Wert der Kreativität by Schott Music

Inhaltsverzeichnis

Nicht Rohöl, sondern Gehirnschmalz .............................................................................................. 2

EINFÜHRUNG

Musik lebt von den Kreativen ................................................. 4 Wie sich der Urheberrechtsschutz entwickelte

Bevor die CD im Laden steht ................................................... 8 Wer alles an einer CD mitarbeitet

Was darf ich kopieren? ........................................................... 10 Kleiner Ratgeber

PRAXIS

Musiknutzung an Schulen ...................................................... 12 Ein praktischer Leitfaden mit Rollenspiel

HB 1-2

Die Prinzen: Alles nur geklaut ................................................ 16 Ein Song zum Nachspielen und Singen

HB 3

Von der Idee bis zur CD ........................................................... 21 Interview mit Tobias Künzel von den Prinzen über den Entstehungsprozess von Musik

HB 4-7

Aus Alt mach Neu ..................................................................... 24 Kompositionsprinzipien im HipHop. Zur Verwendung von fremden Musikfragmenten

HB 8-13

Breakbeats, Scratching, Beat-Box .......................................... 26 Sounds und Produktionsprinzipien im HipHop

HB 14

Ein eigenes Rap-Playback ...................................................... 28 Mit der mitgelieferten Software Cubasis-Education wird ein eigenes HipHop-Playback hergestellt

HB 15-17

Vom Freestyle zum eigenen Text ........................................... 32 In verschiedenen Stationen, Spielen und Übungen wird das Verfassen eines eigenen Textes bis zur Performance trainiert

HB 18-19

Rapmusik mit klassischen Themen ....................................... 42 Am Beispiel eines Fragments aus dem Requiem von Gabriel Fauré wird ein eigenes Rap-Playback hergestellt

HB 20-25

Musik, Biografie und Erfolg .................................................... 48 Drei Lernstationen für Gruppenarbeit und selbst organisiertes Lernen über den Zusammenhang zwischen Künstlerbiografie und Musik

ANHANG Neue Regeln für den Unterrichtsalltag ........................................................................................... 54 Glossar .......................................................................................................................................... 58 Angeklickt – Wichtige Internetadressen zum Thema ...................................................................... 59 Literatur, Inhalt von CD-Audio und CD-ROM ................................................................................... 60

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Rohöl, sondern Gehirnschmalz

Nicht

scher Kreativität geschützt und kann ausges gibt trockene Themen und spannende. wertet werden. Aber wer schützt eigentlich Der Wert von Kreativität gehört nicht das Ergebnis künstlerischer Kreativität? zu denen, die viele Menschen vom Hocker Die Antwort fällt leicht: das Urheberrecht. reißen. Das Thema ist für Effekthascherei Ebenso wie Patente für Erfinder schützten nicht geeignet und findet deswegen auch keiUrheberrechte geistige nen Eingang in Talkshows Schöpfungen, also Weroder Boulevardzeitungen. ke. Ganz selbstverständTrotzdem lohnt es sich da- DEUTSCHLAND LEBT NICHT lich haben Komponisten rüber nachzudenken, wel- VON SEINEN BODENSCHÄTZEN. und Schriftsteller, Maler chen Wert, und auch wel- WEDER ERDÖL NOCH KOHLE ODER und Bildhauer, aber chen Stellenwert, Kreati- DIAMANTEN SICHERN ALS EXPORTauch Architekten und vität in Deutschland hat. Filmregisseure Rechte Schließlich werden doch SCHLAGER UNSERE VOLKSWIRTan ihren Werken, und „kreative Köpfe“ gesucht, SCHAFT – ES SIND DIE KREATIVEN, Verwerter, die in die wie uns Personalberater DIE DIE VORAUSSETZUNGEN FÜR Veröffentlichung dieser immer wieder versichern, DEN WOHLSTAND VON HEUTE UND Werke viel Geld invesin Zeiten eines schwatieren, auch: zum Beichen Arbeitsmarkts noch MORGEN SCHAFFEN. spiel Musikfirmen und mehr als früher. Haben Filmproduzenten. Und wir da etwas verpasst? auf der Basis des durch das Urheberrecht geKreativ kann in Deutschland jeder sein, nur schützten Werks kann man damit auch Geld das Feld, in dem die jeweilige Kreativität sich verdienen. Ein Film darf im Fernsehen nur ausdrückt, und das Maß dieser Kreativität ausgestrahlt werden, wenn die Sender vorher sind unterschiedlich. Mit technischer Kreatidie Rechte eingeholt (und also dafür in aller vität verbinden wir schnell das Beantragen Regel auch bezahlt) haben. Das Sendeprivileg von Patenten. Damit ist das Ergebnis techni-

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Foto: Friedrich Neumann

Vorwort

gestattet Rundfunkanstalten die Sendung von Musik ohne vorherige Einholung der Rechte, aber gegen anschließende Vergütung. Und ein Verlag, der es wagt, das Buch eines Autors ohne dessen Genehmigung zu drucken, bekommt ganz schnell eine einstweilige Verfügung. Warum ist der Schutz kreativer Leistungen eigentlich so wichtig? Haben die Gegner nicht Recht, wenn sie behaupten, alle Schöpfungen sollten frei sein, zum Beispiel auch im Internet? Nein, sie haben nicht Recht. Der Zugang zu Kunstwerken ist unverbaut: Es steht jedem frei, sich das gewünschte Buch oder die Musik zu kaufen oder sie z. B. in öffentlichen Bibliotheken zu leihen. Es gibt aber keinen Anspruch darauf, überall und zu jeder Zeit ein bestimmtes Buch lesen oder ein bestimmtes Musikstück hören zu können, ohne dass die Urheber dafür eine gerechte Vergütung erhalten. Auch Musiker, Schriftsteller und Maler leben nicht von Luft und Liebe allein, sondern finanzieren ihr Leben damit, dass Menschen bereit sind, für deren Leistungen zu bezahlen. Ohne Menschen, die Zeitungen, Bücher oder CDs

kaufen, können Journalisten, Schriftsteller und Musiker von ihrem Produkt nicht leben. Natürlich gäbe es auch ganz ohne Bezahlung immer Texte und Musik – aber sehr viel weniger als heute. Und unsere Kultur wäre ärmer ohne die Vielfalt der Künstler, die heute kreativ sind und mit ihrem Erfolg auch die jungen Talente mitfinanzieren, die heute noch nicht erfolgreich sind, aber die Kunst von morgen prägen werden. Wir brauchen Künstler, die unsere Welt sinnlich erfahrbar machen, Gefühle und Stimmungen ausdrücken und hervorrufen. Kreativität hat ihren Wert. Das gilt nicht nur ökonomisch, sondern vor allem auch ideell. Diese Tatsache müssen wir gemeinsam wieder ins Bewusstsein vieler Menschen tragen. Vor allem aber muss klar werden, dass geistige Leistungen ein Wert an sich sind. Gerade junge Menschen Freude an Musik und den ideellen Wert von Kreativität – noch vor dem ökonomischen – erfahren zu lassen, lohnt unser Engagement. Hierzu dient dieses Heft: Anleitung zum eigenen Kreativsein zu geben. Dadurch erfahren Schülerinnen und Schüler unmittelbar, dass Kreativität einen Wert hat. Sie lernen es beim Tun. Und sie lernen die Werke schätzen, die sie selber und ihre Schulfreunde erdacht und hergestellt haben. Ein Land wie Deutschland lebt nicht von seinen Bodenschätzen. Weder Erdöl noch Kohle oder Diamanten sichern als Exportschlager unsere Volkswirtschaft – es sind die Kreativen, die die Voraussetzungen für den Wohlstand von heute und von morgen schaffen. Von dieser Kreativität hängt die Zukunft unserer Gesellschaft maßgeblich ab. Von der Kreativität von Biologen und Physikern, Kindergärtnerinnen und Künstlern. Es ist an der Zeit, der Kreativität die Aufmerksamkeit zurückzugeben, die sie verdient. Deswegen haben sich eine Reihe kultureller Institutionen unter dem Dach des Deutschen Kulturrats zusammengefunden, um auf den Wert von Kreativität deutlicher hinzuweisen. Hierzu gehören neben den deutschen Phonoverbänden und der Deutschen Phono-Akademie u. a. die GEMA, der Deutsche Musikverleger-Verband und die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft SPIO. Nicht Rohöl, sondern Gehirnschmalz ist der Rohstoff der Zukunft. Darauf setzen wir. Die Herausgeber

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Musik lebt von den Kreativen – und wer bezahlt sie?

In diesem Kapitel … • Entwicklung des Urheberrechtes • Was ist die GEMA? • Musiknutzung an Schulen Wie schwer und arbeitsintensiv es ist, Musik zu komponieren, erahnt man meistens erst dann, wenn man es einmal selbst versucht. Wer diese Erfahrung gemacht hat, kann den Wert dieser kreativen Leistung einschätzen. Dieses Heft will auf konstruktive Weise ein Bewusstsein für den Wert der Kreativität vermitteln. Es enthält Unterrichtsmaterialien für eine praktische und handlungsorientierte Annäherung an das Thema „Urheberschaft“.

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1847: Der erste Postdampfer fährt von Europa nach Amerika, die Stände in Preußen erhalten mehr Mitsprache, und Grandville, der große französische Karikaturist und Buchillustrator, stirbt in Paris. Das war aber nicht alles, denn da war ja noch ein Ernest Bourget, populärer Chanson-Komponist und passionierter Kaffeehausbesucher. Als der sich wieder einmal mit seinen Freunden im „Les Ambassadeurs“, einem bekannten Pariser Konzerthauscafé, traf, unterhielt man sich wie so oft über das Pariser Musikleben,

Einführung

Argument, dass seine musikalischen Beiträge ja auch nicht honoriert würden. Musik gegen Zuckerwasser? Bourget und der Besitzer des „Les Ambassadeurs“ konnten sich nicht einigen und es kam zu einer gerichtlichen Auseinandersetzung. Bahnbrechend für die Geschichte des Urheberschutzes war der Ausgang des Prozesses, denn tatsächlich verbot das Tribunal de Commerce de la Seine dem Besitzer des „Les Ambassadeurs“ die Werke des Komponisten ohne dessen Erlaubnis zu spielen. Mit dem „Zuckerwasser-Prozess“ wurde so erstmals einem Komponisten das Recht zugesprochen, dass nur der Urheber allein entscheiden kann, wann seine Werke öffentlich aufgeführt werden, und er hierfür auch angemessen honoriert werden muss. Das erste Urheberrechtsgesetz war schon am 13. Januar 1791, wenige Monate nach dem Beginn der Französischen Revolution, in Kraft getreten. Mit dem „Zuckerwasser-Prozess“ vom 8. September 1847 wurde es zum ersten Mal in die Praxis umgesetzt. Alles nur Historie? Keinesfalls!

Foto: Friedrich Neumann

Musik wird heute rund um die Uhr genutzt und dem Musikgeschmack sind hierbei keine Grenzen gesetzt. Ein abwechslungsreiches und vielfältiges Vergnügen zum Nulltarif? Auch wenn es für einige Musiknutzer heute, im Internetzeitalter, den Anschein haben mag, dass Musik kostenlos zur Verfügung steht, ist dies ein Irrtum. Seit dem „Zuckerwasser-Prozess“ 1847 wurde den Urhebern das Recht zugesprochen, dass geistige Leistung zu honorieren ist. Spurlos gingen die letzten 150 Jahre auch an der Urheberrechtsgesetzgebung und Rechtsprechung nicht vorbei. Denn seit 1847 wurden technische Weiterentwicklungen – von der Herstellung der ersten Schallplatten über den Rundfunk bis hin zu den Musiktrank Zuckerwasser (das damalige Modenutzungen im Internet – stets von den notgetränk) und hörte Musik. Doch die Musik, die wendigen gesetzan jenem Nachmittag gelichen Modernisiespielt wurde, gefiel Bour„DAS URHEBERRECHT SCHÜTZT DEN rungen des Urheget besonders gut – kein berschutzes begleiWunder: Es war seine ei- URHEBER IN SEINEN GEISTIGEN UND tet. gene! Der war zuerst na- PERSÖNLICHEN BEZIEHUNGEN ZUM türlich sehr erfreut darü- WERK UND IN DER NUTZUNG DES In Deutschland sind ber, doch je länger er seiWERKES. ES DIENT ZUGLEICH DER die Rechte der Urner eigenen Musik lauschheber im Urheberte, um so nachdenklicher SICHERUNG EINER ANGEMESSENEN rechtsgesetz (UrhG), wurde er. Als der Kellner VERGÜTUNG FÜR DIE NUTZUNG DES dass am 9. Septemdann zu guter Letzt die WERKES.“ (URHG, §11) ber 1965 in DeutschRechnung brachte, kam es land in Kraft trat zum Eklat. Bourget weiund seitdem immer wieder aktualisiert wurgerte sich nämlich, diese zu begleichen – mit de, verankert: „Das Urheberrecht schützt den dem für die damalige Zeit ungewöhnlichen

GEMA Die GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungsund mechanische Vervielfältigungsrechte) ist eine Verwertungsgesellschaft, die die Rechte ihrer Mitglieder (Komponisten, Textdichter, Verleger) wahrnimmt: „Zweck des Vereins ist der Schutz des Urhebers und die Wahrnehmung seiner Rechte. Seine Einrichtung ist uneigennützig und nicht auf die Erzielung von Gewinn gerichtet.“ (§ 2 Satzung der GEMA) Die Einnahmen der GEMA (2002: 812,511 Mio. Euro) werden nach Abzug der Verwaltungskosten (Kostensatz 2002: 14,6 %) an die inund ausländischen Urheber, deren Werke öffentlich in Deutschland genutzt wurden, ausgeschüttet. Als staatlich anerkannte Treuhänderin verwaltet die GEMA die Nutzungsrechte von über 60 000 Mitgliedern und ca. einer Million ausländischer Berechtigter. Bei öffentlichen Musiknutzungen muss vorab die Lizenz von der GEMA eingeholt werden. Die GEMA ist also einerseits Ansprechpartnerin für ihre Kunden – die Musiknutzer – und andererseits Interessenvertretung der Mitglieder, deren Rechte sie verwaltet. Informationen, Formulare und Tarife sind erhältlich unter www.gema.de

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Bereiche des Urheberrechts A) AUFFÜHRUNGSRECHT

Foto: Friedrich Neumann

Das Aufführungsrecht muss bei öffentlichen Live-Aufführungen wie z. B. Konzerten oder anderen Veranstaltungen mit Musik, die urheberrechtlich geschützt ist, eingeholt werden.

Urheber in seinen geistigen und persönlichen Beziehungen zum Werk und in der Nutzung des Werkes. Es dient zugleich der Sicherung einer angemessenen Vergütung für die Nutzung des Werkes.“ (Urheberrechtsgesetz, § 11). Daraus folgt, dass die Urheber ihre Rechte eigentlich selbst wahrnehmen könnten. Da aber Musik mittlerweile auf vielfältigste Weise und in den unterschiedlichsten Medien angeboten wird, ist dies in der Praxis kaum möglich. Deshalb können Urheber ihre Rechte einer Verwertungsgesellschaft übertragen. Was heißt dies konkret? Wird Musik öffentlich genutzt, so kommen hierbei verschiedene Rechte zum Tragen: u. a. das Aufführungsrecht (z. B. Konzerte, Veranstaltungen mit Musik), das Wiedergaberecht (z. B. Hintergrundmusik), das Senderecht (z. B. Musik im Fernsehen) oder auch das Vervielfältigungsrecht (z. B. CDs, DVDs). In allen genannten Fällen hat der Urheber laut Urheberrechtsgesetz Anspruch auf eine Vergütung. Ist der Urheber nun Mitglied einer Verwertungsgesellschaft, überlässt er dieser seine

B) WIEDERGABERECHT

Foto: Bettina Ohligschläger

Das Wiedergaberecht wird in Anspruch genommen bei der Wiedergabe von Musik in öffentlichen Räumen wie z. B. in Kaufhäusern, Fahrstühlen und Cafés.

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Einführung Rechte zur treuhänderischen Wahrnehmung. D. h. die Verwertungsgesellschaft erteilt im Namen des Urhebers die Lizenz für die jeweilige Musiknutzung. Handelt es sich beim Urheber um einen Komponisten, Textdichter oder Musikverleger, so kann er Mitglied der GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte) werden. Handelt es sich um einen Interpreten von Musik, ist hier die GVL (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten, www.gvl.de) als Verwertungsgesellschaft der richtige Ansprechpartner. Bei Fragen und Informationen zur Wahrnehmung der Nutzungsrechte bei Editionen (Ausgaben) von Musikwerken, also Musiknoten, ist die VG-Musikedition Ansprechpartner (www.vg-musikedition.de). Eine Übersicht der wichtigsten Verwertungsgesellschaften in Deutschland erhält man über die GEMA-Homepage (www.gema.de/zpue).

C) SENDERECHT Das Senderecht muss bei Veranstaltungen von Rundfunk- und Fernsehsendungen erworben werden.

Beate Weinberger

D) VERVIELFÄLTIGUNGSRECHT

Fotos: Friedrich Neumann

Das Vervielfältigungsrecht muss erworben werden bei der Herstellung von Tonträgern mit Musik, also CDs, DVDs, MCs, LPs und Videos.

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Bevor die

Foto: Bettina Ohligschläger

CD im Laden steht …

usik wird heute mehr gehört als je zuvor. Sie gehört zum Alltag nahezu aller Menschen ganz selbstverständlich dazu. Doch der Strom kommt nicht aus der Steckdose und die Musik fällt nicht vom Himmel. Damit sie uns in allen Lebenslagen begleiten kann, müssen viele Personen konsequent arbeiten: Textdichter und Komponisten lassen sich Verse und Melodien einfallen, Musiker üben Stücke – und oft sind es die Sängerinnen

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und Sänger, die ihrer Musik eine ganz persönliche und unverwechselbare Note geben.

LIVE-AUFTRITTE Damit ist es aber nicht getan. Auftritte müssen organisiert, vorbereitet und durchgeführt werden. Und jede Schulband weiß, dass das ein hartes Stück Arbeit ist. Nur für wenige kommt eines Tages der große Schritt: die erste

Einführung

… arbeiten viele

Menschen daran

eigene Platte. Nachdem ein Talentscout, der in der Plattenfirma A+R heißt (was für „Artist and Repertoire“ steht), einen auf einem Konzert im Bürgerzentrum entdeckt hat. Oder nach einem Anruf von der Plattenfirma, der man ein Demoband geschickt hat.

STUDIO-PRODUKTION Und dann heißt es: üben, üben, üben, denn die erste Aufnahme erfordert ein großes Stück Professionalität. Einige Tage stehen die Musiker im Studio, bis der letzte Takt aufgenommen ist. Danach mischt der Toningenieur systematisch die verschiedenen Spuren ab, damit die CD transparent, aber auch voluminös klingt, je nach Stück.

VERMARKTUNG Nachdem die Künstler ihre Arbeit gemacht haben, fängt die Arbeit für die Plattenfirma erst an: Da wird Material für Musikredakteure angefertigt und Werbematerial für Konzerte und Plattenläden konzipiert. Das große Ziel: im Radio gespielt zu werden und damit die Möglichkeit zu bekommen, sich einem größeren Publikum zu präsentieren. Das jedoch wird zunehmend schwieriger, weil immer mehr Radios nur noch Charts-Hits spielen und jungen Musikern immer weniger Platz im Programm einräumen. Wenn die CD heraus-

kommt, muss sie in möglichst viele Musikläden gelangen, sonst kann sie niemand kaufen. Diese Aufgabe übernehmen Vertriebsabteilungen oder spezielle Firmen. Bezahlt wird das von den Plattenfirmen mit erheblichem Aufwand. Dafür erwerben auch sie – neben den Textdichtern, Komponisten und Interpreten – Rechte an der Verwertung der Musik. Denn ohne alle diese Beteiligten wäre die Aufnahme nicht zustande gekommen. Nun kommt es darauf an, dass möglichst viele Menschen Lust auf die neue Musik haben und sie auch kaufen. War es zu Anfang noch relativ einfach, dass man auf dem Schulhof eine selbst gebrannte CD mit dem Schulkonzert bekommen konnte, so hört spätestens jetzt der Spaß auf: Denn außer Freunden und Bekannten sollten nun auch viele weitere Menschen diese erste CD kaufen.

ERFOLGSQUOTE Die meisten neuen Platten sind leider kein Verkaufserfolg: Nur rund 10 % „schlagen ein“ und werden Hits. Alle anderen sind ein Verlustgeschäft, das im Wesentlichen die Plattenfirmen tragen. Trotzdem wagen sie immer wieder Aufnahmen mit jungen Musikern, weil sie an deren Musik glauben und hoffen, einen neuen Trend zu setzen, der dann auch andere mitreißt. Hartmut Spiesecke

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Was darf ich kopieren?

Ein kleiner Leitfaden für den sorglosen Umgang mit urheberrechtlich geschützten CDs.

■ Wem gehört die Musik auf einer CD? Wer eine CD kauft, erwirbt lediglich das Eigentum an dem Material und das Recht, die Musik vom Tonträger zu hören. Die Musik selbst „gehört“ den Textdichtern und Komponisten, die daran Urheberrechte haben. Die Interpreten und die Tonträgerhersteller haben eigene Rechte an der Musikaufnahme. Das ist schließlich die Existenzgrundlage für Künstler. Urheberrechte bestehen bis 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers, Verwerterrechte 50 Jahre lang nach Erscheinen des Tonträgers. ■ Was darf ich kopieren? Musik darf ich zum persönlichen, privaten Gebrauch kopieren, z. B. für das Auto. Der private Gebrauch schließt z. B. auch Haushaltsmit-

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glieder ein. Nicht erlaubt sind aber Kopien zum Zwecke der Weitergabe, also z. B. als Geburtstagsgeschenk. Und der Verkauf von Kopien ist natürlich erst recht verboten. ■ Darf ich kopiergeschützte CDs kopieren? Der Kopierschutz einer CD darf auf keinen Fall umgangen werden. ■ Was ist mit Tauschbörsen im Internet? So genannte Tauschbörsen (obwohl da ja gar nichts getauscht wird) enthalten hauptsächlich illegale Musikangebote. Illegal, deswegen, weil die Musik ohne die Zustimmung der Rechteinhaber angeboten wird. Und von offensichtlich illegalen Quellen dürfen keine Kopien gemacht werden.

Einführung Jeder, der im Internet illegal Musik anbietet, kann über seine IP-Adresse (technische Telefonverbindung) identifiziert werden. Also Vorsicht: Das Internet bietet keine Anonymität, und jeder Teilnehmer an Tauschbörsen kann für sein Handeln zur Verantwortung gezogen werden. ■ Was kann mir denn passieren? Bei Verstößen gegen das Urheberrechtsgesetz drohen Geld-, in schweren Fällen auch Haftstrafen. Hinzu kommen mögliche Schadensersatzforderungen der Rechteinhaber. ■ Wie kann ich denn „sauber“ bleiben? Indem man Musik nur aus legalen Quellen herunterlädt. Schon heute gibt es in Deutschland eine Reihe von Anbietern mit mehr als 100 000 Songs, und das Angebot wird sicher noch stark steigen. Außerdem darf man keine Musik zum Downloaden anbieten, an der andere Personen Rechte haben. ■ Sind CDs nicht viel zu teuer? DVDs kosten doch auch nicht viel mehr.

■ Aber das schadet den Musikern doch nicht … Doch, denn immer mehr Menschen machen Kopien, um sich den Kauf der Musik zu ersparen. Und das geht letztlich auf Kosten der Künstler, denn die können nicht von Kopien leben, sondern nur von verkaufter Musik. Sie werden bei KaZaa und Co letztlich um ihren gerechte Lohn betrogen. Plattenfirmen finanzieren neue Aufnahmen unbekannter Künstler häufig aus den Gewinnen mit Topstars. Wenn weniger Platten gekauft werden, bedeutet das auch weniger neue Aufnahmen, weil die Firmen sich diese immer weniger leisten können. ■ Im Internet erwischt mich doch sowieso keiner, oder?

Von einer CD, die im Laden 15 Euro kostet, gehen 2,17 Euro Mehrwertsteuer an den Staat, 3 bis 4 Euro an den Plattenhändler, rund 3 bis 4 Euro an alle Rechteinhaber und etwa 5 Euro an die Musikfirmen. Viele Stunden Arbeit werden fürs Texten und Komponieren und Aufnehmen, für Werbung sowie Verkauf aufgewendet. Gemessen daran sind CDs eigentlich preiswert. Ein Kinofilm wird häufig zuerst im Kino gesehen, danach als Video verliehen, dann als DVD zum Kauf angeboten und schließlich noch an Fernsehgesellschaften verkauft. Mit einem Film kann also sehr viel mehr Geld verdient werden als mit Musik. Deshalb ist die DVD im Verhältnis billiger. Musiker aber können nur vom Verkauf ihrer CDs (und von LiveKonzerten) leben. Kein Mensch zahlt Geld für das öffentliche Abspielen des neuesten TopAlbums im Kino. ■ Verdienen Musiker auch an den Kopien? Ja, aber nur sehr wenig. Von einem CD-Rohling bekommen die Musiker und Verwerter nur rund 2 Cent, aber 3 bis 4 Euro von einem CDAlbum – auf diesen Unterschied kommt es an. Mehr Informationen unter: www.pro-musicorg.de

DIE DEUTSCHEN PHONOVERBÄNDE Der Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft und die Deutsche Landesgruppe der International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) vertreten die Interessen von rund tausend Tonträgerherstellern in Deutschland. Sie repräsentieren mit rund 93 % des Musikmarkts praktisch die gesamt Branche. Der Bundesverband Phono und die IFPI sind nationale und internationale Ansprechpartner in allen Fragen des Phonomarkts einschließlich seiner wirtschaftlichen und rechtlichen Rahmenbedingungen. Sie vertreten die Interessen der Musikwirtschaft gegenüber politischen Gremien, Behörden, Institutionen sowie Medien und Öffentlichkeit. Der Jahresumsatz der Branche lag im Jahr 2002 bei rund 1,7 Milliarden Euro. Der Bundesverband verantwortet u. a. die offiziellen deutschen Charts, die IFPI führt u. a. die PiraterieBekämpfung durch. Die Deutsche Phono-Akademie ist das Kulturinstitut der Phonoverbände. Sie veranstaltet den ECHO Pop und den ECHO Klassik und engagiert sich in der musikalischen Nachwuchsförderung. Die Verwertungsgesellschaft GVL verteilt die Einnahmen aus öffentlichen Wiedergaben und Rundfunksendungen von Musik an ausübende Künstler und Tonträgerhersteller.

Hartmut Spiesecke

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Musiknutzung an Schulen Leitfaden für den Umgang mit Musik an der Schule

GEMAPAUSCHALVERTRAG Die Schulträger können einem zwischen der Bundesvereinigung der kommunalen Spitzenverbände und der GEMA abgeschlossenen Pauschalvertrag beitreten. Über diesen Pauschalvertrag ist die Wiedergabe und Vervielfältigung von Musikwerken aus dem Repertoire der GEMA abgegolten. Nähere Einzelheiten hierzu sind über die GEMA-Bezirksdirektionen zu erhalten. Im Rahmen des GEMA-Pauschalvertrags ist die Vervielfältigung von Tonträgern (jedoch nicht Videos oder Video-DVDs) für den schulischen Gebrauch genauso pauschal abgegolten wie die Aufzeichnung von Schulfunksendungen und deren Archivierung.

e nachdem wie Musik an Schulen zum Einsatz kommt, sind hierbei die Rechte der Urheber zu berücksichtigen. Dies trifft insbesondere dann zu, wenn es sich um Musik handelt, deren Urheber (oder auch Bearbeiter) leben oder noch nicht länger als 70 Jahre verstorben sind. In diesen Fällen haben die Urheber oder deren Erben grundsätzlich Anspruch auf eine Vergütung, wenn „ihre“ Musik öffentlich zu hören ist. Was nun im Einzelfall bei Musiknutzungen im Schul- und Unterrichtsgebrauch zu beachten ist, wird im Folgenden erläutert und anhand von Praxisbeispielen verdeutlicht.

MUSIK IM UNTERRICHT ■ Welche Rechte müssen bei der GEMA für das Musizieren im Klassenverband abgeklärt werden?

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Beim Musizieren im Klassenverband müssen keinerlei Nutzungsrechte beachtet werden, da es sich hier nicht um eine öffentliche Musiknutzung handelt. ■ Welche GEMA-Rechte müssen beim Abspielen von CDs, DVDs oder Videos im Unterricht beachtet werden? Auch hier handelt es sich nicht um eine öffentliche Musiknutzung. Wird im Unterricht eine Original-CD, -DVD oder ein Original-Video benutzt, so sind hierfür keine Nutzungsrechte zu erwerben. Dies gilt auch für CDs, DVDs etc., die von einer Bibliothek oder einer ähnlichen Einrichtung entliehen sind. ■ Dürfen Kopien von CDs, DVDs und Videos im Unterricht benutzt werden? Das Kopieren von CDs, Audio-DVDs usw. für den Gebrauch im Unterricht ist ohne Einwilli-

Einführung

GEMA-Bezirksdirektionen Augsburg Stettenstraße 6/8, 86150 Augsburg Tel.: (08 21) 503 08-0 Fax: -503 08-88 E-Mail: bd-a@gema.de

München Rosenheimer Straße 11, 81667 München Tel.: (089) 480 03-01 Fax: -480 03-940 E-Mail: bd-m@gema.de

Berlin Keithstraße 7, 10787 Berlin Tel.: (030) 2 12 92-0 Fax: -212 92-795 E-Mail: bd-b@gema.de

Nordrhein-Westfalen Südwall 17-19, 44137 Dortmund Tel.: (02 31) 5 77 01-0, Fax: -577 01-120 E-Mail: bd-nrw@gema.de

Hamburg

Berlin

Hannover Dortmund Dresden

Wiesbaden Foto: Beate Weinberger

Nürnberg Stuttgart Augsburg

gung der GEMA nicht erlaubt. Die Einwilligung der GEMA kann durch den Pauschalvertrag erteilt sein. Hat der Schulträger mit der GEMA keinen Pauschalvertrag abgeschlossen, muss jede Kopie lizenziert werden. Handelt es sich um die Kopie eines Videos, so muss hierfür immer eine Lizenz eingeholt werden. Der Pauschalvertrag findet hier keine Anwendung. ■ Im Schulunterricht soll der Mitschnitt einer Schulfunksendung wiedergegeben werden. Ist hierfür eine Lizenz erforderlich? Nein, der Mitschnitt darf jedoch nur im Schulunterricht verwendet und muss am Ende des folgenden Schuljahrs gelöscht werden. Wird der Mitschnitt über diesen Zeitraum hinaus archiviert, so ist hierfür eine entsprechende Lizenz einzuholen. Wenn jedoch ein Pauschalvertrag vorliegt, ist die Archivierung der mit-

Dresden Zittauer Straße 31 01099 Dresden Tel.: (03 51) 81 84-60 Fax: -81 84-700 E-Mail: bd-dd@gema.de Hamburg Schierenberg 66 22145 Hamburg Tel.: (040) 67 90 93-0 Fax: -67 90 93-11 E-Mail: bd-hh@gema.de Hannover Blücherstraße 6, 30175 Hannover Tel.: (05 11) 28 38-0, Fax: -81 74 10 E-Mail: bd-h@gema.de

München

Nürnberg Johannisstraße 1, 90419 Nürnberg Tel.: (09 11) 933 59-0, Fax: -933 59-254 E-Mail: bd-n@gema.de Stuttgart Herdweg 63, 70174 Stuttgart Tel.: (07 11) 22 52-6 Fax: -22 52-800 E-Mail: bd-s@gema.de Wiesbaden Abraham-Lincoln-Straße 20, 65189 Wiesbaden, Tel.: (06 11) 79 05-0, Fax: -79 05-197, E-Mail: bd-wi@gema.de

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geschnittenen Schulfunksendungen pauschal abgegolten.

Foto: Beate Weinberger

MUSIK IM RAHMEN VON SCHULVERANSTALTUNGEN

Lizenzfreie Schulveranstaltungen

Foto: Friedrich Neumann

Werden bei Schulveranstaltungen die nachfolgenden Kriterien erfüllt, so ist in diesen Fällen keine GEMA-Lizenz erforderlich. ■ Die Schule muss Veranstalter sein, wobei in Absprache mit der Schulleitung z. B. auch schulische Arbeitsgemeinschaften Mitveranstalter sein können. ■ Ort der Veranstaltung ist entweder das Schulgebäude oder Räume, die der Schule kostenfrei zur Verfügung gestellt werden. ■ Die Veranstaltung muss unter einer sozialen oder erzieherischen Zweckbestimmung stehen. ■ Es dürfen keine Eintrittsgelder oder Ähnliches für die Veranstaltung verlangt werden. ■ Alle Mitwirkenden und Besucher müssen in Verbindung zur Schulveranstaltung stehen, so dass ein abgegrenzter Personenkreis gewährleistet ist. Dies bedeutet auch, dass der Veranstalter bei Veröffentlichungen (z. B. bei Hinweisen in der Presse) ausdrücklich darauf hinweisen muss, dass es sich hier um eine schulinterne Veranstaltung handelt. Um den Charakter solcher Veranstaltungen zu sichern, müssen Personen, die nicht zu dem abgegrenzten Personenkreis gehören, vom Veranstalter abgewiesen werden. ■ Die ausübenden Künstler dürfen kein Honorar erhalten. ■ Die Veranstaltung darf keinem Erwerbszweck des Veranstalters dienen.

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Bei Schulveranstaltungen stellt sich immer wieder die Frage, wann diese vergütungspflichtig sind und wann nicht. Da es nicht die typische Schulveranstaltung gibt, muss von Fall zu Fall differenziert werden, um welchen Typus es sich hierbei handelt. Prinzipiell sollte der Veranstalter einer Schulveranstaltung bereits im Vorfeld mit der zuständigen GEMABezirksdirektion Kontakt aufnehmen und klären, ob für die Veranstaltung eine Lizenz erforderlich ist. Nähere Auskünfte zu den erforderlichen Kriterien und weitere Informationen sind über die Bezirksdirektionen der GEMA zu erhalten. ■ Für welche Schulveranstaltungen muss man eine Lizenz erwerben? Eine Lizenz ist bei Schulveranstaltungen erforderlich, wenn die Kriterien einer lizenzfreien Schulveranstaltung (s. Kasten) nicht erfüllt sind. Handelt es sich um eine bühnenmäßige Aufführung (z. B. Oper, Musical, Operette) oder eine Filmvorführung, muss die Einwilligung der Urheber auf jeden Fall vorliegen. Achtung: In diesen Fällen sind jedoch die Rechte über den Verlag oder den Produzenten einzuholen! Bei lizenzpflichtigen Schulkonzerten richtet sich die Vergütung für Veranstaltungen mit Unterhaltungs- und Tanzmusik nach der Größe des Veranstaltungsraums und der Höhe des Eintrittsgeldes (GEMA-Tarif U-VK). Bei Konzerten der ernsten Musik, die ausschließlich pädagogischen Zwecken dienen, erfolgt eine Pauschalvergütung nach dem GEMA-Tarif E-P. Eine Übersicht über sämtliche GEMA-Tarife finden Sie unter www.gema.de/ kunden. Weitere Informationen und Auskünfte zu Musiknutzungen im Schulunterricht sowie im Rahmen von Schulveranstaltungen erteilt die zuständige GEMA-Bezirksdirektion.

CD- UND FILM-PRODUKTIONEN SOWIE MUSIK IM INTERNET Werden von einem Schulkonzert eine CD oder auch ein Film produziert, so muss hier im Vorfeld eine Lizenz eingeholt werden, wenn es sich um Musik handelt, die dem Urheberschutz unterliegt.

Einführung ■ Beispiel für eine CD-Produktion Die Bigband einer Schule möchte einen Tonträger produzieren. Für die Berechnungsgrundlage der Vergütung sind Angaben zum Musikrepertoire, Titelanzahl, Spieldauer und Verkaufspreis notwendig. Für die Lizensierung wird hier der GEMA-Tarif VR-T-H 1 (siehe www.gema.de/kunden) angewandt. ■ Beispiel für einen Internetauftritt Wird Musik aus dem GEMA-Repertoire für einen Internetauftritt verwendet, ist hierfür eine GEMA-Lizenz erforderlich. Zudem müssen hier auch die Herstellungs- und Leistungsschutzrechte abgeklärt werden. Ausführliche Informationen über das Herstellungs- und Leistungsschutzrecht sind auf der Seite www.gema.de/multimedia zu finden. Die GEMA unterscheidet bei Musiknutzung auf Websites zwischen privaten Websites, gewerblichen und nicht-gewerblichen Websites. Hinzu kommen noch weitere Berechnungsgrundlagen wie das Internetangebot (z. B. Download-Möglichkeiten)und die Zugriffszahl und Spieldauer der einzelnen Werke. Die einzelnen Tarife sind auf der GEMA-Homepage unter www.gema.de/kunden veröffentlicht. Weitere Informationen und Auskünfte zu CD-, DVD- und Filmproduktionen sowie Musiknutzungen im Internet erteilt die Infostelle der GEMA-Direktion Industrie (GEMA-Generaldirektion München, siehe www.gema.de/ kontakt).

ROLLENSPIEL Die verschiedenen Interessen der Musikurheber und Musiknutzer lassen sich gut in einem Rollenspiel verdeutlichen. Indem die Schüler in unterschiedliche Rollen schlüpfen und so die z. T. kontroversen Interessen der Beteiligten darstellen, wird ein für sie bislang theoretischer Sachverhalt – nämlich die Umsetzung der Urheberrechte – verständlich. Informationen über die GEMA und das Urheberrecht finden sich auf der GEMAHomepage (www.gema.de).

Rollenspiel „Die GEMA zwischen Kunde und Mitglied“ Hintergrund Wenn Musik in der Öffentlichkeit zu hören ist, muss hierfür vorab eine Lizenz (Definition siehe Anhang) erworben werden. Die GEMA-Beauftragten arbeiten im Auftrag der GEMA. Ihre Aufgabe ist es, die Kunden der GEMA vor Ort zu betreuen. Neben aktuellen Informationen über die GEMA und Tarifänderungen klären sie auch, ob die jeweiligen Musiknutzungen gemeldet sind. Aufgabe Stellt in einem Rollenspiel GEMA-Beauftragte, GEMA-Kunden (z. B. Restaurant-, Diskotheken-, Boutique-Besitzer) sowie einen Journalisten, der darüber berichtet, dar. Inklusive einer kleinen Einführung habt ihr maximal zehn Minuten Zeit, in denen alle Parteien ihre Anliegen vorbringen. Erläuterungen zu den Rollen ■ GEMA-Beauftragter: Sie übernehmen die Kundenbetreuung vor Ort. Bei Neueröffnungen von Geschäften oder Restaurants informieren Sie die Besitzer über die Arbeit der GEMA, z. B. warum man eine Lizenz für öffentliche Musiknutzungen erwerben muss. Sie halten die Kunden der GEMA mit aktuellen Informationen auf dem Laufenden und überprüfen auch, ob die Musik lizenziert wurde. Manchmal erfordert die Kundenbetreuung viel Argumentationsgeschick für die Rechte der Urheber. Der/die GEMA-Beauftragte spricht für die Rechteinhaber, also Komponisten, Textdichter und Verleger! ■ Kunde der GEMA: Sie sind z. B. Ladenbesitzer und nutzen Musik im Geschäft. Dass Sie für die Musiknutzung eine Lizenz an die GEMA bezahlen müssen, ist Ihnen bekannt. Um welche Art von Betrieb oder Gewerbe handelt es sich? Manche Besitzer kennen zwar ihre Rechte und Pflichten gegenüber der GEMA, aber diese sind Ihnen mehr oder weniger egal. Andere verstehen nicht, was der GEMA-Beauftragte eigentlich von ihnen will. Musik gibt es doch aus der Steckdose – basta. Hier gibt es viele Möglichkeiten. ■ Journalist: Sie schreiben für eine Zeitung einen Beitrag über die GEMA und führen Interviews mit GEMA-Beauftragten und Kunden. Weitere Rollen und Situationen ■ Moderator: In einer Talkshow sind Komponisten und Musiknutzer zu Gast und stellen ihre Positionen vor. ■ CD-Kopierer: Ein Jugendlicher, der kopierte CDs an andere verkauft, trifft auf die Musiker der CD.

Foto: GEMA / Dirk Uhlenbrock

Der Kasten rechts vermittelt ein paar Ideen und Vorschläge für ein solches Rollenspiel. Beate Weinberger

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

Die Prinzen:

Alles nur geklaut In diesem Kapitel … • Alles nur geklaut • Solo- & Chorgesang, und Musik spielen • Die Prinzen im Interview

Foto: Bettina Ohligschläger

In den folgenden Kapiteln steht die praktische Tätigkeit im Vordergrund. Es geht ums Musikmachen, später auch um eigene Musikkreationen. Musizieren und Komponieren bringt viel mehr Mühe mit sich als das bloße Zuhören oder Darüber-Reden, es macht aber auch viel mehr Spaß. „Alles nur geklaut“ von den Prinzen könnte so etwas wie der Song zum Heft sein. Er handelt zwar vom Klauen, ist aber gleichzeitig kreative Eigenschöpfung. Im Interview geben die Prinzen Auskunft über den Entstehungsprozess von Musik.

HB 1-2

HB 1 Alles nur geklaut (Prinzen) HB 2 Alles nur geklaut – Playback

Wert der Kreativität

er alles, was er braucht, klaut, anstatt es zu erwerben, scheint es leichter zu haben. Das jedenfalls könnte man meinen, wenn man die ersten drei Verse von „Alles nur geklaut“ hört. In einer Kurzversion

des Stücks bleibt es auch dabei. Hört man allerdings die Version der Longplay-CD, folgt in einem Zwischenteil gegen Ende des Stücks die Moral von der Geschichte: „Auf deinen Heiligenschein fall’ ich auch nicht mehr rein,

Praxis Die – hierfür etwas vereinfachte – Begleitung ist nicht schwer. Man spielt einfach nach den Harmoniesymbolen über der Gesangsmelodie, denn die Instrumente spielen zu jeder Harmonie dieselben Figuren. Das Notenbeispiel im Kasten zeigt am Beispiel des Akkords „E-Moll“ (Em), wie die HarmoniesymNach diesem Pattern ist die gesamte Begleitung von „Alles nur geklaut“ aufgebaut bole in diesem Fall interpretiert werden. Ein Keyboard mit Flächensound (z. B. denn auch du hast, Gott sei Dank, garantiert Pad, Orgel, Strings) spielt den Akkord, die Ginoch was im Schrank, und das ist alles nur tarre den Akkord-Grundton in Achteln, der geklaut. Das ist alles gar nicht deine. Das ist Bass den Akkord-Grundton in Vierteln und alles nur geklaut, doch das weißt du nur ganz das Schlagzeug einen einfachen Rock-Beat. Je alleine. Das ist alles nur geklaut und gestohnach Akkord wechseln Keyboard, Gitarre und len, nur gezogen und geraubt. Wer hat dir Bass entsprechend ihre Töne. das erlaubt? Wer hat dir das erlaubt?“ Fazit: Fast jeder hat sich wohl schon mal zu Unrecht bereichert. Und niemand hat das erALLES NUR GEKLAUT – SINGEN laubt. Wer klaut, lebt also immer mit der Angst erwischt zu werden und hat ständig Das schwierigste an der Melodiestimme sind ein schlechtes Gewissen. Vielleicht haben die Abweichungen von der Hauptmelodie deshalb die Prinzen dieses Stück nicht gein den verschiedenen Strophen. Am besten klaut, sondern selbst geschrieben. prägt man sich die Melodie durch das Mitsingen mit der Originalaufnahme ein und probiert es anschließend zum Playback. ALLES NUR GEKLAUT – NACHSPIELEN Die Chorstimmen werden bis auf ein paar Vokal-Fill-Ins (z. B. „e-o e-o“) nur auf „ahh“ geHier soll es darum gehen, das Stück „Alles sungen. Sie funktionieren ähnlich wie ein Ornur geklaut“ zu singen und zu spielen. Dabei gelklang. Falls keine ChorsängerInnen zur gibt es mehrere Möglichkeiten. Man kann nur Verfügung stehen, können einzelne oder auch die Melodiestimme singen (zum Playback), alle Chorstimmen auf einem Keyboard mit es kann der Chorgesang dazukommen sowie Chorsound gespielt werden. komplett live gespielt und gesungen werden. © 1993 by Moderato Musikproduktion / GG Musikverlag GmbH

Alles nur geklaut – Instrumentalpattern

Alles nur geklaut – Zwischenteil

Die Prinzen sind die fünf Sänger und Musiker Sebastian Krumbiegel, Tobias Künzel, Jens Sembdner, Henri Schmidt und Wolfgang Lenk. Sie waren bis auf Schmidt alle Sänger im Leipziger Thomanerchor (vor kurzem wurden der Thomanerchor und sein Internat durch den Film Das Fliegende Klassenzimmer wieder einer breiten Öffentlichkeit bekannt). Sie begannen als Gruppe Ende der achtziger Jahre unter dem Namen Herzbuben. Als 1990 die Berliner Produzentin Annette Humpe (Ideal, DÖF, Humpe & Humpe) auf sie aufmerksam wurde, änderten sie ihr Konzept und nannten sich fortan „Die Prinzen“. Mit ihrer Mischung aus raffiniertem A cappellaGesang und originellen deutschen Texten gelangen ihnen zahlreiche Hits wie z. B. „Mann im Mond“, „Was soll ich ihr schenken“, „Millionär“ oder „Du musst ein Schwein sein“.

T & M: Tobias Künzel

Es wurden bei den Urhebern nicht die Rechte für die Präsentation ihrer Noten im Internet eingeholt – Sie finden sämtliche Noten beispiele also NUR in der Druckausgabe.

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Alles nur geklaut

Es wurden bei den Urhebern nicht die Rechte für die Präsentation ihrer Noten im Internet eingeholt – Sie finden sämtliche Noten beispiele also NUR in der Druckausgabe.

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Praxis

Alles nur geklaut

Es wurden bei den Urhebern nicht die Rechte für die Präsentation ihrer Noten im Internet eingeholt – Sie finden sämtliche Noten beispiele also NUR in der Druckausgabe.

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E-BASS

Alles nur geklaut – Griffbilder

(zum Kopieren und Ausschneiden)

E H C G

KEYBOARD

C d#

GITARRE

Wert der Kreativität

Z (-) (-)

K R

M (-)

(-)

Praxis

Von der

Idee

bis zur

Der lange Weg einer Musikproduktion Tobias Künzel von den „Prinzen“ erzählt, wie in seiner Band ein Song entsteht und welche Stationen eine Idee durchläuft, bis sie auf CD erscheint.

HB 3

Tobias Künzel gehört zu den Frontleuten bei den „Prinzen“. Er stieß vor 13 Jahren zur Gruppe, die damals noch „Herzbuben“ hieß und die A cappellaBand von Sebastian Krumbiegel war. Annette Humpe, die die Musiker gerade unter Vertrag genommen hatte, brachte die alten Schulfreunde Künzel und Krumbiegel zusammen. Die neu formierte Gruppe nannte sich fortan „Die Prinzen“ und landete sofort zahlreiche Hits. „Alles nur geklaut“, einer der größten Hits der Gruppe, stammte allein aus der Feder von Tobias Künzel, ansonsten sind die meisten Kompositionen das Gemeinschaftswerk aller „Prinzen“. Dank ihrer professionellen Einstellung, ihrer soliden handwerklichen sowie freundschaftlichen Basis haben „Die Prinzen“ Erfolge wie Misserfolge gut verkraftet und sind immer noch gut im Geschäft.

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Wie entsteht bei den „Prinzen“ ein Song?

„Jede CD – auch wenn du nur tausend Stück verkaufst – ist ein annehmbarer Achtungserfolg, weil es dann tausend Leute gibt, die sich mit deiner Musik befassen und sich freiwillig das Ding in den Schrank stellen.“ (Tobias Künzel)

Das ist mit einem Satz nicht zu beantworten, weil jeder Song eine andere Geschichte hat. Da gibt es Lieder, die konstruiert werden, wo man überlegt, man müsste z. B. einen Song über Regen machen. Dann setzen wir uns zusammen hin und jeder denkt sich was zum Thema Regen aus und wir stückeln das dann zusammen: „Regen tropft auf meinen Kopf, doch der ist wasserdicht. Du lässt mich im Regen steh’n, das interessiert mich nicht.“ Wir haben dann überlegt, dass obwohl alle Regen scheiße finden, Regen eigentlich ja nichts Schlimmes, sondern etwas Gutes ist. Deshalb haben wir die Grundeinstellung: „Regen, lass mich überlegen, bin ich dafür oder bin ich dagegen“. Dann ging Wolfgang zum Keyboard und hat gesagt, Regen muss eine plätschernde Musik haben, so ein Samba. Wir haben dann schon mal angefangen die Chöre einzusingen. Von daher entsteht das zusammen. Dann gibt es Liebeslieder, die jemand von zu Hause mitbringt, oder Ideen zu einem Liebeslied, wie z. B. eine schöne Strophe. Das ist in einem Fall auf unserer letzten CD so gewesen. Bei dem Lied „Was soll ich tun“ hat Sebastian [Krumbiegel] die Strophen nachts geschrieben – alleine – und wir haben gemerkt, da fehlt noch irgendwas. Ich habe dann die Gitarre genommen und zur Gitarre den Refrain erfunden. Also das waren wir beide. Dann gibt es Sachen, die bringt einer alleine mit. Jens hat „So bin ich, wenn ich schlafe“ erfunden – alleine. Es sind also völlig unterschiedliche Herangehensweisen. Wie lange dauert es, bis ein Song fertig ist? Chorsingen geht nicht so schnell, das dauert schon mindestens ein, zwei Tage, bis die Sätze fertig sind; aber das Grundgerüst eines Songs

Wert der Kreativität

steht eigentlich relativ schnell. Das Entscheidende ist – wie bei allen Dingen – die Idee. Es setzen sich einer oder zwei, die dafür die Nerven haben, hin und suchen die passenden Sounds raus und überlegen, in welche Richtung der Song geht. Bei dem Titelsong zu unserer letzten CD Monarchy in Germany hatte Wolfgang [Lenk] ein relativ schnelles NDW [Neue Deutsche Welle]-Arrangement gemacht. Das hat uns nicht so gut gefallen, weil es viel zu zappelig und kasperig war. Wir haben dann nochmal ganz von vorn angefangen, das ganze Lied langsamer gemacht und auch die Strophenmelodie vereinfacht, damit es eher so einen Volkslied-Touch bekommt. Das Demo war innerhalb von drei Tagen fertig. Wir haben es mit nach Deutschland genommen, sind mit dem Demo zur Plattenfirma gegangen und haben dann überlegt, wer könnte es produzieren. Das haben dann Lukas Hilbert und Arndt Stürmann gemacht. Sie haben sich die Demos angehört und dann das gesamte Arrangement nochmal neu in ihrem Studio verändert und gesagt, sie stellen sich das so und so vor, da muss es knallen, und haben den Mix so gemacht, wie sie es gerne hätten. Das Demo und die Endversion dieses Songs sind sehr unterschiedlich. Läuft das immer so? Das war bei dem Song so. Andere Sachen, wie „Alles nur geklaut“, habe ich zu Hause im Wohnzimmer mit Keyboard auf meinem Vierspur-Deck aufgenommen und habe das den anderen vorgespielt. Die haben gesagt, da können wir was draus machen. Dann hat es Wolfgang wieder mit nach Hause genommen und das Chor-Arrangement dazu geschrieben. Dieses Wolfgang-Demo war noch mit Pauken: „Das ist alles nur geklaut – bomm, bomm, bomm, bomm – große Chöre und so. Das fand Annette [Humpe, die Produzentin] nicht gut. Sie hat dann irgendwann gesagt: „Eh-oh-ehoh. Da muss irgend so eine Auflockerung rein.“ Das war ihre Idee. Wir haben gesagt: „Das ist dufte, klar, so machen wir das! Pauken raus und dafür eh-oh-eh-oh.“ Dann gab es bei „Alles nur geklaut“ den Sonderfall, dass MTV im deutschen Markt eingestiegen ist, aber dafür ist es zu soft. Wir brauchen noch ’ne Gitarrenfassung davon. Wir haben dann in einer Nacht-und-NebelAktion eine Gitarrenfassung erstellt, die dann auch wirklich bei MTV rauf und runter lief. Wir waren in den European Charts Nummer 1 mit „Alles nur geklaut“. Die Album-Fassung ist die mit „Auf deinen Heiligenschein fall’ ich auch nicht mehr rein“, und das andere ist

Praxis dann die Kurzfassung. Die haben wir fürs Radio gecuttet.

Wie hoch ist der Händlerabgabepreis?

Was geschieht mit den Aufnahmen, wenn sie fertig sind?

Genau weiß ich das nicht. Die Single steht für fünf, sechs Euro im Laden, das sind dann vielleicht drei Euro – denk ich mal. Als Newcomer bekommt man dann vielleicht zehn oder neun Prozent. Dafür zahlt aber die Plattenfirma alle Kosten.

Wir liefern bei der Industrie das fertige Material ab – die zwölf, dreizehn Songs, je nachdem wieviel auf die Platte sollen. Die Plattenfirma hört sich das an, bestimmt mit uns den ersten Single-Kandidaten. Es gibt in den Plattenfirmen die verschiedenen Abteilungen: den Produktmanager, der sich darum kümmert, wie das Produkt beworben wird: Gibt’s da Plakate? Gibt’s da Fernsehspots? Wie sieht das Cover aus? Machen wir ein aufwändiges Cover mit Plastikfröschen drin oder machen wir ein ganz normales, schlichtes mit Packpapier? Dann gibt es eine Promotion-Abteilung, die sich um eine möglichst große Fernseh- und Rundfunkpräsentation bemüht. Unsere Plattenfirma schwört nach wie vor auf die große Samstagabend-Show, „Wetten, dass …“ oder so, das ist der Traum schlechthin. Es gibt aber auch kleinere Sachen und da sollten wir möglichst aufkreuzen. Das ist dann der Punkt, wo die Leute mitkriegen: Es gibt eine neue Prinzen-CD. Wenn man Glück hat, läuft’s im Radio, jedenfalls wenn sich irgendein Sender darauf einlässt, eine neue Nummer zu spielen. Die warten ja auch alle gegenseitig aufeinander, weil sie nichts falsch machen wollen und ihre Werbekunden nicht verlieren wollen. Im besten aller Fälle wissen die Leute noch nicht, von wem es ist, sondern finden es einfach so gut und gehen dann in den Laden und sagen: „Ich möchte gern das Lied ,Ich bin chronisch pleite‘ kaufen.“ Die Verkäufer im Laden sagen dann, das ist eine neue Prinzen-Single. Gibt’s dort und dort, Sie können auch schon das ganze Album kaufen.

Wenn ich also 3000 Euro verdienen will, muss ich 10 000 Singles verkaufen? Ja … so ungefähr. Es gibt bestimmt auch andere Künstler-Exklusiv-Verträge. Das ist Verhandlungssache. Jede CD – auch wenn du nur tausend Stück verkaufst – ist ein annehmbarer Achtungserfolg, weil es dann tausend Leute gibt, die sich mit deiner Musik befassen und sich freiwillig das Ding in den Schrank stellen.

Ein Gold-Album der Prinzen (eingerahmt an der Wand) als Auszeichnung für 150 000 verkaufte Alben. Inzwischen wurde die Grenze für ein Gold-Album auf 100 000 Stück gesenkt.

Es ist offensichtlich nicht so, dass man mit tausend Stück reich wird. Reich wird man mit Musik nur dann, wenn man lange durchhält und langfristig gute Ideen hat. Wie lange gibt es die Prinzen jetzt? Dreizehn Jahre. Es ist ganz wichtig, dass man kontinuierlich ist, durch Höhen und Tiefen geht und nicht aufgibt, auch wenn man gerade nicht so angesagt ist oder wenn die Ideen mal ausgehen.

Bild unten: Das Studio von Tobias Künzel. Hier entstehen zum Teil Aufnahmen der Prinzen, aber auch für andere Projekte wie z. B. „Final Stap“, eine weitere Band von Tobias Künzel.

Was verdient ein Künstler an einer CD?

Fotos auf dieser Dopelseite: Bettina Ohligschläger

Das ist eine Frage des Vertrags. Erstmal gibt es die GEMA. Daher kommt das Geld, das die Autoren erhalten, die den Song geschrieben haben. Es ist die Gebühr, die die Plattenfirma oder das verbreitende Organ [z. B. Radio, Fernsehen, Diskotheken] entrichten muss. Davon kommt dann ein Teil wieder zurück an die Autoren. Was von der verkauften Single wieder zurückkommt, ist Frage des Vertrags. Da gibt es verschiedene Formen. Man hat beispielsweise mit der Plattenfirma einen Künstler-Exklusiv-Vertrag. Das bedeutet, man bekommt einen relativ geringen prozentualen Anteil am HAP, dem Händlerabgabepreis.

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

Ausmach Alt Neu Kompositionsprinzipien im HipHop HB 4-7 In diesem Kapitel … • Breakbeats und History • Scratching • Produktionstechniken damals und heute • Rap-Playback selber machen (mitgelieferte Software Cubasis Education)

Im Zentrum der Rapmusik steht der MC (Master of Ceremony), der seine Reime zum Begleitrhythmus abfeuert. Dementsprechend gibt es auch nur zwei Grundelemente, aus denen sich Rapmusik zusammensetzt. Sie werden als „Beats & Flows“ bezeichnet“, wobei „Flows“ für die Texte steht und „Beats“ für die Begleitungen. Das folgende Kapitel widmet sich den Möglichkeiten und Techniken bei der Erstellung von Beats und Flows.

Wert der Kreativität

nders als bei den meisten Musikrichtungen gehört es bei der Rapmusik zu den grundlegenden Prinzipien, Fragmente aus bereits existierenden Stücken als Basis für ein neues Stück zu verwenden. Aus Samples und Breakbeats entstehen Loops, die als Schleife fortwährend wiederholt werden. Verschiedene Versatzstücke werden collagiert, neu zusammengesetzt und mit eigenen Arrangements kombiniert (Achtung: Urheberrechtsschutz!). Je nach künstlerischem Potenzial der Produzenten reicht die Spannbreite dieses Verfahrens vom simplen Ideenklau bis zur artifiziellen Collage, die dem Vergleich mit Techniken der elektronischen Avantgarde standhält. Es gibt eine ganze Reihe von Möglichkeiten, einen guten „Beat“ zu produzieren. Welche davon zur Anwendung kommt, hängt vom Einfallsreichtum, dem Geldbeutel und den technischen Gegebenheiten ab. Hier eine Auswahl der verschiedenen Techniken, derer sich Rapmusiker bei ihren Beats bedient haben und es immer noch tun – alles zum Ausprobieren und Nachmachen.

BREAKBEATS VON SCHALLPLATTEN Die ersten, die den Rap als Kunstform populär machten, waren Anfang der 80er Jahre Cool Herc (Clive Campbell), Grandmaster Flash (bürgerlich: Joseph Saddler) und Africa Bambaataa (Afrika Bambaataa Aasim). Alle drei waren Discjockeys und benutzten den Schallplattenspieler wie ein Musikinstrument, auf dem sie Begleitungen für ihre Ansagen produzieren konnten. Cool Herc war einer der Ersten, der diese Technik nach New York brachte. Mit seinem Mixer schaffte er es, Stücke nahtlos ineinander übergehen zu lassen. Er besaß eine große Sammlung ausgefallener Platten, die niemand kannte, und benutzte von ihnen ausgesuchte Passagen, in denen nur Rhythmus zu hören war – so genannte Breakbeats. Durch Mischen, Überblenden und Filtern konstruierte er daraus ganz neue Stücke. Als später einige seiner Breakbeats wie z. B. „Bongo Rock“ von der Incredible Bongo Band oder „Pick Up The Pieces“ von der Average White Band bekannt wurden, waren diese Platten

Praxis

Scratching

Grandmaster Flash, der zweite Urvater der Rapmusik, war gelernter Elektriker und nutzte seine Kenntnisse zum Verbessern des Equipments. Er baute Schalter zur VorhörKontrolle in sein Mischpult ein. Damit konnte er, während ein Song über die Anlage lief, den zweiten Plattenteller im Kopfhörer vorhören, z. B. um den Tonarm an die gewünschte Stelle zu bringen und den Song dann verzögerungsfrei dort zu starten. Das tat er per Hand, weil das schneller ging als mit dem langsam anlaufenden Motor. Das dabei entstehende Kratzgeräusch setzte er als zusätzlichen Effekt ein, indem er die Platte gleich mehrmals vor- und zurückdrehte. Auf diese Weise erfand er das Scratchen. Im Gegensatz zu Cool Herc, der sich ohne seinen Partner Coke La Rock eher introvertiert gab, war

Kurzer Backscratch

Laufrichtung

Langer Backscratch

Nico Phillip, ein 17-jähriger DJ in Berlin, arbeitet gewöhnlich mit zwei Plattentellern, auf denen dieselbe Platte gleichzeitig abgespielt wird. Während auf dem linken Teller die Musik durchgehend läuft, dient der rechte für das Platzieren von Scratch-Effekten – immer passend zum gerade laufenden Songteil. Wenn Nico bei Privatparties auflegt, bei denen kein vollständiges Turntable-Setup vorhanden ist, lässt er auch schon mal eine CD über die Hifi-Anlage des Gastgebers ablaufen und benutzt seinen mitgebrachten Plattenspieler für die Scratches.

Fotos: Friedrich Neumann

monatelang ausverkauft. Cool Herc wäre sicherlich niemals so berühmt geworden, wenn er nicht seinen Partner Coke La Rock dabeigehabt hätte. Er war der Erste, der in dieser Kombination als MC (Master of Ceremony) auftrat und zu den Breakbeats von Herc das Publikum anfeuerte. Von ihm stammen Spruch-Klassiker wie: „Ya rock and ya don’t stop“ oder „To the best y’all“. Der Text des ersten Rap-Hits der Welt, „Rappers Delight“, war nichts anderes als eine Sammlung solcher Sprüche, eingeflochten in PartyGeschwätz und Aufschneiderei.

Die erste Scratch-Bewegung ist immer gegen die Laufrichtung („Backscratch“) gerichtet. Gescratched wird möglichst weit entfernt vom Tonarm, damit die Laufruhe nicht beeinträchtigt wird und der Tonarm nicht springt. Die übliche Gummi-Oberfläche des Plattentellers ist zum Scratchen ungeeignet, denn auf ihr bleibt die Platte haften und lässt sich nicht drehen. Früher legte man ein zurechtgeschnittenes Stück Papier unter die Platte, heute gibt es spezielle „Slipmattes“ zu kaufen, die optimales Gleiten ermöglichen.

Laufrichtung

Foto: Friedrich Neumann

Die Grundbewegung beim Scratchen ist der „Backscratch“. Dabei reißt der Finger die Platte während des Laufens ein kleines Stück nach hinten, je nach Belieben und Rhythmus mal kurz, mal lang oder auch in vielen kurzen Abfolgen.

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

Breakbeats und Scratching Der Song „When The Levee Breaks“ von der Gruppe Led Zeppelin beginnt ganz allein mit dem Schlagzeug. Erst im zweiten Takt setzt der Gesang ein. Durch geschicktes Zurückdrehen der Schallplatte im richtigen Moment kann man wieder zum Anfang des Stücks kommen und so den kurzen Breakbeat verlängern. An welcher Stelle muss die Platte zurückgedreht werden, damit das Schlagzeug wieder von vorn beginnt? Hört die Stelle mehrmals und dreht mit der Hand einen imaginären Plattenteller.

HB 8 When The Levee Breaks

In „Rhymin’ And Stealin’“ von den Beastie Boys ist genau dieser Breakbeat zu hören und er wird auch an der entsprechenden Stelle zum Anfang zurückgedreht. Darüber hinaus erzeugen die Beastie Boys durch rhythmisches Hin- und Herdrehen des Plattentellers zusätzliche Beats – das Scratchen. Achtet danach auf das Gitarrenriff.

HB 9 Rhymin’ And Stealin’

Kunstvolles Scratchen ist schwierig und bedarf viel Übung. Ausprobieren kann es jeder, der einen Plattenspieler besitzt. Wenn man dabei nicht zu grob vorgeht, kann nichts kaputtgehen. Nur das Springen des Tonarms schädigt die Mechanik, aber das sollte schon aus klanglichen Gründen vermieden werden. Die Hersteller haben sich mittlerweile auf die Bedürfnisse der DJs eingestellt und offerieren extrem robuste, anlaufstarke Laufwerke mit Start/Stop-Schalter, im Kopf versenkter Nadel (damit sie sich beim Scratchen nicht verzieht) und Slipmattes für gutes Rutschen. Plattenfirmen offerieren in kleiner Auflage so genannte DJ-Editions, in denen sie CDs ihrer Künstler auf LP herausgeben. Star-DJs können sich sogar „Dubplates“ leisten. Das sind individuell gefertigte Einzelexemplare, bei denen ein Künstler seinen Titel speziell für diesen DJ auf LP schneidet. Links: DJ-Edition einer RapAufnahme, zu erkennen am runden Button unten links. Bild unten: Katalog mit Slipmattes

Flash ein Show-Talent, der seine Kunststücke mit dem Plattenteller vor einem staunenden Publikum zelebrierte. Auch er kam meistens nicht allein, sondern in Begleitung von Freunden, die als MCs das Publikum anheizten. Später traten sie als Band unter dem Namen „Grandmaster Flash And The Furios Five“ auf. Sie gehörten zu den Ersten, die Reime benutzten und sich Worte, Sätze und Fragmente wie Spielbälle zuwarfen. Von ihnen stammen die populärsten Rap-Hits der ersten Stunde, wie z. B. „Hey Teacher“ oder „The Message“. Auch bei „Rappers Delight“ wirkten sie mit.

Afrika Bambaataa fiel durch seinen Hang zur Avantgarde auf. Er verarbeitete in seinen Cuts Breakbeats von Kraftwerk (z. B. „Trans Europa Express“) oder „Dance To The Drummers Beat“ von Herman Kelly. Darüber hinaus engagierte er sich stark politisch. Mit verschiedenen Breakdancern, DJs, Writern und Homeboys (= Gang-Mitglieder) gründete er die Zulu Nation, eine Organisation, die ihren Angehörigen ein ähnliches Zuhause wie die Gang anbot, aber ohne Kriminalität. Ihr schlossen sich zahlreiche berühmte Musiker an. 1995 verfügte Zulu Nazion über rund 60 000 Mitglieder. Afrika Bambaataa, Vater des politischen Rap

Fotos: Nelson George

Hört den Ausschnitt aus „Sweat Leaf“ (Black Sabbath) und achtet auf die Gitarre. Dieses Riff haben die Beastie Boys als Breakbeat herausgezogen und mit dem Schlagzeug von „When The Levee Breaks“ kombiniert. Sie haben also ihrem Songtitel „Rhymin’ And Stealin’“ entsprechend nicht nur gereimt, sondern auch geklaut.

HB 10 Sweat Leaf

Grandmaster Flash 1979, Vater des Old-School-Rap und Meister der Turntables

Praxis

DER BEAT AUS DER RHYTHM-BOX

HB 11-13

Seit der Erfindung der programmierbaren – besonders der digitalen – Rhythmusmaschinen gehörten die Drummachines zum Rap. Nichts ist bei der Begleitung des Rap wichtiger als ein solider Beat. „Wenn der Beat dich nicht anzeckt, dann rap nicht!“ (aus einer Aufforderung zum Freestyle-Jam des Internet-Magazins rap.de). Der Sound der Rhythmusmaschine gehört zu den wichtigsten Wiedererkennungsmerkmalen eines RapKünstlers.

Human Beat Box Die Technik besteht darin, bestimmte Silben (z. B. „Bff – tschah“), rhythmische Wörter (z. B. „Dumm – bist du dumm“), Zungenschnalzen oder Spuck-Laute so ins Mikrofon zu bringen, dass es aus dem Lautsprecher wie eine Drum-Machine klingt. Die Ergebnisse hören sich oft verblüffend an. Dincer Citak (16) aus Berlin zeigt, wie er es macht (siehe CD-ROM Videosequenz).

Die erste programmierbare Rhythmusmaschine erschien 1981. Es war die Roland TR 808. Ihre Klangerzeugung war analog, d. h. sie besaß keine Naturklänge, sondern synthetisch erzeugte. Ihr Klang – besonders die „fette“ Bassdrum – hatte es vielen Rappern angetan. Die TR 808 ist deshalb auch heute noch ein teures und begehrtes Sammlerstück und in vielen Rap-Studios zu finden.

Für einen Bassdrumähnlichen Klang werden die Lippen nach vorn gestülpt und stoßen ein stimmloses „p“ (wie beim Anblasen einer Flasche) oder „bff“ aus.

Die zweite

wichtige Rhythmusmaschine war die 1982 erschienene LinnDrum. Sie verfügte über digital gesampelte Natursounds und war zu dieser Zeit einzigartig (Preis damals: 12 000 Mark). Fast jede Rap-Platte der 80er Jahre verwendet entweder eine TR 808 oder die LinnDrum. Auf der Begleit-CD befinden sich ein paar Rhythmus-Loops von TR 808 und LinnDrum zum Anhören und rappen. In der Folgezeit gab es eine Reihe weiterer Maschinen, die ebenfalls Kultstatus im Rap erlangten, z. B. Oberheim DMX (wurde u. a. von Run DMC verwendet), Emu SP 12 (wurde u. a. von Public Enemy eingesetzt).

Rhythmus-Maschine der armen Leute, die sich keine teuren Geräte leisten konnten. Der Beat wird hier einfach mit dem Mund gemacht. Über Mikrofon verstärkt lassen sich damit eindrucksvolle Klänge erzeugen (siehe Kasten). Mittlerweile zählt Beat-Boxing als Kunstform, die nur wenige gut beherrschen.

Fotos: Bettina Ohligschläger

Human Beat Box war ursprünglich die

Einen Snaredrum-ähnlichen Klang macht er mit breitem Mund und einer Art Zungenschnalzen – weit hinten im Gaumen (mit viel Spucke).

Den Platz zwischen den Beats von „Bassdrum“ und „Snare“ füllt Dincer mit mehreren stimmlos gesprochenen „d-t“-Silben – eine Art Hihat-Imitat.

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

Ein eigenes Rap-Playback mit Cubasis Education Als Grundlage und Übung zur Erstellung eines eigenen Songs befinden sich auf der CD-ROM im Ordner „Eigener Rapsong“ die folgenden vorbereiteten Dateien: • 01_Song_Vorlage (enthält den Vorrat an Sample-Sounds zur Weiterbearbeitung) • 02_Mustersong (enthält einen Song, der aus den vorbereiteten Samples erstellt wurde) • Diverse Sample-Sounds (Drum1, Drum2, Bongo, Bass, Piano, Synth)

HB 14

Hört euch den Mustersong an und betrachtet den Ablauf. So ähnlich (oder auch ganz anders) könnte euer eigener Song aussehen. Audiodateien (können kopiert, verschoben und geschnitten werden)

Der „Mustersong“ als Beispiel

Stereo-Audiospur für Drums 1 Transportfenster für Play, Stop, Record, Vor- und Rücklauf

Stereo-Audiospur für Drums 2

Mono-Audiospuren für Bongos, Bass, Piano, Synth

4 Takte Intro mit Break in Takt 4

8 Takte Vers 1 mit Break in Takt 8

Der „Vorlagen-Song“ als Basis für den eigenen Song Wenn der Vorlagen-Song geöffnet wird, muss er sofort unter einem anderen Namen gespeichert werden („Datei“ – „Sichern unter“ – z. B.: „Mein Rapsong“). In jeder Audiospur liegt ein kurzer Instrumentalsound. Insgesamt sind es acht Schnipsel, die meisten sind einen Takt lang, nur Piano und Synth sind zweitaktig. • Drums 1 (stereo, benötigt zwei Audiospuren) • Drums 2 (stereo, benötigt zwei Audiospuren) • Bongos (mono bzw. einspurig) • BassGrv (Bass-Groove, z. B. für einen Vers, mono) • BassBrk (Bass-Break, mono) • PianoGrv (Piano-Groove, z. B. für Vers, zweitaktig, mono) • PianoBrk (Piano-Break, mono) • Synth (Synthesizer-Effekt-Sound, zweitaktig, mono)

Wert der Kreativität

8 Takte Vers 2 mit Break in Takt 8

2 Takte Schluss-Break

Praxis

Fotos: Friedrich Neumann

Sampling

Ein eigenes Playback entsteht VORAUSSETZUNGEN FÜR DEN UNTERRICHT Es ist zwar durchaus denkbar, die Produktionstechnik mit modernen AudioSequencern rein frontal per Tageslichtprojektor oder Beamer zu demonstrieren, ein tieferes Verständnis erschließt sich aber erst in der eigenen Arbeit. Dafür sollte ein Computerraum zur Verfügung stehen, bei dem jeweils zwei SchülerInnen an einem Rechner arbeiten können. Die Anforderungen an die Technik sind gering. Die benötigten Rechner müssen weder neu noch besonders leistungsstark sein. Es reichen Windows-PCs ab Pentium III mit mindestens 64 (besser 128) MB RAM, wenigstens 500 MB freiem Festplattenspeicherplatz und einer handelsüblichen Soundkarte mit Duplex-Modus. Wenn noch kein schuleigener Computerraum bereitsteht, lassen sich solche Rechnermodelle von Unternehmen besorgen, die häufig froh sind, wenn sie ihren „Computerschrott“ auf diese Weise kostenlos entsorgen können. Zum Abhören werden zwei Kopfhörer pro Arbeitsplatz benötigt (Anschluss mit Verteiler-Stecker an die Soundkarte). Zusätzlich muss noch ein AktivLautsprecher bereitgestellt werden, damit die Arbeitsergebnisse im Plenum gehört werden können. Ideal ist eine Ausstattung mit Aktiv-Monitor an jedem Rechner, damit man nicht bei jedem Abhören eine Box von Rechner zu Rechner tragen muss.

METHODISCHES VORGEHEN Wenn noch nicht an anderer Stelle (z. B. IT-Grundkurs) geschehen, müssen alle im Plenum in die grundsätzliche Bedienung des Computers eingewiesen werden, d. h. Ordnerstrukturen, Menü-Steuerung, Laden und Speichern. Es ist empfehlenswert, vor Beginn der Computerarbeit Regularien aufzustellen, die von allen beachtet werden, wie z. B. ein bestimmtes Ruhezeichen des Lehrers, wenn die Eigenarbeit für Erklärungen oder Plenumsphasen unterbrochen werden soll. Als Impuls kann mit der Vorführung des „Mustersongs“ begonnen werden. Die SchülerInnen bekommen einen Eindruck vom klanglichen Ergebnis und prägen sich dabei die Programmoberfläche visuell ein.

Der Entwicklung der Sampling-Technologie Mitte der 80er Jahre revolutionierte den HipHop, denn damit wurde es sehr einfach, aus kurzen Breakbeats ganze Stücke zu machen. Man brauchte nur noch die gewünschte Passage einer Platte auszusuchen, den RecordButton des Samplers zu aktivieren und das aufgenommene Fragment am Anfang und Ende zu beschneiden. Dieser ein- bis viertaktige Breakbeat konnte als Schleife geschaltet werden und spielte dann in unablässiger Wiederholung so lange wie gewünscht – notfalls bis zum Stromausfall. Komplizierte und kunstvolle Aktionen mit mehreren Plattenspielern wurden zur Playback-Erzeugung überflüssig. Durch Sampling wurde der Breakbeat zum Loop. Hatte man bei der Drummachine einmal das richtige Tempo des Loops gefunden, konnten Sampler und Schlagzeug-Maschine gekoppelt werden. Der fremde Ausschnitt wurde dadurch mit eigenen Rhythmen und Sounds überlagert und bekam so eine individuelle Prägung.

Ein preiswerter „Phrase-Sampler“: Einfach eine Klangquelle (Mikrofon oder CD-Spieler) anschließen, auf „record“ drücken und dann über eine beliebige Drucktaste abspielen. Durch geschicktes Abspielen mehrerer Samples lassen sich einfache Playbacks herstellen.

Ende der 80er Jahre übernahmen die Musikcomputer wie z. B. Atari oder Macintosh die Synchronisation. Auf diese Weise ließen sich mehrere Synthesizer, Drumcomputer und Sampler miteinander verkoppeln. Die eigenen Playbacks wurden immer dichter und professioneller. Eine Band zur Playback-Einspielung wie früher noch bei „Rappers Delight“, war jetzt nicht mehr nötig.

Wert der Kreativität

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Audio Sequencer Zur Zeit ist das am meisten verbreitete Produktionsmittel der AudioSequencer. Eine solche Software ermöglicht die komplette Musikproduktion inklusive Sampling, Synthesizer-Sounds, Vokal- und InstrumentalRecording innerhalb eines handelsüblichen PCs. Marktführer sind im professionellen Bereich die Anbieter der Programme Logic (Emagic) und Cubase (Steinberg). Im Amateur-Sektor weit verbreitet ist das Programm MusicMaker (Magix). Daneben gibt es noch zahlreiche weitere Programme und Hersteller, die hier zu nennen aber zu weit führen würde. Im CD-ROM-Teil der Begleit-CD enthalten ist die Sequencer-Software „Cubasis VST Education“. Damit soll in einem kleinen Produktionslehrgang ein Rap-Playback erstellt werden (siehe Kasten). Die Arbeitsweise ist durchaus der auf professioneller Ebene vergleichbar und die ProgrammStruktur ist bei den meisten anderen Programmen ähnlich.

„Logic Audio“ von der Firma Emagic ist das meist verbreitete Sequencer-Programm. Neben der professionellen Ausführung „Platinum“ gibt es die Freeware „LogicFun“ und eine Low-Budget-Version „Logic Education“.

Weit verbreitet ist auch „Cubase“ von Steinberg. Damit arbeitet u. a. Filmkomponist Hans Zimmer. Es ist in verschiedenen Ausführungen erhältlich. Die Freeware „Cubasis Education“ befindet sich im ROM-Teil der CD zu diesem Heft.

„MusicMaker“ heißt die preiswerte und leicht zu bedienende Software der Firma Magix. Im Unterschied zu „Logic“ und „Cubase“ ist es ein reproduktioves Programm, bei dem vorgefertigtes SampleMaterial neu zusammengestellt wird. Es gibt keine Midi-Option für eigene Einspielungen.

Wert der Kreativität

Nun werden grundsätzliche Begriffe des Audio-Sequencers erläutert: Audio-Spuren (stereo und mono), Soundfiles (oder Samples oder „Musikschnipsel“) und Taktleiste. Vorbereitungen Anhand des „Vorlagen-Songs“ wird trainiert, Samples so zu verschieben, dass sie exakt an der „1“ eines Takts beginnen. Ebenso wird das Kopieren von Musikschnipseln durch „kopieren/einfügen“ bzw. Mausziehen bei gedrückter „Strg-Taste“ geübt. Beim Verlassen des „Vorlagen-Songs“ ist darauf zu achten, dass Änderungen nicht gespeichert werden. Wenn jetzt der „Mustersong“ geöffnet wird, sollte er sofort unter einem anderen Namen gespeichert werden. Ein bewährtes Prinzip ist es, die Namen der jeweils beteiligten SchülerInnen im Dateinamen zu verwenden, z. B. „MoritzArdilRap“. Das Stück lässt sich so später leicht auffinden und seinen Urhebern zuordnen. Technische Formalien Einige technische Prinzipien des AudioSequencers sind in jedem Fall erklärungsbedürftig: • Takt- und Zeitleiste Am oberen Rand des Programmfensters befindet sich die Takt- bzw. Zeitleiste. Die Zahlen darin geben den Takt an. Je nach Vergrößerung des Fensters kann ein Strich den Takt markieren oder die einzelnen Schläge eines Taktes. Die Lage der Audio-Schnipsel muss immer mit der Taktleiste abgestimmt werden, damit ein Sample nicht plötzlich im Off-Beat startet. Bei der Einweisung der SchülerInnen sollte beachtet werden, dass die grundsätzliche Laufrichtung von links nach rechts den meisten nicht von vornherein klar ist. • Spuren Es gibt Mono- und Stereo-Spuren. Das Programm erkennt sie selbstständig. Allerdings werden für Stereo-Samples zwei Audio-Spuren verbraucht, also z. B. Spur 1 + 2 oder Spur 3 + 4. Beim Mustersong liegen die Drum-Samples in Stereo vor, alle anderen – auch die Bongos – sind mono. Zwei Drum-Spuren benötigen also vier Audio-Spuren! Die Schnipsel werden in die jeweils obere Spur eines Spurpärchens gelegt (z. B. Spur 1), die darunterliegende (z. B. Spur 2) muss frei bleiben. Damit die Übersicht nicht verloren geht, ist darauf zu achten, dass Samples eines Instruments immer in derselben Spur bleiben. Da Anfängern das Spur-Prinzip oft nicht ganz einleuchtet, werden Drum, Bass, Keyboard-Spuren u. a. gern durcheinandergemixt. Dadurch geht nicht nur der Überblick verloren, sondern

Praxis auch die Möglichkeit, ein Instrument in Lautstärke und Stereo-Panorama zu regeln. Ein Song entsteht Das Kopieren und Verschieben der AudioSchnipsel geht relativ schnell. Die eigentliche Arbeit besteht jetzt darin, aus den einzelnen Fragmenten eine sinnvolle Struktur zu bilden. Dazu muss als erstes das Form-Prinzip erläutert werden. Unerlässliche Formteile sind: Intro, Vers, Refrain. Zusätzlich können noch Zwischenspiel und Schluss (oder Coda) hinzukommen. Damit das Playback hinterher mit dem Rap-Text bzw. den Vocals harmoniert, sollte auf eine symmetrische Struktur geachtet werden, d. h. die Songteile sind vier- oder achttaktig. Ein Standard-Ablauf wäre z. B. vier Takte Intro mit Break im vierten Takt, acht Takte Vers mit Break im letzten Takt, dann vier Takte Refrain. Das Ganze wird wiederholt. Der jeweils im letzten Takt eines Formteils eingesetzte Break dient gleichzeitig als Schluss. Natürlich kann der Song später immer noch umgebaut werden, aber nun existiert bereits eine erste Vorlage. Das Playback auf CD Für die nachfolgende Vokal-Arbeit muss das Playback auf einem Tonträger vorliegen. Eine Möglichkeit besteht darin, einen Kassettenrekorder an den Ausgang der Audio-Karte anzuschließen und dann auf Kassette aufzuzeichnen. In diesem Fall ist es aber leichter und klangschöner, die Spuren rechnerintern in Stereo zusammenzumischen. In Cubasis Education geschieht das im Menü „Datei“, „Exportieren“. Dort wird „Audiospuren“ angewählt. Es öffnet sich eine Dialogbox, in der man einen Songnamen eingibt und den Dateityp (z. B. WAV) sowie einen Ablage-Ordner bestimmt. Die resultierende Wave-Datei kann mit jedem Brennprogramm auf einen Rohling als AudioCD gebrannt werden. Playback und Vocals Am einfachsten ist zunächst die Live-Aufführung: Zum Playback wird live gerappt/gesungen. Wenn davon eine Aufnahme hergestellt werden soll, kann man den Ausgang des Mischpults, in dem Mikrofon und CDPlayback zusammenlaufen, an einen Kassettenrekorder anschließen. Qualitativ besser ist es jedoch, die Vocals wieder im Audio-Sequencer aufzunehmen (siehe nebenstehenden Kasten).

Vokal-Aufnahme beim Live-Mitschnitt CD-Player (Playback)

Kassettenrekorder (Aufnahme)

Die einfachste Möglichkeit, Sprache und Gesang zum Playback aufzunehmen, ist der Live-Mitschnitt. Das Playback wird von CD zugespielt und im Mischpult mit dem Mikrofon zusammengemischt. Die Summe geht sowohl zu den Lautsprechern wie auch zu einem Kassettendeck, auf dem die Darbietung aufgezeichnet wird. Der Vorteil dieser Methode liegt darin, dass bei einer Live-Aufführung die ganze Klasse involviert ist, während bei einer Studio-Aufnahme Zuschauer eher stören. Die Nachteile liegen in der schlechten Klangqualität der Kassette sowie in den fehlenden Eingriffs- und Nachbearbeitungsmöglichkeiten.

Vokal-Aufnahme unter Studio-Bedingungen

Line Line in out

Die qualitativ beste Möglichkeit, Sprache und Gesang zum Playback aufzunehmen, ist die Aufnahme im Studio oder unter studioähnlichen Bedingungen. Dabei befindet sich das Playback im Computer als Stereo-File und wird dem Sänger per Kopfhörer zugespielt. Der Gesang wird über das Mischpult (oder einen Mikrofon-Vorverstärker) in den Audio-Input des Rechners eingespeist. Voraussetzung ist eine Soundkarte mit DuplexModus, d. h. die Soundkarte muss in der Lage sein, gleichzeitig aufnehmen und wiedergeben zu können. Weil der Line-Out der Audio-Karte zu schwach ist, um einen Kopfhörer zu betreiben, muss ein Kopfhörerverstärker oder eine Computer-Aktivbox dazwischengeschaltet werden.

Wert der Kreativität

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Vom Freestyle zum eigenen Text Selbst texten – Übungen, Aufgaben, Hilfen

HB 15-17

In diesem Kapitel … • Begriffe und Rituale des Rap in Lernstationen • Improvisationstraining • Eigene Texte verfassen und präsentieren

Zum Playback, das im vorangegangenen Kapitel erstellt wurde, kommt nun ein eigener Text. Wer auf das Selbermachen des Playbacks verzichtet hat, kann auch das vorproduzierte Playback auf der Begleit-CD verwenden. Die eigenen Raps werden gegenseitig präsentiert.

Wert der Kreativität

inen Raptext zu schreiben bedeutet kreative Arbeit. Es wäre aber falsch zu glauben, dass ein genialer Funke der Inspiration als Voraussetzung dafür reicht. Rap ist Sprachkultur und lebt von der Fähigkeit, eigene Gedanken und Gefühle in Reime zu verpacken, ohne dabei in Schriftsprache zu verfallen. Natürlich gehören ein gewisses Talent und die Lust an der Sache dazu, aber jeder bessere MC hat seine Textkunst auch durch Übung und Fleißarbeit erworben.

Beim Rap geschieht das Training auf zwei Ebenen: Einerseits bedarf es einer lyrischen Grundausstattung in Form von Vokabeln, reimtauglichen Wörtern und Phrasen sowie der Kenntnis grundlegender Reimtechniken wie z. B. Endreim, Kreuzreim, Alliteration oder Reihenstruktur. Die meisten Rapmusiker haben viele Stunden in Klausur verbracht, um sich diese Basics anzueignen. Nur wer gut vorbereitet ist, übersteht die zweite Ebene des Rap-Trainings: den Freestyle oder Battle.

Praxis

Das Erstellen von Raptexten in der Klasse ist ohne weiteres möglich, bedarf aber einiger Vorübungen, die im Folgenden methodisch erläutert werden.

Foto: Friedrich Neumann

LERNSTATIONEN ZUM RAP (M1)

Solche Freestyle-Jams gibt es in fast allen städtischen Jugendzentren. Hier hat jeder die Möglichkeit, seine Rap-Technik zu erproben, zu trainieren und zur Schau zu stellen. Fast alle Rapper haben so angefangen. Spontan vor Publikum einen Rap zu erfinden, der auf die Vorgänger eingeht und gleichzeitig die eigenen Fähigkeiten herausstellt, ist nicht einfach und gelingt nur demjenigen, der über eine solide lyrische Basis sowie ein gesundes Selbstvertrauen verfügt.

Am Beginn stehen vier Lernstationen, in denen Rap-Begriffe und Rap-Rituale kennen gelernt sowie in einem Rapsong praktisch erprobt werden. Die dazu notwendigen Materialien stehen in Form von Kopiervorlagen bereit. Die Reihenfolge der Stationen spielt keine Rolle, denn in jeder Station kommen neue Elemente und Erkenntnisse hinzu, die sich schließlich zu einem Ganzen fügen. Mit den gebotenen Materialien sind selbstverständlich auch andere Arbeitsformen wie z. B. Gruppenarbeit realisierbar. Je nach Klassenstärke können Stationen auch verdoppelt werden. Hier eine kurze Erläuterung der einzelnen Stationen: Die Fragekarten der ersten Station – RapWortschatz und Begriffe – knüpfen an das Prinzip der Fernsehreihe Wer wird Millionär an. Die Schüler stellen sich mit Hilfe der Karten gegenseitig Fragen. Aufgrund der großen Bekanntheit der Sendung sind hier keine Erläuterungen notwendig. Die Karten können auf Karton kopiert und ausgeschnitten werden. Natürlich lassen sich jederzeit eigene Regeln erfinden und neue Fragen hinzufügen. Die zweite Lernstation soll verdeutlichen, dass es Wettkämpfe in der Musik nicht erst seit dem HipHop gibt. Schon bei den Sängerkriegen und beim Meistersingen im Mittelalter gab es strenge Regeln und die Teilnehmer nahmen ihre Aufgaben sehr ernst. In der dritten Station dient das Stück „Die zehn Rap-Gesetze“ dazu, den Transfer vom HipHop zum allgemeinen Sozialverhalten herzustellen. Am Ende steht die Erkenntnis: Wer in der Lage ist, sich im HipHop an Spielregeln zu halten, hat es auch anderswo nicht schwer, denn die Gesetze des sozialen Miteinanders sind allgemein gültig, auch wenn sie nicht überall Beachtung finden. Nach viel Theorie steht in der vierten Station das eigene Tun im Mittelpunkt. Das Nachrappen der „Zehn Rap-Gesetze“ ist nicht schwer, denn der Text gliedert sich in viele kleine Abschnitte (Gesetze), die in der Gruppe auf mehrere Rapper verteilt werden können. Sie können ihr Ergebnis am Stundenende präsentieren. Diese Station sollte wenn möglich in einem separaten Raum untergebracht werden.

Literatur zum Thema: • Roger D. Abrahams: „Rapping And Capping? Black Talk As Art“, in: John Szewed (Hg.): Black America, New York 1970, S. 132-142 • Heide Buhmann / Hanspeter Haeseler (Hg.): HipHop XXL – Fette Reime und Beats in Deutschland, Schlüchtern 2001 • Bas Böttcher: „rap-tricks“, aus: Website Volk und Wissen Verlag www.vwv.de • Die Fantastischen Vier: Die letzte Besatzermusik, Köln 1999 • Hannes Loh /Sascha Verlan: Raplyriker und Reimkrieger, Mülheim an der Ruhr 1999 • Rob McGibbon: Eminem – The Real Fucking Story, München 2001, • Friedrich Neumann: „Streiten nach den Regeln des Rap“, in: Musik & Bildung 4/2001 • Friedrich Neumann: Deutsch gerappt. Deutschsprachige Rapsongs zum Rappen und Spielen, Mainz 1998 • Friedrich Neumann: HipHop – Unterrichtsmaterialien für Sekundarstufen, Oldershausen 1996 • Stiftung Lesen: 8 Mile, Mainz 2002

Wert der Kreativität

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Rap-Star Eminem verbrachte viele Stunden damit, Wörterbücher auswendig zu lernen, um sich einen Vokalschatz für seine Texte anzueignen. Er schrieb hunderte von Zetteln mit Textideen, Reimen und Fragmenten voll, aus denen später die Texte seiner Rapsongs wurden.

Respect Entscheidend für den Sieg ist das Gewinnen von „Respect“. Nur wer ehrlich ist und eigenen Stil besitzt, also „Realness“ zeigt, verschafft sich Respekt beim Publikum. Disrespect („dissen“) Wer seinen Gegner auf die Probe stellen will, kann ihm dazu den Respekt verweigern und ihn disrespektieren – kurz: dissen. Dabei kann er jedoch selbst den Respekt verlieren.

Wert der Kreativität

TRAINING: VERBALES IMPROVISIEREN Spontanes Reagieren auf Impulse und Vorgaben anderer ist nicht leicht und will geübt sein. Wie schwierig es ist, vor Publikum eine gut gesetzte Antwort zu geben, merkt man spätestens dann, wenn man selbst unter diesem Druck steht. Diejenigen, die das gut können, haben ihre Fähigkeit in der Regel durch viel Erfahrung und Übung erworben. Vor dem Rap-Battle steht deshalb an dieser Stelle ein Improvisations-Training. Der Grundgedanke der folgenden Übung stammt aus dem Improvisations- und Spontan-Theater. Ziel ist es, eine möglichst ununterbrochene Kette aus Stichworten und Antworten zu schaffen. Die Klasse teilt sich dazu in zwei gleich große Gruppen, die sich in zwei Reihen gegenübersitzen. In der Mitte agiert der Lehrer als Moderator. Der Lehrer beginnt, in dem er einen kurzen Satz erfindet, der am Ende offen bleibt, z. B.: „Als ich gestern aus der Schule kam, da traf ich …“ Ohne den Satz zu vollenden, zeigt er auf einen Schüler, der nun die Geschichte weiterspinnen muss, z. B. indem

er sagt: „… den Bundeskanzler, der mich zu einer Spritztour im Dienstwagen einlud. Zusammen fuhren wir …“ Nun zeigt der Schüler auf einen Klassenkameraden in der anderen Reihe, der die Geschichte fortsetzen muss. So springt das Spiel immer zwischen den Reihen hin und her. Lässt eine Antwort länger als eine vereinbarte Zeit (z. B. zwei Sekunden) auf sich warten, scheidet der Schüler aus. Der Lehrer fungiert als Schiedsrichter. Je nach Gruppengröße kann das Spiel so lange fortgeführt werden, bis sich nur noch zwei Kontrahenten gegenübersitzen. Ausgeschiedene Schüler feuern als Publikum ihre Helden an. Je nach Sozialverhalten in der Klasse kann es besser sein, wenn der Lehrer die Abfolge steuert, indem er einen begonnen Satz nach seinem Ermessen unterbricht und auf einen Schüler aus der anderen Reihe zeigt, der weitermacht. Der Lehrer steuert dabei als Spielleiter das Geschehen. Je nach Lust und Fähigkeit kann der Schwierigkeitsgrad gesteigert werden, indem man vereinbart, dass derjenige ausscheidet, der das Wort „und“ benutzt oder – noch schwieriger – die Wörter „der, die, das“.

Praxis Auch das Buch Raplyriker und Reimkrieger von Hannes Loh und Sascha Verlan stellt Hilfen zum Texten bereit. Ziel dieser Stunde ist es, in Partnerarbeit einen eigenen Text zu kreieren und ihn dann zum Playback zu präsentieren. Als Unterstützung dient dazu das Arbeitsblatt auf Seite 35. Es enthält alle weiteren Anweisungen. Die SchülerInnen sollten zur Textarbeit an Zweiertischen sitzen und Zugang zu einem CD-Abspielgerät haben. Auf der Begleit-CD zum Heft befindet sich das Rap-Playback „Beats and Flows“, das sich nach einem viertaktigen Intro in ostinate Blöcke von jeweils acht Takten aufteilt und in Tempo und Struktur für die meisten Textkreationen eine gute Basis liefert. Das Playback kann während der gesamten Textkreationsphase leise im Hintergrund laufen. Dadurch besteht für jeden permanent die Möglichkeit, seine eigenen Textzeilen und Reime rhythmisch auszuprobieren. Bei der abschließenden Präsentation führen die Textgruppen ihren Rap vor und machen dann die Bühne frei für die nächsten. Die Präsentation zu zweit (oder mehreren) schmälert bei den Beteiligten die Angst und das Lampenfieber. Für das Abfahren der Playbacks kann ein Schüler als DJ bestimmt werden.

EIGENE TEXTE VERFASSEN

„You want to rap and you got no battle – it’s like havin’ a boat and you got no paddle“ (Public Enemy)

Foto: Friedrich Neumann

Um in einem Rap-Battle zu bestehen, bedarf es einer zuvor angelegten Grundlage aus Wörtern, Begriffen und Reimen. Nahezu alle Rapper schreiben ihre Texte auf. Die meisten von ihnen halten Ideen, Gedankenfetzen und Splitter auf Zetteln fest und sortieren die Im Film 8 Mile wird der AbFragmente dann zu einem neuen Ganzen. Im lauf eines Rap-Battle genau Film 8 Mile sieht man Jimmy nächtelang wie gezeigt: Der Moderator wirft ein Besessener schreiben und Zettel sortieeine Münze und fordert eiren. Auch Hauptdarsteller Eminem machte es nen der beiden Rapper auf, so. „Er legte sich einen Notizblock zu und Kopf oder Zahl zu wählen: schrieb seine ersten eigenen Texte. […] Hät„Choose!“ Das Los hat entten seine Lehrer, die ihn als faulen unfähigen schieden, wer beginnt. Dann Schüler abgeschrieben hatten, gesehen, welgibt er dem DJ das Startche Hingabe er für den Rap bewies, sie kommando: „DJ, 45 sewären verblüfft gewesen. […] Er begann stunconds, spin that shit!“ (gedenlang Wörterbücher zu wälzen […] Er las meint sind die Turntables sie so, wie andere Romane lesen.“ (Rob Mcdes DJ: „Dreh das ScheißGibbon: Eminem – The Real Fucking Story, ding!“). München 2001, S. 29 ff.) Jeder von beiden hat 45 Es ist nicht erforderlich, dass jeder Einzelne Sekunden Zeit, sich selbst gleich einen kompletten Text schreibt. Man so überzeugend wie möglich kann sich die Aufgabe sehr gut teilen, wenn zu präsentieren („burnen“) mehrere Gruppen zu einem vorgegebenen und den Gegner abzuqualiThema einzelne Strophen verfassen. Durch fizieren( „dissen“). die Vorgabe ist sichergestellt, dass Strophen verschiedener Gruppen auch zusammenpassen. Ein Gemeinschaftstext kann also entstehen, indem zwei Partner einen ersten Vers mit acht Zeilen verfassen, zwei weitere einen achtzeiligen Refrain, zwei weitere ein andere Strophe usw. Das Thema ist im Grunde beliebig, sollte aber ein Begriff sein, zu dem SchülerInnen einen emotionalen Bezug herstellen können. Ein Themenvorschlag: „Wut im Bauch“. Die SchülerInnen erhalten schon zu Beginn der Einheit die Aufgabe, sich Gedankenfetzen zum Thema „Wut im Bauch“ zu notieren (siehe Arbeitsblatt auf S. 35). Tipps und Hinweise zum Reimen finden sich z. B. auf der Website des Volk und Wissen Verlags in Form von verständlichen und gut nachvollziehbaren Reimhilfen, verfasst vom Rapper Bas Böttcher (www.vwv.de). Ideen und Stichwörter werden auf Zetteln und Karten gesammelt. Sie bilden die Basis für den eigenen Text.

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

HipHop-Lexikon A&R Abkürzung für „Artist & Repertoire“, Angestellter der Plattenfirma, der neue Bands anwirbt.

MC Abkürzung für „Master of Ceremony“. Viele Rapper bezeichnen sich selbst als „MCs“.

B-Boy/B-Girl „B“ steht als Abkürzung für Breakdance.

Realness Glaubwürdigkeit, Ehrlichkeit

Biter Jemand, der anderen die Reime klaut.

Sell out englisch für Ausverkauf. Verlust von Realness und Street Credibility durch kommerziellen Erfolg und Einflussnahme der Plattenfirmen.

Breakbeat Kurzer Musikausschnitt, der nur Begleitinstrumente enthält, am besten nur Bass und Schlagzeug. Dissen Kurzform von disrespect: jemanden fertig machen, mit Worten niedermachen. DJ Abkürzung für Diskjockey. Er legt die Platten auf, scratcht, mischt Breakbeats. Fame Ruhm, Anerkennung Flow englisch für fließen, gleiten. Im Rap synonym für den Fluss der Musik bzw. der Beats. Homie Mitglied einer Straßen-Gang Mic Abkürzung für Microphone

Wert der Kreativität

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Street Credibility Glaubwürdigkeit für die Straße, die Straßen-Gang Style Die individuelle Art des Vortrags und Reimens beim Rap

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_____________ Tag/Tagger Graffiti-Sprayer, der seine persönliche Signatur, sein „Tag“, an Wänden verewigt

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Writer Graffiti-Sprayer

weitere Begriffe:

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Bild oben: „Tag“ Bild unten: Graffiti (Fotos: F. Neumann)

Praxis

Station 1 Fragespiel Es wird ausgelost, wer anfängt. Der Gewinner zieht eine Frage und stellt sie seinem rechten Nachbarn, danach zieht dieser eine Frage und stellt sie seinem rechten Nachbarn usw.

Was bedeutet es, jemanden zu „dissen“?

Was ist ein „MC“?

5 Punkte

10 Punkte

A) zusammenschlagen

C) küssen

A) Autokennz. von Monaco

C) Master of Ceremony

B) niedermachen, beleidigen

D) ansprechen

B) Musik-Kassettenspieler

D) Mini-CD

Was ist mit „burnen“ gemeint?

Ein „Biter“ ist jemand, der …

20 Punkte

A) brennen, Energie haben

C) schnell laufen

A) jmd. Bisswunden zufügt

C) Radrennen fährt

B) rauchen

D) schnell sprechen

B) mit Computern arbeitet

D) Reime und Verse stiehlt

„Dissen“ kommt von …

Was ist im HipHop mit „Battle“ gemeint?

10 Punkte

5 Punkte

A) Diskussion

C) Diskrepanz

A) Rap-Wettstreit

C) Streitgespräch

B) Dissonanz

D) Disrespect

B) militärischer Konflikt

D) ein armer Mensch

„Realness“ bedeutet …

„Fame“ ist im HipHop …

20 Punkte

5 Punkte

A) Realitätssinn

C) sich selbst treu bleiben

A) engl. Wort für Ruhm

C) engl. Wort für Reichtum

B) die Wahrheit sagen

D) Fernseh-Serien

B) ein engl. Sänger

D) Schande

Ein „A & R“ ist ein …

„Mic“ ist eine Abkürzung für …

15 Punkte

5 Punkte

A) schlechter Mensch

C) Markenname

A) Mikroskop

C) Mikronesien

B) Manager für „Artist and Repertoire“ (Künstlerbetreuung) bei Plat-

D) Supermarkt

B) Mick Jagger

D) Microphone

Wert der Kreativität

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Station 1 Fragespiel

Fortsetzung

„Flow“ ist …

Was ist ein „Breakbeat“?

10 Punkte

20 Punkte

A) ein wasserreicher Fluß

C) das Fließen der Musik

A) Figur im Breakdance

C) Unterbrechung der Musik

B) englisch für „Floh“

D) eine Graffiti-Zeichnung

B) abgehackter Rhythmus

D) kurze Instrumentalpassage

Was bedeutet die Abkürzung „B-Boy“?

Was ist „Style“?

5 Punkte

20 Punkte

A) B(reakdance)-Boy

C) B(arbie)-Boy

A) modische Frisur

C) englisch: steil

B) B(löder)-Boy

D) B(attle)-Boy

B) persönlicher Stil im Rap

D) Vorname einer Sängerin

Wozu gehört ein „Homie“?

Was bedeutet „Sell out“?

10 Punkte

5 Punkte

A) zum Haushalt

C) zur heimischen Familie

A) künstlerischer Ausverkauf

C) Räumungsverkauf

B) zum Baseball

D) zur Straßengang

B) Sommerschlussverkauf

D) Plattenveröffentlichung

Ein „Writer“ ist ein …

Ein „Tag“ ist ein …

20 Punkte

25 Punkte

A) Schriftsteller

C) Graffiti-Sprayer

A) engl. Wort für Tag

C) Signatur eines Sprayers

B) Sekretär

D) Drehbuchautor

B) Datenwort

D) engl. Wort für Schande

Was bedeutet „DJ“?

Was ist die „Crew“ im HipHop?

5 Punkte

A) Disc Job

C) Discjockey

B) Disc Jam

D) Disc Joy

Wert der Kreativität

A) Gruppe aus DJ, MC, B-Boy

B) eine Droge

C) Flugzeugbesatzung D) ein Snack

Praxis

Station 2 Sängerkrieg – früher und heute Im 16. und 17. Jahrhundert traten in „Sängerkriegen“ mehrere „Meistersinger“ gegeneinander an. Hier ein Auszug aus den damaligen Regeln: Die Regeln des Meistersingens Die Singschule begann mit dem „Freisingen“, in dem jeder, auch ein Fremder, auftreten konnte … Die Sänger sangen um den „Preis“, eine silberne Kette, zu welchem Zweck „gemerkt“ (= Fehler notiert) wurde. Der Sänger saß auf einem besonderen „Singstuhl“. Der Beste, der „Übersinger“, erhielt die Kette (bis zum nächsten Preissingen), der Zweite den aus Seidenblumen gefertigten „Kranz“, beide auch Geldbeträge, für deren Erbringung am Eingang gesammelt wurde. Als Fehler galten: Abweichen vom Bibeltext, religiöse Irrlehren, falsches oder falsch verstandenes Latein, Unterschlagung von Worten, Verkürzung von Worten, Benutzung gleicher Worte im Versanfang, Verlängerung von Worten, Zusammenziehung von Silben, Benutzung gleicher Worte nacheinander, unnatürliche Wortstellung im Satz, Verwendung doppeldeutiger Worte im Reim, Verwendung desselben Wortes in männlicher und weiblicher Form im Reim (haben - hab), … , falsches Pausieren, falsches Binden (nach jedem Vers war anzuhalten), falsche Töne (Tonhöhen).

Mittelalterliche Niederschrift eines Gesangs von Walther von der Vogelweide

(Quelle: Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 9)

Foto: Friedrich Neumann

Heute werden in vielen Städten Rap-Wettstreite veranstaltet, bei denen in einem so genannten „Freestyle-Battle“ Rapper gegeneinander antreten, um sich in Wortwitz, Reimgeschicklichkeit und Originalität zu übertreffen. Die Regeln beim Freestyle-Battle • Langweile nicht! • Höre deinen Vorgängern am Mic zu! • Gehe auf sie, auf Situationen und auf das Publikum ein! • Wenn du nicht burnst, geh wieder und komm später noch mal. • Fasse dich kurz, wenn andere MCs bereitstehen! • Willst du jemanden dissen: Burn ihn! • Disst dich jemand: Battle ihn! • Der DJ ist keine JukeBox! Wenn der Beat dich nicht anzeckt, dann rappe nicht. Wer gegen eine Regel verstößt, kriegt die Schand-Krone der entsprechenden Kategorie auf’n Kopp! Es wird also einigen Spaß geben. (aus dem Workshop „HipHop-Sommerschule“ des Internet-Magazins rap.de)

Aufgabe: Vergleiche die Regeln der Meistersinger-Sängerkriege mit denen des Freestyle-Battle. Nenne Unterschiede und Gemeinsamkeiten!

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

Station 3 „Die zehn Rap-Gesetze“ rappen Hört euch „Die zehn Rap-Gesetze“ von MC Curse an, lest dabei den Text mit und versucht, seinen Song selbst zu rappen. Teilt unter euch die Strophen auf und wechselt euch beim Rappen ab. Ihr könnt dazu das Playback benutzen.

HB 15-16

MC Curse:

Die zehn Rap-Gesetze …

Foto: Mika Väisänen

Es wurden bei den Urhebern nicht die Rechte für die Präsentation ihrer Noten im Internet eingeholt – Sie finden sämtliche Noten beispiele also NUR in der Druckausgabe.

MC Curse

Biz Biten … A&R…

Kurzform für Business abschreiben, kopieren Angestellter einer Plattenfirma, der neue Künstler aufspürt und unter Vertrag nimmt Hook … eingängige Refrainzeile Fame … Ruhm (engl.) Blackbook … Muster- und Vorlagenbuch eines Graffiti-Sprayers Writer … Graffiti-Sprayer Text: Michael Kurth © 2000 by Premium Blend Music Productions / Arabella Musikverlag GmbH (BMG UFA Musikverlage), München

Wert der Kreativität

Praxis

Station 4 Ein eigener Rap-Text Notiert euch zuerst alle Stichworte, die euch einfallen, extra auf ein Blatt oder kleine Zettel. Wechselt euch zu zweit im Schreiben ab. Der Erste beginnt und füllt die erste Zeile mit einem Satz oder Satzbestandteil aus, der Zweite knüpft daran an und setzt den Text in der nächsten Zeile fort. Verwendet eure gesammelten Gedankensplitter. Ihr könnt auch ein Reimlexikon zu Hilfe nehmen und HipHop-Begriffe einbauen.

HB 17/14

Überarbeitet den Text jetzt noch einmal. Jede Zeile sollte in einen Takt passen, sich also zu vier Schlägen sprechen lassen. Geht dabei zeilenweise vor. Bearbeitet wird abwechselnd immer die Zeile des Partners bzw. der Partnerin. Versucht jetzt den Text zum Playback „Beats & Flows“ zu sprechen!

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Kleine Tipps: • Mehrsilbige Wörter bieten bessere Möglichkeiten, z. B. Fernsehgucker / Pillenschlucker / will kein Zucker • Kreuzreime: die Disse nervt dich, der Nerver disst mich

• Alliteration (gleiche Anfangssilbe / gleicher Anfangsbuchstabe): Sieht sie seine Sünden / wachsen wohl die Wunden • Reihenstruktur: legal – illegal – ganz egal

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

Rapmusik selbermachen mit

klassischen Themen

In diesem Kapitel … • Klassik-Rap am Computer erstellen • Eigene Texte verfassen und präsentieren • Einen Rap-Song live spielen, singen und rappen

Das Stück „Libera me“ von Gabriel Fauré gibt es (noch) nicht als Klassik-Rap. Dieser soll selbst gemacht werden. Aus wenigen einfachen Bausteinen lässt sich ohne großen Aufwand ein eigenes Stück erstellen.

HB 18-19 CD-Audio 18 Libera me – Ausschnitt (Gabriel Fauré) 19 Libera me – Playback

CD-ROM • Libera me – Cubasis SongVorlage zur Eigengestaltung • Libera me – Midifile-Playback

Wert der Kreativität

ie in den vorangegangenen Kapiteln beschrieben, gehört es in der Rapmusik zu den wichtigsten Stilelementen, Samples, Melodien oder musikalische Fragmente aus anderen Stücken zu verwerten. War anfangs noch der Soul-Altmeister James Brown Hauptlieferant grooviger Patterns, Breakbeats und Samples, erweiterte sich das Spektrum in der „New School“ später auf Hard Rock und Heavy Metal (z. B. Beastie Boys, Run DMC). Derzeit gibt es praktisch keine Musikrichtung, die noch nicht in einem Rap-Titel verarbeitet wurde. Es liegt auf der Hand, dass ein Künstler, dessen musikalische Leistung in Form eines Samples wiederverwertet wird, am Erfolg der Neuproduktion partizipieren möchte. Altmeister wie James Brown oder Wilson Pickett beziehen einen nennenswerten Teil ihrer Einkünfte aus Sampling-Lizenzen. Voraussetzung ist jedoch, dass der Verwerter das Recht dazu beim Urheber erwirbt. Wer das unterlässt, z. B. weil der Lizenzerwerb langwierig und teuer ist, steht schon mit einem Bein im Gefängnis.

KLASSIK-RAP UND URHEBERRECHT Als Mitte der 90er Jahre diesbezügliche Rechtsstreitigkeiten ihren vorläufigen Höhepunkt er-

reichten, entdeckten Rapmusiker in Gestalt der Klassik eine neue Sample-Quelle, die Erlösung von allem Copyright-Übel versprach, denn geltender Rechtsprechung zu Folge erlischt der Schutz eines Werks 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers. Mit anderen Worten: Pachelbel, Bach, Beethoven & Co. sind kostenlos zu haben. Der Zugang der Rapmusiker zur Klassik wurde also – im Gegensatz zur Rockmusik – unter anderem auch von der speziellen Produktionsweise des Rap und den daraus resultierenden Urheberrechtsfragen motiviert. Es wäre jedoch ein Missverständnis, darin den einzigen Entstehungsgrund zu sehen.

FAURÉ-RAP Prinzip vieler Klassik-Raps ist es, einen kurzen Ausschnitt aus einem Werk der Klassik zu nehmen, der eingängig ist und nach wenigen Takten wieder von vorn wiederholt werden kann. Das hier zu diesem Zweck vorgeschlagene Stück „Libera me“ stammt aus dem Requiem von Gabriel Fauré (siehe Kasten „Gabriel Fauré“). Es wurde ein Ausschnitt gewählt, der sich gut „loopen“ lässt. Im Original geht die Melodie des „Libera me“ viel weiter. Das Fragment dient als Gesangsrefrain sowie als harmonische Grundlage eines Rap-Verses.

Praxis

Foto: B. Weinberger/ F. Neumann

Gabriel Fauré

Damit es einen klanglichen Unterschied zwischen Refrain und Vers gibt, wurden für den Vers nur die ersten vier Takte verwendet. Sie werden als Pattern A bezeichnet, die restlichen vier Takte heißen Pattern B. Im Refrain sind es dann alle acht Takte bzw. Pattern A + B. Hier ein möglicher Ablauf: Intro (Pattern A, instrumental) Vers 1 (Pattern A, Rap) Vers 2 (Pattern A, Rap) Refrain (Pattern A + B, Gesang) Vers 3 (Pattern A, Rap) Vers 4 (Pattern A, Rap) Refrain (Pattern A + B, Gesang) Refrain (Pattern A + B, Gesang)

GESTALTUNGSMÖGLICHKEITEN Rap zum Playback: Die Musik kommt hierbei als Playback von CD inklusive des Gesangsrefrains, der aber durch eigenes Mitsingen verstärkt werden sollte. Texte werden mit Hilfe der Übungen im vorangegangenen Kapitel selbst verfasst. Als Thema ist natürlich vieles möglich. Wie wäre

Gabriel Urbain Fauré (1845-1924) gehört zu den wichtigsten nachromantischen Komponisten Frankreichs, auch wenn er aufgrund seines ernsten und unspektakulären Kompositionsstils weniger bekannt wurde als seine Zeitgenossen Debussy, Ravel, Messiaen und Dukas. Als Sohn eines Grundschullehrers wuchs er in bescheidenen Verhältnissen auf. Da seine Eltern keine Mittel für eine geeignete Förderung des begabten Kindes aufbringen konnten, brachten sie ihn im Alter von neun Jahren nach Paris in die Kirchenmusikschule des Louis Niedermeyer, wo er u. a. von Camille Saint-Saëns unterrichtet wurde. Nach dem plötzlichen Tod Niedermeyers übernahm Fauré im Alter von 26 Jahren die Leitung der Schule. Neben der sakralen Musik widmete er sich besonders der zeitgenössischen Musik. Zu seinen Vorbildern gehörten Felix Mendelssohn Bartholdy und Richard Wagner, zu dessen Aufführungen er eigens nach Deutschland reiste. Im Laufe seines Lebens blieb Fauré stets der Kirche treu und arbeitete vornehmlich als Kirchenmusikausbilder, Chordirektor und Organist in den berühmtesten Kirchen von Paris: Madeleine und Notre Dame. Seine zunehmende Schwerhörigkeit zwang ihn ab Fauré arbeitete u. a. auch in Notre Dame, 1903 zum Rückder berühmtesten Kirche von Paris zug aus dem aktiven Musikleben. Das Requiem gehört zu Faurés bekanntesten Werken. Er komponierte es 1887/88 aus Trauer über den Tod seiner Eltern. Es enthält alle im katholischen Totengottendienst („Requiem“) vorgesehenen Teile und verwendet dessen Liturgietexte. „Libera me“ ist ein zusätzlicher Teil, bestimmt zur Absolution der Verstorbenen. Fauré schrieb diesen Teil zuerst als eigenes Stück und fügte ihn erst später dem Requiem hinzu.

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

Playback selbst erstellen: Im ROM-Teil der CD ist eine Cubasis-VST-Datei mit verschiedenen Samples vorbereitet. Es liegen vor: ein Drumloop (eintaktig), zwei Bassloops (Pattern A und B, je viertaktig), zwei Keyboardloops (Pattern A und B, je viertaktig) sowie ein Soundeffekt fürs Intro. Die Pattern müssen kopiert und in eine sinnvolle Reihenfolge gebracht werden. Ein Selbsterstellen des Playbacks ist dann empfehlenswert, wenn ein eigener Sound und ein individuelles Playback gewünscht sind, oder aber, wenn die Texte nicht in das Schema des vorgefertigten Playbacks passen.

Drums und Percussion

es denn mit einem Rap über die Lebensgeschichte von Gabriel Fauré? Biografisches Material zum Komponisten befindet sich im Textkasten auf Seite 37. Eine weitere Hilfe ist das Arbeitsblatt (S. 40). Es enthält zu jeder Strophe eine erste Zeile, d. h. es müssen nur noch jeweils drei Zeilen (= drei Takte) pro Strophe selbst gedichtet werden.

Playback live spielen: Das abgedruckte Arrangement ist nicht schwierig. Es kann von einer Schulband umgesetzt werden. Am Piano sind allerdings Vorkenntnisse erforderlich. Für Gitarre und Bass gibt es Griffbilder zu den Akkorden.

Libera me

Z M

Z K

(-) (-)

Wert der Kreativität

Z M K

Gm6

(-) (-)

Gm R

Z R

Z M

Z R

(-)

Dm6

(-) (-)

Praxis

Libera me – Arrangement

Möglicher Ablauf: Intro (Pattern A, instrumental) – Vers 1 (Pattern A, Rap) – Vers 2 (Pattern A, Rap) – Refrain (Pattern A + B, Gesang) Vers 3 (Pattern A, Rap) – Vers 4 (Pattern A, Rap) – Refrain (Pattern A + B, Gesang) – Refrain (Pattern A + B, Gesang)

E-Bass Der A-Teil wird nur auf der D-Saite gespielt. Der erste Ton „D“ ist die freie Saite. Der B-Teil beginnt beim tiefen „G“ (E-Saite), geht über die freie A-Saite und endet auf der freien D-Saite. Bei den freien Saiten muss darauf geachtet werden, dass sie nicht nachklingen, D wenn der nächste Ton angeschlagen wird. A

E H

F C G

F# G A

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

HB 19

Mach deinen eigenen Text Wie wär’s mit einem Text über die Entstehung des „Libera me“? Informationen dazu stehen in der Kurzbiografie auf Seite 37. Zu jedem der vier Verse ist bereits eine Zeile vorgegeben. Sie kann, muss aber nicht benutzt werden.

Libera me – Rap Refrain: Libera me domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, in die illa. Rap: 1. Der Tod der Eltern hatte ihm schwer zugesetzt …

2. Als kleiner Junge von neun Jahren kam er ganz allein …

Refrain: Libera me domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, in die illa. Rap: 3. Nun sitz’ ich hier und denke an Fauré …

4. Geht’s mir mal schlecht, dann schreib’ ich keine Sinfonie …

Refrain: Libera me domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, in die illa.

Wert der Kreativität

Übersetzung: Befreie mich, Herr, vom immerwährenden Tod, an diesem schrecklichen Tag, an diesem Tag.

Praxis

Mach dein eigenes Playback Im ROM-Teil der CD zu diesem Heft befindet sich der Ordner „Klassik-Rap“. Er enthält zwei Cubasis-Dateien („Liberame, Mustersong“ und „Liberame, Vorlage“) sowie die dazugehörigen Audiofiles. Das Programm Cubasis befindet sich ebenfalls auf der CD zum Heft. Es sollte vorher auf dem Rechner installiert werden. Der Mustersong dient zur Anschauung. Man erkennt darin, wie durch Kopieren, Schneiden und Verschieben der Audiofiles ein Arrangement entstanden ist. Die eigene Arbeit sollte aber mit der Vorlage beginnen. Der Vorlagensong muss gleich nach dem Start unter einem anderen Namen abgespeichert werden, damit nichts verloren geht. Beim Doppelklicken der Dateien sollte automatisch Cubasis Education aufstarten und den gewählten Song mit allen Audiofiles laden. Sollte das nicht funktionieren, müssen die Audiofiles einzeln importiert werden.

CD-ROM • Liberame, Mustersong (Cubasis-Song als Beispiel) • Liberame, Vorlage (Cubasis Vorlage zur Eigengestaltung) • Liberame – Midifile-Playback (hier können Tempo und einzelne Töne geändert werden)

DAS IST DER VORLAGEN-SONG Falls die Audiofiles nicht geladen wurden, müssen sie unter „Datei“ – „Importieren“ geladen werden. Hier fehlt z. B. der Soundeffekt. Die Samples von Piano, Bass, Celli, Violinen und Melodie wurden bereits in A- und B-Teil zerschnitten, das Gesangssample ist vollständig, die Drums liegen nur eintaktig vor. Das Tempo des Songs ist 71.280 BpM. Da die Samples nur in diesem Tempo zusammenpassen, darf hier nichts verstellt werden.

DAS IST DER MUSTERSONG Hier wurden die Drums über die gesamte Länge des Stücks kopiert. Aus den übrigen Instrumental-Samples ergibt sich der Ablauf: Intro (4 Takte Teil A), Vers 1 (4 Takte Teil A, nur Bass und Drums), Vers 2 (4 Takte Teil A, alle Instrumente), Refrain (8 Takte Teile A + B mit Gesangs-Sample); dann Vers 3 und 4, Refrain und eine Wiederholung des Refrains. Damit es abwechslungsreicher klingt, spielen nicht immer alle Instrumente. An einigen Stellen wurden die Audiofiles so beschnitten, dass sie nur für ein oder zwei Takte erklingen (Scherenwerkzeug – rechte Maustaste).

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Musik, Biografie und Erfolg Hinter guter Musik steht oft ein ganzes Leben – Wahre und unwahre Biografien aus drei Popmusikstilen HB 20-25

In diesem Kapitel … • Drei Stationen für selbstorganisiertes Lernen zu bekannten Künstlerpersönlichkeiten aus unterschiedlichen Genres

Musikstücke, die uns bewegen, sind oft solche, in denen sich Lebensumstände, Höhepunkte und Schicksalsschläge des Komponisten widerspiegeln. Anhand von zwei bekannten Künstlern wird untersucht, welcher Zusammenhang zwischen Biografie, Musik und künstlerischem Erfolg besteht. Dabei geht es aber nicht immer mit der Wahrheit zu. Wenn Liedtexte aus nichts als schönen Lügen bestehen, muss zwangsläufig auch bei der Biografie nachgeholfen werden.

Wert der Kreativität

as ist nötig, damit ein Lied zum Hit wird? Die oft aufgestellte These, es sei allein eine Sache der Vermarktung, ist ebenso falsch wie der Glaube, eine reine, von jeder kommerziellen Absicht losgelöste Kunst sei die Voraussetzung dafür. Beides kann, muss aber nicht sein. Lässt man kurzlebige Popacts und One Hit Wonders außen vor und betrachtet nur Künstler, die über Jahre und Jahrzehnte kontinuierlichen Erfolg hatten, zeichnen sich Erfolgsfaktoren ab, die sich bis zu einem gewissen Grad verallgemeinern lassen. So haben z. B. Udo Jürgens, Madonna, Tina Turner oder Joe Cocker eins gemeinsam: Image und Musik bilden eine glaubhafte Einheit und die Biografie

enthält bewegende Schicksalsmomente, die für Schlagzeilen sorgen. Wenn Frank Sinatra oder Harald Juhnke trotzig singen „I Did It My Way“, nimmt man ihnen das ab, weil sie gesellschaftliche Konventionen immer außer Acht ließen und trotzdem Erfolg hatten. Herbert Grönemeyer gestatten wir, über den „Mensch(en)“ als solchen zu singen, denn jemand, der bekanntermaßen so viel durchgemacht hat, kann das wohl beurteilen. Die Rolling Stones füllen selbst nach rund 40 Jahren im Musikgeschäft immer noch die großen Stadien der Welt, weil sie wie keine andere Band über so lange Zeit hinweg das Lebensmotto „Sex, Drugs & Rock ’n’ Roll“ verkörpert haben. Jede Falte im Gesicht von

Foto: Guido Karp

Praxis

Keith Richards und jedes uneheliche Kind von Mick Jagger zertifizieren das Image. Janis Joplin, Jimi Hendrix und Jim Morrison personifizierten das Lebensgefühl der 60er Jahre „Live fast – die young“ in geradezu tödlicher Perfektion. Bei ihnen stimmten Musik, Biografie und Image bis in den Tod überein. Im HipHop gehören Tupac Shakur und Notorious BIG zu den am meisten verehrten Personen, denn ihr Tod im Kugelhagel zementiert ihre Street Credibility als Homies.

sie zusammen mit den entsprechenden Musikbeispielen (Walkman + Kopfhörer) als Kopie ausgehändigt. Die zu bearbeitenden Aufgaben befinden sich auf den Arbeitsblättern, sie können aber auch nach eigenem Ermessen ergänzt werden. Grundsätzlich hat jede Gruppe die Aufgabe, den anderen „ihren“ Künstler zu präsentieren und über sein musikalisches Schaffen sowie sein Leben zu informieren. Ziel ist es, einen Eindruck vom Zusammenhang zwischen Musik und Biografie zu vermitteln. Das kann geschehen in Form einer großformatigen Collage (auf Plakatkarton oder Tapetenrolle), in nachgestellten Interviews oder Rollenspielen. Wenn möglich sollte die Gelegenheit bestehen, die Informationen auf den Arbeitsblättern mit Lexikonartikeln, Zeitschriftenbeiträgen und Internetrecherchen zu ergänzen. Eminem dürfte in Jugend-Musikzeitschriften vertreten sein und über Eric Clapton wissen vielleicht die Eltern Bescheid. Über alle Künstler findet sich auch im Internet reichlich Material, wenn man mit Hilfe einer Suchmaschine stöbert (z. B. www.google.de). Falls in der Schule ein Internet-Rechner zur Verfügung steht, kann das innerhalb des Unterrichts geschehen, ansonsten als Hausaufgabe. Für jede Info-Collage sollte eine Headline gefunden werden, die den Zusammenhang zwischen musikalischem Schaffen und der Biografie auf den Punkt bringt, z. B. „Eric Clapton – aus gelebtem Leben werden Pophits“; „Eminem – durch Schizophrenie zum Erfolg“). In der abschließenden Diskussion dürfte klar werden, wie eng der Zusammenhang zwischen Biografie und Musik bei denjenigen ist, die ihre Stücke selbst schreiben, und dass häufig extreme emotionale Belastungen Auslöser für Songs sind. Gelebtes Leben, Freude, Schmerz und eindringliche Erfahrungen verdichten sich und kulminieren in einem Lied, das dann die Kraft hat, unzählige Menschen zu berühren. Die Negativ-Bestätigung dafür liefern Musiker, bei denen Lied und Biografie nichts miteinander zu tun haben und Zusammenhänge nur in Form von Promotion-Erfindungen existieren. Solche Lieder berühren nicht wirklich, sondern dienen dazu, Wunschträume zu spiegeln. Sie befriedigen nur ein Konsumbedürfnis.

BEISPIELE In den Materialangeboten wird das Leben und Wirken von drei Popmusikern in Form von Liedtexten, Biografien und Pressenotizen präsentiert. Alle sind jahrebzw. jahrzehntelang in der Popmusikbranche erfolgreich und stehen exemplarisch für Lebens- und Musikstile ihrer Gattung.

Eric Clapton ist seit rund 40 Jahren einer der berühmtesten Rock- und Bluesmusiker und schrieb kontinuierlich Welthits. Eminem hat wie kein anderer vor ihm die Maximen des HipHop musikalisch zugespitzt und als Mensch gelebt. Beide scheinen zu bestätigen, dass großer künstlerischer Erfolg offenbar mit Deprivation und dem Verlust von Lebensglück und Gesundheit einhergeht. Die Tatsache, dass sie aus sehr unterschiedlichen Genres kommen, macht das noch glaubhafter.

METHODIK Die drei Materialienangebote dienen als Basis für Gruppenarbeiten. Jede Gruppe bekommt

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Eric Clapton Drei Songs – drei Lebensabschnitte

Cream: Strange Brew HB 20 Strange brew kill what’s inside of you … In her own mad mind she’s in love with you … She’s some kind of demon messing in the glue. If you don’t watch out it’ll stick to you. Strange brew … (Musik & Text: Eric Clapton, Gail Collins, Felix Pappalardi, Auszug zit. nach der LP Disreally Gears von Cream 1969)

Cream lösen sich auf London, August 1969. Am Ende ihrer Abschiedstournee gaben die drei Musiker der Supergroup „Cream“ – Eric Clapton, Ginger Baker und Jack Bruce – die Auflösung ihrer Gruppe bekannt. Die Krise innerhalb der Band hatte sich schon seit einiger Zeit – wohl auch bedingt durch den Drogenmissbrauch der Musiker – zugespitzt. Alle drei gelten seit längerem als heroinabhängig.

strange brew = fremdes Gebräu, seltsamer Stoff mad mind = krankes Hirn kind of demon = eine Art Dämon messing in the glue = im Kleister hängend watch out = aufpassen it’ll stick to you = es wird an dir haften bleiben

Eric Clapton heiratet London 1979. Nach Überwindung seiner Drogensucht und einem erfolgreichen Comeback in die Charts stellt sich nun auch privates Glück bei Eric Clapton ein. Der weltberühmte Bluesmusiker heiratete jetzt das ehemalige Fotomodell Patti Boyd. Das frisch getraute Paar wurde auf zahlreichen Parties gesehen.

Wonderful Tonight

HB 21

It’s late in the evening; she’s wondering what clothes to wear. She puts on her make-up and brushes her long blonde hair. And then she asks me, „Do I look all right?“ And I say, „Yes, you look wonderful tonight.“ We go to a party and everyone turns to see This beautiful lady that’s walking around with me. And then she asks me, „Do you feel all right?“ And I say, „Yes, I feel wonderful tonight.“ (Musik & Text: Eric Clapton, Auszug zit. nach: Slowhand, 1977

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Praxis

Tears in Heaven

HB 22

Would you know my name If I saw you in heaven? Would it be the same If I saw you in heaven? I’ll find my way Through night and day, ’Cause I know I just can’t stay Here in heaven.

Eric Claptons Sohn tot! New York, 20. März 1991. Bei einem tragischen Unglücksfall in Manhattan kam Conor Clapton, der Sohn des Bluesgitarristen Eric Clapton, ums Leben. Der Viereinhalbjährige stürzte aus dem offenen Fenster des Appartments im 53. Stock, wo er mit seiner Mutter, der italienischen Schauspielerin Lori del Santo, lebte.

(Musik & Text: Eric Clapton/Will Jennings, Auszug zit. n. Eric Clapton: Unplugged, 1992)

Aufgaben • Lest die Zeitungsausschnitte und vergleicht sie mit den nebenstehenden Liedtexten. Hört euch dazu die Stücke an! • Welcher Zusammenhang besteht zwischen Lebenssituation und Song? Erfindet eine Überschrift dazu. • Beschafft euch dazu weitere Informationen über das Leben von Eric Clapton. Benutzt Lexika (z. B. RockmusikLexikon), Internet (z. B. www.eric-clapton.co.uk) oder die Kurzbiografie im untenstehenden Kasten. Versucht die vollständigen Liedtexte zu bekommen (z. B. über eine InternetSuchmaschine).

Musiker von Eric Clapton tot! New York, Dezember 1990. Bei dem Absturz eines Helikopters starben der weltbekannte Bluesmusiker Stevie Ray Vaughn sowie die beiden Techniker Colin Smythe und Nigel Brown. Sie spielten nicht nur in der aktuellen Tournee-Band von Eric Clapton, sondern zählten auch zu seinen engen Freunden.

• Stellt der Klasse die Person von Eric Clapton anhand einer Bild- und Text-Collage vor. Erläutert den anderen die Liedtexte und deren Zusammenhang mit seinem Leben.

Eric Clapton Eric Clapton gehört seit rund 35 Jahren zu den bekanntesten Rockmusikern der Welt. Sein Leben verlief in einer ständigen Achterbahn zwischen künstlerischen Erfolgen und privaten Katastrophen. 1945 wurde er in Mittelengland als unehelicher Sohn aus einer Kurzbeziehung geboren, wuchs bei seinen Großeltern auf und wurde bis ins Erwachsenenalter im Glauben gelassen, sie wären seine Eltern. Seine Mutter hielt er lange Zeit für die Schwester. Schon im Alter von 19 Jahren kam er zu den Yardbirds, einer der einflussreichsten Bands ihrer Zeit. 1966 gründete er mit Jack Bruce und Ginger Baker die Gruppe Cream, die aufgrund ihres gewaltigen kommerziellen Erfolgs zum ersten Mal mit dem Begriff „Supergroup“ belegt wurden. Cream waren der Inbegriff des von Flower-Power, Hippie-Bewegung und Drogen geprägten Zeitgeistes der späten 60er. Nach jahrelanger Heroinabhängigkeit gelang Clapton 1974 der Entzug und gleichzeitig ein Comeback als Solist. 1979 fand er nach zahlreichen Irrungen und Wirrungen auch privates Glück und heiratete Patti Boyd, die zuvor die Frau seines besten Freundes George Harrison gewesen war. Ihr

widmete er einen seiner erfolgreichsten Songs: „Wonderful Tonight“. Er schrieb ihn, während er darauf wartete, bis sie sich für einen Party-Besuch zurechtgemacht hatte. Der immer wieder von Depressionen und Selbstzweifeln heimgesuchte Musiker versuchte seinen Gefühlen und dem Erfolgsdruck mit Alkohol zu entkommen. Trotz wachsenden künstlerischen Erfolgs verstärkte sich seine Alkoholabhängigkeit immer mehr. Nach erfolgreichem Entzug bei den Anonymen Alkoholikern erklärte er in einem BBC-Interview 1994 dazu: „Meine Erfahrung war, wenn ich ein paar Drinks hatte, konnte ich Dinge tun, die ich normalerweise nicht tun würde und könnte … Ich liebte es zu trinken, bloß konnte ich es unglücklicherweise nicht stoppen.“ Zwischen Ende 1990 und Anfang 1991 traf es ihn besonders hart: Erst verunglückte sein Freund, der Gitarrist Stevie Ray Vaughn tödlich und kurz darauf stürzte sein vierjähriger Sohn aus dem Fenster eines 53. Stockwerks zu Tode. Seine Trauer verarbeitete er in dem Stück „Tears in Heaven“. Es wurde zu seinem bekanntesten und meistverkauften Song.

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Eminem

Zwei Seelen in einer Person

Eminem stammt aus Detroit, einer Stadt, deren Bevölkerung inzwischen zu knapp 80 % aus Afroamerikanern besteht. Der kontinuierliche Zuzug von Schwarzen bei gleichzeitiger Abwanderung von Weißen führte zu enormen Konflikten und Rassenhass auf beiden Seiten. Am deutlichsten zeigen sich die Rassenschranken im Stadtteil Warren, aus dem Eminem kommt. Dort teilt die „8 Mile Road“, eine breiter Boulevard, den „weißen“ vom „schwarzen“ Teil der Vorstadt wie eine Grenze. Eminem wurde am 17. Oktober 1972 unter dem Namen Marshall Mathers in South Warren, dem „schwarzen“ Stadtteil, geboren.

Infinite

HB 23

When I declare invasion, there ain’t no time to be starin’ and gazing. I’ll turn the stage to a barren wasteland, I’m infinite. I got some meat to mince, a crew to stomp and then two feet to rinse. Refrain: You heard of hell, well, I was sent from it. I went to it servin’ a sentence for murdering instruments. Now I’m trying to repent from it. But when I hear the beat I’m tempted to make another attempt at it, I’m infinite.

Grenzenlos Wenn ich den Krieg erkläre, ist keine Zeit mehr herumzuhängen. Ich verwandle die Bühne in eine Wüste, ich bin grenzenlos. Ich muss Fleisch durch den Wolf drehen, eine Crew einstampfen und dann zwei Füße waschen. Refrain: Ihre habt von der Hölle gehört, nun, ich wurde von dort geschickt. Ich musste hin, um eine Strafe abzusitzen, ich hatte Instrumente gekillt. Jetzt versuche ich das zu bereuen. Aber wenn ich den Beat höre, bin ich versucht es noch mal zu probieren, ich bin grenzenlos. Als Weißer bekam er dort den gleichen Rassenhass zu spüren wie ein Schwarzer auf der anderen Seite der Straße. Erst recht, als er sich im Rap versuchte, einer typisch schwarzen Musikrichtung. „Whigger“ (für „White Nigger“) war dort das Schimpfwort für Weiße. Der Sprachgebrauch im Rap wurde bestimmt von der Sprache und den Umgangsformen eines Viertels, in dem Gewalt, Drogen und Zuhälterei dominierten. Rap fand dort vor allem in Freestyle-Jams und RapBattles statt, bei denen die Gegner sich statt mit Fäusten mit Worten bekämpfen. „Die Kontrahenten müssen ihre Schlagfertigkeit in einem ungeprobten Match vor einem Live-Publikum unter Beweis stellen. Es ist wie ein Boxkampf, nur dass die Schläge nicht mit Fäusten, sondern mit cleveren Reimen und Beleidigungen ausgeteilt werden. Dabei kann alles passieren. Wem während des Freestyles die Worte ausgehen, der wird in der Luft zerrissen und macht sich lächerlich. Schlägt man sich dagegen gut, erntet man Respekt.“ (McGibbon 2001, S. 52) Eminem erwies sich als Meister im „Dissen“ und übertraf jeden Gegner an Reimfähigkeit, Hemmungslosigkeit und verbaler Brutalität.

Wert der Kreativität

Text: Marshall Mathers (= Eminem), niedergeschriebener Freestyle Rap aus dem Jahr 1995. Kommentar von Eminem dazu: „Das hier ist so der Scheiß, mit dem man zeigt, was man drauf hat.“ (zit. nach Eminem: Weiße Wut, Höfen 2001, S. 236)

Praxis

Slim Shady erwacht In einer Art von Bewusstseinsspaltung erfindet Eminem die Figur des Slim Shady, die alles sagen darf, was er selbst sich bisher nicht traute. „Während die Welt an diesem Weihnachtstag (1996) die Geburt Jesu feierte, begrüßte Eminem die Ankunft von etwas völlig anderem. Es war die Geburt des wahren Eminem und des Antichristen in ihm: Slim Shady. […] Slim Shady war das Ergebnis aller Enttäuschungen, des Hasses und der Wut, […] der Charakter, der sich für alle Ungerechtigkeiten rächte, […] das perfekte Vehikel, um alles, was seinen Zorn erregte, zu verfluchen und zu beschimpfen.“ (aus der Biografie von Rob McGibbon: Eminem – The Real Fucking Story, München 2001, S. 69-70)

Dort, wo er aufgewachsen war, gab es zahllose Menschen, die ihn geärgert hatten und denen er es heimzahlen wollte. Davon blieben auch Vater, Mutter und Freundin/Ehefrau nicht verschont. 1997 wurde Eminem nach langen und teils gewalttätigen Streitereien von seiner Freundin Kim hinausgeworfen. Sie versuchte, ihm gerichtlich den Kontakt zu Tochter Hailie zu untersagen. Eminem kochte vor Wut und Slim Shady rächte sich mit dem Song „97’ Bonnie & Clyde“, in dem er sich vorstellte, zusammen mit seiner Tochter die Mutter umzubringen, um dann frei zu sein wie einst das Gangsterpaar Bonnie und Clyde. Nachdem sich Eminem und Kim wieder versöhnt hatten, lud er Hailie ins Auto, gab vor, mit ihr einen Burger zu holen, fuhr aber stattdessen ins Plattenstudio, um ihre Vocals für „97’ Bonnie & Clyde“ aufzunehmen.

aus:

HB 24

My Name is …

My name is Slim Shady. God sent me to piss the world off! Ninety-nine percent of my life I was lied to. I just found out my mom does more dope than I do (Damn!) And by the way when you see my dad? (Yeah?) Tell him that I slit his throat. Mein Name ist Slim Shady Gott hat mich geschickt, um die Welt anzupissen. Neunundneunzig Prozent meines Lebens wurde ich belogen. Ich habe gerade herausgefunden, dass meine Mutter mehr kifft als ich (Verdammt!) Und wo wir gerade dabei sind, wenn du meinen Vater siehst, sag ihm, ich schneide ihm die Kehle durch.

aus:

97’ Bonnie & Clyde

Here, you wanna help dadda tie a rope around this rock? Then we’ll tie it for her footsie, then we’ll roll off the dock. Here we go, count of three. One, two, three, wee! There goes mama, splashing in the water, no more fighting with dad, no more restraining order. Willst du Daddy helfen, einen Strick um diesen Stein zu binden? Wir werden ihn ihr um die Füßchen binden und sie vom Steg rollen. Los geht’s, eins, zwei, drei, hei! Da verschwindet Mama mit Platschen im Wasser, keine Kämpfe mehr mit Dad, HB 25 keine Verbote mehr.

Aufgaben • Vergleicht die Auszügen aus Eminems Biografie mit den nebenstehenden Liedtexten. Hört euch dazu die Stücke an. • Welcher Zusammenhang besteht zwischen Lebenssituation und Song? Erfindet eine Überschrift dazu. • Stellt der Klasse die Person von Eminem anhand einer Bild- und Text-Collage vor. Erläutert den anderen die Liedtexte und deren Zusammenhang mit seinem Leben. • Schaut euch die Battle-Rap-Szenen und die Stadtumgebung von Detroit im Film 8 Mile an. Vieles darin ist authentisch.

Das Foto zeigt Eminem mit seiner Mutter Debbie und seiner Tochter Hailie.

• Was bedeutet der Begriff „Schizophrenie“?

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Neue Regeln für den

Unterrichtsalltag

Foto: Beate Weinberger

durch das neue Urheberrecht

Am 13. September 2003 trat das neue Urheberrechtsgesetz in Kraft, das auch die digitale Nutzung urheberrechtlich geschützter Werke im Unterricht neu gestaltet. Der entscheidende Paragraf – § 52 a UrhG – regelt für Schulen die digitale Nutzung geschützter Werke und die dafür geltenden Bedingungen.

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Die rasche Verbreitung der neuen Technologien in den Schulen führte nicht nur zu neuen Unterrichtssituationen; die Technik machte auch eine andere Mediennutzung möglich: Plötzlich war es kein Problem mehr, Texte, Fotos und Grafiken auf den Schul-PCs abzuspeichern oder auf die Homepage einer Schule zu stellen, um sie im Unterricht gezielt einzusetzen. Bereits digitalisierte Literatur – z. B. auf CDs – lässt sich technisch mühelos abspeichern und überspielen, ebenso wie Filme, Videos oder Unterrichtsideen. Doch was technisch möglich ist, ist rechtlich noch lange

nicht erlaubt. Und dies hat viele Lehrerinnen und Lehrer in der Vergangenheit heftig irritiert, zumal die rechtlichen „Spielregeln“ unklar waren. Damit ist nun seit dem 13. September 2003 Schluss. An jenem Tag trat das neue Urheberrechtsgesetz (UrhG) in Kraft, das auch die digitale Nutzung urheberrechtlich geschützter Werke im Unterricht neu gestaltet. Der entscheidende Paragraf – § 52 a UrhG – regelt zwei für Schulen wesentliche Punkte: Zum einen gestattet er den Schulen teilweise die digitale Nutzung geschützter Werke, zum anderen legt er die dafür gelten-

Anhang den Bedingungen eindeutig fest. Somit wird den Lehrerinnen und Lehrern ein zeitgemäßer Unterrichtsstil ermöglicht und die Interessen der Autoren und Verlage werden gewahrt. Das neue Regelwerk wird sich deutlich auf den Schulalltag auswirken – wie, das wird im Folgenden beschrieben.

ZUGÄNGLICHMACHUNG AUF PCS UND SERVERN „Rechtsgrundsätzlich“ gesehen entscheidet nach dem Urheberrechtsgesetz ausschließlich der Autor oder der Verlag, ob und wie seine Werke vervielfältigt, verbreitet und öffentlich wiedergegeben werden sollen – folglich wird das Urheberrecht daher auch als „Ausschließlichkeitsrecht“ bezeichnet. Neu im Gesetz ist die Formulierung der „öffentlichen Zugänglichmachung“ – dies meint die Einstellung eines Textes, von Liedern oder Filmen usf. auf einem Server mit der Möglichkeit, diese Werke von verschiedenen PCs abrufen zu können. Auch dieses Recht steht ausschließlich den Autoren und Verlagen zu. Niemand darf folglich z. B. Texte oder Grafiken anderer einfach einscannen, auf einem Server ablegen und anderen ermöglichen, diese Werke auf ihre PCs zu überspielen. In der Praxis tritt eine Form der „öffentlichen Zugänglichmachung“ heute stets bei den so genannten „Downloads“ auf; hier stellt z. B. ein Verlag ein Unterrichtsmodell auf seine Homepage, und Lehrerinnen und Lehrer können dies von unterschiedlichen Orten aus (also von jedem an das Internet angeschlossenen PC) gegen eine Gebühr oder z. T. kostenfrei herunterladen (z. B. www.musikpaedagogik-online.de). Das Werk wird den Benutzern dieser PCs somit zugänglich gemacht. Dieser Vorgang bedarf der ausdrücklichen Erlaubnis des Verlags, soweit ein Werk nicht nur für private Zwecke kopiert oder über Bildschirme wiedergegeben werden soll.

ERLAUBNISFREIE VERWENDUNG Der neue § 52 a UrhG stellt eine Ausnahme zu diesem zunächst umfassenden Urheberrecht dar. Denn er gestattet die erlaubnisfreie Verwendung bestimmter urheberrechtlich geschützter Materialien. Wird von dieser Ausnahme Gebrauch gemacht, so sind die Voraussetzungen und Grenzen dieser Vorschrift genau zu beachten. Denn jegliches Überschreiten der dort zugelassenen Nutzung stellt eine Urheberrechtsverletzung dar. Eine solche Urheberrechtsverletzung begründet Unterlassungs- und Schadensersatzansprü-

Die Vorschrift des § 52 a UrhG lautet: (1) Zulässig ist, veröffentlichte kleine Teile eines Werkes, Werke geringen Umfangs sowie einzelne Beiträge aus Zeitungen oder Zeitschriften zur Veranschaulichung im Unterricht an Schulen, Hochschulen, nichtgewerblichen Einrichtungen der Aus- und Weiterbildung sowie an Einrichtungen der Berufsbildung ausschließlich für den bestimmt abgegrenzten Kreis von Unterrichtsteilnehmern […] öffentlich zugänglich zu machen, soweit dies zu dem jeweiligen Zweck geboten und zur Verfolgung nicht kommerzieller Zwecke gerechtfertigt ist. (2) Die öffentliche Zugänglichmachung eines für den Unterrichtsgebrauch an Schulen bestimmten Werkes ist stets nur mit Einwilligung des Berechtigten zulässig. Die öffentliche Zugänglichmachung eines Filmwerkes ist vor Ablauf von zwei Jahren nach Beginn der üblichen regulären Auswertung in Filmtheatern im Geltungsbereich dieses Gesetzes stets nur mit Einwilligung des Berechtigten zulässig. (3) Zulässig sind in den Fällen des Absatzes 1 auch die zur öffentlichen Zugänglichmachung erforderlichen Vervielfältigungen. (4) Für die öffentliche Zugänglichmachung nach Absatz 1 ist eine angemessene Vergütung zu zahlen. Der Anspruch kann nur durch eine Verwertungsgesellschaft geltend gemacht werden.

che der betroffenen Verlage und Autoren; zudem ist eine Verletzung des Urheberrechts strafbar. Deshalb ist die Beachtung der einzelnen Voraussetzungen des neu eingefügten § 52 a UrhG von großer Wichtigkeit (siehe dazu den Kasten auf dieser Seite). Dies besagt zunächst: Die Schulen bzw. Schulträger dürfen kleine Teile solcher Werke nunmehr so auf ihren Servern ablegen, dass die Schüler sie im Unterricht über PCs abrufen können. Voraussetzung ist allerdings, dass es sich bei diesen eingestellten Werken nicht um Inhalte aus Schulbüchern oder anderen speziell für den Unterricht hergestellten Materialien handelt, es sich jeweils nur um einen kleinen Teil eines Werks oder ein Werk von geringem Umfang handelt, das betreffende Werk vorher bereits veröffentlicht worden ist und das System, in welches das Werkteil eingestellt wird, so geschützt ist, dass der Zugriff nur den Schülern einer bestimmten Klasse im Rahmen des Unterrichts möglich ist.

WER DARF UND WER NICHT? Zulässig ist der erlaubnisfreie Einsatz bestimmter Werke danach in allen öffentlichen Schulen, in staatlichen wie privaten. Erfasst werden ebenfalls Berufsschulen, andere be-

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Musik & Bildung spezial

Foto: Friedrich Neumann

Nutzungsverfahren

rufsbildende Schulen und Hochschulen. Ferner ist die Nutzung zulässig im Rahmen der betrieblichen Unterrichtung von Auszubildenden in Betrieben und überbetrieblichen Ausbildungsstätten, soweit diese dem Berufsbildungsgesetz unterfallen. Nicht zulässig ist eine erlaubnisfreie Nutzung hingegen in Unterrichtsveranstaltungen, die auf kürzere Zeit angelegt sind. Hierunter fallen vorrangig die Volkshochschulen, aber auch andere Lehrgänge und Kurse. Ausgenommen von dieser Regelung sind ferner sämtliche privaten Bildungs- bzw. Fortbildungseinrichtungen, wie z. B. Sprachschulen, die kommerziell betrieben werden.

WELCHE WERKTEILE DÜRFEN KÜNFTIG GENUTZT WERDEN? Benutzt werden dürfen grundsätzlich nur kleine Teile urheberrechtlich geschützter Werke. Geschützte Werke sind beispielsweise Romane, Aufsätze, Filme, Bilder und Zeichnungen, Karten sowie wissenschaftliche und technische Darstellungen. Dabei ist darauf zu achten, dass beispielsweise jeder Artikel in einer Zeitschrift ein eigenes geschütztes Werk dar-

Wert der Kreativität

Die Texte oder Bilder (kleine Teile!) können auf dem Server der Schule bzw. des Schulträgers abgelegt werden. Die Schüler benutzen diese Werke dann über die in den Unterrichtsräumen vorhandenen PCs. Bei der Umsetzung sind einige Punkte besonders zu beachten: ■ Die Schüler dürfen die abgespeicherten Werkteile über die in den Klassenzimmern vorhandenen PCs „ansehen“. Das Herstellen einer Kopie, d. h. das Speichern der abgerufenen Daten auf der Festplatte des einzelnen PCs oder einem Datenträger, ist grundsätzlich nicht zulässig. Eine Kopie darf ausnahmsweise nur dann erstellt werden, wenn dies für den Unterricht tatsächlich erforderlich ist. Dies ergibt sich allerdings nicht aus § 52 a UrhG, sondern aus § 53 UrhG, welcher Vervielfältigungen kleiner Teile eines Werks im Unterricht zulässt, wenn dies zum Zweck des Unterrichts geboten ist. Denn § 52 a UrhG gestattet nur die Bereitstellung der Information für die Schüler, nicht jedoch deren Vervielfältigung, soweit dies für den bloßen Zugriff nicht technisch unbedingt notwendig ist.

stellt. Geschützt sind die Werke von ihrer Entstehung an bis 70 Jahre nach dem Tod des Autors. Dann erst erlischt das Urheberrecht. „Kleine Teile“ bedeutet: es werden weniger als 10 % des Gesamtwerks benutzt. Ausnahmsweise dürfen auch ganze urheberrechtlich geschützte Werke dann benutzt werden, wenn sie besonders kurz oder klein sind – kleinere Gedichte oder Liedtexte und auch ein kurzer Zeitungsartikel können hierunter fallen.

SCHULBÜCHER UND UNTERRICHTSMATERIALIEN – NIE OHNE ERLAUBNIS Eine ganz wichtige Ausnahme macht § 52 a UrhG für Schulbücher und andere Unterrichtsmaterialien: Diese dürfen nie ohne Einwilligung des Verlags benutzt werden, selbst kleinste Teile solcher Medien nicht. Diese Ausnahme gilt für sämtliche Werke, die für den Unterricht und den Lerngebrauch hergestellt wurden – auch Lern- und Bildungssoftware. Es kommt dabei nicht darauf an, ob diese Software auf einer CD-ROM oder direkt über die Websites der einzelnen Verlage vertrieben wird.

Anhang

Der Grund für die Ausnahmeregelung ist einfach: Autoren und Verlage haben diese Werke mit großem Aufwand nur für den Unterrichtsgebrauch hergestellt. Wenn diese Medien nun im Unterricht, d. h. gerade in dem Bereich, für den sie ausschließlich hergestellt wurden, erlaubnisfrei verwandt werden könnten, würde der gesamte Absatzmarkt dieser Werke fortfallen. Um eine wirtschaftlich sinnvolle Herstellung solcher Werke auch weiterhin zu ermöglichen, untersagt der Gesetzgeber hier eine erlaubnisfreie Benutzung vollständig.

FILMWERKE – ERLAUBNISFREI UNTER GANZ BESTIMMTEN BEDINGUNGEN Die Benutzung von Teilen eines Filmwerks innerhalb der ersten zwei Jahre nach der Erstausstrahlung in Deutschland ist generell unzulässig. In dieser Zeit sollen die Filme den größten Anteil ihrer Produktionskosten einspielen können. Dies soll nicht durch eine erlaubnisfreie Nutzung gefährdet werden. Soweit eine Nutzung nicht – wie bei Bildungsmedien und Filmwerken – generell verboten ist, können geschützte Werke in Schulen dann erlaubnisfrei genutzt werden, wenn dies zur Veranschaulichung des Unterrichts notwendig ist – d. h. Lehrer und SchülerInnen dürfen eingescannte Werkteile nur im Rahmen des planmäßig durchgeführten Unterrichts nutzen. Dies schließt einen Abruf von zu Hause, beispielsweise zur Vorbereitung des Unterrichts oder für Hausaufgaben, von vornherein aus. Es darf auch nicht möglich sein, dass von PCs in Aufenthalts- oder Pausenräumen der Schulen auf die eingescannten Werke zurückgegriffen werden kann. Schon beim Abspeichern der Werke auf dem Schulserver muss feststehen, dass diese Texte oder Grafiken in einer bestimmten Klasse und zu einem konkreten Zeitpunkt in einer benennbaren Unterrichtseinheit verwendet werden sollen. Eine „Abspeicherung auf Vorrat“ auf dem Server – z. B. für eine generelle „Textbibliothek“ – ist in keinem Fall gestattet.

WER DARF AUF EINGESCANNTE TEXTE „ZUGREIFEN“? Die erlaubnisfreie Verwendung von Texten soll dem Unterricht dienen – wobei mit „Unterricht“ konkret die einzelne Unterrichtsstunde gemeint ist. Daher dürfen auch die abgespeicherten Texte oder Bilder nur von den Schülern genutzt werden, die an dieser

Stunde teilnehmen – diese Materialien dürfen niemals so auf dem Server (z. B. als Inhalt einer Internet- oder Intranetseite) eingestellt werden, dass sie auch anderen Personen neben diesen konkreten Schülern zugänglich sind. Folglich – und dies ist zwingend – müssen in der Schule vor der Einspeicherung bestimmte Schutzmechanismen eingerichtet werden, so dass nur die o. g. Schüler auf diese Werkteile „zugreifen“ können. Außerdem darf der Zugriff nur im Rahmen der Unterrichtseinheit ermöglicht werden, für welche die Verwendung des jeweiligen Textes bzw. Bildes vorgesehen war. Dies lässt sich in der Praxis dadurch regeln, dass Lehrer und Schüler mit einem Passwort zu den entsprechenden IntranetSeiten gelangen. Die auf dem Server abgelegten Werkteile müssen unmittelbar nach der entsprechenden Unterrichtseinheit wieder gelöscht bzw. vom Server heruntergenommen werden. Wird die Einrichtung funktionierender Schutzmechanismen unterlassen oder werden diese Mechanismen nicht stets in dem erforderlichen Umfang aktualisiert, würde bereits dies eine Urheberrechtsverletzung darstellen. Hierauf ist daher besonders zu achten.

DIE VERGÜTUNG Für die Nutzung kleiner Romanteile oder kleinerer Teile aus Aufsätzen, einzelner Bilder oder Zeichnungen usf. in der Schule steht den Autoren und Verlagen eine Vergütung zu, die über die Verwertungsgesellschaften (insbesondere die Verwertungsgesellschaft WORT, München) abzurechnen ist. Damit sollen Autoren und Verlage dieser Werke einen Ausgleich für die erlaubnisfreie Nutzung erhalten. Um eine Abrechnung durch die Verwertungsgesellschaften zu ermöglichen, ist der Lehrer verpflichtet, die Schule von jeder einzelnen Werknutzung nach § 52 a UrhG zu unterrichten. Mitzuteilen sind der Schule danach Autor, Werk, Umfang der Nutzung (Seiten, Zeilen) und Anzahl der bei der Nutzung beteiligten Schüler. Die Schule hat diese Informationen dann an die zuständige Verwertungsgesellschaft weiterzuleiten. Dr. Wolf von Bernuth (Rechtsanwalt und Partner der Sozietät STÖHR MÄGER Rechtsanwälte, Berlin

WIE HOLE ICH EINE ERLAUBNIS BEI SCHULBUCHVERLAGEN EIN? Sollen Teile aus Schulbüchern oder vergleichbaren Unterrichtsmaterialien oder gar ganze Werke eingescannt oder überspielt werden, so muss der Lehrer hierfür eine Genehmigung des Verlags einholen. Um eine solche Genehmigung möglichst kurzfristig erhalten zu können, empfiehlt es sich, bereits bei der Anfrage genaue Angaben zu machen über • das betroffene Werk, • den genauen Umfang der beantragten Nutzung (Kapitel bzw. Seitenzahlen), • den Ort der Nutzung (Schule) und Unterrichtseinheit (Klasse, ungefähres Datum), • die Sicherheitsmaßnahmen, die angewandt werden, um einen unberechtigten Zugriff anderer Klassen und Lehrer zu verhindern (Passwortschutz?). Gleichzeitig sollte sich der Lehrer gegenüber dem Verlag bereits bei der Anfrage verpflichten, die bezeichneten Sicherheitsmaßnahmen (Passwort etc.) wirksam anzuwenden und zu überwachen sowie die genutzten Teile nach dem Einscannen bzw. Herunterladen nicht an Dritte weiterzugeben und sämtliche für die öffentliche Zugänglichmachung erstellten Vervielfältigungen (auf Server, Arbeitsspeicher etc.) nach Durchführung der beantragten Nutzung zu löschen. Einen Hinweis darauf, welche Verlage eine entsprechenden Einwilligung erteilen dürfen, findet sich im Mitgliederverzeichnis bei www.vdsbildungsmedien.de.

Wert der Kreativität

Musik & Bildung spezial

Glossar

Urheber

Wenn Sie ein Musikstück komponieren und/oder einen Text verfassen, sind Sie der Urheber dieses Musikwerks. Man kann als Urheber auch gleichzeitig Interpret sein, wie zum Beispiel Herbert Grönemeyer. Aber nicht jeder Komponist ist auch Interpret!

Urheberrechtsgesetz

Laut Urheberrechtsgesetz hat jeder Urheber Anspruch auf seine Urheberschaft am Werk und auf eine angemessene Vergütung für die Nutzung seines Werks. Das Urheberrechtsgesetz ist die gesetzliche Grundlage für alle Fragen zum Thema Urheberrecht. Das Urheberrecht erlischt übrigens erst 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers.

Verwertungsgesellschaften

Bei einer Verwertungsgesellschaft handelt es sich um freiwillige Zusammenschlüsse von Urhebern oder deren Erben zur kollektiven Rechtewahrnehmung. Hierzu zählt die Genehmigung für die Nutzung von Musikstücken, aber auch die Abrechnung für diese Nutzung. Verwertungsgesellschaften nehmen treuhänderisch die Rechte ihrer Mitglieder wahr; dies heißt: Die GEMA lizensiert die Nutzung im Rahmen der ihr übertragenen Rechte.

Öffentliche Musiknutzungen

Immer dann, wenn Musik in der Öffentlichkeit zu hören ist, haben die Urheber dieser Werke Anspruch auf eine Bezahlung. Die öffentlichen Nutzungsformen von Musik sind sehr unterschiedlich: Live-Konzerte, Sendungen mit Musik im Radio, Fernsehen und Internet, Hintergrundmusik in Gaststätten, Kaufhäusern und anderen öffentlichen Gebäuden, Musikuntermalungen in Filmen, … Die Aufzählungen ließen sich noch um ein Vielfaches erweitern, denn Musik ist heute weltweit und rund um die Uhr zu hören!

Lizenzen

Der Begriff „Lizenz“ steht für die behördliche Erlaubnis oder Genehmigung. Im Musikbereich meint Lizenz die Einwilligung des Urhebers für die Nutzung seines Musikwerks und die damit verbundene Bezahlung für diese Nutzung. Wenn man als Urheber Mitglied der GEMA ist, übernimmt die GEMA die Abwicklung für die Lizensierung von Musiknutzungen.

Tantiemen

Der Begriff „Tantieme“ steht für Gewinnbeteiligung. Als Urheber hat man Anspruch auf eine Gewinnbeteiligung, wenn ein Musikwerk öffentlich genutzt wird. Die Mitglieder der GEMA erhalten ihre Tantiemen von der GEMA. D. h. die GEMA schüttet ihre gesamten Einnahmen abzüglich der Verwaltungskosten an ihre Mitglieder wieder aus.

Tarif

Die Bezeichnung „Tarif“ beschreibt ein verbindliches Verhältnis der Gebührensätze für bestimmte Leistungen. Die GEMA-Tarife richten sich nach den unterschiedlichen Nutzungsformen. Auf der Grundlage der GEMA-Tarife werden die Lizenzen für Musiknutzungen berechnet.

Wert der Kreativität

Anhang www.gvu.de Gesellschaft zur Verfolgung von Urheberrechtsverletzungen e. V. www.ifpi.de Rubrik News www.markenpiraterie-apm.de Aktionskreis Dt. Wirtschaft gegen Produkt- und Markenpiraterie e. V. www.microsoft.com/germany/ms/ originalsoftware Rubrik Rechtslage; aktuelle Fälle www.plagiarius.com Aktion „Plagiarius“ gegen Produkt- und Markenfälschungen www.zoll-d.de Bundeszollverwaltung, Rubrik Veröffentlichungen

angeklickt Wichtige Internet-Adressen zu den einzelnen Themenbereichen

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VERBÄNDE, INSTITUTIONEN, UNTERNEHMEN

WAS IST COPYRIGHT? www.urheberrecht.org Institut für Urheber- und Medienrecht www.urhg.de Das Deutsche Urheberrechtsgesetz www.microsoft.com/germany/ copyright Microsoft Copyright Division www.sharewareautor.de Links zu den Themen Shareware und Freeware www.ip-recht.de Informative Seite rund um Marken, Patente und Lizenzen

DAS URHEBERRECHT www.bitkom.org Bundesverband Informationswirtschaft, Telekommunikation und Neue Medien e. V. www.boersenverein.de Börsenverein des Deutschen Buchhandels e. V., Rubrik Recht und Steuern www.cmmv.de Clearingstelle Multimedia für Verwertungsgesellschaften von Urheber- und Leistungsschutzrechten

www.dmmv.de Deutscher Multimedia Verband e. V. www.ifpi.de Rubrik Zahlen; GfK Brennerstudie http://dip.bundestag.de/btd/15/008/1 500837.pdf Beschluss des Deutschen Bundestags zur Urheberrechtsnovelle vom 9.4.2003

MARKEN- UND PATENTRECHT www.marken-recht.de Deutsches, Europäisches und Internationales Markenrecht www.markengesetz.de Das Deutsche Markengesetz www.dpma.de Deutsches Patent- und Markenamt www.insti.de Deutschlands größtes Netzwerk für Erfindungen und Patentierung

PIRATERIE www.bsa.de Business Software Alliance, Rubrik Kampf gegen Softwarepiraterie www.bmi.bund.de Bundesministerium des Innern, Rubrik Publikationen; Innere Sicherheit

www.gema.de Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte www.gvl.de Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH www.vg-musikedition Verwertungsgesellschaft zur Wahrnehmung von Nutzungsrechten an Editionen (Ausgaben) von Musikwerken www.dmv-online.com Deutscher Musikverleger-Verband www.ifpi.de Rubrik Recht; Filesharing Systeme, Musiktauschbörsen www.kulturrat.de Verband der Kulturverbände in Deutschland www.microsoft.com Rubrik Windows; Windows Media Player; Windows Media DRM (Digital Rights Management) www.musicline.de Musikinformationswebseite mit aktuellem Katalog und Suchmaschine www.musikrat.de Verband der Musikverbände in Deutschland www.phono-akademie.de Kulturinstitut der deutschen Phonowirtschaft, Nachwuchsförderung, Veranstalter des Musikpreises ECHO www.vut-online.de Verband der unabhängigen Tonträgerunternehmen in Deutschland

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PERSPEKTIVEN www.pro-musicorg.de Deutsche Website mit Infos über legale Online-Musikangebote www.microsoft.com/issues Rubrik Archive of Essays; seeding lifelong learners www.infoball.de Bibliotheks- und Spezialdatenbanken, kostenlose Fachliteratur zu fast allen Wissenschaften www.schulen-ans-netz.de Der Verein unterstützt Lehrkräfte bei der Arbeit mit neuen Medien durch Online-Dienste wie „LehrerOnline“ und Arbeitsplattformen wie „lo-net“.

LITERATUR ZUM THEMA • Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. / Deutsche Landesgruppe der IFPI e. V. (Hg.): Jahrbuch 2003. Phonographische Wirtschaft, Starnberg und München 2003 • Friedrich Karl Fromm / Wilhelm Nordemann: Kommentar zum Urheberrechtsgesetz und zum Urheberrechtswahrnehmungsgesetz, Stuttgart 1998 • Thomas M. Jörger: Das Plagiat in der Popularmusik, Baden-Baden 1992 • Reinhold Kreile [Vorsitzender des Vorstands der Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte] (Hg.): GEMAJahrbuch Jg. 13 2003/2004, Baden-Baden 2003 • Rolf Moser / Andreas Scheuermann (Hg.): Handbuch der Musikwirtschaft, Starnberg und München 2003 • Till Neumann: Urheberrecht und Schulgebrauch. Eine vergleichende Untersuchung der Rechtsgrundlagen und der Wahrnehmungspraxis, Baden-Baden 1994 • Gunnar Petri: The Composer’s Right, Stockholm 2002 • Lothar Scholz: GEMA, GVL & KSK. Alles über Institutionen für Musiker und Musikverwerter, Bergkirchen 2003 • Gerhard Schricker: Urheberrecht. Kommentar, München 1999 • Ulrich Schulze-Rossbach: Das AMA Musiker Recht. Rechtliche Grundlagen für Musiker, Texter und Komponisten, Brühl 2003 • Artur-Axel Wandtke / Winfried Bullinger (Hg.): Praxiskommentar zum Urheberrecht, München 2002; Ergänzungsband (Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft), 2003

Anmerkung Wir haben uns darum bemüht, die Inhaber aller Urheberrechte der in dieser Veröffentlichung enthaltenen Texte, Noten und Bilder ausfindig zu machen. Sollte dies im Einzelfall nicht ausreichend gelungen oder es zu Fehlern gekommen sein, bitten wir die Rechteinhaber, sich bei uns zu melden, damit wir berechtigten Forderungen unverzüglich nachkommen können.

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Inhalt CD-Audio Die Prinzen 1 Alles nur geklaut (Die Prinzen) 2 Alles nur geklaut – Playback 3 Regen (Die Prinzen) Kompositionsprinzipien im HipHop 4 Rappers Delight – Ausschnitt (Sugarhill Gang) 5 Good Times – Ausschnitt (Chic) 6 Planet Rock – Ausschnitt (Afrika Bambaataa) 7 Trans Europa Express – Ausschnitt (Kraftwerk) Breakbeats, Scratching, Beat Box, Sounds: 8 When The Levee Breaks – Ausschnitt (Led Zeppelin) 9 Rhymin’ And Stealin’ – Ausschnitt (Beastie Boys) 10 Sweat Leaf – Ausschnitt (Black Sabbath) 11 Drumcomputer: Roland TR 808 12 Drumcomputer: LinnDrum 13 Human Beat Box (Dincer Citak) Eigener Rapsong: 14 Eigener Rapsong, Mustersong 15 Die zehn Rap-Gesetze (MC Curse) 16 Die zehn Rap-Gesetze – Playback 17 Übungsplayback: Beats & Flows Rap mit klassischen Themen: 18 Libera me – Ausschnitt (Gabriel Fauré) 19 Libera me – Rap Musik und Biografie: 20 Strange Brew – Ausschnitt (Cream) 21 Wonderful Tonight – Ausschnitt (Eric Clapton) 22 Tears in Heaven – Ausschnitt (Eric Clapton) 23 Infinite – Ausschnitt (Eminem) 24 My Name Is – Ausschnitt (Eminem) 25 97’ Bonnie & Clyde – Ausschnitt (Eminem)

Inhalt CD-ROM Ordner „Interview Tobias Künzel“ (Die Prinzen) • Filmsequenz, Thema: Songwriting • Filmsequenz, Thema: Zeitaufwand • Filmsequenz, Thema: Alles nur geklaut • Filmsequenz, Thema: Geld • Filmsequenz, Thema: Nicht aufgeben! Ordner „Kapitel HipHop“ • Film: Scratching-Demonstration • Film: Human Beat Box Ordner „Eigener Rapsong“ • Rap-Song-Vorlage (Cubasis) • Rap-Mustersong (Cubasis) Ordner „Klassik-Rap“ • Liberame – Mustersong (Cubasis) • Liberame – Vorlage (Cubasis) Ordner „Midifiles“ • Midifile-Playback: Alles nur geklaut • Midifile-Playback: Liberame-Rap