Interfaces between visual arts and pop music by Screen Projects

CRUCE DE CAMINOS ENTRE VIDEOCREACIÓN Y MÚSICA POP

INSTITUT DE CULTURA DE L’AJUNTAMENT DE BARCELONA

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Consejo de administración Presidente Jaume Ciurana

Esta exposición ha sido coproducida por La Virreina Centre de la Imatge, Screen Projects y Primavera Sound

Edición Ayuntamiento de Barcelona y Lunwerg

Vicepresidente Gerard Ardanuy

Comisario F. Javier Panera

Vocales Francina Vila Guillem Espriu Ángeles Esteller Isabel Ribas Ramon Massaguer Antonio Monegal David Albet Josep M. Montaner Flavia Company Maria del Mar Dierssen Daniel Giralt-Miracle Pius Alibek Francisco Ivars Gerente del Área de Cultura, Conocimiento, Creatividad e Innovación Marta Clari

Coordinación de la exposición Isa Casanellas - Screen Projects y el equipo de La Virreina Centre de la Imatge

Director de Promoción de los Sectores Culturales Director de La Virreina Centre de la Imatge Llucià Homs

Presidente Jaume Ciurana

Prensa El equipo de prensa del ICUB

Vocales Jordi Martí Jordi Joly Vicente Guallart Àngel Miret Marta Clari Miquel Guiot Marc Puig Josep Lluís Alay Josep Pérez Freijo Pilar Roca

Montaje TAT, Espais per a la Cultura

Concepto Lunwerg

Correcciones y traducciones TAU Traduccions

Diseño gráfico Lunwerg

Producción gráfica Maud Gran Format

Ilustración Error! Design

Producción material comunicación La Factoria dels Anuncis

Traducción Richard-Lewis Rees (inglés)

Producción Patricia García Comunicación Maite Costea

Impresión Talleres Gráficos Soler

SCREEN PROJECTS / LOOP Directores Emilio Álvarez Carlos Durán

Fotografías © R. Hamilton. Todos los derechos reservados. VEGAP, Barcelona 2013 © Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / ARS, NY/ VEGAP, Barcelona 2013 © Vito Acconci, Ana Laura Aláez, Peter Blake, Carles Congost, John Mikel Euba, Douglas Gordon. VEGAP, Barcelona 2013 © Imágenes de introducción de cada capítulo: Largen & Bread: «This Is Not a Love Song». (Character Appropriation), 2013. Cortesía de Javier Largen

Coordinación / Producción Isa Casanellas PRIMAVERA SOUND Coordinación y booking Alberto Guijarro Abel Suárez Abel González

Sponsor:

Consejo de Ediciones y Publicaciones

Depósito Legal: B-1820-2013 ISBN: 978-84-9850-465-1 (Ayuntamiento de Barcelona) ISBN: 978-84-9785-997-4 (Lunwerg) www.bcn.cat/publicacions www.lunwerg.com

[ LA VIR∏EINA ] CENTRE DE LA IMATGE

CRUCE DE CAMINOS ENTRE VIDEOCREACIÓN Y MÚSICA POP F. Javier Panera Cuevas

Xavier Trias Alcalde de Barcelona Mayor of Barcelona

En el contexto actual, las ciudades que quieren tener un papel relevante en el panorama cultural internacional no sólo deben saber presentar propuestas creativas innovadoras y desplegar políticas ambiciosas, sino que también deben saber interconectar sus diferentes escenarios a fin de aumentar el potencial creativo y económico de la ciudad. Una ciudad es siempre poliédrica, con escenarios creativos diversos, y es importante que no convivan de espaldas entre ellos, sino que establezcan sinergias y puedan aportar mucho más a los ciudadanos. Tradicionalmente, Barcelona ha sabido coordinar muy bien los recursos públicos y privados de la ciudad y hacer de la fortaleza de la sociedad civil uno de sus puntos fuertes. Ahora más que nunca, hemos de recuperar esta idea de cooperación entre agentes públicos y privados y extraerle el máximo partido. Esta exposición es un buen ejemplo del trabajo en común de diferentes interfaces de la ciudad. La Virreina Centre de la Imatge, un espacio expositivo municipal de referencia en la investigación sobre la imagen contemporánea, presenta por primera vez una exposición conjunta con dos de los festivales más importantes de la ciudad, que destacan internacionalmente cada uno en su ámbito: el Primavera Sound, uno de los

In the current context, cities that endeavour to play a major role in the international cultural panorama must not only present innovative cultural projects and develop ambitious policies but also interconnect their different scenarios in order to augment their creative and economic potential. A city is invariably polyhedral, with a variety of creative scenes which, instead of existing back-to-back to each other, must establish synergies through which to offer its citizens much more. Traditionally, Barcelona has always managed to coordinate its public and private resources and make the vigour of civil society one of its strong points. Now, more than ever, we must foster and obtain maximum benefit from cooperation between public and private agents. This exhibition is a good example of joint effort between the city’s different interfaces. For the first time the Virreina Centre de la Imatge, a municipal exhibition space which has become a benchmark in research into the contemporary image, presents an exhibition together with two of the city’s most important festivals, each of which is a leader in its field: Primavera Sound, one of Europe’s most popular urban independent music events, which

festivales urbanos de música independiente más concurridos de Europa y que proyecta nuestro espíritu creativo y lúdico en el mundo, y Loop/ Screen Projects, que ha conseguido situar a Barcelona en el panorama internacional de las ferias de arte con un modelo propio, que aglutina creación, industria cultural y proyecto de ciudad. This Is Not a Love Song, el proyecto resultante, se dirige tanto a la ciudadanía de Barcelona como a todos los que nos visitan. Hasta ahora, los impulsores del proyecto han sido capaces de presentar por separado programaciones que transitan cómodamente entre el aspecto creativo y el económico, entre el espíritu lúdico y el más crítico; en esta exposición cristalizan estas capacidades y se despliegan con la voluntad de llegar a todos los públicos. En This Is Not a Love Song confluyen tres agentes culturales de primer orden, tres formatos de difusión cultural (exposición, festival y feria) y también dos disciplinas (la imagen en movimiento y la música). Esta idea de red compleja de colaboradores, con todos los matices posibles, es lo que sin duda definirá la ciudad del futuro que estamos construyendo. El Ayuntamiento asume la responsabilidad de facilitar este terreno fecundo de colaboración entre los agentes culturales, sociales y económicos que actúan en Barcelona.

projects our creative and festive spirit to the rest of the world, and Loop/Screen Projects, which has managed to situate Barcelona in the international art-fair panorama with its own model, which combines creation, cultural industry and city project. This Is Not a Love Song, the resulting project, is addressed both to the people of Barcelona and to all those who visit us. So far, the proponents of the project have managed separately to present programmes that comfortably straddle the creative and economic aspects, the festive and critical spirits. In this exhibition, such abilities are crystallised in an endeavour to reach everybody. This Is Not a Love Song is the confluence between three prime cultural agents, three cultural dissemination formats (exhibition, festival and fair) and two disciplines (image in movement and music). The idea of a complex network of collaborations, with all the possible nuances this entails, will certainly define the city of the future we are currently building. To this end, the City Council assumes responsibility for providing this fecund terrain of collaboration between the cultural, social and economic agents that operate in Barcelona.

Carlos Durán Codirector Screen Projects / Loop Co-director Screen Projects / Loop

«La música es el único placer de los sentidos del cual no puede el vicio abusar»

‘Music is the only pleasure of the senses that vice cannot abuse’

(Saló dels Miralls, Gran Teatre del Liceu, Barcelona)

Muchos conocimos a Warhol escuchando a la Velvet Underground y, desde muy jóvenes, nos acostumbramos a relacionar la música con las imágenes de la banda en The Factory, uniéndolas para siempre en el subconsciente. ¿Podemos disfrutar de los Talking Heads sin imaginarnos sus vídeos? ¿Es Björk quien hace música para Michel Gondry o Gondry quien pone imágenes a la música de Björk? Como en tantos y tantos casos, ¿qué es primero, el huevo o la gallina? Estas preguntas y otras reflexiones fueron las que nos indujeron a explorar el espacio común existente entre la música y las artes visuales. Por eso hoy celebramos ver nacer This Is Not a Love Song, una magnífica exposición que será, sin duda, fuente de inspiración para todos los visitantes. Exposición que además es un fiel reflejo de la filosofía y el compromiso de Screen Projects, que nace con la voluntad de impulsar la creación audiovisual a través de diferentes formatos y crear los espacios apropiados para el disfrute pleno de estas prácticas. Tejiendo alianzas y promocionando espacios de crecimiento compartido, el proyecto descansa en la unión entre un gran festival colaborativo (Screen Festival), una plataforma de formación (LOOP Studies) y un certamen profesional (LOOP). Siempre estuvimos convencidos de que el vídeo, el cine y, en definitiva, la imagen en movimiento, no es únicamente el lenguaje propio de nuestro tiempo sino que, a través de este, las fronteras que parecían históricamente

Many of us discovered Warhol by listening to The Velvet Underground, and from a very early age we became accustomed to relating their music to pictures of the band at The Factory, so that sound and image became forever united in our subconscious. Can we enjoy Talking Heads without imagining their videos? Is it Björk who makes music for Michel Gondry or Gondry who provides images for Björk’s music? As in so many cases, we wonder what came first: the chicken or the egg. These questions and a number of reflections induced me to explore the common ground that music and the visual arts share. Today, therefore, we applaud the opening of This Is Not a Love Song, a magnificent exhibition which will undoubtedly be a source of inspiration for everyone who visits it; an exhibition that, moreover, is a faithful reflection of the philosophy and commitment of Screen Projects, born of the vocation to stimulate audio-visual creation through different formats and provide the ideal spaces in which to fully enjoy such creation. Establishing alliances and promoting spaces for shared growth, the project is based on the union between a major collaborative festival (Screen Festival), a training platform (LOOP Studies) and a professional meeting point (LOOP). I have always been convinced that video and cinema, in short, image in motion, constitute not only the language of our era but also the means by which to eradicate what have been regarded historically as impenetrable barriers between art

infranqueables entre arte y público parecen desvanecerse a la vez que emerge un terreno compartido sobre el que construir discursos con rigor e imaginación. En esta dirección y a través de las diferentes ediciones del festival se ha indagado en los ecos y resonancias, ya casi imperceptibles, entre el videoarte y el cine, entre la imagen en movimiento y la performance, la danza o la poesía. Sin embargo, nos quedaba una asignatura pendiente: abordar el universo de la música pop desde la perspectiva propia del mundo de la imagen en movimiento. Música y vídeo, dos expresiones que se han alimentado mutuamente desde los años sesenta hasta la actualidad explorando nuevos territorios de experimentación. Para contarnos esta historia conversamos ya en el 2010 con el comisario y especialista en la materia Javier Panera, quien ya había estudiado las relaciones de la música pop con las artes visuales desde otras perspectivas en sus exposiciones Video Killed the Radio Star. Una historia del videoclip musical y Rock My Religion. Cruce de caminos entre el rock y las artes visuales, ambas en el DA2, Domus Artium de Salamanca, que él brillantemente dirigía y al que agradecemos haber aceptado embarcarse en esta aventura. Para la presente ocasión, Panera traza una genealogía de las relaciones entre la videocreación y la música pop, y nos deleita con un recorrido alternativo a las historias del arte. Queremos agradecer al comisario su propuesta, al equipo de La Virreina. Centre de la Imatge su colaboración y la oportunidad de ver este proyecto realizado, y al Primavera Sound la complicidad y la cantidad de horas de experiencias plenas y buena música que nos brindan en nuestra ciudad.

and the public, thereby giving way to a shared terrain on which to build discourses with rigour and imagination. In this direction, through the different editions of the festival, we have delved into what are by now the almost imperceptible echoes and parallels between video art and cinema, between the moving image and not only performance but also dance and poetry. Nonetheless, nobody had as yet come up with a comprehensive overview of the universe of pop music from the perspective of image in movement. Music and video are two forms of expression that have been nurturing each other from the sixties to the present day by seeking new common territories in which to experiment. With a view to rectifying the situation, in 2010 I spoke with Javier Panera, a curator and specialist in the subject who had already examined pop music’s relations with the visual arts in his exhibitions Video Killed the Radio Star. Una historia del videoclip musical and Rock My Religion. Cruce de caminos entre el rock y las artes visuales, both at the DA2, Domus Artium de Salamanca, which he so brilliantly directed. I am so grateful for him for his willingness to embark on this adventure. On this occasion, Panera traces out a genealogy of the relations between video creation and pop music to delight us with an alternative itinerary through the history of the arts. I wish to thank the curator for his project, the Virreina team for their enthusiasm in bringing the project to fruition and for the people at Primavera Sound for their involvement and for all the hours of gratifying experiences and great music which, thanks to them, we have enjoyed in our city.

Albert Guijarro Codirector Primavera Sound Co-director Primavera Sound

De la música a la videocreación

From music to video creation

Desde que recuerdo, en mi mente la música y la imagen siempre han ido ligadas, en movimiento, por supuesto. De pequeño, cuando escuchaba a escondidas los discos de mis hermanos con los cascos puestos a todo volumen en la oscuridad de la habitación, podía ver cómo mi mente transformaba cada sonido y melodía en imágenes. Radioactivity de Kraftwerk me llevaba a un mundo sintético y amable, mientras que Helter Skelter de los Beatles me acongojaba, me llevaba a lugares oscuros tan reales que tenía que salir por piernas de la habitación. Me imagino que muchos de los creadores visuales inician su proceso de creación así, dejando que la imaginación se pierda en ese marasmo de sonidos que se ordenan y desordenan provocando inputs visuales que luego plasman en su obra. Son dos las videocreaciones ligadas a la música que más me han impactado. Separadas en el tiempo por cinco décadas, ambas tienen muchos puntos en común, obras incómodas y extremas que representan la expresión de la cultura pop más provocadora. Por un lado, la obra de Kenneth Anger, el cual descubrí casualmente cuando la banda Death in Vegas dedicó un disco a su obra Scorpio Rising, y por otro lado, el videoclip del tema Come to

Ever since I can remember, in my mind music and image have always been linked - in movement, needless to say. As a little boy, when in the darkness of my room I listened on the sly to my brothers’ records through earphones, with the volume at full blast, I could see how my mind transformed every sound and melody into images. Radioactivity by Kraftwerk transported me to a friendly, synthetic world while The Beatles’ Helter Skelter unnerved me, taking me to dark, sinister places so real that eventually I had to run headlong out of the room. I guess that many visual creators began their creative process this way, letting their imagination run loose in a jumble of organised and disorganised sounds which generated visual inputs they subsequently incorporated into their work. There are two video creations linked to music that have had greatest impact on me. Separated in time by five decades, they both have many points in common as disquieting, extreme works that represent the expression of pop culture at its most provocative. On the one hand, the oeuvre of Kenneth Anger, which I discovered by chance when the band Death in Vegas dedicated a disc to his piece Scorpio Rising, and on the other Chris Cunningham’s

Daddy del músico Aphex Twin realizado por Chris Cunningham. Ambos artistas llevan a cabo un viaje de ida y vuelta de la música a la videocreación en el que ambas disciplinas se funden y retroalimentan hasta el punto de que no se puede entender la obra por separado, sino como un todo. En el directo ha sido donde esta conexión se ha hecho aún más patente. En los sesenta, con la explosión de la psicodelia, las bandas utilizaron proyecciones de lámparas de aceite para emular los efectos del LSD en los conciertos. Pioneros como The Joshua Light Show (en activo y colaboradores de Yo La Tengo) o el propio Syd Barrett, que elaboró su propio proyector para sus conciertos, abrieron el camino de los directos ligados al arte visual. El arte más conceptual también ha tenido su comunión con los sonidos más abstractos –magistral el espectáculo Don’t Trust Anyone Over Thirty de Japanther, con Dan Graham y Tony Oursler con los visuales–, pero quizá fue en la década de los noventa, con el surgimiento de la cultura de club y la música electrónica cuando esta comunión se ha hecho más patente y ya no nos podemos imaginar un live de música electrónica o sesión de disc-jockey sin los correspondientes visuales. Pasen y vean: that’s entertainment

video clip for Aphex Twin’s Come to Daddy. Both artists take a trip from music to video creation and back in which both disciplines merge and feed each other back to the point where they cannot be taken separately, but as a whole. It is in live shows that this connection is even more clearly visible. In the sixties, with the meteoric rise of psychedelia, bands used liquid light projections to emulate the effects of LSD in their concerts. Pioneers like The Joshua Light Show – still active and collaborating with Yo La Tengo – and Syd Barrett, who created his own projector for his concerts, opened the way for live performances linked to the visual arts. More conceptual art has also entered into communion with more abstract sounds – the masterful show Don’t Trust Anyone over Thirty by Japanther with Dan Graham and Tony Oursler on the visuals –, though perhaps it was in the nineties, with the advent of club culture and electronic music, that this communion became truly consolidated, and now it would be impossible to imagine a live electronic music concert or disc-jockey session without their corresponding visuals. Come in and see for yourselves: that’s entertainment.

índice

contents

«Bailar sobre arquitectura» 14

Situacionismo y punk 82

‘Dancing on Architecture’ 14

Situationism and Punk 82

¿Soy un músico atrapado en la mente de un artista o un artista atrapado en el cuerpo de un músico? 18

«Jet Set Experimental». La escena de Nueva York 1980-1990 88

Am I a musician trapped in the mind of an artist or an artist trapped in the body of a musician? 18

‘Jet Set Experimental’. The New York scene, 1980-1990 88

«It’s better to burn out than to fade away» 26 El sonido amplificado de la autodestrucción 32

Londres - Nueva York - ¿Madrid? 98 El sonido de la juventud 102

‘It’s better to burn out than to fade away’ 26 The amplified sound of self-destruction 32

London - New York - Madrid? 98 The sound of youth 102

‘Search and Destroy’ 36

‘Free Your Mind… and Your Ass Will Follow’. Dance music politics 106

«Search and Destroy» 36

«Libera tu mente y tu culo le seguirá». Políticas de la música de baile 106

Del pop art sound a la música como tema del arte 40

«Cool Britannia». Interacciones entre los Young British Artists y el britpop 116

From Pop Art Sound to music as a theme in art 40

‘Cool Britannia’. Interactions between Young British Artists and Britpop 116

Swingeing London 46

El «rock y su doble» o «la adicción del arte a su propio pasado» 124

Swingeing London 46

‘Rock and its double’ or ‘art’s addiction to its own past’ 124

«Todas las fiestas de mañana». Andy Warhol y The Velvet Underground 52

This Is Not a Love Song 130

‘All Tomorrow’s Parties’. Andy Warhol and The Velvet Underground 52

This Is Not a Love Song 130

Global Groove. Orígenes musicales del videoarte 62 Satellite of Love. Fotografía, performance y estética glam 68 «No músicos» vs «No artistas». Algunos encuentros entre rock y arte conceptual 72

This Is Not a Love Song. Cruce de caminos entre videocreación y música pop 136 Programa This Is Not a Music Video 140 Referencias bibliográficas 142

Global Groove. The musical origins of Video Art 62 Satellite of Love. Photography, performance and glam aesthetics 68 ‘Non-musicians’ vs ‘non-artists’. A few encounters between Rock and Conceptual Art 72

This Is Not a Love Song. Crossroads between Video Creation and Pop Music 136 Programme This Is Not a Music Video 140 Bibliography 142

Largen & Bread Pete vs Paik. Imagen de la serie This Is Not a Love Song (Character Appropriation), 2013 Cortesía de Javier Largen Pete vs Paik. Image from the series This Is Not a Love Song (Character Appropriation), 2013 Courtesy of Javier Largen

«Bailar sobre arquitectura»

‘Dancing on Architecture’

Creo que fue Frank Zappa –otros atribuyen la frase a Laurie Anderson– quien declaró en una entrevista que «escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura». Tan ácida sentencia era una manera de decirles a ciertos críticos musicales con ínfulas que ningún texto era capaz de capturar la energía y emoción que generaba la experiencia de componer, interpretar o simplemente escuchar música. En el mismo orden de cosas, a nadie que se dedique al arte contemporáneo se le oculta que son muchos los artistas incapaces de reconocerse en lo que se escribe sobre sus obras en algunas publicaciones especializadas, así que es comprensible hasta cierto punto que unos y otros desconfíen de quienes intentamos poner, negro sobre blanco, la descripción de algo tan abstracto como los valores que transmite una pieza musical o una obra de arte que el lector no siempre ha tenido ocasión de ver o escuchar. Aunque siento un gran respeto por Frank Zappa, como mínimo desde que cayó en mis manos aquel irreverente artefacto sonoro que parodiaba cínicamente la portada de Sgt.

I think it was Frank Zappa - though others claim it was Laurie Anderson – who said in an interview that ‘writing on music is much like dancing on architecture’. Such a biting comment was a way of telling certain smug music critics that no text is able to capture the energy and emotion generated by the experience of composing, playing or simply listening to music. In the same vein, nobody devoted to contemporary art is unaware that many artists fail to recognise themselves in reviews of their work published in a number of specialised journals, so it is understandable, to a certain extent, that both musicians and artists mistrust those of us who attempt to describe in black and white something as abstract as the values conveyed by a piece of music or a work of art that the reader may not have had the chance either to hear or contemplate. Although I feel great respect for Frank Zappa, at least since that irreverent album came my way that cynically parodies the cover of The Beatles’ Sgt. Pepper’s under the title We’re Only in It for the Money, I should like to invert the scale of values underlying his provocative observation 15

Pepper’s de los Beatles bajo el título We’re Only in It for the Money, quisiera invertir la escala de valores subyacente en su inquietante frase, reconociendo que una de las pocas cosas que me producen tanto placer como escuchar música es justamente hablar y discutir sobre ella… y que probablemente he disfrutado y aprendido tanto visitando y organizando exposiciones como discutiendo y escribiendo apasionadamente sobre obras de arte y artistas, así que, para continuar con este juego dialéctico y abrir un nuevo frente de discusión, me permito traer a colación otra frase célebre, en este caso de Octavio Paz, para quien «La arquitectura es una música congelada». Afortunadamente, pese a que algunos intentan poner barreras a la circulación promiscua de música e imágenes en la red, la heterotopía de «bailar sobre arquitectura» hoy ya es casi posible en medios como Internet, donde, aparte de escribir sin restricciones editoriales, se pueden enlazar vídeos, subir canciones o entrar en la página web del artista o el Myspace de la banda de rock que no logramos quitarnos de la cabeza. Pero vaya por delante que está lejos de mi intención intentar parecerme a Nick Hornby, el escritor británico que en su excelente 31 canciones escogió otras tantas para trazar una suerte de autobiografía emocional. This Is Not a Love Song se enfrenta antes que nada a la ardua tarea de trazar una genealogía de las relaciones entre la música pop y las artes visuales desde los años sesenta del pasado siglo hasta la actualidad, y pone énfasis en aquellos momentos en que ambas manifestaciones se retroalimentaron y se movieron en el territorio de la experimentación, la utopía o la incorrección política, que son, justamente, valores que conocía, más que bien, el bueno de Zappa, quien, por otra parte, además de un extraordinario músico, fue un más que estimable cineasta experimental. 16

by declaring that one of the few things I find as pleasurable as listening to music is precisely talking about and discussing it… and that I have probably enjoyed myself and learned as much from visiting and organising exhibitions as from passionately discussing and writing about works of art and artists. So, to carry on with this dialectical game and open a new discussion front, I have taken the liberty to bring up another famous quote, this one from Octavio Paz, for whom ‘architecture is frozen music’. Fortunately, despite the fact that some people attempt to place barriers in the way of the promiscuous circulation of music and images in the web, the heterotopy of ‘dancing on architecture’ is almost possible today in media like the Internet where, apart from writing without publishing restrictions, you can link videos, download songs or link the website of the artist or the MySpace of the rock band whose music we can’t get out of our heads. But let me make it clear that I have absolutely no intention to attempt to resemble Nick Hornby, the British writer who in his excellent 31 Songs traced out a kind of autobiography through the emotional resonance his selection of popular songs carries. This Is Not a Love Song is above all my way of facing the arduous task of establishing a genealogy of the relationship between pop music and the visual arts from the sixties to the present day, placing especial emphasis on those moments in which both genres exerted feedback on each other and moved in the realms of experimentation, utopia or the politically incorrect, all of which are values very familiar to Zappa who, incidentally, was not only an extraordinary musician but also a more than respectable experimental film maker.

Félix Curto Yo la tengo, 2001 Fotografía, 105 x 156 cm Cortesía del artista Yo la tengo, 2001 Photograph, 105 x 156 cm Courtesy of the artist

¿Soy un músico atrapado en la mente de un artista o un artista atrapado en el cuerpo de un músico?

Am I a musician trapped in the mind of an artist or an artist trapped in the body of a musician?

Desde la década de los sesenta son ya varias las generaciones de artistas de vanguardia educados bajo la influencia de lo que en sus inicios fue bautizado como «la música del diablo», que –bien fascinados por su estética, bien por su potencial subversivo– han integrado en los procesos de producción de sus obras elementos que se relacionan de modo directo o indirecto con las actitudes e imaginarios desarrollados por géneros como el rock and roll, el pop, la psicodelia, el glam, el punk, el soul, la música disco, el hip-hop, el indie pop, la electrónica o cualquiera de los subgéneros y tendencias musicales más fugaces desarrollados en los últimos cincuenta años. Del pop art al arte conceptual, de la performance y el body art al videoarte y el cine experimental, del movimiento situacionista a las prácticas activistas del nuevo milenio, pasando por tendencias más recientes como la de los

Since the sixties, several generations of avantgarde artists have been brought up under the influence of what initially was known as ‘the devil’s music’, who – fascinated either by its aesthetics or by its subversive potential – have integrated in the production processes of their works elements directly or indirectly related to attitudes and imaginaries developed by genres such as Rock & Roll, Pop, Psychedelia, Glam, Punk, Soul, disco music, Hip-Hop, Indie Pop, Electro or any of the more fleeting music subgenres and trends that have emerged over the past fifty years. From Pop Art to Conceptual Art, from Performance and Body Art to Video Art and experimental cinema, from the Situationist Movement to the activist practices of the new millennium via more recent trends like Young British Art, Relational Aesthetics or the theories of Post-Production, such major artists

Rodney Graham Band Don’t Trust Anyone over 30, 2006 Portada y vinilo 7”, coloreado David Arranz. Colección particular Don’t Trust Anyone over 30, 2006 Sleeve and 7” coloured vinyl David Arranz. Private collection

Young British Artists, la estética relacional o las teorías de la posproducción. Artistas relevantes, como Andy Warhol, Joseph Beuys, Vito Acconci, Dan Graham, Nam June Paik, John Baldessari, Rodney Graham, Tony Oursler, Christian Marclay, Mike Kelley, Douglas Gordon, Jeff Wall, Matthew Barney, Jeremy Deller o Damien Hirst, entre un largo etcétera que llega hasta hoy, se han aproximado a este género musical en algunos de sus trabajos más destacados, y en ocasiones han llegado a colaborar con diferentes bandas de rock o incluso a grabar sus propios discos. Del mismo modo, músicos tan significativos como John Lennon, David Bowie, Pete Townshend, Syd Barrett, Brian Eno, Alan Vega, David Byrne, Laurie Anderson o miembros de bandas imprescindibles de las dos últimas décadas como Sonic Youth, R.E.M., Blur, Franz Ferdinand o The Kills, se formaron en escuelas de arte antes de dedicarse profesionalmente a la música. Género híbrido por excelencia, el rock –mucho antes que las artes visuales– se perfila como el primer movimiento cultural posmoderno en el cual se dinamitan las barreras entre la alta y la baja cultura, el escenario y la vida cotidiana, los «nuevos comportamientos artísticos» y la industria del espectáculo… No es por ello extraño que en diversos momentos del siglo xx las prácticas artísticas y las musicales hayan generado su propio feedback, transitando recorridos paralelos en los que la historia de la música pop se utiliza como «caja de herramientas» y donde lo experimental y lo subversivo tienen encuentros tan inesperados como paradójicos con la cultura de masas, pues a nadie se le oculta que tanto la «industria musical» como el «sistema del arte» tienden a mixtificar –y, en consecuencia, desactivar– las corrientes musicales y las tendencias artísticas más incómodas y arriesgadas, transformando cualquier revuelta juvenil en «cultura de consumo», con el inevitable sentimiento de culpabilidad que –de Mark Rothko 20

as Andy Warhol, Joseph Beuys, Vito Acconci, Dan Graham, Nam June Paik, John Baldessari, Rodney Graham, Tony Oursler, Christian Marclay, Mike Kelley, Douglas Gordon, Jeff Wall, Matthew Barney, Jeremy Deller and Damien Hirst, among many others down to the present day, have approached this genre in some of their most outstanding works, on occasions collaborating with different rock bands or even recording their own discs, just as musicians of the stature of John Lennon, David Bowie, Pete Townshend, Syd Barrett, Brian Eno, Alan Vega, David Byrne, Laurie Anderson or members of such key bands over the last two decades as Sonic Youth, R.E.M., Blur, Franz Ferdinand and The Kills studied at art school before devoting themselves professionally to music. A hybrid genre par excellence, Rock - long before the visual arts - emerged as the first post-modern cultural movement to dynamite the barriers between high and low culture, between the stage and everyday life, between ‘new artistic behaviour’ and show business… Therefore, it need not surprise us that at certain times during the twentieth century art and music generated their own feedback, following parallel paths in which the history of pop music was used as a ‘toolbox’ and in which the experimental and the subversive had unexpected, paradoxical encounters with mass culture, since nobody is ignorant of the fact that for decades both the ‘music business’ and the ‘art system’ have tended to pervert – and consequently deactivate – the most impertinent and audacious musical and artistic trends, thereby transforming any

Julian Opie Artwork para el álbum The Best of Blur (2000) de Blur David Arranz Artwork for the album The Best of Blur (2000) by Blur David Arranz

a Kurt Cobain– dicha cuestión ha generado desde hace décadas en la atormentada mente de algunos músicos y artistas. En efecto, parece que toda cultura refuerza el orden vigente y, simultáneamente, brinda enfoques alternativos y, en este punto, el rock ha sido un auténtico campo de batalla en el que los principios de orden y caos se han batido entre sí, reagrupándose, estableciendo frágiles alianzas, camuflándose y comportándose, por lo general, de manera confusa y ambigua, pero en ningún caso aleatoria; pues aunque las subculturas musicales renacen cada cierto tiempo con una voluntad transgresora que en diferentes momentos del siglo xx han servido para modificar las costumbres cotidianas y los hábitos de consumo cultural, casi por la misma razón el rock ha sido probablemente el primer movimiento contracultural de la historia que desde sus inicios fue susceptible de ser asimilado e integrado dentro del sistema económico para dar luz a una de las industrias más prósperas del capitalismo cultural. Por todo ello cada vez son más los artistas que intentan poner al descubierto las ambigüedades y contradicciones que tienen casi todas las industrias culturales supuestamente alternativas a la hora de intentar conciliar su doble valor de resistencia e interés comercial. Y aquí es donde adquiere toda la amplitud de su sentido la frase de Frank Zappa con la que abríamos este capítulo, pues al ridiculizar a quienes intentan teorizar sobre música pone en evidencia –al igual que Dan Graham en su imprescindible videoensayo Rock My Religion (1982-1983)– a quienes de un modo mesiánico se tomaban demasiado en serio los valores contraculturales y supuestamente emancipadores del rock alertando al mismo tiempo sobre los aspectos inevitablemente alienantes de toda experiencia estética masiva. En los últimos años se han celebrado varias exposiciones como «Buen Rollo. Políticas de 22

Dan Graham

Rock My Religion (fotograma de vídeo), 1983-1984 Vídeo monocanal, color, sonido. 55:27 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Rock My Religion (video frame), 1983-1984 Monochannel video, colour, sound. 55:27 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

manifestation of youthful revolt into ‘consumer culture’ and generating inevitable guilt feelings in the tormented minds of figures such as Mark Rothko or Kurt Cobain. Indeed, it seems that all culture reinforces the established order while, at the same time, leaving room for alternatives, and in this sense Rock has been a genuine battlefield in which the principles of order and chaos have fought each other, regrouped, established fragile alliances, camouflaged themselves and generally behaved in a confused, ambiguous though never random way. For although music subcultures are periodically reborn with the will to transgress, and at certain times during the twentieth century they have served to modify everyday customs and cultural consumer habits, practically for the same reason Rock is probably the first countercultural movement in history to have been absorbed from its very outset by the economic system to give birth to one of cultural capitalism’s most lucrative industries. Consequently, an evergrowing number of artists attempt to expose the ambiguities and contradictions that characterise almost all allegedly alternative cultural industries

resistencia y culturas musicales» (MACBA, 2002), comisariada por Juan Guardiola; «Intensities» (Diputación de Barcelona, 2008), comisariada por David G Torres, o «Pop Politics: Activismos a 33 revoluciones» (CA2M Móstoles, 2012), comisariada por Iván López Munuera, por citar tres de las mejor documentadas, que han intentado poner de manifiesto el potencial de las subculturas musicales para generar lo que algunos consideran «esferas públicas subalternas» o «alternativas». Investigadores como Stuart Hall (1983), Michel Maffesoli (1988) o Dick Hebdige (1994) también coinciden al considerar el componente marginal de ciertas culturas del rock como uno de los rasgos más reivindicables de la posmodernidad; lo discutible es creer con cierta ingenuidad que tales energías pueden encauzarse durante mucho tiempo en una dirección liberalizadora. En este sentido, para otros, como Steven Connor (1996), las diferencias culturales tienden a reforzar y estabilizar el orden vigente mediante la diversificación y elasticidad de sus límites. La paradoja –propia ya de casi todas las teorías de la cultura popular contemporánea– es que

as a way to reconcile their twofold values of resistance and commercial interest. And this is where the quote from Frank Zappa with which I opened this article acquires its full significance, since by ridiculing those who attempt to theorise on music he shows up – as Dan Graham does in his highly influential video essay Rock My Religion (1982-1983) – those who mesianically took the counter-cultural and supposedly emancipating values of Rock too seriously, while at the same time pointing a warning finger towards the inevitably alienating aspects of all mass aesthetic experiences. In recent decades several exhibitions have been held, such as Buen Rollo. Políticas de resistencia y culturas musicales (MACBA, 2002), curated by Juan Guardiola; Intensities (Diputación de Barcelona, 2008), curated by David G. Torres, and Pop Politics: Activismos a 33 revoluciones (CA2M Móstoles, 2012), curated by Iván López Munera, to mention three of those that were granted most media coverage, which have set out to reveal the potential of music subcultures when it comes to generating what some people call ‘subaltern’ or ‘alternative’ public scenarios. Researchers such as Stuart Hall (1983), Michel Maffesoli (1988) and Dick Hebdige (1994) coincide in regarding the fringe component of certain rock cultures as one of the most significant aspects of Post-Modernity; what is debatable here is the somewhat naïve belief that such energies may be channelled over a long period of time in a liberalising direction. In this context others, such as Steven Connor (1996), contend that cultural differences tend to reinforce and stabilise the established order through the diversification and elasticity of their limits. The paradox – characteristic of almost all theories on contemporary popular culture – is that over the last three decades the fringe phenomenon and centrality have completely exchanged roles, since the alleged fringe intruder – let’s take 23

en las tres últimas décadas marginalidad y centralidad han intercambiado sus papeles por completo, pues el supuesto intruso marginal – pongamos por caso la psicodelia en los sesenta, el punk en los setenta, el rap en los ochenta y la electrónica en los noventa– pasa a convertirse en portavoz de una generación que se erige como alternativa a la cultura dominante, hasta terminar en algunos casos por suplantarla. La cultura capitalista alienta las energías disidentes y alternativas, para posteriormente domesticarlas/neutralizarlas mediante la codificación, la simplificación y a veces la extrema diversificación de estilos. La mutación durante la década de los noventa del punk en grunge, del hip-hop y el dub en trip-hop o de la electrónica ruidista y el indie rock en breakbeat demuestra de qué manera la industria de la música consume la energía de sus víctimas subculturales y la empaqueta para el mercado. Esto explicaría también que la industria del rock, desde sus orígenes allá por la década de los cincuenta, sea el mejor ejemplo de la comercialización elástica del pasado cultural y el reciclado regular de su propia historia en forma 24

Tony Cokes

Tony Cokes & Scott Pagano

Ad Vice (fotograma de vídeo), 1998 Vídeo monocanal, color, sonido. 06:36 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

5% (fotograma de vídeo), 2001 Vídeo monocanal, color, sonido. 10:03 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Ad Vice (video frame), 1998 Monochannel video, colour, sound. 06:36 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

5% (video frame), 2001 Monochannel video, colour, sound. 10:03 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Psychedelia in the sixties, Punk in the seventies, Rap in the eighties and Electro in the nineties as examples – has become the mouthpiece of a generation that has emerged as an alternative to the dominant culture, even supplanting it in some cases. Capitalist culture encourages dissident, alternative energies subsequently to domesticate/neutralise them through codification, simplification and, occasionally, through extreme diversification of styles. The mutation during the nineties of Punk into Grunge, of Hip-Hop and Dub into Trip-Hop and of Electro-Noise and Indie Rock into Break-Beat are supreme examples of how the music industry consumes the energy of its subculture victims and wraps it up for the market. This would also explain why the rock industry, since its origins in the fifties, has become the best example of elastic commercialisation of the cultural past and of the regular recycling of its own history in the form of rebirths, rehashings, pastiches and new versions; a strategy that, to my way of thinking, the art system blatantly imitates. This Is Not a Love Song does not elude these contradictions, and at the same time

de renacimientos, refritos, pastiches o nuevas versiones; una estrategia que, a mi modo de ver, el sistema del arte imita sin complejos. This Is Not a Love Song no elude estas contradicciones y al mismo tiempo propone que las relaciones entre las artes visuales y la música (y muy especialmente entre música pop y videocreación) nos obligan a reconsiderar una historia –«otra»– del arte de las últimas décadas, en la que músicos y creadores audiovisuales –consciente o inconscientemente– pueden llegar a posicionarse: bien como actores del sistema cultural hegemónico (pensemos en el considerable número de artistas que han colaborado con la cadena de televisión americana MTV), o bien como agentes críticos capaces de producir pequeñas formas de resistencia (lo sucedido en la Catedral de Cristo Salvador de Moscú el 21 de febrero de 2012, con Pussy Riot podría ser un ejemplo significativo de este otro polo) cuyo rastro, como diría Greil Marcus (1989), puede ser tan intenso y efímero «como una mancha de carmín que se borra pero deja una profunda huella en nuestra memoria […]».

contends that the relationship between the visual arts and music (and above all between video creation and pop music) obliges us to reconsider ‘another’ history of art in recent decades, in which musicians and audio-visual creators – either deliberately or unwittingly – may position themselves either as actors in the hegemonic cultural system (consider the substantial number of artists who are featured on the American MTV channel) or else as critical agents who generate forms of resistance (what happened on February 21 2012 to Pussy Riot in Moscow’s Christ the Saviour Cathedral might be a significant case in point), whose footprint, as Greil Marcus (1989) would say, may be as ephemeral yet intense ‘as a lipstick trace that, once erased, leaves a deep imprint on our memory […]’.

«It’s better to burn out than to fade away»

Actuación de Jerry Lee Lewis en el Café de París Nueva York, 10 de junio de 1958 Bettmann / Corbis / Cordon Press Jerry Lee Lewis performing at the Café de Paris New York, June 10 1958 Bettmann / Corbis / Cordon Press

‘It’s better to burn out than to fade away’

In 1962 Philip Corner, one of the most prominent members of the Fluxus movement, caused a great commotion in serious music circles when during a performance entitled Piano Activities he climbed up onto a grand piano and began to kick it while other members of the group attacked it with saws, hammers and all kinds of other implements. The performance was, indeed, a genuine ‘symphony of 27

Largen & Bread Triple Philip. Imagen de la serie This Is Not a Love Song (Character Appropiation), 2013 Cortesía de Javier Largen Triple Philip. Image from the series: This Is Not a Love Song (Character Appropriation), 2013 Courtesy of Javier Largen

En 1962 Philip Corner, uno de los artistas más destacados del movimiento Fluxus, causó una gran conmoción en los medios de la música culta cuando en el curso de una velada celebrada con el título Piano Activities, se subió encima de un piano de cola y empezó a patearlo mientras otros compañeros de grupo lo agredían con sierras, martillos y todo tipo de herramientas. La acción fue, en efecto, una auténtica «sinfonía de destrucción» que se convirtió en una de las señas de identidad de aquel irreverente colectivo de artistas que consideraba destrozar instrumentos algo radical en el ámbito del arte culto… si no fuera porque cinco años antes se les había adelantado otro músico con menos ínfulas intelectuales. En 1957 durante una actuación en el Paramount Theater de Nueva York, Jerry Lee Lewis, como protesta por haber sido obligado a actuar como telonero de Chuck Berry, subió al escenario con una botella de Coca-Cola llena de gasolina con la que prendió fuego al piano, mientras interpretaba Great Balls of Fire. Al terminar de tocar le soltó a Berry: «Supera eso, negro». Aunque parece que aquella fue la única vez que Lewis prendió fuego a su piano, la catarsis colectiva que, según cuentan las crónicas, generó aquella «acción», provocó que en la mayoría de sus conciertos Lewis terminase bailando encima de su piano o tocando el teclado con los pies. 28

destruction’ which became one of the identity signs of that irreverent coterie of artists who regarded destroying instruments as something radical in the sphere of ‘highbrow’ art. However, five years earlier someone with few, if any, intellectual aspirations had beat them to it: in 1957, during a show at the Paramount Theater in New York, Jerry Lee Lewis, in an act of protest against having been billed as the curtain-raiser for Chuck Berry, went on stage with a Coca-Cola bottle full of petrol and set fire to his piano while he was performing Great Balls of Fire. At the end of the song, he shouted to Berry ‘Follow that, nigger!’ Although it seems that this was the only time that Lewis actually set fire to his piano, the outcome of the mass catharsis that, according to reports, his ‘action’ caused, led Lewis to end most of his concerts either dancing on his piano or playing it with his toes. Apparently it took Chuck Berry a long time to forgive Jerry Lee Lewis for that insult. Nonetheless, the act of burning an instrument on stage reached its high point with another Afro-American artist, Jimi Hendrix, on June 18 1967 at the Monterey Pop Festival. The Fluxus cc Valise e TRanglE Fluxux newspaper nº 3, 1964. Fluxus Editions, diseño y edición de George Maciunas. Nueva York, Museum of Modern Art (MoMA). Doble cara offset, hoja (doblada): 56,8 x 44,5 cm; hoja (abierta): 89 x 57 cm. Editor: el artista. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Gift. Acc. n.: 2399. 2008. © 2013 Imagen digital, The Museum of Modern Art, Nueva York/Scala, Florencia Fluxus cc Valise e TRanglE Fluxus newspaper no. 3, 1964. Fluxus Editions, designed and produced by George Maciunas. New York, Museum of Modern Art (MoMA). Double-sided offset, sheet (folded): 56.8 x 44.5 cm; sheet (open): 89 x 57 cm. Publisher: the artist. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Gift. Acc. n.: 2399.2008. © 2013 Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

Largen & Bread «It’s better to burn out than to fade away» (Annea vs Jimmy). Imagen de la serie This Is Not a Love Song (Character Appropriation), 2013 Cortesía de Javier Largen “It’s better to burn out than to fade away” (Annea vs Jimmy). Image from the series: This Is Not a Love Song (Character Appropriation), 2013 Courtesy of Javier Largen

Parece que Chuck Berry tardó mucho tiempo en perdonar a Jerry Lee Lewis aquella afrenta, sin embargo, el momento cumbre de la destrucción con fuego de un instrumento en el escenario fue obra de otro artista afroamericano, Jimi Hendrix, el 18 de junio de 1967 en el Monterey Pop Festival. El guitarrista de Seattle, aún desconocido en su país natal, finalizó su actuación de forma impactante: durante los últimos acordes de Wild Thing prendió fuego a su Stratocaster y se sentó teatralmente frente a ella como si estuviera realizando un ritual. Instantes después, la destrozó y arrojó sus restos al público… Es muy probable que la acción performativa de Hendrix en Monterey guarde mayor relación con algún tipo de ritual ancestral que con Fluxus, pero nos parece bastante significativo que solo unos meses después Annea Lockwood, una artista neozelandesa que se reconocía influenciada por el DIAS (Destruction in Art Symposium) organizado en Londres en septiembre de 1966, realizase en la misma ciudad Piano Burning, una acción performativa en colaboración con Richard Alston de The Strider Dance Company que ha sido objeto de varios remakes hasta la actualidad, en la que de modo difícilmente involuntario logró hacer confluir las exhibiciones pirotécnicas de Hendrix y Lee Lewis con las Piano Activities de Philip Corner y George Maciunas. 30

guitarist from Seattle, who was still practically unknown in his home country, finished his performance in a spectacular way: as he was playing the last chords of Wild Thing he set fire to his Stratocaster and sat down theatrically in front of it as if enacting a ritual. Moments later, he destroyed it and threw its remains into the audience… Most probably, Hendrix’s performative act at Monterey had more to do with some kind of ancestral rite than with Fluxus, although it strikes me as significant that only a few months later Annea Lockwood, a New Zealand artist who declared herself influenced by the DIAS (Destruction in Art Symposium) organised in London in September 1966, performed Piano Burning in the same city in collaboration with Richard Alston, of the Strider Dance Company, which has been the object of several remakes ever since, in which she deliberately established a confluence between Hendrix and Lee Lewis’s firework displays and the Piano Activities of Philip Corner and George Maciunas.

Jimi Hendrix prende fuego a su guitarra en el Festival de Monterey, 18 de junio de 1967 Ed Caraeff / Getty Images Jimi Hendrix setting fire to his guitar at the Monterey Festival, June 18 1967 Ed Caraeff / Getty Images

El sonido amplificado de la autodestrucción

The amplified sound of self-destruction

La mitología apócrifa del rock y de su instrumento fetiche, la guitarra eléctrica, también recuerda que en septiembre de 1964 Pete Townshend (The Who) realizó una acción involuntaria durante una actuación en la Railway Station de Londres: «Estaba tocando mi guitarra, sacando sonidos, y la golpeé en el techo del club y el cuello se rompió... Había varios compañeros de la escuela de arte en las primeras filas y se empezaron a partir el culo… Entonces me puse realmente furioso, cogí lo que quedaba de la guitarra, la rompí en pedazos y salté sobre sus restos… Finalmente cogí la Rickenbacker de doce cuerdas y seguí tocando como si nada… El público pasó de la estupefacción a la locura y corrió rápidamente la voz de la hazaña de la banda, por lo que cada vez que The Who ofrecían otro concierto, los fans demandaban más destrucción». Según parece, al principio Townshend se mostró reacio, hasta que Keith Moon empezó a destrozar su batería en algunos espectáculos y la destrucción de instrumentos, altavoces y amplificadores al final de cada actuación se convirtió en un cliché al que la banda todavía no ha renunciado. ¿Fue Townshend el primero en realizar dicha acción con una guitarra? Parece ser que tampoco. Dos años antes, en un evento dedicado a la música de acción convocado de nuevo por Fluxus en el Institute of Contemporary Arts de Londres con el título Festival of Misfits (1962), un artista llamado Robin Page se anticipó a Townshend con una espectacular performance titulada Pieza para guitarra. Aunque no se registraron fotografías del evento la descripción de la misma realizada por Victor Musgrave (1972) ha pasado a formar parte del imaginario colectivo del arte de acción: «Llevando un casco plateado

The apocryphal mythology of Rock and its fetish instrument, the electric guitar, also records that in September 1964 Pete Townshend (The Who) was the protagonist of an involuntary act during a show at the Railway Station in London: ‘I was playing my guitar, getting sounds out of it, and I hit it against the low club ceiling and the neck broke... There were some of my friends from art school in the front rows and they began sniggering… I got really mad, picked up what was left of the guitar, smashed it to pieces and jumped up and down on the bits… Then I took my twelvestring Rickenbacker and carried on playing as if nothing had happened… The audience reaction went from amazement to madness and word spread like wildfire about the band’s feat, so that whenever The Who played anywhere after that, the fans demanded more destruction’. Apparently, at first Townshend was reluctant to comply, until Keith Moon started to smash up his drum kit at the end of some shows and the destruction of instruments, loudspeakers and amplifiers became a regular occurrence which has continued until the present day. Was Townshend the first to break up his guitar during a show? Apparently not. Two years earlier, at an action-music event called Festival of Misfits (1962) organised by Fluxus at the Institute of Contemporary Arts in London, an artist called Robin Page anticipated Townshend with a spectacular performance entitled Guitar Piece. Although no photographs were taken of the event, the description of it by Victor Musgrave (1972) has come to form part of the collective imaginary of action art: ‘Wearing a glistening silver helmet and wielding his guitar (…) Robin waited a few moments before pounding it against the stage floor and against the audience, along 33

y reluciente y con su guitarra en ristre (…) Robin esperó unos momentos antes de aporrearla contra el escenario y contra el público, a lo largo del pasillo y por los escalones hasta salir a la calle. El efecto fue dramático, los espectadores se levantaron y le siguieron mientras corría por la calle dando frenéticos golpes a la casi desintegrada guitarra. El cielo nocturno estaba lleno de relámpagos; era el mismo día en que todo el mundo estaba acongojado por el punto crucial de tensión nuclear entre Kennedy y Kruschev durante la crisis de Cuba…». Pete Townshend defendería entonces ante los medios que destrozaba su guitarra influido por el arte autodestructivo de Gustav Metzger, un artista que había adquirido cierta notoriedad en los círculos culturales londinenses entre 1959 y 1962 con la publicación de varios Auto-destructive Art Manifestos, donde se podían leer frases como «El sonido amplificado del proceso de autodestrucción puede ser un elemento de la creación total», y donde entre otros medios para lograr «la creación a partir de la destrucción» se citaban el uso de sonido, el feedback y la electricidad... Es decir, lo de The Who no era violencia, sino arte y Townshend tenía coartada para decir tal cosa, pues había estudiado en el Ealing Art College donde Gustav Metzger había sido profesor visitante y promotor de varias actividades de destrucción en la música y las artes, coetáneas de las de otros artistas Fluxus como Nam June Paik, cuyas acciones One for Violin Solo y Violin to be Dragged on the Street (1961-1975) –citadas indirectamente por Christian Marclay en su videoperformance titulada Guitar Drag (2000)– también se adelantaba en dos años a la, primero involuntaria y luego recurrente, agresión a la guitarra de Pete Townshend.

the corridor and down the stairs into the street. The effect was dramatic, the audience got up and followed him as he ran along the street delivering frantic blows to the almost disintegrated guitar. The night sky was full of lightning; it was the same day on which the entire world was concerned about the crucial point that had been reached in the tensions between Kennedy and Khrushchev during the Cuban missile crisis…’. Pete Townshend told the media at that time that he had destroyed his guitar influenced by the self-destructive art of Gustav Metzger, an artist who had achieved a certain degree of fame in London’s cultural circles between 1959 and 1962 with the publication of several Auto-destructive Art Manifestos, in which he said things like ‘The amplified sound of the self-destruction process may be an element of total creation’, and among the media by which to achieve ‘creation through destruction’ he mentioned the use of sound, feedback and electricity... In other words, what The Who did was not violence but art, and Townshend was justified in saying so, since he had studied at the Ealing Art College where Gustav Metzger had been visiting professor and promoter of a number of destruction activities in music and the arts, contemporary with those of other Fluxus artists like Nam June Paik, whose One for Violin Solo and Violin to be Dragged on the Street (1961-1975) – pointed indirectly to by Christian Marclay in his video performance entitled Guitar Drag (2000) – also anticipated by two years Pete Townshend’s first involuntary and later regular aggression against his guitar. Christian Marclay Guitar Drag, 2000 Vídeo monocanal, color, sonido. 14 min Cortesía del artista y de Mudam Luxembourg Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Guitar Drag, 2000 Monochannel video, colour, sound. 14 min Courtesy of the artist and Mudam Luxembourg Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean

«Search and Destroy»

‘Search and Destroy’

La influencia de Fluxus y el DIAS (Destruction in Art Symposium) en las tendencias menos acomodadas del rock se ha perpetuado en la década de los setenta y los ochenta en movimientos que van del punk a la música industrial de bandas como Throbbing Gristle y Einstürzende Neubauten, pasando por el trabajo de Sonic Youth, que han llegado a regrabar piezas de fluxus, o ya en los noventa y el nuevo siglo a todas las variantes del Techno Noise (Daniel Alba, 2001; Alberto Flores, 2007). Así, se podrían establecer claros paralelismos entre el artista Fluxus Milan Knizak (a quien luego emulará Christian Marclay) que, a comienzos de los años sesenta, quema, raya, rasga y recorta vinilos en su serie «Destroyed Music», y las devastadoras puestas en escena de la banda berlinesa Einstürzende Neubauten, en las que destaca el uso de «instrumentos» no convencionales como taladros eléctricos, hormigoneras, muelles, martillos, etc. que contribuyen a crear una base rítmica apocalíptica y completamente inusual, sobre la que la guitarra, el bajo y la voz tejen un espeso manto de sonidos nihilistas, y proclamas revolucionarias, que a su vez enlazarían con acciones similares en forma y concepto del también germano Wolf Vostell. En la misma línea, la iconografía del grupo punk estadounidense The Plasmatics también guarda puntos de conexión con las míticas acciones de Vostell, destrozando pianos, monitores de televisión y coches mediante sierras eléctricas. La banda liderada por Wendy O. Williams acaparó la atención mediática en 1979 tras hacer estallar un coche en la sala Palladium de Nueva York, y en la contraportada de su siguiente disco New Hope for the Wretched (1980) se hicieron retratar despedazando televisores con un martillo y prendiendo fuego a diferentes aparatos electrónicos. Asimismo, este disco incluye la canción Butcher Baby, en la que se sustituye el solo de guitarra por el sonido de la destrucción de la misma mediante

The influence of Fluxus and the DIAS (Destruction in Art Symposium) on the more disturbing trends in Rock continued in the seventies and the eighties with movements raging from Punk to the industrial music of bands such as Throbbing Gristle and Einstürzende Neubauten via the work of Sonic Youth, who re-recorded pieces by Fluxus, and in the nineties and in the new century with all the variations of Techno Noise (Daniel Alba, 2001; Alberto Flores, 2007). Thus, we may establish clear parallels between Fluxus artist Milan Knizak (whom Christian Marclay would subsequently emulate), who at the beginning of the sixties burned, scratched and cut up vinyls in his Destroyed Music series, and the devastating mises-en-scène by the Berlin band Einstürzende Neubauten, characterised by the use of unconventional ‘instruments’ such as electric drills, cement mixers, springs and hammers, which contributed to creating an apocalyptical, utterly bizarre rhythmic base on which guitar, bass and voice wove a dense mantle of nihilistic sounds and revolutionary proclamations, which in turn would link with similar actions in terms of form and concept by their fellow German Wolf Vostell. Along similar lines, the iconography of the American punk band The Plasmatics also has points of contact with Vostell’s legendary actions, namely their destruction of pianos, television monitors and cars using mechanical saws. The band, led by Wendy O. Williams, monopolised media attention in 1979 when they blew up a car at the New York Palladium, and on the cover of their following disc, New Hope for the Wretched (1980), they were seen smashing television sets with a hammer and setting fire to domestic appliances. This disc also includes the song Butcher Baby, in which the guitar solo is replaced by destruction of the instrument using 37

una sierra eléctrica, situación que remite a la acción Fandango (1975), donde Vostell tocaba el violín mientras sus ayudantes seccionaban una puerta con una sierra, pero además, estas efectistas acciones de pirotecnia y explosiones contra coches y televisores de la banda neoyorquina, no dejan de recordarme la mítica acción Media Burn (1975) del colectivo de performers Ant Farm, en la que se prendió fuego a una pirámide de televisores apilados en un estadio y posteriormente se hizo chocar contra ellos un Cadillac conducido por los artistas. Al mismo tiempo, todavía es fácil detectar la influencia de Fluxus en el trabajo de artistas que colaboran con bandas de rock como Dan Graham, Tony Oursler, Tony Conrad o muy especialmente

Pete Townshend destroza su guitarra contra un amplificador durante una actuación de The Who en Leicester, 13 de marzo de 1967 Chris Morphet / Getty Images Pete Townshend smashes his guitar against an amplifier during a show by The Who in Leicester, March 13 1967 Chris Morphet / Getty Images

a mechanical saw, an act which recalls Vostell’s Fandango (1975), in which he plays a violin while his assistants cut up a door with a saw. Furthermore, the New York band’s pyrotechnics and acts of blowing up cars and television sets bring to my mind the legendary action Media Burn (1975) by the Ant Farm group of performers, in which they set fire to a pyramid of television sets piled up in a stadium and then drove a Cadillac into the remains. At the same time, it is also easy to detect the influence of Fluxus in the work of artists who have collaborated with rock bands such as Dan Graham, Tony Oursler, Tony Conrad and, in particular, Christian Marclay, whose oeuvre belongs to a genealogy that links Marcel Duchamp with Fluxus and Pop Art, subsequently connecting with the Punk and New York No Wave of The Contortions, Glenn Branca and Rhys Chatham. The boundless energy of Fluxus and Punk, which combine humour and subversion, has been

Christian Marclay, cuya obra se inscribe en una genealogía que une a Marcel Duchamp con Fluxus y el pop art y desemboca en el punk y la no wave neoyorquina de The Contortions, Glenn Branca o Rhys Chatham. La energía sin límites del Fluxus y el punk que conjugan el humor y la subversión es reactivada por numerosos artistas cada vez más jóvenes, desde Claude Lévêque y Steven Parrino hasta Banks Violette pasando por Mike Kelley, Raymond Pettibon, Marc Bijl o Kendell Geers. El colectivo de artistas españoles que se esconde bajo el nombre Largen & Bread ha realizado varias videoinstalaciones con el título This Is Not a Love Song, en las que mediante un montaje en vídeo de imágenes apropiadas ponen en evidencia las relaciones incestuosas entre los rituales de Fluxus y el DIAS y los impulsos exhibicionistas y autodestructivos de tantas estrellas de rock que siguen aquella máxima de Neil Young popularizada trágicamente por Kurt Cobain: «It’s better to burn out than to fade away».

reactivated by numerous artists who are getting younger and younger: from Claude Lévêque and Steven Parrino to Banks Violette via Mike Kelley, Raymond Pettibon, Marc Bijl and Kendell Geers. The group of Spanish artists that answer to the name of Largen & Bread has executed several video installations entitled This Is Not a Love Song, in which through a video montage of appropriate images they expose the incestuous relationship between the rituals of Fluxus and the DIAS and the self-destructive urge and exhibitionism of so many rock stars who subscribe to Neil Young’s maxim, tragically popularised by Kurt Cobain: ‘It’s better to burn out than to fade away’.

Largen & Bread «Triple Paik». Imagen de la serie This Is Not a Love Song (Character Appropriation), 2013 Cortesía de Javier Largen «Triple Paik». Image from the series: This Is Not a Love Song (Character Appropriation), 2013 Courtesy of Javier Largen

Del pop art sound a la música como tema del arte

From Pop Art Sound to music as a theme in art

Espoleado por la onda expansiva generada por el singular incidente con su guitarra y seguramente animado por su mánager Kit Lambert, a partir de 1965 Pete Townshend comenzó a relacionar sistemáticamente la música de The Who con el pop art. En efecto, él era quien había creado el pop art sound y le había dado unas características propias que lo hacían fácilmente identificable, incorporando a la música todo tipo de efectos como el feedback, el exceso de volumen y el ruido melódico. En lo visual, al igual que sucedió con los Beatles, el grupo se alejó de estilo mod inicial y creó una imagen propia, reciclando elementos populares de toda clase e incorporándolos a su vestimenta: medallas, señales de tráfico, flechas, el distintivo o roundel de la RAF (Royal Air Force), la bandera del Reino Unido, eslóganes, insignias y parches, que recordaban obras pictóricas de artistas del pop art como Peter Blake, Jasper Johns y Robert Indiana. En poco tiempo, el estilo visual de The Who resultó tan nuevo y tan pop art como su propuesta musical. Cuando en noviembre de 1967 se publicó The Who Sell Out el disco fue saludado como el álbum pop art definitivo. El crítico Nick Cohn proclamó que el disco era el equivalente musical a los cuadros de Andy Warhol y Robert Rauschenberg, con su peculiar inserción de paródicos anuncios comerciales entre canción y canción y la característica portada con los músicos posando para campañas publicitarias imaginarias con las que también se rendía homenaje a las emisoras piratas británicas. Consideremos o no oportunista la filiación pop art de The Who, lo cierto es que la genealogía del rock and roll y el pop art discurren sorprendentemente paralelas desde que en marzo de 1956 un joven de solo 21 años

Spurred on by both the shock wave generated by the singular incident with his guitar and by his manager Kit Lambert, as from 1965 Pete Townshend began systematically to relate the music of The Who with Pop Art. Indeed, it was Townshend who had created the Pop Art Sound, endowing it with a set of characteristics that made it instantly recognisable, such as effects like feedback, excessive volume and melodic noise. Visually, like The Beatles, the group moved away from their initial mod style and created their own image by recycling all kinds of popular elements and wearing things like medals, traffic signs, arrows, the badge or roundel of the RAF, the Union Flag, slogans, and insignias and patches reminiscent of paintings by pop artists such as Peter Blake, Jasper Johns and Robert Indiana. Before long, the visual style of The Who had become as innovative and pop-art as their music. When The Who Sell Out was released in November 1967, the album was hailed as the definitive pop-art disc. Critic Nick Cohn declared that the record was the music equivalent of the works of Andy Warhol and Robert Rauschenberg, with its parodies of commercials inserted between each track and its characteristic sleeve featuring the members of the group posing for imaginary advertising campaigns, with which they also paid homage to British pirate radio stations. Whether or not we regard The Who’s affiliation to Pop Art as opportunism, the fact is that the genealogies of Rock & Roll and Pop Art have run astonishingly parallel to each other since March 1956, when a 21-year-old from Tupelo (Mississippi) called Elvis Presley released his first record on RCA, which soon climbed high up on the charts. Only a few months later, on the other side of the Atlantic the English artist Richard Hamilton 41

Elvis Presley en directo, 1956 Colección F. Driggs / Magnum Photos / Contacto Elvis Presley live, 1956 F. Driggs collection / Magnum Photos / Contacto

de Tupelo (Mississippi) llamado Elvis Presley editase su primer LP bajo el sello RCA y en poco tiempo el disco lograse situarse en lo más alto de las listas. Pocos meses después, al otro lado del Atlántico, el artista inglés Richard Hamilton realizó un pequeño cuadro que tiene prácticamente las mismas dimensiones que la portada del disco de Elvis; la obra es un collage que lleva por título Just What Is It that Makes Today’s Home so Different, so Appealing? Y, tras ser exhibida en la exposición This Is Tomorrow, se convirtió en la pieza fundacional del movimiento pop art. En una carta escrita ese mismo año Richard Hamilton definió el pop art como algo «popular, efímero, fácil de olvidar, 42

executed a small painting that has practically the same dimensions as the sleeve of Elvis’s record; the work is a collage entitled Just What Is It that Makes Today´s Home so Different, so Appealing? And after having been shown at the This Is Tomorrow exhibition, it became the foundational piece for the Pop Art movement. In a letter written that same year, Richard Hamilton defined Pop Art as something ‘popular, ephemeral, easily forgotten, cheap, mass-produced, young, fun, sexy, tricky, full of glamour, good business…’. These epithets and many more may also certainly be applied to Elvis’s first disc and to the music that began to dominate the mass media; indeed, it strikes us that one of the objects in the foreground of Hamilton’s collage that serves to ‘make today’s home so different, so appealing’ is precisely a tape-recorder to record and listen to music. Since then, the visual arts and Rock have experienced a set of interrelationships and exchanges which have effectively renovated the world of the image; it is no coincidence that Hamilton was a regular at the music venues of Swingeing London and collaborated years later with The Beatles and The Rolling Stones, just as people like Elvis and Chuck Berry soon became the favourite subjects for British and American pop artists like Peter Blake, Andy Warhol and Ray Johnson. The latter – known as the father of Mail Art – is regarded as being the first artist to create a work in homage to the future King of Rock: in 1956 he produced the first in a series of collages and manipulated press photographs with Elvis Presley as protagonist. As regards Warhol, the multiple faces of Presley (Red Elvis, Elvis 49 Times and Elvis 21 Times, all from October 1962) are together with those of Marilyn Monroe and Warren Beatty the first iconographic motifs of celebrities that Warhol adopted for his emblematic photo silkscreened paintings. The following year, the multiple image of Elvis dressed as a cowboy, with his revolver drawn (taken from Don Siegel’s 1960 feature film Flaming Star), became one of his

barato, producido en serie, joven, divertido, sexy, tramposo, lleno de glamour, un buen negocio…». Estos epítetos y muchos más se podrían aplicar sin duda al primer LP de Elvis y a la música que comenzaba a imponerse en los medios de comunicación de masas; de hecho, no deja de llamar nuestra atención que uno de los objetos que en el collage de Hamilton se sitúa en primer plano y sirve para «hacer los hogares de hoy tan diferentes y atractivos» sea precisamente un magnetófono para escuchar y grabar música. Desde entonces las artes visuales y el rock han experimentando una serie de relaciones e intercambios que han renovado de modo efectivo el mundo de la imagen, no en vano el propio Hamilton frecuentaba los ambientes musicales del Swinging London y colaboró años después con bandas como The Beatles y The Rolling Stones, del mismo modo que músicos como Elvis o Chuck Berry se convirtieron pronto en los temas preferidos por artistas pop ingleses y norteamericanos como Peter Blake, Andy Warhol o Ray Johnson. Este último –conocido como padre del mail art– es considerado el primer artista que realizó una obra de arte en la que se rendía homenaje al futuro rey del rock: en 1956 creó el primero de una serie de collages y fotografías de prensa intervenidas en las que Elvis Presley se convertía en protagonista. Por lo que respecta a Warhol, las imágenes múltiples del rostro de Elvis Presley (Red Elvis, Elvis 49 Times y Elvis 21 Times, todas ellas de octubre de 1962) son junto a las de Marilyn Monroe y Warren Beatty uno de los primeros motivos iconográficos de celebridades que Warhol adopta en sus emblemáticas photo silkscreened paintings. Al año siguiente la imagen múltiple de Elvis vestido de cowboy y pistola en mano (extraída del film Flaming Star de Don Siegel, 1960), se convierte en una de sus series más exitosas. Existe una magnífica fotografía tomada por Nat Finkelstein en 1966 que muestra a Bob Dylan de visita en

Ray Johnson Oedipus (Elvis # 1), 1956-1957 Tempera y tinta aguada sobre periódicos, 27,9 x 21,2 cm William S. Wilson. Digital, color Álbum / AKG-images Oedipus (Elvis # 1), 1956-1957 Tempera and ink wash on newsprint, 27.9 x 21.2 cm William S. Wilson. Digital, colour Album / AKG-images

most successful series. A magnificent photograph taken by Nat Finkelstein in 1966 shows Bob Dylan visiting The Factory – to pose for a screen test – chatting with Warhol in front of a screen print from the Double Elvis series. Apparently, Warhol gave the print to Dylan, who subsequently gave it to his manager, Albert Grossman, in exchange for a sofa. The print is now at the MoMA. The sixties saw the emergence of the first generation of artists who were brought up under the influence of what some people called ‘the devil’s music’, and on both sides of the Atlantic 43

Richard Hamilton Just What Is It that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing?, 1956 Cibachrome, 26 x 25 cm Colección particular. Album / akg-images Just What Is It that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing?, 1956 Cibachrome, 26 x 25 cm Private collection. Album / akg-images

The Factory –para posar en un screen test– conversando con Warhol ante una serigrafía de la serie «Doble Elvis». Según parece Warhol regaló aquella serigrafía a Dylan, pero él poco después se la cambió a su mánager Albert Grossman por un sofá. La serigrafía se conserva actualmente en el MoMA. Los años sesenta alumbran la primera generación de artistas que se han educado en su juventud bajo la influencia de aquello que algunos llamaron «la música del diablo» y a uno y otro lado del Atlántico son más que significativos los ejemplos de obras, realizadas sobre cualquier tipo de soporte por representantes del nuevo movimiento que adoptan motivos iconográficos relacionados con el rock o que colaboran con distintas bandas en la realización de material promocional como portadas de discos, pósteres, postales, fotografías, films promocionales o videoclips, ya a partir de los ochenta. Por falta de espacio no vamos a estudiarlos a todos, pero entre los más célebres artistas norteamericanos y británicos de aquella primera «oleada pop» que convirtieron el rock en tema del arte podemos citar, entre otros, a Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Walter de Maria, Richard Hamilton, David Hockney, Peter Blake, George Segal, John Baldessari, Ed Ruscha, Robert Stanley, Derek Boshier, a los que se suman otros artistas no anglosajones como Nam June Paik, Mimmo Rotella, Mario Schifano o Jeffrey Shaw. 44

the examples are more than significant of works, executed in all kinds of media by representatives of the new movement who adopted iconographical motifs related to Rock or who, as from the eighties, collaborated with rock bands in the production of promotional material such as LP sleeves, posters, postcards, photographs, promotional films or video clips. Due to lack of space I cannot study them all here, but among the most famous American and British artists of that first ‘pop wave’ who converted Rock into a subject for art we might mention Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Walter de Maria, Richard Hamilton, David Hockney, Peter Blake, George Segal, John Baldessari, Ed Ruscha, Robert Stanley and Derek Boshier, alongside artists from other parts of the world like Nam June Paik, Mimmo Rotella, Mario Schifano and Jeffrey Shaw. Andy Warhol Mick Jagger, 1975 Serigrafía en color (nº 225, edición de 250) Christie’s Images / Corbis / Cordon Press Mick Jagger, 1975 Colour screen print (no. 225 from an edition of 250) Christie’s Images / Corbis / Cordon Press

Swingeing London

‘Swingeing London’

En el caso concreto de Inglaterra y motivado por el particular funcionamiento de su sistema educativo, el número de grupos que contaban con miembros que habían estudiado en escuelas de arte a mediados de los sesenta era, como han estudiado a fondo Simon Frith (1987) y Collin Fallows (2007), prácticamente interminable. Bandas como The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Animals, The Yardbirds, The Creation, The Pretty Things, The Kinks, Pink Floyd o The Bonzo Dog Doo-Dah Band, tenían entre sus filas músicos que fueron alumnos de artistas tan ilustres como Eduardo Paolozzi, Peter Blake, Derek Boshier, Allen Jones, Richard Hamilton o Tom Phillips por citar las puntas de un enorme iceberg. A lo largo de su carrera como grupo, los Beatles desarrollaron fuertes asociaciones con

In the specific case of England, and by virtue of the particular way in which the country’s education system works, the number of groups with members who had studied at art school in the mid-sixties, a subject that Simon Frith (1987) and Collin Fallows (2007) have studied in depth,

Jonh Sanborn, Kit Fitzgerald (Antarctica) «Ear to the Ground», 1982 Cortesía Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York.

Peter Blake

Peter Blake Portada del Disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles, 1967 (EMI Records) Sleeve of The Beatles’ Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967 (EMI Records)

The Beach Boys, 1964 Wolverhampton Art Gallery, Reino Unido. The Bridgeman Art Library / Photoaisa The Beach Boys, 1964 Wolverhampton Art Gallery, United Kingdom. The Bridgeman Art Library / Photoaisa

las artes visuales tanto socialmente como a través de su trabajo. Pero a pesar del tópico, quien introdujo a fondo el grupo en los círculos vanguardistas de Londres no fue Lennon sino McCartney. Su amigo, el marchante de arte y galerista Robert Fraser, le presentó a los artistas Peter Blake y Richard Hamilton, que más adelante crearon las fundas de los discos del Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) y el White Album (1968), respectivamente. En su momento se consideró toda una novedad que un artista reconocido como Peter Blake trabajara para un grupo pop de primera línea. Lo curioso es que el pintor británico no era admirador de los Beatles: prefería el jazz y el rythm and blues de artistas como LaVern Baker o Bo Diddley y voces genuinamente estadounidenses como los Beach Boys o los Everly Brothers, de quienes había realizado varias pinturas entre 1961 y 1965, aunque también estuvo trabajando en un cuadro de los Beatles entre 1962 y 1968 que quedó finalmente inacabado. Luego ha terminado diseñando portadas y merchandising para Pete Townshend, Paul Weller, The Who u Oasis, pero hasta ese momento Peter Blake nunca había hecho portadas de discos profesionalmente. Admiraba los estilizados diseños del sello Blue Note pero se sentía ajeno a la psicodelia y de hecho rechazaba el LSD. Se ha dicho en este sentido que inicialmente fueron Fraser y McCartney quienes concibieron la idea de la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band como un santoral de figuras definitorias del siglo xx. Peter Blake The Beatles, 1962 Acrílico sobre madera prensada, 1963-1968 Pallant House Gallery, Chichester, Reino Unido The Bridgeman Art Library / Photoaisa The Beatles, 1962 Acrylic on chipboard, 1963-1968 Pallant House Gallery, Chichester, United Kingdom The Bridgeman Art Library / Photoaisa

was practically limitless. Groups like The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Animals, The Yardbirds, The Creation, The Pretty Things, The Kinks, Pink Floyd and The Bonzo Dog Doo-Dah Band had members who had been pupils of such prominent artists as Eduardo Paolozzi, Peter Blake, Derek Boshier, Allen Jones, Richard Hamilton and Tom Phillips, to mention just the tip of a huge iceberg. Throughout their career as a band, The Beatles developed strong associations with the visual arts, both socially and through their work. Contrary to what is generally believed, however, it was McCartney, not Lennon, who introduced the group into London’s avant-garde circles. His friend, the art dealer and gallery owner Robert Fraser, made his acquaintance with artists Peter Blake and Richard Hamilton, who later created the covers for Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) and The White Album (1968), respectively. At that time, it was looked upon as entirely unprecedented that a famous artist like Peter Blake should work for the world’s number-one pop group. And the curious fact is that the British painter was not a Beatles fan: he preferred the Jazz and R&B of people like LaVern Baker and Bo Diddley and the genuinely all-American music of The Beach Boys or The Everly Brothers, of whom he had painted portraits between 1961 and 1965, although between 1962 and 1968 he also worked on a painting of The Beatles, which he never finished. He eventually designed record sleeves and merchandising for Pete Townshend, Paul Weller, The Who and Oasis, but until that moment Peter Blake had never devoted himself professionally to sleeve design. He admired the stylised designs of the Blue Note label, though he never related to psychedelia and he shunned LSD. In this context, it has been said that it was initially Fraser and McCartney who conceived the idea for the sleeve of Sergeant Pepper’s 49

En pleno apogeo de popularidad con los Beatles, Paul McCartney contribuyó a crear Indica Books & Gallery (1966-1970) con su futuro biógrafo, Barry Miles. Indica facilitó una importante plataforma de interacción para artistas, marchantes y músicos y fue el lugar donde se produjo el famoso encuentro entre John Lennon y Yoko Ono, durante una exposición de la obra de la artista. El matrimonio y primeras colaboraciones creativas de John Lennon y Yoko Ono dieron lugar a las piezas vanguardistas Unfinished Music No. 1: Two Virgins (1968), Unfinished Music No. 2: Life with the Lions (1969) y Wedding Album (1969), además del tema Revolution 9 (White Album, 1968). Precisamente para ese disco decidieron contar como diseñador de la portada con otro pionero del pop art, Richard Hamilton, quien, para romper con el barroquismo psicodélico de Sgt. Pepper’s y Magical Mystery Tour, ambos de 1967, ideó una portada que le hacía un guiño al arte minimalista y al conceptual que por aquellos años surgían como alternativa al pop. Algo tan simple y puro como cartón blanco inmaculado con el nombre de la banda en relieve, casi camuflado, junto a la apariencia descuidada de la numeración de serie, lo que hacía cada portada diferente. Es decir, ambigüedad y secreto para promocionar a la banda más famosa del momento, y sensación de informalidad y producción en serie para la consecución de unos fines artísticos. Para compensarlo, en el interior se incluyó un fantástico collage fotográfico con los cuatro miembros de la banda. Ese mismo año, una fotografía periodística de Robert Fraser, esposado a Mick Jagger tras ser detenidos por posesión de drogas durante una redada de la policía en el domicilio de Fraser, fue transformada por Hamilton en la célebre serie de collages y óleos Swingeing London (19681969); en su declarado intento de unir el arte con 50

Lonely Hearts Club Band as a gallery of figures who had marked the twentieth century. When The Beatles were at the height of their fame, Paul McCartney and his future biographer, Barry Miles, set up Indica Books & Gallery (19661970). Indica was a major exchange point for artists, dealers and musicians and it was here that John Lennon met Yoko Ono during an exhibition by the latter. The marriage and first creative collaborations between John Lennon and Yoko Ono gave rise to the avant-garde pieces Unfinished Music No. 1: Two Virgins (1968), Unfinished Music No. 2: Life with the Lions (1969) and Wedding Album (1969), as well as the song Revolution 9 (White Album, 1968). Precisely for this LP they decided to entrust the sleeve design to another pioneer of Pop Art, Richard Hamilton, who in order to break away from the psychedelic baroque style of Sgt. Pepper’s and Magical Mystery Tour, both from 1967, conceived a cover that makes a conspiratorial wink towards Minimalism and Conceptualism, which were emerging at that time as an alternative to Pop Art. Something as simple and pure as immaculate white cardboard with the name of the band in relief, almost camouflaged, next to the randomly placed serial number, which made each cover different. In other words, ambiguity and secrecy to promote the world’s most famous band and a sense of informality and mass production to achieve artistic goals. As compensation, the inside sleeve features a fantastic photographic collage of the four members of the band. That same year a press photograph of Robert Fraser handcuffed to Mick Jagger, after they had both been arrested for drug possession after the police had raided Fraser’s home, was transformed by Hamilton into the famous collage and oil series Swingeing London (1968-1969). As fruit of his declared intention to link art with life, Hamilton transformed his indignation for the arrest (Robert Fraser had to close his gallery during the months he spent

la vida, Hamilton transformó su indignación por dicha detención (Robert Fraser tuvo que cerrar su galería durante los meses que pasó en la cárcel) en una de sus más celebradas series pictóricas. Esa obra y el retrato de John Lennon y Yoko Ono desnudos utilizado en la portada de su álbum Two Virgins son dos de las imágenes más perdurables de los años sesenta, y simbolizan la estrecha relación que existía entre el arte y el pop en la época.

in gaol) into one of his most celebrated series. This work and the portrait of John Lennon and Yoko Ono in the nude, for the cover of their album Two Virgins, are two of the major images to have survived from the sixties that symbolise the close relationship then existing between art and pop.

Richard Hamilton Swingeing London 67, 1968-1969 Óleo sobre lienzo Erich Lessing / Album Swingeing London 67, 1968-1969 Oil on canvas Erich Lessing / Album

«Todas las fiestas de mañana». Andy Warhol y The Velvet Underground

‘All Tomorrow’s Parties’. Andy Warhol and The Velvet Underground

Son ya muchos los autores que reconocen que los dos años de relación entre Andy Warhol y The Velvet Underground determinaron de forma significativa la relación entre el arte de vanguardia y la música rock. A mediados de los años sesenta, el estudio de artistas conocido como The Factory se había convertido en el

Many authors now admit that the two-year association between Andy Warhol and The Velvet Underground significantly determined the relationship between avant-garde art and rock music. By the mid-sixties, the artists’ studio known as The Factory had become the epicentre of New York underground culture, as we see in

Andy Warhol and the Factory group USA. New York City, Manhattan, 1968 @ Philippe Halsman / Magnum Photos / Contacto

Andy Warhol and the Velvet Underground, 1966 Hervé Gloaguen / Gamma-Rapho via Getty Images Andy Warhol and the Velvet Underground, 1966 Hervé Gloaguen / Gamma-Rapho via Getty Images Loop” (Flexidisc, 7”), primera grabación de The Velvet Underground, incluida dentro del nº 3 de la revista Aspen, 1966 (número diseñado por Andy Warhol). Portada del LP The Velvet Underground: A Symphony of Sound (Bootleg), con foto de Stephen Shore, World Youth Records WY 038. Incluye el soundtrack del film The Velvet Underground & Nico (1966). Noise, sencillo de The Velvet Underground (picture disc en cartón con el rostro de Lou Reed) 1967, incluido exclusivamente en el libro Andy Warhol’s Index Book, Random House, 1967. Póster anunciando el primer happening de Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable en Poor Richard’s de Chicago. David Arranz. Colección particular Loop (7” flexidisc), first recording of The Velvet Underground, included in issue no. 3 of the magazine Aspen, 1966 (issue designed by Andy Warhol). LP sleeve for The Velvet Underground: A Symphony of Sound (Bootleg), with a photo by Stephen Shore, World Youth Records WY 038. It includes the soundtrack from the film The Velvet Underground & Nico (1966). Noise, single by The Velvet Underground (cardboard picture disc featuring Lou Reed’s face), 1967, included exclusively in the book Andy Warhol’s Index Book, Random House, 1967. Poster advertising the first Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable happening at Poor Richard’s, Chicago. David Arranz. Private collection

epicentro de la cultura underground de Nueva York, tal y como reflejan las fotografías de autores vinculados al círculo de Warhol como Stephen Shore, Billy Name o Nat Filkenstein. Tantos mundos distintos convergieron en la Factoría que, tal y como apuntaba la periodista musical Mary Harron (1980, 2003) «era inevitable que Warhol conociera a The Velvet Underground». Según parece, fue el asistente personal de Warhol, Gerard Malanga, quien pondría en contacto al artista con la banda cuya música ya presentaba por entonces una audaz combinación de instrumentación experimental, ruido cacofónico y letras sobre los aspectos más sórdidos de los bajos fondos de Nueva York que contrastaban de modo notable con el escapismo pastoril de la generación hippie coetánea; la misma que se expresaba a través de la estética flower-power que de un modo ingenuo representaban los centenares de portadas de discos y pósteres psicodélicos diseñados entre 1965 y 1970 por ilustradores como Rick Griffin, Wes Wilson, Martin Sharpe o Victor Moscoso que terminaron convirtiéndose en un género artístico por sí mismos y por falta de espacio no los vamos a estudiar aquí. A menudo se ha polemizado sobre el verdadero papel que el «no músico» Andy Warhol desempeñó en el trabajo de The Velvet Underground. No solo por la utilización de la banda en sus happenings audiovisuales sino por el hecho de que produjera la grabación de su primer disco y creara la mítica portada del álbum del grupo, considerado por muchos una de las grabaciones de rock and roll más influyentes de todos los tiempos –si bien en su momento pasó tristemente desapercibida–. Llama particularmente la atención que la banda aceptara que su nombre no saliera en la cubierta del disco, habitualmente conocido como «banana álbum» por la inconfundible portada en la que de modo significativo no había 56

the pictures by photographers linked to Warhol’s circle such as Stephen Shore, Billy Name and Nat Filkenstein. So many different worlds converged at The Factory that, as music critic Mary Harron (1980, 2003) comments, ‘it was inevitable that Warhol and The Velvet Underground would meet’. Apparently it was Warhol’s personal assistant, Gerard Malanga, who put the artist in contact with the band, whose music was a daring combination of experimental instrumentation, cacophonous noise and lyrics about the most sordid aspects of life in New York’s back streets, which radically contrasted with the bucolic escapism of the contemporary hippie generation, also expressed through naïve flower-power aesthetics on hundreds of psychedelic LP sleeves and posters designed between 1965 and 1970 by illustrators like Rick Griffin, Wes Wilson, Martin Sharpe and Victor Moscoso, whose work became an art genre in its own right. For questions of space, however, I shall not dwell on it here. Much controversy has arisen over the true role that the ‘non-musician’ Andy Warhol played in the work of The Velvet Underground. Not only because he used the band in his audio-visual happenings but also because he produced their first album and created its legendary sleeve, regarded by many as one of the most influential rock & roll recordings of all time, even though at the time it passed by sadly unnoticed. What is particularly striking is the fact that the band accepted that their name did not appear on the sleeve of the record, popularly known as the ‘banana album’, on which there is significantly no reference to The Velvet Underground; instead we see a ‘peelable’ banana signed by Warhol himself. This was something hitherto unheard-of in commercial graphic design, which suggests that music lovers at the time would have seen the record as another of Warhol’s extravaganzas rather than a recording by a rock band. Indeed, just as on the album cover, the name of the

Andy Warhol Portada del LP The Velvet Underground & Nico, 1967 Michael Ochs Archives / Getty Images LP sleeve for The Velvet Underground & Nico, 1967 Michael Ochs Archives / Getty Images

band appeared nowhere in the publicity for the first joint happenings, announced as Andy Warhol, Up-Tight (1965-1966) and Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable (1966-1967). On the posters announcing the shows at The Dom in New York and Poor Richard’s in Chicago in June 57

referencia alguna a The Velvet Underground sino una banana «pelable» firmada por el propio Warhol. Esto fue algo absolutamente inusual en el diseño gráfico comercial de la época y cabe pensar que para cualquier aficionado a la música provocase que el disco fuese percibido más como otro de los extravagantes proyectos de Andy Warhol que como la grabación de una banda de rock. De hecho, al igual que sucedía en la portada del disco, el nombre de la banda no aparece tampoco en la publicidad de los primeros happening conjuntos, anunciados con el título Andy Warhol, Up-Tight (1965-1966) y Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable (1966-1967). En los pósteres que anunciaban los espectáculos en The Dom de Nueva York y en el Poor Richard’s de Chicago en junio de 1966 la información del evento aparecía de la siguiente manera: «The Silver Dream Factory Presents» (arriba y en letras grandes): «Andy Warhol and his Exploding Plastic Inevitable Show», (debajo y en letra más pequeña): «featuring The New Sound of The Velvet Underground with Nico-Pop Girl of 66». La singular alusión a Nico no debe extrañarnos pues Warhol fue también responsable de la introducción en el cuarteto de esta misteriosa modelo y actriz alemana de voz profunda cuya aceptación por parte del grupo fue más bien reticente, ya que consideraban su presencia espectral como meramente ornamental. De hecho, aunque Reed continuó siendo el principal vocalista, Nico cantó tres de las mejores canciones del álbum: All Tomorrow’s Parties, I’ll Be Your Mirror y Femme Fatale. Todo ello resultó seguramente determinante para el fracaso comercial del disco, pero además demostraría que, al menos en su primera versión, The Velvet Underground & Nico fue, en efecto, más un proyecto artístico global de Warhol que la banda de rock de Lou Reed y John Cale. Warhol no era ajeno a la escena avant garde musical de Nueva York. Con anterioridad ya había 58

1966, information about the event appeared as follows: ‘The Silver Dream Factory Presents’ (above in big letters): ‘Andy Warhol and his Exploding Plastic Inevitable Show’, (below in smaller letters): ‘featuring The New Sound of The Velvet Underground with Nico-Pop Girl of 66’. The singular allusion to Nico need not surprise us, since it was also Warhol who added this mysterious deep-voiced German model and actress to the existing quartet, who were somewhat reluctant to accept her since they regarded her ghostly presence as merely ornamental. However, although Lou Reed continued to be the lead vocalist, it was Nico who sang three of the best songs on the album: All Tomorrow’s Parties, I’ll Be Your Mirror and Femme Fatale. All this undoubtedly made a decisive contribution to the record’s commercial failure, while revealing also that at least in its initial version, The Velvet Underground & Nico was a global artistic project by Warhol rather than the rock band founded by Lou Reed and John Cale. Warhol was no stranger to the New York avant-garde music scene. He had already made friends with a number of musicians like La Monte Young and Marian Zazeela, who in turn had worked with John Cale before the latter joined The Velvets. Furthermore, today we know that in 1963 Warhol was on the point of forming an experimental rock band with Claes and Patti Oldenburg, which would also include Lucas Samaras, Larry Poons, Walter De Maria, La Monte Young and Jasper Johns. However, disagreements between Young and Claes Oldenburg put paid to the project. Even so, Warhol joined forces again with Young in 1964 on the occasion of the Second Annual New York Film Festival, at which he presented an installation with four projections to accompany the music. Inspired by La Monte Young’s minimalist strategies, Warhol created a loop with images of Eat, Sleep (1963), Kiss (1963-1964) and Haircut

entablado amistad con varios músicos como La Monte Young y Marian Zazeela, que a su vez habían trabajado con John Cale antes de entrar en The Velvet. Además, hoy sabemos que en 1963 Warhol ya estuvo a punto de montar una banda de rock experimental con Claes y Patti Oldenburg, en la que también estarían Lucas Samaras, Larry Poons, Walter De Maria, La Monte Young y Jasper Johns. Las divergencias entre Young y Claes Oldenburg dieron al traste con la formación. No obstante, Warhol volvería a aliarse con Young en 1964 con motivo del Second Annual New York Film Festival, donde presentó una instalación de cuatro proyecciones que acompañaban la música. Inspirándose en las estrategias minimalistas de La Monte Young, Warhol fabricó un loop con imágenes de Eat, Sleep (1963), Kiss (1963-1964) y Haircut (1963), que se adaptó como un guante a las estructuras repetitivas del músico. En enero de 1966 Andy Warhol grabó una película de 66 minutos con The Velvet Underground para la que ensayaron en The Factory. La película es prácticamente un plano secuencia con abundante uso de zum que muestra a los cuatro miembros de la banda improvisando acompañados por Nico y su hijo Ari en la percusión; en la parte final de la película el concierto se ve interrumpido por la llegada de la policía. El objetivo de esta grabación era ser proyectada durante los espectáculos de E.P.I, pero también tiene que ver con una de las consideraciones más brillantes en torno a The Velvet Underground que, según John Cale, se le ocurrieron a Andy Warhol: la idea de que el grupo «debía ensayar sobre el escenario, porque la mejor música siempre salía durante los ensayos» (Victor Bockris, 1983). El espectáculo definitivo se inauguró en la primavera de 1966 en The Dom, una sala del East Village destinada a eventos sociales. El anuncio del espectáculo publicado entonces en el Village Voice planteaba la siguiente pregunta:

Andy Warhol’s Screen Tests, 1964-1966 Screen Test: Lou Reed (1966). Fotograma Screen Test: Nico (1966). Fotograma Película de 16 mm transferida a archivos digitales (DVD) Blanco y negro, sin sonido. 4 min Cortesía de la colección del The Andy Warhol Museum, Pittsburgh The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. Andy Warhol’s Screen Tests, 1964-1966 Screen Test: Lou Reed (1966). Frame Screen Test: Nico (1966). Frame 16-mm film transferred to digital archives (DVD) Black and white, silent. 4 min Courtesy of the Andy Warhol Museum Collection, Pittsburgh The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.

«¿Quieres bailar y alucinar con Exploding Plastic Inevitable?» Y prometía: «En directo: música, baile, ultrasonidos, espectáculo visual, juegos de luces, comida, famosos y películas: TODO EN EL MISMO SITIO AL MISMO TIEMPO». Desde la Factory, se transportaron cinco proyectores de películas y cinco proyectores de diapositivas y transparencias de colores. Las proyecciones incluían rollos de algunas de las películas más provocativas de Warhol como Vinyl (1965), Blow Job (1964), Couch (1964), Mario Banana (1964) y More Milk, Ivette (1965); también se proyectaban screen tests (los ‘retratos’ audiovisuales que Warhol hacía a sus superestrellas y a otras personas que circulaban por The Factory como Malanga, Woronov, Ingrid Superstar, Ronnie Cutrone, Mario Montez o los propios miembros de The Velvet), e incluso varias películas que mostraban al grupo ensayando. Las películas se proyectaban en formato multipantalla detrás de la banda mientras tocaba, pero también sobre el propio público y sobre las paredes laterales. La amalgama de sonidos, luces estroboscópicas e imágenes en movimiento combinada con las escenas sadomasoquistas, cuando no abiertamente pornográficas, entresacadas de las películas que se proyectaban sobre las paredes, así como las letras de canciones tan «oscuras» como Heroin o Venus in Furs mezcladas con las «improvisaciones atonales» de los instrumentistas, convertían el espectáculo, según recuerdan Bockris y Malanga (1983), en una bofetada audiovisual y sonora. El director de cine Ronald Nameth, colaborador de Warhol desde 1966, capturó con su cámara uno de los escasos documentos audiovisuales que se conservan de aquellos happenings (concretamente del celebrado en el Poor Richard’s de Chicago) y desde entonces lo transforma regularmente en instalaciones multimedia que se han mostrado en museos de todo el mundo. Nameth, quien ya había 60

(1963), which fitted the composer’s repetitive structures like a glove. In January 1966 Andy Warhol shot a 66-minute film with The Velvet Underground, for which they rehearsed at The Factory. The film is basically a single sequence with abundant use of the zoom showing the four members of the band improvising, accompanied by Nico and her son Ari on percussion; at the end of the film, the concert is interrupted by the arrival of the police. The film was made to be shown at the E.P.I. shows, though it also has to do with one of what John Cale regarded as Warhol’s most brilliant ideas regarding The Velvets: namely that the group ‘should rehearse on stage, because the best music always came out during rehearsals’ (Victor Bockris, 1983). The definitive show was premiered in the spring of 1966 at The Dom, an East Village social venue. The corresponding ad published in the Village Voice posed the following question: ‘Are you prepared to dance and freak out with Exploding Plastic Inevitable?’ And it promised: ‘Live: music, dance, ultrasounds, visual show, light shows, food, celebrities and movies: ALL IN THE SAME PLACE AT THE SAME TIME’. Five film and five colour-slide projectors were transported from The Factory to The Dom. The films included some of Warhol’s most provocative, like Vinyl (1965), Blow Job (1964), Couch (1964), Mario Banana (1964) and More Milk, Ivette (1965). Screen tests (the audio-visual ‘portraits’ Warhol made of his superstars and other people who frequented The Factory, like Malanga, Woronov, Ingrid Superstar, Ronnie Cutrone, Mario Montez and the members of The Velvet Underground) were shown, together with clips of the band rehearsing. The films were projected in multiscreen format behind the band as they played, as well as on the audience themselves and on the side walls. The amalgam of sounds, strobe lights and moving images combined with both sado-masochistic and blatantly pornographic scenes projected onto the

trabajado en diversos experimentos multimedia con John Cage en la Universidad de Illinois, se propuso convertir esta película en «una experiencia» audiovisual que capturase la deslumbrante combinación psicodélica de luces de colores y proyecciones cinematográficas y la intensidad física de los cuerpos que se retorcían en la pista de baile con los fluctuantes –y a menudo amenazadores– sonidos de The Velvet Underground.

Ronald Nameth Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable, 1967 Instalación. Vídeo cuatro canales, b/n y color, sonido 24:04 min Cortesía de ArtSiteIn KB Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable, 1967 Installation. Four-channel video, b/w and colour, sound 24:04 min Courtesy of ArtSiteIn KB

side walls, together with the lyrics of such ‘dark’ songs as Heroin and Venus in Furs, mixed with the band’s ‘atonal improvisations’, made the show an audio-visual slap in the face, as Bockris and Malanga (1983) recall. Film director Ronald Nameth, who began to collaborate with Warhol in 1966, managed to capture with his camera one of the few surviving audio-visual documents of those happenings (specifically the one held at Poor Richard’s in Chicago) and since then he has transformed it regularly into multimedia installations exhibited in museums all over the world. Nameth, who had already worked with John Cage on several multimedia experiments at Illinois University, had proposed to convert this film into an audiovisual ‘experience’ that would reflect the dazzling psychedelic combination of coloured lights, film projections and the physical intensity of figures twisting and turning on the dance floor to the fluctuating – and often menacing – sound of The Velvet Underground. 61

Global Groove. Orígenes musicales del videoarte

Global Groove. The musical origins of Video Art

Nam June Paik & Jud Yalkut Beatles Electroniques, 1969 Vídeo monocanal, color, sonido. 2:59 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York Beatles Electroniques, 1969 Monochannel video, colour, sound. 2:59 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Es interesante destacar que al mismo tiempo que Warhol y Nameth experimentaban con happenings psicodélicos que mezclaban rock, cine y performance, los pioneros del videoarte Nam June Paik, Stephen Beck, Eric Siegel y Steina Vasulka investigaban en una dirección convergente. Por su vinculación específica con la música pop y la influencia a posteriori en la estética del vídeo musical las dos obras que me parecen más significativas dentro de la vasta producción de Nam June Paik en el tránsito de los sesenta a los setenta son Beatles Electroniques (1969) y Global Groove (1973). La primera (realizada en colaboración con Jud Yalkut) es una pieza de tres minutos –en blanco y negro y color– que responde estéticamente a esa primera etapa del videoarte en la que artistas como Vostell o el propio Paik mostraban una actitud agresiva y desmitificadora respecto a los iconos mediáticos que la televisión había contribuido a crear. En este vídeo Paik se apropia de imágenes televisivas de actuaciones de los

It is interesting to note that while Warhol and Nameth were experimenting with psychedelic happenings that combined Rock, film and performance, the video art pioneers Nam June Paik, Stephen Beck, Eric Siegel and Steina Vasulka were researching in a similar direction. By virtue of their specific links to pop music and of their a posteriori influence on music video aesthetics, I regard Beatles Electroniques (1969) and Global Groove (1973) as the two most significant examples of Nam June Paik’s vast output at the turn of the sixties and seventies. The first (produced in collaboration with Jud Yalkut) is a three-minute piece – in black and white and colour – that responds aesthetically to this initial era of Video Art in which artists like Vostell or Paik himself revealed an aggressive, demythifying attitude to the media icons that television had contributed to creating. In this video, Paik takes Beatles’ performances shown on television and subjects them to an aggressive deconstruction process of both image and 63

Beatles y las somete a un agresivo proceso de deconstrucción sonora y visual. El sentido desmitificador de este vídeo cobra aún mayor sentido por coincidir en el tiempo con el doloroso período de desintegración de la banda que, de hecho, hizo oficial su separación pocos meses después. En Beatles Electroniques, Paik improvisa distorsiones sobre las imágenes del grupo mediante soportes electromagnéticos hasta que sus rostros desaparecen bajo la textura catódica, al mismo tiempo, la música se «corrompe» al yuxtaponer a la canción original una pieza electrónica titulada Four Loops creada por el compositor Ken Werner a partir de un collage de sonido aleatorios alterados mediante un sintetizador. Cuatro años después Nam June Paik –en colaboración con John Godfrey– presenta una de sus obras más influyentes: Global Groove, un «pastiche audiovisual» que deconstruye de manera eficaz los lenguajes de los formatos televisivos de la época, convirtiéndose en un hito del videoarte. Global Groove profetiza conceptos como el zapping visual (tan característico de la primera etapa de la MTV), la globalización o la saturación general de los medios. Con una estética propia de una alucinación pop, Paik mezcla bailes rock –con la inolvidable apertura del vídeo con Devil With a Blue Dress del grupo Detroit Wheels–, anuncios publicitarios japoneses, performances de John Cage, Merce Cunningham y Allen Ginsberg, danzas tradicionales de Corea, imágenes del presidente norteamericano Richard Nixon deformadas o la emblemática imagen de Charlotte Moorman tocando su TV Cello. El término «Global» del título alude directamente al Global Village de McLuhan y anticipa lo que iba a ocurrir cuando todos los países del mundo se conecten entre sí mediante la televisión por cable; mientras que el término «Groove» tiene evidentes connotaciones musicales y se asociaba por entonces a músicas como el jazz o el soul. 64

sound. The demythifying aspect of this video acquires even more significance in that it coincided in time with the demise of the band, who made the official announcement that they had split up only a few months later. In Beatles Electroniques, Paik improvises distortions of the pictures of the group by using electromagnetic media, until their faces disappear beneath the cathodal texture; at the same time, the music is ‘corrupted’ by juxtaposing the original song and an electronic piece entitled Four Loops created by composer Ken Werner on the basis of a collage of random sounds distorted by a synthesiser. Four years later, Nam June Paik – in collaboration with John Godfrey – presented one of his most influential works, Global Groove, an ‘audio-visual pastiche’ which effectively deconstructs the language of television formats of the time, thereby becoming a landmark in Video Art. Global Groove forecasts concepts like zapping (so characteristic of the initial period of MTV), globalisation and the overall saturation of the media. Applying an aesthetics typical of a pop hallucination, Paik mixes rock dancing – the video starts off unforgettably with Devil With a Blue Dress by the Detroit Wheels –, Japanese commercials, performances by John Cage, Merce Cunningham and Allen Ginsberg, Korean traditional dances, distorted images of President Nixon and the emblematic image of Charlotte Moorman playing her TV Cello. The term ‘Global’ in the title alludes directly to McLuhan’s Global Village and anticipates what would later happen when all the countries in the world would be connected to each other by cable television, while the term ‘Groove’ has clear musical connotations then linked above all to Jazz and Soul. In an interview with Jean-Paul Fargier, Paik explains that he had chosen the term ‘Groove’, used by New York jazz musicians to ‘denote the way the senses are blunted of those who abuse Jazz as if it were a drug’

Eric Siegel

Tomorrow Never Knows, 1968 Vídeo monocanal, color, sonido. 3:10 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Einstine, 1968 Vídeo monocanal, color, sonido. 3:10 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Tomorrow Never Knows, 1968 Monochannel video, colour, sound. 3:10 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Einstine, 1968 Monochannel video, colour, sound. 3:10 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

En una entrevista con Jean-Paul Fargier, Paik explicó que había escogido el término «Groove» que utilizaban los músicos de jazz neoyorquinos para «designar el embotamiento o atontamiento que sufren quienes abusan del jazz como si se tratase de una droga» (Jean-Paul Fargier, 1986). Las raíces musicales del videoarte quedaban por tanto claramente expuestas en sus obras fundacionales. En 1970, casi al mismo tiempo que Nam June Paik desarrolla su sintetizador de televisión PaikAbe, Stephen Beck crea otro videoprocesador de efectos analógicos, el Direct Video Synthesizer, con el cual producía música de tonos y formas psicodélicos (Illuminated Music, 1973). Eric Siegel también desarrolló casi por las mismas fechas el Electronic Video Synthetizer, con el cual llevó a cabo en 1968 tres singulares vídeos musicales de marcado acento psicodélico (Psychedelevision fue el neologismo inventado

(Jean-Paul Fargier, 1986). The musical roots of Video Art were therefore clearly exposed in his foundational works. In 1970, while Nam June Paik was developing his Paik-Abe Video Synthesizer, at practically the same time Stephen Beck was creating a video-processor of similar properties, the Direct Video Synthesizer, with which he produced music of psychedelic tones and forms (Illuminated Music, 1973). Only a few years earlier Eric Siegel developed the Electronic Video Synthesizer, with which in 1968 he produced three unique, markedly psychedelic music videos (Psychedelevision was the neologism he coined to define these works): Tomorrow Never Knows, based on the Beatles’ song of the same title, Einstine, a photograph of Albert Einstein coloured and manipulated to the sound of music by Rimsky-Korsakov and Symphony of the Planets, an abstract composition in which 65

por el propio Siegel para definir estas obras): Tomorrow Never Knows, a partir de la canción homónima de The Beatles, Einstine, que se basa en una fotografía de Albert Einstein coloreada y manipulada mientras suena música de RimskyKorsakov y Symphony of the Planets, una composición abstracta en la que las formas planetarias giran en espiral siguiendo la música de Chaikovsky. Las relaciones entre videoarte y psicodelia también se reflejan de un modo tan inocente como atractivo en una serie de videoperformances registradas en 1967 y 1968 por la artista conceptual Yayoi Kusama. Muy especialmente Self-Obliteration, realizada en colaboración con Yud Yalkut y premiada en el International Experimental Film Competition de Bélgica en 1968 y Love In festival, filmada en 1968 en un multitudinario happening organizado por la artista en Central Park.

the planetary forms spin in a spiral in unison with music by Tchaikovsky. The links between Video Art and Psychedelia are also reflected, in an innocent, attractive way, in a series of video performances recorded in 1967 and 1968 by conceptual artist Yayoi Kusama. In particular Self-Obliteration, executed in collaboration with Yud Yalkut and prize-winner at the 1968 Belgian International Experimental Film Competition, and Love in festival, filmed in 1968 in a mass happening the artist had organised in Central Park.

Yayoi Kusama Self Obliteration (dir. Jud Yalkut), 1967 Música: Group Image. 16 mm transferido a dvd, color, sonido. 24 min Cortesía de la artista y de la Victoria Miro Gallery, Londres Self Obliteration (dir. Jud Yalkut), 1967 Music: Group Image. 16 mm transferred to DVD, colour, sound. 24 min Courtesy of the artist and the Victoria Miro Gallery, London

Satellite of Love. Fotografía, performance y estética glam

Satellite of Love. Photography, performance and glam aesthetics

Los movimientos artísticos que reivindicaban cuestiones de género e identidad a través de la performance y la fotografía escenificada a principios de los setenta son rigurosamente contemporáneos del movimiento musical glam rock. Frente al estilo idílico de la «generación de las flores» y la música pretenciosa y excesivamente intelectualizada del coetáneo rock progresivo, sus variantes más conceptuales, el glam «brilla» por el humor y el exceso kitsch de sus símbolos como reflejan los pósteres y portadas de discos de la época. La ambigüedad sexual y el gusto por el travestismo en el rock aparecen desde sus orígenes en los años cincuenta con artistas como Little Richard, pero no será hasta los años setenta cuando el glam rock se convierta en un género con identidad propia, sobre todo en Gran Bretaña. Las canciones glam contienen ritmos pegadizos y melodías pop a las que se añadía un fondo sonoro de rock primitivo y sucio y letras llenas de sexo y dobles significados. Pero lo más destacado era su estética, que jugaba con la identidad y el género, con peinados y trajes andróginos y maquillajes imposibles. La influencia del glam en las artes visuales de la época fue significativa, de hecho, en 1974 se celebró en Viena la exposición Transformer. Aspekte der travestie, que, robando el título de un célebre disco de Lou Reed publicado el año anterior, mezcló en el espacio museístico obras de artistas como Jurgen Klauke, Urs Luthi o Andy Warhol con imágenes de músicos travestidos como The New York Dolls, Lou Reed, David Bowie o Brian Eno con cuyo aspecto tanto Luthi como Klauke guardaban un parecido más que casual. En aquel contexto, el maquillaje, la licra, las pelucas y la laca de uñas se convirtieron

The art movements that emerged in the early seventies in defence of gender and identity issues through performances and photo manipulation are strictly contemporaneous with the Glam Rock phenomenon. As opposed to the idyllic style of the ‘flower-power generation’ and the pretentious, excessively intellectualised music of Progressive Rock, Glam stood out by virtue of its humour and

Portada del catálogo de la exposición Transformer. Aspekte der travestie, 1974, Kunstmuseum Lucerna y Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz Cover for the Transformer. Aspekte der travestie exhibition catalogue, 1974, Kunstmuseum Lucerna and Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz

en un acto de afirmación y celebración que, al mismo tiempo que cuestionaba las condiciones ideológicas de las identidades sexuales, rompía los tabúes dominantes. Las imágenes tomadas por fotógrafos como Mick Rock y Bob Gruen en la primera parte de la década de los setenta de iconos glam como David Bowie o The New York Dolls, sirve para aproximarse a los aspectos más destacados de este movimiento en el que también había varias estrellas del rock con formación en Bellas Artes como Brian Eno que fue alumno del pintor Tom Phillips en la Ipswich Art School; Bryan Ferry, alumno de Richard Hamilton en Newcastle –y responsable del diseño de las primeras portadas de los discos de Roxy Music– o el propio Bowie que a su vez había estudiado danza y teatro con Lindsay Kemp, lo que explica que en ocasiones sus conciertos, al igual que los de Iggy Pop, alcanzaran componentes performativos tan próximos al teatro de vanguardia como al body art.

The New York Dolls, Dallas, 10 de febrero de 1974 Bettmann / Corbis / Cordon Press

David Bowie interpretando Ziggy Stardust en directo, Los Angeles, 1973 Michael Ochs Archives / Getty Images

The New York Dolls, Dallas, February 10 1974 Bettmann / Corbis / Cordon Press

David Bowie playing Ziggy Stardust live, Los Angeles, 1973 Michael Ochs Archives / Getty Images

the kitsch excesses of its symbols, as reflected in the posters and album sleeves of the time. Sexual ambiguity and leanings towards transvestism in Rock were already there back in the fifties with artists like Little Richard, but it was not until the seventies that Glam Rock became a genre in its own right, above all in the United Kingdom. Glam songs are characterised by catchy rhythms and pop melodies against a dirty, primitive rock sound backdrop and lyrics charged with sexual allusions and double meanings. Its most prominent characteristic, however, is its aesthetics, which plays with identity and gender, with androgynous hairdos and clothing and outrageous makeup. Glam had significant influence on the visual arts of the time; indeed, in 1974 Vienna hosted the exhibition Transformer. Aspekte der travestie, which stealing the title of the famous album by Lou Reed, released the previous year, combined works by artists like Jurgen Klauke, Urs Luthi and Andy Warhol with pictures of transvestite musicians such as The New York Dolls, Lou Reed, David Bowie and Brian Eno, whom both Klauke and Luthi astonishingly resembled. In that context the use of makeup, lycra, wigs and nail varnish became an act of self-assertion and celebration which, while challenging the ideological rationale on which sexual identity was based, also broke through the dominant taboos. The pictures taken in the early seventies by photographers like Mick Rock and Bob Gruen of glam icons such as David Bowie or The New York Dolls allow us to contemplate some of the most prominent aspects of this movement, in which there were also several rock stars who had trained in the fine arts, including Brian Eno, who was a pupil of painter Tom Phillips at Ipswich Art School; Bryan Ferry, who studied under Richard Hamilton in Newcastle and who designed the sleeves of the first Roxy Music albums; and Bowie, who had studied theatre and dance with Lindsay Kemp, which explains why on occasions his concerts, like those by Iggy Pop, acquired performative aspects akin to avant-garde theatre and Body Art. 71

«No músicos» vs «No artistas». Algunos encuentros entre rock y arte conceptual

‘Non-musicians’ vs ‘nonartists’. A few encounters between Rock and Conceptual Art

Durante los años setenta la desactivación de los movimientos contraculturales musicales por la «industria del rock» y la configuración en torno a la misma de todo un star system tan excesivo como decadente, llevó a muchos creadores, vinculados en su mayoría a movimientos como Fluxus y el arte conceptual a posicionarse con una mirada distante –cuando no extremadamente crítica– frente a los estereotipos del rock, aun cuando esta era una música que amaban y de algún modo seguía influyendo en su trabajo. En la serie de fotografías titulada Rock Star (Character Appropriation) (1974), el artista argentino David Lamelas se traviste en la piel de un guitarrista de hard rock que roza el éxtasis tocando en directo. La imagen, convincentemente escenificada, es anterior a las Untitled Film Stills de Cindy Sherman y pone en evidencia los artificios y estereotipos de la supuesta autenticidad roquera. La misma estrategia, pero llevada al terreno del vídeo y haciendo uso de actores, la apreciamos más recientemente en la serie «One Minute of Silence» (2003-2005) de John Mikel Euba. Toda una galería de poses genuinamente roqueras –y ridículamente falocráticas– sobre las que se ha edificado la historia del rock, entre las que se deslizan comentarios y reflexiones de género. Un objetivo similar persiguen las videoinstalaciones con proyecciones extremadamente ralentizadas de conciertos piratas (que por tal condición se suponen el colmo de la autenticidad) de The Rolling Stones, The Smiths y The Cramps de la serie «Bootleg» (1996) de Douglas Gordon. Tanto en uno como en otro caso, la ausencia

During the seventies, neutralisation by the ‘rock industry’ of counter-cultural music movements and the configuration around them of an excessive, decadent star system led many

John Mikel Euba One per Minute. Seven Minutes in Istanbul Vídeo monocanal, color, sonido. 7:00 min Cortesía del artista One per Minute. Seven Minutes in Istanbul Monochannel video, colour, sound. 7:00 min Courtesy of the artist

de sonido y la cámara lenta generan un efecto de extrañamiento que lleva al límite de la autoparodia las exageradas poses de las estrellas de rock, tanto si dichas poses las realizan actores, como sucede en los vídeos de Euba, como si se trata de los intérpretes originales, como vemos en los vídeos de Gordon. Una mezcla de parodia y melancolía (que ironiza por igual sobre los mecanismos de seducción y comunicación del arte de vanguardia y la música pop) se desliza igualmente en tres vídeos de estructura muy similar Baldessari Sings LeWitt (1972) de John Baldessari, Theme Song (1973) de Vito Acconci, y Douglas Gordon Sings The Best of Lou Reed and The Velvet Underground. (For Bas Jan Ader) (1994), de nuevo de Douglas Gordon. El primero es una performance de John Baldessari en la cual canta cada una de las treinta y cinco «Sentences on Conceptual Art», de Sol LeWitt (1969), y donde fuerza el texto de LeWitt para adaptarlo a melodías de sobra conocidas, entre ellas el himno de Estados Unidos. Como señala Bice

Vito Acconci Theme Song Vídeo monocanal b/n, sonido. 33:15 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York Theme Song Monochannel video, b/w, sound. 33:15 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

creators, most of whom were linked to movements like Fluxus and Conceptual Art, to adopt at least a distant – when not openly critical – stance regarding the stereotypes of Rock, even when this was the music they still loved and continued in one way or another to influence their work. In the series of photographs entitled Rock Star (Character Appropriation) (1974), Argentinean artist David Lamelas puts himself in the skin of a hardrock guitarist who reaches the verge of ecstasy during a live performance. The image, convincingly manipulated, is earlier than Cindy Sherman’s Untitled Film Stills, and exposes the gimmicks and stereotypes of what was supposed to be the authenticity of Rock. The same strategy, although this time transferred to the field of video and using actors, may be appreciated more recently in the series One Minute of Silence (2003-2005) by John Mikel Euba: an entire gallery of genuinely rock – and ridiculously phallocratic - poses on which the history of Rock has been built, interspersed with comments and reflections on gender. A similar objective was pursued by the video installations with extremely slow-motion projections of pirate concerts (which as such represented the height of authenticity) by The Rolling Stones, The Smiths and The Cramps from Douglas Gordon’s Bootleg series (1996). In both cases, the absence of sound and the slow-motion camera generate an effect of estrangement which takes the exaggerated poses of the rock stars to the limit of self-parody, both when the stars are actors, as in the case of Euba’s videos, or the band members themselves, as in the case of Gordon’s. A mixture of parody and melancholy (which constitutes an ironic comment on the mechanisms of seduction and communication of avant-garde art and pop music) may be appreciated in three very similarly structured videos: Baldessari Sings LeWitt (1972) by John Baldessari, Theme Song (1973) by Vito Acconci and Douglas Gordon Sings The Best of Lou Reed and The Velvet Underground. (For Bas Jan Ader) (1994), again by Douglas Gordon. The first

Couriger en este caso, Baldessari disocia el lenguaje de la forma escrita, asumiendo una vez más una estructura sencilla y didáctica que se contradice desde el interior de la misma. Según aclara en su hilarante, delicada e inexpresiva introducción, su deseo es ayudar a que esas frases de LeWitt «escapen», porque «llevan demasiado tiempo escondidas en los catálogos de las exposiciones», y, cantándolas, aspira a ayudarlas a que lleguen «a un público mucho más numeroso» al ritmo de canciones populares. En Theme Song, Acconci sigue una estrategia y objetivos en apariencia más simples y se graba dentro de un entorno doméstico con la cámara en primer plano, interpretando de un modo tan perezoso como perverso canciones de The Doors, Bob Dylan y Van Morrison acompañado por la música de un radiocasete. Acconci habla/ canta como si fuera un monólogo mediante el cual establece una relación de extraña intimidad con el espectador. Finalmente, en Douglas Gordon Sings The Best of Lou Reed and The Velvet Underground. (For Bas Jan Ader), el artista británico parece parodiar veinte años después, el anterior trabajo de Acconci, pues aparece tumbado de espaldas y con los ojos cerrados en un entorno doméstico similar mientras escucha con aurículares un disco de The Velvet Underground cuyas canciones forman parte de la memoria colectiva. Pero nosotros solo escuchamos las melodías susurradas de modo entrecortado por el artista, por lo que nos vemos obligados a «reconstruir» mentalmente la instrumentación original. El Bas Jan Ader del título es un oscuro artista conceptual holandés al que Gordon admira. Si artistas como Yoko Ono alentaban a que la gente escuchara la música en su mente, el prestigioso artista sonoro español José Iges traslada dicha posibilidad a la obsesión del fan que espera escuchar mensajes secretos de sus ídolos en los microsurcos de sus discos. Como si

John Baldessari Baldessari Sings LeWitt Vídeo monocanal b/n, sonido. 12:38 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York Baldessari Sings LeWitt Monochannel video, b/w, sound. 12:38 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

is a performance by John Baldessari in which he sings each of Sol LeWitt’s thirty-five Sentences on Conceptual Art (1969) and forces LeWitt’s text so that it adapts to well-known melodies, including the national anthem of the United States. As Bice Couriger points out in this case, Baldessari dissociates language from written form, thereby assuming an increasingly simplified and didactic structure that contradicts itself from within. As he declares in his hilarious, delicate, inexpressive introduction, his wish is to help LeWitt’s phrases to ‘escape’, because ‘they have been concealed for too long in exhibition catalogs’, and by singing them he aspires to helping them reach ‘a much wider audience’ to the rhythm of popular songs. In Theme Song, Acconci pursues apparently much simpler strategies and objectives and records himself in a domestic setting with the camera in the foreground, lazily and perversely performing songs by The Doors, Bob Dylan and Van Morrison accompanied by music from a cassette recorder. Acconci speaks/ sings as if in a monologue through which he establishes an extremely close relationship with 75

se tratase de una suerte de psicofonía espectral Dylan in Between (2001) recopila el «sonido residual» que algunos dicen percibir en los breves espacios de separación entre las canciones de un vinilo de Bob Dylan. José Iges (confeso dylaniano) se burla de la mitomanía que nos arrastra a la búsqueda de cualquier objeto que pueda tener relación, aunque sea débil, con nuestro ídolo, pero al hacerlo cita también a John Cage que nos ha mostrado durante 4’33’’ que el silencio absoluto no existe, y como el propio Iges apunta «aquí, en la misma duración, se muestra además que no hay dos silencios iguales…». Pero si hay un artista conceptual que se ha acercado a la cultura rock con un punto de vista en el que se dan cita por igual la fascinación y la crítica de sus mecanismos alienantes ese es Dan Graham. Tal y como ocurre con el trabajo de Christian Marclay, el interés de Graham por el rock está ligado a la performance, pero también al punk y la no wave, movimientos donde no siempre era necesario saber tocar un instrumento para crear música; de hecho Graham ya colaboró desde sus primeros trabajos con músicos de esta generación como The Static, Theoretical Girls, Minor Treat, Glen Branca y, más recientemente, Sonic Youth. Como ya se ha indicado en más de una ocasión, su instalación Performance/Audience/Mirror (1977) parece calcar los mecanismos de un concierto punk-rock, donde el escenario es un espacio teatralizado en el que se refleja el espectador. Para ello diseña un dispositivo que permite al público verse a sí mismo en un espejo situado detrás del performer, imponiendo a los espectadores su existencia como masa pública. Pero es en su ensayo audiovisual Rock My Religión (1983) donde Graham ejerce una mirada en la que afloran todas las paradojas y contradicciones que envuelven las culturas musicales, a través de una provocadora tesis sobre la relación entre la religión y el rock. Concebido inicialmente como un artículo en el que establecía paralelismos entre el comportamiento 76

the observer. Lastly, in Douglas Gordon Sings The Best of Lou Reed and The Velvet Underground. (For Bas Jan Ader), the British artist seems to parody Acconci’s piece twenty years later, since he appears lying on his back with eyes closed in a similar domestic setting, listening through headphones to an album by The Velvet Underground, the songs of which form part of the collective memory. All we hear, however, are the melodies whispered from time to time by the artist, so that we are forced to mentally ‘reconstruct’ the original instrumentation. The Bas Jan Ader in the title is an obscure Dutch conceptual artist whom Gordon admires. While artists like Yoko Ono encouraged people to listen to music in their heads, the prestigious Spanish sound artist José Iges transfers this possibility to fans’ obsession with seeking secret messages from their idols in the micro-grooves of their records. As if it were a kind of spectral psychophony, Dylan in Between (2001) collates the ‘residual sound’ that some say they perceive in the short spaces between the songs on an LP by Bob Dylan. José Iges (a confessed Dylanite) laughs at the mythomania that leads us to search for any object that may be linked, however remotely, to our idols, but by doing so he also refers back to John Cage, who reveals through 4’33’’ that absolute silence does not exist, while Iges himself points out that ‘here, in the same time lapse, we realise that no two silences are alike…’. But if there is a conceptual artist who has approached rock culture from a viewpoint in which fascination for and criticism of its alienating mechanisms come together, then this artist is Dan Graham. As in the work of Christian Marclay, Graham’s interest in Rock is linked to performance, although also to Punk and No Wave, movements in which it is not always necessary to know how to play an instrument in order to create music. Indeed, at the beginning of his career Graham was already collaborating with musicians from that generation like The Static, Theoretical Girls, Minor

de algunas comunidades religiosas asentadas en Estados Unidos en el siglo xviii y los mecanismos de alienación derivados de la actitud mesiánica de algunas estrellas de rock durante los años sesenta y setenta. Graham yuxtapone textos, citas, entrevistas, dibujos y grabados antiguos, metraje filmado e imágenes de archivo; actuaciones de músicos como Elvis, Jim Morrison, Henry Rollins o Patty Smith y composiciones musicales realizadas especialmente para este vídeo por Glenn Branca y Sonic Youth. Muchas veces hay sobreposición de extensos intertítulos con el discurso del narrador y en ocasiones los sonidos van por un lado y la imagen por otro. El resultado final es como un palimpsesto audiovisual que remite por igual a los trabajos de Jean Luc-Godard como a los collages de John Heartfield y los situacionistas. Uno de los últimos trabajos de Dan Graham (realizado colaboración con Tony Oursler, Rodney

Treat, Glenn Branca and, more recently, Sonic Youth. As has already been pointed out on more than one occasion, his installation Performance/ Audience/Mirror (1977) seems to reproduce the mechanisms of a punk-rock concert, in which the stage is a dramatised space in which the audience is reflected. To this end, he designed a device that allows the audience to see themselves reflected in a mirror placed behind the performer and thereby become aware of their existence as a public mass. However, it is in his audio-visual essay Rock My Portada del disco Ghost (I Don’t Live Today), de Christian Marclay, grabado en directo en The Kitchen, Nueva York, el 9 de marzo de 1985. Catálogo de la exposición Christian Marclay, Replay. Cité de la Musique, París 2007 / DA2 (Salamanca), 2008 David Arranz Sleeve for Ghost (I Don’t Live Today) by Christian Marclay, recorded live at The Kitchen, New York, on March 9 1985. Catalogue for the Christian Marclay, Replay exhibition, Cité de la Musique, Paris, 2007 / DA2 (Salamanca), 2008 David Arranz

P. 78-80 Dan Graham, Tony Oursler y Laurent P. Berger

Dan Graham, Tony Oursler and Laurent P. Berger

Don’t Trust Anyone over Thirty: The Storyboard, 2004 22 dibujos enmarcados y fotografías, 5 vídeos en pantalla de plasma e instalación de sonido Sonido: Bruce Odland, 27 min 47 s DVD 1: 9 min, DVD 2: 6 min 35 s, DVD 3: 1 min 41 s, DVD 4: 12 min, DVD 5: 5 min 29 s Cortesía de la Colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena

Don’t Trust Anyone over Thirty: The Storyboard, 2004 22 framed drawings and photographs, 5 plasma screen videos and sound installation Sound: Bruce Odland, 27 min 47 s DVD 1: 9 min, DVD 2: 6 min 35 s, DVD 3: 1 min 41 s, DVD 4: 12 min, DVD 5: 5 min 29 s Courtesy of the Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Collection, Vienna

Graham y Laurent P. Berger) lleva por título Don’t Trust Anyone Over Thirty (2004). Se trata de una ópera rock con marionetas presentada originalmente en la Feria de Arte Basel/Miami con producción de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary de Viena, en la que interviene la banda pospunk Japanther. Graham creó una obra heterogénea que incluye performance, teatro, proyecciones de vídeo y música en directo no para dar cuenta de la posibilidad del rock al crear

Religion (1983) that Graham adopts a viewpoint in which all the paradoxes and contradictions surrounding music cultures are displayed through a provocative thesis on the relationship between religion and Rock. Conceived initially as an article in which he established parallels between the conduct of some religious communities that settled in the United States in the eighteenth century and the alienation mechanisms deriving from the messianic attitude of a number of rock stars during 79

un nuevo idioma que integraría otras artes, sino justamente para mostrar sus contradicciones tras haber pasado por el lado más salvaje y ver cómo fracasaban todas las utopías. Finalmente, en un registro audiovisual que conjuga la estética del videoclip con el arte conceptual más activista me parece oportuno reivindicar el trabajo del artista afroamericano Tony Cokes. Durante casi tres décadas este videoartista, tanto de forma independiente como formando parte de la art band X-PRZ, se ha dedicado a un examen detallado de los usos y significados de la imagen y el sonido en la cultura popular y muy especialmente en la industria de la música pop, sobre la que desliza ácidas reflexiones de raza, género y clase. La mayor parte de su trabajo, y muy 80

the sixties and seventies, Graham juxtaposes texts, quotes, interviews, old drawings and engravings, film footage and archive images; performances by Elvis, Jim Morrison, Henry Rollins and Patti Smith; and specific compositions for the video by Glenn Branca and Sonic Youth. Very often, extensive captions are superimposed featuring words from the narrator, and sometimes the sound comes out on one side and the pictures on the other. The end result is a kind of audio-visual palimpsest that recalls both the work of Jean-Luc Godard and the collages by John Heartfield and the Situationists. One of Dan Graham’s latest works (in collaboration with Tony Oursler, Rodney Graham and Laurent P. Berger) is entitled Don’t Trust Anyone Over Thirty (2004). It is a rock opera with puppets

especialmente sus «pop manifestos», se basan en la repetición secuencial de imágenes, sonidos, textos impresos y voces en off recombinados rítmicamente con fragmentos musicales de bandas de rock, hip-hop y electrónica, textos de canciones y proclamas de la Internacional Situacionista, frases lapidarias de artistas como Barbara Kruger y cantantes como Morrisey. Los Manifiestos Pop (1998-2010) pueden ser vistos como una respuesta en clave de videoclip a las Sentences on Conceptual Art de Sol Lewitt donde mediante textos críticos propios y apropiados intenta demostrar que la música pop ha construido todo su imaginario a partir de condicionantes económicos e ideológicos determinados por la lógica del capitalismo avanzado.

originally presented at Art Basel in Miami, produced by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna, and featuring the post-punk band Japanther. Graham created a heterogeneous work which includes performance, theatre, video projections and live music, not to reveal Rock’s potential when it comes to creating a new idiom that would integrate other arts but rather to highlight its contradictions having walked on the wild side and to show how all its utopias had crumbled. Lastly, in an audio-visual register that combines video-clip aesthetics with the most highly activist strands of Conceptual Art, I feel I should focus attention on the work of Afro-American artist Tony Cokes. For almost three decades, this video artist, both independently and as member of the X-PRZ art band, has devoted himself to a detailed examination of the uses and meanings of image and sound in popular culture, and particularly in the pop music industry, to which he dedicates bitter reflections on race, genre and class. Most of his work, and above all his pop manifestos, are based on the sequential repetition of images, sounds, printed texts and voices off, rhythmically recombined with snippets of music by rock, hip-hop and electro bands, song lyrics and Situationist International proclamations, and sententious statements by artists like Barbara Kruger and singers like Morrisey. The Pop Manifestos (1998-2010) may be seen as a video-clip response to Sol LeWitt’s Sentences on Conceptual Art, in which though his own and others’ critical texts he attempts to show that pop music has built up its entire imaginary on the basis of economic and ideological conditioning factors determined by the logic of advanced capitalism.

Tony Cokes 1’, 2004 Vídeo monocanal, color, sonido. 24:19 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York 1’, 2004 Monochannel video, colour, sound. 24:19 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Situacionismo y punk

Situationism and Punk

Como si quisiera citar –y al mismo tiempo deconstruir– la famosa definición de arte pop realizada por Richard Hamilton en 1956, el biógrafo del movimiento punk, Jon Savage (1991), definió su música con un conjunto de epítetos que de alguna manera la sitúan en el lado oscuro del pop: «marginal, internacional, oscura, tribal, alienada, extranjera, llena de humor negro (…)». Y aunque en ocasiones se ha señalado que algunos conciertos de bandas punk pudieran emparentarse por su factor catártico y profundamente físico con el teatro de la crueldad de Antonin Artaud o con movimientos artísticos como el body art y el accionismo vienés, en las letras de las canciones y la imagen de las portadas de sus discos les corresponde la herencia del dadaísmo y el movimiento situacionista de Guy Debord. En efecto, los fanzines punk, aun siendo diversos y variables en sus propuestas ideológicas y estéticas, congenian a la perfección con las premisas del almanaque dadaísta y los détournements que Guy Debord había dejado impresos en Mémoires, un libro punk, mucho antes de que el movimiento apareciera a mediados de los setenta. Su portada, en la primera edición de 1958, fue diseñada con papel de lija; una manifestación explícita sobre el repudio a la mercantilización de la cultura y su distribución monetaria en el sistema capitalista. Una figura que se inspiró en Debord pero que, en muchos sentidos, es un producto del sistema británico de escuelas de arte es Malcolm McLaren (compañero de Jamie Reid y Fred Vermorel en la escuela de arte del barrio londinense de Croydon), que utilizó la industria de la música pop como material a partir del cual dar forma a su arte. Como él mismo decía: «Todo lo que sé de política y del mundo lo he aprendido

As if he wished to quote – and at the same time deconstruct – Richard Hamilton’s famous 1956 definition of Pop Art, the historian of the punk movement, Jon Savage (1991), defined its music as a set of epithets that in one way or another place it on the dark side of pop: ‘fringe, international, dark, tribal, alienated, foreign, charged with black humour […]’. And although on occasions it has been pointed out that certain concerts by punk bands might be associated by virtue of their cathartic and deeply physical factors with Artaud or with movements like Body Art and Viennese Actionism, in the song lyrics and album sleeves we detect the legacy of Dada and Guy Debord’s Situationist International. Indeed, punk fanzines, however much their ideological and aesthetic stances may vary, get along perfectly with the premises of the Dada almanac and the détournements that Guy Debord had written in his Mémoires, a punk book published long before the movement emerged in the midseventies. The front cover of the first edition, which appeared in 1958, was designed using glass paper; a gesture of explicit rejection of the commercialisation of culture and its distribution in exchange for money in the capitalist system. A figure much influenced by Debord, although in many senses he is a product of the British art school system, is Malcolm McLaren (a fellow student of Jamie Reid and Fred Vermorel at Croydon Art School), who used the pop music industry as material from which to give shape to his art. As he himself said ‘Everything I know about politics and the world I’ve learnt from art history’. In the seventies and following, Malcolm McLaren put his eccentric art of management into practice in a number of enterprises: from the boutique he opened with Vivienne Westwood from managing bands like Sex Pistols and Bow Wow 83

a través de la historia del arte». En los años setenta y siguientes, Malcolm McLaren puso en práctica su idiosincrásico arte de la gestión en sus diversas empresas: desde la tienda de ropa que fundó con Vivienne Westwood, hasta bandas como Sex Pistols y Bow Wow Wow. «¡Los Sex Pistols son una obra de arte!» proclama su biógrafo Fred Vermorel (2006). «La actitud negativa de los Sex Pistols es en realidad un regalo para el mundo», confirma Jon Savage (1991), según este autor «Los Sex Pistols eran un mecanismo de atracción/repulsa dotado de una potencia «infernal» que permitía pasar a la acción, aunque solo fuera para rendirse –ante algo más grande que uno mismo– y que ofrecía así una trascendencia posible». Desde un punto de vista visual la figura de referencia dentro del punk británico es Jamie Reid, el célebre diseñador que le puso un imperdible al labio de la reina Isabel durante los actos del Jubileo de 1977 en la portada de uno de los primeros singles de los Sex Pistols, tomando como modelo algunos collages dadaístas y un cartel de mayo del 68 que mostraba un estudiante con la cabeza vendada y sus labios sellados con un imperdible. Reid orquestó los principales componentes de la estética punk en connivencia con McLaren y la diseñadora Vivienne Westwood, que entendieron que el punk no podía entenderse sin un componente visual al menos tan poderoso como la música. No era el fenómeno en sí lo que me interesaba. Vi al punk como parte de un movimiento artístico que venía desde hace por lo menos cien años, con raíces en la propaganda de agitación rusa, el surrealismo, dadá y el situacionismo. Solía hablar bastante con John Lydon acerca de los situacionistas y del Suburban Press. Los Sex Pistols parecían el vehículo perfecto para comunicar ideas de 84

Wow. ‘Sex Pistols are a work of art!’ proclaimed his biographer Fred Vermorel (2006). ‘The negative attitude of Sex Pistols is in fact a gift to the world’ stated Jon Savage (1991); according to this author ‘Sex Pistols were an attraction/ rejection mechanism endowed with “infernal” power that made it possible to go into action, even if only to surrender – to something bigger than oneself –, thereby offering a possible form of transcendence’. In visual terms, the figure of reference in British Punk is Jamie Reid, the famous designer who put a safety pin in Queen Elizabeth’s lip during the 1977 Jubilee celebrations on the cover of one of the Sex Pistols’ first singles, taking as his model a number of Dada collages and a May 68 poster showing a student with his head bandaged and his lips sealed with a safety pin. Reid orchestrated the main components of punk aesthetics in connivance with McLaren and designer Vivienne Westwood, who contended that Punk could not be understood without a visual component at least as powerful as the music. It was not the phenomenon itself that interested me. I saw Punk as part of an art movement that dated back at least one hundred years, with its roots in Russian agitation propaganda, Surrealism, Dada and Situationism. I used to talk quite a lot with John Lydon about the Situationists and the Suburban Press. Sex Pistols seemed to be the perfect vehicle through which to convey ideas directly to those people who were unreceptive to messages from the political left wing […]. Months later he designed the sleeve for the band’s first LP, entitled Never Mind the Bollocks, Here’s The Sex Pistols (1977), which was a deliberate imitation of soap powder ads. The sleeve was the object of an obscenity case at

Sid Vicious y Johnny Rotten durante un concierto de Sex Pistols, 1977-1978. Lynn Goldsmith / Corbis / Cordon Press Sid Vicious and Johnny Rotten at a Sex Pistols concert, 1977-1978. Lynn Goldsmith / Corbis / Cordon Press

forma directa a la gente que no era receptiva a los mensajes del ala política izquierda […]. Meses después diseñó la cubierta del primer LP del grupo, titulado Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (1977), que era una imitación deliberada de los anuncios comerciales de jabón en polvo, la portada fue varias Poster promocional del disco Never Mind the Bollocks. Here’s The Sex Pistols Diseño de Jamie Reid Mike Kemp / In pictures / Corbis / Cordon Press Poster advertising Never Mind the Bollocks. Here’s The Sex Pistols Design by Jamie Reid Mike Kemp / In pictures / Corbis / Cordon Press

veces rechazada y enjuiciada por la corte de Nottingham debido al uso de la palabra «pelotas». A pesar de esto, sus ventas nunca descendieron. En sus trabajos para los Sex Pistols, Jamie Reid redefine algunos de los principios del lenguaje gráfico moderno, impulsando la independencia y la democratización de la producción a través de procedimientos baratos como el collage a base de fotocopias o potenciando los aspectos creativos e ideológicos frente a la habilidad técnica y el buen gusto. Muchos de los comportamientos que hoy calificamos como «virales» o «de guerrilla», tienen su origen en los planteamientos de Reid, que ya en los años setenta cubría el centro de Londres con sus polémicos stickers y cofundó Suburban Press, un periódico local de espíritu combativo y anarquista. Reid producía sus propios afiches, revistas y panfletos a favor de los grupos squatters, prisioneros políticos, el movimiento negro y el feminista. El espíritu del Suburban Press terminó por sentar precedente y se constituyó como fuente inspiradora de los primeros fanzines punk que comenzarían a circular por Londres en 1977 como Sniffin’ Glue, la revista que publicó la tablatura de los tres acordes de guitarra básicos y animaba al consabido «Do It Yourself» que junto al nihilista «No future» se convirtió en la más situacionista de las proclamas punk. En este orden de cosas, un punto de referencia esencial a la hora de articular las relaciones entre dadaísmo/situacionismo y punk ha sido el libro del escritor norteamericano Greil Marcus Rastros de Carmín (1989); en él traza una genealogía –de raíz foucaltiana– de movimientos culturales en los que se producen puntos de confluencia entre la escena artística y musical, poniendo especial atención en aquellos momentos –por lo general de muy corta duración– en los que tanto los artistas visuales como los músicos se movieron en el territorio de la utopía y la incorrección política. 86

Anónimo

Jamie Reid

Une jeunesse que l’avenir inquiète trop souvent Póster de mayo de 1968 Colección particular

Póster God Save the Queen, 1977 Serigrafía, 100 x 70 cm Colección particular

Une Jeunesse que l’avenir inquiète trop souvent May 1968 poster Private collection

God Save the Queen poster, 1977 Screen print, 100 x 70 cm Private collection

the Nottingham Magistrates’ Court, due to the use of the word ‘bollocks’. Even so, sales of the album continued to rise. In his designs for Sex Pistols, Jamie Reid redefined some of the principles of the modern graphic idiom, thereby stimulating independence and democratisation of production through cheap procedures such as collage based on photocopies and fostering creative and ideological aspects as opposed to those of technical skill and good taste. Many of the forms of conduct we would now define as ‘viral’ or ‘guerrilla’ have their origins in the

El libro de Marcus sigue siendo punto de referencia para muchos creadores audiovisuales que hoy en día ya no consideran el punk como ese «gran timo del rock ‘n’ roll», tal y como lo calificó McLaren, sino como un movimiento cuyo postulados e iconografía definen una estética y una ética, tal es el caso de artistas inclasificables como Mike Kelley (colaborador de Destroy All Monsters y Sonic Youth), Raymond Pettibon (colaborador de Black Flag y Sonic Youth), Kendell Geers, Banks Violette, Claude Leveque, Steven Parrino, Olaf Breuning o Marc Bijl.

concepts developed by Reid, who back in the seventies plastered the centre of London with his controversial stickers and co-founded Suburban Press, a local provocative anarchist newspaper. Reid produced his own affiches, reviews and pamphlets in support of squatters, political prisoners, and the black power and feminist movements. The spirit of Suburban Press eventually set a precedent and came to constitute a source of inspiration for the first punk fanzines that began to circulate in London in 1977, like Sniffin’ Glue, which published the diagrams for the three basic guitar chords and encouraged people to ‘Do It Yourself’, which together with the nihilist ‘No future’ became the most situationist of punk proclamations. In this context, an essential reference point when it comes to articulating relations between Dada/Situationism and Punk is Lipstick Traces (1989) by the American writer Greil Marcus, in which the author establishes a Foucaultian genealogy of cultural movements in which a convergence exists between the art and music scenes, laying especial emphasis on those moments – of very short duration in general – in which both visual artists and musicians moved in the territory of utopia and of the politically incorrect. Marcus’s book is still a point of reference for many audio-visual creators who no longer regard Punk as that ‘great rock ‘n’ roll swindle’ as McLaren called it, but rather as a movement whose postulates and iconography define an aesthetics and an ethics, as in the case of unclassifiable artists like Mike Kelley (a collaborator with Destroy All Monsters and Sonic Youth), Raymond Pettibon (collaborator with Black Flag and Sonic Youth), Kendell Geers, Banks Violette, Claude Leveque, Steven Parrino, Olaf Breuning and Marc Bijl.

«Jet Set Experimental». La escena de Nueva York 1980-1990 Como han estudiado Marc Masters y Dominic Molon (2007), tras la colaboración entre Andy Warhol y The Velvet Underground a finales de los sesenta, la conciliación entre las escenas de la vanguardia artística y el rock en Nueva York no se reactiva de modo significativo hasta la aparición en escena de figuras como Patti Smith y Richard Hell y bandas como Television, The Ramones, Blondie o Talking Heads. Smith y Richard Hell traían consigo una formación artística y literaria y enfoques musicales que sirvieron para definir la primera escena punk de Nueva York, fijada iconográficamente a través de las estilizadas fotografías de Robert Mapplethorpe –en los primeros álbumes de Patti Smith y Television– y las instantáneas más callejeras de Roberta Bailey –utilizadas igualmente en varios álbumes The Ramones y Richard Hell & The Voivoids. La facción más autoconscientemente «arty» del punk neoyorquino fue conocida con el nombre de no wave, una corriente que presenta a juicio de muchos la colaboración más rigurosa e integral entre el arte y la música rock en sus cincuenta años de interacción; estaba asociada con un variopinto grupo de intérpretes, compositores y artistas visuales (a menudo las tres cosas al mismo tiempo) que abarcaban desde la agresión casi primitiva de Teenage Jesus & The Jerks de Lydia Lunch y el punk-funk disonante de James Chance & The Contortions a las fusiones de jazz y electrónica de DNA y Mars (conocidos popularmente gracias al disco No New York, producido por Brian Eno), pasando por músicos experimentales de formación clásica como Glenn Branca, Rhys Chatham o Phillip Glass y figuras de la vanguardia audiovisual como The Residents (que provenían de San Francisco)

‘Jet Set Experimental’. The New York scene, 1980-1990

Retrato de Patti Smith, 1977 Michael Ochs Archives / Corbis / Cordon Press Portrait of Patti Smith, 1977 Michael Ochs Archives / Corbis / Cordon Press

As Marc Masters and Dominic Molon (2007) have noted, after the collaboration between Andy Warhol and The Velvet Underground at the end of the sixties, rapprochement between the avantgarde art and rock music scenes in New York was not significantly reactivated until the emergence of figures such as Patti Smith and Richard Hell and bands like Television, The Ramones, Blondie and Talking Heads. Smith and Richard Hell brought with them grounding in art and literature and a musical focus that served to create the first New York punk scene, iconographically defined by the stylised photographs by Robert Mapplethorpe 89

o Alan Vega, de Suicide, cuya obra musical incorporaba la electrónica desde perspectivas radicales que pueden recordar vagamente a Fluxus y también realizaba instalaciones luminosas con desechos urbanos que evocan el ambiente insano de las canciones de su banda. Todas estas bandas y artistas se encontraban en actuaciones que transcurrían en una red de nightclubs de corte punk, ahora legendarios, entre los que se encontraban el CBGB, The Mudd Club y Max’s Kansas City, aunque con la aparición del fenómeno no wave con su «música ásperamente atonal y disonante» (Dominic Molon, 2007) las actuaciones pasaron a celebrarse en instituciones alternativas vinculadas a las artes escénicas y visuales como el Artists Space, The Kitchen y White Columns o incluso en las galerías de arte. En espacios como The Kitchen se produjeron discos, vídeos, libros y performances de artistas imprescindibles como Christian Marclay, Laurie Anderson, Robert Ashley, Charles Atlas, Beastie Boys, John Cage, Joan Jonas, Meredith Monk, Steve Reich, Arthur Russell, Talking Heads, Steina y Woody Vasulka o Bill Viola, disponibles ahora a través de los archivos de la distribuidora de vídeo Electronic Arts Intermix. Aunque el enfoque de la mayoría de los artistas vinculados al punk y la no wave neoyorquina era multidisciplinar y se definía sobre todo a través de la performance y los nuevos medios audiovisuales, también hubo célebres pintores de la corriente conocida como neoexpresionismo que residían en la zona del East Village que participaron activamente en esta escena cultural, entre ellos se pueden destacar nombres tan significativos como JeanMichel Basquiat (que tocaba con el grupo Gray y realizó portadas de discos para bandas de hip-hop experimental como Rammellzee o The Offs), Keith Haring (que hizo portadas de discos para Malcolm McLaren y colaboró en la puesta en escena para videoclips y actuaciones de Grace Jones ) o Robert Longo (que formó parte de la banda Menthol Wars con Richard Prince e ilustró con una de sus pinturas 90

– used for the first albums by Patti Smith and Television – and the more streety snapshots by Roberta Bailey – featured on several albums by The Ramones and Richard Hell & The Voivoids. The most self-consciously ‘arty’ faction of New York Punk Rock was known as No Wave, a strand that in the opinion of many was the most rigorous collaboration between art and Rock music of their fifty years of interaction. It was associated with a motley group of performers, composers and visual artists (often the three things at the same time) ranging from the almost primitive aggression of Lydia Lunch’s Teenage Jesus & The Jerks and the dissonant Punk-Funk of James Chance & The Contortions to the jazz-electro fusions of DNA and Mars (made famous thanks to the LP No New York, produced by Brian Eno), via classically-trained experimental musicians like Glenn Branca, Rhys Chatham and Phillip Glass and figures from the audio-visual avant-garde such as The Residents (who came from San Francisco) and Alan Vega, of Suicide, whose music incorporated a radical form of electronics vaguely reminiscent of Fluxus. Vega also created light installations using urban garbage that evoked the unhealthy atmosphere of the songs by his band. All these bands and artists came together in performances that took place in a network of what are now legendary punk nightclubs, such as the CBGB, The Mudd Club y Max’s Kansas City, although with the advent of No Wave, with its ‘sharply atonal and dissonant music’ (Dominic Molon, 2007), performances began to be held in alternative institutions linked to the performing and visual arts like the Artists Space, The Kitchen and White Columns, and even in art galleries. At venues such as The Kitchen discs, videos, books and performances were produced by key artists such as Christian Marclay, Laurie Anderson, Robert Ashley, Charles Atlas, Beastie Boys, John Cage, Joan Jonas, Meredith Monk, Steve Reich, Arthur Russell, Talking Heads, Steina and Woody Vasulka and Bill Viola, now

Downtown 81. Dirigida por Edo Bertoglio y protagonizada por Jean-Michel Basquiat y Debbie Harry, 1981. @ 2010 New York Beat Films, LLC. DVD production: Maripol at TVS France Diseño de Jason Leblond Downtown 81. Directed by Edo Bertoglio and starring Jean-Michel Basquiat and Debbie Harry, 1981. @ 2010 New York Beat Films, LLC. DVD production: Maripol at TVS France Design by Jason Leblond

de la serie Men in the Cities uno de los primeros discos de Glenn Branca, amén de realizar vídeos musicales para bandas como Golden Palominos (1982), World Saxophone Quartet (1982), Megadeth (1986), R.E.M. (1987) y New Order (1988). Esta estimulante escena que hermanaba a músicos y artistas de todo signo aparece reflejada de un modo singular en la película experimental Downtown 81 de Edo Bertoglio, protagonizada por Basquiat y Debbie Harry. En este mismo contexto, Robert Longo creó sus icónicas series de dibujos Men in the Cities (1980) a partir de una serie de fotografías tomadas a sus amigos ejecutando los bailes espasmódicos que veían en los conciertos de bandas de la no wave como The Contortions o DNA, que en la citada película de Bertoglio aparecen compartiendo escenario con el propio Basquiat. El artista sonoro y visual de origen suizo Christian Marclay fue otra figura que emergió del

available from the archives of Electronic Arts Intermix video distributors. Although most of the artists linked to New York Punk and No Wave were multi-disciplinary and expressed themselves above all through performance and the new audio-visual media, a number of famous neo-expressionist painters who lived in the East Village actively participated in the cultural scene, including such significant figures as Jean-Michel Basquiat (who played with Gray and produced record sleeves for experimental hip-hop bands like Rammellzee and The Offs), Keith Haring (who designed sleeves for Malcolm McLaren and contributed to the mise-en-scène for video clips and performances by Grace Jones ) and Robert Longo (who formed part of the band Menthol Wars with Richard Prince and illustrated, with one of his paintings from the Men in the Cities series, one of the first discs by Glenn Branca, as well as producing music videos for bands like Golden Palominos (1982), World Saxophone Quartet (1982), Megadeth (1986), R.E.M. (1987) and New Order (1988). This stimulating scene that brought together musicians and artists of all kinds is reflected in the experimental film Downtown 81 by Edo Bertoglio, starring Basquiat and Debbie Harry. In this same context, Robert Longo created his iconic series of drawings Men in the Cities (1980) on the basis of a set of photographs taken of his friends performing the spasmodic dances they saw in concerts by no wave bands like The Contortions and DNA, who in Bertoglio’s film appear sharing the stage with Basquiat himself. P. 92-93 Portadas y artwork de algunos discos diseñados por Basquiat y Keith Haring: (Rammellzee: Test Pressing (1982), The Offs: First Record (1984) y Malcolm Mclaren: Duck Rock (1983) David Arranz Sleeves and artwork for records designed by Basquiat and Keith Haring: Rammellzee: Test Pressing (1982), The Offs: First Record (1984) and Malcolm Mclaren: Duck Rock (1983) David Arranz

fenómeno no wave durante los años ochenta. Actuó en bandas como The Bachelors, Even (nombre que rinde homenaje a Duchamp) y Mon Ton Son, y de aquellos años son sus primeras performances y grabaciones musicales a partir de diversos grados de manipulación, destrucción y reutilización de discos de vinilo y viejos reproductores de sonido «transformados». A esta genealogía pertenecen trabajos como Fast Music (1982) y Record Players (1984) o sus intervenciones en espacios «inmersivos» con suelos alicatados por cientos de vinilos que inevitablemente son pisados por todo el que entra en las salas, acciones que beben por igual de movimientos como Fluxus y el body art, como del punk y la escena no wave. A principios de los ochenta Marclay inventó un instrumento híbrido, el phonoguitar (1982), primo organológico del viophonograph (1976) de Laurie Anderson y el Tv Cello de Charlotte Moorman (1969), y retomó para sí mismo el precepto punk «Do It Yourself» bajo un impulso que también recuerda a los guitarristas Thurston Moore y Lee Ranaldo de Sonic Youth, que construyen sus propias guitarras, o a Joe Strummer, que se contentaba con remendar la vieja Telecaster destrozada que toca en el álbum The Clash (1977). El phonoguitar es un tocadiscos «tuneado» que Marclay toca como si fuera una guitarra colgada del hombro, lo que le permite parodiar críticamente los más famosos estereotipos escénicos de las estrellas del rock como se aprecia en su videoperformance Ghost. I Don’t Live Today (1985), una performance que invoca el fantasma de Jimi Hendrix y parece responder cínicamente al sueño del guitar hero que tocaba la guitarra como si fuese una orquesta: «Ghost era un homenaje a Jimi Hendrix […]. Ponía discos de Hendrix, los rayaba con la aguja sin cuidado, frotaba el brazo del giradiscos a través de los surcos, y dirigía el resultado hacia el amplificador para obtener un feedback. Utilizaba también un pedal wah-wah. El sonido era muy fuerte. Este giradiscos portátil me permitía moverme y apropiarme de los movimientos 94

Christian Marclay, the sound and visual artist of Swiss origin, was another figure who emerged from the no wave phenomenon in the eighties. He performed in bands like The Bachelors, Even (a name that pays homage to Duchamp) and Mon Ton Son, and dating from that period are his first performances and music recordings based on varying degrees of manipulation, destruction and re-utilisation of vinyl discs and old ‘transformed’ record players. Belonging to this genealogy are works such as Fast Music (1982) and Record Players (1984) and his interventions in immersive spaces with floors tiled with hundreds of vinyls which were inevitably trodden on by everyone who entered, actions equally influenced by movements like Fluxus or Body Art as well as by Punk and the no wave scene. In the early eighties, Marclay invented a hybrid instrument, the phonoguitar (1982), an organological cousin of Laurie Anderson’s viophonograph (1976) and the TV Cello played by Charlotte Moorman (1969), and he appropriated for himself the punk precept ‘Do It Yourself’ in a way reminiscent of guitarists Thurston Moore and Lee Ranaldo of Sonic Youth, who built their own guitars, or of Joe Strummer, who was happy to fix up the old smashed-up Telecaster he plays on the album The Clash (1977). The phonoguitar is a ‘tuned’ record player that Marclay played as if it were a guitar hanging from his shoulder, which allowed him to parody the famous stage stereotypes of rock stars, as we appreciate in his video performance Ghost. I Don’t Live Today (1985), a performance that invokes the ghost of Jimi Hendrix and seems to respond cynically to the dream of the guitar hero who played guitar as if it were an orchestra: ‘Ghost was a tribute to Jimi Hendrix […]. I played discs by Hendrix, scratched them with the stylus by rubbing the player arm over the grooves and sent the result to the amplifier to get feedback. I also used a wah-wah pedal. The sound was very strong. This portable record player allowed me to move around and appropriate Hendrix’s movements. What I liked

Portadas de discos de Punk y No Wave, 1977-1981. Television: Marquee Moon (1977), portada de Robert Mapplethorpe; Richard Hell & The Voivoids: Blank Generation (1977), portada de Roberta Bayley; James White and The Blacks: Off White (1979); Lydia Lunch: Queen of Siam (1980), portada de George Dubose, Glenn Branca: The Ascension (1981), portada de Robert Longo

Sleeves for Punk and No Wave records, 1977-1981. Television: Marquee Moon (1977), sleeve by Robert Mapplethorpe; Richard Hell & The Voivoids: Blank Generation (1977), sleeve by Roberta Bayley; James White and The Blacks: Off White (1979); Lydia Lunch: Queen of Siam (1980), sleeve by George Dubose; Glenn Branca: The Ascension (1981), sleeve by Robert Longo

de Hendrix. Lo que siempre me ha gustado de él es la forma en que rechazaba los límites de su instrumento, buscando nuevos sonidos, aunque eso significara quemar su guitarra […]. Era un verdadero ritual. En cierto modo, me convertía en Jimi Hendrix». Pero la obra donde Marclay logra expresar la capacidad del arte para devolverle al rock la fuerza para articular discursos críticos es la videoinstalación Guitar Drag (2000) un «poema punk» que rinde homenaje a James Byrd, Jr., un afroamericano que fue arrastrado por una camioneta hasta su muerte en Texas en 1998. Una guitarra eléctrica Fender Stratocaster, conectada

about him was the way he disregarded the limits of his instrument, looking for new sounds, even if this meant burning his guitar […]. It was a genuine ritual. In a way, I became Jimi Hendrix’. But the piece in which Marclay managed to express art’s capacity to restore to Rock the force it needed to articulate critical discourses is the video installation Guitar Drag (2000), a ‘punk poem’ that pays homage to James Byrd, Jr., an Afro-American who was dragged to death behind a pick-up truck in Texas in 1998. A Fender Stratocaster, connected to an amplifier, was dragged behind a truck over the same fields and desert highways in Texas 95

a un amplificador, es arrastrada por un camión a lo largo de los mismos campos y carreteras desérticas de Texas que recorrió el cuerpo de James Byrd, Jr. En cuestión de minutos se rompen todas las cuerdas y el cuerpo de la guitarra vibra, creando hirientes texturas sonoras que por momentos pueden recordarnos a bandas como Sonic Youth. El cuerpo contusionado de la Fender evoca en cuestión de segundos todas las mitologías trágicas asociadas a la historia del rock y la violencia sonora unida a la imagen de la desintegración del instrumento convierte la guitarra en una emotiva prolongación del cuerpo humano que recuerda los linchamientos de negros en el sur de Estados Unidos, en la misma medida que nos hace pensar en el exhibicionismo orgiástico de Hendrix, Townshend, Cobain y otros maltratadores de guitarras (también presentes en la efectista videoinstalación Crash [2008] de Largen & Bread). Marclay conecta en Guitar Drag el punk con la rudeza del blues, aunque quien conozca su extensa trayectoria intuirá que su trabajo también se encuentra en deuda con movimientos como Fluxus y el body art. Otra de las figuras clave de la escena neoyorquina en los ochenta fue Tony Oursler, miembro de The Poetics una banda de estudiantes formada en la escuela de arte de California a finales de los setenta, que tenían en común su curiosidad por la experimentación con los nuevos medios a través de la performance, la música vanguardista, la danza y la imagen. De dicho grupo formaba parte también el artista Mike Kelley (que a su vez colaboraba con Destroy All Monsters desde los años setenta). Oursler trabajó con Kelley de modo intermitente a lo largo de casi veinte años en una monumental instalación audiovisual que incluye pintura, escultura, fotografía, vídeo y grabaciones musicales basadas en las actividades de dicho grupo y titulada finalmente: The Poetics Project (1977-1997). En 2004 Oursler colaboró con Dan Graham y la banda pospunk Japanther en la ópera rock con marionetas Don’t Trust Anyone over 96

that had seen the murder of James Byrd, Jr. In a matter of minutes, all the strings broke and the guitar body vibrated, creating excruciating sound textures that occasionally recall bands like Sonic Youth. The damaged body of the Fender evoked in seconds all the tragic legends associated with the history of Rock and sonic violence united to the image of the disintegration of the instrument converted the guitar into an emotive prolongation of the human body, reminiscent of black lynchings in the American south, to the same extent that it reminds us of the orgiastic exhibitionism of Hendrix, Townshend, Cobain and other guitar batterers (also present in the effectist video installation Crash [2008] by Largen & Bread). In Guitar Drag, Marclay connects Punk with the rawness of Blues, although those familiar with his extensive oeuvre will also perceive that it also owes much to movements like Fluxus and Body Art. Another of the key figures on the eighties New York scene was Tony Oursler, member of The Poetics, a band formed by students at the California Art School in the late seventies, who shared the same curiosity for experimenting with new media through performance, avant-garde music, dance and image. Another member of the band was the artist Mike Kelley (who in turn had been collaborating with Destroy All Monsters since the seventies). Oursler worked intermittently with Kelley over almost twenty years on a monumental audio-visual installation that included painting, sculpture, photography, video and recorded music based on the activities of the band and eventually entitled The Poetics Project (1977-1997). In 2004 Oursler collaborated with Dan Graham and the post-punk band Japanther on the rock opera Don’t Trust Anyone over Thirty, featuring puppets, to which he contributed a number of projections that were finally included in the installation of the same title, which now forms part of the ThyssenBornemisza Art Contemporary collection in Vienna. Furthermore, by virtue of its mixture of

Thirty, a la que aportó diferentes proyecciones que finalmente se han integrado en la instalación del mismo título que actualmente forma parte de la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary de Viena. Además, por su capacidad para mezclar músicos de rock y vanguardia también merece ser destacada su monumental videoinstalación Sound Digressions in Seven Colors (2006), siete proyecciones a escala humana de músicos como Tony Conrad, Ikue Mori, Zeena Parkins, James Thirlwell y Steven Vitiello, así como Kim Gordon y Lee Ranaldo de Sonic Youth. Oursler le pidió a cada uno de ellos que improvisara en solitario sabiendo que su música se mezclaría posteriormente con la de otros seis jugadores en la videoinstalación. Las pantallas tienen la particularidad de llevar los altavoces integrados en su superficie con un dispositivo que las activa aleatoriamente. Oursler introduce así un elemento de azar que recuerda tanto a las teorías de John Cage como a los cadáveres exquisitos de los surrealistas, y que una vez puesto en escena resulta siempre una experiencia diferente para el espectador que visita la instalación.

rock and avant-garde music, also worth noting is his monumental video installation Sound Digressions in Seven Colors (2006), seven humanscale projections of musicians like Tony Conrad, Ikue Mori, Zeena Parkins, James Thirlwell and Steven Vitiello, together with Kim Gordon and Lee Ranaldo of Sonic Youth. Oursler asked each of them to improvise alone, in the knowledge that their music would subsequently be mixed with that of seven more players in the video installation. The loudspeakers are integrated into the surface of the screens with a device that activates them at random. Oursler thus introduced a chance element that recalls both the theories of John Cage and the exquisite corpses of the Surrealists, and once placed on stage, the installation is always a different experience for the people who visit it.

Tony Oursler Tony Oursler Sound Digressions in Seven Colors, 2006 (fotograma) Vídeo monocanal, color, sonido. 12:59 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York Sound Digressions in Seven Colors, 2006 (frame) Monochannel video, colour, sound. 12:59 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Sound Digressions in Seven Colors, 2006 Instalación con siete pantallas, color, sonido. 12:59 min Tomada de Sympathy for the Devil. Art and Rock and Roll since, 1967 (Dominic Molon). Yale University Press, Londres, 2007 Sound Digressions in Seven Colors, 2006 Seven-screen installation, colour, sound. 12:59 min. Taken from Sympathy for the Devil. Art and Rock and Roll since 1967 (Dominic Molon). Yale University Press, London, 2007

Londres - Nueva York ¿Madrid?

London - New York Madrid?

Vista en perspectiva, la onda expansiva del pospunk y la no wave en relación con las artes visuales sigue en cierto modo activa, incluso en artistas de generaciones más jóvenes de diferentes nacionalidades para los que la música desempeña un papel medular en sus prácticas artísticas como Marc Bijl (Holanda), Olaf Breuning y Pipilotti Rist (Suiza), Rita Ackermann (Hungría), Jonathan Messe (Alemania), Tobias Bernstrup (Suecia), Terence Koh (China), Kendell Geers (Sudáfrica), Banks Violette, Kembra Phaler, Nick Zinner y Fischerspooner (Estados Unidos) y una abundante nómina de creadores españoles –especialmente videoartistas– como Carlos T. Mori, Chema Alonso, Enrique Marty, Joan Morey, Pepo Salazar, Aitor Saraiba, Salvador Cidrás, Ana Laura Aláez o Carles Congost. Precisamente, donde se quiso ver su impacto más inmediato (y eso explicaría en parte que haya tantos artistas españoles nacidos entre 1960 y 1970 interesados en esa estética) fue curiosamente en Madrid durante los años de la Movida (1979 -1989), hasta el punto de que programas televisivos que mezclaban arte y música como La Edad de Oro, dirigido por Paloma Chamorro; espacios alternativos como el Espacio P, dirigido por el artista multimedia Pedro Garhel, y salas de conciertos como La Via Lactea y el Rock-Ola, por donde deambulaban artistas, fotógrafos, performers, músicos y cineastas quisieron ser vistos por algunos como nuestra particular versión de The Kitchen o el CBGB neoyorquino. La «mitología» de la Movida pone como lugar de nacimiento de aquel variopinto movimiento la casa/estudio del colectivo de pintores conocidos como Las Costus, una especie de «The Factory cañí» por la que pasaba toda la bohemia alternativa madrileña durante los años

Seen in perspective, the shockwave of PostPunk and No Wave in relation to the visual arts is still in some way active, even for artists of the younger generations from different countries, for whom music plays a crucial role in their art. Such artists include Marc Bijl (Holland), Olaf Breuning and Pipilotti Rist (Switzerland), Rita Ackermann (Hungary), Jonathan Messe (Germany), Tobias Bernstrup (Sweden), Terence Koh (China), Kendell Geers (South Africa), Banks Violette, Kembra Phaler, Nick Zinner and Fischerspooner (The US) and a long list of Spanish creators – video artists in particular – like Carlos T. Mori, Chema Alonso, Enrique Marty, Joan Morey, Pepo Salazar, Aitor Saraiba, Salvador Cidrás, Ana Laura Aláez and Carles Congost. Its most immediate impact was seen (and this would partially explain the considerable number of Spanish artists born between 1960 and 1970 interested in this kind of aesthetics), curiously enough, in Madrid during the years of the Movida (1979-1989), to the point where television programmes that combined art and music like La Edad de Oro, presented by Paloma Chamorro, alternative venues like Espacio P, run by the multi-media artist Pedro Garhel, and concert halls like La Via Lactea and Rock-Ola, frequented by artists, photographers, performers, musicians and film directors, were seen by some as our particular version of The Kitchen and the CBGB in New York. The ‘mythology’ of the Movida identifies as the birthplace of that variegated movement the home/studio of the group of painters known as Las Costus, a kind of ‘gypsy The Factory’ frequented by the entire Madrid alternative bohemia during the transition years. Alaska needed someone to paint her a dress for the video clip of the song Quiero ser un bote de Colón (1980), performed with her 99

de la transición. Alaska necesitaba alguien que le pintara un vestido para rodar el videoclip de la canción Quiero ser un bote de Colón (1980) con Los Pegamoides. Le recomendaron que visitara el estudio de aquellos pintores y allí fue donde otro pintor, Guillermo Pérez Villalta, le contó a Olvido Gara que había un director manchego (el por entonces desconocido Pedro Almodóvar) que buscaba una joven punk para que protagonizara una película… el resto es historia. Mitologías aparte, lo cierto es que está sobradamente acreditada la colaboración estrecha entre algunas de las bandas de rock más genuinas de aquel movimiento – Alaska y Los Pegamoides, Radio Futura, The Zombies, Aviador Dro, Derribos Arias o Parálisis Permanente– con pintores –Guillermo Pérez Villalta (Personajes saliendo de un concierto de rock, 1979) o Herminio Molero (El Brian Eno de los primeros Radio Futura)–, fotógrafos –GarcíaAlix, Ouke Lele y Pablo Pérez Mínguez (autores de icónicas portadas de discos para Alaska, Parálisis Permanente, Ana Curra, Gabinete Caligary, Poch, Coyotes, Ilegales)– y directores de cine, como Almodóvar e Iván Zulueta. No obstante, tal y como ha señalado Héctor Fouce, la Movida fue madrileña porque en aquellos años la industria musical estaba centralizada en la capital española, sin embargo participaron músicos y artistas andaluces, catalanes, gallegos, vascos, etc. y paralelalemente a Madrid se activaron escenas musicales de singular interés en ciudades como Vigo, Valencia, Gijón, Barcelona o León.

Ana Laura Aláez Superficiality, 2003 Vídeo, color, sonido. 6:26 min Música: Girls on Film (grupo formado por Cocó, Mario y Ana Laura) Cortesía de la artista Superficiality, 2003 Video, colour, sound. 6:26 min Music: Girls on Film (group formed by Cocó, Mario and Ana Laura) Courtesy of the artist

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group Los Pegamoides. She was advised to visit those painters’ studio and it was there that another painter, Guillermo Pérez Villalta, told Olvido Gara that there was a film-maker from La Mancha (the then unknown Pedro Almodóvar) who was looking for a young punk girl to star in a movie… the rest is history. Mythologies apart, the fact is that close collaboration certainly took place between some of the most genuine rock bands of that movement – Alaska y Los Pegamoides, Radio Futura, The Zombies, Aviador Dro, Derribos Arias and Parálisis Permanente – with painters – Guillermo Pérez Villalta (Personajes saliendo de un concierto de rock, 1979) and Herminio Molero (the Brian Eno of the original Radio Futura) –, photographers – García-Alix, Ouke Lele and Pablo Pérez Mínguez (the creators of iconic album sleeves for Alaska, Parálisis Permanente, Ana Curra, Gabinete Caligary, Poch, Coyotes, Ilegales and others) – and film-makers, like Almodóvar and Iván Zulueta. Nonetheless, as Héctor Fouce has pointed out, the Movida was a Madrid phenomenon because at that time the music industry was centred in the Spanish capital; even so, it involved musicians and artists from Andalusia, Catalonia, Galicia, the Basque Country and elsewhere, and parallel to Madrid, highly interesting music scenes were generated in cities such as Vigo, Valencia, Gijón, Barcelona and León.

Carles Congost Un Mystique Determinado, 2003 Color, sonido. 17:25 min (Música: Astrud) Cortesía del artista Un Mystique Determinado, 2003 Colour, sound. 17:25 min (Music: Astrud) Courtesy of the artist Joan Morey Nueva Ola o Desencert (versión corta), 2004 Color, sonido. 9:10 min Cortesía del artista Nueva Ola o Desencert (short version), 2004 Colour, sound. 9:10 min Courtesy of the artist

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El sonido de la juventud

The sound of youth

Esta fusión de las cualidades auditivas y visuales de la música rock perseguida por varios artistas desde hace décadas alcanza hoy una especie de apoteosis con el grupo Sonic Youth, que surgió de la escena no wave a principios de los años ochenta. Tal y como apuntan Dominic Molon y Roland Groenenboom, quizá más que ninguna otra entidad en la historia del rock and roll, Sonic Youth ha logrado salvar la brecha que separaba la vanguardia artística y la música mainstream, tanto en su aplicación de estrategias sonoras experimentales como en su diálogo permanente con artistas contemporáneos reconocidos entre los que destacan: Judith Barry, Richard Kern, Mike Kelley, Raymond Pettibon, Richard Prince, Jeff Wall, Gerhard Richter, Tony Oursler, Rita Ackermann, Marnie Weber o el ya citado Dan Graham, para crear su identidad visual a través de portadas de álbums, vídeos musicales e instalaciones artísticas compartidas. En las actividades de esta banda confluyen Fluxus, la poesía beat, The Factory, el punk y la no wave, el

This fusion of the acoustic and visual qualities of rock music, cultivated by a number of artists for decades, has today reached a kind of apotheosis with the band Sonic Youth, which emerged from the no wave scene in the early eighties. As we learn from Dominic Molon and Roland Groenenboom, possibly no other product of the Rock & Roll phenomenon equals Sonic Youth when it comes to bridging the gap between the artistic avant-garde and mainstream music, both in their application of experimental sound strategies and in their permanent dialogue with acknowledged contemporary artists like Judith Barry, Richard Kern, Mike Kelley, Raymond Pettibon, Richard Prince, Jeff Wall, Gerhard Richter, Tony Oursler, Rita Ackermann, Marnie Weber and Dan Graham, to create their visual identity through album sleeves, music videos and shared art installations. The band’s activities combine Fluxus, beat poetry, The Factory, Punk and No Wave; conceptual and avant-garde art; the Hardcore of the early eighties; experimental

Catálogo de la exposición Sonic Youth Sensational Fix, Roland Groenenboom (ed.) Walter König, 2009 (2ª edición, 2010) Sonic Youth Sensational Fix exhibition catalogue, Roland Groenenboom (ed.), Walter König, 2009 (2nd edition, 2010)

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arte conceptual y de vanguardia, el hardcore de los primeros ochenta, el ruidismo experimental, la música contemporánea y el cine indie. Esto no debe resultar sorprendente si consideramos la inmersión general de Thurston Moore desde principios de los ochenta en la escena no wave y sus múltiples colaboraciones con músicos/ artistas como Christian Marclay, la participación de Lee Ranaldo en el grupo de Glenn Branca o los comienzos de Kim Gordon, como artista y crítica de arte en la revista Artforum y como comisaria de exposiciones. Como sugirió David Byrne al visitar la exposición Sensational Fix en Dusseldorf, «Sonic Youth son un colectivo artístico antes que una banda de rock». Lo extraordinario de esta banda –y lo que al mismo tiempo les sitúa casi al mismo nivel que The Velvet Underground, en los que se miran como si fueran un espejo– es que a pesar de no haber vendido millones de discos porque el componente experimental de su música no entra en los cánones de lo comercial, su influencia en la mayoría de las propuestas interesantes de los últimos veinte años es mayúscula. Fueron el modelo intelectual de Kurt Cobain pero también tienen fans de generaciones precedentes como Neil Young y sin duda redefinieron el sonido de la guitarra eléctrica y fueron la semilla de la que surgió el noise rock. A estas alturas supongo que lo más importante que se puede decir de Sonic Youth es que la música de hoy sería muy diferente si ellos no hubieran existido.

Noise Rock; contemporary music and indie cinema. This need not surprise us if we bear in mind Thurston Moore’s deep involvement in the no wave scene in the early eighties and his many collaborations with musician/artists such as Christian Marclay, Lee Ranaldo’s membership of Glenn Branca’s group, and Kim Gordon’s beginnings as an artist and art critic for Artforum and as an exhibition curator. When David Byrne visited the Sensational Fix exhibition in Dusseldorf, he commented that ‘Sonic Youth are a group of artists rather than a rock band’. The extraordinary thing about this band – which places them practically on a par with The Velvet Underground, in whom they mirrored themselves – is that although they never sold millions of discs, because the experimental nature of their music kept them apart from the commercial circuit, they have exerted a pivotal influence on most of the interesting art and rock phenomena of the past twenty years. They were Kurt Cobain’s intellectual model, had fans from preceding generations like Neil Young, undoubtedly redefined the sound of the electric guitar and sowed the seeds for Noise Rock. Surely we are now in a position to say that today’s music would be very different if Sonic Youth had never existed.

Artwork para pósteres, portadas de LP, vídeos y merchandising de Sonic Youth por Raymond Pettibon, Mike Kelley, Richard Kern, Gerhard Richter y Kim Gordon David Arranz. Colección particular Artwork for Sonic Youth posters, LP sleeves, videos and merchandising by Raymond Pettibon, Mike Kelley, Richard Kern, Gerhard Richter and Kim Gordon David Arranz. Private collection

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«Libera tu mente y tu culo le seguirá». Políticas de la música de baile Jeremy Gilbert y Ewan Pearson han reivindicado en su influyente texto Cultura y políticas de la música dance (2003) el potencial de esta música como agente generador de espacios utópicos de emancipación individual y colectiva. En efecto, frente a la estética roquera y claramente falocrática de una parte significativa de las subculturas musicales y a los comportamientos elitistas y autocomplacientes de algunos representantes del llamado «art rock» –recordar por ejemplo el intento declarado (aunque mal entendido) de músicos como Glenn Branca de alejar las estructuras compositivas del rock de sus raíces rythm & blues–, durante la década de los setenta y ochenta, se opone la visión hedonista y –solo en apariencia– frívola, de la música de baile, vinculada tanto a la clase trabajadora como a las reivindicaciones de género y raza de las minorías afroamericana y gay. A continuación nos referiremos a diferentes trabajos realizados desde la década de los noventa en los que se reflejan las aspiraciones de autotrascendencia y unión social encarnadas por estilos bailables como el funk, la música disco, el break-dance, el hip-hop o las diferentes variantes del techno y la electrónica. En Funk Lessons (1983) la artista feminista afroamericana Adrian Piper nos invita a unas demostraciones didácticas de baile en las que pone de manifiesto las posibilidades de autoexpresión del funk, una música creada por la comunidad negra y popularizada por artistas como James Brown o Bootsy Collins, de cuyos ritmos y movimientos se han apropiado grupos populares de «rock blanco» como The Rolling Stones, Talking Heads o The Clash. La frase tan en boga

‘Free Your Mind… and Your Ass Will Follow’. Dance music politics

Adrian Piper Funk Lessons, 1983 Videotape monocanal, transferido a DVD, color, sonido. 15:17 min Cortesía de Adrian Piper Research Archive. APRA Foundation, Berlín Funk Lessons, 1983 Monochannel videotape transferred to DVD, colour, sound. 15:17 min Courtesy of Adrian Piper Research Archive. APRA Foundation, Berlin

In their influential book Dance Music Culture and Politics of Sound (2003), Jeremy Gilbert and Ewan Pearson claim that this music has great potential as an agent that generates utopian spaces of individual and collective emancipation. Indeed, in opposition to the overtly phallocratic rock aesthetics of a significant number of music subcultures and to the elitist, self-satisfied behaviour of some representatives of so-called ‘Art Rock’ – we should recall, for example, the declared (though misunderstood) intention by musicians like Glenn Branca to banish the R&B roots from the compositional structures of Rock –, during the seventies and eighties the hedonistic and only apparently frivolous vision of dance music emerged, a form of music linked to both the working class and to the gender and race demands by the Afro-American and gay minorities. 107

a principios de los setenta «los blancos no saben bailar» es el motivo central de Funk Lessons. La artista, ante una audiencia de estudiantes blancos de clase media, imparte nociones sobre algunos de los movimientos básicos del funk, a la vez que introduce su significado histórico y su papel dentro de la cultura popular afroamericana. Adrian Piper intenta cuestionar la identidad social de su audiencia, al poner a su alcance un medio de comunicación (el funk) aparentemente inaccesible para los blancos a finales de los setenta y rebajar la hostilidad e incomprensión que caracteriza las relaciones interraciales en la sociedad norteamericana. James Clar, artista de origen filipino que ha desarrollado su trabajo entre Nueva York y Dubai también combina la tecnología y la cultura popular para explorar sus efectos sobre el individuo y la sociedad. Su reciente instalación Dance Therapy parece, en cierto modo, hacer una relectura de las Funk Lessons de Adrian Piper al demostrar la capacidad del baile para trascender barreras de raza y género, reivindicando el componente territorial y espacial de bailes como el break-dance mediante una singular instalación que conjuga viejas proyecciones caseras de jóvenes bailando con el arquetípico motivo de la bolas de espejos, habituales en las discotecas de los años setenta y ochenta. Clar se basa en patrones de comportamiento para jugar con los límites tácitos que dictan la distancia apropiada entre la obra de arte y el público y mediante un extraño efecto logra escamotear al espectador el rostro de todas las personas que aparecen bailando en la pantalla mediante la bola de espejos, y genera con ello un espacio de tensión y extrañamiento que nos invita a «tomar posiciones». En un territorio paralelo que en este caso se aproxima a las cuestiones de género se sitúa el influyente film (Tell Me Why) The Epistemology of Disco (1991) de John Di Stefano, un documental 108

I refer below to a number of works from the nineties that reflect the self-transcendence and social union aspirations embodied in dance styles such as Funk, disco music, Break-Dance, Hip-Hop and the different variations of Techno and Electro. In Funk Lessons (1983) the Afro-American feminist artist Adrian Piper invites us to a number of didactic dance demonstrations in which she reveals the self-expression possibilities of Funk, a genre created by the Black community and popularised by artists like James Brown and Bootsy Collins, the rhythms and movements of which have been appropriated by ‘white rock’ bands such as The Rolling Stones, Talking Heads and The Clash. The saying so much in vogue in the early seventies, ‘the whites don’t know how to dance’, is the central motif for Funk Lessons. The artist, before an audience of middle-class white students, imparts notions on some of the basic movements of Funk, while talking about its historical meaning and its role in Afro-American popular culture. Adrian Piper attempts to question the social identity of her audience by placing within their reach a means of communication (Funk) that was apparently inaccessible to the whites at the end of the seventies and to mitigate the hostility and lack of comprehension that characterised interracial relations in American society. James Clar, an artist of Philippine origin who divides his time between New York and Dubai, also combines technology and popular culture to explore their effects on the individual and society. His recent installation Dance Therapy seems, in a way, to be a reinterpretation of Adrian Piper’s Funk James Clar Dance Therapy, 2011 Videoinstalación: proyección vídeo monocanal y disco ball. 22 min (loop) Cortesía del artista y Galería Senda, Barcelona Dance Therapy, 2011 Video installation: monochannel video and disco ball. 22 min (loop) Courtesy of the artist and Galería Senda, Barcelona

John Di Stefano The Epistemology of Disco, 1990 Vídeo monocanal, color, sonido. 24:00 min Cortesía del artista The Epistemology of Disco, 1990 Monochannel video, colour, sound. 24:00 min Courtesy of the artist

que analiza el papel que la música disco ha desempeñado en la formación de la identidad gay masculina. Este vídeo cuestiona la discoteca como simple espacio de diversión y la presenta como un espacio cultural surgido a raíz de las formas de expresión pública de sexualidad homoerótica. El vídeo combina análisis semióticos, fragmentos de películas gais y clásicos de la música disco, y celebra el deseo sexual como hilo conductor que traza un linaje histórico y político del movimiento de liberación gay, surgido tras la revuelta de Stonewall y las protestas activistas contra el sida. Con un imaginario que proviene a partes iguales de la cultura dance, la realidad transgénero y la iconografía psicodélica, el colectivo de artistas de origen brasileño Assume Vivid Astrofocus (nombre que deriva del álbum Assume Power Focus de Throbbing Gristle y de la banda británica Ultra Vivid Scene) desarrolla seductoras instalaciones «inmersivas» que funcionan como espacios de emancipación temporal que conjugan vídeo, música, danza, 110

Lessons in that it reveals the potential of dance when it comes to going beyond race and gender barriers, and stresses the territorial and spatial component of dances such as Break-Dance through a singular installation that combines old home-made films of young people dancing with the archetypal motif of the mirror balls so characteristic of discotheques in the seventies and eighties. Clar bases his work on behaviour patterns to play with the tacit limits that dictate the appropriate distance between the work of art and the public and, through a strange effect, he uses the mirror ball to hide the faces of all the people who appear dancing on the screen from the observer, thereby generating a space of tension and estrangement that invites us to ‘adopt a stance’. In a parallel setting that in this case approaches issues of gender, John Di Stefano’s influential film (Tell Me Why) The Epistemology of Disco (1991) is a documentary that analyses the role of disco music in the formation of male gay identity. This video questions the discotheque as a simple venue for entertainment and presents it as a cultural space that emerged from the public expression of homoerotic sexuality. The video combines semiotic analyses and fragments from gay and classical films of disco music, while celebrating sexual desire as the guiding thread that traces a historical and political lineage of the gay liberation movement that emerged after the Stonewall riots and activist protests against AIDS. With an imaginary that derives in equal parts from dance culture, the transgender phenomenon and psychedelic iconography, Assume Vivid Astrofocus is a group of artists of Brazilian origin who take their name from the album Assume Power Focus by Throbbing Gristle and from the British band Ultra Vivid Scene. They develop seductive immersive installations that work as temporary emancipation spaces combining video, music, dance, design and expanded painting. Walking on Thin Ice (2002) may be understood

Assume Vivid Astro Focus Walking on thin Ice, 2003 Vídeo monocanal, color, sonido. Con mural en pared. 05:51 min Cortesía de Peres Projects, Berlín Walking on Thin Ice, 2003 Monochannel video, colour, sound. With wall mural. 05:51 min Courtesy of Peres Projects, Berlin

Mark Leckey Fiorucci Made me Hardcore, 1999 Vídeo monocanal, color, sonido. 15:00 min Cortesía de la Goetz Collection, Munich Fiorucci Made Me Hardcore, 1999 Monochannel video, colour, sound. 15:00 min Courtesy of the Goetz Collection, Munich

diseño y pintura expandida. En ese contexto puede leerse Walking on Thin Ice (2002), instalación que funciona como homenaje a la canción grabada por Yoko Ono en los ochenta y a The Cockettes, un grupo psicodélico de drag queens formado en San Francisco en 1969. El vídeo tiene también elementos inspirados por el videoclip de la canción Sledgehammer de Peter Gabriel y está protagonizado por Carla Machado, un transexual, que «transforma» las psicodélicas imágenes del vídeo en toda una declaración de intenciones sobre políticas de genero. Del británico Mark Leckey se ha dicho que es la encarnación contemporánea de un paseante ocioso del siglo xix, un incansable explorador

in this context, an installation that functions as a homage to the song recorded by Yoko Ono in the eighties and to The Cockettes, a psychedelic group of drag queens formed in San Francisco in 1969. The video also has elements inspired by the video clip for Peter Gabriel’s Sledgehammer and stars Carla Machado, a transsexual who ‘transforms’ the psychedelic images of the video into a declaration of intentions on gender politics. Of the Englishman Mark Leckey it has been said that he is the contemporary embodiment of the nineteenth-century loafer, a tireless explorer of urban nightlife. His films and videos combine both recycled and original footage to capture the rituals of urban subcultures. Fiorucci Made 111

Jeremy Deller History of the World, 1997-2004 Pintura mural Dimensiones variables Cortesía de Art Concept, París History of the World, 1997-2004 Mural painting Variable dimensions Courtesy of Art Concept, Paris

de la vida urbana nocturna. Sus películas y vídeos combinan tanto metrajes encontrados como originales para capturar los rituales de las subculturas urbanas. Fiorucci Made Me Hardcore (1999) es una pieza que ha logrado el estatus de cine de culto y al mismo tiempo fue decisiva para que el artista obtuviera el prestigioso Turner Prize en 2008. El vídeo es una especie de alucinación colectiva en forma de collage audiovisual que recuerda las estrategias de apropiación utilizadas por Dan Graham en Rock My Religion. Fue realizado con imágenes de archivo retransmitidas por la televisión británica, que se combinan con imágenes fijas y otras pasadas a cámara lenta que suponen una incursión en el ámbito de las subculturas asociadas a la música de baile en Inglaterra entre 1970 y 1990. Así, a las imágenes de jóvenes practicando el singular estilo Northern Soul de los sesenta que ejecutan de modo repetitivo los mismos pasos de baile, se sobreponen secuencias de danzas frenéticas grabadas durante fiestas rave con música acid house durante la década de los noventa. La banda sonora fusiona libremente fragmentos 112

Me Hardcore (1999) is a piece that has attained the status of cult movie and was decisive to Leckey’s being awarded the prestigious Turner Prize in 2008. The video is a kind of collective hallucination in the form of an audio-visual collage that recalls the appropriation strategies applied by Dan Graham in Rock My Religion. It was composed from archive images broadcast by British television in combination with fixed and slow-motion images that expose the subcultures associated with dance music in England between 1970 and 1990. Thus, superimposed on scenes of young people dancing the particular Northern Soul of the sixties, repeating the same steps, we see sequences of frenzied dancing to Acid House filmed during rave parties from the nineties. The soundtrack is a fusion of music fragments, sound effects and the voices of young hooligans, while a voice off recites a list of the young people’s favourite makes of clothes: Ellesse, Sergio Tacchini, Lacoste, Fiorucci… Leckey subscribes to the idea that Acid House in the eighties and rave culture in the early nineties enjoyed a certain social transformation potential, by virtue among

musicales, efectos sonoros y resonancias vocales de jóvenes hooligans, mientras una voz en off recita las marcas de ropa favoritas de los jóvenes: Ellesse, Sergio Tacchini, Lacoste, Fiorucci… Leckey no es ajeno a la idea de que el acid house en los años ochenta y la cultura rave a principio de los noventa gozaban de un cierto potencial transformador a nivel social, entre otras cosas debido al componente afectivo del éxtasis. Como apunta Simon Reynolds en su imprescindible texto Androginia en el Reino Unido: cultura rave, sicodelia y género (1992), la sinergia entre música y drogas tenía la fuerza para provocar formas específicas de comunidad y escapismo: «es música de resistencia y de aceptación, idealismo utópico y hedonismo nihilista, a la vez camino de escape y callejón sin salida…». En efecto, las contradicciones son las mismas que tiene el actual momento político. Pero lo cierto es que en 1989 hubo un segundo «verano del amor» en el Reino Unido, de ahí la simbología de caras sonrientes, y aquel mismo año, la caída del muro de Berlín generó espacios utópicos de liberación temporal –en el sentido carnavalescco estudiado por Bajtin– como el Love Parade (que permitía bailar juntos a los jóvenes del este y el oeste) o como el Día del Orgullo Gay donde se disuelven las barreras entre los géneros y se realizaban todo tipo de reivindicaciones políticas a través de la música de baile. Un enfoque similar al de Leckey lo encontramos en el trabajo del también británico Jeremy Deller, uno de los artistas que con sus obras parece poner en escena las teorías de la Estética relacional de Bourriaud (1998). Esto se hace particularmente evidente en su excepcional instalación The History of the World, un trabajo en proceso en el que Deller trabajó entre 1997 y 2004 que intenta demostrar los puntos de conexión y las esferas de influencia de dos estilos de música popular aparentemente antagónicos cuyo origen se separa por casi cien

Jeremy Deller The Faireys Band Acid Brass, 2005 Vídeo monocanal, color, sonido. 18:40 min Cortesía de Art Concept, París The Faireys Band Acid Brass, 2005 Monochannel video, colour, sound. 18:40 min Courtesy of Art Concept, Paris

other things to the affective component of ecstasy. As Simon Reynolds tells us in his seminal text Androgyny in the UK: Rave Culture, Psychedelia and Gender (1992), the synergy between music and drugs had the power to generate specific forms of community and escapism: ‘it is music of resistance and acceptance, utopian idealism and nihilist hedonism, both an escape route and a dead 113

años: el acid house y las bandas de música de metales que actúan por los barrios. Adoptando la forma de un diagrama didáctico expandido en un muro, Deller sugiere que hay ecos sociales y políticos que generan vínculos entre estos dos movimientos musicales; para empezar, el acid house sería un ejemplo de manifestación cultural posindustrial de finales del siglo xx mientras que las bandas de música representarían la era industrial del siglo xix. La parte más singular –y relacional– del proyecto consistió en contactar con una modesta banda de música (The WilliamsFairey Brass Band) y hacerles ensayar durante meses un repertorio de canciones de acid house de grupos como 808 State o The KLF, para realizar posteriormente con ellos una gira por varias ciudades ciudades británicas (The Williams-Fairey Brass Band continúa ofertando el repertorio acid en su página web). Will Bradley (1998) señaló que para Deller «los dos fenómenos más importantes de los últimos quince años en Inglaterra han sido la huelga minera de 1984 y el inicio de la escena acid house». La «historia del mundo» relaciona estos dos eventos a través de dos formas aparentemente divergentes de música y al reunirlos pone en evidencia el potencial de la música popular para articular protestas ciudadanas y generar espacios de disidencia y utopía. El fuerte sentido de orgullo y camaradería de los integrantes de bandas de metales se asocia según Deller a la solidaridad de los sindicatos y la clase trabajadora de los que se han derivado revueltas populares como la huelga de mineros de 1984, que fue reprimida violentamente por la policía; del mismo modo que la rave ilegal de Castlemorton organizada por Spiral Tribe en 1992 generó la promulgación de una ley represiva: la Criminal Justice and Public Order Act, según la cual «queda estrictamente prohibida la concentración de más de cien personas en espacios públicos con un fondo musical caracterizado por la emisión de una 114

end…’. Indeed, the contradictions here are the same as those of the current political moment. The fact is, though, that in 1989 there was a second ‘love summer’ in the UK, hence the symbology of smiling faces, and that same year, the fall of the Berlin Wall generated utopian spaces of temporary liberation – in the carnivalesque sense studied by Bajtin – like the Love Parade (which allowed youngsters from the East and the West to dance together) and Gay Pride Day, on which gender barriers dissolved and all kinds of political demands were made through dance music. We find a similar approach to Leckey’s in the work of his fellow Englishman Jeremy Deller, one of the artists who seem to stage Bourriaud’s Relational Aesthetics theories (1998). This is particularly evident in his exceptional installation The History of the World, on which Deller worked between 1997 and 2004, which attempts to reveal the points of contact and spheres of influence between two apparently incompatible music styles whose origins are separated by almost one century: Acid House and the music of the brass bands that play in city districts. By means of a diagram spread out on a wall, Deller suggests that there are social and political echoes that generate links between these two music movements; to begin with, Acid House would be an example of late twentieth-century post-industrial cultural phenomena while the brass bands would represent the industrial era of the nineteenth century. The most singular – and relational – part of the project consisted of getting the modest Williams-Fairey Brass Band to spend some months rehearsing a repertoire of acid house songs by bands like 808 State and The KLF, and then tour with them to several towns and cities in the UK (the WilliamsFairey Brass Band continues to offer an acid repertoire on its website). Will Bradley (1998) pointed out that for Deller ‘the two most important phenomena of the past fifteen years in England are the miner’s strike of 1984 and the advent of

sucesión de beats repetitivos». Este potencial liberador del baile para «tomar las calles» que en algún momento reclamaron los situacionistas en mayo del 68 y en este caso se adelanta al activismo festivo de movimientos como el 15M, también aparece poéticamente reflejado en Friday, June 18, 1999, City of London, de Charley Case, una película en blanco y negro rodada en formato súper 8 que documenta –¡a ritmo de tango!– una fiesta callejera organizada por el colectivo Reclaim the Streets, célebre por este tipo de actividades, que retoman el potencial subversivo del carnaval y de las raves techno en prácticas de ocupación y repolitización del espacio público.

the acid house scene’. The History of the World relates these two events through two apparently antagonistic forms of music which, when joined together, reveal the potential of popular music when it comes to articulating citizens’ protests and generating spaces of dissidence and utopia. Deller associates the strong sense of pride and comradeship characteristic of brass band members with trade-union and working class solidarity that generates popular revolts like the 1984 miner’s strike, which was brutally repressed by the police. Similarly, the illegal rave organised at Castlemorton by Spiral Tribe in 1992 led to the enactment of a repressive law, the Criminal Justice and Public Order Act, which stipulates that concentrations of more than one hundred people in public places with background music characterised by repetitive beats are strictly forbidden. This liberating potential of dance for ‘taking the streets’, which the Situationists defended in May 1968 and anticipated the festive activism of movements like 15M, is also poetically reflected in Charley Case’s Friday, June 18, 1999, City of London, a black-and-white film shot in super-8 which documents – to the rhythm of a tango! – a street party by the Reclaim the Streets association, famous for this kind of activity, who appropriated the subversive potential of carnival and techno raves for occupation and repoliticisation of public space.

Charley Case Friday, June 18, 1999, City of London, 1999 Super 8 transferido a DVD, b/n, sonido. 8:12 min Cortesía de Argos, Bruselas Friday, June 18, 1999, City of London, 1999 Super 8 transferred to DVD, b/w, sound. 8:12 min Courtesy of Argos, Brussels

Imagen de una protesta callejera de Reclaim the Streets en Shepherd’s Bush, Londres, julio de 1996 Gideon Mendel / Corbis / Cordon Press A Reclaim the Streets protest event in Shepherd’s Bush, London, July 1996 Gideon Mendel / Corbis / Cordon Press

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«Cool Britannia». Interacciones entre los Young British Artists y el britpop

‘Cool Britannia’. Interactions between Young British Artists and Britpop

En septiembre de 1997 abría sus puertas en la Royal Academy de Londres la exposición Sensation: Young British Artists From the Saatchi Collection. La inauguración estuvo acompañada de protestas, dimisiones de miembros de la Academia y de ataques vandálicos contra algunas de las obras, que se reprodujeron cuando la exposición se mostro al año siguiente en Nueva York. Aquel escándalo –probablemente orquestado– se convirtió a corto plazo en la más brillante campaña publicitaria a nivel internacional para promocionar el grupo de artistas que participaron en la muestra. Sensation puso en el mapa –y en el mercado del arte internacional– a Damien Hirst, Tracey Emin, Gavin Turk, Sam Taylor Wood, Jake and Dinos Chapman y una nueva etiqueta de tintes nacionalistas: Young British Art a la que de modo inmediato se subieron otros artistas que no habían estado en Sensation pero tenían un sello inequívocamente british como Julian Opie, Darren Almond, Jenny Saville o Cerith Wyn Evans, por citar algunos de los que mantuvieron relaciones activas con el mundo de la música. «Cool Britannia», fue el eslogan turístico ideado para promocionar este calculado equivalente del Swinging London por considerarse más cercano a un movimiento cultural global que a una tendencia musical o artística homogénea y la propia nota de prensa de Sensation abundaba en este hecho al señalar que «esta reciente explosión de creatividad y entusiasmo en las artes visuales no se ha visto desde la aparición del arte pop en la década de 1960». En este contexto se produjeron distintas

September 1997 saw the holding at the Royal Academy of the exhibition Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. The opening was the scene of protests, resignations by members of the Academy and vandalism directed against some of the exhibits, which were repeated the following year when the exhibition was shown in New York. The scandal, which was probably orchestrated, very quickly became the most brilliant international publicity campaign for the group of artists who took part in the show. Sensation put Damien Hirst, Tracey Emin, Gavin Turk, Sam Taylor Wood and Jake and Dinos Chapman not only on the map but also on the international art market, as well as a new label of nationalistic overtones: Young British Art. These were immediately joined by other artists whose work, though they had not been involved with Sensation, had an unmistakably British stamp, namely Julian Opie, Darren Almond, Jenny Saville and Cerith Wyn Evans, to mention only those who had active links with the music world. ‘Cool Britannia’ was the tourist slogan coined to promote this calculated equivalent of Swinging London, which regarded itself as more akin to a global cultural movement than to a homogeneous music or art trend. The press release for Sensation stressed this fact by stating that ‘this recent explosion of creativity and enthusiasm in the visual arts hasn’t been seen since the advent of Pop Art in the sixties’. In this context, collaborations took place between Britpop bands and the Young British Artists (YBAs) in a spirit similar to that of earlier generations, although in the case of bands like Oasis and their mentor, 117

colaboraciones entre las bandas de britpop y los Young British Artists con un espíritu similar al de pasadas generaciones, aunque en el caso de bandas como Oasis o de su mentor Paul Weller, aquello alcanzó un aire significativamente retro cuando encargaron los respectivos artwork de sus discos a Peter Blake, autor de la célebre cubierta del Sgt. Peppers de los Beatles. Cabe señalar en este sentido que tanto Oasis como Blur o Suede tomaron para su música referencias británicas inequívocamente retro (The Beatles para Oasis, The Kinks para Blur, David Bowie para Suede, y The Smiths para casi todos). Fuera o no todo aquello una estrategia cuidadosamente calculada, lo cierto es que en los años noventa, apareció en Londres toda una nueva generación de estudiantes de arte en la escena pop que –como si quisieran reeditar la edad de oro del pop británico– diversificaron sus intereses entre la música y las artes visuales colaborando de modo natural. El caso quizá más destacado y coherente fue el de Damon Albarn de Blur; educado en el Goldsmiths BA Fine Art (por el que también pasaron Malcolm McLaren y John Cale), había sido amigo y compañero de clase de Damien Hirst entre 1987 y 1990 y además había coincidido en aquellas aulas con otros jóvenes artistas como Liam Gillick, Fiona Rae, Sarah Lucas, Gary Hume, Mat Collishaw, Abigail Lane, Gillian Wearing, Sam Taylor-Wood o Mark Wallinger, muchos de los cuales colaborarían en aquellos años con diferentes músicos. En la cima de su popularidad Blur encargaron a Damien Hirst la realización del videoclip de una de sus más famosas canciones Country House (una especie de pastiche de tópicos british donde se mezclaban citas a Benny Hill con el Bohemian Rhapsody de Queen), que fue nominado a los Mercury Prize de 1995. Posteriormente Blur encargó los cuatro retratos de los miembros de la banda destinados a la portada de su disco de grandes éxitos editado en 2000 al pintor 118

Paul Weller, such collaboration acquired a significantly retro air when they commissioned the artwork for their albums from Peter Blake, who had been responsible for The Beatles’ famous Sgt. Pepper’s sleeve. Indeed, Oasis, Blur and Suede adopted unequivocally retro references for their music (The Beatles for Oasis, The Kinks for Blur, David Bowie for Suede and The Smiths for practically everyone). Whether or not that was a meticulously calculated strategy, the fact is that in the nineties an entire new generation of art students emerged on the London pop scene who – as if in an attempt to revive the golden years of British pop – divided their interests in quite natural collaborations between music and the visual arts. What might be the most outstanding and coherent case in point is Blur’s Damon Albarn. A graduate from the BA Fine Art degree course at Goldsmiths (as Malcolm McLaren and John Cale had been), Albarn was Damien Hirst’s friend and fellow student between 1987 and 1990, as well as having coincided at the school with other budding artists like Liam Gillick, Fiona Rae, Sarah Lucas, Gary Hume, Mat Collishaw, Abigail Lane, Gillian Wearing, Sam Taylor-Wood and Mark Wallinger, many of whom would collaborate with musicians and bands. At the height of their popularity, Blur commissioned Damien Hirst to produce the video clip for one of their most famous songs, Country House (a kind of pastiche of British clichés combining quotes from Benny Hill with Queen’s Bohemian Rhapsody), which was nominated for the 1995 Mercury

Algunas portadas de discos de britpop diseñadas por Young British Artists: A few Britpop album sleeves designed by Young British Artists: Julian Opie. Blur: The Best of Blur (2000) Nick Night / Peter Saville. Suede: Coming Up (1996) John Currin / Peter Saville. Pulp: This is Hardcore (1998) Damien Hirst. The Hours: Back When You Were Good (2007) Banksy. Dirty Funker & Danger Mouse: Let’s Talk Dirty (2003)

Damien Hirst Artwork para el álbum Narcissus Road (2007) y el mini LP See The Light (2008) de la banda británica The Hours. El motivo de la calavera se relaciona con la polémica escultura For the Love of God realizada con más de ocho mil diamantes. Artwork for the album Narcissus Road (2007) and the mini LP See the Light (2008) by the British band The Hours. The skull motif is taken from the controversial sculpture For the Love of God, made from over eight thousand diamonds

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Julian Opie; los retratos, con su arquetípico estilo pop/minimal de línea clara fueron poco después adquiridos por la National Portrait Gallery de Londres. Un año después pidieron al polémico artista y grafitero Banksy (tal vez con la intermediación de su común amigo Damien Hirst) que les realizase la portada del album Think Tank. Damien Hirst ha tenido desde entonces notables colaboraciones con distintas bandas de rock británicas y norteamericanas que van desde Dave Stewart de Eurythmics (portada y merchandising del disco Greetings From the Gutter, 1995) a Red Hot Chilli Peppers (portada del disco I’m With You (2011) pasando por U2 para quienes hizo un videoclip destinado a una remezcla de la canción Even Better Than the Real Thing (2011) y además le encargaron los visuales que abrían su concierto en Glastonbury de 2011. Aunque su colaboración más completa y por decirlo de alguna manera «simbiótica» con una banda de rock es la realizada para The Hours, con motivo de la publicación de su primer álbum Narcissus Road (2007), Hirst debió sentirse plenamente identificado con el proyecto de esta banda, pues realizo las portadas del álbum y la totalidad de los singles del disco, creó abundantes objetos de merchandising y además realizó una serie de litografías y un óleo que se ofrecieron como premio de un concurso convocado por The Observer Music Monthly para promocionar a la banda. Por si esto no fuera suficiente Damien Hirst realizó un magnífico videoclip (codirigido con Tony Kaye) de la canción See The Light protagonizado por Sienna Miller que, a mi modo de ver, pasa por ser una de las obras más notables de este artista. El líder de Pulp, Jarvis Cocker, amante del arte marginal, mostró su arraigado entusiasmo por ese tipo de arte en forma de un documental para la televisión y comisarió una de las exposiciones celebradas en el Museum of Everything, amén de dirigir personalmente algunos vídeos para su banda y contar con el pintor John Currin y el

Prize. In 2000 Blur commissioned the portraits of the four band members for their greatest hits album from painter Julian Opie. The portraits, in his characteristic pop/minimal style, were subsequently acquired by the National Portrait Gallery in London. One year later, they asked the controversial street and graffiti artist Banksy (possibly through their mutual friend Damien Hirst) to design the sleeve for their album Think Tank. Since then, Damien Hirst has been closely involved with different British and American singers and rock bands, ranging from Dave Stewart of Eurythmics (sleeve and merchandising for Greetings From the Gutter, 1995) to Red Hot Chili Peppers (sleeve for I’m With You [2011]) via U2, for whom he produced a video clip for a remix of Even Better than the Real Thing (2011) and the visuals for the opening of their Glastonbury concert in 2011. Even so, his closest and in a way most ‘symbiotic’ association with a rock band was with The Hours, on the occasion of the release of their first album Narcissus Road (2007). Hirst would have identified very closely with this band, since he created the sleeves for the album and all the singles from it, a host of merchandising items, and a set of lithos and an oil painting as the first prize for a competition organised by The Observer Music Monthly to promote the band. And as if this were not enough, Damien Hirst produced a magnificent video clip (co-directed with Tony Kaye) for the song See the Light, featuring actress Sienna Miller, which to my way of thinking is one of this artist’s most outstanding works. Jarvis Cocker, leader of Pulp and a fringe art lover, revealed his deep-rooted enthusiasm for this kind of art in a documentary for television and by curating one of the exhibitions held at the Museum of Everything, as well as by personally directing a number of videos for his band and commissioning painter John Currin and designer Peter Saville to do the artwork for 121

diseñador Peter Saville para realizar el artwork de su disco This Is Hardcore y en 2003 con el pintor Simon Periton para su recopilatorio Pulp Hits. La también pintora Jenny Saville fue la autora de la portada del disco The Holy Bible (1994) de Manic Street Preachers para la que se utilizó su cuadro Strategy (South Face/Front Face/North Face); la banda volvió a contar con ella para realizar la portada de su disco Journal for Plague Lovers (2009). La relación del videoartista Chris Cunningham con el músico electrónico Aphex Twin ha sido calificada de «simbiótica», tanto cuando el primero aporta visuales a sus canciones (Come to Daddy, 1997; Windowlicker, 1999), como cuando se apropia de la música del segundo para sus videoinstalaciones (Flex, 2000, Rubber Johnny, 2005). Aphex Twin también contribuyó con su música a la melancólica videoinstalación If I Had You, con la que Darren Almond obtuvo el prestigioso Turner Prize en 2005. Otros Young British Artists destacados por su relación directa o tangencial con la música pop fueron el escocés Jim Lambie, que tocó en una versión primigenia de Teenage Fan Club, y compartió piso con miembros de Primal Scream. Sus instalaciones, que mezclan diseño y psicodelia, están llenas de referencias a la historia del rock. Y también Robert del Naja, integrante de Massive Attack y convertido en un reconocido pintor; Angella Bulloch (de origen canadiense), que ha colaborado con varios músicos de la escena electrónica berlinesa como Florian Hecker, Bernd Jestram y Ronald Lippok; Sam Taylor-Wood, que ha colaborado con Pet Shop Boys, y Gavin Turk, célebre por su escultura de cera en tamaño natural y extremado realismo Pop (1993), que representa a Sid Vicious, empuñando una pistola y emulando la pose de Elvis, reproducida en los cuadros de Andy Warhol en 1963… Finalmente, y sin ánimo de ser exhaustivos, habría que referirse a la extensa 122

This Is Hardcore, and in 2003 engaging Simon Periton to design the sleeve for Pulp Hits. Painter Jenny Saville’s Strategy (South Face/Front Face/ North Face) was exploited as the sleeve for Manic Street Preachers’ The Holy Bible (1994); the band requested her services again in 2009 for their Journal for Plague Lovers. The relationship between video artist Chris Cunningham and electronic musician and composer Aphex Twin has been described as ‘symbiotic’, in that while Twin uses visuals by Cunningham for his songs (Come to Daddy, 1997; Windowlicker, 1999), Cunningham exploits Twin’s music for his video installations (Flex, 2000; Rubber Johnny, 2005). Aphex Twin also provided the music for the melancholic video installation If I Had You, with which Darren Almond won the prestigious Turner Prize in 2005. Other prominent YBAs who established either a direct or partial relationship with pop music are Scotsman Jim Lambie, who played in the embryonic Teenage Fan Club formation and shared a flat with members of Primal Scream. His installations, which combine design with psychedelia, are charged with references to the history of Rock. We also have Robert del Naja, a member of Massive Attack and an acknowledged painter; Angella Bulloch (of Canadian origin), who has collaborated with several musicians on the Berlin electronic scene like Florian Hecker, Bernd Jestram and Ronald Lippok; Sam Taylor-Wood, who has collaborated with Pet Shop Boys; and Gavin Turk, famous for his life-size wax sculpture of extreme pop realism (1993), which portrays Sid Vicious wielding a pistol and emulating Elvis’s pose taken from Andy Warhol’s paintings of 1963… Lastly, and by no means exhaustively, there is the long list of artists from this generation who have been bold enough to record their own discs, such as Jake and Dinos Chapman, David Shrigley, Douglas Gordon, Tim Noble & Sue Webster and Martin Creed.

nómina de artistas de esta generación que se atrevieron a grabar sus propios discos como Jake and Dinos Chapman, David Shrigley, Douglas Gordon, Tim Noble & Sue Webster o Martin Creed. En retrospectiva, tal y como apunta John Harris en su libro Britpop: Cool Britannia and the Spectacular Demise of English Rock (2004), parece que el mercado de arte británico buscó con la etiqueta «Young British Artists» una reformulación de una identidad artística que en ese mismo momento estaba teniendo en la música con el britpop. Pero además de los músicos y los artistas una nueva generación de cineastas, escritores o diseñadores de moda como Danny Boyle (Trainspotting, 1996), Michael Winterbottom (9 Songs, 2004), Nick Hornby (High Fidelity, 1995), Alexander McQueen o Stella McCartney se estaban sumando a la atmósfera de cambio y festividad que respiraban las islas y ciertamente la música desempeñó siempre un papel significativo en el trabajo de todos ellos.

In retrospect, as John Harris says in his book Britpop: Cool Britannia and the Spectacular Demise of English Rock (2004), it seems that the British art market sought in the ‘Young British Artists’ label a reformulation of an artistic identity which at that time was emerging on the music scene in the form of Britpop. Alongside musicians and artists, however, a new generation of film-makers, writers and fashion designers like Danny Boyle (Trainspotting, 1996), Michael Winterbottom (9 Songs, 2004), Nick Hornby (High Fidelity, 1995), Alexander McQueen, and Stella McCartney was coming to the fore in the ambience of change and festivity that characterised the Isles, and music has invariably played a significant role in their work. Douglas Gordon Bootleg (Bigmouth), 1996 Vídeo monocanal, color, sin sonido. 19:42 min (loop) Cortesía de Migros Museum, Zúrich Bootleg (Bigmouth), 1996 Monochannel video, colour, silent. 19:42 min (loop) Courtesy of Migros Museum, Zurich

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El «rock y su doble» o «la adicción del arte a su propio pasado» En su libro Retromanía (2012) Simon Reynolds recuerda que «los jóvenes músicos que llegaron a la mayoría de edad en los últimos diez años han crecido en un clima en el que el pasado musical es accesible hasta un grado de saturación sin precedentes». Nunca antes existió una sociedad que pudiera acceder al pasado inmediato con tanta facilidad y abundancia. Toda la historia del rock (tanto en términos de imagen como de sonido) puede ser desmantelada y reorganizada físicamente en infinitas formas de pastiche y collage de un modo más rápido, incontrolable y, sobre todo, antijerárquico que nunca. Las agudas reflexiones de Reynolds no se encuentran lejos de las hipótesis lanzadas casi diez años antes por Nicolas Bourriaud en textos como Postproducción (2002) en los cuales el artista contemporáneo se presenta como un simple gestor de información, condenado en unos casos a copiarse a sí mismo y en otros a «reprogramar obras ya existentes», en una estrategia semejante a la del DJ o el productor discográfico. El símil musical no es gratuito y se nos antoja cada vez más imprescindible a la hora de referirnos a artistas que basan su trabajo en el desmantelamiento de obras anteriores con el fin de decodificarlas y manipular sus elementos para crear una obra nueva. Esto se hace particularmente evidente en la obra de decenas de creadores audiovisuales como Christian Marclay, Candice Breitz, Slater Bradley, Douglas Gordon, Doug Aitken, Matthew Barney en los Cremaster, Enrique Piñuel, Carlos T. Mori o Largen & Bread (por citar unos cuantos que han trabajados con códigos de la música pop), cuyas estrategias son equiparables a lo que han estado

‘Rock and its double’ or ‘art’s addiction to its own past’

P. 125-127 Candice Breitz Babel Series, 1997-2004 Videoinstalación de siete canales, color, sonido. 7 x 10 min (loop) Cortesía de la Colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena Babel Series, 1997-2004 Seven-channel video installation, colour, sound. 7 x 10 min (loop) Courtesy of the Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Collection, Vienna

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aplicando a sus grabaciones durante años, a un nivel más o menos underground, músicos como John Oswald, Jason Forrest o Emergency Broadcast Network y, a un nivel más popular, 2 Many DJs o el rapero Kanye West. La artista sudafricana Candice Breitz fragmenta y altera los lenguajes mediáticos para poner al descubierto la manera en que la construcción de nuestras identidades y deseos están mediatizadas a través de filtros como la MTV. Babel Series (1999) es una instalación que se presenta en siete monitores de televisión sincronizados en los que se apropia de pequeños fragmentos de célebres videoclips de estrellas de los ochenta como Sting, Madonna, Prince, Grace Jones, George Michael o Freddie Mercury. Deliberada y agresivamente, la artista reorganiza 126

In his book Retromania (2012) Simon Reynolds states that ‘the young musicians who have reached the age of majority in the last ten years have grown up in a climate in which the musical past has become available to an unprecedented point of saturation’. Never before had there been a society with such easy and abundant access to the immediate past. The entire history of Rock (in terms both of image and sound) could be dismantled and physically reorganised in countless forms of pastiche and collage much more quickly, uncontrollably and, above all, anti-hierarchically than ever before. Reynolds’s acute reflections are not far removed from the hypotheses put forward almost ten years earlier by Nicolas Bourriaud in texts such as Postproduction (2002), in which the contemporary artist is depicted simply as an information manager, doomed in some cases to copying himself or herself and in others to ‘reprogramming existing works’, in a strategy similar to that of the DJ or of the record producer. The simile with music is far from gratuitous and strikes me as indispensable when it comes to referring to artists who base their work on dismantling previous pieces in order to decode them and manipulate their elements to create a new work. This is particularly evident in the oeuvre of dozens of audio-visual creators such as Christian Marclay, Candice Breitz, Slater Bradley, Douglas Gordon, Doug Aitken, Matthew Barney in the Cremaster Cycle, Enrique Piñuel, Carlos T. Mori and Largen & Bread (to mention a few who have worked with pop music codes), whose strategies are comparable to those that musicians like John Oswald, Jason Forrest and Emergency Broadcast Network and, on a more popular level, 2 Many Djs and the rapper Kanye West have been applying for years, on a more or less underground level, to their recordings. The South African artist Candice Breitz fragments and distorts the media idiom to expose the way in which the construction of our identities and desires is mediatised through filters like MTV. Babel Series (1999) is an installation consisting of

Cory Arcangel Sweet 16, 2006 Videoinstalación con dos proyecciones (loop) Cortesía Team Gallery, Nueva York Sweet 16, 2006 Video installation with two projections (loop) Courtesy of Team Gallery, New York

Largen & Bread Crash!!!, 2008 Videoinstalación con tres proyecciones sincronizadas. color, sonido. 5:33 min Cortesía de Javier Largen Crash!!!, 2008 Video installation with three synchronised projections, colour, sound. 5:33 min Courtesy of Javier Largen

este material fílmico y lo va repitiendo en bucle de modo tan insistente como cacofónico, de manera que alegóricamente se hace eco de la historia bíblica de la que toma su título. Con esta estrategia Candice Breitz aísla el videoclip de su narrativa y funciones estéticas habituales e introduce un factor crítico. La obra atraviesa un terreno que nos resulta familiar, pero también 128

seven synchronised television monitors showing small fragments of famous video clips of eighties stars like Sting, Madonna, Prince, Grace Jones, George Michael and Freddie Mercury. Deliberately and aggressively, the artist reorganises this material and repeats it in a relentless, cacophonous loop that allegorically echoes the Bible story from which the title is taken.

sorprendente y fragmentario, pues prescinde de la gramática y la sintaxis propia del material original; una experiencia equiparable –salvando las distancias– a lo que se experimenta la primera vez que se asiste a una sesión de DJ de Jason Forrest o Girl Talk. Los vídeos de Cory Arcangel también presentan material seleccionado de fuentes preexistentes como videoclips, anuncios, canciones o videojuegos mediante los cuales explora la naturaleza de la producción, el consumo cultural, la obsolescencia de los medios y el error digital en un entorno mediático saturado por la tecnología. En Iron Maiden’s ‘The Number of the Beast’ Music Video Compressed 666 Times regraba 666 veces la mítica canción de la banda británica de heavy metal, hasta casi desintegrarla y convertirla en una inquietante y fantasmal experiencia sonora y visual, que recuerda a quienes antiguamente buscaban mensajes ocultos de carácter satánico en las estrías de los vinilos de bandas precursoras del metal como Black Sabbath. Beach Boys/ Geto Boys 2004 explora el concepto de mashup popularizado por DJ y fans en Internet que crean híbridos inesperados fusionando dos o más canciones musicalmente dispares. El experimento llevado a cabo por el productor musical Danger Mouse, cuando en 2004 mezcló The White Album de los Beatles (1968) y The Black Album de Jay-Z (2003) para crear The Grey Album, le sirve a Cory Arcangel para llevar esta práctica al terreno de lo absurdo, relacionando canciones sobre la base de la similitud de los nombres de las bandas que las interpretan, Así, la yuxtaposición de un videoclip de los Beach Boys y otro del grupo de hip-hop Geto Boys no solo deconstruye musicalmente las leyes de géneros musicales estandarizados como la música surf o el hip-hop, sino que en la dificultad de que la mezcla funcione se desvelan tensiones de carácter racial.

With this strategy, Candice Breitz isolates the video clip from its usual narrative and aesthetic functions to introduce a critical factor. The piece crosses a terrain that is familiar to us, though also astonishing and fragmented, since it does without the grammar and syntax characteristic of the original material; an experience comparable – despite the differences – to what we feel the first time we are present at a DJ session by Jason Forrest or Girl Talk. The videos by Cory Arcangel also present material selected from existing sources like video clips, commercials, songs or video games, through which he explores the nature of production, cultural consumption, media obsolescence and digital error in a media setting saturated by technology. In Iron Maiden’s ‘The Number of the Beast’ Music Video Compressed 666 Times he re-records the legendary song by the British heavy metal band 666 times, until he almost disintegrates it and transforms it into a disturbing, ghostly sound and visual experience that recalls those who formerly sought hidden satanic messages in the grooves of albums by bands like Black Sabbath. Beach Boys/Geto Boys 2004 explores the concept of mashup popularised by DJs and fans on the Internet who create unexpected hybrids by fusing two or more musically dissimilar songs. The experiment conducted by music producer Danger Mouse, who in 2004 mixed The Beatles’ The White Album (1968) and Jay-Z’s The Black Album (2003) to create The Grey Album, provided Cory Arcangel with the pretext to carry this practice to the realm of the absurd by relating songs on the basis of the similarities between the names of the bands who perform them. Thus the juxtaposition between a video clip of the Beach Boys and another of the hip-hop group Geto Boys not only musically deconstructs the rules of standardised genres like Surf or Hip-Hop, but also reveals racial tensions through the difficulty involved in making the mixture work. 129

This Is Not a Love Song

En su texto de 1987 Cut’N´Mix: Culture, Identity and Caribbean Music, Dick Hebdige reivindica el valor cultural de las estéticas de la versión y el reciclaje que desde los años ochenta han propugnado géneros como el hip-hop, el reggae o el dub jamaicano y posteriormente todas las variantes de la electrónica. Si la cultura oficial (que sería la cultura «moderna») valora la originalidad y la unidad de estilo, esos estilos significan que ahora «nadie posee un ritmo o un sonido propio. Ahora los músicos no sienten que quede comprometida su originalidad cuando llenan sus grabaciones de citas y fragmentos de canciones de otros artistas: Lo pedimos prestado, lo usamos y lo devolvemos a la gente un poco combinado…». Las estéticas de la versión proporcionan un equivalente popular-cultural del célebre principio de intertextualidad. «Versionar –dice

In his 1987 text Cut’N´Mix: Culture, Identity and Caribbean Music, Dick Hebdige stresses the cultural value of version and recycling aesthetics that genres like Hip-Hop, Reggae and Jamaican Dub, and subsequently all the variations of Electro, have been championing since the eighties. While official culture (which would be ‘modern’ culture) values originality and stylistic unity, these styles denote the P. 131-135 Adel Abidin Three Love Songs, 2010 Videoinstalación en tres canales sincronizados, color, sonido. 8:41 min Cortesía del artista Three Love Songs, 2010 Video installation in three synchronised channels, colour, sound. 8:41 min Courtesy of the artist

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Hebdige– es (…) un principio democrático porque implícitamente nadie tiene la última palabra, todos tienen la oportunidad de hacer y contribuir. Y ninguna versión es tratada como si fuera las santas escrituras.» Al ser preguntado en una entrevista sobre si vislumbra en el futuro algún camino alternativo a la moda retro, Simon Reynolds respondió: «Tal vez la cultura pop necesite una sacudida para acceder al próximo nivel, y quizá sea tecnológica… o algo que sencillamente venga desde fuera de la cultura occidental…» En un sentido no tan lejano Nicolás Bourriaud, en su libro Radicante (2008), plantea para el siglo xxi un nuevo modelo de artista desarraigado que viaja a través de diferentes culturas sin llegar a ser capaz de identificarse con ninguna de ellas, una especie de nómada o exiliado que vive en tierra de nadie… en «no lugares» como los aeropuertos, las bienales y las ferias de arte. En 1986 The Smiths lanzaron al mercado inglés The World Won’t Listen, un disco de grandes 132

fact that now ‘nobody has their own rhythm or sound. Musicians now do not regard their originality as being compromised when they fill their recordings with quotations and fragments from songs by other artists: we borrow them, use them and give them back to the people a little combined…’. The aesthetics of the version constitute a popular-cultural equivalent of the famous principle of intertextuality. ‘Producing versions’, says Hebdige, ‘is (…) a democratic principle because it implies that nobody has the last word, everybody has the opportunity to make and contribute. And no version is treated as gospel.’ When asked in an interview whether in the future he saw an alternative to the retro fashion, Simon Reynolds replied ‘Perhaps pop culture needs a shake to reach the next level, which may be technological… or something that simply comes from beyond Western culture…’. Looking closer to the present time, in his book The Radicant (2008) Nicolas Bourriaud foresees

éxitos cuyo título hacía referencia a la frustración de la banda por la falta de reconocimiento fuera del Reino Unido. Con esta premisa, en 2004, el artista británico Phil Collins realizó su particular versión de The World Won’t Listen, una trilogía que se rodaría consecutivamente en las ciudades de Bogotá (El mundo no escuchará), Estambul (Dünya Dilemiyor), y finalmente en Jakarta (Dunia Tak Akan Mendengar). En cada una de ellas, el artista británico invitaba en las radios locales, o mediante carteles por toda la ciudad, a todo aquel que lo deseara a cantar en un karaoke su canción favorita del recopilatorio de The Smiths. El resultado son tres vídeos que duran exactamente lo mismo que el vinilo donde cada fan canta su canción favorita sobre un fondo de iconografía tropical muy kitsch, que recuerda las escenografías que invadían algunos videoclips de los ochenta. Por otra parte, al grabar en ciudades tan convulsas y multiculturales como las escogidas ofrece una perspectiva diferente sobre los potenciales fans del grupo, Collins extrae al seguidor del grupo inglés, por lo general definido como «demasiado tímido y serio», de su invisibilidad, para convertirlo por unos minutos en el verdadero ídolo. Adel Abidin –artista de origen iraquí– que actualmente vive y trabaja en Helsinki, pertenece a una generación de artistas de la escena cultural árabe que han huido de la represión y la guerra y en su mayoría residen y trabajan en ciudades europeas y cuya sensibilidad está definida por el contrapunto –pero también por la distancia crítica– entre los rasgos culturales y emocionales de su país de origen y el de acogida; es precisamente de esa experiencia de donde surge su inspiración artística. Su trabajo se define en un marco de nomadismo espacial y cultural que explora con ácida ironía conceptos como la manipulación de los medios, la censura, cuestiones de género y los estereotipos y prejuicios que tiene Occidente respecto al

for the twenty-first century the new model of an uprooted artist who travels through different cultures without ever fully identifying with any of them, a kind of nomad or exile who lives in a no-man’s-land… in ‘non-places’ like airports, biennales or art fairs. In 1986, the British market saw the release of The Smiths’ The World Won’t Listen, a compilation of greatest hits the title of which refers to the frustration the band felt for their lack of recognition outside the United Kingdom. Echoing this, in 2004 Phil Collins released his own particular version of The World Won’t Listen, a trilogy that would be shot consecutively in the cities of Bogotá (El mundo no escuchará), Istanbul (Dünya Dilemiyor) and lastly Jakarta (Dunia Tak Akan Mendengar). In each of them, the British artist invited the local radios and, through posters placed throughout the city, everybody who wanted to sing at a karaoke their favourite song from the The Smiths’ album. The result is three videos that last exactly the same length of time as the LP, in which each fan sings his/her favourite song against a highly kitsch tropical backdrop, reminiscent of the scenarios that typified a number of video clips from the eighties. On the other hand, by shooting in such tumultuously multicultural cities he offered a different perspective on the potential fans of the group: Collins rescued followers of the English band, generally described as ‘too timid and serious’, from anonymity to transform them for a few moments into genuine idols. Adel Abidin, an artist of Iraqi origin who currently lives and works in Helsinki, belongs to a generation of artists from the Arab cultural scene who have fled from repression and war and now live mostly in European cities. Their work is defined by the counterpoint – and also by the critical distance – between the cultural and emotional traits of their countries of origin and those of their country of adoption: it is precisely 133

mundo árabe. Si tuviéramos que buscar un símil musical lo encontraríamos en artistas como el argelino Rachid Taha, un músico que reelabora los códigos del rock, mezclándolos con el raï y el techno e incorpora a sus canciones ácidos comentarios sobre la situación política de sus países de nacimiento y acogida, o como M.I.A., una cantante, compositora, pintora y directora de cine británica de ascendencia tamil cingalés que comenzó su carrera como artista visual y diseñadora antes de iniciar su carrera discográfica en 2002, cuyas composiciones combinan elementos de música electrónica, dance, rock alternativo, hip-hop y «músicas del mundo». Una de las mejores obras de Adel Abidin es Three love songs (2008), una instalación con tres vídeos musicales sincronizados protagonizados por tres intérpretes femeninas caracterizadas según estereotipos icónicos que se asocian a la canción romántica de diferentes épocas y géneros musicales. Las tres mujeres son rubias y de rasgos anglosajones y cada vídeo tiene una puesta en escena diferente que también se asocia de modo arquetípico a la música que se está interpretando. En el primero, una especie de versión rubia platino de Julie London canta en un elegante restaurante una balada de aires jazzísticos; en el segundo, otra chica rubia, esta vez con media melena, minifalda anaranjada y botas blancas de inequívoco aspecto sixtie, canta sobre una plataforma cilíndrica y nos hace pensar de modo inmediato en Nancy Sinatra, y en el último vídeo, tanto el ritmo almibarado como el ambiente glamuroso nos lleva a pensar en divas para adolescentes como Britney Spears. Hasta ahí todo puede parecer un simple ejercicio de estilo, pero cuando las mujeres empiezan a cantar advertimos que la lengua que utilizan es el árabe (dialecto iraquí) y que lo que parecen dulces canciones de amor no son otra cosa que canciones que exaltan el régimen de Saddam Hussein. Ninguna de las tres mujeres 134

from this experience that they derive their artistic inspiration. His work is defined in a framework of spatial and cultural nomadism and, with biting irony, explores concepts such as manipulation on the part of the media, censorship, gender issues and the West’s stereotyped, prejudiced view of the Arab World. If we had to look for a musical simile, we would find it in artists like the Algerian Rachid Taha, a musician who reworks rock codes by combining them with Raï and Techno and including in his songs bitter comments on the political situation in his countries of origin and adoption, or like M.I.A., a British singer, composer, painter and film director of Sinhalese Tamil origin who began her career as a visual artist and designer before starting to make records in 2002. Her compositions combine elements of electronic music, dance music, alternative Rock, Hip-Hop and ‘World Music’. One of the best pieces by Adel Abidin is Three Love Songs (2008), an installation with three synchronised music videos featuring three female singers characterised by the iconic stereotypes associated with romantic songs from different eras and different music genres. The three women are blonde with Anglo Saxon features and each video has a different mise-enscène, which is also archetypally associated with the music being performed. In the first, a kind of platinum blonde version of Julie London sings a jazz-style ballad in an elegant restaurant; in the second, another blonde, this time in typical sixties hairstyle, orange mini skirt and white boots, sings on a cylindrical platform and immediately brings Nancy Sinatra to mind; and in the last video, both the sugary melody and the glamorous atmosphere recall Britney Spears and other teenager idols. Up to this point, everything seems to be a simple stylistic exercise, but when the women begin to sing, we realise that the language they use is an Iraqi dialect of Arabic and that what seem to be syrupy love songs are in fact songs that exalt the regime of Saddam Hussein. None of

sabe lo que está cantando y el público sólo lo descubre cuando lee los dobles subtítulos en árabe clásico e inglés que están al pie de las imágenes, como si estuviera en un karaoke. La yuxtaposición entre el romanticismo exuberante y glamouroso y la asociación de las letras con la brutalidad del régimen iraquí, demuestra con qué facilidad la música pop se puede prestar a sutiles manipulaciones ideológicas.

the three women knows what she is singing and the audience discovers it only when they read the subtitles in classical Arabic and English that appear at the bottom of the screen, as if at a karaoke. The juxtaposition between exuberant, glamorous romanticism and the association of the lyrics with the brutality of the Iraqi regime reveals the ease with which pop music may be subject to subtle ideological manipulation.

Este texto ha sido realizado en el marco del proyecto

This text is part of the «Plataforma de investigación y

de investigación «Plataforma de investigación y desarrollo:

desarrollo: Artes visuales y puesta en escena en la era

Artes visuales y puesta en escena en la era digital:

digital: SA024A10-1 research project». Junta de Castilla y

SA024A10-1». Junta de Castilla y León / Universidad de

León / Universidad de Salamanca.

Salamanca.

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This Is Not a Love Song. Cruce de caminos entre videocreación y música pop

This Is Not a Love Song. Crossroads between Video Creation and Pop Music

Sección 1: Pop y videocreación Genealogías compartidas

Section 1: Pop and Video Creation Shared Genealogies

1. Arte en el pop / Pop en el arte

1. Art in Pop / Pop in Art

Ronald Nameth Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable, 1967 Instalación. Vídeo cuatro canales, b/n y color, sonido 24:04 min Cortesía de ArtSiteIn KB

Ronald Nameth Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable, 1967 Installation. Four-channel video, b/w and colour, sound 24:04 min Courtesy of ArtSiteIn KB

Andy Warhol’s Screen Tests, 1964-1966 Screen Test: Lou Reed (1966) Screen Test: John Cale (1966) Screen Test: Nico (1966) Screen Test: Sterling Morrison (1966) Screen Test: Maureen Tucker (1966) Película de 16 mm transferida a archivos digitales (DVD) Blanco y negro, sin sonido 4 min Cortesía de la colección del The Andy Warhol Museum, Pittsburgh The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.

Andy Warhol’s Screen Tests, 1964-1966 Screen Test: Lou Reed (1966) Screen Test: John Cale (1966) Screen Test: Nico (1966) Screen Test: Sterling Morrison (1966) Screen Test: Maureen Tucker (1966) 16-mm film transferred to digital archives (DVD) Black and white, silent 4 min Courtesy of the Andy Warhol Museum Collection, Pittsburgh The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.

Nam June Paik y Jud Yalkut Beatles Electroniques, 1969 Vídeo monocanal, color, sonido 2:59 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Nam June Paik and Jud Yalkut Beatles Electroniques, 1969 Monochannel video, colour, sound 2:59 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Yayoi Kusama Self Obliteration (dir. Jud Yalkut), 1967 Música: Group Image 16 mm transferido a DVD, color, sonido 24 min Cortesía de la artista y de la Victoria Miro Gallery, Londres

Yayoi Kusama Self Obliteration (dir. Jud Yalkut), 1967 Music: Group Image 16-mm transferred to DVD, colour, sound 24 min Courtesy of the artist and the Victoria Miro Gallery, London

Yayoi Kusama Love in Festival, 1968 16 mm transferido a DVD, color y b/n, sonido 3:19 min Cortesía de la artista y de la Victoria Miro Gallery, Londres

Yayoi Kusama Love in Festival, 1968 16-mm transferred to DVD, colour and b/w, sound 3:19 min Courtesy of the artist and the Victoria Miro Gallery, London

Eric Siegel Tomorrow Never Knows, 1968 Vídeo monocanal, color, sonido 3:10 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Eric Siegel Tomorrow Never Knows, 1968 Monochannel video, colour, sound 3:10 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

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2. Histeria y religión

2. Hysteria and Religion

Dan Graham Rock My Religion, 1982-1984 Vídeo monocanal, b/n y color, sonido 55:27 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Dan Graham Rock My Religion, 1982-1984 Monochannel video, b/w and colour, sound 55:27 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Dan Graham, Tony Oursler y Laurent P. Berger Don’t Trust Anyone over Thirty: The Storyboard, 2004 22 dibujos enmarcados y fotografías, 5 vídeos en pantalla de plasma e instalación de sonido Sonido: Bruce Odland, 27 min 47 s DVD 1: 9 min, DVD 2: 6 min 35 s, DVD 3: 1 min 41 s, DVD 4: 12 min, DVD 5: 5 min 29 s Cortesía de la Colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena

Dan Graham, Tony Oursler and Laurent P. Berger Don’t Trust Anyone over Thirty: The Storyboard, 2004 22 framed drawings and photographs, 5 plasma screen videos and sound installation Sound: Bruce Odland, 27 min 47 s DVD 1: 9 min, DVD 2: 6 min 35 s, DVD 3: 1 min 41 s, DVD 4: 12 min, DVD 5: 5 min 29 s Courtesy of the Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Collection, Vienna

Largen & Bread Crash!!!, 2008 Videoinstalación con tres proyecciones sincronizadas, color, sonido 5:33 min Cortesía del artista

Largen & Bread Crash!!!, 2008 Video installation with three synchronised projections, colour, sound 5:33 min Courtesy of the artist

Douglas Gordon Bootleg (Bigmouth), 1996 Vídeo monocanal, color, sin sonido 19:42 min (loop) Cortesía de Migros Museum, Zúrich

Douglas Gordon Bootleg (Bigmouth), 1996 Monochannel video, colour, silent 19:42 min (loop) Courtesy of Migros Museum, Zurich

3. «No músicos» vs «No artistas». Rock y arte conceptual

3. ‘Non-Musicians’ vs ‘Non-Artists’. Rock and Conceptual Art

Vito Acconci Theme Song Vídeo monocanal, b/n, sonido 33:15 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Vito Acconci Theme Song Monochannel video, b/w, sound 33:15 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

John Baldessari Baldessari Sings LeWitt Vídeo monocanal, b/n, sonido 12:38 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

John Baldessari Baldessari Sings LeWitt Monochannel video, b/w, sound 12:38 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Tony Oursler Sound Digressions in Seven Colors, 2006 Vídeo monocanal, color, sonido 12:59 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Tony Oursler Sound Digressions in Seven Colors, 2006 Monochannel video, colour, sound 12:59 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

John Mikel Euba One per Minute. Seven Minutes in Istanbul, 2005 Vídeo monocanal, color, sonido 7:00 min Cortesía del artista

John Mikel Euba One per Minute. Seven Minutes in Istanbul, 2005 Monochannel video, colour, sound 7:00 min Courtesy of the artist

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José Iges Dylan in Between, 2001 CD, pieza sonora 4:33 min Cortesía del artista

José Iges Dylan in Between, 2001 CD, sound piece 4:33 min Courtesy of the artist

Christian Marclay Guitar Drag, 2000 Vídeo monocanal, color, sonido 14 min Cortesía de Mudam Luxembourg Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean

Christian Marclay Guitar Drag, 2000 Monochannel video, colour, sound 14 min Courtesy of Mudam Luxembourg Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean

4. «El rock y su doble». La música pop como «caja de herramientas»

4. ‘Rock and its Double’. Pop Music as a ‘Toolbox’

Tony Cokes 1’, 2004 Vídeo monocanal, color, sonido 24:19 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Tony Cokes 1’, 2004 Monochannel video, colour, sound 24:19 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Tony Cokes y Scott Pagano 5%, 2001 Vídeo monocanal, color, sonido 10:03 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Tony Cokes and Scott Pagano 5%, 2001 Monochannel video, colour, sound 10:03 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Tony Cokes Ad Vice,1998 Vídeo monocanal, color, sonido 6:36 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Tony Cokes Ad Vice, 1998 Monochannel video, colour, sound 6:36 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Candice Breitz Babel Series, 1997-2004 Videoinstalación de siete canales, color, sonido 7 x 10 min (loop) Cortesía de la Colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena

Candice Breitz Babel Series, 1997-2004 Seven-channel video installation, colour, sound 7 x 10 min (loop) Courtesy of the Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Collection, Vienna

Largen & Bread This Is Not a Love Song, 2013 Videoinstalación con tres proyecciones sincronizadas, color, sonido 4:33 min Cortesía del artista

Largen & Bread This Is Not a Love Song, 2013 Video installation with three synchronised projections, colour, sound 4:33 min Courtesy of the artist

Adel Abidin Three Love Songs, 2010 Videoinstalación en tres canales sincronizados, color, sonido 8:41 min Cortesía del artista

Adel Abidin Three Love Songs, 2010 Video installation in three synchronised channels, colour, sound 8:41 min Courtesy of the artist

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5. Políticas de la música de baile

5. Dance Music Politics

Jeremy Deller Williams Fairey Brass Band - Acid Brass, 2005 Vídeo monocanal, color, sonido 18:40 min Cortesía de Art Concept, París

Jeremy Deller Williams Fairey Brass Band - Acid Brass, 2005 Monochannel video, colour, sound 18:40 min Courtesy of Art Concept, Paris

Jeremy Deller History of the World, 1997-2004 Pintura mural Medidas variables Cortesía de Art Concept, París

Jeremy Deller History of the World, 1997-2004 Mural painting Variable dimensions Courtesy of Art Concept, Paris

Mark Leckey Fiorucci Made Me Hardcore, 1999 Vídeo monocanal, color, sonido 15:00 min Cortesía de la Goetz Collection, Múnich

Mark Leckey Fiorucci Made Me Hardcore, 1999 Monochannel video, colour, sound 15:00 min Courtesy of the Goetz Collection, Munich

Charley Case Friday, June 18, 1999, City of London, 1999 Super 8 transferido a DVD, b/n, sonido 8:12 min Cortesía de Argos, Bruselas

Charley Case Friday, June 18, 1999, City of London, 1999 Super 8 transferred to DVD, b/w, sound 8:12 min Courtesy of Argos, Brussels

James Clar Dance Therapy, 2011 Videoinstalación: proyección vídeo monocanal y disco ball 22 min (loop) Cortesía del artista y Galería Senda, Barcelona

James Clar Dance Therapy, 2011 Video installation: monochannel video projection and disco ball 22 min (loop) Courtesy of the artist and Galería Senda, Barcelona

Adrian Piper Funk Lessons, 1983 Videotape monocanal, transferido a DVD, color, sonido 15:17 min Cortesía de Adrian Piper Research Archive. APRA Foundation, Berlin

Adrian Piper Funk Lessons, 1983 Monochannel video tape transferred to DVD, colour, sound 15:17 min Courtesy of Adrian Piper Research Archive. APRA Foundation, Berlin

Assume Vivid Astro Focus Walking on Thin Ice, 2003 Vídeo monocanal, color, sonido. Con mural en pared 05:51 min Cortesía de Peres Projects, Berlín John Di Stefano The Epistemology of Disco, 1990 Vídeo monocanal, color, sonido 24:00 min Cortesía del artista Charles Atlas Hail the New Puritan, 1985 Vídeo monocanal, color, sonido 84:47 min Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Assume Vivid Astro Focus Walking on Thin Ice, 2003 Monochannel video, colour, sound. With wall mural 05:51 min Courtesy of Peres Projects, Berlin John Di Stefano The Epistemology of Disco, 1990 Monochannel video, colour, sound 24:00 min Courtesy of the artist Charles Atlas Hail the New Puritan, 1985 Monochannel video, colour, sound 84:47 min Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

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Programa This Is Not a Music Video

Programme This Is Not a Music Video

Como contrapunto a las videoinstalaciones expuestas en sala, y los programas de vídeos musicales vinculados a la industria discográfica, se ha confeccionado un programa que reúne una selección de trabajos de videocreación de artistas contemporáneos que desde la década de los ochenta se apropian de la estética del videoclip y la deconstruyen. Esta suerte de «antivideoclips» desafía los estereotipos audiovisuales que promueven cadenas televisivas como la MTV para generar dispositivos de reflexión y/o lanzar mensajes de orden político, social y cultural.

As a counterpoint to the video installations exhibited here and to the music video programmes linked to the record industry, a programme has been devised that brings together a selection of video creations by contemporary artists who since the eighties have appropriated and deconstructed the aesthetics of the video clip. This kind of ‘anti-video clip’ challenges the audio-visual stereotypes promoted by television channels like MTV, either to stimulate reflection and/or to convey political, social and cultural messages.

Cheryl Donegan Channeling in 4 Versions, 2001 4:50 min,color, sonido Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Cheryl Donegan Channeling in 4 Versions, 2001 4:50 min, colour, sound Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Ana Laura Aláez Superficiality, 2003 6:26 min, vídeocolor, sonido Música: Girls on film* (grupo formado por Cocó, Mario y Ana Laura) Cortesía de la artista

Ana Laura Aláez Superficiality, 2003 6:26 min video, colour, sound Music: Girls on Film* (group formed by Cocó, Mario and Ana Laura) Courtesy of the artist

Carles Congost Un Mystique Determinado, 2003 17:25 min, color, sonido (con música de Astrud) Cortesía del artista

Carles Congost Un Mystique Determinado, 2003 17:25 min, colour, sound (with music by Astrud) Courtesy of the artist

Joan Morey Nueva Ola o Desencert (versión corta), 2004 9:10 min, color, sonido Cortesía del artista

Joan Morey Nueva Ola o Desencert (short version), 2004 9:10 min, colour, sound Courtesy of the artist

Ana Laura Aláez Horizon, 2005 5:48 min, color, sonido (música: ASCII.DISKO) Cortesía de la artista

Ana Laura Aláez Horizon, 2005 5:48 min, colour, sound (music: ASCII.DISKO) Courtesy of the artist

Charles Atlas You Are My Sister, 2006 3:30 min, color, sonido Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Charles Atlas You Are My Sister, 2006 3:30 min, colour, sound Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Jorge Galindo y Santiago Sierra Los Encargados, 2012 5:55 min, b/n sonido (música: La Varsoviana Soviética: Waclaw Swiecicki) Cortesía de los artistas y galería Helga de Alvear

Jorge Galindo and Santiago Sierra “Los Encargados”, 2012 5:55 min, b/w, sound (music: La Varsoviana Soviética: Waclaw Swiecicki) Courtesy of the artists and Galería Helga de Alvear

Cesar Pesquera An Army Of Crystallized Thoughts, 2010 4 min, color, sonido Cortesía del artista

Cesar Pesquera An Army of Crystallized Thoughts, 2010 4 min, colour, sound Courtesy of the artist

Jesús Hernández (NYSUfilms) Todo el tiempo (2010) 5:15 min, color, sonido (música: Glez) Cortesía de NYSUfilms

Jesús Hernández (NYSUfilms) Todo el tiempo, 2010 5:15 min, colour, sound (music: Glez) Courtesy of NYSUfilms

Marc Bijl Good Things (Música: Götterdämmerung), 2003 3:52 min, color, sonido Cortesía de Upstream Gallery

Marc Bijl Good Things (Music: Götterdämmerung), 2003 3:52 min, colour, sound Courtesy of Upstream Gallery

Dara Birnbaum Acid Rock, 1982 4:09 min, color, sonido Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Dara Birnbaum Acid Rock, 1982 4:09 min, colour, sound Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Joseph Beuys Sonne Statt Reagan (Música: Die Deserture), 1982 1:58 min, color, sonido Cortesía de ARD TV / «Bananas», Westdeuscher Rundfunk Köln

Joseph Beuys Sonne Statt Reagan (Music: Die Deserture), 1982 1:58 min, colour, sound Courtesy of ARD TV / ‘Bananas’, Westdeuscher Rundfunk Köln

John Sanborn, Kit Fitzgerald (Antarctica) Ear to The Ground, 1982 4:25 min, color, sonido Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

John Sanborn, Kit Fitzgerald (Antarctica) Ear to the Ground, 1982 4:25 min, colour, sound Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Pipilotti Rist I’m a Victim of This Song, 1995 5:06 min, color, sonido Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York

Pipilotti Rist I’m a Victim of This Song, 1995 5:06 min, colour, sound Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Bjørn Melhus No Sunshine, 1997 5:10 min, color, sonido Cortesía del artista y de la Galerie Anita Beckers, Frankfurt

Bjørn Melhus No Sunshine, 1997 5:10 min, colour, sound Courtesy of the artist and the Galerie Anita Beckers, Frankfurt

Charley Case Friday, June 18, 1999, City of London, 1999 Super 8 transferido a DVD, b/n, sonido 8:12 min Cortesía de Argos Bruselas

Charley Case Friday, June 18, 1999, City of London, 1999 Super 8 transferred to DVD, b/w, sound 8:12 min Courtesy of Argos, Brussels

Olaf Breuning Ugly Yelp, 2000 4:21 min, color, sonido Cortesía del artista

Olaf Breuning Ugly Yelp, 2000 4:21 min, colour, sound Courtesy of the artist

Adel Abidin Jihad, 2006 4:3 min, color, sonido Cortesía del artista

Adel Abidin Jihad, 2006 4:3 min, colour, sound Courtesy of the artist

Rodney Graham A Little Thought, 2000 3:54 min,color, sonido Cortesía del artista y Hauser & Wirth Gallery

Rodney Graham A Little Thought, 2000 3:54 min, colour, sound Courtesy of the artist and Hauser & Wirth Gallery

Hugo Alonso Rec, 2006 2:55 min, color, sonido Cortesía del artista

Hugo Alonso Rec, 2006 2:55 min, colour, sound Courtesy of the artist

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F. Javier Panera Cuevas es profesor de Cultura Audiovisual y Últimas Tendencias Artísticas en la Universidad de Salamanca. Ha sido director del DA2. Centro de Arte Contemporáneo de Salamanca (2004-2011) y director del Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales de Castilla y León. Explorafoto (2006-2011). Ha comisariado más de un centenar de exposiciones individuales de artistas contemporáneos nacionales e internacionales como Albert Oehlen, Judith Barry, Tony Oursler, Franz Ackerman, Fernando Sinaga, Kendell Geers, Roland Fischer, Concha Jerez, Félix Curto, Tania Bruguera y Marc Bijl, así como las colectivas: Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo bello (2005), Mascarada (2006), Video Killed the Radio Star. Una historia del videoclip (con Diego Manrique, 2006), Rock My Religion (2008), y Merrie Melodies (y otras trece maneras de entender el dibujo) (2010). Es colaborador habitual de revistas especializadas como Flash Art International, Art Pulse, art.es, etc., y ha escrito, entre otros, los libros: Emociones formales. Reflexiones sobre el inconsciente pictórico en la fotografía y la imagen en movimiento (2005), Música para tus ojos. Artes visuales y estética del videoclip. Una historia de intercambios (2009), Video Killed the Painting Star – Pintura e imagen en movimiento (2010). Actualmente dirige el proyecto de investigación: «Plataforma. Artes visuales y puesta en escena en la era digital».

F. Javier Panera Cuevas is Professor of Audio-Visual Culture and Latest Artistic Trends at the University of Salamanca. He has been Director of DA2, Centro de Arte Contemporáneo de Salamanca (2004-2011) and of the Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales de Castilla y León, Explorafoto (2006-2011). Furthermore, he has acted as curator for over one hundred one-man/woman exhibitions devoted to contemporary artists, both from Spain and abroad, such as Albert Oehlen, Judith Barry, Tony Oursler, Franz Ackerman, Fernando Sinaga, Kendell Geers, Roland Fischer, Concha Jerez, Félix Curto, Tania Bruguera and Marc Bijl, as well as for the group shows Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo bello (2005), Mascarada (2006), Video Killed the Radio Star. Una historia del videoclip (with Diego Manrique, 2006), Rock My Religion (2008), and Merrie Melodies (y otras trece maneras de entender el dibujo) (2010). Panera is a regular contributor to specialised magazines including Flash Art International, Art Pulse and art.es, and has written, among other books, Emociones formales. Reflexiones sobre el inconsciente pictórico en la fotografía y la imagen en movimiento (2005), Música para tus ojos. Artes visuales y estética del videoclip. Una historia de intercambios (2009) and Video Killed the Painting Star – Pintura e imagen en movimiento (2010). He is currently directing the ‘Plataforma. Artes visuales y puesta en escena en la era digital’ research project.

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