Γλυπτά αρχιτεκτονικά τοπία
Ιστορία και Θεωρία 8: Φύση, Τοπίο & Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα του 20ού αιώνα Ακαδ. Έτος 2017-2018 Καθηγητές: Κώστας Τσιαµπάος, Παναγιώτης Τουρνικιώτης Σπουδάστριες: Μυρτώ Ανδρονίδη, ‘Αννα Κωνσταντοπούλου Μαριάννα Τσαπέπα
Ευχαριστούµε θερµά τη Νέλλα Γκόλαντα και την Ασπασία Κουζούπη για το χρόνο και την πολύτιµη βοήθεια και τους, χωρίς την οποία δεν
Περιεχόµενα
θα είχε υλοποιηθεί αυτή η εργασία
Εισαγωγή
1
Η εποχή
2
Το έργο_η αρχή
4
Το έργο_ανάλυση
6
Το έργο_σχεδιαστική φιλοσοφία
12
Ιστοριογραφική προσέγγιση
14
Το έργο µετά το 2000
17
Συµπεράσµατα
20
Ένθετο: συζητήσεις
21
Εισαγωγή
Χαρτογραφώντας την ελληνική αρχιτεκτονική τοπίου κατα τον 20ο αιώνα το έργο της Νέλλας Γκόλαντα διακρίνεται από την ευαισθησία και την προσωπική αίσθηση που το διαπνέει. Η περεταίρω έρευνα στο πολυσχιδές της έργο που εκτείνεται κατα τη διάρκεια τεσσάρων δεκεατιών αναδικνύει µια διαφορετική ποσέγγισης τοπιακής αρχιτεκτονικής σε δηµόσιους χώρους, πολλοί από αυτούς ζωντανούς µέσα στην πόλη µέχρι σήµερα. Η παρούσα εργασία ξεκίνησε µέσα από αναζήτηση του έργου σε βιβλιογραφία και συνεχίστηκε µε προσωπική έρευνα µέσω συναντήσεων µε τη Νέλλα Γκόλαντα και την Ασπασία Κουζούπη, χωρίς µε τη βοήθεια των οποίων έγινε δύνατη η καλύτερη κατανόηση άγνωστων πτυχών του έργου. Αρχικά, επιχειρήθηκε η ανάλυση σηµαντικών έργων που ολοκληρώθηκαν µέχρι το 2000, και µέσα από αυτά η ανίχνευση σχεδιαστικών αρχών και θεωρητικών θέσεων της γλύπτριας τοπίου. Στη συνέχεια, χαρτογραφήθηκε η αναγνώριση και δηµοσίευση του έργου παγκοσµίως, µέσω ξένου και εγχώριου τύπου και συµµετοχής των δηµιουργών σε εκθέσεις. Τέλος, κρίθηκε απαραίτητη η αναφορά σε έργα που έχουν υλοποιηθεί από το γραφείο απο το 2000 και µετά καθώς, ενώ συνδέονται και µε τα παλαιότερα έργα, αποτελούν πρωτοποριακά έργα σχεδισµού τοπίου στη σύχρονη ελληνική αρχιτεκτονική.
1
Η εποχή Η αρχιτεκτονική έχει πολλές φορές λειτουργήσει ως ένα µέσο διεκδίκησης του χώρου δράσης και ζωής του ανθρώπου από το φυσικό περιβάλλον. Σε εποχές έντονης ανοικοδόµησης ζητούµενο αποτέλεσε η γρήγορη και µαζική κατασκευή κτηριακών εγκαταστάσεων, ενώ ο σχεδιασµός τοπίου περιορίστηκε σε χώρους των οποίων η φύση αποτελούσε βασικό στοιχείο, όπως πάρκα. Από τα µέσα του 18ου αιώνα η εκβιοµηχάνιση της παραγωγής προκάλεσε ραγδαία ανάπτυξη στον τοµέα της οικοδόµησης, καθώς και σηµαντική αλλοίωση του φυσικού περιβάλλοντος λόγω της εκµετάλλευσης περιοχών καλλιέργειας ή φυσικών τοπίων. Ετσι 1
δηµιουργείται ένα νέο είδος τοπίου: εκείνο που έχει υποστεί τις συνέπειες της ανθρώπινης δραστηριότητας και έχει διαµορφωθεί από αυτές. Στο πλαίσιο της µεταπολεµικής κριτικής του µοντέρνου κινήµατος εισάγονται στην αρχιτεκτονική προβληµατική νέα ζητήµατα που οδηγούν στο λεγόµενο “διεθνές στιλ”. Στην Ελλάδα η αναζήτηση αυτή επικεντρώθηκε περισσότερο στο ζήτηµα της ισορροπίας µεταξύ παλαιού και νέου στα ιστορικά κέντρα ή στους παραδοσιακούς οικισµούς. Εκφραστές αυτής της προβληµατικής υπήρξαν ο Δηµητρής Πικιώνης και ο ‘Αρης Κωνσταντινίδης, οι οποίοι εξερευνούν µε αντιδιαµετρικό τρόπο την έννοια της ένταξης µιας νέας κατασκευής στο φυσικό τοπίο. Επιπλέον, ο σχεδιασµός τοπίου συσχετίζεται αισθητά µε τον τοµέα του τουρισµού: ξενοδοχειακά συγκροτήµατα ή εξοχικές κατοικίες προσφέρονται ως παραδείγµατα µελέτης φύτευσης ή εξωτερικής διαµόρφωσης. Απο τη δεκαετία του ’60 και µετά µε αφετηρία την Αγγλία κυριαρχούν παγκοσµίως στην αρχιτεκτονική αναζητήσεις γύρω από τις έννοεις landscape, habitat, environment, εκφράζοντας νέους σχεδιαστικούς προβληµατισµούς σχετικά µε συνειδητές επεµβάσεις που σέβονται τη φύση αλλά και το άτοµο.1 Στην Αθήνα της εποχής εκείνης σηµαντική διαµορφώση δηµόσιου χώρου είναι το Πάρκο Ελευθερίας του Π. Βοκοτόπουλου (1969).
1 Α. Γιακουµακάτος, Η αρχιτεκτονική και η κριτική, Αθήνα: ΝΕΦΕΛΗ, 2009
2
Ο αρχιτέκτονας σχεδίασε µια διαµόρφωση υπαίθριου χώρου στη Λεωφόρο Βασιλίσσης Σοφίας για την ανέγερση µνηµείου Ελευθερίου Βενιζέλου, έργου του γλύπτη Γιάννη Παππά. Δηµιουργούνται επάλληλα επίπεδα που ενώνονται µε διαδοχικές σκάλες για την υποδοχή, στάση και θέαση του γλυπτού. (εικόνα 2) Γύρω από τη σύνθεση διαµορφώνεται µε τεθλασµένες γραµµές το ανάγλυφο του εδάφους και φυτεύσεις στους ελεύθερους χώρους. (εικόνα 3) Το πάρκο φυτεύεται µε γκαζόν, µια επιλογή κοστοβόρα και ξένη στην ελληνική πραγµατικότητα. Πρόκειται για µια επέµβαση µε το ύφος µιας συνολικής χειρονοµίας που επιτυγχάνει να δηµιουργήσει ένα ευχάριστο για τους χρήστες χώρο πρασίνου επι ενός κεντρικού και θορυβώδους δρόµου. 2
Εργα όπως το πάρκο ελευθερίας, χωρίς να κρίνονται αρνητικά, διαπνέονται από πνεύµα διεθνισµού, µε υλικά όπως γκαζόν στις φυτεύσεις ή µε την ευρωπαϊκή µνηµειακότητα του µνηµείου. Εξετάζοντας τα έργα τοπίου στην Ελλάδα ως προς αυτή την παράµετρο, παρατηρώντας υπαίθριες διαµόρφωσεις χώρων σε ξενοδοχειακά συγκροτήµατα δηµιουργείται η αίσθηση της απώλειας του τόπου: θα µπορούσαν να βρίσκονται οπουδήτε. Είναι σαφώς αδύνατον να ορίσουµε το “ελληνικό” έργο και να το ξεχωρίσουµε από το “λιγότερο ελληνικό”. Το έργο της Νέλλας Γκόλαντα δεν αναζητά την επιφανειακή ελληνικότητα του µιµητισµού, δεν θέτει καν την “ελληνικότητα” ως έννοια ή αυτοσκοπό. Πρόκειται για µια ξεχωριστή, προσωπική αναζήτηση χαρακτηριστικών του τοπίου, παλαιών και νέων, τα οποία η ίδια προσπαθεί να µετουσιώσει µέσα από υλικότητες και όγκους σε
3
3
“κατοικηµένα γλυπτά τοπία”.
Το έργο_Η αρχή Με αφετηρία τα παιδικά της ερεθίσµατα από ένα ανέγγιχτο ελληνικό τοπίο, από κατασκευές όπως παραδοσιακοί οικισµοί που για την ίδια αποτελούν “κάτοπτρα του τοπίου”, καθώς και από την Αθήνα στην οποία µεγάλωσε, µια πόλη που κυριαρχούνταν από το “αττικό φως”, η Νέλλα Γκόλαντα ξεκίνησε να εξερευνά το χώρο από τα χαρακτικά (εικόνα 4) και πέρασε στην τρίτη διάσταση µε τα γλυπτά της στη Μπιενάλε του Σαο Παολο το 1973. Ξεκινώντας µε κύριους υποστηρικτές την Μαριλένα Λιακοπούλου, τον Αλέκο Κοντόπουλο, και τον Τώνη Σπητέρη βρήκε άµεσα ανταπόκριση και έξω από τα ελληνικά σύνορα. Το έναυσµα στη σχέση της µε το τοπίο ήταν οι αισθήσεις της και ο τρόπος που βίωσε την Ελλάδα σαν ένα ανοιχτό µουσείο. Η ίδια τονίζει ότι στο έργο της επιρροή είχαν και οι ποιητές που πάντα διάβαζε: Ελύτης, Γκάτσος, Ρίτσος, Σεφέρης, καθώς και οι µελοποιήσεις αυτών. Ο τρόπος µε τον οποίο το ανθρωπογενές και φυσικό τοπίο εµφανίζεται στα έργα αυτά, ήταν για εκείνη πηγή έµνευσης καθώς υποδεικνύει την άµεση σχέση ελληνικού τοπίου και ελληνικού πολιτισµού. Η Νέλλα Γκόλαντα δεν λειτουργεί ως αρχιτέκτονας, καθώς η τρόπος σκέψης και σχεδιασµού της δεν έχει σµιλευτεί µέσω της αρχιτεκτονικής παιδείας, αλλά της εικαστικής.
Η κατασκευαστική
απλότητα συχνά µεταφράζεται ως λειτουργικότητα αλλά σε αυτή την περίπτωση δίνει στον άνθρωπο τη δυνατότητα να βιώσει την πύκνωση του τοπίου, σαν µια καλλιτεχνική αίσθηση, συνείδηση και συµµετοχή στην εποχή του. Τα κατοικηµένα γλυπτά τοπία, µε χαρακτηριστικό τους τον ολιστικό σχεδιασµό, λειτουργούν ως χώροι καθηµερινής και ανυποψίαστης καλλιέργειας των επισκεπτών µε ιδιαίτερη έµφαση στα παιδιά που τον βιώνουν µέσα από το παιχνίδί. Οι επεµβάσεις µέσα στον ιστό της πόλης αποτελούν εν δυνάµει εφαλτήρια για τη δηµιουργία απρόβλεπτων γεγονότων που αφυπνίζουν τη συλλογική υπαίθρια ζωή
στη
µεταµοντέρνα πόλη. Το έργο µοιάζει µε µια παύση στο χρόνο της πόλης που αναζητά την επιστροφή σε ένα αρχέτυπο: την άµεση 4
επαφή µε την ακατέργαστη υλικότητα, το διάλογο µε την αιθρία της Ελλάδας και τον ορίζοντα της θάλασσας.
4
5
Πλατεία Φλοίσβου(1976-1978) Η πλατεία του Φλοίσβου ήταν το πρώτο µεγάλο έργο της Νέλλας Γκόλαντα στο δηµόσιο χώρο και πραγµατοποιήθηκε µεταξύ των ετών 1976 και 1978. Με το συγκεκριµένο έργο σύµφωνα µε την ίδια “ξεκίνησε η καριέρα της στην αρχιτεκτονική”, καθώς παρότι ήταν ένα πρώιµο έργο έγινε ευρέως αποδεκτό και δηµοσιεύτηκε σε σηµαντικά περιοδικά αρχιτεκτονικής του εξωτερικού όπως το Detail και το Baumeister.
2
Η παλιά πλατεία, παρα τη θέση της δίπλα στη θάλασσα ήταν αποκοµµένη από το υδάτινο στοιχείο λόγω της υποβάθµισής της και πλυµµηρισµένη µε τραπεζοκαθίσµατα από τα καφενεία που βρίσκονται εκεί. Ο επανασχεδιασµός της πλατείας έγινε µε άξονα την αποκατάσταση αυτής της σχέσης και την δηµιουργία ενός 5
κέντρου δηµόσιας ζωής µέσα στο αστικό τοπίο. Η παρέµβασή στην πλατεία εντοπίζεται σε τέσσερα κύρια στοιχεία: τα καθιστικά, το δάπεδο, το συντριβάνι και τη φύτευση. Η Γκόλαντα σχεδίασε οκτώ γλυπτικά ανόµοια καθιστικά τα οποία τοποθέτησε σε κεντρικές θέσεις. Όλα εχουν συνδυασµό ξύλινων και λίθινων στοιχείων, και µορφή τέτοια ώστε να ρέουν στο χώρο και να προκαλούν την κοινωνικότητα των ανθρώπων. Σε ένα από τα παγκάκια µπορεί δυο άγνωστοι να έρθουν κοντά, δύο σώµατα να ακουµπήσουν, κάποιος να ξαπλώσει, ή ένα παιδί να παίξει. Η κίνηση γύρω τους γίνεται ελεύθερα, χωρίς να συναντώνται συγκεντρωτικοί πυρήνες ή στοιχεία ιεράρχησης του χώρου.
6
Στο δάπεδο, κεντρικά επαναχρησιµοποιούνται οι πέτρινες πλάκες τις παλιάς πλατείας ενώ προστίθενται διακοσµηµένες επιφάνειες µαρµάρου οι οποίες τονίζουν τις εισόδους τα περάσµατα και τα σταυροδρόµια στην πλατεία καθώς και τη συνδέουν µε το χώρο γύρω της. Στη µία πλευρά της πλατείας τοποθετείται ένα συντριβάνι, ώστε να διατηρείται ανεµπόδιστη η θέα προς τη θάλασσα, ενώ δηµιουργεί ένα σύστηµα θέασης και οπτικής επικοινωνίας µε δύο από τα καθιστικά. (εικόνα 7) Πολλά από τα υπάρχοντα δέντρα παρέµειναν ενώ φυτεύτηκαν και άλλα. Οι εσωτερικοί χώροι της πλατείας ορίζονται µέσω της φύτευσης, η οποία προστατεύει και περιορίζει τον θόρυβο από την 7
8
έντονη κυκλοφορία. 2
6
Τεύχη 6(1984) και 8(1983) αντίστοιχα
Γλυπτό Θέατρο Αιξωνής (1984-1992) Ο χώρος του παλιού λατοµείου έχει έκταση 6 στρέµµατα και βρίσκεται στην κατωφέρεια του Υµηττού, στους νότιους πρόποδές του, στην τοποθεσία Αιξωνή του αρχαίου Δήµου των Αιξωνέων. Το 1983 η Διεύθυνση
Κατασκευής Έργων του τότε Υπουργείου
Χωροταξίας Οικισµού και Περιβάλλοντος άρχισε να εφαρµόζει το προγράµµα αποκατάστασης και ανάπλασης των χώρων πρώην λατοµείων Αττικής. Το 1984 εντάχθηκε στο πρόγραµµα η µελέτη του λατοµείου Αιξωνής του δήµου Γλυφάδας. Η υλοποίηση της µελέτης, και η διαµόρφωση του λατοµείου σε γλυπτό θέατρο και της συνολικής έκτασης σε χώρο θέασης και όρχησης, έκθεσης κράτησε µε διακοπές 8 χρόνια(1984-1992). Στο χώρο αυτό είχε επίσης προβλέψει ο Πικιώνης την κατασκευή του θεάτρου του νέου οικισµού της Αιξωνής, όπως αυτός τον είχε προτείνει. Το τοπίο του παλιού λατοµείου ήταν ανοµοιόµορφο: στη δεξιά 9
πλευρά η διάταξη των πετρωµάτων αναδείκνευε τα χρώµατα και τις υφές τους, ενώ η αριστερή πλευρά ήταν σχεδόν κενή. Σε αυτό το τµήµα έγινε η επέµβαση στο τοπίο, αφήνοντας το υπόλοιπο λατοµείο ανέγγιχτο. Η Γκόλαντα σχεδιάζει µια γλυπτική κατασκευή που θυµίζει αρχαιολογική ανασκαφή µε σκοπό την υποβολή µιας αρχετυπικής εικόνας που αναφέρεται στο παρελθόν αλλά βιώνεται στο παρόν. Τα στοιχεία της παρέµβασης είναι τα εξης: H κατασκευή-γλυπτό από οπλισµένο και εµφανές µπετόν, στο οποίο έχουν προβλεφθεί ειδικά µελετηµένες υποδοχές για να δέχονται στην επιφάνεια τους κοµµατια µαρµάρου και άλλων πετρωµάτων. Το πίσω µέρος του γλυπτού λειτουργεί ως τοίχος αντιστήριξης του πρανούς. Στο κέντρο του γλυπτού είναι εµφανής µια “σπηλία”, ενώ τη σύνθεση ολοκληρώνει ένα κανάλι νερού, µε τεχνητές ανακυκλούµενες υδατοπτώσεις, στέρνες και αντλιοστάσιο. Η ανάπτυξη της γλυπτικής σύνθεσης φτάνει τα 40 µέτρα µήκος, 10 ύψος και 7 βάθος. Εγινε µε τρόπο ώστε να αναδεικνύεται η δεξιά πλευρά του παλιού λατοµείου, όπου η διάταξη των πετρωµάτων
10
και των χρωµάτων τους παρουσίαζε ενδιαφέρον, σε αντίθεση µε το αριστερό που φυτεύτηκε µε φυτά της χλωρίδας του Υµµητού. Γενικά στο αριστερό τµήµα του χώρου συναντά κανείς φύτευση µε
7
ψηλά δέντρα.
Διαµόρφωση 3 επιπέδων-σκηνών, σε χώρους ανάπτυξης και διάταξης ελεύθερης για εκτέλεση θεατρικών παραστάσεων, συναυλιών και εκθέσεων µε δυνατότητες µετάλλαξης ανάλογα µε τις εκάστοτε ανάγκες. Ως συµπλήρωµα στους χώρους που µπορούν να λειτουργήσουν ως σκηνή κατασκευάστηκαν αναβαθµοί από τεράστιους όγκους πετρωµάτων, µαρµάρου και εµφανούς µπετού, που χρησιµεύουν ως κερκίδες για τους θεατές. Το θέατρο έχει 1000 θέσεις, µε δυνατότητα υποδοχής πλέον των 2000 θεατών σε ελεύθερη διάταξη ώστε να δηµιουργούνται αυθόρµητες οµαδοποιήσεις, στοιχείο που δηµιουργεί µια πιο προσωπική και οικεία σχέση ανάµεσα στο κοινό, σαν σε σύναξη για κουβέντα. Παράλληλα, η µορφολογία των πέτρινων κερκίδων που µοιάζουν να βγαίνουν από τη γη συµπληρώνοντας τη συνολική σύνθεση δηµιουργούν στους θεατές το αίσθηµα ότι 11
αποτελούν και εκείνοι
µέρος του γλυπτού και έχουν ρόλο στα
γεγονότα που εξελίσσονται. Επίσης, οι θέσεις δεν τοποθετούνται µετωπικά απέναντι από τις σκηνές αλλά πλάγια και φαίνεται να απευθύνονται σε όλο το χώρο δίνοντας την αίσθηση της ενότητας στο χώρο του λατοµείου. Το κτήριο υποδοχής 150 τ.µ., σχεδιασµένο επίσης από την Γκόλαντα, εξυπηρετεί όλες τις συµπληρωµετικές λειτουργίες του θεάτρου. Είναι ένα γλυπτό κτίσµα που κατασκευάστηκε το 1989 ώστε να στεγάζει τη γραµµατεία του θεάτρου, τη φύλαξη συνεδριακού υλικού, µικρό µπαρ και αποδυτήριο αλλά και να φιλοξενεί εκθέσεις και προβολές σε συνδυασµό µε τις εκδηλώσεις του θεάτρου. Συνθετικά, η όψη του δίνει την εντύπωση ότι αποτελεί τµήµα του µεγάλου γλυπτού της Αιωνής. Η εκτεταµένη φύτευση, σε συνδυασµό µε τις υδατοπτώσεις που εντάσσονται στη γλυπτική σύνθεση, στοχεύουν πέρα από τη λειτουργία του γλυπτού θεάτρου και στην αναψυχή των 12
8
επισκεπτών.
Γλυπτή Προκυµαία Φλοίσβου(1984-1986) Η Γλυπτή Προκυµαία Φλοίσβου είναι ένα έργο που γίνεται παράλληλα µε το θέατρο της Αιξωνής κατα τα έτη 1984-1986. Αποτελεί τη φυσική προέκταση της πλατείας του Φλοίσβου προς τη θάλασσα, ενώνοντας στην πράξη την πόλη µε το νερό. Η επέµβαση ξεκινά απο το πεζοδρόµιο το οποίο διαπλατύνεται και αποτελεί την αρχή της προκυµαίας. Το παλιό συντριβάνι που υπήρχε εκεί διατηρήθηκε µε απόφαση του Δηµοτικού Συµβουλίου και γύρω του σχηµατίστηκε από την απόληξη των επιπέδων της προκυµαίας µια διαµόρφωση µε οκταγωνικό σχήµα που θυµίζει τον παιδικό ανεµόµυλο. Τα υλικά που χρησιµοποιούνται είναι κοινά µε την πλατεία: µάρµαρο και άλλα πετρώµατα σε συνδυασµό µε οπλισµένο σκυρόδεµα. Ετσι διαµορφώνονται γλυπτικές επιφάνειες-καθιστικά τα οποία άλλοτε διαµορφώνονται σε εσοχή ώστε να δηµιουργείται µια άµεση σχέση µε τη θάλασσα (εικόνα 13) και άλλοτε αναδύονται από τα µεγάλα τµήµατα των επιφανειών της προκυµαίας. Αλλη µια κοινή αναφορά µε την πλατεία του Φλοίσβου είναι η ασύµµετρη και ποικίλη γεωµετρία των καθιστικών που δίνει τη δυνατότητα να χρησιµοποιηθούν µε πολλούς τρόπους. Το δάπεδο έχει µια φυσική κλίση προς τη θάλασσα και µε διακοσµητικές επιφάνειες δηµιουργούνται οπτικοί διάδροµοι µε τονισµένες φυγές προς τη θάλασσα και τον ορίζοντα. Το τελικό επίπεδο της προκυµαίας ολοκληρώνει τη σύνθεση αγγίζοντας το νερό.
13
9
Υπαίθριο µουσείο λατοµικής τέχνης, Διόνυσος (1995-1997) To παλιό λατοµείο του Διονύσου στην Πεντέλη, για αιώνες λειτουργούσε παράλληλα µε άλλα λατοµεία εξορύσσοντας πεντελικό µάρµαρο. Η λειτουργία του διακόπτεται το 1975 και µια είκοσι χρόνια αργότερα, το 1995, ο ιδιοκτήτης των 135 στρεµµάτων αναθέτει στη Νέλλα Γκόλαντα την αναδιαµόρφωση του παλιού λατοµείου σε ανοιχτό µουσείο λατοµικής τέχνης. Από τα χρόνια της λειτουργίας του λατοµείου είχαν παραµείνει στο βουνό µεγάλες ποσότητες µαρµάρου που καθιστούσαν την περιοχή σχεδόν άβατη, µια σηµαντική δυσκολία για την πραγµατοποίηση του έργου, που διατήρησε όµως τον χαρακτήρα του τοπίου αναλλοίωτο. Για πρώτη φορά σε συνεργασία µε την κόρη της Ασπασία Κουζούπη η οποία ήταν ακόµα φοιτήτρια, η Γκόλαντα ανέλαβε το έργο της αναδιαµόρφωσης του λατοµείου. Η ιδιαίτερη µορφολογία της περιοχής οφείλεται κατά κύριο λόγο 14
στις διαµορφωµένες από τη λάξευση παρειές των βράχων, που αποκαλύπτουν τα ίχνη των εξορύξεων µαρµάρου τόσο µε τα µονολιθικά λαξευµένα µαρµάρινα κοµµάτια αποκοµµένα από το βράχο, όσο και µε όγκους που δεν αποκόπηκαν πότε από το βουνό µε λαξευµένη τη µια πλευρά τους. Παράλληλα, µικρότερα κοµµάτια πετρωµάτων έτρεχαν στις πλαγιές του βουνού καθυστώντας την πρόσβαση ακόµη δυσκολότερη. Οι παραπάνω παράµετροι οδήγησαν τις δύο σχεδιάστριες τοπίου στην απόφαση να αξιοποιήσουν στο έργο τα υλικά που ήδη υπήρχαν στην περιοχή ώστε να µην αλλοιωθεί η ιδιαίτερη τοπιακή αρµονία σύµπραξης ανθρώπου και φύσης. Στο ίδιο πνεύµα, αποφασίστηκε οι εργάτες που θα δούλευαν για την ανάπλαση του λατοµείου να είναι οι ίδιοι λατόµοι που εργάζονταν εκεί όταν βρισκόταν εν λειτουργία. Ως καλοί γνώστες της περιοχής, είχαν αναπτύξει µια προσωπική σχέση µε τον χώρο, διαθέτοντας παράλληλα και τις
15
10
τεχνικές γνώσης εξόρυξης που θα αποτελούσαν γενεσιουργό δύναµη για την πραγµατοποίηση του έργου.
Οι εργάτες καθοδηγούµενοι από τα ήδη υπαρκτά µονοπάτια και χαράξεις, ξεκίνησαν τη διαµόρφωση ενός “κυβιστικού τοπίου” που συντελείται από ένα σύστηµα γλυπτών λόφων και µονοπατιών· προσπελάσεων που τρέχουν ανάµεσα στους µαρµάρινους βράχους έτσι όπως εκείνοι παρέµεναν από την εποχή της λειτουργίας του λατοµείου. Η ανθρώπινη κλίµακα γίνεται αντιληπτή από τους κοµµένους βράχους ενώ χρησιµοποιήθηκαν οι παλιές τεχνικές εξόρυξης για να διαµορφώσουν τα µονοπάτια και τους αναληµµατικούς τοίχους που συγκρατούν τα κοµµάτια του κατακερµατισµένου βράχου.
16
11
Σχεδιαστική φιλοσοφία Σχεδιασµός δηµόσιου χώρου Αξονας του σχεδιασµού είναι η προσέγγιση της ποιότητας του ελληνικού τοπίου µέσω συνολικών αισθητικών παρεµβάσεων. Η αστική ζωή λαµβάνει χώρα µέσα σε τρισδιάστατα έργα τέχνης, τα οποία σκοπό έχουν να επαναπροσδιορίσουν το δηµόσιο χώρο. Το νέο τοπίο δεν είναι αποµονωµένο, ανήκει σε όλο τον κόσµο και ολοκληρώνεται µέσω της καθηµερινής ζωής. Οι άνθρωποι δίνουν αξία σε αυτό το χώρο, τον ενσωµατώνουν στις καθηµερινές τους δραστηριότητες χωρίς απαραίτητα να διακρίνουν τις καλλιτεχνικές του ποιότητες. Κατα το σχεδιασµό έχει ληφθεί υπ’ όψιν και το βίωµα του χώρου, η αίσθηση της ολότητας. Φυσικά, τα δηµόσια έργα της Γκόλαντα δεν έγιναν δεκτά χωρίς αντιρρήσεις: όπως συχνά γίνεται µε παρεµβάσεις στον αστικό ιστό οι κάτοικοι δεν ήθελαν να αλλάξει ριζικά η πλατεία της γειτονιάς τους. Ωστόσο, µε τον καιρό η ίδια καθώς βρισκόταν κάθε µέρα στο εργοτάξιο απέκτησε οικειότητα µε τους κατοίκους που περνούσαν συχνά, οι οποίοι τη ρωτούσαν για το έργο και έλεγαν τη γνώµη τους. Για την ίδια, αυτός είναι και ένας από τους βασικούς παράγοντες που διαφοροποιούν τα έργα της µεταξύ τους: µπορεί όλα να διέπονται από την κοινή αρχή του εξανθρωπισµού του δηµόσιου χώρου, όµως κάθε ένα έγινε σε στενή συνεργασιά µε το συνεργείο που το κατασκεύασε, ή τους αρχιτέκτονες του Δήµου στην περίπτωση των δηµόσιων έργων. Αποτελούν έργα συνολικά, που απευθύνονται παράλληλα και σε όλη την κοινωνία επιχειρώντας να την ενώσουν. Οπως η πλατεία του Φλοίσβου και η συνέχειά της, η γλυπτή προκυµαία. Η πλατεία Φλοίσβου αντιπροσωπεύει την ένωση της κοινότητας στο δηµόσιο χώρο, ενώ η προκυµαία το άνοιγµα προς τη θάλασσα. Οι ποιότητες αυτές εκφράζονται χωρικά µέσω των καθιστικών που οµαδοποιούν τους ανθρώπους στην πλατεία, ενώ το επικλινές επίπεδο της προκυµαίας δηµιουργεί µε την ήπια κλίση του προς τη θάλασσα µια αίσθηση φυγής και αιώρησης. Οι κοινές υφές και γεωµετρίες, σκυρόδεµα και άνισα κοµµένες µαρµάρινες πλάκες παρέχουν την αίσθηση της σταθερότητας.
12
Το µετά-τοπίο: η σύγχρονη πόλη ή το τραυµατισµένο φυσικό τοπίο Στο µοντέρνο αστικό τοπίο σε ένα κενό χώρο τοποθετείται συνήθως το µνηµείο, το οποίο χωρικά διαλύει την πλατεία. Κατα την ίδια τη Γκόλαντα αν τοποθετηθεί στο κέντρο της πλατείας ένα άγαλµα η πλατεία γίνεται κενή: οι άνθρωποι απλά τη διασχίζουν, δεν στέκονται, δεν συζητούν. Στην Αθήνα οι δηµόσιοι χώροι είναι µικροί, χρειάζεται µια ολιστική χειρονοµία ώστε να ενοποιηθούν και να µην είναι κατακερµατισµένοι όπως η υπόλοιπη πόλη. Σκοπός είναι κατα την παραµονή στο χώρο να επιτυγχάνεται η άρση του αδιάφορου, που κυριαρχεί στη ζωή του κατοίκου της σύγχρονης Αθήνας. Στην επανόρθωση ενός τραυµατισµένου τοπίου, όπως των πρώην λατοµίων, πρωταρχικό ρόλο έχει η ιστορική µνήµη: δηµιουργείται ένα παλίµψηστο κατασκευών, το οποίο ξεφεύγει και πάλι από τον απαρχαιωµένο µιµητισµό και αναµετράται µε την εικόνα του τοπίου έχοντας την υπόσταση µιας ισχυρής κατασκευής η οποία έχει εµφανείς αναφορές στη µνήµη. Το έργο της Γκόλαντα, σαν ζωντανός οργανισµός, ακολουθεί ταυτόχρονα τις παρυφές του φυσικού τοπίου και της χάραξης που ο άνθρωπος έχει κάνει µε τις επεµβάσεις του σε αυτό Τακατάλοιπα της ιστορίας που χαρακτηρίζουν τον εκάστοτε τόπο, γνωστής ή άγνωστης µοιάζουν να αναδύονται αναγκάζοντας τον άνθρωπο να αναµετρηθεί µαζί τους. Ο χώρος αναπλάθεται µε λιτό τρόπο που δεν κρύβει τις διαστρωµατώσεις του παρελθόντος και το τελικό αποτέλεσµα είναι κυρίως η βίωση του έργου και όχι η υπογραφή του καλλιτέχνη σε αυτό. Για παράδειγµα, η µνηµειακότητα που αναδεικνύεται µέσω των αναλογιών του γλυπτού στην Αιξωνή θα µπορούσε να χαρακτηριστεί δεδοµένο του τόπου και όχι αισθητική άποψη. Κατα ανάλογο τρόπο, περπατώντας στο υπαίθριο µουσείο του Διόνυσου βιώνει κανείς ποικίλες κλίµακες· την ανθρώπινη κλίµακα µπαίνοντας σε κοιλότητες στο έδαφος (εικόνα 16) ή την ιστορική κλίµακα στεκόµενος δίπλα σε γιγάντιους λίθους. Εν τέλει το βασικό στοιχείο που αυτής της σχεδιαστικής αντιµετώπισης είναι η αναλογία, όχι η υπερβολή.
13
Κατοικηµένα γλυπτά τοπία_Ιστοριογραφία Μελετώντας τα τέσσερα προηγούµενα έργα κατα τη διάρκεια αναζήτησης υλικού έγινε εµφανής ο µεγάλος όγκος δηµοσιεύσεων στην Ελλάδα αλλά και παγκοσµίως, µε σηµαντικούς αρχιτέκτονες και θεωρητικούς να γράφουν για το έργο της Γκόλαντα. Κρίθηκε συνεπώς απαραίτητη η οργάνωση, αξιολόγηση και ταξινόµηση του υλικού ώστε να ανιχνευθεί η πρόσληψη του στην εποχή του µέσω δειγµάτων κειµένων. Τα πρώιµα έργα στο Φλοίσβο, όπως αναφέρθηκε ήδη, δηµοσιεύονται στη Γερµανία στα περιοδικά Detail και Bαumeister χαρακτηριζόµενα ως ξεχωριστές παρεµβάσεις µε έντονο τοπικό στοιχείο. Για την προκυµαία συγκεκριµένα γράφει ο Δηµήτρης Φιλιππίδης στο τεύχος 423 της πολιτιστικής ε π ι θ ε ώ ρ η σ η ς “ α ν τ ί ” ( 19 8 9 ) , ο τ ι ε ί να ι έ να έ ρ γ ο ά ξ ι ο να συµπεριλαµβάνεται στις 3 καλύτερες σύγχρονες παρεµβάσεις στο δηµόσιο χώρο που έχει να επιδείξει η Ελλάδα. Στο άρθρο αυτό σχολιάζεται η τοποθέτηση κάδων και µπετονένιων γλαστρών στην πλατεία, ενώ καυτηριάζεται και η πρόθεση του τότε δηµάρχου να 17
περιφράξει µε κάγκελα την προκυµαία. Είναι προφανής η προσπάθεια υπεράσπισης ενός σπάνιου για τη χώρα και την εποχή έργου ενάντια σε µια νοοτροπία η οποία δεν στέκεται µε σεβασµό απέναντι του, απο εκείνη την εποχή µέχρι σήµερα. Για την προκυµαία µιλά και ο Φιλιπ Ουρσπρουνγκ στο βιβλίο “Χώροι αισθήσεων”(Sensing Spaces) που εκδόθηκε απο τη βρετανική βασιλική ακαδηµία τεχνών για την οµώνυµη έκθεση το 2014. Στο δοκίµιο που αφορά το έργο της Γκόλαντα περιγράφεται από την οπτική γωνία ενός επισκέπτη στην πόλη ο τρόπος µε τον οποίο βίωσε την παραµονή του στο χώρο και ο τρόπος µε τον οποίο έβλεπε τους ανθρώπους γύρω του να το κάνουν. Κεντρική στο κείµενο είναι η έννοια της παρουσίας και ο τρόπος µε τον οποίο το αρχιτεκτονικό έργο µπορεί να αλλάξει τον τρόπο που ο άνθρωπος αντιλαµβάνεται το χρόνο και το γεγονός οτι βρίσκεται σε ένα χώρο. Το έργο της Γκόλαντα παραλληλίζεται, µεταξυ άλλων, µε τη δηµόσια πισίνα του Αλβαρο Σίζα στην Πορτογαλία (εικόνα 17), το έργο τοπίου “Γκραντε
Κρέτο” του Ιταλού καλλιτέχνη Αλµπέρτο
Μπούρι (εικόνα 18), την επέµβαση του Κάρλος Σκαρπα στο 18
14
Καστελβέκιο (εικόνα 19) και τα λουτρά του Πίτερ Τσούµτορ στην Ελβετία. (εικόνα 20)
Τα παραπάνω έργα, υλοποιηµένα υπο διαφορετικές συνθήκες σε διαφορετικές εποχές απο διαφορετικούς δηµιουργούς έχουν ως κοινό παρονοµαστή τη δηµιουργία µιας µοναδικής, συνολικής εµπειρίας για το άτοµο που βρίσκεται εκεί, µέσω της σχέσης τους µε τα στοιχεία της φύσης, τις ακατέργαστες υλικότητες και την ατµόσφαιρα του τόπου. Το κείµενο είχε µεγάλη απήχηση, και αναδηµοσιεύτηκε µεταφρασµένο στο τεύχος 37 του ισπανικού περιοδικού Plot το 2017. Σηµαντικές αναφορές συνταντά κανείς και για την Αιξωνή. Το γλυπτό θέατρο αναφέρεται στο βιβλίο “Νέα Ευρωπαϊκά Τοπία”(New european landscapes) του Αγγλου αρχιτέκτονα τοπίου Μάικλ Λανκαστερ(1994). Στο απόσπασµα όπου παρουσιάζεται η Αιξωνή παροµοιάζεται µε το λαντ αρτ του Ριτσαρντ Λονγκ, την εγκατάσταση-φράχτη που διατρέχει το τοπίο των Κρίστο και Ζαν Κλοντ(1976) και τα γλυπτά από πάγο και 19
βλάστηση του Άντυ Γκολντσουόρθυ. Διακρινόµενο από όλες αυτές τις µορφές τέχνης το γλυπτό της Γκόλαντα διακρίνεται απο συσχετίσεις µε το ιστορικό παρελθόν, αλλά και απο την ιδιαίτερη σχέση που έχει µε τον άνθρωπο ως ένα έργο που βιώνεται ως δοχείο καταστάσεων και δεν είναι απλό αντικείµενο παρατήρησης .Στον κατάλογο για τις πρώτες γιορτές τέχνης στην Αιξωνή το 1992, ο ποιητής Γιάννης Κοντός χαρακτηρίζει το έργο ως “ένα µνηµείο των Ινκας στην Αττική, ή ένα αρχαίο θέατρο στις µέρες µας”, ενώ ο κριτικός θεάτρου Κώστας Γεωργουσόπουλος “η γλυπτική αυτή στο τοπίο είναι ένα είδος µαιευτικής”. Από την κατοικία της ίδιας της Γκόλαντα µέχρι και τα τελευταία έργα του γραφείου, όλα έχουν δηµοσιευθεί σε αρχιτεκτονικά περιοδικά ανα τον κόσµο, ενώ η συµµετοχή σε διεθνείς εκθέσεις έχει αυξήσει ακόµα περισσότερο την απήχησή τους. Η στιβαρή φιλοσοφία που διαπνέει το έργο, άνθισε υπο αντίξοες συνθήκες σε µια χώρα που δεν ακολουθούσε τη δεκαετία του ’70 αυτό τον τρόπο σκέψης και σχεδιασµού. Ωστόσο, η πορεία του πάντα ακολουθούσε τον παγκόσµιο διάλογο τοπιακής αρχιτεκτονικής, και µάλιστα σήµερα περισσότερο από ποτέ. Τον Μαϊο του 2018 η Νέλλα Γκόλαντα εκπροσωπεί µε το έργο της “Γλυπτός Ποταµός” στη Λάρισα την Ελλάδα στο συνέδριο του Συµβουλίου της Ευρώπης για το
20
15
σχεδιασµό τοπίου.
16
Το έργο µετά το 2000_Η σύµπραξη δύο δηµιουργών H Ασπασία Κουζούπη, κόρη της Νέλλας Γκόλαντα, γεννιέται το 1974 στην Αθήνα. Αποφοιτεί από το Τµήµα Αρχιτεκτόνων του ΑΠΘ το 2000 και στη συνέχεια σπουδάζει σχεδιασµό τοπίου στο Ελβετικό Ινστιτούτο Τεχνολογίας. Από το 1994 και έπειτα συνεργάζεται µε τη µητέρα της και έχει συµµετάσχει στον απο κοινού σχεδιασµό πολλών έργων, έχοντας παράλληλα και προσωπικό έργο. Μεγαλώνοντας στην κατοικία στη Βούλα, πολυδηµοσιευµένο έργο σχεδιασµένο απο τη µητέρα της, γνωρίζει την αγάπη της για το ελληνικό τοπίο, και καλλιεργεί µε τη σειρά της µια σχέση µε τη φύση και ειδικότερα µε τον ορεινό όγκο του Υµηττού. Έχοντας οικειότητα µε την ιδιαίτερη προσέγγιση της µητέρας της απέναντι στο σχεδιασµό του δηµόσιου χώρου, σ π ο υ δ ά ζ ο ν τ α ς α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή τ ο π ί ο υ α να κ α λ ύ π τ ε ι ν έ ε ς 21
προσεγγίσεις σχεδιασµού και γνωρίζει ανθρώπους των οποίων το έργο θα την εµπνεύσει και θα την επηρεάσει όπως ο Δηµήτρης Φατούρος, ο Κριστοφ Ζιρό, και άλλοι. “Βιώνω και σχεδιάζω σε 1:1” Η Ασπασία Κουζούπη κατέχει µια καθαρά αρχιτεκτονική µατιά απέναντι στο σχεδιασµό του έργου, ενώ υιοθετεί την ευαισθησία που δείχνει η µητέρα της απέναντι στο ελληνικό τοπίο. Πλατεία Κατράκη Το 2008 το γραφείο “Γλυπτά αρχιτεκτονικά τοπία” καλείται από την τεχνική υπηρεσία του Δήµου Γλυφάδας να σχεδιάσει ένα γλυπτό ως τοπόσηµο προκειµένου να τοποθετηθεί στο κέντρο της πλατείας Κατράκη. Καθώς φιλοσοφία τους αποτελεί η αποφυγή της εκθεµατοποιήσης ενός κεντρικού στοιχείου του χώρου, η
22
17
οµάδα προτείνει έναν συνολικό σχεδιασµό της πλατείας µε στόχο την ενότητας αυτής µε τα γύρω τετράγωνα.
Ο επανασχεδιασµός της πλατείας στη Γλυφάδα βασίζεται στην ανάγκη της σύνδεσης της µε το βουνό του Υµηττού και τον θαλάσσιο ορίζοντα που αποτελούν και τα οπτικά της όρια. Για την επίτευξη του έργου, η οµάδα εφευρίσκει τον όρο “τοπιογένεση”: η δηµιουργία ενός νέου τοπίου που προκύπτει από τη µεταλλαγή ενός προγενέστερου χωρίς βίαια σύγκρουση µε αυτό. Γενεσιουργό ιδέα της αναδιαµόρφωσης της πλατείας αποτελεί η έννοια της φθοράς και η επίδραση αυτής στο δηµόσιο χώρο. Η φθορά εµφανίζεται στην πλατεία µε τη µορφή ρωγµών που σχίζουν τα χυτά υλικά των αναδιπλούµενων επιπέδων της, επαναφέροντας το χώµα στην επιφάνεια στο οποίο µε την πάροδο του χρόνου θα 23
αναπτυχθεί χλωρίδα. Για την δηµιουργία των αναδιπλούµενων επιπέδων -νησίδων- που διαµορφώνουν την πλατεία χρησιµοποιείται µπετον λαβέ µε προσµίξεις βοτσάλων ισχυροποιώντας τη σχέση της πλατείας µε το παράκτιο µέτωπο µέσω της σύστασης των υλικων.(εικόνα 22) Στις νησίδες αυτές µπορεί κανείς να καθίσει επάνω όπως θα καθόταν στα βράχια ή στην άµµο, και να ανακαλύψει τις θέες και τις οπτικές φυγές προς τον Υµηττό και προς τη θάλασσα.O δηµόσιος χώρος καλεί όλους να συνάψουν ενεργητική σχέση µε εκείνον.
18
Τοπίο εντοπισµού/σήµανσης –εν κινήσει- του αρχαίου λατοµείου Κλεωνών Κατά µήκος της εθνικής οδού Κορίνθου-Τριπόλεως βρίσκεται το αρχαίο λατοµείο Κλεωνών το οποίο όταν ήταν ενεργό, γειτνίαζε µε τον αρχαίο µεταφορικό άξονα Κορίνθου-Άργους. Στόχος της Ασπασίας Κουζούπη ήταν η ανάδειξη της σχέσης και συγγενικής φύσης των δύο τεχνικών έργων -οδικός άξονας και αρχαίο λατοµείο- που καθένα εκφράζει την εποχή στην οποία παράχθηκε τονίζοντας για ακόµη µία φορά τη κεντροβαρική σηµασία που έχουν η µνήµη και η ιστορικότητα του τοπίου στο συνολικό έργο τους. Αυτό επιτυγχάνεται αρχικά µε τον “εν κινήσει” εντοπισµό του αρχαίου λατοµείου, µε επί µέρους στοιχεία της επέµβασης να τραβούν και να προσανατολίζουν το βλέµµα. Επιπλέον, η διαµόρφωση ενός ήδη υπάρχοντος χώρου σταύθµευσης προκειµένου αυτός να καταστεί κατάλληλος για περιπλανήσεις και διηµέρευση αλλά και “σταθµός” πληροφοριών για την ιστορική αξία της ευρύτερης περιοχής. Τα υλικά που χρησιµοποιούνται, είναι 24
19
τα πετρώµατα των βράχων του λατοµείου ενώ η ανθρώπινη κλίµακα εντοπίζεται στους λαξευµένους µονολιθικούς όγκους του.
Συµπεράσµατα Ολοκληρώνοντας την έρευνα, είναι εµφανής η αξία των έργων που γίνονται µε “τοπίοκεντρικό”, θα λέγαµε, χαρακτήρα, για την κοινωνία αλλά και τον τόπο παρέµβασης. Τα κριτήρια αξιολόγησης σχεδιασµού των δηµόσιων χώρων είναι πολύ δύσκολο να οριστούν µε ακρίβεια, όµως σίγουρο είναι ότι είναι πλέον σχεδόν αδύνατον να σχεδιαστεί ένα κτήριο, πλατεία ή γλυπτό χωρίς να συσχετιστεί µε τα στρώµατα παλαιότερων κατασκευών ή τα σηµάδια ανθρώπινων δραστηριοτήτων που έχουν λάβει χώρα στη θέση του. Ο σχεδιασµός τοπίου όταν απευθύνεται στο άτοµο απελευθερώνει στο δηµόσιο χώρο αισθήσεις που χρειάζονται προστασία και καλλιέργεια. Σε µια χώρα όπως η Ελλάδα, οι κλιµατικές συνθήκες επιτρέπουν την εξωτερική διηµέρευση, καθώς και την ανεµπόδιστη κοινωνική όσµωση, ή προσωπική αντανάκλαση στο δηµόσιο χώρο. Στην περίπτωση αυτή, µια προσέγγιση του χώρου όπως αυτή της Γκόλαντα και της Κουζούπη δηµιουργεί µια ιδανική συνθήκη καλλιτεχνικής έκφρασης, µνήµης, και ανθρώπινης ζωής. Περπατώντας στα έργα τους βλέπει κανείς ανθρώπους να τα οικειοποιούνται, να τα διασχίζουν, να τα αλλάζουν, αλλά κυρίως βλέπει το ρόλο της αρχιτεκτονικής τοπίου να προστάζει, να υποβάλλει, να επιτρέπει, να παρακινεί και να συµπυκνώνει την παρουσία του ανθρώπου στο χώρο.
20
Συζητήσεις µε τη Νέλλα Γκόλαντα [...παιδικά χρόνια και ερεθίσµατα...]
[...περί προθέσεων και αρχών σχεδιασµού...]
«Η Ελλάδα κυριαρχούνταν από κατασκευές κάτοπτρα του
Total Art! Συζητώντας, µας τονίζει ότι το Total Art, δηλαδή η
τοπίου». Από µικρή, η Νέλλα Γκόλαντα βρίσκεται σε µια
συνολική τέχνη ή ο συνολικός σχεδιασµός, είναι κύρια αρχή
σχέση διαρκούς διαλόγου µε το ελληνικό τοπίο. Ο χώρος γι’
σε όλα της τα έργα. Θέλει τον διάλογο µε τις ποιότητες του
αυτήν ήταν ένα έργο τέχνης, ένα παιχνίδι, ήταν «ένα ανοιχτό
ελληνικού τοπίου και έτσι, όλα τα στοιχεία του µπάινουν στο
µουσείο από φως και ατµόσφαιρα». Ένιωθε ότι ήταν µέρος
σχεδιασµό. Το φως, ο ήλιος, το φεγγάρι, η φύτευση, οι
ενός συνόλου και όχι ότι ήταν σε ένα κλειστό µουσείο χωρίς
συνθήκες για τη µεσογειακή διηµέρευση, τα δοχεία ζωής, όλα
διαδραστική σχέση.
συµµετέχουν στον τρόπο που σχεδιάζει.
[...περί αρχιτεκτονικής...]
Η τέχνη να γίνει βίωµα της καθηµερινής ζωής. Η Νέλλα Γκόλαντα πιστεύει ότι η τέχνη πρέπει να γίνει κοινό κτήµα, να
Η έννοια του χώρου την ενδιέφερε ήδη από τα χαρακτικά της
µην είναι ιδιωτική στα µουσεία. Θέλει η τέχνη να είναι ο
έργα στα οποία προσπαθεί να τον αποτυπώσει. Η ανάγκη της
καθηµερινός τρόπος ζωής, να γίνεται ανυποψίαστα, οι
να αποτυπώσει, όµως, αυτά τα έργα στις τρεις διαστάσεις την
άνθρωποι να ζουν µέσα σε αυτή. Όπως λέει, στα µικρά παιδιά
κάνουν να ασχοληθεί µε την αρχιτεκτονική. Πρώτο της έργο,
οφείλουµε να αποφύγουµε την παιδική χαρά, πρέπει το
το σπίτι στη Βούλα. Όπως λέει η ίδια, ήθελε να κάνει ένα
ύπαιθρο να είναι ένα ανοικτό µουσείο.
γλυπτό µέσα στο οποίο να κατοικήσει µε την οικογένειά της. Είχε σχεδιάσει αναλυτικά πώς ήθελε να είναι η µορφή του
Το στοιχείο του τόπου. Ο κάθε τόπος έχει τα δικά του
σπιτιού, είχε κάνει τα σχέδια και τις λεπτοµέρειες. Μας είπε
χαρακτηριστικά και η Νέλλα Γκόλαντα θέλει να αντιµετωπίζει
«Το έδειξα τότε στον άντρα µου, ο οποίος πάντα υποστήριζε
τον κάθε τόπο ξεχωριστά, να αναδεικνύει τα δικά του
πολύ τη δουλειά µου, και µου είπε να το προχωρήσουµε. Έτσι,
στοιχεία. Έτσι, πριν από τον σχεδιασµό µας λέει ότι «πήγαινα
έδειξα σε µία φίλη µου αρχιτεκτόνισα τα σχέδια για να τα
στον τόπο και ξαναπήγαινα για να βρω τις ποιότητές του. Δεν
φτιάξει και µου είπε ότι δεν θέλει να αλλάξει τίποτα. Και έτσι
σχεδίαζα τίποτα στο χαρτί. Ήθελα να αισθανθώ τον τόπο και
ξεκινήσαµε να το κτίζουµε».
µετά αποφάσιζα τι θα κάνω». Η κλίµακα του σχεδιασµού στον δηµόσιο χώρο. Τότε στην
21
Όταν ζητήθηκε από τη Νέλλα Γκόλαντα να σχεδιάσει ένα
Αιξωνή, µας λέει, ότι ήταν η πρώτη φορά που
γλυπτό για την πλατεία του Φλοίσβου, εκείνη έκρινε ότι
προβληµατίστηκε µε την κλίµακα, όταν ένας µάστορας την
έπρεπε όλη η πλατεία να διαµορφωθεί σαν γλυπτό καθώς δεν
ρώτησε πόσο ψηλό θα γίνει. Όταν του απάντησε 10 µέτρα
αρκούσε η τοποθέτηση ενός µόνο στοιχείου. «Η καριέρα µου
αυτός της είπε ότι είναι µια τριόροφη πολυθκατοικία. «Τότε
στην αρχιτεκτονική ουσιαστικά άρχισε µε την πλατεία του
είχα προβληµατιστεί πολύ, σκεπτόµουν µήπως έπρεπε να
Φλοίσβου», µας λέει.
Το έργο δηµοσιεύτηκε στο Γερµανικό
αλλάξω το σ΄χεδιο για το έργο», µας λέει. Το άφησε όµως
περιοδικό αρχιτεκτοινκής Baumaister, προς µεγάλη της
όπως το αρχικό σχέδιο γιατί η κλίµακα του τοπίου κατέληξε
έκπληξη, αφού µέχρι τότε µόνο ο Άρης Κωνσταντινίδης από
ότι είναι πολύ διαφορετική από τα κτίσµατα. Η Αιξωνή είχε να
τους έλληνες αρχιτέκτονες είχε δηµοσιευτεί εκεί.
αναµετρηθεί µε το βουνό πίσω, όχι µε τα κτήρια.
[...περί εννοιολογικών συσχετισµών...]
[...περί σχεδιαστικών µέσων...]
Στη γλυπτή προκυµαία του Φλοίσβου: Η κλίση στο δάπεδο
-Μας κάνει µεγάλη εντύπωση που σχεδιάσατε τόσο µεγάλα
προς τη θάλασσα σε κάνει να νιώθεις ότι ταξιδεύεις σε αυτή.
έργα χωρίς να είστε αρχιτέκτονας. Για παράδειγµα στην
Μας λέει η Νέλλα Γκόλαντα, λοιπόν, ότι οι άνθρωποι που
Αιξωνή µε ποιόν τρόπο το σχεδιάσατε;Κάνατε αναλυτικά
κάθονται στα γλυπτά παγκάκια είναι σαν να βρίσκονται σε
σχέδια πριν το εργοτάξιο;
βάρκες. Όµως για εκείνη υπάρχει και άλλη µια διάσταση.
«Για την Αιξωνή µετά το πρώτο σκίτσο της ιδέας έκανα
Απέναντι από τη γλυπτή προκυµαία του Φλοίσβου βρίσκεται
απευθείας µακέτα». Τη µακέτα αυτή την πήρε µαζί της στο
η Αίγινα. Καθήµενος κανείς στη γλυπτή προκυµαία µια µέρα
εργοτάξιο για να συννενοείται απευθείας µε τους µαστόρους
µε καθαρό ουρανό, νιώθει ότι θα αγγίξει τα βουνά της. Τα
και να τους δείχνει εκεί επι τόπου τι ήθελε να κάνει, µας
γλυπτά παγκάκια γι’ αυτήν δίνουν τώρα την αίσθηση ότι
αφηγείται. Είχε µαζί της λίγους µαστόρους µόνο και ήταν η
κάθονται οι άνθρωποι πάνω στα βουνά, µια ποιότητα που
ίδια συνέχεια στο εργοτάξιο και προσπαθούσε να βρίσκει
την είχαν οι αρχαίοι θεοί.
εύκολους τρόπους για να γίνει το έργο. «Είχα παραγγείλει µάρµαρα σε δύο φάρδη, των 10 και των 22 πόντων. Ο ένας
Ο γλυπτός ποταµός στη Λάρισα είναι ένα έργο εξ’ ολοκλήρου
µάστορας ήταν πάνω στη σκάλα και έλεγε στον βοηθό του να
εµπνευσµένο από τον ποταµό Πηνειό και τις παιδικές µνήµες
του φέρει τον χάρακα ή το µολύβι, δηλαδή το πιο φαρδύ
της ασπό αυτόν. Έτσι, όπως στα ποτάµια υπάρχει η κύρια ροή
µάρµαρο ή το πιο λεπτό. Εγώ από κάτω του έλεγα να το πάει
του ποταµού αλλά και τα µικρά ρυάκια που οδηγούν σε
πιο δεξιά, πιο αριστερά, βρίσκαµε τη θέση και το
διάσδπαρτες διαδροµές, έχει προσπαθήσει να αναπαραγάγει
τοποθετούσαµε επί τόπου».
αυτή τη σχέσει. Η ροή του γλυπτού συντριβανιού οδηγεί στο
Σε όλα τα έργα δούλευε µε µακέτα
αρχαίο θέατρο, ενώ οι ροές που δηµιουργεί στο δάπεδο
εργοτάξιο και επι τόπου µαζί µε τους µάστορες έφτιαχνε το
προσοµοιάζουν µε τα ρυάκια που οδηγούν προς όλες τις
έργο.
την οποία πήγαινε στο
πλευρές της πόλης. –Έχετε κάποια µακέτα από αυτές να µας δείξετε; «Δεν έχω κρατήσει καµία µακέτα. Συνήθως χαλούσαν στον εργοτάξιο γιατί ήταν το βασικό σχέδιο ας πούµε. Αλλά δεν µε πειράζει. Τι να τις κάνω όταν υπάρχει το πραγµατοποιηµένο έργο;»
22
[...περί ανθώπινων σχέσεων...]
Το ένα της έργο προϋποθέτει το προηγούµενο για να γίνει. Όπως µας λέει, από κάθε έργο µάθαινε τις τεχνικές και το πώς µπορούσαν να υλοποιηθούν αυτά που ήθελε οπότε τα εφάρµοζε και στο επόµενο. Στο παλιό λατοµείο στον Διόνυσο δεν υπήρχε σχέδιο. Επί τόπου είπε στους µάστορες τη χάραξη της βασικής πορείας που ήθελε και µε βάση το πώς θα έβγαινε αυτή έκαναν τα υπόλοιπα. Μας λέει: «Ήταν ένα κοµµάτι που ήταν κοντά στον γκρεµό και οι µάστορες µας φώναξαν γιατί δεν ήξεραν πώς να το συνεχίσουν. Και τότε η Ασπασία είπε µια ωραία ιδέα, να κάνουµε µια ανάστροφη χελώνα -χελώνες λέγαµε κάτι βουναλάκια που φτιάχναµε- και την κάναµε. Είναι το σηµείο του Διόνυσου που θα δείτε πολύ στις φωτογραφίες».
«Σε όλα τα έργα µένει µια βιωµατική σχέση των ανθρώπων που δούλεψαν µε το έργο». Μας λέει ότι υπήρχε συναίσθηµα από τους ανθρώπους που δούλεψαν στα έργα και δέθηκαν µε αυτά. Θεωρεί ότι είναι όλα συλλογικά έργα. Ο Διόνυσος είναι ένα έργο που έγινε όλο µε το χέρι. «Μας έδωσαν πέντε λατόµους που εργάζονταν παλιά στο λατοµείο και στην αρχή κρύβονταν πίσω από τις πέτρες. Μετά τους άρεσε». Οι λατόµοι το έβλεπαν σαν οικείο χώρο και το έκαναν µε ευχαρίστηση και προσοχή. Ήθελαν να το φτάξουν. «Στο τέλος, ο αρχιµάστορας µας αποκάλεσε γλύπτριες βουνών». Στη Λάρισσα πριν παραδωθεί το έργο επίσηµα στον δήµαρχο, µας αφηγείται η Νέλλα Γκόλαντα ότι είχε γίνει κάτι που δεν της άρεσε στην κατασκευή. Όταν το είπε στους εργάτες της είπαν ευχαρίστως να το ξανακάνουν γιατί ήθελαν και οι ίδιοι το έργο να είναι όπως πρέπει να είναι. Εξηγώντας στον µηχανικό που του έδωσαν στο έργο στον Υµηττό ότι ήθελαν να κάνουν έναν τεχνητό λόφο για να θυµίζει τη συνέχεια του βουνού, τους είπε τότε: «θα κάνουµε δηλαδή ένα τεχνικό βουνό»!
23
[...περί σύγχρονης πόλης...]
[...περί προσωπικής ολοκλήρωσης...]
«Σε τόσο κατεστραµένες πόλεις, µια µικρή παρέµβαση δε λέει
-Υπάρχει κάποιο από τα έργα που να θεωρείετε ότι σας
τίποτα. Πρέπει να είναι µεγάλες εκτάσεις. Δεν αντέχει ο
αντιπροσωπεύει περισσότερο, ότι είναι το αγαπηµένο σας;
δηµόσιος χώρος ένα πατσγουορκ. Θέλει µια ενότητα, ένα
Στην ερώτηση αυτή µας απάντησε ότι όλα τα έργα την
ρυθµό αλλιώς µπερδεύεσαι, χάνεσαι».
αντιπροσωπεύουν εξίσου και ότι δεν έχει ένα αγαπηµένο έργο. Παρ’ όλα αυτά, η προκυµαία του Φλοίσβου είναι ένα
Το παραλιακό µέτωπο της Αθήνας θεωρεί ότ είναι σε τραγική
από τα αγαπηµένα της έργα. Γελώντας, µας λέει « Κάποτε µου
κατάσταση. «Είσαι δίπλα στη θάλασσα και ούτε που το
είχαν ζητήσει να διαλέξω και να στείλω δέκα σηµαντικά έργα
καταλαβαίνεις». Λέει επίσης ότι παρεµβάσεις όπως το Κέντρο
µου. Τότε, η Ασπασία κοιτώντας την επιλογή που είχα κάνει
Πολιτισµού Σταύρος Νιάρχος δεν φτάνουν αλλά πρέπει να
µου είπε «µαµά ξέχασες την Αιξωνή!»...»
εφαρµοστούν σε όλο το µήκος του παραλιακού µετώπου µε συνολικό σχεδιασµό ώστε να φανέι αυτή η µοναδική σχέση
–Υπήρχε κάποιο έργο που θέλατε να κάνετε και δεν το
της Αθήνας µε τη θάλασσα που έχει χαθεί.
κάνατε; «Έκανα σχεδόν όλα όσα ήθελα. Αν ήθελα να κάνω κάτι
“Ένα ακόµα λάθος του σχεδιασµού έχει γίνει στις στήλες του
ακόµα θα ήταν κάτι µεγάλο στο παραλιακό µέτωπο». Και
Ολυµπίου Διός”, µας λέει. “Τα δένδρα δεν θα έπρεπε να
συνεχίζοντας µας αφηγείται: «Την ίδια ερώτηση µου την
υπάρχουν γιατί τις πνίγουν και δεν σε αφήνουν να
έχουν ξανακάνει! Κάποτε, είχα βρεθεί µε τον άντρα µου στη
καταλάβεις ότι βρίσκονται εκεί.”
Γερµανία και µας είχαν καλέσει σε δείπνο στο Baumeister. Τότε είχα κάνει µόνο τα σπίτια και τον Φλοίσβο. Με ρώτησαν λοιπόν τι άλλο θα ήθελα να κάνω και τους απάντησα ένα µικρό χωριό. Μου πρότειναν τότε να το κάνω εκεί, στη Γερµανία αλλά αρνήθηκα. Με ενδιάφεραν οι ποιότητες µόνο του ελληνικού τοπίου, η φωταύγεια, η κλίµακα, η θάλασσα».
24
Συζητήσεις µε την Ασπασία Κουζούπη [...περί επιρροών...]
[...περί αρχιτεκτονικών έργων και αρχών σχεδιασµού..]
Η Ασπασία Κουζούπη µεγάλωσε στο σπίτι στην Άνω Βούλα,
Στο παλιό λατοµείο του Διονύσου, η διαδικασία της
ένα γλυπτό σπίτι της µητέρας της. Αυτή η εµπειρία της βίωσης του χώρου την επηρέασε από πολύ µιρκή, υποσυνείδητα, στον τρόπο που αντιλαµβάνεται και αντιµετωπίζει τον χώρο και το τοπίο. Η άµεση σχέση που είχε µε τον Υµηττό σαν παιδί, την ώθησε αργότερα να ασχοληθεί µε ιδιαίτερη
λατόµησης ήταν µε φυσικά µέσα. Συµπεριλάµβανε το νερό και εκµεταλλευόταν τις φυσικές ιδιότητες του λίθου. Έτσι, «δεν υπήρχε η βία του κοµπρεσέρ» στο τοπίο, απέπνεε µια αίσθηση φυσικότητας. Τα σηµεία απ’ όπου έχουν αφερεθεί κοµµάτια µαρµάρου µαρτυρούν την ανθρώπινη κλίµακα και ήταν ένα
φροντίδα στο έργο τους στην Αττική οδό.
στοιχείο που προσπάθησαν να τονίσουν όταν έκαναν την
Κατά τη διάρκεια των σπουδών της στο Αριστοτέλειο
τρόπο, ώστε να υπάρχει οικονοµία των µέσων και τελικά να
Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης, ο δάσκαλός της όπως µας λέει, ήταν ο Δηµήτρης Φατούρος. Είναι, ίσως, ο άνθρωπος που την επηρέασε περισσότερο και συµβουλεύεται πάντα τα κείµενά του. Από αυτόν, έµαθε την κλίµακα του χώρου, να «σχεδιάζει σε 1:1».
παρέµβαση στο τοπίο. Όλες οι παρεµβάσεις έγιναν µε τέτοιο δένουν αρµονικά µε το τοπίο. Όπως µας λέει, χρησιµοποιήθηκαν µόνο ήδη υπάρχοντα υλικά από τον τόπο. Ερχόµενες σε επαφή µε το διαθέσιµο υλικό και µε βάση τις µεταβολές που αυτό επιδέχεται, αποφασίστηκε το ιδίωµα του έργου που ήταν η βασική διαδροµή. «Αφού, χαράξαµε τη διαδροµή δείξαµε στους λατόµους που µας βοηθούσαν πώς θέλουµε να είναι και τους αφήσαµε να το κάνουν χωρίς
Αργότερα, κατά τη διάρκεια του µεταπτυχιακού της πάνω στην αρχιτεκτονική τοπίου στο Ελβετικό Ινστιτούτο Τεχνολογίας στη Ζυρίχη, γνώρισε τον τρίτο µεγάλο της δάσκαλο, τον Kριστοφ Ζιρό.
25
συγκεκριµένο σχέδιο. Μετά, διαµορφώσαµε τους χώρους δεξιά και αριστερά απο τη διαδροµή χωρίς σχέδιο». Όπως µας αφηγείται, ήταν µια συλλογική δουλειά µε τους λατόµους, µε συνεχή συνεργασία στο λατοµείο και επιτόπια λήψη των αποφάσεων.
Στον Υµηττό, το βουνό γίνεται δρόµος, έχει υποστεί δηλαδή µια µεταστροφή, µια αλλαγή της ταυτότητάς του. Αυτό είναι το στοιχείο που την ωθεί να σχεδιάσει µε τη µητέρα της το έργο. Η παρέµβασή τους όµως δεν είναι µια προσπάθεια καλωπισµού του δρόµου, αντίθετα θέλουν να φανεί ότι συνέβη αυτή η βίαιη αλλαγή στο τοπίο. Το έργο του δρόµου από µόνο του ενέχει την τελειότητα και τον ντετερµινισµό της κατασκευής, και αυτό το στοιχείο θέλουν να αντιστρέψουν µε το έργο τους. Μας λέει ότι όλα έγιναν µε υλικά που υπήρχαν εκεί και θα πετάγονταν µετά την ολοκλήρωση του έργου του δρόµου, όπως πινακίδες και οικοδοµικά υλικά. Αυτά τα πήραν και τους έδωσαν νέα χρήση, µετάλλαξαν την ταυτότητά τους. Πάλι, πρόκειται για ένα έργο που έγινε σε στενή συνεργασία µε τους χειριστές και τον εργολάβο. Μέσα από µια µακέτα εργασίας και συζητήσεις για τον τρόπο υλοποήσης των επί µέρους στοιχείων ολοκληρώθηκε το έργο.Η Ασπασία Κουζούπη µας µίλησε µε αφορµή αυτό το έργο για τη σύµπραξη τοπίου και χρόνου. Ο σχεδιασµός του τοπίου, όπως υποστηρίζει, πρέπει να σχεδιάζεται ώστε να είναι φιλικό µε το χρόνο, να έχει συνέργεια µε αυτόν. Η πλατεία Κατράκη είναι ένα έργο στο οποίο συµµετείχε αµέσως µετά την ολοκλήρωση του µεταπτυχιακού της. «Είχε έρθει η µητέρα µου όταν έπαιρνα το πτυχίο µου στη Ζυρίχη και όπως είµασταν στο δωµάτιο την έβλεπα προβληµατισµένη πάνω από κάτι σχέδια. Τότε, µου ζήτησε βοήθεια στο σχεδιασµό και όταν της πρότεινα τη λύση µου είπε να γυρίσω πίσω στην Αθήνα να το προτείνω η ίδια. Και γύρισα», µας αφηγείται.
26
Πηγές εικόνων
Βιβλιογραφία
1-3: ht tp://pvokotopoulos.wixsite.com/arc hitect/residential
Α. Γιακουµακάτος, Η αρχιτεκτονική και η κριτική, Αθήνα: ΝΕΦΕΛΗ, 2009
τελευταία επίσκεψη 11.06.2018 4-13: http://nella-golanda.blogspot.com τελευταία επίσκεψη
Ν. Γκόλαντα, Α. Κουζούπη, Αποκατάσταση τοπίου σε παλιό
11.06.2018
λατοµείο, Θέµατα χώρου + τεχνών, 29, σσ. 178-180, 1998
14-16: Ν. Γκόλαντα, Α. Κουζούπη, Αποκατάσταση τοπίου σε παλιό λατοµείο, Θέµατα χώρου + τεχνών, 29, σσ. 178-180, 1998
Ν. Γκόλαντα, Το “Θέατρο Αιξωνή” στο δήµο Γλυφάδας, Θέµατα
17-20: P. Ursprung, Sensing Spaces: Architecture Reimagined,
χώρου + τεχνών, 25, σσ 196-200, 1994
Λονδίνο: Royal Academy Publications, 2014 21-23: Τεύχος βραβεια Δοµές 2011
Ν. Καλογήρου(επιµ.), Δηµόσια αρχιτεκτονική, Αθήνα: Μαλλιάρης,
24: Τεύχος βραβεια Δοµές 2013
2000 Κ. Μπλατάνης, Θ. Τσιµπούκη, War on the Human: New Responses to an Ever-Present Debate, Cambridge Scholars Publishing, 2017 Δ. Φιλιππίδης, Ελεος κύριε δήµαρχε!, αντί, 423, σσ 53-54, 1989 2
Β. Goodey, Η πλατεία του Παλαιού Φαλήρου, Θέµατα χώρου + τεχνών, 15, σσ 162-165, 1984 J. Douet, European Quarry Landscapes Publication, Βαρκελώνη: Teruel, 2015 M. Lancaster, The new european landscape, Λονδίνο: Butterworth Architecture, 1995 E. Protestou, Athens architectural guide, εκδ. Ellipsis, 1998 P. Ursprung, Sensing Spaces: Architecture Reimagined, Λονδίνο: Royal Academy Publications, 2014
27