NY DANSK MUSIKDRAMATIK KUNSTNERISK UDVIKLINGSVIRKSOMHED AF LIV STEVNS & THOMAS AGERHOLM
præsen terer
DE N DANSKE SCE N E KU NST SKOLE
M USICALAKADE M I ET FRE DE RICIA
2017
Hele Danmarks nye musical om Tommy og Rasmus
04 Ny dansk musikdramatik 05 Præmis og proces 06 KUV-forløb 07 Introduktion 08 Diskurser 10 Musical 11 Musicals – et tilbageblik 15 Originale musicals (book musicals) 16 Sanges placering 17 Sangkategorier og typiske træk i musicals 18 Dialog og sang i klassisk forstand 19 Pop 20 Tommy og Rasmus Seebach 21 Popsang 22 Release 24 Forskel på udviklingen i en popsang og en musical 25 Koncert 26 Koncert og scenekunst
27 Teaterkoncerten 29 Jukebox-musical 30 Jukebox-musicalen – kort historik 32 Udfordringer og problematikker 34 Sanges funktion i jukebox-musicals 35 Står på en alpetop 36 Musikarrangement 37 Seebachs dogme 39 1:1 41 Genkendelighed 42 Music Video Mode 43 Den fjerde dimension 44 SEEBACH design 45 Design-historik: Shu·bi·dua – The Musical 46 3D mapping 47 Scenografi 51 Design-proces 55 Sammendrag
58 Folkelighed 59 Resonans 60 Publikum: interviews 61 Analyse af resultater 65 Den kunstneriske konsistens (intuition / ubevidste kompetencer) 66 Fremtidens musikdramatik 68 Form og genre 70 Bibliografi
Words make you think a thought. Music makes you feel a feeling. A song makes you feel a thought. A song can degrade your culture, debase your language; can pollute your air and poison your taste or it can clear your thoughts and refurbish your spirit. It is the pulse of a nation’s heart, the fever chart of its health. YIP HARBURG (TEKSTFORFATTER)
NY DANSK MUSIKDRAMATIK Med udgangspunkt i nedslag fra udviklingen og opsætningen af den nye danske musical SEEBACH (2017) til og med erfaringer fra opsætningen af Shu·bi·dua — The Musical (2015) fokuserer projektet på at udforske jukebox-musicalen som koncept kontra musicals med originale partiturer. Vi vil overordnet beskrive følgende: MUSICALEN GENERELT SET POPMUSIKKENS OG KONCERTFORMENS PRÆMIS JUKEBOX-MUSICALENS UDFORDRING Projektet undersøger jukebox-musicalens paradoks mellem hvordan den genkendelige popmelodi ræsonnerer hos publikum, og hvordan den skal anvendes i dramaturgisk sammenhæng for at skabe scenekunstnerisk oplevelse.
Her er det hensigten at undersøge: DET GENKENDELIGE SEEBACH-MUSICALENS DOGME PUBLIKUMS REAKTION I oktober 2015 havde Fredericia Teater urpremiere på den nye store danske familiemusical Shu•bi•dua — The Musical. En forestilling, der blandede konventioner fra de berømte teaterkoncerter samt rockmusicals og moderne teknologi, til musikken fra det kendte band. Med 170.000 solgte billetter i 2016 beviste forestillingen, at det danske publikum stadig kan lokkes i teateret — også i Fredericia.
PRÆMIS OG PROCES PERIODE Jukebox-musicalen SEEBACH udvikledes over en periode på 8 måneder, og de første workshops begynder i slutningen af 2016.
KUV-PROCES KUV-perioden startede i februar 2017. Dokumentation (ud over selve værket) ses i form af logbog, interviews og research.
Prøveforløbet var på 7 uger med start august 2017.
Konsulenter og eksperter: Michael Eigtved, Andrea Daly (US), John Bucchino (US)og Jonathan Flom (US).
Premiere den 29. september 2017. PRÆMIS Det er hensigten at se på udvikling og sammensætning af musik og dramatik, historiske fakta og sceniske effekter i forklædningen af en moderne folkelig dansk musical, hvor indhold og historie bliver den drivende faktor i samspil med det musikalske univers, der bliver undersøgt i en ny sammenhæng. Udviklingen af forestillingen er sket i samarbejde med manuskriptforfatter Mads Æbeløe, teaterchef Søren Møller, familien Seebach, Fredericia Teaters kreative Team og Ja Film.
Reflektionspartnere: Susanne Hjelm Pedersen og Inger Eilersen. Der findes ikke meget kunstnerisk udviklingsarbejde på musicalområdet, og kun gennem internationale organisationer som Musical Theatre Educators’ Alliance (MTEA) og National Alliance of Musical Theatre (NAMT) workshoppes og diskuteres nye trends og arbejdsmetoder på området. Det er derfor nærliggende at undersøge både tilblivelse og modtagelse af forestillingen SEEBACH igennem et KUV-projekt for at kunne dokumentere såvel proces som produkt.
SEEBACH er fortællingen om en af de mest betydningsfulde familier inden for dansk popmusik. Om far og søn – Tommy og Rasmus. Om op- og nedture. Om den lette genre og dens tunge bagside i forhold til livet, døden, kærligheden og – ikke mindst – musikken, der indrammer det hele. FRA FREDERICIA TEATERS HJEMMESIDE
05
KUV-FORLØB 1. FEBRUAR – 1. JUNI 2017 Udvikling af manuskript og musikalske arrangementer Scenisk konceptudvikling Interviews med komponister Research Møder med refleksionspartnere 1. JUNI – 29. SEPTEMBER 2017 Produktion og prøveforløb Videoregistrering Digital udvikling og billedarbejde
29. SEPTEMBER – 1. DECEMBER Refleksionsmateriale udarbejdes Møder med refleksionspartnere Undersøgelsespræsentation afholdes den 8. november 1. DECEMBER – 18. DECEMBER 2017 Forberedelse af reflektionspræsentation og samling af dokumentation samt evaluering. Møde med reflektionspartnere Reflektionspræsentation for KUV-forløb
INTRODUKTION I analysen af vores arbejde har vi fundet det relevant at se på forholdet mellem forskellige parametre, som udgør en vigtig rolle i forestillingens fundamentale forståelse. Vi har valgt at se på forholdet mellem pop, kunst og folkelighed. Pop kan forstås som en flydende størrelse, der betegner den almene holdning til noget. Det er en foranderlig størrelse, der ændres i forhold til tiden og dennes tendenser og begivenheder.
Kunst ser vi som en transcenderende, overraskende størrelse, der i højere grad afhænger af den enkeltes oplevelse af denne. Den kan i nogle sammenhænge fremstå mere abstrakt. Folkelighed forstås som en ikke uforudsigelig størrelse og ses ofte som en kollektiv oplevelse, der resulterer i en samhørighed. De tre parametre; pop, kunst og folkelighed samt deres relation til hinanden, har vi valgt at stille op på følgende vis:
Pop er — for dem, der er tilhængere heraf — tilfredsstillende, stimulerende og behovsopfyldende.
07
Det Tilfredsstillende Følelsesbehov Stimulerende Relation
Spændingsfelt
Aldrig uforudsigeligt Samhørighed Kollektiv Inspireret af Michael Eigtveds model i bogen ”Forestillinger – crossover på scenen”.
Overraskende Transcenderende Den enkeltes oplevelse
Det er i dette spændingsfelt, vores værk befinder sig, og det er forholdet mellem netop de tre parametre, vi har valgt at undersøge i vores KUV-projekt. Men først har vi valgt at gå lidt tilbage og definere nogle af de begreber, som vi vil omtale og beskæftige os med.
09
MUSICAL En musical er en forestilling, hvor kombinationen af dialog, musik, sange og bevægelse fungerer som en integreret del af historiefortællingen.
Vi vil senere se lidt nærmere på sanges placering i en musical og på de forskellige funktioner, en sang kan have, men først et hurtigt tilbageblik på musicals i Danmark.
Konceptet og kombinationen af forskellige fortælle-elementer i forbindelse med teater er hverken nyt eller ekslusivt for musicals. Men nødvendigheden af alle elementer i forhold til at fortælle historien er essensen af, hvad man betegner som musicals.
Det følgende afsnit er inspireret af andet kapitel i Liv Stevns’ masterspeciale “Shu·bi·dua: Fra Jukebox til Musical” fra San Diego State University, USA.
Det betyder, at musicals ikke nødvendigvis kan betegnes som én genre, da elementerne kan have forskellig karakter i form af stil.
MUSICALS — ET TILBAGEBLIK Da rockdillen for alvor bredte sig i 50’erne, havde rockmusikken stadig ikke placeret sig solidt i musikteatret, hvilket resulterede i understimulering af den yngre generation, der var den store målgruppe for og tilhængere af musikstilen.
Afstanden blev for alvor formindsket med rockmusicalen Hair, der åbnede på Broadway i 1968 og satte et vigtigt fingeraftryk i musicalens historie, både i USA og herhjemme. På tidspunktet for åbningen af Hair i USA havde Danmarks store teatre stadig enten operetter, politiske revy-forestillinger eller skuespil på plakaten, dvs. en større opdeling af genrene.
I 1960’erne så man i New York et forgæves forsøg på at opretholde det store opsving, musicalen havde haft i dens guldalder i 1940-1950’erne med storladne musicals af komponister som Rodgers og Hammerstein. Det resulterede Denne tendens var dominerende, indtil pop- og rockmusiki nostalgiske forestillinger med uopdaterede temaer samt en del genopsætninger af de kendte, vellidte forestillinger. kens gennembrud i 60’erne. Herfra begyndte tendensen med forestillinger med et handlingsforløb, der delvist blev fortalt Samtidig så man på 60’ernes pop- og rockscene en stigen- via sange, for alvor at sprede sig. de tendens til selviscenesættelse og udvidet performance blandt verdensstjernerne (det kommer vi nærmere ind på i En af de tidlige originale danske forestillinger, der inkluderede musik som en del af handlingen, var Teenagelove, der afsnittet om koncerter).
debuterede i 1962 på Det Kongelige Teater i København. Avantgarde-forestillingen blev skrevet af Ernst Bruun Olsen og Finn Savery, og formålet med forestillingen var at advare mod den nye ”overfladiske massekultur”, hvilket gik stik imod den nye, spirende interesse for rock/pop. Forestillingen var en blanding mellem en operette og de politiske revyforestillinger, som publikum var bekendt med — dog til tonerne af avanceret jazz. Teenagelove opnåede stor popularitet og blev banebrydende for udviklingen af andre danske musikforestillinger.
11
MUSICALS — 1970’ERNE Faktisk var det først i 1968, da musicalen Hair havde premiere på Gladsaxe Teater i Danmark, at rockmusicalen havde sin debut i Danmark. Det store gennembrud kom dog rigtigt i 1970, da Hair havde premiere i Cirkusbygningen. Hair repræsenterede kunst om de unge, for de unge og af de unge. Den omhandlede de unges problemer, spillede de unges musik og satte ord på tematikker og problematikker, som mange unge havde stor interesse for. Ikke nok med, at den fik folk i teatret — den appellerede også til et mere modent publikum og gav dermed de ældre generationer (og de mere almindelige publikummer) indblik i, hvad der rørte sig i hippiernes og den yngre generations sind.
Premieren på Hair i 1970 blev en vigtig brik i udviklingen af dansk musikteater samt en fortsættelse af den revolution, forestillingen startede i New York. Ud over at forestillingen samlede generationerne, formåede Hair også at give musicalen den nødvendige kultstatus, som dels havde betydning for Hairs succes, men også for rockmusicalen som koncept. Det forgrenede sig til generationen og opfattelsen af musikteater.
Da rockmusikken for alvor slog igennem i musikteatret, indledtes en epoke, hvor dét at gå i teatret igen fik kultiske træk. Den underliggende ideologi fra rockmusikken, den måde musikken indgik i deltagerens hverdag på, samt de billeder og fremtrædelsesformer, den brugte, smittede direkte af på teaterinstitutionen. Teatret blev et kultsted, hvor den pulserende rytme, oprør, de flygtige forbindelser og meget mere dyrkedes som ritual. EIGTVED: DET POPULÆRE MUSIKTEATER, S. 124
MUSICALS — 1980 / 90’ERNE I slutningen af 1980’erne var Danmark tynget af recession og en høj arbejdsløshed. Det var også en tid, hvor danskerne fik en større selvbevidsthed. I denne periode udvidede en del danske kunstnere og musikere deres repertoire ved at komponere musicals, som henvendte sig til det danske folk og til producenterne; muligvis grundet den manglende evne til at opfylde de økonomiske forventninger, som de store amerikanske musicals krævede.
Men der sås også en stigning i antallet af importerede musikforestillinger til Danmark i 1990’erne. I 1980’erne blev mega-musicalen for alvor introduceret i London, med imponerende scenedesigns og storladne melodiuniverser — overvejende komponeret af Sir Andrew Lloyd Webber, der var med til at starte denne nye store opmærksomhed og dermed tog musicalen til et nyt stadie.
Mega-musicalen blev også et hit i Danmark og var med De danske musicals fra slut-80’erne, men i særdeleshed fra til at definere musical som begreb for danskerne. Det var 1990’erne, er nu en stor del af den danske musicalhistorie dog først i 1990’erne, at mega-musicalen for alvor slog rødder på den danske scene. For mange danskere i dag er og er kendt som klassikere, der stadig bliver sat op. Som eksempler kan nævnes Skatteøen (1986) og Cyrano (1993) mega-musicalen synonym med musicals. med musik og tekst af Sebastian. Skatteøen er et eksempel på en forestilling, der stadig ses gennemsnitligt hvert andet år på den danske musikteaterscene.
13
MUSICALS — NUTID Det er i Danmark blevet mere og mere populært at producere nye musicals, både importerede og dansk udviklede forestillinger. Som eksempler kan nævnes Skammerens Datter (2012) og Jordens Søjler (2016) på Østre Gasværk, begge med tekst og musik af Thomas Høg, Sune Svanekier og Lasse Aagaard. Trioen havde iøvrigt stor succes med forestillingen Atlantis i 90’erne.
ceser såsom Skønheden og Udyret, Cats, Wicked, Marry Poppins og La Cage aux Folles. På Fredericia Teater har det siden 2012 været hensigten udelukkende at producere forestillinger, som ikke tidligere har været sat op i Danmark, eksempelvis Disneys ALADDIN — The Musical (2013), Disneys DEN LILLE HAVFRUE — The Musical (2014) og Disneys KLOKKEREN FRA NOTRE DAME — The Musical (2016). Ud over de store Disney-forestillinger udvikler Fredericia Teater selv forestillinger, heriblandt Shu·bi·dua — The Musical(2015) og SEEBACH (2017). Begge disse forestillinger tilhører kategorien jukebox-musicals.
Samtidig ser vi nye musicals af den lidt mere kommercielle bestseller-type, produceret af One and Only Company med Jesper Winge Leisner i spidsen for forestillinger som Saturday Night Fever (2017) og Dirty Dancing (2016). Salene i Tivoli producerer også store musicals, eksempelvis På den måde ser vi en bred vifte af producenter med juleforestillingen Elf — The Musical (2017). forskellige profiler, der i dag giver Danmark et varieret musicaludvalg. Et af de mest berømte musicalteatre i København, Det Ny Teater, har siden 1994 produceret en række musicalsuc-
ORIGINALE MUSICALS (BOOK MUSICALS) I vores KUV-projekt taler vi overordnet om to forskellige former for musicals: Book-musicalen, som indeholder et originalt integreret partitur, og jukebox-musicalen, som består af allerede eksisterende sange. Inden for disse to former findes der naturligvis mange forskellige under-kategorier, former og genrer. Kigger vi på de originale musicals, så er de tre vigtigste ingredienser i en
original musical manuskriptet, sangteksterne og partituret. Tilmed er integrationen af sangene og musikken én af de vigtige faktorer i en original musical. Som oftest efterlader sangen den enkelte karakter eller tilskuer i en fornyet tilstand efter sangen. Dvs. at sangen leder handlingen videre, implicit eller eksplicit — konkret eller i overført betydning.
Visuelt kan man opstille udviklingen i en original musical således:
15
SANGES PLACERING I vores samtale med musicalkomponist Andrea Daly (komponist og medforfatter på forestillingen Legendale, som blev opført på Fredericia teater i 2017) diskuterede vi, hvordan man identificerer, at spændingen i en scene gør det muligt at placere en sang. Hun havde følgende syn på netop dette:
... You wanna use a song to say something that you either can’t say in dialogue or you don’t wanna say in dialogue, or because it’s a place in the show where it’s to emotional to just talk with normal words. Like you have to say something that is much more personal than you can say in dialogue, and so, you move to music instead, it’s just more powerful — no offence to plays ...
Man taler altså om tidspunkter i fortællingen, hvor karakteren når et følelsesmæssigt klimaks, når situationen eller følelserne bliver for store at tale om. Der findes et væld af forskellige sangkategorier; vi har listet et par af dem her:
SANGKATEGORIER OG TYPISKE TRÆK I MUSICALS BEVIDSTE PERFORMATIVE SANGE Sange, der bliver brugt diegetisk, dvs. at sangene udføres i situationer, hvor karakteren opfører en sang bevidst, som en del af handlingen. Eks: “Dancing Queen”, Mamma Mia! — The Musical, 1999
FORTÆLLENDE SANGE Sange, der forklarer en hændelse eller for udgående historie, som er vigtig for den videre handling. Eks: “There are Giants in the Sky”, Into The Woods, 1987.
OPSUMMERENDE SANGE Ridser hændelser op, som allerede er sket og set — i lyset KARAKTERPRÆSENTERENDE SANGE af den syngende karakters opfattelse. I mange musicals findes der sange, som beskriver en karakter (I am-song, I want-song, repriser) som tit benyttes Eks: “Poor Professor Higgins”, My Fair Lady, 1956 til at gentage og understrege et øjeblik i karakterens rejse. Det er alle typer sange, som også findes i en jukebox-musi- KOMMENTERENDE SANGE cal, men måske ikke i så forlænget en grad som i originale Sange, der giver karakteren mulighed for at give udtryk for musicals, eftersom det ikke er en typisk måde at skabe en sin holdning til en bestemt hændelse eller situation. Eks: “I can’t Get a Man With a Gun”, Annie Get Your Gun, 1946 pop/rocksang på. Eks: “Out There”, The Hunchback of Notre Dame, 1999 METAFOR-SANGE Sange, som beskriver én ting, men egentlig refererer til noget andet i den givne kontekst. Kilde:Dramatic Function of Songs inMusical Theatre, Dr. Larry Brown Eks: “Send in The Clowns”, A Little Night Music, 1973
REPRISE AF SANGE Gentagelse af en sang. Her kan en given karakter vise sin udvikling ved at synge brudstykker af tidligere præsenterede sange, nu i fornyet lys. Ved at gentage en sang, kan man skabe et ekko af en tidligere følelse hos publikum. Et vigtigt redskab hvorved man uden dialog kan skabe en bestemt stemning. Eks: “All I Ask of You”, Phantom of the Opera, 1986 HANDLINGSBÆRENDE SANGE Erstatning for dialog. Eks: “Oh What a Circus”, Evita, 1978 KONFLIKTSANGE Sange, der viser en konflikt eller uoverensstemmelse mellem to karakterer. Eks: “Anything You Can Do I Can Do Better”, Annie Get Your Gun, 1946 17
DIALOG OG SANG I KLASSISK FORSTAND Vores syn på ideel integrering af sange i en dramatisk sammenhæng tager udgangspunkt i Rodgers’ og Hammersteins eksemplariske forståelse af netop dette fænomen. Det var på præcis dette felt, at de fik løftet musicalen til et nyt niveau i den amerkanske musicals guldalder i 1940/50’erne.
Et klassisk eksempel på elegant overgang fra tale til sang i denne klassiske forstand er “Bench Scene” fra Carousel (1945) af Rodgers and Hammerstein. Efter den klassiske model stræbes der efter, at overgangen fra tale til sang fremstår organisk.
Kelli O’Hara og Nathan GunnLincoln Center, New York (2013)
POP Pop stammer fra ordet populær, som yderligere kan ledes tilbage til ordet population; dvs. en mængde af mennesker.
Vi vil senere se nærmere på popsange og deres form samt på koncerter og selviscenesættelse af popkunstnere — men først lidt fakta om Tommy og Rasmus Seebach.
Pop er en flydende, foranderlig størrelse, der betegner den almene holdning til noget. Denne ændres naturligvis i forhold til tiden og tidens tendenser og begivenheder.
19
TOMMY OG RASMUS SEEBACH TOMMY SEEBACH (født 1949, død 2003) startede med at spille musik, da han var ganske ung, og havde allerede som 14-årig succes i bandet Colors. I 1965 kom han med i bandet Sir Henry & His Butlers, og det blev for alvor startskuddet til hans karriere som komponist og pianist.
“Bye, bye” (1980) “Krøller eller ej” (1981) “Hip hurra” (1982) “Lyseblå pyjamas” (1984) “Det’ det jeg altid har sagt” (1985) “Det’ gratis” (1987) “Under stjernerne på himlen” (1993)
Hans første album solgte 230.000 eksemplarer og havde rekorden for flest uger på toppen af albums-hitlisten. I 2003 vandt han P3 Guld og har efterfølgende vundet et hav af priser for sine albums, som med den seneste udgivelse i 2017 tæller i alt 5:
“Rasmus Seebach” (2009) “Mer’ end kærlighed” (2011) Tommy giftede sig med Karen, og sammen fik de tre børn; “Ingen kan love dig i morgen” (2013) Nicolai, Rasmus og Marie. I mange år kæmpede Tommy med “Verden ka’ vente” (2015) et voldsomt alkoholmisbrug, og i 2003 faldt han om på vej “Før vi mødte dig” (2017) I 1979 vandt han det Danske Melodi Grand Prix med sangen til arbejde på Dyrehavs-bakken. Han døde i en alder af 53 år. Således har Rasmus ført familiens navn videre på den “Disco Tango”. Senere deltog han med en række andre danske popscene. RASMUS SEEBACH (født 1980) debuterede med singlen sange, som han enten selv sang, eller skrev til andre: “Engel” i 2009, efter at han — sammen med sin bror Nicolai — havde skrevet musik til andre kunstnere i mange år. Efter nogle år i bandet valgte han at gå solo og udgav en række albums i eget navn. I 1979 fik Tommy dog øjnene op for Det Danske Melodi Grand Prix— hvilket senere skulle vise sig at blive et tilbagevendende element i hans liv.
POPSANG En popsang kan ses som et værk i sig selv, og vi har valgt at illustrere udviklingen i en popsang som en cirkel, idet popsangen ofte er baseret på et gentagende omkvæd, der omslutter sangen. Formen ses oftest som A-B-A-B-C-B og er tit skrevet ud fra “one person’s point of view”— nemlig kunstnerens. Broen (C-stykket) benyttes oftest som kontrast til A- og B-stykket. Lytteren tages til et nyt musikalsk sted, der da igen leder hen til det allerede etablerede B-stykke. Der kan sagtens forekomme progression i sangen, musikalsk eller via tekst, men den vil generelt set altid vende tilbage til det populære omkvæd. Et eksempel på en popsang efter denne opskrift er Britney Spears’ “Baby One More Time”.
21
RELEASE Den musikalske bro i en musicalsang bruges til at drive historien frem og opdage noget nyt, således at omkvædet bruges i en ny kontekst. Den musikalske bro i en popsang bruges til at opbygge musikalsk spænding, således at omkvædet (the hook) opleves som forløsning. Der er derfor forskel på struktur og opbygning i en popsang og en musicalsang.
... I think there is a major difference between theatrical music and pop music, and I think that often creates a problem when people try to put together a jukebox musical. The difference is that pop music is all based on a repetitive hook and that is almost the antithesis of what musical theatre needs to do, which is to move forward and to be a
forward progression, telling a story, telling this part of the dramatic arch of the show and capturing this in music where the thing moves forward. I think often that pop music rather than moving forward is circular — it keeps circling around to the hook to embed it in your mind, I think they’re often at odds which makes it hard to do a jukebox musical,
because then what has to happen is that the story has to get to a song and you have to find a way to make that song kind of work to move it forward and it wasn’t really constructed to do that ... JOHN BUCCHINO: OM MUSICAL VS. POPSANGE UDDRAG AF INTERVIEW, NYC (2017)
23
FORSKEL PÃ… UDVIKLINGEN I EN POPSANG OG EN MUSICAL POPSANG
MUSICAL
KONCERT En koncert er en levende fremføring af musik foran et publikum. WIKIPEDIA
25
KONCERT OG SCENEKUNST I forlængelse af den stigende interesse for musicals, der populært set havde sin storhedstid i USA i 1940’erne og 50’erne, så man på 60’ernes pop- og rockscene en stigende tendens til selviscenesættelse og udvidet performance blandt verdensstjernerne.
Denne tendens er stadig stigende, nu med fornyet kraft fra teknologiens udvikling i form af lys, lyd og visuelt udtryk. Michael Eigtved nævner om koncerter i sin bog “Det populære musikteater – fra rockritual til popmelodrama: 1968-93” (s. 125):
Det var ikke længere tilstrækkeligt med koncerter; kunstnere begyndte i stigende grad at udvide deres koncertform ved hjælp af sceneshow, lys, kostumer og rekvisitter.
“På mange måder var forestillingerne blot dramatiske udbygninger af det, som skete ved koncerterne. Den vigtigste del af at gå til koncert er (bortset fra selve musikken) fornemmelsen af samhørighed. Ved en koncert får musikken karakter af et ritual, som adskiller den fra den sædvanlige lytten til musik på plade eller i radioen. Når der så oven i købet tilføjes en fortælling, som har mytekarakter, er det en yderligere forstærkning af fornemmelsen af at dyrke en fælles kult.”
Afstanden fra rockkoncert til musikteater blev dermed kortere, hvilket adskillige kunstnere hjalp til at videreføre. Som eksempel kan nævnes David Bowie, der med sin fiktive karakter Ziggy Stardust gav koncertscenen et særligt teatralsk udtryk.
Koncerterne får publikum til at få en fornemmelse for samhørighed, netop som man også kan argumentere for, at publikum får i teateret. Men hvor er grænsen mellem teater og koncert?
TEATERKONCERTEN I 1990’erne kom så modstykket til den omtalte mega-musical, som for alvor slog igennem på verdensplan i 1980’erne med forestillinger som Phantom of the Opera, Miss Saigon og Les Misérables. I 1992 åbnede det gamle Aveny Teater på Frederiksberg dørene op under et nyt navn, Dr. Dantes Aveny, med Nikolaj Cederholm i spidsen. Og Frederiksberg blev netop stedet, hvor konceptet “teaterkoncert” blev præsenteret for et, skulle det vise sig, umætteligt publikum.
Teaterkoncerten er en blanding af musik og optræden, uden at der er en gennemgående handling. Der udføres en sketch/optræden til musik, med et gennemgående tema i valget af sange. Eksempelvis kan nævnes sange af The Beatles, kendte hits fra 80’erne, Bob Dylan-sange og Gasolins musik. Den første store teaterkoncert herhjemme var forestillingen Gasolin, der med sange fra det kendte 1970’er-band i ny forklædning skabte et forunderligt univers og udtryk, som appellerede til danskerne, da den havde premiere i 1994.
Gasolin Teaterkoncert, 1994. Fotograf: Mogens Ladegaard / Scanpix
27
Teaterkoncerterne blev berømte for deres ekstraordinære scenografi, pompøse kostumer og usædvanlige musikarrangementer af allerede kendte sange, der tilsammen skabte en fælles stemning, som omkransede sangene. I 2009 fik stifteren af konceptet, Nikolaj Cederholm, tilmed lov til, som den første på verdensplan, at omarrangere The Beatles’ kendte musik i sin opsætning af teaterkoncerten Come Together på Østre Gasværk Teater. Med tiden er det blevet stadig mere forventeligt, at teater-koncerterne i bed-
Bethoven Teaterkoncert, 2016. Fotograf: Isak Hoffmeye
ste Cirque Du Soleil-stil indeholder akrobatiske krydderier og effekter som at hejse sangere op i luften eller have en del af bandet placeret i en mobil boks over publikum— alt sammen med til at fuldende det abstrakte koncept.
Teaterkoncerten gjorde dét, som musicalen havde svært ved: Den skabte musikteater i et abstrakt rum og gav plads til publikums egen fortolkning og historie.
Men hvordan hænger det sammen med en jukebox-musical? På mange måder forstærkede teaterkoncerterne den kulti- Og hvilke udfordringer og tendenser sættes i forbindelse ske følelse, der blev skabt omkring musikteater i 1970’erne, med en sådan? og teaterkoncerterne er stadig en stor og succesfuld del af musikteater-udbuddet i dag.
JUKEBOX-MUSICAL En forestilling eller en film, der indeholder allerede udgivet musik, som pĂĽ forhĂĽnd er genkendelig for publikum.
29
JUKEBOX-MUSICALEN — KORT HISTORIK Da populærmusikken i 1960’erne virkelig får sat sit præg på scenekunsten og på musicalens udvikling, begynder fænomener som konceptalbums og rockmusicals at blive et hit i 1970’erne, med forestillinger som Jesus Christ Superstar og Evita.
Kunsten og udfordringen er at inkludere sangene i en historiefortælling og få dem til at fremstå som en faktor i forhold til at føre historien videre. Hvis vi ser nærmere på jukebox-musicalen, er det interessant, at den på én måde kan være innovativ og nyskabende — og alligevel lever i skyggen af noget historisk og genkendeligt.
I forlængelse af den teknologiske udvikling, som muliggør Som udgangspunkt kan man dele jukebox-musicals op i rock og pop i dramatiske sammenhænge via forstærkning af lyd og elektroniske instrumenter, ser vi i 1990’erne den følgende to tendenser: store kommercielle succes-jukebox-musical Mamma Mia! — The Musical, som bliver anføreren for en række kæmpe musicals i samme kategori i det følgende årti (eks.: We Will Rock You, Jersey Boys, Rock of Ages, All Shook Up).
DEN BIOGRAFISKE / RETROSPEKTIVE JUKEBOX-MUSICAL Eks.: Jersey Boys (2005) Beautiful — The Carol King Musical (2013) SEEBACH (2017) DEN FIKTIVE JUKEBOX-MUSICAL Eks.: We Will Rock You (2002) Mamma Mia! — The Musical (1999) Shu·bi·dua — The Musical (2015)
31
UDFORDRINGER OG PROBLEMATIKKER af udfordringerne ved udvikling af en jukebox-musical er, In the best musicals, songs Enat sangene er skrevet til et andet formål. Spørgsmålet er: do not exist only for their hvordan skaber man en musical ud fra sange, som udelukkende er skrevet pga. deres underholdningsværdi? entertainment value, but develop story, mood, theme, Hvis popsangen er et værk i sig selv, er man derfor nødt til at bryde den op, for at den kan virke i en dramatisk communicating drama sammenhæng. through music. DR. LARRY A. BROWN PROFESSOR OF THEATER NASHVILLE, TENNESSEE
at mange popsange ikke har nogen udvikling; de repræsenterer en stemning eller holdning til en bestem hændelse, men der forekommer ikke nødvendigvis et klimaks og en forløsning som i musicalsange. Dette må derfor løses på anden vis: via staging, instruktion, musikarrangement, design osv. Sangen er altså ikke altid nok i sig selv.
Som nævnt under afsnittet om popsange er problemet, der En anden udfordring ved at skabe en jukebox-musical er ofte opstår i forbindelse med inddragelsen af popmusik i te- publikums forventning: Både i forhold til jukebox-musicalen atersammenhæng (og dermed vedrører jukebox-musicalen) som koncept og i forhold til det pågældende materiale.
UDFORDRING
MÃ…L 33
SANGES FUNKTION I JUKEBOX-MUSICALS KOMIK Der er forskellige metoder, hvorved man kan dramatisere sange, der i forvejen er skrevet, og bruge dem som redskab Formen kommenterer ironisk på sig selv for at retfærdiggøre valg eller placeringer af sange. for historiens fremdrift: (eks: “I Want To Break Free” fra We Will Rock You). PLACERING AF SANGENE I MANUSKRIPTET VALG AF KARAKTER TIL AT SYNGE NETOP DEN UDVALGTE SANG SCENEN OG SANGEN Dialogen leder publikums tanker hen på den pågældende MUSIKARRANGEMENT sang, lang tid førend den kommer, således at forløsningen OPBRUD AF SANG er enorm, når første strofe sættes an. Vi har observeret, at der ofte benyttes følgende metoder til at integrere popsange i en dramatisk sammenhæng:
Ved at anvende disse metoder skaber man den kultlignende stemning af samhørighed blandt publikum, som også kan findes ved en koncert. Ikke nok med at de kender alle sangene — de ved også, hvornår de kommer, nærmest før de starter (eks.: “Money Money Money” fra Mamma Mia! — The Musical). Med vores viden fra udviklingen og den moderne historiefortællings-metode tages sange, som står for sig selv, og sættes ind i en dramatisk kurve. Noget bliver nødt til at bevæge sig fremad, for at en jukebox-musical skal virke til et moderne publikum.
STÅR PÅ EN ALPETOP Shu·bi·dua – The Musical, 2015. Fotograf: Søren Malmose
35
MUSIKARRANGEMENT Som eksempel på historiefortælling igennem musikarrangement kan “Står på en alpetop” fra Shu·bi·dua – The Musical nævnes. Nummerets begyndelse skiller sig specielt ud fra originalarrangementet: Vi ser et smukt bjerglandskab dækket af sne og hører lydeffekter, som kun kan henlede fantasien til sne, der daler. Carlos, Molly og Mick (som barn) er i fantasiens verden og arbejder sig mod toppen af et bjerg. Nummeret starter uden egentlig musik til at understøtte sangen; en smuk stilhed bliver skabt, selvom der faktisk er lyd, der afspejler, hvordan det muligvis ville være at stå på en alpetop. Derefter tager sangen til og nærmer sig mere, hvad vi kender.
Afsnittet er inspireret af Liv Stevns’ oplægpå Student Research Symposium,San Diego State University, 2016.
Andre typer af synæstetiske homologe tegn er, at dybe toner finder genklang i mellemgulvet, høje i hovedet. Derfor forbindes dybe toner med torden i anmarch eller jordskælv, hvilket igen forbindes med fare. Høje, disharmoniske toner forbindes fx med en knugende hovedpine, eller i hvert fald noget, der foregår i hjernen. OM RELATIONEN MELLEM MUSIK OG KROPPEN FRA MICHAEL EIGTVEDS BOG DET POPULÆRE MUSIKTEATER – FRA ROCKRITUAL TIL POPMELODRAMA: 1968-93 (S. 102)
Udsagnet her understøtter fortolkningen af nummeret, der netop starter i et højere tonalt univers, end det slutter. Dvs. at sangens begyndelse med høje toner kan forbindes til Mick og hans fantasi, der angiveligt fremstilles som anderledes end normalen, og derved viser hans frustration over dette. Under nummerets udvikling bliver Mick delvis taget ud af sin fantasiverden, da moderen råber fra virkeligheden, og sangen fortsætter i et hastigere tempo og lavere toneleje – som en form for faresignal til Mick om at han snart skal tilbage til virkeligheden. På den måde kan man give et ellers ganske ikonisk, monotont nummer en ny betydning og en dramatisk udvikling, uden nødvendigvis at skuffe modtageren. Med forestillingen SEEBACH tog vi det et skridt videre og skabte vores egen præmis og ramme for handlingsfremdrift. Denne ses afspejlet på mange forskellige parametre og beskrives i næste afsnit.
SEEBACHS DOGME For at imødekomme de udfordringer, der opstod under udviklingen af jukebox-musicalen SEEBACH, kan man inddele vores præmis i forskellige kategorier. Disse har vi samlet set valgt at kalde vores dogme, da de har været en form for ramme, inden for hvilken forestillingen har fået liv.
37
1:1 GENKENDELIGHED MUSIC VIDEO MODE DEN FJERDE DIMENSION
Man kan anskue vores 4 kategorier som en metrostationsoversigt: Banerne fletter sig ud og ind mellem hinanden og udgør tilsammen forestillingens forløb og udtryk. Vi vil i kommende afsnit beskrive hver enkelt af de 4 kategorier.
1:1 Med 1:1 fortælle-metode forstås der gengivelse af hændelser, som bliver fremstillet så tæt på det originale som muligt. Man kan kalde det en form for reenactment.
Dette gøres i form af kostumer, lyd, lys, design, musikarrangementer, koreografi og replikker — ned til mindste detalje.
Eftersom handlingen i forestillingen indeholder hændelser og begivenheder, som er en stor del af Danmarks historie, er 1:1 et oplagt og vigtigt værktøj.
Som eksempel fra forestillingen kan nævnes gengivelsen af Det Danske Melodi Grand Prix fra 1981 (sangen “Krøller eller ej”).
Ved at benytte os af 1:1 fortælle-teknik skaber vi en kort afstand til publikum i et øjebliksbillede. Der er en genkendelighed, som er skabt så nøjagtigt kopieret, at man som publikum tages tilbage til en anden tid.
39
Krøller eller ej
Krøller eller ej
SEEBACH, 2017
DANSK MELODI GRAND PRIX, 1981
GENKENDELIGHED The mere exposure effect:
Vi føler os forbundet til det, vi kender.
A psychological phenomenon whereby people feel a preference for people or things simply because they are familiar. Also known as the exposure effect and the familiarity principle.
I forestillingen ses genkendeligheden på mange forskellige måder. Der kan være genkendelighed i en situation, i en kravlenisse i designet, i hvordan en nytårsaften udspiller sig — eller i en tøjstil, dansestil og talemåde fra en svunden tid. Det genkendelige, der på samme vis som 1:1 skaber en kortere afstand til publikum, står som klar og væsentlig kontrast til vores andet fortælle-lag, det abstrakte.
GILLIAN FOURNIER
41
MUSIC VIDEO MODE Music Video Mode benyttes i forestillingen SEEBACH som et abstrakt frirum styret af den intuitive kraft. Her er det surrealismen og publikums egen fantasi, der tager over. Surrealismen kan betegnes som søgen efter sandheden i det underbevidste — både hos vores karakterer og hos publikum. Vi får via Music Video Mode adgang til vores karakterers sind, og reglerne for fortællingens realitet bliver strukket, som om vi befinder os i en drøm eller i et minde.
DEN FJERDE DIMENSION I forestillingen SEEBACH benyttes den fjerde dimension som fortælle-lag, men ses også afspejlet i designet af forestillingen.
På den måde lærer vi som publikum både hvad der sker i den reelle tid, vi befinder os i, men vi ser også børnenes syn og reaktion på det. Således kan vi fortælle i flere lag på én gang.
De tre fortællende karakterer (Nicolai, Rasmus og Marie) kommenterer alle på det, der sker i en reel tid, ligesom de kan bevæge sig frit rundt i tid.
43
SEEBACH DESIGN I en tid, hvor teknologisk kompleksitet i høj grad præger scenekunsten, er det relevant også at undersøge den visuelle side af forestillingens tilblivelse. I forhold til andre danske musicals adskiller forestillingerne på Fredericia Teater sig netop ved det scenografiske og tekniske udtryk via teatrets visuelle mission, hvilket vi vil beskrive nærmere i kommende afsnit. Vi undersøger også “Gesamtkunstwerk” (helhedskunstværk) — altså de stemnings-skabende elementer — og det visuelle rum, der medvirker til publikums indlevelse i fortællingen og dramaet på scenen.
DESIGN-HISTORIK: SHU·BI·DUA – THE MUSICAL Fredericia Teater, med Søren Møller i spidsen, har i flere år haft en mission om at “eliminere grænsen mellem det fysiske og virtuelle rum” (Søren Møller). Det er kommet til udtryk i mange forestillinger, gennem brug af lys og andre effekter — herunder en LED-skærm, som teatret bl.a. er blevet kendt for at anvende, og som er blevet en bærende scenografisk faktor i en række forestillinger.
Med Shu·bi·dua – The Musical i 2015 tog Fredericia Teater elimineringen af grænsen et skridt videre og nærmede sig målet mere end tidligere: Missionen for det designmæssige udtryk var at ophæve grænsen mellem det fysiske og det virtuelle yderligere — dvs. at lade billedet fra LED-skærmen fortsætte ud i det virtuelle rum og på den måde skabe en 3-dimensionel verden, selvom denne stadig var virtuel.
Dette sås med brugen af den komplicerede teknik kaldet 3D mapping – på dansk: projektions-mapping – som ikke før var set brugt i teaterrummet i Danmark på dette niveau. 3D mapping er en projektion af et billede på et objekt og er et fænomen, der siden slutningen af 1960’erne er blevet brugt til at skabe illusioner; bl.a. på museer ved at beklæde vægge med store udtryk — og på bygninger som gadekunst.
45
3D MAPPING I Shu·bi·dua – The Musical blev 3D mapping et vigtigt værktøj for at adskille fantasi og virkelighed samt for at gøre det muligt at springe i tid og sted: Ganske hurtigt kunne scenebilledet ændre sig, uden at der skulle flyttes på sceneelementer. Scenografien bestod af specielt udarbejdede 3D mapping elementer, der ved hjælp af den moderne teknologi kunne skifte billede og dermed funktion. Anvendelsen af denne teknik medførte også, at der ikke var tilknyttet en scenograf på forestillingen.
Mapping elementer på Mosters Bodega
Mapping billedskitse på Mosters Bodega
Derimod udarbejdede instruktør Thomas Agerholm og en grafisk designer fra firmaet Ja Film det sceniske udtryk via film og billeder til projektion.
Shu·bi·dua – The Musical, 2015 (Mosters Bodega). Foto: Søren Malmose
SCENOGRAFI Scenografien i SEEBACH er skabt af instruktør Thomas Agerholm og scenograf Benjamin la Cour. Den overordnede idé var at skabe en skulpturel scenografi – inspireret af det visuelle udtryk fra Eurovision Song Contest.
Drejescenen blev hævet, så der forekom forskellige niveauer, der tilmed kunne passe til de forskellige fortælleplan. På denne måde kunne man skabe et meta-plan i drejescenen, samtidig med at den kunne fungere som scene på scenen.
Drejescenen er et af de ældste scenografiske virkemidler i nyere teaterscenografi og står derfor i stor kontrast til LED-skærmens nærmest filmiske funktion.
Trods erfaringerne fra Shu·bi·dua – The Musical valgte Thomas Agerholm dog ikke at stræbe efter elimineringen af grænserne mellem det virtuelle og det fysiske rum, men ønskede i stedet at understøtte begge rum via det modsatte. For at gøre dette muligt blev det besluttet at skabe en drejescene for at skabe en fysisk rotation, som kunne forekomme såvel virtuelt som grafisk.
47
Eftersom Music Video Mode blev vores abstrakte rum, var der naturligvis også et hav af muligheder digitalt og visuelt ud fra dette fortælle-lag. I og med at alt var muligt i dette
mode, var det lovligt at lege med dimensioner, perspektiver og diagonaler, som sprængte reglerne for, hvad realismen kan byde på. Eftersom det realistiske kommer til udtryk i vores
Billede fra scenen “Øde Ø”, hvor der fejres nytår. Her ses genkendelighed og Music Video Mode med udfordrende perspektiv.
1:1 og i genkendeligheden, så var der ekstra mulighed for at benytte det abstrakte visuelle rum i Music Video Mode. Dette blev muligt med stor hjælp og kyndigt design fra Ja Film.
49
Billede fra opbygning af scenen (Fredericia Teater, 2017)
DESIGN-PROCES
51
“Heidi Hei Ho”, SEEBACH (2017)
Skitse, inspiration til Ja Film (Thomas Agerholm)
Originalfoto fra Sir Henry-koncert (1970’erne)
Skitse, inspiration til Ja Film. (Thomas Agerholm)
“En lyseblå pyjamas for to”, SEEBACH (2017)
53
“Det’ det jeg altid har sagt”, SEEBACH (2017)
Skitse, inspiration til Ja Film. (Thomas Agerholm)
SAMMENDRAG Hvis vi vender tilbage til vores forhold mellem kunst, pop og folkelighed, så har vi prøvet at sætte vores fire kategorier ind i den grafiske model.
55
GENKENDELIGHED
Relation
Relation
1:1
Inspireret af Michael Eigtveds model i bogen ”Forestillinger – crossover på scenen”.
Spændingsfelt DEN FJERDE DIMENSION
MUSIC VIDEO MODE
De fire forskellige kategorier lægger sig tæt ved de nævnte Såvel i SEEBACH som i Shu·bi·dua – The Musical udnyttes spændingsfeltet, samtidig med at diskursen vises i sin rene diskurser, og det er netop imellem relationen af disse, at spændingsfeltet kommer til udtryk. Således kan man justere form via eks. koncerten til slut i SEEBACH. spændingsfeltet mellem diskursen og skærpe de enkelte princippper.
57
FOLKELIGHED Folkelighedsideologien er en demokratisk, konsensussøgende, antiautoritær indstilling, der søger at skabe reel lighed mellem alle. Denne form for folkelighed indebærer en stærk tro på ”folks” eller såkaldte ”almindelige menneskers” sunde fornuft og på deres evne og vilje til at sætte sig ind i
vanskelige spørgsmål. De har kompetence til at handle og til at tage et ansvar, hvis de hjælpes på vej af en folkeoplysning, der ikke søger at udbrede overklassens kultur til hele samfundet, men tager udgangspunkt i folkets egne forudsætninger og erfaringer. THOMAS HARDER (GYLDENDAL, DEN STORE DANSKE)
Med folkelighed mener vi: samhørighed mellem mennesker inden for et geografisk område. Vi definerer folkelighed som værende national, men ikke nationalistisk.
RESONANS Det ligger lige for i en forestilling som SEEBACH, at minder spiller en stor rolle i publikums resonans. Både minder om forgangne tider, men også minder om familieforhold, højtider, traditioner og situationer. Med opsætning og iscenesættelse mener vi, at der er en stimulans, som ikke nødvendigvis er rettet mod en bestemt målgruppe, men som faktisk opfordrer til samspil mellem generationer. Det er noget, som skaber fællesskab og samhørighed.
Noget af det, som teater kan, er netop, at man har en fælles oplevelse: du kan ikke se det senere på nettet eller opleve det igennem fortælling fra andre — du er nødt til at være der. I en tid, hvor sociale medier fylder mere og mere, ses et voksende ønske om at være tilstede dér, hvor det sker. Man tjekker ind (på de sociale medier) på det pågældende sted for at vise verden, at man er en del af oplevelsen. Vi kan jo håbe, at denne tendens skaber færre tomme pladser i teatersalene.
59
PUBLIKUM: INTERVIEWS Nutidens musicals, både herhjemme og i udlandet, bevæger sig i mange interessante retninger. Der eksperimenteres med mange forskellige formater af nye fortællinger, både inden for musicalfilm og teaterforestillinger. I lyset af hvordan genren har udviklet sig, og hvordan nye formater bliver brugt i musikdramatisk sammenhæng, har det været vores hensigt at undersøge, hvordan en ny forestilling modtages af publikum.
Til en af de tidlige forestillinger, inden premieren, valgte vi at interviewe et par publikummer, altså før pressen havde sat sit præg på den offentlige holdning til forestillingen.
Noget af det, vi bed mærke i, var deres udtalelser omkring musikken. Astrid på 23 år, som ellers ikke lytter så meget til Rasmus Seebach og kun kender Tommy som værende Rasmus’ far, nævner, at teksterne i Rasmus’ sange står mere frem i forestillingen, og at de tilmed får en ny betydning for hende.
Noget af det, som vi på dette tidspunkt i processen var bekymrede for, var, om fremstillingen af historien var tydelig, eftersom kronologien er brudt op, fordi vi netop gør brug af de tidligere beskrevne fortælle-lag. Alle, vi talte med, nævnte herom, at historien stod klart og var opbygget på en spændende måde.
Ud over interviews udformede vi i november 2017 en publikums-survey (spørgeskema) for at få en forståelse af publikums oplevelse af forestillingen. Udarbejdelsen af vores survey skete i samarbejde med Michael Eigtved. Vi fik Overordnet nævner de alle, at Rasmus Seebach på en måde er desuden hjælp fra Fredericia Teater til at indhente besvarelallemandseje, og at hans historie er en del af Danmarkshisto- ser, og vi fik i alt 104 svar. rien. Åse på 76 år, som hellere vil høre Jimmy Hendrix, nævner i pausen, at forestillingens arrangementer og fremstilling af sangene får hende til at synes bedre om dem.
ANALYSE AF RESULTATER Før vi kan analysere på vores resultater, har vi ud fra vores survey listet et par generelle tendenser hos de publikummer, der har deltaget: FOLK, DER KAN LIDE AT GÅ I TEATRET (98%) FOLK, DER GÅR MEGET I TEATRET, DVS. 1-5 GANGE OM ÅRET (57%)
Hvad synes du om forestillingen SEEBACH? Det var en fantastisk forestilling Det var en god oplevelse Det var en jævn oplevelse Jeg var ikke så glad for forestillingen Jeg kunne slet ikke lide forestillingen
0% 0% 1%
Respondenter 80%
19%
Hvordan synes du forestillingen SEEBACH virkede? (vælg gerne flere) Nyskabende Traditionel Langtrukken Overraskende Kedelig Anderledes Forvirende Forståelig Overskuelig Mærkelig Rørende
69 2 1 49 1 28 3 38 21 1 80
51%
1%
29%
3% 22%
40% 83%
FOLK, DER OFTE SER SKUESPIL (59%), MUSICALS (95%) ELLER TEATERKONCERTER (43%)
Hvordan synes du forestillingen SEEBACH fortæller Tommys og Rasmus’ livshistorie? (vælg gerne flere)
BLANDT DELTAGERNE FINDER VI OGSÅ FOLK, DER INGEN TILKNYTNING HAR TIL TEATERBRANCHEN (64%)
Det var usammenhængende Det var rigtig godt lavet Det virkede overraskende Det virkede forvirende Ved ikke
2% 3% 0%
Respondenter
72%
2% 1%
1%
79 19 0 0 1
23%
Respondenter
93%
2 89 22 3 0
61
Var der noget i forestillingen, du især godt kunne lide? (vælg gerne flere) Familiehistorien Popkoncerten Melodi grand prix’erne 1970’erne 1980’erne Rasmus Seebachs sange Kostumerne Musikarrangementerne Det sceniske design (scenografien) Tommy Seebachs sange Nej
82%
33% 28% 29%
52% 39% 38%
49%
72%
47%
2%
Hvad synes du om måden, hvorpå sangene blev brugt i forestillingen? De havde ændret på sangene, og det kunne jeg godt lide De havde ændret på sangene, og det kunne jeg ikke lide De havde ikke ændret på sangene, og det kunne jeg godt lide De havde ikke ændret på sangene, og det kunne jeg ikke lide Ved ikke
36%
79 32 50 27 28 37 36 47 69 45 2
Respondenter 35
1%
1 36%
1%
35 1 29
30%
Hvilken stemning/atmosfære oplevede du i forestillingen SEEBACH? (vælg gerne flere) Euforisk Kedelig Glædelig Uhyggelig Fascinerende Humoristisk Sensationel Reflekterende Sørgelig Forudsigelig Andet
Respondenter
41%
1%
65%
2%
50% 6%
3% 2%
53% 54%
64%
Respondenter
39 1 62 2 48 61 6 51 52 3 2
Hvilke scener gjorde størst indtryk på dig i forestillingen SEEBACH? (vælg gerne flere) Melodi Grand Prix scenerne? Den Anden Side (Færgescenen med fodboldstadion) Øde Ø (Nytårsscene) Koncerten til sidst Andre (nævn gerne eksempler i kommentarfeltet herunder)
54% 30%
35%
44%
27%
4%
26
56%
39%
Har forestillingen SEEBACH ændret dit syn på Rasmus Seebach? JA NEJ Ved ikke
3%
52 29 34 42
Har forestillingen SEEBACH ændret dit syn på Tommy Seebach? JA NEJ Ved ikke
Respondenter
49% 48%
Respondenter 53 37 4
Respondenter 33 32 2
63
En tendens, vi har oplevet både ved SEEBACH og Shu·bi·dua – The Musical er, at henholdsvis megamixet i Shu·bi·dua – The Musical og koncerten til sidst i SEEBACH mødes af en del kritik, både fra anmeldere og publikum. Det interessante ved dette er, at det lader til, at vi mister publikum, når vi i udviklingen vælger den rene diskurs, som i dette tilfælde er pop; tilsyneladende forstyrrer det historiefortællingen, når vi dyrker den rene diskurs.
Og så var jeg ikke begejstret for ‘koncerten’ til sidst. Skuespillerene gjorde det fantastisk, men jeg var ikke kommet i teateret for at se et kopiband spille Rasmus Seebach-musik. Hvis jeg gerne vil høre Rasmus, kan jeg selv opsøge hans koncerter.
Koncerten til sidst var som sådan rigtig god. Jeg blev bare lidt Øv over, at den rørthed, jeg blev fyldt med gennem forestillingen, forsvandt i koncerten. Derfor blev det til 2 oplevelser i een forestilling. Det blev jeg da lidt skuffet over. Til sammenligning fuldendte megamixet Shubidua-musicalen som et festfyrværkeri. CITATER FRA SURVEY
DEN KUNSTNERISKE KONSISTENS (INTUITION / UBEVIDSTE KOMPETENCER) For at forløse vores vision og dogme for forestillingen på den mest hensigtsmæssige måde er det vigtigt også at se på den kunstneriske konsistens. Som instruktør på forestillingen bruger man især sin kreative intuition til at skabe kunstnerisk konsistens i værket, på tværs af det kreative teams forskellige input. Hvad man sigter på, hvad man bruger som pejlemærke for den kunstneriske konsistens, kan være forskellige ting. Hvis det er ens personlige stil og brand, der sættes i front, så bliver det dét, man styrer efter. Er man for eksempel en globalt kendt kunstner som Robert Wilson, skal værket også
ligne et værk af Robert Wilson, før det skal noget andet. Hvis det er et værk produceret inden for den klassiske avant garde-tradition, skal det være absolut nyt, før det er noget som helst andet (f.eks. siger Rimbaud: ”il faut être absolument moderne”). Hvis det er folkeligheden, det fælles og det umiddelbart følelsesvækkende, der er rettesnoren for de valg, instruktøren foretager sig, er det således som i alle andre tilfælde et kunstnerisk valg med specifikke følger. De kunstneriske valg betinger, hvordan vi navigerer ved hjælp vores kunstneriske intuition; det er normalt ikke omvendt.
65
FREMTIDENS MUSIKDRAMATIK Det er ingen hemmelighed, at musicalhistoriens store successer ofte er baseret på kendte romaner, film eller historiske begivenheder; dvs. inkluderer en form for referencefaktor, der tiltrækker et større publikum. Hvis vi et øjeblik vender blikket mod USA, er der et væld af populære tendenser på musical-scenerne, med deres brede skare af nye som gamle forestillinger. Med forestillinger som Hamilton og Fun Home, der i de sidste par år har haft stor succes i USA, ser vi en tilbagevenden af de populære personfortællinger, hvilket var en tendens, der hittede i 1970’erne med forestillinger som Evita og Jesus Christ Superstar.
Bliver vi ved Hamilton, skiller den sig ud og opnår status som samtidsforestilling — ikke blot ved at skildre nutidige problematikker i et gammelt tidsbillede, men også ved at fremstille en moderne musikstil, set i lyset af den historiske begivenhed fra 1776, som den omhandler. Musikken er rap- og hiphop-inspireret, sprænger alle rekorder på hitlisterne i USA og når det ideal, der i musicalens storhedstid i USA gjorde netop musicals til successer — nemlig at folk bliver præget af de musiktendenser, de ser på scenen. Men Hamilton blander også fortid, fremtid og nutid, foregår i et højt fortælle-tempo og blander — ligesom SEEBACH — en del diskurser samt leger med formerne.
I Danmark ses der også en tendens til at udfordre publikum, samtidig med at man indfrier en forventning. Skammerens Datter (2012) samt Ken Folletts Jordens Søjler, som i efteråret 2016 havde verdens-premiere på Østre Gasværk, bærer begge præg af den store fantasy-interesse, der ses i litteraturen, og er gode eksempler på samtids-forestillinger. De har dog muligvis en begrænset levetid, ligesom det moderne koncept teaterkoncert, der tidligere var banebrydende og innovativt, på sin vis er blevet industrialiseret og kommercialiseret og ikke længere udfordrer publikum.
Det interessante ved Shu·bi·dua – The Musical er dog, at den, ud over at indeholde den kendte musik, også skildrer et tidsbillede — men i et så moderne scenografisk udtryk, at den fungerer som retro-forestilling med teknologisk samtidseffekt, hvilket formentlig vil give forestillingen en længere levetid i det lange løb. SEEBACH, derimod, skildrer en kunstner, som netop nu er på sit højeste, men i lyset af sin historie og ikke mindst sin fars historie. Hvis man skal tale om levetid, er den ikke til at spå om, eftersom Rasmus Seebachs historie først næsten lige er begyndt.
Ser vi nærmere på jukebox-musicalen, er det interessant, at den på sin vis kan være innovativ og nyskabende, men alligevel lever i skyggen af noget historisk og derfor ikke er Ud fra vores erfaringer med skabelsen af SEEBACH og i lyset af vores research registrerer vi et opbrud i genre og sikret en lang levetid. form.
67
FORM OG GENRE Et par af de tendenser, som ses i SEEBACH, rammer helt ind i tidens tendens. Med sit opbrud af genre og form møder forestillingen en bred publikumsskare — men er muligvis allerede forældet i en tid, der løber hurtigere, end vi kan nå at følge med. Vi beskriver her et par af de moderne fænomener, der præsenteres i forestillingen:
fortælle-stilen i manuskriptet, som er ekstremt hurtig; en forlængelse af, at publikum i dag kan opfatte mange ting på én gang og med tiden er blevet mere og mere vant til stadig hurtigere skift — også i teateret.
I film er der tale om, at publikum kan nå at opleve 60 FPS, dvs. 60 billeder i sekundet. Når vi benytter os af skærme i teatersalen, er dette naturligvis også gældende, men får yderligere Med sin blanding af fakta og fiktion er faktion allerede et velkendt fænomen i den danske scenekunst, men det er et effekt af, at der er skuespillere, kostumer, lys, fysiske rammer begreb, vi forestiller os kommer til at spille en større rolle i etc. Vi taler her om en oplevelse, der bliver dybere end film, fremtidens teater. Ligesom vi ser det i TV-serier og film, er og vi nærmer os mere noget, der måske kan sammenlignes med en forlystelse — “the ride”. I USA tager det ca. 6 år at blandingen af genrer populært (eks: dokumentar-drama). Tilmed ses den dramatiske præmis i samspil med popkul- udvikle en forestilling, før den er klar til Broadway. I det øjeblik vi vælger at lade teknologien spille en vigtig rolle — i og med at turens koncertformer, hvilket skaber en spænding mellem vi har valgt at lave en musical, der på mange parametre skal disse to forskellige, og dog nært liggende, diskurser. fungere som samtidsforestilling — er det interessant at se, hvordan den i samspil med den hurtige udvikling omkring sig Ydermere ser vi de filmiske principper repræsenteret — kan risikere at blive “so last year” i løbet af dens spilleperiode. ikke bare ved hjælp af teknologien, men også i form af
I en opbrudstid, hvor musikdramatik byder på blanding af former, genrer og diskurser, oplever vi, at publikum relaterer og reflekterer emotionelt, sanseligt og intellektuelt over blandingen af disse — bevidst eller ubevidst. Vi registrerer også, at der higes efter det kendte, det folkelige, i rammen af udfordrende fortælle-lag og sceneteknologiske virkemidler. Ud fra vores research, udviklingen af vores værk og modtagelsen af dette, er det for tidligt at dømme jukebox-musicalen ude. Det bliver interessant at følge, hvilken progression genren gennemgår på internationalt plan — og se potentialet for fortsat overlevelse.
Kroppen er før-nutid, mens tanken er nutid — og afstanden mellem de to udgør det virtuelle, det potentielle, som er lige ved at ske. BRIAN MASSUMI (ANGKJÆR JØRGENSEN, ULLA: “KUNST, PERFORMATIVITET OG ANSVARLIGHED”)
69
TAK
BIBLIOGRAFI — BØGER
Fredericia Teater
Antologi: “Kunstnerisk Udviklingsvirksomhed” 2016. Print.
Kenrick, John: “Musical Theatre: A History” London: Continuum, 2010. Print.
Bettelheim, Bruno: ”The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales” Barnes & Noble. N.p., n.d. July 16, 2017. Web.
Massumi, Brian: “Parables for the Virtual” Duke University Press. 2002.
Booker, Christopher: “The Seven Basic Plots Why We Tell Stories” London: Bloomsbury, 2016. Print.
McKee, Robert; Gauthier, Brigitte: “Story” Paris: Dixit, 2001. Print.
Bradley, Ian: “You’ve got to have a dream. The message of the musical” Print
McKee, Robert: “Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting” York: Methuen, 2014. Print.
Davis, Sheila: ”The Craft of Lyric Writing” Barnes & Noble. N.p., 30 Nov. 8399. July 16, 2017. Web.
Miller, Scott: “Strike up the Band: A New History of Musical Theatre. Rock & Roll, and Musicals” Boston: Northeastern UP, 2011. Print.
Eigtved, Michael: “Det populære musikteater: Fra rockritual til popmelodrama: 1968-93” Kbh.: Multivers, 2003. Print.
Patinkin, Sheldon: “No Legs, No Jokes, No Chance: A History of the American Musical Theater” Evanston, IL: Northwestern UP, 2008. Print.
Alle skuespillere, musikere samt alle foran og bag scenen på produktionerne af SEEBACH og Shu·bi·dua — The Musical Den Danske Scenekunstskole Susanne Hjelm Pedersen & Inger Eilersen Jesper Nielsen & Michael Eigtved Søren Malmose (fotos) Jakob Bønsdorff Eriksen, JA FILM (digital scenografi) Erik Høirup, FatCat Signe Allerup Rita Højgaard, IDEA Anne Cecilie Røge, Ole Andersen & Jonathan Flom Søren Møller, Kim Ace Nielsen & René Vinther Ralf Richardt Strøbech
Eigtved, Michael: “Forestillingen —crossover på scenen” 2003. Print. Hammerstein, Oscar; Hammerstein, William: “Lyrics” Milwaukee, WI, USA: Hal Leonard, 1985. Print.
Spencer, David: “The Musical Theatre Writer’s Survival Guide” Portsmouth, NH: Heinemann, 2005. Print. Wollman, Elizabeth L.; MacDermot, Galt; Trask, Stephen: “The Theater Will Rock: A History of the Rock Musical: From Hair to Hedwig“ Ann Arbor: University of Michigan, 2006. Print.
BIBLIOGRAFI — ARTIKLER OG WEB ARTIKLER Brown, Dr. Larry: “The Dramatic Function of Songs in Musical Theater” Nashville, Tennessee. 2007
WEB ”N.F.S. Grundtvig.” Danmarkshistorien. Ed. Aarhus Universitet. N.p., 29. august 2011
Eigtved, Michael: “20 år med teaterkoncerter” Teater. 2014. Print.
Ørbæk Jensen, Anne: “Forskellen på populisme og folkelighed” Læserbrev i Aarhus Stiftstidende, 21. november 2016.
Angkjær Jørgensen, Ulla: “Kunst, performativitet og ansvarlighed” Indlæg i PerFormativity, Dokkhuset Trondheim, 2009.
Ørbæk Jensen, Anne: “Erik Bøgh og dansk populærmusik for over 150 år siden” Det Kgl. Bibliotek. N.p., n.d., 2009. Web.
Stevns Petersen, Liv: “Shu-bi-dua: Fra Jukeboks til Musical” Masterspeciale, San Diego State University. 2016
Fournier, Gillian: “Mere Exposure Effect” Encyclopedia of Psychology, 21. juli 2016
71
DE N DANSKE SCE N E KU NST SKOLE
M USICALAKADE M I ET FRE DE RICIA
2017