Algemene theorie - Psychologie van de waarneming

Psychologie van de waarneming Bachelor in de beeldende kunsten

Psychologie van de waarneming

Verantwoordelijke uitgever Judith Wambacq

2220140272220

Psychologie van de waarneming Bachelor in de beeldende kunsten

Psychologie van de waarneming

Verantwoordelijke uitgever Judith Wambacq

2220140272220

De studiefiche van het opleidingsonderdeel is terug te vinden op www.ects.hogent.beÂ

Psychologie van de waarneming Judith Wambacq Academiejaar 2018-2019

1

Inhoudstafel

1. Inleiding: wat is psychologie van de waarneming?

2. Fysiologie van de visuele waarneming 2.1. Het fysische apparaat van het zicht 2.2. Visuele stoornissen 3. De bottom up verklaring van de visuele waarneming 3.1. Bottom up = empiristisch?

3.2. David Marr: de visuele waarneming als computationeel proces 3.3. Het connectionisme: de visuele waarneming als netwerkproces 3.4 Kritiek op deze bottom up benadering van de waarneming 4. Top-down verklaring van de visuele waarneming 4.1. Top-down biedt antwoord op problemen van de bottom up benadering 4.2. Kritiek op top down benadering 4.3. Wat de bottom up en de top down benadering van de waarneming gemeen hebben 5. Structuralistische benadering van de waarneming: Gestaltpsychologie 5.1. Wetten van de waarneming: groepering of pregnantie.

5.1.1. Groeperen op basis van gelijkenis 5.1.2. Evenwicht van de groepering 5.2 Figuur-achtergrond waarneming 5.2.1. Wetten die bepalen wanneer we iets als figuur waarnemen 5.2.2. De wetten die bepalen wanneer we iets als figuur waarnemen zijn geen 'echte' wetten 5.2.3. Toepassingen van de 'wetten' omtrent het onderscheid figuurachtergrond 5.3. Diepte 5.3.1. Technieken om diepte te suggereren 5.3.2. Diepte als techniek voor natuurgetrouw afbeelden

2

5.3.3. Hoe de verschillende ruimtelijke representaties (met meer of minder diepte) elk een ander wereldbeeld uitdrukken 5.3.4. Natuurgetrouwheid en de overeenstemming van inhoud en vorm als waarden in de kunst 6. Filosofische implicaties van deze structuralistische benadering van de waarneming

3

1. Inleiding: wat is psychologie van de waarneming?

Psychologie van de waarneming is een subdiscipline van de psychologie. De psychologie is een menswetenschap die tamelijk jong is: ze is ontstaan aan het eind van de 19e eeuw. Ze bestudeert het menselijk gedrag, d.w.z. wat mensen doen en hoe ze dat doen, wat mensen voelen en denken (psychè) en hoe ze tot beslissingen komen.

Ze gaat op zoek naar de algemene kenmerken en individuele verschillen in menselijk gedrag. Op basis van dergelijke definitie moet men natuurlijk toegeven dat men al aan psychologie deed nog voor deze wetenschap bestond. Men vindt dan ook reeds theorieën over de menselijke ziel bij de filosofen Plato en Aristoteles (5e en 4e eeuw v.Chr.). Tot voor het eind van de 19e eeuw maakten psychologische theorieën deel uit van de filosofie. In een beweging van specialisatie, hebben deze theorieën zich verzelfstandigd tot één discipline, net zoals dat gebeurde met de sociologie, de linguïstiek, de economie, etc.

In deze cursus zullen we ons toeleggen op één van de centrale onderzoeksdomeinen van de psychologie: de waarneming. Andere belangrijke thema's binnen de psychologie zijn het geheugen, de motivatie, de emotie en het leerproces. We zullen nagaan welke de psychologische wetten zijn volgens dewelke mensen waarnemen.

Het merendeel van deze wetten zijn opgesteld door de Gestaltpsychologie. In deze cursus zal dan ook veel aandacht worden besteed aan deze psychologische theorie.

Aangezien deze cursus deel uitmaakt van een kunstopleiding, zal ik proberen om zoveel mogelijk de link te leggen met de kunsten. D.w.z. ik zal de wetten van de waarneming niet alleen illustreren aan de hand van psychologische experimenten, maar ook aan de hand van hoe hier in de kunsten op wordt ingespeeld. We zullen zien dat vele kunstenaars - schilders, componisten, architecten, beeldhouwers - een beroep doen op deze wetten en ze soms ook uitdagen. In de verwijzingen naar de kunsten zal ik me voornamelijk richten op de schilderkunst. De reden is dubbel: de wetten van de waarneming laten zich het makkelijkst uitleggen aan de hand van de visuele waarneming (ze zijn ook aanwezig in de andere vormen van waarneming maar minder duidelijk), en bovendien is dit ook de kunstvorm die ik het best ken.

4

De waarneming is een onderwerp waaraan vele filosofische vragen zijn verbonden.

We kunnen ons bijvoorbeeld afvragen of we de werkelijkheid zien zoals ze echt is, d.w.z. los van onze waarneming ervan. Dit is een vraag omtrent de mogelijkheid van waarheid, begrepen als correspondentie tussen de werkelijkheid en de representatie van de werkelijkheid. We kunnen ons afvragen of iedereen de werkelijkheid op dezelfde manier ziet. Dit is een vraag omtrent de mogelijkheid van een universele waarheid of een waarheid die door iedereen gedeeld wordt. We kunnen ons afvragen of we met het oog zien dan wel met onze geest (onze voorbije ervaringen, onze verbeelding, etc.). Dit is een vraag omtrent de rol van geest en lichaam in de waarneming en bij uitbreiding, in de kennis. We zouden dezelfde vraag ook als volgt kunnen herformuleren: wat is, in het beeld, de verhouding tussen vorm en inhoud (aangezien vaak wordt aangenomen dat de perceptie van vorm een zaak is van de zintuigen, terwijl die van de inhoud een zaak is van de geest) ? Gerelateerd aan deze laatste vraag, kunnen we ons afvragen wat het aandeel is van het onbewuste in de waarneming.

In deze cursus zullen we deze filosofische vragen niet uit de weg gaan.

Ik heb me voor deze cursus vooral laten inspireren door Rudolf Arnheims Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye (Berkeley/LA/london: University of California Press, 1974), en Maurice Merleau-Ponty's Fenomenologie van de waarneming (Amsterdam: Ambo, 1997), en in mindere mate door Wim Van den Broecks handboek Algemene Psychologie (Brussel: Uitgeverij VUBPress, 2008).

5

2. Fysiologie van de visuele waarneming In de literatuur wordt een onderscheid gemaakt tussen gewaarwording (sensation) en waarneming (perception). Onder gewaarwording verstaat men 'de opname van stimulatie uit de omgeving en de omzetting van deze stimulatie in zenuwimpulsen die door de hersenen verwerkt kunnen worden in beelden, klanken, geuren, smaken en tactiele gewaarwordingen'. De waarneming is dan 'het interpreteren en begrijpen van de gewaarwording' (Van den Broeck, 2008, 93). In de praktijk vallen deze twee stadia nauwelijks uit elkaar te halen, in die zin dat men kan stellen dat er reeds op het niveau van de gewaarwording sprake is van interpretatie. Alvorens hier verder op in te gaan, zullen we echter eerst het fysische apparaat van het zicht bespreken.

2.1. Het fysische apparaat van het zicht Om te kunnen zien, is er een lichtbron nodig (natuurlijk: de zon, artificieel licht zoals lamp). Deze lichtbron zendt lichtgolven uit die datgene wat ons omringt bestralen.

Een deel van deze lichtgolven wordt door onze omgeving geabsorbeerd en een deel wordt teruggekaatst. Het zijn deze weerkaatsingen die door onze ogen worden geregistreerd.

Hoe gaat deze registratie in zijn werk? De pupil in de iris regelt de lichtinval (pupil wordt groter naarmate er minder licht is zodanig dat we genoeg licht binnenkrijgen om te kunnen zien). Het licht gaat door de lens waar de weerkaatste lichtgolven samenkomen en deze worden vervolgens omgekeerd op het netvlies geprojecteerd. In het centrum van het netvlies zit de fovea of gele vlek. Beeld dat recht in onze ogen valt, wordt daar geprojecteerd. De fovea is een kleine holte waarin maar ĂŠĂŠn bepaald soort van receptoren zit, nl. kegeltjes. Rond de fovea vindt men zowel kegeltjes als staafjes. Kegeltjes zijn verantwoordelijk voor de waarneming van kleuren of de verschillen in golflengte van de lichtgolf. Om kleuren te kunnen zien is er voldoende licht nodig. Als dit niet het geval is, nemen de andere receptoren - de staafjes - het over. Staafjes zorgen ervoor dat we kunnen zien wanneer er weinig licht is - ze zijn dus onze nachtkijker (nachtdieren zoals katten hebben dan ook alleen staafjes en kunnen bijgevolg geen kleuren zien) - en laten ons ook toe te zien wat er zich in de periferie van ons gezichtsveld afspeelt. Staafjes bevinden zich aan de buitenrand van

6

het netvlies. De plek op de oogbal waar de oogzenuw vertrekt, is de blinde vlek; hier zijn geen kegeltjes noch staafjes aanwezig.

Deze informatie vergaard door de staafjes en de kegeltjes wordt vervolgens via de oogzenuw naar de hersenen geleid waar ze worden verwerkt. Hoe? De hersenen vormen eigenlijk een netwerk van naar schatting 100 miljard zenuwcellen of neuronen. Elke zenuwcel bestaat uit een cellichaam met meerdere korte uitlopers of dendrieten en ĂŠĂŠn lange uitloper of axon.

7

De informatie vanuit de oogzenuw wordt dus door de neuronen gestuurd. Hoe gebeurt dit? Zenuwcel krijgt het signaal binnen via de dendrieten (input) en stuurt het verder door via de axon (output). Als het signaal het einde van de axon bereikt kan het niet meer verder. Tussen het axon van de ene cel en het dendriet van de volgende zenuwcel zit immers een kleine kloof. Om deze kloof te overbruggen wordt het elektrische signaal omgezet in een chemisch signaal. Op het einde van de axon zitten blaasjes waarin chemische signaalstoffen of neurotransmitters (bijv. dopamine, serotonine, endorfine, etc.) liggen opgeslagen. Wanneer het elektrisch signaal het blaasje bereikt, laat dit zijn neurotransmitters los, die vervolgens in de ruimte tussen de twee zenuwcellen terecht komt. In de dendrieten van de andere zenuwcel zitten receptoren die deze neurotransmitters kunnen herkennen. Het gebied waar de chemische overdracht tussen twee zenuwcellen plaatsvindt heet een synaps. Deze receptoren gaan de neurotransmitters aan zich binden waardoor er weer een elektrische stroom gaat lopen en het elektrische signaal zijn weg kan vervolgen. (voor meer info over de hersenen, zie www.hersenstichting.nl) Welke gebieden van de hersenen zijn actief in de gewaarwording? Waarneming vindt vnl. plaats in de primaire visuele cortex (in de achterhoofdskwab), maar aangezien in de dagdagelijkse realiteit de waarneming meestal functioneel is en dus direct gelinkt met andere activiteiten zoals de motoriek (we kijken rondom ons om ons een weg te kunnen banen tussen het verkeer) zijn er ook andere gebieden in de hersenen bij betrokken. Deze verspreiding van de taken in de hersenen zorgt ervoor dat een beschadiging in een specifiek deel van de hersenen niet noodzakelijk leidt tot algehele

8

blindheid. Visuele stoornissen leren ons dan ook heel veel over welke delen van de hersenen er allemaal betrokken zijn in de waarneming. We sommen er een aantal op.

2.2. Visuele stoornissen 1) Hemianopsie of blindzien is een visuele aandoening ten gevolge van een beschadiging aan de hersenen (nl. de occitaalkwab) en dus niet ten gevolge van een beschadiging aan de ogen. Deze stoornis wordt veroorzaakt door het feit dat de zenuwbaan tussen het oog en de primaire visuele cortex, het deel van de hersenschors verantwoordelijk voor het zien, ergens onderbroken is zodanig dat een deel van het signaal niet meer tot in de visuele cortex geraakt. Naargelang de plaats van blokkering valt een ander deel van het gezichtsveld weg.

(grijs geeft aan wat persoon nog wel ziet, zwart wat hij niet meer ziet) Ondanks het feit dat deze patiënten in bepaalde delen van het gezichtsveld zeer weinig tot niets meer zien, is uit experimenten wel gebleken dat ze soms adequaat kunnen reageren op prikkels in het blinde veld. Biedt men bijv. lichtflitsen aan in het blinde veld en vraagt men hen vervolgens om een oogbeweging te maken in de richting van de lichtflits, dan zal de patiënt verklaren dit niet te kunnen aangezien hij niets ziet, maar maakt hij in de praktijk wel de juiste oogbeweging. De lichtflits is dus wel geregistreerd. Deze patiënten blijken ook in staat op onbewuste wijze de kleur en de beweging van objecten in het blinde veld te registreren.

2) Hemi-neglect (variant op de vorige): stoornis waarbij stimuli uit één helft van het visuele veld niet worden waargenomen (ze eten bijv. slechts de rechterkant van hun bord leeg omdat ze de linkerkant niet zien, of wanneer hen gevraagd wordt een appel

9

te tekenen zullen ze slechts een halve appel tekenen). Wanneer het rechter deel van het visuele veld wegvalt, komt dit door een beschadiging in de linker hersenhelft en omgekeerd. Ondanks hun gedeeltelijke blindheid, blijken deze patiënten toch onbewust bepaalde dingen die zich in het blinde deel van het gezichtsveld afspelen, te kunnen registreren. In een experiment werd aan deze patiënten twee beelden getoond van bijna identieke huizen. In het ene beeld stond het rechterdeel van het huis in brand, in het andere beeld was er niets mis met het huis. Op de vraag of er een verschil is tussen beide huizen antwoordden deze patiënten dat ze geen verschil zagen tussen beide huizen. Toen hen werd gevraagd in welk van de twee huizen ze liever zouden willen wonen, verkozen ze allen het huis dat niet in brand stond. De brand was blijkbaar op een onbewust niveau waargenomen. Deze patiënten konden dus niet bepalen wat er zich in het blinde veld afspeelde, maar wisten wel dat en waar er zich iets afspeelde. Er blijkt dus een WAT-systeem en een WAAR-systeem te bestaan in de hersenen, waarbij het eerste gekoppeld is aan identificatie en dus bewustzijn terwijl het tweede gekoppeld is aan het motorisch systeem en dus eerder onbewust is.

3) Visuele agnosie: het geval Schneider van Gelb en Goldstein Wanneer men het heeft over visuele agnosie wordt vaak verwezen naar een specifieke patiënt die nogal wat bekendheid heeft verworven in de neurowetenschappen, psychologie en de filosofie. Het gaat om Johan Schneider, een Duitse soldaat die in 1915 op 24-jarige leeftijd mijnsplinters in zijn achterhoofd krijgt. Ten gevolge van dit ongeval is Schneider niet meer in staat vormen waar te nemen. Hij kan geen objecten herkennen in lijntekeningen, geen personen op foto's. Er is nochtans niets mis met zijn ogen (scherptezicht, lichtonderscheiding, kleurvisie zijn allemaal in orde), noch met zijn denkvermogen, noch met zijn taal. Wanneer hem bijv. naar een definitie gevraagd wordt van het object dat hij dient te herkennen, dan kan hij die zonder probleem geven. De stoornis heeft dus niets te maken met de ontoegankelijkheid van de noodzakelijke semantische informatie (bijv. niet tot bij het woord geraken dat voor dergelijke vorm staat). Schneider ziet de lokale onderdelen van een vorm (bijv. hoeken en lijnsegmenten), hij kan zeggen hoe groot ze zijn en waar ze zich in de ruimte bevinden, maar hij kan deze niet groeperen in grotere, meer coherente gehelen.

Hij heeft problemen met wat we later zullen omschrijven als de vorming van een visuele Gestalt, een percept.

10

Opmerkelijk is wel dat Schneider zelf mechanismen had ontwikkeld om deze visuele stoornis te compenseren. In het dagelijks leven ondervond hij dan ook niet zodanig veel hinder van deze stoornis. Wat deed hij? Wanneer hij een lijntekening kreeg gepresenteerd, kopieerde hij de contouren van de tekening door bewegingen te maken met zijn hand in de lucht of met zijn hoofd. De visuele omtrekken die voor hem betekenisloos zijn, werden aldus via een kinesthetisch proces overgezet in een andere ruimtelijke modaliteit, wat hem toeliet om af te leiden om welk object het ging.

Schneider gebruikte dit kinesthetisch hulpmiddel ook om te lezen: hij schreef met zijn hand wat zijn ogen lazen. Wanneer hem werd verhinderd om handen of hoofd te gebruiken was hij niet in staat om te lezen. De stoornis heeft dus betrekking op het infereren van zin op basis van visuele input.

Later zijn nog andere agnosische ( agnostische) patiĂŤnten gerapporteerd die bijv. wel in staat waren om zeer eenvoudige elementen te herkennen (bijv. / onderscheiden van ), maar van zodra de elementen gecombineerd werden (bijv. in ) en het vlak waarin ze moesten zoeken meerdere stimuli bevatte ( ondersteboven, schuin, etc.), gingen ze de mist in. Dit laat toe om het probleem nog nauwkeuriger te beschrijven: agnosische patiĂŤnten hebben problemen met het verbinden van elementen in visuele structuren die betekenisvol zijn. Ze gaan vaak lijnsegmenten die tot de figuur behoren, verbinden met segmenten die tot de achtergrond behoren. Of ze verbinden segmenten die tot mensenromp behoren, met een onderdeel van de arm) meer info: Marotta, J.J. & Behrmann, M. (2004), Patieny Schn: has Goldstein and Gelb's case withstood the test of time?, Neuropsychologica 42, 633-638.

Deze stoornissen tonen aan dat het zien dus niet enkel een zaak is van de ogen, maar ook van de hersenen, en dan niet alleen van die gebieden in de hersenen die voor het zien instaan maar ook van andere gebieden zoals motoriek. Bovendien tonen ze aan dat het zien niet alleen een kwestie is van vorm, maar ook van inhoud (die aangeleverd wordt door de geest en niet door de hersenen).

11

3. De bottom up verklaring van de visuele waarneming We weten nu dat het zien een zaak is van de ogen en van de hersenen1. Als we in staat zouden zijn om te achterhalen uit welke componenten het netvliesbeeld bestaat en hoe deze componenten door de hersenen worden verwerkt, zou daarmee dan alles over de waarneming gezegd zijn? Sommige wetenschappers beweren van wel. Ik noem ze in deze cursus de aanhangers van een bottom up verklaring van de waarneming. Dit betekent dat zij ervan uitgaan dat de waarneming een proces betreft waarbij van kleine informatie-eenheden een groot geheel wordt gemaakt: onze zintuigen registreren de prikkels die op ons lichaam worden afgevuurd en onze hersenen brengen de elektrische equivalenten van deze prikkels samen in een bepaalde structuur. Deze informatie-eenheden zouden niet alleen duidelijk van elkaar te onderscheiden zijn, ze zouden ook onafhankelijk van elkaar bestaan (dus als er iets verandert aan de ene, houdt dit geen verandering in voor de andere). En ze zouden door de hersenen worden verwerkt volgens bepaalde algoritmen. De waarneming zou m.a.w. neerkomen op een proces van constructie of berekening en het waargenomen object zou gereduceerd kunnen worden tot de som van een aantal kwaliteiten.

3.1. Bottom up = empiristisch en top down = intellectualistisch?

Sommige filosofen noemen bovenbeschreven opvatting een empiristische benadering van de waarneming. Waarom? Deze bottom up benadering veronderstelt dat, opdat de elementen van de waarneming gecombineerd kunnen worden tot een groter geheel, deze identificeerbaar moeten zijn en deze identificatie gebeurt maar al te vaak via de empirie of de zintuiglijke waarneming. Een empiristische verklaring van de waarneming zou dan tegenover een intellectualistische verklaring staan, die er kortweg op neerkomt dat de waarneming als een zaak van de geest of het oordeel wordt beschouwd, en niet als een zaak van de zintuigen. Omdat een intellectualistische verklaring van de waarneming uitgaat van een (groot) idee dat vervolgens de waarneming van (klein) details bepaalt, word ze tot de top down verklaringen gerekend.

1 "Hersenen" is geen synoniem van "geest". "Hersenen" verwijst naar de fysische structuur waarin de activiteit van de geest – het denken, het verbeelden, het herinneren, etc. – plaatsvindt.

12

Is een bottom up verklaring van de waarneming empiristisch? In de praktijk zijn het merendeel van de elementen waarop de waarneming gebaseerd is, effectief empirisch waarneembaar (met de juiste apparatuur) maar toch zijn ze dit niet allemaal. Bottom up aanhangers erkennen dit ook; ze erkennen dat we ons in de waarneming soms baseren op elementen waarvoor geen fysische prikkels aanwezig zijn (die dus ook niet empirisch waargenomen kunnen worden). Ze erkennen m.a.w. dat de waarneming verder gaat dan het louter registreren van prikkels. Wanneer we bijvoorbeeld een vaas zien die tegenover ons staat uitgestald, dan zien we dit object niet als een plat voorwerp. We zien dit niet als een object waar bloemen staan opgeplakt, maar waar bloemen in zitten. We zien een drie-dimensioneel object. Toch hebben onze ogen, als we recht tegenover het object staan, geen informatie over de diepte van het voorwerp. Hoe is deze waarneming in 3D dan mogelijk? Bottom up aanhangers stellen dat de actuele gewaarwording in dit geval wordt aangevuld met een herinnerde gewaarwording op basis van gelijkenis. De vaas die ik nu voor me zie, herken ik als zijnde dezelfde als diegene die ik gisteren langs achteren zag, en dus vul ik de gebrekkige actuele, twee-dimensionale gewaarwording aan met de dieptegewaarwording uit mijn geheugen.

'Bottom-up' kan dus niet gelijkgesteld worden met 'empiristisch' omdat bottom up aanhangers erkennen dat niet-empirisch waarneembare elementen een aandeel hebben in de waarneming. Intellectualisten maken dit daarentegen juist tot het uitgangspunt van hun theorie; volgens hen is de waarneming eerst en vooral idee, die dan met de zintuigen op zijn correctheid wordt getoetst. Dit betekent dat de intellectualisten evenmin exclusief zijn in hun benadering van de waarneming: de ideeĂŤn van de geest bestaan niet zonder de empirisch waarneembare werkelijkheid en de empirisch waarneembare hersenen. We kunnen dan ook besluiten dat het begrippenpaar 'empiristisch/intellectualistisch' niet echt helpt om het onderscheid tussen beiden opvattingen over de waarneming helder te krijgen.

Wat zo'n bottom up benadering van de waarneming kan inhouden, wordt goed geĂŻllustreerd door artificiĂŤle waarnemingssystemen. Wij zullen twee van dergelijke systemen bespreken: die van David Marr (3.2) en die van het connectionisme (3.3).

David Marr vergelijkt de werking van de hersenen met een computer en begrijpt de visuele waarneming dan ook als een computationeel proces, terwijl de connectionistische waarnemingssystemen gebaseerd zijn, niet op het model van de

13

computer, maar op de fysiologische structuur van de hersenen. Ze zijn m.a.w. opgevat als neurale netwerken.

3.2. David Marr: de visuele waarneming als computationeel proces De computationele theorie van David Marr behoort tot de artificiĂŤle intelligentie, een discipline die vooral in de jaren '60 en '70 hoge ogen gooide. Doel van Marrs onderzoek was een computerprogramma te ontwikkelen dat in staat zou zijn om te zien. Alvorens het menselijke zicht te kunnen simuleren moet men uiteraard over een theorie beschikken die uitlegt hoe dit in elkaar steekt.

Marr beschouwt de menselijke visuele waarneming als een computationeel proces dat, net zoals een computer, input binnenkrijgt en verwerkt tot gepaste output. Uit het retinale beeld worden verschillende soorten van informatie gehaald, die vervolgens verwerkt worden tot een betekenisvol beeld dat ons toelaat objecten te herkennen en gepast te handelen. Hij beroept zich dus op een bottom up verklaring van het zicht: zien staat gelijk aan het samenvoegen en verwerken van lokale en neutrale informatieeenheden. Het is een indirect proces in die zin dat het het resultaat is van een (razendsnelle) berekening.

Volgens Marr moet er een onderscheid worden gemaakt tussen de hardware (3) en de software van een waarnemingssysteem, waarbij dit laatste nog eens gedifferentieerd kan worden in twee niveaus (1 en 2). Wil men een artificieel waarnemingssysteem bouwen, dan moet men dus op drie niveaus werken: 1) het computationele niveau: hier bepaalt men welke de elementen zijn waarmee de algoritmen aan de slag moeten gaan; men isoleert m.a.w. de componenten die het beeld uitmaken.

2) het algoritmische niveau: hier bepaalt men welke de algoritmen zijn, d.i. de mathematische formules die bepalen hoe de componenten van het beeld zich tot elkaar verhouden. (een algoritme bestaat uit mechanische instructies die je stap voor stap zeggen hoe je een bepaald vraagstuk moet oplossen; een algoritme toepassen vereist dus geen intelligentie noch creativiteit) 3) het niveau van de implementatie of de hardware: hoe zijn deze algoritmen in een natuurlijk visueel systeem geĂŻmplementeerd en hoe moet de hardware van een artificieel waarnemingssysteem eruit zien?

14

Marr heeft zich in zijn onderzoek vooral toegelegd op het eerste en het tweede niveau.

Hoe gaat het waarnemingsproces volgens hem in zijn werk?

Hij identificeert 3 opeenvolgende fasen: 1) de primaire schets: in een eerste fase gaat men uit van het netvliesbeeld, meer in het bijzonder van de helderheidswaarden van de pixels van dit beeld. Deze worden bepaald door o.a. belichting (sterkte en positie), de sensor (de gevoeligheid en de positie van het oog of de camera) en de scène (reflectie vs. absorptie van de oppervlakken en de afstand en oriÍntatie van de oppervlakken t.o.v. de sensor en de lichtbron). Scherpe helderheidsveranderingen zijn doorgaans een goede indicatie van veranderingen in de fysische realiteit; ze wijzen bijv. op de grens of op een hoek van een object. Marr heeft dan ook mathematische formules opgesteld die de bruuske overgangen in helderheden vastleggen (de zn. zero-crossings), rekening houdend met verschillende filters. Een van deze filters is bijv. het niveau van detail. Naargelang het niveau van detail zijn helderheidsveranderingen immers al dan niet relevant (bijv. wanneer men een persoon probeert te identificeren zijn de helderheidsveranderingen t.g.v. textuur van de T-shirt niet belangrijk; dit wordt wel belangrijk als men probeert uit te maken uit welke stof de T-shirt is gemaakt). Een andere filter is de gevoeligheid van de sensor die bepaalt hoeveel veranderingen in helderheid kunnen worden gedetecteerd (een slechtziende met bril ziet bijv. meer helderheidsveranderingen dan een slechtziende zonder bril). Al deze informatie moet worden meegenomen in de verwerking van de helderheidsverschillen.

Het resultaat van deze verwerking of berekening is een primaire schets of een beeld dat bestaat uit primitieve factoren (zoals randen, vlekken en strepen) in een bepaalde positie en met een bepaalde afmeting (zie fig. hieronder). Het contrast van de helderheidsgraden van de foto is uitvergroot; de helderheidsgraden zijn omgezet in

15

helderheidssprongen.

2) 2,5D schets: op basis van de primaire schets wordt vervolgens berekend welke lijnen tot welk object behoren en welke lijnen bijv. het resultaat zijn van vlekken, textuur, etc. Opgelet: in deze fase komt men nog niet tot een idee van hoe het object er op zich uitziet, d.w.z. onafhankelijk van de waarnemer! Het beeld dat hier wordt berekend, is nog steeds afhankelijk van de positie van de waarnemer, met alle perspectiefvertekeningen vandien. Dit is dan ook de reden waarom men van een 2,5D schets spreekt en niet van een 3D schets.

De algoritmes die berekenen welke lijnen tot welk object behoren, houden rekening met continuĂŻteit (oriĂŤntaties van oppervlakken veranderen slechts geleidelijk tenzij er een diepteverschil is; zie lijn hoofd vs. lijn tribune), met textuur, met ondoorschijnendheid (niet-transparante oppervlakken bedekken elkaar, dus oppervlak met continue vorm is dichtst bij de waarnemer; de andere oppervlakken liggen erachter) en met de bewegingsparallax (als je je hoofd heen en weer beweegt, verschuiven de beelden van de voorwerpen ten opzichte van elkaar; doordat niet elk element in het beeld even snel verschuift, weet je waar de voorwerpen zich ten opzichte van elkaar bevinden).

16

3) 3D schets: opdat de 2,5D schets vergeleken kan worden met een objectvoorstelling uit het geheugen dient er nog een extra berekening worden gemaakt. Er moet nl. abstractie worden gemaakt van de specifieke positie van waaruit het object wordt waargenomen. Zonder deze berekening is een match met een objectvoorstelling uit het geheugen quasi onmogelijk aangezien de kans zeer klein is dat eenzelfde object in exacte dezelfde positie werd waargenomen. Naast het berekenen van de objectvoorstelling in waarnemeronafhankelijke coördinaten moet de objectvoorstelling ook voldoende gevoelig en stabiel worden gemaakt.

'Om bijvoorbeeld het verschil tussen een man en een vrouw te zien, moet de voorstelling ervan voldoende gevoelig zijn zodat kleine verschillen ter hoogte van de romp ook weergegeven kunnen worden. Anderzijds moet de voorstelling ook voldoende stabiel zijn, zodat men bijv. kan zien dat het in beide gevallen om menselijke figuren gaat. Aan deze beide vereisten kan voldaan worden door objecten te modelleren d.m.v. een hiërarchie waarbij een menselijke figuur op het algemene niveau bijv. wordt voorgesteld door één cilinder, op een volgend niveau door 6 cilinders (voor hoofd, romp en ledematen), en op volgende niveaus met steeds meer details (bovenarm, voorarm, handpalm, vingers, etc. Zo'n hiërarchische objectvoorstelling in een objectgecentreerd coördinatenstelsel wordt een 3D objectmodel genoemd.'

(Van den Broeck, 2008, 116)

17

Het is pas wanneer de waarnemer over dergelijk waarnemersonafhankelijk beeld van het object beschikt, dat hij op zoek kan gaan naar vergelijkbare beelden van objecten in zijn geheugen. Het is op dit moment dat Marr zijn empiristische benadering aanvult met een intellectualistische benadering en dus erkent dat de waarneming ook wordt bepaald door wat we weten, door onze voorbije ervaringen en in het verlengde hiervan, door onze verwachtingen.

3.3. Het connectionisme: de visuele waarneming als netwerkproces Vanaf de jaren '80 werd het klassieke computationalisme, waarvan David Marrs theorie een illustratie vormt, in de AI vervangen door het connectionisme. Deze stroming stelt dat artificiĂŤle waarnemingssystemen niet gedacht moeten worden naar het model van de computer maar van de hersenen. Ze noemen deze systemen dan ook neurale netwerken.

Neurale netwerken bestaan uit een verzameling van onderling verbonden knooppunten, die ingedeeld kunnen worden in drie soorten: de knopen waar informatie binnenkomt (input nodes), de knopen waar de informatie naar buiten gaat (output nodes) en de knopen daartussen (hidden nodes). Naarmate de sterkte van het

18

signaal dat in een knooppunt binnenkomt, krijgt het knooppunt een andere activeringswaarde, die het al dan niet kan doorgeven aan een andere knoop. De activeringswaarde van een output node is de som van alle activeringswaarden die hierin samenkomen. (meer info: http://plato.stanford.edu/entries/computational-mind) Er zijn een aantal fundamentele verschillen tussen neurale netwerken en klassieke computationele systemen: 1) een computationeel systeem werkt sequentieel; dit betekent dat het slechts een nieuw proces kan beginnen wanneer het vorige is afgerond; in een neuraal netwerk kunnen verschillende processen tegelijkertijd of parallel plaatsvinden. Dit betekent een enorme tijdswinst en is neurologisch veel plausibeler.

2) in een computationeel systeem krijgen de informatie-eenheden ofwel de waarde 1 ofwel de waarde O; een neuraal netwerk kan ook werken met alle gradaties tussen 1 en O, en zelfs met tegenstrijdige gegevens.

3) neurale netwerken zijn, i.t.t. hun voorgangers, in staat om te leren: eens een oefening beĂŤindigd, kan men de feedback (welke oplossingen waren juist, welke fout?) terug door het netwerk sturen zodanig dat de nodes hun activeringswaarden kunnen aanpassen aan de juiste oplossingen. Uiteraard veronderstelt dit nog steeds een programmeur die bepaalt welke de juiste oplossingen zijn en deze gebruikt om het systeem zich te laten aanpassen. De vraag is of een neuraal netwerk ook op zichzelf, d.w.z. zonder begeleiding, zou kunnen leren.

4) neurale netwerken kunnen blijven functioneren wanneer een deel van het netwerk uitvalt, i.t.t. klassieke computationele systemen waarin dan een totale break down optreedt.

Toch zijn deze neurale netwerken niet fundamenteel anders dan de klassieke computationele systemen. Om te beginnen kan je ze in de praktijk samen in eenzelfde systeem integreren: je kan een neuraal netwerk in een klassiek computationeel systeem implementeren en omgekeerd.

Maar ook op filosofisch vlak is er eigenlijk niet zoveel verschil. Beide systemen veronderstellen dat de waarneming bottom up gebeurt. Zowel een computer als een neuraal netwerk komen tot een betekenisvol beeld door het netvliesbeeld op louter formele of syntactische wijze te analyseren (welke lijnen verwijzen naar omtrek?

19

welke naar textuur? etc.). Deze analyse gebeurt ofwel door algoritmes te gebruiken die aangeven hoe deze verschillende formele eigenschappen zich tot elkaar verhouden, ofwel door de activeringswaarden van het neuraal netwerk aan te passen (of zichzelf te laten aanpassen in het geval van zelf-lerende neurale wetwerken) naargelang het gewenste resultaat. In beide gevallen construeert men dus een grote structuur op basis van een veelheid aan kleine elementen.

3.4 Kritiek op deze bottom up benadering van de waarneming De filosoof Merleau-Ponty formuleerde twee kritieken tegen wat hij de empiristische benadering van de waarneming noemde. Deze kritiek is ook van toepassing op de bottom up benadering van de waarneming. a) De bottom up benadering veronderstelt wat ze moet verklaren Zoals reeds gezegd, geven bottom up aanhangers toe dat er in de visuele waarneming ook gebruik gemaakt wordt van het geheugen: we zouden de soms gebrekkige informatie van de zintuigen aanvullen met informatie uit het geheugen. MerleauPonty wijst er echter op dat, opdat we een gelijkenis zouden kunnen zien tussen een actuele gewaarwording en een gewaarwording uit het geheugen, deze actuele gewaarwording reeds betekenis of zin moet hebben. In principe kan een gewaarwording immers op ontelbare manieren gelinkt worden aan een andere gewaarwording uit het geheugen. De rode appel voor me kan ik bijv. linken aan het strand omdat het patroon van bruine vlekjes op rode achtergrond overeenkomt met een herinneringsbeeld van een verbrande huid waarover zand is gestrooid. Opdat de actuele gewaarwording verbonden wordt met de juiste gewaarwording - d.w.z. opdat de twee gewaarwordingen vergeleken worden volgens de juiste aspecten, d.i. volgens de aspecten die ons toelaten de gewaarwording te identificeren - moet de gewaarwording reeds in zekere zin geĂŻdentificeerd zijn. We moeten al weten waarover het gaat, alvorens in het geheugen op zoek te kunnen gaan naar verwante dingen. Merleau-Ponty besluit dan ook dat deze benadering eigenlijk niet verklaart hoe we betekenisvolle dingen kunnen zien dan wel reeds veronderstelt dat er betekenis of zin is. Ze veronderstelt m.a.w. datgene wat ze moet verklaren.

20

b) De bottom up benadering veronderstelt een atomisme dat, zoals de Gestaltpsychologie aantoont, in de reële waarneming afwezig is Dit atomisme houdt in dat wat we zien (=een beeld) gebaseerd is op een veelheid aan elementen die op kwantificeerbare wijze van elkaar te onderscheiden zijn (1) en die daarom neutraal en relatief zijn (2).

Dat de elementen waaruit het waarnemingsbeeld bestaat kwantificeerbaar zijn (1), wordt door volgend experiment weerlegd. Testpersonen werd gevraagd welke de kleur was van a) een witte muur in de schaduw en b) een grijs papier in fel wit licht.

Wanneer men deze beelden kwantificeert, d.w.z. meet welke de waarde is van de lichtgolven, dan kan er geen verschil tussen beide worden vastgesteld. De numerieke waarde van de lichtgolven in a) en b) zijn dezelfde. Toch waren de testpersonen in staat om te zien dat het in het eerste geval om een witte muur ging en in het tweede geval om een grijs blad. De dagelijkse kleurwaarneming lijkt dus niet terug te voeren tot kwantificeerbare elementen.

Bottom up aanhangers veronderstellen niet alleen dat de atomen die de waarneming bepalen op kwantitatieve wijze van elkaar kunnen worden onderscheiden, maar ook dat ze – juist omdat ze enkel op cijfermatige wijze van elkaar verschillen – neutraal en relatief zijn (2). Immers, als het enige verschil tussen Jan en Piet is dat Jan 1,70m groot is en Piet 1,80m, dan is dit verschil niet fundamenteel maar enkel gradueel of relatief. De grootte van een mens verandert niets aan zijn mens-zijn en is dus een neutrale eigenschap. Hoe wordt dit door experimenten weerlegd? De dagdagelijkse ervaring leert ons dat het verschil tussen rood en blauw bijv. niet neutraal en relatief is. Het maakt een wereld van verschil of mijn slaapkamer in het rood of in het blauw is geverfd. In het eerste geval zal ik immers moeite hebben om tot rust te komen, terwijl dat niet het geval is voor de blauwe slaapkamer. Ander voorbeeld: het verschil tussen een foto ondersteboven houden en een foto normaal houden is niet relatief. In het eerste geval blijkt het immers vaak onmogelijk om de foto te interpreteren, terwijl we daar in het tweede geval geen problemen mee hebben. Deze moeilijkheid is niet gelegen in het feit dat er een extra element is waarmee moet worden rekening gehouden (de omgekeerde positie van de foto); als waarnemen een kwestie zou zijn van berekenen, dan zou het algoritme hier immers rekening mee moeten kunnen houden. De moeilijkheid geeft aan dat de richting waarin iets geconstrueerd is voor ons fundamenteel bepalend is.

21

Ter illustratie van het atomisme van de bottom up opvatting van de waarneming (en dus van het kwantificeerbare en neutrale karakter van haar elementen) kan men ten slotte verwijzen naar de manier waarop David Marr de waarneming van een verafgelegen object verklaart. Hij beweert dat de waarneming van de grootte van een object bepaald wordt door een algoritme dat rekening houdt met de schijnbare grootte van het object (hoe kleiner het lijkt, hoe verder af), het netvliesbeeld (hoe meer overlap tussen de beelden van elk oog, hoe dichterbij het object) en de afstand tussen het waarnemend lichaam en het object (hoe groter deze afstand, hoe kleiner het object lijkt). In de praktijk maken we echter geen onderscheid tussen hoe groot iets lijkt te zijn en hoe groot iets effectief is; we zien de boom onmiddellijk als zijnde groot, en niet als 'groot lijkend'. En wanneer we onze waarneming bijstellen – wanneer we bijv. beseffen dat het object toch niet zo groot is – dan is dit niet omdat we ons opnieuw gewend hebben tot de schijnbare grootte van het object en de relatie tussen deze schijnbare grootte enerzijds en het netvliesbeeld en de afstand anderzijds opnieuw hebben berekend. We stellen de waarneming bij omdat het gewoon logischer is - of beter: meer zin heeft - om het object als klein te zien.

4. Top-down verklaring van de visuele waarneming 4.1. Top-down biedt antwoord op problemen van de bottom up benadering De top-down benadering van de visuele waarneming vertrekt eigenlijk van het onvermogen van de bottom up benadering om perceptuele 'illusies' te verklaren. Zoals Merleau-Ponty heeft aangetoond, kunnen de bottom up aanhangers eigenlijk niet verklaren hoe het komt dat we soms aspecten van dingen zien waarvoor er geen fysieke stimuli zijn (bijv. de achterkant van een vaas) omdat ze veronderstellen wat moet worden verklaard, nl. zinvolle beelden. De top-down aanhangers stellen eenvoudigweg dat we dingen kunnen zien waarvoor geen fysieke prikkels zijn omdat we niet zien met de ogen maar met de geest. De waarneming is voornamelijk een zaak van projectie: de geest projecteert wat hij weet en wat hij verwacht in de informatie aangeboden door de zintuigen.

Het gevolg is dat deze top down aanhangers, in tegenstelling tot de bottom up benadering, kunnen verklaren hoe het komt dat dezelfde visuele prikkels, dus dezelfde elementen van het netvliesbeeld in eenzelfde configuratie, anders waargenomen

22

worden naargelang de context. Dit is wat men in de psychologie een 'perceptual set' noemt. Kijken we bijv. naar het volgende experiment.

Het symbool in het midden van het kruis zal gelezen worden als een B wanneer men de figuur leest van links naar rechts, d.i. in de context van het alfabet. Wordt de figuur van boven naar onder gelezen, d.i. in de context van een cijferreeks, dan zal hetzelfde symbool gelezen worden als een 13. De context bepaalt dus op welke manier de lijnen gestructureerd worden.

De top-down benadering stelt dan ook dat de waarneming geen zaak is van het samenstellen van een interpretatie op basis van kleinere informatie-eenheden (van klein naar groot), maar dat er eerst een algemene structuur is die vervolgens bepaalt hoe de eenheden worden waargenomen (van groot naar klein). Deze algemene structuur kan bestaan uit:

23

- verwachtingen. Dit blijkt uit het experiment waarin deelnemers een reeks van nietbestaande woorden kregen gepresenteerd. Vertelde men aan de deelnemers dat ze een reeks van boot-gerelateerde woorden te lezen zouden krijgen, dan lazen ze het nietbestaande woord 'sael' als 'sail' (zeilen), terwijl de deelnemers aan wie gezegd was dat het om dier-gerelateerde woorden ging, 'sael' lazen als 'seal' (zeehond).

- motivatie. Dit blijkt uit het experiment waarin onderzoekers een deel van de deelnemers gedurende een paar uur voedsel ontzegden en vervolgens aan alle deelnemers vroegen om een reeks van ambiguĂŤ foto's te interpreteren. Diegenen die geen voedsel hadden gekregen, waren eerder geneigd om in de foto's voedselgerelateerde objecten te herkennen, terwijl de deelnemers die wel hadden gegeten dit niet deden. De hongerigen waren dus gemotiveerd om de foto's op een bepaalde manier te lezen. Ander voorbeeld dat meer uit het dagelijks leven is gegrepen: de man die op straat op zijn vriendin staat te wachten, heeft de neiging haar in elke vrouw te zien die voorbij komt.

- emoties. Experimenten hebben aangetoond dat mensen die kwaad zijn meer geneigd zijn het gedrag van anderen als vijandig te bestempelen. Een andere variant van dit experiment is dat gelukkige mensen het glas eerder als half-vol dan als half-leeg bestempelen.

4.2. Kritiek op top down benadering Een eerste vraag die we ons kunnen stellen is wat er juist tot deze algemene structuur of context behoort. Is deze beperkt tot de directe tijdruimtelijke context van het waargenomene spatiale (datgene wat zich naast het object bevindt waarop men focust en datgene wat men net voordien heeft gezien) of moet deze uitgebreid worden tot de cultuur waartoe de waarnemer behoort, de sociale klasse, het geslacht, etc. (men neemt anders waar naargelang men opgegroeid is in een animistische cultuur of in een Europese rationele cultuur, naargelang men rijk of arm is, man of vrouw, etc.). En moeten we zeggen dat deze algemene structuur de manier waarop men waarneemt beĂŻnvloedt, of helemaal bepaalt? En tot slot: hoe zijn deze algemene structuren van de waarneming zelf tot stand gekomen? Hoe hebben ze zich kunnen vormen als elke 'vorming' algemene structuren veronderstelt? Is dat het resultaat van ervaring en dus a posteriori? Maar als elke concrete waarneming veronderstelt dat men reeds kennis heeft van de context van de waarneming, hoe heeft men deze context dan kunnen

24

waarnemen? Of moet men zeggen dat deze structuren a priori zijn en dus aangeboren?

In het geval van de algemene structuren m.b.t. de directe context (bijv. een continuĂŻteit zien met een gelijkaardige gewaarwording die er temporeel aan voorafgaat) zou men nog kunnen aannemen dat deze aangeboren zijn, maar dit is al veel moeilijker als het gaat om de structuren wat betreft de ruimere context. Zou het bijv. een aangeboren eigenschap zijn van blanken om beter perspectieftekeningen te kunnen inschatten?

Hoewel de meest radicale top down benadering in zekere zin ingaat tegen het gezond verstand en we dus niet geneigd zijn hierin spontaan te geloven, is het toch interessant na te gaan welke kritiek hierop geformuleerd kan worden, al was het maar om een beter zicht te krijgen op welke benadering van de waarneming dan wel zou kunnen overtuigen. De meest radicale top down benadering stelt dat de waarneming een kwestie is van - en nu overdrijf ik een beetje - het terugvinden in de realiteit van wat eigenlijk al in de geest aanwezig is. Vervangen we in volgende vergelijking van Merleau-Ponty 'empirisme' door 'bottom up' en 'intellectualisme' door 'radicale top down' dan wordt het contrast tussen de benaderingen hierboven geschetst heel duidelijk: ‘Het empirisme ziet niet dat we moeten weten wat we zoeken - anders zouden we niet zoeken - terwijl het intellectualisme niet ziet dat we niet moeten weten wat we zoeken - anders zouden we het ook niet zoeken.' (Fenomenologie van de waarneming, 1997, 71). Radicale top down aanhangers kan m.a.w. worden gevraagd waarom er nog zou moeten worden waargenomen. Als we al weten wat we gaan zien, waarom zouden we dan nog moeten waarnemen? Ook zou men hen de vraag kunnen stellen wat dan nog het verschil is tussen waarnemen en denken. Als waarnemen een basale vorm van denken is, wat onderscheidt het dan nog van gecompliceerde vormen van denken zoals de logica?

4.3. Wat de bottom up en de top down benadering van de waarneming gemeen hebben Eigenlijk is er geen fundamenteel verschil tussen de bottom up benadering en de radicale top down benadering. In beide benaderingen wordt er uitgegaan van een scheiding tussen het waarnemend subject en de waargenomen wereld. De bottom up aanhangers reduceren waarnemen tot de registratie door het subject van de prikkels die uitgaan van de wereld (subject is passief). De radicale top downers begrijpen de

25

waarneming als een proces waarbij het subject niet registreert maar actief zijn structuren oplegt aan de wereld. In beide gevallen is er dus een duidelijk onderscheid tussen wat waargenomen wordt en wie waarneemt.

Bovendien veronderstellen beide benaderingen een statische ontologie: ze gaan ervan uit dat het zijn niet wezenlijk verandert. De bottom up aanhangers reduceren de waarneming immers tot een reflectie van wat reeds aanwezig is in de wereld en de radicale top down aanhangers denken dat de waarneming datgene naar boven brengt wat reeds geconstitueerd was door het bewustzijn. Ze gaan dus beiden uit van een realiteit die is wat ze is en die niet echt verandert doorheen en dankzij de waarneming.

Zelfs de radicale top down aanhangers die het waarnemend subject toch enige activiteit toekennen aangezien het zijn structuren oplegt aan de wereld, hangen geen dynamische ontologie aan aangezien voorgenoemde structuren onveranderlijk zijn.

Op het eind van de 19e eeuw ontstaat er een psychologische theorie van de waarneming - de Gestaltpsychologie - die een top down benadering voorstaat (dus waarneming wordt niet opgebouwd op basis van kleine informatie-eenheden maar is een kwestie van algemene structuren) maar die, in tegenstelling tot de radicale top down aanhangers, deze structuren niet situeert in een waarnemer die onderscheiden is van (en staat boven) wat hij waarneemt, maar in het waargenomen spektakel zelf. Dit spektakel kan niet beschouwd worden als datgene wat zich aandient aan de zintuigen en vervolgens gemanipuleerd wordt aangezien de Gestaltpsychologie ervan uitgaat dat er niet zoiets bestaat als neutrale, onbehandelde prikkels. Maar omdat ze ook niet geloven dat wat waargenomen wordt volledig subjectief is, moeten men dit spektakel dus ergens tussen subject en object in situeren. Gestaltpsychologen geloven dat de waarneming een domein betreft waarin subject en object verweven zijn. Bovendien is dit domein niet statisch maar dynamisch. Deze dynamiek verwijst niet zozeer naar de interactie tussen prikkels en structuren - de prikkels krijgen vorm door de structuren en omgekeerd: deze structuren veranderen naargelang de prikkels die men opvangt.

Dergelijke opvatting gaat immers nog teveel uit van een scheiding tussen de structuren en wat deze structuren structureren. De dynamiek verwijst daarentegen naar de krachten die eigen zijn aan het waargenomene zelf. Wanneer ik bijv. een zwarte cirkel zie die niet in het midden van een zwart vierkant staat, dan heeft deze voorstelling iets rusteloos. Het lijkt alsof de cirkel naar het midden wil terugkeren of zich ervan afkeert.

26

Wat we zien is dus niet zomaar een configuratie van objecten, kleuren en vormen, bewegingen en groottes. Het is in de eerste plaats een spel van krachten met een bepaalde richting. En deze krachten zijn niet iets dat de toeschouwer aan het statische beeld toevoegt, dan wel krachten die inherent zijn aan grootte, vorm, plaats of kleuren. Het zijn deze krachten die we oppikken tijdens de waarneming en die de zin van het waargenomene uitmaken.

Dit klinkt allemaal nog erg vaag. Wat dit juist allemaal betekent, hoop ik te verduidelijken aan de hand van concrete experimenten uit de Gestaltpsychologie en van voorbeelden uit de kunst. Mijn belangrijkste bron van inspiratie in deze context is Rudolf Arnheims boek 'Art and visual perception. A psychology of the creative eye' (University of California Press, 1974).

27

5. Structuralistische benadering van de waarneming: Gestaltpsychologie Gestalt betekent in het Duits 'vorm'. In de Gestaltpsychologie begrijpt men de waarneming niet als de mechanische registratie en verwerking van prikkels (bottom up: de onderdelen samenvoegen tot een geheel) maar als het oppikken (apprehension, het gebeurt dus onbewust) van betekenisvolle structurele patronen of vormen die niet op te delen zijn in onderdelen. Vandaar de slagzin waarmee de Gestaltpsychologie vaak wordt geĂŻdentificeerd: het geheel is meer dan de som van de delen. Christian von Ehrenfels (1859-1932), de grondlegger van de Gestaltpsychologie, illustreert dit aan de hand van de melodie. Wanneer men alle noten van een melodie een toon hoger zet, zal men de melodie nog steeds kunnen herkennen. Alle elementen die de melodie uitmaken, zijn dus individueel veranderd en toch blijft het geheel hetzelfde. 'Het geheel heeft invariante eigenschappen die niet samenvallen met de eigenschappen van de afzonderlijke elementen.' (VdB p. 32) De kritiek dat de melodie in een hogere toonaard nog steeds wordt herkend omdat de relaties tussen de noten dezelfde zijn gebleven, en dus dat de waarneming van de Gestalt herleid zou kunnen worden tot de onbewuste berekening van de relaties tussen de elementen, werd door experimenteel onderzoek weerlegd: de eigenschappen van het geheel worden direct waargenomen (dus niet door eerst de relaties te beschouwen) en deze werden vaak ook gezien zonder dat men weet had van de relaties tussen de elementen. 'Men neemt onmiddellijk betekenisvolle gehelen waar. Gestalten zijn dus geen gevolg van psychische operaties, maar direct gegeven in de ervaring (Van den Broeck, 2008, 111). Uiteraard gaat het hier niet om een betekenis die geĂŤxpliciteerd wordt en die afgebakend kan worden. Het gaat om een betekenis die voorafgaat aan de logica en de woorden, een betekenis eigen aan de zintuigen. Vandaar dat Arnheim het heeft over 'the inborn capacity to understand through the eyes' (Arnheim, p. 1).

Het is op deze capaciteit dat toeschouwers van kunst zich beroepen.

Omdat de Gestaltpsychologie stelt dat we waarnemen in termen van gehelen (en pas wanneer ons expliciet gevraagd wordt om het beeld te ontleden zullen we eventueel de constituerende elementen van het beeld kunnen identificeren), kan ze ook verklaren waarom we ook dingen kunnen waarnemen waarvoor geen prikkels

28

aanwezig zijn. Er is dus geen één op één verband tussen de fysische prikkel of de gewaarwording enerzijds en de waarneming anderzijds. Volgens de Gestaltpsychologie is het onderscheid tussen de gewaarwording en de waarneming artificieel.

Laat ons nu enkele van de wetten bespreken die bepalen hoe we waarnemen. We zullen zien hoe ons oog altijd die elementen groepeert die een gelijkenis vertonen (5.1) en hoe het oog automatisch een onderscheid maakt tussen figuur en achtergrond (5.2).

5.1. Wetten van de waarneming: groepering of pregnantie.

5.1.1. Groeperen op basis van gelijkenis 1) Experimenten hebben aangetoond dat het oog spontaan die visuele elementen groepeert die een gelijkenis vertonen qua grootte.

Bovenstaande figuur zal bijv. spontaan opgedeeld worden in een groep van twee grote vierkanten en een groep van vier kleine vierkanten.

Men moet er echter bij vermelden dat deze gelijkenis qua grootte slechts opvalt omdat alle andere aspecten volgens dewelke de onderdelen kunnen worden vergeleken vorm, ruimtelijke oriëntatie en helderheid - gelijk zijn. Er kan m.a.w. pas een verschil worden gedetecteerd als er voldoende gelijkheid is aan de basis. Men zal nooit vergelijkingen maken tussen dingen die niet aan elkaar zijn gerelateerd. Dit blijkt uit een experiment waarin aan kinderen jonger dan vijf jaar zes afbeeldingen werden getoond. Vijf afbeeldingen stelden een groot zoogdier voor, één afbeelding een

29

oorlogsschip. Er werd hen vervolgens gevraagd welke van deze zes afbeeldingen het meest verschillend was van een zevende afbeelding, een afbeelding van schapen.

Volwassenen en kinderen ouder dan vijf wezen allen zonder twijfel het oorlogsschip aan. Bij de jonge kinderen deden slechts vier van de 51 kinderen hetzelfde. Toen men hen vroeg waarom ze niet het oorlogsschip hadden gekozen, antwoordden ze: 'Omdat het geen dier is!' Ze hadden het oorlogsschip uit de vergelijking weggelaten omdat ze vonden dat er geen minimum aan gelijkenis was.

2) Het oog zal ook die elementen groeperen die een gelijkenis qua vorm vertonen.

Bovenstaande figuur zullen we bijv. spontaan indelen in driehoeken en cirkels.

Door de gelijkenis van de cirkels enerzijds en de punten anderzijds zullen we bovenstaande figuur in rijen indelen en niet in kolommen.

3) We groeperen ook op basis van gelijkheid in ruimtelijke lokalisatie of nabijheid.

30

In bovenstaande figuur zullen we bijv. spontaan drie groepjes van cirkels zien omdat we de cirkels die zich dicht bij elkaar bevinden als een soort van geheel zien.

Nabijheid zorgt er in bovenstaande figuren voor dat a zal gezien worden als een reeks van vier kolommen, b als een reeks van vier rijen en c als een reeks van drie paren.

4) We groeperen ook op basis van een gelijkheid in ruimtelijke oriĂŤntatie of richting.

Als er in een groep van vijf dansers, drie naar links lopen en twee naar rechts, dan zal men spontaan een opdeling maken tussen diegenen die naar links lopen en diegenen die naar rechts lopen.

5) We kunnen ook groeperen op basis van een gelijkenis in helderheid.

31

In bovenstaande figuur zullen we bijv. spontaan een onderscheid maken tussen de zwarte cirkels enerzijds en de witte anderzijds.

6) We kunnen groeperen op basis van een gelijkenis in snelheid. Zien we in een film een man die zijn weg baant door een stilstaande menigte, dan zal hij meteen worden opgemerkt. In een foto van hetzelfde tafereel zal dit daarentegen niet het geval zijn omdat er hier geen verschil in beweging is.

7) We kunnen tenslotte ook groeperen op basis van een gelijkenis in continuĂŻteit.

Zo zou bovenstaande figuur a op twee verschillende manieren ontleed kunnen worden: b en c. Spontaan zien we figuur a echter als de combinatie van twee lijnen zoals voorgesteld in figuur b omdat deze lijnen elk een grotere natuurlijke, of eenvoudigere, continuĂŻteit bezitten dan in c.

32

Een ander voorbeeld is bovenstaande figuur. Figuur a zal eerder gezien worden als de combinatie van lijnen zoals uiteengezet in figuur b dan als de combinatie van lijnen zoals uiteengezet in figuur c omdat het eenvoudiger is ervan uit te gaan dat een lijn zijn parcours verderzet in plaats van op een bepaald punt scherp van richting te veranderen. (Dit is trouwens ook de reden waarom leken in de fysica veronderstellen dat een balletje dat uit een opgerolde buis wordt geschoten dezelfde spiraalbeweging zal verderzetten; in realiteit zal het balletje echter gewoon rechtdoor gaan).

Als onze waarneming bepaald wordt door dergelijke wetten, dan spreekt het voor zich dat ook de kunsten hiervan gebruik maken en hierop inspelen. Zelfs die kunstenaars die komaf maken met de natuurlijke vorm der dingen, die niet proberen om realistisch te schilderen, kunnen deze wetten niet helemaal overboord gooien omdat hun kunstwerken anders onbegrijpelijk zouden worden. Kijken we bijv. naar Picassos Seated Woman (1918).

33

Dit is een portret van een vrouw op een zetel. Door zowel de vrouw, de zetel en de achtergrond weer te geven aan de hand van geometrische figuren, geeft Picasso aan dat er voor hem geen wezenlijk onderscheid tussen hen bestaat. Toch heeft hij ze niet helemaal aan elkaar gelijk gesteld. Hij onderscheidt hen door bijv. gebruik te maken van oriĂŤntatie. Zo wordt de vrouw weergegeven door geometrische vormen die naar rechts overhellen, terwijl de niet-organische vormen - zetel en achtergrond - eerder naar links overhellen. Hoezeer hij de vormen ook deconstrueert, Picasso doet ook een

34

beroep op de vorm om de dingen van elkaar te onderscheiden. Zo zijn de circulaire vormen voorbehouden aan de vrouw, uitgezonderd de ronde armleuning. Hiervan zou men echter kunnen zeggen dat die een intermediair vormt tussen het organische vrouwenlichaam en zijn niet-organische omgeving en daarom ook enigszins rond mag zijn. De vormen zijn ook zo over het schilderij verdeeld dat ze de piramidale structuur van de vrouwelijke figuur respecteren. De deconstructie is dus niet helemaal doorgeslagen. Verder gebruikt Picasso ook kleur om het onderscheid dat door oriëntatie en vorm was geïntroduceerd te bevestigen. Geel en oranje zijn voorbehouden voor de vrouw, bruin en blauw voor de achtergrond, groen voor de zetel. Hij zet kleur echter ook in om al te eenduidige onderscheidingen onderuit te halen. Zo is de linkerkant van de vrouw bruin, net zoals het linker deel van de achtergrond en wordt de zetel weergegeven door twee verschillende soorten groen.

Picasso speelt dus de verschillende manieren waarop er kan worden gegroepeerd (door gelijkenis qua vorm, kleur, oriëntatie, etc.) tegen elkaar uit. Figuren die geen gelijkenis vertonen qua vorm worden over een ruimtelijke afstand heen met elkaar verbonden door de kleur. Of omgekeerd: verschillen in kleur worden tegengewerkt door gelijkenissen qua vorm. Dit spel van verbindingen en scheidingen maakt het beeld interessant.

Deze zeven manieren om elementen uit het waarnemingsveld te groeperen kan men eigenlijk als volgt samenvatten: het oog groepeert in functie van wat de Gestaltpsychologen 'Prägnanz' noemen. Dit betekent dat het oog zo zal groeperen teneinde een goede 'Gestalt' of een consistente structuur te bekomen. Het zal zo groeperen dat het resultaat een regelmatige, symmetrische en stabiele structuur is. Het zal m.a.w. zo groeperen dat het resultaat een zo eenvoudig mogelijke structuur is. Dit is ook bevestigd door experimenten.

35

Wanneer proefpersonen heel kort bovenstaande figuur a te zien krijgen - een figuur waarvan de rechterdriehoek iets groter is dan de linkerdriehoek - en hen vervolgens wordt gevraagd deze figuur na te tekenen, dan zullen ze de figuur vereenvoudigen.

Ofwel vlakken ze de ongelijkheid tussen beide driehoeken uit en tekenen ze een figuur die volledig symmetrisch is (figuur b), ofwel vergroten ze de ongelijkheid uit van de twee driehoeken zoals in figuur c.

De wetten omtrent het groeperen op basis van gelijkenis vormen dus een specifieke toepassing van een meer algemeen principe, nl. het principe van eenvoud. Dit principe stelt dat elk patroon van stimuli in de meest eenvoudig mogelijke structuur zal worden waargenomen. De beeldelementen zullen zich in het meest eenvoudige, meest symmetrische, meest regelmatige patroon mogelijk (gezien de omstandigheden) organiseren. De eenvoud van de structuur heeft dus niet zozeer te maken met het aantal elementen waaruit ze bestaat, dan wel met het patroon dat deze elementen vormen. We zullen bijv. groeperen volgens gelijkenis van vorm omdat dit zorgt voor een eenvoudiger patroon, niet noodzakelijk voor minder onderdelen van het beeld.

We zullen een beeld opdelen in figuur en achtergrond - een specifieke groepering die berust op dezelfde wetten (zie 5.2) - omdat de combinatie van twee onafhankelijke delen een structureel eenvoudiger patroon oplevert dan het niet-opgedeelde beeld.

Meer specifiek: de combinatie van twee ononderbroken, symmetrische onderdelen nl. de figuur met een ononderbroken omtrek, waaronder zich een grond uitstrekt die op zich eveneens ononderbroken is - is eenvoudiger is dan ĂŠĂŠn ononderbroken, maar onregelmatig onderdeel.

5.1.2. Evenwicht van de groepering Eens de elementen van het waarnemingsveld zijn gegroepeerd, eens we dus hebben gezien hoe de vormen zich verhouden tot elkaar qua grootte, vorm, snelheid, etc., dan valt op dat sommige groeperingen of structureringen ongemakkelijk aanvoelen en anderen niet. Dit heeft te maken met het evenwicht van de compositie. Hoewel ook natuurlijke settings evenwichtig of onevenwichtig kunnen zijn, ervaren we dit gevoel van (on)evenwicht sterker als het gaat om composities die we zelf bewust hebben gemaakt (bijv. in de kunsten). De reden is dat de waarneming hier minder ondergeschikt is aan een praktische doel.

36

We verwezen reeds naar de spanning die we ervaren wanneer we een zwarte cirkel zien die niet in het midden is geplaatst van een wit vierkant. Laat ons nu proberen om dit gevoel van onevenwicht verder te ontleden. Welke zijn juist de factoren die zorgen voor een gevoel van onevenwicht? In het algemeen kan men zeggen dat het gevoel van onevenwicht afhangt van de plaats die de cirkel inneemt op het structureel skelet van het vierkant.

Bovenstaande afbeelding toont het structureel skelet van een vierkant. Het structureel skelet geeft dus aan welke de visuele krachten zijn die de vorm bestieren. We ervaren het grootste evenwicht als de cirkel zich in het midden van het vierkant bevindt omdat de visuele krachten zich op dat punt uitbalanceren. Hoe meer de cirkel afwijkt van deze vectoren, hoe meer onevenwicht we ervaren.

Onderstaande reeks van figuren geeft aan dat hun visuele krachten veranderen naarmate hun vorm verandert. Bij deze vijf driehoeken heeft men telkens de twee linkerhoekpunten behouden, maar de rechterhoekpunt steeds meer naar onder

37

verplaatst. Deze graduele wijzigingen zorgen echter voor radicale (d.w.z. nietgraduele) wijzigingen in het aanzicht van deze driehoeken, dat niet bepaald wordt door de omtrek.

Figuur a bijv. wordt gekarakteriseerd door een verticale hoofdas en een korte horizontale as die samenkomen in een rechte hoek. In b is de hoofdas naar rechts gekanteld; de hoofdas verdeelt het geheel in twee symmetrische delen. De linkeromtreklijn lijkt helemaal niet meer verticaal te staan, hoewel dit nog steeds het geval is. Hij ziet eruit als een lijn die schuin staat ten opzichte van de hoofdas van de driehoek. In c is het schuine karakter van de driehoek verdwenen; de korte, horizontale as is nu dominant omdat hij het centrum vormt van een nieuwe symmetrische opdeling. In d zien we terug een driehoek die schuin staat omdat de hoofdas een verticale schuine is die een korte horizontale as doormidden snijdt. In e zien we opnieuw een stabiele driehoek omdat de verticale en de horizontale as samenkomen in een rechte hoek.

Ondanks het feit dat de visuele krachten veranderen als de vorm of de omtrek van de driehoek verandert, valt het structureel skelet dus niet samen met de omtrek van de driehoek. Verschillende vormen kunnen dan ook eenzelfde structureel skelet hebben

38

(bijv. een katholiek kruis en een windvlieger) en eenzelfde visueel patroon kan twee verschillende structurele skeletten hebben (bijv. de rabbit-duck illusie).

De evenwichtigheid van een beeld wordt dus vooral bepaald door de verhouding tussen de verschillende structurele skeletten waaruit het beeld bestaat. Daarnaast zijn er echter nog andere factoren zoals het gewicht en de richting van de figuren die het beeld uitmaken.

Het gewicht van een figuur wordt bepaald door zijn grootte (hoe groter de figuur, hoe meer gewicht), door de kleur (hoe lichter de figuur, hoe groter hij lijkt en dus hoe meer gewicht), door de lokalisatie (de figuur krijgt meer gewicht naarmate hij meer geïsoleerd is of meer afwijkt van het structureel skelet) en door zijn vorm (figuren met een duidelijke vorm hebben meer gewicht dan figuren met een onduidelijke vorm).

De richting van een figuur wordt bepaald wordt door de omringende elementen van de figuur (deze elementen kunnen de figuur naar achter of naar voren trekken) en door de gezamenlijke vorm van alle beeldelementen. Deze kunnen bijv. samen een driehoek vormen die naar boven wijst. Zo'n driehoek gaat in tegen de richting van de zwaartekracht en wordt dan ook altijd ervaren als een teken van kracht en activiteit, terwijl een vorm die zich beweegt in de richting van de zwaartekracht als passief wordt ervaren. De potentiële energie van iets dat zich boven in het beeld bevindt wordt dan ook als groter ervaren dan die van iets wat zich beneden in het beeld bevindt. Of anders gezegd: het gewicht weegt zwaarder door in het bovenste deel van het schilderij dan in het onderste.

Het feit dat schilderijen er helemaal anders uitzien wanneer men ze in een spiegel bekijkt, kan verklaard worden vanuit het belang van richting voor de evenwichtigheid van een beeld. Volgens Wölfflin - een Zwitserse kunsthistoricus (1864-1945) - lijkt het spiegelbeeld van een schilderij niet op het schilderij zelf omdat we een schilderij van links naar rechts lezen en het spiegelbeeld van het schilderij ons dus een 'omgekeerd' beeld van het schilderij geeft. De diagonaal in het schilderij die van links onder naar rechts boven gaat wordt dan ook als opstijgend gezien, terwijl de andere als dalend wordt gezien. Het gevolg is dat alles wat zich aan de rechterkant van het schilderij bevindt, zwaarder lijkt dan wat zich aan de linkerkant bevindt en dat een picturale beweging van links naar rechts ervaren wordt als zijnde makkelijker dan een beweging in de tegenovergestelde richting.

39

We weten nu welke factoren zorgen voor een gevoel van onevenwicht in het beeld.

Maar waarom voelt een onevenwichtig beeld ongemakkelijk aan? Waarom creëert dit een onaangename spanning? Volgens Rudolf Arnheim ligt dit aan het gebrek aan noodzakelijkheid dat door een onevenwichtig beeld wordt gesuggereerd en aan de onduidelijkheid die een onevenwichtig beeld impliceert.

1) Gebrek aan noodzakelijkheid: wanneer een beeld in evenwicht is, dan is de potentiële energie van het beeld minimaal. Dit betekent dat er geen verandering mogelijk lijkt en het geheel dus noodzakelijk. Een onevenwichtig beeld daarentegen lijkt voorlopig - de beeldelementen lijken van plaats of vorm te willen veranderen teneinde een toestand te bereiken die beter strookt met de algehele structuur - en daardoor ook niet-noodzakelijk of toevallig.

2) Onduidelijkheid: een onevenwichtig beeld ziet eruit alsof het op weg is naar iets anders; naar wat is echter niet duidelijk. De toeschouwer heeft het gevoel niet te weten welke configuratie de auteur nu heeft bedoeld.

Een beeld dat gekenmerkt wordt door dergelijke ambiguïteit en gebrek aan noodzakelijkheid, een beeld dat dus veel potentiële energie heeft, komt over als een verstild beeld, als iets wat onderbroken is in zijn beweging. Evenwichtige beelden daarentegen, geven deze indruk niet, ondanks het feit dat het letterlijk stilstaande beelden zijn. Ze bevinden zich eenvoudigweg buiten de tijd. Arnheim schrijft 'Timelessness gives way to the frustrating sensation of arrested time' (Arnheim, 1974, 21).

Kunstenaars hebben er dus alle belang bij om evenwichtige composities te maken. Dit betekent echter niet dat de composities symmetrisch moeten zijn. Absolute symmetrie is immers vaak saai. Een beeld dient een minimum aan spanning te bevatten opdat het de kijker zou kunnen boeien. Deze spanning wordt opgeroepen door asymmetrie of ongelijkheid (qua vorm, grootte, etc.). Opdat de spanning echter niet te groot wordt en een onaangenaam gevoel oproept, moet de ongelijkheid m.b.t. één factor worden gecompenseerd door gelijkheid wat betreft andere factoren. Het juiste gebruik van deze neutraliserende elementen introduceert dan ook geen ambiguïteit of conflict maar wel evenwicht.

Als voorbeeld van een zeer evenwichtig beeld, schuift Arnheim een abstract schilderij van Ben Nicholson (Brits abstract schilder, 1894-1982) naar voren.

40

41

Het bovenstaande compositionele schema van het schilderij toont een beeld dat bestaat uit een volledige, perfecte cirkel en een aantal rechthoekige figuren die allemaal recht staan, zowel ten opzichte van elkaar als ten opzichte van de rand van het schilderij. De meeste vlakken interfereren niet met elkaar, behalve dat rechthoek B, de rechthoeken D en E deels bedekt. C is duidelijk een rechthoek, D een vierkant.

B en E worden als rechthoeken gezien die naar het vierkant neigen. Al deze elementen zorgen voor duidelijkheid en dus voor rust. Toch is het beeld niet saai. Er zit spanning in. Waaraan is deze spanning gelegen? Vooreerst hebben de drie buitenste rechthoeken (eerste gevormd door het canvas, tweede en derde door de grote rechthoeken waarbinnen de compositie van rechthoeken en cirkels is gesitueerd) gelijkaardige, maar toch niet helemaal dezelfde verhoudingen; hun centra vallen niet samen. Ten tweede valt geen enkel punt van de compositie samen met het centrum van het canvas. De horizontale lijn die door het centrum van het canvas gaat, raakt ook geen enkele hoek van de figuren. Het centrum van B ligt net niet op de verticale lijn die door het centrum van het canvas gaat. Hetzelfde geldt voor het centrum van de cirkel. Beide centra liggen echter dicht genoeg bij de verticale lijn opdat B als soort van rustpunt van het schilderij zou kunnen worden gezien. Ten derde bevindt de cirkel zich noch in het centrum van B, noch in het centrum van het canvas. Net zomin vormt de linker benedenhoek van B het midden van D of de rechter benedenhoek van B het midden van E. Er is dus op vele manieren gezorgd voor een onevenwicht. Toch straalt het hele schilderij een zekere eenvoud uit. Dit heeft niet alleen te maken met bovengenoemde duidelijkheid maar ook met het feit dat als men bijvoorbeeld de onderste lijn van C zou verlengen, deze lijn de bovenkant van de cirkel zou raken. En als A vervolledigd zou worden tot een vierkant, dan zou dit vierkant ook de cirkel raken. Deze twee factoren zorgen ervoor dat de cirkel op zijn plaats gehouden wordt.

5.2 Figuur-achtergrond waarneming 5.2.1. Wetten die bepalen wanneer we iets als figuur waarnemen Een specifieke vorm van het groeperen van beeldelementen (5.1) is het groeperen in figuur (of figuren) enerzijds en achtergrond anderzijds. Iedereen deelt een beeld

42

spontaan op in voorgrond en achtergrond; iedereen ziet spontaan diepte in een beeld.2 Sterker nog, het is onmogelijk om een beeld als volstrekt vlak of zuiver tweedimensionaal te zien. Zelfs wanneer de derde dimensie niet is weergegeven, dan nog zien we diepte doordat we wat we zien, situeren in een lege ruimte. Het opdelen in figuur en achtergrond is van zeer groot biologisch belang omdat het ons toelaat om objecten te onderscheiden. Dit blijkt uit het feit dat camouflage of het wegwerken van het onderscheid tussen zichzelf en de omgeving, een beproefde overlevingsstrategie is in het dieren- en plantenrijk.

De vraag is nu hoe dit onderscheid wordt gemaakt. Wanneer wordt er opgedeeld in figuur en achtergrond? Wat bepaalt of iets toebehoort aan de figuur dan wel aan de achtergrond? In het algemeen kan men stellen dat een figuur zich losmaakt van de achtergrond wanneer zijn vorm op zichzelf duidelijk en eenvoudig is en onafhankelijk van de structuur van de omgeving. Omgekeerd zal een deel van een veld moeilijk te isoleren zijn wanneer de vorm van dit deel onregelmatig is of wanneer het slecht past in de grotere context. In onderstaande tekening is de zeshoek zeer goed te onderscheiden van de onregelmatige vorm die erdoor loopt omdat de zeshoek regelmatiger, eenvoudiger en duidelijker is. Dit is niet het geval in de tekening daaronder omdat de rechthoek en het vierkant veel eenvoudiger zijn dan de zeshoek.

2 Het onderscheid tussen figuur en achtergrond is het eerste wat pasgeboren baby's zien. Ook blindgeboren mensen die na een operatie kunnen zien, verklaren dat het allereerste wat ze na de operatie zagen iets ondefinieerbaars was tegen een wazige achtergrond.

43

Laat ons nu meer in detail bespreken welke factoren ervoor zorgen dat iets als figuur wordt gezien, welke factoren m.a.w. bepalen dat iets eenvoudig, duidelijk en onafhankelijk is: 1) Wat omgeven is door iets anders en dus een rand heeft, wordt gezien als de figuur; wat omgeeft en geen grenzen heeft, wordt gezien als de achtergrond. Zo kunnen we de sterren zien als hemellichamen die omgeven worden door een donkere achtergrond, maar we kunnen hen ook zien als gaatjes waardoorheen we een grenzeloze, achterliggende heldere ruimte kunnen zien. In het eerste geval zijn de sterren figuur en de donkere hemel achtergrond, in het tweede geval is de donkere hemel figuur en de achterliggende, heldere ruimte achtergrond. Deze factor sluit aan bij de wet van groepering op basis van continuĂŻteit.

2) Als de stimulusconfiguratie klein is (althans in vergelijking met de andere delen van het beeld), is er meer kans dat deze als figuur wordt beschouwd. Of anders gezegd: hoe groter het gebied dat door een lijn wordt omspannen, hoe moeilijker deze lijn het heeft om als omtrek te functioneren en hoe minder we de indruk hebben van een massieve figuur. Vergelijken we bijv. de lijntekeningen van Rembrandt met die van Matisse. Rembrandts figuren lijken massief omdat de omtrekgebieden relatief klein zijn. Bij Matisse zijn de omsloten gebieden daarentegen zo groot dat ze nauwelijks de indruk geven van diepte te hebben; de omtreklijnen scheiden niet echt af maar lijken eerder objectlijnen. De lichamen lijken slap en vlak. Dit wordt ook versterkt door het feit dat Matisse weinig textuur in zijn figuren aanbrengt, bijv. door de vouwen van de kleding weer te geven, door te arceren, etc. Deze vlakheid is natuurlijk gewild. I.t.t. zijn voorgangers, wil Matisse de geschilderde objecten dematerialiseren en de diepte verminderen om zo beter uitdrukking te geven aan het

44

feit dat ze het product zijn van de artistieke verbeelding en niet zozeer representaties van de realiteit.

Deze factor berust eigenlijk op de wet van groepering op basis van nabijheid. Deze zegt immers dat de lijnen die dicht bij elkaar staan, gegroepeerd zullen worden. Zo zal men onderstaande tekening zien als een raam met spijlen ervoor en niet als een scherm waarin smalle spleten zijn gemaakt omdat men de lijnen die dicht bij elkaar liggen gaat verbinden tot een figuur. (Merk wel op dat deze tekening eigenlijk geen illustratie is van het waarnemen in figuur en achtergrond omdat de achtergrond hier begrensd is)

Niettegenstaande is het soms mogelijk de grotere delen van het beeld als figuur te zien. In onderstaande afbeelding bijv. beschouwt men de drie rechthoeken als figuur ondanks het feit dat ze groter zijn dan de balk die erachter ligt. Dit komt omdat de wet van groepering op basis van nabijheid hier overstemd wordt door de wet van groepering op basis van consistentie of eenvoud: het is veel eenvoudiger om de kleine vierkantjes te zien als de onbedekte delen van ĂŠĂŠn grote balk die achter de drie rechthoeken ligt dan ze als aparte eenheden te beschouwen.

3) Wanneer een beeld bestaat uit twee gebieden die horizontaal van elkaar gescheiden zijn, dan zal men geneigd zijn het onderste deel als figuur te zien. Onderstaande afbeelding zal men bijv. eerder zien als een bergketen dan als een rij van zwarte tanden. Zelfs wanneer men de tekening omdraait en het zwart onderaan komt, ziet

45

men het onderste deel als figuur, en dit ondanks het feit dat de heldere delen van het beeld meestal als figuur worden gezien.

Men verklaart dit door te verwijzen naar de fysische realiteit: in de fysische wereld neemt de achtergrond (de grond, de lucht of de muur) meestal het bovenste gedeelte van het beeld in. Daarom zouden we geneigd zijn hetzelfde te doen in de picturale wereld. Deze derde factor sluit ook aan bij bovengenoemde observatie dat het onderste deel van een beeld doorgaans meer gewicht heeft.

4) Ook kleuren hebben een invloed op wat als figuur wordt gezien en wat als achtergrond. Een verzadigd rood (zuiver rood en daardoor zeer fel) zal een figuur beter doen uitkomen dan een verzadigd blauw. De reden is dat rood de neiging heeft naar voren te komen terwijl blauw zich eerder terugtrekt. In het algemeen worden heldere gebieden van het beeld eerder als figuur dan als achtergrond gezien.

5) Bolle lijnen zullen eerder tot de figuur gerekend worden, terwijl holle lijnen eerder toegeschreven worden aan de achtergrond. Zo wordt onderstaande afbeelding a eerder gezien als een gat dan als een stervormige bloem en afbeelding b eerder als een bloem dan als een gat.

46

De holle lijnen die worden toegeschreven aan de achtergrond, suggereren bovendien een implosie, terwijl de bolle lijnen van de figuur de figuur doen uitzetten en aldus naar voren treden. Dit toont dan ook mooi aan hoe het onderscheid tussen figuur en achtergrond niet alleen een kwestie is van een verschil in ruimtelijke lokalisering maar ook in dynamiek. Bolle lijnen geven de indruk dat de figuur op zich staat en barst van de energie, terwijl holle lijnen eerder passiviteit en receptiviteit suggereren (ze wijken onder de druk van buitenaf). Dit verklaart ook waarom er voor beeldhouwwerken die geĂŻntegreerd zijn in de architectuur (bijv. beelden in kerken) vaak nissen werden gebouwd: bolle lijnen hebben zo'n actief en energiek karakter dat er zonder nis een opbod zou ontstaan van krachtige lijnen die elk ruimte opeisen.

De wet die zegt dat bolle lijnen eerder tot de figuur gerekend worden en holle lijnen tot de achtergrond geldt echter niet wanneer de holle lijnen voor meer regelmaat en symmetrie in de figuur zorgen zoals in onderstaande afbeelding.

6) We groeperen beeldelementen tot een figuur wanneer dit zorgt voor een vereenvoudiging van het beeld omdat er dan bijvoorbeeld symmetrie is. In onderstaande tekening is het oog niet in staat uit te maken of de figuur nu een holle dan wel een bolle vorm heeft omdat de symmetrie niet klopt. 'Leest' men de balustrade van rechts naar links, dan ziet men eerst bolle spijlen die dan verspringen en hol worden omdat de lijn die uiterst links staat geen symmetrische tegenhanger heeft waarmee ze samen een spijl zou kunnen vormen. 'Leest' men de balustrade van links naar rechts, dan ziet men eerst holle spijlen die vervolgens verspringen en bol worden omdat de lijn die uiterst rechts staat geen symmetrische tegenhanger heeft.

47

Het is onmogelijk voor het oog om een stabiele interpretatie van deze tekening te maken.

5.2.2. De wetten die bepalen wanneer we iets als figuur waarnemen zijn geen 'echte' wetten De hierboven beschreven wetten geven dan wel aan welke factoren bepalen of we beeldelementen zullen groeperen tot figuur of tot achtergrond, in de realiteit is men met deze wetten niet altijd in staat om te voorspellen hoe men een bepaald beeld zal lezen. De reden is dat deze verschillende wetten ook met elkaar kunnen concurreren.

Naargelang welke van deze wetten primeert, bekomt men een andere lezing.

Kijken we bijvoorbeeld naar vijf onderstaande figuren. Van fig. a) zijn twee conflicterende lezingen mogelijk: ofwel stelt a een cirkel voor die in een vierkant is gestopt (tweedimensionaal), ofwel een cirkel die zich voor een vierkant bevindt (driedimensionaal). De eerste mogelijkheid is gebaseerd op het principe van eenvoud, de tweede op het principe dat zegt dat als men een ononderbroken lijn ziet die een gebied afbakent dat kleiner is dan het omliggende gebied, men dit als de figuur gaat beschouwen en de rest als achtergrond. Voor de meeste mensen primeert in fig. a) het principe van eenvoud. Als men de tekening begrijpt als een tweedimensionale voorstelling dan valt het centrum van de cirkel samen met het centrum van het vierkant, en de zijde van het vierkant met de diameter van de cirkel, wat de tekening zeer vereenvoudigt. Bij fig. b) en d) zijn we eerder geneigd een 3e dimensie in de tekening te zien omdat op die manier de spanning wordt weggehaald die te maken heeft met de ondefinieerbare positie van de cirkel t.o.v. het vierkant in het tweedimensionale beeld. Deze spanning is minder groot in fig. c) omdat het centrum van de cirkel daar samenvalt met de rechterbovenhoek van het vierkant. In fig. e) zijn cirkel en vierkant volledig uit elkaar gehaald. Er is geen enkele spanning meer en dus ook geen nood aan een derde dimensie die deze spanning kan verminderen.

48

Een tweede voorbeeld van hoe verschillende wetten met elkaar kunnen concurreren vinden we in onderstaande afbeelding. Opnieuw zouden we de figuur ofwel kunnen lezen als een tweedimensionale vorm ofwel als een driedimensionale vorm. Een driedimensionale interpretatie zou ons toelaten om de spanning die veroorzaakt wordt door het feit dat alle hoeken en zijden van de kubus zichtbaar zijn te verminderen. In de realiteit zien we echter dat de wet van de continuïteit in dit geval sterker is: ze zorgt ervoor dat we de lijnen die de achterkant van de kubus aanduiden, verbinden tot de langere diagonalen van een zeshoek.

Om te kunnen voorspellen hoe we een beeld zullen lezen, moeten we dus nagaan welke de hiërarchie is tussen de verschillende wetten. Het probleem hierbij is dat deze hiërarchie soms individuele verschillen vertoont (zo zullen er mensen zijn die in bovenstaande figuur toch een kubus zien) en dat deze hiërarchie kan veranderen wanneer er slechts een klein element in de figuur veranderd wordt (zie voorbeeld met de cirkel en het vierkant). Dit maakt het zeer moeilijk om algemene wetten op te

49

stellen i.v.m. de hiĂŤrarchie tussen de verschillende wetten van de perceptie.

Bovendien is er in sommige gevallen ook gewoon geen sprake van een hiĂŤrarchie en zijn de verschillende mogelijke interpretaties van een beeld even legitiem. Kijken we bijvoorbeeld naar deze houtsnede van Hans Arp, een Duits-Franse schilder, beeldhouwer en dichter die de Dada-beweging mee heeft gesticht (1886-1966).

50

Deze tekening kan op verschillende manieren worden gelezen in die zin dat er 5 verschillende ruimtelijke concepties van de tekening mogelijk zijn.

1) we kunnen de tekening zien als bestaande uit vier verschillende diepte-niveaus (fig.

171a). Ze beeldt dan een piramide af die bestaat uit drie delen: een zwarte top, een wit middenstuk en een zwarte basis. De piramide is geplaatst op een witte, eindeloze ondergrond.

2) we kunnen de tekening zien als bestaande uit drie verschillende diepte-niveaus. Ze beeldt dan een witte ring af die op een zwart stuk papier ligt, dat zich op een witte ondergrond bevindt (fig. 171b).

3) we kunnen de tekening zien als bestaande uit twee verschillende diepte-niveaus. Ze beeldt dan een zwarte ring af die op een witte ondergrond ligt. In het midden van de zwarte ring ligt een zwarte bol (fig. 171c).

4) een andere interpretatie met twee diepte-niveaus is diegene waarbij men de zwarte ondergrond ziet door de openingen in de witte voorgrond. (fig. 171d) 5) tot slot kunnen we de tekening ook lezen als bestaande uit één diepte-niveau. Het gaat dan om een blad waar witte en zwarte gebieden elkaar afwisselen. (fig 171e) De manier waarop de tekening wordt geïnterpreteerd, is bepaald door de perceptuele factor die het zwaarst doorweegt. Heeft de wet van de eenvoud de overhand, dan maken we geen onderscheid in diepte en lezen we de tekening zoals aangeduid in fig.

171e. Deze interpretatie zal dan wel conflicteren met de wet van de continuïteit omdat ze impliceert dat het vlak onderbroken wordt en de lijnen en vlakken geen gehelen vormen. Heeft de wet van de continuïteit de overhand, dan leest men de tekening zoals aangeduid in fig. 171a. Deze interpretatie is wel niet de meest eenvoudige aangezien ze het meeste aantal diepte-niveaus heeft. Als we de wet volgen die stelt dat de heldere gebieden van het beeld eerder als figuur dan als achtergrond zullen worden gezien, dan zal men interpretatie d) of b) kiezen. Dezelfde helderheid kan er echter ook voor zorgen dat we de witte gebieden gaan beschouwen als behorend tot één vlak (interpretatie c) (groeperen op basis van een gelijkenis in helderheid).

Ander voorbeeld van een beeld dat ontsnapt aan de hiërarchie die in het algemeen tussen de wetten van de perceptie bestaat, is de Rubin-figuur.

51

Figuur en achtergrond kunnen hier makkelijk worden omgewisseld. Plaatst men het witte gebied op de voorgrond dan ziet men een vaas, plaatst men het zwart op de voorgrond dan ziet men twee profielen die elkaar aankijken. Maakt men het witte gebied smaller, dan maakt de hiërarchie echter weer haar intrede en zal men eerder geneigd zijn twee profielen te zien. Omdat het onmogelijk is om in het algemeen vast te stellen vanaf welk moment de hiërarchie tussen de wetten haar intrede maakt en hoe deze er dan uit ziet, kunnen we dan ook niet echt spreken van wetten van de waarneming. Er is wel sprake van regelmatigheden in de manier waarop beeldelementen worden gegroepeerd, maar niet van wetmatigheden.

5.2.3. Toepassingen van de 'wetten' omtrent het onderscheid figuur- achtergrond De lijst rond een schilderij kan begrepen worden vanuit de noodzaak om wat we zien op te delen in figuur en achtergrond. De lijst is tijdens de Renaissance ontstaan en heeft zich ontwikkeld vanuit de lateien en pilasters die rondom altaarstukken waren gebouwd. Ze vormde de visuele uitdrukking van het feit dat de pictoriële ruimte zich had losgemaakt van de muur. Ze bracht zowel letterlijk als figuurlijk een scheiding aan tussen de wereld waarin het schilderij was opgehangen en de wereld die door het schilderij werd geëvoceerd. De lijst vormde een raam waardoorheen de toeschouwer een blik kon werpen op de imaginaire wereld die zich achter dat raam eindeloos uitstrekte. Aangezien datgene wat zich eindeloos uitstrekt volgens de definitie de achtergrond is, moet de imaginaire wereld als achtergrond worden beschouwd en de lijst als figuur. Dit stemt overeen met het feit dat lijsten tot aan de opkomst van de moderne kunst doorgaans zeer zwaar waren en heel gedecoreerd. In de 19e eeuw

52

kwam deze interpretatie van de lijst als figuur en de afgebeelde realiteit als achtergrond tot een hoogtepunt in die zin dat de rand van het schilderij er de afgebeelde figuren nog ostentatiever dan voordien in tweeën snijdt (zie bijv. het werk van Degas) en aldus de indruk versterkt dat het afgebeelde tafereel zich verder uitstrekt achter de lijst en dat de lijst een arbitraire grens is.

In de 19e eeuw ontstond echter ook de beweging die een omslag zou teweegbrengen in deze conceptie van de lijst als figuur: de moderne kunst. Zoals reeds vermeld, willen moderne kunstenaars de diepte van de pictoriële ruimte verminderen en de platheid van het schilderij benadrukken omdat ze het schilderij niet opvatten als de evocatie van een wereld die los staat van de fysieke ruimte van het canvas en van de toeschouwer, maar als bewerkt canvas. De pictoriële ruimte is dan ook niet langer eindeloos maar stopt aan de rand van het canvas. De grenslijn tussen lijst en canvas vormt niet meer de binnenlijn van de lijst maar de omtreklijn van het beeld. Het beeld is niet langer de achtergrond die zich achter de lijst uitstrekt, maar wordt figuur. De traditioneel zware lijst wordt dan ook ingeruild voor een dunne lijst of verdwijnt helemaal zodanig dat de muur waaraan het schilderij is opgehangen de rol van achtergrond vervult.

De ramen in een gebouw kunnen als figuur worden beschouwd en de muur waarin ze zich bevinden als achtergrond omdat het oppervlak aan ramen doorgaans kleiner is dan het oppervlak aan muur. Tegelijkertijd is een raam echter ook een gat in de muur en de muur dus figuur. Deze perceptuele ambiguïteit - is de muur nu figuur of achtergrond? - wordt in de architectuur op volgende manieren opgelost: 1) De klassieke oplossing bestaat erin een kroonlijst rond het raam te bouwen. Deze extra lijn zorgt ervoor dat het raam een eigen omtrek krijgt en als dusdanig figuur kan worden. De muur wordt dan de achtergrond die onder de figuur doorloopt.

2) De hedendaagse oplossing bestaat erin de ramen te vergroten zodanig dat de muur gereduceerd wordt tot de smalle horizontale en verticale stroken tussen de ramen (zie bijv. wolkenkrabbers). Op die manier wordt de muur of de staalconstructie figuur en de ramen achtergrond.

5.3. Diepte 5.3.1. Technieken om diepte te suggereren

53

We merkten reeds op dat de opdeling van een beeld in figuur en achtergrond eigenlijk de introductie van diepte betekent. Tot nu toe hebben we vooral voorbeelden besproken waarin slechts twee diepte-niveaus aanwezig waren, die van de figuur en die van de achtergrond. Maar wat gebeurt er wanneer figuur en achtergrond zelf ook diepte krijgen? Hoe zijn we in staat om een beeld te lezen met meer diepteniveaus?

Of, in het geval we het beeld zelf creëren: over welke technieken beschikken we om diepte te suggereren?

1) overlapping.

Wanneer we te maken hebben met twee vormen die elkaar raken zonder elkaar te onderbreken (bijv. onderstaande figuur b), zullen we niet geneigd zijn om de ene voor de andere te plaatsen. Wanneer één vorm de andere vorm onderbreekt, is het diepteeffect daarentegen groot. We zien dit dan als één vorm die de andere overlapt. Op die manier kan de onvolledigheid van de bedekte vorm immers worden vervolledigd en zijn onregelmatigheid worden weggewerkt. De interpretatie van overlapping laat m.a.w. toe het beeld te vereenvoudigen. Kijken we bijv. naar onderstaande figuur a.

We zien deze niet als de combinatie van een rechthoek en een L, maar als twee rechthoeken waarvan de ene de andere overlapt. Hoe komt dit? De eerste rechthoek is een zeer eenvoudige vorm. Deze rechthoek zal dan ook de omtreklijn opeisen die eventueel ook aan de L zou kunnen toebehoren. De L ontbreekt dan een stuk omtrek.

Wanneer we dit ontbrekende stuk moeten aanvullen, zullen we dit zo doen dat de resulterende figuur zo eenvoudig mogelijk wordt, nl. door er een rechthoek van te maken. In het algemeen geldt dan ook dat de vorm met de continue omtrek de figuur is en de vorm die onderbroken is de achterliggende figuur. In fig. b hebben beide rechthoeken een continue omtrek en kan dus niet worden besloten welke vooraan ligt.

In de Chinese landschapsschilderkunst wordt vaak gebruik gemaakt van overlapping om diepte te suggereren.

54

In bovenstaand schilderij bedekken de wolken bijv. de rotsen, of bedekken de rotsen elkaar.

Maar ook in de Westerse schilderkunst wordt deze techniek gebruikt. Kijken we bijvoorbeeld naar La promenade en barque van Mary Cassatt (Amerikaans-Franse kunstenares van eind 19e eeuw). Het schilderij bestaat uit minstens vier diepteniveaus die elk worden aangegeven door overlappingen: het lichaam van de man bedekt zijn rechterknie en de middelste plank van de boot, zijn arm bedekt een deel van het lichaam van het kleine kind; het kleine kind bedekt de buik van de moeder en de moeder bedekt een deel van het water en van de kust.

Het kind vormt het centrum van het schilderij omdat de verschillende diepteniveaus hier samenkomen. In het algemeen creĂŤert overlapping spanning en dus dynamiek in een beeld.

2) schuine lijnen

55

Diepte kan ook worden gesuggereerd door het gebruik van schuine lijnen. Niet alle schuine lijnen worden echter geïnterpreteerd als dieptelijnen. Schuine lijnen zijn enkel dieptelijnen wanneer ze begrepen worden als afwijkingen van de normale tweedimensionale (horizontale en verticale) lijnen. Door de schuine lijn als een afwijking te begrijpen, als het gevolg van de diepte van de vorm dus, vermindert men de spanning die eigen is aan een frontale schuine lijn. Het is m.a.w. het principe van eenvoud dat ons ertoe brengt een schuine lijn te interpreteren als onderdeel van een evenwichtige, driedimensionale vorm, eerder dan als onderdeel van een onevenwichtige, tweedimensionale vorm.

3) gradiënten of het gradueel afnemen van visuele factoren zoals grootte, schuinheid, interval, etc. naarmate ze zich verderaf bevinden.

Deze techniek houdt bijvoorbeeld in dat men dingen die zich veraf bevinden kleiner weergeeft, of dat men de textuur van dingen die zich veraf bevinden een grotere densiteit geeft. Of correcter gezegd: de densiteit lijkt dan groter omdat er veel kleine onderdelen op elkaar zijn geplakt, maar eigenlijk is de densiteit niet groter dan vooraan in het beeld; het verre ding is enkel kleiner weergegeven.

Deze technieken zijn niet voorbehouden aan de beeldende kunsten, maar worden ook in de podiumkunsten, de cinema en de architectuur gebruikt. Een beproefde techniek om de theaterscène groter te laten lijken, is bijv. het grondvlak van de scène te laten oplopen en het plafond te laten aflopen. Op die manier wordt het verschil groter tussen de grootte van het voorste vlak en dat van het achterste vlak (zie verschil

56

tussen b en e). Dit suggereert dat de afstand tussen beide langer is en de diepte dus groter. Fig. e en f geven weer hoe diep men het niet-getrukeerde (e) en het getrukeerde podium (f) inschat.

In de fotografie en cinema bekomt men hetzelfde effect met kortefocuslenzen (zie bijv. de films van Orson Welles). Dergelijke lenzen vergroten de afstand tussen vooren achtergrond. In de film heeft dit het bijkomend effect het beeld extra spanning te geven. Naargelang de personages naar de camera toelopen of ervan weggaan, vergroot of verkleint hun beeld sneller dan normaal, wat een dramatisch effect geeft.

Het Palazzo Spada in Rome is een voorbeeld van hoe men in de architectuur heeft geprobeerd om de diepte te vergroten. Borromini, de architect van het Palazzo, kopieerde niet alleen de techniek uit het theater maar heeft ook gespeeld met de afstand tussen de zuilen (gradiĂŤnten). De vloer van de zuilengalerij loopt op en het plafond loopt af (voorste boog is ca. 6m hoog en de achterste boog ca. 2,5m), de zijwanden convergeren (breedte van voorste boog is ca. 3m en die van achterste boog is ca.1m), en de intervallen tussen de zuilen verkleinen geleidelijk aan. Andere voorbeelden uit de architectuur die gebaseerd zijn op deze technieken om diepte te creĂŤren zijn de zuilen in een Griekse tempel en de standbeelden die hoog in een gebouw zijn ingewerkt. De zuilen in Griekse tempel zijn bovenaan vaak breder dan onderaan. Waarom? Een toeschouwer die de zuil langs onder bekijkt zal het bovenste deel van de zuil immers waarnemen als zijnde kleiner dan het onderste deel, waardoor

57

het hele gebouw lijkt te rusten op een te klein oppervlak. Om deze indruk van instabiliteit weg te nemen, worden de zuilen bovenaan breder gemaakt. Om dezelfde reden worden standbeelden die op een zekere hoogte in gebouwen staan opgesteld vaak uitgerekt om de verkorting ten gevolge van het dieptezicht te compenseren.

In de animatiefilm wordt diepte gesuggereerd door de dingen die zich veraf bevinden trager te laten bewegen, door ze minder helder te maken (want in realiteit zit er meer lucht tussen de toeschouwer en datgene wat hij ziet) en minder scherp en door ze minder textuur te geven.

5.3.2. Diepte als techniek voor natuurgetrouw afbeelden In de Westerse kunst vanaf de Renaissance wordt diepte gebruikt om zo natuurgetrouw mogelijk af te beelden. Het centralistisch perspectief waarin schuine lijnen convergeren in een vluchtpunt en aldus diepte suggereren, is ontstaan in de Renaissance en heeft zich in het Westen ontwikkeld tot dĂŠ manier om de realiteit juist af te beelden, zelfs in die mate dat Westerlingen niet-perspectivische afbeeldingen vaak als naĂŻef bestempelen. In wat volgt, zullen we aantonen dat elke poging om een driedimensionale realiteit weer te geven op een tweedimensionale drager altijd een ingreep of een krachttoer vergt. Geen enkele afbeelding is m.a.w. natuurgetrouw; elke afbeelding vervormt of grijpt in op de natuur; elke afbeelding is een constructie, gebaseerd op een artistieke keuze omtrent wat op welke manier het duidelijkst wordt weergegeven.

Nemen we het voorbeeld van een afbeelding van een stoel. Willen we een stoel afbeelden, dan beschikken we over verschillende mogelijkheden om dit te doen. Elk van deze mogelijkheden zet een karakteristieke eigenschap van de stoel in de verf.

58

Fig. a) bijv. toont ons het bovenaanzicht van een stoel en geeft ons zo informatie omtrent de vorm van het zitvlak (nl. vierkant). Fig. b) toont de stoel in vooraanzicht, waardoor de vorm en de grootte van de rugleuning duidelijk wordt. Fig. c) toont de stoel in zijaanzicht waaruit blijkt dat de rugleuning zich loodrecht op het zitvlak bevindt, dat op zijn beurt loodrecht op de poten staat. Fig. d) toont de stoel langs onder. Dit is de enige weergave waaruit blijkt dat de vier poten symmetrisch staan ingeplant op de hoeken van het zitvlak. In tegenstelling tot een live waarneming die al deze informatie bevat, kan een tweedimensionale tekening van een stoel slechts een fractie van deze informatie weergeven. Er moet m.a.w. gekozen worden welke aspecten van de stoel zullen worden weergegeven zodanig dat het voorwerp als dusdanig herkend kan worden.

Onderstaande figuur toont ons wat kinderen zoal tekenen als men hen vraagt om uit het hoofd een 3D-tekening van een stoel te maken. Men kan duidelijk zien welke tekening welk aspect van de stoel centraal plaatst. Elk van deze tekeningen zijn

59

natuurgetrouw in die zin dat ze elk een (of meerdere) karakteristieke eigenschap van de stoel weergeven.

Laat ons nu een vergelijking maken tussen twee specifieke manieren om de realiteit weer te geven: enerzijds een niet-perspectivische afbeelding van een tafelscène

60

(gebaseerd op een schilderij van Oscar Schlemmer), anderzijds een perspectivische afbeelding van dezelfde scène.

De onderste tekening is getekend volgens de regels van het centraal perspectief en komt overeen met wat iemand zou zien vanuit een vast punt van observatie. De bovenste tekening toont een beeld dat in realiteit nooit op ons netvlies zou kunnen staan. Dergelijke combinatie van onverzoenbare beeldelementen vinden we ook terug in oud-Egyptische kunst, in kindertekeningen en vroege kunstvormen. Is men in de ene traditie van afbeelden groot gebracht, dan zal de andere traditie als zeer vreemd worden ervaren. Zo zal een volwassen westerling de bovenste tekening waarschijnlijk bekritiseren omdat het bovenaanzicht van de tafel niet klopt met het zij-aanzicht van het potje en het vooraanzicht van ĂŠĂŠn van de figuren. Iemand die niet is grootgebracht in de Westerse perspectivische beeldtraditie zal de onderste tekening waarschijnlijk verwerpen omdat dat de rechthoekige tafel er is afgebeeld als een trapezium en omdat de drie figuren in de tekening ofwel weergegeven worden als dwergen ofwel als

61

reuzen, terwijl ze in realiteit ongeveer even groot zijn. In de perspectieftekening worden de figuren elk anders weergegeven - eentje wordt frontaal afgebeeld, een tweede in profiel en een derde ziet men van op de rug - terwijl ze zich in het echt allemaal op dezelfde manier tot de tafel verhouden. In de tekening zijn er twee figuren deels bedekt door de tafel, terwijl de voorste figuur zelf een heel groot deel van de tafel met zijn eigen lichaam bedekt, terwijl er in realiteit nauwelijks contact is tussen de tafel en de mensen (enkel bij de armen). De figuur die men langs achteren ziet, raakt in de tekening de andere figuur met zijn schouder terwijl deze laatste zich in realiteit toch op een zekere afstand bevindt! Kortom: voor deze persoon is deze tekening allesbehalve realistisch. Hij zal niet echt waardering kunnen opbrengen voor het feit dat de vervorming van vorm en grootte een sterk diepte-effect teweegbrengt en dat de afwisseling van groottes, hoeken en vormen een interessant schouwspel oplevert. Het verschil tussen beide methodes is dat de niet-Westerse kunstenaar het structureel skelet van het schouwspel op een directe manier weergeeft terwijl de perspectivische kunstenaar indirect te werk gaat. De niet-perspectivische kunstenaar geeft een vierkante tafel in realiteit met een vierkant in de tekening weer. Hetzelfde geldt voor symmetrie, grootte en lokalisatie. De perspectivische kunstenaar zal daarentegen het structureel skelet op radicale wijze vervormen en dit teneinde 'realistisch' te zijn: de assen van objecten worden verdraaid, de symmetrie tussen onderdelen opgeheven, verhoudingen veranderd en de plaats van onderdelen ten opzichte van elkaar gewijzigd.3 Kortom, de perspectivische weergave van de realiteit

3 Rudolf Arnheim beschouwt de uitvinding van het centrale perspectief, en alle vervormingen die daarmee gepaard gaan, als het begin van een deconstructie die uiteindelijk is uitgemond in het surrealisme en de abstracte kunst. Het centrale perspectief vormt de eerste stap in een beweging van steeds meer afstand nemen van de organische integriteit van objecten en subjecten: 'The realists had initiated the destruction of organic integrity. They had made objects incomplete or separated their parts with intervening foreign bodies.

Modern artists did the same without the requirements of overlapping as an excuse. Obliqueness had been introduced to represent depth. Modern artists distorted the orientation of axes without that justification. The destruction of local color had been carried to its extreme by the impressionists, who had used reflections to apply the green of a meadow to the body of a cow or the blue of

62

is even onrealistisch als de niet-perspectivische weergave. Of anders gezegd: beide manieren van afbeelden hebben gewoon een ander uitgangspunt.4 Het heeft lang geduurd alvorens men de equivalentie van beide manieren van afbeelden heeft erkend. Zo werd lang gezegd dat het 'onrealistische aanschijn' van de oud-Egyptische kunst aan onkunde te wijten zou zijn. De Egyptenaren zouden het perspectief nog niet gekend hebben. Het is pas wanneer moderne, Westerse kunstenaars bewust voor 'niet-realistische' weergaven begonnen kiezen (door bijv. meerdere standpunten in een beeld te verenigen) dat men het idee in overweging nam dat deze oud-Egyptische manier van afbeelden beruste op een bewuste, artistieke keuze. Het was meer bepaald Heinrich Schäfer die aantoonde dat de Egyptenaren wel degelijk in staat waren tot perspectivisch tekenen maar het bewust niet deden. Hij vond zowel tekeningen met figuren die helemaal zijdelings zijn weergegeven als tekeningen waarop de benen in zij-aanzicht zijn weergegeven en het bovenlichaam in vooraanzicht. Hij kwam tot de bevinding dat de Egyptenaren het zij-aanzicht

the sky to the stones of a cathedral. In consequence, modern artists became free not only to make a red object blue, but also to replace the unity of one local color with any combination of different colors. In the past, (renaissance) artists had learned to reorganize organic subdivisions with paradoxical results. they fused several human figures into one triangle, or detached an arm from the mass of the body and united it with the arm of another figure to make a new, continuous whole. This enabled the modern artist, for example, to split up a face and fuse part of it with the background. By illuminating objects from a particular direction, (renaissance) artists had come to cast shadows across them, subdividing them in ways that had little organic justification. Carrying this device still further, Braque made one female figure consist of two - a black profile woman and a light front-face woman.' (Arnheim, 1974, 135-6)

4 Dit

heeft ook te maken met het feit dat kunst in beide tradities een andere functie

heeft. 'Primitieve' kunst dient om de goden een lichaam te verschaffen, om echte objecten, dieren of mensen te vervangen en zo via deze afbeeldingen bepaalde krachten in gang te kunnen zetten, etc. In deze context is het dan ook niet verwonderlijk dat er wordt gekozen voor een directe weergave.

63

reserveerden voor levenloze materie (zie onderstaand reliĂŤf van twee beeldhouwers die het standbeeld dat tussen hen in staat aan het bewerken zijn) terwijl de combinatie van zij- en vooraanzicht voorbehouden was voor de levende materie.

In het algemeen kiezen de Egyptenaren voor dat aanzicht dat toelaat het onderdeel van het levende ding zo goed mogelijk te identificeren (bijv. een oog in vooraanzicht in een gezicht dat in profiel is geschilderd).

In de Byzantijnse kunst is het 'onrealistische aanschijn' eveneens het gevolg van een artistieke keuze. Byzantijnse kunstenaars beperken het volume en de diepte in hun schilderijen tot een minimum en ze proberen zoveel mogelijk te vereenvoudigen op het gebied van kleur, houding, handeling en uitdrukking. De reden is opnieuw geen onkunde, maar wel spirituele overtuiging. De vlakheid en eenvoud van het schilderij staat symbool voor een gedematerialiseerd, ascetisch leven voor God en de symmetrie

64

van de compositie staat symbool voor de stabiliteit van de hiĂŤrarchische, religieuze orde.

Voorgaande voorbeelden zouden kunnen suggereren dat kunstenaars enkel de keuze hebben tussen een vlak beeld of een beeld in centraal perspectief. Dit is niet correct.

Er bestaat ook nog zoiets als het isometrisch perspectief. Kijken we bijv. naar onderstaande tekening.

Deze tekening in isometrisch perspectief verschilt van de tekening in centralistisch perspectief doordat de lijnen die de zijwanden aangeven hier niet convergeren; er is geen vluchtpunt in het isometrisch perspectief. Een tweede verschil is dat in dit perspectief eigenlijk standpunten worden verenigd die in realiteit nooit samen optreden. Een volledig frontaal zicht van de kubus zou ons in realiteit immers geen zicht op de zijvlakken van de kubus kunnen geven.

Het isometrisch perspectief wordt gebruikt in vroege kunstvormen die toch aan dieptesuggestie doen (bijv. in Oosterse kunst) maar niet het centrale perspectief hanteren, en in technische tekeningen. Wiskundigen, architecten en ingenieurs blijken deze weergave vaak te verkiezen boven een centraal perspectivische omdat ze directer is: wat parallel is in de tekening, is ook parallel in de realiteit; de vorm van de voorkant in de tekening komt overeen met de vorm van de voorkant in de realiteit.

Het isometrisch perspectief is daardoor minder ambigu dan het centrale perspectief.

Iemand die iets moet bouwen op basis van een isometrische tekening moet zich immers niet afvragen of de convergerende lijnen op de tekening een eigenschap aanduiden van het object zelf, dan wel een perspectivische convergentie zijn.

Bovendien laat het isometrisch perspectief ook meer zien van een object (in

65

bovenstaande tekening: de zijkant) dan het centrale perspectief. De dieptesuggestie van het isometrisch perspectief is echter minder groot dat die van het centrale perspectief: het toont een wereld die niet echt ontsnapt aan de frontaliteit van het canvas.

5.3.3. Hoe de verschillende ruimtelijke representaties (met meer of minder diepte) elk een ander wereldbeeld uitdrukken We zeiden reeds dat de manier waarop de ruimte in een beeld wordt weergegeven zonder diepte of met diepte (en in dit laatste geval, door gebruik te maken van overlapping, schuine lijnen of vluchtpunten) - het voorwerp is van een artistieke keuze. De ruimtelijke representatie in een schilderij vloeit dus voort uit een bepaald, bewust of onbewust, idee. Nu zijn er kunsthistorici die de verschillende ruimtelijke representaties beschouwen als de uitdrukkingen van zeer algemene ideeën over de wereld en onze plaats daarin, van zogenoemde wereldbeelden dus.

Zo zou het vlakke beeld een in zichzelf besloten wereld uitdrukken die zich niets aantrekt van de menselijke aanwezigheid. Een tweedimensionaal beeld sluit de toeschouwer immers uit in die zin dat het de toeschouwer niet laat deelnemen aan het spektakel dat er wordt afgebeeld.

In het isometrisch perspectief is de pictoriële ruimte weliswaar uitgebreid met een derde dimensie, maar toch blijft de ruimte in zichzelf besloten omdat het frontale vlak primair blijft. Net zoals in het vlakke beeld is er geen focuspunt dat de link met de toeschouwer maakt. Er worden nog steeds meerdere standpunten in één beeld verenigd en er wordt dus geen visie vanuit één specifiek standpunt weergegeven.

In het centraal perspectief breekt de afgebeelde wereld door het frontale vlak en zoekt aansluiting bij de toeschouwer. Dit komt doordat het centraal perspectief de wereld voorstelt vanuit het standpunt van een individuele toeschouwer en aldus uitdrukking geeft aan het individualisme dat in de Renaissance opgang maakt. De afgebeelde wereld is een projectie wiens lijnen terugleiden naar de toeschouwer. Deze bevindt zich dan ook niet meer vòòr het beeld maar in het beeld; de afgebeelde wereld omringt hem; hij is betrokken bij wat is afgebeeld. Dit binnentrekken van de toeschouwer in het beeld heeft ook implicaties voor de afgebeelde wereld; deze wordt nu een wereld-die-gezien-wordt en die dus niet meer in zichzelf besloten is. Toch heeft de afgebeelde wereld ook een zekere zelfstandigheid in die zin dat hij ook geconstitueerd is vanuit het vluchtpunt; zijn omtreklijnen lopen alle toe in een punt

66

dat onafhankelijk is van de positie van de waarnemer. Ongeacht welk punt van convergentie men naar voren schuift - het vluchtpunt of de ogen van de toeschouwer , feit is dat een centraal perspectivisch schilderij de wereld vanuit een bepaald punt ordent en dus een hiërarchische conceptie van de wereld en de menselijke existentie veronderstelt. In dit opzicht is het niet verwonderlijk dat dit perspectief nauwelijks aanwezig is in de oosterse kunst aangezien het taoïstische en zen-boeddhistische wereldbeeld zonder centrum is. In het Oosten ziet men de wereld als een continuüm.

In het Westen heeft dit hiërarchische wereldbeeld een evolutie ondergaan die mooi gereflecteerd is in de schilderkunst. Kijken we bijv. naar Leonardo Da Vinci's Laatste avondmaal (1496-98).

In dit schilderij valt het vluchtpunt samen met het centrum van het canvas, waar bovendien ook nog eens de centrale figuur van het schilderij is gesitueerd. Christus is dus letterlijk en figuurlijk het centrum van de wereld. De zijwanden en het plafond komen samen in het centrum van het schilderij, of omgekeerd, emaneren als een stralenbundel vanuit de figuur van Christus. Hij is ook de enige figuur wiens bovenlichaam volledig te zien is, wiens bovenlichaam niet overlapt wordt door andere figuren. In tegenstelling tot de gedraaide posities van de andere figuren, is Christus frontaal afgebeeld, wat Hem een rechtlijnig en majesteitelijk aanschijn geeft. De stabiliteit van de centrale figuur wordt verder ondersteund door de frontale positie van de tafel en de achtermuur. De symmetrie van de hele setting geeft het beeld ook iets plechtigs.

67

Vergelijken we deze duidelijk geordende afbeelding van het Laatste Avondmaal met die van Tintoretto van ongeveer een eeuw later (1594).

Dit schilderij is veel chaotischer. Om te beginnen valt het vluchtpunt niet meer samen met het centrum van het canvas, maar bevindt zich ergens in de rechterbovenhoek.

Hierdoor wordt een groter diepte-effect gecreĂŤerd en daardoor ook meer spanning. In tegenstelling tot Da Vinci's Laatste Avondmaal, is de figuur van Christus niet meer gesitueerd in het vluchtpunt, maar wel nog in het visuele centrum van het canvas (dat iets boven het midden ligt). In plaats van de harmonieuze, stabiele en duidelijk geordende wereld van Da Vinci die gehoorzaamt aan de wetten van het christendom, krijgen we nu een wereld gepresenteerd die zijn eigen centrum kent en die zich niet zomaar laat dicteren door het christendom. Of liever, we krijgen de strijd te zien tussen de rechtlijnige wereld van het Christendom enerzijds en de minder rechtlijnige wereld van de natuur anderzijds. Dit schilderij zou dan ook beschouwd kunnen worden als de uitdrukking van de ontvoogdingsstrijd die in de moderniteit zijn aanvang kent.

Vergelijken we Tintoretto's Laatste Avondmaal met de kubistische versie van het Laatste Avondmaal door de Filipijnse schilder Ang Kiukok (1973), dan zien we dat de orde nog meer aan diggelen is geslagen. Het schilderij kent geen vluchtpunt meer dat de richting en vorm van de verschillende onderdelen bepaalt. In de tafel bijv. worden de lade en de flessen in vooraanzicht afgebeeld, terwijl de borden in bovenaanzicht zijn weergegeven. Gezichten worden maar voor de helft afgebeeld en

68

de figuren nemen fysisch onmogelijke posities in. Hieruit spreekt een beeld van de wereld als chaotisch geheel, als verzameling van eenheden die niet duidelijk zijn afgebakend, die elk hun eigen wetmatigheden en coherenties hebben en die niet altijd voor ons toegankelijk zijn. Het schilderij kent nog wel een centrum - de figuur van Christus - , maar dit wordt enkel bepaald door de grootte van de figuur en niet doordat het het uitzicht van de andere componenten bepaalt. Men zou kunnen zeggen dat de centrale positie van Christus hier louter symbolisch is. Aldus drukt Hij het toevluchtsoord uit waar mensen in een wereld zonder zekerheid, in een wereld die snel van uitzicht verandert, wel eens naar kunnen verlangen.

5.3.4. Natuurgetrouwheid en de overeenstemming van inhoud en vorm als waarden in de kunst We weten nu dat levensechtheid een relatief begrip is. Voor iemand die niet is grootgebracht met het centraal perspectief is een tekening in dergelijk perspectief absoluut niet realistisch. Hoe levensecht we een beeld beschouwen, wordt dan ook niet bepaald door de absolute kwaliteit van het beeld zelf (nl. hoe goed het overeenkomt met het afgebeelde object zelf) maar door de norm van levensechtheid die de kijker zelf heeft ingesteld op basis van de beelden die hij reeds heeft gezien. De eerste bewegende beelden van 1890 (bijv. van een aankomende trein) geven bij een hedendaagse toeschouwer niet echt de indruk levensecht te zijn, terwijl ze de toeschouwers destijds al gillend de zaal lieten uitlopen. De reden is dat men destijds nog niet gewoon was om bewegende beelden te zien en dus dat dit feit op zich al genoeg was om een illusie van levensechtheid te creĂŤren.

69

Als levensechtheid een relatief begrip is, dan kan het ook niet meer gebruikt worden als criterium om de waarde van een beeld te beoordelen. De kwaliteit van een schilderij bijv. hangt niet af van hoe natuurgetrouw het is. Toch kan een kunstenaar ook niet helemaal ingaan tegen de natuur. We zagen bijv. dat Picasso in het schilderij Seated Woman zeer ver gaat in de deconstructie van de natuurlijke vormen van de voorwerpen die er zijn afgebeeld, maar dat hij toch een minimum aan gelijkenis in kleur, oriĂŤntatie; grootte, vorm, etc. tussen de verschillende beeldelementen behoudt opdat het beeld gelezen zou kunnen worden. Picasso kan de wetten van de waarneming m.a.w. uitdagen, maar kan ze niet helemaal achterwege laten omdat de toeschouwer anders niets meer van het schilderij kan maken.

Maar waar wordt de kwaliteit van een beeld dan wel door bepaald? Door de goede verhouding van spanning en evenwicht zoals we in 5.1.2. betoogden? Dit speelt zeker mee, maar kan niet het enige criterium zijn. Dit criterium is immers puur formeel en als dusdanig perfect te implementeren, terwijl er geen recept van een goed beeld kan worden gegeven. Het criterium van spanning en evenwicht houdt geen rekening met de inhoud van het schilderij. En elk goed schilderij, zelfs een abstract, heeft inhoud.

Het schilderij neemt bijv. een bepaalde positie in t.o.v. het beeldend onderzoek van voorgangers of tijdgenoten, het verwijst naar de menselijke existentie, het verwijst naar de vraag wat kunst is, etc. Deze inhoud hoeft niet volledig expliciteerbaar te zijn, maar hij bepaalt wel wat er te zien is. Wil dit dan zeggen dat de kwaliteit van een beeld bepaald wordt door de inhoud van het beeld? Neen. Dit zou immers betekenen dat we datgene wat de kunst onderscheidt van bijv. de filosofie en de literatuur - het feit dat er gereflecteerd wordt met beelden - zouden miskennen. De kwaliteit van een beeld wordt bepaald door de manier waarop het beeld uitdrukking geeft aan de inhoud die het wil communiceren. De kwaliteit van een beeld heeft m.a.w. te maken met de specifieke manier waarop inhoud en vorm in het beeld zijn verweven. Bij goede, iconische schilderijen, zijn deze inhoud en vorm zelfs zo hard verweven dat we niet zouden weten hoe deze inhoud anders te communiceren dan via die specifieke vorm.

Inhoud en vorm zijn er m.a.w. niet meer te onderscheiden.

In wat volgt, bespreken we drie schilderijen, en meer bepaald hoe de vorm er overeenstemt met de inhoud (of omgekeerd). a) 'La Source' van Ingres.

70

Ingres schilderde dit werk in 1856, op 76-jarige leeftijd. Ondanks het feit dat dit schilderij zeer realistisch lijkt, is het dit niet echt. Dit heeft alles te maken met de houding van de jongedame. In realiteit is die houding - en dan vooral de hand die eerst over het hoofd heen gaat alvorens de onderkant van de waterkan vast te nemen zeer onnatuurlijk en zeer onpraktisch. Deze houding is dus niet zomaar de kopie van een tafereel dat zich in de realiteit zou kunnen afspelen, maar is het resultaat van een artistieke beslissing. Waarom heeft Ingres voor deze compositie gekozen? Volgens bovengenoemde hypothese zou deze compositie de perfecte uitdrukking moeten zijn van het idee dat Ingres de toeschouwer wil voorschotelen. Men zou kunnen stellen dat deze idee een bepaalde opvatting over vrouwelijkheid betreft, die helemaal gedragen wordt door de vergelijking van het meisje met een waterkan. Welke zijn de vormelijke overeenkomsten tussen beide? Net zoals het hoofd van het meisje rust op haar hals, heeft ook de kan een bolle vorm die uitmondt in een hals; ze hebben beide twee oren waarvan slechts ĂŠĂŠn zichtbaar is en ze hellen alle twee naar links over. Het haar dat naar beneden valt lijkt op het water dat uit de kan stroomt. Deze vormelijke gelijkenissen moeten de metaforische identiteit van beide onderstrepen: de vrouw als uterus die gevuld kan worden. De contrasten tussen het meisje en de waterkan nuanceren deze metaforische identiteit echter. I.t.t. het gladde oppervlak van de kan waar de blik over glijdt, heeft het gelaat van het meisje persoonlijkheid. De blik van de toeschouwer blijft hangen bij de ogen. Een ander verschil is dat de mond van het meisje en het enigszins afgeschermde geslacht een reserve en schroom suggereren die helemaal afwezig is in de kan; daar stroomt het water op ongeremde wijze. De compositie drukt m.a.w. een ingehouden vrouwelijkheid uit, die vnl. begrepen wordt als receptiviteit of passiviteit.

71

72

Een ander contrast tussen het meisje en de waterkan betreft de algemene vorm van beide. De centrale as van de waterkan bestaat uit een schuine rechte die de kan mooi in twee verdeelt en die afgewisseld wordt door de waterstraal die loodrecht naar beneden valt. De algemene vorm van het meisje is veel heterogener. Hij bestaat uit een verticale as waarrond de onderdelen op symmetrische wijze, of liever, op quasisymmetrische wijze zijn opgebouwd. De symmetrie is immers nergens, behalve in het gelaat, volledig gerealiseerd. De armen, de borsten, de heupen, de knieĂŤn en de voeten vormen eerder draaiende variaties van een potentiĂŤle symmetrie. En ook de verticale as is niet helemaal verticaal. Hij bestaat eerder uit een aaneenschakeling van verschillende korte, scheve stukken. De richting van deze verticale lijn verandert 5 keer, nl. in het hoofd, in de borst, in het bekken en dijen, de kuiten en de voeten. Deze golvende beweging geeft het lichaam van het meisje iets beweeglijks, meer dan het bewegende water naast haar. De potentiĂŤle beweging die de houding van het meisje uitstraalt is sterker dan de actuele beweging van het water. Deze beweging is echter opnieuw ingehouden aangezien ze beperkt is tot de uiteinden van het lichaam en zeer miniem is in het centrum van het lichaam.

In vergelijking met het centrum van de figuur, worden de gebieden van hoofd en voeten immers gekenmerkt door kleinere eenheden, door bruuske veranderingen van richting, meer detail en meer diepte (dus het oog beweegt meer heen en weer tussen voor- en achtergrond). Deze beweging verdwijnt naarmate de lijnen die de centrale as uitmaken groter worden, 'until beyond the gateways of the breasts and knees all small motion is hushed, and in the center of the silent plane lies the closed sanctuary of sex' (Arnheim, 1974, 155)

73

Verweven met een bepaalde opvatting over vrouwelijkheid, drukt dit schilderij ook een bepaalde opvatting over lichamelijkheid uit. Het lichaam dat hier wordt afgebeeld is een toonbeeld van evenwicht en stabiliteit, zonder evenwel statisch te zijn. Het vormt dan ook eerder een soort van ankerpunt van waaruit beweging en verandering vertrekken. De beweging is vooral aanwezig in de rechteromtreklijn van de menselijke figuur. Deze vertrekt vanaf de schouder, en bestaat uit verschillende, korte kromme lijnen die uitvlakken ter hoogte van de dij, om daarna weer sneller van richting te veranderen ter hoogte van de voeten. De linkeromtreklijn is veel minder beweeglijk en vormt bijna een rechte. Deze rechte wordt bovendien nog verlengd en versterkt door de opgeheven arm. De linkeromtreklijn vormt eigenlijk de uitvergrootte en uitgepuurde versie van de zigzaggende centrale as van de figuur. Hij belichaamt rust en evenwicht. Samen vormen linker- en rechteromtreklijn de perfecte uitdrukking van wat een lichaam is: een combinatie van stabiliteit en beweging. Dit blijkt ook uit de algemene vorm die meisje en kan samen vormen, nl. een driehoek die lichtjes naar rechts overhelt en die een relatief smalle basis heeft. Deze algemene vorm biedt wat tegenwicht voor de rust en het evenwicht die de centrale as van de figuur uitstraalt, zonder evenwel deze verticaliteit onderuit te halen. Hij verzacht ook de rigiditeit van de linkomtreklijn. De schuine symmetrie van de twee ellenbogen brengt spanning in de compositie door de zachte krommingen af te wisselen met scherpe hoeken. Opdat deze hoeken echter niet te scherp zouden zijn, worden ze symmetrisch gehouden. b) 'Parabel van de blinden' van Bruegel (1568) Om aan te tonen hoe kunstenaars de vorm van het beeld bepalen in functie van wat ze willen zeggen, kunnen we ook verwijzen naar Pieter Bruegels 'Parabel van de blinden'. Dit schilderij heeft het Bijbelse gezegde 'Als de ene blinde de andere leidt, vallen ze beiden in de gracht' tot onderwerp. Bruegel heeft niet enkel de val afgebeeld maar heeft het beeld zelf een vallende beweging laten maken. De zes figuren vormen zelf een neerwaartse curve: is de eerste figuur nog een onbezorgde wandelaar, in de tweede is er al een zekere twijfel merkbaar, de derde is gealarmeerd, terwijl de vierde en de vijfde struikelen en de zesde helemaal op grond ligt.

74

c) 'Jezus verjaagt de handelaars uit de tempel' van El Greco (ca. 1600) Opnieuw een voorbeeld van hoe het onderwerp van het schilderij ook terugkeert in de manier waarop het is opgebouwd. Doordat Christus in het midden van het schilderij is geplaatst, de grootste figuur is en een fel rood kleed aan heeft, weet de toeschouwer meteen dat dit het hoofdpersonage is. Het rode hemd van de figuur in de linkerbenedenhoek van het schilderij nodigt het oog echter uit zich naar de hoek te verplaatsen en aldus zelf de beweging te voltrekken die Christus maakt. Deze centrifugale lijn wordt nog versterkt door de half opgeheven arm van de man in het geel en door de volledig opgeheven arm van de man in het wit.

75

76

6. Filosofische implicaties van deze structuralistische benadering van de waarneming Welke zijn de filosofische implicaties van bovengenoemde structuralistische opvatting van de waarneming?

1) Dergelijke opvatting van de waarneming stelt dat wat er wordt waargenomen niet voortkomt uit het subject. Als we een bepaald tafereel ervaren als agressief, dan is dit niet omdat we dit beeld associëren met agressiviteit zoals opgeslagen in ons geheugen, maar wel omdat de scherpe hoeken, de korte afwisselingen, etc. agressief zijn. We projecteren niets in het tafereel (dit zou top down benadering van de waarneming zijn), we zien wat het tafereel is. Dit betekent echter ook niet dat wat er wordt waargenomen bepaald wordt door het object (= bottom up benadering van de waarneming), door de visuele stimuli die uitgaan van het object en die onze ogen beroeren. Deze stimuli zijn immers niet 'scherp' of 'kort': ze zijn niet meer dan pixels met een specifieke lokalisatie en een specifieke helderheid. Omschrijvingen als ‘scherp’ of ‘kort’ veronderstellen dat we een standaard hebben ten opzichte waarvan de stimuli scherp of kort zijn, en zijn dus nooit louter betrokken op het object.

Wanneer we dus een bepaald tafereel ervaren als agressief, dan richten we ons niet tot de stimuli - daar hebben we immers geen toegang toe - maar tot de perceptuele kwaliteiten van het patroon, tot hoe deze lijnen tot ons spreken. Dit spreken vindt plaats in een orde die voorafgaat aan de scheiding tussen subject en object.

2) Deze opvatting veronderstelt dat de waarneming een kwalitatieve, en geen kwantitatieve, aangelegenheid is. Zo worden kleuren er niet geïdentificeerd met golflengte maar met de kwaliteit die ze uitdrukken (bijv. agressief en intrusief, rustgevend en terugtrekkend, etc.), beweging wordt niet bepaald door richting en snelheid maar bijv. door de impact die ze heeft op de omgeving (verrassend doordat ze plots intreedt of voorspelbaar doordat ze zich geleidelijk aan ontwikkelt). Vormen worden niet gelijkgesteld met de specifieke compositie van hun onderdelen (bijv. drie gelijke zijden) maar met de activiteit die ze uitstralen (bijv. naar boven wijzen,

77

daardoor ingaan tegen de zwaartekracht en dus energiek)5. Deze kwalitatieve benadering geldt ook voor dingen in het algemeen, en dus niet alleen voor de aspecten volgens dewelke men dingen kan bekijken. Zo schrijft Arnheim: 'A rock that blocks my way is not primarily defined by the dimensions of its shape, size, and color, but as a brusque interruption of the forward flow, the dynamic experience of the road leading me on. Any observer not hopelessly spoiled by the practice of static measurements, which dominates our civilization, will confirm Henri Bergson's observation: "C'est que la forme est pour nous le dessin d'un mouvement".' (Arnheim, 1974, 412) Binnen dit kwalitatief wereldbeeld wordt de waarneming dan begrepen als het oppikken van deze kwaliteiten, en dus niet als het registreren van kwantitatief bepaalbare prikkels.

3) Deze opvatting veronderstelt dat de waarneming een dynamische aangelegenheid.

Wanneer we dingen zien, dan zien we immers niet zozeer welke plaats ze innemen op een rooster van lengte- en breedteassen, maar wel welke de beweging is die hen karakteriseert. Kijken we bijv. naar volgende beschrijving die Matisse geeft van een reeks zelfportretten: 'the way in which the nose is rooted in the face, the ear screwed into the skull, the lower jaw hung; the way in which the glasses are placed on the nose and ears; the tension of the gaze and its uniform density in all the drawings.'

(Arnheim, 1974, 434) Het oor is dus niet gewoon het orgaan dat zich aan de zijkant van het hoofd bevindt, het is het resultaat van de beweging van iets in het hoofd te draaien. Dingen zijn resultaten van bewegingen, eerder dan statische entiteiten die ontstaan en vergaan. De perceptuele kwaliteiten die men aan iets toekent (bijv. de pafferigheid van een gezicht) zijn dan het resultaat van het feit dat men de beweging waaruit dat ding is voortgekomen nog terugvindt in het ding (nl. opblazen). De indruk

5 Het valt op dat al deze omschrijvingen van kleuren, bewegingen en vormen metaforisch zijn. Eigenlijk kunnen we niet anders dan gebruik maken van metaforen om de kwaliteit aan te tonen van iets dat niet-menselijk is. Dit betekent niet dat we ons bezondigen aan antropomorfisme, dat we dingen gaan vermenselijken, maar wel dat de associaties die we maken (bijv. tussen fel rood en agressiviteit) in de perceptuele kwaliteit zelf is gegeven. Het verband tussen fel rood en agressiviteit is m.a.w. niet arbitrair; we hadden fel rood niet met een andere kwaliteit kunnen verbinden omdat dit nu eenmaal het effect is van fel rood op het menselijk organisme.

78

die een heel tafereel nalaat wordt bepaald door de manier waarop alle krachten die dit tafereel bevolken op elkaar inwerken.

4) Als men een ding opvat als het resultaat van bewegingen, van krachten die inwerken op andere krachten, dan impliceert dit dat dit ding ook altijd op één of andere manier de andere dingen in zich draagt. Het oor is niet beperkt tot het oor maar verwijst ook altijd naar het hoofd. In deze opvatting over de waarneming zijn er dan ook geen fundamentele onderscheiden tussen de zijnden. Er is geen wezenlijk verschil meer tussen levende en niet-levende dingen, tussen menselijke en niet-menselijke wezens. De agressiviteit van een lettertype is niet fundamenteel anders dan de agressiviteit van een persoon omdat het in beide gevallen korte, krachtige bewegingen betreft die snel van richting wisselen. Er is geen wezenlijk verschil meer tussen het mentale en het fysieke. Een compliment kan even hartverwarmend zijn als een kop thee omdat het effect in beide gevallen ontspannend is. De hiërarchie waartoe fundamentele onderscheiden algauw leiden omdat onderscheiden vaak een waarde meekrijgen ('een mens is in essentie anders dan een rots omdat hij bewustzijn heeft; het is belangrijk om bewustzijn te hebben en dus is een mens meer waard dan een rots'), is in dergelijk wereldbeeld dan ook afwezig. Er is geen verticale ordening meer, of om het met filosofische termen te stellen: er is geen transcendentie meer, maar immanentie.

Bovenstaande opvatting over waarneming heeft ook een aantal kunsttheoretische implicaties.

1) Dergelijk opvatting impliceert dat een beeld, een schilderij bijv., niet gereduceerd kan worden tot een idee of een inhoud, noch tot een vormenspel. Diegene die het schilderij alleen beoordeelt op wat het afbeeldt, doet het schilderij oneer aan, net zoals diegene die het schilderij alleen beoordeelt op zijn vormelijke kwaliteiten, dat doet.

Zelfs diegene die het schilderij begrijpt als een idee dat via de vorm wordt gecommuniceerd, als combinatie van idee en vorm dus, heeft niet echt begrepen wat deze opvatting over waarneming inhoudt. Deze opvatting impliceert immers dat idee en vorm niet meer uit elkaar gehaald kunnen worden. De idee van De Schreeuw van Edward Münch is zo hard verweven met de wervelende lijnen die de toeschouwer elk gevoel van richting doen verliezen, met de kleuren die de avond en de nacht aankondigen, dat ze niet van elkaar kunnen worden losgemaakt. Het specifieke idee

79

van De Schreeuw zou door geen enkel andere vorm kunnen worden weergegeven, net zoals deze vorm niet met een ander idee zou kunnen worden verbonden.

2) Als idee en vorm in de kunst niet meer uit elkaar gehaald kunnen worden, dan gaat het in de kunst om een ander soort van idee dan het conceptuele idee zoals we dat bijv. in de literatuur en de filosofie terugvinden. Het gaat om een idee, een betekenis die niet gereduceerd kan worden tot woorden en daarom vaak aangeduid wordt met de minder afgebakende term 'zin'; het gaat om een betekenis die eigen is aan de vorm, en zich aldus direct laat kennen. 'In great works of art the deepest significance is transmitted to the eye with powerful directness by the perceptual characteristics of the compositional pattern' (Arnheim, 1974, 458) Het is geen betekenis die overdacht, beredeneerd moet worden. Het is een betekenis die zich laat voelen.

Bovendien betreft deze zin van het kunstwerk ook een zin die zich verder uitstrekt dan het zichtbare. De angst die uit De Schreeuw spreekt, is niet beperkt tot de figuur die in het schilderij is afgebeeld maar strekt zich uit tot een heel tijdsgewricht en een hele cultuur.

3) Deze opvatting over waarneming impliceert dat er geen fundamenteel verschil is tussen figuratieve kunst en abstracte kunst. Het gaat niet op te zeggen dat in de abstracte kunst de inhoud uit de figuratieve kunst is verdwenen zodanig dat er nog enkel een formeel spel overblijft. Abstracte kunst is niet puur formeel want de visuele krachten die een abstract schilderij beroeren, drukken ook iets uit, hebben ook een zin, net zoals de herkenbare taferelen uit de figuratieve kunst een zin hebben.

80