado americano contra el que juega una partida de ajedrez chantaje mediante durante medio siglo.
Premios BAFTA Mejor director 1990 Goodfellas Mejor guion adaptado 1990 Goodfellas BAFTA Academy Fellowship Award (2012) Festival de Cannes Palma de Oro 1976 Taxi Driver Mejor director 1985 After Hours Premios César César Honorífico 2000 Premio a la Trayectoria Profesional
Mi Isla Maciel Por Iván Kazi Valoración 3 Dirección Pablo César Origen Argentina Clasificación AM16
“Orillas es un producto con detalles admirables. Algunos descuidos, sí, pero nada que no pueda ser obviado mientras se concentra en la multiplicidad de personajes y sus ricas ~y bizarras~ experiencias.”
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Si muero antes de despertar Por Benjamín Harguindey Valoración 1 Dirección Emily Young Origen Estados Unidos Clasificación AM13
“Al principio, vuelca un monólogo en off describiendo su vida con amargura; al mismo tiempo se muestran escenas de su cotidianidad que sirven de implícitos.”
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l á s i c o
t a m b i é n
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1880
Surge por primera vez una cámara que podía capturar el movimiento. Este aparato cuenta con un sistema de rueda que le permite al rollo de la película moverse dentro de la cámara.
1887
Marey: cronofotografia de película móvil (ya había construido el de placa fija); fijará en 1890 el trote de un caballo.
1888
Louis Aimé Augustin Le Prince (Francia, 1842-90): película a 10/12 imágenes/segundo sobre bandas de papel sensibilizado de 5,5 cm de anchura.
10/12 imágenes/seg.
1889
Eastman Kodak inventa la película flexible con base de celuloide.
1891 1892
Georges Demeny (Francia, 1850-1917): inventa el fonoscopio que reproduce los movimientos de la palabra y los juegos de mímica.
sxix
Edison (Amér., 1847-1931): utiliza la primera película de 35 mm.
‹12-2› Léon Bouly (1862-1932) registra una patente (nº219 350) para un “cinematógrafo”.
Comienza la guerra por las patentes del cine.
1894
‹14-4› Primera proyección abonada al Cinetoscopio Parlor, Holland Bros., 1155 Broadway, en Nueva York; puestas a punto hechas por William Kennedy Laurie Dickson (1860-1935), ayudante de Edison. Aparece el Cinetoscopio (Kinetoscopio) de Thomas Edison.
1895 1 minutos, 17metros
‹13-2› Auguste (1862~1954) y Louis (1864~948) Lumière registran la patente del cinematógrafo. Presentan “la Salida de los obreros de la Fábrica Lumière” (vuelta en invierno 1894,.1 minutos, 17metros) con un aparato que permite pasar más de 18 imágenes/segundo ‹28-12›1ª representación pública y de pago del cinematógrafo de los hermanos Lumière en París, en el Salón Indio del Gran Café, 14, bd. del Capucines. Un prospecto anunciaba “La Salida de las fábricas Lumière en Lyon”, “La Acrobacia” y “La Pesca de los pescados rojos”.
El 28 de diciembre de 1895 se utilizó por primera vez la expresión “cine” o “cinema”, la cual se deriva de la palabra Cinematographe, cuyo lugar de origen fue París, Francia.
1896 1ª película sonora de Oska Messter.
1897 1ª películas de situación de Méliès.
tascopio de Armat y Edison en el Koster and Bial’s Music Hall, de Nueva York.
1921
Albert Promio (Francia, 1870-1927) inventa panorámico y travelín. Georges Méliès (Francia, 1861-1938) la sobreimpresión (1ª, en 1898, en La Caverna maldita), el fundido (en 1897); 1º fundido conectado en Cendrillon en 1899.
1922
‹27-9› Primer largometraje en 3 dimensiones: la Perfect Pictures presentó el primer largometraje en 3D, “Power Of Love” dirigido por Nat C. Deverich. Se estrenó en el Cine Ambassador Hotel de Los Angeles.
1922
1º película sonora: Subvención Juan, de Alan Crosland (Amér., 1894-1936) producto por el Warner Bros siguiente los métodos de ingenieros del American Telephone and Telegraph y de la Película de vaqueros Electric, con John Barrymore (1882-1942) acompañado por la orquesta filarmónica de Nueva York. ‹23-8› Rudolph Valentino, primer ídolo masculino, muere a 31 años.
‹23-4› “Annabel the Dancer”, primera proyección del Vi-
Primer largometraje sonoro: “Dream Street”, de D. W. Gri∞th.
‹25-11› Raoul Grimoin-Sanson (1860-1941) patenta su cinéora-
ma (Cinécosmorama), quizá inspirado por el cinématorama de Auguste Baron (1855-1938), pudiendo reconstituir escenas sobre una pantalla continua circular que rodea al espectador. Había agrupado en estrella 10 aparatos toma vistas cuyos objetivos sincronizados se dirigían sobre el horizonte.
1º película sonora
1900
‹25-11› Raoul Grimoin-Sanson (1860-1941) patenta su cinéora-
ma (Cinécosmorama), quizá inspirado por el cinématorama de Auguste Baron (1855-1938), pudiendo reconstituir escenas sobre una pantalla continua circular que rodea al espectador. Había agrupado en estrella 10 aparatos toma vistas cuyos objetivos sincronizados se dirigían sobre el horizonte.
1927
“Todavía no han visto nada”. Cuando Al Jolson pronunció estas palabras en la película “El Cantor de Jazz” (The Jazz Singer), la audiencia nunca antes había visto hablar en una película. Nace el Cine sonoro. La peli es de Alan Crosland (Amér., 1894-1936) producida por Warner Bros con el disco sincroniza a Vitaphone.
1905
‹19-6› Primer Nickelodeon (sala exclusivamente destinada al
1929
1906
‹11-8› Primer sonido sobre película, patente de Eugène Laus-
Presentado en París en enero de 1929. Napoleón, de Abel Gance (Fr., 1889-1981), sobre triple pantalla (magirama) y utilizando tres proyectores, adelantándose 25 años a la invención del cinerama. Fue también la primera película con sonido estéreo.
1907
cine) en Pittsburgh (Pensilvania, los EE.UU). Entrada: 1 níquel (5 centavos). te (Francia, 1857-1935) mientras trbaja en los telleres de Edison.
1929
Primer largometraje de ficción: “The Story of the Kelly Gang” (Australia). “Pasión”, de Alice Guy (600 m).
1935 Cine en color
‹17-11› Charles Le Bargy (1858-1936) y André Calmettes (Fran-
1935
cia, 1861-1942): 1ª película de arte: el Asesinato del duque de Manera, de Henri Lavedan, música original de Camille SaintSaëns, 18 minutos.
Película en colores de George Albert Smith (G.B., 1864-1959) y Charles Urban (Amér., 1871-1942): kinémacolor (2 imágenes: una roja, una verde, se superponen sobre la pantalla). Primer flash~back de Sigmund Lubin (Amér. de origen alemán, 1851-1923), en “A Yiddisher Boy”.
18 minutos. Formato 35 mm
1ª película pornográfica: “Al Ecu de oro” o “El Buen Albergue” (Francia). 1909, de formato 35 mm
1910
Léon Gaumont (Francia, 1864-1946) inventa el chronofono permitiendo la sonorización sincrónica de las películas.
Technicolor
Invención del Technicolor por Herberto Kalmus (Amer., 1881-1963).
1ª película hecha en Hollywood
1ª película hecha en Hollywood: “Old California”, de David Griffith (Amer., 1875-1948). Eugène Lauste (1857-1935): registro electroacústico de los sonidos.
1911
1ª película en color que hablan: “Valles sobre Solstrålen” (Suecia).
1913
1ª película de vaqueros de larga medición: “Arizona” de Lawrence B. McGill (Amér.).
1952 Paso del 1.37:1 al 2.66:1
1971 1984
1ª tarta a la crema: un carpintero de obra que hace caer la tarta de su almuerzo, Mabel Norman la recibe en toda la cara. Primer largometraje en colores: “The World, the Flesh and the Devil”.
1915
‹10-6› Primer cortometraje en 3 dimensiones de Edwin Porter
Pantalla de 1.000 m2, audio de 12.000 W
Chaplin realiza más de 30 películas en las cuales entre ellas se encuentra un solo filme perdido (Amer., 1869-1941) y W. E. Waddell, en el Teatro Astor, de New York. Se dieron tres cortos, a saber: U N O Escenas rurales de los Estados Unidos. D O S Selección de escenas de jim the penman, T R E S Un documental sobre las cataratas del Niágara.
Primer espectáculo en Cinérama sobre pantalla circular (es necesario varios proyectores), en los EE.UU. El “Cinerama” se trataba de un nuevo y espectacular sistema de proyección y sonido, con una gran pantalla panorámica y curvada que cubría todo el campo visual del espectador. Mike Todd y sus ingenieros desarrollaron una técnica para sincronizar tres cámaras y, en la reproducción, tres proyectores. Algunas películas en Cinerama fueron “La Vuelta al Mundo en 80 Días”, “La Carrera del Siglo” y “La Conquista del Oeste”. Pero la complejidad técnica de Cinerama y su altísimo coste hicieron que desapareciera totalmente unos años después. De hecho, Estados Unidos dejó de producir ese tipo de películas en 1966.
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1º película en Cinemascope y sus estereofónico 4 pistas. El CinemaScope, también en 35mm. Fue creado por Henri Chrétien y se caracterizó por ser el primer sistema “anamórfico”; se denominó así porque permitía encoger la imagen en el fotograma, consiguiendo una proyección mucho mayor que la clásica 1.37:1, llegando a un ratio enorme de hasta 2.66:1. Nace la tecnología IMAX (La palabra IMAX se deriva de “Maximum Image”) fue en el pabellón Fuji de la Expo ‘70 en Osaka. Los espectadores entraron a ver la película “Tiger Child”, se enfrentaron a imágenes tan grandes y claras que parecían envolverlos.
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Inauguración del Géode, Ciudad de las ciencias y de la industria (París). La más grande sala Omnimax del mundo (pantalla de 1.000 m2, 12 altavoces de una potencia total de 12.000 W). Difunde la imagen a través de un ángulo óptico de 180º superior al de la visión binocular humana (120º alrededor). Se estrena 1984 de Michael Radford, basada en la novela de igual nombre del escritor británico George Orwell. Martin Scorsese, Woody Allen, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Robert Redford y Stanley Kubrick crean la Film preservation foundation. La institución busca preservar los clásicos de la historia del cine.
1994
David Geffen, Jeffrey Katzenberg y Steven Spielberg fundan el primer estudio que surge en Hollywood en décadas: DreamWorks (SKG). Su primer estreno importante será The Peacemaker (1997) con George Clooney y Nicole Kidman.
EN·CASO·DE·CONOCERSE·COMPLETAR·CON·SUS·DATOS nombre
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Se estrena Los 39 escalones (The 39 steps), de Alfred Hitchcock.
1990
1ª escena de desnudo por la actriz australiana Annette Kellerman.
SUSCRIBASE·INMEDIANTAMENTE·
El cine en color llega este año con la película “La feria de las vanidades”, de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, “Lo que el viento se llevó”.
Primera película con sistema de sonido Dolby: “La Naranja mecánica”, de Stanley Kubrick.
Se funda el primer estudio cinematográfico de Hollywood.
1914
Ultima película muda: “The Poor Millionaire”, de George Melford. Sorbona que el cine hablado es “una idiotez al 100%”
Primer largometraje comercial realizado en Europa: “El Hijo pródigo”, de Michel Carré (1865-1945). 1ª ópera llevada íntegramente a la pantalla: “Faust de Gounod”, de Arthur Gilbert.
1908
sxx
‹17-2› Eisenstein, autor del Acorazado Potemkine, declara a la
Sacrificio
Primer sonido en película
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Primer largometraje en colores naturales (método bich): “El Vagabundo del desierto”, de Irwing C. Willat (Amér.).
sxi
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