Drama - Inleiding tekstanalyse

Inleiding tekstanalyse drama Bachelor in het drama

Inleiding tekstanalyse drama

Verantwoordelijke uitgever Paul Demets

2220140177426

Inleiding tekstanalyse drama Bachelor in het drama

Inleiding tekstanalyse drama

Verantwoordelijke uitgever Paul Demets

2220140177426

De studiefiche van het opleidingsonderdeel is terug te vinden op www.ects.hogent.be

Inhoudsopgave van Inleiding tekstanalyse drama Docent: Paul Demets 1. De belangrijkste structurele kenmerken van het drama 1.1 Wat is drama 1.2 Communicatiesituatie 1.3 Figuur 1.4 Handeling 1.5 Taal 2. De voornaamste basisstromingen in het drama 2.1 Aristotelisch drama Bespreking van Antigone (Sophocles) 2.2 Episch drama Bespreking van Antigone (Bertolt Brecht) 2.3 Postdramatisch theater Bespreking van Antigone (Stefan Hertmans) 3. Bespreking van de verschillende versies van Phaedra Euripides Hippolytos Seneca Phaedra Racine Phèdre Kane Phaedra 4. De grondleggers van het hedendaagse drama 4.1 Over het ontstaan van het hedendaagse drama Peter Szondi Georg Lukacs Jean-Pierre Sarrazac Hans-Thies Lehmann 4.2 Bespreking van enkele mijlpalen Antonin Artaud Les Cenci Bertolt Brecht Mutter Courage und ihre Kinder Samuel Beckett Endgame Heiner Müller Die Hamletmaschine Peter Handke Publikumsbeschimpfung 5. Hedendaagse theaterteksten 5.1 Jan Decorte: Mijnheer, de zot & het kind 5.2 Jan Fabre: De keizer van het verlies 5.3 Jan Lauwers: Isabella’s room 5.4 Eric De Volder: Zwarte vogels in de bomen 5.5 Filip Vanluchene: Citytrip 5.6 Paul Pourveur: Badgad blues 5.7 Josse De Pauw: Het kind van de smid 2

5.8 Rob De Graaf: Vrede 5.9 Tom Lanoye: Mamma Medea 5.10 Peter De Graef: Zoals de dingen gaan 5.11 Arne Sierens: Maria Eeuwigdurende Bijstand 5.12 Peter Verhelst: Nero 5.13 Kris Cuppens: Lied 5.14 Lot Vekemans: Gif 5.15 Jeroen Olyslaegers: Diep in de aarde, dieper in uw gat 5.16 David van Reybrouck: Die Siel van die Mier 5.17 Pieter De Buysser: Het litteken lip 5.18 Stijn DevillĂŠ: Hitler is dood

3

I.

Bespreking van de belangrijkste structuurkenmerken van het drama 1. Wat is drama?

1.1 TEKST Hartstuk (Heiner Müller)

EEN TWEE EEN TWEE EEN TWEE EEN TWEE EEN TWEE

Mag ik mijn hart aan uw voeten leggen.

Als u mijn vloer maar niet vuil maakt.

Mijn hart is rein.

Dat wachten we dan maar af.

Ik krijg het er niet uit.

Kan ik u soms helpen.

Als u zo vriendelijk zou willen zijn.

Met alle plezier. Ik krijg het er ook niet uit.

Brult Ik zal u opereren. Waar heb ik anders een zakmes voor. Het is zo gebeurd.

Doorwerken en niet de moed verliezen.

Zo, dat was het. Maar het is een baksteen. Uw hart is een baksteen.

EEN(vertaling Marcel Maar het klopt alleen voor u.

Otten)

1.2 BESPREKING In die korte tekst zijn de basisingrediënten van het drama reeds aanwezig: -

Er is een titel: hartstuk Er zijn twee figuren: namen zijn cijfers geworden Er is een handeling Er is een roltekst: tekst die door de figuren wordt gesproken. In dit geval heeft de roltekst de vorm aangenomen van een dialoog, een tweespraak tussen de twee figuren.

Er is een regietekst: aanwijzigingen die bedoeld zijn om aan te geven hoe de handeling wordt volbracht.

1.3 DEFINITIE - Definitie Van Gorp (Lexicon literaire termen) “Algemeen verstaat men onder dramatiek alle, meest dialogische, vormen van literatuur bestemd om gespeeld te worden op het toneel (…) door een of meer dramatis personae.”

Een heel simpele definitie: een toneeltekst is een tekst bestemd voor toneel.

- Definitie Styan: “ A play is poetry, something made ; it is drama, something done, and theatre, something perceived” (Styan: Drama, Stage and audience, 1975) - Uit deze definitie van Styan kunnen we dus het volgende afleiden: 1. In elk toneelstuk zijn er dus drie grondlagen aanwezig: a) een toneelstuk behoort tot het tekstgenre: het heeft een literaire kwaliteit, het 4

ambieert om opgenomen te worden in het literaire systeem b) een toneelstuk behoort tot het dramagenre: dat betekent dat drama aanzet tot handeling, tot actie: de toneeltekst is niet bedoeld om gelezen te worden, maar om opgevoerd te worden: het is vergelijkbaar met een scenario. c) een toneelstuk behoort tot het medium theater: dat betekent dat het zich communicatief ook naar een kijker richt, dat het zich afspeelt in een theaterruimte, binnen een bepaalde tijd die eigen is aan het theater.

2. Drama is dus een pre-tekst voor het theater: letterlijk een voor-tekst, bedoeld om gespeeld te worden, maar ook pretext: een aanleiding tot spel.

3. Dat betekent dat de dramatekst zich in het midden beweegt tussen een literaire tekst en een podiumgebeuren. Dat heeft uiteraard ook gevolgen voor de status van de dramatekst in de opvoering. Over deze status van de toneeltekst bestaat erg veel discussie: - auteursadepten: regisseurs moeten de bedoelingen van de auteur respecteren.

Citaat: „Van twee dingen één. Of je kiest een klassieke tekst en je bent ervan overtuigd dat hij nog altijd relevant is en je probeert hem vervolgens zo juist mogelijk te brengen. Of je vergeet de hele handel. „ (De Morgen, 10-11-2004 Eric Rinckhout) - regisseursadepten: regisseurs moeten de vrijheid hebben om de tekst naar hun hand te zetten.

-

Algemeen kan gesteld worden dat de verhouding tussen toneeltekst en opvoering grotendeels afhankelijk is van de historische periode en van het genre: a) historische periode: voorbeeld: in de jaren ‟20 en ‟30 van de 20ste eeuw: futurisme en dadaïsme zetten zich af van de toneeltekst. b) genre: voorbeeld: veel volkstheatertradities opereren zonder tekst , of zijn slechts losjes gebaseerd op een scenario: b.v. Commedia dell‟ arte

5

2. Communicatiesituatie 2.1. Externe communicatie Schema: Platz-Waury (zie Reader deel 2 bij deze cursus) Er zijn twee communicatieschemaâ€&#x;s te onderscheiden: a. communicatie van auteur, toneeltekst en lezer b. communicatie van theaterapparaat, opvoering en publiek 2.2Interne communicatie Schema: M. Pfister (zie Reader deel 2 bij deze cursus) Conclusies: -er is geen bemiddelende instantie: figuren spreken rechtstreeks tot elkaar -absoluutheid van de dramatische tekst 2.3.Perspectief -er zijn drie soorten perspectiefsturing te onderscheiden in het drama: -a-perspectivisch drama: figuren zijn de spreekbuis van de auteur: er wordt dus geen perspectief vanuit de figuren opgelegd -gesloten perspectiefstructuur: contrastspel tussen het perspectief van de verschillende figuren. De toeschouwer/lezer moet zelf zijn positie zien te vinden -open perspectiefstructuur: de lezer/toeschouwer wordt geconfronteerd met een grote complexiteit aan perspectieven waarin de auteur geen hiĂŤrarchie heeft aangebracht 3. Figuur 3.1 Kenmerken van de dramatische figuur a. de figuren kennen nauwelijks een binnenleven: weinig introspectie b. de figuren ontstaan op gefragmenteerde wijze 3.2 een figuur ontstaat op het snijpunt van bezetting, figuurconstellatie en configuratie 3.2.1 bezetting -bezetting is de som van alle optredende figuren -figuren worden bepaald door 1. hun duur/frequentie: hoe vaak of hoe lang zijn ze op toneel aanwezig of wordt erover gesproken?

2. kwalitatieve dominantie: hun aandeel in de handeling.

6

3.2.2 figuurconstellatie - figuurconstellatie tekent de verhouding van de figuren tegenover elkaar -welke handelingsfuncties kunnen we onderscheiden?

3.2.3 configuratie -configuratie is de structurele aanwezigheid van figuren verdeeld over de verschillende scènes 3.3 Figuren worden getekend door twee assen: -longitudinale as: tijdsas van de voorstelling: optelsom van alle acties waarin de figuren verwikkeld zijn - latitudinale as: breedteas van een scène: hoe een figuur relationeel wordt getekend binnen de configuratie van een bepaalde scène 4. Handeling 4.1 Kenmerken van de handeling a. dramatekst heeft een gebeurend karakter b. handelen in het drama vergt een zekere gebaldheid en concentratie: - belang van selectiviteit c. dramatekst vertoont een neiging tot redundantie d. handelingsverloop vertoont een tendens tot successiviteit 4.2 Geschiedenis, verhaal, vertelling - vergelijking met begrippen uit de narratologie - geschiedenis: de chronologische volgorde van een reeks gebeurtenissen - verhaal: de schikking van de gebeurtenissen in een toneelstuk: meestal wordt hier de term fabel gebruikt - vertelling: de manier waarop het verhaal/fabel wordt verteld: een beter equivalent in het drama zou „vertoning‟ kunnen zijn Schema: PROZA

DRAMA

geschiedenis

geschiedenis

verhaal

fabel

vertelling

vertoning

4.2.1 technieken van de fabel: - de fabel wordt voorgesteld in een opeenvolging van handelingssequenties 7

- deze handelingssequenties kunnen zich allemaal op hetzelfde fictioneel of spelniveau afspelen, of ze kunnen tot verschillende niveaus behoren 1. – een zelfde fictioneel niveau of spelniveau: a) tijdsniveau: - sequenties kunnen successief gemonteerd zijn …………..- sequenties kunnen parallel gemonteerd zijn b) functieniveau: - sequenties kunnen hiërarchisch aan elkaar gelijk zijn - sequenties kunnen hiërarchisch verschillen 2. verschillend fictioneel niveau of spelniveau a) droomsequens b) spel in het spel - de fabel wordt gesegmenteerd in een opeenvolging van scènes. Die kunnen op de volgende manier worden gestructureerd: - partiële configuratieverandering - volledige configuratieverandering ………- ruimteverandering ………- tijdsverandering 4.2.2 technieken van vertoning: - een deel van de fabel kan direct getoond worden - een deel van de fabel kan ook verteld worden: handelingen worden bericht - expositie - bodebericht - teichoskopie - eenzelfde handeling kan in verschillende tijdsrelaties vertoond worden: - kan vertellend aangekondigd worden ….- kan scenisch gedemonstreerd worden ….- er kan op teruggeblikt worden

8

5. Taal 5.1 kenmerken van de dramatische taal a. het is gesproken taal: directe rede b. dramatische taal heeft vaak meer aandacht voor verklanking: verzinnelijking: -b.v. Eric De Volder: Zwarte vogels in de bomen c. dramatische taal maakt vaker gebruik van metaforen - b.v. Filip van Luchene: Risquons-Tout “ Opportuniteit, zegt Geldof, gelijk hij in een zoete peer bijt… De opportuniteit maakt plekken die er nooit meer uitgaan.”p.205 d. dramatische taal is gestische taal: < vandaar het grote aandeel van deixis b.v. Polonius in Hamlet: „Take this from these if this be otherwise‟ e. het is spreektaal, maar valt niet samen met taal van het alledaagse: kunstige spreektaal b.v. Hugo Claus : Vrijdag, p. 50 (Toneel II)

Jeanne (heel fel) Een halfuur is ie binnen en ‟t is al weer pezeweven en onder de tafel stekken en melken, juist lijk vroeger, lijk of dat er niets gebeurd is. Als het U niet aanstaat, keer weer!

Als ‟t daar beter is, blijf daar.

Georges (grimmig) Als ik ooit weerkeer naar ‟t gevang, meisje, ga ik U arrangeren, meisje, gij gaat niet proper zijn! (Stilte) Wat peinst ge? (Lange stilte) Dat ik op mijn plaats was in ‟t gevang?

Jeanne Dat zeg ik niet.

Georges Maar ge peinst het.

Jeanne Peinzen is vrij. (Stilte) Ik wilde Uwen hof laten kuisen en ‟t onkruid wieden voor dat ge vrij kwam. Maar ge zijt te vroeg gekomen.

5.2 Spreken en handelen - de taal van het drama is gebonden aan de handeling: > vocaliteit: alles aan het handelen moet worden uitgedrukt > selectiviteit: sprekende personages zijn selectief in wat ze zeggen > performativiteit: het is handelende taal - taalsoorten - dialoog - monoloog - terzijde - koorpassage 9

10

II.

Bespreking van de voornaamste basisstromingen in het drama

I.ARISTOTELISCH DRAMA - Aristotelisch drama noemen we een type toneeltekst dat geconstrueerd werd in het verlengde van de opvattingen van Aristoteles over de Griekse tragedie, geformuleerd in zijn Poetica.

- Dit denken over het toneelstuk, over het wezen van een bepaald type toneelstuk, heeft eeuwenlang een sterke invloed uitgeoefend op het drama, af en toe zelfs op een erg dogmatische manier.

- Het Aristotelisch drama is niet te herleiden tot één specifieke tekstsoort.

1.1 Definitie van de tragedie in de Poëtica Citaat De tragedie is de mimese (nabootsing) van een hoogstaande en in zich besloten handeling, met een gepaste grootsheid; het gebruikt in de verschillende delen van het stuk taal met een zekere artistieke verhevenheid; het wordt in een dramatische en niet-narratieve vorm ingezet ;en het bereikt door de presentatie van schrikbarende en medelijden opwekkende gebeurtenissen de zuivering van deze gevoelens - in deze definitie zitten al de belangrijkste kenmerken die we zullen terugvinden in de bespreking van de structuurkenmerken: - geslotenheid van het gebeuren - het belang van de taal - belangrijkste aspect van de tragedie dat door Aristoteles in deze descriptie wordt gegeven is zijn effect op de toeschouwer/lezer: catharsis: centraal begrip in de tragedie - medische term: „reiniging‟, „uitstoting‟: als een koorts die wordt uitgezweet - er dient een zekere vorm van identificatie op te treden - de verhevigde vorm moet zorgen voor bevrijding - twee centrale emoties die moeten worden aangesproken, zijn: eleos en fobos - essentieel in deze werking van het drama is het idee dat deze affecten universeel zijn 1.2 De handeling 1.2.1 Kenmerken van de handeling a) spanningsafloop b) handeling is een vorm van ketting: principe van de causaliteit c) men noemt de handeling gesloten: m.a.w. de handeling vormt een eenheid d) spanningsopbouw is daarin cruciaal: het gaat om een conflict: antagonistisch principe e) de afloop is noodlottig: geen happy end, maar af en toe komt er een deus ex machina tussen om de afloop een andere wending te geven.

1.2.2 Structuur van de handeling a) expositie b) point of attack 11

c) ontwikkeling: stijgend naar een climax met een keerpunt: peripetie d) afloop met catastrofe 1.3 Figuur 1.3.1 Kenmerken van de figuur a) individualiteit b) ethisch handelen: oefeningen in moraal c) figuren worden getekend door een „gebrek‟: HAMARTIA d) er moet inleving en medelijden mogelijk zijn e) figuren staan altijd voor een verscheurende keuze f) sociale status van de figuren is hoog 1.4 Taal 1.4.1 kenmerken van het taalgebruik a) ethos-strategie/ expressieve functie b) pathos-strategie/appellatieve functie c) taal is vaak metrisch geordend en heeft een sterke muzikaliteit 1.5 Bespreking van ANTIGONE (Sophocles) 1.5.1 de handeling: hoe worden de kenmerken van het aristotelische drama hier toegepast? a) spanningsafloop: - spanningsverhogende elementen: - rol van Ismene: zal ze meedoen of niet?

- Antigone blijkt verloofd met Haimoon, de zoon van Kreoon - Teiresias, de ziener, waarschuwt Kreoon voor groot onheil - de retarderingsscène: een scène waarin de tragische afloop misschien nog kan worden gewijzigd.

- ook het interludium met de wachter is spanningsverhogend: humoristisch intermezzo b) causaliteit: het ene vloeit automatisch uit het andere voort > het is een eenheid van handeling binnen een eenheid van tijd: sterk gecondenseerd c) geslotenheid: het is een gesloten handelingsstructuur d) conflict: antagonistisch principe: > tegenstelling: wet van de mensen versus wet van de goden is het centrale conflict waarop dit stuk is gebouwd. Daaromheen zijn andere tegenstellingen geplaatst. e) noodlot: de mens heeft eigenlijk geen handelingsruimte; hij kan niets doen; de handeling wordt bepaald door het noodlot.

1.5.2 Figuur - Antigone vertegenwoordigt de wetten van de goden: zij gehoorzaamt het recht van de familie, de clan: de hoogste band is de bloedband: Antigone is verbonden met de oude wereld van de goden: ze roept dikwijls de onderwereld aan: de dood is voor haar een onderdeel van de cyclus van het leven 12

- Kreoon vertegenwoordigt de wetten van de staat: hij incarneert de macht, hij vaardigt de wetten uit: die vergen gehoorzaamheid - Is Antigone wel zo eenduidig een tragische heldin die vecht voor de goede zaak?

- Is Kreoon wel zo‟n rechtvaardige staatsman?

- Het koor neemt positie van redelijkheid in: tussen de twee extreme standpunten 1.5.3 Taal - kunstige taal: geldt vooral voor de koorzangen - afwisseling van retorische middelen: - argumenten uitwisselen - pathos ………. - expressieve functie - volkstaal

13

1.6 Vergelijking Aristotelisch drama/Episch drama ARISTOTELISCH DRAMA

EPISCH DRAMA

het toneel handelt

vertelt

sleept de toeschouwer mee in de handeling op het toneel maakt de toeschouwer tot een waarnemer verbruikt zijn activiteit

stimuleert zijn activiteit

geeft hem de mogelijkheid tot gevoelens

dwingt hem tot beslissingen

verschaft hem belevenissen

verschaft hem inzichten

de toeschouwer wordt in een handeling verplaatst

hij wordt ermee geconfronteerd

suggestie

argumenten

de indrukken worden geconserveerd

omgezet in inzicht

de toeschouwer staat er middenin, beleeft mee

de toeschouwer staat er tegenover

de mens wordt bekend verondersteld

de mens is object van onderzoek

de onveranderlijke mens

de veranderlijke, veranderende mens

spanning gericht op de afloop

spanning gericht op het verloop

de ene scène bestaat slechts voor de andere

elke scène staat op zichzelf

het een volgt organisch uit het ander

montage

de gebeurtenissen verlopen in rechten

in krommen

onherroepelijke evolutionaire ontwikkeling

sprongen

de mens als gefixeerd iets

de mens als proces

zijn driften

zijn motieven

14

het denken bepaalt het zijn

het maatschappelijk zijn bepaalt het denken

15

2. EPISCH DRAMA 2.1 Definitie „Vorm van theater, ontstaan in Duitsland in de jaren ‟20 onder impuls van regisseur Erwin Piscator, met als belangrijkste vertegenwoordiger Bertolt Brecht. Essentieel voor deze voorstellingsmethode is dat eerder aan het verstand dan aan de gevoelens van de toeschouwer wordt geappelleerd, vaak met politieke bedoelingen. De geslotenheid van het aristotelisch drama wordt daarom opgeheven tot een dubbele structuur van handeling en commentaar; vandaar de kwalificatie „episch‟: het gaat om een mengvorm van bericht en voorstelling‟. (van Gorp) 2.1.1 Algemene kenmerken van het episch drama a) het cruciale kenmerk van episch drama is de vertelling: de handeling wordt verteld b) het episch drama reageert zo tegen het zogenaamde vierde wandtoneel: dat toneel was erop gericht alles zo echt mogelijk te maken: >< episch drama onderstreept voortdurend: DIT IS TONEEL, DIT IS ILLUSIE c) ander cruciaal kenmerk van het episch drama is: openheid. d) belangrijkste intentie van het episch drama: het publiek kritisch maken.

2.2 Handeling 2.2.1 kenmerken van de handeling a) het episch drama is gericht op het verloop van de handeling b) montageprincipe: elke scène staat op zich; het geheel heeft daardoor een lossere structuur: het drama vormt meer een puzzel , een panorama dat amengehouden wordt door de fabel. Dat montageprincipe uit zich ook op het niveau van de tijd: in episch drama worden vele tijdsprongen genomen. c) het episch drama wordt beheerst door een maatschappelijk probleem waarvoor verschillende mogelijke manieren van handelen worden uitgeprobeerd: het gaat dus om maatschappelijke conflicten, gebonden aan een bepaalde plaats, een bepaalde tijd, een bepaalde maatschappijvorm: dat wordt ook het principe van historisering genoemd. d) dialectisch principe: episch drama laat veel tegenspraak toe.

2.2.2 Handelingsstructuur a) bedrijvenstructuur wordt vervangen door scènestructuur b) variatie en herhaling zijn mogelijk

2.3 Figuur 16

Kenmerken van epische figuren: a) depsychologisering: b) gestus: de figuren zijn in de eerste plaats getekend door hun sociale positie c) tegenspraak: dialectische figuurpresentatie d) vervreemdingseffect: twee definities ‘Door Brecht geïntroduceerd theaterprocédé dat de dramatische illusie wil verstoren om de emotionele identificatie van de toeschouwer met toneelpersonages, die het klassieke drama kenmerkt, tegen te gaan.‟ (Definitie Van Gorp) Wat is vervreemding? „Een gebeurtenis of karakter vervreemden betekent in de eerste plaats eenvoudig, de gebeurtenis of het karakter het vanzelfsprekende, bekende, duidelijke te ontnemen en er verbazing en nieuwsgierigheid over opwekken. Nemen wij weerom de woede van Lear over de ondankbaarheid van zijn dochter. Door middel van de inlevingstechniek kan de acteur de woede zo uitbeelden, dat de toeschouwer hem als de natuurlijkste zaak van de wereld beschouwt, dat hij zich absoluut niet kan voorstellen dat Lear niet woedend zou kunnen worden, dat hij met Lear volledig solidair is, volledig met hem meevoelt, zelf in woede ontsteekt. Door middel van de vervreemdingstechniek daarentegen beeldt de acteur deze woede van Lear zo uit, dat de toeschouwer zich erover kan verbazen, dat hij zich nog andere reacties van Lear kan voorstellen dan juist deze woede. De houding van Lear wordt vervreemd, dat wil zeggen, ze wordt als iets typisch, opvallends, merkwaardigs vertoond, als maatschappelijk fenomeen dat niet vanzelfsprekend is. De woede is menselijk, maar niet algemeen menselijk, er zijn mensen die hem niet zouden voelen. Niet bij alle mensen en niet in alle tijden hoeven ervaringen die Lear opdoet woede tot gevolg te hebben.

Woede kan een eeuwig mogelijke reactie van mensen izjn, maar deze woede, de woede die zo tot uiting komt, en een dergelijke oorzaak heeft, is tijdsgebonden.

Vervreemden betekent dus historiseren, betekent dus gebeurtenissen en personen als historisch, dus als vergankelijk uitbeelden. Hetzelfde kan natuurlijk ook met tijdgenoten gebeuren, ook hun houdingen kunnen als tijdsgebonden, historisch, vergankelijk worden uitgebeeld.

Wat is hiermee bereikt? Hiermee is bereikt, dat de toeschouwer de mensen op het toneel niet meer als volstrekt onveranderbare, onbeïnvloedbare, hulpeloos aan hun lot overgeleverde figuren ziet uitgebeeld. Hij ziet, deze mens is zo en zo omdat de verhoudingen zo en zo zijn. De verhoudingen zijn zo en zo, omdat de mens zo en zo is.

Hij is echter niet alleen zo voor te stellen, zoals hij is, maar ook anders, zoals hij zou kunnen zijn, en ook de verhoudingen zijn anders voor te stellen dan zij zijn. Hiermee is bereikt dat de toeschouwer in het theater een nieuwe houding krijgt. Hij krijgt tegenover de afbeeldingen van de mensenwereld op het toneel dezelfde houding die hij als mens van deze eeuw tegenover de natuur heeft. Hij wordt ook in het theater ontvangen als de grote veranderaar die kan ingrijpen in de natuur en maatschappelijke processen, iemand die de wereld niet meer alleen maar accepteert zoals hij is, maar haar de baas wordt. Het theater probeert hem door hem meer dronken te maken, hem van illusies te voorzien, hem de wereld te doen vergeten, hem met zijn lot te verzoenen. Het theater stelt hem voortaan de 17

wereld voor ogen om in te grijpen.‟ (Definitie van Bertolt Brecht in: „Brecht: theaterexperiment en politiek) e) argumenten in plaats van emoties 2.4 Taal Kenmerken van episch taalgebruik a) een veelvoud van spreekvormen wordt in episch drama gebruikt: taal is dus sterk heterogeen - dialoogpassages - liederen - vertelling of beschrijving - commentaar b) basiskenmerk is het vertelstandpunt: episch drama maakt gebruik van een verteller die inleidt, afrondt, commentaar geeft, etcetera c) gestische taal: ook de taal draagt bij tot sociale positionering van de figuren d) vervreemdingseffect ook in gebruik van taal: bijv. door projectei van de titels van elke scène.

2.5 Bespreking van ANTIGONE (Brecht –Anouilh) Toepassing van de structuurkenmerken op de bewerking van Brecht 2.5.1 Handeling - montage: het stuk wordt voorafgegaan door een voorspel/proloog: beide scènes brengen een historisch besef aan: ze hebben een actualiserende/historiserende functie - andere handelingsmotivatie: economische oorlog, een militaire actie - conflict is dus maatschappelijk gekleurd: het zijn geen individuen die spreken, maar vertegenwoordigers van een groep - episch drama laat meer handelingsruimte toe: hier staat iemand op om tegen dat noodlot in te gaan

18

2.5.2 Figuur - depsychologisering: de figuren krijgen geen karakterisering mee: enkel hun houding in het conflict staat voorop - maatschappelijk en sociaal getypeerde figuren: gestus - functie van het koor: het koor krijgt een veel centralere plaats dan bij Sophocles - vervreemding: - er is sprake van een verteller: Teiresias, de ziener - figuren stappen in en uit hun rol 2.5.3 Taal - heterogeniteit: - voorspel in rijm - sterk gestische taal: ritmisch hoekig - Sterk beeldende taal - concrete taal Vergelijking met Antigone van Anouilh - er zitten duidelijk epische elementen in de bewerking van Anouilh - gebruik van een verteller - vervreemdingselementen - daartegenover staan elementen die duidelijk aristotelisch zijn van vorm: - gesloten vorm, lineariteit, causaliteit, eenheid van tijd, plaats en handeling - belang van psychologie: - Kreoon wordt veel menselijker getekend - ook Antigone wordt menselijker getekend > psychologisch minder antagonistisch > ethisch daarentegen is er opnieuw sprake van antagonisme en conflict - deze ethische houdingen worden gepresenteerd als universele wetmatigheden: > belang van determinisme > belang van absurdisme > belang van nihilisme -Conclusie: de epische elementen blijken bij nader inzien niet werkzaam te zijn: ze voeren niet tot kritische distantie, er is geen bewustmakingsaspect mee verbonden: eerder horen ze bij het noodlotsidee van het stuk : ieder heeft een rol te spelen: de figuren zijn gevangenen van hun rol.

19

3. POSTDRAMATISCH THEATER 3.1 Definitie en omschrijving - de term wordt voor het eerst gebruikt door Hans-Thies LEHMANN: „Postdramatisches Theater’ - het postdramatisch theater verlaat de noodzaak van de fabel en plaatst het gebeuren centraal - het postdramatisch theater is dus een theatervorm waarin niet langer de tekst de motor is van het theater. Het P/D theater geeft dus in de eerste plaats een andere status aan de tekst: tekst wordt één onderdeel van dat gebeuren, naast vele andere tekensystemen (ruimte, lichaam, geluid, etc.)

- mogelijke omschrijving: „P/D theater is een theater waarin niet de narratieve ontwikkeling centraal staat, maar de scenische dynamiek en het fysieke en/of visuele gebeuren‟ (Lehmann) - niet langer representatie (verhaal/vertelling), maar presentatie - meer manifestatie dan betekenis - meer energie dan informatie.

- voorlopers: - symbolisme - dadaïsme, futurisme - Antonin ARTAUD: belangrijkste historische woordvoerder > ‘theater van de wreedheid’ - effect op de toeschouwers: - aristotelisch: identificatie - episch: afstand ……….- postdramatisch: immersie 3.2 Handeling Kenmerken van de handeling: a) situatie: er moet enkel een situatie getoond worden: zonder narratieve ontwikkeling b) collageprincipe: - simultaneïteit van visuele, auditieve, fysieke impulsen - non-hiërarchie van de theatrale middelen - veelheid van tekens zonder centrum van betekenis c) performatief gebeuren: - de handeling op scène stelt niet een andere wereld voor, representeert geen andere realiteit: er wordt geen illusie opgebouwd - hier en nu van het live gebeuren - motto van de performancekunst: „real time real action‟ 20

3.3 Figuur Kenmerken van de postdramatische figuur a. autonomie van het lichaam b. concrete lichamelijkheid c. geen ideale lichamelijkheid: decompositie van het lichaam, fragmentering, lichamen in verval d. sculpturale lichaam e. zinnelijke lichaam f. virtualisering van het lichaam 3.4 Taal Kenmerken van het postdramatisch theater op het niveau van de tekst: a) taal wordt een object b) taal wordt autonoom c) polyglossie: gebruik van meerdere talen door elkaar d) conflict tussen lichaam en taal e) soundscape f) korrel van de stem: verzinnelijking van de stem in adem en ritme 3.5 Bespreking van ANTIGONE (Stefan Hertmans) - is een fragment van een fragment: komt uit het toneelstuk Mind the gap (2000), waarin verschillende vrouwelijke figuren uit de Griekse tragedie worden herschreven: Antigone;, Klytaimnestra en Medea.

- niet het hele Antigone-deel is afgedrukt in de reader, maar enkel deel 2 en deel 3: wordt voorafgegaan door het stuk getiteld „De herinnering,‟ een lange dialoog tussen Antigone en de godin van het geheugen en moeder van de negen muzen, Mnemosyne.

- Stefan Hertmans is auteur van romans, gedichten, essays. Dit is zijn tweede tekst voor toneel na Kopnaad.

3.5.1 Handeling Deel 2: - formeel: een bodeverhaal - er wordt enkel een toestand gecreëerd: een situatie waarin twee lichamen elkaar afslachten tot er een vormeloze brij overblijft.

- centrale metafoor: vormeloosheid > dus er is een allesoverheersende drang naar vormeloosheid: tegenover de dialectische posities in het hegeliaanse schema van Sophocles en het marxistische schema bij Brecht.

Deel 3: 21

- vermenging oude mythe met historische referenties - het Colombiaanse meisje Omarya Sanchez (1985) - de doden onder het puin in de aardbeving van Turkije (1999, 17 000 doden) - ĂŠĂŠn toestand: die van verrotting - er zijn nog wel restanten van het oude verhaal die worden opgerakeld, maar die zijn zinloos, zonder betekenis: er zijn geen tekens meer (p. 60) - centraal beeld voor de handeling is de kloof: cfr. titel Mind the gap.

3.5.2 Figuur - ook hier zijn de postdramatische kenmerken van de figuur overduidelijk aanwezig: - gaat om concrete lichamelijkheid - een lichaam in verval - de zinnelijkheid van het lichaam primeert - duidelijk transformerend lichaam - positie van Antigone combineert hier twee uitersten: - de revolutionaire opstandige - de narcistische, waanzinnige - alle personages vertonen neiging samen te vallen met Oedipus 3.5.3 Taal - taal wordt monologisch - de taal wordt overspoeld met puur zintuiglijke waarneming - het spreken gaat voortdurend gepaard met kokhalzen en kotsen - het spreken heeft de vorm van een schreeuw

22

III. Bespreking van de verschillende versies van Phaedra 1. Euripides: Hippolytos 1.1 Euripides en zijn tijd Euripides werd rond 485 voor Christus geboren. Zijn ouders behoorden tot de bezittende klasse. Hij groeide op tot een man met een sterke intellectuele belangstelling. Tot zijn leermeesters behoorde de filosoof Anaxagoras, die omstreeks 434 in vrijwillige ballingschap ging toen hij van goddeloosheid werd beschuldigd (en vrijgesproken). Hij was ook bevriend met Socrates, van wie gezegd werd dat hij alleen naar het theater ging als er een stuk van Euripides werd opgevoerd.

In tegenstelling tot de meeste van zijn medeburgers speelde Euripides geen belangrijke rol in het openbare leven van Athene en gaf hij de voorkeur aan een teruggetrokken bestaan. Hij had de naam een nors en gesloten man te zijn. Hij trok zich vaak terug op het eiland Salamis, waar hij een buitengoed bezat. Daar zou hij zijn toneelstukken hebben geschreven in een grot met uitzicht op zee. Hij was getrouwd en had drie zonen.

Zijn eerste stuk werd in 455 opgevoerd, een jaar vóór de dood van Aeschylos, die bijna vijftig jaar ouder was dan hij. Euripides schreef tussen de 80 en 90 toneelstukken. Daarvan zijn er 19 bewaard gebleven,18 tragedies, 1 saterspel en daarnaast nog een zestigtal fragmenten. In een carrière die bijna synchroon liep met die van Sophocles, won hij op de Dionysusfeesten vier keer de eerste prijs, en nog één keer postuum. De omvang van zijn oeuvre in aanmerking genomen was de officiële waardering niet groot: Sophocles won vierentwintig eerste prijzen.

De reden van dit (relatieve) gebrek aan erkenning moet vermoedelijk gezocht worden in de sceptische en kritische geest die uit zijn werk sprak en die veel tijdgenoten schokte. Dat hij in bepaalde milieus niet erg populair was, blijkt ook uit de vijandigheid van satirische schrijvers als de komediedichter Aristophanes (van diens elf overgebleven stukken zijn er twee hoofdzakelijk aan Euripides gewijd).

Een realist Om Euripides te onderscheiden van de andere twee tragedieschrijvers (Aeschylos en Sophocles) heeft men hem wel eens een „realist‟ genoemd. De term moet echter met omzichtigheid worden gebruikt. Euripides‟ realisme heeft niets te maken met de betekenis die in de hedendaagse literatuur aan het begrip wordt gehecht. Hij koos net als zijn voorgangers zijn thema‟s uit de schat van historische en mythologische legenden. De lyrische koren blijven bij hem een belangrijke rol spelen. Hij laat herhaaldelijk goden optreden: zeven van zijn bewaard gebleven stukken eindigen met een goddelijke tussenkomst (Deus ex-machina).

Het realisme van Euripides zit voornamelijk in de uitbeelding van zijn personages, waarvan hij de zwakheden, de geestelijke ontreddering en de obsessies analyseert. Zijn bijzondere aandacht ging daarbij uit naar de vrouw. Acht stukken hebben een vrouw als hoofdfiguur en drie hebben betrekking op de lotgevallen van een groep vrouwen (Trojaanse vrouwen,Phoenicische vrouwen en De smekelingen). Omdat hij de vrouwelijke personages eveneens uitbeeldt met zijn gebruikelijke psychologische scherpte en dus ook de negatieve aspecten van hun karakter belicht, kreeg hij de naam een vrouwenhater te zijn.

23

Een ander aspect van Euripides‟ realisme, dat bij het voorgaande aansluit, is de relatie tussen god en mens zoals die bij hem wordt voorgesteld. Er is tussen beiden een breuk gekomen. De mens is een wezen geworden dat onafhankelijk handelt, een eigen keuze heeft en verantwoordelijk is voor zijn eigen daden. Zijn noodlot ligt in zijn eigen aard, zijn passies en zijn impulsen, waarover geen god macht uitoefent. Nu is het de mens die de god ter verantwoording roept en beschuldigt, of twijfelt aan zijn bestaan.

Zijn relatie met het sofisme.

In zijn stukken schotelt Euripides het publiek allerlei morele en religieuze vraagstukken voor.

Dit is kenmerkend voor het sofisme. Zij trekken de traditionele opvattingen over politiek, religie en ethiek in twijfel. Doordat Athene de culturele hoofdstad werd van Griekenland, trok deze stad ook sofisten aan. Dat waren rondtrekkende geleerden die in heel Griekenland hun diensten aanboden als leraar. Alhoewel ze door Plato als oppervlakkige profiteurs bestempeld werden, heeft hun filosofie daadwerkelijk iets bijgedragen aan de ontwikkeling van het westerse denken. Centraal bij deze filosofen stond de mens als maat van alle dingen. Sofisten wilden weten hoe menselijk gedrag door opvoeding of sociale context wordt beïnvloed. Dit was vernieuwend, want tot dan toe ging men uit van een absolute waarheid die boven de mens uitstijgt. In plaats van absolute waarheden erkenden de sofisten alleen meningen. Dit relativisme is typerend voor het sofistisch gedachtegoed, en tevens een van de grootste ergernissen van Plato. Sofisten onderwezen dan ook geen absolute waarheden, maar de kunst van de retorica. Het succes van de spreker hing volgens de Sofisten niet af van wat iemand verkondigt, maar van hoe hij het verkondigt. Sofisten ontwikkelden methodes om mensen te overtuigen. Dit werd in Athene goed ontvangen. Aangezien Athene een democratie was, moest de burger zijn mond open kunnen doen, zijn standpunten duidelijk maken en de meerderheid overtuigen. Ook handig, want men moest zichzelf verdedigen in de rechtszaal.

Rijke en ambitieuze burgers betaalden deze leraren graag voor een retorische scholing om zo (mogelijk) meer maatschappelijk succes te boeken.

In Euripides‟ werken is er een duidelijke retorische inslag te herkennen. Voor- en tegenstanders proberen elkaar te overtuigen en te overtroeven. Daarbij kan iedereen zijn zeg doen, los van elke maatschappelijke status.

De min in Hippolytos is hier een mooi voorbeeld van. Phaedra merkt al snel dat de voedster haar gedrag probeert te manipuleren door oneervol gedrag als normaal en aanvaardbaar voor te stellen.

Zijn relatie met Socrates Euripides was bevriend met de filosoof Socrates, die elk stuk van Euripides kwam bekijken.

Nochtans vertegenwoordigde Socrates een filosofie die lijnrecht tegenover die van de sofisten stond. Hij geloofde namelijk wel in een absolute waarheid en probeerde deze zijn hele leven te vinden. Hij deed onderzoek naar de menselijke deugden en ging op zoek naar wat begrippen als rechtvaardigheid, dapperheid en ingetogenheid inhielden. Socrates was ervan overtuigd dat er een absoluut geldende waarheid bestond. Zijn zoektocht naar een exacte definitie van „het goede‟ zou volgens hem de mens ook in staat stellen goed te leven.

Iemand die het „goede‟ kende, kon geen „kwaad‟ doen. Deed hij dat wel, dan betekende dit dat hij onvoldoende kennis bezat over het goede. In deze filosofie is het emotionele volledig ondergeschikt aan het rationele.

Dit gedachtegoed is tevens te zien in de tragedies van Euripides. Zo vermoordt Medea haar kinderen, terwijl ze weet dat het slecht is, omdat haar gevoelens sterker zijn dan haar verstand. Phaedra probeert haar hartstocht met het verstand te onderdrukken, maar komt tot de 24

conclusie dat dat niet lukt en besluit dan ook te sterven i.p.v. toe te geven aan datgene waarvan ze weet dat het fout is. Maar wanneer Hippolytos zich zo extreem minachtend uitlaat over haar gevoelens, sleurt ze hem doelbewust mee in de afgrond door haar brief waarin ze hem valselijk beschuldigt van aanranding.

1.2 Inhoud van Hippolytos Nadat Theseus met Phaedra getrouwd is, stuurt hij zijn bastaardzoon, Hippolytos, naar Pittheus, de koning van Troizen, die hem als zijn troonopvolger grootbrengt. Hippolytos „ belangstelling gaat vooral uit naar jagen, vechten en paardrijden. Hij aanbidt de kuise Artemis, godin van de jacht, en voor Aphrodite, godin van de liefde,voelt hij vooral minachting. Deze laatste voelt zich tekort gedaan en besluit zich te wreken. Ze zorgt ervoor dat Phaedra hartstochtelijk verliefd wordt op haar stiefzoon. Phaedra vecht tegen die hartstocht die ze voor iedereen verzwijgt, tot haar oude voedster haar geheim ontfutselt. De voedster, die niets begrijpt van de nobele inborst van Phaedra, denkt haar meesteres een dienst te bewijzen door Hippolytos op de hoogte te brengen van Phaedra‟s hopeloze verliefdheid in de verwachting dat hij zal toegeven aan haar verlangen. De reactie van Hippolytos is extreem.

Hij vervloekt in uitzinnige termen alle vrouwen. Phaedra heeft zijn uitbarsting gehoord en ze besluit zich te wreken. Ze schrijft een brief aan Theseus waarin ze Hippolytos beschuldigt haar te hebben aangerand en ze verhangt zich. Daarop volgt een tragisch conflict tussen vader en zoon. Hippolytos wordt door zijn vader vervloekt en met de hulp van Poseidon ter dood gebracht. Artemis verschijnt en legt de waarheid bloot. Theseus ziet zijn dwaling in en blijft eenzaam en ongelukkig achter.

1.3 De personages Aphrodite: Godin van de liefde. Er bestaan verschillende verhalen omtrent Aphrodites geboorte in de Griekse mythologie of wat daartoe gerekend mag worden.

Volgens Homerus was ze een dochter van Zeus en Dione, een titanide of oceanide. Met deze moeder, het symbool van de vruchtbaarheid van de natuur, die het in haar gestrooide zaad met rijke oogst teruggeeft, werd Aphrodite soms geïdentificeerd, hoewel Theia (Dione) als afzonderlijk goddelijk wezen haar eigen betekenis en persoonlijkheid had.

Anderen noemen Aphrodite een dochter van Uranus en van de godin van de dag Hemera; nog anderen trachten de omtrent haar afkomst afwijkende mythen in overeenstemming te brengen, doordat zij drie of vier godinnen van die naam aannemen.

Het meest bekend is echter de door Hesiodus verhaalde mythe, volgens welke Aphrodite uit het zilveren schuim (Grieks: aphrós) van de zee is ontstaan op het moment dat de golven van de zee bevrucht werden door enige neervallende bloeddruppels van de eerste wereldgebieder en godenkoning Uranus, nadat deze door zijn zoon Kronos met een diamanten sikkel was gecastreerd en daarna van de heerschappij beroofd. Zij rees uit de baren van de zee op als de schoonste van alle vrouwen, blank als het schuim, waaruit ze geboren werd, en beminnelijkheid en lieftalligheid lagen op haar glimlachend gelaat en over haar gehele wezen.

Zo kreeg ze de naam Aphrodite, "de uit schuim geborene", of Anadyomene, "de opduikende".

Artemis: De godin van de jacht en ook godin van de maan. Haar oudste functie was die van heerseres over het wild, een godentype dat vooral in de gebieden van het Midden-Oosten zeer verbreid was, maar Homerus beschrijft haar als de jachtgodin. Zij wordt afgebeeld met een zilveren pijl en boog (gemaakt door Hephaistos), met een hinde naast zich, en ook vaak met de maan. Soms is de maan op haar voorhoofd afgebeeld met twee kleine puntjes (de punten 25

van de net nieuwe maan, die er ook uitziet als een boog). Vergezeld van haar nimfen doorkruiste zij de bergen en wouden van Arcadië en Lacedaemonië; van de dieren waren vooral de hinde en de beer door haar geliefd. Andere attributen die bij Artemis horen zijn de gans, wilde honden en vooral op Delos ook de olijfboom. De bijnaam van Artemis is Dhelia, vernoemd naar het eiland Delos.

Maar Artemis is ook de godin voor de barende vrouw, hoewel zijzelf altijd maagd is gebleven. Maagd bleef zij uit vrije wil, waarvoor haar vader Zeus bovendien toestemming gaf. Haar priesteressen zijn dan ook ongehuwde vrouwen. Artemis werd vooral vereerd in het bosrijke Arcadia. Als maagd was ze ook de beschermgodin van de kuisheid.

Theseus: Theseus groeide op in Troizen, aan de oostkust van Peloponnesos. Zijn moeder, Aithra, wist niet wie zijn vader was. Ze had negen maanden geleden geslapen met Poseidon, de god van de zee, en met Aigeus, de koning van Athene. Deze zei tegen Aithra dat, mocht ze een zoon krijgen, ze hem goed moest opvoeden tot een sterke man. Hij zou zijn zwaard en sandalen onder een steen leggen.

Als Theseus sterk genoeg was om de steen te kunnen optillen moest hij naar Athene komen.

Toen Theseus zestien werd, kon hij de steen optillen en ging hij naar Athene. Op zijn weg kwam hij allerlei rovers tegen die hij van kant maakte met het zwaard van zijn vader.

Ondertussen was Aigeus getrouwd met Medeia, een zieneres, en had een zoon gekregen die Medos heette.

Toen Medeia Theseus zag, wist ze dat, als ze niet snel iets deed, Theseus de troonopvolger zou worden in plaats van haar zoon Medos. Ze besloot hem een test te laten doen: Theseus moest de stier van Marathon vermoorden. Dit lukte Theseus echter en toen hij terugkwam besloot Medeia hem tijdens het feestmaal te vergiftigen door hem gif te laten drinken.

Voordat Theseus dronk, sneed hij eerst het vlees met het zwaard van zijn vader. Toen Aigeus dit zag, werd hem een en ander duidelijk. Hij sloeg de beker uit de hand van Theseus, die net wilde gaan drinken. Aigeus had echter nog één probleem. Koning Minos van Kreta dreigde met oorlog met Athene. Die kon alleen voorkomen worden zolang Athene om de zeven jaar 14 jongeren, 7 jongens en 7 meisjes, liet overvaren als voedsel voor de Minotaurus. Theseus was één van de 14 die de reis maakten. Zijn doel was om de Minotaurus te doden en de levens van de andere Atheense jongeren te redden. Hij werd op Kreta verliefd op Ariadne, de dochter van koning Minos. Ariadne wilde hem helpen en gaf hem de draad van Ariadne en een zwaard.

Theseus doodde de Minotaurus en kon ontsnappen uit het labyrint. Theseus nam Ariadne mee op de boot en samen met de andere Atheense jongens en meisjes voeren ze richting Athene.

Ze stopten op het eiland Naxos en dansten daar een dans. Op de zevende dag beloofde Theseus alles aan Ariadne wat een getrouwde man en vrouw aan elkaar beloven. De volgende dag ging Theseus in alle vroegte weg, zonder Ariadne. Ariadne was namelijk door Dionysos naar de hemel meegenomen. Theseus hoorde het roepen van Dionysos en werd toen vervloekt. Hierdoor vergat hij het witte zeil te hijsen. Theseus had namelijk vóór zijn reis met zijn vader afgesproken dat als hij het had overleefd, hij met een wit zeil zou terugkomen. Nu voer hij met een zwart zeil. Toen Aegeus het schip met het zwarte zeil zag, dacht hij dat Theseus gestorven was. Hij liet zich in de zee vallen waarna hij overleed. Theseus werd daardoor koning van Athene. De zee waar Aegeus in viel, heette sindsdien de Egeïsche Zee. Verder nam Theseus deel aan de Argonautentocht en de Calydonische jacht. Hij hielp Herakles met de tocht om de gordel van de Amazonen in het bezit te krijgen. Hij schaakte Hippolyte, en kreeg met haar een zoon, Hippolytos.

Ook hielp hij zijn goede vriend Pirithoüs tegen een Centaur en schaakte met hem Helena.

Toen zij ook nog Persephone wilden schaken, werd Hades kwaad en liet hen via een list 26

plaatsnemen in de 'Zetel van de Vergetelheid', die zich in hun lichaam drong en hen belette overeind te komen.

Herakles redde Theseus, maar Menestheus had er al voor gezorgd dat hij koning werd.Theseus trok toen naar het eiland Skyros. De koning verwelkomde hem vriendelijk en nodigde hem uit voor een wandeling. Tijdens die wandeling duwde hij Theseus van een rots in zee. Theseus verdronk in de zee van Poseidon. Mocht Poseidon zijn vader zijn, dan had hij hem in elk geval niet gered.

Phaedra: Dochter van Minos (zoon van Zeus en Europa) en Pasiphae (dochter van Helios) van Kreta. Jongere zus van Ariadne. Huwt met Theseus en gaat naar Athene. Phaedra is het best bekend door haar rol in de Hippolytos.

Hippolytos: Hij was de zoon van de Attische koning Theseus en van de Amazonenkoningin Antiope (of, volgens andere versies, van de Amazonen Hippolyte of Melanippe).

Het leven van alle Amazonen was zozeer ingesteld op vechten, jagen en paardrijden, dat zij voor de liefde gewoonlijk heel weinig belangstelling hadden. Van zijn moeder erfde Hippolytos dit gebrek aan belangstelling voor de liefde en voor het andere geslacht. Onder de goden vereerde hij vooral de kuise Artemis, en voor Aphrodite had hij niets dan minachting, tot grote ergernis van deze laatste.

1.4 Het Griekse theater: oorsprong en ontwikkeling Het Griekse theater vond rond de 6de eeuw voor Chr. haar oorsprong in de cultus ter verering van Dionysos, de god van de wijn, de roes, de extase. Hierbij trok een uitgelaten menigte, verkleed als satyr (de halfdierlijke, halfmenselijke metgezellen van Dionysos) rond. Zij zongen geïmproviseerde schunnige liederen, waarin scherts en spot de hoofdtoon vormden. Geleidelijk aan ontstond er een zekere vorm van samenhang en structuur in deze liederen en werden er zelfs wedstrijden georganiseerd.

Sinds ca. 500 v.Chr. werd ieder jaar door de Atheense overheid een toneelwedstrijd uitgeschreven waaraan iedereen mocht deelnemen. Deze wedstrijd maakte onverbrekelijk deel uit van de Grote Dionysia (in maart - april). Alle deelnemende dichters moesten vooraf een trilogie indienen: drie ernstige stukken, gevolgd door een saterspel. Uit al de inzendingen selecteerde een overheidscommissie drie finalisten. Er bestonden ook aparte wedstrijden voor komedieschrijvers tijdens de Grote Dionysia (sinds ± 485 v.Chr.).

De oude Grieken kenden enkel openluchttheaters. Die openluchttheaters hadden een perfecte akoestiek, die op natuurlijke wijze verkregen werd door de theaters op akoestische plaatsen te bouwen, zoals bvb. een dal.

Het openluchttheater was uitgerust met: Een théatron [afgeleid van het Griekse werkwoord theásthai = toekijken]: rijen zitplaatsen in een halfrond, met vooraan erezetels voor priesters, hoogwaardigheidsbekleders en oudstrijders Een Orchèstra [afgeleid van het Griekse werkwoord orcheisthai = dansen]: cirkelvormige vloer waar het koor zingt en danst, in het midden de thymele, een klein (wierook)altaartje ter ere van Dionysos) Een Skene: berghok / verkleedruimte, met een proskenion, een podium waar de acteurs optreden; de wand kan dienst doen als achtergronddecor (met verplaatsbare panelen) De Parodoi, toegangswegen links en rechts (voor publiek én acteurs) Het Atheense theater bood plaats aan vijftienduizend, misschien zelfs dertigduizend 27

toeschouwers. Voor dat enorme publiek zong en danste, op klaarlichte dag, een koor van vijftien leden op de half cirkelvormige dansplaats voor het toneel, in een choreografie van de schrijver.

Het koor is een essentieel element van een Griekse tragedie. Het vervult de rol van een soort ideale toeschouwer, de beschouwende partij die meeleeft met het gebeuren, er op reageert, en lucht geeft aan haar gevoelens (van vrees, medelijden en hoop), of de goden om bijstand bidt.

Er werd een half jaar gerepeteerd. Bij monde van een of meer koorleiders kon het koor ook een gesprek voeren met de hoofdpersonen van het stuk.

De hoofdrollen werden bij Euripides gespeeld door twee, later drie acteurs. In de grote ruimte was de stem dus hun voornaamste uitdrukkingsmiddel.

De Grieken waren van jongs af aan gewend om in koren te zingen en te dansen. Na maaltijden werd gezongen, bij huwelijken, en bij sterfgevallen en begrafenissen. Met de vaak voorkomende zangerige rouwklachten was het publiek dus goed vertrouwd.

De acteurs waren uitsluitend mannen, maar met behulp van maskers speelden ze ook de vrouwenrollen (wat de acteurs vaak een bedenkelijke reputatie bezorgde). Maar acteren was in Griekenland een job van aanzien, in tegenstelling tot bij de Romeinen.

1.5 De Griekse tragedie De letterlijke vertaling van het woord tragedie is „bokkenlied‟.

Volgens verschillende antieke bronnen was de dichter Thespis de eerste die, rond 534voor Chr., een prijs won met een tragedieopvoering.

De Atheense filosoof Aristoteles vermeldt dat de tragedie is ontstaan uit de dithyrambe, een koorlied ter ere van Dionysus. Blijkbaar stelde hij zich voor dat degene die voorging in zang en dans op een gegeven moment als acteur is gaan optreden. In ieder geval is ook de tragedie altijd een combinatie geweest van (koor)zang en gesproken woord.

In de beginperiode trad slechts één acteur (de protagonist) op tegenover het koor.

Aeschylus voerde een tweede acteur ( de antagonist) in en Sophocles een derde (de tritagonist).

De meeste van de tragedies die in de vijfde eeuw v. Chr. op de Dionysia zijn opgevoerd, zijn voor ons verloren gegaan.

Aeschylus (ca. 525-456 v. Chr.), Sophocles (ca. 495-406 v. Chr.) en Euripides (ca.

485-406 v. Chr.) zijn de belangrijkste tragedieschrijvers.

Onderdelen van de tragedie Vaste bestanddelen: De proloog: het gesproken gedeelte voordat het koor het orchestra (orkestbak) heeft betreden.

De parodos: het intochtslied van het koor.

De epeisodia: de verschillende bedrijven die van elkaar gescheiden zijn door koorliederen.

Een stasimon: een koorlied dat de bedrijven van elkaar scheidt.

De exodos: het laatste bedrijf.

Binnen een epeisodia komen de volgende elementen vaak voor: Een bodeverhaal: er worden geen bloederige gebeurtenissen getoond. Ze worden, zoals bij vele Griekse tragedies, beeldend verteld.

Een stichomythie: een levendig debat (vaak ruzie) waarin twee tegenstanders elkaar telkens van één versregel van repliek dienen.

28

Een agon: een groep tegengestelde toespraken waarin tegengestelde standpunten omtrent hetzelfde probleem worden verdedigd en uiteengezet, behouden.

Bijvoorbeeld de uiteenzetting van Theseus, die Hippolitos beschuldigt van de dood van zijn vrouw en de uiteenzetting waarin Hippolitos zich verdedigt.

De kommos: een lyrische beurtzang tussen koor en personages, vaak een klaagzang: Tekstsoort: De tekstsoort van een tragedie is overwegend dialogisch; alle tekst wordt in de mond gelegd van personages in een gespeelde wereld. Naast gesproken dialogen en monologen zijn er ook lyrische passages, niet alleen bij het koor in de stasima, maar ook bij de acteurs. De lyrische passages werden gezongen, begeleid door dans en muziek.

Stofkeuze: De tragedieschrijvers putten voornamelijk uit de oude mythologische verhalen. De hoofdlijnen van zoâ&#x20AC;&#x;n verhaal werden door de tragedieschrijvers doorgaans gevolgd,maar zij namen ook de vrijheid om elementen weg te laten of nieuwe aan te brengen.

Dit betekende dat de toeschouwers, ook al hadden ze, door de traditionele stofkeuze,een bepaald idee van hoe het stuk zou verlopen, telkens opnieuw in spanning af te wachten hoe de auteur het bekende onderwerp zou vormgeven.

29

2.Seneca: Phaedra

2.1 Seneca en zijn tijd Lucius Annaeus Seneca (°Cordoba, Spanje ongev.4 vr. Chr., gestorven bij Rome, 65 na Chr.) was een Romeins schrijver en filosoof die een belangrijke positie in het Rome ten tijde van Keizer Nero bekleedde. Deze Seneca staat ook bekend als Seneca minor (Seneca de jongere), om hem te onderscheiden van zijn vader, Seneca Maior (Seneca de oudere), de redenaar.

Na een voorspoedige carrière in Rome werd hij verbannen naar Corsica, waaruit hij na acht jaar werd teruggeroepen. Daarna belandde hij in het centrum van de macht, het hof van Nero.

Hij hoopte hier een goede invloed te kunnen uitoefenen, hetgeen de eerste jaren ook lukte, maar daarna kwam de teleurstelling: de jonge Nero ontpopte zich tot de Nero zoals de geschiedenis hem kent, en Seneca trok zich terug uit het politieke leven. Een paar jaar later werd hij gedwongen tot zelfmoord.

Er valt een tweespalt waar te nemen in Seneca's karakter: enerzijds een drang tot publiek en sociaal optreden; anderzijds een hang naar afzondering, meditatie en schrijven. Binnen dit laatste lijkt zijn wetenschappelijke nieuwsgierigheid weer strijdig met het feit dat hij deze feitelijk afkeurt als zijnde niet echt relevant. Dit valt waarschijnlijk hierdoor te verklaren dat levensfilosofische beschouwingen niet de dag kunnen en hoeven te vullen. Daarom houdt hij zich bezig met natuurwetenschap, zonder dat dat wezenlijk is, dus als intellectuele hobby. Zo blijkt hij ook op de hoogte van de filologie van zijn tijd, al verwerpt hij elders het feit dat voor velen de filosofie is verworden tot filologie. Seneca benadrukt herhaaldelijk de waarde van vriendschap, bijvoorbeeld in zijn 6e brief aan Lucilius, terwijl hij de 63e brief beschrijft hoe hij onmatig gehuild heeft om het overlijden van zijn vriend Serenus.

Eenzaamheid en sociaal verkeer dienen onderling afgewisseld worden: het eerste roept bij ons het verlangen naar anderen wakker, het laatste dat naar ons zelf, zodat kruiselings het ene geneesmiddel is voor de andere. De eenzaamheid geneest de afkeer van de mensenmassa, de massa de afkeer van het alleen zijn.

Seneca is de enige Romeinse auteur van wie tragedies zijn overgeleverd. Deze staan wat apart binnen zijn oeuvre, en het is onduidelijk wanneer Seneca ze geschreven heeft. Men gaat ervan uit, dat deze tragedies toespelingen bevatten op politieke gebeurtenissen. Er is niets bekend over eventuele opvoeringen van deze stukken in Rome.

Het zijn aan de buitenkant gezien nabootsingen van de werken van de Griekse tragedieschrijvers, maar Seneca heeft vooral belangstelling voor het gruwelijke, voor extreme levenssituaties, die ook werkelijk verbeeld worden op de scène, en niet slechts worden 30

aangeduid (bv. middels het bericht van een bode). Hij laat de hevigste passies zien als drijfveer voor menselijk handelen en wat de gevolgen hiervan zijn.

Het zijn respectievelijk de Hercules Furens, Agamemnon, Troades, Medea, Hercules Oetaeus, Phoenissae, Phaedra, Thyestes en de Oedipus. Hugo Claus heeft bewerkingen gemaakt van de laatste drie.

2.2 Vergelijking tussen de versies van Euripides en Seneca Euripides Proloog Venus zegt Hippolytus te straffen voor zijn ingetogenheid middels Phaedra.

1e bedrijf Phaedra is verliefd op Hippolytus.

2e bedrijf De voedster vertelt Hippolytus over deze liefde, buiten medeweten van Phaedra, na een eed van Hippolytus om te zwijgen. Phaedra besluit tot zelfmoord omdat de voedster het verteld heeft. Ze wil wraak nemen op Hippolytus vanwege zijn vervloeking van de vrouw.

3e bedrijf Phaedra heeft zich opgehangen. Theseus komt thuis van een lange reis en vindt in haar hand een brief met Hippolytus' naam. Theseus verbant en vervloekt Hippolytus.

4e bedrijf bodeverhaal: dood van Hippolytus.

Exodus Artemis, deus-ex-machina, vertelt Theseus de waarheid. Hippolytus wordt zwaargewond binnengebracht en Artemis zorgt voor een verzoening tussen Theseus en Hippolytus.

(Koorliederen werden weggelaten in dit overzicht) Seneca 1e bedrijf Hippolytus is op jacht. Phaedra vertelt over haar liefde aan haar voedster. Phaedra wil zelfmoord plegen maar de voedster houdt haar tegen.

2e bedrijf Hippolytus komt naar de stad. Phaedra gaat naar hem toe en belijdt haar liefde. Hippolytuswil haar doden maar vlucht weg met achterlating van zijn zwaard.

3e bedrijf

31

Theseus komt terug uit de onderwereld. Phaedra zegt hem zelfmoord te willen plegen omdat ze verkracht is. Ze toont het zwaard (van Theseus' vader). Theseus bidt Neptunus Hippolytus te doden.

4e bedrijf bodeverhaal: dood van Hippolytus.

5e bedrijf het lijk van Hippolytus wordt binnengebracht. Phaedra vertelt de waarheid aan Theseus en pleegt zelfmoord met het zwaard op Hippolytus' lijk.

(De koorliederen werden weggelaten in dit overzicht)

32

2.3 Seneca’s Phaedra Phaedra vlucht voor zichzelf. De openingswoorden van haar eerste monoloog zijn duidelijk: „O magna vasti Creta dominatrix freti‟, een rede die ze zowat vijftig verzen later besluit met: „nulla Minois levi defuncta amore est, iungitur semper nefas‟. Phaedra zit duidelijk niet alleen tekstueel gevangen in de tang van haar verleden... en bij afwezigheid van de dominus komen alle verdrukte gevoelens en verlangens naar boven – een bekend klassiek literair procédé.

Die onderdrukte kant van zichzelf heeft Phaedra tot op dat moment dus steeds kunnen onder controle houden door zich voor haar verleden af te sluiten – een betrachting die wordt gesymboliseerd door de opsluiting in het huis van haar (nota bene ontrouwe) dominus. Het is geen wonder dat ze bij zijn afwezigheid de dominatrix vasti freti aanroept: haar opkomende gevoelens linkt ze met haar afkomst van het omspoelde Kreta en de weidsheid van de zee betekent voor haar vrijheid. Die vrijheid nu krijgt dadelijk een seksuele invulling: ze denkt aan de klievende schepen en geeft een prachtige beschrijving van de onbevredigde liefdesgloed . Uit die zee zal later het monster komen dat Hippolytus vernietigt...

Wanneer Phaedra de vrijheid geboden wordt om uit het isolement van zelfverdrukking te treden, blijkt ze die vrijheid niet aan te kunnen: ze weet rationeel wat goed en kwaad is, maar haar hevige emoties zijn sterker dan haarzelf. Omdat ze blijkbaar niet kan leven met die tweestrijd tussen gevoel en verstand, uit ze tot driemaal toe de wens om te sterven. Na deze sleutelpassage zal de min haar tactiek omgooien en Phaedra niet langer terecht- wijzen, maar bijstaan: Een tweede keer smeekt Phaedra om de dood in wanneer Hippolytus met getrokken zwaard voor haar staat.

Ook in haar derde confrontatie met een medemens uit ze, wanhopig, die wens : de reeds aangehaalde quod vivo-passage. Het is duidelijk dat deze opbouw van de steeds desperater wordende libido moriendi een Leitmotiv is van het karakter van Phaedra na de ontketening van haar gevoelens. We moeten op de drie passages (afzonderlijk en in hun samenhang) toch even nader ingaan. Wat betreft het eerste fragment, zou het verleidelijk kunnen zijn om in „haec sola ratio est‟ een herwinnen van de ratio in de dood te zien – een redemptio. Laten we ons echter niet misleiden door zulke anachronistische christelijke interpretaties: de dood is hier een finale vlucht en biedt geen soelaas. Haar sterven is helemaal niet zo nobel geïnspireerd als ze zelf beweert! Ze voltrekt haar doodswens niet omdat ze ondanks alles hoopt op een „goede‟ afloop: ze wil koste wat het kost dat Hippolytus haar tot zijn vrouw neemt. Eerst laat ze de min, na het obligate tegenstribbelen, Hippolytus benaderen om dan zelf tot het uiterste te gaan. Hier zijn we meteen aanbeland bij het tweede fragment, waar ze Hippolytus smeekt haar te doorboren. Is dit geen duidelijke voortzetting van de gehele verleidingsscène die ze reeds opvoerde – de vraag naar de ultieme Liebestod?

Na haar eerste doodswens verloor ze haar pudor, na haar tweede verloor ze alle hoop en illusies. Er blijft niet veel meer over van Phaedra wanneer haar man terug thuiskomt. Het is op dat moment een zonde dat ze nog leeft („quod vivo‟). Haar antwoord is dubbelzinnig: het kan betekenen dat (a) ze betreurt dat ze nog leeft omdat ze haar wens niet heeft kunnen waarmaken te sterven vooraleer ze de liefde aan Hippolytus bekende of dat (b) ze betreurt dat 33

ze nog leeft omdat haar goede faam als vrouw is geschaad nu ze haar man terug ziet. In ieder geval is de dood nu een noodzaak geworden.

Wat betekent die vlucht in de dood nu voor Seneca? En is Phaedra nu een inslechte vrouw?

Vooreerst is de zelfmoord een typisch Romeinse (en zelfs in het bijzonder: stoïcijnse) manier om met schande om te gaan, denken we maar aan de dood van Seneca zelf. Als Phaedra dus haar eerste doodswens uitspreekt en duidelijk zegt dat ze wil sterven omdat ze geen schande wil dragen, is dat in de Romeinse context een redelijk „valabele‟ doodsclaim. Wat daarna gebeurt echter, met als toppunt de verleidingsscène, bewijst duidelijk dat Phaedra nièt gedreven wordt door haar vrees voor schande. Haar dood zal andere motieven hebben. Nu weten we dat Seneca die libido moriendi, die er niet op gericht is schande te vermijden, expliciet afkeurt in zijn filosofische geschriften. Volgens hem gaat het hier immers over een laakbaar irrationeel en ongereflecteerd doodsverlangen.

Een en ander zou de indruk kunnen wekken dat Phaedra voor Seneca een uitgesproken slechte vrouw verzinnebeeldde. Toch is dat niet juist. Alles wat Phaedra doet, doet ze in het geloof dat ze echt weduwe is geworden. Dat ze in zo‟n toestand haar gevoelens wil uiten en een nieuwe houvast zoekt in de zoon, lijkt ons vandaag niet meer dan normaal. De overtuiging dat het voor de Romeinse stoïcijn enigszins anders lag dan voor de geëmancipeerde hedendaagse lezer maant ons enkel tot aan grote voorzichtigheid op dit punt.

34

3. Racine: Phèdre 3.1 Racine en zijn tijd Jean Racine (La Ferté-Milon, 1639-Parijs 1699) was een Franse toneelschrijver, een van de "grote drie" van de zeventiende eeuw in Frankrijk (samen met Molière en Corneille). Racine schreef voornamelijk tragedies, maar ook één komedie (Les Plaideurs).

Racine, vlug wees geworden, werd eerst opgevoed door zijn grootmoeder Marie Desmoulins en daarna door een tante die hem doorverwees naar le Port Royal, de wieg van het Jansenisme. Het jansenisme is een religieuze en politieke beweging uit de 17de en 18deeeuw, die zich vooral in Frankrijk ontwikkelde als reactie op bepaalde ontwikkelingen in de Rooms-katholieke kerk en op het absolutisme van de vorsten uit die dagen. Ten onrechte wordt het Jansenisme weleens beschouwd als onderstroom van het Calvinisme. De beweging werd genoemd naar de Leuvense hoogleraar en bisschop van Ieper Cornelius Jansenius (15851638). Zijn boek Augustinus, dat na zijn dood verscheen (1640), werd door de paus als ketters veroordeeld.

Kenmerkend voor de levenspraktijk van de jansenisten was hun ascetische wereldverwerping en hun pessimistische ethiek. Ze verwierpen de pauselijke onfeilbaarheid en Maria‟s Onbevlekte Ontvangenis die overigens pas tweehonderd jaar later tot absolute geloofswaarheden zouden worden verheven, en stelden strenge voorwaarden voor de toediening van de sacramenten .

Met het stuk Andromaque breekt de gevoelige en ambitieuze 28-jarige auteur in 1667 definitief door als tragedieschrijver. In 1672 wordt hij verkozen als lid van de Académie Française. Hij herstelt de band met zijn vroegere leermeesters, de Jansenisten van de PortRoyal, treedt in het huwelijk en aanvaardt samen met Boileu in opdracht de verloren gegane l'Histoire du règne de Louis XIV te schrijven. In 1698 vraagt hij begraven te worden in de Port-Royal. Jean Racine sterft in 1699 en is begraven op het St. Etienne-du-Mont-kerkhof in Parijs.

3.2 Inhoud van Phèdre 1e bedrijf Hippolytus is verliefd op een (andere) vrouw. Theseus is dood, zegt men.

2e bedrijf Hippolytus wijst Phaedra af. Phaedra wil zelfmoord plegen maar wordt tegengehouden door Oenone.

35

3e bedrijf Theseus komt (toch) thuis. Phaedra zegt dat Theseus onteerd is.

4e bedrijf Oenone beschuldigt Hippolytus van overspel. Hippolytus' zwaard is daarvan het bewijs.

Theseus vervloekt Hippolytus.

5e bedrijf Oenone pleegt zelfmoord en Phaedra speelt met zelfmoordgedachten. Theseus wil daarom met Hippolytus spreken en herroept zijn vervloeking maar Hippolytus is al dood (bodeverhaal). Phaedra drinkt gif en vertelt de waarheid. Theseus neemt de geliefde van Hippolytus aan als dochter.

3.3 Het personage Phèdre De heldin van Racines stuk laat al vermoeden dat hij voornamelijk de Senecaanse plot zou volgen. De dramatisering van het personage Phèdre bood immers ook Racine veel meer mogelijkheden omdat thema‟s zoals schuld en innerlijke strijd – typisch voor het jansenisme – veel beter aan de hand van Phèdre konden uitgewerkt worden. Naast deze thematische overeenstemming met Seneca, zijn ook enkele specifieke scènes Senecaans getint. Zo scène II,5 waarin Phèdre haar liefde bekent in een rechtstreekse dialoog met Hippolyte en scène V,6 waarin ze tegenover Thésée haar misdaad bekent. Beide scènes zorgen ervoor dat Phèdre een meer actieve rol krijgt. Ook zijn er enkele zeer specifieke overeenkomsten, zoals de rol van het zwaard in de bekentenisscène (II,5) en het verhalen van de avonturen van Thésée bij zijn terugkomst (III,5). Hierbij worden veel verzen overgenomen of wordt het effect nog versterkt door een inversie – bijvoorbeeld de scène waarin Phèdre zelf uiteindelijk Hippolyte om het zwaard moet smeken omdat hij niet reageert.

Er is ook op een ander niveau een grote overeenkomst tussen Seneca en Racine, een overeenkomst die Racine nooit zelf heeft toegegeven, „à cause de la tyrannie de l‟aristotélisme‟. Het gaat hier over een affiniteit tussen de twee dichters die verder reikt dan de hierboven besproken directe imitatie en die ervoor zorgde dat Racine een voorliefde had voor thematieken die Seneca al had behandeld. Beiden hebben ze, elk vanuit hun eigen situatie, een voorkeur voor „gedoemde‟ personages. Ze vinden elkaar ook in hun diepgeworteld pessimisme en hun gevoel voor symboliek dat daarvan de uitdrukking vormt.

Zo is de licht-donkermetaforiek voor beide auteurs een belangrijk gegeven. Seneca is alleszins meer bepalend geweest voor Racine dan hij ons wil doen geloven.

Racine is teruggekeerd naar de klassieken, zonder de eisen van zijn eigen tijd te verwaarlozen.

Dedeyan schreef : „Que va faire Racine devant ce double héritage (…) Il a opté pour l‟antiquité, pour la tradition légendaire et mythologique contre la tradition moderne. Il a fait revivre les créations du théâtre grec et latin.‟

36

Dedeyan heeft gelijk in zoverre dat men steeds in gedachten houdt dat de eisen van het classicisme veel dwingender waren dan welke traditie ook. De „terugkeer naar de klassieken‟ is in verband met werken uit deze periode dus per definitie een relatief begrip. Slechts het genie kan de eisen van zijn publiek verzoenen met de wil van zijn muze, en dat heeft Racine zeker gedaan. Door terug te grijpen naar de klassieken en taboes in zijn werk te integreren, zij het dan in een verzachte vorm, heeft hij met Phèdre een uitdagend stuk geschreven. Daarbij is hij evenwel de wensen van zijn publiek niet uit het oog verloren.

Racine zal als eerste de conclusie trekken: Phèdre staat centraal en zo zal zijn stuk heten.

Laten we nu het interne hoofdmotief, Phaedra‟s lijden, van naderbij bekijken. Deze analyse zal ons een zicht geven op de volledig nieuwe betekenis die de verhaalstof bij Racine krijgt.

Phèdre wil dadelijk al sterven. Racine brengt zijn protagonist dus op de scène in een extreme toestand van radeloosheid. Op dat moment moet de tragedie nog beginnen. Het feit dat innerlijk haar strijd al gestreden is wanneer het gordijn opengaat, stelt Racine in staat om zijn protagonist positiever te karakteriseren. Men stelde zich reeds vaak de vraag hoe het toch kwam dat de toeschouwer quasi instinctief voor de zondige Phèdre koos. De sleutel tot het antwoord ligt voornamelijk in de organisatie van het stuk: we zien in het begin een Phèdre die zich heeft overgegeven, ze wil niet meer strijden voor haar passie. Ze verhaalt ons die passie uit het verleden, maar voegt er meteen een moreel oordeel aan toe. Door deze reflectie kunnen we ons inleven in haar getormenteerde ziel, eerder dan minachting te voelen voor haar daden.

Deze Phèdre uit het begin van het stuk is helemaal tegengesteld aan de Phaedra van Seneca.

Bij de laatste immers werken passie en verstand samen, terwijl Phèdre precies weerstand biedt aan haar passie.

37

4. Sarah Kane: Phaedra’s love 4.1 Sarah Kane en haar tijd Sarah Kane werd geboren in Essex in 1971, in een diep religieuze familie. Ze studeerde Theaterwetenschap aan de Universiteit van Bristol en studeerde af met uitmuntende resultaten. Ze was een getalenteerd actrice en regisseur, maar vond haar roeping in het schrijven. In 1991 debuteerde ze op 20 jarige leeftijd als toneelschrijfster met Sick : drie monologen die werden opgevoerd op het Edinburgh Festival. Daarna volgden vijf toneelstukken: Blasted (1995), Phaedra’s Love (1996), Cleansed (1998), Crave (1998) en 4.48 Psychosis (opgevoerd in 2000).

De opvoering van Blasted leidde in 1995 tot een groot schandaal in de Britse pers, met als gevolg dat de zalen zich vulden als nooit tevoren. Het stuk werd door Kane zelf omschreven als "quite a peaceful little play", terwijl het dreef op wanhoop, verkrachting, moord, kannibalisme en de oorlog in Bosnië.Phaedra's Love is een nieuwe versie van de Griekse mythe, die bij Kane nog bloederiger eindigt dan in de versie van Seneca. In Cleansed gedraagt een psychiater zich als een beul tegenover zijn wanhopig naar liefde smachtende patiënten. Ze worden op de proef gesteld met gruwel en geweld: ledematen worden afgehakt, de huid gestroopt, geslachtsdelen afgesneden enz.

In 1998 verschijnt het stuk Crave onder het pseudoniem Marie Kelvedon, om het stuk niet al vooraf te belasten met haar naam en reputatie. In Crave vertellen de vier personages A, B, M en C elkaar verhalen die zich zo met elkaar vervlechten dat ze uiteindelijk één schreeuw om liefde worden. In 4.48 Psychosis is de vrouwelijke hoofdpersoon opgenomen in een psychiatrisch ziekenhuis. Ze vecht tegen de demonen van haar ziekte tot ze zich aan hen overgeeft. Kane schreef het stuk in 1998~1999, en maakte een einde aan haar leven op 20 februari 1999, toen ze net achtentwintig was geworden: ze hing zich aan haar schoenveters op in de wc van het ziekenhuis waar ze twee dagen eerder was opgenomen na een poging tot zelfdoding met slaappillen.

Wat Kanes stukken bijzonder maakt zijn de explosieve theatraliteit, de uitgesproken lyriek, de emotionele kracht en de sombere, akelige humor tegen de achtergrond van geweld, eenzaamheid, kracht, mentale instorting en de alles overweldigende hunkering naar liefde.

Sarah Kane gaf totaal vernieuwende impulsen aan het theater door de roekeloosheid waarmee ze inbeukte op de naturalistische grenzen van het genre.

4.2 Inhoud van Phaedra’s love Als in de afgelopen jaren de naam van de Engelse toneelschrijfster Sarah Kane in de publiciteit kwam, leidde dat nogal eens tot schrikeffecten. Begin 1999 gebeurde dat op een tragische manier. Een jonge vrouw die zomaar haar leven afbreekt, terwijl ze succes en erkenning vindt, hoe is zoiets mogelijk?

38

In de vier jaren daarvoor zorgde Kane voor heel wat tumult in Engeland met een viertal toneelstukken vol geweld, vuiligheid en dood. In Nederland ontstaat er niet zo snel publiek protest tegen `schokkend toneel'. Er moet hier al iets van racisme of kindermishandeling inzitten wil het de gemoederen werkelijk in beweging brengen. Maar in Engeland was men minder gewend en Kane's eerste stuk, Blasted (1995), leidde tot een golf van verontwaardigde protesten in de pers. Veel lezers en toeschouwers voelen ook persoonlijk een sterke afkeer van het extreme geweld en de seksueel expliciete taal en handelingen in Kane's stukken.

In Blasted zien we een ernstig zieke Geheim Agent en een jonge vrouw op een hotelkamer elkaar het leven zuur maken, terwijl buiten een burgeroorlog woedt. Liederlijke taal van de man en kille seksscènes wisselen elkaar af, totdat een soldaat van buiten binnendringt en de vrouw vlucht. De man wordt door de soldaat bruut verkracht, waarna hem ook nog eens de ogen worden uitgezogen. De soldaat slikt ze door en schiet zich door het hoofd. En het gaat nog verder: zo graaft de blinde, op sterven na dode man in zijn wanhoop en honger een babylijkje op en eet daarvan. Aan het einde gloort er een sprankje hoop, doordat de vrouw op de kamer terugkomt en de man wat eten en drinken voert. Kane zelf zag in het bikkelharde stuk de hoopgevende boodschap dat mensen in onleefbare omstandigheden toch nog kiezen voor verder leven.

Elementaire conflicten, gruwel en dood. Een toneelschrijver die zich daarmee bezig houdt, zal haast onvermijdelijk uitkomen bij klassieke tragedies. Bij de Griekse tragici is het immers ook moord en doodslag, misdaad en incest wat de klok slaat. Sarah Kane greep al in haar tweede stuk terug op de antieke tragedie en maakte een bewerking van het Phaedra-verhaal in Phaedra's love (1996). Tegen de achtergrond van haar eerste stuk wekt het geen verbazing dat het een nogal gruwelijke variant is. Daarvoor heeft ze, zoals trouwens vele voorgangers, haar inspiratie niet in eerste instantie gezocht bij Griekse modellen, maar bij de al vrij dik aangezette versie van de Romein Seneca. Door de stofkeuze en naamgeving stelt Kane zich automatisch in de lange traditie van het Phaedra-verhaal, maar met een aantal ingrepen weet zij er een eigentijds en eigenzinnig verhaal van te maken dat ook nieuwe elementen toevoegt.

Het verhaal is natuurlijk niet onbekend, maar misschien is het toch nuttig om de inhoud even samen te vatten. Voor de duidelijkheid volgen we hier de weergave van Seneca. Koningin Phaedra, de vrouw van de held Theseus, staat er al enige tijd alleen voor. Haar man is op een missie naar de onderwereld en ze wanhoopt aan zijn terugkeer. In die tijd wordt ze wanhopig verliefd op haar stiefzoon Hippolytus. Dat is op zichzelf al lastig, maar zeker omdat hij van vrouwen niets wil weten en zich vooral wijdt aan de jacht en het buitenleven. Voor Hippolytus telt niet Venus (Aphrodite), de godin van liefde en seksualiteit, maar Diana (Artemis), de godin van de jacht. Phaedra overlegt met haar vertrouwelinge, de voedster Oenone, die haar van haar foute liefde probeert af te houden. Als dat onmogelijk blijkt, gooien de dames het over een andere boeg: Oenone zal naar Hippolytus gaan en hem `polsen'.

Ze denkt dat toegeven aan Phaedra's verliefdheid misschien eerder een oplossing biedt dan onderdrukken. Het plan mislukt echter. Als Hippolytus vervolgens geconfronteerd wordt met de avances van Phaedra zelf, raakt hij erdoor ontzet en wijst hij ze categorisch af. Daarop veranderen Phaedra en Oenone opnieuw van plan. Uit wraak gaan ze Hippolytus beschuldigen van wat hij nu juist niet heeft gedaan: aanranding van Phaedra. Juist op dat moment komt 39

Theseus uit de onderwereld terug. Hij krijgt deze geheel onware versie van het verhaal te horen en vervloekt zijn zoon. Hij roept de zeegod Neptunus (Poseidon) aan om zijn zoon ter dood te brengen. En zo gebeurt het ook. Aan de kust wordt Hippolytus in zijn wagen door een zeemonster aangevallen en verscheurd. Als Phaedra dat hoort, pleegt ze zelfmoord. Pas dan krijgt Theseus de ware toedracht te horen en in die ellende eindigt het verhaal.

Seneca's stuk staat dus al bol van noodlottige verwikkelingen, geweld en haat. Sarah Kane volgt deze versie van Seneca niet op de voet en brengt veel eigen accenten aan. Om te beginnen zijn er, zoals gebruikelijk in moderne bewerkingen van antieke stukken, allerlei aanpassingen in aankleding en materiaal.

Het stuk opent met een woordenloze scène waarin we Hippolytus voor een TV zien zitten, omringd met elektrische speelgoedautootjes en zakken chips en snoepgoed. Hij kijkt verveeld naar een geweldfilm, eet Hamburgers en trekt zich daarbij af in een vuile sok. Een vieze Hippolytus als verveelde TV-junk: dat is meteen, nog voor er een woord is gezegd, een totaal ander beeld dan de sportieve, frisse Hippolytus uit de antieke traditie.

De eerste woorden worden, ook al typerend, in de mond gelegd van een dokter. Diens diagnose is kort maar krachtig: He's depressed . In een puntige dialoog met de dokter geeft de vrouw uiting aan haar zorg voor Hippolytus: hij verwaarloost zich, er moet wat gebeuren, de dokter moet het maar zeggen. Maar deze laat merken dat hij doorheeft wat er eigenlijk speelt.

En passant vraagt hij haar ineens of ze met Hippolytus naar bed gaat en of Hippolytus wel voldoende vrienden buiten de deur heeft. Ook suggereert hij nog dat de jongen zijn vader mist, of zijn echte moeder -- psychologie van de koude grond, die inmiddels weinig meer dan cliché is. Maar de laatste woorden van de dokter tegen Phaedra zijn een niet mis te verstaan advies: Get over him .

Daarop volgt een tweede dialoog van Phaedra, ditmaal met haar dochter Strophe. Ook het meisje heeft precies door hoe het zit: moeder is verliefd op Hippolytus en is verwonderd dat haar dochter hem niet aardig vindt. Zoals in de antieke voorbeelden, laat Phaedra merken dat haar liefde niet te stuiten, niet te weerstaan is, en geeft de gesprekspartner vergeefs tegengas: wat zullen de mensen wel zeggen? En is er geen fatsoen en echtelijke trouw? Maar een nieuw element hierbij is dat Strophe laat doorschemeren dat ze aanzienlijk meer weet van Hippolytus dan een gemiddelde stiefzus. Hij is „niet aardig voor vrouwen na de seks' en in het algemeen een sexual disaster area . Het gesprek levert minstens een goed voornemen van Phaedra op. Als ze de vraag krijgt wat ze nu gaat doen, luidt haar antwoord: Get over him.

Dat blijkt in de dan volgende, centrale scène niet zo erg te vlotten. Phaedra bezoekt de nog altijd TV-kijkende en snoepende Hippolytus op in zijn vervuilde kamertje, en ze heeft verjaardagscadeautjes voor hem bij zich. In de dialoog die zich tussen hen ontspint valt aanvankelijk vooral de grenzeloze verveling van Hippolytus op. Zelfs de cadeautjes, gegeven door bewonderaars uit het volk, kunnen hem niet bekoren. Phaedra ontlokt hem een paar bekentenissen over avontuurtjes met mannen en vrouwen, maar ook hierin is van enige spanning geen sprake. Het zijn voor Hippolytus niet meer dan mededelingen als alle andere.

40

Dan stelt Phaedra hem maar eens een rechtstreekse vraag, met een markante gedachtenwisseling als gevolg.

Ph: Have you ever thought about having sex with me?

Hi: I think about having sex with everyone.

Ph: Would it make you happy?

Hi: That's not the word exactly.

Ph: No, but - would you enjoy it?

Hi: No. I never do.

Ph: Then why do it?

Hi: Life's too long.

Ph: I think you'd enjoy it. With me.

Hi: Some people do, I suppose. Enjoy that stuff. Have a life.

Ph: You've got a life.

Hi: No. Filling up time. Waiting.

Ph: For what?

Hi: Don't know. Something to happen.

Ph: This is happening.

Hi: Never does.

Ph: Now. Hi: Till then. Fill it up with tat. Bric-a-brac, bits and bobs, getting by, Christ Almighty wept.

Ph: Fill it up with me.

Hi: Some people have it. They're not marking time, they're living. Happy. With a lover. Hate them.

Ph: Why? Hi: Getting dark thank Christ day's nearly over.

41

Zelfs Phaedra's mededeling I'm in love with you brengt geen noemenswaardige reactie bij Hippolytus teweeg. Ze kan het beste weggaan, zegt hij. Na een paar momenten van stilzwijgend TV kijken besluit Phaedra dat het tijd is voor haar eigen cadeautje aan Hippolytus. Ze knoopt zijn broek open en pijpt hem, terwijl hij al snoepend verder TV kijkt.

Daarna spreekt Hippolytus de ontnuchterende woorden: There. Mystery over. Als hij haar dan ook vertelt dat hij eerder met haar dochter heeft geslapen en tenslotte bruut vraagt wanneer hij nu zijn cadeautje krijgt, stijgt haar wanhoop ten top. You're a heartless bastard is haar voorstelbare conclusie. Daarna geeft de jongen haar ook nog de raad om naar een dokter te gaan, omdat hij aan een geslachtsziekte lijdt.

Vervolgens komt Strophe weer op het toneel en hoort Hippolytus uit. Heeft hij nu wel of niet met zijn stiefmoeder geslapen? Heeft hij haar nu wel of niet verkracht, zoals het gerucht gaat?

Op een sarrende manier weigert Hippolytus opening van zaken te geven. Hij krijgt er zelfs plezier in: eindelijk gebeurt er eens wat. Hij een verkrachter? Misschien nog niet zo gek.

Strophe belooft haar steun aan Hippolytus als hij het niet gedaan heeft: ze wil desnoods voor hem sterven. Maar na dit edelmoedig aanbod treitert de heartless bastard, zoals ook zij hem noemt, gewoon verder en besluit de titel rapist maar aan te houden.

Als Strophe in wanhoop vertelt dat Phaedra dood is, omarmen broer en zus elkaar even, maar echte warmte is er niet.

Hi: What happened?

Str: Hung. (Silence.) Note saying you'd raped her. (A long silence.)

Hi: She shouldn't have taken it so seriously.

Strophe bezweert hem te ontkennen, maar Hippolytus houdt enthousiast vol dat hij absolutely fucking doomed is en gaat zijn zogenaamde verkrachting aangeven.

In de volgende scène zien we de jongen in de gevangenis, in een dialoog met een priester. De zalvende woorden van de eerwaarde hebben geen enkel vroom effect op de jongen.

Integendeel, hij volhardt in zijn zonden, zowel de vermeende zonde van de verkrachting als de omzichtig aangeduide `allerergste zonde': het ontkennen van Gods bestaan en weigeren van zijn genade in het besef dat Hij bestaat. Fuck God. Fuck the monarchy , is Hippolytus' kernachtige en misschien nogal Engelse reactie.

Het theologische debat kabbelt nog even door, met onder meer een veelzeggend zwijgen van de priester op de vraag of hij in God gelooft. Hippolytus volhardt koppig in het kwaad: God kan veel, maar hij kan hem niet tot een goed mens maken. Hippolytus wil helemaal geen vergeving en beroept zich op de vrije wil, het kenmerk bij uitstek van de mens: geen hypocriet gedoe, maar staan waar je voor staat, en eerlijk naar de hel! Het dierlijk gedrag laat hij over aan de priester. Die mag tot slot weer een nummertje orale sex op Hippolytus ten beste geven.

Daarna zijn de kaarten wel zo'n beetje geschud en komt het verhaal in een stroomversnelling.

In een paar regels zien we hoe Theseus terugkomt, de brandstapel van Phaedra aansteekt en 42

wraak op Hippolytus zweert. Een ijzingwekkende slotscène rondt de actie doeltreffend af.

Theseus en Strophe staan incognito onder een groepje gewone mensen, die met de gebruikelijke stem des volks hun reactie op de gebeurtenissen geven. ("Dat doet maar met onze belastingcenten!", "ze moesten ze tegen de muur zetten.") Koning Theseus doet dapper mee en geeft fel af op de verrotte monarchie. Als Hippolytus dan vrijgelaten wordt, wordt de jongen letterlijk door de mensen gelyncht.

Theseus laat dit vuile werk aan een ander over, maar stort zich wel op een meisje dat vergeefs vóór Hippolytus spreekt. In haar herkennen wij zijn dochter Strophe. Hij verkracht haar en public en snijdt haar de keel door. Hippolytus wordt uitgekleed en men snijdt hem de geslachtsdelen af. Die worden op het vuur gegooid, als speelbal door kinderen naar elkaar overgegooid en uiteindelijk aan de honden gevoerd. Hippolytus wordt ook nog door Theseus met een mes opengereten en verder op alle mogelijke manieren mishandeld. Te laat beseft de koning dat hij inmiddels zijn dochter heeft verkracht en vermoord, en hij snijdt zichzelf de keel door.

Lijken en stilte alom. Het stuk eindigt met een staaltje van Kane's zwarte humor: met zijn laatste krachten richt Hippolytus het hoofd op. Hij ziet gieren en glimlacht flauwtjes. If there could have been more moments like this ,zijn dan zijn laatste woorden, waarna een gier aan zijn lijk begint te knagen.

Deze orgie van geestelijke en fysieke gruwelijkheden gaat een stuk verder dan het antieke model. Allereerst geldt dat het aantal sterfgevallen. Waar bij Seneca koning Theseus in leven blijft en er geen dochter is die het leven laat, eindigt Kanes stuk met louter lijken. De hele familie is gestorven, de één op nog gruwelijker wijze dan de ander.

Een tegenwoordig misschien voor de hand liggende, maar toch verrassende verandering zijn de seksuele motieven waarvan Kane het stuk voorziet. Ik doel niet zozeer op de seksueel expliciete scènes, waarin op het toneel 'echt' iets gebeurt. In modern theater is dat allang geen bijzonderheid meer. Maar het is toch wel een opmerkelijke wending dat Phaedra tot op zekere hoogte krijgt wat ze wil: seks met Hippolytus. Waar in de antieke modellen Hippolytus als toonbeeld van kuisheid alle erotisch verkeer afwijst, figureert hij hier zelfs als een door seks geobsedeerd én verveeld wezen. Hij denkt de hele dag aan seks, maar het laat hem uiteindelijk koud, omdat het de eindeloze verveling niet kan verdrijven. Uit pure lamlendigheid laat hij Phaedra maar even begaan, maar deze 'concessie' doet Phaedra's heftige verlangen niet minder maar alleen erger worden. Hij onthoudt haar wat ze werkelijk wil, een beantwoording van haar liefde. De bange, kuise Hippolytus is dus vervangen door geheel een boven seks uitgestegen Hippolytus. Het effect is, merkwaardig genoeg, ongeveer hetzelfde: hij blijft ongenaakbaar, onbereikbaar.

De verkrachting van Strophe en het slot van de scène met de priester lijken minder functioneel. Het zijn pure schokeffecten die het verhaal niet wezenlijk verder brengen. Kane's regie-aanwijzingen suggereren dat alles, seks en geweld incluis, direct op het toneel wordt getoond. Ook dat is een duidelijk verschil met de antieke tragedies, waar gruwelen wel

43

uitvoerig aan de orde komen, maar vrijwel alleen in woorden, zoals in bodeverhalen of andere verslagen van ooggetuigen.

Inhoudelijk vallen nog wel meer verschillen op. De felle haat tegen hypocrisie en koningshuis, met name de hypocrisie van het koningshuis, doet meer denken aan de protesthouding van radicale Engelse jeugd dan aan iets uit de oudheid. En wie wil kan ook punten van kritiek op de TV- en massaconsumptiecultuur in Kane's stuk lezen, maar dat is toch niet echt verrassend of opzienbarend. Schokkender is de visie op het leven en de wereldbeschouwing die uit het stuk blijkt. Was er in Blasted nog een sprankje hoop, in Phaedra's love is alles werkelijk inktzwart. Leven is verveling en er gebeurt nooit wat, behalve als we mogen sterven. Liefde, hoop, geloof: het betekent niets. Het sympathiekste personage, de nobele Strophe, bekoopt haar goede bedoelingen met het gruwelijkste lot van allemaal.

De wereld van Kane lijkt een hel op aarde. In dit stuk is het zelfs te omschrijven als een soort sadistisch universum. Heel letterlijk komen de gedachten op De Sade in de door Kane toegevoegde scène tussen Hippolytus en de christelijke priester, die uit de aard der zaak niet in de antieke modellen voorkomt.

De scène doet sterk denken aan een minder bekend, klein werk van De Sade getiteld Dialogue entre un prêtre et un moribond (1782). In deze ultrakorte dialoog (zeker voor De Sade) betuigt een op sterven liggende man tegenover een priester zijn spijt: hij heeft niet genoeg zijn driften gevolgd en gezondigd. De priester gaat daar uiteraard met kracht tegenin, waarna de stervende man getuigt van zijn militante anti-christelijke houding en ferme overtuiging dat er na dit leven niets is. Angst en berouw werpt hij verre van zich: men moet eenvoudig zijn natuur volgen (want vrije wil is een fictie!) en zorgen ongestraft te blijven.

Maar vlak voor de man in De Sades dialoog sterft voegt hij aan zijn betoog een principe van `naastenliefde' toe: doe anderen niet nodeloos kwaad maar maak ze, indien mogelijk, zo gelukkig als je zelf wilt zijn. Als blijk hiervan geeft hij de priester zes mooie vrouwen, met wie de man Gods dan de aardse vergetelheid kan zoeken. De vrouwen weten de priester ook inderdaad te verleiden.

In de dialoog van De Sade wordt godsdienst wel radicaal naar de prullenbak verwezen maar blijft er een soort rationeel, mild humanisme over. In Kane's toneelstuk echter is en blijft het beeld geheel zwart: een hardnekkig, strikt egocentrisch protest en een uitzichtloos cynisme.

Sarah Kane is zeker niet de eerste of enige die zulke radicale denkbeelden verwoordt. Er zijn talloze schrijvers die, zoals zij, een heel godsdienstige jeugd hebben gehad, waarvan zij zich in later jaren bruusk afwendden zonder er helemaal van los te komen. Agressie, zinloosheid en nihilisme, het pervers genoegen in de eigen ondergang (hier bij de figuur Hippolytus) en de kennelijke onmogelijkheid van menselijke communicatie, dat zijn allemaal geen oorspronkelijke thema's in moderne literatuur.

Toch is het interessant om te zien hoe Kane deze thematiek gebruikt en verbindt met het oude Phaedra-verhaal. Kennelijk voelde ook zij de behoefte om zich in een lange literaire traditie te 44

stellen en daarin dan het eigen geluid te laten horen. Dit streven minstens stijgt toch al iets uit boven een absoluut nihilisme.

Wat Kanes stukken uiteindelijk het boeiendst maakt is de taal. De vele schokeffecten waaraan ze haar vijanden in Engeland te danken heeft kun je deels afdoen als te gemakkelijk effectbejag of puberaal protest. Maar zijn ze eenmaal weggedacht, dan blijft er nog een sterk stuk over, door het uitzonderlijk gebalde, strakke taalgebruik. Waar we bij Seneca en vele andere van Kanes voorgangers lange monologen en verhandelingen, gezwollen verhandelingen en pathetische toespraken lezen (hoewel bij Seneca ook vinnige, abrupt verlopende dialogen te lezen zijn), is het bij Kane tot op het bot uitgeklede taal, op het ongrammaticale af. In de messcherpe dialogen komen alle spanningen en conflicten extra krachtig naar voren. De boven geciteerde fragmenten spreken hier, hoop ik, boekdelen. What happened? - Hung. - Note saying you'd raped her. Acht woorden volstaan voor deze toch cruciale mededeling. We begrijpen die natuurlijk ook omdat we het verhaal al kennen. Want zo kan dat werken met intertextualiteit: een half woord is soms genoeg.

De vaak bijna lapidaire uitingen van de hoofdpersonen brengen de zaken letterlijk terug tot de kern. Werkelijk alle franje is geschrapt. Het hele toneelstuk omvat niet meer dan een goede 35 bladzijden tekst, en het meeste bestaat uit dialogen van drie, vier woorden, of hooguit een regel, per personage.

(Essay van Vincent Hunink in Hermeneus 71, 1999, p.268-275)

De sterke nadruk op de taal verbindt Sarah Kane met een andere omstreden toneelschrijver, Werner Schwab. Ook deze schreef zeer schokkende stukken over het menselijk bestaan (zoals de ook in Nederland door De Trust opgevoerde FaecaliĂŤn-drama's), en ook deze schrijver ervoer dit bestaan zelf als dermate onmogelijk dat hij de dood zocht. Alleen schreef Schwab een buitengewoon bloemrijk, deels zelf verzonnen Duits. Dat is dus het andere uiterste, vergeleken met de ijzige kortheid van Kane.

Kanes versie van het Phaedra-verhaal is een schokkende. Ze verbindt het oude verhaal met hedendaagse motieven en vooral met een radicale afwijzing van godsdienst. Haar universum is zinloos en uitzichtloos. Het is fascinerend om te zien hoe het antieke materiaal zelfs deze nihilistische duiding zonder problemen mogelijk maakt en toestaat. De mythen blijken flexibel. Het is misschien juist door die flexibiliteit dat ze blijven boeien. Zelfs een jonge, opstandige schrijfster als Kane heeft hun lokroep niet kunnen weerstaan.

45

4. De grondleggers van het hedendaagse drama 4.1 Theoretici over het ontstaan van het hedendaagse drama 4.1.1. Peter Szondi Centrale stelling van Peter Szondi: het moderne drama is ontstaan uit een crisis van de dramatische vorm, die niet in staat was nieuwe inhouden te bevatten. Daardoor muteert die vorm.

M.a.w: de theatertekst ondergaat veranderingen omdat er zich grondige veranderingen voordoen in de maatschappij.

Nadeel van zijn studie: de eenzijdigheid a) Szondi concentreert zich op de geschreven tekst. Het theater en zijn „wetten‟ vallen buiten zijn gezichtsveld. b) Geen aandacht voor verschuivingen in de ensceneringspraktijk die van invloed kunnen zijn op de ontwikkeling van de dramatische structuur.

Het absolute drama bij Szondi - de dramatische vorm hangt samen met het mens- en wereldbeeld van de Renaissance, waarin het autonome individu, zijn woorden en handelingen het centrum worden van de historische werkelijkheid.

- het drama met zijn nadruk op dialoog, conflict, actie en ontknoping wordt omwille van deze dialectiek een van de hoogste artistieke artistieke uitdrukkingen van de mens als een handelend wezen in de geschiedenis = Szondi‟s „absolute drama‟; dit verwijst meer naar een wereldbeeld dan naar een concrete historische vorm - drama is immers niet alleen een esthetisch model, maar het heeft ook epistemologische en sociale implicaties: ° het belang van het individu, de mogelijkheid om de menselijke werkelijkheid d.m.v. taal af te beelden ° de relevantie van het individuele handelen voor de samenleving. ° de ruimte van het intermenselijke handelen wordt geopend in drama: „zijn‟ is „zijn met‟ in het drama. ° vrijheid, plicht, wil en beslissing worden de belangrijkste attributen van dit mensbeeld

Maar: de dimensie van het individu als autonome historische actor wordt onder druk gezet door maatschappelijke ontwikkelingen en wetenschappelijke ontdekkingen in de negentiende 46

eeuw: Marx analyseert de economie en de klassenstrijd als drijvende krachten achter de geschiedenis, Darwin de strijd om het bestaan en het mechanisme van de natuurlijke selectie, Nietzsche de wil tot macht en Freud het onbewuste.

De dramatische structuur, met zijn nadruk op conflict en dialoog tussen individuen, bleek minder en minder geschikt om de ingrijpende maatschappelijke en psychologische processen vorm te geven. Onbewuste en maatschappelijke processen bewegen zich immers op een niveau dat niet in de traditionele dialoog kan worden verwoord.

A aanvankelijk lukt het nog om via de traditionele vorm de spanning met de nieuwe thema‟s aan te gaan (Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tsjechov). Er zijn ook pogingen om de traditionele vorm te redden (naturalisme, eenakters, lyrisch drama, existentialistische huis clos-drama‟s) Uiteindelijke ontstaan er nieuwe vormen, het zgn. „episch drama‟ volgens Szondi (het expressionistische Stationendrama, mise en abîme bij Pirandello, innerlijke monologen van O‟Neill, het niet-Aristotelische drama van Brecht).

Szondi komt uit bij het absurde theater van Beckett.

Het drama wordt volgens Szondi „modern‟ op het ogenblik van zijn crisis, het moderne drama is alleen mogelijk als de enscenering van zijn eigen autopsie, zijn eigen catastrofe. Hij sluit hiermee aan bij de filosofie van Adorno, voor wie de onmogelijkheid van het drama samenging met de gebeurtenissen van Auschwitz en Hiroshima.

Voor Adorno is het duidelijk dat de dramatische vorm (fabel van het intermenselijke handelen) behoort tot een tijdperk dat voorbij is. De moderne naoorlogse wereld wordt beheerst door het anonieme en ontsnapt zo aan de categorieën van het dramatische (dialoog, conflict).Alleen in het tonen van zijn eigen catastrofe en ontbinding (zoals bij Beckett) kan de dramatische vorm iets van dat anonieme oproepen.

Bemerkingen bij Szondi: Zijn belang ligt in het - aantonen van de uitholling van de dramatische dialoog en de verschuiving naar een monologisch universum. Die verschuiving is allicht de belangrijkste die zich in de theatertekst in de 20ste eeuw voordoet. Het gaat niet om een technische verschuiving, maar om de uitdrukking van een veranderend mensbeeld.

4.1.2. Georg Luckacs Dat er zich iets fundamenteels voltrekt in de dialoog, wordt duidelijk uit de scherpe veroordeling door de marxistische literatuurtheoreticus Georg Lukacs van schrijvers als Ibsen, Maeterlinck en Strindberg. Hij ziet in hun personages alleen sociaal geïsoleerde wezens die onmachtig zijn om te communiceren en dus niet langer in staat zijn om hun wereld vorm te geven. Centraal staat bij hen de mens die in de eerste plaats met zijn innerlijke conflicten

47

worstelt. Dat mensbeeld zal de twintigste eeuw domineren, ook in het theater en het drama.

De uitdrukking ervan is de monoloog of het monologische spreken.

4.1.3. Jean-Pierre Sarrazac De crisis van de dialoog is voor hem het verlies van de juiste afstand. In de monoloog heeft het moderne personage de juiste afstand tot zichzelf en tot de ander verloren. Hij is altijd te ver, te dichtbij, te promiscue, te geïsoleerd. Het te veel en te weinig tegelijk is kenmerkend voor het mensbeeld van de twintigste eeuw.

Sarazac wijst op de paradox van het geïsoleerde personage: dat bevindt zich in zijn monoloog dichter bij het publiek, precies omdat het de geslotenheid van het drama doorbreekt door zich rechtstreeks tot het publiek te richten.

Het thema van isolement loopt als een rode draad doorheen de 20ste eeuw - de eenzaamheid van de personages bij Ibsen - uitzichtloze monologen bij Beckett - het psychotische spreken bij Sarah Kane

Het obsessieve monologische spreken vinden we ook in teksten van Josse De Pauw, Stefan Hertmans en Peter de Graeve. Het monologisch spreken in het drama is niet zonder meer narcistisch of solipsistisch.

4.1.4 Hans-Thies Lehmann Lehmann bekritiseert de stelling van Szondi over de crisis van het drama en vult die aan. Zijn vertrekpunt is niet het drama (de tekst), maar het theater (de enscenering).

Lehmann wijst op de prioriteit van het theater op het drama in het moderne theater sinds het begin van de twintigste eeuw.

Hij verwijt Szondi de ontwikkeling die zich buiten de theateteksten voltrokken heeft niet te hebben opgemerkt:. Zo verwijst hij naar Artaud en diens „theater van de wreedheid‟. Zijn verwerping van de „meesterwerken‟ is wellicht de meest extreme uiting van de afkeer van een op dialogen gebaseerd universum.

Voor Lehmann maken Brecht en zijn episch theater nog steeds deel uit van het dramatische paradigma dat de tekst als ultieme zingever vooropstelt. Binnen het postdramatische is de tekst slechts een van de betekeniselementen. De nadruk ligt veel sterker op het performatieve.

Daarom: we zouden kunnen spreken van een performance turn, naar analogie met de linguistic turn in de filosofie. De aandacht verschuift van de betekenis naar de betekenaar, van de inhoud en het thema naar de materiële schriftuur, van de intentionaliteit naar de intensiteit.

48

Het „postdramatische‟ is een esthetische categorie. Het impliceert een ander kennismodel en een ander wereldbeeld. Volgens Lehmann: van „agon‟ naar „agonie‟: van de strijd en het intermenselijke conflict naar de innerlijke strijd. Die strijd vertaalt zich in het postdramatische theater in de fysieke pijn van het lichaam.

49

4.2 Belangrijke vernieuwers van het theater in de twintigste eeuw 4.2.1 Antonin Artaud : Les Cenci 4.2.1.1 Antonin Artaud (Marseille, 1896-Ivry-sur-Seine, 1948 was een Frans avantgardistische dichter, acteur en regisseur. Hij behoorde gedurende enige tijd tot de surrealisten.

Hij is vooral belangrijk als theoreticus. Artaud wilde terug naar het mysteriespel om op die manier de oerangsten en oerdriften van de mens zichtbaar te maken. Hij pleitte voor een zogenaamd "wreed theater", een schokkende en onthullende vorm van theater. Zijn manifest uit 1938, 'Le théâtre et son double', heeft grote invloed gehad op het avant-gardetheater.

4.2.1.2 Artaud en Les Cenci 'Het stuk', de tragedie waarover Antonin Artaud begin 1935 zo hartstochtelijk correspondeert, heet Les Cenci en is gebaseerd op een gelijknamig drama van Percy Bysshe Shelley en Stendhal's Croniques Italiennes. 'Maar', schrijft Artaud op 1 maart 1935 aan Jouvet, 'het is een origineel stuk geworden. Het is niet wat men noemt een bewerking. Ik wens dit te benadrukken.'

Het drama speelt zich af in het Italië van de Renaissance. In de openingsscène van het stuk weigert de hertog Cenci ten overstaan van de pauselijk gezant Camillo, te boeten voor zijn zonden - noch moreel, noch financieel. Integendeel. Hij belooft voortaan iedere denkbare misdaad te zullen plegen waarvoor hij kiest en stelt een kroonstuk, een meesterwerk aan gruwelijkheden in het vooruitzicht. Zo zal hij een aantal takken uit zijn stamboom kappen, te weten twee zoons en een echtgenote. Ook voor zijn dochter Beatrice heeft hij het een en ander in petto. 'Maar, op een andere manier. Ook het kwaad moet zijn pleziertjes worden gegund.'

Beatrice Cenci, stellig het tweede centrale personage van het stuk, is verliefd op een priester. Zij wenst tijdens een banket met haar vader ernstig over zijn voornemens te spreken. Dat pakt anders uit. Een deel van de voornemens is dan immers al een feit. Het feestmaal loopt uit op een horribele solo van graaf Cenci, die het recente sterven van zijn twee zoons afkondigt en een beker met hun bloed ter lediging laat rondgaan. Op niet mis te verstane wijze kondigt hij aan wat hij met Beatrice van plan is.

Wanneer Cenci haar korte tijd later aantreft met haar broer Bernardo en haar stiefmoeder Lucretia, beschuldigt hij het drietal van een complot tegen zijn leven. Cenci laat ze opsluiten in een van zijn kastelen. Niet lang daarna blijkt hij zijn dochter te hebben verkracht. De kinderen Cenci kiezen twee doofstommen uit om hun vader te vermoorden. Een eerste aanslag mislukt, de tweede slaagt wel. Cenci krijgt onder meer een dolkstoot in zijn oog. De afgezant van de paus, Camillo, ontdekt het lijk van de graaf en laat Beatrice arresteren. De slotscène toont Beatrice, gebonden aan een rad in de pauselijke martelkamers. Ze wordt gedwongen haar eigen doodvonnis te ondertekenen. De broer wordt gespaard. Beatrice 50

en haar stiefmoeder worden afgevoerd om te sterven. Doek.

Artaud zocht koortsachtig naar rauwe klanken, gebaren en andere primaire middelen om de taal van het lichaam tot expressie te brengen. Artaud streefde tevens naar een dehiërarchisering van de theatrale elementen. Le Dieu-Auteur werd aan de kant geschoven en de mise-en-scène won aan belang. Gevolg was wel dat de ene autoriteit door de andere vervangen werd: le Dieu-Metteur-en-Scène.

Volgens Artaud is de kunstenaar niet zomaar een krankzinnige, maar wel iemand die danst op het slappe koord tussen inzicht en waanzin, iemand die een alchemistisch proces ondergaat, iemand die zich muteert om zichzelf en zijn kunst te herscheppen.

Antonin Artaud wordt geboren in 1896 en in 1906 overvallen door een hersenvliesontsteking, waarvan de gevolgen hem tot de dood toe kwellen: verstoringen in het centrale zenuwstelsel en martelende hoofdpijnen. Aan het middel dat hij hiertegen op latere leeftijd inzet - opium - raakt Artaud verslaafd. In het begin van de twintiger jaren begint hij zich te manifesteren als acteur (opvallend door de buitengewoon grote heftigheid van zijn spel) en als dichter (met hetzelfde in het oog springende resultaat). Begin 1923 stuurt hij enkele gedichten naar het vooraanstaande tijdschrift Nouvelle Revue Francaise. De 'onsamenhangende maar fascinerende krabbels' worden door de secretaris Jacques Rivière geweigerd, maar deze geeft wel de wens te kennen de auteur te ontmoeten.

Dat leidt tot een correspondentie (van 1 mei 1923 tot 6 juni 1924) die een buitengewoon kaal, niet-hagiografisch en helder inzicht verschaft in het gevecht dat Artaud levert met zichzelf en de rest van de wereld. In brieven van juni 1923 en januari 1924 schrijft Artaud onder meer aan Rivière: 'Ik jaag voortdurend aan achter mijn intellectueel bestaan. Zodra ik een vorm kan vatten , al is ze nog zo onvolmaakt, leg ik deze vast, in de angst dat ik iedere gedachte verlies. Ik ben beneden mijn eigen niveau, ik weet het, ik ga eronder gebukt, maar ik aanvaard het uit vrees dat ik anders helemaal doodga. (...) Er is iets dat mijn gedachte vernietigt, een iets dat me niet belet te zijn wat ik zou kunnen zijn, maar dat me, om zo te zeggen, in het ongewisse laat. Een slinks iets dat me de woorden ontneemt die ik gevonden heb, dat mijn mentale spanning aftapt. (...) Goed, het is mijn zwakheid en mijn absurditeit om koste wat kost te willen schrijven, me uit te drukken. Ik ben een mens die veel geleden heeft van de geest en als zodanig heb ik het recht om te spreken.' En dan volgt, in juni 1924, deze schreeuwende ontboezeming: 'Mijn zwakheden zijn van een trillende textuur, ze zijn zelf embryonaal en slecht geformuleerd. Ze hebben levende wortels, wortels van angst die raken aan het hart van het leven; maar zij bezitten niet de ontreddering van het leven, je ervaart er niet de kosmische adem in van een in haar fundamenten geschokte ziel. Dit nu, mijnheer, is het hele probleem: de onafscheidelijke werkelijkheid en de materiële klaarheid van een bepaald gevoel in je te hebben, en wel zodanig dat het per sé geuit moet worden, een schat bezitten aan woorden en aangeleerde zinswendingen die ten dans geleid, voor het spel gebruikt 51

zouden kunnen worden. En dan, op het moment dat de ziel zich gereed maakt om haar schat, haar ontdekkingen,deze openbaring in kaart te brengen, op dit onbewuste ogenblik waarop de zaak tevoorschijn zal komen, valt een hogere, een kwade macht de ziel aan, en laat mij schokkend, als het ware aan de poort van het leven achter.' De aandrang tot de uiting van het onuitsprekelijke dwingt Artaud tot steeds schokkender literaire produkties, waarvan Le Pèse-Nerfs (De ZenuwWaag) uit 1925 de meest opmerkelijke is. Het in een ongemeen heftig fragmentarische structuur gecomponeerde poëtisch prozawerk ontlokt de Amerikaanse essayiste Susan Sontag de opmerking: 'In de hele historie van het schrijven in de eerste persoon enkelvoud is nergens nog een voorbeeld aan te wijzen van zo'n onuitputtelijke en gedetailleerde weergave van geestelijke smart.' Artaud wordt veelvuldig als filmacteur gevraagd en speelt zijn boeiendste rollen als een monnik die - met diepverliefde blik - Jeanne d'Arc naar de brandstapel begeleidt (in La Passion de Jeanne d'Arc van Dreyer) en als een geëxalteerde Marat in Abel Gance's monumentale Napoleon (beide films uit 1927). Van 1926 tot 1935 richt Artaud zich ook op een eigen praktijk in het theater en bewerkstelligt de oprichting van twee experimentele gezelschappen, Théâtre Alfred Jarry (genoemd naar de jong gestorven voorloper van het absurde theater,opgezet samen met de schrijver Roger Vitrac), en Théâtre de la Cruauté ('theater van de wreedheid') opgericht samen met acteur/regisseur Roger Blin. Het is binnen die laatste formatie dat hij in 1935 de voorstelling Les Cenci wil realiseren.

Vanaf ongeveer half april 1935 (zo'n drie weken voor de galapremière van Les Cenci) warmen de Parijse kranten het publiek voor de gebeurtenis op.

Marcel Idzkowski van Le Jour is op 15 april vooral benieuwd waarom steractrice Iya Abdy met een zonderling als Artaud in zee is gegaan. De steractrice ('Wat Artaud me voorstelde leek me zeer verleidelijk,vakmatig gesproken') verwijst naar de regisseur. Artaud: 'Iya Abdy lijkt me de enige vrouw in Parijs met een tragische ziel. Ze heeft een zeer naar buiten gekeerde présence op het toneel, die oude tijden terugroept, een zekere vorm van heroïek.' 'Aldus sprak Artaud', meldt de reporter, 'die het theater iets nieuws brengt. Misschien heeft hij het mis, maar men moet het diepe geloof in het nieuwe dat in deze kunstenaar leeft, wel bewonderen.'

Maurice Dabadie komt op 24 april in Echo de Paris met een levendig verslag uit de repetities. 'Daar is Artaud, met zijn wapperende zwarte haren klimt hij het toneel op, even later holt hij weer terug naar het midden van de zaal, uit alle macht schreeuwend: "Kom op, doe het nog een keer, voor mij!" Op het toneel formeren de acteurs in paren een trage stoet, als waren ze figuren op een draaimolen. Opeens schreeuwt ergens een vrouw. De stoet verandert eensklaps, de paren verspreiden zich, als bewogen door een duivelse wervelwind, bladeren in een herfststorm.

"Vorm een driehoek", schreeuwt Artaud. En tegen een jongeman die op het voortoneel is aangeland: "Maak die beweging van een zuig-pomp nog eens voor me".' De verbijsterde verslaggever kan de snel voorbijrazende theatermaker nog net even aanschieten voor een vraag. Iets in de trant van: wat bent U toch aan het doen,maestro? 'Ik heb geprobeerd de 52

mysteriespelen van de middeleeuwen te doen herleven.' De verslaggever gaat verbouwereerd af. Zijn relaas heeft aan de raadselachtige aard van de ontmoeting een zweem van heiligheid overgehouden. Le Figaro van 5 mei 1935 stelt Artaud zelf in de gelegenheid zijn artistieke credo te omschrijven: 'Deze enscenering is een totaalpoging om een symbolische gebarentaal op het toneel te bereiken. Het gebaar is aan het woord gelijk.

Dat betekent dat voor mij het gebaar even belangrijk is als wat wij "taal" noemen. Gebaren vormen een eigen taal. Ook licht en geluid zullen in deze voorstelling hun eigen unieke theatertaal spreken. Balthus, de beeldend kunstenaar en onze decorontwerper, begrijpt de symbolische "tekstuur" van de theatervormen, zoals hij ook alles snapt van de taal der kleuren. Voor de componist Desormière is lawaai een fundamentele ontkoppeling van de mens aan de natuur. Gebaar, geluid, lawaai, decor, tekst, licht - we proberen het Parijs publiek een experiment voor te zetten dat kan wedijveren met wat is gedaan in andere Europese landen, waar het theater weer een ware religie is geworden.'

53

Artauds regieassistent, Roger Blin, vertelde jaren later aan een collega in een interview: 'Artaud wilde zijn acteurs op een gestileerde manier laten spelen. Zo wilde hij prinsen in de scène van het feestmaal op een dier laten lijken. Dat was zeer moeilijk. Geen van de acteurs had enig idee van zo'n soort acteren. Ze waren er niet op getraind. Ze kwamen van het Conservatorium of het boulevardtheater. Daar moesten ze verstaanbaar spreken. Hier moesten ze opeens als dieren bepaalde keelgeluiden maken.

Dat ging dus niet. Ze begrepen Artauds ideeën overigens wel. Maar ze konden ze niet uitvoeren. Artaud legde ook nooit iets uit. Hij vertrouwde teveel op de bekwaamheid van zijn acteurs. Ook had hij veel meer tijd nodig. Om goede beelden te vinden, om zijn acteurs te helpen. Artaud heeft alleen in Les Cenci kunnen en willen laten zien wat hij precies met Theater van de wreedheid bedoelde. Als ik "wreed" zeg, dan bedoel ik "de wereld", zei hij steeds. Daar lag voor hem de kern. Maar voor de acteurs bleef die kern te abstract.'

Artaud en Grotowski Artauds meest toegewijde en meest kritische leerling, de Pool Grotowski, relativeert in zijn ontroerende opstel Hij was niet helemaal zichzelf dertig jaar nadien Artauds pioniersrol als theatermodernist. Artaud was tegen beredeneerd theater. Dat waren er veel meer voor hem. Artaud wilde geen theater dat zou volstaan met illustreren van dramatische teksten. Sinds het begin van de eeuw was dit al in Rusland (Vachtangov, Meyerhold) geprobeerd. Artaud wilde de barrière tussen acteurs en toeschouwers laten verdwijnen. Ook niet bijster origineel. Grotowski stelt dat Artauds wezenlijke belang elders ligt: in de erkenning dat voor iedere acteur het gevecht tussen persoonlijke impuls en vormvaste keuzes (tussen spontaniteit en strengheid) essentieel is. Stanislawski had dat gevecht (moeten ?) laten liggen. Voor de Russische 'koning' van het psychologisch realisme in het toneel domineerde de natuurlijke impuls van de speler.

Brecht - de tweede grote toneelvernieuwer van de twintigste eeuw negeerde het gevecht tussen spontaniteit en strengheid ook: voor hem is de constructie van de figuur en zijn maatschappelijke context van primair belang.

Misschien zonder dat hij het zelf besefte - aldus Grotowski - ontdekte Artaud een nieuwe motor voor ieder acteren: 'Het besef namelijk dat spontaniteit en discipline elkaar niet verzwakken maar wederzijds versterken. Het elementaire voedt het constructieve en omgekeerd. En zo ontstaat de bron voor een wijze van acteren die gloeit.' De theatermaker Peter Brook rekent Artaud mede daarom tot de geestelijke vader van een theater dat hij 'gevaarlijk' noemt. Artauds programma was, aldus Brook, overladen en zeer pretentieus. Brook: 'Hij wilde een theater dat een geheiligde plaats was, hij wilde dat dat theater gediend werd door een groep toegewijde acteurs en regisseurs, die vanuit zichzelf een eindeloze opeenvolging van gewelddadige toneelbeelden zouden creëren en een zo krachtige, directe explosie van menselijkheid teweeg zouden brengen, dat niemand ooit nog zou willen teruggrijpen op een anekdotisch spreektheater. Hij wilde dat het toneel alles zou omvatten wat normaal 54

gesproken alleen maar in de misdaad en in de oorlog is toegestaan. Hij wilde een publiek dat al zijn afweer zou laten vallen, zodat het tegelijkertijd met een nieuwe geladenheid kon worden vervuld.'

Dat is veel. Te veel misschien. Het is te visionair, te open, om als programma te hanteren. Brook stelt: wie Artaud toepast, verloochent hem.

'Immers, het is gemakkelijker regels toe te passen op het werk van een handvol toegewijde acteurs dan op het leven van de onbekende toeschouwers die bij toeval de schouwburg zijn binnengekomen.' Van Artauds toeschouwers zijn twee soorten reacties bekend: recensenten, die zich tot tolk van maken van ergernis en walging, verslag van 'Bürgerschreck'. En de getuigenissen van individuele bewonderaars, argeloze passanten, betrokken buitenstaanders - die ook vaak schrokken, maar tenminste niet onmiddellijk en uitsluitend tien varianten op 'foei' en 'jakkes' uitprobeerden. De Spaans/Frans/Amerikaanse schrijfster Anaïs Nin behoort tot de laatste categorie. Verbaasd en geïntrigeerd noteert ze in maart 1933 in haar dagboek haar bevindingen over deze 'sardonische visionair' die 'de macht van het ritueel aan het theater wil terugschenken'.

Enkele weken later is ze aanwezig bij een lezing van Artaud aan de Sorbonne. Het onderwerp is 'het theater en de pest', de acteur als slachtoffer van een pestepidemie, de mens die aan zijn eigen onsterfelijkheid poogt te ontsnappen, zichzelf probeert te overtreffen. Het publiek reageert scherp wanneer Artaud de draad van zijn betoog en zichzelf kwijtraakt in een formidabele trance. Anaïs Nin noteert onthutst haar observaties: 'Hij vergat zijn voordracht. Zijn gezicht was vertrokken van angst, je kon zien hoe de transpiratie zijn haar vochtig maakte. Zijn ogen werden wijder, zijn spieren verkrampten zich, zijn vingers worstelden om hun buigzaamheid te behouden. Hij acteerde een doodsstrijd, hij acteerde de pest. Hij liet je de verdroogde en schroeiende keel voelen, de pijnen, de koorts, het vuur in de ingewanden. Hij was in doodsstrijd. Hij schreeuwde. Hij ijlde. Hij acteerde zijn eigen dood, zijn eigen kruisiging.'

Anaïs Nin klaagt na Artauds lezing in 1933 over de laagheid en bruutheid van het publiek. Ook de recensenten van de Parijse produktie Les Cenci zijn in 1935 vooral doende de reacties van het publiek te beschrijven. Uit de meeste krantenkolommen spreekt een buitenmodel grote opwinding over het Grote Monster Toeschouwer. Zeker, de nieuwigheden aan de productie worden ook gretig ingeademd. Met name de experimenten die dirigent/componist Desormière uitvoert met de zeven-slag-ritmes uit de Incamuziek. En bovenal het feit dat hier voor het eerst in de theaterhistorie gebruik gemaakt wordt van stereofonisch versterkt geluid (kerkklokken, onweer), bereikt door speackers op verschillende plaatsen om het publiek heen te instelleren. Maar verder gaan de recensies toch primair over 'de voorstelling in de zaal'.De journalist van Paris-Midi schrijft op de dag van de galapremière (7 mei) over de generale repetitie de avond ervoor. Hij is enthousiast over de voorstelling maar hogelijk verbaasd over het uitblijven van geanimeerde discussies onder het publiek. Le Figaro schrijft op dezelfde dag: 'Antonin Artaud heeft aangekondigd dat het een wreed stuk 55

zou worden. Hij had het niet beter onder woorden kunnen brengen.

Vreemd genoeg was het stuk niet zozeer wreed, maar het publiek maakte dat gemis ruimschoots goed: haar reacties waren verreweg het wreedste aspect van de avond.' Le Temps signaleert op 8 mei dat Artaud tijdens de laatste repetities klaarblijkelijk zoveel had geschreeuwd, dat hij voor de voorstelling geen stem meer over heeft. Verder signaleert de krant: 'Er werd vooral door de jongeren onder het publiek veel gegiecheld. Zinnen als "Het ergste komt nog" ... "Kijk toch eens,wat een zooi!" ... "Het komt maar niet op gang" waren overal in wandelgangen en foyers te horen.

Toch had het stuk een zekere schoonheid. Het decor en haar onverklaarbare architectuur bijvoorbeeld. De hartstocht voor het theater herleefde in deze razende en ongeremde serie "pogingen", zonder dat ze flauw werden, of middelmatig. Traag waren ze in ieder geval niet.'

Comoedia signaleert op 9 mei in de zaal alle varianten van ongetalenteerd snobisme - de vermakelijke opsomming in de recensie beweegt zich moeiteloos van 'coke-snuivers' naar 'kubisten van extreem links' - en de krant concludeert: 'Dankzij hen was het bijna onmogelijk de bedoelingen van de heer Artaud te begrijpen.' Paris-Midi is op 9 mei niet enthousiast over de spelprestaties van Artaud als Cenci ('Hij verlaat zich teveel op het diabolisme binnenin zichzelf'). Paris-Soir put zich dezelfde dag uit in superlatieven om de spelprestaties van Iya Abdy als Cenci's dochter Beatrice in het zonnetje te zetten: 'Met haar dodelijke bleekheid, haar tengere postuur - die doen denken aan Isodora Duncan alsook aan Greta Garbo - met haar stem die onberispelijker is als haar handen-spel, een stem waarin we de zuchten van een heilige en de schreeuw van een godin horen.' Tenslotte, de Nouvelle Revue Francaise, het tijdschrift dat twaalf jaar eerder Artauds gedichten niet wilde plaatsen, is enthousiast: 'Antoine Artauds mise-en-scene', schrijft het blad, 'bezielt voortdurend de totale ruimte op een zeer creatieve manier. Bij deze voorstelling moeten we als publiek steeds aan het werk blijven. Het gecompliceerde lichtontwerp, de bewegingen van zowel individuen als massa, het geluid en de muziek, dat alles onthult aan de toeschouwer dat ruimte en tijd tezamen een aangrijpende werkelijkheid op zichzelf vormen. Antonin Artauds wil en die van ontwerper Balthus zijn overal herkenbaar. De theatrale uitersten zijn zichtbaar in het invoelend, sombere acteren van Artaud zelf en in de gloeiende schoonheid en het kinderlijk wilde enthousiasme in de handelingen van Iya Abdy.'

De voorstelling Les Cenci houdt het precies zeventien avonden uit.

Daarna is het over. Artaud keert zich van het theater af, hij raakt zijn greep op de belofte van het ideale kunstwerk geleidelijk aan kwijt. De Amerikaanse essayiste Susan Sontag: 'In de hedendaagse cultuur is er een machtig mechanisme op touw gezet waardoor werk van nieuwlichters, nadat het eerst een semi-officiĂŤle status als avant-garde heeft verworven, langzamerhand doordringt en acceptabel wordt gemaakt. Maar wat Artaud op theatergebied tot stand bracht, kwam nauwelijks in aanmerking om op die wijze op sleeptouw te worden genomen. Les Cenci is niet zo'n best stuk, zelfs naar de normen van de krampachtige dramaturgie waar Artaud zelf zo'n voorstander van was. Het belangwekkende van zijn productie van 56

Les Cenci was volgens iedereen gelegen in de ideeën die erdoor gesuggereerd werden, zonder dat ze er werkelijk in voorkwamen. Wat Artaud op het toneel deed als regisseur en als hoofdrolspeler in zijn eigen producties was veel te eigenzinnig, beperkt en hysterisch om overtuigend te kunnen zijn. Door zijn ideeën over het theater heeft hij invloed weten uit te oefenen, en het gezag van deze ideëen is voor een essentieel deel gelegen in het feit dat hij juist geen kans heeft gezien ze in de praktijk te brengen.'

57

4.2.2 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis 4.2.2.1 Bertolt Brecht Brecht werd geboren op 10 februari 1898 in Augsburg. Hij was een middelmatige leerling aan het Koninklijk Beiers Gymnasium. Alleen voor zijn opstellen kreeg hij erg goede cijfers. Zijn eerste literaire werk De oogst dateert uit 1913 en verscheen in het schooltijdschrift. In 1914 brak de Eerste Wereldoorlog uit. Tot 1915 was Brecht vol lof over de keizer en het Duitse Rijk. Pas later ging hij kritischer denken en koos vastbesloten de kant van de oorlogsslachtoffers. Daarom waren zijn leraren nogal ontzet toen hij zich plotseling in een opstel negatief uitliet over de heldendood: „De uitspraak, dat het heerlijk en eervol moet zijn, te sterven voor het vaderland kan men slechts beschouwen als valse voorlichting.' Hij leest het werk van Shakespeare, Büchner, Rimbaud, Villon en Kipling. „De werkelijkheid is de legerstede van de dichter, waarop hij zijn dromen droomt,' schrijft hij aan zijn vriend voor het leven Caspar Neher. Brechts zwakke hart (hij had een aangeboren hartafwijking) was de reden dat hij tot kort voor het einde van de oorlog niet werd opgeroepen. De meeste jongens uit zijn klas worden in 1917 opgeroepen. Caspar Neher was al in 1915 vrijwillig naar het front gegaan. Terwijl zijn vrienden naar het front vertrekken, beleeft hij het ene amoureuze avontuur na het andere. In oktober 1917 schreef hij zich in op de filosofische faculteit in München. In 1918 verandert hij van richting; hij gaat dan medicijnen studeren. De reden hiervoor is dat hij weet dat je als student medicijnen niet aan het front belandt, maar als verpleger in een militair ziekenhuis of lazaret. Begin oktober 1918 begon ook voor Brecht de oorlog. Hij werd hospitaalsoldaat in Augsburg. Houten barakken deden dienst als ziekenzalen waarin voornamelijk geslachtsziekten werden behandeld. Brechtbiograaf Völker: „De oorlog was in Brechts ogen iets dat de ontplooiing van zijn persoonlijkheid in de weg stond, het botste met zijn opvatting over vitaliteit. Krantenartikelen en belevenissen aan het front van de soldaten, die hij in het lazaret verzorgde, versterken en concretiseerden zijn afwijzende houding.' Hij schrijft Legende van de dode soldaat waarin militaristen het lijk van een soldaat geschikt verklaren voor het front en hem nogmaals een heldendood laten sterven. Na de oorlog reist Brecht heen en weer tussen Augsbrug en München, op dat ogenblik twee centra van revolutionaire activiteiten in Beieren. Het observeren van de politieke gebeurtenissen vindt hij interessanter dan het volgen van de lessen aan de universiteit.

In 1918 schrijft hij zijn eerste toneelstuk Baal. Brechts eerste toneelwerken staan sterk onder invloed van Büchner, Wedekind, Rimbaud en Villon. Ze hebben een sterke erotische intensiteit en een anarchistisch nihilistische visie op het leven en de wereld. Völker: „Brecht wist nog steeds niet genoeg van politiek, hij zag slechts het lijden, de offers, de grote kloof tussen ideaal en werkelijkheid. Hij bleef met boosaardige spot neerkijken op de oppervlakkige toekomstbeelden en proclamaties van expressionistische dichters.' Ook Trommeln in der Nacht en Im Dickicht der Städte zijn reacties tegen het formalisme en het inhoudsloze expressionisme. In juni 1919 schonk Paula Banholzer hem een zoon, Frank. Brecht liet weten dat hij waarachtig niets tegen kleine kinderen had, maar als echtgenoot niet deugde. Völker: „Brecht zag in de jaren die hij in Augsburg doorbracht vrouwen niet als partners, maar als jachtobject van de man.' Bi of Bitterzoet, zo noemde hij Paula, bleef nog jarenlang bevriend met Brecht. Frank werd na het huwelijk van zijn moeder opgevoed bij vrienden van Helene Weigel, omdat de echtgenoot het vreemde kind niet wou aanvaarden. Frank sneuvelde in Rusland tijdens de tweede wereldoorlog. Brecht huwt in 1922 met de zangeres Marianne Zoff.

In datzelfde jaar krijgen ze een dochter, Hanne. Ze scheiden in 1927. Elke vrouw waarmee 58

Brecht een relatie had, wist dat ze moest kunnen leven met het feit dat er nog andere vrouwen waren. De zoon van Brecht en Helene Weigel, Stephan, wordt in 1924 geboren.

1923: de fascisten houden in München hun eerste bijeenkomsten. Bruine uniformen trokken gewapend met swastika's door de straten terwijl ze antisemitische leuzen riepen. Brechts vriend, de joods componist Feuchtwanger kreeg dreigbrieven en zijn ruiten werden ingegooid.

Een opvoering van Im dickicht der Städte werd door de fascisten onderbroken. Hij bedacht het woord „Mahagonny' voor het Beierse fascisme. „Het kwam bij hem op, toen hij de grote massa's burgermannetjes in bruine hemden zag, houten figuurtjes met hun verkeerd gekleurde rode vlaggen. Het begrip groeide voor hem uit het woord en veranderde ook steeds. Maar die zomer betekende het voor hem in de eerste plaats het Utopia van de bekrompen burger; die cynisch-domme staat, die aan de stamtafel gebrouwen wordt uit anarchie en alcohol, het gevaarlijkste mengsel voor Europa's heksenketel." Het wordt de kiem van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1927-29).

Met de bewerking van Edward II van Marlowe zet Brecht verdere stappen in wat hij later episch theater zal noemen. In Leben Eduards des Zweiten von England (1924) vereenvoudigt Brecht de handeling en duwt hij de historische context naar de achtergrond, ten gunste van de menselijkheid. „De nauwkeurige data boven de scènes zijn grotendeels zelf bedacht, als middel ter concretisering van de fabel. Onder fabel verstond Brecht datgene wat de mensen doen en wat er met hen gebeurt." Het stuk kreeg de vorm van een moraliteit. Menselijke verhoudingen lijden onder sociaal politiek economische gegevenheden. Tijdens de repetities ontnam hij de acteurs „die opdringerige gezelligdoenerij die ze ons met zoveel zwier voorschotelen.' Hij drong aan op eenvoudige gebaren, een duidelijke terughoudende taal en onechte gevoelsuitingen werden niet geduld. Hier ontstond de epische stijl. Zijn contact met topsporters zoals de bokser Samson-Körner was van invloed op zijn visie op acteren. Acteren was een sport, de acteur een atleet en theater een „wetenschappelijke' manier om de werkelijkheid te benaderen. Het episch theater moest een schematische vorm van vertellen worden die zou uitgroeien tot een zelfstandige richting in de kunst, zoals het detectiveverhaal of de Westernfilms, de revue of operette, zoals voetbal of boksen. Kunst en theater hadden een maatschappelijke functie te vervullen. Zo verschijnt in 1927 Hauspostille, een dichtbundel met handleiding. Geïnspireerd op religieuze zangboeken schrijft Brecht, afhankelijk van de toestand waarin iemand zich bevindt of de vragen die hem bezighouden, bepaalde gedichten of liederen voor. „De dichtbundel was ingedeeld vanuit het standpunt van de gebruiker: hij moest bruikbaar zijn. (...) Brecht gebruikte de vorm van een christelijk, stichtelijk boek, maar de inhoud van zijn lessen was antichristelijk. Het gaat over theologie, die een omgedraaide functie heeft gekregen. Consequent atheïsme. Iedere vorm van bovenzinnelijke kracht werd ontkend.' Al voor Brecht de werken van Karl Marx bestudeerde, sprak hij al van de ondergang van het burgerlijke toneel en over een theorie van het epische toneel. Daarin mochten de beschrijvingen van maatschappelijke structuren en van de menselijke verhoudingen daarbinnen niet door de vorm geneutraliseerd worden. Wanneer hij aan Mann ist Mann (192425) werkt gebruikt hij voor het eerst de formulering „episch theater'. De maakbaarheid van de mens is één van de grote thema's uit dit stuk. Brecht schetst er intuïtief de technieken van hersenspoeling en propaganda van totalitaire regimes in. In 1924 leert Brecht Elisabeth Hauptmann kennen. Zij doet hem o.a. de idee van Die Dreigroschenoper (1928) aan de hand.

Brecht volgt cursussen over marxisme en cultuurwetenschappen en verslindt alles wat hij kan vinden van en over Marx en Lenin. Hij bekritiseert fel de nieuwe kunstrichting van de Neue Sachlichkeit. En hij leert in Berlijn Erwin Piscator kennen (1926). Brecht werkt in 1927 een vol jaar mee in Piscators theater aan het Nollendorfplein in Berlijn. Ze maakten in hun 59

voorstellingen gebruik van projecties, film, de lopende band en nieuwe decorvormen. Maar al vlug komen tegenstellingen in hun opvatting over theater naar boven. Piscator was een idealist; hij vorderde het theater voor de klassenstrijd. Brecht zocht in zijn voorstellingen naar een conflictueuze dialectiek, naar tegenstrijd en conflict. „Piscator was niet dialectisch. Hij idealiseerde, hij was niet gebaat bij tegenwerpingen. Hij wilde de geschiedenis en de dagelijkse strijd dramatiseren. Brecht wilde omzettingen. Het theater beschouwde hij niet als een morele instelling, maar als een plaats voor vermaak, waar kennis opgedaan kan worden.'

Het is via de omweg van de muziek dat Brecht komt tot zijn Lehrstücke. Stukken waarin hij daadwerkelijk een verandering in het denken van de toeschouwer op het oog heeft. Bij zijn regie van Leben Eduards des Zweiten von England had hij muziek nog in de gangbare vorm gebruikt; liederen of muziek waarvan de motivering al in de tekst te vinden was en die bedoeld waren om luchthartigheid en afwisseling in het verloop van de dramatische handeling te brengen. Voor zijn episch toneel wilde hij een ander soort muziek. „Deze moest eigenwaarde hebben en commentaar geven bij de handeling, niet alleen maar illustratie zijn.

Brecht noemde het miezuuk. De miezuuk gaf uiting aan zijn verlangen naar gezond verstand, ook in de muziek.' Vertrekkend vanuit die ontwikkelingen ontstonden de beide opera's Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Die Dreigroschenoper. De première van Die Dreigroschenoper ging als het grootste succes van de twintiger jaren de geschiedenis in.

Hoewel Brecht zich met zijn episch theater verzette tegen een burgerlijke identificatie met de hoofdpersonages, bleek dit principe ook in zijn stukken de belangrijkste sleutel tot zijn succes te zijn. Om deze menselijk al te menselijke neveneffecten van de narrativiteit in te dijken, legde hij zich toe op Lehrstücke. Daarin beoogde hij een louter cognitief kijken van zijn toeschouwers, maar vooral van zijn acteurs. Afstandelijkheid en vervreemding werden de basistechnieken om het denken van de acteurs aan te scherpen en bij hem een verandering in bewustzijn op gang te brengen. De Lehrstücke „waren niet meer bestemd voor consumptie door het gewone publiek, maar om de spelers en de producenten iets te leren.' Die Massnahme (1930) wordt algemeen beschouwd als Brechts best geslaagde didactische stuk.

Dat het bereiken van deze doelstellingen met zijn Lehrstücke niet evident was, bleek toen de bedoelingen van de schoolopera Der Jasager (1929-1930) averechts werden uitgelegd. Als reactie hierop schreef Brecht Der Neinsager (1930). Het failliet van didactische stukken of het gegeven waarop dergelijke projecten zich dikwijls stuk bijten, is het feit dat een dramatisch personage pas interessant wordt wanneer het liegt en/of gedreven wordt door een onwetendheid (zie Oedipus). Bij een didactisch stuk wordt het personage gedreven door of naar een absoluut weten (de onmogelijkheid om te liegen). Een weten waaruit slecht één eenduidige didactische conclusie mogelijk is. Dergelijk opzet loopt het risico te stranden op een onbegrip of een niet-begrijpen. De nobele bedoelingen kunnen dan wel eens een averechts effect hebben. In Brechts latere stukken speelt de tegenstrijdigheid binnen de personages en tussen de personages een belangrijke rol. Het meest letterlijke voorbeeld hiervan is Shen Te en Shui Ta in Een goede mens van Sezuan. Deze tegenstrijdigheid dankt haar werking aan iets wat niet geweten is of wat niet geweten mag worden. Dit niet weten is de kern van conflict of drama. En elk gesproken woord is zwanger van een mogelijk niet weten.

Op 1 mei 1929 zag Brecht vanuit een raam, hij was op bezoek bij zijn vriend Fritz Sternberg, hoe de politie het vuur opende op een openbare demonstratie van sociaaldemocraten. „Omdat de arbeiders zich het recht op demonstreren niet wilden laten ontnemen, kwam het tot een grote botsing met de politie, die uiteindelijk het vuur opende op de arbeiders. Brecht zag, dat er mensen dodelijk getroffen werden.' Deze gebeurtenis maakte Brecht tot een communist. De 60

verdeeldheid tussen de sociaaldemocraten en de communisten zorgde er uiteindelijk voor dat de nationaalsocialisten steeds meer macht kregen.

De leerstukken waren bedoeld als toekomstig toneel voor een socialistische staat. Bij deze voorstellingen zou het publiek niet alleen maar aanwezig zijn, maar ook zijn medewerking verlenen. „Voorlopig dienden deze teksten vooral om de spelers, die ze instudeerden enig inzicht in de situatie om hen heen te geven. Naar buiten toe hadden ze in zoverre een revolutionaire uitwerking, dat de burgerlijke staat geen belangstelling toonde om de opvoering van zulke experimenten te bevorderen.' Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1929-1931) was zo'n experiment. Directe aanleiding tot het schrijven van dit stuk was de beurscrash in oktober 1929 in New York. Het stuk is opgebouwd volgens de fasen van het cyclische verloop van de moderne industrie volgens Marx: bloei - overproductie - crisis stagnatie - herstel van de kringloop (via oorlog of onderdrukking). Brecht gebruikte steeds meer de methode van het dialectisch materialisme om toneel te schrijven. Zo slaagde hij erin de wereld te laten zien als iets dat veranderlijk is. Men verweet hem dat hij alle gevoelsfactoren uit het theater wou verwijderen. „Brecht wilde emoties echter helemaal niet bestrijden, maar ze, in tegenstelling tot het gewone toneel, wel onderzoeken.' Emoties ontstaan in situaties. Emoties zijn situaties (drama is conflict). Wat Brecht interesseerde waren de sociaal maatschappelijke parameters die situaties tussen mensen bepalen en beïnvloeden. Daarover handelen zijn stukken. Voor verdedigers van een politieke ideologie is dit vanzelfsprekend bedreigend. Brecht was dan ook zowel voor het rechtse als voor linkse establishment té kritisch. In 1931 gaat Die Mutter, een bewerking van een verhaal van Maxim Gorki, in première. „Tegen de opvoering, het belangrijkste toneelgebeuren in de winter van 1931/1932, werden van communistische zijde ongeveer dezelfde tegenwerpingen gemaakt als tegen de leerstukken: de maatschappelijke kant zou abstract belicht worden, en de toeschouwer kreeg geen echte belevenissen te zien.' Ze vonden dat bij Gorki de politiek heel sterk aanwezig was, terwijl bij Brecht niets overbleef dan wetenschappelijke en politiek afdwalende uiteenzettingen. „De strijd van het proletariaat zou alleen maar door middel van eigen belevenissen weer te geven zijn.' Men wilde lijdensverhalen, passiespelen, drama's die een emotioneel engagement tot bekering en revolutie aanwakkerden (identificatie met een ideologie of idee). Brecht wilde inzicht en het kritisch denken bevorderen. Zijn credo was dat je in alle omstandigheden moest blijven nadenken en over alles kritische vragen moest durven stellen. Toen in 1933 de nazi's aan de macht kwamen, moest Brecht zijn onderzoek om de vorm van zijn leerstukken te vervolmaken noodgedwongen stopzetten. Hij bleef tot het laatste moment de politieke ontwikkelingen naar rechts bestrijden. „Op de ochtend na de brand van de Rijksdag verliet hij met Helene Weigel Berlijn, richting Praag'.

Brechts ballingschap had grote gevolgen voor zijn werk. Het betekende een volkomen andere manier van werken, „ver verwijderd van zijn belangrijkste productiemiddelen, de theaters.'

Maar er was ook de financiële onzekerheid. Zijn rekeningen werden vanaf de dag waarop hij vluchtte geblokkeerd. Hij was een linkse auteur getrouwd met een joodse actrice. Geen emigrant, maar een vluchteling. Ze trokken naar Wenen waar ze hulp kregen van familie van Helene Weigel. Dan krijgt Brecht een uitnodiging van Kurt Weill om naar Parijs te komen.

Op 7 juni 1933 gaat in een theater aan de Champs Elysées Die Sieben Todsuenden (Anna Anna) in première. Het was een gelegenheidsopdracht die weinig opbracht, maar waarin de kiem van Der gute Mensch von Sezuan te herkennen valt. Het is een ballet dat dicht aanleunt bij de parabel. Er wordt duidelijk gesteld dat het in een maatschappij, waar uitbuiting hoogtij viert, onmogelijk is om goed te zijn en tegelijk goed te leven. Het ascetische in de ethiek wordt ontmaskerd als iets dat bij onmenselijke verhoudingen hoort. Net zoals later Shen Te in 61

Der gute Mensch von Sezuan valt ook Anna uiteen in twee helften; de ene helft is de praktische manager en verkoopster van de ware liefde, de andere is de kunstenaar die gedegradeerd wordt tot handelswaar. De Ware Liefde is trouwens de werktitel van een stuk waar Brecht in 1930 aan werkte en waar hij aan terugdacht toen hij Der gute Mensch von Sezuan schreef. Het is een verhaal over een jonge prostituee die ondervind dat ze niet tegelijkertijd handelswaar en verkoopster kan zijn. Ze opent een sigarettenwinkel waar ze in mannenkleren de verkoper speelt, terwijl ze als prostituee haar beroep voortzet. Ze leidt een dubbelleven. Omdat ze haar eigen klanten aanbrengt, heeft ze zogezegd eerste klas waar bij de hand, die ze volgens de regels van de markt ten volle benut. Brechts doel is niet de goede mens, maar een goede wereld. „Doorslaggevend is of de handelswijze van een mens goede of kwade gevolgen heeft, dan is de maatschappij waarin dit gebeurt niet belangrijk. Morele prestaties eiste Brecht, moeten sociaal gemotiveerd zijn. Volgens hem hebben doodzonden materialistische kwaliteiten en dragen ze bij tot de verwezenlijking van de menselijke natuur.

De oerheersers stellen de burgers dit alles echter voor als zijnde fouten.'

Eind juni 1933 kwam Brecht aan in Denemarken. Helene Weigel was al in Denemarken. Ze trokken in een huisje in Thüro, met hun zoon Stef en met Brechts kleine dochtertje Barbara.

Zij was door een Engelse Duitsland uit gesmokkeld. Brecht had het moeilijk met het feit dat hij zich in Denemarken politiek onopgemerkt moest houden. Hij had gehoopt dat hij enige invloed kon uitoefenen op Duitsland dat door het fascisme overheerst werd. Toen de eerste stromen vluchtelingen in Denemarken aankwamen, begon men een realistischer beeld te krijgen van de misdaden van het fascisme. In Denemarken nam Ruth Berlau contact met hem op. Zij zou, naast Margarete Steffin, de komende jaren één van zijn belangrijkste medewerksters worden. Met beide vrouwen had hij een liefdesrelatie. Het was Ruth Berlau die Brecht aanzette tot literaire projecten met „het thema van de voorwaarden voor liefde in de mannen-maatschappij' Brecht nam eind 1933 deel aan pogingen om een antifascistisch front te creëren in Parijs. Hij raakte snel teleurgesteld omdat persoonlijke vriendschappen, vijandigheden en politieke vooroordelen het linkse veld uit elkaar dreef. "De meeste projecten mislukten echter door politieke verdeeldheid. In plaats van een eensgezind strijdfront bereikte men alleen maar nieuwe onenigheid. Uit verschillende standpunten werd geen gemeenschappelijke lijn bepaald, maar uit een idee dat van te voren bepaald en vastgelegd was groeiden langzaam maar zeker wild woekerende zijtakken.' Brecht probeerde steeds te bemiddelen en aan alle belangrijke projecten deel te nemen.

Brecht verbleef zes jaar in Denemarken. In 1934 werkt hij Die Rundkoepfe und die Spitzkoepfe af. Begonnen als bewerking van Shakespeare's Measure for measure, schrapte hij nu alle restanten die naar Shakespeare verwezen en verscherpte hij zijn afkeer tegen de fascistische rassenpolitiek. Epische elementen kregen meer nadruk en hij laste veel meer liedjes in. Brecht zag stukken van Ibsen, Strindberg of Schnitzler als drama's met een onbruikbaar geworden vorm. Hier kreeg de toeschouwer alleen te maken met emotionele zielenroerselen. Hij kreeg veel belangstelling voor Chinese en Japanse toneelkunst. Met zijn episch theater zocht hij naar eenzelfde strak grondpatroon. Dat wou hij afwisselen met elementen uit de slapstick, zoals Chaplin dat deed. „Brecht wilde dat zijn toeschouwers wat van zijn effecten en grappen zouden leren.' Brecht was een didactische schrijver. „Hij haatte iedere vorm van zogenaamde tendenskunst. Hij wilde geen opgewonden hartstochten opwekken of gevoelens van woede, maar aan het verstand van de mensen appelleren en een praktische manier van denken in hen opwekken. De haat tegen Hitler achtte hij politiek gezien van generlei waarde, zolang hij niet berustte op kennis over de oorzaken van wreedheid en fascisme. Hij had geen bezwaar voor de benaming „pedagogie' voor zijn toneelwerk: „De 62

inhoud van het stuk moet de relatie van mensen onderling betreffen, zoals het momenteel is, en dat te onderzoeken en tot uitdrukking te brengen is voor mij in de eerste plaats belangrijk.'

In 1932 was Brecht na een verblijf in Moskou, diep onder de indruk van het communisme terug gekomen. Toch zag hij hierin geen aanleiding om de onderdrukking die met Stalins macht verbonden was te verheerlijken. „De maatschappelijke opkomst, de reusachtige sprong van de Sovjet-Unie van een agrarisch land naar een machtige industriestaat, werd ondertussen het enige gezichtspunt voor, en de enige inhoud van de weg naar het communisme. Ook Brecht maakte soms de fout om het hoge tempo van de socialistische opbouw al te beschouwen als een teken van kwaliteit en een garantie voor de socialistische bewustmaking van de mensen. Dat laatste werd door al dat werk en al die prestaties, bij een technificering en de industrialisatie ten kosten van alles, maar al te vaak vergeten.' Hij vond in Moskou geen mogelijkheden om zijn stukken op te laten voeren. Meyerhold, één van de regisseurs die hij het meest bewonderde, vond in Rusland steeds meer tegenwerking. En tot na de Duitse inval was antifascistische propaganda verboden in Rusland. In 1935 gaat hij op uitnodiging van de bekendste arbeiderstheatergroep Theatre Union, naar New York. Zij wilden Die Mutter spelen en Brecht bood zichzelf als regisseur aan. „De acteurs en medewerkers van deze Amerikaanse onderneming waren niet uitsluitend communisten, maar een mengelmoes van communisten, sociaaldemocraten en liberalen.' Het resultaat was een totaal fiasco. De pers maakte zowel het stuk als de opvoering af. Het betekende de financiële ondergang voor Theatre Union. Het was voornamelijk zijn rigoureuze verwerping van al wat naar naturalisme rook dat hem zoveel kritiek opleverde. Dezelfde kritiek kwam er ook in Denemarken. Daar werd Die Rundkoepfe und die Spitzkoepfe neergehaald door de pers. „De katholieken en nazi's verenigden zich, om maatregelen te bedenken tegen de „joodse communist', die meteen ook nog tot pornograaf benoemd werd.' Hij mocht blij zijn dat na deze première zijn verblijfsvergunning nog werd verlengd. Meteen werd hem duidelijk waar het in ballingschap op aankwam: te zorgen dat je niet opgemerkt werd. „Brecht, die alleen geïnteresseerd was in onmiddellijk resultaat, zag zich gedwongen zijn denkwijzen te herzien en compromissen aan te gaan in zijn werk. Hij schreef nu stukken waarin „emoties' een rol mochten spelen.' Die Gewehre der Frau Carrar (1937) en Leben des Galilei (1938) betekenden het einde van de proeftijd van het pedagogisch toneel.

Die Gewehre der Frau Carrar stond volledig in functie van de Spaanse burgeroorlog. „De bedreiging van de Spaanse republiek bracht een voorbijgaande hereniging van de emigranten op politiek gebied tot stand.' Voor het eerst in 1933 werden politieke toneelvoorstellingen mogelijk. Brecht wou een opruiend stuk schrijven dat tot solidariteit met het Spaanse volk en tot de gewapende strijd opriep. In de zomer van 1937 trokken Ruth Berlau en Brecht naar Parijs om een schrijverscongres bij te wonen. Doel was een solidariteitsverklaring tegen de Spaanse burgeroorlog. Ruth Berlau reisde vanuit Parijs door naar het front in Spanje. Brecht slaagde er niet in zijn geliefde tegen te houden. Dit kwetste hem diep. „Hij weigerde haar gedrag vanuit revolutionair standpunt te begrijpen. De vechtlust, die hij haar geleerd had, was alleen bedoeld voor een oorlog waarin niet geschoten werd.' In Spanje leert Ruth de Zweed Georg Banning kennen. Ze hebben een verhouding. En in 1939 is het deze sociaaldemocraat die Brecht een visum geeft om naar Zweden uit te wijken.

Met het stuk Der gute Mensch von Sezuan (1938-1940) wilde Brecht zijn epische techniek scherp stellen. Bij Brecht krijgt de esthetiek een morele uitwerking. Voor hem was dit het achterliggende doel van de Aristotelische catharsis (zuivering). In navolging van Lessing vond hij dat de schokkende ontmoeting de toeschouwer moest verheffen tot een bereidheid te veranderen. Brecht richt zich op „veranderbaarheid' van de werkelijkheid.

Vervreemdingseffecten waren een van de middelen om dit te bereiken. De toeschouwer moest 63

zich te allen tijde bewust zijn van het feit dat hij naar toneel aan het kijken was. De werkelijkheidsillusie moest ondergraven worden. Brecht liet alle theatertechnieken zien (licht, geluid, kostuums, accessoires, montage). Herkenbare zaken werden vanuit een vreemd perspectief getoond waardoor er een afstandelijkheid (vervreemding) ontstond. Dit moest identificatie (gelijkschakeling of het vreemde dat tot herkenbare afmetingen wordt gereduceerd) stopzetten. De toeschouwer behield een afstand, kwam emotioneel niet te dichtbij, waardoor hij kritisch kon nadenken over wat er te zien was. Dit betekende niet dat de toeschouwer niet werd uitgenodigd om mee te leven met de personages. Het vertrekpunt om tot spel te komen is en blijft de werkelijkheid. „De acteur doet er in ieder geval goed aan te bestuderen, wat zich op straat afspeelt, voor hij één van de kleine scènes speelt. De genoemde gebaren moeten niet zodanig uitgevoerd worden, dat de toeschouwer zou wensen dat de scène afgelopen was, maar hij moet langzaam mee gaan leven, anders is alles voor niets geweest.'

Wanneer dit medeleven eenmaal bezig is bij de toeschouwer, worden met vervreemdingseffecten storingen in dit medegevoel aangebracht. Een van de toneelmatige mogelijkheden die Brecht hiervoor gebruikte was de acteur die zich plotseling tot het publiek wendt en zijn mening vraagt of de acteur die zich tot het publiek wendt en een lied zingt. „Brecht gebruikte dit effect niet om iets te verdonkeremanen, maar ter verduidelijking. Zijn toneel was bedoeld om op een onderhoudende manier te leren genieten van denken en handelen, met een ingrijpende, maatschappelijke uitwerking.' Het is niet zo dat hij met het veffect (vervreemdingseffect) gevoelens wilde verhinderen. Hij wilde er zeker van zijn dat hij bij het publiek de juiste gevoelens opriep. De realiteit voorstellen zoals hij was en daar dan een oplossing voor aanbieden (happy end, liefde, bestrijding van het kwaad), interesseerde hem niet. De raadsels in de wereld worden niet opgelost, maar getoond. Hij wou de dialectische aard van de werkelijkheid tonen. De werkelijkheid als een wordend proces. Een proces vol tegenstrijdigheden. „Vervreemding betekent een tegenstrijdigheid aankondigen.' „Zonder dat de vreemdelingenpolitie het merkte verliet Brecht tijdens Pasen 1939 samen met Ruth Berlau Skovbostrand. Een week later volgden Helene Weigel en Margarete Steffin met de kinderen.' Denemarken werd ingeruild voor Zweden. Enkele weken later overrompelden de Duitsers Denemarken. Toen schreef hij in nauwelijks vijf weken tijd Mutter Courage und ihre Kinder (1939). Een dramatische kroniek over een vrouw die zich door de oorlog niet op de kop laat zitten en er achteraan loopt, omdat ze kalm haar slag denkt te kunnen slaan. Ze verliest al haar kinderen. Toch blijft ze, om te overleven, in de oorlog steken. Brecht wilde vanuit Zweden een reis naar de Verenigde Staten organiseren. „De opmars van de nazitroepen verliep sneller, dan de aanvraag voor een visum.' Een week nadat Denemarken en Noorwegen waren overrompeld, verlieten Brecht met zijn gezin en Margarete Steffin Zweden en vertrokken naar Finland. Ruth Berlau reisde hen iets later achterna. Daar werden ze opgevangen door de Fins schrijfster Hella Wuolijoki. Margarete Steffin, die tuberculose had, werd echter zieker en zieker. De stress van vluchtelingen en daarbovenop het feit dat Brecht naast zijn gezin ook zijn medewerksters (lees minnaressen) meenam, maakte de sfeer er niet vrolijker op. Helene Weigel vreesde dat haar kinderen tuberculose zouden krijgen door contact met Margarete Steffin. Maar ook jaloezie begon een steeds groter rol te spelen: Helen Weigel verbood Ruth Berlau de toegang tot het huis waar ze in Finland verbleven. „Er kwamen heftige ruzies, de verstoten geliefde was wanhopig, ze begon vruchtenbrandewijn te drinken en verklaarde aan iedereen dat ze er niet aan dacht zich naar huis te laten sturen.' In Finland maakte Brecht Der gute Mensch von Sezuan af. De slechte wereld dwingt mensen tot onmenselijk gedrag, goedheid levert niets op en brengt geen rendement, maar slechts gevaar met zich mee. Op basis van de verhalen over het Finse plattelandsleven, begint Brecht aan Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940). Die Dreigroschenoper en Herr Puntila blijven tot 64

vandaag de meest gespeelde stukken van Brecht. Punitla geldt als het meest komische personage dat Brecht heeft gecreëerd. Ook al komt het maatschappijkritische gehalte van het stuk nu nogal stoffig over, de algemeen menselijke trekjes, seks en alcohol, maken het stuk tot een prachtige karakterkomedie.

In mei 1941 kwamen de papieren die hen toelieten naar Amerika te reizen. De oorlog verplichtte hen langs Wladiwostock te gaan en van daar de Stille Oceaan over te steken.

Tijdens de reis verslechterde de toestand van Margarete Steffin zienderogen. Zij moest noodgedwongen in een kliniek in Moskou achterblijven. Enkele dagen later, aan de overzijde van het Baikalmeer, kreeg Brecht een telegram met het bericht van haar dood.

De Brechtclan zet op 21 juli 1941 voet aan wal in de Los Angeles. Ze worden er opgevangen door andere Duitse politieke vluchtelingen; kunstenaars zoals Lion Feuchtwanger en Fritz Lang. Zij raadden Brecht aan werk te zoeken als scenarioschrijver in Hollywood. Zijn visie op kunst en schrijven botste radicaal met de commerciële mentaliteit die in de filmstad heerste. „Toneel was hier iets waar men geld mee kon verdienen en slechts commerciële gezichtspunten waren bepalend voor de bruikbaarheid van een verhaal. Alle hoop was er in de eerste plaats op gericht, op de een of andere manier geld te verdienen. Om in gezelschap van andere mensen een idee te ontwikkelen, was zeer onzakelijk en lichtzinnig, want ieder idee was net zoveel dollars waard als het opbracht.' Het duurde een jaar voordat Brecht in dit „paradijs' goed kon werken. De technische mogelijkheden van film bracht hij rechtsreeks in verband met zijn epische dramaturgie. Hij wilde film en documentaire laten samensmelten.

Daar was men in Hollywood niet in geïnteresseerd. Integendeel. Brecht vergeleek Hollywood met een markt waar leugens werden verkocht. Uiteindelijk kon hij in opdracht aan enkele scenario's werken en verdiende hij daarmee wat geld. Maar de vreemdelingen waren gedwongen zich bij de Amerikaanse spelregels neer te leggen. „Slechts weinig kunstenaars slaagden erin te integreren, en vele van hen die het lukte, verloren er hun gezicht bij. Wanneer men in Amerika wonend, iets wilde betekenen en succes wilde hebben, moest men Amerikaan worden. Anders bleef men geïsoleerd en een vreemde. Het gold als verdacht en onbeleefd om anders te zijn dan anderen, aanpassing werd beschouwd als een talent en een deugd.' In Hollywood leert hij Aldous Huxley en Charly Chaplin kennen. In 1942 vertrok Ruth Berlau naar New York. Ruth leed steeds meer onder de verstikkende gevolgen van de driehoeksrelatie. Brecht was vast van plan haar zo snel mogelijk te volgen. Maar geldgebrek hield hem voorlopig vast aan de Amerikaanse Westkust. „In een stad als New York was het veel gemakkelijker niet opgemerkt te worden en politieke activiteiten te ontplooien. De belangrijkste reden voor zijn verblijf in New York van 1943 was Ruth Berlau.' Ruth werkte er bij een Deense radiozender. Brecht was onthutst toen hij ontdekte dat zij in New York een verhouding had met een Deense zeeman en „de kuisheidsgordel', een steen, die Brecht haar speciaal ter afweer van seksuele verleiding had meegegeven, ondanks al haar beloften gewoon niet had gebruikt.' In New York probeerde Brecht een Broadway productie op te zetten van Schweyk im Zweiten Weltkrieg, een stuk waaraan hij in 1941 was begonnen schrijven. Geen enkele theaterdirecteur was echter bereid deze bijtend scherpe satire op te voeren. Ook al had Brecht er zoveel mogelijk showeffecten in opgenomen, om naast de politieke stellingnamen ook te voldoen aan de behoeften van Broadway. Het laatste stuk dat Brecht tijdens zijn Amerikaanse ballingschap schreef was Der Kaukasische Kreidekreis (1943). Hij had de Gruschefiguur (hoofdpersonage in Der Kaukasische Kreidekreis) gecreëerd om Ruth Berlau een hart onder de riem te steken; zij verwachtte een kind van hem. Het kind stierf kort na de geboorte. „Brecht was zoals gewoonlijk heel bezorgd om Ruth, maar in deze moeilijke tijden kon zij niet op zijn nabijheid rekenen. In Santa Monica mocht niemand namelijk nog iets van 65

het kind weten.' Toen de oorlog in Europa voorbij was, vertrok Ruth onmiddellijk naar Denemarken. Brecht begreep haar snelle terugkeer niet. Hij bleef nog in New York omdat hij hoopte dat zijn kansen op succes nu groter werden. In 1946 werkte hij met Charles Laughton aan de vertaling van Leben des Galilei dat in december 1947 opgevoerd werd in New York. In dat zelfde jaar moest Brecht verschijnen voor het Committee Un-Amercan Activities. De communistenjacht was begonnen. Brecht werd verhoord over zijn relatie met de communistische partij.

Na de dood van Roosevelt schakelde de Amerikaanse politiek onder leiding van Truman over op radicaal anticommunisme. Er begon een „heksenjacht' op communisten. Hollywood moest gereinigd worden van alle communistische kunstenaars. Ook Brecht stond onder verdenking van de FBI en werd gedagvaard samen met nog negentien andere schrijvers, regisseurs en acteurs. Onder hen twee buitenlanders; Brecht en Chaplin. Walt Disney en Gary Cooper maakten deel uit van de getuigen tegen hen. „De onaangepaste kunstenaars werden niet van hun leven, maar wel van hun middelen om in leven te blijven beroofd.' Vierentwintig uur na het verhoor zat Brecht in een vliegtuig op weg naar Parijs.

Brecht wilde niet onmiddellijk terugkeren naar Berlijn. Uiteindelijk koos hij Zürich als eerste verblijf. Daar ging op 15 februari 1948 zijn bewerking van Antigone in première. „Het experimentele karakter van de Antigone-bewerking werd pas veel later onderkend. De opvoering in 1948 ging bijna ongemerkt voorbij en werd alleen in vriendenkring in Zürich besproken.' In Duitsland merkte Brecht pas hoe erg de uitwerking van het fascisme op de mensen was. Dat bleek diepgaander te zijn dan wat hij van buitenaf ooit had gedacht. Hij vond er een acteerstijl terug die er in zijn ogen niet veel beter uitzag dan de ruïnes van Berlijn.

Het was een uiterlijk volmaakte, keurig geordende stijl, waar een gladde machinerie van illusies in gang werd gezet en die een wereld zonder perspectief, volmaakt en schilderachtige als een kitscherige prent, opriep. Een wereld die zich als een koket vogeltje tot een lichte extase wist te verheffen. Brecht zocht contact met Duitsland. „Brecht wilde niet naar Berlijn gaan, om iets te vragen, maar om iets te eisen.' Hij wilde een eigen theater, in Berlijn. Op 22 oktober 1948 werd hij als een bekende persoonlijkheid binnengehaald in de Oostelijke sector van Berlijn. Hij leerde snel de voor- en nadelen van de culturele politiek in Duitsland kennen.

Omdat hij zich in een zo onafhankelijk mogelijke positie wilde handhaven, moest hij een manier vinden om onrechtvaardige censuur te voorkomen. Die oplossing kwam er in 1950 toen hij het Oostenrijks staatsburgerschap kreeg. Met dat Oostenrijkse paspoort kon hij vrij in en uit Oost-Duitsland. Zodoende werd werken in het buitenland geen onbereikbare illusie.

Ook financieel bleef Brecht onafhankelijk; al zijn rechten werden op een Zwitserse bankrekening gestort. De verontwaardiging hieromtrent kwam in Oost-Duitsland te laat; het Berliner Ensemble was toen al een feit!

Brecht werd in Oost-Berlijn niet met open armen ontvangen. Het Berliner Ensemble was in de eerste tijd een gezelschap dat in de theaters van anderen mocht spelen. Pas na langdurig onderhandelen wist hij geld en toestemming tot produceren voor elkaar te krijgen. „Brechts pretentieuze idee in Berlijn een progressief cultureel centrum te creëren, werd met een schouderophalen afgedaan.' In oktober 1949 voltrok zich de definitieve splitsing van Duitsland met het uitroepen van de Bondsrepubliek, kort daarop gevolgd door de stichting van de Duitse Democratische Republiek. Brecht ijverde politiek gezien voor vrede en verbroedering tussen beide Duitslanden. Door zijn vanuit dit standpunt op de Bondsrepubliek geleverde kritiek, kreeg hij in de DDR steeds meer aanzien. Toch bleven ook daar de moeilijkheden niet uit. Zijn toneelstuk Die Tage der Commune (1949) was voor de Oost66

Duitse partijleiding veel te kritisch. „Brecht wilde een socialistische bewustwording bij zijn hoofdzakelijk bekrompen burgerlijk publiek via een omweg langs esthetische opvoeding bereiken. (...) Bekrompen zienswijze, een beperkte geest en braafheid beschouwde Brecht als de slechtste eigenschappen, die een mens bezitten kan.' Ook al waren die bekrompen geesten lid van de Socialistische Eenheidspartij van Duitsland. Brecht stond al snel op slechte voet met de culturele politici. Hij verweet hen de slechte smaak van het proletariaat die hen opgedrongen werd door de bourgeoisie. De Russische zuiveringscampagnes die vanaf 1951 in Oost Europa werden doorgevoerd, zorgden ervoor dat het politieke klimaat in de DDR verslechterde. Brecht zag hoe bevriende kunstenaars die Westers gezind waren mentaal gebroken werden. Brecht zelf bleef ijveren voor een toenadering tussen beide Duitslanden.

Maar de brieven die hij aan West-Duitse schrijvers schreef, bleven onbeantwoord. Het Westen wilde Brecht in de positie van dissident duwen. Een dichter en schrijver die in oppositie tegen het regime vocht. Maar door zijn kritiek op het salon communisme van Westerse kunstenaars en zijn opportunistische keuzes in Oost Duistland, kreeg hij de naam van een schrijver „die omwille van een eigen theater met de duivel een verdrag sloot en het zo in de DDR kon uithouden.' Kunstenaars werden in de DDR gepromoveerd tot ideologische koppelaars. „Er werd een realistische kunst voor het volk geproclameerd en van de schrijvers werd verwacht, dat ze de mooie waarheid van onze tijd zouden verkondigen, en in de literatuur de ervaringen weergaven, die de politici als wensen en voorstellingen koesterden.'

Brecht raakte in die werkomstandigheden steeds meer geïsoleerd. Het duurde maanden voor de kranten zelfs maar melding maakten van de voorstellingen van het Berliner Ensemble. Het leek er steeds meer op dat het Ensemble in leven bleef dankzij de belangstelling die het kreeg vanuit het Westen. „Vaak kwamen er meer toeschouwers uit het westen, dan uit de wijken in Oost-Berlijn. In maart 1953 moest Brecht vaststellen dat de opvoeringen van het Ensemble bijna geen weerklank meer vonden.'

Op 17 juni 1953 brak een spontane arbeidersopstand uit. Russische pantserwagens trokken de straten van Berlijn binnen. Aan de grenzen stonden Amerikaanse pantserwagens klaar. Het gevaar voor een Derde Wereldoorlog werd bijzonder groot. Gelukkig greep het westen niet in.

Naar aanleiding van deze gebeurtenissen werd er een brief van Brecht gepubliceerd die dankzij ingrepen van de censuur uitgelegd kon worden alsof Brecht het niet eens was met de opstandelingen. Al deze gebeurtenissen waren voor Brecht een grote ontnuchtering. Hij begon een hevige strijd te voeren tegen de cultuurpolitiek van de DDR. Hij zag met lede ogen aan hoe ex-nazi's zonder enig probleem sleutelposities konden innemen in de Oost-Duitse maatschappij. „In het voorjaar van 1954 kon het Berlijns Ensemble zijn intrek nemen in het theater aan de Schiffbauerdamm, nadat het Volkstoneel in hun herbouwde huis aan het Luxemburgplein was ondergebracht. Nu kreeg Brecht pas alle bewegingsvrijheid en bovendien ruimte en geld voor langdurige projecten en grote experimenten.' Ondanks de vele eerbewijzen, onder andere de Stalinprijs, bleef Brecht zijn verzet niet opgeven. Toch werd zijn behoefte aan rust groter en groter. Hij trok zich regelmatig terug in Buckow, Zwitserland. Daar woonde hij in een tuinhuis op een groot landgoed. Hij pendelde regelmatig naar Berlijn. Op 9 augustus 1956 kwam hij uit Buckow naar Berlijn. Hij nam de komende dagen deel aan repetities voor een gastoptreden in London. Hij werd echter onwel en moest het theater verlaten. Op 14 augustus wilde hij naar München reizen, maar de dokter stelde vast dat hij drie dagen daarvoor een zware hartaanval had gehad. Vanaf zes uur 's avonds was hij bewusteloos. Hij stierf kort voor middernacht.

67

Aan het einde van zijn leven gaf Brecht toe dat hij er niet in geslaagd was om duidelijk te maken dat zijn epische theater geen esthetisch formalisme is, maar een instrument om de maatschappij kritisch te ontleden. Dit epische aspect, een dosis politieke actualiteit, is in elk toneelstuk aanwezig. Het episch toneel is geen nieuw genre maar een techniek om de houding van de toeschouwer ten aanzien van de gebeurtenissen op het toneel te beïnvloeden. Daarmee hoopte hij, hieruit blijkt zijn positie als idealist, hun kijk op de werkelijkheid te veranderen.

De formalistische discussies die zijn toneel opriepen betreurde hij. Daarom liet hij voorzichtig weten afstand te willen doen van de term „episch toneel'. Hij stelde de term „dialectisch toneel' voor „om aan te geven dat hij met toneel de werkelijkheid wilde uitbeelden, met als doel de werkelijkheid te beïnvloeden.' Het verwijt dat zijn theater alleen maar op ratio en kennis was gericht, begreep hij niet. Kennis betekende voor hem plezier en dat kon niet bereikt worden zonder het opwekken van gevoelens.

4.2.2.2.De opvattingen van Brecht Bertolt Brecht ontkent de individuele held als drager van de dramatische handeling. De mens is volgens Brecht een bundel van collectieve impulsen en gedragswijzen. Het thema van het uiteenvallen van de menselijke persoonlijkheid in de moderne maatschappij, het determinisme van sociale rollen en de noodzakelijke 'redding' van het individu door het collectief bepalen sinds begin jaren 20 de werken van Bertolt Brecht. Brechts poetica en de poetica van zijn Episch Theater kunnen we opvatten als een poetica van de hoop, die begint bij het vormgeven van de wanhoop.

In zijn eerste belangrijke werk Baal (1918/1923) koos Bertolt Brecht ervoor zijn held, de dichter Baal, te portretteren als een inferieure eenzaat. Brecht haalde zijn inspiratie bij Hanns Johst, een expressionist die Der Einsame geschreven had, over een man die boven de massa uitsteeg door zijn ambitie en genialiteit. Bertolt Brecht hield ervan het werk van andere vanuit een tegenstrijdig perspectief te herschrijven. Hiervan is Baal het vroegste voorbeeld. Tegelijk kan het ook al beschouwd worden als een vroege afrekening met de individualistische burgerlijke moraal en haar asociale culturele uitingsvormen. Via het Marxistisch dialectisme hecht Bertolt Brecht sterk belang aan deze tegenstellingen die kritische, maar radicale transformatie mogelijk maken.

Voor Bertolt Brecht gold dus het belang van het collectief, van samenwerking. Gesterkt door de ideeën van het Marxisme beschouwde Brecht een collectief als een groep mensen die samen aan een ideaal werken, desnoods een ideaal van 1 persoon. Voor De Driestuiversopera (1928) werkte Brecht bijvoorbeeld samen met de componist Kurt Weill.

Brechts kunst moest boven alles een eingreifendes Denken zijn, een ingrijpend, veranderend denken. Brecht eiste aandacht voor de plek van het individu in het concrete sociale relaas. De theaterwerken van Bertolt Brecht doelden op een radicale pedagogie die politieke educatie wilde verschaffen, die politieke instincten wilde cultiveren met het oog op een revolutionaire politieke praktijk.

Door middel van het Episch Theater hoopte Bertolt Brecht een context te creëren voor een toneelstuk gebaseerd op historische omgevingsinvloeden. Volgens Brecht was de vlotste manier om een kritische houding aan te meten tegenover zijn eigen maatschappij verkrijgbaar door de huidige sociale verhoudingen en instellingen in veranderlijk historisch perspectief te 68

plaatsen. Een goed voorbeeld hiervan is De Kaukasische Krijtkring, gebaseerd op het Chinese toneelstuk Hui-Lan-Ji van Li Xing-dao uit de 13de eeuw.

Hoewel Brecht op scène een scheiding van elementen voorstond - dus de autonomie van artistieke elementen, eerder dan een klassieke Aristotelische eenheid -, stonden al deze elementen in het teken van het analytische vertelperspectief dat hij nastreefde. Met de contradictie tussen de elementen op scène beoogde Bertolt Brecht allereerst identificatie te vermijden en tegelijk aan te zetten tot kritische reflectie. Het politieke doel schuilde dus in de vervreemding van het publiek van de conventionele vormen van identificatie.

Vervreemding, het centrale concept van het Episch Theater, bereikt Brecht door de expositie van de verhaalstructuur en de communicatie ervan naar het publiek. De inhoud van het Epische Theater werd volgens Bertolt Brecht overgedragen op een dialectische, nonillusionistische en niet-lineaire manier. Door empathische illusie of een mimesis van de realiteit te vermijden, diende het Episch Theater de werking van sociale processen en het menselijke gedrag aan te tonen. De taak van het vervreemdingseffect bestond er dus in het publiek een beter historisch inzicht bij te brengen, een onderdrukt alternatief te zien en aan te sturen op verandering. Om dit effect van vervreemding te verkrijgen moesten acteurs hun complete inleving in een personage opgeven. Ze toonden hun personages eerder dan het te zijn. Ze citeerden zinnen eerder dan te spreken in naam van het personage zelf. Een levensecht incident herhaalt zich, etc.

4.2.2.3 Brecht en De Kaukasische Krijtkring) Bertolt Brecht schreef Der kaukasische Kreidekreis in de jaren 1943-1945 tijdens zijn verblijf in de Verenigde Staten. Een groot deel van het stuk - de strijd van twee vrouwen om een kind heeft Brecht ontleend aan een oud Chinees werk, getiteld De Krijtkring. In veel opvoeringen staan deze en soortgelijke gegevens centraal en daardoor lijkt Der Kaukasische Kreidekreis een van Brechts minst politieke toneelstukken. Maar dat is zeker niet het geval.

Het stuk begint met een zeer interessant voorspel (De strijd om het dal), dat in veel opvoeringen achterwege wordt gelaten. Dat is jammer, want juist in het voorspel zitten veel van Brechts opvattingen verborgen. Het voorspel gaat over twee kolchozen die een meningsverschil over het gebruik van een dal moeten oplossen. Als de beslissing gevallen is niet de geitenhoeders die het dal van oudsher als hun eigendom beschouwen, maar de fruitkwekers die de grond door middel van een bevloeiingsproject vruchtbaar willen maken, krijgen het dal - speelt de fruitkwekerskolchos een toneelstuk „dat met ons vraagstuk te maken heeft‟.

Brecht laat het voorspel spelen in een ideale klassenloze maatschappij, na een revolutie. Hij reikt er dus een toekomstbeeld mee aan. Vervolgens laat hij de fruitkwekerskolchos het nu volgende stuk (De Kaukasische Krijtkring) spelen als een soort leerstuk ten behoeve van de geitenhoederskolchos. Hoewel deze situatie veel lijkt op die uit Die Massnahme, waarin de agitatoren hun verhaal voorspelen aan het controlekoor, gaat het toch om een ander type leerstuk, want de kolchozen komen verder in het toneelwerk niet meer voor en het volgende stuk is duidelijk bedoeld voor een publiek.

De conclusie ligt voor de hand: Brecht typeert in zijn voorspel het nu volgende (epische)stuk als een leerstuk-in-ruimere-zin. Hij geeft dus aan dat in een toekomstige klassenloze maatschappij groepen gewone mensen dit soort leerstukken ter lering en de vermaak 69

voortzetten aan het publiek. Verder maakt hij duidelijk dat het nu volgende stuk regelrecht te maken heeft met de problemen van de kolchozen - de vorming van een rechtvaardige maatschappij - en dus zeker geen a-politiek stuk kan zijn.

In het eigenlijke toneelstuk heeft Brecht opvallend veel parallellen verwerkt met het Rusland van 1917, het jaar waarin de Tsaar bij de februarirevolutie werd afgezet. Daarna volgden een politiek chaotische tijd en tenslotte de oktoberrevolutie van de bolsjewieken onder leiding van o.a.

Lenin.

Volgens een recente Brecht-interpretatie is het de bedoeling van de schrijver geweest, de achteraf door de communisten heilig verklaarde Russische revolutie in een nieuwe vorm bespreekbaar te maken, als een historische gebeurtenis waaruit allerlei lessen te trekken zijn.

Voort bordurend op dit gegeven zijn er, de geschiedenis van Rusland in 1917 en Der kaukasische Kreidekreis vergelijkend, nog tal van nieuwe overeenkomsten gevonden. In het toneelstuk ontstaat al snel een soort revolutie, gericht tegen de grootvorst en zijn gouverneur (beiden te zien als personificaties van de Tsaar). De grootvorst weet te ontvluchten. De gouverneur wordt onthoofd, maar zijn vrouw ontsnapt met achterlating van haar zoontje Michel. Niet het volk grijpt de macht na dit gebeuren, maar een dikke vorst die in het complot zat. Na de februarirevolutie stond de voorlopige regering in Rusland ook onder leiding van een vorst.

Het toneelstuk belicht vervolgens uitvoerig de ervaringen in deze tussen-revolutionaire tijd van twee mensen: de dorpsschrijver Azdak en het keukenmeisje Grusche dat met het gouverneurskind vlucht. Azdak, die er revolutionaire liederen op na houdt, verbergt zonder het te weten de gevluchte grootvorst. Als hij zijn fout bemerkt, wil hij zichzelf aan een volkstribunaal uitleveren om berecht te worden: hij verwacht dat de revolutie „vanzelf‟ het volk aan de macht zal brengen, zoals „in Perzië‟.

Maar de revolutie heeft niet die vorm aangenomen. Een opstand van tapijtwevers is neergeslagen door militairen die daar extra voor betaald kregen. Azdak weet echter op goede voet te komen met de militairen. En als de dikke vorst om „het volk‟ (i.c. de soldaten) te vriend te houden hen een nieuwe rechter laat uitkiezen, nemen ze Azdak. In die onzekere tijd, net na een machtswisseling, krijgt Azdak zijn kans. Hij bevoordeelt als rechter de armen, lapt de wet aan zijn laars en benadeelt een beetje de rijken, maar hij verandert niets wezenlijks aan de machtsverhoudingen.

Azdak staat volgens de nieuwe interpretatie dan ook voor Kerensky, die als enige socialist na de februarirevolutie in de voorlopige Russische regering zat, samen met grootgrondbezitters e.d. De naam Azdak zou ontleend zijn aan de afkorting voor de Russische sociaal-democraten (Es-dec). Kerensky was in de voorlopige regering resp. minister van justitie (Azdak is rechter), van oorlog (Azdak steunt op de militairen) en premier.

Grusche, die niet gehinderd door enig politiek inzicht, uit puur medelijden het gouverneurszoontje meeneemt en verzorgt, krijgt op haar vlucht voor de soldaten (die het kind willen doden) met veel moeilijkheden te kampen. Hulp van rijke vluchtelingen (die op haar neerzien), eenvoudige boeren (die bang zijn voor hun bezit) en vrome gelovigen (die niets met een ongetrouwde moeder te maken willen hebben), krijgt ze niet. Ondanks haar belofte van trouw aan haar soldaat Simon, ziet ze tenslotte geen andere uitweg dan een papieren huwelijk met een boerenzoon, die overigens helemaal niet op sterven blijkt te liggen, zoals hij voorwendt, om uit dienst te blijven zolang de oorlog duurt.

70

Na de eerste revolutie volgt in het toneelstuk echter geen tweede. De grootvorst komt terug, neemt de macht over en ook de gouverneursvrouw verschijnt weer en eist haar kind terug. De tijd van de verwarring is voorbij „en de grote tijd is niet gekomen, die ik beschreven vond in het lied van de chaos‟, aldus Azdak. Grusche weigert het kind terug te geven. Ze doet dat niet alleen op basis van emotionaliteit, maar op basis van een (beperkt) nieuw inzicht: het kind is van degene die het goed verzorgt en opvoedt (zoals het land van degene is die het bewerkt).

Azdak moet als "rechter" beslissen in het geschil tussen de twee „moeders‟. Hij doet dat als een wijze Salomon. Het kind Michel zet hij in het midden van de krijtkring en de twee moeders moeten ieder aan een kant trekken om hem buiten de cirkel te krijgen. Tot tweemaal toe wint de gouverneursvrouw, die niet zozeer op het kind, als wel op de daarmee samenhangende erfenis is gebrand. Grusche laat telkens los; ze kan toch niet verscheuren wat ze heeft grootgebracht. Azdaks wijst als rechter Michel aan haar toe en scheidt haar van de boerenzoon.

Brecht maakt in Der kaukasische Kreidekreis gebruik van velerlei vervreemdingseffecten. Het stuk is een aaneenrijging van korte scènes die in plaats en tijd verspringen, met ook wisselende hoofdpersonen. Er worden regelmatig liederen gezongen en het is de bedoeling dat het stuk met maskers wordt gespeeld. Deze techniek zou sterk benadrukken dat de verschillende rollen slechts modellen zijn, hetgeen niet zo nodig is bij b.v. de dikke vorst of tal van mensen die Grusche tegenkomt (bij hen is het duidelijk dat ze „voorbeelden‟ zijn), maar met name wel bij Grusche zelf. De neiging bij spelers en publiek bestaat om zich op een emotionele manier met Grusche te identificeren, wat Brechts bedoeling niet is.

Een andere vervreemdingstechniek: aan het eind wordt de moraal duidelijk vermeld door de verteller.

71

4.2.3. Samuel Beckett: Endgame 4.2.3.1 Samuel Beckett en zijn tijd Op 13 april 1906 wordt Samuel Barclay Beckett geboren in Foxrock, vlak bij Dublin, Ierland.

Hij groeit op in een welgesteld protestants gezin. Vader Beckett maakt lange wandelingen met zijn twee zonen door het heuvelachtige landschap naar de zee. Van zijn moeder erft Beckett een grote liefde voor muziek. In 1923 gaat hij studeren aan het beroemde Trinity College in Dublin. Hij is een slimme, sportieve student, studeert moderne talen Frans en Italiaans en is gek op rugby, cricket, pianospelen, schaken en motorrijden. Als hij twintig is maakt hij een fietstocht in Frankrijk langs de kastelen aan de rivier de Loire. Na zijn studie doceert hij Frans in Belfast maar wordt daar niet gelukkig van.

In 1928 vertrekt hij naar Parijs om daar Engelse les te geven aan de École Normale Supérieure. Hij leert daar de schrijver James Joyce kennen, die een verpletterende indruk op hem maakt. Ze worden goede vrienden en Beckett schrijft een essay over de methode van Joyce bij het schrijven van de complexe roman Finnegan‟s Wake. In 1930 wordt Becketts eerste gedicht gepubliceerd, Whoroscope. Terug in Dublin raakt hij ontstemd door het benauwde literaire klimaat waar hij zich niet in thuis voelt. Hij gaat in therapie om erachter te komen dat hij zich superieur voelt en geïsoleerd. Het moment dat hij inziet hoeveel hij niet weet en nooit zal kunnen weten is cruciaal. „Pas toen begon ik op te schrijven wat ik voelde,‟ zegt hij hierover.

Beckett zwerft een poos door Europa, verdiept zich in de moderne schilderkunst en besluit zich definitief in Frankrijk te vestigen en schrijver te worden. In 1934 wordt zijn eerste verhalenbundel uitgegeven, More Pricks than Kicks. Zijn novelle Murphy wordt door veertig uitgevers afgewezen voor hij in 1938 verschijnt. Het wordt niet echt een succes.

Op een nacht als hij naar huis loopt wordt Beckett neergestoken door een pooier met een mes.

De verwonding is hem bijna fataal en deze gebeurtenis maakt een diepe indruk.

Als de Tweede Wereldoorlog uitbreekt, neemt Beckett actief deel aan het verzet tegen de Duitse bezetter in een spionagenetwerk, samen met zijn vriendin Suzanne DeschevauxDumesnil. Als de groep wordt verraden, zien Beckett en Suzanne zich gedwongen naar Zuid Frankrijk te vluchten. Ze wonen daar een aantal jaar en verdienen de kost als boer. Na de oorlog treedt hij een poosje in dienst bij het Rode Kruis in Normandië waardoor hij direct met de slachtoffers van de oorlog geconfronteerd wordt.

Na de oorlog vertaalt Beckett boeken en artikelen over moderne kunst. In deze periode begint hij zijn eigen schrijfstijl te ontwikkelen. Hij schrijft voornamelijk in het Frans. Het schrijven in een andere taal dan zijn moedertaal stelt hem in staat simpeler en directer te schrijven.

Bewust kiest hij voor een beperking van zijn woordenschat. Waar zijn vriend en grote inspirator James Joyce steeds verder zoekt in het willen weten, het verrijken, als een manier om de wereld creatief te begrijpen en er controle over te krijgen, zoekt Beckett zijn weg verder in het niet weten, het reduceren, het verarmen tot het minimale, op zoek naar de essentie.

Het inzicht dat hij gebruik moet maken van zijn binnenwereld, in plaats van zich te richten op de buitenwereld, helpt hem zijn verbeelding de vrije loop te laten. De grote uitdaging voor de kunstenaar is het menselijk „zijn‟ uitdrukken, volgens Beckett. „Zijn‟ is vormeloos, chaotisch en raadselachtig; het bestaan is een verzameling zinloze bewegingen. Ook bij de grote filosofen zegt Beckett geen spoor van een systeem te ontdekken dat de mens troost kan bieden.

72

Beckett schrijft abstracter dan men tot die tijd voor mogelijk heeft gehouden. Zijn werk is bijzonder gestileerd en compromisloos in zijn reductie van het spreek- en toonbare. De onmogelijkheid van de taal om iets van de werkelijkheid en menselijke ervaring weer te geven, staat centraal. In de loop der jaren gaat hij steeds radicaler te werk en zijn stukken worden steeds korter. Zijn eerste toneelschrijfpoging Human Wishes bestaat nog uit vier bedrijven. Het daaropvolgende, zelden opgevoerde Eleutheria bestaat uit drie bedrijven en het stuk Wachten op Godot, zijn doorbraak als toneelschrijver, heeft er nog maar twee. Beckett zei daarover simpelweg:‟One act would have been too little and three would have been too much.‟ In een eerste versie heeft Eindspel twee bedrijven maar uiteindelijk maakt Beckett er een eenakter van, een stuk bestaande uit een enkel bedrijf. De rusteloosheid die het stuk kenmerkt verdraagt geen onderbreking. Zijn latere werk bestaat alleen nog maar uit eenakters, met uitzondering van het stuk Happy Days, waarin een pauze technisch noodzakelijk is om Winnie, het vrouwelijke personage dat tot aan haar middel in een berg zand vastzit, nog dieper de grond in te krijgen. Het kortste toneelstuk ooit is ongetwijfeld Breath, dat bestaat uit twee schreeuwen en de stilte, de adempauze daartussenin.

Becketts bekendste werk, Wachten op Godot, dateert uit 1951. Het gaat over twee zwervers die wachten op ene Godot, die uiteindelijk niet komt opdagen. Het stuk gaat in 1953 in première en is een spraakmakende gebeurtenis. Voor het eerst is een toneelstuk te zien waarin niets gebeurt. Terwijl iedereen zich afvraagt wie Godot is, zwijgt Beckett in alle talen. Het werk spreekt voor zich, is zijn stelregel, „Als ik het wist, had ik het wel opgeschreven.‟.

Na het succes van Wachten op Godot en zijn romantrilogie Molloy, Malone sterft en De onnoembare valt het hem zwaar verder te schrijven. Hij werkt een aantal jaar aan Eindspel, het stuk komt moeizaam tot stand. In een brief noemt hij het een driepotige giraffe, hij weet niet of hij er nou een poot aan toe moet voegen of er een afhalen. Ook Eindspel wordt in eerste instantie met argusogen bekeken en pas na enige tijd naar waarde geschat.

Ondanks het moeilijke begin zijn er weinig schrijvers die tijdens hun leven zoveel erkenning genieten als Samuel Beckett te beurt viel. Hij schrijft voor radio en televisie en maakt in 1964 een film met de komiek Buster Keaton. In 1969 ontvangt hij de Nobelprijs voor de Literatuur.

Beckett vertaalt veel van zijn werk o.a. in het Frans, Engels, Duits. Hij zegt daarover dat hij wou dat hij de moed had het aan anderen over te laten. Ook is hij vaak actief betrokken bij de totstandkoming van de uitvoeringen. Hij geeft raad, regisseert en past de tekst regelmatig aan als de taal waarin hij gespeeld wordt of een acteur daarom vraagt. In de laatste jaren van zijn leven schrijft hij niet meer, maar vertaalt nog wel. Beckett houdt niet van publiciteit en geeft geen interviews. Het werk verdient de aandacht, niet de persoon van de schrijver, vindt Beckett. In 1989 sterft hij in Parijs, op 84 jarige leeftijd.

Het absurdisme Met zijn tijdgenoten Genet en Ionesco wordt Beckett tot de absurdisten gerekend. Dit is een beweging die na de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk op gang komt. Het verzet zich tegen de traditionele waarden en overtuigingen van de Westerse cultuur. Het absurdistische drama laat de afspiegeling van de werkelijkheid los en verbeeldt de existentiële zinloosheid van het bestaan. Na twee wereldoorlogen wordt er getwijfeld aan de menselijke capaciteit om de wereld te begrijpen en er controle over te hebben. Het idee dat alles maakbaar is heeft zijn geloofwaardigheid verloren.

De absurdisten gaan uit van het absurde, de algemene toestand van de mens is onlogisch en doelloos, met de dood als onbegrijpelijk slot. In het absurde theater staat het onbegrijpelijke centraal, het spot met de zin van het leven. Ionesco spreekt van „principiële onernst‟.

73

In de theaterwetenschap wordt Ubu Roi (1896) van de Fransman Alfred Jarry als vroegste voorbeeld van het absurdistische theater beschouwd maar ook bij Shakespeare, vooral door de invloed van het volkse Commedia dell „artetoneel, tekenen zich al absurde taferelen af.

Het absurdistische theater heeft een aantal kenmerken.

Er is geen plot en geen duidelijke verhaallijn. Het stuk bestaat uit losse taferelen. Taal staat de communicatie in de weg en fungeert als barrière. De dialogen zijn serieus en tegelijk licht van toon. De personages zijn clownesk en struikelen door het leven, zonder te weten waarom. Het absurdistische drama creëert een omgeving waarbinnen ze geïsoleerd zijn en slechts bij elkaar blijven om maar niet alleen te hoeven zijn in deze onbegrijpelijke en verwarrende wereld. „Op het moment dat je voor waar neemt dat er geen zin is,‟ zegt Beckett, „geen antwoorden, geen systeem, leef je dichter bij de realiteit.‟ „Nothing is more real than nothing‟, en daar kun je ook de humor van inzien. „Nothing is funnier than unhappiness‟ zegt Nell in Eindspel.

Becketts Wachten op Godot neemt alle bestaande theaterwetten op de hak. Het decor is bijna leeg, er zijn een paar clowneske zwervers die de hoofdrol spelen, de symbolische gesprekjes leiden nergens toe. In twee bedrijven vol herhalingen wordt alleen maar duidelijker dat Godot nooit komt opdagen en dat wachten zinloos is, maar dat ons niets anders te doen staat.

Beckett en de beeldende kunst Beckett gebruikte beelden vaak op een hele directe, confronterende manier. Hij creëerde vaak een stuk rond een enkel beeld, zoals een ingegraven vrouw, of een uitgelichte mond. Hij hield van zwart-wit fotografie en film, wist enorm veel van schilderkunst en had een goed visueel geheugen. In zijn werk zijn invloeden van zowel oude meesters maar als van moderne schilders terug te vinden. Denk aan de sterke lichtcontrasten van Rembrandt en het belichten van geïsoleerde onderdelen, maar ook de vervormingen, de vreemde perspectieven en het fragmentarische van moderne schilders als Edvard Munch en Francis Bacon.

Billie Whitelaw, een favoriete actrice van Beckett zei eens dat ze het gevoel had alsof ze geschilderd werd wanneer Beckett haar regisseerde, zo fanatiek was hij bezig met het beeld.

Op zijn beurt beinvloedde Beckett de beeldende kunst, zowel via zijn minimalistische literaire werk als via zijn experimenten met televisie en bewegingsstukken waar geen woord meer in gesproken wordt. Becketts werkte via een zorgvuldig gekozen methode en dacht veel over de structuur. Hij geeft zijn personages weinig bewegingsruimte door ze vast te zetten in een rolstoel, in vuinisbakken of door voor te schrijven welke lichaamsdelen niet meewerken. In de loop van de tijd zou hij zijn personages en acteurs steeds verder te beperken, in een stuk zelfs reduceren tot een belichte mond die stem geeft.

4.2.3.2 Samuel Beckett en Endgame Beckett schreef Eindspel oorspronkelijk in het Frans onder de titel Fin de Partie, in 1955 en 1956. Er zijn vier personages in een vrijwel verlaten decor met alleen een deur en twee ramen: de blinde Hamm in een rolstoel, de manke Clov die af en aan sjouwt en de ouders van Hamm, Nagg en Nell in twee vuilnisbakken, zonder benen, bijna blind en bijna doof met alleen nog een paar kapotte herinneringen. Ze zijn vergeten of gespaard gebleven. Het einde is in zicht, maar ze spelen alle vier met de gedachte dat de situatie kan veranderen, kan eindigen, en hoeen of de een de ander zal verlaten. Met taal en verbeelding proberen ze zin te geven aan het leven dat hen rest, maar de taal functioneert niet en de fantasieën liggen mijlenver uiteen.

74

Voor de personages zijn woorden blokkades in plaats van bruggen. Toch rest de mens niets anders. Als Clov naar buiten kijkt, door de ramen, de ogen van het decor, zegt hij alleen grijs te zien en „niets, niets en nog een niets‟. De kijk op de wereld is nergens objectief. Het is de waarneming van een individu door wiens ogen het publiek gedwongen wordt te kijken. De toeschouwer kan alleen met Clov naar buiten kijken. In die zin zit hij in dezelfde positie als Hamm. We zijn totaal afhankelijk van Clovs waarnemingen want niemand anders in het stuk kan verder zien.

Het stuk is zeer symmetrisch geschreven. Vanaf het begin kondigt het einde zich aan. Alles raakt op. Eerst is er geen pap meer, later zijn er ook geen fietswielen en pijnstillers meer. Het stuk zit vol echo‟s. „Ik verlaat je‟ zegt Clov heel vaak. Het gebruik van herhaling is niet alleen techniek bij Beckett, maar ook een thema. Het begrip tijd, de klok, de vicieuze cirkel van de herhaling waarbinnen de onontkoombare gang naar het onbekende einde zich afspeelt. Op welk moment vormt een losse korrel met andere korrels samen een hoop, vraagt Clov zich af.

Op welk moment vormen alle afzonderlijke momenten samen een leven? De strategie tot overleven is een zinloze oefening op weg naar het einde. In het schaken betekent de term eindspel de uitzichtloze positie waarin zwart lukraak wit vertraagt en frustreert om het verliezen zolang mogelijk uit te stellen. Winnen kan niet, alleen saboteren. De blinde Hamm kun je zien als de zwarte speler. Clov, de witte partij, ziet. En de twee pionnen hebben weinig in te brengen vanuit hun vuilnisbakken. Het poetsen van zijn bril, zinloos voor een blinde, karakteriseert de absurditeit van Hamms optimisme. Beckett noemde Hamm een koning die slecht tegen zijn verlies kan. Het zijn allemaal zinloze zetten en in die zin is hij een slechte speler die weet dat hij gaat verliezen en allang had moeten opgeven.

Beckett laat Hamm en Clov begrippen uit het theater gebruiken als terzijde, slotmonoloog, open af gaan. Na de proloog (inleiding) van Clov vindt Hamm het zijn beurt om te spelen. „Hamming up‟ is een term die in het theater gebruikt wordt voor een acteur die graag in het middelpunt staat. Hamm wil ook precies in het midden staan. Zo schept Beckett een stuk in het stuk, met als centraal dilemma „to end or not to end‟ en „the rest is silence‟, twee verwijzingen naar Hamlet van Shakespeare („to be or not to be‟).

Beckett verwijst veel naar andere schrijvers en werken, citeert Shakespeare, Dante en de Bijbel. „Bestaat er ellende verhevener dan de mijne‟ zijn woorden van Jezus Christus. En ook de met bloed bevlekte zakdoek van Hamm komt uit de bijbel, waarin een doek beschreven wordt met daarop de prent van het gezicht van een bloedende Jezus. De kruisiging komt vaker voor in Becketts werk. Hamm betekent hamm en verwijst naar hammer, van hamer. En er zijn de 3 spijkers: Nagg, van nagel, Nell van nello en Clov van clovus of clou. Zijn ouders staan bij het grof vuil en als hij genoeg van hen heeft roept hij : „Mijn koninkrijk voor een vuilnisman!‟ (naar „Mijn koninkrijk voor een paard‟ in Richard III van Shakespeare) Als Beckett gevraagd wordt naar het belang van de vuilnisbakken zegt hij : „it was the easiest way to get them off and on stage‟. Eindspel is een parodie op een toneelstuk. In plaats van het doek dat opgaat, begint het stuk met Clov die de lakens van zijn medespelers afhaalt. Zijn eerste woorden zijn: „Afgelopen, het is afgelopen.‟ Het einde zit in het begin en toch ga je door. Elke keer weer.

Beckett behandelde een stuk als een compositie en hij gebruikte dan ook vaak muzikale termen (legato (vloeiend, met elkaar verbonde), piano (zacht), scherzo (vrolijk, levendig), fortissimo (heel sterk)) tijdens repetities. Hij gebruikte vaak echo‟s: zinnen en woorden die steeds terugkeren. Hij zei: „ Er zijn geen toevalligheden in Eindspel. Het is een minutieus nauwgezette constructie die gebaseerd is op analogie en herhaling.‟ Hij wist precies wat hij 75

wel of niet goed vond, maar stond altijd open voor suggesties van acteurs waarmee hij werkte.

Elke keer als Beckett betrokken was bij het op de planken brengen van zijn stukken liet hij zich inspireren tot veranderingen. Zo veranderde hij in Duitsland waar hij aan Eindspel werkte bijvoorbeeld de oorspronkelijke keeshond in een poedel, ter ere van de Duitse filosoof Schopenhauer die dol was op poedels.

Meer dan bij elke andere schrijver zijn theatermakers zich bij Beckett verplicht te houden aan de voorschriften van de schrijver. Het is alom bekend dat zijn werk goed in de gaten wordt gehouden door de erven van Beckett. Met het overtreden van de regels riskeer je een rechtszaak en het verbod het stuk te spelen. De Nederlandse vertaling van Eindspel door Jacoba van Velde, een vriendin van Beckett, is de enige die gespeeld mag worden. Het decor heeft Beckett vrij uitgebreid beschreven, er zijn aanwijzingen voor de kostuums, voor Clov is een complete choreografie uitgeschreven, en in de toneeltekst zelf zijn heel nauwkeurig alle stiltes vastgelegd. Mannenrollen moeten door mannen en vrouwenrollen door vrouwen gespeeld worden.

Het stuk gaat over vier mensen die in een bijna uitgestorven omgeving op het einde wachten.

Alles contrasteert, spreekt elkaar tegen en houdt elkaar overeind. Hamm die niets kan zien, blijft maar hameren op het onderscheid tussen zwart en wit, licht en donker, dag en nacht en opleven en uitdoven.‟We doen wat we kunnen‟ zegt hij. „Dat zouden we niet moeten doen,‟ antwoordt Clov. Hij is de enige die kan kijken, maar hij ziet niets, hooguit grijs, as. Hij loopt af en aan terwijl hij verlangt naar stilstand, orde, alles op z‟n definitieve plek. Hamm kan niet bewegen, maar zet alles in beweging. Hij kan niet zien, maar ziet de mooiste dingen. Hamm en Clov hebben elkaar nodig en houden elkaar in evenwicht. Ze zijn volledig op elkaar aangewezen, fysiek, emotioneel en „voor de dialoog‟. Of om in schaaktermen te spreken: zwart kan spelen bij de gratie van wit.

76

4.2.4 Heiner Müller: Die Hamletmaschine 4.2.4.1 Heiner Müller en zijn tijd Heiner Müller werd in 1929 in Eppendorf in de provincie Saksen geboren. Zijn vader, een ambtenaar, werd later omwille van zijn sociaal-democratische overtuiging naar een concentratiekamp gestuurd. In 1944/45 werd Heiner Müller opgeroepen voor de verplichte arbeid en later voor de Volkssturm. Hij werd door de Amerikanen krijgsgevangen genomen.

In 1947 ging hij bij de Socialistische Eenheidspartij en werkte hij als hulp-bibliothecaris in Frankenberg. In 1949 nam hij deel aan een cursus creatief schrijven in Radebeul nabij Dresden. Vanaf 1950 werkte hij als literair recensent voor het tijdschrift Sonntag en vanaf 1953 ook voor Neue Deutsche Literatur. Na een uitzonderlijk kort eerste huwelijk trouwde hij in 1954 met Ingeborg Schwenkner (zij zou in 1966 zelfmoord plegen). In 1954/55 werd hij lid van het academisch personeel van hetDeutscher Schriftsteller-Verband (DSV), in 1957/58 redacteur van het tijdschrift Junge Kunst.

Hij debuteerde als toneelschrijver aan de Berliner Volksbühne met een collage van scènes uit reportages over de Oktoberrevolutie, Zehn Tage, die die Welt erschütterten. Hij werd in 1958/59 deel van de staf van het Maxim Gorki Theater in Berlijn; van dan af kon hij van zijn pen leven. In 1958 gingen zijn stukken Der Lohndrücker and Die Korrektur in première: beide gingen over de opbouw van de socialistische maatschappij. Ze handelden over het conflict tussen de Partij en de arbeidersklasse aan de ene kant en het conflict tussen de noodzaak van productie en persoonlijke belangen aan de andere kant. Na de eerste voorstelling van zijn stuk over landbouw tussen landhervorming en collectivisering, Die Umsiedlerin (1961), werd Müller ervan beschuldigd de waarheid onjuist voor te stellen. Hij werd uit de Vereniging voor Schrijvers gezet. In 1964 herschreef hij het gebande stuk. In 1976 mocht hij het opvoeren onder de titel Die Bauern.

Hij werd weer het slachtoffer van kritiek bij de elfde bijeenkomst van het centrale comité van de Socialistische Eenheidspartij van Duitsland in 1965. Zijn stuk Der Bau, dat gaat over de socialistische maatschappij in opbouw, werd nog voor het in première ging geband. In 1967 trouwde hij in Bulgarije met Ginka Tscholakowa. Van 1970 tot 1976 werkte hij als dramaturg voor het Berliner Ensemble. Voorstellingen van zijn drama Mauser, dat gebaseerd is op Brechts Maßnahme en vragen oproept over de rechtvaardiging van het gebruik van gewelddadige politieke middelen voor de revolutie, werden in de DDR verboden. In 1975 werd het stuk voor de eerste keer in de Verenigde Staten opgevoerd. In 1980 werd het in Keulen opgevoerd, de eerste voorstelling ervan in Duitsland. De jaren daarna ontwikkelde hij in zijn stukken een grote interesse voor de antieke mythologie. Hierdoor kon de partij zijn stukken niet meer bekritiseren.

In 1975 reisde hij naar de Verenigde Staten en doceerde hij aan de Universiteit van Texas in Austin. In 1976 ging hij aan de slag als drama-adviseur bij de Berliner Volksbühne. In hetzelfde jaar behoorde hij tot diegenen die een petitie ondertekenden tegen de verbanning 77

van de singer-songwriter Wolf Biermann uit de DDR. In 1979 werd Hamletmaschine in Essen voor het eerst in het Duits opgevoerd. Het stuk is een verwerping van de rationele concepten van de geschiedenis.

In 1980 kreeg Müller de toelating om vrij tussen de twee Duitslanden heen en weer te reizen.

In 1985 kreeg hij de Georg Büchner Prijs. In 1988 werd hij weer toegelaten tot de Vereniging voor Schrijvers van de DDR. Na de val van de DDR in 1989 hield Müller een speech op de Alexanderplatz. Na de Wende werkte hij voornamelijk als regisseur van o.a. Hamlet/Hamletmaschine, een acht uur durende theatermarathon opgevoerd in het Deutsches Theater in Berlijn in 1990.

In 1992 werd Müller lid van het vijfkoppige management van het Berliner Ensemble en huwde hij met Brigitte Maria Mayer. In 1993 debuteerde hij als operaregisseur in Bayreuth met Tristan en Isolde. Toen bekend werd dat hij op de lijst van de Stasi stond als 'officieuze collaborateur' veroorzaakte dat heel wat opschudding. Hij gaf toe dat hij regelmatig contact had met de Stasi, maar verder onderzoek wees uit dat zijn collaboratie niemand schade had toegebracht. Hij had zijn vrienden niet verraden en kon zelfs een aantal collega‟s helpen.

Nadat zijn collega‟s met pensioen waren gegaan werd hij in 1995 de enige artistiek leider van hetBerliner Ensemble. Hij stierf op 30 december 1995 in Berlijn aan kanker.

'Teigbirne' werd-ie in zijn jeugd in Saksen genoemd, 'slapjanus' zouden wij zeggen, of in modieuzer tongval 'softie'. Hoe dan ook, zijn klasgenoten stuurden het zwakke en bangig uitgevallen kereltje Heiner Müller altijd als eerste het ijs op, om te kijken of het hield, en hij signaleerde later 'ängstlich trat ich als Kind auf die knackende Fläche und hab mich alles gemerkt'. Quasi held tegen wil en dank. Ook in die cruciale scène uit 1933, als Heiner vier is en zijn vader, een overtuigd sociaal-democraat, wordt opgehaald 'door vreemden, met bruine uniformen aan'. De jonge Müller houdt zich uit angst slapend. Samen met moeder bezoekt Müller zijn vader in een kamp, een schrijnende scène achter ondoordringbaar gaas (beschreven in het korte verhaal Der Vater). Na de oorlog krijgt vader opnieuw problemen, nu met de bureaucraten van de kersverse DDR. In 1951 vlucht het gezin Müller naar het westen, zonder Heiner. Müller heeft zijn vader nog één keer teruggezien, achter het glas van een isoleerafdeling in een ziekenhuis, Charlottenburg, Berlin-West - de geschiedenis herhaalde zich wreed, ze konden elkaar opnieuw niet aanraken. Heiner Müller heeft zijn achterblijven in de communistische heilsstaat altijd uitgelegd als vadermoord.

Toen Heiner Müller op 30 december 1995 stierf, werd hij meestal herdacht als de kroniekschrijver van de communistische revolutie. Maar dat is hij nooit geweest. Müller was van meet af aan een hardhandig croniqueur van het onontkoombare slachtveld dat geschiedenis heet. In de inleiding bij een bundeling van zijn teksten, in 1990 verschenen onder de titel Het Eiland van het Grote Bloedbad, staat: 'Elke revolutie vraagt onmenselijke offers van haar revolutionairen, waardoor het doel van die revolutie - een betere wereld - bij voorbaat onmogelijk is geworden. Het is het mechanisme waardoor marxisme degenereert tot stalinisme, de bloedige kringloop waarin alleen het rücksichtlos onder ogen zien van de feiten enige hoop biedt. Een constructief defaitisme, zoals Müller het noemt.' Of de apparatsjiks van de DRR hem liever zagen gaan dan blijven is een vraag die door de feiten is beantwoord: Heiner Müller werd getolereerd. De schrijfster Christa Wolf zei eens tegen een partijfunctionaris van de communisten, dat als ze Müller ook het land uit zouden pesten, zíj 78

niet meer zou weten waar de DDR toe diende. De functionaris antwoordde: 'Die Müller stoort ons niet. Wat die man schrijft begrijpt niemand.'

Bij Heiner Müller biedt de geschiedenis van de DDR een panorama aan verboden teksten, waaruit blijkt dat de auteur dan misschien geen held is geweest, maar ook niet bang was uitgevallen. Tekenend voor Müllers botsingen met de DDR-bureaucraten was de zgn.

'Umsiedlerin-affaire', nu bijna veertig jaar geleden. In het toneelstuk Die Umsiedlerin, door de schrijver zelf 'eine Geschichtskomödie' genoemd, behandelt hij de landhervormingen en de gedwongen socialistische collectivisering van de bouwgrond in de DDR, allemaal zeer liefdevol opgetekend vanuit het perspectief van een aantal eenlingen die met verbijstering de discrepantie tussen de communistische utopie en de alledaagse waanzin van het 'reëel bestaande socialisme' aan den lijve ondervinden. Die Umsiedlerin is een stuk over ongeduld, in feite de uitwerking van een korte tekst die Heiner Müller in 1950 schreef over zijn grootvader: 'Ik ben altijd een goede arbeider geweest, zei grootvader vaak, dan moet ik nu toch goed af zijn in een arbeidersstaat. Hij begreep niet dat je geduld moet hebben om de gevolgen van geduld weg te werken. Velen hadden teveel te lang geduld. Ik zie hem nog voor me, met zijn gerimpeld kindergezichtje, volmaakt tevreden en later, toen het op zijn eind liep, verstarrend in de korzelige grimas van een afgeschminkte komediant. Hij, mijn grootvader, arbeider uit Saksen, gestorven in 1946, vijfenzeventig jaar oud, ongeduldig, tengevolge van geduld.' Het stuk Die Umsiedlerin beleefde de eerste tryout op een internationale manifestatie van studententheater, 30 september 1961, anderhalve maand na de bouw van de Berlijnse Muur, en werd een op ovaties onthaald publiekssucces. Meteen de volgende dag werd het stuk verboden, het theater gesloten, alle manuscripten ingenomen (en in het Ministerie voor Cultuur verbrand), de medewerkers aan de opvoering werden aan een inquisitie-verhoor onderworpen. Regisseur Tragelehn kreeg een beroepsverbod opgelegd, Müller werd voor de duur van twee jaar uit de schrijversbond gezet (wat in feite een publikatieverbod betekende).

In de ruim achtentwintig jaar die volgden (tot de val van de Muur), zou Müller uitgroeien tot het geweten van de Duitsers, op de Westduitse en Europese podia steeds vaker gespeeld, in zijn eigen land op zijn best gedoogd, slechts zeer mondjesmaat op de DDR-podia uitgevoerd.

4.2.4.2 Heiner Müller en Die Hamletmaschine De Müller-tekst die het langst door publikatie- en speelverbod bleef getroffen, is misschien wel zijn bekendste, één van zijn kortste, en volgens velen zijn beste, én zijn meest hermetische: Die Hamletmaschine, een stuk dat in 1977 ontstaat, enkele maanden na de dood van zijn vader. Müller speelde al geruime tijd met de gedachte aan een variant op het verhaal van Hamlet: als zoon van een slachtoffer uit de stalinistische zuiveringen in de jaren vijftig.

De werktitel luidde Hamlet in B. (Boedapest, Boekarest, Berlijn?). Müller schreef schriften vol maar kreeg de personages niet met elkaar aan de praat. Toen besloot hij tot een drama over het eind van het drama, een Hamlet die niet meer wil optreden: 'Ik ben Hamlet niet. Ik speel geen rol meer. Mijn woorden hebben mij niets meer te vertellen. Mijn gedachten zuigen het bloed uit de beelden. Mijn drama zal niet meer plaatsvinden. Achter mij wordt het decor opgebouwd. Door mensen die niet geïnteresseerd zijn in mijn drama, voor mensen die het niets aangaat. Mij interesseert het ook niet meer. Ik doe niet meer mee.'

Hamlet als intellectueel die te lang met zijn neus in de boeken heeft gezeten en de verhoudingen om hem heen niet meer begrijpt (een idee dat Brecht al eens had geopperd), die tot de orde wordt geroepen door Ophelia ('Ik gooi de deuren open zodat de wind en de 79

schreeuw van de wereld naar binnen kan'). Ophelia houdt een ferm pleidooi voor de ultieme opstand, die van de dood. Ze besluit haar naam te veranderen, vanaf nu heet ze Elektra: 'Ik neem de wereld terug die ik gebaard heb tussen mijn dijen. Ik begraaf ze in mijn schaamstreek. Weg met het geluk van de onderwerping. Leve de haat, de verachting, de opstand, de dood. Als zij met slagersmessen door jullie slaapkamer loopt, zullen jullie de waarheid kennen.' De tekst werd een wereldsucces, onder meer door twee ensceneringen van Robert Wilson (Californië en Hamburg), maar bleef in de DDR not done, vanwege het voor een staatssocialistische dictatuur onverdraaglijke cultuurpessimisme. Müllers zoveelste aanvraag om de tekst in Oostduitsland gespeeld te krijgen, voorzag hij van een citaat van Ilja Ehrenburg, zijn favoriete motto: 'Als het communisme heeft gewonnen en alle economische problemen zijn opgelost, begint de tragedie van de mens: de tragedie van zijn sterfelijkheid.'

Helpen deed het niet. Die Hamletmaschine bleef voor de DDR-apparatsjiks onverteerbaar.

Tot de arbeidersstaat zelf begon te wankelen, en Müller op het briljante idee kwam zijn tekst te mengen met Shakespeare's origineel. Wat uiteindelijk leidde tot de fascinerende theatergebeurtenis Hamlet/Hamletmaschine, een requiem voor de staat die Müller haatte maar die hij nooit kon achterlaten. Première: 24 maart 1990, vier maanden na de val van de Berlijnse Muur.

80

4.2.5 Peter Handke: Publikumsbeschimpfung 4.2.5.1 Peter Handke en zijn tijd Peter Handke werd in 1942 in Oostenrijk (Griffen, Karinthië) geboren als zoon van een kokkin. Zijn biologische vader was een bankbediende die tijdens de Tweede Wereldoorlog soldaat was; zijn moeder huwde een trambestuurder uit Berlijn, en tussen zijn tweede en zesde levensjaar woonde Handke aldaar.

Hij ging echter naar de plaatselijke school in Griffen, en vervolgens naar een internaat te Tanzenberg, met de bedoeling priester te worden. Handke veranderde echter van school en ging naar Klagenfurt. Tussen 1961 en 1965 studeerde hij rechten in Graz, waar hij lid werd van het Forum Stadtpark, waartoe ook Thomas Bernhard behoorde. Toen zijn eerste roman, Hornissen, gepubliceerd werd, brak hij zijn studie af. Vanaf 1966 leefde hij als vertaler en zelfstandig schrijver. Handke woonde langere tijd in Salzburg en in Chaville, maar reisde de wereld rond en verbleef langdurig in Alaska en Japan. In 1973 won hij de GeorgBüchner-Preis. In 1987 werd hem de Grote Oostenrijkse Staatsprijs toegekend.

In 1966 viel hij op tijdens een vergadering van de Gruppe 47 in Princeton, waar hij fulmineerde tegen de beschrijvingsdrang in de literatuur, waarmee hij bedoelde dat de taal een wereldopvatting is die de mens wordt opgelegd, een idee dat geïnspireerd is door de taalfilosofie van Wittgenstein. Zijn notoire toneelstuk Publikumsbeschimpfung keert de rollen van het theater om: de acteurs beschimpen het publiek, zonder dat er een handeling op de scène plaatsvindt. Veel van Handkes toneelstukken zijn als luisterspelen opgevat. Vooral zijn vroege periode toonde een verregaande neiging tot experimenteren met de mogelijkheden van de taal; Die Angst des Tormanns beim Elfmeter bevat symbolen en schrifttekens die geen inhoud hebben. Handke joeg velen tegen zich in het harnas met zijn uitgesproken estheticistische denkbeelden en afkeer van taalconventies: Kaspar, een op Kaspar Hauser gebaseerd toneelstuk, toont hoe iemand steeds geïndoctrineerd wordt, zoals de anderen te zijn, door voortdurend dezelfde zinnen te herhalen (Kaspar is tevens een woordspeling op 'Kasperle', marionet).

In zijn latere werk poogt Handke de grens tussen realistisch verslag en fictie op te heffen; de totale afkeer van verhalen heeft hij losgelaten. Wunschloses Unglück is een soort biografie van zijn moeder, die zelfmoord pleegde; Der kurze Brief zum langen Abschied gaat over de scheiding van zijn vrouw. In 1976 zondert hij zich weer van de maatschappij af met Die linkshändige Frau, over een vrouw die, zonder aantoonbare reden, haar man verlaat. Daar het niet bevredigend beantwoorde waarom van deze roman het boek enigszins verzwakte, besloot Handke het zelf te verfilmen. De film werd in Cannes vertoond. Vanaf Langsame Heimkehr hanteerde Handke een orerende, plechtige toon. Veel van zijn essays worden als narcistische egotripperij afgedaan; zijn verslag van een reis naar Servië medio jaren negentig 81

werd zwaar bekritiseerd, omdat hij "zogenaamd" zonder enige kennis van zaken de Joegoslavische Burgeroorlog beschrijft.

Handke is ongetwijfeld een van de origineelste en belangrijkste Oostenrijkse auteurs van de naoorlogse literatuur, hoewel zijn eigengereide houding ten opzichte van de traditionele Oostenrijkse letteren kampen van voor- en tegenstanders heeft gecreĂŤerd.

82

5. Hedendaagse theaterauteurs en theaterteksten 5.1 Jan Decorte Jan Decorte (1950) is de zoon van de acteurs Marc Decorte en Jo Crab en studeerde in 1972 af aan het Rits met een thesis over Macbeth van William Shakespeare. Vanaf 1978 was hij een tijdlang docent aan het Koninklijk Conservatorium in Brussel..

Decorte schrijft eigen werken voor theater maar vertaalt en bewerkt vooral werken van Shakespeare, Goethe, Ibsen en vele anderen.

Als acteur speelt Decorte nog mee in verscheidene van zijn eigen producties maar ook in producties van het Kaaitheater.

In 1982 werd Decorte artistiek directeur van het gezelschap Het Trojaanse Paard dat in 1997 omgedoopt werd tot Jan Decorte & Cie en nog later tot Bloet vzw. Decorte maakte in het midden van de jaren 1970 twee films, Pierre, een zwart-witfilm waarmee hij de persprijs op het Festival van de Belgische film won, en Hedda Gabler. In 2006 regisseerde Decorte met Dido en Aeneas zijn eerste opera een vertaling en bewerking van de opera van Henry Purcell.

In 2009 tourde hij met theatergezelschap De Koe met de productie Een gelukkige Verjaardag rond.

Jan Decorte vertrekt in 'Tanzung' (2010) voor het eerst resoluut vanuit beweging onder het motto: „taking every movement serious‟. Hij schreef ook zes Engelstalige gedichten over de liefde.

In 2011 creëerde Jan Decorte The Indian Queen, een bewerking van Purcell, op het Kunstenfestivaldesarts.

Decorte raakte in 1990 bij het grote publiek bekend door het televisieprogramma Sterrenwacht, een talentenjacht voor presentatoren, waarin Decorte, die bekend staat als een moeilijk te interviewen persoon, door ieder van de kandidaten diende geïnterviewd te worden.

Decorte was einde 1991 een van de verkozenen van de partij Rossem voor de Kamer van Volksvertegenwoordigers, hoewel hij geen lid van die partij was en zich in de praktijk ook niets van het partijprogramma van ROSSEM aantrok. Toen Jean-Pierre Van Rossem bij de eedaflegging Koning Albert II de kreet "Vive Julien Lahaut, vive la république" uitte, kwam het tot een breuk tussen de royalist Decorte en ROSSEM. Decorte zetelde daarna verder als onafhankelijk volksvertegenwoordiger. Hij kwam nog wel op bij de volgende nationale verkiezingen van 1995 voor de kleine partij Hoera, maar hij geraakte niet verkozen.

83

Decorte woont in Brussel en is de levenspartner van actrice Sigrid Vinks die sinds 1981 in al zijn producties meespeelt.

Jan Decorte kreeg in 1991 de Taalunie Toneelschrijfprijs voor Meneer, de zot en het kind

Interview met Jan Decorte uit Toneelstof 80 Hoe ben je op het RITS terechtgekomen?

Ik leg het altijd uit aan de hand van het boekje dat ik van mijn moeder heb gekregen, Macbeth. Dat was een boekje van Desclée-De Brouwer en daar stond zowel de Nederlandse als de Engelse tekst in. Ik was daar onmiddellijk verliefd op. Op aanstichting van mijn vader heb ik toch een half jaar universiteit gedaan in een speciale voorbereiding om later communicatie te doen. Ik heb twee jaar Letterkunde gevolgd en dan ben ik over mei 1968 gevallen. Ik ben toen buitengezet in de aula van de algemene vergadering van arbeiders en studenten, omdat ik een das aanhad. Toen hield ik het bij de universiteit definitief voor bekeken. Ik heb dan tegen mijn vader gezegd dat ik theater ging doen. Mijn vader heeft nog geantwoord: „Maar jongen, ge gaat alleen kostenrollen mogen spelen‟, omdat ik nogal slank gebouwd was. Dat hield ik, zoals zoveel wat mijn vader zei, voor pure nonsens. Ik ben naar het RITS gegaan en heb daar een ingangsproef moeten afleggen. Ik was daar de laatste met een ultranegatief advies, maar ik ben toch begonnen in de school en ik ben afgestudeerd als beste leerling ever! Ziedaar mijn RITS-verhaal, maar het RITS was toen een heel andere school als nu. Dat moet wel gezegd worden.

Had het RITS op dat moment in jouw ogen een goede reputatie?

Wel, daar zat toch wel wat bij elkaar: Alex Van Rooijen, Herwig Hensen, Carlos Tindemans, Tone Brulin. Het waren echt de 'cracks' die lesgaven en dat merkte je ook aan heel de school.

Het was een school die de moed gaf om er zelf aan te beginnen en dat heb ik ook gedaan. In het tweede jaar RITS, 1969-1970, heb ik Kosmika geschreven. Dat is onmiddellijk opgevoerd in Arca. Ik was toen 19 en ik verdiende daar 4.000 Fr. mee, wat een klein fortuin was in die tijd. Het was nog heel bescheiden, maar het was toch geld. Later ben ik dan met Dirk Buyse en Guido Vastesaeger in het Mechels Miniatuur Teater terechtgekomen, de Jerzy Grotowskigroep van Franz Marijnen. Dat was nog tijdens mijn schooltijd en dat heeft geduurd tot we een eerste stuk gingen doen. Het was een stuk van Tone Brulin, Mozaiek van een theater. Tot zolang duurde het vooraleer Marijnen werd buitenggegooid door die kerels van het MMT: René Verreth, Manu Verreth, Mandus De Vos, Jaak Van Assche en directeur Frans Dijck.

Vervolgens heb ik nog één seizoen afgemaakt, waarin ik twee hoofdrollen heb gespeeld: Filoktetes van Heiner Müller en Borak valt van Lodewijk de Boer. Met die twee hoofdrollen verdiende ik toen 3000 Fr. per maand, maar ik werd niet uitbetaald als ik niet ging reclameren. Toen hield ik het er ook voor bekeken. Ik heb de school afgemaakt met een gevierd eindwerk: 57 blz. in plaats van de gebruikelijke 40. Dat vond iedereen zo goed, zodat ze mij de grootste onderscheiding hebben gegeven.

Was het voor jou op dat moment duidelijk wat voor soort theater je wilde maken?

84

O nee, totaal niet! Ik heb gewoon mijn intuïtie gevolgd en gedaan wat er te doen was. Ik heb in Arca nog een tweede stuk gehad dat ik samen met Dirk Buyse geregisseerd heb: Het verhaal van de Spaanse monnik Ambrosio. Het werd allemaal afgebroken. Zo ging alles zijn gangetje en ik tuimelde van het één in het ander.

Wanneer ben je beginnen lesgeven in het Conservatorium in Brussel?

Cymbeline was in 1980, dus het moet ervoor geweest zijn. In 1978, het eerste jaar, heb ik met alle jaren gewerkt. In het tweede jaar, met Cymbeline, heb ik met alle klassen samengewerkt.

Toen heb ik ook een kleine democratische revolutie in de scholen veroorzaakt door te eisen dat de leerlingen bij de ingangsproeven een stem mochten hebben, als bij een gezelschap waar iedereen inspraak had. Dat was toch mijn doel en dat is goed gelukt. Ze hebben het natuurlijk achteraf teruggedraaid en dat niet meer gedaan. Men zou wensen dat het RITS van nu een dergelijke structuur heeft, maar ver daarvan! Het RITS is volledig ondemocratisch.

In de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig was het Duitse repertoiretheater voor ons een referentiepunt. Kan je omschrijven wat het repertoire in Duitsland op dat ogenblik voor jou betekent heeft, of hoe je daartegen in wou gaan?

Eric De Kuyper nam mij altijd mee. Hij ging met zijn vriend Emile Poppe veel naar Duitsland, Parijs, Bochum, Berlijn etc. Ik heb nogal veel Duits theater van die tijd gezien. Ik was toen ook, zoals het een trouwe theaterfanaat past, geabonneerd op Theater Heute. De foto‟s in dit magazine hebben een grote indruk op mij nagelaten. Ik kon uit die foto‟s heel veel leren. Dat heb ik een tijdje in mijn werk meegedragen.

Welke voorstellingen herinner je daaruit, waarbij je je niet alleen op de foto’s baseert?

Hamlet in de Hamlet in Hamme van Peter Zadek bijvoorbeeld: een heel wilde Hamletopvoering met Ulrich Wildgruber. Hij is nu dood, hij is de zee in gelopen. Ik vind hem nog altijd één van de grootste acteurs die bestonden. Er was zoveel. Er was van Klaus Grüber Empedokles: Hölderlin lesen. In Parijs zag ik Sommergäste van Peter Stein. Ik vond Grüber meteen een genie. Aan Stein vond ik geen bal aan. Er was wel duidelijk een voorkeur.

Grüber vond ik wild en geniaal. En Stein? Een platbroek: hij ging niks aan met zijn acteurs, geen avontuur. Het kabbelde allemaal voorbij. Het leek een beetje op theater van bij ons, alleen was het veel beter gespeeld. Er stond een bos echte bergenbomen en dat was zowat het punt van de voorstelling. Later heeft hij dat opnieuw gedaan in een enorme studio in Berlijn met een grote eik in het decor, een echte eik. Het programma ging over hoe die eik binnengebracht was. Het punt van de voorstelling kan toch niet zijn: „Kijk, we hebben een echte eik!‟ Neen, ik vond dat Stein niks te vertellen had. Die Botho Strauss was natuurlijk mooi van hem, maar dan struikelde ik weer constant over truukjes à la Edith Clever, die de eerste 10 woorden in Gröss und Klein zo riep: „Waaaanzin!‟ Echt op een acteursmanier. Hoe hij zijn acteurs gebruikte, stoorde mij enorm.

Was het een bewuste keuze om een heel weinig gespeeld stuk van Christian Friedrich Hebbel, Maria Magdalena, open te breken naar vandaag toe?

Ja, dat was een vereiste. Ik heb theater altijd behandeld als een bourgondiër, of een middeleeuwer, dus ik heb altijd alles gezien in deze tijd. Nooit in de geschiedenis. Ik heb 85

stukken in de geschiedenis opgedolven, maar ik heb die altijd vertaald naar vandaag. Dat vond ik een natuurlijke beweging en geen bewuste keuze. Het was mij gewoon ingebakken.

Op dat ogenblik had je, als je het vergelijkt met je praktijk van nu, een heel andere relatie met je acteurs. Kan je daar iets over vertellen?

Ik had geen relatie met mijn acteurs! Ja, ik was een kleine tiran. Ik hield heel erg vast aan een soort realisme wat ik bij de acteurs wilde kweken. Ik wilde dat ze, wat ik noem „de onbewaakte momenten in de rol,‟ zouden leven zoals men gewoon leeft. Ik ben wel langs dat punt gescheerd, maar ik heb het niet bereikt. Het is niet mogelijk. Het was de wil naar iets onmogelijks.

Is dat niet de kern van theater: het mogelijke moment, het hier en nu, proberen te vatten?

Ja, inderdaad, dat klopt.

Wat wij het oubollige theater vroeger heel vaak verweten, was dat het té realistisch of te naturalistisch was. Kan je het verschil uitleggen in welk soort realisme jij je dan bevindt?

Ik spreek van een bescheiden vorm van theater maken. Het realisme en het naturalisme botsten met acteurs die hun trukendoos openden en telkens weer hetzelfde truukje tevoorschijn toverden. Er was in het theater hier, volgens mij, geen sprake van naturalisme of realisme. Ik heb het daarnet gedefinieerd: onbewaakte momenten, het laten samenvallen met het leven. Ik vind zelf ook dat een goed toneelstuk over alles gaat, omdat het een beeld van de wereld moet zijn. Het moet over alles gaan. Zo geeft het realisme een beeld van het leven via de onbewaakte momenten. De momenten waarin men echt gelooft dat een acteur opgaat in zijn rol.

Je heb heel nieuwe methoden geïntroduceerd, zoals het werken met een proefbouw, wat op dat ogenblik ongekend was. Wat wilde je met dat decor bereiken?

Ja, ook een abstract beeld van het leven geven. In Torquato Tasso gebeurde het middels grote beschilderde plastieken panelen, in King Lear met grote hammen, grote stukken decor die dwars over de scène waren gezet of schuin op de scène, in beschilderd canvas etc. Nogmaals hetzelfde credo, hoor: via abstractie een beeld geven van de wereld zoals ze voor die voorstelling moest zijn.

Dat ‘moest zijn’ was een beeld dat jij voor jezelf ontworpen had?

Ja, het is altijd hetzelfde. De twee voorstellingen die ik nu opnoem, heeft Johan Daenen gedaan. Dat is altijd een goede samenwerking geweest en het is daarom dat ik nog altijd met Johan werk. Ik heb iets in mijn kop en ik praat er met Johan over. Het word iets anders, het wordt uitgewerkt en uiteindelijk is het een beeld van de wereld zoals we er tevreden over zijn.

Een abstractie.

Hoe verloopt je manier van werken met acteurs? Ik denk nu bijvoorbeeld aan de scène uit King Lear, waar Willy Courteaux met een saxofoon voor het doek komt en een 86

nummertje blaast op de saxofoon. Is het iets wat jij zegt of is het iets wat de acteur aanbrengt?

Ho, nee. Ik had een beeld nodig na het uitsteken van de ogen van Gloucester, wat een heel akelige scène was. Ik dacht om er nog een liedje tegenaan te gooien. Willy Courteaux speelde toen een beetje saxofoon en ik heb toen aan hem gevraagd om saxofoon te lippen om zo een zachtheid te creëren.

Wat betekent een tekst als Torquato Tasso voor jou. Is dat ook jouw verhaal over de positie van de kunstenaar?

Oei, nee, dat gaat naar duiding en ik kan niet tegen duiding. Ik wil alleen beelden geven, geen uitleg. Zo probeer ik ook te werken. Ik zeg het: alles is puur intuïtie. Het stuk ging over een artiest die verliefd is op een prinses en die Gerusalemme liberata heeft geschreven, een stuk waar hij behoorlijk wat problemen mee heeft. Daar gaat het wel degelijk om, maar dat interesseert me in de eerste plaats niet. Het is altijd de taal die me interesseert. Zo heb ik mijn oordeel kunnen formuleren over Johann Wolfgang von Goethe, die ik geen groot schrijver vind. Ik heb toen voor het programmaboekje gedichten van hem vertaald van toen hij 16 was en dan merk je dat, in zijn laat werk als Tasso, nog altijd dezelfde woordenschat aanwezig is.

Hij is dus blijven hameren op dat ene spijkertje en heeft zich met zijn taal en zijn ideeën genesteld in een houding van: „Laat maar gaan‟. Hij heeft daar verder niks mee gedaan. Een bureaucraat vind ik hem. Dat was hij ook.

Je hebt blijkbaar al heel vroeg kennis gemaakt met een auteur als Heiner Müller door diens Filoktetes. Één van jouw belangrijke voorstellingen is De Hamletmachine geweest, naar een tekst van Müller. Dat is ook taal, maar dan van een heel andere orde?

Ja, maar ook geniaal! Heiner Müller was zonder enige twijfel een echt genie. Hij schreef rechtstaand en heel vlug, dat merk je ook aan alles. Het heeft veel meer met intuïtie en gevoel dan met ideeën te maken. Die ideeën waren er wel, maar hij kon die alleen in stukken vastleggen als Traktor, een echt propagandastuk zoals die van de vroege Bertolt Brecht. Als Müller zijn eigen ideeën overvloog dan was hij goed. Deed hij dat niet en ging hij bij de pakken neerzitten, dan trok wat hij schreef op niets. Hij erfde een beetje de kater van Brecht, die met dergelijke stukken ook niets bereikt heeft.

Waarom heb je De Hamletmachine laten voorafgaan door die Mauser?

Ik vond het een typisch staaltje Heiner Müller, dus ik wilde absoluut laten zien wat een leerstuk was en wat een toneelstuk was. Dat is volgens mij iets totaal anders. Daarom is die Mauser van naald tot draadje in de tijd teruggeplaatst naar de jaren dertig. Alles was jaren dertig aan die voorstelling: microfoon, versterker, portret van Brecht, een Luger, zwarte pakjes voor de meisjes.

Ik vond het meteen ook een aantrekkelijk idee om iets kort te doen, een half uurtje, vervolgens het publiek reden geven om iets te gaan eten en om daarna naar dé tragedie te komen kijken. De Hamletmachine handelt als een tragedie in vijf bedrijven. Dat vond ik een leuk opzet en ik denk dat de mensen dat graag gezien hebben.

87

Maria Magdalena wordt sinds het Kaaitheaterfestival in 1981 meestal aanzien als het begin van de jaren tachtig van het Vlaamse theater. Is het voor jou een punt dat gemarkeerd werd?

Ik heb daarvoor gewoon mijn ding gedaan en daarna ook mijn ding. Voor mij is dus alles een punt. Ik vond Maria Magdalena een punt, ik vond De Hamletmachine een punt en Cymbeline zeker een punt.

In de jaren tachtig maakte je zelf een breukmoment in het werk waar je mee bezig was: je begint te repeteren aan Oom Wanja van Anton Tsjechov en je maakt die helemaal af.

Er is een try-out waar een aantal mensen getuige van zijn geweest en dan beslis je om dat hele stuk af te voeren en met totaal ander materiaal een nieuwe voorstelling te gaan maken. Wat is er toen gebeurd?

Mijn onenigheden met de acteurs: Bea Rouffaert is uit Oom Wanja gestapt en toen heb ik eens nagedacht en gezegd dat het zo niet meer gaat. Ik moet werkelijk tot een relatie komen met wie ik samenwerk, de acteurs. Dan hebben we een maand lang niks gedaan en gewoon bij elkaar geweest, spelletjes gepeeld zoals tikkertje in het donker. Echt heel kinderachtige dingen, maar er waren ook echt heel mooie dingen bij. Dan hebben we af en toe eens geprobeerd om voor die Wanja een andere vorm te vinden, want iedereen kende zijn tekst. We hebben die ook gevonden, maar geen vorm die geldig was om een voorstelling van te maken.

Het kwam één keer goed en de volgende keer, als je het op precies dezelfde manier deed, liep het slecht af. Er was dus geen vinger op te leggen. Dan heb ik beslist om te werken met materiaal dat de acteurs aandroegen en dat het scènebeeld vroeg. We hebben toen het decor van Oom Wanja afgebroken en een paar keer teruggebouwd, zodat we eigenlijk gekomen zijn tot het decor van Scènes/Sprookjes. Met dat wastafeltje en die treden met kleurige noppen.

Kleurige noppen, dat staat nu verschrikkelijk melig! Kleurige noppen met geschilderde vloeren. Toen hebben we Scènes/Sprookjes ontwikkeld op basis van vondsten die we met elkaar deden.

Het vormgeven aan de ruimte is daar dus heel belangrijk in geweest?

Wel, ik denk net niet eigenlijk. We hebben alles afgebroken en met de rommel hebben we terug iets gebouwd. Het was geen dwingend decor, het was een heel los decor.

Ik heb het gevoel dat op dat ogenblik die aandacht voor het kinderlijke in jouw werk naar boven is gekomen. Heb je daar zelf een verklaring voor?

Ik heb altijd gezegd dat ik geen vader, maar een zoontje ben, dus ik heb altijd veel kinderachtigheid in mijn mars gehad. In Scènes/Sprookjes komt het inderdaad voor het eerst naar boven. Dat zat ook al in veel vroeger werk, in Cymbeline bijvoorbeeld. Cymbeline was een kinderachtige versie van het stuk van William Shakespeare, in vertaling van Courteaux.

Meer was er eigenlijk niet aan de hand. Daar is het bewust als geënsceneerd ding beginnen meeleven.

Wat bij Scènes/Sprookjes ook opvalt, is dat je een verschuiving krijgt van heel taalgebonden voorstellingen naar voorstellingen waar de lichamelijkheid een rol gaat spelen. Had je daar zelf behoefte aan?

88

Blijkbaar moest die taaltoren toch even worden afgebouwd om met de voetjes weer op de grond te komen. Ik verschool me achter de taal en de taal is heel vlug terug verschenen in mijn werk. Er is mythologie geweest met teksten van Friedrich Hölderlin en Johann Wolfgang von Goethe. Er is Anatomie geweest, wat een vroege Titus Andronicus is, en waar ik zelf wat aan geschreven heb. Die behoefte om te schrijven is altijd groter geworden, maar nu vertrek ik er al van.

Nadat je toch een hele periode de meer klassieke teksten geënsceneerd hebt, had je het schrijven een beetje losgelaten?

Ja, ik verschool mij achter de taal van een ander. Ik durfde niet meer schrijven. Voor Mythologies had ik een heel klein tekstje zelf geschreven dat gezegd werd door een acteur met zwarte tape op zijn ogen van op een 4 meter hoge stoel. Van daaruit ben ik zo beginnen wringen en dan is er steeds meer taal gekomen. Dat heeft uiteindelijk in 1985 geresulteerd in Kleur is alles, een komedie nog wel.

Het komische komt dan toch wel heel erg op de voorgrond. Had je het gevoel dat je genoeg in de tragedie hebt rondgezwommen?

Zoals ik goed wilde zijn voor mijn acteurs, wilde ik goed zijn voor het publiek. Wat heeft het publiek liever dan een voorstelling waarvan ze zeggen: dat ze zich goed geamuseerd hebben.

Dat is eigenlijk de hoogste norm die je kan bereiken. Die kinderachtigheid heeft trouwens ook met mijn moeder te maken. Zij wilde altijd een grote tragédienne zijn, maar bleek uiteindelijk een geweldige comédienne te zijn. Het hangt dus allemaal samen.

Na Kleur is alles, maak je In het kasteel en Op een avond in. In het kasteel is een bewerking van Hamlet. Aan de ene kant keer je terug naar de klassieke teksten, maar je gaat daar zelf je eigen ding mee maken.

Ja, het zijn versnipperde teksten, zowel Op een avond in als In het kasteel. Het zijn teksten waarvoor ik vroeger werk heb gebruikt. Ik had al in Studio Herman Teirlinck, toen ik daar lesgaf, een bewerking gemaakt van Hamlet die Onvoltooid heette, Hamlet Onvoltooid. Daar heb ik nog eens in geknipt om een soort scenario te maken voor In het kasteel. Zoals ik Op een avond in gemaakt heb met het scenario dat ik voor Hedda Gabler had gemaakt, mijn speelfilm. Ik heb ondertussen twee speelfilms, verschillende documentaires en veel filmpjes voor de tv gemaakt. Versnipperde scenario‟s waren het eigenlijk, want In het kasteel was nog een idioom van Willy Courteaux en Op een avond in was van Jeanne Clant van der MijllPiepers, die alle stukken van Hendrik Ibsen vertaald heeft.

De MacBeth party was een eindpunt, als ophouden met theaterspelen. Welke betekenis had het voor jou?

Voor mij is het beeld altijd belangrijk: twee grote honden, een gouden kamer, prachtig van architectuur, een balkon, een vleeshaak, een open haard, teksten op de wand en dan muziekjes, chips, cola en pintjes. Voor iedereen wat wils en dat was ook een voorstelling.

Kijk, we kregen structurele subsidie en we kregen onze voorstelling niet verkocht. We moesten dus voorstellingen uitvinden om twee keer te spelen zodat we aan ons quotum 89

geraakten. We hebben dat opgevuld met voorstellingen als MacBeth party: weinig moeite, losse handjes en een voorstelling die je twee keer kon spelen.

Daarna ga je door op de komische lijn en schrijf je slapstick met De Aidstrilogie.

Waarom De Aidstrilogie?

Dat moet je aan Gerardjan Rijnders vragen. Hij heeft de eerste voorstelling, Het StukStuk, gezien in Haarlem. Hij kwam na de voorstelling op mij af en zei dat het eigenlijk helemaal over aids gaat. Ik heb dat overgenomen en het is langzamerhand De Aidstrilogie geworden.

Het ging dus over niets anders dan seks op een heel slapstickachtige manier: de gekste invallen eerst, de raarste decors eerst, de raarste acteurs. Mensen uit de zaal speelden mee.

Rudy Bekaert, Mieke Verdin, Josse De Pauw en Marcel Vanthilt hebben meegespeeld. Marcel zat eens in de Archiduc en hij had net In ondertussendoor gezien. Hij zei, één: „Wat voor een schoon kostuum hebt ge aan‟. Dat was mijn bruin, van Maria Magdalena nog. Twee: „Ik zou graag eens meespelen‟. Dat viel mee, want voor de volgende dag hadden we niemand. Dan heeft hij op een dag zijn tekst geleerd en hij heeft meegespeeld. Zo ging dat zijn gang. Het waren echt slapsticks! De gekste grillen eerst!

Had je dan het gevoel dat je dichter bij dat onbewaakte moment kwam?

Oei, oei, dat was ik al lang uit het oog verloren! Je gooit inderdaad iemand mee de scène op die in een verhaal terecht komt en die redt zich wel.

Dat is dan wel onbewaakt en niet met voorbedachten rade?

Ik zeg het nog: alles is intuïtie in mijn werk. Niks doordacht, niks, dramaturgie niks, neen.

Seks en geweld misschien?

Na De Aidstrilogie zijn we 1990. Het lijkt mij dat je toch terug een breuk maakt, want dan begint de reeks met In het moeras, Meneer, de zot & het kind, Titusandonderonikustmijnklote en Bloetwollefduivel. Is er toen iets speciaals gebeurd?

Neen, ik had nog wat werk aan wat kleine klassiekertjes, petits classiques. Ik wilde terug klassiekers doen, maar dan wel in mijn eigen versie. Dan hebben we eerst terug In het moeras gedaan en iedereen dacht: „O ja, Pol Arias op kop‟ en „O ja, Jan Decorte gaat terug klassiekers doen en dat gaat geweldig zijn.‟ In de Beursschouwburg stonden ze aan de trappen: Wim Van Gansbeke, Pol Arias, mensen van de krant die zeiden bij In het moeras dat ik nu echt dood was. Ik vond dat ongelooflijk grof, maar ik wou wel doorgaan op de ingeslagen weg. Dat is altijd maar sterker geworden, die petits classiques, met Bloetwollefduivel als orgelpunt.

Bloetwollefduivel was een voorstelling die ik gespeeld heb tot ik letterlijk fysiek en mentaal niet meer kon. Ik weet nog goed dat de laatste voorstelling in de grote zaal in Haarlem was en Titus Muizelaar was daar. Wel, op het einde van de voorstelling heeft Titus Muizelaar mij in zijn armen laten vallen, omdat ik niet meer recht kon blijven staan. Ik was totaal kapot!

Dat kwam o.a. door de inhoud van het verhaal dat je daar speelt?

Door de intensiteit van alles! Ik had met vuur gespeeld en moest de tol daarvoor betalen.

Bloetwollefduivel was echt met vuur spelen, want dat heb ik gemaakt in een bui van totale agressie. Ik weet goed dat ik tot het meisje Lisa, die toen 9 jaar was en meespeelde, zei: „Lisa, 90

als ik van de scène kom, moet je mij een uur gerust laten. Ik zeg tegen Sigrid Vinks: „Want anders doe ik haar iets‟. Totale agressie en totale depressie.

Waar kwam die agressie dan vandaan of tegen wie richtte die zich?

Die zat in mij en was gericht tegen iedereen. Bloetwollefduivel had de bedoeling dat er geen kat naar toe kwam. We hadden de titel zelfs niet in het programma gezet. We hadden gezet „De geheime‟ week‟, in Plateau, in de Herdersstraat. Ik had gezegd dat ik elke avond om 20.30u stipt wilde spelen en niet wilde dat er publiek kwam. Natuurlijk is er publiek gekomen en is die voorstelling één van de best verkochte die we ooit hebben gehad. Vandaar mijn uitputting op het einde van de reeks.

Je zat toen al in het parlement?

Ja, december 1991.

Hoe kijk je tegen die stap aan om in het parlement te gaan zitten?

Ik ben daar nog altijd heel tevreden over, maar heb er wel een flinke depressie aan overgehouden aan het feit dat ik mocht meespelen. De eerste keer dat ik in het parlement in het halfrond kwam, dacht ik: „Hier is mijn huis‟. Dan heb ik in het parlement, voor mijn doen, heel hard gewerkt om bepaalde punten te maken. Ik heb die kunnen maken, zoals het Centrum voor Gelijkheid van Kansen en Racismebestrijding. Het ging allemaal heel vlug. Ik moest gewoon met mensen praten en dan kwam dat in orde. Ik heb dus goed werk verricht in het parlement en kijk daar nog altijd met een zweempje weemoed op terug. Ik heb toch nog altijd het gevoel, als ze mij serieus zouden vragen, dat ik serieus zou teruggaan ook. Ik ben een echte democraat. Dat was mijn geheim in het parlement. Ik praatte met iedereen, behalve met het Vlaams Belang natuurlijk. Ik praatte met iedereen en kreeg van alles gedaan.

Het ziet er ook een beetje als een theater uit.

Ik heb altijd vergelijkingen tussen het parlement en theater geweigerd, want in het parlement gaat het voor serieus. Het parlement beslist over het lot van 10 miljoen mensen en het theater beslist over het lot van 200 toeschouwers die de dag erna al lang aan de soep en de patatten denken.

Enerzijds zeg je: ‘Dit is mijn huis’, misschien in de vorm van een theater, maar hier gaat het om echte dingen. Anderzijds krijg je er een depressie van. Is het omdat je daar meer van verwacht had?

Neen, ik had verwacht van nog langer in het parlement te kunnen blijven, maar de toenmalige CVP heeft dat zo niet begrepen. Het was natuurlijk niet slim om mijn eindspeech te maken over de volledige vrijstelling van drugs. Het was een beetje onverstandig als je een kamerzetel bij de CVP wil, maar toch heb ik het gevoel gehad dat ik dat moest doen en ik heb het ook gedaan. Ik heb ook trouw mijn werk van toen ik parlementair was, Titusandonderonikustmijnklote en Bloetwollefduivel, naar koningin Fabiola gestuurd, omdat ik ook daar goedkeuring wou afdwingen. Ik heb telkens een beleefd briefje gehad dat ze het opzij gelegd had om later eens te lezen. Ik was toch graag in het parlement, ja. Die depressie heb ik gekregen toen ik merkte dat ik niet meer aan de bak zou komen. Ik heb dan ook drie à 91

vier jaar geen werk meer gemaakt. Onder leiding van de heilige Jan Fabre en de geëerde Compagnie Marius, toen nog De Onderneming, en door Johan Reyniers en Agna Smisdom van het Kaaitheater ben ik toch terug beginnen werken. Tegen heug en meug. Wat heb ik toen gemaakt?

Bêt Noir. Met Jan Fabre heb je dan een rol gespeeld.

De hoofdrol. Ik was de enige met tekst. Tapdansen en Frank Sinatra zingen, al die obsessies van Fabre. Ik heb wel mijn grens getrokken. Als hij iets vroeg dat me niet beviel, dan zei ik „Neen Jan‟. Er is zo nog een anekdote toen we iets moesten doen met een jas. Hij heeft zo van die ingevingen, Fabre. Ik wist er niks mee. Ik heb die jas vastgehouden en af en toe naar links en naar rechts gegaan. Op het einde van de oefening zei Fabre dat we alleen mijn jas gingen doen. Ik was dan verplicht om in al die voorstellingen, dat waren er dertig, een beetje onnozel staan te doen met die jas. Toch zie ik Jan heel graag en hij is één van de grote heren en dames die mijn wederopstanding mogelijk hebben gemaakt. Hij betaalde ons goed voor dat werk.

We zaten aan de grond.

Dus niets dan achting voor hem, voor De Onderneming, voor het Kaaitheater en voor Johan en Agna Smisdom. Zij zijn mij komen bekijken in het café waar ik toen koffie zat te drinken.

Ze hadden allerlei giften mee, zoals een boek van het Kaaitheater en foto‟s van het Kaaitheater van Jérôme De Perlinghi, die mij absoluut hebben overgehaald om nog eens iets te maken.

Wat opvalt, in die reeks voorstellingen vanaf Bêt Noir, is dat er altijd een danseres in voorkomt, meestal naakt. Waarom heb je dat nodig?

Weliswaar mijn behoefte aan abstractie. Ik vind dans een heel abstracte lichaamstaal en ik vind het heel mooi om naar te kijken. Het vrouwenlichaam is voor mij een vorm van begeerte.

In het eerste beeld van ‘Betonliebe + Fleischkrieg’ Medeia, lig ik naakt aan de borst van de ook naakte danseres. Dat zijn dingen waar ik mee speel. Complete intimiteiten die ook abstracte waarden hebben. Zo vind ik dans ook intiem, naakt dan. Intiem, maar ook abstract en daar hou ik heel erg aan vast. Nu is het afgelopen met de naakte danseressen. Ik doe alles voor mijn publiek, maar ze moeten niet overdrijven.

In Cannibali! zijn er twee naakte figuren, waarvan de ene met honing is ingesmeerd, de andere met chocola. Daarna loopt het mis. Je maakt O death, maar dat gaat niet in première. Er is weer een breuk en je begint toch terug te schrijven. Van waaruit schrijf je dan op zo’n moment?

Vanuit de buik die hypomanie heet, overdreven dadenkracht. Ik ben tegen heug en meug in het Frans, in het Engels, in het Duits beginnen schrijven. Ik heb van alles gedaan: een opera geschreven, drie kinderboekjes, het stuk Dieu et les esprits vivants. Dat is allemaal terug uitgelopen op niet een depressie, maar -ik weet niet hoe ze het noemen: een top die te ver boven de top lag- het tegendeel van een depressie. In die periode was ik echt waanzinnig. Dat heeft geleid tot een collocatie en een verblijf in een gesticht: St. Alexius. Daar hebben ze me nieuwe medicatie gegeven. Ik was gestopt met mijn medicatie, omdat ik mij goed voelde. Ik dacht dat wanneer ik mij goed voelde, mijn medicatie niet meer moest nemen. Ik ben daarmee gestopt en dit had noodlottige gevolgen. Ik heb toen een periode gehad waarin ik als een bezetene ‟s nachts gewerkt en geschreven heb.

92

Dat was de drang. Daar was niet aan te ontkomen. Toen heb ik in het volgende zinnige gesprek, dat ik met Johan Reyniers eens had, gezegd: „Dit is weliswaar in waanzin geschreven, maar het moet er ook uit. Het moet gespeeld worden.‟ Zo zijn we tot twee voorstellingen gekomen voor Avignon, omdat het in Frans was en op aangeven van toenmalig curator Jan Fabre Dieu et les esprits vivants. Dan hebben we ook nog een voorstelling gemaakt die & en "Burgaudine’"heet en die om beurten door mij en Sigrid gespeeld wordt. Ik zeg door mij, omdat ik eerst was en door mij en Sigrid gespeeld wordt. Eén deel ik en één deel zij.

In Dieu et les esprits vivants verschijnt ook Anne Teresa de Keersmaeker, weliswaar niet naakt, en heb je ook Arno Hintjens aangezocht om de muziek te maken. Dans je daar ook zelf in?

Daar dans ik ook zelf in, ten koste van veel, want ik beweeg nooit. Die dansen waren nogal hevig. Ik was na die voorstelling telkens totaal uitgeput, zeker na die warmte van Avignon.

Neen, ik vond dat Johan Reyniers ook dat werk moest presenteren en dat heeft zijn tijd gevraagd. Hij heeft toen gezegd dat we het gingen doen en wij hebben het gedaan. Zo is ook die periode in mijn leven gecoverd door een kunstwerk.

En dan is er nog Dido & Aeneas. Had je al lang het verlangen om iets met opera te doen?

Specifiek barokopera, ja. Ik ben een groot bewonderaar van Jean-Baptiste Lully, die hofcomponist was bij Louis XIV. Zo heb ik de liefde voor de barokmuziek opgevat. Ook de cantates van Johann S. Bach zijn er al vroeg bijgekomen, die in & en "Burgaudine" zo een belangrijke rol speelt: Ergiesse dich reichlich, du göttliche Quelle. Bach, Lully en Dido & Aeneas. Er was een vraag van Bert Schreurs aan mij om een opera te doen en ook van Johan Reyniers, die overal een grote rol heeft ingespeeld. Ik kan hem niet genoeg bedanken. Toen heb ik gezegd: „Ik wil een barokopera doen.‟ Er is een orkest aangezocht, een dirigent aangezocht, Richard Egarr, en een koor. Ik heb nooit goed geweten hoe ze heetten. Het Octopuskoor, denk ik. Dan hebben Richard en Bert de zangers gezocht. In een heel vroeg stadium heb ik beslist dat Sigrid mee moest doen zonder te zingen, maar al dansend en al spelend. Met de bekende equipe, Johan Daenen en Sofie D‟hoore, hebben we oplossingen gezocht voor de kostuums en dan hebben we dat op een heel ontspannen manier kunnen doen.

Eén keer doorlopen per dag en vrijwel nergens over praten. Dat ging zo. Richard Egarr komt naar mij en zei dat hij een vriend had. Ik zei dat dat goed voor hem was. „Ja, maar,‟ zegt hij, „hij speelt banjo. Hij heet Banjo Bill, mag hij niet mee spelen?‟ Waarop een rijzige Amerikaan met een luit binnenkomt die middenin de opera een stukje muziek van iemand anders speelt. Dat was magnifiek! Ik heb Banjo Bill proficiat gewenst en gezegd dat hij rustig mee mocht doen. Zo ging alles daar. Met Richard Egarr is alles gemakkelijk. Hij heeft me nooit proberen te pakken op kennis of muzikaliteit of op noten lezen en al die –geen nonsens-, maar zever wat mij betreft! Dat was zijn taak. Ik kon mijn werk bijzonder goed doen, behalve dat ik niet mocht roken op de repetities. Dat was zeer vervelend.

Sigrid speelt daarin een belangrijke rol.

Cupido. Sinds Kleur is alles is ze aan het spelen.

Ze heeft Tasso en Heiner Müller vertaald. Voor Maria Magdalena heb ik die J. Clant van der Mijll-Piepers gebruikt. Wat vertaalwerk uit het Duits betreft, is Sigrid de vrouw van dienst.

93

Wat dramaturgie betreft ook. Zij is een volmaakt dramaturge en zet het met gemak om in de praktijk.

Wat betekent dan voor jou dramaturgie?

Dramaturgie is het brengen van een tekst naar een voorstelling vind ik. Dat is zo een definitie die ik jaren geleden al gemaakt heb. Alles wat helpt om die tekst naar die voorstelling te brengen. Alle feiten, alle beelden, alle ideeën kunnen worden aangebracht met een tekst.

Dan zijn we aan Wintervögelchen. Je hebt nog wel die Song of Songs in Ljubljana gedaan en dan Müller/Traktor. Hoe kijk je erop terug de crisis in de jaren tachtig?

Mij zegt het niks hoor, wat het was in de jaren tachtig. Ik weet het niet, echt niet.

Interviewer: Marianne Van Kerkhoven

De tekst: Meneer, de zot & het kind (1991) De inzending die volgens de jury als zelfstandige tekst én als dramaturgische blauwdruk net dat supplementaire leesplezier gaf, net dié prikkelende nieuwsgierigheid naar zijn vormgeving op de scène, en die zij na ampel beraad dan ook met de Nederlands-Vlaamse Toneelschrijfprijs 1991 honoreert is Meneer, de zot & het kind van Jan Decorte.

De tekst, die gedateerd is 23 mei 1991, ging op 29 mei in première in de Brusselse Beursschouwburg, d.w.z. exact drie dagen voor het afsluiten van de termijn waarbinnen een stuk in produktie genomen moet zijn om voor deze Toneel schrijf prijs nog in aanmerking te kunnen komen. Met deze tekst, waarin Decorte de tragiek van King Lear toegankelijk maakt voor erg jonge toeschouwers, bekleedt de auteur een volstrekt unieke plaats in het nochtans rijke aanbod kinder- en jeugdtheater dat Vlaanderen en Nederland op dit ogenblik kent.

Eigenzinnig in zijn idioom, onmiskenbaar Vlaams maar soepel en wars van provincialisme, glashelder en essentieel in zijn reductie van het origineel, stimulerend en uitdagend als theaterpartituur, schreef Decorte met Meneer, de zot & het kind volgens de jury de merkwaardigste Nederlandstalige tekst van het voorbije seizoen. De zwakheden en haperingen die het eerdere In het moeras (naar Büchners Woyzzeck) nog ontsierden zijn hier verdwenen. Onnavolgbaar persoonlijk vertelt Decorte het overbekende verhaal na, zodat een nieuwe tekst ontstaat die ontroert door zijn eenvoud; tussen de lezer/toeschouwer en de tekst staan geen obstakels. Die ontwapenende eenvoud verleent aan de tragiek van de oude koning, ontdaan van zijn retorische pathos, een immoraliteit, grimmig door haar vanzelfsprekendheid.

Hierdoor bevinden de personages zich in een desolaatheid die haar gelijke niet kent. Dat de tekst ook buiten de specifieke doelgroep verwarring kan stichten is voor de jury een even evidente als verheugende vaststelling. Omdat de jury overtuigd is van de theatrale rijkdom van de tekst, spreekt zij tenslotte de hoop uit dat ook andere theatermakers dan de auteur deze tekst als een uitdaging zullen ervaren.

Uit het verslag van de Taalunie Toneelschrijfprijs 1991

94

5.2 Jan Fabre Jan Fabre werd geboren op 14 december 1958.

Zijn artistieke opleiding genoot hij aan het Stedelijk Instituut voor Sierkunsten en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.

In de periode tussen 1976 en 1980 schreef Fabre zijn eerste theaterteksten en hield hij zijn eerste soloperformances. Tijdens zijn Money Performance (1980) verbrandt hij het geld van de toegangskaarten om met de as ervan het woord „ART‟ te schrijven. In 1977 herdoopt hij de straat waarin hij woont tot "Jan Fabrestraat" en bevestigt hij aan zijn ouderlijk huis de gedenkplaat "Hier leeft en werkt Jan Fabre", naar analogie met de gedenkplaat op het huis verderop in de straat waar Vincent Van Gogh verbleef. In 1978 maakte hij tekeningen met zijn eigen bloed gedurende de soloperformance 'My body, my blood, my landscape'.

Vanaf 1980 begon hij te regisseren:Theater geschreven met een K is een kater (1980). In 1982 wordt hij internationaal bekend met „Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was‟. In 1984 vertoont hij „De Macht der Theaterlijke Dwaasheden‟ op de Biënnale van Venetië. In 1986 werd de vzw Troubleyn opgericht als productiestructuur om de theater-, dans- en operaproducties van de Vlaamse kunstenaar Jan Fabre te initiëren en te produceren. De naam betekent „trouw blijven‟ en drukt de wens uit dat er met gelijkgestemde mensen in vertrouwen op lange termijn kan worden samengewerkt. De producties blijven elkaar opvolgen: Das Glas im Kopf wird vom Glas (danssecties, 1987), Prometheus Landschaft (1988), Das Interview das stirbt... (1989, Der Palast um vier Uhr morgens..., A.G. (1989), Die Reinkarnation Gottes (1989),,Das Glas im Kopf wird vom Glas (1990),,The Sound of one hand clapping (1990), Sweet Temptations (1991), Zij was en zij is, zelfs (1991), Wie spreekt mijn gedachte ...

(1992), Silent Screams, Difficult Dreams (1992), Vervalsing zoals ze is, onvervalst (1992), Da un‟altra faccia del tempo (1993), Quando la terra si rimette in movimento (1995), Drie Danssolo‟s (1995), Een doodnormale vrouw (1995), Universal Copyrights 1 & 9 (1995), De keizer van het verlies (1996), The very seat of honour (1997), Lichaampje, Lichaampje aan de wand (1997), Glowing Icons (1997), The Pick-wick-man (1997), Ik ben jaloers op elke zee..(1997), The fin comes a little bit earlier this siècle (But business as usual)(1998), Het nut van de nacht (1999), As long as the world needs a warrior‟s soul (2000), My movements are alone like streetdogs 2000), Je suis Sang (conte de fées médiéval) (2001), Het zwanenmeer (2002), Parrots & guinea pigs (2002), Je suis sang (2003), Angel of death (2003), Elle était et elle est, meme (2004), Etant donnés (2004), Quando L'Uomo principale è una donna (2004), 'De keizer van het verlies' en 'The King of Plagiarism' (2005), 'Histoire des Larmes' (2005), 'Requiem für eine Metamorphose' (2007), I am a mistake, (2007), 'The Orgy of tolerance' (2008), 'Another Sleepy Dusty Delta Day', „De dienaar van de schoonheid‟ (2010).

Ook als tekenaar laat Jan Fabre zich niet onbetuigd. Hij staat hij bekend om tekeningen et de balpen.

Jan Fabre is ook beeldhouwer. De reeks begint met afgietsels in polyester bekleed met duimspijkers en nagels: 'Ik, aan het dromen', 'Dependens', 'Ascendens' (1979-2003). Vanaf de negentiger jaren begint hij met schilden van kevers te werken: vermelden we 'The grave of the unknown computer (1994), 'Zelfportret als Joker' (1997) enz. Dan komt Jan Fabre in zijn bronzen periode met werken als 'De man die de wolken meet' (1998), 'De man die vuur geeft' (1999), "Searching for Utopia" (2003), 'Totem' (2004) op het Ladeuzeplein te Leuven, 'De 95

man die lacht en huilt' (2005), 'Astronaut die de zee dirigeert' (2006), 'De man die op het water schrijft' (2006). De gouden periode van Jan Fabre breekt aan met werkjes als de twee schaapjes van 'Sanguis sum'(2001) en 'Vermis dorsualis & Devils Masks' (2002). Er zijn ook wassen beelden zoals : 'Ik laat me leeglopen' (2006) en 'Ik spuw op mijn eigen graf' (2007) in het Louvre gerecycleerd als 'Zelfportret als de grootste aardworm ter wereld' (2008), ''Offer aan de god van de slapeloosheid' (2008). Vanaft 2006 verschijnen werken met opgezette dieren 'Het carnaval van de dode straathonden' (2006) 'De boodschappers van de dood onthoofd' (2006). Bij gelegenheid laat hij ook werk uitvoeren in Murano glas zoals in 'Schijtende ratten van de lucht en vredesduiven' (2008) Jan Fabre is ook een verdienstelijk decorateur. In 1990 beplakte hij de 'Tivoli' met bebict papier. In 1988 doet hij hetzelfde met een binnenruimte: 'De blauwe ruimte'. In 2000 bracht hij plakjes ham aan op de zuilen van de Aula te Gent. Meest bekend is zijn "Heaven of Delight" in het Koninklijk Paleis van Brussel in opdracht van Koningin Paola (2003).

Vanaf het einde van de jaren zeventig maakt Jan Fabre ten slotte heel wat filmpjes. The fight (1979), 'Twee wormen' (1979), 'Zelfmoord' (1980), The Bag (1980), 'The Meeting /Vstrecha' (1997) with Ilya Kabakov, 'Het probleem' (2001) met Dietmar Kamper en Peter Sloterdijk.

Een en ander culmineert in een installatie 'The Angel of Death' (2003).

Jan Fabre (°Antwerpen, 1958) staat in binnen- en buitenland bekend als een van de meest vernieuwende en veelzijdige kunstenaars van zijn tijd. Hij heeft zich de voorbije 25 jaar geprofileerd als performancekunstenaar, theatermaker, choreograaf, operamaker, theaeterauteur en beeldend kunstenaar. In elk genre dat hij bespeelt, verlegt hij grenzen. Al die jaren is zijn artistieke parcours gecontesteerd gebleven.

Eind de jaren zeventig maakt de nog heel jonge Jan Fabre furore als performance artiest; tijdens zijn 'money performances' steekt hij pakken geld van het publiek in brand om met de as tekeningen te maken. In 1982 legt hij met Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was een fragmentatiebom onder het zitvlees van het toenmalige theaterbestel. De bevestiging komt twee jaar later met De macht der theaterlijke dwaasheden op uitnodiging van de Biënnale van Venetië. Deze twee voorstellingen staan in alle literatuur over hedendaags theater en reizen de wereld rond.

Inmiddels is Jan Fabre uitgegroeid tot een van de meest veelzijdige kunstenaars van de internationale scène. Hij breekt met de codes van het bestaande theater door er 'real time performance' in te brengen -- 'levende installaties' noemt men ze soms -- en hij onderzoekt radicale choreografische mogelijkheden om de klassieke dans te hernieuwen.

Het lichaam in al zijn gedaanten is van in de vroege jaren tachtig tot nu, het centrale voorwerp van zijn onderzoek. Zijn theaterteksten vormen een bijzondere collectie miniaturen met een open schriftuur. De recente producties (Je suis sang, Tannhäuser, Angel 96

of Death, Quando l'uomo principale... om er maar een paar op te noemen) hebben ruime, internationale weerklank. De uitnodiging om in 2005 het Festival d'Avignon artistiek mee gestalte te geven, kan zonder twijfel worden gezien als een (voorlopige) bekroning van zijn werk als podiumkunstenaar.

In 2007 creëerde Jan Fabre, op uitnodiging van de Salzburg Festspiele, Requiem für eine Metamorphose dat later ook tijdens de RuhrTriennale en het Vilnius Festival werd vertoond.

Eind 2007, creëerde hij met Chantal Akerman en Wolfgang Rihm I am a Mistake voor een aantal Europese concerthuizen. In 2008 schreef en choreografeerde hij de theater- en danssolo Another Sleepy Dusty Delta Day voor Ivana Jozic. Uitgangspunt voor dit werk was de gelijknamige legandarisch hit van Bobbie Gentry. Deze solo werd in 2010 hernomen door Artemis Stavridi.

In januari 2009 ging in Santiago de Chile Orgy of Tolerance in première. Deze productie voor 9 performers die (de grenzen van) onze consumptiemaatschappij onderzoekt en bevraagt, werd meermaals bekroond en tourde wereldwijd. In 2010 ging het derde deel van een trilogie in première, die Jan Fabre schreef en regisseerde voor Dirk Roofthooft: zowel de monologen "De keizer van het Verlies", "De koning van het plagiaat" als deel 3, "De Dienaar van de schoonheid" werden in het Nederlands én in het Frans opgevoerd.

Jan Fabres Taalunie Toneellezing 2011 Goeie avond, geacht publiek.

Ik ben gelukkig om jullie te zien.

En mijn intuïtie vertelt me dat jullie ook blij zijn om mij te zien.

Ik ben een dienaar van de schoonheid.

Lijkt dit niet op de openingszinnen van een van mijn theaterteksten?

Mijn naam is Jan Fabre.

Is dit waar?

Sommige mensen denken dat het een kunstenaarsnaam is, dat ik die naam verzonnen heb.

Het zou kunnen, want ik geloof in de leugen van de verbeelding.

Ik ben een beeldend kunstenaar en ik schrijf theaterteksten.

Ik gebruik woorden en zinnen als materiaal om mijn installaties en sculpturen te assembleren.

Mijn teksten zijn driedimensionaal.

Mijn teksten bestaan in en buiten de tijd om.

Ze liggen ingebed in hun eigen structuur en laten zich niet zomaar verklaren.

Want ik speel graag een spel met symbolen, motieven en herhalingen, met platvloerse teksten, met lyrische poëzie en zelfs met hermetische zinnen.

Ik creëer verschillende mythische werelden die naast elkaar bestaan, met de kracht van de impulsiviteit en met de directheid van een fysieke en mentale performance.

Mijn theaterteksten zijn mijn kunstenaarsmanifesten.

97

Ik ben een theatermaker en ik schrijf theaterteksten.

Want mijn theaterteksten reflecteren mijn theaterpraxis en denken.

Ik schrijf al meer dan 30 jaar teksten voor mijn favoriete performers.

Ik zeg bewust 'performers' want in mijn denken over theater en dans is het begrip acteur of danser een overblijfsel van het 19de-eeuwse burgerlijk theater en ballet.

De performer, in mijn theatergezelschap en theaterpraktijk, is iemand die zichzelf heeft geperforeerd met de betekenis van het fysieke lichaam, van het erotische lichaam en van het spirituele lichaam via de kennis en de ervaring van het gedisciplineerde lichaam.

Met andere woorden, hij is doordrongen van een grondige kennis van het klassiek acteren of dansen maar kent ook de persoonlijke wreedheid om zijn mentale en fysieke grenzen te verleggen, hij kan door zijn kennis van de beeldende kunst en de performance kunst, nieuwe impulsen onderzoeken en ontwikkelen.

Samen met die performers heb ik de afgelopen dertig jaar een serie oefeningen, een gedragslijn ontwikkeld, om de performer van de 21ste eeuw te vormen en te definiëren.

Pas na een aantal jaren samenwerken en denken krijgt de performer de poëtische eretitel 'Krijger van de schoonheid'.

Mijn krijgers van de schoonheid: "They don't become somebody else, they become something else".

Ze transformeren, tot iets dierlijk met menselijke sluwheid, tot iets engelachtig met duivelse streken.

Mijn krijgers van de schoonheid: Zij materialiseren mijn theaterteksten via hun lichaamstaal, met lijf en leden, want spreken is een fysieke aangelegenheid.

Zo ontwarren zij de raadsels die zich onder de oppervlakte van mijn teksten schuil houden.

Mijn theaterwerk situeert zich buiten de traditie van het psychologisch theater, buiten het theater van de identificatie, het behoort niet tot de traditie van de tragedie, noch tot het fysieke theater, noch tot het zogezegde visuele theater.

En ook niet bij de zichzelf uitgeroepen avant-garde.

Ik heb nooit in termen gedacht van 'het nieuwe' of 'ik ben avant-garde', eerder aan 'derrière-garde' of' van geen enkele garde'.

Mijn theaterteksten zijn archaïsche allegorieën.

Ze bewegen tussen het middeleeuwse spel en het conceptuele denken.

Ze streven een soort transcendente tijdloosheid na.

Ze zijn doordrongen van een vitale naïeve droom, om de leugen van de verbeelding, dus mijn geconstrueerde waarheid, in het gezicht te kijken.

Zonder enige vorm van relativering of gespeelde ironie.

Mijn theaterpraxis wil niets te maken hebben met de traditie van het 19de-eeuwse burgerlijk theater dat in Europa nog al te vaak beoefend en in stand gehouden wordt.

Naar het schijnt is Antonin Artaud de naam van een venerische ziekte, naar het schijnt zijn Ionesco en Arabal een komisch Hollywoodduo uit de jaren vijftig, naar het schijnt wachten we beter niet op Godot, naar het schijnt is Heiner Müller een DDR-Stasi spion 98

en Peter Handke een Servische Milosovic sympathisant.

Naar het schijnt zijn het een voor een gevaarlijke figuren die niet passen binnen het burgerlijk theater van de 21ste eeuw.

En misschien ben ik een pathetisch prediker waar niemand naar luistert?

Een figuur op het marktplein die schreeuwt dat hij niets te maken heeft met het brave politiek correcte theater dat zichzelf verkoopt als Joop Van Den Ende Musicals?

Misschien pas ik niet in deze tijd?

Want ik ben een afwijkende mens met obsessies, zoekend naar wat niet te krijgen valt, begrijpend wat buiten mijn bereik ligt.

Ben ik een primitief en primair beest omdat ik mijn publiek een mythisch mensbeeld wil voorhouden, volstrekt antihistorisch en antipsychologisch?

Een mensbeeld dat alleen de spoken van zijn verlangens en van zijn angsten toont?

Mijn allegorische personages, mijn zinne-poppen, mijn über-marionetten incarneren de problematiek van de mens als verschijnsel.

Mijn personages zijn Elckerlyc-figuren Ze zijn iedereen en niemand en ze bevolken hun eigen dromen In het spiegelbeeld daarvan creëren ze hun eigen nachtmerries.

Mijn personages zijn schizofrene profeten met heldhaftige allures Ze zijn in de meest radicale zin verloren in deze wereld Ze zoeken naar een mythische wereld of creëren zelf een utopisch wereldbeeld.

Mijn theaterteksten zijn geschreven in een geheimtaal.

Het zijn sculpturale plattegronden van verbeelding, met een soort uitvouwsysteem dat je moet openen en waarin je moet afdalen.

Dan pas kan je begrijpen waarover het gaat, dan pas kan je de labyrinten die mijn theatervoorstellingen zijn, begrijpen en ervaren.

Ik hoop dat de toeschouwer na het zien van een van mijn voorstellingen beseft, dat de theatertekst niet alleen de lont was, maar ook de afgekoelde neerdwarrelende as van een lang vervlogen vurige droom.

Theaterauteurs van vandaag zijn een uitstervend ras en als we niet oppassen verdwijnt het auteurschap tussen de plooien van de geschiedenis.

Over de trilogie De Keizer van het verlies, De Koning van het plagiaat en De dienaar van de schoonheid

De beeldenwereld van Jan Fabre is een spiegelpaleis. Dat geldt niet in het minst voor de metaforische beelden en bijhorende personages in zijn theater, zoals de dubbelganger, de tweeling, de papegaai, de aap,... Het zijn vaak personages en metaforen op zoek naar een 99

identiteit, die tot de vaststelling komen dat hun identiteit geleend is, of dat ze zich multipliceert. In elk geval is identiteit er zelden eenduidig.

In De Keizer van het verlies staat een soort clown op scène, die zoals een Tommy Cooper steeds hardnekkiger iets origineels probeert te demonstreren (-want oefening baart kunst-), zelfs al mislukt dat keer op keer. Uitgelachen te worden op het publieke forum hoort erbij en dat weet hij. Dit personage is meer dan een clown, in die mate dat hij zijn bestaan resoluut ernstig neemt, terwijl hij zich wel degelijk bewust is van de keerzijde van de dingen: de tragiek van het menselijk bestaan, en dus het komische ervan. Tijdens zijn acts houdt hij een volledig levensbeschouwelijk betoog: een soort existentialistische verdediging van zijn raison d'être: "ik kan alles vergeten behalve de weigering". Het is duidelijk een pleidooi voor de zoektocht naar het schone, het sublieme, "het dromen van de onoplosbare droom", en wordt voor de schrijver Fabre ook een status questionis van het kunstenaarsschap. De kunstenaar diegedoemd is zoals Sisyphus om steeds weer in herhaling te vallen (-want oefening baart kunst-) en om te mislukken in zijn opdracht, vandaar de titel. De kunstenaar mag dan wel de keizer zijn die bezig is met het immateriële, met het onbereikbare, en daar een zeker meesterschap in bereiken, bij voorbaat weet hij dat hij dat zijn betrachting te groots is. Van een andere orde.

De dualiteit die eigen is aan dit personage, wordt met een groot gevoel voor drama neergezet door acteur Dirk Roofthooft. Hij creëert het juiste spanningsveld tussen een radicale, absolute boodschap ("ik kan alles vergeten behalve de weigering") en een clownesk gedrag met dito triviale opmerkingen. Precies de virtuositeit, waarmee hij dit personage gestalte geeft in al zijn registers, geeft de voorstelling de juiste geladenheid.

De keizer van het verlies getuigt van een soort schoonheid van de mislukking op het ritme van de hartslag en van de droom. Dit personage "eet zijn hart uit", een hart dat groter wordt dan hemzelf en daardoor als het ware buiten zijn lichaam een eigen leven dient te leiden. Vlak voor het einde sprak hij de voorspelling uit: "Want ik vermoed dat er vleugels tussen mijn schouders groeien. Nu ben ik er zeker van. Er groeien vleugels tussen mijn schouders." Een verwijzing naar het tweede deel van de trilogie.

In het vervolg op dit stuk De koning van het plagiaat , staat er een licht verlegen "engel" op scène. Deze engel spiegelt zich aan "de babbelende apen" en zou zo graag een acteur worden.

De constante factor in de trilogie is acteur Dirk Roofthooft, die met zijn fysieke présence en veelzijdigheid als acteur haast samenvalt met deze casting.

In de creatie van deze tekst door schrijver en kunstenaar/regisseur Fabre, bevindt de Koning zich in een zelfgemaakt laboratorium waar hij zelf chirurg en patiënt zal zijn. Op de scène staat er een operatietafel met operatielamp. In een halve kring zien we bokalen op staanders, gevuld met vrolijk bruisende, hersenachtige voorwerpen in een scheikundige oplossing. Alles wordt monumentaal overwelfd door koningsblauwe doeken en zilveren koningskronen als ornament. Straks zal hij zijn zichzelf van hersenen voorzien. Hij is toebereid met een amalgaam van operatie-instrumenten, tussen chirurgisch materiaal en siervoorwerp in, alles netjes uitgestald, klaar voor de operatie. Schuchter spreekt hij het publiek toe, verontschuldigend. Wie is die wereldvreemde idioot, die "het leven mooi liegt" en per se mens wil worden, terwijl hij alle voordelen (gewichtloosheid, geslachtsloosheid, onsterfelijkheid,...) een engel te zijn, bezit ?

100

De figuur in De koning van het plagiaat zoekt kennelijk iets waardoor hij zich kan onderscheiden maar raakt niet zoveel verder dan de grenzen van de volmaaktheid, wat een engel hoort te zijn. Daar zit ook zijn dilemma. Hij bevindt zich in een unieke positie, maar is verveeld, en kijkt op naar het onvoorspelbare, irrationele van de mens. Luidop denkend werkt hij de gedachte uit dat lenen, dat het dupliceren, het kopiëren en de herhaling noodzakelijk zijn voor evolutie, voor het vorderen van de geschiedenis. Omgekeerd geredeneerd relativeert hij dwanggedachten rond originaliteit en authenticiteit en rond de extreme tegenstelling diefstal/plagiaat versus copyright/intellectuele eigendom.

Zijn bespiegelingen krijgen attributen mee op de scène. Zo heeft hij een stapel namaakhorloges (perfecte namaak) op zijn armen zitten, die hem doen uitweiden over de tijd, inwisselbaarheid en over de relativiteit van rationele stellingen. "Wie als hedendaags filosoof of wetenschapper of schrijver nog nooit het gevoel heeft gehad dat hij een charlatan is moet wel een oppervlakkige geest zijn wiens werk vermoedelijk niet de moeite van het lezen waard is." Hij roept de hulp in van een aantal breinen die op de scène de vorm krijgen van stenen (gespoelde koraalstenen). Niet zomaar betreft het Einstein (symbolisch voor de wetenschap), Wittgenstein (de filosofie), Gertrude Stein (de kunst), en Frankenstein (de artificiële intelligentie), die hij "het bewustzijn van de moderne mens" noemt, en op wie hij respectievelijk de begrippen (in die volgorde) "na-apen", "kopiëren", "plagiëren" en "imiteren", projecteert. De alfa en de beta wetenschappen zijn gelijk vertegenwoordigd. Zoals de keizer van het verlies het hart aan een nader onderzoek onderwerpt, doet de koning dat met de hersens, goed voor fantastische, soms hilarische bespiegelingen van een engel "die geen hersenen heeft".

Het is tijd om tot de operatie over te gaan. Hij compartimenteert zijn schedel en legt uit wat er gebeurt, hoe en waarom, met veel gevoel voor effect. In zijn groene chirurgenjas is hij de leerling-tovenaar, die dit even tot een goed einde zal brengen. Zijn betoog is doorsneden met oneliners uit Shakespeare, liedjesflarden van Elvis en van the Beatles. Gefundenes Fressen voor dit Molloy-achtige personage, de De koni,ng van het plagiaat om zijn ontluikende acteertalent te demonstreren. Hij is "de zot die al lachend de waarheid zegt", bijvoorbeeld over de act van het acteren, over "the world as a stage".

Zijn aanvankelijke schuchterheid ebt weg. Deze Koning spuwt als een "machine à penser" existentiële gedachten en die brengen hem steeds meer in vertwijfeling over het hier en nu.

Over wie hij is, of hij uniek is. Of hij überhaupt uniek kan zijn. Als engel. Of als mens.

Zijn stream of consciousness neemt steeds theatraler vormen aan. Totdat degene die eerst 16 breinachtige stenen in zijn zakken droeg om "op de aarde te blijven" (want een engel is gewichtloos) zijn schepper eenmaal teveel heeft uitgedaagd, en het "stenen uit de hemel regent".

Fabre is gefascineerd door de Franse topgangster Jacques Mesrine, in de jaren ‟60 en ‟70 de meest gezochte man van Frankrijk, die uiteindelijk in 1979 door de politie doodgeschoten werd.Fabre is in zeker opzicht zelf een gangster, omdat hij probeert te ontkomen aan elke beknotting van vrijheid en omdat hij daarbij fysiek tot het uiterste gaat. In dat opzicht loopt hij zeker in de voetsporen van de Duitse kunstenaar Joseph Beuys.

101

Fabre perverteert de huidige lichaamscultuur, maar tegelijk is hij, zoals elke goede gangster, intens bezig met zijn eigen lichaam en dat van anderen. Kijken en bekeken worden zijn niet alleen belangrijke motieven in zijn theaterwerk, maar ook in zijn tekeningen en sculpturen.

Fabre hanteert de peilloos doordringende blik van de uil die alles in de gaten houdt. Zijn theater-en dansvoorstellingen bouwen in sterke mate op de lichamelijkheid van de acteurs en de dansers, op de expressie van hun gedachten en gevoelens. Fabre plaatst hen, gefascineerd als een onderzoeker, als het ware in een terrarium. Hij noemt zichzelf dan ook een familielid van de Zuid-Franse entomoloog Jean-Henri Fabre, die insecten bestudeerde. Tussen Fabres keversculpturen, die hij sinds de jaren negentig maakt, en de manier waarop hij zijn acteurs en dansers „prepareert‟ voor zijn voorstellingen, is er geen groot verschil. Maar Fabre behandelt zijn acteurs en dansers wél met grenzeloos respect: hij houdt in sterke mate rekening met wie ze zijn en hoe ze denken. Hij laat hen transformeren, maakt krijgers, levende insecten of pluchen beesten van hen, maar hij hemelt hen ook op, omdat ze hem de spanning laten zien tussen het statische – het skelet, synoniem voor stilstand en dood – en het beweeglijke lijf vol spieren, pezen, vet, vlees en lichaamssappen.

Jan Fabre doet aan bendevorming: hij creëerde zijn eigen productie-eenheden voor theater (Troubleyn) en voor beeldende kunst (Angelos). Hij is trouw aan zijn medewerkers, die zijn handlangers zijn, en eist van hen hetzelfde. Al zijn werk wordt in overleg beraamd. Het Louvre, het festival van Avignon: geen plaats is veilig voor hem.

Fabre zegt daar zelf over, in de context van de drie monologen waarover we het hier hebben: "Ik heb mijn werk inderdaad wel eens beschreven als plannen voor een overval. Deze teksten zijn heel precies opgebouwd volgens strikte regels, als een caleidoscoop. Naargelang je de tekst openklapt, krijg je een andere invalshoek op mijn werk. Deze drie teksten zijn manifesten over wat kunst voor mij is. Samen vormen ze één grote installatie over ultieme verandering. Het gaat niet over psychologische problemen, maar over een beeld van de wereld en de kunst."

De metamorfoses in het werk van Jan Fabre laten de wonderbaarlijkste reizen toe. Het zijn visionaire trips waarin het lichaam zich van al zijn belemmeringen kan ontdoen. De trilogie van monologen –voorlopig toch, want Fabre werkt nog aan een vierde deel dat hij voor Dirk Roofthooft schreef en dat De god van de middenstand zal heten-, laat in de eerste twee delen een uitwisseling tussen een menselijk en een goddelijk wezen toe.

Roofthooft speelde De keizer van het verlies al in 1996. De tekst is doordrenkt van het Fabriaanse thema van de kunstenaar als nar, de figuur die geen erkenning krijgt maar met pek en veren wordt ingestreken. 'De keizer van het verlies gaat over opnieuw willen beginnen en over de openheid om de mislukking in jezelf te zien.‟,zei Fabre er zelf over.

Een variétéartiest geeft het publiek het vermaak dat het verwacht, om nadien tijdens een onbewaakt moment boven zich uit te stijgen. De slaaf wordt meester. Hij voelt de vleugels op zijn rug groeien en wordt een engel.

Bijna tien jaar later voorziet Fabre zijn acteur van een retourticket. Een engel zijn is ook niet alles. In De koning van het plagiaat staan we voor een perfect wezen, opgesloten in splendid 102

isolation. Het wil van zijn voetstuk af. De sensatie om feilbaar te zijn, trekt hem aan. Hoe graag wil hij zich niet verbinden met de stervelingen. Is zijn tekstprojectie goed? Verstaan we hem? Tot op de achterste rijen? Bij momenten klinkt het aandoenlijk bezorgd, soms behaagziek.

In deze monoloog werkt Dirk Roofhooft opmerkelijk hard. Kort impulsen uit de tekst krijgen gestische ondersteuning. Het lijkt voor Roofthooft onmogelijk om alleen met zijn stem te werken, om alleen die als instrument te gebruiken, zoals hij dat in zijn fameuze vertolking van de roman van Jeroen Brouwers, Bezonken rood, deed.

Het podium ziet er, zoals wel meer producties van Fabre, uit als een lab. In het halfrond staan voetstukken met bokalen erop. Het zijn vergaarbakken voor de menselijke lichaamsdelen die ons het vermogen verschaffen om ons van de dieren te onderscheiden. Als een bewuste consument graait de engel breinen van genieën bij elkaar: Gertrude Stein, Albert Einstein, Victor Frankenstein en Ludwig Wittgenstein. En wie daar problemen mee heeft, hij werpe de eerste Stein. Dit basale taalspel keert, samen met een passage over het Duitse ,,Proben'' (repeteren is proberen), als een gimmick terug in de tekst.

Bij het proces van menswording hoort de toe-eigening van menselijke eigenschappen. Deze daad van ,,zich eigen maken'' is in wezen synoniem met ,,plagiaat''. Waarmee Fabre de verdenking van plagiaat die ooit tegen hem liep, omdenkt in een messianistische verpakking en koestert als een geuzenfeit. De engel is mens geworden. Zijn beperkingen zal hij meester worden.

Dit monologenduet krijgt zijn volle bertekenis als je ze na elkaar bekijkt, omdat ze dan elkaars pendant worden. Het zijn twee tegenpolen die op zich geen voldoening schenken, maar een carrousel vormen waarbij het aardse het verlangen naar het hemelse voedt. En andersom. Je kan met andere woorden elke voorstelling als een afzonderlijke entiteit bekijken, maar dan mis je toch iets.

Fabre vertelde dit over zijn trilogie: "De keizer van het verlies voert een clown op die nee zegt. Ik bevraag de identiteit van de artiest. In De koning van het plagiaat voer ik een engel op die zo lang het menselijke gedrag heeft bestudeerd dat hij een onweerstaanbare drang voelt om de mens te plagiëren. Maar als engel heeft hij geen vleselijk lichaam, enkel een spiritueel, leeg en perfect lichaam. Het menselijke brein is materie, vleselijk. Om 'mens' te kunnen worden verzamelt de engel 'breins' van vier 'steins', Frankenstein, Gertrude Stein, Wittgenstein en Einstein. Die staan voor de geneeskunde en artificiële intelligentie, de literatuur, de filosofie en de wetenschap. Zo bevraag ik de idee van authenticiteit.‟ De enscenering van die teksten is een vreemd mengsel van humor en ernst. In de De keizer van het verlies is de hoofdfiguur een pathetische clown op zijn retour. Zijn jongleerkunstjes mislukken altijd, zijn grappen zijn ondermaats. Hij maakt zich tot het uiterste belachelijk.

Curieus detail: op het podium ligt een ledenpop die als twee druppels water op hem lijkt. Zo vermoed je dat de man dood is en ons als een geest toespreekt. Op het einde van het stuk krijgt de clown inderdaad vleugels, als een engel. Psychologisch valt zo'n stuk niet te vatten, denk ik. Je moet het lezen als een allegorie: zinnebeelden als koningen, keizers, engelen en clowns proberen een gedachte die zich nauwelijks laat uitdrukken toch concreet te maken. De clown staat in De keizer voor de kunstenaar, Fabre zelf, die begrijpt dat zijn kunst niets dan potsenmakerij lijkt. Lees: de kunstenaar is gedoemd om te mislukken, hij kan zijn inzichten 103

nooit volledig op de toeschouwer overdragen. Die heeft trouwens lak aan zijn queeste. Toch moet hij hem veroveren om zijn kunst te laten bestaan. Daarom is de confrontatie van de kunstenaar met zijn publiek altijd een vernedering. Toch versaagt de kunstenaar niet. Al breken de borden honderd keer, hij blijft jongleren. Hij zet vernedering en mislukking om in een overwinning. Hij wordt een engel of een Keizer van het verlies.

De drie monologen, zoals alle Fabreteksten, dragen de signatuur van zijn auteur. In een allegorie toont Fabre ons zijn wereld. Die bestaat onder haar eigen voorwaarden. Met de gewone wereld heeft ze geen uitstaans. Het is te nemen of te laten. Je hebt zo de indruk dat Fabre al zijn teksten in één keer schreef om dan en af en toe een fragment van dat al voltooide oeuvre te openbaren. De titel De koning van het plagiaat reageert wel op het incident met Nolens, maar daar is in het stuk nauwelijks een spoor van te vinden. De stijlkenmerken zijn altijd dezelfde: de allegorische structuur, de plechtige taal, de barokke vormherhalingen, een harde ironie... Daarom is Nolens' beschuldiging onzinnig: zelfs al kopieerde Fabre Nolens, dat doet er in het resultaat niet toe, want Fabre past alle referenties in zijn eigen universum en zijn eigen stijl in.

Meer zelfs: Fabre heeft altijd, zonder dat te verzwijgen, anderen gekopieerd en gepasticheerd.

Toch was het resultaat altijd typisch Fabre. Dat is de paradox van zijn werk: zeer herkenbaar en toch onpersoonlijk in de keuze van beelden en vormen. Fabre maakte er nooit een geheim van dat Marcel Duchamp en Andy Warhol zijn grote voorbeelden zijn. Zij voerden de readymade (Duchamp) of de kopie en de pastiche (Warhol) als artistiek procédé in. Voor hen hoeft de kunstenaar zijn werk niet zelf te maken, het volstaat dat hij van iets zégt dat het kunst is. Ik ben benieuwd om van jullie te horen hoe julllie dat inschatten. Maar misschien vinden jullie deze kwestie, in tijden waarin we op een genereuze manier met intertekstulaiteit omgaan, niet fundamenteel belangrijk.

Fabre bouwde als kunstenaar een indrukwekkend beelduniversum op. De bouwstenen zijn vaak beelden van buitenaf die hij 'enkel' zeer slim monteert. In tegenstelling tot Warhol grijpt hij minder terug naar de wereld van de massaconsumptie maar veeleer naar archaïsche beelden. Het gaat nooit om de historische, concrete persoon Fabre, maar om de artistieke kracht die zich in hem openbaart. Een kracht die als een toverstaf het banale transformeert tot het wonderlijke, tot schoonheid. Wat De keizer van het verlies vertelt, is dat die idee zo onbevattelijk is dat ze onvermijdelijk op onbegrip stuit. Tegelijk kan Fabre niet anders dan die kracht volgen en tot uitdrukking brengen. Daarmee bekleedt Fabre een unieke plek als hedendaagse kunstenaar.

In De koning van het plagiaat wijst Fabre de gedachte dat de kunstenaar origineel en authentiek moet zijn radicaal af. Dat lijkt een paradox voor een kunstenaar die als weinig anderen een publieke figuur is. Daarover zegt hij zelf: "Dat is de dualiteit van het kunstenaarsbestaan. Ik zeg nadrukkelijk dat het werk belangrijker is dan mijn persoon, maar hoe luider ik dat roep, hoe meer ik in de kijker loop. Het is echter een misvatting dat avant-gardekunst uit het niets zou ontstaan. In De keizer zeg ik het met zoveel woorden: ik heb het vuur gekregen van anderen en geef het weer door. Originaliteit is een fictie. Een kunstenaar die denkt dat hij origineel is, is een idioot. Beelden komen altijd 104

ergens vandaan. Maar als kunstenaar kun je iets zodanig verdraaien of opentrekken dat het een nieuwe betekenis krijgt."

Fabre zegt vaak dat hij cynisme in de kunst verafschuwt. Toch zit er harde ironie in zijn teksten. En Fabre verantwoordt dat op deze manier:‟ "Ik hanteer de ironie als een wapen, een scalpel om met een glimlach de zaken te analyseren.

In mijn bestaan als kunstenaar ben ik zeer ernstig. Op mijn achttiende schreef ik al dat ik gedoemd was om een belangrijke kunstenaar te zijn. Ik geloof rotsvast dat ik iets kan veranderen, dat mijn werk ook in de toekomst waarde heeft. Anders heeft het geen zin. Maar alle ernst draagt ook ironie in zich. Niet alleen voor een buitenstaander lijken ernst en overgave al snel lachwekkend, zelfs de drager van het heilige vuur weet hoe kwetsbaar zijn strevingen zijn. Alle betekenissen zijn fragiele bouwsels. Als kunstenaar leef je met dat tragische besef, maar toch doe je voort. Er is gewoon geen weg terug."

"Een cynicus heeft altijd een 'tongue in cheek'-houding. Hij neemt nooit de verantwoordelijkheid voor zijn werk op zich. Zo'n kunstenaar hanteert de taal en de wapens van de media. Hij behaagt en amuseert, maar als puntje bij paaltje komt, trekt hij zijn staart in.

Ik wil niet meedoen met dat spel. Ik wil daar een andere werkelijkheid tegenover stellen."

Schrijven en tekenen vormen de basis voor het werk van Fabre. Hij doet beide tegelijkertijd.

Als hij theaterteksten schrijft, zie hij alle bewegingen voor zich. Ik hoor de ironie in de ernst van mijn teksten, zegt hij. Dat is zeker het geval voorzijn samenwerking met Dirk Roofthooft.

De drie teksten, De keizer van het verlies, De Koning van het plagiaat en De dienaar van de schoonheid beslaan een tijdspanne van veertien jaar. Dan leer je elkaar goed kennen. Als hij schrijft, hoort Fabre Dirk Roofhoofts ademhaling, het ritme van zijn stem, zijn fraseringen.

We mogen de inbreng van Dirk Roofthooft in de voorstellingen niet onderschatten Hij onderzoekt elke zin, elk woord en vraagt Fabre dan uit over de betekenis ervan. Hij zegt het wanneer bepaalde zaken voor hem niet werken of te onduidelijk zijn. Fabre herschrijft veel.

Daarna zoeken ze hoe het gespeeld moet worden. Fabre ben daar heel secuur in, want hij ziet naar eigen zeggen een eindbeeld voor zich. Hij ziet Dirks lichaam als het ware metamorfoseren terwijl hij speelt.

"Een van de mooiste ervaringen,‟ zegt Fabre, is om te zien hoe dat ook gebeurt.‟ Ik leg elke beweging tot op de millimeter vast, als een zware huid die ik over de acteur drapeer. Maar dan wil Dirk daar uitbreken, zijn eigen regisseur worden. Hij maakt zijn versie van het stuk. Ik zie plots het kleine Dirkje van tien jaar dat er plezier in heeft om te spelen. Of Dirk de duivel, de charmeur, de deugniet. Die komen allemaal naar boven. De tekst wordt plots van vlees en bloed. De stem van de tekst wordt lichaam, en het lichaam wordt stem. Een acteur mag voor mij geen sprekend hoofd zijn. Hij moet de taal lichaam geven."

Fabres teksten maken dat niet makkelijk. De archaïsche metaforen, het repetitieve, raadselachtige karakter en het gebrek aan psychologische ontwikkeling bieden weinig 'klassieke' aanknopingspunten voor een acteur. Het is net het gevecht dat de acteur moet leveren met Fabres teksten dat ik zo fascinerend vind. Zeker hier, omdat het mens zijn en het kunstenaarschap voortdurend bevraagd worden.

105

Fabres figuren rukken zich los van hun tijd. Het gebruik van 'dode' symbolen, zelfs van een 'dode taal' als Latijn, doet denken aan Fabres stelling dat zijn werk een post-mortemtoestand uitdrukt.

Zijn figuren hebben geen psychologie. Het zijn multipersoonlijkheden. Ze staan in een voortdurende dialoog met zichzelf en de buitenwereld. Ze zijn altijd onderweg naar een andere zijnstoestand en daarvoor moeten ze dingen achterlaten, zichzelf vernietigen, een nieuwe huid aannemen. Zo komen ze in een toestand na de dood terecht.

Het is alsof Fabre de symbolische orde van de wereld op het spel wil zetten. En dat doet hij ook met de symbolische orde van het theater, in het laatste deel van de trilogie, De dienaar van de schoonheid.

De dienaar (Dirk Roofthooft) die we in rood livrei en met wit servet op de arm over het podium zien flaneren, wil vooral niet dat we ons vergissen. Hij is geen acteur, hij is een 'dienaar van de schoonheid'. De acteurs, dat zijn de houten marionetten die hem omringen: Marie de maagd, Marion de prostituee en Jean Potage, een replica van Roofthooft zelf.

In afwisselend Frans, Nederlands en sappig Antwerps probeert Roofthooft ons uit te leggen dat hij schatplichtig is aan de Schoonheid, zijn meester. Daarom presenteert hij ons een drietal 'schuiven' of bedrijven van een marionettenvoorstelling. Met vulgaire verhaaltjes en woordspelletjes 'fabre-ceert' de poppenspeler zijn ideale universum, een marionettenwereld waarin we vergeten dat iemand de touwtjes in handen heeft.

Voor die wereld vol ideale schoonheid heeft de poppenspeler veel over. Hij wil zelfs zichzelf wegcijferen. Maar al hult hij zich in steeds zwartere kledij, hoe harder hij zijn best doet, hoe minder we hem geloven. Hoe kun je immers vergeten wie het verhaal vertelt als de poppen slechts leven bij de gratie van de verteller? De dienaar van de schoonheid presenteert ons de leugen van de verbeelding, de illusie van het theater.

De tekst: De keizer van het verlies De keizer van het verlies gaat over een zielige clown, geĂŻnspireerd door de Britse komiek Tommy Cooper. Hij maakt zich belachelijk met zijn gestuntel, maar geeft niet op. Een pop die als twee druppels water op hem lijkt, doet vermoeden dat de clown dood is en als een geest vanuit het hiernamaals spreekt. Dat verklaart ook waarom hij zijn hart uit zijn borst kan rukken en het met elastiekjes aan zijn lijf kan vastbinden om engel te worden. Op het einde krijgt de clown inderdaad vleugels. Fabre houdt hier een pleidooi voor de schoonheid van het verlies, het verlangen om steeds opnieuw te beginnen.

In De koning van het plagiaat zien we een engel die de mens zo lang bestudeerd heeft dat hij de drang voelt om hem na te apen. Maar als engel heeft hij geen vleselijk lichaam, enkel een spirituele, lege en perfecte vorm. Het menselijke brein, daarentegen, is materie, vlees. Om mens te kunnen worden verzamelt de engel breinen van vier 'steins': Frankenstein, Gertrude Stein, Wittgenstein en Einstein. Die staan respectievelijk voor de geneeskunde en artificiĂŤle intelligentie, de literatuur, de filosofie en de wetenschap. Hier bevraagt Fabre de idee van authenticiteit en originaliteit.

De dienaar van de schoonheid toont een poppenspeler die werkt voor zijn patron, de Schoonheid. Hij wil onzichtbaar worden, zodat je alleen nog zijn poppen ziet. Hij verzaakt daarom aan alles behalve zijn zwevende ogen. Zijn opzet mislukt als zijn poppen in opstand 106

komen. Fabre bespeelt hier thema's als de Ăźbermarionet, de ultieme pop-acteur van Gordon Craig, de maskers van Fernand Khnopff en James Ensor. Uiteraard gaat het ook over de meester-slaafverhouding. De opstandige poppen zijn als kunstwerken die tegen hun schepper in actie komen.

In De god van de middenstand zal het hoofdpersonage, een buiksprekerspop, uiteindelijk weer mens worden.

107

5.3. Jan Lauwers Jan Lauwers (Antwerpen, 1957) is een kunstenaar die zowat elk medium hanteert. De afgelopen twintig jaar werd hij vooral bekend met zijn baanbrekend theaterwerk met het gezelschap Needcompany, opgericht in Brussel in 1986. Ondertussen bouwde hij aan een aanzienlijk oeuvre beeldend werk uit dat in 2007 werd tentoongesteld in BOZAR (Brussel).

Jan Lauwers studeerde schilderkunst aan de Kunstacademie van Gent. Eind 1979 verzamelde hij een aantal mensen rond zich in het Epigonenensemble. In 1981 werd deze groep omgevormd tot het collectief Epigonentheater zlv (zonder leiding van) dat het theaterlandschap verraste met een zestal theaterproducties. Hiermee schreef Lauwers zich in in de radicale vernieuwingsbeweging in Vlaanderen begin ‟80 en brak internationaal door.

Het Epigonentheater zlv bracht concreet, direct en sterk visueel theater met muziek en taal als structurerende elementen. Voorstellingen waren Reeds gewond en het is niet eens oorlog (1981), dE demonstratie (1983),Struiskogel (1983), Background of a Story (1984) en Incident(1985). Jan Lauwers ontbond dit collectief in 1985 en richtte Needcompany op.

Needcompany Jan Lauwers needs company. Hij richtte Needcompany samen op met Grace Ellen Barkey. Zij zijn beiden verantwoordelijk voor de grotere producties van Needcompany. De groep performers die Jan Lauwers en Grace Ellen Barkey de voorbije jaren hebben verzameld is uniek in zijn veelzijdigheid. De associated artists zijn MaisonDahlBonnema (Hans Petter Dahl & Anna Sophia Bonnema), Lemm&Barkey (Lot Lemm & Grace Ellen Barkey), OHNO Cooperation (Maarten Seghers & Jan Lauwers) en het NC-ensemble met o.m. de onnavolgbare Viviane De Muynck. Zij maken hun eigen werk onder de vleugels van Needcompany.

Sinds de oprichting van Needcompany in 1986 zijn zowel de werking als de groep performers uitgesproken internationaal. Elke productie werd sindsdien in meerdere talen gespeeld. De eerste Needcompany-producties, Need to Know (1987) en ça va(1989) – waarvoor Needcompany de Mobil Pegasus Preis kreeg – waren nog sterk visueel, maar in volgende producties wonnen de verhaallijn en een centraal thema aan belang, hoewel de fragmentarische opbouw behouden bleef.

Jan Lauwers‟ opleiding als beeldend kunstenaar is bepalend voor zijn omgang met het medium theater en leidt tot een eigenzinnige, op velerlei manieren grensverleggende theatertaal, die het theater en haar betekenis onderzoekt. Eén van de belangrijkste kenmerken van deze taal is het transparante, „denkende‟ acteren en de paradox tussen „acteren‟ en „performen‟.

Deze specifieke schriftuur is eveneens terug te vinden in zijn Shakespearebewerkingen: Julius Caesar (1990), Antonius und Kleopatra (1992), Needcompany's Macbeth (1996),Needcompany’s King Lear (2000) en Ein Sturm (2001, Deutsches 108

Schauspielhaus Hamburg). Na de regie van Invictos(1991), de monoloog SCHADE/Schade (1992) en de opera Orfeo(1993), startte hij in 1994 de realisatie van een groot project waar hij voor het eerst volledig als auteur naar voor trad, The Snakesong Trilogy: Snakesong/Le Voyeur (1994), Snakesong/Le Pouvoir (1995) en Snakesong/Le Désir (1996). In 1998 bracht hij de herwerkte versie van de gehele Snakesong-trilogie op de planken.

In september 1997 werd hij gevraagd voor het theaterluik van Documenta X (Kassel). Hij creëerde er Caligula naar Camus, het eerste deel van de diptiek No beauty for me there, where human life is rare. Met Morning Song (1999), het tweede deel van de diptiek No beauty…, wonnen Jan Lauwers en Needcompany een Obie-Award in New York. Op vraag van William Forsythe creëerde Jan Lauwers, in samenwerking met het Ballett Frankfurt de productieDeaDDogsDon’tDance/DjamesDjoyceDeaD (2000).

Images of Affection (2002) werd gecreëerd naar aanleiding van het 15-jarig bestaan van Needcompany. Onder de titel No Comment (2003) bracht Jan Lauwers drie monologen en een danssolo. Charles Mee, Josse De Pauw en Jan Lauwers schreven respectievelijk een tekst voor Carlotta Sagna (Salome), Grace Ellen Barkey (De teedrinkster) en Viviane De Muynck (Ulrike). Zes componisten: Rombout Willems, Doachim Mann, Walter Hus, Senjan Jansen, Hans Petter Dahl en Felix Seger schreven de muziekcompositie voor de danssolo van Tijen Lawton. De thema‟s uit de voorstelling zijn de thema‟s die Jan Lauwers al sinds het begin van zijn werk bij de Needcompany herformuleert en herdefinieert: geweld, liefde, erotiek en dood.

Een verzameling van enkele duizenden etnologische en archeologische objecten die Jan Lauwers‟ vader heeft nagelaten, was de aanzet om het verhaal te vertellen van Isabella Morandi in de voorstelling De kamer van Isabella (2004) (Festival d‟Avignon). Negen performers onthullen samen het geheim van Isabella‟s kamer met als centrale figuur de monumentale actrice Viviane De Muynck. Deze voorstelling kreeg meerdere prijzen, waaronder de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap Cultuur 2006 in de categorie toneelliteratuur.

In 2006 creëerde Jan Lauwers twee voorstellingen voor het Festival van Avignon: De Lobstershop, gebaseerd op een nieuwe tekst van zijn hand, en Alles is ijdelheid, een monoloog door Viviane De Muynck, gebaseerd op het gelijknamige boek met spraakmakende mémoires van Claire Goll.

Salzburger Festpiele nodigt Jan Lauwers in de zomer van 2008 uit om een nieuwe voorstelling te maken, Het Hertenhuis. Deze nieuwe voorstelling vormt samen met De kamer van Isabella(2004) en De Lobstershop (2006) het laatste deel van de trilogie over menselijkheid: Sad Face | Happy Face. Deze trilogie wordt voor het eerst integraal vertoond op de Salzburger Festspiele 2008.

Sinds 2009 is Needcompany artist-in-residence in het Burgtheater (Wenen). Jan Lauwers schrijft een nieuwe tekst De kunst der vermakelijkheid (2011) en brengt voor deze nieuwe 109

voorstelling zijn Needcompany-ensemble en een aantal acteurs van het Burgtheater samen op de scène.

Projecten In 1999 startte Jan Lauwers Needlapb: een eenmalige ruimte voor ideeën, kanttekeningen, schetsen, losse gedachten. Tijdens Needlapb kan men kennis maken met de beginfase van diverse projecten waar experiment tastend zijn weg zoekt naar de scène.

Just for Toulouse (Théâtre Garonne, 2006) was de eerste editie van een avond waarop de associated artists van Needcompany installaties en performances brachten. In BOZAR (2007) werdJust for Brussels gepresenteerd.

Deconstructions zijn opgebouwd uit het beeldend werk van Jan Lauwers. Deze museale installaties waren reeds te zien in BOZAR (Brussel) en in haus der kunst (München) in 2007.

Hierin bracht het NC-ensemble een zes uur durende marathonperformance waarin heel de denkwereld van Jan Lauwers samenkwam.

Samen met Maarten Seghers richtte hij OHNO COOPERATION op, die hun wederzijds artistiek engagement bestempelt. Tot op heden heeft zich dat geuit in het bekijken van, denken over en maken van muziek, beeldend werk en performances: The Grenoble Tapes (2006), O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. (2006), The OHNO Cooperation Conversation On The O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. 0ntology (2007). Deze worden samen gebracht in an OHNO cooperation evening (2008). In 2009 nodigde OHNO COOPERATION als curator- en kunstenaarsduo verschillende kunstenaars uit voor De Tragedie Van Het Applaus – Roubaix.

De tekst: De kamer van Isabella Laugh and be gentle to the unknown (essay van Erwin Jans) 1.

De kamer van Isabella bevat een geheim. Het is de plek van een leugen. Het is de plek van de leugen die het bestaan van Isabella beheerst. Die leugen is een beeld. Een exotisch beeld. Het beeld van een woestijnprins. Isabella is de dochter van een woestijnprins die tijdens een expeditie is verdwenen. Dat hebben haar pleegouders, Arthur en Anna, haar verteld. Samen wonen ze in een vuurtoren op een eiland, waar Arthur vuurtorenwachter is. Net zoals een eiland is een vuurtoren een overgangsgebied: ergens tussen zee en land, tussen vast en vloeibaar, tussen binnen en buiten. De

110

vuurtoren is gebouwd op het land, maar zijn verlangen is de zee. Het verlangen van Isabella is de woestijn, de woestijnprins, Afrika.

Zo begint het levensverhaal van de oude blinde Isabella. Maar al snel wordt duidelijk dat achter het verhaal van de woestijnprins een verschrikkelijke, onuitsprekelijke waarheid schuilgaat. Anna en Arthur kunnen niet leven met hun geheimen en vluchten in de drank.

Anna sterft en Arthur werpt zich in zee. Isabella's zoektocht naar haar vader, de woestijnprins, leidt haar niet naar Afrika, maar naar een kamer in Parijs, gevuld met antropologische en etnologische objecten.

2.

Isabella is oud en blind als ze terugkijkt op haar leven. Ze leeft in haar Parijse kamer, omringd door de duizenden buitgemaakte exotische voorwerpen uit het Oude Egypte en uit zwart Afrika. Zij behoorden toe aan de vader van Jan Lauwers die ze na zijn dood aan zijn vrouw en kinderen naliet. Het zijn voorwerpen die door een blik uit een andere tijd - een koloniale en exotiserende - uit hun culturele context werden losgemaakt. Het zijn voorwerpen waarin een wereld - Afrika - is stilgevallen, versteend, opgeborgen, gemusealiseerd en gefetishiseerd.

Het leven van Isabella omspant bijna de hele twintigste eeuw: van de Eerste en de Tweede Wereldoorlog, Hiroshima, het kolonialisme, over de ontwikkeling van de moderne kunst met Joyce, Picasso en Huelsenbeck, de maanreizen, Ziggy Stardust van David Bowie, naar de hongersnood in Afrika en het Vlaams Blok in Antwerpen. Isabella's minnaar Alexander wordt tijdens de Tweede Wereldoorlog gevangen genomen door de Japanners. Hij overleeft de atoombom op Hiroshima (“Het was alsof de zon was ontploft en haar assen over de aarde was gestrooid”), maar wordt na de oorlog langzaam gek: “Ik verbleef graag bij Isabella. Zij hield oprecht van de wereld en ik haatte diezelfde wereld. Ik haatte de wereld omdat er niks meer van klopte. Ze deden maar wat en ik voelde niks dan ergernis en Isabella was de enige die me deed vergeten. Haar passie voor het leven was zuivere onuitstaanbare schoonheid...

Het enige wapen tegen de dictatuur van de leugen.”

3.

Face à l'extrême: het is de titel van een boek van de Franse denker Tzvetan Todorov over de concentratiekampen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Maar tegelijk duidt de titel de houding aan van iedere bewustlevende éénentwintigste -eeuwer. Iedere dag staan we aangezicht tot aangezicht met het extreme. Het kijkt ons aan met zijn medusahoofd en wij lijken te verstenen: in emotionele onverschilligheid, in politieke apathie, in sociale afzondering, in nog meer economische productie en consumptie. Tegelijkertijd worden we gefascineerd door de apocalyptische visioenen en ecologische ondergangscenario's die ons dagelijks door de media worden aangeboden.

Voor de Franse socioloog Jean Baudrillard zijn we intussen al aan de werkelijkheid en de geschiedenis voorbij. De dingen zijn hun einde al gepasseerd. Ze zijn niet langer meer in staat om tot een einde te komen. Ze zinken weg in een oneindige crisis. Onze tijd wordt met 111

andere woorden niet gekenmerkt door het einde van de geschiedenis, maar door de onmogelijkheid om de geschiedenis tot een einde te brengen. We leven voorbij het einde.

Daarin schuilt de apocalyps van onze tijd: de onmogelijkheid van het einde. Of misschien beter: het leven voorbij het einde. Wat gebeurt er dan voorbij het einde? Welke gebeurtenissen spelen er zich aan gene zijde van het einde af? Baudrillard noemt het „extreme fenomenen‟. Hij verwijst naar de Latijnse stam „ex-terminus‟: voorbij het einde. Extase en machtsverheffing zijn de kenmerken van deze „extreme fenomenen‟: De extase van het sociale: de massa's (socialer dan het sociale). De extase van het lichaam: corpulentie (dikker dan dik). De extase van informatie: simulatie (meer waar dan waar). De extase van tijd: real time, ogenblikkelijkheid (meer heden dan het heden). De extase van het reële: het hyperreële (reëler dan het reële). De extase van seks: pornografie (seksueler dan seks). De extase van geweld: terreur (gewelddadiger dan geweld).

Ons tijdperk is het tijdperk van de obsceniteit: al onze structuren zwellen op en absorberen alles in hun expansie. Iedere structuur dringt de andere binnen, ze overspoelen elkaar wederzijds. We kennen al lang de grenzen niet meer tussen het politieke en het economische, het private en het publieke, het intieme en het pornografische. De exponenten van deze implosie zijn de media en de multimedia: door de overdaad aan informatie hebben we de toegang tot echte informatie en echte historische gebeurtenissen verloren. Daarom kon Donald Rumsfeld, de Amerikaanse minister van defensie, zeggen na de wereldwijde publicatie van de martelfoto's: “I don't read newspapers anymore.” Alexander: “Toen ze ons kwamen melden dat de oorlog voorbij was wist ik dat dat een leugen was. Het was een leugen. En het ergste aan deze leugen was dat iedereen het geloofde.”

4.

Bestaat er zoiets als een „extreem theater‟? En wat zou dat dan betekenen? „Meer theater dan theater‟, om de formule van Baudrillard te hernemen? Een theater dat zich „face à l'extrême‟ opstelt, de blik gekeerd naar het medusahoofd van de ondraaglijke realiteit en zich bewust van het risico te zullen verstenen? Een theater met expliciete politieke en maatschappelijke thema's en intenties? Een theater met daklozen en illegalen? Een theater dat zich op straat en naar de wijken begeeft? Een theater in naam van de democratische waarden? In het kort: een theater dat zich „engageert‟, een theater dat „ingrijpt‟, dat zijn publiek direct aanspreekt?

5.

Isabella vertelt haar levensverhaal, maar ze vertelt het niet alleen. Al degenen die voor haar belangrijk waren vertellen het met haar mee, de vele doden in haar leven: Anna en Arthur, haar minnaars Alexander en Frank. En ze vertellen niet alleen samen Isabella's verhaal, ze zingen het ook. Het is niet de eerste keer dat er live muziek gemaakt wordt en dat de acteurs zingen in een voorstelling van Jan Lauwers, maar het is nooit op een zo open en uitnodigende manier gebeurd als hier. In tegenstelling tot andere culturen is de westerse cultuur vervreemd geraakt van de groepszang: groepszang bestaat hier alleen nog in professioneel verband. Zang verwijst steeds naar een rituele dimensie. Het is een andere vorm van uitwisseling van energie 112

dan het gesproken woord en creëert een andere communicatie met het publiek. Het heeft met feest en celebratie te maken. Taal is altijd een problematisch communicatiemiddel geweest in de voorstellingen van Lauwers, verbonden met macht en verlangen. Taal was tegelijk een tekort en een exces: er werden verschillende talen gesproken, er werd vertaald van de ene taal in de andere, er werd door elkaar gepraat en vaak geschreeuwd... Taal liep steeds aan haar eigen grens aan. Dit is niet volledig verdwenen, maar in de zang wordt de taal in De kamer van Isabella over die grens heen gelicht.

Lauwers: “Samen zingen is een van de mooiste dingen die je kan doen. Het was een van mijn dromen om dat op het toneel te zetten. En het lukte wonderlijk genoeg heel snel. We hebben gekozen voor een heel terloopse aanwezigheid van de zang en de muziek. De muziek lijkt zijdelings aanwezig, maar eigenlijk domineert hij alles. Je emoties worden bepaald door wat je hoort. Ik wil dat iedereen zoveel mogelijk met de glimlach naar het publiek toe zingt. Ikzelf sta mee op het toneel om het geheel nog wat meer te relativeren. Ik ga er gewoon bijzitten, wat meezingen, wat uitleg geven aan het publiek. Zo ontspannen mogelijk. Geen heilig gedoe.

Ik wil dat het ritueel van het theater zoiets wordt als mensen die samenkomen om te zingen.

Bij het schrijven van de tekst dacht ik eerder aan de wijze waarop Marquez in Honderd jaar eenzaamheid volkse vertellingen aan een groot publiek wil doorgeven, dan aan de complexiteit van Finnegans Wake van James Joyce. Als ik nu nadenk over communicatie met het publiek, dan denk ik eerder aan Marquez, terwijl vroeger Joyce het model was.”

6. „Kijken en niet ingrijpen‟, zo omschreef Lauwers zijn houding ten tijde van Le Voyeur (1994): “Het voyeurisme vandaag heeft voor mij twee kanten: enerzijds gaat het om het kijken naar wat de mensheid doet, het noodgedwongen daaraan deelnemen en het aannemen van een onverschillige houding om te kunnen overleven; anderzijds is er het seksueel gekleurd voyeurisme: dat heeft met aids te maken, die ziekte waar dood en erotiek samenvloeien.”

Isabella is geen voyeur, en zeker niet waar het de seks betreft. Met haar vierenzeventig minnaars verheerlijkt zij de seks: “Ik ben er van overtuigd dat seks een helende kracht heeft.

Of toch op zijn minst energie geeft.” Als ze negenenzestig is, begint ze een relatie met een zestienjarige jongen. Met Isabella maakt Lauwers seks los uit het netwerk van voyeurisme en geweld, ziekte en dood, schuld en perversie, zoals dat in The Snakesong Trilogy of in de Salomé-monoloog uit No Comment het geval is. Isabella is als Molly Bloom uit Ulysses van James Joyce, een tekst die Jan Lauwers met Viviane de Muynck als een monoloog bracht: beide vrouwen zeggen fundamenteel „Yes‟.

7.

Is het toeval dat Isabella blind is? Het kijken - in zijn voyeuristische (en dus mannelijke) dimensie - en de frustratie/castratie van die blik vormt de kern van de dialectiek van het theaterwerk van Lauwers. Lauwers ensceneert het dode punt in de mannelijke blik - een punt waarin „le voyeur‟, „le pouvoir‟ en „le désir‟ (de drie titels van de Snakesong Trilogy) tegen 113

zichzelf gekeerd worden en imploderen. De vrouw is de inzet, het object van het kijken, het verlangen en de macht van de mannen. Rond haar lichaam is het dat de mannelijke blik (esthetiserend, voyeuristisch, pornografisch) zich vormt. Maar is zij ook niet tegelijk de blinde vlek in het kijken van de man, het dode punt waarnaar elk kijken terugkeert, moet terugkeren als het zijn eigen begeerte heeft ontmaskerd? En wordt in die terugkeer niet de mogelijkheid gecreëerd voor een ander kijken, zeer voorlopig en zeer fragiel? Net zoals de wankele constructie van glas die Carlotta Sagna in Le Désir, het derde deel van The Snakesong Trilogy bouwt, nadat zij een fragment uit Wildes Salomé gespeeld heeft, waarin zij de man wiens blik haar niet wilde begeren, liet onthoofden?

Maar in tegenstelling tot de teedrinkster, Salomé en Ulrike uit No Comment is Isabella geen castrerende vrouw. “Ze had 73 minnaars gekend in haar leven. Wonderlijke ervaringen, elk op hun manier. En ze sprak er altijd over met respect en tederheid.”

8.

In 1993 zei Jan Lauwers: “In Need to know, het eerste werk van Needcompany, zie je een vrouw heel hard huilen en hoor je een lamento van Mozart. Vandaag zou ik dezelfde muziek kunnen gebruiken, maar je hoort de vrouw niet meer huilen. De tranen zijn op. De vrouw probeert nog te huilen maar het zijn droge snikken. Ook al voelt ze een intens verdriet, ze kan niet meer huilen. Het vervelende is, dat dat intense verdriet niet verdwenen is.” Het beeld van de vrouw die niet kan huilen komt uit de openingsscène van Le Voyeur, het eerste deel van The Snakesong Trilogy.

Isabella huilt niet, maar ook het intense verdriet is verdwenen. Haar geliefden ontvallen haar, maar ze voelt geen gemis, geen verdriet, geen razernij: “Geen diepe zielenroerselen. Geen koketterie met emoties.” Via de vrouwelijke personages in zijn werk experimenteert Lauwers met zijn levensfilosofie. In de opeenvolgende vrouwenportretten, die een steeds dwingendere plaats innemen in zijn voorstellingen, tekent zich een diepgaande existentiële reflectie af. Is Isabella een nieuwe stap, een nieuw inzicht, een nieuwe levenshouding? In haar lijkt de 'onverschilligheid' overwonnen. Lauwers heeft er een naam voor bedacht: „Budhanton‟, een samentrekking van Boeddha en Antonius, van contemplatie en gepassioneerde beheersing. Of in de woorden van Isabella: “De vredige cirkel van Boeddha en de onaantastbaarheid van Antonius, de Romeinse generaal die de ene dag in totale verkommering zijn eigen pis dronk in de ijzige koude van de Alpen en de andere dag de liefde bedreef in een gouden bed, met de mooiste vrouw van de wereld. En nooit spijt had van zijn daden.”

Het is Lauwers uitweg uit de christelijke moraal van schuld en boete die na de dood van God zijn ultieme legitimiteit verloren heeft. Budhanton: een mengeling van een religie zonder god en een pre-christelijk zelfbewustzijn.

9.

Isabella is blind: het kijken is ten einde. Maar ze maakt deel uit van een wetenschappelijk experiment waarbij via een camera beelden rechtstreeks in haar hersenen geprojecteerd 114

worden. Ook van die beelden - de objecten uit haar kamer - zal ze uiteindelijk afstand doen in een ultiem besef.

Isabella: “Kijk, hier, de foto van de man met de baard. De man die geboren is uit een leugen: mijn woestijnprins. Die zal altijd blijven. Anna, Arthur, Alexander en Frank daarentegen: weg. Voorgoed. Hij is de enige die nog bestaat, mijn woestijnprins. Als ik mijn camera afzet, zie ik hem haarscherp: Felix. F.E.L.I.X. En dat betekent „geluk‟ in en dode taal. Schijn en illusie.” Het is vanuit die voortdurend herhaalde leugen dat Lauwers zijn voorstellingen maakt: de leugen van de verbeelding als antwoord op de leugen van de realiteit, in het uiteindelijke besef dat geluk alleen geschreven kan worden in de letters van een dode taal.

115

5.4 Eric De Volder Eric De Volder (Sint-Niklaas, 1946-Gent, 2010) was theaterauteur, regisseur en beeldend kunstenaar.

Hij begon zijn carrière in de muziek met zijn deelname aan een boogie-band. Later stichtte hij Parisiana, een muziektheatergroep. In de jaren tachtig was hij lid van het straattheatergezelschap Radeis. In 1987 stichtte hij de vzw Kunst Is Modder (KIM). De Volder was sinds 1992 de stichter en artistiek leider van het Gentse theatergezelschap TG Ceremonia. Op zijn theaterzolder KIM (Kunst Is Modder) in het Gentse Oudburg verzamelde hij enkele vrienden en collega‟s uit zijn toenmalige theaterverleden (onder andere uit het Etherisch Strijkersensemble Parisiana) voor de voorstelling Kom terug. Het was de eerste van een aantal producties die gecreëerd en getoond werden in de intimiteit van de repetitiezaal.

Maar geleidelijk aan ontdekte ook het grote publiek „het best bewaarde geheim‟ van Gent, en waren voorstellingen zoals Nachtelijk Symposium, Regent en Regentes, Diep in het bos, Brand, Au nom du père en Meestersnacht te zien in Gentse en andere zalen in binnen- en buitenland. In 1998 werd hij de laureaat van de Nestor De Tièreprijs met Polderkoorts. In 2000 mocht De Volder de Thersitesprijs van de Vlaamse theatercritici in ontvangst nemen, en in 2001 de Cultuurprijs van de Stad Gent “omwille van zijn grote artistieke integriteit, zijn aandacht voor de volkse identiteit en de keuze voor de thematiek van de mens in zijn kleine leefwereld”. Voor de tekst van Zwarte vogels in de bomen kreeg De Volder in 2003 de Vlaamse Cultuurprijs voor Toneelliteratuur. Tegelijkertijd sleepte hij ook de Vlaamse Cultuurprijs voor Podiumkunsten in de wacht. De voorstellingen Regent en Regentes, Diep in het bos, Achter ’t eten, Brand en Au nom du père werden geselecteerd voor Het Theaterfestival , waarbij Achter ’t eten bekroond werd met de Grote Theaterfestivalprijs 2004.

Later kreeg deze productie ook nog de Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse Provincies 2005. Au nom du père tot slot werd in 2006 genomineerd voor de Taalunie Toneelschrijfprijs 2005.

Op 28 november 2010, 's nachts na de première van Frans Woyzeck, is Eric De Volder onverwacht thuis in zijn slaap overleden Devolder was van opleiding beeldend kunstenaar maar raakte door stages bij Jerzy Grotowski gefascineerd door theater. In 1992 richtte hij Toneelgroep Ceremonia op, samen met enkele collega's van het Etherisch Strijkersensemble Parisiana, een collectief dat tot begin jaren 1980 op ludieke wijze zogenoemd anarchistisch interventietheater bracht. Vandaag opereert Toneelgroep Ceremonia onder de vleugels van de vzw Kunst Is Modder (KIM).

Eric De Volder tekende steeds voor heel beeldende voorstellingen, gekarakteriseerd door een levendig gebruik van dialect, vaudevilleachtige scènes en groteske personages. Hij creëerde erg visuele producties vol expressionistische vormen en kleuren met de focus op carnavaleske, vaak tragische figuren. In zijn werk is het groteske een belangrijke constante: zowel in de expressieve make-up, de taal, het acteren, als in het decor. In de stages die hij volgde bij Jerzy Grotowski leerde hij om de emoties van de personages uit te vergroten en zo het publiek dichter te brengen bij het theatrale gebeuren.

Volgens De Volder moest de taal van het theater zingen, vandaar zijn keuze voor een dialectisch taalgebruik dat tegelijk volks en poëtisch klinkt. Daarbij hoort ook een opvallend gebruik van muziek. Dat leidde onder meer tot de vruchtbare samenwerking met componist 116

Dick van der Harst en LOD voor Diep in het bos (1999), Vadria (2000), Zwarte vogels in de bomen (2002) en Achter 't eten (2003).

In 2003 kreeg Eric De Volder de Cultuurprijs voor de Podiumkunsten en de Driejaarlijkse Prijs voor de Toneelliteratuur van de Vlaamse Gemeenschap voor de tekst Zwarte vogels in de bomen. Achter ’t eten werd in 2004 bekroond met de Grote Theaterfestival Prijs. Met Au nom du père (een coproductie met Toneelhuis) werd Eric De Volder in 2006 voor de vijfde maal geselecteerd voor Het Theaterfestival.

Interview Kunst is modder Hoe kreeg jij de theatermicrobe te pakken?

Theater is een medium dat mij altijd spontaan interesseerde, naar mijn gevoel was de zin en de goesting om daar zelf mee bezig te zijn er altijd. In mijn kindertijd begon dat met poppenkast spelen voor de kinderen uit de straat of door op zondagnamiddag tussen de kostuumrekken in de gang te verdwijnen om daarna voor mijn grootmoeder een geïmproviseerd toneeltje te spelen. Ik heb nog een script uit die poppenkasttijd, over De avonturen van Pier Paté of mijn versie van Genoveva van Brabant. Ik had toen ook een kleine lichtinstallatie met schakelaars: aan-uit-aan-uit voor bliksem in het bos, een rode lamp voor de hel of als de duivel verscheen. Als ik die notities zie, denk ik dat ik eigenlijk nog altijd hetzelfde doe, ik schrijf nog steeds op die manier op. Die kleine scenario‟s, iedere scène in drie zinnen samengevat, lagen voor mij en dan improviseerde ik de dialogen tussen de poppen. Mijn neef deed het licht, ja ik had al een lichttechnieker op mijn negende!

Van het één komt het ander, maar van die keuze werd ik me pas laat bewust. Bij aanvang wist ik niet dat ik theater wilde maken. Ik heb dus ook geen theateropleiding gehad, wel een opleiding Beeldende Kunst, wat mee keuzes bepaalt en een grote rol speelt in hoe mijn werk eruit ziet. Toen ik als zestienjarige student uit een provinciegat in Gent belandde, zag ik twee uitersten. Enerzijds in de stadsschouwburg oubollig statisch toneel met 1ste plan, 2de plan, 3de plan en andere clichés. Nu kan ik dat bekijken als theaterhistorie of zitten er zelfs dingen in waarmee je iets kan doen als je ze goed hanteert. Anderzijds stond een paar honderd meter verder in de Zwarte Zaal van de Academie, onder impuls van Pierre Vlerick, Tadeusz Kantor met zijn voorstelling of The Living Theatre uit New York. Ik zag ongelooflijke uitersten waarvan ik op dat moment niet besefte wat het eigenlijk te betekenen had. Ik ben ervan overtuigd dat wat toen in de Zwarte Zaal te zien was, mee sturend en vormend is geweest voor gasten van mijn leeftijd. Ik heb Franz Marijnen gezien, met zijn Camera Obscura-groep terug uit Amerika, die theater maakte zoals ik het hier nog nooit had gezien, dingen deed die hier niet te zien waren. Ik verslond dat met open ogen en oren. Dat was fantastisch. Je voelde dat je iets meemaakte. Dodenklas van Kantor was letterlijk, lijfelijk, een emotionele schok.

Zoiets had ik nog nooit meegemaakt!

En dan begin je te zoeken. Ik heb altijd muziektheaterachtige dingen gemaakt, een mix van performance, theatrale acties, in elkaar gestoken met bevriende gasten, artiesten, mensen die we tegenkwamen. Zo ben ik begonnen met Het Belgisch-Combo, een soort absurd cabaretensemble. Ik belandde dan een tijd in de fanfare De Lochte Genteneirs van Walter De Buck en had contacten met de Arca-kelder Theater 19 waar ik de eerste gasten zag die terugkwamen van Jerzy Grotowski, die in de bossen van Polen hadden gezeten. Zij speelden 117

daar de neerslag van. Het waren voorstellingen waar ik geen bal van begreep. Hoe meer splinters in de vloer, hoe liever ze er halfnaakt over kronkelden. Gevolg: blauwe plekken, schaafwonden, bloed…, heel eigenaardig om mee te maken.

Het werk met Parisiana werd opgemerkt door een paar mensen en zo kwam ik in contact met Jan Leroy, Ria Geenen en Ingrid De Vos. Het is eigenlijk door Ingrid dat ik de kans kreeg een eerste stuk te monteren: Zelfbeschuldiging van Peter Handke. Dat was een afstudeerproject in Studio Herman Teirlinck, met Alexandra Van Marcke en Karin Tanghe als actrices. Ik kon mij zelfs nog geen regisseur noemen. Al wat ik daarvoor deed, was organiseren. Zoals ten tijde van Parisiana: de woensdagavond bij mij thuis samenkomen, dingen bedenken, in elkaar en de zaterdag ergens gaan spelen.

Met Parisiana ben je rond ’74 begonnen. Wat was dat precies?

Parisiana is voor het eerst begonnen als een theatrale actie op de manifestatie Genegen, een performance-avond op 6 maart 1975 in de Gentse Zwarte Zaal georganiseerd door de tijdelijke vereniging van negen beeldende kunstenaars die zich hadden verzameld onder de noemer De Negen. Naast initiatiefnemer Yves De Smet waren dat Werner Cuvelier, Loe Copers, Staf Renier, wijlen René Heyvaert, fotograaf Fred Vandaele, architect Bernard Dewerchin, componist Peter Beyls en ikzelf. Na die manifestatie is de groep ontbonden en ben ik met het Etherisch Strijkersensemble verder gegaan. De toenmalige patron van Studioskoop, Ben Terhelst, had ons bezig gezien en vroeg of we iets konden doen voor de opening van zijn seizoen. Ik had geen zin om daar alleen voor salonorkest te gaan spelen, dus voegde ik daar absurdistische acties aan toe die in tegenstelling met de muziek stonden: valse garçons die het publiek bedienden. Zo‟n optreden begon met een heel klassiek, bijna burgerlijk uitziend gebeuren, zachte muziek, Weense wals, beleefde garçons, bediening, enzovoort. Stelselmatig liep het uit de hand, tot het letterlijk explodeerde. Zo zijn we van het één in het ander gerold. We zijn uitgenodigd door het Festival of Fools in Amsterdam en daar hing een tournee aan vast naar Londen, Keulen, Berlijn en Kopenhagen. Die voorstellingen liepen daar zoals hier, omdat die niet echt taalgebonden waren. Ik hield een speech bij aanvang van de voorstelling, die werd vertaald door iemand en de dag ervoor kreeg ik les en schreef het fonetisch op, zo kon ik mij tot het publiek richten. In Berlijn speelden we niet lang nadat John Kennedy er was geweest. Dus ik begon: „Ich bin kein Berliner‟. Applaus vanaf de eerste zin, nadien liep dat echt fantastisch.

Het absurde was de leidraad van de dingen die jullie deden, niet?

Wel om een voorbeeld te geven: op een bepaald moment was de tent van De Nieuwe Scène door een storm weggeblazen, een catastrofe. Zij deden beroep op vrienden, spelers, muzikanten om een benefietavond te organiseren. Wij zijn toen ook gecontacteerd en hebben een actie opgezet. In die tijd was er in Gdansk in Polen de Solidarnosc-beweging en op de één of andere manier heeft dat in de fantasie een klik gegeven. Wij kwamen als een soort geschifte arbeiders op handen en knieën de zaal binnengekropen tot op het podium, waar we een gescandeerde uitspraak ter steun aan De Nieuwe Scène zongen. Als Parisiana optrad waren we met 25 mensen op schok. Iedereen had toen oude truien en breiwerk meegebracht, de mouwen van een trui werden pijpen van een broek, en zo zagen we er zeer 'uitgesjareld' uit. Op de Oude Markt had ik goedkope doosjes met Chinese hamers gekocht. Dus we kropen de zaal binnen, één, twee, drie, en dan een slag van de hamer op de houten vloer, één, twee, drie, een slag van de hamer op vloer! Diezelfde scandeerstap hebben we nog eens gebruikt bij 118

een ontdopingsactie in de Balzaal van Vooruit. Een katholiek hart - een hart van een varkenwerd ritueel in twee gesneden. Op het moment van het afscheid voltrok zich de doop. Dat had iets naïef en onnozel, maar het bracht iets teweeg. De mensen stelden zich wel een vraag. Ik herinner me nog dat Willem Vermandere er niets van verstond. Die vroeg ons wat we daarmee bedoelden. Maar je kan dat niet uitleggen. Het enige belang is de aanwezigheid en dat je zegt: we zijn hier. Dat is genoeg. En dan doe je iets waar sommige mensen geen en andere wel een vraag bij stellen en andere mensen gewoon plezier aan beleven, omdat het absurdistisch is.

Vandaag delen we dat snel in bij een performance-traditie, maar ik weet niet of dat voor jullie soort interventies opgaat.

Onze slogan in die „Parisiana-tijd‟ was: „Kunst is modder‟, dat zegt wat het is. Dat deelden we uit als pamflet. We verhieven het zeker niet tot kunst. We traden ook op met speciale acties in de Sint-Pietersabdij. Wij deden misschien wel kunstzinnige acties, onze objecten of kostuums hadden een zeker kunstzinnig gehalte en we dachten ook na over hoe we dat konden overbrengen aan het publiek. Ik heb daarvan veel geleerd, de dagelijkse tred op de spelvloer.

Wij traden ook dikwijls op in slechte omstandigheden, ergens in een schuur op een aarden vloer. Ik herinner me optredens die men qua verzorging nu niet meer zou nemen. Je vroeg je soms af of ze dachten dat wij cyclo-crossers waren, die door de modder gingen ploeteren.

Maar je deed dat, want het hoorde erbij en je leerde ook problemen op te lossen en dingen te voorzien. Dat was natuurlijk ook een keuze van ons: de techniek die daar aan te pas kwam, losten we op, of we nu op locatie speelden, binnen of buiten, overdag of ‟s nachts. Was er geen elektriciteit, dan hadden we fakkels. Een zeer leerzame periode. Ik ontmoette toen ook Arne Sierens die af en toe met ons meewerkte, verder mensen als Margaretha de Boevé, Michiel Hendryckx, Dirk Pauwels, Josse De Pauw en Johan Dehollander. Een broeinest van ideeën. De ideeën kletterden tegen de muren als wij samenkwamen. Dan probeerde ik alles in een geheel te steken, een structuur te geven, zonder veel repetitie. We baseerden ons op goede afspraken en heel globale scenario‟s die keer op keer werden bijgestuurd tot we een stabiel basisprogramma bij mekaar hadden. We voegden dan dingen toe, afhankelijk van de eventuele vragen van de organisatoren of ter gelegenheid van themaoptredens waaraan het basisprogramma dan werd aangepast.

Werden jullie altijd gevraagd of nodigden jullie ook mensen uit?

Meestal werden we gevraagd. Dat begon in het Gentse en breidde uit. In Brussel startte Hugo De Greef eind jaren ‟70 met de organisatie Schaamte die artiesten vertegenwoordigde en boekingen verzorgde. Daar zijn we ook gevraagd en op die manier kregen we enige professionele organisatorische hulp. We hadden geen structuur, geen vzw en we werkten allemaal met vrijwilligers. Iedereen kreeg toen per optreden 1.000 Bfr. Ons optreden kostte 25.000 Bfr.: 25 man plus de bus. Uiteindelijk liep dat tot een bedrag van 50.000 Bfr.: de uitkoopsom als we naar het buitenland gingen. Voor 1000€ kon je ons krijgen, ca. 30 medewerkers incl. een orkest van 6 man en een spektakel van 2 uur binnen of buiten.

Wat wilden jullie toevoegen aan wat er toen gebeurde, was er een gedeelde visie, iets dat jullie wilden doen in de wereld van de kunst?

Een filosofie achter Parisiana was, naast de slogan „Kunst is modder‟, om de dingen niet al te veel au serieux te nemen. Het één en ander te relativeren, om af en toe „den onnozelen‟ uit te 119

hangen, om anderen te amuseren. In een absurdistisch kader een vorm zoeken voor een „boodschap‟: kritiek op hiërarchie, het in vraag stellen van groepsgedrag, van de dictator, de leider. Die elementen zaten daarin verwerkt. Het spel van de leugen, het publiek ergens mee naar toe leiden, voor een mogelijke val zetten, kijken hoe ver het wil meegaan, kijken of je het publiek ergens kan krijgen waar het niet verwacht dat het zou belanden. Er ook voor zorgen dat het publiek dat accepteert. Dat ging niet over de mensen choqueren, want dan lopen ze weg. De publieksparticipatie bij die voorstellingen van Parisiana was zeer hoog, dat speelde zich echt tussen de mensen af. Zij werden ook op het podium uitgenodigd om zich te laten fotograferen in gezelschap van een personage in dubbeltravestie. Zo werd de toeschouwer participant aan de actie, werd op zijn beurt bekeken door andere toeschouwers en werd zo zelf een personage. Zo speelden we ooit op het Kaaifestival in de Ancienne Belgique te Brussel.

Onder één van de zijbalkons hadden we een pseudorestaurant geïnstalleerd met alles erop en eraan, een tiental mooi gedekte tafels, een zwaaideur naar de zogezegde keuken enz... Mensen dachten dus dat ze daar iets konden eten en de pseudokelners begonnen aan hun werk. Dan was het een spel: hoe lang konden ze dat uithouden zonder dat de „gasten‟ in de gaten kregen dat ze niet zouden bediend worden; daar moest je dan wel uw zin voor psychologie gebruiken en de kunst verstaan om stante pede acties en reacties uit uw duim te kunnen zuigen, zeker wanneer daar dan een zogezegd belangrijk iemand uit de Brusselse politiek op zijn schotel en flesje wijn zat te wachten met als gevolg luidkeelse discussies. We hadden ook een grote staafijzeren kooi gemaakt met daarbinnen een paar bedden. Een soort EHBO-post bemand door een dokter en enkele verpleegsters die vrijwilligers-toeschouwers aan een pseudomedisch onderzoek onderworpen. De dokter was wel een èchte dokter en die haalde er toch iemand uit met een hartstoornis.

Tijdens een ander optreden, in de Gentse Handelsbeurs, organiseerden we Bloeddrukquiz, met verpleegsters en dezelfde dokter die in de zaal de bloeddruk van de mensen gingen opnemen.

De getallen werden genoteerd en doorgeroepen richting podium waar ze op een groot bord werden genoteerd. En dan hadden we als prijzen enkele flessen Zuster Kina‟s Bloedwijn voor de personen met de hoogste en de laagste bloeddruk inclusief de eventuele adviezen van onze dokter en alles overgoten met een soort extended stand-up comedy-gehalte, heel direct naar het publiek.

Op een tournee via o.a. Kopenhagen was het gezelschap Radeis mee, de groep van Dirk Pauwels, Josse De Pauw, Pat Van Hemelrijck en Jan De Bruyne. De twee dochtertjes van Dirk reisden mee en ik dacht dat ze het misschien wel plezierig zouden vinden om mee te doen. Als twee kleine bedelaarsmeisjes kwamen ze een bepaald moment de voorstelling binnen, bedelend om geld bij de mensen. We lieten die eerst het parcours doen, en dan riep de dirigent: „Wat is dat hier?!‟, waarna ze zachthandig maar manu militari de zaal werden uitgezet. Boegeroep van de Denen in de zaal. Later kwamen bijvoorbeeld twee spelers als in burger optredende agenten de zaal binnen die de voorstelling wilden stilleggen wegens lawaaioverlast. Ik richtte mij dan tot het publiek en riep de nietsvermoedende organisator op het podium waarna zich een heftige woordenwisseling ontspon tussen die twee agenten in burger en de organisator. Ik en anderen van ons gezelschap probeerden de situatie die we eerst zelf lieten escaleren vervolgens te kalmeren, met de nodige steekpenningen gebeurde dat ook en ging alles gewoon verder. Muziek! Applaus!

Dit is bijna het tegenovergestelde van het ideologische politieke theater van de jaren zeventig, wat vond je van INS? 120

Ik heb Mistero Buffo gezien, dat vond ik fantastisch. Die beelden, die klank van die voorstelling, staan me als gisteren voor de geest. Wij keken er wel met een ander oog naar.

Het sloganeske, de wijzende vinger of moraal en dé boodschap, daar heb ik moeite mee. Ik denk, áls je al een boodschap wil meegeven, kan je dat zo doen dat een toeschouwer zich daarmee associeert, dat hij daar in kan komen, dat hij niet eerst façades van woorden of slogans, duidende beelden of iconografische taal moet doorworstelen, opeten en verteren, voor hij vanuit een gevoel, een emotie of iets eenvoudigs, situationeels aangesproken wordt, dat hij herkent en waar hij onmiddellijk in kan en in mag van diegene die het organiseert en hem voorschotelt.

Hoe zou jij de jaren tachtig beschrijven?

Een kantelmoment. Mei ‟68 is misschien de Heilige Meimaand geweest, maar ik denk dat het tien jaar geduurd heeft eer dat zichtbaar werd. In de jaren tachtig veranderde er iets, er stonden mensen recht uit de naoorlogse generatie, die een bepaald traject hebben meegemaakt, die zich ontwortelden van de naoorlogse cultuur. Een soort bravogeroep, als je daar achteraf naar kijkt, een levensstijl die onnatuurlijk was, in de zin van hoe je je tijd beleeft. Ik voelde mij als ik jong was als in een zeer gesloten leven, waarvan ik pas achteraf wist wat er zich toen afspeelde, maar mij niet bereikte. Dat mij ook moeizaam is aangereikt.

Het gevoel dat ik het zelf heb moeten ontdekken, of door in contact te komen met mensen die niet meer mijn opvoeders waren. Dan is het alsof u dingen onthouden werden. Ik ben ontvoed in plaats van opgevoed. Ik had het gevoel dat ik op een bepaald moment de dingen zelf terug moest gaan zoeken.

Als ik in Gent kwam op mijn 16de, ontmoette ik dingen die ik nog nooit had meegemaakt. Ik maakte kennis met kunstenaars die een bepaalde visie uitstraalden of die over dingen spraken die voor mij totaal nieuw waren. Ik at dat op, al die dingen, ik kon niet genoeg naar binnen werken, ik ging soms vier keer naar dezelfde film kijken, of naar drie films op één dag. Vijf keer hetzelfde toneelstuk gaan bekijken en herwerken. Dat wil zich terug uiten, daar gebeurt iets mee in uw verwerkingssysteem, uw verbeelding kapselt dat in. Er ontstaat als het ware een spontane behoefte om daar iets mee te doen. En dan verschijnt er een idee en dat blijkt dan concreet te kunnen worden en dan steek je iets in elkaar. Zo ontwikkelt zich iets nieuws.

Dat heeft zich bij mij denk ik voltrokken in de jaren tachtig.

In ‟86 heb ik een vzw opgericht met de bedoeling om een projectsubsidie aan te vragen om het stuk De Nachten te kunnen maken. Ik kreeg toen 1 millioen oude Bfr. Toen las ik in een advertentie dat Grotowski een workshop organiseerde in Noord-Frankrijk, voor een jonge groep met een regisseur en met een eigen stuk in ontwikkeling. Ik ging net met de repetities beginnen en ik heb ons toen kandidaat gesteld en we hebben veertien dagen stage gelopen o.l.v. Grotowski. Dat heeft wel iets veroorzaakt, ik dacht dat ik van hem veel zou kunnen leren. Ik voelde me in het theaterberoep schuiven. Ik gaf vroeger veel les, halverwege de jaren tachtig moest ik de keuze maken: full-time lesgeven of full-time in het theater. Toen heb ik gekozen voor theater. Ik vroeg me toen af of ik geen opleiding moest volgen om te zien waar ik stond als theatermaker. Dan heb ik een brief geschreven naar Grotowski met de vraag of ik opnieuw stage kon lopen bij hem - hij zat toen in Pontedera in Italië. Ik ben drie keer naar ginder gegaan en wat ik daar heb mee meegemaakt, heeft o.a. geleid tot de beslissing in 1991 om met een gezelschap te beginnen. Toneelgroep Ceremonia startte in 1992, het jaar na mijn laatste verblijf van zes maanden bij Grotowski.

121

Voor de voorstellingen De Nachten in 1986 en Achiel De Baere in 1988 heette je groep het ‘theater van de niets’, wat bedoel je daar dan juist mee?

Ik weet niet meer waar ik het vandaan gehaald heb. Ik denk omdat we zeer weinig middelen hadden. Eenvoud, met simpele middelen, zonder veel poeha iets proberen doen.

Hoe zou je die eerste voorstellingen beschrijven, wat waren de thema’s, welke uiting of expressie kreeg dat op scène?

Mijn eerste producties heb ik in 1984 gemaakt op uitnodiging. Voor Zelfbeschuldiging in Studio Teirlinck begon ik met een beeldend idee: het publiek zat links en rechts en de voorstelling werd in het midden gespeeld en daar was in een soort landschap met houten blokken uit de speeldoos een kasteel gebouwd. Van de ene kant van de zaal, hoog aan de muur, vertrokken twee staalkabels die eindigden in het kasteel. Op die kabels was een metalen vliegtuig op schaal bevestigd. In het donker, met geluidsband en rookmachine en explosieven, stortte zich een vliegtuig te pletter in het kasteel: dat was het begin van de voorstelling. Dan trok zich een litanie op gang van zelfbeschuldigende zinnen: „Ik ben dit, ik ben dit niet‟, gescandeerd, geritmeerd, als een soort Sprechgezang, soms met het karakter van een dialoog, zich soms richtend tot het publiek, monoloogblokken, een soort zelfbevragingsritueel van twee jonge vrouwen. In 1985 kreeg ik een uitnodiging van Herman Verschelden van Theater Malpertuis Tielt om een bewerking voor theater te maken van het boek De Duivel van de Duitse schrijver Alfred Neuman. Ik heb het stuk dan geregisseerd en zo kon ik voor het eerst werken met een groep jonge professionele spelers zoals Dirk Tanghe, Karin Tanghe, wijlen Carl Ridders, Gert Portael en de componist Johan de Smet. Dat is heel belangrijk geweest als ervaring omdat die gasten zich zeer open opstelden, ik kan anders niet verklaren hoe ik het zou gebolwerkt hebben.

Later kwam ik in contact met het Nieuwpoorttheater en maakte ik voorstellingen als Achiel De Baere, Patrick die gepaard gingen met ontmoetingen met fantastische spelers als een Katelijne Damen, Els Olaerts, Marc Verstraete, Ingrid De Vos, Bob De Moor, Dirk Buyse e.a.

En begin 1989, terwijl ik in Italië bij Grotowski op stage zat, kreeg ik een brief van NTG of ik Schuld en Boete van Fjodor Dostojewski, bewerkt door Johan De Boose zou willen regisseren. Goed, na mijn terugkomst in de zomer bereid ik samen met Johan het werk voor en in het voorjaar 1990 beginnen de repetities met quasi de volledige cast van het toenmalige NTG. Na drie weken van inleidende improvisatie aan de hand van opdrachten, begint een van de spelers, Walter Moeremans om hem niet te noemen, mij ineens luidkeels uit te schelden: „Wat denkt gij wie gij zijt? Wat doet gij ons hier aan! Denkte gij da ge God zijt mischien!!‟ Niemand van de groep die zijn mond opendeed. Dan heeft directeur Hugo Van Den Berghe met hen gesproken en op uitzondering van Chris Thijs en Blanka Heirman wou niemand met mij verder. De rest plooide zich naar die ene persoon die mij, toen ik mijn spullen in het repetitielokaal ging ophalen, straal voorbijliep, echt fantastisch om te zien hoe goed dàt gespeeld was!

Toen dacht ik terug aan mijn Parisiana-tijd, de werken die ik in het Nieuwpoort had kunnen maken met die jonge spelers. Ik dacht echt met heimwee terug aan hoe al die mensen zich hadden opgesteld. En toen heb ik al die spelers waarmee ik vroeger had kunnen werken, professionelen en niet-prof een uitnodiging gestuurd en gevraagd om eens langs te komen en dat ik een plan en een voorstel had. Zo is Toneelgroep Ceremonia ontstaan en ik denk dat ik dat alleen maar kon of durfde doordat ik die zesmaandse stage met Grotowski had 122

meegemaakt. Omdat ik daar gezien had wat de Meester met jonge acteurs kan doen, een omgang met schoonheid, intens en aandachtig, met liefde voor het ambacht, niet op het goedkope directe resultaat gericht, geduldig. Een echte, zeer goede leraar. Choquerend was het, om amper terug van die stage, zo‟n situatie te moeten meemaken. Alsof die ervaring aangetast werd, brutaal behandeld. Wat toen gebeurde lag zeker ook aan mij. Ik weet dat ik dingen aan spelers heb gevraagd die nog niet juist zaten, omdat ik het werk als „vak‟ nog onvoldoende beheerste. Nu nog is dat een dagelijks leerproces, dagelijks kom je in contact met spelers op een repetitievloer, kom je telkens nieuwe dingen tegen. Enfin, dat was de schets van een overgangsperiode waar ik heel langzaam doorheen groeide om, als na een dubbele clash, met de voorstelling Kom terug in 1992 en samen met een groep spelers uiteindelijk de eerste stap van het Ceremoniatraject te zetten.

In 2009 hernam je Achiel De Baere. Kan je schetsen hoe die voorstelling in 1987 is ontstaan? Fred Six schreef in De Standaard ‘Dutsen op scène’, wat is het verhaal van die voorstelling?

De geschiedenis van Achiel begint op Sint-Jacobs in Gent, waar ik op een dag een oude keukenkast opentrok met een schuif, en tussen oude rommel, fourchetten en een luciferdoosje, kleine zakagenda's zag liggen. Ik bladerde door één van die boekjes, en ik zag dat daar een dagelijks relaas instond. Ik zag ook een relatie van een man en een vrouw, en seksuele connotaties. Dat dagboek heb ik toen gekocht voor 50fr. Toen dacht ik: ik koop iemand zijn leven voor één euro. Ik ben dat beginnen lezen, en die boekjes besloegen de periode van 1953 tot 1973, het jaar dat de schrijver overlijdt. Naast zijn notities over zijn duiven en het weer, wat bijna obsessioneel is als notitievorm, verschijnt op een gegeven moment ook een vrouw in zijn leven, een zekere Rachel, met wie hij een verhouding begint. Die verhouding zie je groeien, afbreken en stoppen, en ze verdwijnt uit zijn leven. Ze komt hem dan nog eens bezoeken, maar dan is de relatie eigenlijk al stuk. Dat heeft mij geraakt en heb ik vanuit dat materiaal een voorstelling gemaakt. Dus heb ik al de schrijfsels uit die zakagenda‟s overgetypt, een soort basisscript waaruit ik een aantal figuren distilleerde: een werkgever, die vrouw, een buurman en een dokter. En dan heb ik een ploeg bij elkaar gezocht: Dirk Buyse, Bob De Moor, Dries Wieme en Ingrid De Vos. We werkten met improvisaties: aanzetten voor personages zoeken. Een embryonale vorm, zoals ik nu nog werk: uitvoeren van improvisatieopdrachten en een tekst en een script die geschreven en samengesteld werden naarmate het werk vorderde. Een maand voor de première haakte Dries Wieme af. Hij kon met de werkwijze niet om. Hij moet op een bepaald moment een hoge dosis onzekerheid gehad hebben en schrik dat hij het niet ging aankunnen. Het stuk is vrij laat in zijn definitieve vorm gegoten. Bob De Moor is dan het personage van Achiel gaan spelen i.p.v. Dries. Bij deze productie had ik voor de eerste keer spontaan het gevoel dat ik moest schrijven. Toen ik eraan begon, realiseerde ik me dat niet, maar vanaf die eerste dagen van de repetitie moest ik opschrijven wat ik dagelijks te horen kreeg tijdens de improvisaties. Aan het eind had ik eigenlijk een stuk bij elkaar geschreven op een manier zoals ik nu nog doe: het werk van de dag ‟s avonds herschikken, na een bepaalde periode heel die boel herschikken, en zo opties op vorm en structuur tegenkomen. Die voorstelling is zeer goed ontvangen geweest en heeft verschillende tournees gehad. Toen stonden ook de Nederlandse programmatoren daar nog voor open en/of hadden zij nog de middelen.

Die voorstelling is een beetje een eigen leven blijven leiden. Tot er voldoende tijd was over gegaan, en mensen vroegen om te hernemen. Toen die vraag ook van jonge gasten kwam, die ze niet hebben kunnen zien, maar er wel over hadden gelezen, dacht ik dat we het misschien 123

eens moesten hernemen. Twintig jaar is zo voorbij, en door het feit dat ik met de authentieke cast kon werken, bleef het spannend. Bob De Moor speelde in „88 het personage twintig jaar jonger dan de historische Achiel. Als Bob nu de voorstelling speelt, heeft hij de leeftijd van Achiel evenals Ingrid De Vos als Rachel. In ‟88 ontrafelt zich een liefdesrelatie tussen twee jonge personages, terwijl zich nu een liefdesrelatie ontwikkelt tussen twee personages die al een leeftijd hebben. Dat geeft voor mij toch een andere toets aan het drama. Twintig jaar geleden zou je kunnen zeggen: hij vindt nog wel een nieuwe. In deze versie denk je: dit is zijn enigste én laatste kans. Als dit niet lukt, vindt hij geen vrouw meer die zich wil inzetten voor hem. Dat is het drama van de figuur Achiel. Dat was me duidelijk uit de boekjes, en ik heb opzoekwerk gedaan om te proberen één van de personages te ontmoeten. Ik heb Rachel gesproken en haar verteld dat ik schriften gevonden had en van dat verhaal een toneelstuk wou maken, en of ze zich nog dingen herinnerde. Ik heb haar ook uitgenodigd, maar ze wou niet komen kijken, maar als ze buitenging zei ze dat ik mijn stuk maar moest maken. Toen ik die vrouw ontmoette wist ik dat zij Achiels redding had kunnen zijn. Achiel als werkloze, ziek, altijd veel pijn, alleen… die vrouw was echt een kans voor hem. En in die zin begon ik hem, eigenlijk een duts, als een held te zien, en Rachel als zijn Achillespees, en hij had het inderdaad zitten: hij stoot haar af. Hij is brutaal tegen haar. Hij maakt haar belachelijk. Hij is achterdochtig en hij gelooft haar niet… Toen ik die vrouw ontmoette, ontmoette ik een minzame oude madam die in een klein en heel net huisje ergens op Sint-Amandsberg de krant Het Volk zat te lezen. In de voorstelling is ze, als personage dan, onbewust en ongestuurd, voor het eerst in een soort thematiek terecht gekomen en is er voor het eerst een houding gegroeid ten aanzien van heel gewone personages en de waarde van het kleine en het schijnbare nutteloze. Daar vind ik een schoonheid in en een kracht. En die dingen zijn dikwijls heel dicht bij mezelf. Waar liggen de grote thema‟s waar ik naartoe moet? Dan ben ik een gans leven onderweg, ik kijk ver, maar ook rondom mij, en daar vind ik de meeste dingen.

Op de Oude Markt vond ik later nog verschillende authentieke manuscripten, briefwisselingen, of mensen gaven me dingen, of hadden één of ander voor mij opzij gelegd.

Dolmen bijvoorbeeld is gebaseerd op een stapel brieven in een ijzeren doosje dat Dirk Pauwels op de jaarlijkse grote rommelmarkt in Roubaix vond. Dus ja, 'wie geeft is waard dat hij leeft en ge zijt wat dat ge krijgt'. De personages die uit al dit authentieke materiaal te voorschijn zijn gekomen heb ik in de eerste plaats gepakt op hun potentiële kracht, op hun force en niet op hun eventuele eenvoud. Het verhaal dat ze hebben meegemaakt, laat ik hen nog eens vertellen terwijl ik er alles voor zal doen ze er in te laten slagen dit tot een goed einde te brengen in plaats van aan hun eigen vertelling vroegtijdig ten onder te gaan. Dat is een houding die ik heb tegenover mijn personages.

Je voorstellingen zijn gemaakt en getoond in huizen zoals het vroegere Nieuwpoorttheater, Victoria en Vooruit. In welke mate hadden de kunstencentra een invloed op jullie generatie? Welke ervaring heb jij met de samenwerking van die presenteerhuizen?

Het Nieuwpoorttheater is zeer belangrijk geweest in de tijd toen ik begon, met de figuur van Dirk Pauwels op kop. In het toenmalige Oud Huis Stekelbees, nu Victoria, ging De Nachten in première. In Limelight Kortrijk zijn we zeer veel te gast geweest. Van bij aanvang had ik toch veel contact met die beginnende, opstartende kunstencentra en receptieve huizen die in Aalst en Brugge begonnen toen. Een figuur als Dirk Pauwels is zeer stimulerend geweest voor zeer veel mensen in Gent. Die zette naast het klassieke repertoire ook dingen op poten, stak producties op gang, maar organiseerde ook kleinschalige, éénmalige dingen. Maandelijks 124

nodigde Dirk rond een bepaalde thematiek enkele mensen uit, vroeg hen iets te ontwerpen van tien minuten, maximum een kwartier. De paar keer dat ik kon deelnemen waren fantastisch.

Achteraf kwam daar soms meer dan een éénmalige tien minuten durende actie of performance uit voort. Dat bracht leven in de brouwerij.

Daarnaast had je ook de occasionele initiatieven, Stef Cafmeijer hield in zijn Café De Kikker in de Gebroeders Vandeveldestraat de Woensdagen van de Kikker waarop hij artiesten uitnodigde om rond een bepaalde thematiek iets te doen, of je kreeg een vierkante meter en kon een actie doen. Dat café zat iedere keer stampvol. Daar gebeurden iedere keer fantastische dingen die onderhuids tentakels hadden naar professionele organisaties. Hij organiseerde ook twee keer grote groepstentoonstellingen - De Verzameling - met werk van Gentse kunstenaars in de Handelsbeurs. Dat waren initiatieven waar we met Parisiana dan een speciale act voor organiseerden, om die opening een beetje te stofferen en er wat gas in te steken. Dus veel dingen gaven elkaar de hand in het Gentse. Dat is heel stimulerend geweest, zonder dat het allemaal echt gestuurd aan elkaar hing, want we liepen de vloer niet plat bij elkaar. Maar op een bepaald moment ontmoetten we elkaar en gaf dat een bevruchtend, interessant, krioelerig gebeuren waar je soms niet van wist wat het was. Mensen spraken mij aan in het café van Studioskoop. Zoals Philippe Flachet, hij tikte mij op de schouder en zei: „Ik heb uw optreden vorige week gezien. Als je iemand zoekt, ik zou graag eens meedoen‟.

Bon, de volgende week was het al zover, werden we vrienden en is hij blijven meespelen t.e.m. een aantal voorstellingen van Ceremonia. Door met theater en kunstachtige dingen bezig te zijn worden uw dagelijks leven en ontspanning, uw vriendengroep, de relaties en de banden, de botsingen en de emoties, één bal leven, die je a.h.w. voortdrijft. Dat is je geschiedenis, daar liggen je ankerpunten. De mensen met wie je allemaal gewerkt hebt, dat is toch bijzonder.

Je hebt een aantal jaren lesgegeven in Nederland, je hebt daar ook vaak gespeeld. Hoe was de relatie Vlaanderen-Nederland toen?

Op vlak van aantal speelplekken, veel beter dan nu, het aantal is drastisch verminderd. Wij spelen eigenlijk alleen nog in Groningen, in de Brakke Grond Amsterdam, dat is dan nog niet echt een Nederlandse organisatie, en in Rotterdam de Kleine Schouwburg, de Kleine Zaal.

Dus er is wel iets veranderd. Wijlen Jan Leroy en Ria Geenen uit Gent doceerden regie aan de Toneelschool in Amsterdam. Ze kenden mijn Parisianawerk en via hen ben ik les gaan geven - Theatervormgeving - aan de Regie-afdeling van de Theaterschool en wat later ook op de Afdeling Audio-Visueel van de Rietveldacademie. Dat heb ik dan gedaan tot de toneelschool fuseerde met Hogeschool Amsterdam. Dan ben ik afgevloeid, maar dat viel juist samen met het moment dat ik moest kiezen tussen ofwel blijven lesgeven ofwel fulltime voor theater gaan en daar heb ik dan in 1986 voor gekozen. Op de Rietveldacademie waren er studenten met wie ik nu nog altijd contact heb en die vrienden zijn geworden, zoals bijvoorbeeld mijn vriend Saban Ol, regisseur-schrijver of componist-beeldend kunstenaar Hans Muller, die de muziek gemaakt heeft voor Achiel De Baere en Vrouwen en Coca-Cola. De Toneelschool en de Rietveld waren bijzondere plekken om te mogen lesgeven, je hebt daar fantastische studenten! In de Rietveld zijn de ingangsexamens niet van de gemakkelijkste en er zijn veel meer aanmeldingen dan beschikbare plaatsen met als gevolg: een zware selectie en een hoog niveau. Toen ik daar begon les te geven wist ik soms niet wat zeggen over het werk dat ik daar te zien kreeg. Dus dat was zeer uitdagend en plezierig en ik organiseerde samenwerkingsverbanden tussen studenten van de Regieopleiding en de Audiovisuele Vormgeving van de Rietveldacademie met als doel om op het einde van het jaar een productie 125

te maken, die we dan een aantal keren speelden in de zaal van de Rietveld. Die voorstelling bouwde ik dan thematisch op bestaande stukken, bijvoorbeeld La gamme d’amour, de muziekcyclus van Ensor voor piano, waarin hij een muzikaal verhaal vertelt over een poppenwinkel waar na sluitingsuur de poppen wakker worden en de boel op stelten zetten.

Mijn vader heeft daar als violist nog aan meegewerkt.

Dat milieu in de Rietveldacademie was zeer uitnodigend, idee-injecterend: door het docentenbestand, door het niveau van de studenten, door de diversiteit binnen de verschillende opleidingen. Daar heerste een bijzonder pedagogisch klimaat zoals ik dat in mijn opleiding nooit had aangevoeld. Ik had op de schildersateliers gezeten van Sint-Lukas en de Academie in Gent en ik had ooit een gat in de lucht gesprongen toen ik in 1963 aan een kunstopleiding mocht beginnen. Maar als ik die vergelijk met het soort opleiding op de Rietveld, besefte ik dat ik eigenlijk op een klassieke en traditionalistische manier in de kunst was opgeleid. Op Rietveld zag ik welke opdrachten gegeven werden in schildersateliers, wat er verwacht werd van studenten, hoe zij aangesproken werden en hoe zij figuurlijk injecties kregen waardoor ze op een totaal andere manier aangesproken werden over hun denken en omgaan met het dagelijks leven. Wat ze er mee konden doen, hoe zij er over konden vertellen.

Ik realiseerde mij dat ze mij in Sint-Lucas eerder dingen hadden afgeleerd dan bijgeleerd. In het eerste jaar waren mijn schilderijen kleurexplosies. Drie jaar later was er op mijn afstudeerwerken bijna geen verf noch kleur meer te zien: dat waren wassingen geworden met vage tinten van grijs, blauw. Achteraf dacht ik : „Waar zijn mijn kleuren gebleven?!‟ Dat gebeurde zonder dat ik mij daarvan bewust was.

En toen heb ik mijn legerdienst gedaan, twee jaar als industrieel tekenaar gewerkt voor de job, en dan naar de Gentse Academie gestapt waar ik als vrije leerling terecht kwam bij Jan Burssens die les gaf aan het derde en vierde jaar. De dagen dat hij in het atelier was om les te geven, zat hij aan zijn bureau de kranten en weekbladen te lezen. Een keer per week liep hij zo eens rond, en zei niets. Die enige keer dat hij mij op de twee jaren dat ik daar heb gewerkt iets gezegd heeft met betrekking tot het vak schilderen, was dat je op een schilderij beter nooit iets symmetrisch in het mathematische midden plaatst van het beeld, maar beter iets erbuiten.

Opvallend was ook dat van al de ingeschreven studenten er slechts vier geregeld aanwezig waren, zijnde Thierry Decordier, wijlen Philippe Vandenbergh en verder een gepensioneerd consul en ikzelf. De andere studenten werkten gewoon thuis en leverden tegen het eind van het schooljaar hun werken in, zonder dat Burssens die eerder onder ogen had gekregen. Hoe dat mogelijk was en getolereerd werd, is mij een echt raadsel. Om niet te zeggen een schande.

Ik was naar die opleiding gegaan om iets te leren, iets op te steken, iets op te vangen waar ik misschien iets mee kon doen, om naar mijn weg te zoeken, terug in een atelier te stappen waar je met iemand over je twijfels of vragen van gedachten kon wisselen. Die zaken kwam ik tegen wanneer ik jaren later zelf les gaf op de Rietveld. Daar leerde ik als het ware als docent evenveel als die gasten. De groepsbesprekingen door twee, drie leraars van werk van studenten gebeurde in een serieux die ik nooit had meegemaakt. De student werd echt op zijn waarde gepakt. Dat wil zeggen, de waarde waar de persoon was gekomen op dat bepaald moment in die bepaalde fase van zijn of haar ontwikkeling. De student werd op de volle potentiële kracht die hij op dat moment bezat, aanzien. Dan krijg je totaal andere gesprekken: dat is een ander klimaat. Dat trekt dingen open. Er is een vertrouwen en er klinkt een ander discours.

Hoe kijk je terug op de jaren tachtig? Wat dragen we van die periode mee in de kunsten en in het algemeen?

126

Dat ik geleerd heb dat, als je iets graag doet, je het dan zelf moet doen of minstens zelf in gang steken. Al wat ik in die tijd heb gedaan, heb ik met plezier gedaan. Dat hangt met kleine histories aaneen en dat was allemaal heel plezierig om mee bezig te zijn. Daar liggen mijn wortels. Nu is er veel meer papierwerk. Het ene beleidsplan moet nog niet binnen zijn, of je moet al het beschrijvende dossier hebben van het andere. Ik merk dat daar ongelooflijk veel werk in kruipt. Dat was vroeger anders, ik zeg niet dat het beter was. Nu word je verplicht om je te verantwoorden, om stil te staan bij wat je gedaan hebt en bij wat je gaat doen. Als er geen regels zijn voor hoe je dat een beetje moet organiseren en formuleren, is de kans groot dat je dingen laat liggen. Maar soms is het wel veel werk. Je wil dan niet zomaar een tekst zonder fouten schrijven. Je bent graag met tekst bezig, en voor je het weet ben je een hele dag bezig aan een half blad tekst.

Was er meer vrijheid in de eighties?

Naar mijn gevoel wel. Ik heb jaren dingen in elkaar kunnen steken, zonder enige structuur. Ik moest wel een boekhouding bijhouden, maar dat was een zeer eenvoudige boekhouding die nu absoluut niet zou aanvaard worden. De prehistorie van bonnetjes in de doos. Ik probeerde dat allemaal bij te houden, maar wij hadden geen boekhouder. Die zaken werden per voorstelling genoteerd en opgemaakt. Als je nu als jonge gast wil beginnen, is het eerste wat je tegenkomt administratie, begrotingen, het schrijven van doelstellingen, thematieken, beoogde doelgroepen, noem maar op. Bij ons was het: kom woensdag een pint drinken bij mij, want ik heb een paar gedachten voor de volgende week. Wij zaten te fantaseren en de boel vertrok. Ik hoop dat we de principiële houding bewaard hebben. Ik zie er op toe dat er naast de strak geregelde zaken ook plaats blijft voor dingen die informeel ontstaan of gebeuren en ik sta daar voor open.

Zo organiseerde Dirk Pauwels begin dit jaar (2009) voor Campo een festivalweek in het Museum Dr. Guislain en hij vroeg mij of ik ter afsluiting van die week een stoet ineen wou steken. Bon, er was omzeggens geen budget en eerst zag ik dat niet zitten, maar toen zei ik tot mijzelf: „maar waarom niet? Je zou het eigenlijk graag doen, neem het aan, en wie weet wat komt er daarna. Is het met een klein budget, wel dan is het met een klein budget. Als ik dat niet zou doen, zou ik niet trouw zijn aan de dingen die ik vroeger wel deed, of wel goed vond, en er was toen ook geen geld. Dus nu ben ik zeer blij dat ik het toch gedaan heb, dat er meer dan vijftig mensen hebben aan meegewerkt, dat er veel mensen zijn komen kijken en dat die het heel leuk vonden en dat we er totaal onverwacht de kortfilm Washes to Washes aan hebben overgehouden die we nu aan het afwerken zijn.

Zo komt van het één het ander. Dat is een filosofie die ik probeer te hanteren, als je iets krijgt: neemt het aan. Wie het kleine niet eert, is het grote niet weert. En als ik tegen die heel kleine dingen ja zeg, gaat er vanzelf een hele wereld open. Zodus, ik ben in alles geïnteresseerd en dat rendeert, want voor je het weet heb je meer dan je ooit had kunnen wensen. Dat is een houding, die doorloopt in alle dingen die ik tot nu gedaan heb.

Interview: Wouter Hillaert Transcriptie: Diane Bal Eindredactie: Lene Van Langenhove

De tekst: Zwarte vogels in de bomen 127

Aantal personages Mannen: 2 Vrouwen: 3 Personages boer Honoré Spiesschaerts, zijn vrouw Georgette, hun dochter Agnes, hun jongste dochter Christa, boer en buurman Miel Uyterwaard, sopraan+koor+muzikanten Structuur proloog + 11 scènes Genre(s) Muziektheater Ruimte het stuk speelt zich af op een klein familiaal boerenbedrijf of wat er nog van overschiet ergens op het Belgische platteland of op wat er dààr nog van overschiet Tijd Heden Synopsis “Zwarte vogels in de bomen” gaat over boze boeren, zieke beesten, vergiftigde levens en alle andere kadavers die achterbleven op het slagvel van vijftig jaar agrarische beleidsplannen en moderniseringen, en over hoe men de beerputten heeft laten overlopen en hoe dat daar duizenden gezinnen door verdronken zijn.

“Zwarte vogels in de bomen” duikt in het zog van de geschiedenis van een boerenfamilie; de muziek van Dick van der Harst gaat daarvoor zelfs terug tot in de late middeleeuwen.

128

5.5. Filip Vanluchene In 1990 ging De Tijd in première met Casanova, het begin van een hechte samenwerking tussen Lucas Vandervost en de Vlaamse toneelauteur, acteur en vertaler Filip Vanluchene (°1950). Vanluchene groeide op in Kuurne als zoon van een vlashandelaar, die later textielfabrikant werd. Alhoewel Filip Vanluchene aan het Gentse Conservatorium afstudeerde als acteur en zich engageerde bij Theater Arena en de Internationale Nieuwe Scène koos hij er vrij snel voor om theaterteksten te vertalen. Hij zette maar liefst negentien teksten van Dario Fo om naar het Nederlands - o.a. De Tijger en andere verhalen en Obscene Fabels in een opvoering van Jan Decleir - en beschouwt de Italiaanse Nobelprijswinnaar als de meester van wie hij, al vertalende, de knepen van het schrijversvak leerde. Na de dood van zijn vader in 1981 besloot Vanluchene om de zaak van zijn vader voort te zetten en voor het theater enkel nog te vertalen.

In de jaren negentig kreeg de loopbaan van Vanluchene een nieuwe impuls. Hij werd gevraagd om mee te werken aan Casanova (1990), een productie van De Tijd, geregisseerd door Eric De Volder en gespeeld door Lucas Vandervost en Bob De Moor, die Vanluchene al kende sinds zijn opleiding aan het conservatorium. Vandervost en De Moor zouden een belangrijke rol blijven spelen in de schrijversloopbaan van Vanluchene. Bob De Moor regisseerde bij Theater De Korre Hotel Terminus (1992), De Rafaëls (1994), Prinsenhof (1998) en De Naamlozen (1999), dat een speciale vermelding kreeg in het juryrapport van de Taalunie Toneelschrijfprijs 2000. Voor De Tijd vertaalde Vanluchene Agatha (1995) van Marguerite Duras, Woyzeck (1997) van Georg Büchner en Biedermann en de brandstichters (herdoopt tot Bal van de pompiers, 2001) van Max Frisch. Hij schreef één van de zeven teksten voor Zien Kijken/Cartier-Bresson (2000) en bewerkte Terwijl ik stierf (1998) van William Faulkner, dat in 2003 hernomen werd onder de titel Moeders gaan dood.

In 1995 kreeg Vanluchene zijn eerste schrijfopdracht van De Tijd. Het resultaat was Montagnes Russes, een stuk waarvoor de auteur in 1997 de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde ontving. In 2000 volgde Risquons-tout waarvan de gelijknamige voorstelling werd geselecteerd voor het Theaterfestival 2001 en waarvoor de auteur de Interprovinciale Prijs voor letterkunde 2002 kreeg.

Het voorbije decennium heeft Filip Vanluchene zich ontwikkeld tot een theaterauteur met een heel eigen schriftuur. Het verrassende aan zijn werk ligt in het samengaan van een door en door Vlaamse sfeer met een vernieuwende theaterschriftuur. De setting, de personages en de verhaallijn zijn bij Vanluchene over het algemeen weinig spectaculair. Vanluchenes stukken spelen zich meestal af in onooglijke West-Vlaamse oorden als Emelgem, 'ergens tussen Lichtervelde en Lendelede' of Risquons-tout (al passeert er altijd wel een personage langs Italië, Zwitserland of Duitsland). De verhaallijn is opgehangen aan de banale gebeurtenissen in de levens van "stervelingen zonder noemenswaardige bijzonderheden." Anekdotes zijn dan ook fundamenteel in het werk van Vanluchene, al staan ze niet ten dienste van een realistische milieuschets of een gezellige vertelavond.

Vanluchene trapt niet in de val van het vrijblijvend oproepen van de couleur locale van zijn Vlaamse personages. Hij verwijst wel naar 'La Flandre Profonde', maar het is hem niet om een geromantiseerd Vlaanderen te doen, wel om een geproblematiseerd Vlaanderen, dat worstelt en collaboreert met de vooruitgang. Zijn stukken dragen trouwens meer en meer de sporen van de wereld van vandaag. Prinsenhof en Risquons-tout worden doorkruist door een autosnelweg. In Risquons-tout neemt de economische activiteit van West-Vlaanderen een centrale plaats in.

129

Vanluchene situeert zijn toneelstukken door middel van de setting en de personages in WestVlaanderen, maar ook via de taal, die onmiskenbaar een Vlaams stempel draagt. Lokale wendingen en klanken suggereren dat de auteur de taal van 'de man in de straat' onversneden overneemt, maar niets is minder waar. Hij construeert een West-Vlaams kunstdialect, vol grammaticaal 'kromme' zinnen, doorspekt met ambtelijke taal, liturgische frasen en ander plechtig woordgebruik en citaten van literaire klassiekers tot commerciële slogans. Continu overspel plegend met het Romaanse en het Germaanse idioom. Zijn „Vlaams‟ is allesbehalve zuiver van vreemde invloeden. Vanluchene houdt zich sowieso niet aan de regels van de taalkundige, literaire en dramatische welvoeglijkheid.

Ook aan de klassieke 'drie eenheden van tijd, ruimte en handeling' tornt hij. "Een eenheid van gedachten, tweedracht van tijd, veelheid van plaats en tegenstrijdigheid van handeling," zo luidt zijn omschrijving van Montagnes Russes, die ook van toepassing is op zijn latere stukken. Het is problematisch om van 'personages' te spreken in het werk van Vanluchene.

Het gaat eerder om hybrides, stemmen die nu eens personage zijn, dan weer verteller, maar nooit een afgeronde entiteit vormen. Nu eens zijn ze in het heden, dan weer in het verleden.

Nu eens hier, dan weer daar. Personages nemen elkaars gedachten over, beelden zich gesprekken en situaties in, hallucineren, fantaseren, fabuleren. Vanluchene weeft herinnering en relaas, monoloog en dialoog, toen en nu, ginder en hier door elkaar tot een verdichte wereld.

De tekst: Citytrip Uit het juryverslag van de Taalunie Toneelschrijfprijs 2008 Auteur, acteur en vertaler Filip Vanluchene schreef Citytrip in opdracht van de Vlaamse gezelschappen De Tijd en theaterMalpertuis, groepen waar hij inmiddels een langjarige artistieke verbinding mee heeft. Een duizelingwekkende tekst is het, geschreven voor drie acteurs (aangeduid als acteur 1, 2 en 3) die samen de vele personages die het stuk rijk is vertolken en de vertelling voortstuwen.

Wanneer de eeuwenoude meidoornhaag tussen de gehuchten Alveringem en Wulveringem uit de grond gerukt is om ruim baan te maken, is het hek van de dam in deze West-Vlaamse dorpen. De vooruitgang neemt bezit van de gemeenschap. Iedereen hoopt hier een graantje van mee te pikken, hoewel niet altijd met evenveel succes. Niet alleen de haag is vernield, ook de tradities en structuren zijn ontworteld. Verwarring en stuurloosheid heersen, consumentisme, geldzucht, grootheidswaan en opportunisme steken de kop op. Aan de ene kant is er boer Gilbert Masselus, die meegetrokken wordt in de steeds verder globaliserende en uitdijende wereld, waarin geld en technologie heer en meester zijn. Naïef en standvastig als hij is, bekijkt hij deze nieuwe wereld met ongeloof en verwondering. Aan de andere kant zijn er de gladde, schlemielige ondernemers Roland Boeckaert en Reginald Soubry, die denken groot geld te gaan maken met een innovatieve vertaaltechnologie, waarmee alle taalbarrières in een klap geslecht worden. Dit tweetal vliegt de hele wereldbol over om hun product aan de man te brengen en laat zich ondertussen fêteren op sushi en erotische massage. Helaas vergalopperen ze zich jammerlijk en mislukt het project uiteindelijk door malversatie. Dan zijn er drie weduwes die met de peperdure aanschaf van Koninginnebrij hopen de eeuwige jeugd te verkrijgen en is er de jonge bankemployee Vanessa Keirsblick, die flink geld aan het stukslaan is en zichzelf een tripje naar New York cadeau doet. Het is maar een greep uit de 130

personages die het stuk bevolken. In Citytrip is de wereld bijna letterlijk een dorp, afstand bestaat nauwelijks meer, alles hangt met alles samen. Het universum is een monsterachtig en onbeheersbaar geheel geworden, waarin de mensen verdwaald zijn, als kippen zonder kop rondrennen en van gekkigheid niet meer weten wat te doen. Hoewel de sfeer van het stuk ontegenzeggelijk Vlaams is, zoals ook kenmerkend voor eerder werk van Filip Vanluchene, overstijgt de tekst in thematiek alle grenzen en is hierin uiterst herkenbaar en tot de verbeelding sprekend. Het is een satirische schets van West-Vlaanderen, dat zeker, maar ook van de verwarrende tijd waarin we nu allemaal leven. De gebeurtenissen en situaties zijn vaak heel geestig, maar verhullen niet de zorg om en kritiek op de dolgedraaide tijd waarin we terechtgekomen zijn, de wereld van de commercie en het grote graaien, van hedonisme en maakbaarheid. Echter, ook de compassie en liefde van de schrijver voor zijn personages, voor de ploeterende mens die er het beste van probeert te maken, is altijd voelbaar.

Filip Vanluchene bedient zich ook in Citytrip van het voor hem zo typerende zelf geconstrueerde West-Vlaamse kunstdialect, doorspekt met allerlei modieus jargon uit andere talen, vooral het Engels. Gezegd moet worden dat zijn taal zich niet altijd even makkelijk laat doorgronden, vooral door mensen die het Vlaams niet machtig zijn, maar wel een uiterst kleurrijke poëzie in zich draagt en vaak ook humoristisch werkt. Citytrip is knap van structuur, complex en gedurfd. Vloeiend wisselen de acteurs van personage, zowel vertelling als spel lopen naadloos in elkaar over. Zonder twijfel is het een uitdaging voor regisseur en acteurs om hiermee aan de slag te mogen! De vaak associatieve, impressionistisch getinte scènes buitelen over elkaar heen en ondertussen stuitert het verhaal over de aardbol, zonder onhelder te worden.

In de laatste scène van het stuk wordt de haag op last van de rechter teruggeplaatst. Zou de rust toch nog weerkeren in Alveringem en Wulveringem? Je mag het hopen.

Interview met Filip Vanluchene door Claire Swyzen n.a.v. Citytrip – juni 2007 In je stukken zit altijd een ‘kleine man’ die het slachtoffer wordt van ondernemersambitie. Is die ‘underdog’ voor jou in de eerste plaats sociaal van belang - als sociale kritiek - of verteltechnisch - als getuige?

Het ene sluit het andere niet uit. Ik schrijf hoe dan ook vanuit een onbehagen, een afkeer van al het kwade dat mensen elkaar aandoen. Het is telkens weer het verhaal van de onschuld die door het kwaad wordt vermoord. Het is misschien wel een sociaal engagement, niet uitsluitend in politieke of maatschappelijke zin, maar evengoed in persoonlijke. Zowel in de ethiek als in het theater staat de dialoog centraal.

Ik betwist wel dat mijn verhalen steeds verteld zouden worden vanuit het standpunt van de underdog, al kan ik niet ontkennen dat die figuur mijn sympathie meekrijgt. „La compassion, c‟est la mère de la passion.‟ Integendeel, ik verander voortdurend van vertelstandpunt en probeer daarmee zoveel mogelijk het onderwerp vanuit alle hoeken te bekijken. Dat is vaak verwarrend voor de toeschouwer. Maar het is de bedoeling om, naarmate het verhaal vordert, de interne logica van al die verschillende standpunten met elkaar te confronteren. De puinhoop die aan het einde overblijft, is geen afsluiting.

131

Citytrip doet denken aan de affaire Lernout & Hauspie. Ondernemerschap blijkt in je stukken steevast uit te draaien op een catastrofe.

Planten en dieren ondernemen niet. Koeien richten geen vakbonden op, goudvissen betogen niet, mussen bouwen geen kathedralen. Ondernemen is onze menselijke conditie, de bron van alle heil en onheil in de geschiedenis van alle beschavingen. Het begint bij het samen stoken van een vuur in een grot om het mammoetvlees te roosteren en het gaat verder met de piramide van Gizeh, de bibliotheek van Alexandrië, de Chinese muur, de David van Michelangelo, de landing op de maan. Maar evengoed Shabra en Shattila, Buchenwald, de inquisitie, de moord op de onnozele kinderen... „Et j‟en passe‟, zouden de Fransen zeggen.

Maar ondernemen doet ook nonkel Erik, als hij dan toch trouwt met Rosse Rita, bloedmooi maar van licht allooi, en ook Kerim Achrab die al zijn spaargeld in de overname van een pitabar in Roubaix heeft gestoken.

Mirakelstory‟s en selfmade men, daar vergapen wij ons aan. Ik ben geboren op de dag dat Briek Schotte wereldkampioen op de weg werd in Moorsele. De dag dat het West-Vlaamse patattenproletariaat massaal de zwaartekracht ontsteeg. De dag die hier te lande duizend jaar duurde. Mijn vader wou mij terstond Briek noemen. Mijn moeder heeft hem ingetoomd. De anekdotiek van de West-Vlaamse ondernemersdrift is de biotoop van mijn jeugd geweest.

Mijn Berlin, Alexanderplatz. Een lokale anekdotiek die exemplarisch kan worden. Ik kies mijn voorbeelden niet lukraak: Arlecchino (de centrale figuur van de Italiaanse komedie) is geboren in Bergamo. De stukken van Martin McDonagh zijn schatplichtig aan de meedogenloze hongersnood in Ierland in de negentiende eeuw. Rainer Werner Fassbinder heeft zijn boodschap opgebouwd op het puin van het nazisme. Ik bedoel, er bestaat godzijdank geen neutrale achtergrond, zelfs niet bij Samuel Beckett.

Ik hoop dat ik erin slaag om de karikatuur van mijn jeugdbiotoop te overstijgen. In Citytrip is de echo van het Lernout & Hauspie-debacle zeker aanwezig, ik kon er onmogelijk omheen.

Maar het was alleszins niet de bedoeling om stil te staan bij dit „spectaculaire detail in de geschiedenis‟.

Met Citytrip breng je een satire op een Vlaamse versie van de ‘geglobaliseerde wereld’.

Ik kan mijn lach niet inhouden als ik de burgemeester van Lanterfantegem puffend en zwetend hoor verklaren: „We moeten onze gemeente op de kaart zetten!‟ En meteen geeft hij dan het startschot van een wereldrecordpoging radijzen pellen. De foto van het startschot staat luttele uren later op internet. Voilà, Lanterfantegem staat op de wereldkaart, we gaan er een op drinken.

Het wordt bijna obsceen als ook ministers stukken van hun budget investeren in die idiote logica. Jurken subsidiëren voor de Eurovisie-etalage, dure exposure kopen in achterhaalde festivals. „We moeten onze culturele eigenheid vermarkten‟, klinkt het op de executieve verdiepingen, „we moeten Vlaanderen op de kaart zetten.‟ Van die hitsige vrijage tussen cultuur en marketing lig ik regelmatig wakker. Ik ben er niet gerust in.

Zou je kunnen zeggen dat Citytrip vanuit een cultuurpessimistisch standpunt geschreven is?

Ik heb mijn eerste laptop gekocht in 1989. Een Amstrad 8086. Toen wist nog bijna niemand wat een laptop was. Het ding woog acht kilo en heeft een fortuin gekost. Het kon amper iets meer dan een toendertijdse schrijfmachine. Maar ik was begeesterd door ram en rom, bits en 132

bytes en de hele binaire erfenis van Leibniz. Nu heb ik Citytrip volledig op een zakcomputertje geschreven. Op alle mogelijke plaatsen: treinen, hotelkamers, de duinen, de refter van IKEA, onze badkamer, de kerk van het Begijnhof van Kortrijk, „et j‟en passe‟.

De nieuwe technologie is fantastisch. Dat onze wereld in ijltempo een smeltkroes kan worden van ideeën, culturen, methodes, kleuren en inzichten is een onverhoopte droom. Dat economische voorspoed en tegenspoed elkaar world wide kunnen opheffen, dat had God zelf wellicht niet voor mogelijk gehouden.

Ik ben helemaal geen cultuurpessimist. Maar mijn tenen krullen als ik de schichtige opportunisten in gang zie schieten. West-Vlaamse ondernemerskinderen die spoedcursussen Chinees moeten volgen van hun pa. Mijn tenen krullen als ik in de „geglobaliseerde wereld‟ net dezelfde automatismen ontwaar als in Lanterfantegem. En dan verzin ik een theatraal verhaal.

Is dat cultuurpessimisme? Volgens mij is dat gewoon broodnodige ironie om de logica van het opportunisme te ontmaskeren. „Hier sta ik en ik kan niet anders,‟ zei Luther.

In je teksten gebruik je dialect, maar nooit ‘puur’ of ‘naturel’. Zou je – ondanks dat proces van esthetisering – kunnen zeggen dat Filip Vanluchene aan 'erfgoedbewaring' doet?

Ik huiver bij het woord „erfgoedbewaring‟. Ik zie daarbij Limburgse senioren in olijfgroene jekkers en met tirolerhoedjes op hun hoofd, die de strooien daken van Bokrijk met water besprenkelen tijdens een hittegolf.

Ik heb jarenlang teksten van Dario Fo vertaald en bewerkt en hij schreef zogenaamd in het dialect. Welk dialect ? „Il mio linguaggio è il Veneto-Lombardo-Emilio-Piemontese‟,zegt hij zelf. Alle dialecten van Noord-Italië tegelijk dus, waar hij zich ongegeneerd van bedient. Die dagelijkse spreektaal - met al haar kleuren en idiomen - leeft, is ad rem, reageert voortdurend op de actualiteit, heeft een eeuwenoude, eigenzinnige, rijke geschiedenis. En vooral: ze is per definitie subversief, zoals elk dialect.

Mijn allereerste echte theatertekst, Casanova (De Tijd, 1990), was in beeldrijk Algemeen Nederlands. Ik herinner mij nog de slapeloze nachten over de jij- of de gij-vorm. Naarmate de jaren en de teksten vorderden, kozen de replieken zelf hun woordenschat, kleur en ritme. Het werd een beetje een amalgaam. „Verkavelingsvlaams‟, noemt een eminent Neerlandicus het, die zelf na twee pinten overschakelt op zijn Brussels moederdialect.

Dankzij onze complexe geschiedenis hebben we in Vlaanderen een ongelooflijk taallandschap. In sommige dorpen zijn de Spanjaarden in de zestiende eeuw voorbijgekomen, in andere niet. In sommige steden richtten de Sansculotten kampementen op, in andere niet. In Hondschoote hielden de geuzen lelijk huis, in Brugge niet. Die ontelbare details laten tot op vandaag hun sporen na in de spreektaal, de woordenschat, ja zelfs de grammatica. Het is een onuitputtelijke rijkdom.

Theatermakers zijn per definitie dieven. Ze eigenen zich gewetenloos alles toe wat in hun kraam past, niet in het minst hun belangrijkste munitie: de taal. Noem mij dus alstublieft nooit meer een erfgoedbewaarder. Erfgoedanarchist lijkt mij dichter bij de waarheid.

133

5.6 Paul Pourveur Paul Pourveur (1952) volgde aan het Rits te Brussel een opleiding filmmontage en bekwaamde zich verder in het scenarioschrijven. Aanvankelijk was hij werkzaam als scenarist en scriptdoctor voor film en televisie, maar medio de jaren „80 begon hij ook teksten voor het theater te schrijven. Als scenarist schreef hij teksten voor documentaires, en scenario's voor jeugdfilms en langspeelfilms. Hij verleende ook zijn medewerking aan diverse populaire televisie-series als 'Adriaen Brouwer', 'Congo' en 'Windkracht 10' (alle voor de VRT) Tussen het toneelstuk 'Le diable au corps' dat in 1986 door Het gezelschap van de witte Kraai werd gespeeld, en zijn recentste werk schreef hij een ongemeen rijk palmares van intrigerende theaterteksten bij elkaar, waardoor hij tot een van de belangrijkste leveranciers van nieuw tekstmateriaal in het Nederlandse taalgebied uitgroeide. In zijn toneelwerk zet hij zich af tegen de traditionele dramaturgie die een goed gestructureerd, duidelijk, rechtlijnig, mooi afgerond verhaal wil, liefst met een eenheid van tijd, plaats en handeling. Paul Pourveur vindt zijn inspiratie in ideaalbeelden, actuele feiten en gebeurtenissen, schijn en werkelijkheid. Hij mengt diverse genres en stijlen, en verwerkt ook graag ideeën en zinnen uit wetenschappelijke teksten in zijn theaterwerk. Hij biedt de toeschouwer diverse materialen aan, waaruit deze zelf kan kiezen om een eigen verhaal samen te stellen. Als tweetalige auteur (Paul Pourveur is tweetalig opgevoed, en schrijft dus zowel in het Nederlands als in het Frans) gebruikt hij de taal op een eigenzinnige wijze: niet enkel als medium, maar tezelfdertijd ook als object van zijn belangstelling.

De tekst: Bagdad blues Aantal personages Mannen: 1 Personages man Genre(s) Monoloog Ruimte een kille hotelkamer Synopsis „Bagdad blues‟ is een voorstelling over de zoektocht van een man naar zijn zelfbeeld. Het leven met de vrouw die hij wil is een slagveld.

De vrouwen die hij elders ontmoet kan hij nauwelijks bijbenen. Hij probeert op adem te komen, terwijl zij doorvechten voor een betere wereld, of opkomen voor hun eigen ultieme genot. „Bagdad blues‟ is een reis door een wereld van misvormde mannen en losgeslagen vrouwen in een tijd die volledig uit de hand dreigt te lopen

134

5.7 Josse De Pauw Josse De Pauw (1952) is een vooraanstaande acteur, theatermaker, filmregisseur en auteur.

De Pauw studeerde theater aan het Conservatorium in Brussel waar hij onder andere les kreeg van Senne Rouffaer.

Hij was medeoprichter van de theatergroep Radeis (1976) en het kunstenaarscollectief Schaamte, de voorloper van het huidige Kaaitheater in Brussel. De groep Radeis reisde de wereld af met een aantal erg succesvolle woordeloze producties en ontbond zichzelf in 1984.

In 1999 werd hij huisschrijver (“kunstenaar in residentie”)/theatermaker bij Victoria in Gent.

Van 2000 tot en met 2005 was hij artistiek leider van Het Net, in Brugge. In 2005 was hij ook voor één jaar tijdelijk artistiek leider van Het Toneelhuis in Antwerpen. Vandaag is hij opnieuw aan het werk als onafhankelijk theatermaker. Hiernaast is hij ook de schrijver van verschillende theaterwerken, waaronder 'Weg' en 'Larf'.

Als acteur werkte hij niet alleen voor theater, maar ook voor film en televisie. Hij speelde in meer dan 60 films, inclusief het Oscar-genomineerde Iedereen beroemd! en regisseerde er zelf twee.

Op zijn naam staan 3 Plateauprijzen voor Beste Belgische Filmacteur. de driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Toneelliteratuur voor Het kind van de smid.

In 2000 kreeg hij de Océ-podiumprijs voor het geheel van zijn artistieke prestaties, onder meer 'Weg' en 'Larf'.

De Grote Theaterfestivalprijs ontving hij in 2001 voor Übung (Victoria).

Zijn boek 'Werk' was erg opvallend om zijn bijzondere vorm en vertelwijze. Het leverde hem de Seghers literatuurprijs op en hij was genomineerd voor de Gouden Uil 2000.

Ook de Van der Hoogtprijs 2002 werd hem voor "Werk" toegekend.

De tekst: Het kind van de smid Aantal personages Mannen: 4 Personages De smid, Pomp, Het kind, Verteller Structuur 5 delen Genre(s) Andere Tijd Amerika 1804-1846 135

Synopsis Het Kind van De Smid speelt zich af in het Amerika van de eerste helft van de 19de eeuw. De onafhankelijkheidsstrijd is gestreden en het nieuwe territorium wordt verkend, in kaart gebracht en onderworpen.

De Smid is een Ierse inwijkeling die uit geldgebrek genoodzaakt is om zich aan te sluiten bij het Corps of Discovery. Samen met een aantal andere uitverkorenen trekt hij mee op expeditie door het land van de Indianen. De Smid ontmoet er Sacajaweja, een indianenvrouw die in Amerika tot op vandaag geëerd wordt omdat ze de Amerikanen de weg door het Wilde Westen toonde en hen in contact bracht met de verschillende indianenstammen. Ze baart een kind van een ander expeditielid dat kort nadien overlijdt. Het kind krijgt de naam Pomp, eerstgeborene. Ook De Smid verwekt een kind bij haar, kortweg Het Kind genaamd, en hij beslist de expeditie te verlaten om bij haar en de kinderen in de indianenstam te blijven.

Enkele jaren later sterft Sacajaweja aan de blanke ziekte. Het Kind en Pomp groeien op als echte indianenkinderen, maar wanneer de relatie met de Amerikanen grimmiger wordt beslist De Smid om hen naar Engeland te sturen. Pomp was al eens naar de bewoonde wereld gezonden na het uitbreken van de blanke ziekte en beslist er anders over. Het Kind wordt meegegeven met een Engelse botanicus die hem in Ierland opvoedt als zijn eigen zoon.

Tijdens de hongersnood in Ierland door de zoveelste mislukte aardappeloogst raakt Het Kind betrokken bij rellen, wordt opgepakt en als gevangene naar een werkkamp in Australië gestuurd. Hij maakt vele jaren van gevangenschap, terreur, mislukte ontsnappingen en dwangarbeid mee tot hij tenslotte terug op eigen bodem landt, op zoek naar zijn broer Pomp.

Hij treft er het standbeeld aan ter ere van zijn moeder Sacajaweja.

Deze verhalende tekst is onderverdeeld in vijf delen. In deel 1, Corps of Discovery, vertelt De Smid aan de hand van een opeenvolging van korte logboekfragmenten hoe hij toetrad tot de expeditie, Sacajaweja leerde kennen en uiteindelijk beslist bij haar te blijven. In deel 2, De Slangen (bijnaam voor de indianenstam Soshones), vertellen De Smid, Het Kind en Pomp hoe zij te midden van de indianenstam opgroeien en zelf langzaan Slang onder de Slangen worden tot wanneer De Smid beslist de kinderen uit te sturen naar de „beschaafde‟ wereld. De Oversteek, deel 3, vertelt via een korte briefwisseling tussen de broers hoe Het Kind verwikkeld raakt in de opstand in Ierland. In Terra Incognita Australis (deel 4) verhaalt Het Kind in een lange monoloog over zijn harde leven in gevangenschap in Australië, de onsnappingspogingen en de start van zijn zoektocht naar zijn broer, wanneer hij via hem verneemt dat De Smid gestorven is. In deel 5, Het Beeld, zien de broers elkaar voor het eerst terug.

136

5.8 Rob De Graaf Rob de Graaf (1952) volgde na zijn middelbare school een bibliotheek- en documentatieopleiding in Amsterdam. Vervolgens werkte hij als journalist en schreef hij zijn eerste scripts voor toneelvoorstellingen. In 1978 richtte hij het theatergezelschap Nieuw West op, samen met de mimespelers Dik Boutkan en Marien Jongewaard. De Graaf schreef een grote hoeveelheid teksten voor dit gezelschap, waar hij tot 1993 aan verbonden bleef. Opvallende voorstellingen uit deze periode zijn Rinus (1987), een poetische solo waarin Marien Jongewaard Rinus van der Lubbe vertolkt, een naieve verzetsstrijder, en A hard day's night (1991), een monoloog van een skinhead. Genoemde voorstellingen werden geselecteerd voor het Vlaams-Nederlanse Theaterfestival.

Begin jaren`90 begon De Graaf in opdracht te schrijven van individuele theatermakers en andere theatergroepen, waaronder Dood Paard. Voor 2SKIN, het stuk dat hij voor deze groep schreef, ontving hij in 1996 de Taalunie Toneelschrijfprijs. 2SKIN werd vertaald in het Duits en Engels; de Engelse versie werd voor het eerst opgevoerd in Manchester, in december 1997.

Ook bleef hij schrijven voor Nieuw West. In 2003 ontving hij de Charlotte Köhler Prijs voor zijn tekst Neanderdal, vanwege de 'subtiliteit en de poëtische kracht van de taal'. De jury omschreef zijn toneelstukken in het algemeen als "verontrustende teksten, geschreven op de huid van de tijd.''

In 2007 werd hem de Taalunie Toneelschrijfprijs toegekend voor Vrede uitgevoerd door Keesen&Co. Tussen 1991 en 1996 was Rob de Graaf artistiek directeur van de Mime-opleiding van de Theaterschool/Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Ook werkte hij als gastdocent/regisseur bij diverse toneelscholen. Nu werkt hij als docent bij de Opleiding Dramaschrijven van de HKU in Utrecht en bekleedt hij functies in fondsen, jury's en besturen en is sinds 2001 lid van de Commissie Theater van de Raad voor Cultuur. Op dit moment is hij bestuurslid van DasArts en van de theatergezelschappen Mug met de gouden tand, Plotloos Drama/Nieuw West, The Glass House en Stichting Pels (Jakop Ahlbom). Als journalist werkt hij voor het dagblad De Volkskrant, het landelijke theatertijdschrift TheaterMaker en als eindredacteur van Zichtlijnen.

Een blijmoedige, agressieve anarchie karakteriseert het vroege werk van Rob de Graaf. Zijn taal wisselt van banaal naar bombastisch, en hij aarzelt niet clichés te gebruiken. Zijn latere werk draait om een individu dat zich verloren weet in een wereld waarvan hij de wetten niet wil kennen en dat aan zijn eenzaamheid probeert te ontsnappen door woorden met elkaar te verbinden.

In zijn nieuwste stukken voegt hij de fictieve geschiedenis toe als thema, wat het gevoel van eenzaamheid en isolatie versterkt: hoe beschrijft iemand zijn eigen geschiedenis? Wat moet je geloven van wat een ander erover zegt? Hoe betrouwbaar zijn onze herinneringen aan ons eigen verleden? De Graaf ensceneert ontmoetingen tussen mensen die slechts tot één conclusie kunnen leiden: echte banden bestaan alleen in het verleden of de fantasie; in het 137

heden kan zelfs het meest intieme contact slechts leiden tot onbegrip.

De tekst: Vrede Voor Keesen&Co schreef auteur Rob de Graaf het inktzwarte Vrede, 'een komedie over rouwverwerking'. Het stuk speelt zich af in de doorwaakte nacht na het overlijden van de partner van Awram. De zus van de overledene, Vera, en haar man Broes zijn vlak na zijn dood aangekomen in het huis van hun broer en zwager. Gedrieën zitten ze bij de opgebaarde dode. Als Broes terugkomt van eten en drinken halen, brengt hij Ster mee, die hij buiten tegen is gekomen. Ster blijkt vroeger de vriend van Vera te zijn geweest, maar hij heeft haar gedumpt en ingeruild voor haar nu overleden broer, iets wat ze nog steeds niet kan verkroppen. Ook wordt Awram tot zijn verbijstering onthuld, dat zijn overleden partner tot zijn dood contact heeft gehouden met zijn vroegere minnaar Ster, die allerlei zaken over de dode weet die hij als partner niet eens wist. Rondom het sterfbed maken de vier ruzie en betwisten ze elkaars herinneringen. Vera koestert sinds haar kindertijd rancune jegens haar broer, die altijd de aandacht naar zich toetrok. Ook weigert ze zijn homoseksuele geaardheid te begrijpen. Haar huwelijk met Broes is ernstig aan slijtage onderhevig, zijn carrière als acteur is ook niet om over naar huis te schrijven. Hun verhouding is ronduit hilarisch in haar tragiek. Hoewel ze elkaar de meest vreselijke dingen toebijten, is toch de berusting in hun relatie, in hun verbondenheid voelbaar. Rob de Graaf werkt de op zich eenvoudige en klassieke situatie op zijn krachtigst en met uiterste precisie uit. Vrede is zuiver van taal, de karaktertekening is ongelooflijk knap en menselijk, de gelaagdheid en diepgang van de onderlinge relaties immens, de gesprekken die gevoerd worden zijn wezenlijk van begin tot eind. Vlijmscherp weet hij de ontreddering in het aangezicht van de dood te treffen. Vrede biedt een confronterend inzicht in de niet aflatende behoefte van mensen om anderen te definiëren en in hokjes te stoppen. Steeds pijnlijker wordt echter duidelijk dat we nooit weten wie de ander is, omdat ons eigen subjectieve oordeel ons in de weg zit. Over hoe mensen zich tot elkaar verhouden gaat het, over wat er is en wat er niet is, wat je hebt en wat je niet hebt.

Vrede is genadeloos en grijpt je bij de strot.

(Uit het rapport van de Taalunie Toneelschrijfprijs)

138

5.9 Tom Lanoye Tom Lanoye (1958) woont en werkt in Antwerpen, België, en Kaapstad, Zuid-Afrika. Hij schrijft in het Nederlands en is een van de meest gelezen en gelauwerde schrijvers van zijn taalgebied. Hij heeft zich bekwaamd in bijna alle literaire genres, van poëzie tot korte verhalen, van satirische columns tot romans en toneel. Er is werk van hem vertaald in meer dan twaalf talen.

In 1985 verscheen zijn prozadebuut Een slagerszoon met een brilletje. Andere hoogtepunten uit zijn oeuvre zijn de melancholische roman Kartonnen dozen (1991), alsook Het Goddelijke Monster (1997), dat samen met Zwarte tranen (1999) en Boze tongen (2002) de ultieme trilogie vormt over het uiteenvallende hart van Europa – België. Deze trilogie werd door de VRT verfilmd als tiendelige televisieserie. De bestseller Het derde huwelijk (2006) werd genomineerd voor zowel De Gouden Uil als de Libris Literatuur Prijs.

Eind 2009 verscheen Lanoyes langverwachte roman Sprakeloos, die handelt over de dood van zijn moeder – een amateuractrice die, na een beroerte, haar spraak verliest. Sprakeloos laat zich lezen als een onverwacht vervolg, achttien jaar na dato, op het al even autobiografische Kartonnen dozen. De roman werd lovend onthaald. Volgens de krant De Standaard is Lanoye een schrijver „op het toppunt van zijn kunnen‟, De Morgen heeft het over een „hartverscheurend en hilarisch‟ boek, terwijl De Tijd de roman „moeiteloos naast het beste van Claus en Boon‟ plaatst. Sprakeloos prijkt momenteel op de shortlist van de Gouden Uil én de Libris Literatuur Prijs.

Zijn theaterwerk omvat een twintigtal titels en oogst veel lof in het buitenland. De cyclus Ten Oorlog (1997) – een rigoureuze bewerking van Shakespeares Koningsdrama‟s, zeg maar: The Wars of the Roses – was een eclatant succes in de Nederlanden. Deze samenwerking met regisseur Luk Perceval betekende ook beider doorbraak in Duitsland. Onder de titel Schlachten stond het drie seizoenen op scène, van München over Berlijn tot Hamburg, waar het eveneens mocht rekenen op bekroningen en een groot publiek. Andere theaterwerken van Lanoye die zowel nationaal als internationaal hoog scoorden zijn onder meer Mamma Medea (2001) (gespeeld in onder andere het Pools, het Afrikaans en het Catalaans; in het najaar van 2011 in het Frans) en Fort Europa (2005), naast Mefisto For Ever (2006) en Atropa. De wraak van de vrede (2008). Deze twee laatste vormden het begin- en eindstuk van Guy Cassiers‟ De Triptiek van de Macht, werden bejubeld op het Festival d‟Avignon en maakten een grote Europese tour – in het Nederlands met ondertiteling. Ze werden ook verschillende keren in het Duits geënsceneerd. Onlangs verscheen Atropa in boekvorm in het Duits.

In eigen land staat Tom Lanoye tevens bekend om de levendige manier waarop hij zijn eigen werk op de planken „performt‟, vaak in avondvullende theaterprogramma‟s waarmee hij vervolgens langs de grote schouwburgen van Vlaanderen en Nederland toert.

In 2000 ontving Lanoye de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Toneelliteratuur voor Ten Oorlog.

In 2005 eindigde hij op nr. 84 in de Vlaamse versie van „De Grootste Belg‟. Twee jaar later won hij in Nederland de Gouden Ganzenveer voor zijn oeuvre.

139

Lanoye groeide van enfant terrible tot gevestigde waarde voor alle vormen van teksten en schriftuur, zowel voor boeken, kranten, tijdschriften en andere drukwerken, voor toneelopvoeringen, cabaret- en zangvoorstellingen, dit alles onder eender welke vorm en in de meest ruime zin van het woord (citaat uit de statuten van de in 1992 opgerichte naamloze vennootschap L.A.N.O.Y.E.).

De tekst: Mamma Medea Gij laffe, platte hypocriet Lanoye behandelt de klassieken zoals Shakespeare het deed Recensie Vrijdag 21 december 2001 door David Rijser, NRC Haast geen genre leent zich zo gemakkelijk voor parodie als de tragedie. Het is daarbij vooral de het verheven stijlregister dat zelfs in ongewijzigde vorm gemakkelijk op de lachspieren kan werken. In de proloog van Euripides' Medea spreekt de opkomende `paedagogos' (de verzorger van Medea's kinderen) de al op het toneel aanwezige voedster, die net haar nood over de situatie in huize Medea heeft geklaagd, als volgt toe: Tom Lanoye: Mamma Medea. Prometheus, 128 blz. ƒ27,55 Oud bezit van het huis van mijn meesteres, Waarom sta jij bij de poort, deze verlatenheid Hanterend, zelf tot jezelf je ellende uitkrijsend?

In Tom Lanoye's nieuwe versie van de Medea-mythe, Mamma Medea, wordt met deze en dergelijke passages – zoals te verwachten – korte metten gemaakt. Op komt `de sportleraar' en zegt: Heb jij niets beters te doen? In plaats van rond te hangen, buiten?

Toch zou het onrechtvaardig zijn Mamma Medea hierop af te rekenen. Want naast boers Hollands proza en krachtige reductie van de verhevenheid van Euripides' origineel, is er ook buitengewone, verheven, poëzie in het stuk te bewonderen waar zelfs Ilja Leonard Pfeijffer tevreden over zou kunnen zijn.

140

Sterker nog, het contrast tussen de twee stijlen is in het stuk tot thema geworden, en lijkt zelfs in het bewustzijn van de protagonisten zelf te figureren: Gij laffe, platte, hypocriete klootzak – Al is dat laatste woord verkeerd gekozen Voor wie zo weinig weg heeft van een vent.

Hoe durft gij nog uw tronie te vertonen? bijt Medea Jason toe in kloeke jambische vijfvoeters. Het woord `klootzak' is één van de weinige stijlbreuken die uit haar mond valt op te tekenen, en zij lijkt zich daar in deze passage van bewust. Deze jambische vijfvoeters, altijd in Vlaamse tongval en bijna altijd van een buitengewone Schwung en resonantie, zijn in Mamma Medea het voorrecht van de Kolchiden, Medea en haar familie. Er tegenover staat de platte verbale onbeholpenheid van de Hollanders, onder de vlag van Jason en zijn Argonauten, en ook de Korinthiërs, waar het verdoemde echtpaar uiteindelijk zijn toevlucht heeft gezocht. De evidente moraal, dat de Hollanders plat en prozaïsch zijn, is op zich – helaas – al niet geheel zonder rechtvaardiging.

Maar daaronder openbaart zich nog een nuance. Het moderne theater gaat al decennia gebukt onder het onvermogen om dramatische illusie in een verheven stijl gedurende een hele voorstelling in stand te houden. Het lijkt of Lanoye met dit onvermogen speelt door een klassieke Medea te confronteren met een in letterlijke én in figuurlijke zin illusiedoorbrekende Jason.

Lanoye heeft de wederwaarigheden van de barbaarse prinses uit het verre Kolchis, die valt voor de charmes van Argonaut Jason, de stoere Griek, hem helpt bij de bemachtiging van het Gulden Vlies waarvoor hij naar Kolchis kwam, met hem vlucht en trouwt, en uiteindelijk door hem in Griekenland verlaten wordt voor een meer representatieve echtgenote, waarop zij haar laatse troef, hun gezamenlijke kinderen, uitspeelt door ze te doden, niet alleen ontleend aan Euripides' tragedie. Die behandelt alleen de laatste fase van het verhaal, met als climax de kindermoord. Lanoye laat de opbloeiende liefde van het paar in Kolchis hieraan vooraf gaan, stof die in zijn kanonieke vorm tot ons is gekomen in het epos Argonautica van Apollonius Rhodius. Deze combinatie van bronnen is tot op zekere hoogte gunstig voor Jason: hij wordt niet alleen als een `laffe, platte klootzak' uitgebeeld, zoals bij Euripides, waar zijn stupide kilte de toeschouwer soms tot wanhoop brengt. Toch is ook in Kolchis Jason al uit op eigen 141

gewin, zoals Lanoye laat zien: het ligt er daar alleen nog niet zo dik bovenop. Maar het is vooral Medea die door de combinatie van gegevens uit Apollonius en Euripides meer diepte krijgt, wier onbegrijpelijke daad, de moord op haar kinderen, hoe gruwelijk ook, soms heel even voorstelbaar wordt. Lanoye heeft bovendien, in een bijzonder sterk geschreven slotscène, een nieuwe wending ingevoerd – zoals de antieke tragici dat zelf ook zo vaak deden in hun bewerkingen van traditionele stof: hij laat ook Jason een kind vermoorden. In de guerilla van het huwelijk zijn alleen maar slachtoffers, en geen exclusieve schuldigen, zo laat hij zijn stuk zeggen – modern, maar raak.

Het motto van Mamma Medea komt uit Albee's Who's afraid of Virginia Woolf: `You know the rule Martha! For Christ's sake, you know the rules!' Inderdaad lijkt Lanoye de genadeloze zenuwenoorlog tussen George en Martha uit Albee's stuk op het mythische verleden te hebben teruggeprojekteerd. Ook bij Albee `doodt' de man uiteindelijk het (in werkelijkheid niet bestaande) kind. Wie de stukken van Albee en Euripides kent, krijgt dankzij Lanoye's kruisverwijzingen veel intertextueel gedachtenvoer. Wie ze niet kent, krijgt desondanks een krachtig, nieuw en eigen stuk. En dat is wat we met de Klassieken doen moeten. Als we ze niet in een Originalausführung tot hun recht laten komen in de meest oorspronkelijke vorm, moeten we ze zo vernieuwen dat ze van ons zelf worden, zoals de tragici zelf, of Shakespeare ook al deden. In hún voetspoor treedt Lanoye, hoe overdreven dat ook klinkt.

Dat kan hij ook, omdat hij zo verduiveld goed schrijft. Vooral de poëzie is huiveringwekkend natuurlijk, en heeft buitengewoon veel vaart, maar is toch, en vooral, poëzie. Er zijn maar weinigen die met verzen kunnen doen wat Lanoye doet. En verzen, zo leert ons een lange traditie, vormen het levensbloed van het theater.

Eén ding valt misschien nog te wensen: dat Lanoye de dramatische illusie die hij in de verzen van zijn Kolchische protagonisten zo virtuoos hanteert, een heel stuk lang weet vol te houden, en zich als het ware vastbijt in het verheven genre. Want verheven taal is één van de weinige, misschien wel de enige manier om tragische gebeurtenissen in de literatuur zo belangrijk te maken, zo absoluut centraal te stellen, dat we, in plaats van ze voor kennisgeving aan te nemen, er in kunnen kruipen, ze mee kunnen voelen; en juist daardoor ons van de ellende en de treurnis ervan (tijdelijk) kunnen reinigen, en de fameuze Aristotelische katharsis kunnen bereiken. Doorbreking van de dramatische illusie doet een werk bijna altijd inboeten aan kracht, concentratie en belangwekkendheid. Lanoye doorbreekt zijn dramatische illusie nog wel eens door middel van het bathos van Jason en zijn partij, met hun platte onbeholpenheid 142

en oer-Hollandse verbeeldingsloosheid – hoewel ook dat platte proza virtuoos is. Die doorbreking is, zoals gezegd, functioneel in het stuk en nadrukkelijke auteursintentie: zij illustreert de positie en de wanhoop van de `Vlaamse', poëtische Medea, en benadrukt het cultuurverschil tussen de Kolchisch-Vlaamse en Grieks-Nederlandse partij. Maar toch lijkt Lanoye met deze methode soms zijn eigen dramatische glazen in te gooien. Een volgehouden dramatische illusie in verheven taal is misschien ook wel wel een brug te ver voor een modern dichter. Maar Lanoye zou het kúnnen. Nu nog durven.

Er valt niets laags op aarde te bedenken Of ik heb het gedaan, in naam van u.

Nooit heb ik iets gekend van waarde of Ik heb het afgestaan, in naam van u.

En thans ruilt gij mij in? Voor jonger vlees?

Ik kon uw stap misschien nog snappen, had Ik u geen zonen kunnen schenken. Nu? Gij hebt uw woord en eed van trouw vermorzeld.

Gij hebt mijn lijf bevuild, mijn hart besmet, Mijn lippen doen onsteken met uw kus.

Uit Tom Lanoye: Mama Medea Er valt niets laags op aarde te bedenkenOf ik heb het gedaan, in naam van u.Nooit heb ik iets gekend van waarde ofIk heb het afgestaan, in naam van u.En thans ruilt gij mij in? Voor jonger vlees?Ik kon uw stap misschien nog snappen, hadIk u geen zonen kunnen schenken.

Nu?Gij hebt uw woord en eed van trouw vermorzeld.Gij hebt mijn lijf bevuild, mijn hart besmet,Mijn lippen doen onsteken met uw kus.Uit Tom Lanoye: Mama Medea

143

5.10 Peter De Graef Peter De Graef (1958) is acteur, auteur en regisseur..

Onder leiding van Dora van der Groen studeerde De Graef toneel en voordracht aan het Conservatorium in Antwerpen van 1976 tot 1978.

De Graef was verbonden aan diverse theatergroepen zoals;T.I.L., Eva Bals Speeltheater, Malpertuis, Huis aan de Amstel, De Werf en De Paardenkathedraal. Vanuit zijn organisatie De Stichting en Dwama schrijft en maakt De Graef theater voor diverse theatergroepen. Peter De Graef is docent aan het Herman Teirlinck Instituut.

In 1995 werd De Graef genomineerd voor een Louis D‟Or voor zijn rol in "Who is afraid of Virginia Woolf". Voor "Henry" ontving hij in 1997 Velinx Publieksprijs in Tongeren. In ditzelfde jaar werd "Itak" genomineerd voor de Signaalprijs. In 1998 won De Graef de Louis d‟Or voor zijn rol in "De Wereldverbeteraar". De Taalunie Toneelschrijfprijs won hij in 2002 voor de productie "N!ks".In 2009 kreeg hij de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Toneelliteratuur voor Zoals de dingen gaan.

Na zijn schrijfdebuut-solo Et voilà in 1991 richtte De Graef datzelfde jaar met An De Donder en Luk Nys de veelbelovende groep Nova Zembla op, maar van zodra die in 1994 structureel erkend werd, stapte hij er met De Donder weer uit. De Graef wou liever een eigen structuur.

Dat zou De Stichting worden, vandaag Dwama: overlevend op projectsubsidies, opererend aan de zijlijn. Zoals de dingen gaan (2008), de solo waaraan De Graef zijn Cultuurprijs te danken heeft, maakte hij bij het kleine Rataplan in Borgerhout. En al kwam hij sinds 2001 meermaals in de spotlights met teksten en/of regies bij HETPALEIS (De winter onder de tafel, Da’ isss, Marianne, Vaders en eieren), in die tijd is hij net zo vaak naar Nederland uitgeweken. De Graef is een buitenstaander-einzelgänger, en wil dat ook zijn. Tegelijk heeft hij iets wat iederéén charmeert, begeestert en emotioneert. Wat kan dat zijn?

Wie nog eens terugbladert door het oeuvre van De Graef, in totaal goed voor een 25-tal stukken, vraagt zich af waarom hij precies toneelschrijver is geworden. Hij had net zo goed psycholoog of biechtvader kunnen zijn, of (meer) geld kunnen verdienen met populairwetenschappelijke lezingen over kosmos, tijd of de werking van de hersenen. Zoals de dingen gaan begint bijvoorbeeld met een gedachte-experiment over een planeet waarvan maar de helft van de bewoners beschikt over het gen dat een orgasme prettig doet voelen. Van dat soort toegepaste weetjes zit het vol in De Graefs teksten. Vlot switchen ze van de snaartheorie naar de constructies van ons onderbewuste, van taalfilosofie en exotische stammengebruiken naar de voortplanting van het pantoffeldiertje. Er is iets encyclopedisch aan.

De charme van De Graef ligt evenwel in zijn scepsis tegenover zoveel rationele wetenschap.

“Als het verstand zichzelf wijsmaakt dat het „de waarheid‟ kan formuleren…” Het is een halve zin uit Inside Stories (2008) die kan gelden voor zijn hele oeuvre. Reeds in Et voilà passeerde een ironische scène waarin een dokwerker poneert dat “geloof niks waard is in vergelijking met wat ge weet”, en daarom proefondervindelijk wil bewijzen dat zijn 144

kunstgebit zo sterk is dat hij er met zijn stalen bottines op kan stampen. Het resultaat? “De tanden ketsten werkelijk alle kanten op. Hij keek ook zo dwaas nadien, deze wetenschapper, met z‟n bovenlip die er plots bijhing als een vlag bij windkracht nul.”

Wat we weten, is nog niet de helft waard van waar het in dit leven om draait. Dáárom schrijft De Graef theater: om andere kanalen aan te boren rond zijn basisvraag, “Wat is de zin van het leven?”, de expliciete openingszin in Zoals de dingen gaan. Hij spiegelt daarmee de nood van een hele tijdsgeest, die meer verklarende kennis heeft dan ooit, maar daarom des te opvallender onbevredigd blijft. Er is iets meer.

Spreekt niet alle kunst dat loze mensgevoel aan? De Graef hanteert binnen de Vlaamse toneelschriftuur alvast twee unieke stijlgrepen. Het perspectief van zijn teksten wisselt zoals bij vele andere actuele auteurs tussen „hij‟ en „ik‟, tussen episch vertellen en denkend spelen, maar spreekt meer nog vanuit een „wij‟. Hij benadert zijn publiek als „wij mensen‟, soms als „jij menselijk wezen‟. “Het zijn niet de omstandigheden die ons maken tot wat we zijn, maar de manier waarop we ermee omgaan”, zo opent Walvismuziek (2004). In De drie mannen van Ypsilanti (1997) klinkt het, als een lezing naar de zaal: “Je wil is een aspect van je bewustzijn en aangezien je bewustzijn voortdurend schept, want bewust-zijn is in wezen God-zijn, is ook je wil daar steeds bij betrokken.”

Dit is het „wij‟ dat ook spirituele voorgangers bezigen. Het dreigt de teksten van De Graef een wereldwijs toontje te geven, op het belerende en moraliserende af, maar zijn antidotum is zijn anekdotische verhaalkracht, zijn naïeve fantasie en zijn tragikomische ironie. Hij spreekt mensen weer aan als een gemeenschap, maar doet dat via heel individuele levensverhalen van de gekste ego‟s. Hij appelleert aan een groeiende drang naar spiritualiteit en meer-inzicht, maar doet dat heel relativerend, via wonderlijke fictionele reizen. Er is de planeet Trafalmadore in Slachthuis Vijf (2003), het konijn Walter in Henry (1997) of Prins Egoon in het sprookje Marianne, een koningstragedie (2005).

Dat laatste stuk is meteen een mooi voorbeeld van de tweede typische stijlgreep bij De Graef.

Als er in die twintig jaar iets geëvolueerd is aan zijn schriftuur, is het de groeiende symboliek van zijn dramatische structuur. Het verhaaltje waarin Egoon van nul een land opbouwt, biedt op een dieper plan een perfecte spiegel voor hoe ieders Ego zijn bewustzijn moet construeren.

In Da’ isss… (2004) raakt ene Francis boven de wolken aan de praat met zijn beschermengel en een verdrongen geliefde, terwijl de inbrekerskomedie Inside Stories uiteindelijk een overval blijkt op de afgesloten kluizen in Rieks eigen onderbewuste.

Bijna elk recent stuk van De Graef verbeeldt letterlijk een (of ons) bewustzijnsproces, in de meest diverse vormen. Dat was al embryonaal aanwezig in Et voilà en Ombat (1994), maar dan als loutere stream of consciousness: de versplinterde vertelstructuur van wel meer nieuwe Vlaamse teksten uit de nineties, waarin een postmodern individualisme en een typisch fin-desièclegevoel afrekenden met elk overstijgend plot of „groot verhaal‟. Vandaag werkt De Graef weer narratiever, met diverse rollen voor meerdere acteurs, volgens een coherentere 145

dramatische ontwikkeling naar een zekere climax. Telkens zie je nu een letterlijke intrede in het eigen hoofd, de eigen ziel.

Wat De Graef als auteur zo indringend maakt, is dat hij zijn publiek zo openlijk helpt omgaan met het onvatbare aan henzelf en het leven. Hij doet aan existentiële therapie. Dat klinkt behoorlijk melig, maar dat ligt net zozeer aan de taboes die in het Vlaamse theater nog amtokd rusten op dit soort directe menselijke herkenbaarheid. De Graef heeft het expliciet over liefde (vaak grappig onromantisch), dood (meestal absurd gruwelijk), scheiding (geen ouderpaar blijft bijeen) en volwassenwording (steevast een leerproces in de pijn van het zijn).

Ondanks zoveel leed werken zijn stukken toch heel verzoenend. Zijn solo‟s hebben iets van stand-upcomedy, maar het zijn vooral zijn personages die het „m doen. Steevast zijn het hetzelfde soort outsiders als De Graef zelf: naïeve kleine mensjes, groot in hun impulsieve verlangens en onhandig in de uitwerking ervan. Zo kan het bijna niet anders dan dat Jaco Van Dormael voor zijn nieuwe film Mr Nobody ooit Slachthuis Vijf gelezen heeft: hoofdpersonage Billy Pilgrim overleeft daar zijn ellendige Duitse krijgsgevangenschap omdat ook hij vooruit en achteruit in de tijd kan dromen. Zijn bijna kinderlijke kijk op het leven maakt de gruwel verteerbaar, zelfs ontwapenend.

Maar niet alleen die typisch Vlaamse identificatie met de ietwat onnozele underdog (zie zowat alle Vlaamse films) geeft het werk van De Graef zijn appeal. Dat doet net zozeer het bijna boeddhistische wereldbeeld dat eruit spreekt. „Zoals de dingen gaan‟ heette in Slachthuis Vijf al „zo gaat dat‟. De Graef geeft zijn publiek een verzoenend inzicht mee in het Niks (2001) waar elk menselijk leven in the end op neerkomt. Relativering is de ware levenskunst. Niet verwonderlijk dat jonge makers zijn stukken wél al eens opnieuw ter hand nemen, en ze heropvoeren. Die stukken zullen spreken zolang het theater dat doet.

De tekst: Zoals de dingen gaan „Wat is de zin van het leven?' Een monoloog met die woorden beginnen, dat ruikt naar zelfoverschatting. Alleen een auteur met een zeer kronkelende fantasie komt ermee weg. Een kolfje naar de hand van Peter De Graef (Merksem, 1958). Een drietal zinnen verder in „Zoals de dingen gaan...' vraagt hij zich af: „Wat is de spijsvertering van een stoel?'. In zijn universum lopen levensvragen en absurditeiten hand in hand, als waren het bloedbroeders. De Graef durft de vragen te stellen die er toe doen, zonder die meteen weg te ironiseren.

De Graef zette zijn monoloog in 2008 zelf op de planken. Hij werd daarbij muzikaal begeleid door Bo Spaenc. „Zoals de dingen gaan...' is een monoloog over liefde, over berusting, over de onmogelijkheid om aan de eigen biografie te ontsnappen. De Graef neemt ons mee in zijn haast kinderlijke fantasiewereld, en haalt vervolgens snoeihard uit. „Zoals de dingen gaan...' wordt voortgestuwd door een wilde, onbegrensde fantasie, een baldadige humor en een kleuren beeldrijke taal. De auteur durft met zijn eigen schriftuur experimenteren, maar verliest daarbij de uiteindelijke opvoering en het publiek nooit uit het oog.

Het indrukwekkende oeuvre van Peter De Graef drijft op een mix van ongebreidelde fantasie en doortimmerd vakmanschap. Hij blijft zoeken naar de perfecte symbiose tussen vorm en inhoud. Daarbij verleidt hij zijn lezers en kijkers tot een geestige, subversieve 146

ontvankelijkheid voor het ondeugende. „Zoals de dingen gaan...' is een tekst die al bij de eerste lezing nieuwsgierig maakt naar een opvoering, en die tegelijk overeind blijft als een volwaardig literair eindresultaat. Die dubbele kwaliteit is slechts weinigen gegeven Uit het verslag van de Taalunie Toneelschrijfprijs 2009: Met de monoloog Zoals de dingen gaan..., een coproductie van Dwama en Rataplan, voegt schrijver en acteur Peter De Graef opnieuw een wonderschone tekst toe aan zijn oeuvre.

Eerder werd hij bekroond met de Taalunie Toneelschrijfprijs voor zijn tekst Niks. In Zoals de dingen gaan... blikt de ik-persoon terug op zijn bewogen leven tot nu toe. Na de plotselinge verdwijning van zijn moeder, die zich, naar later blijkt, op zolder heeft opgehangen, worden hij en zijn jongere broertje op een kostschool gedaan. Eenmaal volwassen start hij een handeltje in Afrikaanse slippers, waarbij hij de fiscus omzeilt omdat het anders niet rendabel is. Als zijn gesjoemel uitkomt, heeft hij een onoverbrugbare schuld. Op amoureus gebied is zijn leven intussen al net zo weinig fortuinlijk. Zijn geliefde Marietje, die hij al rijdend op de snelweg ontmoet heeft, blijkt hem te bedriegen, wat hij, naïef als hij is, lange tijd niet in de gaten heeft. Emotioneel en financieel volkomen berooid boekt hij een enkeltje Afrika en belandt, zomaar ergens uit de bus gestapt, in een gemeenschap in de rimboe in een bloedhete hut met golfplaten dak. Hier worden hem, na er enige tijd verbleven te hebben, omdat hij 'op het verkeerde moment op de verkeerde plaats' was, op gruwelijke wijze door een rivaliserende clan beide armen afgehakt, waarna hij weer terug in België belandt, fysiek tot weinig meer in staat en afhankelijk van de 'ziekenkas'. Dat is in het kort de aangrijpende en schokkende plot van Zoals de dingen gaan..., maar niet de kern van de tekst. Wat we zo indrukwekkend vinden aan het stuk is de innerlijke reis die het hoofdpersonage maakt: van zaken die zich aan hem voltrekken, vaak vol verwondering en met veel humor beschreven, tot de uiteindelijke boeddhistische contemplatie, rust en liefde die hij vindt in zijn bestaan. Een nacht opgesloten zitten in een kamer, wat maakt het uit? Er komt vast wel weer iemand morgenochtend om de deur open te doen... Zoals de dingen gaan... is een emotionerende, indringende tekst, die hart heeft en kloten, onder onze huid is gekropen en in onze geest is gebrand.

147

5.11 Arne Sierens Theatermaker en auteur Arne Sierens werd in 1959 geboren in Gent, waar hij leeft en werkt.

In 1982 richt hij me Jan Leroy het gezelschap De Sluipende Armoede op; tussen 1992 en 1994 werkt hij voor Blauwe Maandag Compagnie (het gezelschap van Luc Perceval); tussen 1995 en 2001 leidt hij met Johan Dehollander en Stef Ampe Nieuwpoorttheater en richt met hen in 2001 DAStheater op; in 2006 start hij met Johan Heldenbergh en Marijke Pinoy Compagnie Cecilia.

Met het drieluik ‘Moeder en Kind’, ‘Bernadetje’ en ‘Allemaal Indiaan’ dat hij realiseert met choreograaf Alain Platel breekt hij internationaal door. Gaandeweg heeft hij als theatermaker een unieke werkmethode ontwikkeld waarbij de productie in een collectief proces met de spelers tot stand komt. Zo maakt hij ‘Niet alle Marokkanen zijn dieven’, ‘Martino’, ‘Maria Eeuwigdurende Bijstand’, ‘Trouwfeesten en processen enzovoorts’, ‘Broeders van Liefde’ (samen met Chokri Ben Chika) en ‘Altijd Prijs’. Bij de passage van „Maria Eeuwigdurende Bijstand‟ op het Festival van Avignon schrijft de recensent van Le Figaro: „Arne Sierens, l'un des hommes du théâtre européen qui sait le mieux entendre et traduire la détresse du monde, sans leçon, sans discours politique, mais par une écriture scénique.‟ Als theatermaker heeft Arne Sierens een zeer persoonlijke stijl en taal ontwikkeld, weg van het traditionele theater, met sterke wortels in het alledaagse, het volkse en het epische. Zijn background - hij groeide op in een arbeidersbuurt - is daarbij een belangrijke inspiratiebron.

Zijn uitgangspunt is dat hij een „onderzoeker is van het nu‟ (hij noemt zichzelf seismograaf en journalist); zijn zoeken naar een alchemie met bewegingstheater en muziek en het creëren van een soort permanente cross-over met populaire cultuur.

Hem vastpinnen is niet eenvoudig. Verwijzingen naar andere makers en invloeden zijn er in overvloed: van alle tijden en vanuit alle media als strips, beeldende kunst, muziek, fotografie.

Hij zegt enorm beïnvloed te zijn door het Oosters theater, het werk van de Poolse theatermaker Tadeusz Kantor, de Franse schrijver Céline en vooral door filmmakers als Pasolini, Fellini, Bresson, Scorcese, Wong Kar-Wai, Cassavetes, Kanevski en Kaurismaki.

Hij spreekt zich duidelijk uit voor een autonoom theater dat zich losmaakt uit het literaire en zich inschrijft in het fysieke en het rituele. Eigen is zijn obsessie voor het anekdotische, de straat en het reële, dat hij verzamelt via interview- en onderzoeksprojecten, waaruit hij tekens 'samplet', die hij dan via een lang gistingsproces ( vijf maanden repetitie zijn de regel) in een toestand brengt van „transcendentie‟ waarbij hij via een bijzondere mix van concrete tekens een ritueel ontwikkelt dat paradoxaal de dingen eerder wil suggereren dan tonen.

Zijn stukken zijn geen 'tranches de vie', maar gaan over het totàle leven. Het zijn telkens lange metaforen over het onmogelijke leven en zijn vóór alles oefeningen en strategieën in overleven. Een theater „cru et drôle, criant de vérité‟ waarvan het poëtische en sacraalreligieuze karakter in de loop der jaren steeds centraler lijkt te worden.

Opvallend in de producties zijn de decors die beeldend kunstenaar Guido Vrolix creeërt: de ijspiste van 'Maria Eeuwigdurende Bijstand', de blauwe circuspiste van 'Trouwfeesten en processen enzovoorts', de negen ton glasscherven van 'Broeders van Liefde' ...

148

Hoewel Arne Sierens vooral bekend is als theatermaker, schreef hij een opmerkelijk oeuvre.

Zijn teksten worden momenteel opgevoerd en gepubliceerd in o.a. Portugal, Frankrijk, Duitsland, Oostenrijk, Engeland en Amerika. Hij behoort bij de meest gespeelde auteurs in het Vlaamse amateur-circuit.

“Terwijl hij vaak terugvalt op het rituele en het sacrale, als het ware op de rand van het graf, tracht Sierens telkens opnieuw een andere realiteit te creëren. Boven de exacte lens van het naturalisme, verkiest hijeen anamorfose, een primitieve waarneming van de wereld die, kan ik stellen, voortijdig is aan het perspectief. Maar is dat primaire theater van bijna voor de renaissance - na Stanislavski en na de vloek van zijn psychologie die steeds meer ondersteund wordt door een kleinburgerlijke visie - nog mogelijk voor ons vandaag? Kunnen we zeggen dat Sierens op zoek gaat naar een 'carnaval van de realiteit'? Een sacraal, vervloekt, vulgair, profaan, afwijkend, klassiek, melodramatisch, warm, wanhopig carnaval. Wat zeker is, is dat er met zijn theater een nooit eerder geziene richting wordt ingeslagen. Echt nieuw. “ (Jorge Silva Melo, artistiek directeur van het Portugese gezelschap Artistas Unidos) Als auteur schreef Arne Sierens: 'Het Vermoeden' (1982) 'De Soldaat-facteur en Rachel' (1986) 'Onze Lieve Doden / los Muertitos' (1988) 'Mouchette' (1990) 'Boste' (1992) 'De Drumleraar' (1994) 'Juffrouw Tania' (1994) 'De broers Geboers' (1998) Als librettist / regisseur maakte hij met componist Johan Desmet de opera‟s: 'Het Rattenkasteel' (1984) 'De liefde voor de 3 manen' (1988) 'Je pleure des bananes' (1989).

Als theatermaker / auteur realiseerde hij: „Rode Oogst‟ (1983) in collectief met de spelers „De reis naar het donkere kontinent‟ (1985) in collectief met de spelers „Kaïet Kaïet‟ (1992) in collectief met de spelers 'Moeder en Kind' (1995) in collectief met Alain Platel en de spelers 'Napels' (1997) in collectief met Johan Dehollander en de spelers 'Bernadetje' (1996) in collectief met Alain Platel en de spelers 'Mijn Blackie' (1998) in collectief met de spelers 'Allemaal Indiaan' (1999) in collectief met Alain Platel en de spelers 'Niet alle Marokkanen zijn dieven' (2001) in collectief met de spelers 'Martino' (2003) in collectief met de spelers 'Maria Eeuwigdurende Bijstand' (2004) in collectief met de spelers 'Meiskes en jongens' (2005) in collectief met Alize Zandwijk en de spelers 'Trouwfeesten en processen enzovoorts' (2006) in collectief met de spelers „Broeders van liefde‟ (2008 in collectief met Chokri Ben Chika en de spelers „Altijd prijs‟ (2008) in collectief met de spelers „De pijnders‟ (2011) in collectief met de spelers 149

Als coscenarist: "Dagen zonder lief" ( 2006 ) van Felix van Groeningen De tekst: Maria Eeuwigdurende Bijstand Recensie uit De Standaard Arne Sierens schrijft 'Maria Eeuwigdurende Bijstand' Al twintig jaar probeert Arne Sierens (45) de afstand tussen het speeltoneel en zijn schrijftafel op te heffen. Voor ,,Maria Eeuwigdurende Bijstand‟‟ wou hij als een zenmeester alles vergeten wat hij ooit geleerd had. Het werd een stuk op een ijspiste en met een papegaai in de cast.

Gent is een stad die aantrekt. Op de laatste rechte lijn, naderend in de wagen, komen de torens al eens even groeten. Aan de stadsmond zuigt een ondergronds hol het verkeer naar binnen. Ik drijf mee naar min drie; boven de grond moeten nog enkele verdiepingen vol kooppret uittorenen. Het verbaast me haast dat ik de personages uit het nieuwe toneelstuk van Arne Sierens niet tegen het lijf loop. Zou ik ze herkennen? Michel Mecano allicht wel, een voormalige onderwaterlasser die te lang onderzee bleef en sinds een ongeluk met bouten en schroeven aaneen hangt. Maar Mimi? Of Gabriel?

Het komt niet vaak voor dat een schrijver een gebouw neemt als metafoor voor het leven.

Joseph Roth heeft het eens gedaan. In Hotel Savoy nam hij een klassehotel als voorbeeld om de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie te schetsen. De eerste verdiepingen zijn de meest luxueuze; daar huizen de aanzienlijken der aarde. Helemaal bovenaan, waar de trap versmalt en de opsmuk weg is, hebben de ratten een kamertje gevonden. Daar hokken de onbenulligste kamermeisjes, kroostrijke gezinnen, een clown op jaren en de verteller van het verhaal, die altijd net dat tikkeltje luciditeit ontbeert om het belang van de gebeurtenissen juist in te schatten.

Voor dit soort randfiguren heeft Arne Sierens zich altijd al geïnteresseerd in zijn stukken.

Maar in plaats van onder het dak steken ze zich in Maria Eeuwigdurende Bijstand weg in het souterrain van een winkelcentrum. Dat is een veilige plek. Ze lopen er niet te veel in de kijker en ze oogsten er geen groot aanzien, maar ze kunnen er ook niet te veel kwaad doen. Het is een plek waar niet veel moet, en wel wat mag. Wie even uit de rat race stapt kan hier vrede mee nemen.

De personages van Sierens zijn ongelooflijk bereid. Ze willen zo graag en ze laten geen gelegenheid voorbijgaan om te zeggen hoe hard ze wel hun best doen. Ze hebben een talent om realistisch te dromen. Sierens: ,,De meeste mensen dromen van Hollywood. Ze zoeken naar een kick die ze niet meer vinden in de realiteit. In dit stuk is het omgekeerd. Deze mensen dromen van een realiteit. Ze hoeven geen vijf springpaarden. Mimi is al gelukkig met een wasmachine. Dat is voor haar een bodem, een grond om op te staan. Ze zit in de flow van haar leven en met zo‟n toestel kan ze de realiteit pakbaar maken. Deze mensen bezitten de gave om klein te dromen. De tekst speelt in de kelders van het kapitalisme. Voor deze lui zijn 150

alle essenties weggeslagen. Hun spiegel van „zo hoort het‟ en „dit is de norm‟ is een beetje bedompt.‟„ Op zekere dag komt Mimi als een engel gods de kelder van Michel binnen. Ze is Cliniclown geworden. Ze heeft zich voorgenomen om mee in de modder te staan met de mensen die doodgaan. Men vermoedt een onbaatzuchtige Florence Nightingale in haar, tot blijkt dat ze zelf steun komt zoeken bij de oude bekenden. Sommigen kennen elkaar inderdaad beter dan op het eerste gezicht zou blijken. ,,Gabriël‟‟ , zegt Mimi in dat volkse spreektaaltje van Sierens, ,,ge hebt mij geholpen. Als mijn tirette vanonder en vanboven vastzat, gij prutste ze altijd open.‟‟ Er is een basissolidariteit tussen deze lieden. Bij gebrek aan alternatief zijn ze elkaars sociale zekerheid. Sierens: ,,Er is een geldfascisme bezig, dat van alles het nut en het rendement vraagt. Daardoor is de discussie over individu en groep zeer getroebleerd. Mensen die samen in een stadion naar voetbal kijken, zijn meteen hooligans. Wie gaat dansen in een discotheek, is een veroorzaker van weekendongevallen. Er is veel angst. In dit stuk zijn er drie personages met angst, maar ze krijgen geen hulp van de maatschappij. Los het maar op, krijgen ze te horen. Daarom willen we daar ook in al onze naaktheid gaan staan; op een ijspiste, volledig omgeven door het publiek.‟„ Sierens wil tot een zeer essentieel theater komen. Zijn grote inspirator Tadeusz Kantór achterna, wil hij alle ballast overboord gooien, tot hij bij de wensdroom van le théâtre impossible uitkomt. Mimi (van Maria), Michel en Gabriël zijn dan ook niet toevallig bijbelse namen en hun verhalen lijken soms op parabels. Sierens: ,,In de bijbel is een mensbeeld van vijfduizend jaar uitgekristalliseerd. Er staan passages in over de verloren zoon, de zorg voor anderen, onthechting, het paradijs. Ik maak daar gebruik van om tot een zuivere kern te komen. Om dezelfde reden zet ik dieren op het podium. In Mijn Blackie speelde een hond mee. Theater moet voor mij dezelfde evidentie hebben als die hond. Die is echt. Zo‟n beest kan niet anders. Het acteert niet. En toch staat het ergens voor. Deze keer spelen we met een papegaai. Die logeert nu om beurten bij de acteurs. Je kunt dat dier niet negeren. Als je het laat vliegen, gaat het dood. Als je het geen eten geeft ook. Die gedachte van we take care wou ik op het podium brengen.‟„ (Geert Sels-De Standaard-2004) Aantal personages Mannen: 2 Vrouwen: 1 Personages Michel, Mimi, Gabriël Structuur 5 bedrijven of Genre(s) Tragikomedie Ruimte Shoppingcenter 151

Tijd Heden Synopsis 'Ze hebben mij overal buitengesmeten', zegt Mimi. Ze is nu op zoek naar haar Gabriël met wie ze in Roemenië ooit 'van trouwke speelde'. Gabriël heeft net zitten uitleggen aan zijn maat Michel hoe diep hij in de put zit nadat zijn vrouw hem aan de deur heeft gezet. Aan Michel dan nog, die zelf aan het revalideren is van een duikaccident.

152

5.12 Peter Verhelst Peter Verhelst (1962) is dichter, romancier en theatermaker.

Verhelst debuteerde in 1987 met de dichtbundel "Obsidiaan". Zijn eerste roman, "Vloeibaar harnas" volgde in 1993. Hoewel hij binnen de literatuurwereld bij zijn debuut erkenning kreeg, bleef hij nog geruime tijd leraar Nederlands en Engels in de Brugse hotelschool Ter Groene Poorte. Pas in 2000 kwam zijn grote doorbraak er toen zijn roman "Tongkat" de Gouden Uil en de Jonge Gouden Uil won. Eind 2009 werd Verhelst aangesteld als Gentse stadsdichter. Hij bleef deze functie bekleden tot eind augustus 2011.

Peter Verhelst geraakte al op jonge leeftijd sterk geïnteresseerd in boeken en las even vaak 'onbegrijpelijke' zaken als atlassen en encyclopedieën als gewone leesboeken. Later volgde hij de lerarenopleiding in de vakken Nederlands, Engels en geschiedenis waarna hij les gaf in algemene vakken aan het Instituut voor Voeding in Brugge. In 1999 stapte hij uit het onderwijs. Sinds 2006 is hij als regisseur verbonden aan het theaterhuis NTGent.

Peter Verhelsts poëzie en proza wordt over het algemeen gerekend tot het postmodernisme, meer bepaald de esthetische variant hiervan. De afwezigheid van een duidelijke verhaallijn, het overdadig gebruik van symbolen die uiteindelijk niks meer betekenen en een grote nadruk op het artificiële van de wereld waarin de romans zich afspelen dragen hieraan bij. In alle romans van Verhelst is er tevens een grote mate aan intertekstualiteit, wat betekent dat zijn boeken verwijzingen bevatten naar andere literatuur, kunst in het algemeen en de 'echte' (of extraliteraire) werkelijkheid. Opvallend is dat voornamelijk beeldende kunst een grote rol speelt in zijn werk. Verhelst zelf is een absoluut tegenstander om zijn proza of poëzie postmodern te noemen.

Critici beschouwen een uitspraak en tevens de kop van een artikel uit De Groene Amsterdammer vaak als een proeve van zijn estheticisme: 'Op engagement zul je mij niet betrappen'. Ook Verhelsts bijzondere, poëtische taalgebruik draagt bij tot de klassering van de auteur als estheticist. Zijn taalgebruik wordt ook vaak 'lichamelijk' genoemd.

De publicatie van de roman Zwerm in 2005 zou echter Verhelsts preoccupatie met het maatschappijkritische onderstrepen en het wetenschappelijk onderzoek rond de auteur een andere richting doen uitgaan.

Taalunie Toneelschrijfprijs voor Aars!, 2001 Driejaarlijkse Cultuurprijs van de Vlaamse Gemeenschap voor proza– voorheen Staatsprijs – voor Tongkat, 2001 Provinciale Prijs West-Vlaanderen Novelle voor Memoires van een Luipaard, 2002 De Gouden Uil Publieksprijs voor Memoires van een Luipaard, 2002 Gedichtendagprijs voor een titelloos gedicht Heb door moerassen gewaad uit Alaska, 2004 Jan Campertprijs voor Nieuwe Sterrenbeelden, 2008 Gedichtendagprijs voor 'Vaas' uit Nieuwe Sterrenbeelden, 2009 Herman de Coninckprijs voor Nieuwe Sterrenbeelden, 2009 Boekenwelp voor Het Geheim van de Keel van de Nachtegaal, 2009 Woutertje Pieterse Prijs voor Het Geheim van de Keel van de Nachtegaal, 2009 De Gouden Uil Jeugdliteratuurprijs voor Het Geheim van de Keel van de Nachtegaal, 2009 153

Gouden Griffel voor Het Geheim van de Keel van de Nachtegaal, 2009 De tekst: Nero Peter Verhelst heeft het ambitieuze plan om met elke acteur of actrice uit het vaste ensemble van NTGent een „monoloog‟ te maken. Deze monologen zijn niet steeds voorstellingen met slechts 1 acteur. Het kunnen ook voorstellingen zijn waarin een bepaald acteur de titelrol vertolkt. Zo heeft hij eerder werd reeds Lex gemaakt (gebaseerd op de figuur van Alexander de Grote) met Kristof Van Boven, Julius Caesar met Aus Greidanus jr. Julius Caesar (waarin naast Aus ook Kristof Van Boven de rol van Brutus speelde). Tijdens het seizoen 2010-2011 creëerde Wim Opbrouck, samen met Peter Verhelst, de productie Nero.

De geschiedenis heeft Nero afgeschilderd als een paljas, een man die zo graag dichter had willen zijn, een verwijfde lafaard die niet eens zelfmoord kon plegen. Een wrede keizer die Christenen als fakkels gebruikte, en die zijn geliefde stad Rome als brandend decor wilde voor zijn gezangen. Andere bronnen verheerlijken Nero als een begenadigd heerser.

Wim Opbrouck is de kleine Nero, de jongen die bezeten is van de muziekjes die overal hoorbaar zijn. Het jongetje dat in zijn eigen stad op zoek gaat naar iemand die met hem wil spelen. Het jongetje dat in het donker zingt om zijn angst te bezweren. De jongen die dieren uit nieuwsgierigheid open snijdt. Uit liefde. Altijd op zoek naar iets warms, iets liefs, iets zachts.

154

5.13 Kris Cuppens Kris Cuppens (1962) is acteur en theatermaker.

Hij studeerde architectuur en scenografie aan het St-Lukas-instituut te Brussel, volgde na een korte carrière als architect een acteursopleiding aan het Koninklijk Conservatorium te Brussel en aan het Lee Strasberg's Theatre Institute in New York.

Later nam hij deel aan de Jeker regie Studio, ingericht door de Toneelacademie Maastricht.

Kris Cuppens werkt als speler voor theater, film en televisie (zijn meest bekende exploot is allicht de rol van Willy in Heterdaad). In het theater werkte hij voor grotere huizen (zoals het Publiekstheater, Speelteater, Transparant en De Korre), maar evenzeer voor kleinere groepen als Braakland/ZheBilding (BZB), Kollektief D&A, Tristero, De Parade of De Queeste. Sinds 2002 maakt hij deel uit van de spelerskern van Braakland.

Zowel bij BZB, De Parade als bij De Queeste ging Kris Cuppens eerder als maker aan de slag. Hij schreef er teksten die een grote onrust in zich dragen, en veelal zijn eigen biografie als vertrekpunt hebben. De broeierige verhouding tot een vader was eerder al zeer prominent in teksten als Vaderland, Kean en Zoon en Lied, het generatie-project dat hij voor Braakland/ZheBilding maakte en waar hij op 18 november 2006 de Toneelschrijfprijs van de Taalunie voor kreeg.

Naast zijn engagement in de artistieke kern van BZB, waar hij op regelmatige basis aan voorstellingen werkt, maakte Kris Cuppens ook speelfilms met zijn partner in crime Joachim Lafosse, een jonge franstalige filmregisseur. Samen maakten zij Folie Privée (Bratislava: prijs internationale filmkritiek; Locarno: prijs beste Europese film), Ca rend heureux (publieksprijs filmfestival Brussel) en Nue propriété (met Isabelle Huppert & Jérémie Renier, selectie Venetië, beste Belgische film 2008). Enerzijds als acteur, anderzijds als co-scenarist. Ook hier spreekt hij zijn eigen biografie aan, om iets te vertellen over het leven in deze tijd.

Naast zijn werk als theater- en filmmaker en zijn engagement in de vredesbeweging is Kris Cuppens docent aan het Rits, afdeling radio en artistiek coördinator voor de woordafdeling van het Lemmensinstituut (Leuven).

De tekst: Lied Uit het juryrapport van de Taalunie Toneelschrijfprijs: Kris Cuppens schreef voor Braakland / Zhebilding de autobiografische muziektheatermonoloog Lied, naar aanleiding van de geboorte van zijn zoon Jef. Tijdens een nachtelijke autorit terug van een fietsvakantie in Frankrijk naar huis, naar het sterfbed van zijn grootvader, trekt zijn leven en dat van zijn familie aan hem voorbij in poëtische, muzikale flarden, variërend van anekdotes en gedachten tot kinderrijmpjes en dialogen in Limburgs dialect. Hij, bijna 44 en zeker 11 kilo te zwaar, verhaalt over zijn grootmoeder, die ondanks haar door haar vader in woede kapotgetrapte nieren, acht zonen en een dochter ter wereld bracht, en een dagelijks gevecht tegen de pijn levert. Over haar zoon Christiaan, een van zijn ooms, die jong overlijdt aan een te groot hart. Over de pijn van de scheiding van zijn eerste vrouw, met wie hij net een dochtertje heeft als ze hem verlaat voor een ander. Zijn dierbare herinneringen aan de momenten die hij doorbrengt met zijn Bompa, zijn faalangst, het in het kraambed overlijden van zijn broertje, de geboorte van zijn twee kinderen, zijn passie voor wielrennen. Drie generaties Cuppens passeren de revue, waarbij zijdelings ook de grote Belgische geschiedenis aangeraakt wordt, met haar oorlog, het flamingantisme, de mijnstakingen. Openhartig beschrijft Kris Cuppens zijn eigen worsteling, twijfels en gevoelens, maakt hij als veertiger de balans 155

op van wat geweest is of wat had kunnen zijn. Hoewel het gevaar op de loer ligt, is Lied door zijn authenticiteit en eerlijkheid nergens larmoyant of sentimenteel. Ook overstijgt het door de herkenbaarheid en invoelbaarheid het persoonlijke en particuliere. Treffend is de parallel tussen het cyclische van het fietsen en de levenscyclus. Kris Cuppens weet zich onderdeel van deze cyclus, van de onverbrekelijke lijn tussen ouder en kind, tussen de opeenvolgende generaties. Of, zoals hij het zelf ontroerend verwoordt in de laatste scène: 'Mijn vader tilt wat van zijn vader rest uit bed. Zoals ik mijn zoon, neemt mijn vader, zijn vader in zijn armen. Zoals hij, mijn vader, ooit mij. En ik, straks, hem.'

156

5.14 Lot Vekemans Lot Vekemans (1965) is een Nederlandse toneelauteur.

Zij studeerde sociale geografie aan de Universiteit Utrecht. Haar carrière als professionele toneelschrijfster begon aan de Schrijversvakschool 't Colofon in Amsterdam. Naast het hoofdvak drama koos ze voor journalistiek als bijvak. Ze studeerde af in 1993. Ze schreef stukken voor onder meer Toneel Teatraal en combineerde gedurende 5 à 6 jaar journalistiek met haar werk als dramaschrijver. Vanaf 1999 wijdt ze zich geheel aan het schrijven van dramateksten. In de lente van 2004 verruilde ze de stad Utrecht voor de landelijke rust van Freisland. Zij ontving in 2005 de driejaarlijkse Van der Vriesprijs voor haar complete toneeloeuvre. In het juryrapport werden met name Zus van en Truckstop genoemd.

Vekemans is oprichter van de Stichting MAM (Meerdere Antwoorden Mogelijk), die theaterproducties initieert, schrijfworkshops organiseert en de uitgave en vertaling van nieuw Nederlands repertoire bevordert.

In 2010 won Vekemans de Taalunie Toneelschrijfprijs voor Gif. De tekst: Gif Tien jaar na hun scheiding ontmoeten een man en een vrouw elkaar voor het eerst weer, op de plaats waar hun enige kind begraven ligt. Hij woont in Frankrijk en heeft er een nieuw leven opgebouwd, zij is blijven wonen in hun huis en kan de gedachte aan een nieuw leven niet verdragen. De reden voor hun samenkomst is een brief waarin de herbegrafenis van hun kind wordt aangekondigd omdat er gif in de bodem is gevonden. Tijdens de paar uren die ze samen hebben, tasten ze elkaar af en proberen hun geschiedenis weer op elkaar te leggen. Maar terwijl zij op zoek is naar iemand om samen op te gaan in het verleden, zoekt hij naar iemand die hem zegt dat het goed is om een punt te zetten achter het verleden. Steeds meer blijkt hoe het gestorven kind hun beider levens vergiftigd heeft. Allebei zijn ze verscheurd door verdriet, maar slagen er niet in om samen te rouwen. Tot het moment dat ze de kwetsbaarheid hebben om terug te keren naar het verleden, naar het sterfbed van hun kind. „Ik had jou vast, en jij hem, je zong heel zachtjes‟. Elkaar vasthouden en zingen, is het genoeg om alsnog te worden gered?

Gif is een nieuwe theatertekst van Lot Vekemans. Eerder schreef zij Zus van, over Ismene, de „vergeten‟ zus van de antieke heldin Antigone. Ook Gif gaat over mensen die proberen te leven met „wat er niet is en wel had moeten zijn‟. Lot Vekemans oordeelt niet over haar personages, maar dringt diep door in het menselijk tekort. Haar stuk is een dans van de onvolmaaktheid, een intense dialoog tussen twee mensen die blijven zoeken naar dat ene woord, die ene beweging waarin het verleden tot rust zou kunnen komen.

157

5.15 Jeroen Olyslaegers Jeroen Olyslaegers (1967) is een Vlaamse schrijver.

Hij wordt soms het enfant terrible van de Nederlandse literatuur genoemd. Hij studeerde Germaanse filologie aan UFSIA-UIA (1985-1989) en werkte nadien in het documentatiecentrum Louis Paul Boon. Met deze schrijver heeft Olyslaegers een haat-liefdeverhouding. Hij beschouwt Boon als zijn geestelijke vader en adoreert hem, maar tegelijk wil hij zich ook van hem losmaken. Na een jaar burgerdienst gaat het gerucht dat hij wegens tequilaparty's op het dak van de universiteit werd buitengezet. Olyslaegers zelf noemt dit achteraf gezien een louterende ervaring. Vanaf dan kon hij zich immers door de uitstekende uitstapregeling van de VDAB volledig aan het schrijven wijden.

Olyslaegers heeft een passie voor theater. Samen met Paul Mennes schreef hij een toneelstuk over de wereld na 11 september.

Als schrijver ontleent Jeroen Olyslaegers zijn inspiratie vaak aan films en analyseert in zijn werk de mate waarin onze wereld gemediatiseerd wordt. Hij verzorgt ook de programmatie van verschillende evenementen zoals De Nachten en stichtte samen met zijn toenmalige vrouw Fleur Pierets in 2002 het multimediacollectief "Glamor is Undead".

In zijn columns gaat Jeroen kritiek op actuele kwesties niet uit de weg. Hij publiceerde onder meer filmrecensies in het weekblad Humo en had enkele jaren een vaste radiocolumn op radio Klara.

In juni 2007 raakte bekend dat de regisseur Harry Kümel een nieuwe film in de steigers heeft staan. De film met als titel "Eendracht maakt macht" met als scenarist Jeroen Olyslaegers, kreeg van het Vlaams Audiovisueel Fonds een startsubsidie. Kümel onthult dat het een film wordt over de koningskwestie en de Belgische regering die tijdens de Tweede Wereldoorlog op de dool was. Een fictiefilm, met satirische inslag, maar gebaseerd op historische feiten. Het Vlaams Audiovisueel Fonds heeft in begin 2009 beslist deze film geen productiesteun te verlenen.

In maart 2009 verscheen de roman "Wij" bij uitgeverij Meulenhoff/Manteau, prachtig vormgegeven door Gert Dooreman.

De komende jaren zal Jeroen Olyslaegers werken aan "Winst", een roman die zich afspeelt in het kunstmilieu en aan een nieuwe film/theatertrilogie voor het gezelschap Service to Others van Wayn Traub.

In september 2009 komt "Woeste hoogten, rusteloze zielen" uit, een theaterstuk gebaseerd op "Woeste Hoogten" van Emily Brontë voor theater Artemis uit Den Bosch.

Tijdens diezelfde maand brengt Olyslaegers "Wandering Eye" uit, een kunstboek samen met zijn vriend, schilder Nick Andrews.

Jeroen Olyslagers is getrouwd met zangeres Nikkie Van Lierop [

158

Bibliografie Navel (1994) – Kritak Verhalenbundel Il faut manger (1996) – Houtekiet Open gelijk een mond (1999) – Prometheus Wij (2009) – Meulenhoff/Manteau

Theaterproducties Jeroen Olyslaegers was betrokken bij deze producties: Wolfskers Toneelhuis, de Filmfabriek, LOD 2007-2008 bewerking Uw darmen: een marktonderzoek NTGent 2006-2007 tekst Hoe ver het is van hier, 't Arsenaal 2005-2006 vertaling In het lot gevallen Koninklijke Vlaamse Schouwburg - KVS 2004-2005 bewerking,acteur Mood on the go, Het Toneelhuis 2003-2004 tekst OverlopeR / Xlarge Medium Small, Theater Zuidpool 2002-2003 auteur In het lot gevallen, Koninklijke Vlaamse Schouwburg - KVS 2002-2003 bewerking,acteur De invreter, Theater Zuidpool 2001-2002 tekst Diep in de aarde, dieper in uw gat Koninklijke Vlaamse Schouwburg KVS,Publiekstheater 2001-2002 tekst Glamor is undead, Galacticamendum 2001-2002 acteur,concept De invreter, Theater Zuidpool 2000-2001 tekst Disco Pigs, Koninklijke Vlaamse Schouwburg - KVS 2000-2001 vertaling Disco Pigs Koninklijke Vlaamse Schouwburg - KVS 1999-2000 vertaling De gebeurtenissen, Villanella 1997-1998 concept,tekst Een bron a well awel/muzak for peacekeepers, Stuc 1996-1997 regie,tekst,concept Tekst: Diep in de aarde, dieper in uw gat Aantal personages Mannen: 2 Figuranten: nee Personages den ouwe en de zoon Structuur 1 bedrijf Genre(s) Eenakter Ruimte maffiamilieu Tijd Heden 159

Synopsis Vlijmscherp 'duel' tussen een vader, den ouwe en zijn zoon.

Vader drijft handel in louche zaakjes en zijn zoon zou de handel graag overnemen, gezien de ouderdom van zijn (afgetakelde) vader.

Het gesprek verkent alle hoeken en kanten van een turbulent vader-zoonrelatie en eindigt ten slotte als een triomf voor de zoon. Of niet?

Olyslaegers situeert Diep in de Aarde… in een maffieus milieu: een vader die betrokken is in louche zaakjes en een zoon die de boel wil overnemen. Die omgeving is niet meer dan theatrale window dressing. Het gesprek van man tot man, daar gaat het om: dat ene gesprek dat een zoon met zijn vader moet hebben gehad. Over vroeger, over nu. Over de wissel van de wacht. Grote afwezige zijn de vrouwen, die enkel aanwezig zijn als ziekelijk wrak of bimbo.

Zoonlief wil de zaakjes van vader verderzetten. Vader ziet dat echter helemáál niet zitten.

Hoewel duidelijk aftakelend, wil hij niets uit handen geven. De angst om door de zoon verdreven te worden, verdringt hij met verbale aanvallen: het eerste deel van het stuk is een steekspel van vlijmscherpe dialogen. Vader herinnert zoon aan zijn luiertijd, zoon pareert met een uitval naar het schuldgevoel van de vader. Moeder heeft immers nooit verteerd dat manlief haar in de steek liet voor een jonger exemplaar en zit nog steeds weg te kwijnen in haar veel te grote villa.

Vadermoord, denkt een mens dan al gauw. Daarvoor ontbreekt het de zoon aan kracht. Het tweede deel toont een vader die nog steeds niet wil loslaten en bij wijze van spreken met de ingewanden bloot blijft schelden. Er zijn geen grote woorden meer en het einde van de geschiedenis is een mythe. Wat blijft, is besluiteloosheid, een gat vol onzekerheid. Geen grote slotscènes, enkel twijfel.

Olyslaegers noemt zijn stuk een "duoloog": een verbaal duel. Tussen vader en zoon, maar ook tussen twee acteursgeneraties. En daar kantelt het machtsevenwicht, dankzij de tekst.

Olyslaegers laat vader en zoon een erg herkenbare taal spreken. Het is een kruising van dialecten, hip en snel. .

160

5.16 David Van Reybrouck David Van Reybrouck (1971) is cultuurhistoricus, archeoloog en schrijver. Hij studeerde in Leuven en Cambridge en promoveerde in Leiden. In 2001 debuteerde hij met De plaag, waarvoor hij de Debuutprijs 2002 ontving. In 2004 schreef hij het toneelstuk Die Siel van de Mier, bekroond met de Taalunie Toneelschrijfprijs 2004 en de Vijfjaarlijkse Prijs voor Podiumteksten 2007 van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. In 2007 publiceerde hij de roman Slagschaduw en het theaterstuk Missie; de eerste titel stond zowel op de longlist van de Ako als op die van de Gouden Uil, de laatste won de Arkprijs van het Vrije Woord 2008. In 2008 verscheen zijn Pleidooi voor populisme, waarvoor hij de Jan Hanlo Essayprijs en de Vlaamse Cultuurprijs Kritiek en Essay 2009 ontving.

Congo. Een geschiedenis verscheen in mei 2010, even voor de vijftigste verjaardag van de Congolese onafhankelijkheid.

De tekst: Die Siel van die Mier Die Siel van die Mier is de fascinerende titel van de muziektheatermonoloog, die archeoloog, cultuurhistoricus en schrijver David Van Reybrouck in samenwerking met performer Josse de Pauw van Het Net en de musici van Het muziek Lod schreef. Hoofdpersoon is een professor die na 35 jaar zijn laatste college geeft, een meeslepend, geolied verhaal over het seksuele en sociale gedrag van termieten. Datzelfde college heeft hij 35 jaar lang met dezelfde bezieling gegeven, steeds voor nieuwe studenten. Zo geordend als zijn college is, zo rommelig blijkt zijn leven in die periode te zijn geweest. Wat volgt is een ingenieus opgebouwde, onontkoombare verzameling associatieve tekstflarden: deels op bronnen gebaseerde Veldnotities over zijn periode in Kongo begin jaren „60, een aantal zogenaamde Implosies, waarin hij reflecteert op zijn werk als wetenschapper, en indringende, geserreerde flashbacks, over zijn liefde voor Aline, de vrouw van zijn collega Jean, over de moord op Jean waar hij getuige van is zonder iets te (kunnen) doen, over zijn hartstochtelijke verhouding met Aline en over haar plotselinge vertrek: „Je vais juste encore acheter des cigarettes‟. Uiteindelijk is het houvast dat hij zocht in de wetenschap, in de overzichtelijke ordening van het rijk der termieten, niet in staat om zijn herinneringen, het verlangen naar die ene liefde en het schuldgevoel dat hij al die jaren heeft meegetorst, te beteugelen en treedt er kortsluiting op.

Die Siel van die Mier is een mooie, poëtische en muzikale tekst, die prachtige beelden oproept, associatie op associatie stapelt, vraag op vraag. De (schijnbare) orde in de wetenschap versus de wanorde in leven en liefde, de (vermeende) gevoelloosheid van de termiet versus onze emoties en ons vermogen tot reflectie (met alle mooie, maar ook pijnlijke consequenties van dien), de rol van het toeval, controle versus chaos, de liefde. Het is allemaal de revue gepasseerd tijdens de jurybijeenkomsten, en we hadden nog wel uren door kunnen praten…

161

5.17 Pieter De Buysser Pieter De Buysser (1972, Kapellen) neemt een unieke plaats in binnen het theaterlandschap.

Hij is een erg veelzijdige persoonlijkheid. Na zijn theateropleiding en studies filosofie begint hij met het schrijven van theaterstukken, mise-en-scène, cinema en de publicatie van kritische teksten. Zijn teksten, die nauw verbonden zijn met een fijn gevoel voor humor en een eigenzinnige invulling van tragiek, lijken sterk op een radicale ontdekking van de taal en van de heersende theatercodes. Voorts getuigen zijn verbeeldingsrijke teksten van een delicate gevoeligheid voor de ideologie van de innerlijke ervaring. Hij richt het toneelhuis Lampe op waarbij hij drie trilogieën creëert, waarvan er reeds twee afgewerkt zijn: 'De Kritiek van de Geraakte Rede' en 'De Kritiek van het Vermogen'. In deze werken werpt hij een kritisch licht op de filosofie van Kant. Pieter De Buysser wordt beïnvloed door het mysticisme en het surrealisme van de Vlaamse traditie en voegt daaraan "een rustige, maar revolutionaire kracht, intiem, traag en innerlijk" aan toe die in sterk contrast staat met de meedogenloze gang der zaken. Hij boetseert een eigen taal con brio waarin veel aandacht uitgaat naar de vorm. Hij weet de poëtische kracht van zijn moedertaal naar boven te halen.

De tekst: Het litteken lip In Het litteken lip ontvangen drie mannen elk een brief die in 1790 naar hen is verstuurd. In die brieven staat precies beschreven wat de drie mannen op ieder ogenblik doen en denken. Wat volgt is een avontuurlijke zwerftocht doorheen even groteske als filosofische fabels. Het is het begin van een kernreactor in te veel bedrijven, een metafysische thriller zonder metafysica, de vertelling van de veranderingen of een machinerie die alles openspreekt (zelfs de eenvoudigste peterselietros). Zonder hoop en zonder vrees.

De opbouw van Pieter De Buyssers tekst houdt het midden tussen collage en feuilleton.

Negen van de twaalf „stukjes‟ zijn verhalen. „Fabels‟ noemt De Buysser ze, en hij geeft ze passende titels: De man die geen plaats innam, De kennis, De vergeten herinnering, Zafirs tevoorschijnverdwijntruk, De douanier, De rechtvaardige man, De minnaar en de urne, De laatste fabel. Zijn fabels plukken gretig uit ons collectieve geheugen, dat is opgebouwd met sprookjes, allegorieën, strips, animatiefilms, jeugddetectives, sofismen, mythen, leerstukken, cabaret, westerns, klassiekers uit literatuur en theater, enz. De Buyssers sterkte is dat hij nooit letterlijk citeert. Stijlfiguren en andere kenmerkende bouwstenen gebruikt hij om zijn eigen verhaal te vertellen. Of beter gezegd: om in zijn eigen poëtica de onmogelijkheid van een „nieuw‟ of „eigen‟ verhaal te vertellen. Gekende uitspraken parafraseert hij tot ze niet méér lijken dan een poëtische absurditeit. Pas wanneer je doorkrijgt waar het hem om te doen is, ontdek je waar een zin als „Het werkwoord “zijn” kwam er niet in voor‟ voor staat.

162

Niets is wat het lijktShakesepeare speelde ermee. Kant onderbouwde de stelling in zijn indrukwekkende filosofische theorieën. Zijn stelling dat het Ding an Sich niet bestaat, veroorzaakte een Copernicaanse omwenteling in het denken vanaf het einde van de 18de eeuw: wij hebben slechts te maken met de verschijnselen, dat wil zeggen met een werkelijkheid zoals zij voor ons is, doordat zij door ons – door de inrichting van ons kenvermogen – is. De geest van Kant waart door Het litteken Lip. Niet voor niets produceert Pieter De Buysser zijn theaterwerk onder de naam van de knecht van de filosoof van Koningsberg, Lampe. En dat het stuk in juist evenveel stukjes uiteenvalt als Kants„categorieën‟ zal toch ook geen toeval zijn zeker?

De vergeten herinnering, de titel van één van de fabels in Het Litteken Lip, is een mooi beeld voor het theater. Het kenmerkt de relatie van de acteur tot de tekst en tot zijn spel. In elke tekst en in elke lezing klinken zoveel andere teksten, zoveel andere lezingen door. In elke opvoering werken zoveel andere spelmomenten door. En voor de toeschouwer gaat het evenzo. In elke voorstelling spelen andere voorstellingen mee, klinken vele teksten tegelijk door en lichten vele beelden samen op. Het Litteken Lip is een intelligente en plezierige ode aan het theater.

163

5.18 Stijn Devillé Stijn Devillé (1974) is theaterauteur en -regisseur. Hij is artistiek leider bij het Leuvense muziektheatergezelschap Braakland/Zhe Building In december 2009 won hij als auteur de prestigieuze Taalunie Toneelschrijfprijs met zijn stuk "Hitler is dood". Het stuk was een coproductie tussen Braakland/ZheBilding en het Mechelse theatergezelschap ‟t Arsenaal.

Stijn Devillé schreef Hitler is dood voor zijn eigen muziektheatergezelschap Braakland/ZheBilding en 't Arsenaal.

De tekst: Hitler is dood Hitler is dood vertelt het relaas van de Neurenberg-processen, vooral gezien vanuit de blik van de nazi-beklaagden, waaronder Goering. Het docudrama combineert individuele getuigenissen met scherpzinnige dialogen en bevraagt ons vast beeld van „het kwaad'. De historische waarheid wordt niet ontsloten, maar door Devillés focus op menselijke drijfveren en knappe retoriek net geproblematiseerd. „We zouden willen dat iedereen, en zeker iedereen met enige macht, dit stuk leest. Op intelligente wijze scherpt het de mening van de hedendaagse lezer over schuldkwesties', verklaarde de driekoppige jury, de dramaturge Cecile Brommer, de actrice Chris Thys en de regisseur Erik Whien. Zij roemen niet alleen de relevantie, maar ook de kwaliteit van Devillés tekst. ‘Hitler is dood boeit van begin tot eind. Het blijft schurend en spannend, zelfs als de afloop bekend is. Het is sterk van opbouw, helder en gecondenseerd van taal.'

Als theatermaker schrijft Devillé al jaren zijn eigen teksten, maar nooit eerder deed hij dat voor zoveel personages. Op scène stonden drie uur lang negen acteurs, onder wie Warre Borgmans. Wel sluit Hitler is dood dicht aan bij Devillés terugkerende interesse voor oorlog, daders en de rol van grote of kleine individuen in historische omwentelingen. Vervaardigd voor muziektheater zijn zijn teksten veeleer geschreven voor stemmen dan voor.

Hitler is dood. Zijn voornaamste secondanten Goebbels en Himmler hebben zich van het leven beroofd. Al snel vallen Goering en Speer in handen van het Westen. De As van het Kwaad is overwonnen, de wereld ligt in puin. Er moet aan een opkuis begonnen worden, en schuldigen moeten worden gestraft. Maar hoe moet je een genocide bestraffen, waaraan een groot deel van de bevolking medeplichtig is? En hoe doe je dat als je het land in kwestie ook weer wil heropbouwen en terug de democratie inloodsen?

Tegen de achtergrond van een stad in puin, waar de mensen leven in holen en ingestorte schuilkelders, waar drinkwater ingevlogen moet worden in canvas zakken, pogen drie jonge geallieerde medewerkers een moraal te ontwikkelen voor de toekomst.

Tussen de beklaagden onderling ontstaan intussen spanningen en meningsverschillen. Want 164

de overlevingsstrategie van de één betekent het doodvonnis voor de ander. Hitler is dood.

Maar de bittere erfenis die hij nalaat is enorm.

Uit het rapport van de Taalunie Toneelschrijfprijs: Hitler is dood van Stijn Devillé, een productie van muziektheatergezelschap Braakland/ZheBilding en theatergezelschap 't Arsenaal, is een indrukwekkend docudrama dat zich afspeelt tijdens het Neurenberg-tribunaal in 1945-1946, waar een twintigtal kopstukken van het naziregime door een internationaal hof berecht werd. Het stuk valt grofweg uiteen in drie delen, 'Aanklacht', 'Verhoren' en 'Proces'. Hier doorheen geweven zijn ontmoetingen tussen de overwinnaars achter de schermen, een treurigstemmende amoureuze affaire tussen de aanklager en een journaliste en confrontaties tussen de beklaagden, waaronder Hermann Goering en Albert Speer. Behandelingen van de beklaagden door een dienstdoend psychiater geven een ontluisterend inkijkje in de banaliteit en kleinzieligheid van deze mannen. Het is knap hoe Stijn Devillé op basis van, getuige de verantwoording, intensief bronnenonderzoek een helder en toegankelijk stuk heeft weten te schrijven, dat historisch inzicht geeft in een van de belangrijkste processen van de 20e eeuw en vraagtekens zet bij het zwart-wit denken in winnaars en verliezers, goeden en slechten, bokken en schapen. Het verlangen om te beschuldigen, om iemand te straffen is vaak sterker dan het belang van een eerlijke rechtsgang. In dit geval is de zaak bovendien te groot om als mens te bevatten. Aan de hand van een concrete historische gebeurtenis worden vraagtekens gezet bij de algemene menselijke mogelijkheid om het goede te doen in moeilijke omstandigheden. Zo maakt het stuk de misstappen van mensen in bijvoorbeeld crisis- en oorlogssituaties voorstelbaar. Hitler is dood bevat slimme omkeringen en scherpe inzichten. Vooral de rol van Hermann Goering verrast in dit opzicht. Hij hoopt in zijn verdediging niet in op medelijden en medemenselijkheid, maar zet in schaamteloos anachronisme de rol van andere landen af tegen de fouten van de nazi's. Op deze intelligente manier zet het stuk de mening van de hedendaagse lezer op scherp aangaande schuldkwesties. Hoe durven de VS bijvoorbeeld te oordelen over de omgang met krijgsgevangenen als zij zelf Guantanamo Bay geopend hebben? Hoe kan Nederland uitspraken doen over schendingen van mensenrechten als het zelf nog steeds eufemistisch spreekt over 'politionele acties in Indonesië'? We zouden willen dat iedereen met enige macht dit stuk leest, of beter nog, dat iedereen dit stuk leest. Je struikelt over je eigen vooroordelen, verslikt je in je neiging om je morele gelijk te waarborgen, omdat 'jij zoiets nooit zou doen' en 'jou zoiets nooit zou overkomen'. Hitler is dood is boeiend van begin tot eind, schurend, spannend, zelfs ondanks het feit dat de afloop gekend is. Het is sterk van opbouw, helder en gecondenseerd van taal. Het is noodzakelijk theater dat ons geïmponeerd en geraakt heeft.

165

Bronnen Luk van den Dries, Literaire genres. Reader: drama, Universiteit Antwerpen Erwin Jans, De heruitvinding van de toneelliteratuur in Vlaanderen, Etcetera nrs. 116, 118, 121

166