FAU PUCP - ENSAYAR ARQUITECTURA 2020-1 by Sebastian Cilloniz Isola

Ensayar arquitectura

Sílabo del curso Nombre Código Semestre Créditos Profesor: Horas de teoría: Pre-requisitos:

Ensayar arquitectura ARC240 2020-1, 2020-2 2 Sebastián Cillóniz 2 Historia 3

Descripción del curso El arquitecto realmente no construye. Por supuesto que debe saber de construcción, conocer sobre materiales y procesos ya que una parte de la arquitectura es el ensamblaje de múltiples variables traducidas al entorno físico. El arquitecto entonces si no construye, necesariamente opera sobre dibujos, modelos, anotaciones, diagramas, fotografías y otras visualizaciones de espacios, territorios y procesos(1). Por ello, la arquitectura no es una disciplina de un único medio, sino que existe a través de una pluralidad de ellos: el edificio, el dibujo, la escritura, la fotografía, el cine, las exposiciones y, más recientemente, las herramientas digitales. Una obra de arquitectura siempre necesita varios medios (no solo el construido) que a la vez son interdependientes entre sí (2). El seminario de teoría Ensayar arquitectura busca enfrentar al alumno a uno de estos medios de indagación arquitectónica: el lenguaje y la escritura. Se toma como estructura base la del ensayo, género literario avanzado inicial y principalmente por Michel de Montaigne. Esta forma de escritura devela en sus características formales la oportunidad de ser el campo de exploración de ideas, conceptos, historias y clichés de la arquitectura.

“Conforme a los lineamientos establecidos por el Ministerio de Educación y la Superintendencia de Nacional de Educación Superior Universitaria (SUNEDU) dictados en el marco de la emergencia sanitaria para prevenir y controlar el COVID-19, la universidad ha decidido iniciar las clases bajo la modalidad virtual hasta que por disposición del gobierno y las autoridades competentes se pueda retornar a las clases de modo presencial. Esto involucra que los docentes puedan hacer los ajustes que resulten pertinentes al sílabo atendiendo al contexto en el que se imparten las clases”.

De la misma manera en la que Montaigne busca ensayar, poner a prueba, intentar o el acto de pesar algo (3), el seminario es un ensayo en sí mismo que busca pesar las ideas de edificios de manera erudita pero subjetiva, rigurosa pero incompleta, ejerciendo el juicio sin ser juez(4). Para ello, se tomarán cuatro temas como ejes estructurales de la discusión. Espacio, material, política/ciudad y representación. Estos cuatro temas estarán siempre referidos a manifestaciones arquitectónicas concretas, a edificaciones. De esta manera, en cada intento o ensayo se inserta el edificio como bisagra conceptual que concilia temas más amplios. La mirada “a la Montaigne” hacia el edificio permite volverlo parte integral de la herramienta pedagógica que significa pensarlo. El seminario se estructurará en base a una contínua y rigurosa revisión de textos (no siempre de arquitectura) sobre los cuales se discutirá en clase. Se espera que cada estudiante participe intensamente en las discusiones y en las críticas a los trabajos de sus compañeros. Cada estudiante ensayará sobre los cuatro temas de manera simultánea y elaborará cuatro textos/ensayos (máximo 1,000 – 1,500 palabras) durante el semestre. Cualquier conversación transversal entre los ejes espacio, material política y representación son bienvenidas y exhortadas. Estos textos serán borradores constantes durante el semestre. Para el trabajo final, el alumno deberá desarrollar uno de ellos en una extensión de 4,000-5,000 palabras.

(1)Reinhold Martin introduce así su curso de historia en la Universidad de Columbia:“Visualización en la Arquitectura desde 1900” (2)En la publicación ARQ Docs de la Universidad Católica de Chile, Adrian Forty reflexiona sobre su libro “Words and Buildings” en donde se pregunta sobre la relevancia del lenguaje en la arquitectura y si esta está o no más allá de él. (3)Del latín exagium. (4)James Graham devela la naturaleza del ensayo como forma posible de indagación arquitectónica en su ensayo “The Critic As Producer: An Essay on Essays On Architecture”

Sílabo del curso

Ensayar arquitectura

Nombre Código Semestre Créditos Profesor: Horas de teoría: Pre-requisitos:

Índice Sebastián Ortiz de Zevallos, Espacio: Club de Invierno Acenespar. Material: Catedral de Lima. Representación. Política: Mirador de Ingunza. Angela Yangali, Sobre espacio, representación, material y Lima. Edson Ayllón, Antiguo Ministerio de Educación. Mirko Honorio, Ventanas en Trujillo. Fabián Vergara, Sobre el arquitecto inca. Francesca Woodman, El museo a través de tres ejes: espacio, material y ciudad. La representación como herramienta: La decodificación como hallazgo. Heishiro Fudimoto, Callejones limeños Ismael Acuña, Dos ensayos hacia la arquitectura: Sobre el espacio, ciudad, materia y representación. Diego Pacheco, Ensayo sobre el Edificio UTEC Renzo Gallese, Espacio, Material, Ciudad y Representación. Sara García, Espacio: LUM, Material: San Felipe, Ciudad (Política): UTEC, Representación: Catedral de Lima.

Ensayar arquitectura ARC240 2020-1, 2020-2 2 Sebastián Cillóniz 2 Historia 3

Ensayar Arquitectura

Curso: Ensayar Arquitectura Docente: Sebastián Cillóniz Isola Alumno: Sebastián Ortiz de Zevallos

Facultad de Arquitectura y Urbanismo Pontificia Universidad Católica del Perú Ciclo: 2020-1

Espacio: Club de Invierno Acenespar

Con respecto al concepto de Espacio existen diversas acepciones. Se puede hablar de espacio euclidiano, espacio no euclidiano, espacio público, espacio existencial, espacio exterior, espacio físico, espacio mental. Por sus múltiples dimensiones es habitual el uso ambiguo de este concepto, sin llegar a establecer claramente a qué se refiere. Si se habla de espacio en relación a arquitectura, el concepto se aleja incluso más de una definición plausible, ya que este está condicionado por el discurso de un diseño que pretende incorporarlo como variable. Sin embargo, este concepto, entendido en diferentes niveles, ha sido asociado a la arquitectura desde sus inicios. Leon Battista Alberti hace una descripción del proceso mental de la construcción del espacio a través del concepto de lineamenta, que guarda estrecha relación con las species dispositionis vitruvianas y la geometría euclidiana (Solís 2016: 30). En el libro Órdenes y Espacio de Esther Alegre Carbajal y Consuelo Gómez López, se le atribuye a Alberti el primer aporte teórico sobre la concepción de espacio basada en la proporción y la perspectiva, así como en la armonía entre las partes. Según las autoras, Alberti no exigía sólo que las proporciones correspondan a una proporción, sino que también sean orgánicas y expresen el orden cósmico (2016: 19). Este concepto de espacio, que no ha sido definido como tal, sino asumido para la elaboración de un método, está vinculado al espacio científico-técnico y corresponde al espíritu de la llamada Edad Moderna. El ser humano es la medida de las cosas, que aguardan a ser descubiertas a través de la mente que descubre las reglas cósmicas. Así se podría frasear este espíritu de racionalidad orgásmica. Sin embargo, la precisión y la exhaustividad de sus mediciones no contemplan aún cómo estas están siendo alteradas por su propia cosmovisión. En el tratado de Alberti, el espacio está ahí y espera a ser dominado por la perspectiva y la proporción, pero no existe como herramienta de diseño, sino como base. En los cinco puntos de Le Corbusier se sintetiza el concepto de espacio como herramienta de diseño. Puede decirse que este fenómeno apareció de forma unánime en el siglo XIX en la obra de arquitectos como Adolf Loos, Charles Rennie Mackintosh o Antoni Gaudí. No obstante, resulta conveniente referirse al manifiesto de Le Corbusier Los Cinco Puntos de la Arquitectura Moderna. El tercer punto establece la planta libre como modelo ideal. Se trata de una apropiación arquitectónica del desarrollo tecnológico de nuevos materiales. El programa se desprende de la estructura al sustituir el muro por los pilotes y aparece el espacio como herramienta plástica de diseño. Sin embargo, esta acepción del concepto espacio es trivial todavía. Se considera espacio el vacío como opuesto de volumen. Si bien la arquitectura no se limita ya a una arquitectura de muros estructurales y esto implica que existe un espacio de diseño que ha sido liberado, el espacio como tal se mantiene intacto. El gran aporte arquitectónico del Movimiento Moderno es estructural, no espacial. Este concepto adquiere nueva relevancia con los escritos de Martín Heidegger en 1969 en el ensayo El arte y el espacio. El filósofo alemán invierte el concepto de espacio técnico-científico. El espacio euclídeo, donde se instaura el plano cartesiano, del cual cualquier espacio delimitado no es más que un fragmento de un gran espacio unitario para el que no existe nada detrás ni delante, no contiene una particularidad que lo haga verdadero. Este concepto de espacio lo

identifica como esencia y no como realidad, para abarcar este nuevo enfoque desde el existencialismo, Heidegger recurre al lenguaje. Espaciar está relacionado a talar, dejar espacio para que lo humano se establezca y habite. El filósofo define espaciar como liberar sitios. Los sitios, a su vez, abren parajes en los que se reúnen las cosas en copertenencia. Establece también que las cosas mismas son los sitios y no solo pertenecen a un sitio (Heidegger 2010). Esta definición sugiere una forma distinta de entender el espacio en la arquitectura. El espacio sería entonces aquello que posibilita la experiencia humana y no el objeto físico que posibilita esa experiencia. Podría establecerse que el volumen de aire contenido en un edificio no es sinónimo de espacio, sino sólo aquel que puede ser habitado. Y habitar no significa únicamente transitar físicamente, sino también habitar con los sentidos y el pensamiento. No obstante, resulta difícil pensar en este concepto como una herramienta de diseño, aunque si puede servir a modo de base, como lo es el espacio euclídeo para Alberti. En otras palabras, se puede desarrollar una metodología que utilice herramientas de diseño sobre esta definición de espacio. Por lo pronto, se establece que: 1. El espacio es un concepto sobre el cual no existe una sola definición objetiva o verdadera; 2. El uso del concepto de espacio en arquitectura es generalmente ambiguo y está sujeto a las intenciones del discurso de diseño; 3. Si bien existen relaciones entre las diferentes acepciones, estas no tienen por qué formar parte de un sistema lineal de causa-efecto; 4. Estudiar el concepto de espacio desde la arquitectura supone una tarea imprecisa. A continuación, se presenta un edificio que puede aportar luces al desarrollo de este ensayo. Se trata del Club de Invierno Acenespar del arquitecto Miguel Rodrigo Mazuré, construido en 1968, en el distrito de Chosica de la ciudad de Lima. El edificio se divide en dos bloques unidos por un paso peatonal elevado y cerrado, similar a las mangas que se utilizan para abordar un avión. El segundo bloque es de menor tamaño y alberga los dormitorios. Este cuenta con un solo nivel, mientras que el primer bloque cuenta con tres niveles y alberga los espacios comunes del club y los servicios. El edificio se ubica en la zona sur del lote. Los jardines y el estacionamiento al aire libre lo separan del ingreso hacia el sur. Hacia el norte la piscina lo conecta a un gran espacio verde en pendiente que continua hasta el límite del lote, donde se ubican los búngalos, que fueron construidos luego. Después de eso el cerro marca el final del paisaje (Figuras 1, 2, 3 y 4). El primer bloque presenta una relación particular entre planta y elevación. Los elementos plásticos que componen la fachada, cargados de dramatismo abstracto, son elementos estructurales o de servicio como: tanques de agua, chimeneas o entradas de luz; nunca espacios habitados físicamente. En planta estos elementos enfatizan el carácter de cada ambiente, siendo más esbeltos y sutiles en las zonas de descanso y, por el contrario, más masivos en las zonas de tránsito. Podría establecerse, partiendo de esta observación, una intención por llevar la habitabilidad del edificio a lo no habitable. Es lo común en la arquitectura clásica, que la fachada anuncie un espacio físicamente habitable, como lo sería un propileo. En el Renacimiento, las fachadas evidencian la proporción para la perspectiva del ser humano. Luego, en la arquitectura del Movimiento Moderno, la fachada acentúa la pureza geométrica de la solución arquitectónica. Es tentativo decir que estas operan sobre la base de un espacio euclídeo, mientras que Acenespar opera sobre la base de un espacio heideggeriano. Existen muchos edificios que formarían parte de esta otra corriente y pueden ubicarse en el periodo en el que Acenespar fue construido. Arquitectos como: Louis Kahn, Luis

Barragán, Robert Venturi, Tadao Ando, Paul Rudolph o Bertrand Goldberg forman parte de este grupo.

Material: Catedral de Lima

La palabra material hace referencia a la materia. Desde un punto de vista, podría entenderse el material y el espacio como polos opuestos de un mismo sistema. Según la enciclopedia británica, la materia es la sustancia material que constituye el universo observable y, junto con la energía, forma la base de todos los fenómenos objetivos (Encyclopædia Britannica, inc. 2020). De alguna forma la materia y la energía son dos aspectos en los que un material puede descomponerse y el espacio es la forma en la que ese material puede interrelacionarse con otros. En el campo de la arquitectura, se entiende comúnmente por material el material de construcción. Existen más elementos que competen a un proyecto que sus elementos constructivos que son, a su vez materiales. Sin embargo, de ellos no se ocupa el diseño arquitectónico. Con respecto a cuáles son los materiales arquitectónicos disponibles también existe mucha indeterminación. Podría decirse que existe un grupo de materiales que por su uso histórico ha sido establecido como el de los materiales predilectos de la arquitectura. Sin embargo, la experimentación con materiales ajenos a este grupo también ha sido la fuente de grandes cambios en los paradigmas arquitectónicos. El Movimiento Moderno, por poner un ejemplo, parte de la implementación de materiales que, a pesar de sus cualidades estructurales, no pertenecían al dominio de la arquitectura, tales como: el concreto armado y el hierro fundido. Los motivos por los cuales se elige un material u otro para desarrollar un edificio van desde la disponibilidad y el precio hasta la cultura y el gusto. No obstante, el material elegido determinará la expresión formal del edificio y el tipo de estructura en la que deba sostenerse. La arquitectura gótica, por ejemplo, se propone crear espacios de gran luz y altura en una época en la que la piedra era el material predilecto. Al no contar con vigas horizontales de madera o concreto que pudieran cubrir esas luces, se introdujo el arco ojival que permite una mejor distribución de las cargas horizontales. La formulación geométrica de este arco es bastante simple. Se divide el arco semiesférico por la mitad y cada una de estas mitades es desplazada un cuarto del diámetro de la esfera hacia el centro. De la intersección de las mitades de un arco semiesférico, se traza un arco omitiendo los arcos restantes. No obstante, el arco ojival no fue el único aporte de la arquitectura gótica para sostener grandes edificios en pie. Las bóvedas de crucería, que son arcos ojivales interceptados en tres dimensiones que funcionan como nervios a una superficie compuesta por pechinas; los contrafuertes, que son muros exteriores que contrarrestan las cargas horizontales; los pináculos, que se ubican encima de los contrafuertes y direccionan el sentido de las cargas; los arbotantes, que descomponen la carga horizontal y la trasladan a otro contrafuerte; son todas innovaciones de este periodo al enfrentarse a las limitaciones de la piedra (akademeiaUFM 2015). En los años de la colonia, se construyeron catedrales en las ciudades latinoamericanas basándose en el conocimiento de la arquitectura gótica y románica sobre el manejo de la piedra. Sin embargo, la región latinoamericana y, puntualmente la peruana, presentaban una serie de condicionamientos territoriales diferentes que obstaculizaron esto: los sismos. De este modo, estas estructuras en piedra, que a su vez eran vehículos de ideologización católica que se erigían sobre los templos, fueron traducidas a una realidad local (Fernández 2007). Esto es realmente el

mestizaje colonial: los ajustes de traducción que sufren los modelos europeos al contextualizarse en América. Lo mismo se puede decir del arte barroco cuzqueño que representa a la Virgen María como un Apu. Sin embargo, en la arquitectura esto se traduce en una exploración material. La catedral de Lima fue establecida en un primer momento por Francisco Pizarro y luego tuvo muchas remodelaciones que obedecieron a terremotos o reformas de la Corona Española. Quizás la más importante de estas reformas y la que define su carácter final es la de Francisco Becerra. El 24 de abril de 1550 se promulga la Cédula real donde su majestad manda a hacer la catedral para Lima siguiendo el modelo de la Catedral de Sevilla. Para esto se le encargo a Francisco Becerra, que había diseñado varias catedrales para otras colonias y virreinatos, el diseño de los planos. A su vez, la catedral de Sevilla había sido una gran mezquita recuperada de planta rectangular, por lo cual la catedral de lima parte de una influencia mora. Se plantea entonces una catedral de tres naves más modesta que Sevilla, pero considerando las mismas exigencias estructurales del material de la piedra. Sin embargo, el tiempo y varios terremotos demostraron la ineficiencia de utilizar este material y estas proporciones en Lima (Fernández 2007). Como consecuencia de esto, la catedral se fue anchando y la piedra se fue reemplazando por adobe, estructuras de madera y Quincha. La Quincha es una técnica local del Perú, que consiste en un sistema formado por nervaduras de madera, sobre las que se trenza el carrizo como una membrana, para ser finalmente revestido con barro, yeso u otro material. Esta técnica empezó a aparecer en las catedrales peruanas como una suerte de solución por parches a los modelos estructurales que se traían de Europa. Con ella se desarrollaron: bóvedas, muros, arcos, pilastras, columnas, tabiques, torres y elementos decorativos. De este modo, la Catedral de Lima, al ser analizada desde su materialidad, resulta en una especie de superposición de discursos estructurales. Si la Catedral de Sevilla se traduce como el ingenio para resolver una cuestión estructural en piedra, la de Lima se traduce en el mestizaje arquitectónico de un adoctrinamiento ideológico. En otras palabras, la catedral cuenta con los elementos necesarios para la agenda colonial, pero la forma por la cual ha llegado a esto es haciendo uso de las técnicas locales. Sin embargo, estas técnicas locales no se manifiestan en su expresión natural, sino que se amoldan a una estructura determinada (Castellan 1986). Es interesante utilizar el ejemplo de la Catedral de Lima para hablar de traducción material, porque este es un fenómeno que ocurre históricamente en muchas ocasiones. Se parte de que cuando una cultura o una sociedad ha masterizado el trabajo con un material para una tipología, emplea esta misma tipología en otros materiales sin que estos respondan del mismo modo. Esto ocurre constantemente con construcciones en ladrillo, concreto o madera. Asimismo, es curioso descubrir que de una empresa que obedece a motivos puramente políticos, se puede generar un mestizaje sumamente creativo y estimulantes, que a su vez formó también a una gran cantidad de ebanistas peruanos expertos en amoldar tipologías europeas a suelos peruanos.

Representación

El concepto de representación está estrechamente ligado al de imaginación. En ambos casos, se trata de formar una imagen, un símbolo, un esquema que permita dar una dimensión plausible y conocible a la realidad. Schopenhauer afirma que la representación aparece como la cara exterior del mundo, un espejismo o un sueño inconsistente de la realidad, que no nos permite ahondar en las consideraciones metafísicas que explican el núcleo del mundo (2005: 6). Esta posición es similar a la brindada por el campo de la semiótica, que considera que el simple hecho de pensar es una representación de la realidad. En otras palabras, no pensamos sobre la realidad, sino que pensar es crear un modelo propio de la realidad a través de un sistema complejo de símbolos. La representación arquitectónica es un campo que ha estado sujeto a muchos cambios en la historia. Si se descarta la premisa de que el dibujo planimétrico es una representación del edificio construido como el objeto real que se representa, y se asume que el edificio es también la representación del edificio, complejizamos un poco más la situación. En esta línea se encuentran las reflexiones de Mark Wigley, para el cual el edificio no es nunca el edificio solamente, sino que es además la maqueta de un edificio que habita dentro de él. Históricamente podemos describir una serie de métodos de representación arquitectónica. En primer lugar, se establecen con Vitruvio las species dispositionis (Solís 2016: 27), popularmente conocidas como: planta, elevación, corte y perspectiva. Personajes importantes del Renacimiento como Leon Battista Alberti, perfeccionarán y profundizarán en estos métodos. En segundo lugar, aparece el diagrama o la cartografía crítica, que no se limita a describir geométricamente la realidad, sino que añade elementos de análisis crítico al dibujo. En este sentido son importantes las cartografías de Minard. En la década de 1960, una serie de arquitectos reivindican el diagrama como método de representación arquitectónica. Entre ellos se encuentran: Peter Cook, Bernard Tschumi y Rem Koolhaas. En los irónicamente llamados Paperless Studios en la Universidad de Columbia, Bernard Tschumi experimenta nuevas formas de representación a partir de la computadora. En ellos se ensaya una forma diagramática de representar un edificio usando una secuencia cinematográfica de base (CCAchannel 2013). Este elemento había sido utilizado desde mucho antes, pero su dimensión creativa había sido poco explorada. Puede establecerse que el dibujo planimétrico es a AutoCAD, como el diagrama es a Grasshopper. La revolución digital tuvo grandes aportes para la representación arquitectónica en sus inicios, con softwares como Sketchpad. Sin embargo, luego pasó por un proceso de simplificación y el alcance de esta nueva tecnología se vio reducido a graficar los métodos de representación que ya se conocían. La experimentación entre informática y arquitectura solo tuvo grandes impactos en sus inicios y en los años recientes. En esta línea aparece el trabajo del Dr. Ludger Hovestadt, director del departamento de CAAD en la Escuela Politécnica Federal de Zúrich (ETH). Según su punto de vista, el uso de programas de diseño como AutoCAD, Rhino, Sketchup, no solo no añade nada nuevo al diseño, sino que además estandariza los resultados. Por otro lado, programas de diseño paramétrico, como Grasshopper o Dynamo, no llegan a ofrecer una plataforma lo suficientemente amplia como para hablar de arquitectura codificada. Su propuesta consiste en aproximarse al código como herramienta de representación arquitectónica. Incluso la mente humana se ve limitada a la hora de diseñar, por que es capaz de construir una grilla de 5

metros x 5 metros de 8 filas y 6 columnas, pero no es capaz de trabajar con unidades matemáticas complejas. El aporte principal de abarcar estas tareas desde el código es que, el diseñador ya no estaría condicionado a seguir una serie de comandos que han sido previamente establecida por un ingeniero informático, sino que sería capaz de dialogar matemáticamente con la máquina. Para que esto ocurra, no es necesario crear interfaces con mejores gráficos y comandos más eficientes, sino lenguajes que contengan esta complejidad dentro de parámetros simbólicos más didácticos. Un ejemplo claro de esto es, por ejemplo, definir tres de puntos como coordenadas en los ejes XYZ. Luego, en un programa convencional, existiría un comando llamado “superficie” que convertiría el área delimitada por estos puntos con una “superficie”. En la medida en la que estas palabras empiezan a aparecer entre comillas, se va creando una plataforma engañosa para el conocimiento, que impide una aproximación realmente crítica. En cambio, si quisiéramos crear una superficie codificándola, habría que definir una integral. Programas como Matemathica y Blender, permiten una aproximación más precisa de la realidad. Un intento bastante ambicioso por ingresar a esta dimensión codificada de la estructura de una casa se da en la casa de Ludwig Wittgenstein. Según Mariano Bayón, es sabido que el filósofo se interesó de sobremanera por el diseño de su casa, al punto de aparecer como arquitecto en los planos junto con Paul Engelmann (1989: 28). Este afán parece obedecer más a un deseo por obtener la perfección que al de satisfacer sus propias necesidades. En la siguiente cita se narra el nivel de obstinación que llegó a expresar Wittgenstein en esta tarea: La construcción de los dos elementos de radiador de esquina en una de las estancias, por ejemplo, trajo no pocos problemas. Sobre ellos Ludwig contaba que su precisión constituía su belleza. Cada uno de estos radiadores de ángulo consta de dos partes que se han unido en ángulo recto con la precisión de un cabello. Primero fueron fundidos algunos modelos, pero Ludwig llegó a la certeza de que la perfección que buscaba no podría ser encontrada en Austria. Se trajeron del extranjero algunos elementos de fundición ya fabricados, pero así tampoco era posible la unión deseada por Wittgenstein. Fina·1mente la unión se hizo con diseño expreso suyo, trabajando duramente. (Bayón 1989: 29) Del mismo modo que en el Tractatus Logico-philosophicus, el filósofo intenta armar un modelo absoluto que contenga todas las posibles reglas para cualquier posible variable. En este proceso, la arquitectura se vuelve complicada, y deja de ser compleja. Es decir que se llena de partes que no obedecen al mismo patrón agrupador. Si usamos de nuevo el símil de un sistema planetario, el caso de la casa Wittgenstein equivale al sistema de Ptolomeo, donde todo gira alrededor de la tierra y se perfecciona la precisión del sistema aumentando órbitas a cada planeta con distintas velocidades, y órbitas a esas órbitas. El intento ambicioso de regular la dimensión de todas las cosas, desde los empapelados a los marcos de las ventanas, los elementos estructurales, para componer una plástica resuelta, ya que los materiales que utiliza para esta composición son triviales y modulares (Hovestadt 2010: 70).

Política: Mirador de Ingunza

El vínculo entre política y arquitectura ha sido estudiado desde muchos enfoques. Algunos historiadores de la arquitectura, como Anthony Vidler, sostienen que toda la arquitectura es consecuencia de motivos políticos y, en específico, de motivos bélicos (AA School of Architecture 2012). Otros arquitectos, como Benno Albrecht, le otorgan a la arquitectura la capacidad de generar paz a través de sistemas bottom-up. Dentro de este grupo, existen los que sostienen que la arquitectura no tiene sentido por sí misma, si no aporta al cambio político social. En el otro extremo, Markus Breitschmid, concluye: “Por lo tanto, también podemos incluir a los arquitectos como culpables de la creencia equivocada de que la salvación de la arquitectura en nuestros tiempos desorientados reside en enfoques arquitectónicos que toman la 1 economía, la ecología y la política como los pilares para hacer arquitectura” (2019: 18). Sin embargo, las posturas mencionadas se refieren a la política de las instituciones coercitivas, como: la familia, el Estado o las Naciones Unidas. Existen, según la Real Academia Española, 12 definiciones para la palabra “política”. Llama la atención la definición número 4: “adj. Cortés con frialdad y reserva, cuando se esperaba afecto” y la número 12: “f. Orientaciones o directrices que rigen la actuación de una persona o entidad en un asunto o campo determinado” (2019). Esta última definición, por su generalidad, implica que todos los actos son intrínsicamente políticos en tanto contienen direcciones y forman parte de un discurso. Por ejemplo, este ensayo, al comparar distintas definiciones y valorar su potencial, tiene la política de cuestionar, aunque no esté dirigido hacia ninguna institución coercitiva. En este sentido, toda la arquitectura es política, porque carga un mensaje, una forma de hacer. Otro frente desde el cual resulta conveniente abordar lo político es el etimológico. El adjetivo político proviene del griego politikós, que significa perteneciente al gobierno o relativo a la ciudad: polis (Corominas 1987: 466). El filósofo Massimo Cacciari establece que polis es un lugar vinculado al origen étnico, mientras que civitas, la ciudad romana, hace referencia a la ley. Entonces podemos establecer también que la arquitectura, en la medida en que hace ciudad, tiene una implicancia política originaria. De esta forma se establecen las dos dimensiones de la palabra “política” que interesan a este ensayo: la implícita y la urbana, mientras que la relativa a las instituciones coercitivas quedará en un segundo plano. En Lima existen una multitud de gestos políticos expresados a través del edificio. Las condiciones históricas cambiantes en las que esta ciudad ha crecido han interrumpido numerosas veces el diálogo de la ciudad, caricaturizando estos gestos, haciéndolos atemporales. Este es el caso del Mirador de Ingunza ubicado en el Rímac, en los alrededores de la Plaza de Acho. La historia de este mirador se remonta al siglo XIX. En 1869 el empresario Don Francisco Esteba de Ingunza y Basualdo adquiere un terreno extenso en el Rímac conocido como el Pedregal de Acho y edifica en este lugar la Quinta Ingunza, en cuyo interior se encuentra el mirador (Valenzuela 2018: 12-13). El arquitecto Juan Ugarte Elespuro hace una descripción detallada del edificio: Consta esta construcción de una estructura octogonal de cuatro cuerpos, de mampostería los dos inferiores, y de madera los superiores, adosados a un pabellón de un piso sobre el nivel del suelo, que estuvo rodeado de jardines de los que todavía hubo vestigios hasta hace unos años, 1

Traducción del autor

oculto todo ello a la vista, tras el cerco de tugurios alrededor de lo que fuera la antigua quinta. Una escalera de caracol interna, con rellanos en cada nivel, los comunica, terminando a la altura del piso cuarto, en un gracioso ambiente con algo de cenador íntimo. Corona el conjunto un cupulín sobre el que se alza con remate, una giraldilla, en figura de indígena semidesnudo. Toda la obra de los dos cuerpos superiores es de fina carpintería ornamentada con adornos sobrepuestos de maderámenes calados que corren a lo largo de molduras y cornisas como encajes de manga de jubón, con lambrequines delicados y graciosos. Los vanos del octógono de los dos niveles superiores están totalmente ocupados por ventanales de vidrio de colores: rojos, azules, verdes, ámbar, caramelo, lo que les presta un aire de mamparas suspendidas en lo alto, o de galería ochavada, cuyas aristas ocupan gráciles columnillas esbeltas, con los "órdenes clásicos" y al interior esa multivariedad cromática de la vidriería de un encanto colorido y confidencia (citado en Valenzuela 2018: 15) Es sin duda curiosa la presencia de este mirador en esta zona de Lima. En el siglo XIX no eran comunes los edificios de mayor altura en el paisaje urbano. Resulta evidente, también, la relación entre el mirador y la plaza de toros. Diversos rumores, que desafían los marcos temporales, narran que distintos personajes famosos se escondían en este mirador para poder ver las corridas de toros sin ser vistos. La veracidad de estos rumores no es importante, sino la gran capacidad de este edificio para estimular la imaginación urbana. Esto sin duda se debe a que el edificio presenta una narrativa de fácil lectura: ha sido construido para tener la mejor vista a la plaza y sin pagar entrada. No satisfecho con esto, presume sus exóticos ornamentos a vista y paciencia del público. En un sentido lúdico y sarcástico, representa la picardía criolla y esto le ha ganado la simpatía de los limeños. Esto está sumado a su condición de hito, que se mantiene hasta la actualidad, por la baja altura de las construcciones de esta zona del distrito del Rímac. El ciudadano constantemente lo busca con la mirada para ubicarse y, cada vez que lo hace, se enfrenta a esta historia. Es casi seguro, sin embargo, que el edificio no haya sido construido con este propósito y sea la cultura quien le haya otorgado su historia. Sin embargo, es un ejemplo interesante que representa una dualidad entre lo privado e íntimo y lo público. El edificio se escapa de su contexto, elevándose y cubriéndose para observar sin ser visto y, al mismo tiempo, este gesto es visto y reconocido por todos. Este mirador ha sido retratado por el artista plástico Enrique Polanco. Este retrato luego ha sido utilizado como portada de una reedición del ensayo de Sebastián Salazar Bondy Lima La Horrible. No es gratuito que este ensayo, que habla de la arcadia colonial limeña y de su alienación constante, tome como portada una pintura del Mirador Ingunza. Más allá de cualquier anécdota que se pueda vincular a este mirador, la imagen arquitectónica contiene este mensaje. Más aún, cuando se considera el desarrollo desordenado del distrito del Rímac y se pueden observar los restos de este edificio rodeado del desborde popular.

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VALENZUELA SALDAÑA, Elvira Milagros 2018

Mirador Ingunza – Evolución Histórica y Arquitectónica. Lima: Ministerio de Cultura. http://repositorio.cultura.gob.pe/bitstream/handle/CULTURA/740/El%20Mirad or%20Ingunza.pdf?sequence=3&isAllowed=y

Ensayar arquitectura 2020-1 Angela Yangali

Sobre espacio, representación, material y Lima. Comenzar a entender la teoría de la arquitectura a través del ensayo en el contexto actual, en medio de una pandemia que ha subrayado las desigualdades de nuestro país, permite cuestionar el rol del arquitecto y de la arquitectura. Se propone analizar un proyecto peruano de vivienda debido a la importancia que el espacio doméstico ha adquirido a raíz del aislamiento social. En consecuencia, el ensayo analiza el conjunto de casas Vedoble, diseñadas por el estudio de arquitectura Barclay & Crousse, a través de cuatro conceptos: espacio, material, representación y ciudad. Precisamente la desigualdad de Lima, la ciudad en la que se encuentra el proyecto, y los otros tres aspectos propuestos presentarán un cuestionamiento incesante en el transcurso del ensayo acerca de la relación entre la calidad de la arquitectura y su alcance como posible agente de cambio en una ciudad desigual. El análisis del conjunto de Casas Vedoble se hizo en base a la planimetría y fotografías publicadas en la página web Archdaily y se decidió omitir entrevistas o información escrita por los arquitectos con tal de intentar descifrar el discurso que el proyecto transmite. Si el edificio en sí mismo tiene la misma o a veces más capacidad narrativa que el relato contado en él, se pueden encontrar las ideas que lo precedieron o tal vez se le impregna de un discurso que no tenía en un principio. En ese sentido, cabe señalar la subjetividad de los enunciados presentados en este ensayo que finalmente resultan ser una narrativa adherida al proyecto pero que sin duda son también el resultado de las conversaciones que el edificio saca a luz . [...] Lo que no puede hacer es escapar de la idea de que los edificios también hablan. (Wigley 1995: 80-94)

LIMA . CIUDAD/POLIS El conjunto de casas se ubica en el distrito de Punta Hermosa en la playa La Escondida y ocupa una ubicación privilegiada en el borde costero. Junto con otras tres viviendas distantes

una de la otra el proyecto está dentro de un área de aproximadamente siete hectáreas delimitada por un cerco de maderas que privatizan por completo la playa delimitada por la formación rocosa en forma de C y el paisaje que uno podría observar desde la parte superior de este acantilado. Para el público solo es visible el cerco desde la carretera y ver el paisaje se convierte en un privilegio. El contexto en el que está sumergido el proyecto es resultado del crecimiento informal de la ciudad por parte de las clases económicas altas. La depredación informal del borde costero es el resultado de la economía formal, informal y delictiva permitió el tráfico de terrenos. (Ludeña 2011: 65-102) Este proceso inició en 1990 con el retorno neo-liberal se llevó a cabo en el gobierno de Alberto Fujimori tras la crisis económica del gobierno de Alan García.políticas estatales de reajuste económico causaron un gran cambio en la ciudad, primero favorecieron al sector inmobiliario que se enriqueció sin regulaciones, segundo redujeron la calidad de los espacio públicos que se fueron privatizando, tercero fomentaron la desregulación del mercado de transporte, cuarto consolidaron la estructura policéntrica de la ciudad y por último, acentuaron los niveles de desigualdad. Además del retorno neolibeal, el explosivo crecimiento demográfico de las décadas anteriores favoreció al sector económico de la construcción que creció con una gran falta de regulación de calidad. afectando no solo a los sectores de menores recursos porque promovió la edificación de viviendas en laderas sin asesoría técnica y sin servicios básicos que finalmente redujo el nivel de exigencia de calidad de vida a un mínimo inhumano. Pero también afectó a la clase media alta y alta, porque al diluirse los límites de segregación espacial entre barrios ricos y pobres dentro del área urbana de Lima, las clases altas comenzaron a urbanizar el litoral sur de la ciudad de manera informal y descontrolada. Las lujosas casas de playa comenzaron a urbanizar el desierto costero para priorizar su cercanía al mar con una clara falta de responsabilidad ecológica convirtiendo el litoral limeño en un espacio de especulación urbana altamente lucrativo. El conjunto de casas Vedoble se encuentra en este complejo contexto sociopolítico y es parte de las casas de playa que ha depredado el borde costero pero también parte de la clase social que ha privilegiado el disfrute del paisaje marítimo que debería estar por derecho disponible para todos. Dentro de este contexto, ¿debería uno como arquitecto oponerse a la construcción de todo tipo de proyecto? y en ese sentido con tal de ser coherente con tal postura ¿deberíamos reubicar a todas las viviendas que ocupan las lomas, los humedales, los ríos? Sin duda es una pregunta que debió hacerse la sociedad antes de emplazar las ciudades, pero lamentablemente es un problema que nosotros hemos heredado, como arquitectos ¿cuál es nuestra capacidad de agencia en este contexto? REPRESENTACIÓN En la arquitectura, la planimetría es la fuente principal de representación, específicamente la planta tiene la mayor cantidad de información del proyecto, mientras que las secciones dependen de ella y nos dan un indicio de las alturas y de la relación entre las plantas sin la necesidad de superponerlas. Es por eso que, respecto a la representación, se decide analizar

las plantas publicadas en la página web consultada y se recurre a ellas con tal de descifrar el modo en que los usuarios ocupan la vivienda y es que en una vivienda la relación entre el usuario y el espacio es mucho más personal. He buscado un tipo de vínculo distinto: la planimetría fue escrutada buscando las características que proveen las condiciones según las cuales la gente ocupa el espacio, [... ] Esta puede que no sea la única forma en de leer los planos, pero una aproximación así puede ofrecer quizás más de un comentario y un simbolismo clarificando el rol instrumental de la arquitectura en la formación de los eventos diarios. (Evans 1997: 91)

Tal como menciona Evans, no se trata de sostener mediante la observación de la planta que esta determina el comportamiento de quienes la habitan sino de tomar la planimetría como un indicio de cómo podrían hacerlo en ese sentido la planimetría es una sugerencia del posible comportamiento para los usuarios pero para quien trata de descifrarla se convierte en un indicio de quiénes podrían ser estas personas y que podrían estar haciendo en ese espacio (1997:91) El análisis de lo representado en planta comienza por el plano de ubicación. Los cuatro volúmenes que componen el conjunto de casas Vedoble se sitúan en el encuentro entre una pendiente medianamente ligera y un acantilado frente a un cuerpo de agua. Se distingue en el plano mediante una línea gris, gruesa y continua el acceso vehicular tanto a los otros tres volúmenes dibujados en el acantilado como al proyecto. Esta línea tiene tres conexiones con lo que sucede fuera del encuadre, pero se ha distinguido la conexión central lo que puede indicar que es el acceso principal que culmina en un área rectangular de aproximadamente 20 m de ancho que podría ser el punto de control de ingreso. Además de las curvas de nivel, la carretera y la masa de agua, en el plano se distingue un área blanca comprendida entre la masa de agua y las curvas como una zona absolutamente llana que se conecta directamente con el agua. Las curvas de nivel dibujan una “C” y en su curva se han dispuesto los volúmenes, los tres volúmenes distintos al proyecto se orientan casi frente a la mancha de agua, en cambio el conjunto de casas en cuestión se orienta en relación al encuentro entre el agua y la ondulación más prominente en la parte superior del dibujo, por lo tanto parece valorar un aspecto diferente de la geografía dibujada. A todos los volúmenes dispersos en el acantilado se accede vehicularmente por la parte superior. pero ¿cómo se accede al agua desde arriba? Existe un camino dibujado por dos líneas que se aproxima a la base del acantilado, pero no se está definido exactamente cómo llega el agua, de repente el acceso es más informal y se sortea la pendiente saltando y caminando. Al comparar lo dibujado con la vista satelital y el alcance de la vista peatonal proporcionada por Google Streetview lo que no ha sido incluido por la delimitación del encuadre del dibujo es el muro que rodea el lugar, que no solo lo segrega del contexto sino que controla el acceso del público privatizando un área de aproximadamente 7 hectáreas (Google: 2018). Además dentro del muro, el conjunto de volúmenes en el acantilado está precedido de un cinturón verde. Si bien el encuadre del plano de ubicación parece estar escogido en función a la escala que muestra la relación del proyecto con su contexto inmediato, esta delimitación omite la

información rescatada en la vista satelital que expone la privatización del paisaje marítimo, además del hecho de que un área tan extensa pareciera estar reservada exclusivamente para estos volúmenes dispersos en el acantilado distanciados uno del otro subrayando la importancia tiene la privacidad para las personas que habitan dentro del muro ¿Es, probablemente un signo de negación de la realidad desigual? o es porque un detalle como este no es relevante para la explicación del proyecto, ¿debería serlo? El análisis de la representación del proyecto a través de la planimetría continúa con las dos plantas del proyecto. El exterior por el que se accede al proyecto se distingue con un color verde claro ¿Tiene una relación con la vegetación si el proyecto está situado en una zona desértica? El acceso vehicular no tiene una conexión directa con los accesos individuales a los cuatro volúmenes, lo que sugiere que los usuarios caminan en medio de la arena resaltando alguna relación sensitiva con el lugar? Los cuatro volúmenes están agrupados en pares pero mantienen los cuatro accesos individuales sugiriendo la presencia de cuatro familias. Se distinguen cuatro colores dentro de cada casas, el mostaza que indica el mobiliario, el plomo que indica el área común y exterior, el verde claro que indica los interiores y el celeste que indica las piscina de cada casa.

MATERIALIDAD La luz sobre el material permite definir su textura y su color. La rugosidad del material inscrito en el cuadrado al centro de la fotografía asemeja la textura de las rocas erosionadas del litoral. El techo que continua los ejes del pasillo coloca a esta textura como protagonista y al mismo tiempo permite la proyección de la sombra que contrasta dos colores del mismo material dentro de una sola figura geométrica regular. Acompaña el muro que rodea el cuadrado y se extiende hacia el exterior en tonalidades más claras del color del cuadrado. El recorrido que comienza en el pasillo estrecho y la composición geométrica enfatiza el protagonismo del material, al continuar el recorrido y salir del pasillo, la visual del mar golpeando las rocas será el predominante. Gracias al recorrido el material permite, desde el pasillo, introducir el paisaje al interior de la casa. Reconocemos en el material características similares a objetos que ya experimentamos antes. En el material se plasma la memoria.El proyecto relaciona elementos del paisaje en la casa a través del material, texturas

y colores similares. El material se convierte en un evocador de memorias con lo inmediato o con lo que se percibirá a continuación , ¿es acaso el material el que permite expresar el tiempo en la arquitectura? La evocación del paisaje rocoso se transmite también en el concreto marrón rugoso escogido para el proyecto que se dispone en franjas horizontales que resalta no solo la textura sino también la orientación visual hacia el paisaje. Sin embargo no es el único tipo de concreto en el proyecto, se usa concreto gris liso en los corredores que conducen a las habitaciones más privadas del proyecto. Estos colores neutros contrastan con el azul brillante del agua que trasluce de las piscinas y con la pintura fucsia. Otro recuerdo transmitido a través del material son las piedras de la playa que se encuentran en el pavimento escogido para el proyecto. De esta manera el material, en el proyecto, se convierte en otra manera de conectar el paisaje con los usuarios además de solo las vistas.

Por otro lado, para los techos que cubren los exteriores de la primera planta se utilizan esteras, material usado en la fase inicial de asentamiento de casas en situación de pobreza que adquieren el material por su bajo costo. Probablemente, la estera fue incluida por este motivo porque abarata los costos de mantenimiento que requiere reemplazar los techos cada cierto tiempo, pero también por su ligereza sin la necesidad de requerir construir un techo de concreto que puede resultar más masivo e interrumpir la conexión con el paisaje. Sin embargo, al asociar el material directamente con la memoria, es inevitable relacionar la estera con los asentamientos informales de periferia, y en el contexto social en el que se incluye el material se convierte a la estera en un cliché de inclusividad. ESPACIO Se intenta evitar hacer una descripción fenomenológica del recorrido del espacio y en su lugar se vuelca el análisis a lo mensurable. Qué efecto tiene en el espacio la relación de las medidas entre lo estrecho y lo amplio y por qué determinado uso debe ser determinado de tal manera. En primer lugar, respecto a la vivienda se toma de referencia a Robin Evans y el seguimiento histórico que hace del corredor en la arquitectura doméstica. El autor señala al corredor como una consecuencia de la búsqueda de la privacidad y de lo individual como una pérdida de lo gregario, de encuentro , de posibilidad de comunidad. Se busca entonces identificar en el proyecto lo gregario de lo individual y además encontrar las similitudes que definen los espacio con estas características. A través de un análisis superficial se puede sostener que el proyecto divide las áreas comunes en la primera planta y dispone las áreas privadas en el segundo nivel. En la primera planta, la mayoría del área de cada volumen está parcialmente techada pero no está totalmente contenida en un interior. El área de ingreso y la terraza amplia que culmina en la piscina están “separadas” por el corredor definido por la estrechez contenida por el parapeto de la escalera y el muro que compone el bloque de habitaciones de servicio o por el vacío. En consecuencia, la relación entre la estrechez y amplitud define tres espacios, el ingreso, el corredor y la terraza. Es evidente que por su amplitud la terraza es un espacio de congregación, cuya extensión hace posible que albergue a muchas personas, además su relación con la sombra proyectada por el techo define diferentes lugares de estar porque tendrá cualidades variables en función de cuán soleado o expuesto al viento quiere uno estar. En las cuatro casas, la terraza que permite la congregación de una gran cantida de personas está delimitada por los lados con áreas de servicio, ya sean mobiliario para sentarse o superficies para cocinar. Los elementos que contienen esta terraza por el frente son la piscina y el paisaje. El volumen de habitaciones de servicio que está pegado al ingreso en las cuatro casas está aislado de los espacios gregarios mediante el corredor y están completamente cerrados negando vistas al paisaje. En ese sentido el corredor privatiza el área común. Quienes habitan esas instalaciones están segregados del área de disfrute de lo gregario pero también del paisaje, en ese sentido disfrutar del paisaje en comunidad se convierte en un privilegio . El acceso a la segunda planta se hace sumergiéndose en la escalera para tener el paisaje subrayado por la pendiente del acantilado a toda plenitud. Si bien resalta esta cualidad

geográfica y ofrece una experiencia del paisaje diferente, es también una manera de privatizar aún más el paisaje. Primero, si uno no vive en en estas casas no puede pasar el muro que segrega esta zona de la costa, después cuando uno está frente al proyecto solo puede ver la línea de horizonte del mar gracias a la altura de las casas y que además está enterradas en el acantilado. pero para ver las rocas y el mar uno tiene que entrar a la casa y bajar por las escaleras. Definitivamente otorga una carga de intimidad entre el paisaje y la persona pero subraya la idea de que el paisaje es exclusivamente para ella. Superficialmente, uno pensaría que el segundo nivel contiene sólo los niveles más privados del proyecto, pero es en este nivel donde el proyecto desafía la idea de que el corredor equivale necesariamente a la búsqueda de privacidad sostenida por Evans mediante cuatro estrategias, ampliar el corredor central, la circulación , la terraza y el parapeto. Si bien la primera casa no está conectada al resto, las otras tres mantienen lo gregario a través de la circulación señalada en gris en la planta. En este caso la circulación hace posible que uno recorra las tres casas a través del segundo nivel. Además los balcones de las habitaciones adyacentes entre la segunda y tercera casa no tienen división, podría uno pasar por las dos habitaciones o usar la terraza de ambas. Estas dos casas están separadas por un corredor más amplio pero a la vez comparten este espacio que por sus medidas deja de ser un corredor y cuya relación visual con el paisaje permite la contemplación. Por último el parapeto de las terrazas no está dividido por ningún muro uniendo las tres casas, sus dimensiones lo delimitan como un espacio caminable. De esta manera el proyecto desafía las relaciones domésticas entre la privacidad y lo grgario.

No cabe duda que al egresar de la facultad tendremos que enfrentar la realidad en la que vivimos no solo como ciudadanos, sino como arquitectos proponiendo o construyendo directamente la realidad que nos rodeará. ¿Estamos obligados a tomar una postura frente a la desigualdad? Construir miles de metros cuadrados para clientes de exigencias lujosas y ligeramente tratar de cambiar su actitud ante la arquitectura como manifestación de su superioridad económica o negarnos a trabajar de ese lado de la sociedad y por el contrario trabajar en entornos rurales buscando la mejora de la calidad de vida de poblaciones en estado de pobreza o extrema pobreza reconociendo que siempre tendremos recursos limitados y que de alguna manera perpetuamos la idea de que se puede hacer buena arquitectura con poco en lugar de exigir más recursos y hacer arquitectura buena con buenos recursos o ante tal encrucijada optar por no diseñar más y convertirnos en activistas? ¿Cuál es la respuesta a nuestro futuro profesional en una sociedad como la nuestra?

BIBLIOGRAFÍA

BARCLAY & CROUSSE Architecture

2012 “Conjunto Casas Vedoble / BARCLAY&CROUSSE Architecture” En Archdaily. Consulta: 26 de abril de 2020. https://www.archdaily.pe/pe/02-132745/conjunto-casas-vedoble-barclaycrousse?ad_medium=gallery EVANS, Robin 1997 “Cuerpos, corredores y puertas”. En EVANS, Robin. Translations from drawing to building and other essays. Londres: Architectural Association, pp. 55-92. LUDEÑA, Wiley 2009 Urbanismo dixit : inquisiciones. Quito: OLACCHI. LUDEÑA, Wiley 2011 “Lima: Transformaciones urbanas y reestructuración morfológica. Urbanismo, vivienda y centro histórico. Período 1990-2007”. En DE MATTOS, Carlos y LUDEÑA, Wiley (editores). Lima - Santiago : reestructuración y cambio metropolitano. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. Centro de Investigación de la Arquitectura y la Ciudad; Santiago de Chile: Pontificia Universidad de Chile. Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales, pp. 65-102. WIGLEY, Mark 1995 “Story-time”. Assemblage. Cambridge, 1995, No 27, pp. 84-91. Consulta: 19 de mayo de 2020. https://www.jstor.org/stable/i358775

SEMINARIO DE TEORÍA DE LA ARQUITECTURA 3 Ensayar Arquitectura - Sebastián Cillóniz

ANTIGUO MINISTERIO DE EDUCACIÓN

Edson Ayllón Mejia

Antiguo Ministerio de Educación - Enrique Seoane Ros -

El edificio se caracteriza por ser uno de los pioneros de un nuevo estilo que benefició a Lima, es decir, de pasar de un estilo colonial y republicano a uno que mantuvo el estilo clasista para sumarse el estilo moderno. Así como lo afirma la guía de arquitectura y paisaje de la universidad Ricardo Palma: “Dentro de su prolífica producción, este será un edificio muy importante para Seoane y para Lima, una de las obras públicas emblemáticas del período de Odría” (2009: 280). Además, que fue un edificio con algunos anteproyectos que sirvieron para consolidar el producto final. Por ello, este ensayo busca analizar el edificio, en base al eje temático de la representación arquitectónica y cómo influyen en los otros ejes temáticos a analizar como la ciudad y política, el espacio y, finalmente, la materialidad. Así, la representación buscará analizar, sin antes definirla, cada uno de los anteproyectos, dibujos, bocetos y otras referencias de gráficas del proyecto y cómo se logra rescatar ideas que influyen en los demás ejes temáticos. Siguiendo el análisis, en la ciudad y política, se empieza definiéndose y luego analizando los resultados por lo que tuvo que pasar el edificio. A su vez, en cuanto al tema de espacio se observa desarrollada las ideas de planeamiento inicial. Finalmente, para culminar este ensayo se tomará en cuenta el tema de materialidad que fue una materia elemental pero a la vez osada para la época.

Figura 01: Antiguo Ministerio de Educación. Vía Foto Booz. 2015 (Fuente: Archdaily)

Representación En cuanto a plasmar una idea o lo que se quiera dar a conocer sobre un proyecto es mediante una primera intención de la representación arquitectónica. Por ello, según Benicio, “la representación arquitectónica es mejor observada desde la perspectiva de un desarrollo continuo de los medios técnicos, entendidos como respuestas objetivas a las condiciones y demandas de nuestra sociedad” (2011). Es decir, es la idea inicial de un proyecto que es representado mediante un dibujo o bosquejo, cual muestra una proporción de los elementos que se observa en el dibujo. Esto ayuda a entender las dimensiones de lo que se quiere construir. Por ello, en la figura 2 se muestra como uno de los planteamientos del edificio toma en cuenta a la ciudad y como tuvo intención del diseño de calles y del diseño en conjunto con otro edificio de características similares. Como se observa ya se tenía una intención y participación del automóvil en mayor uso porque de alguna

Figura 02: Apunte de plaza circular planteada. Imagen vía Enrique Seoane Ros. Una búsqueda de raíces peruanas. José Bentin. 2015 (Fuente: Archdaily)

manera para época lo demandaba. Además, de tener ideas iniciales sobre la forma y fachada teniendo en cuenta conceptos de Le Corbusier que fueron un agregado para generar nuevos conceptos en la arquitectura peruana y más sobre la espacialidad de la construcción tanto exterior como interior, así como se ve en la figura 3, que genera dos bloques de edificios uno vertical y horizontal, y la fachadas con cerramientos verticales que hacen sentir como si el edificio fuera sumamente monumental; y unos primeros niveles con interacción más pública por su relación con la calle. Otra idea inicial como anteproyecto fue la que se realizó en 1951, como se observa en la figura 4, un edificio con más horizontalidad y lo único que genera la verticalidad es a los cerramientos que presenta la fachada para no perder dicha monumentalidad. Sin embargo, es poca la relación que le da público en los primeros niveles ya que genere un ingreso al edificio más marcado por un solo lado de la calle y dejando sin relación a las calles de la parte trasera como ahora se llaman el jirón Apurímac y Jirón Sandia. Es claro la idea de representación arquitectónica con esta propuesta, pero la limita a una escasa interacción con la calle, pero sí logra dicha participación del ciudadano. Finalmente, se plantea una idea final del edificio, como se observa en la figura 5, lo siguiente descrito por Acevedo y Llona, “el volumen del edificio es de original forma curva, orientada hacia la esquina de las avenidas, contenido un bloque de 21 niveles, flanqueado por dos bloques de doce niveles cada uno. Los bloques antes mencionados nacen de dos primeros niveles, claramente diferenciados a manera de basamento. La expresión de los bloques tiende al ‘muro cortina’ pero incorpora elementos sobresalidos a base de bandas verticales, que le dan cierta similitud formal con algunos edificios brasileños” (Catálogo arquitectura del movimiento moderno 2016). Esto definiría el resultado final del edificio ya que muestra esa clara representación de relación con la calle, el ciudadano y el automóvil. Dicha representación hace verlo al edificio como un edificio imponente, monumental que al final se logró. Es claro que para la época fue una construcción innovadora, pero que rompió los límites en la manera de pensar del ciudadano, que venía de una época de adobe, tapiales, quincha, elementos que se usaron en casi la mayoría de construcciones de la lima colonial y antigua. Como son los casos de los edificios situados en algunas quintas y casonas del centro histórico de Lima que hasta el día de hoy algunas edificaciones sobreviven, pero otras terminan su ciclo por el descuido de los mismos ciudadanos y más aún del gobierno vigente.

Figura 03: Perspectiva de una de las soluciones con criterios de Le Corbusier. Imagen de Fabio Rodríguez. 2015 (Fuente: Archdaily)

Figura 04: Perspectiva de un anteproyecto de 1951. Imagen de Fabio Rodríguez. 2015 (Fuente: Archdaily)

Figura 05: Perspectiva del proyecto definitivo. Imagen de Fabio Rodríguez. 2015 (Fuente: Archdaily)

Sin menos importancia, es claro hablar de otra idea del edificio, pero esta estuvo más orientada al diseño de la fachada del edificio una segunda intención de fachada y cómo la materialidad tuvo una mayor participación en la estructura y además en la fachada del edificio. Por ello, en la figura 6 se plantea la intervención de la fachada curva del edificio con dichas bandas verticales que ocupan casi toda la fachada, pero en los extremos se genera una nueva espacialidad que parecían como balcones sumamente proporcionados. Sin embargo, esa idea generaba otra dinámica en relación con la calle, ya que esta intención de los extremos lo hacía ver menos monumental y perder un poco dicho estilo moderno y clasista que se quería mostrar. Por ello, al final se quedó como una posible variante de la fachada. Ciudad y Política Para el análisis de la ciudad y política, teniendo como base a la representación arquitectónico de los anteproyectos que se tuvo para influenciar a la ciudad, se debe entender primero, ¿qué es la ciudad?, según Aldo Rossi, en su libro la arquitectura de la ciudad, “plantea que la ciudad, más que ser un problema de organización de arquitecturas, es un todo que se construye por sí misma y permanece más allá de sus funciones y de sus estructuras” (citado en Arzoz 2015). Entonces, “las ciudades son los escenarios sobre los cuales se desarrolla la vida de sus habitantes, una realidad mágica donde nos desenvolvemos individual y colectivamente como sociedad y disfrutamos de las emociones y sensaciones que producen las acciones que en sus espacios se desarrollan” (Arzoz 2015). Sin embargo, la política ha destruido, transformado y generado nuevos conceptos de ciudad para su propio bienestar y no para la sociedad. Por lo que, esto se observa en la figura 2, como ya mencionada anteriormente, Sin en su diseño inicial que fue planteado en conjunto con otro edificio gemelo que se ubicaría al otro lado de la calle, y entre ambos generar una plaza circular que enmarque un ingreso a la avenida Abancay. Este diseño, gobiernos más tarde, sería olvidado por falta de interés a pesar que los ingenieros solo llegaron a construir el sótano del edificio gemelo (ver figura 7). El desinterés del gobierno generó una informalidad en dicho espacio para el otro edificio por lo que comerciantes informales ocuparon el lugar, logrando crear el centro comercial “El Hueco”. Tiempo después, el ministerio de educación cambia de sede y la corte superior de justicia de Lima que ocupaba los primeros niveles del edificio hace como su sede principal al edificio. Como se observa dicho apunte enmarca para la ciudad una nueva intención de diseño de calles que en parte solo benefició al automóvil dejando de lado

Figura 06: Variante del estudio de fachada en base al proyecto definitivo. Imagen vía Enrique Seoane Ros. Una búsqueda de raíces peruanas. José Bentin. 2015 (Fuente: Archdaily)

Figura 02: Apunte de plaza circular planteada. Imagen vía Enrique Seoane Ros. Una búsqueda de raíces peruanas. José Bentin. 2015 (Fuente: Archdaily)

Figura 07: Vista área de lo que sería el Antiguo Ministerio de Educación y el sótano de lo que pudo ser otro edificio. Vía Servicios Aero gráficos Nacional. 2015 (Fuente: Archdaily)

al peatón. Por ello, nos damos cuenta que la política genera cambios muy drásticos en el diseño que se propuso para el edificio. Por otro lado, el resultado de solo tener al edificio del antiguo ministerio de educación con su cuarto de plaza que quedó y relacionarlo con la ciudad. En un principio, como ya se mencionó, estaba pensado que hubiera una plaza circular, pero luego se generó un cuarto de plaza que más en favor de ser usada por el peatón, solo fue usada para el ingreso y salida de vehículos, generando solo el uso del peatón por la vereda colindante con el edificio o la pequeña plaza circular en frente de este. Así, como se observa, en la figura 8, en algunas de las tantas protestas que había en la época en relación a la educación. Se observa a las personas conglomeradas en la pequeña plaza circular del frente del edificio. De alguna manera, el edificio empezó a representar para los ciudadanos un lugar de concentración para alguna protesta, teniendo como punto de reunión la plaza circular que presentaba el edificio en el exterior.

Figura 08: Vista en planta del espacio exterior al edificio y la relación con la calle colindantes. 2016 (Fuente: diario El Comercio)

Espacio Otro tema a analizar sobre el edificio es el espacio pero en relación a la arquitectura del edificio. Por ello, es necesario definir el término espacio. Este puede definirse de diferentes maneras en diferentes ámbitos. Por ello, según Griborio, en su explicación sobre las concepciones de espacio, tiene en cuenta una muestra de dichas concepciones y que las define de la siguiente manera: El espacio habitable es aquel espacio ideal para la experimentación, que es inmune a los procesos de transformación social y responde a las necesidades domésticas y del habitante. Asimismo, se tiene el espacio en esteroides que es definido como aquel que tiene como base a las referencias históricas y se le suma con innovadores experiencias espaciales que cumplen con los requerimientos del espacio. A su vez, otro concepto de espacio es el espacio envoltorio que es aquel que explora el límite exterior de los edificios como guía de diseño, a partir de los máximos de construcción permitidos y las múltiples regulaciones constructivas de las ciudades modernas. Sin dejar de lado, el espacio performativo que define el espacio arquitectónico por cómo la gente lo usa, siendo este uso lo que define la forma física de la estructura construida. Finalmente, el espacio condensado, aquel que surge a medida que la densidad urbana aumenta y el espacio como tal desaparece, para producir desde la arquitectura elementos compactos y eficientes donde el espacio es un derroche de lujo e ingenio (2014).

Si bien el espacio tiene diferentes concepciones, en todas cuando se habla siempre existirá una estrecha relación entre el

Figura 09: Espacio habitable (Fuente: ARQUINE. Andrea Gribori)

Figura 10: Espacio en esteroides (Fuente: ARQUINE. Andrea Gribori)

Figura 11: Espacio condensado (Fuente: ARQUINE. Andrea Gribori)

espacio y la arquitectura. Por lo tanto, para el análisis de este edificio es pertinente entender que gracias a la representación arquitectónica se pudo entender que las referencias históricas como la arquitectura clásica y los criterios de Le Corbusier ayudaron para generar dicha arquitectura moderna. Además, de tomar en cuenta los parámetros que demandaba construir en una parte de la ciudad, siempre fue regida por construcciones monumentales con estilos coloniales, neocoloniales, republicanos y clásicos, por nombrar algunos estilos. Cabe añadir que en otro ámbito como el espacio habitable que se encuentra entre las ideas que no llegaron a plasmarse cuando estaba la de acompañar este edificio de otro inversamente igual, lo que hubiera marcado un nuevo espacio para la ciudad. A pesar de no concretarse la construcción del otro edificio, el edificio ubicado entre las avenida Nicolás de Piérola y avenida Abancay llega a definir un espacio condensado en donde se perdió esa noción urbana en relación de las calles. Por lo que queda por rescatar la arquitectura del edificio. Así, el espacio del edificio es un resultado de estilos, pero de sobre todo de ideas iniciales como los anteproyectos que de alguna manera mostraban esa intención de relación del edificio desde interior hasta su exterior. En lo mencionado anteriormente se puede observar, según lo expuesto por la guía de arquitectura y paisaje, que el edificio busca, en sus varios planos, tratamientos distintos de superficie, algunos muy abiertos, otros muy cerrados. A la expresión de la fachada curva se le da una cierta verticalidad y se logra un conjunto interesante. Todo el edificio, con sótanos, de estacionamiento, se apoya sobre una base, de lados cerrados. Sobre esto, un gran cuerpo curvo central de 21 niveles, que genera un espacio frente este, con volúmenes a los lados de menor altura, de 12 niveles, igualmente grandes (2009: 285). Esto es, que la arquitectura en relación con la calle logra generar espacios intermedios para no generar una relación directa con su entorno. Además, el espacio interior logra traspasar lo que funcionalmente se observaba desde el exterior que sería la forma cura del volumen central. Esto genera, según lo descrito por Acevedo y Llona, que al ingresar al edificio llama la atención el hall principal de doble altura – con columnas forradas en planchas de cobre- anexado espacialmente con los halls laterales, el de ascensores y las mezzanines. Por ello, es que en esta primera representación de la planta baja (ver figura 14) se habla ya de arquitectura en cuanto al ingreso y a la distribución de ambientes. Asimismo, según Llona y Acevedo, en los niveles superiores en los niveles superiores contiene a ambientes de oficinas, sala de

Figura 12: Espacio envoltorio (Fuente: ARQUINE. Andrea Gribori)

Figura 13: Espacio performativo (Fuente: ARQUINE. Andrea Gribori)

Figura 14: Planta baja. 2020 (Fuente: Archdaily)

reuniones y demás dependencias del edificio (2016: 126). Todo ello, expuesto anteriormente, se observa en las plantas de las figuras 15, 16 y 17. Estas señalan desde la relación exterior hasta la distribución interna de los ambientes que el edificio requiera. Esto es, que lo que se representa en cada nivel responde a la funcionalidad del edificio y que formaría un ejemplo para los demás edificios públicos. Por ejemplo en la figura 10, se observa la continuidad del hall principal y demás ambientes, pero la relación con el auditorio es escasa porque solo se conecta desde el primer nivel a pesar que tiene espacios en un nivel superior. Esto evidencia una tipología de auditorio para Lima moderna. Además, en la figura 12 es lo que se repite en los volúmenes horizontales y verticales del edificio que son un núcleo de ascensores y escaleras, y oficinas. Finalmente, en los subsiguientes niveles se repetiría una planta más libre para crear los escenarios según el uso del edificio. En este caso, como fue de uso público como el ministerio de educación, entonces fue de la típica distribución de escritorio de oficinas en todo un gran espacio y no una habitación para cada oficina según los trabajadores. Así como, la atmósfera que genera dicho hall principal y los ingresos a los demás ambiente puede ser observado en la figura 18. Como se ve, el edificio logra generar desde diferentes aristas cada espacio definido anteriormente como el espacio habitable que se da por las necesidades de la población para construir un edificio con fines educativos. Asimismo, genera un espacio en esteroides que logra basarse en estilos clásicos para sumarle la técnica en la que edificio debe responder a su función. Y como lograr generar un espacio envoltorio que logre sobresalir ante las exigencias del gobierno a cargo. Finalmente, el edificio provee de un espacio performativo y condensado; el performativo porque logra generar un edificio público que de alguna manera conviva con los habitantes, ofreciéndole de alguna manera espacios, en aquella época no podrían ser usados como parte de ellos por las restricciones que el gobierno ordenada, pero ahora puede ofrecer esos espacios para uso públicos y que funcione su pequeña plaza circular como un lugar de concentración de personas que pasan o se desean ingresar al edificio; y lo otro que al ser condensado que esa pequeña plaza circular tiende a ser cerrada y pierda comunicación con el habitante que pase o use el edificio público. Y como todo ello hace creer que el edificio sea un modelo, no a seguir, pero sí a tomar en cuenta para desarrollar edificios públicos y, sobretodo, de gran altura debido a su estructura de acero, la cual aparte de ser innovadora para la época, será detallada en el último tema a analizar.

Figura 15: Planta intermedia. 2020 (Fuente: Archdaily)

Figura 16: Planta segundo nivel. 2020 (Fuente: Archdaily)

Figura 17: Planta tipo (nivel 12 a 21). 2020 (Fuente: Archdaily)

Figura 18: Hall principal. (Fuente: Guía de arquitectura y paisaje)

Material Lo que representa de un edificio, aparte de su diseño, son sus detalles desde la estructura hasta una simple baranda, es decir, la materialidad de cada parte de este edificio lo hace más relevante para el análisis. Por ello, se cuestiona lo siguiente: ¿Es posible definir la materialidad del edificio? Teniendo en cuenta que la definición del material puede tener diferentes connotaciones. Por ejemplo, la materialidad en base a sensaciones que hace que cada espacio sea determinado por una materialidad en específico generando diferentes atmósferas; otra la materialidad como elemento que define la estructura de la construcción. Esto se ve claramente en este edificio que mediante el uso de acero en su estructura hace que la forma del edificio resulte provechosa para el volumen curvo y en su espacio de ingreso. Sin embargo, esta respuesta del uso de acero para la época fue muy tardía de experimentar a pesar de haber tenido otros edificios públicos que tuvieron tantas pruebas y errores logrando daños y fisuras a causa de desastres naturales. Por ello, el edificio del antiguo ministerio de educación, como bien lo afirma, Acevedo y Llona, en lo siguiente: “La solución estructural del edificio se basa en elementos de acero, para lo cual Seoane se documenta en este sistema, pues son pocas las estructuras de este tipo en el Perú, pues generalmente hay un uso masivo del concreto armado. Además, que el edificio con esta estructura implantó una innovación en el diseño y de ser sugerido para edificios de gran altura, como sucede en Norteamérica con sus rascacielos. Por ello, el uso de acero representó en un diseño de construcción de un edificio alto. Por otro lado, llaman la atención los detalles bien solucionados, como las escaleras, los cierres de las ventanas, el piso del hall, así como otros elementos, especialmente porque además fueron previstos contra el deterioro y el maltrato, que siempre afectan los edificios públicos. El auditorio destaca por su funcionalidad y esmerado diseño, en el cual las formas curvas del volumen juegan con las del edificio principal, logrando al interior un recibimiento muy agradable” (2016: 126). Es así, que el edificio mediante el uso del acero logra, como ya se mencionó, soluciones estructurales interiormente y exteriormente. Sin embargo, el logro más significativo será con el exterior porque, sí, de alguna manera genera un espacio en relación con la calle y con los habitantes. Esto es negar una posibilidad de integrarse mejor con su entorno, por un lado, con una calle bien transitada, por otro lado, con un espacio libre como el parque universitario y, por último, con las calles Sandia y Apurímac que generaron para la época una estrecha calle y que ahora la usan de estacionamiento para los empleados del edificio.

Figura 19: Fotografía de la estructura del edificio. (Fuente: ARKIVPERU)

Figura 20: Fachada del volumen curvo. (Fuente: Catálogo de Arquitectura del Movimiento Moderno del Perú)

Figura 21: Detalle de cerámica en volumen horizontal. (Fuente: Catálogo de Arquitectura del Movimiento Moderno del Perú)

En cuanto a que el material te genere una sensación y que tenga relación con lo estructural. Esto sucede en el empleo del material cerámica y cristal en la fachada mediante el revestimiento y, como se mencionó, en los detalles de las escaleras, el hall, los volúmenes pequeños revestidos con cerámica decorada con motivos de culturas prehispánicas y que estos elementos resaltarían para la escala peatonal. Sin embargo, fue cuestionado en la época porque no se seguía la línea de lo moderno y que solo debe limitarse a la funcionalidad del edificio. Por ello, en la actualidad, “este proyecto es reconocido por adoptar elementos que configuran un carácter de identidad en la arquitectura peruana, en su búsqueda permanente por hallar un lenguaje nacional” (Rodríguez 2015). Además, de ser reconocido como patrimonio cultural para la sociedad. Por ello, los detalles que se generaron en cada espacio y en la fachada fueron siempre para poner en valor la cultura de la ciudad, es decir, poner en los detalles del edificios elementos que aludan a la historia del lugar como algo que los representa y eso se ve en algunos murales pintados por artistas peruanos de la época que escenifican dicha historia. O como es el caso de los detalles de barandas, ingreso al edificio y al ingreso al hall que los detalles más aluden a la época moderna donde el despliegue de columnas retrata esa intención de una planta libre que articula los ambientes, el espacio de doble altura te genera un recibimiento muy indistinto para la época donde da esa sensación de ligereza y de paso por ese espacio y, finalmente, cómo desde el exterior para generarle un sentimiento de cercanía con nuestros antepasados. Seoane crea una cerámica con motivos pre incas para adornar la fachada del volumen horizontal inferior y diferenciarlos de los volúmenes verticales, y remarcar su relación con el peatón o ciudadano.

Figura 22: Murales de ingreso hacia el auditorio. (Fuente: Catálogo de Arquitectura del Movimiento Moderno del Perú)

Figura 23: Detalle de baranda. (Fuente: Catálogo de Arquitectura del Movimiento Moderno del Perú)

Es claro como este proyecto, Seoane intenta desarrollar un lenguaje que conjuga los preceptos de la arquitectura moderna con la recreación contemporánea de elementos propios de la arquitectura peruana prehispánica para de esta manera crear una arquitectura con identidad local. Y que los ejes temáticos ayudan a entender las problemáticas que tuvo el edificio desde su relación con la ciudad y política, los anteproyectos de la representación gráfica, los diferentes espacios que podría formular el edificio y, finalmente, como el material es visto de dos maneras, una más sensitiva con el habitante y otro que acompaña a la estructura del edificio.

Figura 24: Vista aérea del edificio. (Fuente: Catálogo de Arquitectura del Movimiento Moderno del Perú)

Bibliografía

ACEVEDO, Alejandra y LLONA, Michelle 2016 Ministerio de Educación: Catálogo Arquitectura Movimiento Moderno Perú. Universidad de Lima. Fondo editorial. Consulta: 11 de julio de 2020. http://cammp.ulima.edu.pe/edificios/ministerio-de-educacion/ ARKIV PERÚ 2009 Antiguo Ministerio de Educación. Consulta: 11 de julio de 2020. http://www.arkivperu.com/antiguoministerio-de-educacion/ ARZOZ, Mónica 2015 La ciudad y la arquitectura. Consulta: 11 de julio de 2020. https://www.arquine.com/la-ciudad-y-laarquitectura/ BENICIO, Geraldo 2011 La representación gráfica arquitectónica. Entre la continuidad y la innovación. Consulta: 11 de julio de 2020. https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.132 /3908 DIARIO EL COMERCIO Los 60 años del edificio del ex Ministerio de Educación. Consulta: 11 de julio de 2020. https://elcomercio.pe/huellasdigitales/archivo/60-anos-edificio-ex-ministerio-educacion235332-noticia/?ref=ecr DIARIO EL COMERCIO Historia de la vieja sede del Ministerio de Educación. Consulta: 11 de julio de 2020. https://elcomercio.pe/lima/historia-viejasede-ministerio-educacion-324071-noticia/?ref=ecr GOBIERNO DEL PERÚ 2013 Declaran Patrimonio Cultural de la Nación al edificio de la ex sede del Ministerio de Educación en el Parque Universitario. Consulta: 11 de julio de 2020. https://www.gob.pe/institucion/cultura/noticias/81546declaran-patrimonio-cultural-de-la-nacion-al-edificio-de-laex-sede-del-ministerio-de-educacion-en-el-parqueuniversitario GRIBORI, Andrea 2014 Concepciones de espacio. Consulta: 11 de julio de 2020. https://www.arquine.com/concepciones-deespacios/

GUIA DE ARQUITECTURA DE LIMA. Lima y el Callao 2009 Antiguo Ministerio de Educación. En Lima Centro. Centro Histórico. Consulta: 11 de julio de 2020. https://issuu.com/pabloherrera/docs/guialima/280 MAIZTEGUI, BELÉN 2020 Arquitectura Moderna en Perú: Declaran Patrimonio Cultural al ex Ministerio de Educación. En Archdaily Perú. Consulta: 11 de julio de 2020. https://www.archdaily.pe/pe/933918/arquitectura-modernaen-peru-declaran-patrimonio-cultural-al-ex-ministerio-deeducacion RODRIGUEZ, Fabio 2015 Clásicos de Arquitectura: Ministerio de Educación/Enrique Seoane Ros. En Archdaily Perú. Consulta: 11 de julio de 2020. https://www.archdaily.pe/pe/771646/clasicos-de-arquitecturaministerio-de-educacion-enrique-seoane-ros

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Pontificia Universidad Católica del Perú Facultad de Arquitectura y Urbanismo ENSAYAR ARQUITECTURA (ARC258 -1001) Profesor Sebastián Cillóniz Aumno: Mirko Honorio Parodi Tema: Ciudad + Espacio + Materialidad + Representación ___________________________________________________________________________________ VENTANAS EN TRUJILLO Trujillo, fue fundada en noviembre de 1534, pero esto arquitectónicamente no importa, pues en 1619 hubo un sismo que destruyó la ciudad. Lo que quedó de ese desastre, fue la cuadricula fundacional junto con la distribución de solares., Según Hector Velarde, en su libro “Arquitectura Peruana” de 1946, Trujillo no inició su desarrollo urbano hasta mediados del siglo XVIII, esto implica que mucha de la arquitectura encontrada sea de finales del barroco e inicios del neoclásico. A su vez, menciona que Trujillo “fue una población de lujo y de reposo”. Esto argumenta que se debió a las minas de oro y plata cercanas y a que se encontraban los fundos más grandes del verreinato. 1 Entonces, tenemos una idea de la idea primigenia de Trujillo. Una ciudad importante, centro neurálgico, administrativo y político del norte del virreinato, pero donde se vivía con holgura “con mucho de campestre”2.

Fuente: Wikipedia Mapa al fin de la colonia con murallas

Trujillo no fue fundada aledaña a un río, pero a 4km del Río Moche. Esta se acentó, como muchas ciudades coloniales, sobre la red hídrica precolombina del valle del moche. Estas redes son las que permitieron el florecimiento de Trujillo como centro de fundos. Este apogeo económico es lo que le permitió construir la muralla que rodea de manera elíptica a Trujillo y que fue parcialmente demolida en el siglo XIX para la expansión de la ciudad. El hecho que Trujillo, Cartagena y Lima fueran las únicas ciudades protegidas con muros en América del sur (Mincetur: 2013), implica una noción distinta de Trujillo, para consigo misma por el gesto de invertir tanto en su protección y da señas de una autopercepción.3 Este gesto del muro, tendría implicancias aun habiendo desaparecido En el siglo XXI los dos acontecimientos previamente mencionados, la cuadricula fundacional y el muro ha marcado una imagen “formal” en la mente de los trujillanos. En términos de Lynch, los bordes y las sendas (2008) han creado a Trujillo. Esto es evidente, en los planos de la expansión de 1929. Donde se ve a Trujillo expandirse siguiendo la cuadrícula colonial. Es más claro esto cuando vemos que la siguiente avenida paralela a la Av. España (es por donde pasaba la muralla), la Av. América intenta ser elíptica.

Fuente: Google maps Azul: Av. América. Rojo: Av España

Una aclaración importante, es que, en el valle de Moche, no había tanto espacio, como en los valles aledaños, mas los propietarios de esos fundos, residían en Trujillo. 2 Añade a esto que los que construyeron casas en Trujillo fueron “los señores del campo”, es decir los terratenientes que luego sería los hacendados en tiempos de la república. 3 Vale aclarar que no fue la única ciudad que mostró preocupación por la aparición de los piratas en Huanchaco en 1674. Un ejemplo anecdótico es la medida defensiva de Otuzco. Este pueblo, al no contar con los medios de Trujillo, para construir un muro pusieron una virgen en la puerta de la ciudad. Al no ser atacados ninguna de las dos ciudades empezó una tradición de devoción a la Virgen de la puerta de Otuzco. (El Perú necesita a Fátima: 2002)

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Lynch, a su vez habla sobre la identidad de las ciudades y las identidades de los barrios. Recalca que las identidades pueden ser creadas por múltiples causas: grupos étnicos prevalentes en la zona, tipos de construcciones parecidas en una zona, etc. Es decir, la identidad es creada por objetos que se repiten en un área, estos pueden ser abstractos o físicos. (2008) En Trujillo, la zona dentro de las murallas es denominado el centro histórico de Trujillo (CHT)4. La tesis del ensayo es que el centro tiene una identidad particular, probablemente no sea una posición que genere mucho debate. Se polemiza que lo que caracteriza al CHT es la decoración de sus ventanas. No es la decoración dentro de las ventanas, pero las ventanas como decoración. Esto responde a que la arquitectura de fachadas de Trujillo sería convencional dentro del contexto colonial. Prueba de ello es que las ventanas y el estilo de fachada entre churrigueresco y neoclásico se encuentran también en Lima, como es el caso de la casona Osambela, El Palacio de Torre Tagle, la casa Goyeneche. A su vez, su trama fundacional cuadrada es similar a la de muchos pueblos fundados en esa época: Lima Arequipa, Chachapoyas. Un primer elemento que se identifica como “creador de identidad” es la idea de borde de Lynch, aduciendo a la muralla zonifica. Esta confine lo que es CHT. Funge de marco, pero no es la pintura. Dota de espacialidad a lo que sea que el CHT sea. Sobre todo ahora que ya no existe y en su lugar existe una avenida. La mediana con los árboles vendría a ser la nueva muralla. Es así que la configuración de barrio tendría que provenir de otro elemento el cual se identifica como las ventanas. Aquellas ventanas que Hector Velarde describe como: “Lo más notable de la arquitectura trujillana son sus ventanas de reja. Son muy grandes, largas y bajas, con sus repisas y sombreros salientes como las de Lima, pero más elegante. Algunas son monumentales por sus dimensiones, (…)” (1946: 324). No solo en Trujillo encuentras las ventanas, como se mencionó: están en Lima; pero también en Cartagena, Colombia y en Campeche, México (Bayona:2019). Lo característico vendría entonces en la cantidad de estos elementos repartidos dentro del CHT. Dejan de ser algo anecdótico a ser cotidiano: se transforma de un hito distante a uno local. A su vez, el hecho que en las representaciones históricas se encuentren presentes como un fondo obligatorio genera que entre dentro del lenguaje de las formas de la ciudad.5 Entonces tenemos a las ventanas como decoración que crea al CHT. Es un detalle. Sería prudente responder qué hacemos hablando de decoraciones en un ensayo de arquitectura. Es verdad que muchos elementos, como la pintura crean la idea de identidad, si se pinta toda una zona de rojo, probablemente todos la diferencien como la zona de todas las casas de rojo. Sería apropiado, dado que es la polémica central del ensayo, argumentar que las ventanas, siendo decoración, son arquitectura y crean ciudad. Empezaremos usando el texto de Paula Cárdenas quien usa la idea del “Hecho Urbano” 6 de Rossi de su libro “La arquitectura de la ciudad” y lo intercepta con la de John Dewey y sus

Fuente: Wikipedia Proclamación de la independencia en Trujillo. Ventana al margen izquierdo

Fuente: Blog Lima antigua Aparición de ventanas tipo en la casa Osambela, construida en 1803.

Fuente: Archdaily Ventana tipo en CHT.

Se usará el término “CHT” para referirse a esta zona. En la estatua de la libertad de Trujillo se encuentra una representación forjada en metal y enchapada en la escultura de la proclamación de independencia en Trujillo con el anterior cabildo detrás y junto a este una casona con su ventana. 6 Fatti Urbani, Mención de la actualización de artefacto urbano a hecho (SEGUIR) 5

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tres principios para reconocer una “verdadera obra de arte” plasmados en el libro “El arte como Experiencia.(2017) Así, el primero de estos tres principios implica una relación entre la sociedad y el objeto. El objeto nace de la sociedad. La experiencia estética está ligada a los que lo experimentan. Necesitan de estos para seguir reproduciéndose puestos estos son lo que pueden reproducirlo. Un ejemplo sería lo que pasó con los huacos precolombinos. Ahora son artefactos, pues ya no mutan, son objetos que no sentimos, al igual que las huacas y centros ceremoniales religiosos como La huaca de la luna, no nos sirven más allá de su valor histórico, patrimonial, tecnológico, etc. Rossi diría que perdió su “Locus”7(Cárdenas: 2017. La experiencia que implicaba ver a los encadenados de las murallas en Sechin, no se siente, se interpreta. Caso contrario sucede con las ventanas. Su presencia ubicua en el CHT, nos permite saber en qué parte de la ciudad estamos, ello conlleva una serie de emociones ya sea de seguridad, interés, inseguridad, recuerdos, etc. Esto es secundado por el segundo principio. Trata sobre lo que implica una experiencia que de ser suprimida modificaría nuestra cotidianeidad de manera profunda. Como se dijo antes, la identidad, esta vez cinética, del CHT depende de las ventanas, sobre todo en una dimensión peatonal. El CHT fue fundada y diseñada antes que existan los vehículos a combustión y las relaciones eran peatonales, la mayor parte del tiempo.8 Ahora, en muchas calles del CHT, el peatón ha sido confinado a angostas veredas en los extremos de las vías mientras que el auto se apropia de una amplia calzada al centro. Esta situación es clave para demostrar cuán importante son las ventanas para la experiencia en Trujillo y cómo estás dictaminan en cierta manera la calle. Una característica que Velarde no mencionó es que tienen volumen. Son extruidas de la pared. Es cierto que muchas portadas coloniales, sobre todo las churriguerescas, también sobresalen del muro, pero, las casonas y la manera de repartirse los solares, implicaban interrupciones dos o tres veces por calle 9, porque cada solar iba a tener una entrada principal al zaguán que era la más decorada y prominente. Con las ventanas las interrupciones son mucho más frecuentes. Esto implica un obstáculo, al andar cerca del muro, pues constantemente el peatón se ve forzado a retirarse de este y volver a acercarse, ya que probablemente vengan personas en sentido contrario. Esto implica, sobre todo en las calles con muchas ventanas, la posibilidad de un espacio de estar entre ventana y ventana, porque no es práctico transitar de esa manera. Así, las ventanas deberían ser el fin del lote. Esto responde a que si, en el manual de dimensiones, se indica que las veredas deberían de mínimo ser de 1.2m de ancho10 desde el muro para salvaguardar al peatón, pues las ventanas se tornan en un elemento crucial a considerar. De dónde se mida sería materia de vida o muerte de los ciudadanos. Reducirle 60cms11 a la calzada del automóvil hace la diferencia entre una vereda de 1.5m donde 30cms son para recostarse contra la pared y estar, mientras 1.2m restantes quedan funcionales para el desplazamiento; o una vereda de 1.2m donde en el momento de las ventanas, el flujo cruzado fuerce a los transeúntes a tener que ocupar parte de la calzada del auto pudiendo ocasionar un accidente. Este hecho, representa

Fuente: Google Maps Hombre arrecostado contra ventana con puesto ambulante. Lo importante es el efecto que va a ocasionar en la transeúnte

Fuente: Google Maps La dirección del flujo de la transeunte se ve empujada hacia la pista.

Locus es la relación cuasi metafísica en el lugar con los elementos arquitectónicos. (Cárdenas: 2017) 8 El uso de carruajes si bien existía, se presume no llegaba al tráfico actual con el automóvil. 9 Calles de 100m. 10 Se usa 1.2m, solo como ejemplo. 11 Ejemplo de 30cms por lado.

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una experiencia colectiva en el CHT, es su estructura urbana “Kinética”, porque sin ese modo de desplazarse podría ser las calles de cualquier lugar. Por último, la autora menciona que el arte es político. Seguidamente aclara, que los edificios no son socialmente revolucionarios, no se oponen políticamente. Pertenecen a la clase dominante, porque son las personas que pueden costearse construir, pero construyen con una intención y ahí radica la posición política. Qué se desea del edificio: tanto de manera individual, qué desea el propietario que diga el edificio de él, así como qué desea que diga de su comunidad12. Es así que volvemos al inicio del ensayo donde Velarde menciona que Trujillo era un lugar de ocio y lujo. Se ha de reconocer primero que la lectura actual de las ventanas distará de las lecturas en la época colonial con respecto a las ventanas, porque no somos esas sociedades y porque, según Rossi al ser un hecho urbano y Dewey al ser una obra de arte, su relación cambia junto con las sociedades, porque esta depende de no solo sus relaciones con el entorno, pero con el individuo, tanto como el que lo creo físicamente como el que lo poseyó. La ventana tenía familia. Muestra de eso es que a muchas casonas las nombramos como apellidos. El hecho que ese elemento se haya repetido, con sus adaptaciones, en tantas fachadas en un área concentrada es indicador que todos los de esa zona quisieron decir algo. Así como en un área de mucha delincuencia la gente tiende a colocar rejas sobre sus ventanas y nos dicen inconsientemente que es peligrosa el área, las ventanas en el CHT con su escala o su “monumentalidad” y su “elegancia”, según velarde algo quedrán decir. En todo caso es claro que individualmente había postura política. Las casonas de familias opulentas como el Palacio Iturregui, La Casa de la Emancipación o instituciones como el Arzobispado de Trujillo muestran ventanas de gran escala, en comparación con casas más humildes que tienen ventanas pequeñas y no tan fastuosas. En este punto entendemos que las ventanas son un hecho urbano para Rossi, una obra de arte para Dewey y un hito que crea localidad13 para Lynch. Pareciese que el CHT es una seguidilla de ventanas y los edificios son entes que no participan. Claramente esa no es la intensión del ensayo. Una vez en este punto y con el valor dado a la ventana se afina la tesis del ensayo, las ventanas crean a Trujillo siendo decoración de los edificios Estas necesitan al edificio. En el texto de “Gansadas y decoración. El edificio Anuncio” de Denise Scott Brown y Robert Venturi citan una advertencia de Pugin “Está muy bien decorar la construcción, pero nunca construir decoración.” Previamente escriben sobre revalorar un eclectisismo arquitectónico (AA.VV.:1994). Este mismo eclectisismo es el que permite la participación de las ventanas como protagonistas. Para ser ecléctico se necesitan dos elementos pertenecientes a distintas lógicas, pueden conversar en muchas, pero en algo se repelen. Esta diferenciación que puede llegar a ser extrema y que lo es en el caso del CHT es lo que permite la convivencia, porque los dos entes discurren en dos planos distintos del discurso. No compiten. Así tenemos fachadas como las de la casa de la emancipación donde el edificio construido se expresa en una pared lisa, sobre todo en la fachada hacia el jr. Gamarra. Es el contenedor del espacio de la casa. Es ahí donde aparecen las ventanas protuberantes como una suerte de

Fuente: Turismomasviajes.com Casona de Orbegoso.

Fuente: Wikipedia Casona Urquiaga

Fuente: Wikipedia Palacio (casona) Iturregui

La imagen local determinará la primera lectura de los foráneos sobre el individuo, como por ejemplo el poder adquisitivo o la peligrosidad del individuo. Es la base de los prejuicios. 13 Un elemento único en otros contextos, pero ubicuo en uno específico. Por esa dualidad del elemento es que dota de personalidad al lugar.

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ritmo. Ninguna de las dos se agrede porque no perjudican el discurso de la otra. La ventana no cercena el discurrir del plano, como sí lo hacen los portales churriguerescos o heráldicos en las fachadas. A su vez, el muro liso y llano no compite por protagonismo con los detalles de las ventanas. Entonces se puede resumir el CHT como la seguidilla de edificios que tienen una doble relación con el exterior. Por un lado son lisos, no agreden los sentidos durante largos periodos y sucesivamente concentran el detalle en un momento, en la ventana. Es así como evitan caer en lo que Brown y Venturi escriben sobre los edificios modernos que se deforman tanto para lucirse, pero no tienen decoración. Los edificios del CHT son lisos, no se lucen, son cajas, pero están decorados. Sin la decoración, se tiene un CHT lleno de cajas con huecos.

Fuente: Leoupn blog Fachada planta contra ventanas

Entonces, ahora que se sabe la necesaria relación entre Trujillo, las ventanas y los edificios y todo lo que estos tres elementos representan, qué diferencia a las ventanas de los faroles. En la zona histórica del CHT, es ley que el alumbrado público se haga a través de faroles y que estos cuelguen del edificio. Así por muchas calles del CHT no hay postes de Luz. Los postes de Luz, como las ventanas también cambian el modo de caminar por las veredas, pues son un obstáculo, el que no haya postes de luz libera de esta constricción el desplazamiento cinético. Su forma es icónica de la ciudad de Trujillo, al margen que en el centro de Lima o de Arequipa usen postes como alumbrado público y esto haga que sea un elemento más característico del CHT. Este somero análisis de los faroles cumple dos objetivos, el primero usar los principios de los autores para determinar su importancia urbana y segundo para hablar de la ventana como ventana y las relaciones sociales. Los faroles son artefactos no hechos urbanos. Usando la definición de Rossi un artefacto es un elemento que no genera relaciones, cumple una función. Es así que una tostadora, no crea el hecho de la cocina, el empleo del espacio y las sucesivas interacciones de olor, sonidos, funciones sentimientos, crean la cocina. No es indispensable un artefacto eléctrico, pero el hecho de hacer algo sí. No evoca emociones, mas que cuando no funciona porque todo está oscuro en la noche. No es parte de una experiencia creador pieza, es mandado por la municipalidad. No es un elemento político desde el habitante. Es tan personal el hecho de los faroles y nos dice tanto de los que viven en un edificio como el negro de las calzadas. En cambio, las ventanas, como se ha argumentado dicen mucho. Como se ha recalcado, las ventanas necesitan al edificio y se ha explicado su relación a nivel de expresión con él. Faltaría cuál es su relación con su función o sea con el espacio. En el artículo “Ventanas trujillanas, escala urbana y mundo interior” de Delia Bayona, aparte de lo ya mencionado nos habla de la relación con el interior de las ventanas. Estos elementos de tan grande escala hacia afuera, lo siguen siendo hacia adentro. Son espacios masivos que han sido usados y reciclados de distintas formas: desde mueble, balcón o vitrina. La constante es que su existencia transforma las relaciones internas, no solo como un potente agente de iluminación, pero como un ente que media en las relacione interiores exteriores.

Fuente: ARCHDAILY Colección de Ventanas Trujillanas

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Uno de los puntos de Jan Gehl que expone en su libro “Ciudades para la gente” habla sobre la transparencia. Explica que la experiencia de la ciudad mejora tanto para los de adentro de un edificio, como para los de afuera cuando se pueden ver. (2014) Para eso existen las ventanas y mucho más en las casonas coloniales, pues la entrada principal sucedida por el zaguán no conducía a estancias privadas, pero al patio. Desde las habitaciones solo con las ventanas se veían. Aquí es donde la configuración de las rejas de las ventanas cumple dos funciones. Una que es mantener la privacidad y no permitir una visión limpia del interior y para esto estimula los sentidos en lo de afuera. En esto secunda también Jan Gehl. En el caminar lento del peatón los detalles son muy llamativos y concentran la mirada. Más si el muro está vacío como es el caso de los edificios del CHT. El problema sería que se concentran en las ventanas, es aquí que las rejas de fierro y todos los demás detalles que decidan ponerle funciona como filtro visual para que la primera lectura sea ello en vez de lo que está adentro. En una época donde el entretenimiento se encontraba afuera, pues no había medios de comunicación casi expeditos cuando los queremos, las ventanas eran una manera de distracción muy similares a los que es ahora un celular. En ambos casos uno decide cuando lo apaga o lo cierra. En ambos casos uno puede decidir ser visto o no. La diferencia radica que en las ventanas uno no decide que ver.

Fuente: ARCHDAILY Vista desde el interior

El efecto observador sobre lo público es una manera de adueñarse del espacio. Los espacios fuera de las ventanas y lo que se haga en ese espacio queda registrado no solo por lo público, pero por lo privado. Las ventanas, como menciona bayona en su artículo, son “ojos”. Los ojos ven, pero lo que ven depende de qué tan lejos esté lo que ve. Así Gehl, dice que entre los 22-25m distinguimos expresiones y rostros y se distinguen mensajes auditivos cortos. Otro fenómeno entre el interior y exterior por las ventanas, y aplicable al caso trujillano por tratarse de casas de uno o dos pisos como media, es el aumento de la percepción de seguridad en la noche con las luces de las ventanas. Entonces encontramos otras maneras de cómo el hecho de las ventanas crea la identidad de la ciudad, pues al inicio con Lynch la idea de unidad en un barrio no solo es por factores físicos, pero también psicológicos. Ahora tratando el tema de representación y lo que Venturi en “Aprendiendo de las Vegas” (1992) denomina como arte pop, las ventanas, vendrían a ser un arte popular. En este caso, no son eclecticismos en la carretera, pero es el eclecticismo para los arquitectos peruanos. Ciertamente en las carreteras locales también es posible encontrar reminiscencias del eclecticismo pop del que Venturi habla, pero una temática de lo que vendría a ser lo pop peruano de ese tipo de edificios es el hecho de recordar el pasado. Esto sería la sensación de Oasis. Siguiendo con la Tesis, las ventanas vendrían a ser lo que dan la sensación de continuidad de oasis dentro del CHT. Serían un elemento clave para poder experimentar ser y creerte ser Trujillano. Se esgrimen tres argumentos a favor de esto. El primero, es que muchas de las nuevas construcciones en el centro o tienen reminiscencias de las ventanas en sus fachadas o directamente han construido una. El primer caso se ejemplifica con la sede del BCP14 en el centro. Encontramos una prominencia en su muro liso con las tres partes que configuran una Ventana. Es creado por dos sólidos en los extremos verticales y un cuerpo transparente. Esta transparencia tradicionalmente se da por el uso 14

Banco de Crédito del Perú

Fuente: ARCHDAILY Rejas en ventana Trujillana

Fuente: Google Maps izquierda fachada y ventana del BCP, derecha, casa de la emancipación en CHT

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de las rejas. Estas vendrían a ser como los pilótis de la Villa Savoye. Dotan al elemento de ligereza. En el caso del BCP optaron por no ponerlo y tienen un cristal. Lo importante del edificio y este gesto es que es un elemento que no es ajeno en su conversación con las ventanas y por ende con su entorno. aunque cabe resaltar que esta no se comporta con su edificio de la misma manera que las tradicionales, pues corta al muro en dos, pero al margen de ello entra en el discurso de ventana y el arquitecto encargado del edificio entendió. El otro ejemplo que sigue la idea de reproducir el pasado como identidad es uno, que si bien está desfasado de toda escala no tiene un sentido de proporcionalidad o algún entendimiento de que la ventana es un espacio en sí y no un marco para los vanos es su gesto lo que vale, es el hostal ejecutivo en la esquina de la Av. España con Jr. Independencia. Como ya se dijo no es una ventana tradicional, pero lo es compositivamente. Es tratar a la ventana como decoración sin más, volverla, como diría cárdenas, en un “artefacto” y no en un hecho urbano. El punto del ejemplo no es tanto en volver analizar qué es la ventana dado que sabemos que es un hecho urbano, una pieza de arte que crea al CHT en su relación con el resto de elementos y su relación con el peatón y tanta cosa, pero en reconocer el reconocimiento del individuo sobre esta característica del CHT. No es gratuito que se encuentre dentro de la Av. España, en otrora el sitio de la muralla. Pertenece al efecto de lo que Venturi llama “oasis”. Lo que construye la “imaginería arquitectónica”. El hecho de tener tu ventanal te hace de alguna manera pertenecer a esta tradición. A partir del imaginario arquitectónico que trae consigo las ventanas, y en simil con las carreteras, podemos decir que, así como las carreteras recorren largas distancias y es su eclecticismo lo que de alguna manera las une, las ventanas hacen lo mismo en el área de influencia de Trujillo. Es el caso de las casonas del centro histórico de Huanchaco15 y del hotel Costa del Sol Wyndham en la urb. El Golf. El primero está a poco más de doce kms de Trujillo, y es el más antiguo de los dos ejemplos. Ha sido, como Trujillo, un sitio de ocio. Su fin no fue la producción, pero el entretenimiento. Es así que encontramos similitudes entre el CHT y el CHH, pero nos enfocaremos en sus ventanas. Ni tan opulentas ni monumentales, mas tienen las mismas partes. Incluyendo las rejas. Se puede intuir entonces una temática compartida, claro que sí. Es un elemento de la identidad del territorio. La presencia de las ventanas nos dice “estás en algún punto de la existencia, pero cerca de Trujillo”. El segundo objeto es el hotel Wyndham Costa del Sol a casi 5 km del CHT y del edificio delante de él. Ambos evocan una memoria colectiva. Los medios de construcción no son los mismos, no usaron adobe, pero concreto y ladrillo para construir el edificio, y probablemente también para la ventana. Pero son idénticas, no solo compositivamente, pero también, en colores, tramas, texturas y formas de las rejas. Los ejemplos y los casos de los ejemplos, no son gratuitos. Siguiendo en lo que se plantea en “Aprendiendo en las vegas” tanto en Las Vegas, como en las carreteras lo que se tiene es arquitectura llena de simbolismo. Es decir, más allá de lo que es el edificio qué dice el edificio sobre lo que es. En estos casos son cajas que pertenecen a un tiempo por sus elementos decorativos. En el CHT encontramos que estos elementos tienen muchas relaciones, mas en los últimos ejemplos son un símbolo con el que carga el edificio. Aquí el hecho

Fuente: Google Maps Ventana de Hostal Ejecutivo. Ocupa dos pisos

Fuente: Khan Academy Villa Savoye, Le corbusier

Fuente: Chetoba. Ar Ventana recortada

Fuente: Google Maps Edificio frente al hotel Costa del Sol Wyndham. Se aprecian los ladrillos y el concreto junto a la ventana

Un balneario al norte de Trujillo que es tradicional de la ciudad. Al que denominaremos CHH

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arquitectónico se convierte en artefacto, sobre todo en los hoteles. Es por eso que decíamos que los ejemplos no son gratuitos, los hoteles venden imaginación. Su negocio está en crear este oasis que Venturi describe y te hace creer que habitas en una tradición que ansías experimentar, por algo has ido al lugar. Es así que los hoteles muchas veces son edificios muy pintorescos llenos de símbolos, y sin estos, muchas veces, son cajas. El tercer argumento, deja las relaciones arquitectónicas constructivas y se relaciona con las fuerzas del mercado. Aquí las ventanas, dejan de ser hecho arquitectónico y se convierten en un artefacto que es usado. Analizar los valores morales, éticos de su uso por el mercado, no es menester del ensayo. Lo que sí nos compete es analizar que detrás de los recuerdos para turistas hay una razón que habla del lugar. Muchas veces la lectura ajena al lugar tiene mayor facilidad para reconocer las relaciones fuertes. El cotidiano discurrir y la interacción continua, genera relaciones mucho más específicas y vuelve a estos elementos como un fondo silencioso del que no se lee más porque ya se leyó casi todo. Los visitantes tienen la ventaja de tener todo por leer. Así, en los cortos periodos de tiempo de lectura, el visitante del lugar puede recoger solo generalidades. Estas son expresadas en los recuerdos pues la intención es llevarse elementos que evoquen el lugar visitado. Muchas veces estos son artefactos de los lugares o decoraciones. En el caso de los recuerdos de las ruinas arqueológicas, por lo general los recuerdos son una vista del lugar o una decoración, como las cabezas clavas de Chavin o el hecho que el edificio está hecho de piedra y compran un cuadro en altorrelieve con la inclinación de los templos chavines y la textura de las piedras. Lo mismo con el hecho de las ventanas Se puede vender recuerdos de solo las ventanas. También recuerdos de ventanas sobre un muro o acompañando a una portada. También las ventanas en las postales del CHT, que aun cuando no sea intención de hacerlas protagonistas, son tan ubicuas que aparecen. Esta ubicuidad es lo que lo hace, a ojos de foráneos una característica del lugar y por ende un elemento que evoca el recuerdo de Trujillo. Entonces el mercado entendió por demanda que las ventanas son algo de Trujillo. Sepan o no las implicancias que tenga esta para el CHT. Es así que siguiendo lo que dicta el mercado ya no sobre el producto, pero de la oferta. La manera en cómo la oferta se ha apoderado de la ventana en sus logos reafirma nuestra posición. Un ejemplo de esto es la Cerveza Pilsen Trujillo, en el logo por su aniversario 88 donde se muestran símbolos alegóricos de la ciudad, lo único que se construye, es la ventana, el resto de elementos no pertenecen al ámbito arquitectónico. Otro ejemplo es el logo fundacional de la Universidad Privada de Trujillo. Es una ventana y las siglas. Así podríamos resbuscar más ejemplos, mas para finalizar es necesario analizar el caso de la “Marca Trujillo”. Así como Perú como estado ha concentrado su imagen institucional y su promoción turística en la Marca Perú como una suerte de género aparte y así sus productos se enriquezcan de lo que la marca llegue a significar, lo mismo ha sucedido, o por lo menos esa es la intención, al crear la Marca Trujillo. Su éxito no concierne en el análisis, pero sí que de las dos imágenes que acompañan al nombre de Trujillo, una sea un caballo de paso y la otra una ventana. Han institucionalizado a la ventana como un valor añadido a los productos trujillanos. Es el sello con el que la ciudad se apropia de los productos y con el que se quiere representar. Esta intención de representarse y diferenciarse es por la competencia entre ciudades por el turismo, cada una

Fuente: Propia Souvenir en el centro de Trujillo

Fuente: Google Maps Logo por los 88 años de Pilsen Trujillo

Fuente: Carreras universitarias en Perú Logo universidad en trujillo

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desea resaltar sobre las otras y vieron, los creadores de la marca, que la ventana es un elemento que caracteriza a la ciudad. Se retoma por última vez el análisis del CHT. De los elementos que el mercado usa para vender la idea de Trujillo, solo las ventanas están presentes. No es usual que la gente baile marinera en la calle, muy rara vez, por no decir nunca, cruzan caballos de paso en el centro, los caballitos de totora junto con lo arqueológico están en otro lado a kilómetros del centro. De los elementos arquitectónicos resaltantes, que faltarían analizar, las iglesias, Velarde dice “las iglesias, como las casas, no expresan generalmente en sus fachadas la riqueza interior”. Son sobrias como las casas. Esto no desmerece su aporte arquitectónico a la experiencia del CHT, pero no son elementos que generen de manera colectiva una identidad tan marcada como las ventanas. Para empezar, la configuración no es la misma en todas, unas tienen dos torres, otras tienen espadañas y ninguna torre, otra tiene una torre, unas tienen tres entradas, otras dos y otras una. La relación con las iglesias no siempre es igual, a veces interrumpe el paso con sus contrafuertes, otras veces está aplomada. A veces las precede una plaza, en otras no. En el caso de las ventanas es distinto. Siempre son tres partes verticales: una parte llena, una parte vacía con rejas y otra llena, y siempre sobresalen. En síntesis, la tesis del ensayo tiene como fin revalorizar un elemento que es decorativo y remarcar sus cualidades y aportaciones a la arquitectura. Es por esto que se ha usado a tantos autores para explicar la intrincada relación entre el CHT, su locus y las ventanas. El hecho que no sean un hueco en la pared, nos daba guiños de la intención de sus constructores y lo que se ha buscado han sido las respuestas a estas inquietudes. El hecho de la ventana vendría a ser un aporte a la teoría de la arquitectura y del urbanismo pues si bien no ha sido planteado en escrito por sus creadores, dicen tanto o más con lo que hicieron. Una solución a una realidad. Un embellecimiento al hueco de la pared definiendo la relación entre los de afuera y los de adentro y definiendo la relación de los de afuera con su pared. Para finalizar se ha de afirmar que no ha sido Trujillo quién se ha apoderado de las ventanas, pero son las ventanas quienes se han apoderado de él, al ser no solo su representante simbólico, pero también quien determina, en cierta medida, cómo se ha de vivir en la ciudad (CHT) y no solo en un pedazo de esta.

Fuente: Pinterest Postal Trujillo 1908

Fuente: TNEWS Marca Trujillo

___________________________________________________________________________________ Comentario personal: Espero, así como fue de mi agrado escribir y poder entender una parte de lo que me rodea con mayor amplitud, sirva el artículo para poder retomar el valor de elementos arquitectónicos olvidados como la decoración. Desde la revalorización de las estructuras del pasado. El estudio de estas ventanas, como residente de Trujillo me permite no solo relacionarme con ellas, porque eso ya lo he venido haciendo, pero crear una relación bidireccional. Este estudio puede ser repetido con muchos otros elementos para distintas localidades. Ciertamente la manera de escribir ha sido performativa por ello el uso de superlativos como “el único elemento creador de identidad”. Sabemos que no es así, pero me permitió crear un punto, del cual empiezo profundizar más y perfeccionar la tesis inicial aun cuando esta cambia en el tiempo del texto. Espero haya sido de su agrado leer esta ecléctica narrativa.

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Aprendiendo de las vegas. Barcelona: Gustavo Gili. pp. 26-29

Ensayar Arquitectura – Sebastián Cillóniz FAU PUCP / 2020 - I

SOBRE EL ARQUITECTO INCA Fabián Vergara Ensayo Final

La formación de profesionales requiere que las ideas que se transmitan no solo sean las de carácter procedimental, sino que a su vez el adiestramiento se realiza a nivel de la valoración que el adiestrado tiene respecto a su mundo y sus relaciones sociales (Althusser, 2008). La manera en la que se elaboran y se refuerzan estos valores escapa en cierta forma de la voluntad de los que ejercen esta sutil, pero presente transmisión de ideas dominantes. Lo que de ninguna forma refiere a una imposibilidad de cuestionamiento de estas, incluso podemos entender el momento en el que se evidencia esta situación como el inicio de este proceso. Cabe resaltar que esta forma de reproducción de las relaciones sociales no es específica de la universidad, comparte estos rasgos o características con otras instituciones como la iglesia, o la familia. Las instituciones de Latinoamérica, si podemos ubicarla dentro de lo que se conoce como el mundo occidental, muestra rezagos de su pasado colonial los que podemos observar en una serie de juicios de valor que subyacen distintas disciplinas. En relación a lo que concierne a la formación de arquitectos en Lima, en mi opinión, viene acompañada de esta jerarquía de elementos en los que aún se tiene como estética deseada la europea. En una entrevista reciente publicada por Archivo de Ideas Recibidas, el reconocido arquitecto y docente peruano Enrique Ciriani señala que “Machu Picchu es geografía, es un momento de geografía impresionante, pero es geografía. (…) porque le pones los techos de paja a Machu Picchu y no te provoca ni verlo” (Archivo de Ideas Recibidas, 2020) mientras que mantiene la tesis que el movimiento moderno ha llegado a solucionar por completo diversos problemas arquitectónicos. Para algunos compañeros esto se presenta como un gran obstáculo. Encuentran en el sesgo occidental respecto a la arquitectura un limitante, del cual es necesario escapar para llegar a una auténtica arquitectura contextualizada en su entorno. Algunos incluso llegan a rechazar el acercamiento a la hispanidad, buscando mucho más atrás en nuestra historia elementos para conformar alguna identidad peruana. Nos encontramos en la discusión académica contemporánea acerca de la vigencia e influencia de esta jerarquía de valores impuesta a través de la conquista en la actualidad. La decolonialidad encuentra problemáticas las categorías de racionalidad y modernidad, señala que son estos ideales los que justificaron los distintos ataques tanto a la población originaria de los territorios conquistados como el ecosistema a través del desarrollo industrial. Por el tema que se comentará, este ensayo no puede escapar de posicionarse dentro de

este debate ideológico, adoptando una postura crítica: se cuestionará la imposición de valores europeos sin abandonar el concepto de racionalidad. En este ensayo se analizará la ciudad de Ollantaytambo desde una óptica occidental, a partir de libros como “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”, “El Derecho a al Ciudad”, “La corona de la Ciudad”, etc. Se contrastarán los juicios de valor que respecto a la arquitectura que extraemos de estos textos y como estos se ven cuestionados al aplicarse sobre construcciones distanciadas totalmente de la tradición y cultura occidental. Por poner un ejemplo: intentar entender Ollantaytambo como un proyecto representa ya una forma de aproximarse a la arquitectura específica, que encierra un número determinado de elementos y una forma de proceder. Elaborar planos previos, entender el programa, buscar satisfacer ciertos objetivos, acotar el área a intervenir, etc. antes de la construcción de la edificación, sin mencionar el significado etimológico de la palabra “proyecto”. Por cuestiones evidentes, nosotros no tenemos certeza si los incas utilizaban alguna de estas herramientas para el desarrollo de su arquitectura. Un elemento importante de este texto será la idea del arquitecto inca. Entiéndase aquí por arquitecto inca una figura bastante laxa y amplia, que no adjudica la dirección de la construcción incaica a un individuo en específico. Podría ubicarse dentro de este concepto un conjunto de personas que a través de reflexionar sobre su entorno podían concebir la manera en la que se debía ejecutar las obras necesarias para diversos fines. Este sujeto realizará esta tarea acomodando los cuerpos que sean necesarios de forma armoniosa, buscando una estética propia que corresponda con el fin de cada edificación en específico. Similar al Homero autor de la Iliada y la Odisea, del cual se cuestiona si fue un hombre, o si fue un conjunto de poetas, etc. (Hualde, 2006) se crea esta figura para asignar la autoría de estas obras a un sujeto o sujetos que premeditadamente realizaron el complejo y extenso diseño de las distintas construcciones incas. Pues bien, encontramos arquitectura inca no solo en el territorio peruano sino también en países colindantes como Argentina, Ecuador, etc. pero es en el Perú en donde se ubica la mayoría de sus ruinas. Los estudios arqueológicos y sociológicos de la cultura inca además de sus crónicas nos indican que su expansión imperial tuvo como estrategia avanzar por los Andes para luego conquistar los poblados costeros de manera más práctica (Canziani, 2009). No es sorpresa pues, que los complejos edificados incas de mayor calidad se encuentren en los valles andinos. Dentro

de estos, el valle que condensa mayor cantidad de edificaciones de gran calidad fue el del río Vilcanota en el cual encontramos la ciudad de Ollantaytambo. Los canales construidos por los incas y labrados en piedra que discurren por las calles de Ollantaytambo representen quizás su rasgo más encantador: su condición de ciudad inca que mantiene la vitalidad de muchos sistemas diseñados y construidos en la época imperial. Ollantaytambo entra dentro de las ruinas del incanato que aún permiten o preservan su uso, no solo conservando de manera sorprendente sus características previas a la conquista española, sino entablando conversación con la arquitectura colonial de forma armoniosa. Esta característica es la que salta a primera vista frente a las personas que visitan por primera vez esta mezcla entre ruinas y ciudad contemporánea. Para llegar a Ollantaytambo se requiere primero atravesar los valles interandinos. La experiencia de ingresar a esta tipología espacial puede resultar abrumadora por la pendiente de sus montañas y lo estrecha que resulta el área cultivable en este paisaje. Esto nos lleva a entender el trabajo colosal que fue establecer en estas condiciones una civilización de estas características, en la cual el entendimiento del contexto geográfico y su uso a beneficio de sus pobladores resulta decisivo. En Ciudad y Territorio en los Andes, Canziani nos muestra cómo la ciudad de Ollantaytambo está rodeada por elementos que refuerzan y suavizan los bordes entre lo que sería la ciudad y el campo. Hablaremos de estos elementos párrafos más adelante, mientras que por el momento nos abstendremos a analizar la relación que se establece entre la ciudad y el campo incas (2009). El hecho de que simultáneamente se refuercen y suavicen los bordes puede resultarnos como aparente oxímoron, un malentendido de lo que se nos presenta por un error en la interpretación de la información. Pero nos encontramos frente a una situación totalmente distinta si entendemos que “la dimensión y escala creciente de la arquitectura en los planeamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades” (Venturi 1978: 25) encontrando en este tipo de edificaciones “la vitalidad confusa frente a la unidad transparente” (Venturi 1978: 26). Señalamos que en las aparentes, satisfactorias y absolutas soluciones del movimiento moderno (en las que las formas propuestas por sus arquitectos buscan acercarse a la geometría euclidiana) un número de situaciones sin resolver. La abstracción de elementos de la compleja realidad a la que nos enfrentamos es útil a la hora de descomponer un objeto para estudiarlo, pero se vuelve un obstáculo cuando la búsqueda de simplicidad resulta en simplismo (Venturi 1978). Eliminar la

posibilidad de una situación contradictoria y difusa en los bordes y límites que constriñen Ollantaytambo por una búsqueda de claridad conceptual es consecuencia de intentar introducir este fenómeno a examen bajo un paradigma que no le hace justicia por su disonancia frente a situaciones en las que la arquitectura es mucho mejor acotada. El trazo de la arquitectura en Ollantaytambo es imprenta de la forma de ver el mundo de las personas que habitaron siglos atrás en los andes. Las líneas que dibujan los muros que constituyen los andenes están en consonancia con las formas que percibimos de los cerros que abrazan esta ciudad y no con formas preconcebidas. A diferencia de las villas europeas; como, por ejemplo, la Villa Rotonda de Palladio, la edificación incaica no intenta el contraste drástico con su entorno “natural”. El camino que encuentran las construcciones de mayor jerarquía y carácter (los templos, fortalezas, etc.) para destacar dentro del entramado del asentamiento de Ollantaytambo viene dado principalmente por su ubicación, así como la diferencia en el trabajo realizado en las edificaciones. En el quechua inca el tiempo y el espacio están representados por un único vocablo: pacha. “Difícil concepción que aglutina dos estados excluyentes: lo estático (espacios) y lo dinámico (tiempos); lo que encubre a priori que el pasado, presente y devenir en los Andes se ubican en el mismo espacio y el mismo tiempo.” (Manga 1994: 157). Si entendemos que las personas que habitaban Ollantaytambo a mediados del siglo XV utilizaban este tipo de términos, que resultan contradictorias para los individuos occidentales contemporáneos, podemos transpolar este tipo de razonamiento respecto a sus edificaciones. Cabría la hipótesis de que la diferencia entre ciudad y campo no sería similar a la que existe en los estados europeos, y que los procesos de desarrollo urbano no pueden reducirse a comparaciones con el que existió en Mesopotamia. En Egipto, por ejemplo, los centros urbanos son capitales, centros administrativos y ceremoniales a la vez en donde la mayoría de la población vive en asentamientos chicos de carácter rural. Sus áreas residenciales son de un tamaño relativamente reducido en comparación con la envergadura de espacios públicos ceremoniales a comparación de los espacios de arquitectura residencial densa en Mesopotamia. Estas diferencias nos indicarían que el fenómeno urbano en los Andes fue más cercano al egipcio, de carácter compulsivo, promovido por el Estado y esto se sustentaría en la fuerte recurrencia de asentamientos planificados (Makowski 2016: 136-150). Por lo que otro error en el que se pudiera caer, a mi parecer, vendría a ser buscar en Ollantaytambo rasgos y valores de la ciudad contemporánea. Para acercarnos a entender Ollantaytambo podemos

partir del hecho que el concepto de ciudad no es una entidad atemporal, sufre y a sufrido cambios a través de la historia por distintos factores. En palabras de Henri Lefebvre “La ciudad [premoderna] se encuentra más próxima a la obra de arte que al mero producto material. (…) La ciudad tiene una historia, es obra de una historia, es decir, de personas y grupos concretos que realizan esta obra en condiciones históricas. (…) La ciudad era para ellos mucho más que valor de cambio, era sobre todo valor de uso.” (Lefebvre 1968: 69). Ollantaytambo se enmarca dentro de esta idea de ciudad, en la era previa al capitalismo industrial. Las dinámicas que llevan y dirigen el desarrollo urbano (como opuesto en relación dialéctica al crecimiento económico) están vinculadas a las leyes económicas y sus exigencias respecto al espacio en el que se desarrollan. Lefebvre desarrolla en El Derecho a la Ciudad una diferencia fundamental en el valor del espacio que prima por parte de las sociedades industriales respecto a sus predecesoras. En las primeras; el espacio es principalmente un valor de cambio, mientras que en las segundas lo que primaba era el valor de uso del espacio. Para ilustrar esto podemos observar la calidad de los espacios (en especial públicos) durante el desarrollo urbano limeño en relación al crecimiento económico de las últimas décadas (Calderón, 2005). En Ollantaytambo y en otras ciudades del incanato, como en otros asentamientos urbanos de la antigüedad, el exceso de la fuerza social se destinaba a la construcción de la ciudad y el espacio como obra, como valor de uso. El urbanismo compulsivo incaico, con fondos destinados desde el estado para el trazado de ciudades diseminadas a través de qhapac ñan, se ve contrapuesto por una construcción espontánea ligada a las necesidades reales de sus habitantes. La ubicación y conceptualización de las ciudades resultaba más importante que el fin de su construcción. Esto no se limitaba a las casas de los habitantes de Ollantaytambo, se extendía incluso a elementos como el templo del sol el cual nunca fue terminado de construir. Pero si bien esto ocurría, no se percibe una constante de sensación de espacio inconcluso, el arquitecto inca establece la estructura en la que se desarrollará y culminará la construcción de la ciudad. De manera similar a la arquitectura de Álvaro Siza en las quintas de Malagueira, pretende “apoderarse, con el mayor rigor, de una imagen fugaz con todas sus sombras; en la medida en la que se consigue aferrar esta cualidad que escapa a la realidad, el diseño resultará más o menos claro y será tanto más vulnerable cuando más preciso sea.” (Moneo 2004: 204). El

arquitecto inca reconoce “el valor del instante, que se sorprenda ante un ser de las cosas que podría haber sido de otro modo”. De estas reflexiones se desprende que entender Ollantaytambo solo como una fortaleza recorta drásticamente el significado de este conjunto de edificios. Una de las primeras expresiones de literatura quechua en las que se habla de Ollantaytambo (que antes de la conquista se transmitía de manera oral) fue el drama de Ollantay. El manuscrito más antiguo del que se tiene conocimiento es de autoría del sacerdote Antonio Valdés del cual existe la discusión de si hubo o no alteración del relato original, ya que este guarda bastante relación con recursos y temas de la literatura europea. En este se relata el drama de Ollanta, guerrero de origen plebeyo que ha sido ascendido a la nobleza de privilegio, y su relación con Cusi Coyllur hija del Inca Pachacútec. Luego de explicitar su relación frente al Inca y ser rechazado, Ollantay vuelve a su tambo y desconoce su subordinación por el inca. Otra situación en la que Ollantaytambo ha sido escenario de rebeldía y resistencia fue posterior a la conquista española. Luego del asesinato de Atahualpa, Manco Inca Yupanqui, uno de los quinientos hijos de Huayna Cápac, fue coronado por Francisco Pizarro como Sapa Inca. Pensando que esto sería el fin de la guerra civil del Tawantinsuyo accedió a prestar ayuda a los españoles, pero luego de la derrota de los guerreros de Huáscar decidió rebelarse en contra de ellos. Para esto, escapó del Cuzco ante la llegada de las tropas de Almagro para refugiarse en Ollantaytambo y finalmente dirigirse a Vilcabamba. De manera muy sucinta a través de la crónica colonial y literatura quechua podemos echar luces sobre el por qué se presenta a Ollantaytambo como un enclave militar importante. Pero la palabra fortaleza viene del entendimiento que los exploradores españoles tuvieron al encontrarse con estas construcciones en el cruce del río Patacancha con el Vilcanota. Ollantaytambo no es solo una fortaleza: es un tambo/tanpu. Los tampu mezclan lo teológico, lo marcial y sobretodo el almacenaje de granos y otros alimentos. Durante el periodo imperial, se tenían tanpus a distancias de aproximadamente 25 kilometros y acompañaban los caminos importantes para abastecer los viajes que realizara la clase administrativa o militar (Chacaltana, 2016). Otro aspecto a resaltar para un mayor entendimiento de Ollantaytambo, y tal vez uno de los más importantes, es la diferencia entre el concepto de naturaleza y el de artificio. Para el observador que no tenga en cuenta estos detalles de la cultura incaica podría pasar desapercibido cualquier

síntoma de la incisión humana en el paisaje andino. En el valle del Vilcanota se ha realizado un trabajo de calidad quirúrgica, dirigida por el disciplinado arquitecto del incanato. Ollantaytambo pone en evidencia el tratamiento de objetos que podrían ser considerados naturales dentro de su alcance de intervención. En la cosmovisión inca el hombre forma parte de la naturaleza, y además se encuentra en relación armoniosa en la que elementos geográficos como las montañas tienen agencia y estatus de dioses. Esta situación en la que el hombre comparte el mismo espacio-tiempo con sus dioses conlleva a un mayor respeto por las formas naturales. Sin embargo, esto no restringió el desarrollo de la técnica incaica en pro de la transformación del entorno natural llevándolo a situaciones en las que definir los espacios diseñados por el arquitecto incaico dentro de lo “natural” no es exacta. Los valles interandinos son espacios antrópicos, artificiales, en donde se diseñaba y transformaba la geografía con previos conocimientos amplios acerca del funcionamiento de los distintos sistemas naturales. Esto se acerca a las especulaciones propuestas por Mark Wigley, arquitecto neozelandés, en su libro “Are we human?”. Cito (la traducción es propia) : “Casi no hay ninguna dimensión del mundo natural que no haya sido afectada por la actividad humana. La mayor parte de la superficie de la Tierra ha sido transformada masivamente a través de la urbanización y la agricultura.” (Wigley, Colomina 2016: 12).Para Wigley el mundo se ha convertido en su totalidad un artificio humano. El resaltar las profundas intervenciones antrópicas alrededor de Ollantaytambo, volviendo a uno de los primeros temas que comentamos, pone en cuestión el vínculo que se establece entre el desarrollo técnico y el ecocidio por parte de las teorías decoloniales. Y a su vez, la reconciliación que existe entre la intervención amplia y profunda del arquitecto del incanato con los sistemas naturales (como puede ser el ciclo del agua) son la base de la expresión estética de las construcciones incas. Se acerca hacia un momento en el que la humanidad deja de estar en conflicto con su entorno en el cual “el proceso de ilustración sólo podría llevarse a término y sobrepasarse en su propio medio, el del espíritu que domina a la Naturaleza” (Wellmer 1993: 17). Los matices propios de un sistema socio-económico teocrático se manifiestan en la definición estética de Ollantaytambo. El ejemplo más claro de transformación del paisaje es la forma que se les da a las parcelas agrícolas que se encuentran alrededor de la edificación más importante (conocida como la fortaleza), que se encuentra en el cerro Bandolista. Ollantaytambo da pista sobre

un mundo en el cual lo que antes se consideraba natural es moldeado hacia los intereses del espíritu gracias a los avances técnicos sin que esto represente una amenaza ecológica. Los elementos como los árboles solo presentaran la cualidad de haber sido parte de lo que antes fue la naturaleza en contraposición a los diversos artificios humanos. Estos elementos mal asociados a la naturaleza trastocan lo que en la arquitectura occidental se conoce como materiales de los edificios. De esto también sale a luz que la intervención arquitectónica inca no solo respecta al edificio o al lote, sino que necesita y adquiere la presencia que se busca a través de intervenciones a una escala territorial. Aquí, las distintas capas en las que se trabajan los elementos antrópicos junto con lo explícitamente artificial se brindan profundidad a la intervención. El material fluctúa desde la piedra hasta las parcelas agrícolas, abarcando las distintas escalas en las que se propone y diseña. El arquitecto inca trabajaba a su vez como escultores de los apus. En Ollantaytambo y en otros centros arqueológicos incas la intervención en el paisaje se asemeja a un tipo de escultura a gran escala, en donde se cincela la ladera de la montaña buscando la forma deseada. De este mismo proceso se extraen las piedras las que serían destinadas a la construcción de los muros que acompañan la intervención y componen la ciudad. La elevación del edificio que se posa en el cerro Bandolista presenta distintas texturas que proporcionan la mampostería de los andenes, las edificaciones destinadas al almacenaje de diversos objetos, y la misma textura de la montaña. Los distintos acabados de la piedra de la montaña además de otros materiales que encontramos también dependen de la especificidad de los espacios construidos. Se utiliza y relaciona lo pétreo con las instituciones que se creían (o debían dar la imagen) de trascender en la historia. Además, para la construcción y elaboración de lugares sagrados como el templo del Sol se trajo granito rosa de canteras al otro lado del valle a 4km de distancia. El diálogo y entrelazamiento entre las gigantes piezas megalíticas y las pequeñas piedras sueltas trae en mente el grado de especialización de los picapedreros incaicos. A su vez, podemos dar a este hecho una lectura en la cual lo que subyace en esta forma de expresión material son las relaciones entre los habitantes del Tawantinsuyo. Sabemos que el sistema económico no era propio de ningún tipo de comunismo (lejos de esto, se practicaba un tipo de monarquía) la forma de comerciar entre los habitantes del imperio incaico hacía práctica de leyes similares a la “de cada

cual, según sus capacidades, a cada cual según sus necesidades”. El tratamiento del material, en este caso la piedra, escapaba de reflejar una supuesta relación ideal entre los hombres alejándose de una igualdad abstracta cercana al liberalismo europeo. No existe la uniformidad de los elementos que constituyen los muros incas, cada uno está labrado de acuerdo a sus cualidades y a la necesidad que suplía. Como Rafael Moneo comenta, la arquitectura incaica refleja claramente el origen de sus materiales en el que cada piedra representa y visibiliza el trabajo artesanal de cada individuo partícipe de la obra en su conjunto. En los muros de piedra incas ninguna piedra es igual a otra. A pesar de que todas eran distintas entre sí (por su origen artesanal) conformaban una unidad en la que estás diferencias, lejos de llevar a un resultado caótico y sin orden, brindaban profundidad y calidad a la obra. No hay instrumentos de producción seriados, no hay estandarización de los materiales. Hay un constante uso de los materiales y como los brinda la cantera, a diferencia del concreto armado el cual se amolda a los requerimientos que dicte el arquitecto. De esta forma el concepto y las ideas que se tenían en mente y se replicaban a través de todo el Tawantinsuyo se arraigaban de forma casi espontánea con el espacio en el que se construía. La casi perfección de las construcciones ceremoniales incas en mampostería donde no era necesario ni el uso de argamasa llevan consigo la virtud de ser talladas in situ, otorgando una calidad y textura casi imposible de conseguir con materiales industriales. Como ya hemos mencionado, Ollantaytambo está hecho casi en su totalidad por piedra maciza que mantiene la misma tonalidad de los cerros que la rodean. Pero lo que consigue la mimesis con su entorno son los materiales para el tratamiento paisajístico de mayor escala. Aquí la figura del arquitecto inca utiliza tanto piezas urbanas como geoformas artificiales: andenes, kanchas, patios. Incluso se usa el mismo elemento adecuándolo a la función específica que se les confiera. Los andenes cumplen función agrícola en momentos del territorio en el cual la pendiente y los fines lo permiten, mientras que al acercarse a la montaña en la que se encuentra el centro ceremonial se vuelven mucho más altos adquiriendo proporciones de defensa militar dejando de lado su potencial agrícola. En Ollantaytambo La arquitectura petrifica (en distintos grados) las relaciones sociales en las que se conceptualiza, se diseña y se piensa; materializa la visión que tienen las personas que la diseñan sobre el mundo y a su vez las ideas que estuvieron en boga en aquel determinado momento. El

tiempo (puede y) volverá al programa (o uso) propio de la edificación inexistente pero las características de lo construido, de lo material, permitirán que esta hable y transmita en su propio lenguaje sobre lo que pudo contener. Como ya hemos señalado, esta verdad no solo ocurre en los límites del “lote”, el hecho construido se extiende a distintas escalas cuyos límites son bastante difusos. Los límites entre los distintos usos de la gran cantidad de edificaciones de Ollantaytambo nos hablan de un alto conocimiento del lugar en el que se emplaza y de cómo se aprovechaban sus recursos. El tambo es una tipología de complejidad y contradicción. En términos de Venturi escapa de la tradición de esto o lo otro (o fortaleza o ciudad), y por el contrario permite aparecer el fenómeno de “lo uno y lo otro” (como espacio de convergencia de múltiples funciones). Pero esta ambigüedad en la definición de la ocupación espacial por parte de los incas nos deja con cuestionamientos sobre la capacidad representativa del estado imperial incaico a través de esta multiplicidad de conceptos. Pero ubicar la nación no se realiza solo en la dimensión territorial, sino a su vez como un grupo de ideas, costumbres y relaciones de poder por lo que su elaboración imparte un desafío importante. La materialización de la nación ocurre a través de distintas apropiaciones del espacio, por lo que la arquitectura se vuelve tanto un vehículo como un catalizador para la aplicación de la soberanía estatal. La arquitectura y su dialogo permanente con las demás expresiones de una nación son base del ethos que integra a las distintas etnias incluidas dentro de esta. En Ollantaytambo está representada la institución más importante dentro del imperio incaico: el centro ceremonial y el edificio militar. La organización social inca se caracterizaba por ser una monarquía, en el que la máxima autoridad era el sapa inca hijo del sol. Su reflejo se encontraba claramente en la expresión formal del plan urbano, evidencia la cosmovisión de los habitantes del Tawantinsuyo. La edificio militar-ceremonial de Ollantaytambo se eleva adhiriéndose a la montaña que está sobre la ciudad relacionándose con el Hanan Pacha o mundo celestial. La montaña como signo presenta un doble significado: la cercanía de los sacerdotes y militares al apu y su posición de frente a los demás habitantes de la ciudad que no pertenecían a la nobleza incaica. La política dirigida por las clases eclesiásticas y marciales se trasladan casi literalmente en el diseño urbano de Ollantaytambo.

Entendido el proyecto arquitectónico como todo el planeamiento urbano de la confluencia del río Urubamba con el río Patakancha podemos señalar la división dual del espacio. Como muchas otras ciudades incas seguían el modelo urbanístico general del Cuzco en donde “se aprecian como rasgos constantes el hecho de que el centro de este tipo de asentamientos estuviera conformado por una extensa plaza, hacia la cual convergían los caminos, dividiendo a la ciudad en dos mitades: hanan y hurin” (Canziani 2009 pp469). Dividido por el río Patakancha, hacia el este se ubica una grilla trapezoidal con una plaza en donde vivía el hatun-runa y otras personas que no formen parte de la nobleza, mientras que al oeste se encontraba la zona sagrada en donde encontraríamos el templo del sol y demás edificaciones propias de los estratos más altos de la jerarquía social incaica. En Ollantaytambo, por muchas de las características que hemos mencionado, se realizaba parcialmente lo que el arquitecto expresionista Bruno Taut añoraba en La Corona de La Ciudad: “La cruz que forman estos cuatro edificios constituye (…) un pedestal para un edificio más alto, el cual, desprendido por completo de toda finalidad, reina sobre el conjunto a modo de arquitectura pura. (…) La arquitectura reanudará aquí su hermoso vínculo con la escultura y con la pintura” (1997: 59). La arquitectura aquí se presenta en calidad de obra y se aleja de la idea del proyecto en tanto este rigidiza parcialmente el desenvolvimiento de lo construido. El proyecto de arquitectura da una serie de parámetros a los que se tiene que responder: el anteproyecto, las plantas, los detalles. Además, el contexto socio-económico en el que se construyó le permitió el uso de distintos recursos que hoy simplemente no son posibles de conseguir (principalmente la elección del destino del exceso de fuerzas sociales). La intervención en Ollantaytambo fluctúa, media y da sincronía a los conceptos occidentales de naturaleza y artificio. Ollantaytambo es una serie de conceptos e idearios construidos que ponen en cuestión algunas de las premisas de análisis y crítica arquitectónica, como el edificio, el lote, la ciudad, etc. Se ha hecho una serie de confrontaciones de distintos conceptos de ciudades occidentales, así como estudios realizados acerca del urbanismo andino. Al encontrarnos con Ollantaytambo, señalamos que presenta y a la vez se distancia de características propias de las ciudades europeas previas a la revolución industrial. Vistos de forma somera podrían parecer detalles insustanciales, pero son estos los que podrían nublar el valor que presentan estas ruinas.

Además, la materia que se trabaja y de la cual se habla aquí trasciende y empuja los límites de esta categoría como la entiende la arquitectura. Hablar de parcelas como elementos de composición arquitectónica en la actualidad podría no sonar tan radical, pero probablemente hace veinte años este tipo de conceptualizaciones se presentaban como parte de la vanguardia arquitectónica. La diferencia con esto radica en el uso de las parcelas como generadores de texturas, reforzadores de intenciones de estética territorial, así como su uso tradicional. Al estar frente a un diseño de tales magnitudes como es Ollantaytambo, se presupone que en su conceptualización edificios como las kanchas o las parcelas se estudian de forma similar al que se piensan los ladrillos al momento de diseñar un muro. Se ha reivindicado al arquitecto incaico como sujeto, agente activo de la modificación y apropiación maestra del territorio. El tratamiento holístico que realiza desde el plan territorial, modificación paisajística, ordenamiento urbano, hasta el encuentro entre el granito y la piedra es de una calidad impresionante. Podemos concluir que la mayor diferencia entre la arquitectura incaica y la arquitectura occidental yace en la sensibilidad que los primeros tenían respecto a su interdependencia de lo “natural”. Este entendimiento, cosmovisión, filosofía, como quiera llamársele, trasciende profundamente en la cultura del habitante de los andes a finales del siglo XVI. El tratamiento multiescalar de la arquitectura que produjo el incanato es su mayor virtud, sin la que no se podría aprehender las verdades sensibles que de ella provienen. Pues claro, realizar la labor de encontrar valor en el detalle del material con el que se techaban los muros de estas construcciones tendría la misma relevancia de esperar armonía y melodías pop en piezas de Tim Hecker. No se encontrará aquí el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz.

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Fabián Vergara Ensayar Arquitectura. 2020 – I, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, PUCP

Francesca Woodman 20155510 Ensayar Arquitectura 2020 - 01 El museo a través de tres ejes: espacio, material y ciudad Como primera aproximación al ejercicio de escribir, y más que nada, reflexionar sobre el museo, creo pertinente comentar sobre el nuevo movimiento teórico que surge en la década de los setenta, llamado “nueva museología”, como revolución a las prácticas museológicas que entendían la museología de América Latina a partir de los paradigmas establecidos en Europa (Ribeiro, 2018), para así poder englobar la problematización de la idea del museo de sitio. Estas investigaciones se apoyan en esta nueva visión y justifican que el edificio, como museo central, no es imprescindible para la existencia del museo como institución y se exponen las confrontaciones entre el no edificio y el edifico para generar museo. Estas confrontaciones se dan como modo de lograr justificar aquella situación contradictoria que se establece al tener el museo de algo de aquello que esta al lado. Es así, que en esta nueva visión se exponen diversas condiciones de diseño para el funcionamiento de un museo sin edificio que interactúe con la sociedad de su entorno y territorio, lo cual posibilita diversas integraciones como modo de una musealización del lugar. De esta manera, se entiende que la idea del museo de sitio puede iniciar a problematizarse. Se toma como edificio de análisis el Museo de Pachacamac, en donde el museo de sitio, busca ser entendido como aquello que contextualiza y posibilita la prolongación del recorrido museográfico, hacia algún otro conjunto del lugar como modo de musealizar aquello entendido por el vestigio. Esto quiere decir que, el desplazamiento espacial que se da, al musealizar los objetos hallados en el vestigio para exhibirse en lugares apropiados para eso, están hechos con una espacialidad “basada” en la lectura espacial del vestigio que se busca musealizar, es decir, se busca la musealización del territorio. De esta manera, la primera parte del ensayo busca cuestionar esta contradicción que se establece, a partir de tres enfoques: espacio, material y ciudad. En primer lugar, en cuanto al eje temático espacio, generalmente, se tiende a hablar de este como aquello contenido, lo que se encuentra cuando dos objetos, ya sean muros o algún otro elemento, se hallan dentro de una proximidad dada para generar como resultado aquello que se entiende como “espacio”, en donde el edificio normalmente es el principal actor para permitir esta situación. Sin embargo, en este ensayo se buscará explicar el espacio como lo que se mira a través del edificio, y no el espacio contenido en sí, sino más bien en los alrededores. Se cuestionará, a través de este enfoque, cómo se busca la musealización del vestigio prehispánico huaca a través del dislocamiento de sus objetos a espacios adaptados para ellos dentro del museo y si es que estos espacios pueden cuestionarse como musealizados a partir de las interpretaciones de los arquitectos en base al vestigio. Es por eso que se propone al Museo de Pachacamac como ejemplo articulador del ensayo, ya que considero que lo que busca es identificar aquellas experiencias vivenciales de recorrido pasadas para llevarlas a una musealización espacial en el museo, a través del entendimiento del espacio como aquello que el edificio deja por fuera y una vez dentro se busca mirar a otros sitios, buscando

marcos de mirada. De esta manera, se desarrollarán dos temas acerca de esta idea. El primero, busca explicar el espacio generado a partir de los encuadres visuales desde el interior del edificio. El segundo, da cuenta de la manera en la que el espacio exterior, aquel que el edificio deja, puede hablarse a partir del recorrido por la experiencia espacial que genera y así lograr cuestionar aquello entendido como “musealización del territorio”. Espacio como encuadre visual: Puede resultar contradictorio el hecho de querer ahondar en aquello que los arquitectos no han pensado como espacio ¿o quizás sí? A pesar de haber desarrollado la idea de espacio como aquello que permite relacionar al observador con la exposición en el interior, a través de la exposición de aquello que se quiere musealizar, la inquietud de este ensayo esta en describir el negativo de este y entenderlo a pesar de expresarse con el mismo nombre: espacio. Es interesante como estos espacios de los que busco expresar se plantean. Una pequeña abertura entre los muros gruesos de concreto armado permite que uno se encuentre parado en un limite, un limite posible a partir de lo visual. Esa experiencia de sentirse contenido pero liberado a la misma vez, lleva a reflexionar si es que nosotros estamos dentro de un espacio dado o si es que el espacio es aquello que miramos, que no tiene límites y busca expandirse, quizás, el espacio es aquello que se encuentra donde nosotros no lo hacemos y de esa manera es posible percibir una contradicción. Así, se podría cuestionar si es que el Museo de Pachacamac desarrolla su versión de museo fuera del museo, es decir, genera la “musealización del territorio”, donde el territorio mismo es el espacio. De esta manera, se cuestiona aquella espacialidad museística “basada” en la lectura espacial del mismo patrimonio que se busca musealizar. ¿Acaso el museo mismo busca la explicación o interpretación de aquella espacialidad del vestigio prehispánico para buscar ser un museo de la memoria histórica, a través de, no solo la musealización del objeto desplazado en el espacio indicado para ello, sino la musealización de estos espacios que deja el vestigio? Si es que esto es así, se manifiestan diversas potencialidades de carácter museístico que pueden coexistir con la vida cotidiana y las actividades funcionales actuales en el mismo museo como interpretación abstracta de la arquitectura del vestigio. Esto resulta pertinente para lograr entender que el museo puede ser entendido a través de la musealización del recorrido museográfico, donde no se establecen límites edificatorios, sino que se interrelaciona con el entorno. Así, el museo de sitio, sin ser necesariamente un edificio, contextualiza y posibilita la prolongación del recorrido museográfico hacia algún otro conjunto (Layuno, 2007, pg. 147) como respuesta a esta situación contradictoria que se establece al tener un museo de algo que esta al lado.

Espacio como la experiencia espacial del recorrido: ¿A qué refiere el espacio entendido como la experiencia espacial

del

recorrido?

Para

intentar

plantear

cuestionamientos a esta pregunta es pertinente resaltar lo que Lefebvre identifica sobre el espacio, que es aquello que no existe como un espacio abstracto y vivido de manera separada, sino que se reconoce como uno. Es por esto que el espacio es ineludible para el ser humano debido a que no se puede prescindir de él (Cillóniz, 2018). Una vez entendido esto podemos reconocer que aquello entendido como la experiencia espacial de un recorrido conjuga aquellas dos dimensiones que componen el espacio, ya que el recorrido se plantea de manera abstracta, pero al estar percibida por un individuo, esta se vive y por lo tanto se establece. De esta manera, creo pertinente sostener que el Museo Pachacamac se entiende a través del recorrido museográfico, donde no se establecen límites edificatorios, sino que se interrelaciona con el territorio, esto se debe a que el mismo busca musealizar las experiencias que permite el mismo vestigio. Al estar recorriendo, por momentos se piensa estar en el interior, sin embargo, las transiciones son tan sinuosas que se sin mayor preocupación uno esta en el exterior, y este exterior, es quizás aquello que se puede establecer como espacio. Así, el museo de sitio, sin ser necesariamente establecerse como un edificio central con límites, contextualiza y posibilita la prolongación del recorrido museográfico hacia algún otro conjunto del territorio (Layuno, 2007, pg. 147) en donde el espacio es aquella dimensión que se ocupa y prolonga. Así, el espacio del museo se experimenta de manera que el visitante no percibe el tiempo destinado al paso de una exhibición a otra, no es un tiempo extra a su visita, sino que la experiencia espacial se conjuga como una totalidad en el recorrido general del sitio” (Barragan 2000). Se establece así esta contradicción de la que se busca cuestionar, la instalación del mismo al lado de algo que ya esta ahí, en donde quizás se da una musealización del recorrido al permitir la musealización de objetos del vestigio en el mismo. Asimismo, entendida esta mirada, se podría plantear lo siguiente: «Al llegar a la consideración de la expresión espacial en la arquitectura prehispánica, se manifiesta con una fuerza distintiva su personalidad, quizás de manera más clara que en la consideración de ningún otro factor estético expresivo. Esta diferenciación comienza cuando hemos de hablar de espacio externo y no de espacio interno regla general en casi todas las arquitecturas» (Robina, 1959). De esta manera resulta interesante como el Museo de Pachacamac logra simular la experiencia espacial del mismo modo que la arquitectura prehispánica lo hacia, (¿esto se debe a la musealización/interpretación del espacio prehispánico en el museo como lectura de los arquitectos?), en donde el espacio es aquello en donde se da la integración entre el territorio – naturaleza – individuo y no aquello conceptualizado como “espacio interior”. Ortiz 2018 establece la idea a la que llama “museo sin paredes”, en donde no refiere a una categoría museológica intrínseca de muros, sino, más bien refiere a aquel término en donde se establecen relaciones o vinculaciones entre el territorio y la naturaleza, así como entre el interior y exterior del museo, y se centra en los tipos

museológicos caracterizados por integrarse con el patrimonio en su contexto de origen (in situ), como es el caso del museo de Pachacamac, que lo permite a través de su relación interior - exterior. (Ortiz, 2010, pg. 3). En segundo lugar, en cuanto al eje temático material, es aquello entendido como el respeto, o quizás búsqueda, del pasado. El Museo Pachacamac permite establecer aquellas relaciones, ya que representa una arquitectura peruana contemporánea que abstrae las soluciones efectivas de una arquitectura prehispánica pasada, en donde ambos, el vestigio y el museo se componen con muros, para cumplir con los requerimientos funcionales del edificio en la actualidad, y uno de los mecanismos utilizados para esto, creo pertinente afirmar, es su presencia como inmaterial y la elección del material. De esta manera, el Museo Pachacamac no solo representa un museo en sí, sino que representa una cultura peruana compleja, la cual se busca constantemente para aprender de ella. Una cultura que busca jamás ser olvidada y representar lo que somos ahora. Esto es posible interpretarse a través del entendimiento del lenguaje del mismo como abstracción y aplicación distinta a la del vestigio. Se busca cumplir con los requerimientos del presente por medio de una representación pasada que puede ser entendida mediante la integración del edificio con su entorno, el uso de materiales y técnicas abstraídas, y hasta el mismo concepto del programa del museo: el cual busca conservar, estudiar y exponer los mismos objetos de una cultura pasada que sigue tratando de ser entendida. De este modo, las dos ideas a desarrollar se basan en, primer lugar, el respeto, o búsqueda/abstracción, del pasado a través de la relación material – inmaterial del edificio, en donde ambos se componen de muros, y, en segundo lugar, la representación del material actual como estrategia de una representación pasada, en donde se utiliza un mismo lenguaje con el vestigio, pero una abstracción y aplicación distinta. La relación material – inmaterial del edificio como búsqueda del pasado. En primer lugar, los museos no requieren de grandes infraestructuras ni asombrosos edificios para realizar sus funciones, así es posible entender a lo que refiere la relación material-inmaterial, en donde se utilizará el Museo Pachacamac como ejemplo. Cuando se establece la relación material – inmaterial, es pertinente hacer referencia, por un lado, a lo entendido por inmaterial como la representación de lo que no es tangible o la reducción de un edificio a sus elementos esenciales, en este caso los muros, y, por otro, a lo material, como la propiedad y configuración de sus materiales componentes (Sierra, 2009). Así, la inmaterialidad del Museo de Pachacamac se interpreta a través de los

extensos trazos que guían el recorrido del museo, o, mejor expresado, que guían el recorrido del territorio: los muros. Se puede plantear este cuestionamiento debido a la relación que establece el museo con el territorio, de su trazo topográfico y de la posibilidad de convertirse en el mediador con el paisaje, ya que este se adapta al territorio al direccionar las miradas, y, de esta manera es posible reforzar la relación con las preexistencias del entorno a través de un recorrido pausado, el cual se genera a partir el trazo extenso compuesto por muros, tanto el vestigio como el museo. Se podría decir que hay un mismo lenguaje, pero una abstracción y aplicación distinta en cada uno. Más aun, es interesante como el recorrido se proyecta desde el vacío, en donde el vacío se vuelve parte del visitante debido a que no se puede prescindir de él, en donde los espacios exteriores se jerarquizan como necesidad de enmarcar los templos prehispánicos, estableciendo esta necesidad constante de la búsqueda del pasado a través de la conexión humana con el paisaje sagrado. De esta manera, la inmaterialidad del museo se da a través del recorrido, el cual es capaz de conectar al visitante con el territorio, el museo y el pasado con la reducción del edificio a sus elementos esenciales: el muro. Es así como la inmaterialidad se percibe en el Museo Pachacamac, en donde a través del recorrido uno puede sentir la presencia del territorio, el cual recuerda a una cultura ancestral que supo habitar el desierto, de la misma forma en la que se esta dando aquel recorrido, y en donde se convive con el territorio y adapta a las situaciones y condiciones climáticas. Así, la inmaterialidad conmueve por el recuerdo al pasado, que se genera por su silencio y escala. La representación del material actual como estrategia de una representación pasada. En segundo lugar, cuando se establece la idea de la representación del material como estrategia de una representación pasada, se plantea hablar del material de manera objetiva. Así, creo oportuno resaltar que mediante el uso de materiales específicos es posible establecer la presencia concreta a los elementos definidores del espacio (Norberg-schultz, 2005). Es de esta manera, que el espacio en el Museo de Pachacamac se define. Esto se debe a que las características materiales de cada proyecto permiten generar diversas cualidades perceptivas, ya que este aporta en la experiencia de la arquitectura (Cillóniz, 2015), y, en el caso del museo esta experiencia busca definirse a través de la integración con el pasado a partir del respeto en la elección de los materiales del museo, al igual que la relación material - inmaterial. Por un lado, el uso los paneles horizontales de concreto y de piedra permiten una integración armoniosa en el lugar. El territorio desértico, árido y seco se respeta mediante la elección adecuada de materiales en la intervención, al igual que las estructuras de barro, las cuales se funden con la arena del desierto, y de cierta forma, los límites se borran, aspecto que permite entender la inmaterialidad de la arquitectura. Por otro lado, el uso de piedras, color (rojo) y el poco acabado del encofrado de concreto explica el respeto por la cultura prehispánica peruana, al igual que su interpretación y articulación con el Santuario. Se entiende así, que detrás de las

decisiones tomadas se ha estudiado lo que viene a representar el mismo museo, y aquello es la interpretación del pasado. En cuanto al último eje: ciudad, el ensayo busca explicar como a través de las condiciones de diseño establecidas en el museo Pachacamac y su interacción con la ciudad construida se puede exponer una posible auto – contención del museo. De esta manera, se cuestiona sobre la existencia de una ciudad ausente fuera de los límites del Museo Pachacamac. ¿Acaso el crecimiento urbano llegará a integrarse físicamente con el museo? En realidad, no. Es por esto que creo pertinente establecer que la relación entre la ciudad actual y el proyecto es en realidad inexistente. Así, se propone cuestionar que el museo puede llegar a plantearse o interpretarse como ruina, entendiendo ruina como “cosa que se halla en estado de gran desconexión o des-integración física.” (como parte del ensayo las palabras desconexión y desintegración física han reemplazado decadencia y decrepitud), por su falta de relación con la ciudad, en donde el crecimiento de esta no llega nunca a interactuar físicamente con el museo. ¿Acaso esta desvinculación con la ciudad excluye su función de reconocerse no solo como edificio sino como un territorio en todo su conjunto, o mas bien, esto permite que el proyecto espere a que la ciudad llegue y se quede encerrado en sus muros como modo de autocontención con el mismo y el vestigio? De este modo, se plantea el entendimiento del museo con un mundo interior como autocontención, dado que en realidad no hay ciudad con la cual conversar, sino más bien que se conversa con el vestigio que con cualquier instancia de ciudad. Así, estos cuestionamientos se desarrollarán en base a dos ideas: la primera que refiere a la “musealizacion de la ciudad” y la segunda sobre su posibilidad de autocontenese e integrarse con el vestigio por su relación inexistente con la ciudad. La musealización de la ciudad Layuno 2007 explica la necesidad de desarrollar una versión del museo fuera del museo, es decir, generar la “musealización de la ciudad”, lo que refiere a que la misma ciudad debe ser como un museo de la memoria histórica, ya que esta manifiesta diversas potencialidades de carácter museístico que pueden coexistir con la vida cotidiana y las actividades funcionales. “La propia ciudad se puede interpretar de este modo como museo arqueológico; como museo de obras arquitectónicas, de espacios, de tejidos y ambientes urbanos; como museo de obras de arte; como museo de la memoria, entendida esta como recuerdo o evocación de personajes o acontecimientos históricos, culturales, o religiosos” (Layuno, 2007, pg. 145). Siguiendo esta idea, se podría plantear que quizás el mismo concepto de museo no debe de desprenderse del de ciudad, del mismo modo que el espacio es ineludible para el ser humano, ya que no se puede prescindir de él. Más aun, como Ortiz 2018 explica los museos deberían experimentarse de la siguiente manera: “...que el visitante no vea el tiempo destinado al museo como un tiempo extra a su visita, sino como parte del recorrido general

del sitio” (Barragan 2000, citado por Ortiz, 2018, pg.3). Pero ¿como se plantea esta posibilidad si es que alrededor del museo se presenta una ciudad ausente, en donde la única manera de llegada al museo es para su visita? ¿Cómo podemos hablar de una musealización de la ciudad si es que el mismo museo se auto contiene, casi como una muestra expositiva alejado de la ciudad? Sin embargo, que sucede si lo que se esta buscando por musealización de la ciudad, es aquello entendido como el mundo interior que se genera a partir de la relación inexistente entre el vestigio – museo y ciudad actual y la relación existente entre vestigio y museo. No hay una necesidad de conversar con lo actual, sino mas bien con el vestigio, en donde el proyecto está esperando que llegue la ciudad, y a pesar de esto se va a quedar encerrado en sus muros, pase lo que pase, como modo de autocontención y diálogo puro con el vestigio. La auto-contención como resultado de la distancia Como parte del ensayo se sostiene que hay que confrontar al visitante con la variedad del medio natural al “desarquitecturizar” el edificio con el fin de presentar el patrimonio no en forma de colección, sino en el sitio (DeCarli, 2003, pg. 10) a través de una integración física y visual del mismo con el territorio y la ciudad, ya que esta última contiene a los habitantes, los cuales son el principal autor para establecer relaciones. De esta manera, las condiciones de diseño para que un museo no caiga en la categoría de autocontenido, deben de interactuar con la sociedad de su entorno y el territorio. Sin embargo, ¿qué sucede cuando este se proyecta en un entorno donde no hay relación con la ciudad, donde la única manera de acceder es a través de transporte vehicular y que lo único que motiva esta movilización es el museo? ¿Cómo el habitante puede vincularse a través de esos medios con el edificio? De esta forma, es posible que el Museo Pachacamac se piense como auto contenido como resultado de la distancia con la ciudad, lo cual no permite esa interacción fluida con el habitante, pero que pasa si es que se plantea otro enfoque en donde la arquitectura contemporánea intente hablar de la arquitectura prehispánica, tomando sus elementos y construyendo una gramática alterna con la que se permite habitar el paisaje simbólico y definir espacios para enmarcar el Santuario (Llosa y Cortegaa, 2015) y la única manera de hacerlo es con la interacción visual de este con el santuario prehispánico. Quizás ahí se puede cuestionar sobre la autocontención del mismo en una época determinada, donde el museo busca dialogar con la ciudad prehispánica del pasado y busca alejarse de la ciudad actual. Así, se cuestiona si es que el Museo Pachacamac ha buscado esta auto contención, al alejarse de la ciudad, como respuesta a una integración visual del mismo con el recinto prehispánico del lugar. Quizás es en aquella búsqueda de una vinculación con el pasado que se determina la forma, a través de una correspondencia socio – espacial y de recorrido en el museo, en donde se busca que el edificio no se vea, sino que uno dirigiera la mirada como si este fuera el marcos de la mirada, que no

se mirara el edificio, sino a través de él (Tuñón y Mansilla, 2015), en donde la vinculación con la ciudad queda en otro plano, ya que solo es posible lo mencionado si esta se presenta como ausente.

La representación como herramienta: La decodificación como hallazgo Creo pertinente iniciar el ensayo proponiendo que la representación es aquello que puede generar hallazgos para el desarrollo de nuevos proyectos, ya que esta esta estrechamente ligada a la imaginación de nuevas ideas. En un inicio, existe un concepto, el cual luego se plasma en un medio visual, como es en el caso de la representación, a través de esquemas, dibujos, planimetrías, modelos tridimensionales, entre otros, para luego materializarlo en el entorno físico (Cillóniz, 2018). Pero también es pertinente entender que la representación no solo es aquello que viene como un proceso a priori de la construcción, ya que al entender que el dibujo es operativo y crítico, se puede reafirmar el carácter de aprendizaje retroactivo en donde estos adquieren relevancia en relación entre ellos (Villanueva 2019) y así llegar a nuevos hallazgos que no habían sido preconcebidos antes de la representación. Es preponderante entender que los mismos arquitectos desarrollan aquella representación conocida como “decodificación”, al igual que Andrea Palladio en las casas propias que publicó en sus cuatro libros de la arquitectura o Peter Eisenman en su libro 10 edificios canónicos, a partir de las cuales construyó una teoría de la forma o bien, una manera de generar formas desde la geometría sin reparar en el programa. Así, a lo que se entiende por decodificación es aquel proceso a posteriori del desarrollo de un proyecto, a través de esta herramienta, la cual busca generar hallazgos que no se conocían o de los cuales no se estaba consciente antes, o siquiera durante, la construcción del proyecto, en donde se dejan muchos aspectos de lado para desarrollar la representación del proyecto arquitectónico a partir de sutiles variantes con respecto al programa, lugar y sistemas constructivos. De esta manera, el proyecto no queda concluido una vez construido, sino mas bien, se abren las posibilidades de generar un nuevo concepto al decodificarlo y así darle un posible inicio a proyectos futuros. Así, el ensayo busca comprender el concepto de representación en el Museo de Pachacamac para establecer la relación de representación = hallazgo al tomar ciertos ejemplos representativos de los arquitectos y cuestionar si es que aquella representación a posteriori puede generar un acto de conciencia sobre algo que no se tenia en consideración.

Los arquitectos afirman las decodificaciones como un “acto de conciencia” en su propio proceso proyectual, dicho en otras palabras, la decodificación se plantea como una aproximación gráfica para develar cosas al diseccionar elementos formales y conceptuales de los distintos proyectos al detalle y con independencia del contexto. Esto quiere decir que el proyecto, una vez entendido como posibilidad de lo construido, se coloca en un estado de análisis para descifrar la complejidad de algunos espacios que quizás no se habían comprendido desde la totalidad.

Figura 1: Corte Museo Pachacamac

Así, según Eisenman, un edificio canónico es el que destaca por su capacidad de reflexión sobre su momento concreto en el tiempo y su relación con edificios que tanto lo precedieron como vinieron después de él. De esta manera, a través de un proceso abstracto de representar lo construido se desarrollan nuevas concepciones para proyectos futuros. Entonces podríamos afirmar que la decodificación es aquel proceso abstracto a posteriori, que requiere una lectura hacia adelante y una lectura hacia atrás del edificio, que permite a cada persona descubrir alguna indagación de la que se busca. Entonces, si en caso fuese así, la decodificación es aquello que permite a cada arquitecto llevar su subconsciente a un plano más consciente, en donde a través de uno mismo se investiga un concepto, del que todavía no se sabe, que no se puede develar sin aquel proceso, en donde cada persona es capaz de llegar a diversos hallazgos a través de una misma representación. De esta manera, haciendo referencia a este proceso de develación, hago hincapié a la Figura 1, en donde se muestra un corte abstracto del Museo de Pachacamac. Por un lado, se podría explicar que a través de esta decodificación se buscaba entender la composición del museo a través de la

Figura 2: “Decodificación” - Palacio de congreso de Estraburgo

organización de volúmenes y espacios que entre ellos generan un colchón de áreas libres, al igual que establecer su relación con el trazo topográfico. Por otro lado, si es que busco develar ciertas ideas a través del corte representado de tal manera, lo que hallo es la descripción de aquello que se plantea como espacio en los presentes ensayos, como aquello negativo de lo contenido, aquello que el edificio deja. Más aun, otro aspecto importante de la decodificación es aquello que se vuelve consciente luego de la representación. Creo que los arquitectos estaban conscientes de generar aquel volumen que simula flotar, sin embargo, en la parte inferior de fondo negro, se resaltan dos volúmenes. Esto podría significar algún hallazgo que se tuvo una vez vivida la experiencia a partir de lo físico. ¿Quizás querían resaltar la importancia de esos volúmenes por sus integraciones visuales, o por la iluminación natural lograda a partir de elementos no provistos, o por su simple funcionalidad? Es interesante plantear este tipo de preguntas, ya que al mismo modo que ellos develan en el proceso de la decodificación, uno puede también develar a partir de

cuestionamientos de la misma representación. Por otro lado, si observamos la figura 2, Eisenman decodifica secciones de la misma forma que Llosa y Cortegana, buscando descubrir aquellos hallazgos que se establecen en los proyectos, en este caso: la organización doble del edificio, el plano vacío y la depresión del terreno en base al edificio que también se hacen evidentes en el dibujo. Asimismo, se puede desarrollar el mismo proceso de develación con la figura 3. Esta claro que lo que se busca mostrar es la importancia del recorrido interior a través del muro. Se marca la huella que deja para entender la posición que esta toma sobre el visitante. Más aun, se perciben los diversos grosores de los muros, lo que connota también a la identidad prehispánica, a la misma vez que permiten percibir el espacio interior de diversas formas, en algunos momentos el muro puede casi desvanecerse mientras que en otros se impone. Por un lado, se entiende el volumen izquierdo, el cual se explota, y, por otro lado, se percibe el volumen de la

Figura 3: Axonometría explotada Museo Pachacamac

derecha, el cual da muestra solo el corte del muro. Una vez establecido esto, me cuestiono ¿Cuál es la relación entre ambos? ¿ Por qué se establece un volumen con un carácter de muros macizos, mientras por el otro lado, se contrapone un volumen sumamente delicado? ¿Es acaso esta contraposición lo que permite percibir las tensiones entre la organización de volúmenes, la cual permite generar espacios para generar un colchón de áreas libres? Por otro lado, si vemos la figura 4 de Eisenaman

podemos

entender

otro

tipo

Figura 4: “Decodificaciones” Peter Eisenman . En el segundo esquema se muestra la retícula de pilares con los inclinados de rojo.

decodificación estructural, aquella que busca entenderse a través de una representación axonométrica explotada que permite descontextualizar el proyecto para hallar elementos en él para su conversación, en este caso la retícula de pilares y sistema estructural inclinado para el soporte de la cubierta d el edificio. Ahondando en la idea de que a través de la decodificación se develan ideas se plantea lo siguiente: si es que, una vez experimentado el espacio físico como resultado del edificio, se pueden establecer decodificaciones, las cuales permiten generar nuevos hallazgos, y, por lo tanto, la continuidad del proyecto, ¿en qué momento el proyecto mismo llega a culminar? Quizás el proyecto arquitectónico como idea inmaterial es un proceso que nunca tiene fin, y la construcción del mismo es simplemente un paso que permite la realización del arquitecto, sin embargo, la continuidad del cuestionamiento para llegar a un análisis más profundo permite

generar un constante aprendizaje sobre tu mismo ser, al ser capaz de llevar aquello que se tiene el en subconsciente a la consciencia.

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Heishiro Fudimoto 20150878

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

CALLEJONES LIMEÑOS

ALUMNO: HEISHIRO FUDIMOTO MORALES CÓDIGO: 20150878 PROFESOR: CILLONIZ ISOLA , SEBASTIAN NOMBRE DEL CURSO: SEMINARIO DE TEORÍA DE LA ARQUITECTURA 3 CÓDIGO DEL CURSO: ARC258 - 1001

2020 - I

Heishiro Fudimoto 20150878

Callejones Limeños de Barrios Altos: En La Ciudad Ilegal, Lima en el Siglo XX (2005), Julio Calderón Cockburn nos comenta sobre el fenómeno urbano producido en Lima en el siglo XX. El autor señala que, la formación de las barriadas es, desde una perspectiva histórica comparativa, un producto de conflictos, negociaciones y procesos de formación de políticas que involucran demandas de democratización social y necesidades de legitimación por las élites. En este sentido, hay un esfuerzo de repensar la temática de los asentamientos precarios o barrios informales consolidados y cuestionarnos bajo qué parámetro podría ser considerado una vecindad, un barrio, una barrida, un pueblo joven. Es así que, este fenómeno urbano ha generado un impacto en el territorio peruano. Para comprender mejor lo mencionado, en Territorio, monumentos prehispánicos y paisaje (2013), José Canziani nos indica que el territorio tiene diferentes significados en las distintas disciplinas. Empezando con la idea de que el territorio es una porción de la superficie terrestre perteneciente a una nación, región o provincia. Concibiéndolo como un espacio delimitado políticamente, con fronteras y límites de exclusión. Sin embargo, desde nuestra disciplina, va más allá de un significado político, ya que lo entendemos, según Canziani, como nuestro patrimonio fundamental. Donde este mismo, no debe quedar circunscrito a una mirada desde la dimensión física, sino también incorporar la dimensión social, de tal forma que podamos involucrar a la sociedad asentada en dicho territorio y ver al territorio como patrimonio y el más trascendente de todos, generando una identidad. Este territorio logra un grado de identidad a cada persona que lo habita, haciendo que haya una interacción entre el individuo y el territorio, llegando a generar una suerte de pertenencia del mismo territorio. Aquella interacción de pertenencia del territorio se puede reflejar en los Barrios Altos del Cercado de Lima. Lo que actualmente se define como corredor/callejón, son estos espacios donde se generan diferentes eventos cotidianos que logran un sentido de colectividad entra las personas que lo habitan. Los callejones limeños eran, en aquel entonces, el espacio donde las actividades se generaban en las calles. La vida doméstica tomaba posición frente a los espacios públicos. De alguna manera, lo que hoy conocemos como un balcón, esa pequeña parte de expansión de una vivienda, en los callejones de Barrios Altos era la misma vereda. El sentimiento de pertenencia, de identidad era muy fuerte. La identidad colectiva era un factor importante sobre las dinámicas que ocurrían en los callejones. Si analizamos en sí, un callejón, podemos ver que su tipología está conformada por un espacio

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intermedio que une dos bloques laterales de vivienda o incluso la unión de varios espacios intermedios que desembocan en un callejón principal. Muy similar a lo que Le Corbusier planteó en el Conjunto Habitacional de Marsella, solo que, en este caso el callejón es el mismo espacio intermedio. Lo que comúnmente, se le atribuye el nombre de corredor o en el mejor de los casos “calles elevadas”. Sin embargo, en estos espacios intermedios no se le colocaba una etiqueta según una función. Deja de ser un programa con una función en particular, y se vuelve un espacio de eventos. Podríamos hacer una similitud con el texto de Manhattan Transcripts, sobre la reflexión de Tschumi, en el cual el diseño arquitectónico parte desde de un programa intelectual de muchas referencias, donde afronta el reto de la construcción de sus ideas. El cual ensaya una visión cuasicinematográfica de la isla y su energía, en series sucesivas de imágenes congeladas, pero cuya articulación crea el sentido y sugiere el movimiento. El objetivo es concebir no un espacio estático vislumbrado desde una hoja de papel, sino un campo sugerido para la intersección espacio/movimiento/evento. En este sentido, los callejones limeños desde un enfoque de espacios de eventos, es una suerte de combinaciones de muchas acciones que suceden simultáneamente, en relación a ser un espacio elástico/multiforme/múltiplemente y, sobre todo, manipulable por el proyectista. Respecto a esta dinámica social, podríamos hacer un símil con la arquitectura de Robin Hood Gardens de los arquitectos Alison y Peter Smithson. La urbanización construida en los 70, en una composición de dos barras de concreto que contienen un espacio central de jardín al aire libre. Esta arquitectura, concebida mucho después de la consolidación de Barrios Altos junto con los callejones limeños, aborda conceptos fundamentales como el edificio alto inmerso en el verde y el edificio como calle-vínculo de las relaciones sociales vecinales, la circulación de vehículos está totalmente excluida del área proyectual. Muy similar a las dinámicas sociales que ocurren en la representación de los callejones limeños. Me parece pertinente mencionarlo ya que, se plantea una arquitectura con el concepto de calle-vinculo como herramienta de diseño. Lo cual, al analizar esta arquitectura, se entiende la voluntad del arquitecto de involucrar las dinámicas sociales que ocurren en la calle, en el espacio público tanto recreativo como vial hacia el interior de la arquitectura de Robin Hood Gardens. Un intento tan válido como lo planteado por Le Corbusier en la Unidad Habitacional de Marsella. Una arquitectura más lograda una respecto a la otra; sin embargo, no se llega a entender las relaciones humanas, de alguna manera humanizar las experiencias, y materializarlas en los 5 sentidos. Me pregunto si al hablar de calles urbanas necesariamente se tienen que transmitir en calles lineales que producen en la arquitectura de hoy en día. Muy diferente al caso de los callejones

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limeños, de alguna manera las imperfecciones de sus calles, las calles no necesariamente llanas, donde las losas se inclinaban formando una especia de topografía es lo que actualmente está faltando a la hora de involucrar las relaciones humanas en una arquitectura más vivencial. Está bien señalar estas calles elevadas como espacios de encuentro, pero qué factor es lo impresendible para generar recuerdos y experiencias en las personas. De alguna manera, estos espacios deben involucrar a la persona en los 5 sentidos. Sería difícil generar tales espacios si tenemos en cuenta la memoria espacial de las personas, a esto me refiero al hablar de generar experiencias que suceden en las mismas calles y trasladarlo hacia una arquitectura. Cómo sería esto posible si lo único que hacemos como proyectistas es generar un corredor en medio de viviendas, inclusive algunos techados, donde la luz no llega ni a tocar las paredes. Cómo querer replicar eventos que suceden en la ciudad misma, si nos encasillamos en la misma función, donde el objeto A tiene que ser trasladado al punto B. Donde claramente podría existir un momento de encuentro, pero qué más podríamos aportar nosotros desde la disciplina para poder retomar lo que un día fue los callejones limeños de Barrios Altos, que lamentablemente hoy en día el carácter delincuencial ha degradado las relaciones sociales. Al hablar de la relación entre los callejones limeños y el dibujo, tenemos que tener en cuenta que la morfología de la trama urbana de Barrios Altos es heterogénea. El trazado español se sobrepuso a los caminos prehispánicos de la zona. El Damero de Pizarro se extiende y las cuadrículas se reproducen entre Abancay y Paruro, y entre Junín y Cuzco. El viejo barrio de Santiago de los Indios o barrio del Cercado, delimitado por los caminos indígenas y luego escindido por la muralla de Lima, quedaba formado por manzanas desiguales, largas y estrechas y calles articuladas a partir de la Av. Sebastián Lorente. El trazado restante obedece a una parcelación agrícola. Todo ello ha dado lugar a un trazado irregular y desproporcionado, con manzanas de 2 a 11 ha. Algunas han sido subdivididas y reguladas, otras se han formado espontáneamente y sin continuidad. El proceso de formación histórica de Barrios Altos tiene una incidencia directa sobre la morfología de la trama urbana, la cual define posteriormente las tipologías de asentamiento poseedoras de características propias de cada lugar. Así, se distingue diferentes periodos de evolución urbana. El periodo de formación (1535-1686) comienza con la llegada de la fundación española a Lima. Barrios Altos estuvo marcado por la presencia de una cultura prehispánica, con redes complejas de acequias y caminos. Así, los ejes norte-sur de Jr. Huánuco (acequia Islas) y Jr. Andahuaylas (acequia Huatica), y del este-oeste sobre los antiguos caminos indios definieron dos vías importantes Jr. Junín

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y Jr. Ancash. En cuanto al damero de Pizarro, Jorge Burga explica que, durante la colonización española, Lima fue organizada en manzanas de 100 x 100 metros aproximadamente. La organización fue la siguiente: las casas rodeaban una plaza central donde se instalaban los poderes políticos y religiosos. Las iglesias y los conventos ocupaban los barrios vecinos, mientras que el resto era dividido simétricamente en cuatro solares. Los nobles españoles vivían en barrios de grandes habitaciones con patios y jardines. Los esclavos y los indígenas que se dedicaban a las tareas agrícolas y pastoriles vivían fuera de la ciudad. La ciudad de los indios fue creciendo en 1568 sobre la parte este de Lima. Este periodo estuvo marcado, en 1571, por el cercado de indios, una reserva llamada cercado por estar rodeada de paredes altas. Posteriormente, la morfología de la ciudad cambia, las manzanas de 4 lotes se subdividen en 5 lotes de 25 metros de fachada, y la densidad se incrementa por la adición de pisos. La ciudad se desarrolla, el esquema original de la cuadrícula se rompe y los barrios populares se integran a la ciudad. Luego, un periodo de expansión (1687-1789) es marcado por la construcción de la muralla de Lima. En 1687, durante el Gobierno del virrey Melchor de Navarra y Rocaful, se terminó de construir la muralla para resguardar la ciudad del asedio de piratas y corsarios, cortando el pueblo de indios. La destrucción como unidad urbana diferenciada acelera la urbanización de los terrenos baldíos. Con la muralla se estableció la portada de Maravillas actualmente Plazuela de Santo Cristo, la cual se convirtió en la entrada noreste de Lima. La zona donde se sitúa el Cercado de Indios va perdiendo entonces su carácter indígena en beneficio de la presencia de otros grupos y Barrios Altos se transforma en una zona de predilección para la expansión urbana a partir del siglo XVIII. A continuación, se produce un periodo de consolidación (1790-1889), con el fortalecimiento patrimonial de la Iglesia católica de Lima, pero con la crisis económica colonial, la Iglesia debe vender o alquilar una parte de sus propiedades a bajo precio. La diversificación de las propiedades produce la proliferación de casas solariegas de amplios patios interiores. Estas nuevas viviendas se construyen cerca de viviendas populares como los callejones, produciendo una proximidad residencial entre grupos social y étnicamente diferenciados, según Borges. Desde esta perspectiva, no podemos hablar de un desarrollo urbano planificado en cuanto al diseño de los callejones limeños de Barrios Altos. La representación del dibujo lo podemos evaluar a otra escala, desde una mirada más macro y no desde el origen de los callejones. De alguna manera, la no planificación, la falta de espacios públicos, generó una adaptación del espacio entre los vecinos que

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vivían en esos lugares. Donde antes fue un corredor para separar las viviendas, se convirtió en el espacio elástico/multiforme/múltiplemente. Tal vez la necesidad humana de generar recuerdos, de pertenecer, y de pertenencia generan una suerte de eventos que cambian las dinámicas sociales. Desde la disciplina, se puede observar que en ciertas ocasiones el dibujo está en función a representar una forma, una función, donde “A” es “A” Y “B” es “B”. El dibujo logra favorecer el sentido de la vista bajo los demás sentidos. Esto no significa que debamos transmitir olores en los dibujos, pero si empezamos a verlo de manera diferente, un espacio que este en contacto con un estacionamiento de carros, se podría pensar en el olor de la gasolina, entre otras cosas. Mi critica en este aspecto, va en el hecho de ver la arquitectura de la misma forma como la ha sido por años, a veces nosotros como arquitectos pretendemos solucionar los problemas sociales a través de la arquitectura, sin antes cuestionarnos sobre, bajo mi punto de vista, los recuerdos y experiencias que tienen las personas. Teniendo en cuenta que en ciertos momentos queramos solucionar o integrar dinámicas sociales bajo un solo método que englobe las experiencias y recuerdos de las personas. Diferente a lo que sucede en los callejones limeño, donde ellos mismos han creado sus experiencia y recuerdos a través de la necesidad de generar eventos en un mismo espacio. Se podría decir, una arquitectura diseñada en la cual el mismo arquitecto no lo llegaría habitar de la misma manera que los propietarios de la vivienda, en este caso, de los callejones limeños. Por otro lado, estos 5 sentidos se muestran y están en los callejones de Barrios Altos. Muy parecido a lo que el fotógrafo Nigel Henderson mostro “humanizar” los espacios fuera de la arquitectura en un intento de criticar la modernidad estandarizada. Donde las mayorías de sus fotografías retrataban la sencillez y la vida cotidiana en East End. En el cual, mostraba escenas de heridos de guerra apoyados en sus muletas tocando instrumentos musicales en la calle, vendedores callejeros que sonreían, a los niños montando bicicleta o subiéndose a los faroles en sus improvisados juegos. Busca retratar la vitalidad de las calles, lo cual lo demuestra en las fotografías dirigidas a los niños ajenos a las cámaras y en pleno juego. Fotografías tomadas desde la puerta o ventana de su casa. Donde inclusive se puede escuchar las llantas de los patines de los niños chocando las rajaduras del piso. Según Henderson, al tomar las fotografías, disfrutaba de la energía que derrochaban las calles, donde según él, se respiraba vida. Muy similar paso en los planos o las herramientas graficas que solemos usar a la hora de representar los espacios y secuencias. A veces prima el sentido de la vista bajo los demás sentidos. Donde se puede ver lo inanimado como animado. Inclusive, relacionándolo con el dibujo, o la materialización

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de los callejones limeños, podemos ver que la calle se ha convertido en un cuarto de estar. Según el dibujo, el callejón pudo ser concebido como un espacio de tránsito, para dividir las viviendas. Sin embargo, el callejón es una extensión de la vivienda. En ella, los niños aprenden por primera vez en el mundo que hay más allá de su familia. Se podría decir, que se convierte en un mundo microscópico en el que los juegos, los olores, los sonidos de las calles, envuelven un espacio virtual entre lo interior y exterior. La vitalidad de los callejones tradicionales se puede reflejar en su historia, en sus costumbres, donde la improvisación, la invención, la coreografía urbana, las rutinas cidianas de los vecinos generan un multi espacio en tan pocos metros cuadrados. Todo esto, se puede ver bajo el concepto de clúster, donde el TEAM 10 expuso este nuevo termino. En el cual, es una estructura básica fija, pero no determinista sino, abierta e indeterminada. Con espacios discontinuos, y relaciones no lineales. En otro sentido, es un espacio aformal, flexible, y libre de jerarquía, donde prevé el crecimiento y la trasformación de la estructura para el beneficio del usuario. Inclusive, generando costumbres o tradiciones, donde la vecindad comparte gustos y creencias afines, lo cual genera un grado más de identidad en el territorio. Prácticamente, es como si estuviéramos describiendo los callejos de Barrios Altos. No hay callejones que no tengan un madero y una estatua de una virgen a lo largo de su recorrido, y es que, el carácter religioso en aquella época, inclusive hasta ahora, es fundamental dentro de la colectividad que hay. A diferencia del Conjunto Habitacional de Marsella, en los callejones hay una diversificación de espacios. Espacios más angostos, llamados callejoncitos; espacios amplios donde te recibe una estatua de una virgen, espacios intermedios con variaciones que generan una memoria en la persona que los recorre. De alguna manera, todo este tejido que enlaza a las viviendas, unen a los vecinos. Desde el mismo hecho, de salir de tu vivienda y encontrarte en este pasaje, hasta salir del callejón, se puede apreciar diferentes actos. Los más adultos sentados en sus sillas de madera, algunos tomando una cerveza y otros simplemente viendo pasar a las personas con música criolla de fondo. Y es que, a veces se olvida que un espacio público, también puede ser concebido como aquel espacio donde ver transcurrir personas puede ser una actividad. Los más pequeños, jugando canicas, jugando pelota y haciendo propio el espacio, incluso otros más grandes buscando un rincón para tener su propia privacidad. Estos callejones se convertían en espacios de recuerdos para cada vecino. Era muy común entender su espacialidad a través de sus elementos internos que lo conformaban. La manera en cómo se

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distribuían en el callejón era a través de la diversidad de colores de las paredes de las viviendas, de la textura de losa, donde las separaciones y rajaduras de las losas de concreto se convertían en una suerte de juego para los niños de pisar o no pisar la línea, o inclusive como punto de referencia entre el recorrido del callejón. Elementos como la capilla, el madero, la peaña formaban un conjunto de hitos dentro de la espacialidad del callejón. La escala de elementos generaba una espacialidad diversa, y formaban parte de una referencia de ubicación dentro de todo el callejón. No hay que olvidarse que, para los que viven en los callejones limeños, su vivienda no se limita al borde de su puerta de entrada. Sino que, los pasajes, calles de una quinta también le pertenecen. Esa pertenencia, la relaciono con el legado de los padres. Como se puede ver en San Juan de Lurigancho, donde la vivienda es heredada de generación en generación, lo mismo ocurría en Barrios Altos en los 50. No solo era un sentido de pertenencia sobre el lugar, sino también un sentido de seguridad social. Todos velaban por la seguridad de sus propios vecinos. Según Kevin Lynch en su lectura La imagen del Medio Ambiente, dan importancia a la trama de la ciudad que logra tener un cierto impacto en cada usuario que participa en una actividad. Ya sea desde la función misma de caminar, hasta de observar cada detalle que puede ser visto de una manera u otra por cada persona. Señala que la ciudad está compuesta por elementos, ya sea móviles o fijos. Indica que la legibilidad es de importancia decisiva en el escenario urbano, la analiza con cierta detención y trata de demostrar de qué modo podría utilizarse hoy este concepto para la reconstrucción de nuestras ciudades. En este sentido, busca una memoria colectiva entre el individuo en sí, hasta los grupos de individuos con un cierto grado de similitud. De este modo, las personas que participan en la ciudad, logran entenderla de una manera legible, clara y concisa. Se podría decir que mientras más legible sean los elementos de la ciudad que la componen, las personas tendrían un mejor recorrido, entendiendo así, la trama urbana que los rodea. Podemos analizar de esto modo, los callejones como elementos de la ciudad, los cuales están dispersados en una trama desordenada y caótica. De alguna manera, el callejón replica este desorden que existe en sus entornos y lo lleva a interior como elemento. Para ello, es importante analizarlo bajo puntos como las sensaciones visuales de color, forma, movimiento, polarización de la luz, inclusive involucra el olfato, el oído, el tacto. Es así que las imágenes ambientales son el resultado de un proceso bilateral entre el observador y su medio ambiente. Se podría decir que se llega a materializar las experiencias o los recuerdos de las personas que llegan a utilizar o participar

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en estos espacios. La antigüedad de las paredes de adobe y quincha muestran su historia en el transcurso de su recorrido. Actualmente estos espacios están siendo olvidados como patrimonio arquitectónico. Llegando inclusive a derrumbarse casas enteras y perdiendo los callejones icónicos como el callejón El Buque. Es así que, en la lectura de Echar a Perder, Lynch señala que, el declive urbano se refleja al interior de los centros urbanos. Ya que, se plantea la idea de que el declive en las áreas urbanas está apoyado por la movilidad capital, el trabajo joven y la costumbre histórica de la movilidad. Un claro ejemplo que relata, es sobre las ciudades industriales, o incluso centros industriales que fueron concebidos funcionalmente para la fabricación en la industria, pero sin lograr equipamientos urbanos, terminando en pueblos fantasmas. Simplemente se busca entornos para fabricar, pero no se cuestiona si se puede llegar a reciclar lugares o una decisión sobre dónde ubicar los nuevos desechos para poder ahorrar recursos. Al no llegar a cuestionarse sobre estos entornos, me pregunto si podríamos ver bajo este parámetro los callejones. Buscar la manera de revalorar y ver sus potencialidades para poder replicar sus estrategias en una arquitectura contemporánea, generando lugares potenciales para la actividad pública, de algún modo, retomar lo que hoy en día estos callejones han sido olvidamos como fuentes principales de historia arquitectónica debido a la memoria colectiva que tienen las personas, acerca de la importancia de estos espacios como elementos de la ciudad. Siguiendo con esto, Lynch tomó relevancia al hablar sobre cómo podríamos nosotros tener una ciudad legible si no tenemos claro los elementos que las conforman en toda la ciudad. En el caso de Lima, esto es un hecho, ya que al no percibir de manera legible el significo de estos callejones en función a elementos que componen la ciudad, no podemos ser parte de un todo para la ciudad. Esto se debe a que, al no tener una mirada legible sobre los callejones, nosotros no podríamos ver los beneficios que esta arquitectura podría ofrecer para la ciudad. Incluso en el capítulo Examen del deterioro, Lynch señala que la creación de un espacio deteriorado comienza a veces con un progresivo y no intencionado declive. Es decir, el abandono lleva al deterioro. Nosotros como participantes activos de la ciudad, al no tener una clara concepción de la importancia de estos callejones, damos por sentado un abandono de estos espacios que poco a poco se van deteriorando, convirtiéndose en un espacio desolado. En este sentido, si vemos los callejones como un elemento que llega a tener un impacto con su entorno inmediato, podemos ver las posibilidad y beneficios que puede lograr para el desarrollo de

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la ciudad. Entender como este elemento llega a tener un impacto barrial y distrital entre los mismos vecinos. De alguna manera incluirlo en los planes de desarrollo urbano, y no dejarlos de lado. De alguna manera, esta visión de los callejones es indiferente ante las personas que no habitan o han sido parte de su arquitectura. Un claro ejemplo es la relación entre su impacto barrial en función a sus actividades religiosas. Donde sus festividades religiosas que transcurrían en estos callejones eran fundamentales en la colectividad que surgía como una mezcla de confraternidad y unión entre los creyentes y los llamados hasta ahora Mayordomos. Estos últimos, eran los encargados de recibir y llevar el madero de un callejón a otro callejón como un proceso de procesión religiosa. Al analizar esta actividad, podemos notar que el callejón tomaba posición como un espacio de recibimiento entre barrios externos. Se vuelve de esta manera, la máxima expresión de comunidad en un espacio que se vuelve de carácter público ante un evento religioso. Las actividades que se generaban en estos espacios lograban juntar a los barrios en un mismo espacio. De tal modo, se convertía en el espacio de la fiesta del madero, con verbenas, fuegos artificiales, música criolla de fondo, y el olor a anticuchos en un solo espacio. Actualmente, se siguen estas costumbres en estos espacios, con un grado de intensidad no tan elevado como lo era en el siglo XX. Pero, aun así, los callejones logran ser parte del territorio de las personas que lo habitan, generando un grado de identidad y seguridad entre cada vecino. Donde la participación entre las diferentes edades de personas en un solo espacio logra un sentido de familia entre los mismos vecinos. Por un lado, los más pequeños participando en los juegos de teatro, y los adultos cantando y tocando el cajón criollo. Según Robin Evans en el texto Figures, doors and passageways, se ha asumido que todas las viviendas se fundaron bajo el supuesto de necesidades humanas básicas, pero el problema con las viviendas modernas es que tiene consecuencias porque oculta el poder que el arreglo tradicional del espacio doméstico ejerce sobre nuestras vidas, al tiempo que oculta el hecho de que este tipo de organización tiene un origen y un propósito. Cuando uno mira el plano del piso, se supone que describe las relaciones humanas, en las que se utilizan la adición de ventanas, puertas, paredes y escaleras para dividir primero el espacio y luego reunir selectivamente el espacio habitado. Dado que cada espacio tiene fundamentalmente un origen y un propósito. Sin embargo, en el caso específico de los callejones de Barrios Altos, este concepto no se lleva acabo. El callejón era una combinación de propósitos, donde no había una función que gobernaba, ya que como principio el callejón fue concebido como un espacio público entre los vecinos.

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Evans señala que la integración del espacio del hogar ahora era por el bien de la belleza, su separación era por conveniencia, una oposición que desde entonces se ha arraigado profundamente en la teoría, creando dos estándares de juicio distintos para dos realidades muy distintas: por un lado, una concatenación extendida de espacios para halagar el ojo; por otro lado, una contención cuidadosa y compartimentos individuales para preservar el yo de los demás. Lo que se podría traducir en espacios de integración como la sala hasta espacios privados en función a un solo individuo como podría ser un dormitorio. La evolución de la privacidad se formó a través de la separación del hogar en dos divisiones, con un santuario interior de los habitados como lo indica Evans y un espacio de circulación desocupado, lo que dificulta encontrar una razón para ingresar a un espacio si uno no tiene negocios allí. Un edificio compartimentado tenía que ser organizado por el movimiento a través de él, porque el movimiento era lo único que le daba coherencia. En el caso de los callejones, albergaban equipamientos urbanos como los que llega a tener la residencial San Felipe. En este sentido, contaban con un comercio pequeño, desde abarrotes hasta pequeñas panaderías que brindan un servicio hacia los vecinos del mismo callejón. No eran equipamientos urbanos a la escala de la Residencial San Felipe, pero si comparamos la escala urbana, podríamos concluir que estos espacios de comercio abastecían de buena manera las necesidades básicas en el callejón. Desde principios del siglo XIX, no ha habido cambios importantes en el pensamiento sobre la planificación interna, ya que solo ha habido ligeros cambios y modificaciones. Una gran crítica mencionada por Evans fue que la arquitectura social solo se preocupaba por la fabricación de edificios en lugar de la ocupación de estos edificios. Aparte señala que una infraestructura de habitaciones conectadas es apropiada en un contexto donde la sociedad se alimenta de la carnalidad, que reconoce el cuerpo como persona. Como dice Evans, la arquitectura se convierte en un vehículo para la observación y la reflexión. Sobrecargada de significado y simbolismo, su intervención directa en los asuntos humanos se reduce espiritosamente a una cuestión de practicidad. La arquitectura difiere de la lectura o las pinturas, ya que estas últimas están destinadas a capturar un momento en el tiempo, pero la arquitectura está diseñada para proporcionar un formato para la vida social y las interacciones dinámicas que ocurren en el tiempo de ritmo constante, como es el caso de los callejones limeños. La arquitectura debe promoverse de una manera más productiva, en lugar de actuar solo como una medida preventiva, ya sea una agencia de paz o seguridad y segregación que limite el horizonte de

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la experiencia. En cierto modo, los espacios creados deberían atraer a las personas hacia otros, en lugar de promover el individualismo de lo humano. Tal cual sucede en los callejones, donde primero está la colectividad, el beneficio de la vecindad ante el individualismo. Este descuido, se puede reflejar en la lectura de La Ciudad Ilegal, Lima en el Siglo XX (2005), donde se ha desplegado el individualismo. Donde en vez que el mercado resolviera el problema del territorio, multiplicaron y estimularon pequeñas invasiones a los cerros junto con las áreas de riesgo o a los barrios limeños consolidados como es el caso de los callejones. De esta forma, es como a lo largo del tiempo, se ha generado un deterioro en la vida urbana de aquellas personas que alguna vez disfrutaron sus calles llenas de actividades. En la actualidad, la ciudad de Lima se encuentra atravesando un proceso de transformación urbana y sobre todo como indica Julio Calderón, en un proceso de consolidación de las barriadas existentes. Donde el territorio se va adecuando a los nuevos usos que la sociedad demanda. Sin embargo, este intento de desarrollo, se ve más enfocado en las inversiones privadas con fines lucrativos y dejando de lado nuestra arquitectura patrimonial como es el caso de los callejones limeños. En este sentido, el ordenamiento territorial no va de la mano con las calidades paisajísticas que se asocian a una identidad cultural. Es así que, Canziani señala que es fundamental recuperar la relación existente entre el territorio y los monumentos arquitectónicos emplazados en la misma ciudad. Un claro ejemplo seria, los centros ceremoniales y urbanos de los cuales formaron parte. Donde estos centros, fueron factores que generaron un cambio en la transformación territorial, como es el caso de la irrigación artificial, la habilitación de suelos para el cultivo. Como señaló Canziani, al desarrollo territorial rural, condujo a la formación de los valles agrícolas y su particular paisaje. Aquella arquitectura, con sus modificaciones progresivas, generaron un palimpsesto de escala territorial en centro de Lima. Hoy en día, ya no hay más modificaciones progresivas de una manera óptima, sino un total descuido y desinterés de estos elementos y otros como los callejones, que conforman la ciudad. Negando una coexistencia entre estos espacios dentro de nuestra prisa cotidiana de la urbe, llegando inclusive a la des-territorialización de estos espacios, como indica Canziani. La arquitectura que actualmente se observa, particularmente en las grandes obras, se percibe como un gran hito dentro de la trama urbana. Con una espacialidad, materiales, formas, secuencias increíbles; sin embargo, a veces se pierde la relación de la arquitectura con el territorio. Inclusive, pierde ese sentido “humano” en los espacios que habitamos. Cómo poder replicar las sensaciones,

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sobre todo esa improvisación del espacio que se lograba en los callejones limeños. Cómo poder replicar espacios flexibles, teniendo en cuenta que estamos en una sociedad improvisada. Cómo pretender que nuestra arquitectura busque cambios, no soluciones, que genere espacios humanos, multiformes, elásticos, múltiplemente si no somos conscientes de los cambios generados en los callejones. Los callejones de Barrios Altos son un claro ejemplo, de como un espacio, sin contar con dobles alturas, sin contar con los materiales de última generación, y sobre todo por ser un espacio que no dispone de etiquetas, se vuelve un espacio diverso, lleno de actividades. La concepción de nuestras ideas no debe someterse netamente al interior de la arquitectura. Estos callejones, no solamente se pueden replicar en los edificios de viviendas. También se puede replicar en cada espacio público, en la transición de una persona que cruza la calle para dirigirse al edificio. No solo veamos el impacto interno que tendrá los espacios en el interior de la arquitectura. A veces en las imperfecciones de nuestra arquitectura, se encuentra la memoria, el recuerdo de las personas que usan los espacios.

Dos ensayos hacia la arquitectura: Sobre el espacio, ciudad, materia y representación

Nombre: Ismael Acuña Código: 201606 Semestre: 2020-01 Profesor: Sebastián Cillóniz

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En la siguiente reflexión, se busca llegar a discutir sobre cuatro conceptos que siempre están sujetos tanto en la teoría como en la práctica arquitectónica: Espacio, Ciudad, Materia y Representación. Discutir sobre uno de estos en específico, si bien, por un lado podría generar una conclusión más desarrollada; este, no impide la probabilidad de olvidar su interrelación con los otros conceptos, y; por otro lado, hablar de estos cuatro conceptos en un solo ensayo, ocasionaría probablemente una generalización sobre estos mismos. Es por ello, que para la siguiente reflexión se desarrollaran dos ensayos donde, cada uno de estos, abarcaran dos conceptos; el primero, Espacio y Ciudad; y el segundo, Materia y representación. Los ensayos se desarrollaran a partir de un proyecto arquitectónico que esté relacionado con la disposición de conceptos que se ha propuesto.

En el primer ensayo se desarrollará el concepto de Espacio + Ciudad. Estos serán discutidos a partir del 9/11 memorial museum desarrollado por el arquitecto Davis Brody Bond. El ensayo plantea desarrollarse a partir de dos argumentos principales: La formulación del espacio a partir de un vestigio o huella, pues el proyecto señalado, proporciona una nueva metodología para el diseño del espacio. Por otro lado, se analizará cómo también este proyecto urbano se transforma en un referente de paisaje incrustado dentro de una ciudad; específicamente, sobre la isla de Manhattan.

Para el segundo ensayo, se desarrollaran los conceptos de Materialidad + Representación. Los cuales son dos conceptos ligados al proyecto Hexy. Este es un prototipo arquitectónico desarrollado por un grupo de alumnos del Laboratorio de investigación digital de la Architectural Association. Este ensayo describe el proyecto abarcando dos posturas. En primer lugar, la materialidad como resultado del espacio; es decir, la liberación de la constricción de la materialidad para poder construir los espacios deseados. La otra postura que este proyecto refleja es sobre el rol que posee la animación y simulación de las iteraciones en la representación arquitectónica contemporánea, un medio de representación donde son pocos los arquitectos que lo utilizan y donde comúnmente solo se desarrolla en proyectos utópicos.

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Sobre el espacio y la Ciudad: 9/11 memorial museum Durante un largo periodo, se ha concebido a la arquitectura como un juego de volúmenes, en donde, comúnmente la mejor estructuración o engranaje espacial llega a concebirse como “buena arquitectura”, al parecer, no se analiza que el espacio es mucho más complejo que simplemente un juego de volúmenes. El espacio puede generarse de distintos modos. Un claro ejemplo de ello es el 9/11 memorial museum, pues en primer lugar el espacio solo puede ser formulado a partir del vestigio, en donde finalmente, es este el que se vuelve exhibido. Esta postura es muy relevante e innovadora, pues ello involucra al espectador a atravesar el vestigio y no simplemente apreciarlo desde una vitrina como lo hacen comúnmente todos los museos.

Fuente: Davis Brody Bond

Ahora bien, decidir implantar una infraestructura o proyecto arquitectónico bajo tierra, ya es complejo, no solo porque el juego de volúmenes que comúnmente realizan los arquitectos, es prácticamente obsoleto, sino porque también es un desafío ante la ausencia de la luz, ello presentado como un aspecto circunstancial y no como uno negativo; puesto que lo interesante de este desafío es que se realiza hacia el espacio moderno, ya que este considera la luz como uno de elementos principales para el diseño arquitectónico. Entonces, ¿Cómo, dentro del 9/11 memorial museum, se construye una nueva metodología del espacio que se transforma para adaptarse y responder a una huella preexistente? En primer lugar, antes de diseñar se analizan las preexistencias que las antiguas torres ofrecían: los cimientos, columnas, escaleras, caminos, etc. Todos estos hallados a 50 metros de profundidad bajo tierra. Luego, una vez identificado

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estos, se construye una infraestructura (que no necesariamente debe ser una volumetría) que permita unificar y brindar identidad a los elementos del vestigio hallados; es decir, conformar un proyecto arquitectónico que construya a favor de la preexistencia

Para comprender mejor esta metodología, palabras clave como límite, bordes y eventos se convierten en los nuevos conceptos para diseñar dentro del museo. Se puede entender estos conceptos a través de las litografías de Eduardo Chillida, en donde presenta dibujos abstractos sobre la relación que existe entre el lleno y el vacío, formulando dentro de estos dibujos, límites y eventos que pueden ser objeto de referencia para el trazado arquitectónico y, en este caso, será una referencia relevante para comprender la relación de lleno y vacío que se formula dentro de este vestigio moderno.

Fuente: Eduardo Chillida

Entonces, los eventos vendrían a ser los espacios que se constituyen a partir de un estar o aglomeración de usuarios que guardan relación con los elementos que conforman la totalidad vestigio, en este caso, serían los caminos, columnas, escaleras que sobrevivieron al atentado del 9/11. Mientras que el límite se convierte en la infraestructura que articula o conecta estos eventos que refleja la preexistencia, y cuando se señala una conexión, se refiere a un cambio en el trazado que se transforma formalmente, pero no cambia su concepto para formular un borde que conecte con los eventos que se quieran dialogar. La propuesta del 9/11 memorial consiste; por lo tanto, en el uso de dicho trazado que va a funcionar como límite para conciliar con los eventos que conforman los elementos que se presentan dentro del vestigio.

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El recorrido de este proyecto comienza desde el hall principal del museo, en donde, de manera longitudinal se proporciona una bajada en rampa leve, que con ayuda de la perspectiva focal, invita a las personas en el hall a atravesar el proyecto. Cómo señala el arquitecto, la intención de empezar a desarrollar esta bajada hacia los niveles inferiores, está acompañada de un diseño que permite la sensación de movimiento generado por la gravedad. A medida que se recorre esta bajada, se puede apreciar a lo largo de este trazado varios paneles y elementos introductorios que nos genera una noción de lo que busca comunicar el museo, algunos de ellos, son, por ejemplo, textos con información clave sobre el atentado, mapeos y tiempo que explican el proceso de este mismo. Llegando a la etapa final de este, se constituye el primer evento que formula el límite; el mirador. Lo llamativo de ello, es que el mismo recorrido se transforma formalmente para establecer este estar que guardará una relación, en primer lugar, con los cimientos de la torre del este y; por otro lado, se mantendrá una relación con el evento principal del proyecto, que se encuentra en el nivel más inferior, cabe mencionar, que este se puede interpretar como el espacio celebrado.

Fuente: Davis Brody Bond

Continuando con el recorrido, se da la espalda a este mirador, para continuar sobre el recorrido principal, esta vez, ya no se presentan paneles informativos como al inicio del recorrido, más bien, se comienzan a presentar algunos elementos al lado izquierdo del recorrido que cambia el espacio para hacerlo más sensorial, estos elementos si bien son importantes, no llegan a conjeturar un evento, pues al ser dispuestos cada cierto distancia, no se llega aún a percibir un

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carácter unitario. Sin embargo, es relevante señalar que las dimensiones de estos elementos enfatizan la verticalidad para el usuario. En pocas la palabras, la situación que se está describiendo hasta el momento, evidencia que la pasarela arquitectónica se puede llegar convertir en una herramienta muy útil para formular un límite arquitectónico integrador, ellos señalado, pues algunos arquitectos no están de acuerdo con el uso de pasarelas, ya que no contribuye a la volumetría espacial; sin embargo, como se ha evidenciado, esta puede llegar a presentar una identidad arquitectónica muy particular como en el caso que estamos señalando.

Otro proyecto arquitectónico referencial para evidenciar su carácter arquitectónico sería The High Line de Nueva York, en donde, se rediseña un antiguo tramo del tren neoyorquino y se utiliza este límite urbano para conectarla con la ciudad.

Fuente: Diller + Scofidio + Renfro

Continuando con el recorrido, justo antes de llegar a la etapa final se presenta otro evento, donde el elemento vendría a ser la última escalera sobreviviente de las torres. Sin embargo, a primera instancia, esta se podría interpretar como un elemento más como los que habíamos señalado líneas más arriba; por lo tanto, ¿Qué lo convierte en un evento? Al ser un elemento que conformaba parte de un recorrido y al estar muy bien conservado, la visión de los arquitectos lo llegan a transformar en un evento. Por ende, antes de llegar a este, se proporciona un estar, y luego, dos escaleras contemporáneas que encapsulan este elemento. Una de ellas eléctrica y la otra no. Lo que se produce entonces es una revinculación con el trazado anterior, haciendo que el límite contemporáneo haga prevalecer este elemento del vestigio transformándolo en un evento y, ello, es muy claro, cuando se recorren las escaleras de los laterales, es inevitable pararse y observar cómo la antigua escalera había procesado una metamorfosis a causa del atentado del 9/11.

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Fuente: Davis Brody Bond

Una vez atravesado este elemento, finalmente, el recorrido llega al nivel más inferior de todo el proyecto. No obstante, el carácter como límite integrador, prevalece, ¿Cómo se mantiene?, pues al momento de llegar a este nivel, se puede apreciar una mejor relación entre el lleno y el vacío. Para empezar el recorrido culmina próximo a la huella de la antigua torre del Sur; es decir, al otro lado del espacio celebrado que habíamos señalado a inicios del texto. El siguiente espacio que se aprecia es una gran dilatación espacial, conformado entre dos elementos, una de ella viene a ser el límite del espacio que ocupaban los antiguos cimientos de la torres y el otro va a ser una construcción de concreto que brinda una identidad a la antigua torre, donde justamente la proyección y el peso de este volumen permite interpretarlo como tal. Por lo tanto, el espacio aquí se sigue comprendiendo como un recorrido que se formula a partir de los límites, pues se encuentra entre los elementos del vestigio señalados. Este detalle, se repite al otro lado; es decir, próximo a la torre del norte; sin embargo, al otro lado de edificio esta va a poseer como límite integrador al espacio celebrado que mencionamos al inicio, el cual se explicara en breve. Es relevante también mencionar que se puede acceder a la parte inferior de estos dos grandes volúmenes, en donde, en ambos casos se presenta una sala de exposición con las fotografías y nombres de todos aquellos los fallecidos durante el atentado. Colocar este programa o evento en este espacio; es decir, debajo del peso del volumen de los antiguos edificios, formula que el interior dentro de esta sala de exposición se torne un espacio místico, de silencio y reflexión. Además el peso del volumen se nota muy bien insertado, porque incluso logra haber una continuidad con las huellas de las columnas que están debajo de este. Ahora bien, como se mencionaba hace apenas un momento, la torre del norte también posee una disposición similar; es decir, se concibe tanto entre el límite de los cimientos de la torre y la proyección de la torre como un volumen con gran peso. La diferencia en este caso, es que el límite que se genera en este caso, vendría ser diferente del que se formulaba en la otra torre,

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pues esta poseía unas dimensionas más angostas, permitiendo generar un espacio con carácter más doméstico o menos atravesado por los usuarios; Sin embargo, el límite concebido entre los otros elementos vendría a ser uno de gran carácter, pues su grandes dimensiones permiten formular un gran evento, en donde, se aprecian distintos objetos recolectados y hallados durante el atentado, además, de un mobiliario adecuado que permite la estancia y apreciación de todos estos elementos. Todo esto; por lo tanto, formula el gran evento; es decir, el espacio celebrado del cual se señaló incluso a inicios del texto.

Finalmente, quería culminar con un espacio en particular, que si bien, no presenta un carácter tan llamativo como el del espacio celebrado, este nos brinda una noción integradora, unificadora y sobretodo nostálgico para algunos. Puesto que, se podría considerar un espacio, el cual fue muy dificultoso rescatar. Este vendría a ser el intersticio formulado entre ambos volúmenes; es decir, entre las dos torres. Lo señalo como un gran espacio, pues, para en verdad comprender la memoria de las antiguas torres gemelas, se necesita comprender ambas torres, no existen las “torres gemelas” si estas no se pueden apreciar en su conjunto, el intersticio que estás formulaban hasta antes del 2001 era el que en verdad generaba un carácter de identidad no solo para las mismas torres, sino para todos los ciudadanos estadounidenses. Por lo tanto, recuperar este intersticio en este nivel inferior, permite un aspecto mucho más complejo que solo formular un límite que ensalza un evento, este también involucra recuperar una identidad o carácter de la propia ciudad neoyorquina y de todo el estado norteamericano.

Fuente: Davis Brody Bond

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Se ha evidenciado; por lo tanto, que existe un carácter integrador que formula el espacio del museo; no obstante, ¿Se puede señalar que este llega a contribuir a la ciudad? en pocas palabras, sí; y no solamente contribuye a esta como un simple espacio público, sino que su gran potencialidad, reside en su carácter de paisaje como medio integrador para la ciudad. Ello es muy interesante, puesto que, la noción de paisaje, comúnmente se le asocia a espacios rurales o a aquellos donde la vegetación abunda y la construcción humana es escaza. Entonces, incrustar una noción de paisaje, sobre todo en el distrito de Manhattan, el cual es altamente densificado y aglomerado a comparación de los otros cuatro distritos neoyorquinos, permite formular una discusión y reflexión en torno no solo a un proyecto como pieza urbana sino como un elemento de paisaje que contribuye a la ciudad.

En primer lugar, ¿Qué vendría a ser este paisaje que construye en el memorial plaza? O si se desea ir más a profundidad ¿qué vendría a ser el paisaje, y qué lo diferencia de un ecosistema o medioambiente? Para ello, se cita a Clément, cuando señala que “El paisaje es lo que conservamos en la memoria luego de haber dejado de mirar, mientras que el medioambiente o el ecosistema es su opuesto, que trata de dar una lectura objetiva de lo que nos rodea” (2012:11). Por lo tanto, se entiende que la noción de paisaje que se construye es prácticamente subjetiva y que solo aquello que realmente se pueda recordar después de haber estado en un espacio, será posible atribuírsele el nombre de paisaje.

Ahora bien, ¿cómo es que se construye, en primera instancia, esta noción de paisaje dentro del memorial plaza? Principalmente, a partir del vació generado por los volúmenes conformados en el nivel subterráneo que representan a la huella de las torres. Entonces, no son solamente se atribuye un carácter identitario a estos, sino que se presenta como un objeto multifuncional, donde en el nivel inferior representa el peso de las torres proyectadas, otorgando una noción de espacio de reflexión y místico, mientras que en el nivel superior se presenta como un espacio que contribuye construir el paisaje y; por lo tanto, la ciudad. De este modo, este elemento a nivel urbano se utiliza como una gran fuente de agua, brindando un alejamiento de la cotidianidad por el sonido producido por el agua. Por lo tanto, va a ser este un elemento clave que brinde un carácter de paisaje para el usuario que lo recorra. Sin embargo, como se ha señalado unas líneas más arriba, atribuir de este modo, a un espacio un carácter de paisaje, puede reducirse a una interpretación subjetiva. Por lo tanto, se debe brindar un análisis más objetivo sobre este.

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Fuente: APW Architects

Para ello se analizará, desde tres puntos que puedan sustentar a este proyecto como un elemento de paisaje que contribuye hacia la ciudad. Estos son los siguientes: Las estrategias principales, el mobiliario desarrollado y por ultimo su carácter que le permite ser una infraestructura contra la resilencia urbana.

En primer lugar, ¿Cuáles fueron las principales estrategias para el diseño? O mejor dicho ¿Cúal es el objetivo o lo que se quiere llegar a transmitir con esta plaza? Se puede señalar quizás que crear una noción de paisaje; no obstante, el objetivo no consiste precisamente en eso. Si no más bien consiste en construir un “espacio sagrado”, las personas van a recorrer este espacio en su día a día, entonces no se puede construir solamente un espacio público, porque sería insuficiente para brindarle carácter conmemorativo a este lugar; por ello, se construye un espacio sagrado ¿Cómo?

El espacio sagrado se refleja a partir búsqueda de construir un bosque denso de 416 árboles de roble. La elección de este tipo de árboles va más allá como mobiliario, según los arquitectos. “Las hojas de los árboles permitirán generar sombra frente al calor del verano y, en otoño, el color de estos ensalzará el carácter de la plaza, mientras que en invierno, el sol se reflejara mediante la proyección de las ramas en las sombras y; por último, en primavera, los árboles expresaran la renovación de la naturaleza”. Además, este bosque creado buscara en un principio aparentar un criterio natural; es decir, que la disposición de los arboles indicara que

Ismael Acuña

en verdad ese bosque configurado siempre estuvo ahí; es decir, que es natural, donde el ser humano no intervino más que en lo mínima; no obstante, a medida que se recorre este, se va mostrando un patrón más alineado que permite al ciudadano evidenciar que ese paisaje está respaldada por una lógica humana. Por último, este bosque también busca dar un reflejo de la antigua fachada que se podía apreciar en los niveles inferiores de las torres.

Fuente: APW Architects

Ya se había señalado líneas más arriba, pero es importante volver a recalcar que los grandes vacíos que se proyectan en la plaza son símbolo de la ausencia de la torres, su función estará de todos modos vinculado con este espacio sagrado conformado por los árboles; puesto que, una vez que los ciudadanos vean este gran vacío con las fuentes de agua acompañado en un murete los nombres de los fallecidos del atentado, se darán vuelta y comenzaran a apreciar esta bosque en la ciudad que constituye el espacio sagrado.

Por útlimo, la integración con la ciudad, si bien existe una preocupación por buscar convertir un espacio en uno de carácter sagrado, es necesario poder adecuar hacia la ciudad, pues de no ser así, este gran espacio sagrado solo contribuiría a construir un espacio para los familiares y aquellos relacionados al atentado. Y, es que, el memorial plaza llega a transformarse en este espacio sagrado, pero no se evidencia como una implantación, sino que el proyecto se integra de una manera sutil al trazado preexistente de la ciudad neoyorquina.

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Ello se puede evidenciar a partir de distintos puntos. En primer lugar, el memorial plaza realiza un tratamiento distintivo de árboles en el acceso principal que se dará entre las avenidas de Greenwich con Fulton Street. En este acceso, se van a encontrar edificios de gran relevancia como el One World Trade Center, el Oculus, el performing arts center y la torre número 2. Este tratamiento distintivo, que constará de menos arborización que en el resto de la plaza, busca formular una mejor llegada debido a que por esa esquina se producen los mayores flujos peatonales y de este modo también se proporciona un gran estar previo al ingreso del memorial museum.

Fuente: APW Architects

En segundo lugar, existe una prolongación del diseño de la plaza hacia la ciudad, lo que justamente permitirá la integración total del proyecto. Cómo se puede apreciar en la planta, la arborización no solo considera el lote dentro de la plaza, sino que las prolonga más allá de está, así vemos, por los cuatro lados del lote que existe una prolongación de esta plaza, para así reflejar esta como parte de la ciudad y no solo estar limitada dentro del lote. Además, si se analiza a detalle, se aprecia la integración con la calle Cortland Way, diseñada con pavimento y asientos de piedra acompañado de diversos restaurantes y cafeterías que sirven como espacios de ocio y estancia para los trabajadores que se encuentran en cualquiera de las torres que se encuentran alrededor del memorial Plaza. Los árboles que se colocan ejemplifican la prolongación del paisaje formulado en plaza hacia la ciudad; además, se puede apreciar, que cuando el espacio se encuentra en frente de la huella de la torre del sur, se proporciona una ampliación de este calle, convirtiéndola en una plazuela previa hacia esta huella, de este modo, se permite una estancia que mantiene una relación tanto espacial como visual con la plaza.

Por último, es importante también señalar que la ciudad también llega a prolongarse a los niveles inferiores, pues el Oculus que presenta una disposición de espacios subterráneos, no

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solo se limita a su lote y se expande a lo largo del terreno subterráneo, llegando incluso a posicionarse debajo del memorial plaza, otorgando, justo debajo de este un gran espacio de concentración para los ciudadanos, además, existen ciertos accesos que están dispuestos que permiten acceder desde este nivel inferior del Oculus hacia la plaza, por lo tanto la plaza como los niveles subterráneos de esta permiten una prolongación de la ciudad.

Ahora bien, el mobiliario urbano es también muy relevante, pues su consideración refleja cual es el vínculo con la escala peatonal. De este modo, dentro del memorial plaza se proporcionan elementos de confort que contribuyen a formular esta imagen de paisaje urbano propuesto; Así se disponen asientos de concreto en forma de paralelepípedos donde justamente estos estarán estratégicamente posicionados próximos a los árboles para así poder generar una sombra en el estar; además, la mayoría de estos también, se ubicaran cerca a eventos importantes; por ejemplo, la fuente de agua y los flujos peatonales más frecuentes dentro de toda la plaza. Del mismo modo, otros equipamientos como los depósitos de basura y paneles informativos están distribuidos a lo largo de toda la plaza. Los jardines presentan dimensiones pequeñas, brindando un carácter doméstico que invita a los ciudadanos a utilizarlos. Asimismo, se posicionan bolardos y accesos subterráneos para el metro, próximos a las avenidas para así proporcionar más seguridad al peatón. Finalmente, la preocupación por el peatón se evidencia también en el tratamiento del pavimento, pues el proyecto al ser un gran plano, sus dimensiones pueden llegar a no vincularse con la escala humana. Sin embargo, ello se contrarresta con el pavimento, pues al generar diferentes patrones en este se permiten generar escenarios en donde se guarda una relación con el peatón.

El último elemento que puede ser evidencia del carácter urbano y paisajístico del cual se ha estado hablando, sería el sistema de irrigación incorporado a la plaza, lo cual le brinda a este proyecto urbano una relación con la sostenibilidad y el territorio. Su sistema consiste en recolectar las aguas residuales que proporcionan las lluvias, de este modo, el agua se purifica mediante una máquina que se ubica bajo tierra, seguidamente, esta la revincula hacia las raíces de los árboles, de este modo, se genera un proyecto autosostenible que funciona como pulmón urbano para la ciudad.

En conclusión, el 9/11 memorial museum se caracteriza por ser un proyecto que; en primer lugar, proporciona una nueva metodología sobre la concepción del espacio vinculando con un vestigio, ello se lleva a cabo mediante la identificación de los eventos más relevantes que se

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presentan dentro de la huella y justamente el trazado, que funcionara como límite entre los elementos del vestigio, será aquel que logre unificar todo y otorgar una mayor sensibilidad a todo el proyecto, pues proporcionará una nueva forma de comunicación, donde la vitrina típica del museo desaparece. Por otro lado, también se llega a identificar una contribución a la ciudad, otorgando a esta pieza urbana un carácter de paisaje, en donde, se brindan nociones clave: en primer lugar, un concepto de paisaje como espacio memorable y sagrado; luego, la configuración que brinda una integración con el trazado de la ciudad y ;finalmente, un carácter de autosostenibilidad que otorgará al proyecto la atribución del concepto de paisaje resiliente, pues está construido de tal forma para satisfacer la demanda de los ciudadanos neoyorquinos.

Sobre la materia y la representación: The Hexy Project El proyecto Hexy como se había señalado al inicio del ensayo, es un proyecto especulativo que se genera en un estudio digital de la Architectural Association. A modo de una pequeña presentación, este proyecto parte del concepto de poder especular acerca de cómo serían o podrían ser los hábitats para el ser un humano en un futuro (Yao 2017: 10). Sin embargo, lo interesante aquí es que cuando se señala o habla de espacio arquitectónico, este no va a ser el que se presente como el protagonista del proyecto, sino más bien el material, en donde durante el proceso de diseño se desliga de una constricción y se comienza a profundizar en él para poder generar nuevas tipologías espaciales.

Fuente: Yuan Yao

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Esta postura, donde el material posee un rol más profundizado que el espacio, se puede evidenciar a lo largo de la historia. Un ejemplo claro sería La Casa Domino propuesta por Le Corbusier a inicios del siglo XX, en donde, la abstracción espacial formulada presenta una vinculación estrecha con su materialidad, en este caso, el concreto armado. El proyecto posee una lógica espacial muy innovadora para su tiempo, pues Le Corbusier ya tenía conocimientos previos sobre el concreto armado y los aportes que este estaba generando durante dicha época. Es así que al conocer la lógica estructural del material, Le Corbusier utiliza este conocimiento para formular dicho prototipo espacial, en donde reduce al mínimo los elementos estructurales para formular un espacio. Él señala que la nueva materialidad permitiría que los únicos puntos estructurales vendrían a ubicarse en las columnas (o pilotis) y; de este modo, se desmantela al muro como principal pieza estructural para que se transforme en un elemento virtual que permitirá la proporción y organización interna de los edificios en torno al programa que se proponga (Frampton 1980:50). Del mismo modo, ocurrirá este proceso con los edificios de Mies Van Der Rohe, en donde la lógica estructural estará muy involucrada al resultado espacial. Para Mies, el concepto del espacio solo es atinado cuando se formula una universalidad sobre este; es decir, un espacio contenedor en donde lo único apreciable es la magnitud de dilatación y transparencia que este pueda ofrecer: un espacio universal. Si bien este concepto clave es el punto de partida del diseño para Mies, él no pudo haber llegado a generar este espacio con ladrillo o adobe, solo pudo ser mediante el conocimiento de la lógica estructural que guardaba el acero y el dominio que poseía sobre este, lo que le permitió poder construir el espacio universal. El Crown Hall es evidencia de ello, pues el gran contenedor dilatado y la transparencia del proyecto es apreciable desde la fachada, Mies fue tan arraigado al concepto de espacio universal que para generar dicha sensación al interior llego a proponer vigas invertidas de acero para que no se obstruya con la visual del usuario que lo recorre. Es así, que tanto para Le Corbusier como Mies, el estudio del material fue un elemento relevante para la construcción de sus correspondientes utopías arquitectónicas (Frampton 1980:70). Y; por lo tanto, ellos no visualizan el material como una textura, color o constricción; sino más bien como el único elemento que puede llegar a construir sus ideales.

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Fuente: Frampton

Ahora bien, The Hexy Project será una aproximación del mismo modo como Le Corbusier o Mies realizaron con sus edificios. En primer lugar, se debe analizar cuál es la lógica estructural detrás de The Hexy, el cual vendría a ser un sistema constructivo. Sin embargo, ¿Qué se puede comprender por sistema? Un sistema se puede entender como un conjunto de piezas o unidades que permitirán un desarrollo multifuncional, donde este podrá ser replicable y escalable, permitiendo así un carácter de maleabilidad. Algunos ejemplos vendrían a ser una malla celular, bandadas, hormigas constructoras, un panal de abejas, etc. Entonces, se puede comprender un sistema constructivo como el desarrollo de una unidad material que permitirá en su conjunto proporcionar una infraestructura multiescalar y replicable. Por lo tanto, para comprender The Hexy, se debe comprender la unidad que lo conforma.

La unidad constructiva, entonces, se presenta como el primer problema a solucionar en dónde; en primer lugar, se cuestiona la forma que debería tener dicha unidad, pues si se quiere construir se debe pensar en un material que permita una adición indefinida de estas unidades. Los arquitectos deciden escoger la forma hexagonal, pues a través de un análisis investigativo, varios sistemas existentes funcionan con dicha forma (Yao 2017: 86). Seguidamente, el equipo de arquitectos comienza a investigar cuales son las posibles variaciones que se le puede atribuir a esta forma hexagonal para conformarla como unidad constructiva. Es así que con unos primeros experimentos en metal y cartón se construye un primer prototipo que permita la flexibilidad y conexión de las unidades. Al Final del proceso experimental los arquitectos van a optar por usar un material que se pueda producir en masa, el cual no debe ser ligero y resistente: PLA. Lo que vendría a ser básicamente filamento de plástico que una impresora 3D comúnmente produce. Cabe resaltar que no solo se escogió dicho material por su gran capacidad de producción en masa y ligereza, sino también porque al tratarse de una impresión

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en 3D, las piezas que constituirán el esqueleto principal, pueden ser modificadas formalmente para permitir una mejor conexión y flexibilidad entre sí mismas.

Fuente: Yuan Yao

Una vez obtenido el esqueleto principal del proyecto, se procede a la segunda etapa que es básicamente pensar en el movimiento de la unidad constructiva. Si bien, la respuesta inmediata sería una especie de servomotor rotativo, antes de pensar en el motor, se cuestiona ¿Cúal sería el mayor problema si solo a la cobertura de plástico se inserta el sistema eléctrico de movimiento? Al final se concluyó que el movimiento generado ocasionaría un mayor desgaste en las piezas, pues estas por gravedad tendrían a tener un impacto mayor con el suelo. Para esto, se propone un material aditivo a este esqueleto de plástico que pueda funcionar como amortiguador en los laterales del esqueleto para así reducir el impacto y el desgaste. Es así que en una primera aproximación se recolectan los posibles materiales que puedan funcionar como amortiguador: Látex, Polietileno transparente, polipropileno de escarcha, hoja de silicona, poliuretano transparente y poliuretano de escarcha. Luego de toda la experimentación, los arquitectos llegaron a la siguiente conclusión: “A partir de la prueba de materiales, el poliuretano es ideal para la inflación. Es muy resistente y ligero; Además, que también puede ser termodeformado para mejorar la precisión del actuador de inflado”. (Yao 2017: 94). Por lo tanto, a partir de la selección de este material, se adecua su forma para formar un bolsillo de aire que permita ser colocado al interior de este esqueleto de plástico. Así estos permitirán mayor soporte y movimiento a las unidades constructivas, para culminar, el equipo de arquitectos desarrolla una manufactura donde se le proporciona una forma de bolsa de aire de aspiradora y luego se sellan estos bolsillos de aire; finalmente, estos vacíos están conectados por una válvula que permitirá el ingreso del aire. Luego, el esqueleto de plástico es modificado para que este pueda mantener una mejor conexión con las bolsas de aire que irán en su interior

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para permitir la flexibilidad y el movimiento. Seguidamente de esto, se complementa el primer hexágono con el segundo, y se prueba su funcionamiento.

Fuente: Yuan Yao

Para permitir un movimiento autónomo, se diseñan los espacios en donde serán ubicadas las piezas eléctricas que permitirán la automatización de esta unidad constructiva. Para ello, es necesario señalar que por cada hexágono se proporcionaran: dos bombas de aire y cuatro motores que permitirán el vaciado del aire comprimido (Yao 2017: 130). Del mismo modo que con las bolsas de aire, se continua modificando el esqueleto para que puedan ser insertadas estas piezas eléctricas. Finalmente, para terminar la unidad constructiva se coloca una pequeña placa hecha con fibra de carbono para que así estas protejan las piezas eléctricas internas; además de ello, se colocan próximos a las piezas eléctricas sensores de luz que irán de la mano con el movimiento de la unidad constructiva.

Fuente: Yuan Yao

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Una vez concebida la unidad constructiva, los arquitectos realizan varias pruebas que en realidad llevará a que propongan diferentes alternativas para la conexión, proponiendo para esto una diversidad de tipologías de escalonamiento. Además, para el movimiento en unidades múltiples, proponen que exista una unidad constructiva o un par más (dependiendo de la cantidad de unidades) para manipular o generar el movimiento, en este caso, las unidades que presenten el control sobre la multiplicidad de unidades poseerán un sistema eléctrico más potente que permitirá el control del movimiento, y así se procederá a generar las múltiples iteraciones o posibilidades formales que el sistema constructivo pueda ofrecer. (Yao 2017:169)

Fuente: Yuan Yao

Ahora bien, La representación arquitectónica dentro de este proyecto, también llega a ser muy importante, pues el proyecto introduce una nueva herramienta para la representación. Si se analiza a Bruno Zevi en su libro “saber ver la arquitectura” se puede evidenciar que realiza un conteo de las herramientas que los arquitectos utilizan para la representación. En primer lugar, señala a las plantas arquitectónicas como las más usadas por la profesión, seguidamente, de secciones y fachadas (Zevi 1948: 40). Estas representaciones dan un giro cuando Brunelleschi descubre la perspectiva, lo cual permite una visualización en 3D del espacio arquitectónico. De este modo, llegando a una época más moderna o contemporánea se introduce la fotografía como uno de los últimos elementos de la representación arquitectónica.

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Estos avances en la representación arquitectónica llegan a ser variados, permitiendo distintos modos o aproximaciones de conocer el proyecto propuesto; no obstante, una característica que Bruno Zevi señala en su libro, es que estas representaciones no se llegan nunca a reflejar la arquitectura en sí misma. Al final los planos y secciones terminan por ser simples abstracciones por parte de los proyectistas, pues en realidad estos acaban siendo en dos dimensiones, lo cual es inútil si se quiere realmente llegar a comunicar el espacio pensado. Por otra parte, las representaciones como la perspectiva o fotografía si bien son una herramienta en donde se captura una escena del espacio estas también llegan a ser insuficientes para comunicar el espacio. No solo porque en realidad el dibujo de estas escenas puede ser alterado para lo que se quiera mostrar, sino porque también al momento de plasmar una escena, los elementos tridimensionales se transforman en bidimensionales y no se presenta una cotidianidad de los distintos usuarios que atraviesan dicho espacio. Por lo tanto, Bruno Zevi llega a la conclusión de que sea cual sea la herramienta de representación nunca se llega a transmitir la naturaleza esencial del proyecto que deseemos construir (Zevi 1948: 42). No obstante, el proyecto The Hexy refleja un avance para la representación arquitectónica, no solo porque introduce un nuevo medio de representación, sino porque este también logra brindar mucha más información sobre el proyecto del cual se habla.

Así, la animación se presenta como un nuevo medio de representación arquitectónica, donde este permite brindar información que los dibujos, planos, cortes, fotografías, perspectivas o renders quizás no llegan a transmitir. De este modo, se plantea analizar el aporte de la animación que ofrece The Hexy desde dos puntos: las iteraciones de la unidad constructiva y la cotidianidad del sistema constructivo emplazado en un espacio preexistente En el primer caso, es necesario señalar que The Hexy Project posee una gran variedad de iteraciones constructivas; es decir, distintas auto-organizaciones que el proyecto va a construir según el parámetro necesario o introducido. De este modo, entender el movimiento y todas las posibilidades del proyecto es clave para comprender su totalidad. De este modo, la animación, permite ver cómo sería el proceso transformativo de la unidad constructiva. Además, este mismo es el que permite obtener todas las posibilidades del proyecto, llegando incluso a ofrecernos un catálogo de estas iteraciones. Entonces la animación no solo refleja este catálogo

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Sino que mediante la animación nos permite visualizar cómo es que llega de una forma a otra y en algunos casos también nos permite visualizar por qué se da dicho cambio de forma. (Yao 2017: 318)

Fuente: Yuan Yao

Por otro lado, la animación contribuye a entender la funcionalidad del proyecto o mejor dicho cuál es su relación con el usuario o el habitante. Siendo así, el equipo del proyecto desarrolla una animación más permeable al ser humano, de tal modo que le permite entender las interacciones entre el usuario y la arquitectura. De este modo, la animación se emplaza dentro de un espacio arquitectónico preexistente, así, se puede ver todo el proceso por el que pasa el proyecto, siendo en la mañana donde se permite el ingreso de las unidades constructivas hacia la construcción preexistente, horas más adelante se puede observar por ejemplo, como el proyecto se transforma en equipamientos para el usuario como por ejemplo alguna parte de estos convergen y se conforman mobiliarios para que los usuarios se junten, o en otro caso, se forman paredes con algunos vacíos que permite el ingreso de la luz, etc. Así a medida que pasa el día durante la animación se puede observar también como el proyecto comienza a tener más relación con los distintos usuarios que lo habitan.

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Fuente: Yuan Yao

En conclusión, el Proyecto Hexy propone, en primer lugar, involucrar el material dentro del proceso de diseño, no visto como un elemento resultante del espacio sino como un elemento con el que se construye o se diseñan los espacios, de este modo, el arquitecto se libera de una constricción arquitectónica, permitiendo una mayor exploración en el campo arquitectónico. Por otro lado, es un gran referente para presentar un nuevo medio de representación: La animación, este a diferencia de otras herramientas de representación permitirá una mayor comprensión del espacio o visión que queremos transmitir, pues el movimiento que este otorga a los dibujos permite una mayor legibilidad de lo que se está proyectando, asimismo, este mismo método de representación permitirá mostrar las distintas iteraciones o procesos por los que atraviesa el proyecto arquitectónico.

Ismael Acuña

Bibliografía:

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Jardin, paysages et génie naturel. Paris: Collége de France

YAO, Yuan 2017

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https://issuu.com/yuanyao2014/docs/finalupload_small PWP LANDSCAPE ARCHITECTURE 2020

9/11 memorial. EE.UU: Nueva York. s/e

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FRAMPTON, Kenneth 1980

Historia de la arquitectura moderna. EE.UU. Londres. GG.

ZEVI, Bruno 1948

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ROSSENFIELD, Karissa 2012

9/11 memorial. EE.UU: Nueva York

https://www.archdaily.com/272400/national-september-11-memorial-handel-architectswith-peter-walker

PATORELLI, Giuliano 2009

High Line en nueva york. EE.UU: Nueva York

https://www.archdaily.pe/pe/02-20735/new-york-city-high-line-abre-al-publico

Diego Pacheco

Ensayo sobre el Edificio Utec

La ejecución de este ensayo en 4 partes es tarea difícil, no tanto por la narratividad fragmentada que supone sobre un mismo hecho arquitectónico, sino por la dificultad de diferenciar entre estos límites difusos que son el espacio, el material, la ciudad y la representación. Para Campo Baeza, la estructura, forma y espacio son la misma cosa, en el sentido que es la estructura, a través de la forma, la que construye el espacio arquitectónico (Baeza 2007:26). Dicho de este modo, el presente ensayo encuentra en la estructura su hilo conductor, concretamente su tectonicidad. El edificio Utec del estudio Grafton Architects es un notorio ejemplo de reinterpretación de lo peruano a partir de lo tectónico en la arquitectura. Para sustentar esta tesis, se explora, en un primer momento, el trabajo sobre la luz y la gravedad en el espacio; después, se presenta la constructividad y la estructura del concreto como una reinterpretación de lo latinoamericano; en tercer lugar, se explica la manera en que esto configura una imagen urbana en la ciudad de Barranco; finalmente, se aborda la tectónica en las maquetas expuestas en la Bienal de Venecia del 2012. El concepto de la tectonicidad en el espacio tiene una raíz desde una cultura primitiva de la cabaña. Para Semper, la arquitectura tenía un origen textil y su desarrollo supuso una transición desde la caverna hacia la cabaña (1851). Esta condición textil se expresa en la tectónica, en el sentido que su estructura es articulada y lineal. Esto se hace presente en la articulación del armazón estructural. Las grandes placas en A simulan una fragmentación del edificio, sin embargo, permiten una concatenación de espacios en su sentido perpendicular. La arquitectura de la tectónica se evidencia aquí, en la manera en que la luz penetra los espacios otorgando una noción de una temporalidad fluida. A través de esta, el promanade Le Corbuseano puede desarrollarse, acompañándose de doble, triples y cuádruples alturas, en las que se presenta una profunda transparencia del espacio. Este recorrido puede expresarse en 3 momentos diferenciados, marcados por la luminosidad del espacio. En un primer momento el espacio se caracteriza por su estereotomía, la arquitectura de la caverna, en el que los muros son excavados en búsqueda de luz natural (Baeza:1996). La sustracción matérica es fundamental para conformar espacios confortables dramatizados por la pesadez de los muros. La arquitectura tiende a expresar un arraigo profundo con el suelo y las aberturas son de doble y triples alturas, conformando baños de luz. Además, se evidencia un tratamiento del primer nivel en el que la

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estructura y los cerramientos conforman una sólida unidad en ciertos volúmenes, aumentando esta condición. En la zona del vestíbulo principal, el que da a la calle, la estructura está exenta respecto a la escalera. Este gesto muestra una intención de resaltar la condición escultórica de la escalera enfatizando su gravedad y relación con el espacio. Asimismo, el encuentro entre vigas, placas y tabiquerías remiten al arquitrabado tectónico del templo griego. Sus ideas se sustentan en los principios constructivos, y esto se expresa en su nitidez estructural. Toda buena obra tectónica considera de un basamento estereotómico y un entramado estructural tectónico (Frampton 1999:16). En el edificio Utec, la pesadez del podio pertenece a esta pesadez esteorotómica configurando el recorrido de este primer momento. En un segundo momento la ligereza de la tectónica se encuentra en el esqueleto estructural y el cerramiento de los niveles de arriba. Conforme se avanza en las conexiones horizontales se presentan grandes contrastes de luz y sombra debido a las grandes aberturas de la zona sur. En este espacio se evidencia un esfuerzo por separar el plano estructural del plano funcional de los parapetos. Se acentúa el efecto de una estructura al límite de la compresión y tracción, otorgando una sensación de ingravidez. Las vigas postensadas horizontales acentúan la sensación de poco material para sostener tremendos voladizos, los cuales contrastan con las enormes placas en el otro sentido. La división virtual del espacio a través de la estructura se explícita con la presencia de la viga que atraviesa los espacios de múltiples alturas. Este encuentro entre espacio y materia prácticamente pone en primer plano la noción de gravedad transmitiendo la emoción arquitectónica. Mendes da Rocha había explorado en MUBE esta posibilidad de “colocar al hombre debajo de una construcción” comparándola con el adintelado de Stonehenge (2013). Es evidente, que ambas difieren en gran medida, tanto en tamaño y escala; sin embargo, la referencia a la tectonicidad de Stonehenge es clara. Esta manifestación de la estructura tan explícita puede ser para muchos arquitectos, signo de una mala resolución, en el que se pierde la noción del espacio y la continuidad visual. Sin embargo, el argumento de Campo Baeza sobre la luz contra la gravedad demuestra que esta es una solución arbitraria y consecuente; la luz en conjunción con la arquitectura lucha en contra la de la gravedad y su insoportable pesantez en búsqueda de la belleza (Baeza: 1995). Es decir, la belleza se encuentra en esta exaltación de la estructura en la que existe una relación visual de las partes casi poética. (Frampton: 1999). Surge la pregunta ¿Cómo esto encuentra un arraigo local en un contexto climático tan particular como Lima ?, en cual que se presume un clima neutro. La respuesta se encuentra en la conexión entre naturaleza y cultura (arte y luz), las cuales son perceptibles en esos momentos de tensión en los que el “orden visual y material

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confluyen” (Piñon:2006). Sumando la gravedad a esta ecuación, la resolución del edificio admirable puesto que mediante una poética de la tectonicidad configura una espacio sublime en un país de alto grado de sismicidad. Es un único espacio en todo el país, en el que más del 60 por ciento del edificio está volando. Grafton no teme, en ese sentido, y demuestra contundentemente, como la estructura permite reforzar el concepto arquitectónico y enriquecer el espacio construido. Asimismo, la nitidez estructural permite leer las fuerzas que el edificio descarga hasta la tierra, percibiendo la gravedad. Un tercer y último momento se manifiesta en la transición de los espacios intersticiales del corredor hasta la terraza- jardín. En esta instancia, la luz ha vencido a la gravedad, los elementos verticales a manera de parasoles buscan proteger de la luz a los espacios interiores. A su vez, estos se coronan con vigas estructurales que coronan los volúmenes otorgándoles una identidad propia. La escala de la edificación tiende a disminuir perceptivamente y dialoga con el espacio de los jardines. Las columnas que sostienen los volúmenes se manifiestan por en medio del vacío de este nivel en una actitud exhibicionista. De esta manera, la tectónica del edificio trabaja en relación de provocar emociones a lo largo del recorrido en el que existe una tensión entre liviandad y pesantez. El trabajo sobre la luz y gravedad no debe ser entendido como una solución replicable y aislada del contexto, puesto que funciona en relación con la temporalidad y el espacio del lugar. Para Jesús Aparicio “la emoción espacial suele llevar vinculada la quietud del tiempo … y el movimiento del hombre; la emoción temporal conlleva el paso del tiempo desde la quietud del hombre…” (2006: 19-21). En ese sentido, ambas producen imágenes y atmósferas únicas que solo pueden ser reproducidas en un espacio y tiempo específico. Existe, entonces, una exaltación de la estructura conforma un lenguaje arquitectónico. El espacio se potencia aún más con el material en cada uno de los espacios que conforman este campus. Se resalta la autonomía de las partes, conformando un todo, contribuyendo a la legibilidad de la estructura. Produce extrañeza, que siendo Perú un país sísmico, muchas de las arquitecturas tiendan a silenciar la estructura o la vean solo como una técnica. Puesto que: “Cuando se la deja hablar… la estructura aporta riqueza y significado arquitectónicos, y se convierte a veces en el elemento arquitectónico más importante del edificio” (Charleson 2007:16). En tanto la tectonicidad se basa en la estructura, es evidente que este discurso de la carga soportada (la viga) y la carga que soporta (la columna) no puede existir cuando la estructura está enmascarada u oculta. El concreto se presenta en casi la totalidad del conjunto otorgándole una expresividad remarcable. La

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resolución estructural de la Utec destaca por sus posibilita un gran despliegue espacial conformando llenos y vacíos, así como una importante topografía urbana. Su la armazón estructural, que, siendo una barrera física en la zona posterior de la planta baja, permite el desenvolvimiento de una variada riqueza espacial que se configura a través de la estructura que la porta. Gran parte de esta solución técnico-constructiva y su expresividad provienen de la reinterpretación de lo latinoamericano por parte de Grafton. La expresión y las posibilidades técnicas constructivas empleada por Mendes da Rocha constituyen, de esta manera, una piedra angular que derivaría en la forma construida final del edificio Utec. La arquitectura Paulista está muy relacionada a su fuerte impronta ética y estética, responde a una época en el que la arquitectura moderna tendía a un formalismo excesivo y no poseía una actitud social (Huanca & Reinoso: 2013). Mendes Da Rocha encuentra en la materialidad del concreto expuesto, un medio en el cual expresar una actitud crítica frente a la sociedad brasileña y su inalterable estratificación social. Mediante esta el burgués de a pie podía observar atónito una primitiva arquitectura inaprensible e inacabada. El Grafton traiga reminiscencias sobre el acantilado limeño, así como su cielo grisáceo. Sin embargo, confronta al poblador de confrontándolo con las residenciales de las construcciones inmobiliarias. Existe una evidente contraste entre estos edificios con fachadas repetitivas y materiales “deshonestos”, a diferencia del edificio que exhibe tanto una honestidad del material como honestidad constructiva. El tema de la honestidad has sido tratada desde Laugier hasta los modernos en la arquitectura. En las siete lámparas de la arquitectura de Ruskin resalta la importancia de la verdad como uno de los puntos fundamentales de toda arquitectura. La arquitectura es susceptible a 2 engaños: el de la estructura y el de la textura, la primera ocurre cuando la estructura no obedece a su función, la segunda cuando un material aparenta ser otro o se enmascara. Esto fue llevado a un mayor nivel con la figura de Adolph Loos y su ornamento y delito, y poco a poco fue tendiendo a una arquitectura pura y racionalista. En ese sentido el edificio posee un lenguaje tectónico impresionante que lo liga a las formas de producción del material y su personalidad. A este primero refiere la arquitectura de Kahn, como se explicó, el edificio muestra las marcas del encofrado en el vaciado del concreto. En lugar de revestir esto, lo pone en evidencia ya que representa la historia de su constructividad, las famosas “cicatrices” de la arquitectura que romantizaba Le Corbusier. Estos humanizan el proyecto y dan cuenta de su profundidad técnica, en el sentido que revela el proceso tecnológico y constructivo del diseño y del material. Se trata

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entonces en un manejo sintáctico del material que genera el despliegue de un lenguaje arquitectónico que enriquece la experiencia. El clima limeño permite esto, un edificio que casi en su totalidad, no posee acabados ni capas adicionales. El amarre de las vigas con las placa en A, y estas a su vez sosteniendo las “cajas” programáticas del interior, terminan por configurar una imagen urbana contundente. Esta posibilidad de una arquitectura, más transparente y sin recubrimientos, permite tener en el alzado un edificio “esqueleto” que se presenta como una pieza que dialoga con el espacio y se compenetra mediante el vacío. Esto en lugar de un muro fachada que busca mediante la modulación y los motivos formales conectar el interior con el exterior. Además, la tenue luz que penetra su interior permite realzar la belleza del material y su temporalidad, dando cuenta que se trata de Lima. Esta actitud de despojarse todo lo que no resulta esencial es una actitud para con el entorno que se presenta como radical. Es similar al caso brasileño, en el que la sociedad negaba a la arquitectura de Mendes da Rocha por tratarse de “experimentos” aislados, negando así su capacidad para cambiar un orden social (Huanca & Reinoso: 2013). Para Mendes el uso del concreto más que una expresión, es un compromiso entre cultura y técnica, que confronta la construcción y la industrialización en Brasil. Perdura y sintetiza la dimensión del trabajo humano insinuando las relaciones implícitas técnicas. (Huanca & Reinoso: 2013). El concreto peruano, en ese sentido, no tiene nada que envidiarle al europeo, en un país que conoce el material y que presenta numerosos trabajos a nivel ingenieril como arquitectónico. Es posible que el edificio Utec represente un nuevo paradigma de su empleo puesto que las generaciones jóvenes de arquitectos se inspiran en su lenguaje. ¿Será esta la cúspide?, en una época que tiende a cuestionar la construcción en concreto debido a la enorme cantidad de energía gris que requiere su producción. Grafton ha demostrado que 100 años después del empleo por innumerables arquitectos de este material, este puede seguirse reinventando y renovando a través de la producción de espacios y cualidades del objeto que reflejan una complejidad nunca antes vista en territorio nacional. ¿Cuán arraigado esta nuestra idiosincrasia al lenguaje del concreto y su monumentalidad?, últimamente existe una tendencia a ligarlo a lo prehispánico y su lenguaje mural, por lo que es imperante definir su significancia para con la sociedad contemporánea.

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Esto con el motivo de la paradoja planteada por Ricoeur en relación ser moderno sin desarraigarse de un pasado cultural e histórico. Para Ricoeur llegar a una modernidad requiere una racionalidad científica y técnica que muchas culturas no pueden soportar y absorber (1955) En otras palabras, surge la pregunta sobre cómo un edificio tan innovador, constructivamente y estructuralmente, representa una cisura para con la ciudad y habitante. Observando el caso brasileño, esta claro que un edificio tan radical y contundente representa una postura crítica para con la sociedad; sin embargo, este no produce identidad, o así parece serlo en relación con las manzanas circundantes de un Barranco histórico.

El edificio se sitúa en una acantilado entre una carretera muy concurrida llamada avenida Armendáriz que comunica 2 la Costa Verde, caracterizada por sus farallones o barrancos. Por un lado, el edificio se presenta como un “acantilado u hombro” en la zona que da hacia la ciudad a gran escala caracterizada por la estructura urbana, el ancho de las vías un dinamismo importante. Por el otro, conforma un jardín aterrazado que destaca en el paisaje urbano de la ciudad histórica de Barranco enfrentándose a una dinámica urbana distinta, tendiendo a ser más barrial y calmada. Siendo este un edificio privado educativo, y sujeto a un debate objeto de otra discusión, este no presenta mucha relación con el tejido urbano ni una permeabilidad en la primera planta con el ciudadano. Sin embargo, las configuración del proyecto y su expresión conforman una imagen urbana importante para el ciudadano habitante del distrito, mostrando sus jardines colgantes y volúmenes de concreto de su fachada. Esta condición, reinterpreta el acantilado arquitectónicamente presentando estas 2 ambivalencias: por un lado, un despliegue estructural categórico hacia la ciudad; por el otro, una topografía urbana que simula y termina constituyendo la ciudad. Es así como se hace presente el fantasma Venturiano de las complejidades y contradicciones resultando el proyecto, imbuido en las complejidades programáticas y funcionales, una “difícil unidad” al yuxtaponer los diversos elementos arquitectónicos que responden a distintos aspectos técnico-proyectuales. Para Robert Venturi, la inevitable condición de utilitas, venustas y firmitas de la arquitectura terminan provocando una inevitable complejidad que provoca instancias en las que diversas partes del edificio “negocian”. Este es el caso del muro estereotómico que configura el primer nivel en relación con la tectónica de los niveles superiores. La masividad de la base garantiza el sostén de los diferentes paquetes programáticos que cuelgan de las placas.

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Grafton aprovecha esta situación para generar 2 posiciones con respecto a la ciudad. Por un lado, genera un perfil icónico que puede ser apreciado desde el dinamismo de la carretera; por el otro, un lenguaje de volúmenes encauzados y asimétricos en relación con la fachada. La zona norte responde de una manera a una ciudad que representa un paradigma con el transporte privado y sus grandes infraestructuras. Quizá el gesto más característico sea el de la aleta que corona las placas y el basamento. Este gesto genera una tensión en el espectador y la ortogonalidad de las líneas de concreto contrastan fuertemente con la oblicuidad de la aleta potenciando este efecto. Además, es bastante fuerte para con la ciudad representa un gesto que marca un límite de lo uno y lo otro, en relación con la estructura urbana y el tejido. Sin embargo, conforma un nuevo perfil urbano para con el distrito, en el que conforma un imaginario urbano potente. Muy aparte de las dinámicas urbanas que contribuyan a desarrollar un sentido de identidad, esta desarrollo en cuanto arquitectura es difusa. Probablemente desde su condición sígnica (la aleta y el hombro) que permiten distinguirla y asociarla a la neblina característica de esta zona del litoral. Su significado puede ser comprendido mediante la convención y la cotidianeidad del ciudadano. La relación que tiene con el edificio de gimnasio del Club Gimnasio del Club Atlético Paulistano (1961) como el estadio Serra Dourada (1973) es interesante ya no por sus desarrollos estructurales, sino por las relaciones de los edificios deportivos para con sus contextos. En estas se tiende a conformar una imagen potente a la ciudad a la par que se optimiza el escalonamiento del púlpito. Representa así una estrategia interesante por parte de Grafton para solucionar una problemática sumamente compleja. La zona sur se conforma por la cascada volumétrica verde y la desaparición de estas rígidas placas tornándose en una geografía urbana singular. Se muestra un raciocinio para confrontar la regularidad que supone semejante estructura. Grafton rompe la regularidad y la monotonía al introducir este cuerpo que conforma una topografía distinta. En respuesta a la paradoja de Ricoeur sobre la pérdida de lo tradicional frente a lo moderno, probablemente esta arquitectura tenga una arraigo intrínsecamente humano: las relaciones. El estructuralismo de Herman Hertzberger permite explicar esta condición profunda social y humana. Según Hertzberger existen condiciones inmutables en la humanidad que traspasan las barreras de la cultura, la sociedad y la raza. Estas son, en un sentido antropológico, lo que nos definen como humano. Su arquitectura busca reencontrar lo inmanente del pasado, rechazado de sentimentalismos, a través del empleo de tecnologías del futuro. El edificio Utec puede representar una nueva situación arquitectónica

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para con la ciudad, pero su condición tectónica y honesta permite, reinterpretar la forma existente. Es esta composición compleja y sofisticada, la que permite conformar una colectividad de significados a través de la individualidad. En otras palabras, su forma es susceptible de muchas interpretaciones individuales, las cuales una interpretación colectiva. De esta manera, el edificio cual que genera ciudad mediante la imagen urbana que se genera en debido a la calidad de su arquitectura, otorgándole una nueva identidad a esta zona de la ciudad mediante la introducción de un nuevo lenguaje y escala distinta. Su posición crítica para con la ciudad demanda una cambio social, urbano en la relaciones. Asimismo, sus espacios tectónicos y materialidad honesta constituyen una forma cambiante en el imaginario y con un potente carácter reformista. Quizá esta apuesta ante la ciudad en los primeros niveles sea una actitud reaccionaria frente a la mediocridad con la que se resuelven muchas de las infraestructuras viales en la ciudad capital, invisibilizando al peatón y dándole prioridad al privado. Finalmente, el ensayo trabaja la indagación conceptual mediante la representación. Esta consistió que supuso la elaboración de maquetas en la Bienal de Venecia del año 2012, particularmente las realizadas en colaboración con la escultora Eileen MacDonagh. En estas se presentaba la materialidad del concreto para demostrar la exploración proyectual llevada a cabo por el estudio en la generación del proyecto de la UTEC. Para este fin, se sugiere un revisión del término. Según Solorzano el acto de representar responde a un principio de actividades simbolizantes a maneras de herramienta que permiten percibir una realidad incomprensible para la mente humana (2018), es decir que esta representación materializa de manera intersubjetiva una realidad que no puede ser aprehendida por la mente debido a su complejidad. Esta definición puede ser contundente, pero la historia de la arquitectura demuestra que la representación varía en función al creativo del arquitecto. En relación con la maqueta, Muñoz Cosme manifiesta: “Para Alberti, la maqueta no era un medio para representar una idea a un cliente, sino un instrumento para el estudio y realización de una idea. Para Brunelleschi y más tarde también para Miguel ángel, el modelo, al contrario, era aparentemente la representación de una idea ya del todo formada en la menta y debía servir de guía a los trabajadores encargados de la construcción. Según el tratado de Alberti, la maqueta era necesaria para estudiar al proyecto, mejorar las proporciones y llegar así a la formulación del proyecto definitivo” (2008:160)

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Se desprende que la maqueta puede ser tanto un medio como un fin en si mismo, en esta se manifiestan las dimensiones formales y espaciales del edificio. En el caso de la Utec, las maquetas representan un fin en el sentido que buscan transmitir ideas concretas. Es posible que su realización se remita a un periodo posterior al proceso del proyecto arquitectónico; el abordaje aquí pretende establecer nexos entre la idea y la tectónica y estereotomía del edificio. En ambas maquetas devela un proceso diferente sobre operar con el espacio desde la sustracción como la adición. La primera asociada a la tectonicidad, la segunda a la estereotomía (Aparicio:2006). La tectónica se presenta en la maqueta volumétrica blanca y ligera, se observa como la misma materialidad de la pieza permite una exploración formal. Partiendo desde la apariencia, Ciriani era consciente de la capacidad de la maqueta blanca para explorar la penetración de la luz en el espacio (2014). A este nivel de escala, lo que se percibe con mayor claridad es la volumetría del edificio y el desarrollo del armazón estructural del edificio, el cual no es más que un elemento formal debido a su ligereza. Las arquitecturas de cartón de Peter Eisenman liberaban al objeto de sus cadenas históricas determinadas por la técnica, la estructura en pos de un abordaje meramente formal. Estas maquetas blancas posibilitan este desarrollo, en un estadio proyectual en el que el factor gravedad no representa una complicación. De esta manera una arquitectura casi textil desarrolla un lenguaje propio en función del “….juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz…” (Le Corbusier 1923 :16) Por su parte la estereotomía ocurre en la arquitectura de la masividad representado por el plasticismo de la escultura de concreto en la exposición. En principal resaltan 3, puesto que trabajan diferentes aspectos tectónico y estereotómicos de los espacios. Estas dejan entrever las relaciones sintácticas entre las placas, aletas y las conexiones verticales, todas respectivamente trabajadas. Las misma relaciones sintácticas que se encontraron en la tectonicidad, ahora se expresan claramente. Además, si antes, existía una incidencia importante de la luz, lo opacidad del material y su estética tienden a expresar la gravedad y la pesantez que demanda la estructura de la maqueta. No sorprende entonces que la maqueta se extienda hasta su basamento llegando a medir aproximadamente 2 metros en su zona más ancha. Cada una de estas maquetas expresa una relación entre partes y todo que configura el edificio. Para Mendes da Rocha una idea debe poseer materialidad, por lo que es importante ver y tocar el proyecto en su pequeñez, esta importancia de la tactilidad radica en el encuentro que deviene de un traslado del plano empírico al real. Este encuentro virtual- real provoca una materialización de la idea, que se hace

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palpable a través de los sentidos. Esto reconfigura el proyecto en un proceso de retroalimentación que termina por optimizar el diseño. Incluso al fin de la obra, una maqueta puede generar nuevas ideas y puntos de partida para nuevas exploraciones. No es de extrañar que en los grandes estudios estén repletos de maquetas conceptuales que pueden retrabajar o readaptar para un nuevo proyecto. Muchas veces estas representan tanto caminos no explorados como genealogías de pensamiento. El fenómeno de la globalización representa un avance, pero al mismo tiempo una destrucción aguda de la cultura. (Ricoeur: 1955). No solo desde lo tradicional, sino también desde su núcleo creativo. La producción en masa de una subcultura del consumo genera una ciudad inconexa y con arquitecturas autosuficientes que tienden al objeto. Estas cubren su impacto social mediante la fachada, esta última piel que se añade al edificio y que termina por configurar una imagen urbana bastante trasgresora. Ante esto, es imperante una posición crítica ante la ciudad y el territorio que busque reivindicar su arquitectura a través de un arraigo cultural y una racionalidad técnica-científica. En ese sentido el edificio Utec se presenta como un paradigma que supone una bisagra y una ruptura, en el sentido de P. Eisenman (2011), para con la historia de la arquitectura peruana. Solo la sociedad y las nuevas arquitecturas podrán determinar su reinterpretación de lo peruano a través de la crítica y una posición social-política.

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Bibliografía

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El ensayo desarrollará cuatro edificaciones que han sido identificadas de manera personal como importantes para una comprensión de la ciudad de Lima, como diferentes vistas de esta desde lo urbano-político al ser arquitecturas realizadas dentro del contexto público y forman parte, de alguna manera, de la memoria colectiva de la población. Se analizarán el Museo Lugar de la Memoria, la Residencial San Felipe, la Universidad de Ingeniería y Tecnología, y la Catedral de Lima, todos ellos escogidos para el desarrollo de las temáticas de espacio, materialidad, ciudad (política) y representación respectivamente. Para ello se analizarán haciendo un énfasis en cómo se han constituido como arquitectura con relación a los temas y el valor social que genera luego de construidos.

ESPACIO Museo Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social El espacio puede entenderse como aquello que permite comprender un entorno, tanto en las dimensiones físicas que posee como lo que se puede percibir dentro de la arquitectura en que está concebida. Es decir, el espacio se puede comprender en el aspecto físico contenido por elementos físicos (materia) y/o de manera abstracta como una concepción generada en la mente, usando de referencia el análisis escrito por Sebastián Cillóniz en su ensayo “Tres ideas sobre el espacio”. En el caso del LUM, el espacio se expresa y se percibe de tal manera en que es posible reconocerla de manera física y abstracta conforme se realiza el recorrido a través del museo. El elemento arquitectónico que destaca y que permite acercarte a todo el edificio de manera física es una gran rampa que recorre los niveles y espacios de exposiciones del edificio; esto permite que quien lo visita pueda entender cronológicamente los sucesos expuestos, y seguir el hilo de la historia peruana que se retrata en cada una de sus salas, sin distracciones ni obstáculos físicos. Este elemento tan simple, y que resume de manera tan burda su arquitectura, es lo más importante de todo el edificio; puesto que, añade sutilmente a todo el recorrido la concepción abstracta del espacio, en donde la disposición de cada sala y su lectura al atravesar el edificio entero genera una percepción muy sensible en cada paso de quien la recorre y ensalza al terminar el trayecto en un amplio espacio abierto ante la vista del mar. Incluso, se podría resumir que el LUM fueron los pasos que se dieron y se comprendieron como espacio por la sensación que otorgó la experiencia del recorrido, más que la existencia de los muros y la rampa que, como objetos físicos, lograron que eso se diera. Sin embargo, es necesario analizar la importancia de la rampa como elemento arquitectónico, ya que es la que permite entender el espacio. Como plantea Christian Norberg-Schulz, la curiosidad por el espacio nace de la idea existencial del ser humano, en el cual el individuo tiene la necesidad de adaptar y generar relaciones con su entorno para darle sentido y orden a su mundo. Este interés se orienta a los elementos físicos 1

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(objetos) que pueden ser modificados o definidos con un valor propio que la persona pueda darle de manera consciente o por afecto dentro de su realidad abstracta. Y así identificar una característica espacial del objeto, que pueda ser nombrado, según su orientación. Esta característica espacial es la que cumple la rampa, puesto que las intervenciones que se realizan sobre ella y la que subdivide en las actividades dentro del espacio del edificio son las que le dan sentido al espacio y a su valor arquitectónico de conectar niveles y ambientes. La sensibilidad del recorrido que mantiene una relación espacial de una planta libre, ya que la percepción espacial que evoca como rampa se basa en la continuidad de la planta que se extiende por toda la edificación y el diseño que permite que no existan elementos que obstaculicen esta idea, sino que se convierten en el acompañamiento continuo. La idea existencial del espacio se relaciona con el significado dado por la persona que observa las muestras del museo y la historia que ahí se expresa, es así como la percepción del espacio está concebida por varios factores, en el cual las motivaciones y experiencias de quien lo percibe puede identificar un mundo totalmente diferente al mundo que se comparte con todas las demás personas. De esta manera es como se puede analizar la concepción de la arquitectura y de la rampa, mantiene un lazo sensible con la persona que recorre el espacio y la percepción que le genera. Es así como la percepción del individuo recibe información del ambiente físico que lo rodea y a la vez la situación en que se experimenta. La importancia de cada elemento arquitectónico en el Lugar de la memoria es dada por la persona, la relevancia de la rampa solo tiene sentido como elemento físico cuando es usado para conocer todos los espacios de la edificación. Como también es el sentido existencial, que sumado a lo que quiere representar el LUM, lo que permite concebirlo como espacio y percibirlo como tal, ya que se convierte en una necesidad humana de reconocerse a sí mismo y reflejarse en cada expresión arquitectónica con relación al pensamiento y percepción. Por lo que el espacio arquitectónico se adapta a lo que la acción orgánica de la naturaleza requiere, y orienta la percepción, siendo su espacio expresivo o estético. Y sobre todo interactúa con los esquemas espaciales del mundo personal y social del individuo que reciben entre ellos mismos una retroalimentación por su influencia recíproca. Por ese motivo cuando el ser humano posee una imagen no estable del espacio arquitectónico tratará de cambiarlo, haciendo evidente que dicho espacio define su espacio existencial. Dentro de la teoría de la arquitectura, Sigfried Giedion trata de definir el espacio, sin relacionarlo a la idea euclidiana, según la imagen que tiene el ser humano con su entorno como una expresión de comprensión de los elementos que lo conforman, en el cual su presencia interviene en él y es necesario proyectarse si se quiere establecer una relación. 2

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De esta manera es como se puede concluir la interrelación entre la arquitectura que expresa el LUM y el espacio que genera con su percepción espacial que se encuentra íntimamente vinculada a la experiencia.

MATERIAL Residencial San Felipe En el periodo del primer gobierno de Fernando Belaunde Terry (1963 – 1968) se planteó una solución para frenar el constante crecimiento urbano de la década de los cuarenta que se había producido en Lima, puesto que la fuerte migración del interior del país a la capital afectó en gran medida con problemas de vivienda y del acceso a servicios básicos. Se impulsó la construcción y diseño del conjunto habitacional, con la característica de edificio alto. La residencial San Felipe se construyó entre 1964 y 1966, en los antiguos terrenos del hipódromo en el distrito de Jesús María. Esta obra se realizó en dos etapas: la primera etapa fue propuesta por Enrique Ciriani, con la propuesta de diseño de la megaforma con el ágora como espacio central y la idea de tener cuatro torres en dos laterales del conjunto conectados por una construcción horizontal propuesto por Oswaldo Córdova. La segunda etapa a partir del replanteo del diseño original. Esta etapa consta con los aportes arquitectónicos de Jorge Páez, Jorge Bernuy por un lado y de Nikita Smirnoff por el otro. Destaca por la influencia marcada del movimiento moderno, con aportes del brutalismo británico. La propuesta de la primera etapa consistió en el diseño de un conjunto de viviendas distribuidos y ordenados por un espacio central, más conocido como el ágora. Este espacio de forma cuadrada se encontraba encerrado por un anillo peatonal en el segundo nivel que conforma una zona comercial, por cuatro torres de vivienda de catorce pisos y por cuatro bloques de viviendas de cuatro pisos conformado por dúplex superpuestos. El diseño de la residencial San Felipe apostó por el diseño de vivienda en altura para poder diseñar espacios de área libre y recreación abierta en los alrededores, además de la necesidad de conseguir una mayor densidad en la capital sin afectar las zonas de naturaleza o mayor ocupación del suelo. La mayoría de estas torres poseen catorce pisos, el conjunto habitacional contaba con la implementación de zonas y servicios públicos, servicios indispensables para la activación del lugar y la interacción entre la población residente: un centro comercial, bancos, un centro de educación primaria y secundaria, tres espacios para la educación inicial, un templo católico y un velatorio. El conjunto reúne bloques-barra y torres con ascensores, conectados con edificios de cinco pisos. Las áreas libres están destinadas a las áreas verdes y estacionamiento. La primera etapa se caracterizó por contar con un diseño geométricamente determinado, la rigidez lo caracteriza como una gran unidad y con una clara autonomía. En las cuatro esquinas de un cuadrado de 75 x 75 metros están ubicadas las cuatro torres de 14 pisos 3

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que dejan un espacio en cruz, en cuya parte central se ubica la plazuela de 25 x 50 metros aproximadamente, denominada ágora, en los que en los lados menores se alojan locales comerciales en dos niveles. Las torres tienen en cada nivel cuatro departamentos de tres dormitorios cada uno. Los espacios exteriores son más cerrados y las formas más complejas y variadas. Esta construcción se distingue marcadamente de las obras de la década anterior, en las cuales la marca del racionalismo es más explícita. En este tipo de vivienda la característica principal es el planeamiento fluido de los espacios y programas públicos con el juego morfológico. En la que la materialidad es utilizada es un factor importante que permite construir los valores de la vivienda social, y que Ciriani explica como “la voluntad de transformar, de hacer evolucionar el espacio físico de la práctica social”. La utilización del material del concreto permitió que se lograran espacios y conexiones según como se planteaba el modo de habitarlo. La necesidad de relacionar los espacios y a la vez generar ciudad, es que se requirió el uso de estructural de la materialidad, además del acabado estético. El uso del material se volvió en una herramienta para lograr la implementación de servicios que contribuyeran al desarrollo diario, y a la vez en el desarrollo de espacialidades que influyeran característicamente en el desarrollo personal de los habitantes. La concepción arquitectónica implicaba para cada vivienda un volado de tres metros en sus dos frentes, que constaba de la fuerza estructural interna de placas gruesas de concreto en forma de H, que también se pensó como una manera técnica de abaratar costos en la construcción, ya que el material y la idea de lo que es social exigía. Este diseño estructural fue una solución que facilitó una expresión de fachada con ventanas corridas sin interrupción, entre bandas de concreto visto, al tiempo de producir una sensación notable de ligereza. La percepción de cada una de las torres, apoyadas particularmente en su hall de doble altura, ha resistido exitosamente al tiempo. Por el contrario, los volúmenes de estatura baja han sufrido ciertas modificaciones naturales con el paso del tiempo, sobre todo en el color. Mientras los espacios comerciales del ágora han fracasado por su ubicación poco visible, fuera de las circulaciones generales que las conectara con la ciudad. El abaratamiento de costos de construcción influyó inevitablemente en el diseño arquitectónico y con ello en la aparición de circulaciones que conectaran de distintas maneras las viviendas con los espacios y servicios públicos. Es así como las calles aéreas se produjeron en este afán de conexión de las edificaciones. El hall de ascensores y escalera ubicado al centro de cada módulo de edificación que deja salir, cada dos pisos, a corredores que dan acceso, por un lado, a la planta baja, y por el otro lado abierto a un balcón con dirección al paisaje. Por lo que, al adosarse una sucesión de módulos, los cinco niveles de pasajes abiertos conforman cinco verdaderas calles aéreas. Estas calles se alternan con los pisos que corresponden a los dormitorios, los cuales ofrecen una expresión más cerrada, de muro perforado por ventanas verticales. 4

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El material de concreto influyó notablemente en la composición de la fachada opuesta, puesto que existe un contraste entre las calles aéreas que conectan con la terraza del estar comedor y la gran abertura del patio de servicio protegida de piso a techo, por una celosía de unidades de concreto de 20 por 20 centímetros, mientras en el nivel de los dormitorios el tratamiento es similar, dominantemente cerrado. También la materialidad implicó su concepción del primer nivel los ingresos y las tiendas con la conformación de espacio libre entre las columnas y la fachada de los comercios, con un espacio de circulación a manera de portal. Estas características arquitectónicas confirman la importancia en el uso del material y el diseño, en la que se requiere su armonización con el concepto arquitectónico y lo que se desea plantear como unidad arquitectónica y social.

CIUDAD (POLÍTICA) Universidad de Ingeniería y Tecnología La construcción de entidades educativas siempre representa un avance en el crecimiento de una sociedad, especialmente por los cambios socio-espaciales que afectarán a las dinámicas establecidas en la zona, pero más aún en el cambio que generará en la ciudad y su funcionamiento. La modificación de usos en los alrededores de la edificación, la transformación de la dinámica social, la implementación de nuevas normativas o la inspiración para nuevas construcciones en sus alrededores, son algunos de los aspectos que distinguen este estas edificaciones, puesto que activa la zona, el distrito, a la población y, por ende, la ciudad. De ese modo, la construcción de la Universidad de Ingeniería y Tecnología (UTEC) trajo consigo todos aquellos cambios, su levantamiento influyó en gran escala a la ciudad, y principalmente al distrito de Barranco. Puesto que su presencia destaca no solo por el uso educativo superior en la zona, sino que resalta por su ubicación y en especial por el diseño arquitectónico. Su valor puede ser medido de diferentes formas, pero la que se analizará para este ensayo es el impacto social y el valor que posee en la ciudad. Ya que su construcción permitió realizar cambios en la concepción de hacer ciudad, en la normativa de la zona y evidenció la necesidad de generar actuales estilos arquitectónicos en el país. La UTEC convocó un concurso de arquitectura para el diseño de su sede en Barranco, con el lema de “Modelos para una nueva ciudad”, que resultó en la elección de un diseño que se ceñía coherentemente a lo que buscaban y para el impacto que tuvo en la ciudad con su intención de cuestionar la arquitectura actual en el país. Dicho concurso recibió las propuestas de arquitectos de Suecia, México, Irlanda, Brasil, Estados Unidos, España y todo el Perú. El jurado internacional – convocado por el arquitecto Frederick Cooperestuvo compuesto por historiadores de la talla del norteamericano Kenneth Frampton, José García Bryce y el italiano Francesco Dal Co; y arquitectos como el finlandés Juhanni 5

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Pallamaa, Fernando Correa y Antonio Graña, quienes fueron jurados que mantuvieron la imparcialidad del caso respecto al contexto político y económico peruano. Las propuestas se enfocaron en el terreno ubicado en las inmediaciones de la Vía Expresa, en el límite de Miraflores y Barranco, a lo que aspiró como universidad en ser la mayor reconocida en la disciplina de ingeniería en Latinoamérica. Por ese motivo, las bases del concurso expresaron claramente su intención y requirieron como exigencia fundamental que el proyecto debía de concebir un hito e ícono urbano a la altura de la ciudad limeña que destaque la búsqueda de la población peruana por el avance e interés tecnológico. El grupo que ganó el concurso estaba conformado por las dos arquitectas irlandesas Shelley McNamara e Yvonne Farrell del estudio Grafton Architects con la propuesta de una edificación monumental hecho exclusivamente de concreto expuesto. El cual también fue premiado en el 2012 por la Bienal de Arquitectura de Venecia, el evento arquitectónico más importante del mundo. Así, el concurso abierto creado por la universidad en el país y su intención de trascender académica y tecnológicamente logró estimular la creatividad y la reflexión sobre la metrópoli. De ese modo Lima se hizo conocer como un laboratorio de arquitectura que busca calidad a través de la experimentación como una visión previa a su futuro. Su programa arquitectónico era amplio, planteado en un terreno irregular y alargado, con una relación directa a un cruce de vías, la Vía Expresa y principales avenidas. Su ubicación era en una zona urbana residencial de baja densidad entre los distritos de Barranco y Miraflores. La construcción en altura de la UTEC provocó que otras edificaciones pasaran el límite de altura y compitieran con la que propuso la universidad. De esa forma, la sección urbana se ha ido transformando para la adaptación de edificaciones altas y el cambio del tejido urbano y la densidad, cambiando el entorno netamente residencial de la zona. Asimismo, influyó en la visión del distrito. El cambio de la visual de un ambiente que se destacaba por la presencia natural y tradicional ahora resalta por la vista de un imponente edificio gris que, a pesar de que en su forma arquitectónica ha tratado de diseñar una transición amable entre la escala metropolitana del edificio y la escala barrial a la que se enfrenta directamente, mantiene su monumentalidad y expresa el contraste entre lo que se puede considerar moderno y lo que es histórico. Al estar emplazado en la Quebrada de Armendáriz, también ha generado una intervención en la característica paisajista del lugar, que las arquitectas ganadoras trataron de relacionar con la naturaleza del material expuesto y la representación arquitectónica de la emulación de andenes por un lado que descienden a la escala barrial. Lo que esta edificación, más que su arquitectura en sí, ha logrado en poner en manifiesto la voluntad de fomentar un proceso creativo que en su realización enlace 6

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satisfactoriamente realidad del entorno y el paisaje de este. Presenta el debate sobre la relevancia de este tipo de proyectos arquitectónicos que a la vez promuevan el desarrollo de una arquitectura propia del país, que pueda generar ciudad y que asimile el contexto urbano en que se emplazará para la mejora de la arquitectura peruana y los edificios públicos, en primera instancia. Todo ello como una fuente de conocimiento y formación histórica arquitectónica actual con el desarrollo de una identidad urbana e imaginario colectivo de la ciudad, que inevitablemente requiere del apoyo del contexto político. Por lo que es necesario trazar las líneas guías para el crecimiento urbano, se presenta como una necesidad. Puesto que la ciudad carece de un ordenamiento urbano claro y la confusión dentro de las tramas y el equivocado planteamiento de construcciones que se ensimisman, complica el generar una ciudad que beneficie y mejore la calidad de vida de sus habitantes y así promover su crecimiento adecuado.

REPRESENTACIÓN Catedral de Lima La relación entre la arquitectura y la evolución de una sociedad se ha reflejado constantemente en la concepción de recintos sagrados o de características religiosas, en las cuales su ocupación está íntimamente ligada con el acto de ser habitado y las técnicas constructivas. La intención de experimentar e identificarse con un lugar se atribuye en la necesidad natural del ser humano de sentirse escuchado o de solo sentirse cómodo en un entorno que le permita reflexionar. Es así como la representación de la Catedral de Lima será abordada, en un sentido escenográfico en que sus elementos arquitectónicos preparan su interior para ser habitado. El habitar es la manera en que la persona se relaciona con el mundo, dicha acción abarca el tiempo, el espacio personal y la percepción de la arquitectura. El espacio habitado se convierte en una extensión mental y físico de su ocupante, el carácter espacial es su expresión personal. La idea de un espacio sagrado, además de sus características técnicas y físicas, es un eje que ordena el mundo privado y espiritual de la persona, sea en el aspecto mental, corporal o religioso. Como lo indica Juhani Pallasmaa, el acto de habitar es intrínseco en la naturaleza humana, la necesidad de identificarse en un lugar y de dar identidad al espacio es esencial. De esa manera, se podría decir que la Catedral se convierte en un intermediario entre el mundo exterior (hacia el extranjero) que conecta con el interior de sus ocupantes (los ciudadanos). Por motivos del ensayo, se requiere considerar la catedral como un reflejo de la necesidad emocional de la existencia al habitar, además de la idea arquitectónica que cumple una función con una estética determinada.

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La Catedral de Lima se construyó por primera vez en 1535, antes denominada Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Representa la evolución social de la capital, a través de las modificaciones estructurales realizadas durante los años, principalmente por la reconstrucción por partes dañadas en eventos naturales. Este sentido social se ha reflejado en la necesidad de destacar y dejar una huella histórica sobre el desarrollo y crecimiento del país, en conjunto con la estructuración de la arquitectura peruana. Originalmente, la suntuosidad del edificio se hizo con la intención de rivalizar con otras catedrales del extranjero, pero que en diseño requería de un costo elevado. Así fue como Francisco Becerra, por encargo del entonces arzobispo de Lima, logró como una iglesia de estilo renacentista, de amplia planta y tres naves grandes con dos capillas laterales. Sin embargo, la presencia de constantes movimientos sísmicos afectó en la construcción de la Catedral y con ello, el lento avance tenía las marcas del paso de los años y los estragos naturales de los terremotos que requerían la reconstrucción repetitiva de las bóvedas. Es así como, luego del terremoto de 1746 que derrumbó varias edificaciones limeñas y entre ellas la de la Catedral, el jesuita Juan Rher se ocupó de la nueva construcción de la Catedral por encargo del Virrey. Siguió el diseño de los planos antiguos y dispuso del diseño y los cambios necesarios para su construcción. Aprovechó el uso de la madera y quincha en las bóvedas de crucería y reedificó la portada de piedra. Avanzó casi la totalidad de la construcción, dejando inconcluso la construcción de las torres campanarios por varios años. La Catedral actual tenía como tamaño original el espacio del actual atrio. Su fachada conformada por un conjunto de portadas, altares y cajonerías se convirtieron en una arquitectura representativa de la capital. La calidad del espacio interior, el uso de los materiales y la distribución espacial y de los elementos ha sido identificada como una arquitectura adelantada a su época. La mezcla de los materiales utilizados en su construcción (adobe, piedra y madera) da una significancia a cada elemento conformado y reconocido. Está edificada en base a un espacio rectangular que se distribuye en cinco naves longitudinales y nueve naves transversales, generando una cuadrícula en su interior. Sus bóvedas son la representación de una reforma importante, que consistió en la renovación de las demás, tanto de las que se ubicaban en las naves longitudinales como las del crucero. Las nuevas bóvedas de madera mantuvieron la forma vaída de sus antecesoras con nervaduras de crucería que destacaban como elemento tradicional de la Catedral. Aunque se hacía evidente la diferencia de autenticidad en la utilización de diferentes técnicas para construirlas. Así como la corta duración de vida de los materiales empleados, puesto que las reconstrucciones mantenían la idea constructiva estrellada de las bóvedas y la aplicación de telares de quincha con torta de barro para sellar los espacios entre la madera, pero por la calidad del material, esta cedía en poco tiempo. A pesar de eso, las reconstrucciones solo se destacaban por rehacer el mismo sistema y dibujos 8

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ornamentales de la bóveda guiados por los antiguos planos, lo cual también significaba el hecho de que la restauración se mantenía en querer solo recuperar el antiguo aspecto y técnica sin buscar o aplicar alguna más eficiente o duradera. Su representación como Catedral se refleja en el uso que se le da al espacio, en que incluso la disposición actual de las naves ha experimentado remodelaciones que han cambiado la distribución interna y por destacar por la presencia de siete puertas en su fachada. De la misma forma en que su ocupación interna resalta por la instalación y cantidad de capillas, que son una muestra de la necesidad e importancia del tema religioso en su sociedad. Donde cada capilla, retablo, representa el valor sagrado de la oración y introspección como parte del desarrollo social de una población. Estas capillas le confieren una singularidad total al espacio interno de la catedral, las cuales son las siguientes: la capilla del baptisterio, la cual contiene la pila bautismal de la catedral y la imagen de Nuestra Señora de la Esperanza que representa al fervor religioso y tradicional en los cultos de Cuaresma y Semana Santa; la capilla de la sagrada familia, que conserva antiguas tallas en madera con la imagen de Jesús, María y José, así como dos grandes cuadros de San Pedro y San Pablo. También se encuentra la capilla de la Antigua, trascoro, la cual está bajo el patronazgo de la Universidad Mayor de San Marcos en la que la ceremonia de titulación era celebrada en ese espacio; la capilla de los Santos peruanos, como un ensalzamiento de que la población peruana puede llegar a alcanzar la santidad. La capilla de la Inmaculada Concepción es una clara muestra del cambio social que produjo la llegada de imágenes religiosas al Nuevo Mundo. Asimismo, se encuentran la capilla de la virgen de la Paz, San Juan Bautista, Virgen de la Candelaria, Santo Toribio de Mogrovejo, San Juan evangelista, la Visitación, capilla de las ánimas, San José, Santa Apolonia, Virgen de la antigua, y la capilla de Francisco Pizarro. Todos ellos son una representación de la relación entre el establecimiento social peruana y su desarrollo como sociedad, que ha mantenido la presencia de la Catedral como elemento principal que represente su constitución a través de la historia.

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Sílabo del curso Nombre Código Semestre Créditos Profesor: Horas de teoría: Pre-requisitos:

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