Nuestra Cultura Nº 21

agosto de 2013 / año 5 / nro. 21 Revista de distribución gratuita

PANORAMA DE LA DANZA EN LA ARGENTINA LA GESTIÓN, LA PRÁCTICA, LA TEORÍA Y LA DOCENCIA: REFERENTES Y ACTORES DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA BRINDAN SUS PERSPECTIVAS SOBRE UNA DISCIPLINA CON MÁS DE SETENTA AÑOS EN EL PAÍS.

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NUESTRA FOTO

SUMANDO PUNTOS DE CULTURA Organizado por la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, a través de la Subsecretaría de Políticas Socioculturales, el 13 y 14 de junio último se llevó adelante el 2.° Encuentro Nacional de Puntos de Cultura, que reunió a más de 250 organizaciones culturales de todo el país. En la Universidad Nacional de San Martín, hubo foros y mesas de debate, y referentes

latinoamericanos presentaron las experiencias de los Puntos de Cultura en Perú, Brasil y Ecuador. Además, se ofrecieron capacitaciones sobre software libre, formalización jurídica y registro audiovisual, todo acompañado por espectáculos de hip hop, murga y folklore a cargo de las organizaciones.

Inspirado en el programa homónimo brasileño, Puntos de Cultura genera una red nacional de organizaciones sociales y comunidades indígenas que, a través del

AUTORIDADES NACIONALES PRESIDENTA DE LA NACIÓN Cristina Fernández de Kirchner VICEPRESIDENTE DE LA NACIÓN Amado Boudou

Así, el programa financia proyectos culturales en todo el país, entrega a las organizaciones seleccionadas equipamiento multimedia y capacita a los grupos en el manejo de las nuevas tecnologías de la comunicación.

Hasta el momento, se distribuyeron $ 10.000.000 en financiamiento y equipos.

STAFF DIRECTOR NACIONAL DE ARTES José Luis Castiñeira de Dios

DIRECTORA NACIONAL DE POLÍTICA CULTURAL Y COOPERACIÓN INTERNACIONAL SECRETARIO DE CULTURA DE LA NACIÓN Mónica Guariglio Jorge Coscia DIRECTOR NACIONAL DE SUBSECRETARIA DE GESTIÓN CULTURAL INDUSTRIAS CULTURALES Marcela Cardillo Rodolfo Hamawi SUBSECRETARIA DE POLÍTICAS DIRECTORA NACIONAL DE SOCIOCULTURALES ACCIÓN FEDERAL Alejandra Blanco María Elena Troncoso JEFE DE GABINETE JEFE DE COMUNICACIÓN Y PRENSA Fabián Blanco Alejandro Obeid DIRECTOR NACIONAL DE PATRIMONIO Y MUSEOS Alberto Petrina

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arte y la cultura, promueven la inclusión, la identidad local, la participación ciudadana y el desarrollo regional.

NUESTRA CULTURA ES UNA PUBLICACIÓN DE LA SECRETARÍA DE CULTURA DE LA NACIÓN. AV. ALVEAR 1690, (C1014AAQ) CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES. PRENSA@CULTURA.GOB.AR / WWW.CULTURA.GOB.AR REALIZACIÓN INTEGRAL: ÁREA DE COMUNICACIÓN Y PRENSA. STAFF. DIRECTOR: ALEJANDRO OBEID / REDACCIÓN: SOFÍA ARUGUETE, BETTINA BARBIERI, LEILA GANEM, CELESTE MENAJOVSKY, PAOLA MOLINA, EUGENIA PÉREZ ALZUETA, ANA QUIROGA, MARTÍN REYDÓ, BÁRBARA SCHIJMAN, FÁTIMA SOLIZ, LAURA SPINELLI, GABRIEL TRIPODI Y MARÍA JOSÉ VERNA / DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: ORLANDO GOLDMAN, MARTÍN MAROTTA, GUSTAVO WALD Y ARIEL ZALECHAK / FOTOGRAFÍA: GABRIELA POMERANIEC, SILVINA FRYDLEWSKY, ROMINA SANTARELLI Y AUGUSTO STARITA / LOGÍSTICA Y COLABORACIÓN: SOLEDAD AMARILLA, MARCELO D'AMATO, ADRIANA DAOIZ, ALEJANDRO GIMÉNEZ, PABLO MALDONADO, NAHUEL MOROZ, SOLEDAD OBEID Y NICOLÁS RANDO. ADMINISTRACIÓN: GEORGINA IBARROLA Y AGUSTINA RICO. ILUSTRACIONES: GUADALUPE HAEDO. ISSN 1852-8651

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EDITORIAL

agosto de 2013 / año 5 / nro. 21 Revista de distribución gratuita

Sumario 04

LA DANZA ARGENTINA, EN MOVIMIENTO Oscar Araiz, Diana Szeinblum, Susana Tambutti, Andrea Servera y Diana Theocaridis, referentes de la danza argentina contemporánea, analizan el momento actual de esta disciplina y opinan sobre cómo seguir conquistando públicos y espacios.

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LEGISLAR PARA VIVIR A la espera de la ley para fomentar las revistas culturales independientes, opinan representantes del sector: expectativas y propuestas.

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LA TRADUCCIÓN, BAJO LA LUPA Perspectivas y discusiones de una tarea ancestral, a cargo de traductores, escritores y editores. ¿De qué se trata, en definitiva, traducir?

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UN TOQUE DE DISTINCIÓN NEOCOLONIAL Un recorrido por el Museo Nacional “Casa de Yrurtia”.

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“TODOS LOS PAÍSES DEL MUNDO PROSPERAN A TRAVÉS DE LA CULTURA” Entrevista al sociólogo brasileño Danilo Santos de Miranda, uno de los gestores culturales más destacados de Latinoamérica.

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TRABAJO ARGENTINO Una visita a “Sociedad de trabajo, una historia de dos siglos”, la muestra realizada por el Ministerio de Trabajo junto con la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación en la Casa Nacional del Bicentenario.

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PATRIA GRANDE EN PANTALLA CHICA Emanuel Respighi escribe sobre las nuevas miradas reunidas en el libro Pensar la televisión pública. ¿Qué modelos para América Latina?

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TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA CULTURA Balance del Cuarto Congreso Argentino de Cultura, celebrado en el Chaco.

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LA NOCHE CAMINA DE REGRESO Los festejos del renacimiento de la naturaleza: historia y significados del Inti Raymi, por la antropóloga Leonor Slavsky.

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INCLUIDOS Y CONECTADOS A un año y medio del lanzamiento del Plan Nacional Igualdad Cultural, logros y nuevos objetivos de un programa único que reúne creatividad, comunicación y desarrollo federal.

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LA TRADICIÓN, A LA CARTA Fomento, recuperación y fortalecimiento de los orígenes gastronómicos de la Argentina, a través del programa Nuestros Alimentos Tradicionales.

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NUESTROS ARTISTAS “La ciudad como museo”, por Marino Santa María.

Jorge Coscia Secretario de Cultura de la Presidencia de la Nación

Como todas las expresiones artísticas que dan el tono a nuestra diversidad, la danza pone en escena una experiencia vital que sintetiza y traduce en movimiento rasgos identitarios de nuestras culturas y tradiciones. Se trate de bailes centenarios o de coreografías modernas, el Estado se ocupa de promover la actividad, apoyar la labor de los grupos y festivales del país, y realizar una sostenida tarea docente para capacitar a los bailarines de todas las provincias.

Pero la danza supone un momento irrepetible de disfrute para el público; por eso, entre sus organismos artísticos, la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación cuenta con dos elencos destacados: el Ballet Folklórico Nacional y la Compañía Nacional de Danza Contemporánea. El gesto es evidente: por un lado, poner en valor lo nuestro, y, por el otro, mirando lo universal con ojos locales, abrir la vista a las tendencias actuales para hacerlas propias.

El aplauso que cosechan estos organismos nacionales en sus giras por el país, donde se presentan a sala llena, habla a las claras de la necesidad de ampliar el acceso a esta manifestación artística y de renovar el compromiso de apuntalar la danza en la Argentina.

Este número de Nuestra Cultura indaga sobre la actualidad de esta disciplina y sus perspectivas, citando a algunos de sus principales referentes en el campo de la danza contemporánea.

También haciendo dialogar lo local y lo universal, con el foco puesto en la cultura como trabajo, otro de los temas sobre el que se propone una reflexión es el arte de traducir, oficio que, entre sus misiones, democratiza el acceso a la literatura del mundo e, inversamente, cuando lo que se traduce es un texto nacional, permite difundir nuestros pensamientos, imaginarios e historias.

Además, las huellas que dejó el Cuarto Congreso Argentino de Cultura, celebrado en el Chaco, del que participaron 5000 inscriptos y 123 especialistas nacionales y del exterior, y el balance del primer año y medio de actividades de Igualdad Cultural, la ambiciosa iniciativa implementada junto con el Ministerio de Planificación Federal que, combinando arte, federalismo y tecnología, fomenta la producción y amplía el acceso a la cultura mediante cientos de espectáculos de primer nivel que se transmiten en vivo a todo el territorio y de los que ya disfrutaron 600.000 personas.

Porque en seguir garantizando el acceso de todos a las manifestaciones culturales de nuestra Argentina diversa se cifra uno de los éxitos de esta gestión.

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ARTES ESCÉNICAS

GESTIONAR EL MOVIMIENTO

La danza como cuestión de Estado EN EL ÁMBITO DE LA SECRETARÍA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA NACIÓN, LA DANZA CUMPLIÓ TREINTA AÑOS DE GESTIÓN. EN ESE TIEMPO, SE CREARON DOS DE SUS ELENCOS ARTÍSTICOS: EL BALLET FOLKLÓRICO NACIONAL Y LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA CONTEMPORÁNEA (CNDC). EL PRIMERO, CON MÁS DE VEINTE AÑOS DE EXPERIENCIA, RECORRE LAS PROVINCIAS Y LLEVA POR EL MUNDO LOS BAILES TRADICIONALES, MARCAS INDELEBLES DE LA CULTURA ARGENTINA. DESDE 2009, LA CNDC PROMUEVE LA DANZA CONTEMPORÁNEA A TRAVÉS DE FUNCIONES, SEMINARIOS, TALLERES, MUESTRAS Y GIRAS POR LOS DIFERENTES RINCONES DEL PAÍS. Al igual que otras expresiones artísticas, la danza forma parte de la identidad cultural del país. Las artes escénicas ocupan un lugar importante en la construcción de imaginarios; son usinas de creatividad y una herramienta fundamental de sociabilización en las etapas educativas. La danza, en particular, promete emoción con el lenguaje del cuerpo, y acerca tradiciones, raíces, textos y sensaciones. Por eso, expresa parte de la contemporaneidad. El Estado argentino, a través de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, mantiene un fuerte compromiso con la creación artística a través de programas que promueven, estimulan y generan las condiciones adecuadas para su desarrollo. La premisa es estar presente allí donde hay mayor trabajo por visibilizar.

La historia de esta disciplina en la esfera estatal comenzó en 1983, cuando se creó la Dirección Nacional de Teatro y Danza, cuya sede funcionaba en el Teatro Nacional Cervantes. Lo que impulsó la actividad entonces fueron los míticos “Ciclos de danza”. Se realizaron entre 1984 y 1994, en la sala María Guerrero, y significaron una propuesta estratégica para proveer de infraestructura técnica a obras del circuito off y mostrarlas en un ámbito adecuado.

A partir de esta experiencia, algunos de los referentes más importantes de esta área, como el grupo Nucleodanza, Roxana Grinstein, Miguel Robles, Ana Deutsch, Valerio Cesio, entre muchos otros –hoy consagrados coreógrafos o directores de compañía– pudieron exhibir sus obras y presentaron las apuestas de las producciones locales. A la vez, la apertura del Instituto Nacional del Teatro en 1997 permitió que la danza-teatro contara con apoyos económicos para los espectáculos. Se otorgaron subsidios para adaptar las salas a las necesidades específicas de las presentaciones de danza, y para impulsar la creación coreográfica, en especial, en el interior del país.

Sin embargo, los logros más visibles llegarían con la conformación de los dos elencos nacionales. El Ballet Folklórico Nacional debutó el 9 de julio de 1990,

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Compañía Nacional de Danza Contemporánea.

en el Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires. Fundado bajo la dirección de Santiago Ayala y Norma Viola, aportó un repertorio de obras coreográficas con raíz folklórica y de tango danza. Desde ese momento, recorrió todo el país y participó en infinidad de eventos y fiestas nacionales. Además, realizó exitosas giras a Japón, España, Francia, Suiza, Bulgaria, Chile, Paraguay, Colombia, Brasil, México, entre otros destinos internacionales. Hoy, su titular es Omar Fiordelmondo y la subdirección está a cargo de Margarita Fernández.

Respecto del valor de transitar por diversos espacios de la Argentina, Fiordelmondo comenta: “Queremos estar en todos los escenarios posibles. El Ballet se amolda a todas las situaciones, desde los escenarios más sorprendentes, hasta los pueblos donde, al no haber teatro, colaboramos en conjunto para armar un espacio lo mejor posible; y nuestros técnicos logran maravillas. Es un orgullo que la entrega de los bailarines sea siempre la misma, así como también el calor y el reconocimiento de la gente”. Con la misma intención, el Ballet visita hospitales, y hogares de ancianos y de niños. “Con un grupo reducido de bailarines, hacemos un minishow en estos espacios porque se trata de un público que no puede concurrir a los teatros para vernos”, amplía el director.

El segundo y más reciente elenco estable –formado en febrero de 2009–, es la Compañía Nacional de Danza Contemporánea (CNDC). Desde sus comienzos, su dirección es colegiada y, como novedad, tiene una forma democrática de participación a la hora de crear. Ernesto Chacón Oribe, bailarín y uno de los fundadores de la Compañía, relata los inicios de este elenco nacional: “La creación de la CNDC fue el resultado de un arduo proceso de gestación que llevó más de un año, y significó un gran logro colectivo, que no hubiera podido concretarse sin la contribución, el compromiso y la comunión de todos los que participamos de ese momento histórico”. Recordando los primeros pasos, agrega: “La audición que nos tomó la Secretaría de Cultura duró todo un año. En ese tiempo, comenzamos a coreografiar y creamos muchas de las obras que ahora son parte del repertorio de la Compañía. Además, aprendimos a gestionar nuestras funciones, a organizarnos administrativamente, a encarar mesas de diálogo con funcionarios públicos, entre muchas otras cosas”.

Hoy, el elenco cuenta con una nueva área de dirección artística y, en los dos últimos años, se integraron más bailarines. Hay veinte intérpretes, dos asistentes coreográficos y un plantel técnico, de producción, coordinación general y administrativo. Todos gozan los beneficios del régimen de contratación.

“Quienes comenzamos en la Compañía trabajábamos en un ballet donde se exigían todas las obligaciones laborales, pero sin el reconocimiento de nuestros derechos. Y esta situación era sostenida gracias a la idea generalizada de que un artista y un trabajador son cosas distintas. Por eso, tuvimos que entender que éramos trabajadores artísticos y que considerarse trabajador no va en desmedro de sentirse y ser artista”, reflexiona el bailarín.

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José Luis Castiñeira de Dios Director Nacional de Artes

Danza en todo el país La Dirección Nacional de Artes tiene a su cargo la política de promoción de la danza en todo el país, así como la gestión de sus dos elencos propios: el Ballet Folklórico Nacional y la Compañía Nacional de Danza Contemporánea.

Ballet Folklórico Nacional.

La CNDC también funciona como espacio de crecimiento para sus integrantes, quienes dictan talleres y seminarios por el país. Cada año emprenden tres giras, y estrenan entre dos y tres programas por temporada. Explica Chacón Oribe: “El repertorio de la Compañía se arma con las obras que se realizan año a año. En 2013, tenemos obras de coreógrafos externos y otras de los propios integrantes, con múltiples lineamientos estéticos y técnicos”. A través del Programa Partido y Compartido, que va por su cuarta edición, se vinculan con grupos y compañías independientes, seleccionados en una convocatoria abierta.

PROYECTANDO MÁS INSTITUCIONALIDAD Desde hace más de treinta años, Mariela Queraltó, actual coordinadora del área de Danza de la Dirección Nacional de Artes, trabaja por el crecimiento y el desarrollo de esta disciplina, con el ímpetu puesto en lograr que la danza trascienda y pueda posicionarse en el mismo escalón que otras expresiones artísticas. A partir de su experiencia, destaca cuestiones relativas al crecimiento de la danza contemporánea, como la inclusión del área en el reciente Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA), realizado en abril en Tecnópolis: “La participación de la Plataforma de Danza permitió una nueva forma de pensar y visibilizar esta disciplina como una industria cultural. Esto implica que pueden diseñarse y desarrollarse nuevas políticas culturales, modos de gestión diferentes a los que estamos acostumbrados, y relacionarlos no solo con la producción de valores simbólicos, sino también económicos. Esto nos ayuda a replantearnos la incidencia de la economía en el quehacer cultural”.

Actualmente, el área que coordina Queraltó realiza actividades de capacitación en todas las modalidades del arte del movimiento, junto con organizaciones culturales de provincias y municipios. El objetivo es difundir y promover la danza, con el fin de incentivar el crecimiento artístico y técnico de estudiantes y profesionales del interior. Además, se gestionan asistencias artísticas, y el envío de grupos de danza, coreógrafos y solistas de ballets oficiales para integrarse, por ejemplo, a producciones provinciales y festivales; y se brinda apoyo y colaboración para las giras de compañías y grupos independientes por el territorio.

Al hablar de la institucionalización de la danza, un tema central en la actualidad –precisa Queraltó– son las reflexiones, propuestas y consensos desarrollados por un grupo de artistas y trabajadores del arte del movimiento en pos de sancionar una Ley Nacional de Danza. El proyecto ingresó en 2012 en la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, y la comunidad de la danza espera su próximo tratamiento en tablas, ya que su aprobación crearía un marco legal para la actividad profesional de miles de trabajadores y fortalecería la danza independiente de la Argentina.

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Para cumplir con sus objetivos, la Dirección acompaña, en el plano de la capacitación, las distintas experiencias artísticas que se desarrollan en la Argentina. Para ese fin, convoca a coreógrafos y maestros que proveen de asistencias técnicas a las instituciones oficiales y privadas que las solicitan desde municipios y provincias, y muchas veces aprovecha las giras de sus elencos coreográficos para sumar a las prestaciones artísticas previstas la realización de talleres y cursos especiales, brindados por los integrantes de los elencos artísticos de la Secretaría.

Por otra parte, se impulsan importantes eventos vinculados a la danza en todo el país, a través de las acciones de fomento del tango (Plan Nacional de Promoción del Tango) y el folklore (La Música de Todos). Estas actividades se realizan de forma mensual en diferentes provincias y contribuyen a la formación de formadores, sosteniendo políticas de estímulo a las danzas argentinas en todas sus expresiones, pero, especialmente, en aquellas relacionadas con el tango y el folklore. A la vez, desarrollan políticas pedagógicas en ámbitos escolares provinciales y municipales, con el propósito de transmitir a las nuevas generaciones el amor por las danzas nacionales y las danzas de todo el mundo.

En el plano de la docencia, la Dirección también propicia acciones en el campo de la investigación, y apoya la tarea de elencos tradicionalistas y de vanguardia en todo el territorio, articulando con fundaciones, escuelas y universidades las iniciativas vinculadas al análisis y la formación en las diversas disciplinas de la danza.

Cada dos años, se organiza la Fiesta Nacional de la Danza, Danza Libre, con el objetivo de ofrecer una plataforma de puesta en valor, estímulo y difusión a la tarea de coreógrafos, solistas y elencos del Mercosur. Celebrada por primera vez en Corrientes, en sus varias ediciones, esta fiesta convoca a compañías profesionales que representan a los países de la región, junto con coreógrafos, docentes, solistas e investigadores, en reuniones nacionales llevadas a cabo en Corrientes y el Chaco, con la presencia de delegaciones de todas las provincias, y de Paraguay, Chile, Uruguay, Bolivia y Brasil. En tanto, para proyectar la danza argentina en asociación con iniciativas internacionales, se realizan coproducciones con artistas provenientes de Europa (Francia –Reims–, Holanda y España), Latinoamérica y los países del Mercosur.

Además, el proyecto 2013-2015 de la Dirección se propone multiplicar los centros de producción de la danza en el país, con el aprovechamiento de las tradiciones coreográficas regionales, y el apoyo a las producciones locales y su promoción en las más importantes ciudades argentinas. A la vez, aspira a enviar a sus elencos coreográficos a visitar todas las provincias, así como los países vecinos y de Iberoamérica.

También busca realizar certámenes regionales para seleccionar a los artistas, coreógrafos y elencos que, a través del Programa Igualdad Cultural, con el apoyo del Ministerio de Planificación Federal, desarrollen anualmente sus proyectos creativos y cuenten con los medios para realizar giras que les permitan dar a conocer sus iniciativas artísticas en todo el país.

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ARTES ESCÉNICAS

OPINAN REFERENTES DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA DEL PAÍS

El mundo de lo contemporáneo también presenta peligrosos malentendidos. Para algunos, es trasgresión, inmersión en otros aspectos más oscuros de la sociedad o del individuo, inversión de valores o invalidación en sí misma, modas, tendencias. La contemporaneidad es permanente y está constituida por procesos efímeros que varían de acuerdo con el mercado del arte, que dictamina esos valores desde su entendimiento como industria cultural.

Para mí, la única moneda de intercambio es la emoción. No se come solo con ella, pero es una gran ayuda.

La danza como movimiento ELEGIR LA DANZA COMO EXPRESIÓN VITAL. EN ESTAS PÁGINAS, DOS GENERACIONES COMPARTEN SU HACER DANZA, SUS EXPERIENCIAS Y SUS MIRADAS SOBRE EL MOMENTO ACTUAL DE LA DISCIPLINA EN EL PAÍS. DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO, LA TRAYECTORIA DE OSCAR ARAIZ ABARCA LOS MÚLTIPLES ROLES POSIBLES: ES BAILARÍN, COREÓGRAFO, DIRECTOR Y DOCENTE. DIANA SZEINBLUM, EN TANTO, TRAZA UNA PERSPECTIVA SOBRE LA OFERTA EN EL ÁMBITO LOCAL Y PROPONE PENSAR LA DANZA COMO UNA NECESIDAD PARA SU EXPANSIÓN CREATIVA.

ENTREVISTA A OSCAR ARAIZ

Foto: Uri Gordon

Bailarín y coreógrafo renombrado, estudió danza clásica en la Escuela del Teatro Argentino de La Plata, a cuyo Ballet se incorporó como bailarín. También integró el Grupo Cámara de Dore Hoyer, una de sus maestras en danza contemporánea y composición. En 1968, fundó el Ballet del Teatro San Martín. Fue director de los ballets del Teatro Colón, del Contemporáneo del Teatro San Martín, del Grand Théâtre de Génève, además de colaborar con importantes compañías alrededor del mundo.

Director del área de Danza de la Universidad de San Martín, creó allí la Diplomatura en Danza. En 2006, el Fondo Nacional de las Artes le otorgó el Premio a la Trayectoria.

–Elegir la danza –En mi adolescencia, la danza significó una aproximación a mi identidad, una herramienta laboral para mi independencia material, un arma de comunicación, un encuentro con mis pares, un juego existencial, un ámbito, un universo de contención.

–Clásico y contemporáneo –Aunque no son términos en oposición, deberíamos acordar sus significados al emplearlos. De una forma extrema, para algunos, la danza clásica es la que utiliza las zapatillas de punta. Para mí, el espíritu clásico

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está presente en la búsqueda del orden, del equilibrio, de la luz. También puede referirse a una serie de cánones que superaron los desafíos temporales para instalarse como modelos o, a veces, modos troncales.

–Sobre estilos y procesos creativos –Los disparadores de los procesos creativos pueden ser múltiples: inconscientes, testimoniales, fugitivos, lúdicos, decorativos, comerciales, confesionales, celebratorios, catárticos, estéticos; más allá del estilo en que se inscriban. En sí mismo, el proceso creativo carece de solemnidad, no tiene demasiada importancia cómo ni por qué se inicia. Su culminación es, además, imprecisa, desde el momento en el que es la mirada del otro –el espectador– la que le da un cierre, una interpretación, una resonancia anímica, una adhesión, un rechazo. En el presente, valorizo el rol sanador, formativo y sensibilizador que el arte, y por ende la danza, representan socialmente.

–De bailarín a coreógrafo, de coreógrafo a docente –Desde un punto de vista estrictamente personal, el bailarín posee características propias, una intensidad en su forma de ser dada por la urgencia de su brevedad, la primacía de su organicidad; su función es ser, ejecutar, interpretar, transcurrir, demorar el momento. El coreógrafo es un constructor (la deconstrucción es otra de sus herramientas): estructura, ordena, crea caos, manipula el tiempo y el espacio, combina, separa, conjuga, revela. Y el docente transmite, repara las interrupciones energéticas, orienta, ofrece nuevas opciones, ejercita la constancia, estimula la curiosidad, abre puertas. La excelencia en uno de estos roles no implica tenerla en los otros. No se trata de un recorrido obligado ni son aspectos siempre compatibles, aunque pueden sucederse armónicamente como parte de un proceso.

–La estética de la diversidad –La información sobre las apuestas estéticas actuales es inabarcable. Por lo relativamente poco que llega a mí, me inclino por la diversidad y la convivencia de apuestas, de modo que podamos elegir nuestras preferencias sin temor a ser relegados de nuestro tiempo. Porque las hay áridas, asfixiantes, insostenibles, letárgicas, y también reconfortantes, reparadoras, energéticas, lo que en la novela se llama “de formación”: algo mejora en nosotros después de verlas.

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ENTREVISTA A DIANA SZEINBLUM

César Francisco Ruiz Coordinador de Artes del Movimiento de la Dirección General de Cultura de la Municipalidad de Cipolletti

Cipolletti danza

Bailarina y coreógrafa, de pequeña se inició en el mundo de la danza desde la expresión corporal. Mientras bailaba en el Teatro San Martín, a los 25 años, obtuvo una beca del Goethe Institut para viajar a Alemania y sumarse a la compañía de Pina Bausch, la Folkwang School. Allí permaneció seis años, hasta que decidió volver. Hoy realiza sus propias obras, y dicta asiduamente clases y seminarios alrededor del país y en el exterior.

–La danza de la creación –Cada coreógrafo es diferente. Para mí, una obra es un ir pensando a medida que se avanza. Lo fundamental, en un principio, es elegir a las personas con las que voy a trabajar, porque ellos van a darme la clave de todo. No le digo a ningún bailarín qué hacer, siempre se llega al movimiento a partir de mi dirección, pero trabajando desde el lenguaje que este trae. En varias de mis obras, primero hubo un mundo creado a partir del cual las voy desarrollando: Secreto y Malibú era, por ejemplo, sobre dos niñas perdidas en el campo solas; Alaska, un lugar interior del cuerpo. Mucho de ese mundo tiene que ver con el espacio, como en la obra 34 metros, que se hizo en el sótano del Teatro Colón. Últimamente, me circunscriben más mis ideas y mis pensamientos que el espacio, del cual me liberé un poco.

–El peso del espectador –Antes pensaba mucho en la idea de capturarlo, de tenerlo de mi lado, de emocionarlo, de llevarlo a que sienta cosas. Y, especialmente en mi última obra, Una cosa por vez, creo que adquirí cierta madurez que me permite dejar un poco de lado esa presencia del espectador y del público, y guiarme más por la sensación de hacia dónde quiero ir y qué quiero hacer.

–Contemporaneidad local –No podría decir si hay cuestiones comunes en el ámbito local, pero sí que uno arma una red de intereses: dentro de estos mundos, uno conoce colegas con los que tiene determinadas afinidades y comparte una serie de perspectivas estéticas o inquietudes. Hay mucha producción de características desiguales, y en algunas se establecen las mismas problemáticas de hace treinta años, como si la danza no se hubiese hecho tantas preguntas sobre sí misma.

–Pensar la danza –La idea de que se puede pensar a través de la danza es relativamente nueva. Cuando empecé a estudiar, no existía para nosotros una idea de teoría. Uno estudiaba la técnica y era creativo en su imaginación. La mirada de la danza hoy debería estar dirigida a lo que hace la danza, pero no desde los parámetros de lo clásico. Por otro lado, hace ya un tiempo que la prensa está bastante ausente del mundo de la danza, lo cual hace difícil tener verdadera difusión: no hay críticos ni espacios que estén capacitados para ver nuevos lenguajes en la danza, y eso provoca gran involución para nuevas propuestas y para formar públicos.

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El Festival Danza Cipo Danza, organizado por la Dirección General de Cultura de la Municipalidad de Cipolletti, Río Negro, se inscribe en una tradición de la danza contemporánea que comenzó a gestarse en la zona hace más de veinte años, con la Compañía Locas Margaritas, de la mano de Mariana Sirote, quien, como directora y siguiendo la impronta pionera de su maestra Ana Itelman, conformó el primer grupo de danza contemporánea valletano, organizó los primeros festivales nacionales, y realizó en 2001 una valiosa quijotada: fundó la Escuela Experimental de Danza Contemporánea de la Ciudad de Neuquén.

Con el tiempo, las redes y los intercambios entre los artistas del movimiento se fueron haciendo más grandes, y varios egresados comenzaron a generar sus propias producciones, que transitaron por distintos escenarios; pero, lamentablemente, los festivales habían dejado de hacerse hacía tiempo. Entre ellos estaban el Gabinete Coreográfico y el Elenco Patagónico de Danza Contemporánea de Neuquén y el Elenco Trot! de Cipolletti. No había un festival local de envergadura en el cual presentarse.

Este panorama impulsó a la Dirección General de Cultura de la Municipalidad de Cipolletti a generar un espacio de intercambio, exhibición y enriquecimiento de la danza. Un espacio que contribuyera a crear en la ciudad un polo cultural de atractivo para todos los artistas del país y del mundo. Así nació el Festival Danza Cipo Danza. En la primera edición de 2012, los elencos locales compartieron escenario con La idea fija, de Pablo Rotemberg; Un poyo rojo, de Hermes Gaido; y con el Grupo Crearte, de Bariloche. Las salas estuvieron colmadas de público, y la movilización de tan grandes artistas obligó a realizar una segunda edición este 2013. Esta tomó un color más variado, un formato más amplio. Durante la primera semana de junio, se realizaron espectáculos en las escuelas de la ciudad; las academias y los talleres municipales locales ofrecieron su arte a la comunidad educativa; hip hop, jazz, folklore y danzas de oriente se mezclaron con los sonidos de los recreos. Luego, se presentaron nueve elencos con sus obras, y una proyección del aclamado filme Los posibles, del grupo Km 29.

Esta edición tuvo como lema “La vida con movimiento propio”. Queríamos que miles de estudiantes y el público en general tuvieran la oportunidad de ver y disfrutar la danza sin intermediarios, danzas cercanas, a la vuelta de la esquina. Las propuestas convocadas diferían estéticamente, porque el objetivo principal era hacer de la danza un escenario posible para la vida de todos y todas. Citando a la coreógrafa Andrea Servera, queríamos hacer “una propuesta democrática para la danza”, para que quienes tuvieran deseos de bailar pudieran hacerlo sin inhibirse; que la danza no fuera un universo exclusivo, sino, más bien, inclusivo. Creemos haberlo logrado.

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ARTES ESCÉNICAS

OPINAN REFERENTES DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA DEL PAÍS

La danza como proyecto BAILAR, GESTIONAR, DIFUNDIR. SON MUCHOS LOS JÓVENES QUE APUESTAN A UNA VIDA SIGNADA POR LA DANZA CONTEMPORÁNEA, POR EL TRABAJO EN EQUIPO Y POR ACERCAR ESTE ARTE A MÁS ESPECTADORES. EN ESTAS PÁGINAS, DIANA THEOCARIDIS HABLA DE LA DISCIPLINA EN EL ENTRAMADO PÚBLICO Y PRIVADO DE LA GESTIÓN; MIENTRAS QUE ANDREA SERVERA, A PARTIR DE SU EXPERIENCIA COMO BAILARINA Y DIRECTORA DEL COMBINADO ARGENTINO DE DANZA, PROPONE UNA DINÁMICA DE CONTAGIO Y MOTIVACIÓN QUE PERMITA EXPANDIR EL TERRITORIO DE ESTA EXPRESIÓN ARTÍSTICA EN EL PAÍS.

ENTREVISTA A DIANA THEOCARIDIS Bailarina y coreógrafa, hoy es la responsable del área de Danza del Fondo Nacional de las Artes.

Estudió en el taller de danza contemporánea del Teatro San Martín. Además, se formó en París y en Roma, donde tomó seminarios con Alwin Nikolais, Carolyn Carlson y Malou Airaudo, y realizó una pasantía en el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, de Francia. Dirigió la Compañía de Danza del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y el Centro de Experimentación del Teatro Colón. Con su compañía, Espacio Contemporáneo, realizó un trabajo estrechamente ligado a la música contemporánea, y sus obras recorrieron festivales nacionales e internacionales.

–El lugar de la danza hoy –La actualidad es un concepto muy amplio, que abarca la creación, la producción que hay en el país en el campo de la danza, y el apoyo que brindan las instituciones oficiales o privadas.

Con respecto a la creación, en la Argentina hay gran actividad en todos los campos de la danza –contemporánea, clásica y tradicionales (tango, folklore)–, con compañías de alto nivel.

Al hablar del apoyo oficial y privado, si bien cada vez es mayor desde las instituciones oficiales, es deseable que la danza esté más sostenida, dada la fragilidad de las obras, cuya escritura solo puede ser apreciada en vivo y, ocasionalmente, en una filmación. De todas maneras, la danza está más presente entre la sociedad y el público, aunque todavía no alcance el estatuto que tiene, por ejemplo, la música.

–Una plataforma para exhibir obras –La Plataforma de Danza es un programa que se lleva a cabo por primera vez en la Argentina, cuyo objetivo es dar a conocer el trabajo de los artistas de danza ante programadores internacionales. El Fondo Nacional de las Artes realizó una convocatoria abierta a todas las compañías del país, con un jurado internacional a cargo de la selección. De las 135 compañías que se presentaron, se eligieron doce, que mostraron sus trabajos en el Mercado de Industrias Culturales Argentinas, frente a programadores de festivales y de teatro de Latinoamérica, Estados Unidos, Europa y Japón.

Con iniciativas como esta, esperamos tener repercusión en el ámbito internacional y que esto, a la vez, retroalimente la producción nacional.

–La danza, en el Fondo –El Fondo Nacional de las Artes propone becas de creación, de investigación y de estudios, además de becas grupales, subsidios y préstamos. La oferta es muy amplia. También existen programas especiales, como la mencionada Plataforma de Danza, y los ciclos de danza en la Casa de la Cultura, antigua vivienda de Victoria Ocampo. En estos ciclos, cada coreógrafo utiliza ese espacio como un lugar no convencional para establecer una propuesta estética.

–Gestionar la disciplina –Entre los desafíos de gestión, pretendemos lograr que los coreógrafos y los bailarines se acerquen más a nosotros y estar a la escucha de sus necesidades para poder fundar proyectos convocantes.

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ENTREVISTA A ANDREA SERVERA

Agustina Llumá Editora general www.balletindance.com.ar

Balletin Dance: comunicar la danza Balletin Dance, La Revista Argentina de Danza lleva casi dos décadas de construcción de una comunicación horizontal entre bailarines, estudiantes, empresarios, críticos, productores, maestros y balletómanos. Es un puente federal, de distribución gratuita, que hilvana a los múltiples actores del arte escénico nacional e internacional, que informa al mundo sobre nuestro capital cultural.

Bailarina y coreógrafa. Se formó en el taller de danza del Teatro San Martín. Se involucró en proyectos que ligan el arte con la transformación social: desde la fundación Crear Vale la Pena, trabajó con jóvenes artistas en situación de pobreza y fue docente de danza del programa de la Universidad de Buenos Aires en el penal de mujeres de Ezeiza, experiencia de la que surgió el videodanza documental Ezeiza, que se presentó en festivales nacionales e internacionales.

Actualmente, dirige el Combinado Argentino de Danza (CAD), un conjunto de bailarines que inició su recorrido en el primer Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA), en 2011. De formaciones diversas, sus más de veinte integrantes se definen como “un grupo de trabajo y experimentos” que, con la premisa de hacer más fácil el acceso a esta expresión artística, dan talleres y seminarios, y están siempre abiertos a sumar gente.

–Recorrido personal –Bailo desde que tengo recuerdo. Estudié en escuelas de danza de barrio, en el conurbano, en la provincia de Neuquén, clásico, jazz, español; iba a las peñas de mi tío: tanto él como mi mamá son bailarines de folklore. Después encontré la danza contemporánea y, con ella, mi lugar en la vida. Además, me marcó mucho un viaje a Nueva York en 1989, donde conocí el hip hop.

–La apuesta por el CAD y sus desafíos –Mis apuestas estéticas son la mixtura, la búsqueda guiada por la intuición y el intento de hacer visibles ciertas cuestiones que están ocultas. El CAD simplemente sucedió, el desafío es sostenerlo. Es un proyecto enorme y hermoso, que supera la idea de obra de danza o la iniciativa pedagógica. Es una forma de entender, crear y ver la danza en un contexto cultural, político y social. Con apoyo, seguramente llegará lejos; depende de nuestra garra, y hay mucha. Cuando el CAD baila es increíble, único; lo que le pasa a quien lo ve es conmovedor: el poder de la diversidad, la energía que lo desborda todo. Como un virus, contagia danza; es la pura emoción y la felicidad del movimiento.

–Enseñar la danza –La docencia te obliga a la reflexión. Cada grupo es un universo nuevo, con infinitas posibilidades. Estoy en la búsqueda de una forma menos vertical de dar clases, a varias voces, dejando que el otro encuentre su lugar. Descubro algo nuevo en cada clase, y eso me ayuda a mantener vivo el espacio y a llevar al otro a encontrar su propia danza.

–La danza argentina actual –Hay muchas influencias; es un tiempo de cambio, en el que muchos nuevos artistas de danza piensan cómo producir, articular, modificar. A la danza argentina la estamos haciendo, buscando. Es necesario mirar para adentro y bailar.

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La publicación nació en Buenos Aires, en abril de 1994, y desde entonces se edita cada mes sin interrupciones. Fue expandiéndose hasta convertirse en un multimedio cultural, con una editorial de libros y el portal de noticias de danza más consolidado de Sudamérica.

Balletin Dance surgió de un déficit comunicacional en la comunidad de la danza. Otros habían naufragado en intentos similares: había que dar con el modelo de negocios adecuado que sostuviera una herramienta de comunicación a la vez didáctica, pedagógica e informativa.

Durante estos casi veinte años de trayectoria, numerosas vidas transitaron sus páginas. Muchos lectores encauzaron sus vocaciones identificándose con los testimonios de grandes bailarines, coreógrafos y maestros. Otros, además, accedieron a becas y empleos en la Argentina y en el exterior. Todos los actores de la comunidad de la danza se informan de los cursos, las escuelas, los maestros, la creación, los espectáculos, la investigación, los seminarios de formación o perfeccionamiento, así como de las audiciones y los estrenos nacionales e internacionales.

Balletin Dance es una apuesta a la información y la comunicación con acento en la diversidad de artistas, géneros y modos de expresión: la revista incluye artículos de ballet, danza contemporánea, folklórica, tango, teatro musical, danzas étnicas, circo, y todas las nuevas tendencias experimentales y de fusiones en artes escénicas.

El mundo cambió desde aquel primer número, producido de manera casi artesanal. La evolución de Balletin Dance hizo que se convirtiera en editorial de libros, y librería presencial y en línea. Así, Balletin Dance Ediciones rescata y homenajea a destacados autores que aportan con sus investigaciones a las futuras generaciones, además de contar con los títulos especiales “Balletin Dance Didáctico”, destinados a maestros, que integran la currícula de muchas escuelas en el país. Y la Tienda Balletin Dance nuclea en un solo punto de expendio publicaciones y videos imposibles de hallar en otro lugar de la Argentina.

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ARTES ESCÉNICAS

ENTREVISTA A SUSANA TAMBUTTI, BAILARINA Y COREÓGRAFA

Apuntes sobre una teoría de la danza nacional REFERENTE INDISCUTIDO DE LA DISCIPLINA EN EL PAÍS Y COFUNDADORA DEL GRUPO NUCLEODANZA JUNTO CON MARGARITA BALI EN LOS AÑOS 70, SUSANA TAMBUTTI ES UNA DE LAS VOCES FUERTES DE LA TEORÍA DE LA DANZA. EN DIÁLOGO CON NUESTRA CULTURA, LA INVESTIGADORA, DOCENTE Y COREÓGRAFA TRAZA EL ITINERARIO POSIBLE PARA EMPEZAR A PENSAR UNA HISTORIA NACIONAL DE ESTA EXPRESIÓN ARTÍSTICA.

–En la actualidad, ¿es posible hablar de una impronta propia de la danza en la Argentina?

–Para hablar de una “impronta propia” en nuestra danza, hay que pensar necesariamente en cómo la conformación y la reflexión de este arte sucede dentro del diálogo entre centro y periferia, ya que no es posible invocar una supuesta pureza cultural ni crear un discurso independiente de los centros de producción europeos. Ese diálogo podría orientarse hacia las formas de apropiación de dichos discursos, y su implantación recodificada y modificada en un nuevo contexto. El análisis de las producciones coreográficas en nuestro medio nos coloca frente a una gama heterogénea de obras constituidas a partir de mezclas, préstamos, apropiaciones e imágenes diversas.

La idea de apropiación va en sentido opuesto a la noción tradicional de identidad, ya que, por un lado, el espacio artístico no es un universo autónomo, cerrado a influencias exteriores, y, por el otro, nuestra danza escénica presentó, desde su constitución como espectáculo, un sistema “abierto”, estableciendo una relación permeable a otras tendencias, prácticas y teorías. En las formas expresivas de la danza rioplatense, no encontramos algún tipo de diferencia cultural de origen, es decir, algo que se manifieste como dado y que produzca entre los artistas una manera particular de expresarse. La apropiación de insumos provenientes de otras geografías es la condición de posibilidad de nuestra danza escénica, y sus manifestaciones en las diferentes épocas fueron el resultado de múltiples estrategias de apropiación, y de una negociación permanente con modelos y expresiones culturales no generados en el contexto cultural propio.

Sin embargo, esto no significa que nuestra danza sea un eco diferido o deficiente de aquella generada en los centros de difusión europeos, sino que los diversos tipos de apropiación fecundados por el contacto con otras formas escénicas (el teatro, por ejemplo) dan como resultado un proceso en permanente construcción, como dijo el pintor uruguayo Joaquín Torres García, “haciendo de lo ajeno sustancia propia”.

SUSANA TAMBUTTI ARQUITECTA. COFUNDADORA DEL GRUPO NUCLEODANZA (1974-1996), CON EL QUE PARTICIPÓ EN NUMEROSOS FESTIVALES NACIONALES E INTERNACIONALES. ACTUALMENTE, ES PROFESORA TITULAR DE TEORÍA GENERAL DE LA DANZA (UBA), HISTORIA GENERAL DE LA DANZA (IUNA), DIRECTORA DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN DEL DEPARTAMENTO DE ARTES DEL MOVIMIENTO (IUNA) Y DIRECTORA DE LA CARRERA DE POSGRADO NUEVAS TENDENCIAS EN DANZA. DICTA CLASES EN LA MAESTRÍA EN EDUCACIÓN CORPORAL DE LA FACULTAD DE HUMANIDADES (UNLP).

EN 2012, FUE CONSULTORA EXTERNA DE LA CARRERA DANZA-TEATRO, DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA, ECUADOR. INVITADA AL FESTIVAL DE INVERNO DE OURO PRETO Y MARIANA-FÓRUM DAS ARTES (BRASIL), TAMBIÉN PARTICIPÓ EN LAS ESCENAS DISCURSIVAS_THINKING LABORATORY, MADRID (ESPAÑA) Y EN LA PLATAFORMA INTERNACIONAL DE DANZA, BAHÍA (BRASIL).

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–¿Cómo es hoy el vínculo con esos inicios de la disciplina en el país?

–Las producciones coreográficas argentinas son objetos signados por la diversidad resultante de encuentros con otras teorías y expresiones dancísticas procedentes, básicamente, de países del continente europeo y, en menor medida, de Estados Unidos. Por ese motivo, resulta imprescindible un examen de la historia de la danza ocurrida en los centros de difusión europeos o estadounidenses: conocer ese recorrido nos acerca a la comprensión de las perspectivas ideológicas que determinaron y legitimaron ciertos valores, en cuyos contextos se gestó el imaginario de parte de la danza de escena que hoy conocemos en la Argentina. Es impensable la inteligibilidad de nuestro momento histórico presente desvinculado de momentos precedentes y de los centros de difusión mencionados. Si aceptamos que la danza en el país

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atravesó diversas formas de apropiación, el re-construir esas formas permite reflexionar sobre las mezclas interculturales, problematizar sus articulaciones y su aspecto específico, y pensar en sus contradicciones.

–¿Cómo se instaló la danza moderna en el país?

–A partir de 1942, Estados Unidos ejerció fuertes presiones para que la Argentina abandonara su tradicional posición neutral y le declarara la guerra a las potencias del Eje, cosa que sucedió durante la presidencia de Edelmiro Farrell. Posiblemente, la entrada de la danza moderna, no solo en nuestro país, sino en toda América Latina, haya sido consecuencia de esa coyuntura: no hay que olvidar que Estados Unidos, luego de la Segunda Guerra Mundial, trató de instaurar un poder sólido en América Latina. Este dato podría tener alguna relevancia, ya que el ingreso de la modern dance estadounidense se extendió por varios países latinoamericanos más o menos simultáneamente. Dentro de este contexto, provenientes de Boston, en 1941, llegaron a Buenos Aires Miriam Winslow y Foster Fitz Simmons. Este dúo estaba realizando una gira con la ayuda del Comittee on Cultural Relations y fue esta la primera vez que la audiencia porteña tomó contacto con la modern dance estadounidense, nuevo modelo que se incorporaría a la danza local. Winslow retornó en 1944 y creó la primera compañía argentina de “danza moderna” que, paradójicamente, recibió el nombre de Ballet Winslow. Integrada, en principio, solo por mujeres, –Renate Schottelius, Paulina Ossona, Cecilia Ingenieros, Luisa Grinberg, Elide Locardi, Margarita Guerrero y Ana Itelman–, poco después se incluyeron los bailarines Henry Boyer, Enrique Brown, Paul D´Arnot, Aníbal Navarro, Rodolfo Dantón, Gino Tesone, José Moletta, y las bailarinas Ema Saavedra, Delia Barros, Martha Panadés y Angela Cañas. Sus obras The Scarlet Letter, Ceremonial & Incantation, Mujercitas, Barn Dance, In the fields, Salut Au Monde y Espirituals estaban basadas en temas estadounidenses.

–¿Cuándo ingresó la investigación académica al mundo de la danza?

–En 1986 ingresó por primera vez la investigación en y sobre danza a la carrera de Artes, perteneciente a la Universidad de Buenos Aires. En los últimos años, este campo se ha ido consolidando, aunque siempre está latente la pregunta: ¿a qué tipo de “investigación” nos referimos cuando hablamos de “investigación en danza”? ¿Es necesario el conocimiento histórico? Si en otras artes el enfoque histórico es problemático a pesar de una larga tradición académica, en la danza las dificultades son aún mayores. Si bien la idea no es hacer un análisis causal, es innegable que la forma de situarnos ante las producciones actuales surge a partir de un conocimiento de los procesos que actuaron en su formación. Esto adquiere un valor importante en países donde, como sucede con la Argentina, la danza artística es claramente un producto derivativo de distintas tradiciones. Por ello, el primer intento de investigación académica estuvo basado en examinar la relación entre historia y teoría tratando de salir del estrecho concepto de Historia de la danza, entendido como relato de los hechos pasa-

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“Noches de garufa”, dirigida por Margarita Bali. En la foto, Ana Deutsch, Margarita Bali y Susana Tambutti.

dos. El objetivo era incluir una perspectiva que abriera otros niveles de comprensión acerca de las expresiones artísticas de la danza y promover la creación de una conciencia crítica. En consecuencia, en lugar de construir un relato a partir de hechos particulares (obras) o de iniciativas individuales, la investigación comenzó tomando como base los procesos y las teorías artísticas que guiaron las principales líneas del pensamiento en la danza espectacular y realizando un examen retrospectivo de las divisiones más comunes que ubicaban la danza bajo nomenclaturas como danza clásica, danza romántica, danza moderna, danza-teatro, danza posmoderna, etcétera. Estas categorizaciones, con sus permanencias y agotamientos, todavía mantienen alguna resonancia en los discursos actuales.

Es importante señalar que el recelo existente sobre cualquier acercamiento teórico a la danza procede de la creencia de que este podría llegar a interponerse y actuar como una especie de control gnoseológico al placer estético o a un disfrute “espontáneo”. Paradójicamente, a pesar de que durante casi cuatro siglos los textos existentes fueron desterrando cualquier idea que pudiera relacionar la producción de obras coreográficas con conceptos como ingenuidad, espontaneidad e irracionalidad, por lo general, estas nociones son admitidas e incluso elogiadas como si fueran parte de la riqueza de este arte. Esta aceptación significa ignorar que, en las formas artísticas de la danza, como en todo arte, hay conceptos proyectados tanto en los procedimientos como en el uso y el desarrollo del médium expresivo.

–¿Cuál sería la función de una teoría de la danza?

–No existe una única teoría de la danza y, en vista de la dificultad que el término implica, hay que otorgar a la palabra teoría un sentido flexible, aunque limitándola a la constitución de un cuerpo coherente de categorías sobre un dominio de obras coreográficas. Hablar hoy de teoría es pensar en la pluralidad de trayectos exhibidos por los distintos programas artísticos y por sus diferentes formas de materialización. Todas las teorías que podamos esbozar acerca de las representaciones son siempre aproximaciones incompletas y limitadas, conforman solo una parte de una caja de herramientas cuya utilidad depende de las situaciones y los propósitos perseguidos.

Cuando es aplicado a la danza, el término teoría se utiliza, muchas veces, de manera imprecisa, confiándose en una comprensión intuitiva de su uso.

Aunque con validez actual, el problema de la relación entre teoría y práctica es una discusión antigua, cuyas graves consecuencias se deben a que fueron actividades entendidas como compartimientos estancos. El pensar la danza es un modo de actividad que establece un camino circular entre teoría y práctica, porque la teoría repercute en los modos de obrar, pero es, a la vez, una reflexión que se elabora a partir de ellos. La observación de la práctica es la que produce los conjuntos de hipótesis que luego dan lugar a lo que podríamos denominar, de un modo simple, una teoría.

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INDUSTRIAS CULTURALES

UNA LEY PARA PROMOVER LAS REVISTAS CULTURALES AGUARDA SU TRATAMIENTO EN EL CONGRESO

Legislar para vivir SIGNADO COMO “LA OTRA LEY DE MEDIOS”, EL PROYECTO DE LEY DE FOMENTO PARA LA PRODUCCIÓN AUTOGESTIVA DE COMUNICACIÓN SOCIAL POR MEDIOS GRÁFICOS Y DE INTERNET RECONOCE EL VALOR SIMBÓLICO DE LA ACTIVIDAD Y PROPONE UN DESARROLLO MÁS EFICIENTE DE LA ESTRUCTURA PRODUCTIVA DE ESTAS EMPRESAS SOCIALES QUE LA LLEVAN ADELANTE. DIFICULTADES Y PERSPECTIVAS DE UN SECTOR TAN ÉPICO COMO NECESARIO.

El kiosco de revistas culturales independientes en el barrio del Abasto.

Una de las maneras de narrar el último siglo de vida intelectual en la Argentina es apelando a la historia de sus revistas culturales. A lo largo de los tiempos, más de 1500 publicaciones han aportado variedad de temas, formatos y corrientes a la arena del debate coral. Vanguardia y alternativa, ética periodística al servicio de intereses colectivos pero diversos, estas publicaciones, de espíritu joven y voz desafiante, zonas de riesgo contrarias al statu quo, definen el estado de la cuestión cultural de cada período.

Cuando se silencian, sobreviene la afonía social.

Pero si el pasado fue glorioso, la actualidad les promete larga vida: las revistas culturales independientes son hoy herramientas de una militancia comunicacional que ya se tradujo en la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, antecedente legislativo y punta de lanza de la democratización de las voces en el país. Y ahora les toca a ellas: el proyecto de ley de Fomento para la Producción Autogestiva de Comunicación Social por Medios Gráficos y de Internet, que impulsó en el Congreso nacional la Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina (AReCIA) y aguarda su tratamiento en tablas, las distingue como “patrimonio cultural” del país y fomenta la producción social de información. Tras años de “invisibilización” frente a las empresas periodísticas dominantes del mercado, desde AReCIA entienden que se trata de “la otra pata de la ley de medios”, que viene a desmonopolizar y desconcentrar los sistemas de producción, distribución y venta de publicaciones, potestad de unos pocos: hoy 40 firmas de capitales nacionales y extranjeros publican 450 títulos. En tanto, en la vereda de la comunicación social, las 241 publicaciones autogestivas de todo el país integrantes de AReCIA (hay otras cientos) aportan diversidad cultural y tono federal a

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los escaparates, y su impresión representa ingresos por unos $ 1.750.000 mensuales a la industria gráfica pyme regional.

El proyecto llegó al Congreso en mayo último de la mano del diputado Jorge Rivas, con el acompañamiento de doce de sus pares y el respaldo de universidades públicas y de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. “Cuando estamos cumpliendo 30 años de democracia, el mercado de venta de diarios y revistas no es democrático. La gente no aguanta más esta forma de hacer comunicación; tampoco la compra, dicen los canillitas… No estamos pidiendo una prebenda para un grupito de medios, no nos gusta victimizarnos. Estamos acompañando la discusión social de la Ley de Medios. Somos deudores de un proceso que se inició sin vuelta atrás”, enmarca Claudia Acuña, presidenta de AReCIA y editora de Mu, el periódico del colectivo lavaca.

Para Marlene Wayar, editora de El Teje, publicación dedicada a la temática trans, “es necesario que el sector se democratice y obtenga el reconocimiento de la actividad como bien social y de las revistas como actores de un producto de comunicación social”. En este sentido, la ley haría viable la igualdad en la diversidad: “Desde la escuela, la comunidad trans está marginada; las empresas de comunicación no nos representan, nos estereotipan, nos criminalizan y estigmatizan. Por eso, es necesario promover el diálogo social, potenciando que la diferencia tenga un sentido equitativo en todas las esferas de la sociedad”.

La elaboración del proyecto fue una tarea grupal iniciada hace cuatro años, que convocó a todas las partes involucradas (editores, periodistas, canillitas, distribuidores, legisladores) y se basó en el análisis de las dificultades del sector, cuya tirada mensual es de 350.000 ejemplares, que llegan a 1.400.000 lectores. Las trabas en la compra del papel y sus altos costos, los problemas en la distribución de los ejemplares, la falta de créditos a tasas blandas y el acceso acotado a la pauta publicitaria (por la cantidad de lectores y por los temas que abordan) son hoy las principales amenazas para una revista cultural.

“La complejidad del sector es de larga data. Basta mirar un kiosco para darse cuenta: hay 500 revistas culturales en el país que sobreviven como pueden, yendo a pérdida en la mayoría de los casos, porque el sistema de distribución no está pensado para que prosperen”, advierten desde el colectivo editor de La Garganta Poderosa, la primera publicación en doscientos años que recoge la problemática de las villas y que, aunque por fuera de AReCIA, apoya la ley. “Entre el precio del papel, el porcentaje del precio de tapa que se queda el canillita y los costos de la distribución, es imposible subsistir. Se necesita un nuevo engranaje para funcionar”, aseguran desde La Garganta, que ya puso en circulación 30 números mensuales. En este escenario, el apoyo del Estado se vuelve clave: “Es necesario que garantice que las revistas culturales, como servicio, como medios libres, independientes y autogestivos, puedan existir. Si no, la libertad de expresión es asimétrica”, razonan.

Susana Etchegoyen participó de la redacción del proyecto como titular de Crisis, publicación que cuenta con “una pequeña pauta oficial” y se distribuye en los kioscos, donde debe competir con revistas hechas comercialmente, aunque sus redactores trabajen ad honorem o cobren poco. “Sin el apoyo concreto del Estado, miro con escepticismo las posibilidades de supervivencia del sector, que paga el papel como si fuera una multinacional: es necesario regular el precio, porque es más barato afuera. Esto hace al derecho a la información”, asevera. “Sin pautas publicitarias es casi imposible subsistir porque los números no cierran”, coincide Mariano Abrevaya Dios, editor de Kranear, joven revista político-cultural fundada hace un año y medio que cada tres meses imprime y distribuye 1000 ejemplares.

En concreto, y tomando nota de esta situación, el proyecto de ley otorga ventajas competitivas a estas empresas sociales, entre ellas, beneficios impositivos, como la exención en el impuesto a las ganancias y en el IVA, y el derecho a la importación de equipos e insumos y a la exportación de las publicaciones (siguiendo el modelo del libro, cuya producción está exenta del pago de impuestos).

La vida de una revista cultural nunca ha sido fácil, y en los últimos años, la concentración monopólica ha hecho que la mayor calidad periodística y el cuidado estético no garanticen la continuidad de las ediciones. Para mejorar el financiamiento del sector,

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la ley propone crear un Fondo Nacional con parte de la pauta oficial, que aportará capital y otorgará subsidios para inversiones productivas. Los créditos tendrán tasas de interés bonificadas, y habrá beneficios especiales para las firmas radicadas en regiones donde el crecimiento de la economía es inferior a la media nacional y donde la tasa de desempleo es mayor. En palabras de Acuña, “la ley permite un shock de recursos. Pedimos una inversión en medios que hoy no tienen acceso a créditos o subsidios. El fondo fiduciario funcionaría como un cluster productivo para beneficiar no a una publicación, sino a todo el sector asociado en un proyecto. Es una manera de fomentar la industria nacional haciendo foco en las revistas culturales”. Para la titular de Crisis, el fideicomiso “permitiría sostener a las revistas más pequeñas, que no tienen pauta ni se venden en los kioscos”.

La distribución es uno de los temas más preocupantes para estas publicaciones, que dependen de sus lectores. “Luego de la Ley de Medios, Clarín se abarrotó en la gráfica: tiene papel prensa, compró recorridos de la cadena de distribución y asfixia al sector en los puntos de venta”, denuncia La Garganta, a lo que agregan desde Crisis: “Clarín inventó una empresa, Rediaf, que cobra a las revistas una multa retroactiva por aquellos ejemplares que no se vendieron y ocupan lugar en la playa de la distribuidora. A la vez, Clarín hace revistas que no compra nadie y las ponen adelante en los kioscos”.

Así las cosas, respecto de la circulación de ejemplares, el proyecto prevé adoptar las medidas necesarias para garantizarla y protegerla, y, sumado a esto, el Estado adquirirá lotes de cada publicación para destinarlos a bibliotecas escolares y públicas.

Pero no solo de la impresión viven las revistas: la norma también contempla el terreno web. “Lo interesante de la ley es que otorga igual prestigio a las revistas en papel y a las digitales; es una reparación histórica”, celebra Diego Gassi, director de Rock.com.ar, el sitio de música más importante del país, en línea hace 17 años, que recibe 70.000 visitas por día, y al que, así y todo, le cuesta conseguir pauta. “Muchos medios gráficos migran a internet porque no pueden afrontar los costos de imprenta y distribución (es el caso de El Amante, que cayó a la web luego de editarse 15 años en papel). Por otra parte, hay muchas revistas en línea a las que les gustaría convertirse en un medio gráfico. La ley puede proteger las publicaciones en papel y potenciar las digitales”, afirma.

En el sector hay expectativa cercana al entusiasmo. “De aprobarse la ley, los beneficios para el proceso productivo harán que podamos resolver el gran problema de competir con los medios tradicionales, de mayor estructura, y permitirán equilibrar una competencia despareja. Las condiciones para generar ingresos y fuentes laborales se multiplicarían”, augura Griselda Cazorla, editora de Diorama, revista gratuita de bolsillo que editó 24 números desde Corrientes mostrando la movida cultural del NEA. “La posibilidad de contar con una herramienta legislativa que regule la pauta oficial y contemple un porcentaje para el sector hará que la continuidad de nuestra publicación sea menos difícil. La ley permitirá la producción de más y mejores revistas”, se esperanza Javier Rodríguez, director de Efecto Kuleshov, una revista coleccionable de cultura, arte y comunicación que busca financiarse con las ventas. La presidenta de AReCIA también presagia tiempos de bonanza: “Las revistas culturales podemos ser el futuro donde pueda pensarse la prensa gráfica y un futuro posible para el periodismo, para dignificar su ejercicio”.

¡EXTRA, EXTRA! Nueva manera de ir al encuentro del lector, las revistas culturales tienen quien las venda: ya se abrieron dos kioscos en el país donde se consiguen ejemplares nuevos o clásicos de más de 50 publicaciones para todos los paladares (periodismo, historieta, letras, música, política, cultura en general, temáticas de género), con atención personalizada y recomendaciones gratuitas.

- Ciudad de Buenos Aires: Corrientes 3307, a metros del shopping Abasto, de lunes a sábado, de 11 a 16. Atiende Juan.

- Resistencia, Chaco: en la puerta de Centro Cultural Alternativo de Resistencia (CECUAL), Santa María de Oro 471, de jueves a sábado, de 18 a 22. Atiende Griselda Cazorla.

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Rodolfo Hamawi Director Nacional de Industrias Culturales

La contracara de los medios monocordes y monopólicos Desde el inicio de nuestra gestión, el apoyo a las revistas culturales ha sido constante. Comenzamos con el concurso Abelardo Castillo, que premió diez proyectos de nuevas publicaciones, garantizando la aparición de sus cinco primeros números. En simultáneo, abrimos un Registro Nacional que permitiera saber y contactar al conjunto de las revistas editadas en el país. Dicho registro hoy contiene 241 títulos. Asimismo, en esa primera etapa, organizamos capacitaciones a cargo de ARCE (Asociación de Revistas Culturales de España).

No obstante, estamos convencidos de que el hecho más relevante en estos años ha sido la creación de AReCIA, la Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina, fundada en 2011, que permite unificar acciones y demandas para el conjunto del sector. A partir de entonces, convocamos a las revistas a participar en los Mercados de Industrias Culturales Argentinas (MICA) y en los Pre MICA, a fin de que pudieran tomar contacto con experiencias editoriales de las seis regiones culturales de país.

Acordamos con el Correo Argentino una tarifa especial para los envíos postales del sector. Con la agencia Télam, firmamos un convenio por el que las publicaciones culturales de todo el país obtuvieron acceso gratuito al servicio de cables, al archivo fotográfico y al audiovisual. Junto con Radio Nacional, diseñamos la difusión mensual de las apariciones. Colaboramos en la apertura de puntos de venta en universidades nacionales y en la vía pública.

Este patrocinio surge de la convicción de entender que, el de las revistas culturales, es uno de los campos más dinámicos y creativos de las industrias del sector. Esos medios son referentes ineludibles en la búsqueda de una reflexión que amplíe y agudice nuestra mirada sobre el abanico diverso de temas y perspectivas que los ocupa. Las revistas culturales no responden a un fin comercial: surgen de la necesidad de editores y redactores, de comunicar ideas y experiencias específicas. Son parte de procesos colectivos, ligados a las artes, la política, la sociedad. Podemos decir que se trata de la comunicación en estado puro. Además, escapan a la lógica de los grandes medios y, por eso, son fuente consistente de novedad. Son, de hecho, y cada vez más en nuestro país, la contracara de otros medios masivos monocordes y monopólicos.

Alentamos los proyectos de ley que apunten a resguardar estas canteras culturales. Necesitamos una ley que les reconozca el interés para la Nación, que comprometa al Estado a propiciar su desarrollo mediante la adquisición de ejemplares, la participación publicitaria y la revisión de aspectos tributarios que las favorezcan.

La Argentina viene dando una batalla formidable por democratizar la comunicación, abrir los canales de difusión, liberar la palabra monopolizada en pocas voces (y manos). Al igual que la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, una ley de fomento de las revistas culturales permitirá ampliar derechos de producción y de acceso, multiplicar los mensajes y, en definitiva, alcanzar una cultura enriquecida y más democrática.

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OFICIOS CULTURALES

REFLEXIONES SOBRE UNA TAREA EN REVISIÓN

La traducción, bajo la lupa EL MUNDO DE LA TRADUCCIÓN ESTÁ POBLADO POR DIFERENTES ACTORES, QUIENES NO SIEMPRE COMPARTEN PERSPECTIVAS RESPECTO DE ESTA PRÁCTICA, QUE SE ENCUENTRA EN EL ORIGEN MISMO DE LA ESCRITURA. CUÁLES SON LAS RESPONSABILIDADES DEL TRADUCTOR Y POR QUÉ ALGO SE TRADUCE DE CIERTO MODO SON ALGUNAS DE LAS CUESTIONES QUE EN ESTAS PÁGINAS REPASAN TRADUCTORES, ESCRITORES Y EDITORES.

¿Qué es traducir? Esta pregunta, bajo su aparente simpleza, exige mayores revisiones de lo que se cree.

Pasar de una lengua a la otra está lejos de ser un mecanismo automático y lineal, sobre todo, cuando se trata de la literatura, hija en parte de la inevitable oscuridad del lenguaje. El primer paso es conocer bien la lengua de origen y la de llegada. Pero en este viaje de una lengua a otra, en este pasaje, son muchos los procedimientos en juego.

La crítica de la traducción y su prolífera literatura teórica creció de forma exponencial en las últimas décadas, partiendo, en la mayoría de los casos, del centro mismo de su práctica. Sin embargo, lejos de los círculos especializados y de los cenáculos literarios, existen todavía resabios de una anquilosada doxa de la traducción con la cual vienen a discutir los traductores y esta nueva crítica que pasa a llamarse la traductología. En efecto, existe un “sentido común” respecto de la tarea del traductor, de la relación entre original y traducción, y de lo que suele entenderse como una buena o una mala traducción.

Lugar de paso, filtro y reescritura: el traductor es el sujeto mediador entre un texto y otro, pero es también el productor de este segundo: de la lectura a la escritura, toma decisiones, se plantea preguntas, busca posibles soluciones. Para Eugenio López Arriazu, traductor literario del inglés, ruso, francés y latín, y coeditor de Dedalus Editores, traducir un texto literario “implica moverse fluidamente en la lengua propia con el fin de transmitir ciertos contrastes, redes semánticas, registros, tonos. Todo esto es una labor creativa. Pero el traductor no compone ni a nivel argumentativo ni temático. Su trabajo está más cerca del crítico literario, porque a partir de haber leído cierta temática en las obras, puede iluminarla”.

En este sentido también se orienta Amalia Sato, traductora del inglés, el portugués y el japonés, y directora de la revista Tokonoma, traducción y literatura: “El traductor es un médium. Cuando emprendo una traducción –y esto sirve para no sentirse cohibido– me digo que no traduzco a un autor, sino un texto; hay una suerte de estructura de aire, de inspiraciones y espiraciones, un ritmo, que hay que capturar y que

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va marcando el trabajo. El traductor es primero lector, y después viene la escritura. Nunca tratando de poseer el texto, sino de lograr su pase”. Julia Ariza y Salvador Cristofaro, editores de Fiordo, comparten esta perspectiva y, desde su lugar en la cadena de los libros, consideran que el proceso “requiere un alto grado de atención a los detalles” y proponen que “no hay versiones correctas o incorrectas, sino tonos, texturas, climas, que hay que tratar de recrear lo más fielmente posible intentando, al mismo tiempo, que el resultado en español sea autónomo con respecto a su versión original”.

El traductor ocupa este lugar complejo dentro de la máquina traducir; y sobre él recae muchas veces la crítica de la prensa cultural con la valoración o evaluación de una traducción, siempre discutible. Arriazu adjudica esto, en parte, a la especificidad del campo literario: “En el caso de la traducción literaria, hay una serie de técnicas estilísticas que suelen aparecer en la escritura de la traducción, pero, lamentablemente, en contra del original. Me refiero al embellecimiento, a la mejora y la mayor calidad de la traducción con respecto a su fuente y a la búsqueda de un buen español más allá del original”.

Mirta Rosenberg es escritora y traductora. De chica escuchaba a su padre hablar con sus abuelos en idish y lo veía leer el Journal of Surgery en inglés. Su curiosidad ante estas nuevas lenguas disparó una vocación: “Me explicó –el padre– que era su manera de mantenerse actualizado en su profesión, y que ese idioma era el inglés, y me preguntó si me gustaría estudiarlo. Dije que sí, y supongo que en ese momento empezó mi vida de traductora”. Comenta también que el mayor desafío a la hora de traducir poesía es “el desapego al propio yo, cierta exigencia de generosidad. Poder dejar espacio para el yo del poeta que se quiere traducir; poder, de algún modo, ponerse en su lugar para entender”. Pero aclara que no es el único: “El segundo desafío importante es la relación con la propia lengua, que tiene que ser suficientemente profunda y flexible como para permitir que uno se ponga en lugar del otro poeta, lo entienda, lo escriba de manera fluida y factible, consiga un poema en nuestra lengua”. A la vez, la poeta pone el acento en la definición del traductor como escritor: “Si es bueno o malo, le corresponde decirlo al lector”.

Hijo de inmigrantes alemanes, Ariel Magnus publicó su primera novela en 2005, Sandra, y, al año siguiente, ganó el Premio La Otra Orilla por su novela Un chino en bicicleta. Este escritor argentino ya tradujo del alemán a Kafka, Herzog, von Kleist y Peter Handke, entre otros, y desde este trabajo con ambas escrituras, diferencia el acto de hacer literatura: “Traducir da el goce que se obtiene de, por ejemplo, jugar al ajedrez, donde toda la creatividad está puesta al servicio de reglas específicas con límites bien marcados. El goce que deriva de ello es alto, pero no es el goce bestial que solo transmite la libertad absoluta (o sea las restricciones autoimpuestas)

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de la escritura”. Cuáles serían esos límites bien marcados es, justamente, la discusión central alrededor de la tarea del traductor.

Dedalus Editores es una joven editorial surgida de la apuesta de tres traductores –Ariel Shalom, Eugenio López Arriazu e Ignacio Rodríguez– por armar un proyecto que rompiera con las trabas y los problemas que, por lo general, surgen en la relación entre traductores y editoriales. Siguiendo la línea de lo que Arriazu denominó “el buen español”, Rodríguez explica los fundamentos de su proyecto: “La necesidad de hacer una editorial dedicada a la traducción surge de la experiencia de comprobar, como lectores, que nuestro mercado editorial de traducciones (de literatura sobre todo, pero también de ciencias humanas) está ocupado por traductores españoles o que optan –en beneficio del mercado, pero en desmedro de la literatura y de sus lectores (los de todas partes)– por variantes neutras”. Una colección bilingüe –que incluye títulos de Rabelais, Apollinaire, Sade y Yeats, entre otros– y los nombres en tapa de los traductores son algunas de las decisiones adoptadas a favor de la visibilización del trabajo de la traducción.

Respecto de los límites de esta tarea, Rodríguez explica: “Todo esto tiende a revalorizar el trabajo de la traducción, aunque en su justa medida: este exige, al mismo tiempo, un cuidado extremo por parte del traductor, cuya principal tarea es albergar en su traducción un texto ajeno, integrarlo, hacerlo parte de una determinada comunidad lingüística, pero a la vez respetarlo en sus propios términos, en sus propias condiciones de producción. Algunos dirán que es un imposible; nosotros somos de los que creen que se puede y aceptamos el desafío de andar en la cuerda floja con esta clase de dilemas éticos a cuestas”.

Desde Fiordo, Ariza y Cristofaro destacan este tipo de labor, que deriva en la calidad del mercado editorial local, y “los resultados competentes y renovados de las traducciones a cargo de editoriales medianas y pequeñas, que ponen la lupa en el cuidado por evitar que se pierdan en la marea genérica de ese otro mercado, el español, que es una máquina de producir títulos, muchas veces con más celeridad que cuidado”.

El lugar de la “mediación” entre el texto original y el texto traducido no es cómodo, se llena de preguntas y obliga a la toma de posición respecto de la tarea: decisiones que necesariamente la desligan de un discurso donde práctica y teoría recorren caminos diferentes.

La proliferación que en las últimas décadas tuvo la crítica y la teoría de la traducción permite que esta disciplina vuelva a pensarse y a replantearse problemáticas.

En este sentido, la traducción adquiere nuevas definiciones, nuevos matices ligados a su estar en el tiempo.

Amalia Sato ilustra esta situación retomando el lema de Haroldo de Campos, “traducción es lectura de época, o sea, siempre debe ser contemporánea, y siempre caduca con el tiempo y hay que volver a traducir, pero históricamente, tomando en cuenta lo que otro colega hizo con el mismo texto”.

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Ana Gargatagli Profesora emérita de la Universidad Autónoma de Barcelona y profesora reincorporada a la Universidad Nacional de Rosario (1984).

La traducción neutra o la literatura entrelíneas La traducción es, sin excepciones, el escenario inicial y paralelo de las literaturas nacionales. Es un aprendizaje –todos los escritores argentinos fueron traductores– y un atlas inagotable de argucias y desafíos. En nuestro país, las lenguas extranjeras no fueron un privilegio de las élites: Floreal Mazía, uno de los profesionales más prolíficos de los 70, aducía que su capacidad para los idiomas (conocía cinco y diecisiete dialectos) venía de los conventillos de Villa Crespo de su infancia. Tampoco la traducción fue una práctica solo comercial, sino un dispositivo extenso que incluyó las universidades, las populares sociedades de inmigrantes y la intensa sociabilidad cultural de las clases medias: revistas, diarios, hoy blogs.

De esa densa trama nació un modo de traducir la mejor literatura contemporánea que tuvo un destino visible y una biografía invisible. Lo primero podría ejemplificarse en un día de marzo de 1977, quizá por la mañana, cuando un responsable de Bruguera de Barcelona depositó, en las oficinas de la censura española (activa hasta 1983) de Madrid, cinco copias de Nueve cuentos de J. L. Salinger, uno de los repertorios narrativos más impresionantes del siglo XX, de los que iban a editar 12.000 ejemplares, cantidades que se repitieron idénticas en 1978. La editorial utilizó –basta hacer un cotejo muy superficial– la versión impresa en Buenos Aires (Sudamericana, 1971) del escritor Alberto Vanasco y de Marcelo Berri, nombres desaparecidos de las ediciones y reediciones que otras editoriales peninsulares (Edhasa, Alianza) siguen vendiendo (y exportando) desde hace 36 años.

Aquella versión de Salinger, como las muchas obras (catálogos, géneros, estudios, selecciones de autores, traducciones) que participaron de la transferencia y fuga de capital simbólico de nuestro país –todavía por estudiarse–, pudo disimular su origen porque casi nada en el texto lo revelaba. A diferencia de las escrituras originales, que admiten experimentaciones y localismos, la lengua que se usa para traducir está unos pasos atrás de la lengua real, como si su propia naturaleza dependiera de la permanencia intemporal de palabras, la que se consigue con una lengua ficticia.

La supervivencia de las traducciones nacionales, sobre todo después de 1976, está implícita en el anterior destino visible. Aquellos ya no son libros argentinos. Trasladados a España, corregidos, acusados de infieles, adulterados y sustituidos, nadie pudo ver que contenían entrelíneas una literatura futura. No es raro después de todo: las editoriales con lógica económica venden libros, no enseñan a leerlos. Y, en cualquier caso, los modelos y reflexiones que contenían no hubieran sido suficientes: para tener una gran literatura hay que escribirla. La biografía invisible, el otro lado de las traducciones argentinas, consiste mágicamente en eso.

Muchos de los poetas y dramaturgos de los últimos años son los más brillantes de nuestra historia. Tampoco es extraño que ese esplendor coincida con los dos fragmentos (nada comerciales) que sobrevivieron de una tradición traductora. Si las exportaciones y las veinticinco filiales de editoriales españolas han producido con su desinterés por la poesía y el teatro esas genialidades, ¿no habría que volver a traducirlo todo?

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OFICIOS CULTURALES

ENTREVISTA A PATRICIA WILLSON, TRADUCTORA Y DOCENTE

“El autor nunca dice lo que dice la traducción” REFLEXIONANDO DESDE LA TEORÍA SOBRE UNA PRÁCTICA QUE TAMBIÉN EJERCE (TRADUJO AL ESPAÑOL A PAUL RICOEUR, SLAVOJ ZIZEK, ROLAND BARTHES Y JEAN STAROBINSKI, ENTRE OTROS), LA AUTORA DE LA CONSTELACIÓN DEL SUR TEJE LOS VÍNCULOS HISTÓRICOS ENTRE LA TRADUCCIÓN, Y LA LITERATURA NACIONAL Y LA MULTIPLICACIÓN DE LECTORES. ADEMÁS, UN LLAMADO A RESCATAR LA IMPORTANCIA DE ESTA PROFESIÓN EN LA CULTURA ARGENTINA Y LATINOAMERICANA.

Edición de la revista Sur, Problemas de la traducción.

Editorial y revista jugaron un rol clave en la proliferación de traducciones extranjeras.

PATRICIA WILLSON TRADUCTORA Y DOCTORA EN LETRAS POR LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES. EN 2004, FUNDÓ EN BUENOS AIRES EL SEMINARIO PERMANENTE DE ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN. ACTUALMENTE, ES PROFESORA EN LA UNIVERSIDAD DE LIEJA (BÉLGICA).

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–¿Qué recorridos o grandes tendencias ha seguido la traducción literaria en la Argentina? ¿Las etapas se asocian a la actividad de ciertos traductores?

–Las etapas que es posible reconocer en la traducción literaria en la Argentina están vinculadas con las funciones que han tenido los textos traducidos a lo largo de la historia cultural del país. En el siglo XIX, la traducción contribuyó a la consolidación del Estado nacional, como lo demuestra aquella famosa frase de Sarmiento sobre el carácter patriótico de traducir. Sarmiento concebía los libros como “almacenes del saber” y sostenía que ese saber debía ser “vaciado” (como en la metalurgia) en el molde de la lengua vernácula y adaptado a la lectura común. Fomentó así una caza de libros extranjeros, y él mismo tradujo, sobre todo en su período chileno. Sarmiento tenía en la cabeza una agenda sobre lo que había que traducir entonces y su visión era instrumental: la traducción permitía apropiarse de “los tesones del mundo”. De ahí que la traducción, en esta primera etapa identificable, tuviera un carácter compensatorio, pues lo que había que traducir era aquello que faltaba en la cultura local: textos científicos y técnicos, por ejemplo.

Un poco antes de 1880, con el surgimiento de un nuevo público lector, empiezan a aparecer en Buenos Aires colecciones en las que se publican, a precios populares, traducciones de Poe, de Edmundo de Amicis, de algunos autores alemanes hoy olvidados que entonces tradujo Alejandro Korn. En esta etapa también hay un uso de la traducción, pero esta vez como medio para generar un corpus de textos en lengua nacional; la traducción es el medio más rápido para generar una literatura nacional.

Sin embargo, ya hay una visión de transición entre la concepción instrumental de Sarmiento y un acercamiento a lo estético. Hay colecciones de literatura traducida de la época que lo dicen explícitamente, en libelos de presentación o publicidad, en los prólogos de editor: la intención pedagógica se completa con la idea de “grandes obras de la literatura universal”. En una palabra, se traducen libros para armarles una biblioteca a los nuevos lectores. En mi opinión, esta etapa se extiende hasta la década de 1930. Editorial Sur publica los primeros libros en 1933; Losada, Emecé, Sudamericana y Santiago Rueda, entre otras, empiezan a publicar algunos años más tarde. Estos proyectos editoriales basaron su

fondo editorial en la traducción de obras contemporáneas: se empezó a traducir lo nuevo. De este período suele mencionarse la labor de Borges, de José Bianco, pero lo cierto es que hay siempre un grupo casi anónimo de traductores que tradujo muchísimo, para diferentes editoriales. Esta periodización es esquemática y solo da cuenta de las causas por las cuales se elegían determinadas obras. Lo que queda sin responder es si el presente puede acoplarse a la etapa iniciada a fines de los años 30. Tiendo a pensar que no.

Por otro lado, en la Argentina queda por hacer un ingente trabajo de recensión de traducciones, de registro de traductores, pues se tiende a recuperar solo a los ilustres, a los que han obtenido notoriedad en otros campos: narradores, poetas, periodistas, políticos (Sarmiento, Mitre, Aldao, Cané). Por eso es tan valioso el trabajo de jóvenes investigadores argentinos que están realizando esa recuperación, primer paso hacia la comprensión cabal del lugar que ha tenido la traducción en la cultura argentina y latinoamericana.

–¿En qué sentido la traducción puede definirse como práctica “democratizante”, capaz de abrir el juego a la circulación literaria?

–La traducción difunde ideas y, por tanto, puede concebirse como una “práctica democratizante”. Una de las definiciones más generales de la traducción atiende al hecho de que toda traducción aumenta el número de lectores de un original. Sin embargo, la traducción es una práctica bifronte: puede ser democratizante, pero también puede ser un medio de sojuzgamiento. El estudio de las versiones de la Biblia en las lenguas africanas durante los procesos de evangelización colonial, por ejemplo, revela hasta qué punto la traducción puede ser aculturante. También lo vemos en la actualidad: dado que no hay simetría en el peso geopolítico de las lenguas ni reciprocidad entre ellas a la hora de traducir, la lengua más traducida es el inglés, con la consiguiente difusión planetaria de bienes culturales provenientes del mundo anglosajón. Entonces, no es posible creer en un juego verdaderamente abierto: los flujos de circulación de ideas, y de tópicos y escrituras literarios siguen una dirección predominante, en desmedro de otras posibles.

–En clave provocadora, alguna vez sostuvo que hoy Borges no pasaría una prueba de traducción en una editorial. ¿Puede calificarse de “buena” o “mala” una traducción?

–Creo que la crítica de traducciones puede y debe conllevar un juicio de valor, al igual que la crítica de las “escrituras directas”. Lo pernicioso es que, en el caso de las traducciones, el juicio de valor suele basarse en una palabra o en alguna expresión en la que el crítico repara especialmente, y que desemboca con rapidez en el veredicto “es una buena/mala (con predominancia de lo segundo) traducción”. Por otro lado, muchos editores tienen ellos mismos una idea de cómo debe ser una buena traducción; algunos son traductores ocasionales. A diferencia de lo que esperan de un escritor, lo que esperan de un traductor está mucho más pautado por valores como la legibilidad, la prosa elegante y la corrección gramatical. Lo

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que no siempre se dice es que hay traducciones para las que no tiene sentido decidir si son buenas o malas: son las grandes traducciones, aquellas productoras de discursividad. La traducción que hizo Borges de Las palmeras salvajes es una gran traducción, pues ha generado profusión de textos críticos (con juicio de valor, casi siempre positivo) y fue, además, la vía de acceso a la obra de Faulkner para buena parte de los lectores hispanohablantes.

–¿Está vigente la discusión sobre la invisibilidad del traductor en la obra traducida?

–Creo que sí. Cuando formuló esta noción de manera orgánica en la década de 1990, Lawrence Venuti sostuvo que uno de los responsables de la invisibilidad es el propio traductor, pues acata el mandato de la traducción fluida y legible, en lugar de proponer estrategias traductoras “de resistencia”, con neologismos, arborescencias, saltos, notas al pie, etcétera. Hoy en día parece poco probable que un tipo determinado de escritura de traductor tenga efectos sobre su estatus social. En todo caso, si el problema sigue siendo vigente, no lo es su solución, que pasa, a mi entender, por la agremiación de los traductores.

–¿Cómo responder el prejuicio de quienes piensan que una traducción literaria es una “copia degradada” del texto original, al que “traiciona”? En este sentido, ¿cómo desarticular la “utopía de la equivalencia”?

–Una manera literaria de responder a ese prejuicio es la que despliega Elvio Gandolfo en uno de los textos de The Book of Writers. Es un texto breve sobre traductores en el que se sustituye la palabra “traducir” y sus variantes por “traicionar” y sus variantes. El resultado es desopilante y muestra, por exasperación, los límites de la metáfora moral de la traducción. En cuanto a la idea de equivalencia, la mejor manera de desarticularla es no plantearse la pregunta “¿cómo hay que traducir?” (y sobre todo, no pensar que tiene una única respuesta), sino más bien esta otra: “¿por qué se traduce así?”. Dicho de otro modo, aceptar que una traducción, un doblaje, un subtitulado, son interpretaciones posibles de un texto fuente, que dependen del contexto y de las condiciones materiales de su realización (plazos, pagas, etcétera) y no deben contrastarse con una interpretación-traducción correcta y válida, considerada como la única posible.

Cuando alguien dice sobre una traducción: “pero esto no es lo que dice el autor”, me parece que hay que aclarar que el autor nunca dice lo que dice la traducción: el autor de un “original” es, por definición, alguien incapaz de expresarse en las lenguas de todos sus lectores posibles. En otras palabras, la traducción nace de una carencia, de una imposibilidad. E implica, en consecuencia, una acción fiduciaria: se le encomienda al traductor que diga algo en lugar del autor.

Si se relaciona este hecho con lo que mencionaba en otra pregunta sobre las traducciones aculturantes, o con las traducciones del programa patriótico de Sarmiento, se puede apreciar la importancia que tienen la traducción y los traductores en la historia cultural de un país o de una región.

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Programa Sur: letras babélicas Cómo me hice monja, de César Aira, en árabe; El Aleph, de Jorge Luis Borges, en malayo; Rayuela, de Julio Cortázar, en gregoriano; Finisterre, de María Rosa Lojo, en tailandés; Elena sabe, de Claudia Piñeiro, en neerlandés. La lista tiene cientos de combinaciones. Es que hoy la literatura argentina se exporta y se lee en los cinco continentes. Desde su creación en 2009, el Programa Sur de Subsidio a las Traducciones, que implementa el Estado Nacional, apoyó la edición de 549 obras de más de 260 autores locales (la mayoría, vivos, y la mitad de ellos, jóvenes o de mediana edad) en 40 países y en 32 idiomas.

Si bien surgió a propósito de la Feria del Libro de Frankfurt de 2010, donde la Argentina fue invitada de honor, este programa es hoy una política de Estado permanente que promueve la literatura y el pensamiento nacional en el exterior. En sus cuatro años de vigencia, logró acrecentar el patrimonio literario del país, defender la variedad idiomática argentina y ampliar el mercado potencial de autores.

Entre los textos traducidos, abundan las novelas, los poemarios y los libros de cuentos. “El apoyo público resulta crucial, al favorecer obras que, de otro modo, estarían limitadas por el mercado. La traducción del ensayo y la poesía argentinos sería casi inexistente sin este subsidio”, explica Diego Lorenzo, coordinador de la iniciativa. Para las pymes editoriales argentinas, el programa también resultó un incentivo: estas casas editoras han vendido casi dos tercios de las traducciones subsidiadas en 2011 y 2012.

El monto máximo subvencionado es US$ 3500. La dinámica para seleccionar los títulos beneficiados es la siguiente: este año, hasta el 30 de septiembre, pueden presentarse las solicitudes (http://programasur.mrecic.gov.ar). Con buscada amplitud y estricta igualdad, se admiten obras de todos los géneros literarios, técnicos y educativos de autores argentinos que cumplan el reglamento establecido. La decisión final recae en un comité de expertos, integrado por Magdalena Faillace, Horacio González, Noé Jitrik, Mario Goloboff, Silvia Hopenhayn y Carlos Pazos (por la Fundación El Libro), que se reúne dos veces al año y actúa con vistas a consolidar la iniciativa en el campo de la edición internacional y generar efectos multiplicadores en cada país.

El costo de las traducciones y, en definitiva, la magnitud de la ayuda resulta dispar en el mundo, según la lengua meta. Mientras que el valor de las traducciones al inglés supera el tope del subsidio, en el caso de las llamadas “lenguas emergentes” (checo, húngaro, polaco), hoy embarcadas en difundir la literatura extranjera, la subvención pedida suele ser inferior al monto máximo otorgable. Y aunque es muy costoso traducir a las lenguas asiáticas, este año se realizarán a través del programa seis traducciones al mandarín de textos de Piglia, Samanta Schweblin y Bioy Casares, entre otros. ¿Qué literatura argentina está leyendo el planeta? En el ranking de los autores más traducidos, se listan Borges, Cortázar, Bioy Casares, Piglia, Rodolfo Walsh, Alan Pauls y Ariel Magnus. En términos de género, suman cinco las mujeres que se ubican entre los veinte autores más solicitados: Claudia Piñeiro, Ana María Shua, María Rosa Lojo, Tamara Kamenszain y Liliana Bodoc. Piñeiro es, además, la escritora viva más traducida por el programa. A la vez, la nómina de títulos traducidos compone un panorama de lo más relevante de la literatura local: De El matadero, de Echeverría, o Facundo, de Sarmiento, a Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, pasando por los poemas de Alfonsina Storni o Alejandra Pizarnik, La Patagonia rebelde, de Bayer, u Operación Masacre, de Walsh, además de Di Benedetto, Puig, Sábato, Saer…

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MUSEOS NACIONALES

DE VISITA POR LA CASA DEL ESCULTOR ROGELIO YRURTIA

Un toque de distinción neocolonial Rogelio Yrurtia nació en Buenos Aires, en diciembre de 1879. A los 19 años, ingresó en la Escuela de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, donde fue su maestro el reconocido escultor Lucio Correa Morales.

Producto de sus notables dotes de artesano, en 1899, obtuvo por concurso una beca del Ministerio de Instrucción Pública para realizar estudios en las Academias Julian y Colarossi, en París, Francia.

Además, concurría de manera regular al taller del escultor francés Jules Félix Coutan. Gracias a esta influencia y a sus nuevos contactos europeos, expuso en el salón de La Société des Artistes Français en 1903.

Ubicado en O´Higgins 2390, el Museo “Casa de Yrurtia” funciona en el que fue su hogar, una vieja vivienda de fines de siglo XIX, cuya fachada aún conserva el toque de elegancia y distinción de su diseño neocolonial. Mediante un proyecto presentado ante el Senado por Alfredo Palacios y aprobado en 1942, el escultor y su esposa, la pintora Lía Correa Morales, transfirieron al Estado Nacional su casa del barrio de Belgrano con su mobiliario y obras de arte. El Museo abrió sus puertas el 9 de julio de 1949.

Considerado uno de los escultores argentinos más destacados, Yrurtia y su obra son parte de la Ciudad de Buenos Aires. Su legado incluye, entre otros, los siguientes monumentos: Canto al Trabajo, en Paseo Colón e Independencia; Monumento al coronel Manuel Dorrego, en Suipacha y Viamonte; al Dr. Alejandro Castro, en el Hospital de Clínicas; Justicia, ubicado en el Palacio de Tribunales; y el Mausoleo de Bernardino Rivadavia, en Plaza Miserere.

Las colecciones del Museo están conformadas, principalmente, por esculturas de Yrurtia, y pinturas y dibujos de su esposa. Complementa este patrimonio cultural el mobiliario de la Casa: armarios de estilo Renacimiento flamenco; mesas, sillas y sillones de procedencia española; muebles ingleses y franceses estilo Imperio y Provenzal; una colección de arcones; textiles de México y Bolivia; batiks javaneses y tapices chinos bordados, entre otros objetos.

“Combate de box”, bronce fundido y patinado, 1923.

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“Antifonario”, libro litúrgico, Venecia, Italia, 1735.

Muestra temporaria en el jardín de la casa donde vivió Yrurtia, sede del Museo.

Estudios previos de figuras masculinas para realizar “Combate de box”, yeso patinado.

Fachada del Museo, ubicado en el barrio de Belgrano, Ciudad de Buenos Aires.

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“Moisés”, yeso moldeado. Calco tamaño natural, tomado del original, emplazado en el mausoleo de Bernardino Rivadavia.

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GESTIÓN CULTURAL

ENTREVISTA AL SOCIÓLOGO BRASILEÑO DANILO SANTOS DE MIRANDA

“EL ESTADO DEBE FOMENTAR Y REGULAR EL CAMPO CULTURAL SIN SER DIRIGISTA NI REACCIONARIO”

“Todos los países del mundo prosperan a través de la cultura” UNO DE LOS GESTORES CULTURALES MÁS DESTACADOS DE LATINOAMÉRICA, SANTOS DE MIRANDA DIRIGE LA SEDE PAULISTA DEL SERVICIO SOCIAL DE COMERCIO DEL BRASIL (SESC), DESDE DONDE SE LLEVAN ADELANTE ACCIONES CULTURALES Y EDUCATIVAS A TRAVÉS DE 32 CENTROS SOCIOCULTURALES, QUE SE SUMAN A OTROS CIENTOS DISEMINADOS POR TODO EL PAÍS VECINO. SOLO EL AÑO PASADO, CASI 13.000.000 DE PERSONAS PARTICIPARON DE LAS PROPUESTAS.

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Brasil es el país más grande de América Latina y uno de los que más ha crecido a nivel económico y social en los últimos tiempos. Si bien las políticas económicas implementadas por los gobiernos populares y latinoamericanistas han sido claves en este proceso, no se puede desconocer el aporte del campo de la cultura a este crecimiento. En este contexto, el Servicio Social de Comercio del Brasil (SESC) se vuelve un dato ineludible.

Se trata de un proyecto cultural, educativo y social sin fines de lucro iniciado en 1946 por un grupo de empresarios y comerciantes. Lo que comenzó como una iniciativa acotada pronto fue creciendo a ritmo vertiginoso. Así, actualmente, solo en el Estado de San Pablo dispone de 32 unidades, en las que se ofrecen actividades de diverso tipo y para todo público: desde talleres artísticos y de capacitación, obras de teatro, turismo social y números musicales, hasta programas de salud y alojamiento para artistas y trabajadores de la cultura a precios módicos.

Cuenta, además, con una emisora de televisión (SESCTV), un portal en internet (SESCSP), una casa editorial (Ediciones SESCSP), un sello discográfico y de dvd (Sello SESC) y un Centro de Investigación y Formación.

bajo como director desde hace 30 años–, debe articularse con la mayor cantidad de socios posible. El Estado tiene como finalidad la realización plena del ser humano, el estímulo a la creatividad, a la imaginación, a la riqueza, al bienestar subjetivo, y, por supuesto, coopera para que crezca la justicia, la ciudadanía y la dignidad en la sociedad. Por eso, su papel es pensar en la cultura más allá del simple divertimento. Debe fomentar y regular el campo cultural sin ser dirigista ni reaccionario. La diversidad y la democracia deben ser los parámetros para una política correcta, de interés público, en lo que atañe a la cultura.

–¿Cuáles son las ventajas y las desventajas de este modelo articulado de gestión?

–Las desventajas son mínimas, ya que no hay ningún dirigismo, y, así, el modelo de gestión se acerca más a una acción libre que no institucionaliza el arte, sino que le da rienda suelta. Las ventajas son la autonomía para promover una programación de calidad, el gerenciamiento directo del presupuesto, la perspectiva de un crecimiento en red, y la posibilidad de generar nuevas ideas, y fortalecer las identidades y los tejidos sociales urbanos.

El SESC es un proyecto sin parangón en América Latina por el tipo de actividades que promueve y, sobre todo, porque introdujo nuevos modelos de acción cultural: la educación no formal permanente y la gestión conjunta con el Estado para llegar a los lugares más recónditos del país son sus dos pilares. En diálogo con Nuestra Cultura, el sociólogo y gestor cultural Danilo Santos de Miranda, director de la sede paulista del SESC, explica los fundamentos del proyecto y describe su impacto en la cultura y la sociedad brasileñas de la actualidad.

–¿Por qué cree que esta forma de gestionar la cultura ha sido tan exitosa?

–El éxito está en hacer bien las cosas; en tener una misión, fundamentalmente, educativa; en saber lidiar con la cultura en sentido antropológico y en sentido sociológico, estético y como forma de comportamiento. También en entender que el mundo es cada vez más diverso y difuso, y que la acción transversal puede incluir varias áreas de la gestión pública. Es preciso pensar en lo “glocal”: lo global y lo local. El mundo no es diferente del barrio y el barrio también puede ser el mundo.

–Su trabajo supone una compleja articulación entre el Estado y el ámbito privado. ¿Cuál cree que es el rol de cada uno en la generación de las políticas culturales?

–Creo que aquello que se hace para el interés público, sea con financiamiento público o privado, como en el caso del SESC –institución en la que tra-

–¿Cómo fue evolucionando el SESC? –Primordialmente, pasó de ser un servicio social a un espacio de diálogo y construcción de una masa crítica en la sociedad. Nunca le tuve miedo a los cambios. La tendencia general es que una institución cultural pueda satisfacer las necesidades del cliente. Nosotros vamos más allá porque entende-

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“ES IMPORTANTE CREAR DEMANDA: NO SIEMPRE HACER LA PROGRAMACIÓN CULTURAL QUE SE ESPERA, SINO ALGUNA QUE SORPRENDA”

mos que es importante saber y crear demanda: no siempre hacer la programación que se espera, sino también alguna que sorprenda y, a partir de ella, generar un enlace especial de lo emocional con lo educativo.

los dos casos, el resultado es positivo: genera una discusión muy importante que nos lleva a reflexionar sobre lo concreto y a no esconder los resultados tras los números.

–¿De qué modo influyeron los cambios sociopolíticos en el proyecto y el modelo de gestión?

–De alguna manera, siempre influyen. Suelo decir que la SESC es una institución política, pero no partidaria. Tener gobiernos e instituciones públicas como socios es una buena alianza, siempre que el gobierno sea democrático y no interfiera en el curso de la programación, ya que eso sería caer en un dirigismo y eso no ha sucedido.

–¿Cómo describiría las industrias culturales en el Brasil?

–Históricamente, el Brasil fue conocido por su música.

En los últimos veinte años, también trascendió por sus artistas visuales. La Argentina siempre fue “nuestro hermano literario” junto con Chile: hemos leído mucho a sus autores. Sin embargo, los índices de lectura en la Argentina son muy superiores a los del Brasil: el 28 % de los argentinos lee en su tiempo libre; y en el Brasil, solo un 5 %.

–¿Cuál es la magnitud de la experiencia en números?

–Somos una red con 32 centros socioculturales y deportivos. En 2012, atendimos a 4.200.000 personas en las bibliotecas de los centros; otros 12.700.000 participaron de las actividades artísticas; hubo 960 exposiciones; 3700 proyecciones de cine y video; 930 presentaciones de danza; 5800 espectáculos musicales y 8900 funciones teatrales.

Hoy, el escenario de las industrias culturales brasileñas es bastante pujante. Nuestra danza y nuestro teatro necesitan mucho fomento para mejorar y darse a conocer. En cine, necesitamos mejores guionistas y una producción más seria, más artística y menos comercial. Nuestros documentalistas son elogiados por la crítica especializada. De todos modos, las industrias culturales del Brasil están atravesando una fase positiva.

–Históricamente, el concepto de industrias culturales ha tenido una connotación negativa. Sin embargo, en las últimas décadas, se ha demostrado su importancia estratégica para las economías nacionales. ¿Qué reflexión le merece este cambio?

–El concepto de industria cultural fue acuñado por la Escuela de Frankfurt, pero hoy en día se considera a estas industrias como parte del valor económico producido por un país. Lo positivo es que generan empleo y aportan a la economía creativa, demostrando en números que los países prosperan económicamente a través de la cultura. Esta reflexión nos lleva por dos caminos: el primero es pensar si esos trabajos son remunerados como es debido y, si no lo son, no sería tan edificante tener índices maravillosos. Lo cierto es que todavía hay mucho trabajo informal en el área de la cultura. El segundo camino nos conduce a pensar que los trabajos que suponen cierta producción artística están siendo cada vez más valorados. En

–¿Cree que las industrias culturales del Brasil y de la Argentina podrían articularse para generar políticas conjuntas?

–Sin duda. La Argentina ocupa el tercer lugar como vendedora y el primero como compradora de productos brasileños. Entonces, es lógico que este intercambio pueda darse en el ámbito de la cultura. No queremos importar solamente autos y trigo, también queremos importar bienes intangibles y hacer más conocido el arte brasileño en el país vecino. El SESC San Pablo, por ejemplo, desarrolló “Mirada. Festival de Teatro Iberoamericano”, y la Argentina fue el país homenajeado en la primera edición.

“NO QUEREMOS IMPORTAR SOLAMENTE AUTOS Y TRIGO, TAMBIÉN QUEREMOS IMPORTAR BIENES INTANGIBLES DE LA ARGENTINA”

LOS NÚMEROS DEL PROYECTO PAULISTA

32 centros socioculturales y deportivos nuclea el Servicio Social de Comercio del Brasil en San Pablo.

4.200.000 lectores fueron atendidos en las bibliotecas de los centros en 2012.

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La rivalidad entre la Argentina y el Brasil es apenas folklore: forma parte de la esfera del humor y no atañe a la buena relación entre los países. Siempre voy a apoyar la integración y la colaboración entre los países de Iberoamérica y, especialmente, entre los de América del Sur.

12.700.000 espectadores participaron de las actividades artísticas propuestas.

El menú de acciones culturales abarcó los siguientes rubros:

5800 espectáculos musicales

8900 funciones teatrales

3700 proyecciones de cine y video

930 presentaciones de danza

960 exposiciones + INFO: www.sescsp.org.br/sesc

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EXPOSICIONES

CUARTA MUESTRA TEMÁTICA DE LA CASA NACIONAL DEL BICENTENARIO

Trabajo argentino

de la idea de la centralidad del trabajo en la construcción de una sociedad basada en derechos reconocidos y respetados por todos”. Así, el relato pone de manifiesto cómo la transformación del trabajo da cuenta de los procesos políticos, económicos, sociales y culturales vividos en la Argentina. “La muestra presenta dos momentos: el trabajo como creación de subjetividad, por un lado, y de objetividad social, por otro; como constituyente de la dignidad del ser humano y como mecanismo de construcción de una sociedad determinada”, diferencia Julio Fernández Baraibar, asesor en temas históricos de la Casa, sobre los contenidos en exhibición.

Elidiendo el relato lineal, la primera planta presenta a los trabajadores en tanto individuos (varones, mujeres, niños, adultos, nativos, extranjeros, blancos, indios o negros) y sus múltiples maneras de hacer y hacerse, de vivir y habitar. La nota aquí es la heterogeneidad de los espacios laborales y de las condiciones de trabajo.

Se ilustra en fotografías, por ejemplo, la precariedad a la que estaban expuestos

IDEADA EN CONJUNTO POR EL MINISTERIO DE TRABAJO Y LA SECRETARÍA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA NACIÓN, “SOCIEDAD DE TRABAJO, UNA HISTORIA DE DOS SIGLOS” PIENSA LA ARGENTINA DESDE LA ESFERA LABORAL Y RECONSTRUYE LOS PROCESOS, LOS HITOS Y LAS UTOPÍAS DE UN RELATO SOCIAL INACABADO QUE LLEVA DOSCIENTOS AÑOS ESCRIBIÉNDOSE PARA AMPLIAR LA CIUDADANÍA.

De la papeleta de conchabo, que certificaba que su portador no era un “gaucho vago”, al nuevo Régimen Laboral de Trabajo Agrario (2011), pasando por el Estatuto del Peón Rural (1944). De los oficios y el trabajo artesanal doméstico a la disciplina en la línea de montaje de la fábrica Siam. Del vendedor ambulante o el lustrabotas al cartonero. De la Semana Trágica a las empresas recuperadas o la reinstauración del Consejo Nacional del Salario. “Sociedad de trabajo, una historia de dos siglos”, la cuarta exposición temática producida por la Casa Nacional del Bicentenario, que puede visitarse hasta el 1.° de diciembre, narra el derrotero, las tensiones, los avances, retrocesos y las causas pendientes del mundo laboral en una Argentina de doscientos años que ha logrado un “piso civilizatorio”, donde “el trabajo digno como derecho y como vía de la inclusión” –según reza la muestra– sigue siendo el norte.

La elaboración de contenidos y textos curatoriales estuvo a cargo de Héctor Palomino, Claudia Berra y Beatriz Cappelletti, por el Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social, con quienes, además, colaboraron los académicos Ana Catalano, Luis Fara, Laura Golbert, Daniel James y Mirta Z. Lobato. El guión expositivo, en tanto, es creación de Valeria González y el equipo de la Casa. Surgida de este diálogo, la exposición compone una mirada polisémica sobre el tema, que abarca tanto la dimensión política, institucional y colectiva del trabajo como los modos en que las condiciones laborales delinean la subjetividad y moldean vida privada y cotidiana de los trabajadores. El recorrido, que ocupa el hall de entrada y dos niveles de la mansión, conjuga información fáctica y documental con manifestaciones artísticas y recursos expresivos: pinturas, esculturas, fotografías, instalaciones y proyecciones audiovisuales mueven al visitante a reflexionar. En conjunto, hay más de 60 obras de 50 artistas en exhibición.

“La historia económica, social y política del país es la historia misma del trabajo”, enmarca Claudia Berra la muestra, que –explica– “se articula alrededor

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los peones rurales y los jornaleros urbanos en tiempos del modelo agroexportador, y los cambios que supuso la instauración de la sociedad de trabajo en los años 40, cuando el empleo fabril asalariado se convirtió en la base de un Estado de Bienestar que extendió los derechos laborales, la vivienda, el turismo, la calificación y el disfrute del ocio al conjunto de la población. También se retrata lo que significó, en el plano humano, la desaparición de la sociedad de trabajo a partir de 1970, tiempos en que el desmantelamiento del aparato productivo destruyó empleos, desmembró el entramado identitario, y licuó los derechos laborales y la seguridad social. “El trabajo fue siempre para el peronismo el gran estructurador social, generador de conciencia social y política, el mecanismo por el cual los argentinos se integran a un colectivo social, de ahí el carácter dramáticamente disolvente que tiene la desocupación desde esta perspectiva”, apunta Baraibar sobre el marco teórico de la muestra.

Para referir la etapa actual, se cita una cifra: desde 2003, se crearon cinco millones de puestos de trabajo mediante un modelo de crecimiento basado en la producción y el desarrollo nacional. En este punto, la muestra presenta dos casos paradigmáticos: INVAP, síntesis de ciencia y tecnología aplicada con impulso estatal, e YPF, modelo de civilización territorial tras su creación en 1922, arena de lucha y origen de los primeros piquetes luego de su privatización, y hoy empresa nacionalizada.

En la Argentina, tener o no tener trabajo siempre hizo la diferencia. Por eso, el guión se detiene en tres subtemas que en la historia se articularon con el empleo: la familia (de su versión numerosa a la familia nuclear moderna), las migraciones (ultramarinas, internas, regionales, y las diferentes ocupaciones de los desplazados) y la vivienda (chozas, conventillos, barrios obreros, chalets californianos, villas y countries). Destaca aquí el diálogo con el arte: interpelan al espectador obras

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como Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova, o La familia del peón, un Berni original. En tanto, Cabecitas negras, instalación de Ontiveros, es una sugestiva síntesis del choque cultural que provocaron las migraciones internas, y La boli, escultura de Betina Sor, acerca una postal de la vida diaria sobre las migraciones regionales.

La segunda planta de la exposición documenta, en clave cronológica, la construcción del trabajador como sujeto político: narra cada paso en la lucha por la conquista de derechos laborales y sociales, y la historia del movimiento obrero, a la vez que repone las formas en las que “el Estado intervino en el mundo del trabajo dando respuesta a los reclamos o negando estatus a la protección, a la seguridad y la dignidad, y también, en ocasiones, anticipándose a las demandas de la sociedad”, detalla Berra. “La idea de que el Estado tiene que ver con el trabajo es una idea del siglo XX en la Argentina”, contextualiza Fernández Baraibar y agrega: “La presencia del Estado siguió los avatares de

Liliana Piñeiro Directora Ejecutiva de la Casa Nacional del Bicentenario

Una Casa con historia La Casa Nacional del Bicentenario está próxima a cumplir cuatro años de vida. No obstante, su historia es mucho más extensa. No solo porque la Casa comenzó a existir en 2007, cuando empezamos a trabajar en este proyecto, o porque el edificio donde se aloja data de principios de siglo XX; sino porque a través de acciones jóvenes, como talleres, cursos, bailes y exposiciones, en su interior se despliegan los últimos doscientos años de historia de la Argentina.

Como lo hemos hecho desde su apertura en 2010, la intención de la Casa es generar acciones que pongan en valor la historia y nos permitan profundizar sobre aquellos temas que hacen a la identidad de los argentinos, con la premisa de miramos y conocernos más como sociedad, para poder pensar e imaginar mejor nuestro porvenir.

la política económica. A mayor peso de un objetivo industrializador, mayor presencia de un Estado que orientaba ese desarrollo”.

Fotos de las huelgas míticas, imágenes de Perón al asumir la Secretaría de Trabajo y de Evita motorizando la ayuda social; el documental 24 de marzo. Golpe a los trabajadores; la tapa del libro La revolución productiva, punta de lanza de la campaña menemista; y vistas de la Plaza de Mayo en la marcha Paz, pan y trabajo (1982) y en diciembre de 2001 son algunos de los materiales ilustrativos que acompañan la exposición minuciosa de las normas legales que institucionalizaron el trabajo en la Argentina: el artículo 14 bis; las leyes sancionadas por el Departamento Nacional de Trabajo (1907-1912); la Constitución de 1949, que incluía el derecho a una retribución justa, al bienestar, a la capacitación y a las condiciones dignas de trabajo; la Ley de Negociación Colectiva (1953); la conformación de las comisiones internas en las fábricas; la Ley del Salario Mínimo, Vital y Móvil (1964), antecedente del Consejo Nacional de Empleo reinstaurado en 2004...

De ilustrar los logros del nuevo patrón socioproductivo se encarga una instalación con titulares de diarios que informan la buena nueva: la recuperación del sistema de reparto, la ampliación de las jubilaciones de los abuelos excluidos, la Asignación Universal por Hijo, el régimen de contrato de trabajo en casas particulares y la norma que penaliza el trabajo infantil, entre otros temas. Berra hace el balance al respecto: “En estos diez años de gobierno, no solo se crean puestos de trabajo, se recupera la sociedad industrial y se revaloriza el conocimiento como motor de un nuevo modelo de sociedad de trabajo; sino que estas trasformaciones se apoyan en una recuperación del diálogo social a través de los procesos de negociación colectiva, en nuevos marcos regulatorios que amplían derechos y en la educación como otro eje central para asegurar la inclusión y la productividad”.

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Para concebir la muestra “Sociedad de trabajo. Una historia de dos siglos”, invitamos al ministro de Trabajo, Empleo y Seguridad Social, Carlos Tomada, a organizar de manera conjunta la exposición. Con este fin, se conformó un equipo interdisciplinario de especialistas integrado por Beatriz Cappelletti, Claudia Berra y Héctor Palomino, mientras que la Casa se ocupó de traducir los contenidos, ejes y textos argumentales a un lenguaje expositivo audiovisual que va desde material de archivo y documentos fotográficos, hasta obras de arte y producciones audiovisuales de distintas naturalezas, capaces de alcanzar al variado público que nos visita.

Desde público general, grupos escolares y estudiantes universitarios hasta investigadores, suman 170 mil los visitantes que, desde su inauguración, recibió la Casa.

Además, una vez concluida cada exhibición en la sede Nacional de Buenos Aires, las exposiciones temáticas forman parte de un plan de itinerancia que abarca el territorio de todo el país, contribuyendo así a democratizar los contenidos propuestos. Por otra parte, la Casa lleva adelante un programa editorial que cuenta con la publicación de un catálogo para cada exposición, que puede consultarse en su página web (www.casadelbicentenario.gob.ar).

Por último, tenemos presente que, aunque pasada, la historia tiene un rol vital en el día a día y en el futuro de nuestra identidad. Por eso mismo, trabajamos a diario para corresponder a su vitalidad. En ese sentido, inauguramos un ciclo de cursos y talleres que ofrecemos a uno de los patrimonios más valiosos que tenemos junto con la historia y la identidad, que es el público mismo.

En ese mismo sentido, también valoramos a nuestros artistas y pronto rendiremos en esta Casa Nacional del Bicentenario un muy especial homenaje al querido León Ferrari, quien a través de su arte forma parte de nuestro día a día, nuestra historia y futuro.

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MEDIOS

UN LIBRO PARA VER LA TELEVISIÓN PÚBLICA REGIONAL EN PERSPECTIVA

Patria Grande en pantalla chica EN LATINOAMÉRICA, LOS MEDIOS PÚBLICOS, AYER CUESTIONADOS Y SIN BRILLO, ESTÁN GRANJEÁNDOSE UN PAPEL ACTIVO EN LA CONSTRUCCIÓN DEMOCRÁTICA. DE LAS VÍAS DISPONIBLES PARA LOGRARLO SORTEANDO LA LÓGICA COMERCIAL HABLA PENSAR LA TELEVISIÓN PÚBLICA. ¿QUÉ MODELOS PARA AMÉRICA LATINA?, EL LIBRO COEDITADO POR EL INSTITUTO DE ESTUDIOS SOBRE COMUNICACIÓN DE RADIO Y TELEVISIÓN ARGENTINA Y LA CRUJÍA QUE RECOGE IDEAS Y EXPERIENCIAS DE 24 ESPECIALISTAS Y PRODUCTORES DE LA REGIÓN.

Los medios de comunicación ya no (solo) se consumen.

De un tiempo a esta parte, en un proceso que, con mayor o menor grado de permeabilidad, se está dando en distintas sociedades, lo que ocurre en los medios se discute y se debate en los hogares, en la cola de espera del almacén o en las más disímiles reuniones sociales. Si tiempo atrás la manera que muchos ciudadanos encontraban para corroborar la veracidad de alguna noticia escuchada al pasar en la vereda era encendiendo el aparato de televisión, en la actualidad, el proceso parece haberse invertido: hoy son muchos los que ponen en duda lo que se dice desde los medios y chequean los mensajes en otros ámbitos, con otras fuentes. Este proceso, con sus matices, puede observarse en el mundo.

Y, sobre todo, en América Latina, región en la que, en la última década, se profundizó la desconfianza en el sistema de medios a partir de la reactivación de las emisoras públicas, muchas de las cuales funcionan como garantes de otro tipo de entretenimiento, de cierta pluralidad informativa e, incluso, de la misma democracia.

De este momento histórico regional, signado por la conformación de medios públicos en países donde no existían o el fortalecimiento de aquellos que apenas jugaban un rol secundario, habla Pensar la televisión pública. ¿Qué modelos para América Latina?

La publicación convocó a autores de toda la región

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para abordar el tema desde una perspectiva académica, combinándolos con aquellos que tienen una visión atravesada por la acción directa y concreta en la materia gestionando pantallas, en un trabajo que refleja la amplitud conceptual de distintos autores latinoamericanos. Rosa María Alfaro, Gonzalo Arias, Enrique Arosemena Robles, Tristán Bauer, Martín Becerra, Omar Rincón, Martín Bonavetti, Verónica Fiorito, Valerio Fuenzalida, Gustavo Gómez Germano, Roberto Igarza, Marcelo Martinessi, Claudio Martínez y Cielo Salviolo son algunos de los especialistas y gestores que en el libro posan su mirada sobre modelos posibles de medios públicos en América Latina.

LA TELEVISIÓN PÚBLICA EN SU LABERINTO Hay un hecho insoslayable: que, desde diferentes perspectivas, a lo largo y a lo ancho de la región, se publiquen trabajos que piensen los medios públicos es el más claro síntoma de la etapa comunicacional que se abrió hace algunos años. La recuperación de los sistemas de medios estatales nacionales (preferentemente, radio y televisión; agencias de noticias en algunos casos) como ámbitos de expresión activos para consolidar la democracia, garantizar el acceso a la cultura y el conocimiento, amalgamar identidades nacionales desde las diferencias y poner en circulación valores que escapan a la lógica comercial inauguró un momento histórico inédito. Una oportunidad que no solo no se debe dejar pasar, sino que, por el contrario, hay que pensarla en profundidad y en perspectiva para preservar la riqueza cultural de sociedades cada vez más mediatizadas.

“La región vive un tiempo histórico que permite pensar que otra televisión es posible, tanto en la forma de acceder a ella como en los temas que se abordan a través de sus producciones audiovisuales”, señala Tristán Bauer, presidente de Radio y Televisión Argentina (RTA), en uno de los tres textos que sirven como introducción al libro. “En sintonía con el reposicionamiento que viene generando América Latina en el mundo –analiza–, la televisión pública tiene una misión central en la construcción de países más justos y libres. Un proyecto de

televisión impulsado desde los Estados nacionales para la democratización de la producción cultural”. Resignificar el sistema mediático incorporando nuevos lenguajes y actores, considerando a los televidentes ciudadanos de derechos más que consumidores, parece ser el denominador común que signa a los diversos modelos que conviven en la Patria Grande mediática. ¿Cuál es la mejor televisión pública posible para América? ¿Qué modelos coexisten actualmente en la región? ¿Es la BBC un sistema trasladable a la idiosincrasia latinoamericana? ¿Acaso debe ser prioridad competir en audiencia con las emisoras privadas comerciales con cualquier tipo de contenido? ¿Basta con que un canal público ofrezca programas de calidad educativos y culturales para cumplir con sus objetivos? ¿Es posible pensar canales estatales que persigan una lógica de entretenimiento o, indefectiblemente, estos deben ceñirse a aportar a la construcción social de sus contenidos? ¿Es adecuado que una emisora pública programe una grilla que no tenga en cuenta las necesidades de sus habitantes? ¿El financiamiento de estas señales debe salir del presupuesto estatal o tienen que autofinanciarse con publicidad? ¿Bajo qué criterios es posible quebrar la ligazón histórica entre medios públicos y gobiernos de turno? Estos son algunos de los interrogantes que sobrevuelan la recopilación.

EL RENACER MEDIÁTICO REGIONAL Sin pretensión de conclusiones determinantes (¿o, acaso, los países latinoamericanos son tan homogéneos para presuponer que debe replicarse sin más un único modelo?), Pensar la televisión pública echa luz sobre el escenario actual y el panorama que el resurgimiento de las emisoras públicas tuvieron por estas tierras casi en forma paralela. Haciendo dialogar distintas posturas sobre lo que debería ser y las experiencias puestas en práctica, el libro contiene la pluralidad de posiciones que circulan hoy en cada rincón del continente. Planteando preguntas y abriendo debates, haciendo interactuar cada una de las opiniones, amplía la problemática a los ojos de cualquier lector, enriquece la discusión en torno a los medios públicos, para el neófito y para el más estudioso en la materia.

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Claro que, más allá de las voluntades políticas coincidentes que hicieron posible este período, el rejuvenecer mediático de lo público no se da en forma homogénea en la región. La diversidad histórica, política y mediática de cada país latinoamericano se corresponde con la emisora pública desarrollada. No es lo mismo la manera en que el Estado argentino decidió desarrollar su tradicional sistema de medios públicos, con un canal generalista y distintos canales temáticos, que la experiencia que se dio en el Paraguay, donde hasta hace menos de tres años no existía ningún medio público. O el caso de Venezuela, donde el Estado promovió y favoreció el desarrollo de medios comunitarios. O, sin ir más lejos, el de Chile, en el que, desde su misma concepción, TVN tuvo como objetivo competir en audiencia con las emisoras privadas para poder autofinanciarse con publicidad, alcanzando buenos niveles de rating. En un mapa audiovisual históricamente signado por el modelo estadounidense, donde prima la lógica comercial, las variantes para equilibrar la circulación de discursos desde el medio de mayor consumo en todo el mundo son múltiples.

De la lectura de cada uno de los análisis, se desprenden varias certezas y otras tantas incertidumbres. Entre las primeras, sobresale la necesidad de que los medios públicos ocupen un rol activo como espacios de entretenimiento e información en mercados de fuerte concentración privada. También su papel de promotor de nuevos lenguajes y formatos, puestos al servicio de la ciudadanía y la diversidad cultural, en tanto reproductores del espacio público. Entre los interrogantes que cruzan la compilación, se vuelve evidente el problema de la sustentabilidad a largo plazo de los medios estatales, en su mayoría, más dependientes de la voluntad política de gobiernos de turno que de marcos regulatorios contenedores de planificación económica. De igual manera, la autonomía política en materia informativa se presenta como una preocupación coincidente en distintos artículos.

A lo largo de sus más de 450 páginas, a través de la visión de 24 autores, Pensar la televisión pública es un libro imprescindible. No solo porque da cuenta en forma detallada de la irrupción, diversa pero en sintonía, que tuvieron los medios estatales en la última década. Su valor, fundamental, reside en que pone a disposición de cualquiera el complejo entramado de experiencias, interrogantes, cuestiones irresueltas y desafíos que las emisoras de televisión bajo la órbita estatal tienen de cara al futuro. En un momento tecnológico en transición y con marcos regulatorios renovados (o en vías de), los medios públicos tienen la oportunidad histórica de torcer la hegemonía comercial imperante en este lado del continente. De las decisiones en política comunicacional que se tomen en estos tiempos dependerá el rol que jugará lo público en sociedades que aspiran a ampliar sus derechos y ejercer sus deberes. Como ciudadanos y también como homo videns. Dos categorías que, en el siglo XXI, no parecen ser otra cosa que las dos caras de una misma existencia.

Emanuel Respighi Periodista especializado en medios y cultura.

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Emanuel Respighi modera la mesa acompañado por los participantes Rosa María Alfaro y Luis Alberto Quevedo.

LAS TELEVISORAS PÚBLICAS DE AMÉRICA LATINA, DE DEBATE Organizado por Radio y Televisión Argentina (RTA), en junio se llevó a cabo el Segundo Encuentro de Televisoras Públicas de América Latina en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y en el Hotel Panamericano. Durante dos días de debate, las actividades y mesas se centraron en reflexionar sobre el papel de la televisión y su futuro en el medio digital y plural de la comunicación.

Con la participación de Martín Sabbatella, presidente de la AFSCA; Alfredo Scoccimarro, secretario de Comunicación Pública; Tristán Bauer, presidente de RTA; Jorge Coscia, secretario de Cultura de la Presidencia de la Nación; y Fabián Blanco, jefe de Gabinete de la Secretaría de Cultura nacional, el encuentro abrió el diálogo y el intercambio entre los diferentes participantes del sector en el ámbito regional. En este marco, el periodista Emanuel Respighi moderó la mesa de presentación del libro Pensar la televisión pública. ¿Qué modelos para América Latina?, en la cual expusieron Martín Becerra, Rosa María Alfaro (directora del Consejo de TV Pública, Perú), Esteban Falcón (presidente de los Servicios de Radio y Televisión de la Universidad Nacional de Córdoba-Canal 10), Valerio Fuenzalida (vía videoconferencia desde Chile), Luis Alberto Quevedo (por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, sede Argentina) y María Rosenfeldt (directora de canal Encuentro).

CAMINO HACIA UNA TV DEMOCRÁTICA Y PARTICIPATIVA El Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA), dependiente de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, reúne distintas actividades relacionadas con el ámbito audiovisual. Incluye acciones de promoción cultural, transmisiones en vivo por televisión e internet, y la realización de programas de alta calidad técnica y artística, poniendo el foco en la fuerza de la historia local, la riqueza de la cultura argentina, la importancia de la inclusión y el valor de la diversidad.

Además, se ocupa de la investigación e indaga sobre las formas de acceso, consumo y producción cultural, como así también trabaja en forma transversal con organismos públicos, universidades y organizaciones no gubernamentales en la formación de realizadores para la nueva era audiovisual.

Sus principales tareas consisten en evaluar, coordinar y efectivizar el trabajo de casas productoras que llevan adelante programas televisivos aprobados por concursos abiertos. Ha generado diferentes formatos de material, entre cortometrajes, series, microprogramas y documentales de alta calidad técnica y artística, que movilizan en forma constante más de 700 puestos de trabajo entre realizadores, directores, camarógrafos, sonidistas, editores, actores, locutores, guionistas, productores y asistentes.

El CePIA ganó el premio de Fund TV en el rubro “Mejor programa artístico y cultural” por la serie Disparos en la biblioteca. Conducido por Juan Sasturain y dirigido por Mariano Mucci, el ciclo, que se emite por 360 TV, está dedicado a la literatura policial argentina y se distingue por su original propuesta estética y narrativa, que conjuga la ficción con el documental y la entrevista.

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ENCUENTROS

BALANCE DEL CUARTO CONGRESO ARGENTINO DE CULTURA

Teoría y práctica de la cultura DERECHOS HUMANOS, SOBERANÍA, GESTIÓN TERRITORIAL, DESARROLLO LOCAL, EDUCACIÓN E INTEGRACIÓN LATINOAMERICANA FUERON ALGUNOS DE LOS CONCEPTOS RECTORES DE LOS DEBATES DEL CHACO, QUE TAMBIÉN SE PLASMARON EN MEDIDAS Y ANUNCIOS PARA SEGUIR FORTALECIENDO LA ACCIÓN CULTURAL EN TODA LA ARGENTINA.

“La integración cultural latinoamericana y los retos que atraviesan las gestiones locales y territoriales fueron los ejes del encuentro; y los gestores de todo el país, sus protagonistas excluyentes”. Así sintetizó el secretario de Cultura de la Presidencia de la Nación, Jorge Coscia, el espíritu que animó el Cuarto Congreso Argentino de Cultura, que se llevó a cabo del 29 al 31 de mayo en Resistencia, Chaco.

Es que, bajo el lema “Políticas para el desarrollo local y regional en el nuevo milenio. Hacia una soberanía cultural de la Patria Grande”, el Congreso reunió a más de 5000 participantes en sus conferencias y talleres, la mayoría de ellos, gestores de las localidades más recónditas del país. Y otras 5000 personas se sumaron a las actividades artísticas y culturales abiertas.

“Las conclusiones que obtuvimos permitirán seguir conociendo necesidades y potencialidades de cada punto del territorio, optimizando la dimensión federal que toda política necesita para que la Argentina albergue, cada vez más, ciudadanos y protagonistas, y no meros consumidores o espectadores. La descentralización cultural es una tarea insoslayable de la ‘década ganada’ y de los próximos años”, agregó Coscia a la hora del balance.

Organizado por la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, el Instituto de Cultura del Chaco, el Consejo Federal de Inversiones (CFI) y el Consejo Federal de Cultura (CFC), el Cuarto Congreso convocó a 100 especialistas nacionales y otros 23 del exterior, quienes disertaron en las 14 mesas de exposiciones y experiencias, distribuidas en siete ejes temáticos: Integración latinoamericana, Procesos identitarios, Economía y valor de la cultura, Educación y Cultura, Política cultural y Comunicación, Políticas culturales para la igualdad social y Políticas culturales para el desarrollo local.

En esta edición del encuentro, la discusión cultural macro estuvo acompañada de 12 talleres sobre herramientas concretas para optimizar la gestión, a los que se sumó una conferencia magistral a cargo del antropólogo Alejandro Grimson. A estos talleres asistieron más de 400 representantes –entre profesionales, técnicos, gestores y administradores culturales públicos– de las 23 delegaciones provinciales. Así, se puso en práctica una demanda de estos tiempos: promover la soberanía cultural desde la base misma del continente, los pueblos.

Esta complementariedad entre la integración regional y la gestión en el ámbito territorial se vio reflejada también en la diversidad de disertantes, entre ellos, el ex secretario ejecutivo del Ministerio de Cultura del Brasil, Vitor Ortiz; el director de Poblaciones del Ministerio de Cultura de Colombia, Moisés Medrano; la ministra de Educación de la provincia de Tucumán, Silvia Rojkés; el director de la Biblioteca Nacional, Horacio González; el investigador Eduardo Nivón Bolán, de México; y el responsable de la formación del sindicato Unión de Trabajadores Guyaneses (UTG), Raymond Charlotte, entre otros.

La Casa de las Culturas en Resistencia, sede del Cuarto Congreso Argentino de Cultura.

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El propio Jorge Capitanich, gobernador de la provincia anfitriona, tomó nota de esta significativa pluralidad:

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"VISUALIZAR Y PENSAR EL IMPACTO DE LAS POLÍTICAS PÚBLICAS INSTRUMENTADAS PARA PROFUNDIZAR EL PLENO Y EQUITATIVO ACCESO A LA CULTURA ES UNA TAREA QUE SOLO ES POSIBLE TENIENDO COMO EPICENTRO A LOS HACEDORES DE LA CULTURA DE DIVERSOS PUNTOS DEL PAÍS, AUTÉNTICOS ARTÍFICES DE LA TRANSFORMACIÓN CULTURAL" MARÍA ELENA TRONCOSO Directora Nacional de Acción Federal

“No es casualidad que este Congreso haya tenido tantos participantes, tantos hermanos y hermanas de la Argentina y de Latinoamérica que piensan que la conciencia de nuestros pueblos se impone siempre frente a las circunstancias adversas de los grupos más poderosos y hegemónicos que quieren desnaturalizar la libertad más profunda. Nuestro desafío es seguir trabajando por la equidad y la justicia”, explicó en el cierre del encuentro.

CULTURA Y DERECHOS HUMANOS Libertad, equidad y justicia fueron, precisamente, los valores que se evocaron en la charla “Justicia y derechos humanos: a 200 años de la Asamblea del año XIII”, con la participación del jurista español Baltasar Garzón; el subsecretario general de la Presidencia, Gustavo López; y el fiscal Carlos Gonella. Es que la realización del Congreso coincidió con la conmemoración por los dos siglos de aquella asamblea de 1813. Con esa excusa, los especialistas trajeron al presente la trama

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Como pocas veces sucede en este tipo de encuentros, la discusión abstracta dio paso a ejemplos concretos de luchas por la soberanía cultural, al incorporarse al debate los procesos independentistas de las Islas Malvinas, la Guayana y otros enclaves coloniales que persisten en América Latina.

El militante y poeta político guayanés Pierre Carpentier, comisario de Relaciones Internacionales del Movimiento de Descolonización y de Emancipación Social (MDES) de la Guayana, repasó la historia social y política de su país: “Está administrado a la distancia por Francia, con una posición geoestratégica donde hay una base espacial.

Somos un ejemplo de colonialismo contemporáneo. Lárguense”, reclamó. En tanto, Mariano Saravia, historiador

necesaria que permite en cada momento histórico mejorar la igualdad social.

Garzón hizo hincapié en la necesidad del cambio cultural cuando hablamos de hacer justicia. “La cultura y los derechos humanos siempre van unidos. Las políticas de gobierno deben integrar la Declaración de los Derechos Humanos, ya que la justicia siempre debe estar próxima al ciudadano y no al poder económico de las corporaciones. Por ello, es importante defender el modelo de justicia modernizada, donde se libera el acceso a los cargos judiciales, y abandonar el anterior, que es medieval”, disparó el jurista en la mesa.

Evaluando el desempeño del país en el área, Garzón agregó: “En estos últimos años, la Argentina ha sido proactiva en materia judicial y de derechos humanos. Está a la vanguardia, por ejemplo, en relación con los derechos de la mujer, del matrimonio igualitario, de género”.

Y respecto del papel de los ciudadanos en la discusión pública, opinó: “Vivimos en una sociedad multicultural.

La interacción, el diálogo, el mestizaje permitirán un mayor compromiso con quienes nos representan. Ese es nuestro deber, porque ellos son administradores de los tres poderes, pero el único titular es el pueblo”.

Hall central de la Casa de las Culturas, un espacio único donde conviven iniciativas públicas, semipúblicas y privadas.

y periodista cordobés, valoró la difusión de estos casos: “Es un acto de mucha valentía que el Estado argentino genere este tipo de debates. Malvinas y Guayana son bases de la OTAN, territorios sumamente militarizados”.

SOBERANÍA ES EDUCACIÓN

Ismael González, coordinador del proyecto cultural Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América, subrayó el papel de la cultura como “herencia y protagonista de los procesos de unidad en Latinoamérica”. “No puedo dejar de notar que mis primeras referencias del Chaco fueron asociadas a páginas muy dolorosas de la historia común latinoamericana, que no debemos olvidar porque revela la capacidad de las potencias externas para socavar la unidad de pueblos hermanos”, introdujo el especialista cubano, para luego marcar el rumbo futuro: “Debemos reivindicar la superación de ese período de desunión y conflicto, como resultado de las acciones que países como Venezuela y la Argentina han levantado en los últimos diez años”.

La educación, la comunicación, la economía, pero especialmente la integración latinoamericana fueron otros de

A la vez, González planteó su preocupación acerca de que la educación universal quede fuera de los temas

Gustavo López, por su parte, reivindicó la función de la política en la Argentina, que “inició la recuperación del valor de la democracia como valor en sí mismo”. Algo que se había perdido durante varios momentos de la historia argentina. “Sin política no hay justicia ni derechos humanos. Es ella la que define el camino judicial”, sentenció.

“La cultura y los derechos humanos siempre van unidos”, declaró Baltasar Garzón en la charla que ofreció junto con Gustavo López y Carlos Gonella.

los temas abordados sin perder de vista la identidad local.

La antropóloga Mónica Lacarrieu introdujo la cuestión de los procesos identitarios del país y de la región, y sostuvo: “En el caso de Latinoamérica, estoy cada vez más convencida de que debemos pensarla como región, mirarla y mirarnos desde nosotros mismos”.

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Horacio González, director de la Biblioteca Nacional, presente en las jornadas del Congreso.

“La música interior”, uno de los espectáculos paralelos del que participaron más de cincuenta artistas de todas las provincias.

de la agenda de la cultura. “Hace falta tratar temas como el analfabetismo y el reconocimiento de las lenguas originales”, propuso. Otra postura fue la de Eduardo Rinesi, politólogo y doctor en Filosofía, quien aseguró que, en la Argentina de hoy, “se puede pensar que la educación es una derecho universal, con la obligatoriedad del secundario, el crecimiento de universidades públicas y un Estado activo que promueve la inclusión”. Aun así se permitió observar la misma tensión que el referente cubano: “Hay debates como el pluralismo lingüístico y las dificultades de grupos humanos que, en muchas provincias, tienen como primera lengua, o querrían volver a tener, aunque fuera como segunda, la lengua de sus ancestros, cuyas historias culturales han sido sepultadas por el peso de una educación estatal aplanadora”. En definitiva, afirmó Rinesi, “hay problemas de inclusión y, al mismo tiempo, de reconocimiento de la diversidad y la pluralidad de origen y de lenguas, pero si la cultura fuera pura incorporación de contenidos en una sola dirección, perdería parte de su densidad y de la lucha entre universos diferentes”.

Los responsables de Cultura de todo el país, reunidos para la Asamblea del Consejo Federal de Cultura.

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El sociólogo Horacio González resumió el debate: “El campo cultural argentino está diversificado; no es verdad que tiene un sentido único, nacional y popular; sino que convive con todas las tradiciones culturales y regionales.

La creación sale del pueblo, que atesora grandes experiencias de la humanidad, incluso las más encumbradas y vanguardistas”.

DE LA REFLEXIÓN A LA ACCIÓN No solo de ideas se vive. Por eso, durante el encuentro, se anunciaron iniciativas importantes. “Lo interesante de estas jornadas es que, en ellas, se produce un encuentro entre la reflexión y la acción, porque estamos gestionando aquí mismo”, explicó Coscia durante la presentación de dos nuevas bibliotecas digitales de alcance nacional y provincial: la Biblioteca Federal y la “Colección Archivo Artigas”, respectivamente.

Además, se presentó el Instituto de Cultura Pública, creado para formar a los trabajadores públicos del área,

y se desarrolló una nueva asamblea del Consejo Federal de Cultura, con la presencia de los responsables de la cartera de todo el país. Allí se debatió el proyecto de ley del Consejo Federal de Cultura, que servirá para institucionalizar ese espacio consultivo, y se votaron las nuevas autoridades del organismo: Zulma Invernizzi, secretaria de Cultura de San Juan, fue electa presidenta.

Coscia, por su parte, anunció que, para el nuevo período, la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación aportará 4 millones de pesos extra al Fondo Federal de Cultura, para sostener y fortalecer las políticas culturales federales, regionales y provinciales que lleva adelante el Consejo.

En cuanto a la esfera académica, se recibieron más de un centenar de trabajos, que debían inscribirse en alguno de los siete ejes temáticos propuestos por el encuentro.

Un jurado de profesores y especialistas en política y gestión cultural, que integraron Héctor Ariel Olmos, Ricardo Santillán Güemes, Patricio Calvo e Isabel Lucía Nader, seleccionó los más originales y pertinentes.

Una holgada programación artística de acceso libre y gratuito acompañó las jornadas del Cuarto Congreso, que incluyó una exposición de artesanías, 17 espectáculos de música y teatro de todo el país, y la presencia de la biblioteca móvil de la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares (Conabip), que acercó material bibliográfico y multimedial a niños, adolescentes y adultos. Paralelamente, bajo la premisa de que el espacio público es un ámbito comunitario y participativo, se organizó una serie de propuestas nutridas y diversas para toda la familia, como ferias, stands, actividades recreativas, intervenciones, una muestra colectiva de diseño de autor regional con más de 60 expositores, talleres de juegos y juguetes, huertas urbanas y edición de fanzines.

En definitiva, fueron tres días de trabajo e ideas. Es que, según Coscia, el espíritu que respaldó el Congreso fue el federalismo: “La cultura se ha vuelto un tema transversal en todas las áreas de gobierno; demasiado importante, abarcativo y central para que sea manejado solamente por los funcionarios culturales. De allí la importancia del Congreso Argentino de Cultura”.

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EL LADO B DEL ENCUENTRO Como en las tres ediciones anteriores, el Cuarto Congreso Argentino de Cultura encontró en la música un reparo espiritual y entretenido para finalizar las largas jornadas de debate.“La música interior” fue uno de los sucesos artísticos que marcaron este encuentro nacional. Bajo la tutela de dos referentes de vasta trayectoria, como Juan Falú y Liliana Herrero, el espectáculo que reunió, durante más de tres horas, a cuarenta artistas de todo el país se convirtió en una bisagra del Congreso y fue una de las actividades complementarias más celebradas por los asistentes.

Tonolec brindó un concierto junto con La Bomba de Tiempo, parte de la programación musical del Congreso.

El escenario que congregó a los artistas de todas las latitudes –entre los que se destacaron la poeta mapuche Luisa Calcumil; el hijo de mineros de Río Turbio, Eduardo Guajardo; los cordobeses consagrados en el último festival de Cosquín, trío MJC; la patagónica Casiana Torres o la mismísima Teresa Parodi– fue el Complejo Cultural Guido Miranda, epicentro por el que pasa la cultura de la región, desde su apertura, hace más de veinte años. La noche inaugural mostró al país “La música interior” o, como dirían sus coordinadores: “Un mapa musical posible de los muchos que existen y con el que queremos mostrar a artistas talentosos en sus provincias que quizá no tienen la visibilidad que deberían tener”.

La visita al Chaco de Fernando Cabrera, el prestigioso cantautor uruguayo, fue aprovechada al máximo, ya que, además de presentarse en “La música interior”, completó un tridente regional de lujo acompañando al argentino Omar Giammarco y al brasileño Arthur de Faría.

El bibliomóvil de la Conabip, el espacio para la infancia en las actividades culturales del Congreso.

También fueron parte de las actividades artísticas los locales Tonolec. El dúo, surgido a principios del año 2000 con una propuesta íntegramente electrónica que después se fusionó con la música qom, protagonizó dos momentos altos en el Congreso. El primero, como actividad de bienvenida para las delegaciones provinciales, agotó las localidades de un Guido que estalló al ritmo de la dupla Bogarín-Pérez. El segundo pasaje importante llegó cuando La Bomba de Tiempo los invitó a tocar en la Casa de las Culturas, otra vez ante una masiva afluencia de público.

Para los más chicos, en tanto, Magdalena Fleitas brindó un concierto memorable como cierre del Congreso, junto con una orquesta infantil de una escuela periférica de Resistencia. Además, frente a la Casa de las Culturas, la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares instaló un patio de encuentro donde hubo lecturas colectivas y juegos.

Otro espacio abierto al público fue el que ocupó el Mercado de Artesanías Tradicionales Argentinas (MATRA) y la Feria de Artesanías de Quitilipi, Chaco, donde se presentó una selección de los mejores artesanos del país con piezas distinguidas y premiadas en concursos nacionales.

El auditorio de la Casa de las Culturas, una sala con el último equipamiento tecnológico y capacidad para recibir a 385 personas.

LAS JORNADAS, EN NÚMEROS

5000 PARTICIPANTES EN LAS CONFERENCIAS Y TALLERES

LA PEÑA DEL CECUAL El Cecual o Centro Cultural Alternativo es, desde hace unos años, un ámbito ganado por los artistas emergentes y las actividades independientes que no tienen cabida en otros sitios oficiales. Haciendo foco en la inclusión y la diversidad, el Cecual fue el escenario elegido para coronar las noches del Congreso al mejor estilo de las peñas folklóricas. Durante tres veladas, hubo espacio para la milonga y el tango de la mano del dúo Fuertes-Varnerín; también para el misionero Joselo Schuap y su mensaje hecho canción a favor de la preservación del agua y de los pueblos originarios; y para el cantautor chaqueño Seba Ibarra, quien ratificó que es hoy uno de los artistas más queridos de la escena local.

Además, muchos artistas anónimos se animaron a la guitarra y al canto cuando la madrugada comenzaba a asomar. Y el teatro también tuvo su lugar, con la presentación de Martín Fierro, obra que llevó el Teatro Nacional Cervantes para aportar humor y alegría.

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5000 ASISTENTES A LAS ACTIVIDADES ARTÍSTICAS Y CULTURALES ABIERTAS

14 MESAS DE DEBATE 400 REPRESENTANTES DE DELEGACIONES PROVINCIALES 17 ESPECTÁCULOS DE MÚSICA Y TEATRO DE TODO EL PAÍS 29

DIVERSIDAD CULTURAL

POSTALES DEL AÑO NUEVO EN EL HEMISFERIO SUR

La noche camina de regreso LA SECRETARÍA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA NACIÓN, A TRAVÉS DE LA NUEVA DIRECCIÓN NACIONAL DE PROMOCIÓN DE LOS DERECHOS CULTURALES Y LA DIVERSIDAD CULTURAL, PARTICIPÓ DEL SEGUNDO ENCUENTRO DEL PUEBLO ORIGINARIO DIAGUITA Y DE LA CELEBRACIÓN DE INTI RAYMI EN LA RESERVA ARQUEOLÓGICA DE TAFÍ DEL VALLE, TUCUMÁN. EN ESTA NOTA, UN RECORRIDO ANTROPOLÓGICO POR DISTINTAS MANERAS DE FESTEJAR EL RENACIMIENTO DE LA NATURALEZA QUE, AUNQUE SILENCIADAS POR SIGLOS, HOY SON TESTIMONIO VIVO DE LA AMÉRICA MULTICULTURAL.

El solsticio de invierno corresponde al día más corto del año. Finaliza la declinación que el otoño impone, y con el invierno se prepara el inicio de un nuevo ciclo. A partir de entonces, comienza el regreso de la presencia solar y de la luz, y ese momento –en diciembre en el hemisferio norte y en junio en el hemisferio sur– se festeja en muchas culturas alrededor del mundo, que celebran el renacimiento de la naturaleza, de los dioses y la renovación de la vida. Con el transcurso de los siglos y los cambios históricos, culturales y religiosos, se fueron modificando los significados y los símbolos, pero la fecha y su sentido general han permanecido a lo largo de las generaciones en múltiples sociedades de todo el planeta.

Dicen los mapuches: “El sol regresa a tranco de gallo, pasito a pasito, y todo se renueva”. Para este pueblo es el We tripantu o “Nueva salida del Sol”; para los quechuas, Inti Raymi “Fiesta del Sol”. Del otro lado del Pacífico, los maorí celebran el Te Maruaroa o Te Takurua, que señala el inicio de un nuevo año cerca del solsticio de invierno. Estas festividades ocurren alrededor del 20 de junio.

En el sur del planeta, estas fiestas también están relacionadas con la aparición de la constelación de Las Pléyades o los Siete Cabritos, que se hace visible surgiendo desde el oriente unos días antes del solsticio.

Los mapuches llamaban a las pléyades Ngaupoñi, que significa “montón de papas” o “la gallina con los pollitos”; el mundo quechua las denomina Collca o “depósito de alimentos”; para los maorí es Matariki, “pequeños ojos” y forma parte de un relato tradicional que vincula el sol con dos novias-estrellas responsables de su acercamiento y alejamiento de la tierra.

Como relata el Ngenpin (guía espiritual) Armando Marileo, el We tripantu es para los mapuches “el nuevo despertar de la tierra y la naturaleza, el despertar de las estrellas y del universo, de los espíritus protectores y dadores de vida, de los hijos de la tierra”. Este fenómeno se produce en el momento después del profundo descanso que han experimentado la tierra y la naturaleza, conocido como Rimü o Rimüngen (otoño). El Wüñoi tripantu, el “regreso de la salida del sol”, ocurre justo a la medianoche, cuando este comienza a retroceder a partir de la mitad de la noche más larga del año; también se dice Trawüuchi epu pun meu, esto es, donde se unen las dos noches, la del ciclo que finaliza y la del nuevo que comienza.

En cambio, el We tripantu o la nueva salida del sol representa el momento exacto en que el sol o Antü aparece por el Puelmapu (oriente), dando paso al nuevo ciclo de vida en la naturaleza o el Año Nuevo”1.

Durante la noche del Wiñoi tripantu, las familias participaban con la naturaleza –y como parte de ella– de la renovación de la vida. Se preparaban comidas especiales para agasajar a los invitados y, a veces, se aprovechaba para asignar el nombre a los niños pequeños. Se relataban historias y se bailaban danzas

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autóctonas con el acompañamiento de instrumentos tradicionales. A la hora de la madrugada, se realizaba un baño de purificación física y espiritual en la fuente de agua más cercana y se aguardaba el We tripantu, deseando que el nuevo ciclo favoreciera a cada familia y a cada comunidad. Antes de que saliera el sol, se regresaba a la Ruca (casa) y en el momento del despuntar se realizaba una Rogativa o Llelipun, ceremonia que conecta a los espíritus de la naturaleza, de los antepasados y del universo para agradecer la finalización de un ciclo de vida y recibir el siguiente.

Durante muchas décadas, la imposición de la cultura occidental a través de sus instituciones produjo el silenciamiento de esta ceremonia, reemplazada por la fiesta de San Juan Bautista. El We tripantu comenzó a practicarse nuevamente en la década de 1980.

En el Tawantinsuyo, el gran estado incaico de las Cuatro Regiones o suyos, el Inti Raymi era el más importante de los cuatro festivales celebrados en el Cuzco.

En 1535, se realizó el último encuentro en honor al sol con la presencia del Inca. El virrey Francisco de Toledo lo prohibió en 1572 por considerarlo una ceremonia pagana y contraria a la fe católica. No obstante, siguió practicándose de manera clandestina en las comunidades del área andina.

Faustino Espinoza Navarro –miembro fundador de la Academia Peruana de la Lengua Quechua– reconstruyó la ceremonia histórica en 1944 para la primera celebración del Día del Cuzco, en Perú. Su recreación está basada en las crónicas de la época, de las cuales el relato más extenso se encuentra en los Comentarios reales de los incas, de Garcilaso Inca de la Vega.

El día del solsticio de invierno, la invocación comenzaba antes del amanecer. Dice el Inca Garcilaso: “Hacían esta fiesta al Sol en reconocimiento de tenerle y adorarle por sumo, solo y universal Dios, que con su luz y virtud criaba y sustentaba todas las cosas de la tierra”.

La festividad tenía también un aspecto político, pues permitía reforzar y poner en acto los vínculos de reciprocidad que existían en el vasto territorio administrado por el Inca. Acudían dignatarios de todos los rincones del imperio para rendir culto al Sol y veneración al Inca, trayendo tributos de las provincias o suyos. Venían con sus mejores galas, luciendo adornos de oro y plata, pieles o plumas de cóndor. Otros usaban máscaras, traían tambores y diversos instrumentos musicales.

El Rey inauguraba las ceremonias como Sumo Sacerdote, y las vírgenes del Sol preparaban panes de maíz para la alimentación de la familia real; otras mujeres los hacían para el resto del pueblo. En el amanecer del día del solsticio, en la plaza principal y al momento de despuntar el sol, el Inca bebía en honor a Inti. Luego se dirigía al Coricancha –Templo del Sol– con todo su cortejo, pero solo ingresaba la familia real, considerada descendiente de la divinidad Inti. Se

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realizaban sacrificios de animales negros –llamas, vicuñas, alpacas – y se leían sus entrañas para pronosticar el futuro del reino. La celebración duraba nueve días, “cantaban y bailaban, no cesaba el beber, convidándose unos incas a otros, unos capitanes y curacas a otros, conforme a sus particulares amistades y a la vecindad de sus tierras”.

Igual que en la Patagonia, el Inti Raymi fue reemplazado durante casi cuatro siglos por la fiesta cristiana de San Juan, el 24 de junio de cada año. En la actualidad, solo se realiza la parte religiosa del antiguo festival, honrando a Inti y a la Pachamama, al Sol y a la Madre Tierra, agradeciendo el nuevo ciclo de vida que se inicia, con la esperanza de que sea próspero y venturoso. Celebrado en muchas regiones andinas, pone de manifiesto la afirmación de las identidades indígenas y su cosmovisión, que permaneció viva en la memoria colectiva. Se presenta con orgullo en una América multicultural y como nexo de unión entre distintos pueblos originarios.

Para el cierre, una palabras del Ngenpin Marileo: “Invitamos a todos los habitantes del hemisferio Sur a hacer suyo este We tripantu (año nuevo), más real y en concordancia con las normas naturales. Hacer de ella un punto de referencia para el reencuentro con la vida en coexistencia con la tierra, la naturaleza, los espíritus y el tiempo. Pues esta fecha que marca la renovación de los ciclos naturales en este hemisferio no es propiedad de una u otra cultura, sino que nos pertenece a todos aquellos seres que nacimos y cohabitamos en esta parte del planeta, humanos, animales, árboles, ríos, aves, insectos, océanos, entre otros”2.

Magíster Leonor Slavsky Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL).

1. Azkintwe, año 3, n.° 20, 2006.

2. Palabras citadas de www.mapuche-nation.org.

DERECHO A LA DIVERSIDAD La creación de la Dirección Nacional de Promoción de los Derechos Culturales y la Diversidad Cultural es consecuencia directa de una gestión cuya voluntad de cambio trajo consigo un mejor y más fácil acceso a la cultura.

Su objetivo principal es desarrollar políticas integrales centradas en el reconocimiento de la complejidad de las identidades que conviven en el territorio argentino. Promueve, además, valores solidarios que posibilitan la inclusión social, permitiendo el pleno ejercicio de la identidad y el compromiso en la construcción de una cultura nacional que exprese la riqueza y la diversidad cultural de la patria.

En este sentido, el Programa Pueblos Indígenas desarrolla acciones e iniciativas orientadas a promover el reconocimiento y la visibilización de las culturas originarias, y a fortalecer y acompañar los procesos comunitarios de rescate y defensa de las diferentes identidades. La participación de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación en el Inti Raymi, plasmada en las imágenes que ilustran estas páginas, es un claro ejemplo de esta política.

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GESTIÓN

A 17 MESES DEL PLAN NACIONAL IGUALDAD CULTURAL: RECUENTO Y PROSPECTIVA

Incluidos y conectados UNA CULTURA ACCESIBLE A GRAN ESCALA: HACE MÁS DE UN AÑO, CON IMPRONTA FEDERAL Y ESPÍRITU INCLUSIVO, NACÍA EL PLAN NACIONAL IGUALDAD CULTURAL, LA INICIATIVA CONJUNTA DEL MINISTERIO DE PLANIFICACIÓN FEDERAL Y LA SECRETARÍA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA NACIÓN QUE ORGANIZA, PRODUCE Y TRANSMITE ESPECTÁCULOS ARTÍSTICOS Y PROPUESTAS CULTURALES EN TODO EL PAÍS, ASOCIANDO CREATIVIDAD, COMUNICACIÓN Y DESARROLLO TECNOLÓGICO.

El concierto "Alma de diamante. Todos cantamos a Spinetta", en el que reconocidos músicos interpretaron los temas más recordados de “El Flaco” frente a 20.000 personas en Villa Gesell.

Bajo el lema “Inclusión en la diversidad”, el Plan complementa y potencia las políticas públicas nacionales en materia de cultura, telecomunicaciones y tecnología, y concibe el acceso a la información y a la cultura como derechos inalienables y fundamentales. Reconociendo la potencialidad del vínculo entre la cultura y el desarrollo económico y tecnológico, es una plataforma para propiciar, en todo el país, la igualdad de oportunidades en la producción y el disfrute de los bienes culturales, y en el acceso a las nuevas formas de comunicación.

Vacaciones de invierno en Tecnópolis, con espectáculos infantiles para toda la familia de entrada libre y gratuita.

El 12 de marzo de 2012, desde la ciudad de Posadas, Misiones, se realizó la primera transmisión de la Red Federal de Cultura Digital: la “Ópera Martín Fierro”, de Nico Posse y Mono Morello, llegó a todo el país a través del Plan Nacional Igualdad Cultural, presentado por la presidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner, en el Museo del Bicentenario. Así se inauguró la iniciativa impulsada por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, y la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación.

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En los últimos 17 meses, más de 600.000 personas disfrutaron de espectáculos musicales, obras de teatro infantiles y para adultos, recorridos interactivos por museos, desfiles de indumentaria, festivales y proyecciones en 3D en localidades que no habían tenido acceso a esta tecnología, además de capacitaciones, charlas y talleres, entre muchas otras actividades. Desde 2012, al menos 150 artistas y grupos han sumado su talento y creatividad a Igualdad Cultural.

El escritor y dramaturgo Mauricio Kartún, quien participó del Plan con su obra “El partener”, definió: “Igualdad Cultural cumple el círculo virtuoso de lo que debe ser la gestión cultural: gestionar obra de arte, crear espectadores y alentar la aparición de artistas”.

Algunas de las propuestas de esta iniciativa se producen y se transmiten, en vivo o en diferido, a las Estaciones

Culturales de Exhibición creadas especialmente por el Plan. En este sentido, el actor Osqui Guzmán, que protagonizó la obra “Locos ReCuerdos”, de Hugo Midón, en el Teatro Nacional Cervantes, comentó: “Que una obra de teatro se vea en toda la Argentina en su estreno le da un marco de unidad que es soñado. Este tipo de acciones nos acercan más y establecen puentes culturales que son de gran provecho. Creo que todo el país florece culturalmente. Vi y comprobé con mis propios ojos los alcances de las nuevas políticas culturales a lo largo y ancho de todo el país, y es algo más que interesante”.

Por su parte, Iñaki Urlezaga, que pasó por Igualdad Cultural con el ballet “Carmen”, agregó: “Para mí es fabuloso poder hacer algo así. Funciones como la de esta noche van más allá de una mera actuación artística. Hay ciertas personas que viven en la Capital con grandes dificultades económicas, que ven la cultura pasar frente a sus narices. Quizás mucha gente del interior está relegada de muchos eventos culturales porque el acceso es más limitado, y para eso, las acciones de este Plan son fundamentales”.

Uno de los objetivos principales de esta política es minimizar la brecha digital incorporando desarrollos tecnológicos en los procesos productivos; democratizando el acceso a la información y a la conectividad en todo el país; fomentando el respeto por las

Artistas argentinos como Dario Volonté, Palo Pandolfo, Jairo y Chango Spasiuk, Mario Bofill, Esteban Morgado y Kevin Johansen compartieron el escenario con los paraguayos Rebecca Arramendi y Rolando Chaparro en “Música Porá en la Patria Grande”.

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TECNOLOGÍA E IGUALDAD “Que la Argentina esté interconectada con eventos culturales es increíble, porque la actividad artística siempre ha estado muy centralizada en la Capital Federal, y esta iniciativa es algo mucho más equitativo, que da lugar y acceso a la gente de todo el país.

Las propuestas que conduzcan a comunicarnos y conectarnos de manera rápida son maravillosas” Gustavo Santaolalla, músico, compositor y productor “La tecnología debe funcionar para ampliar el derecho igualitario de los argentinos a la cultura, no solo como espectadores, sino como productores y generadores. Igualdad Cultural apunta en esta línea: a vincular lo tecnológico con lo cultural, a garantizar igualdad de oportunidades, a producir en el país y fuera de él contenidos propios. Apunta a revalorizar el patrimonio: de nada sirve la herramienta tecnológica si no se revalida, se fortalece, se anima, se insuflan aire y recursos a la capacidad de generar contenidos” Jorge Coscia, secretario de Cultura de la Presidencia de la Nación

RECONOCIMIENTO La directora general de la Unesco, Irina Bokova, destacó el Plan Nacional Igualdad Cultural y sostuvo que es un ejemplo de acción gubernamental que “trabaja para mejorar la integración de la comunicación y las políticas culturales”. El escenario fue la sede de las Naciones Unidas en Nueva York, donde, en junio último, se celebró el “Debate temático sobre cultura y desarrollo”.

CALENDARIO FEDERAL 2013

Concierto ofrecido por la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, dirigida por César Iván Lara, y la Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martín, dirigida por Mario Benzecry, en el Auditorio de Belgrano.

identidades culturales; y apostando por la participación popular en las industrias creativas y en las comunicaciones.

En este marco, esta iniciativa interministerial se articula en cuatro áreas estratégicas de acción: Red Federal de Cultura Digital, Infraestructura Digital, Promoción y Estímulo a la Innovación en las Artes y en las Industrias Culturales, y Centro Cultural Bicentenario. Como parte de las acciones del Plan, en 2012, se lanzó la convocatoria a los concursos federales Igualdad Cultural para proyectos de música y danza, artes visuales, teatro y centros culturales, y también, la movilidad de artistas, emprendedores y técnicos de la cultura para participar en actividades realizadas en el país. Fruto de estos concursos, que propusieron más de 600 oportunidades de financiamiento, hoy se producen nuevos contenidos –espec-

UN PLAN REDONDO En 17 meses de trabajo:

+ 600.000 espectadores 130 actividades en todo el país 150 artistas en escena Concursos federales Igualdad Cultural:

+ 11.000 productores, artistas y hacedores culturales inscriptos + 600 oportunidades de financiamiento propuestas 165 solicitudes de apoyo a centros culturales 459 solicitudes de pasajes nacionales

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Este año, continúan las presentaciones artísticas para toda la familia, y, además, el Plan sigue extendiéndose de forma federal e inclusiva, con la puesta en órbita de nuevas Estaciones Culturales de Producción y Exhibición por el país. En este sentido, en junio último se realizó en Corrientes el festival “Música Porá en la Patria Grande”, un encuentro lírico-popular binacional del que participaron más de 20 artistas destacados, quienes, bajo la dirección de Lito Vitale, representaron la unión del pueblo argentino y el paraguayo a través de la música.

Maximiliano Guerra brindó talleres para bailarines del Teatro San Martín de Tucumán y para el público en general.

táculos musicales, de danza y de teatro–, que podrán verse en distintos puntos del país.

“Igualdad Cultural brinda una posibilidad fantástica, que no hace sino sumar a la federalización de la cultura. Ojalá se pueda seguir intensificando esta forma de relación entre las provincias que integran nuestro país. Con voluntad, ideas y trabajo, hoy estamos mucho menos separados que una década atrás”, sostuvo al respecto el director y dramaturgo Daniel Suárez Marzal.

La música y la inclusión cultural de los jóvenes: Gustavo Santaolalla desde Palpalá, Jujuy, ofreció una charla y un concierto gratuitos, junto con la fagotista Andrea Merezon y orquestas juveniles locales.

Actualmente, se encuentra en marcha el ciclo federal “Tango de mi país”, organizado junto con Radio y Televisión Argentina (RTA), que apunta a consolidar este género musical como uno de los estandartes nacionales. Se trata de 24 conciertos en tonada tanguera, con entrada libre y gratuita, y la participación de Raúl Lavié, Sexteto Mayor, Luis Salinas, Soledad Villamil, Susana Rinaldi, Juan Falú, La Chicana y Ariel Ardit, entre otros artistas, que se presentarán en las diferentes Estaciones de Producción Móvil instaladas en las provincias y serán transmitidos por las emisoras provinciales de Radio Nacional.

Además, por segundo año consecutivo, Igualdad Cultural se suma a la cartelera de actividades infantiles durante las vacaciones de invierno, organizando espectáculos de circo, música, teatro y humor para toda la familia en el predio de Tecnópolis.

Otra de las importantes iniciativas de 2013 es el relanzamiento de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional “José de San Martín”, dirigida por el maestro Mario Benzecry. Con el auspicio y la producción del Plan, en esta nueva fase, se profundizarán las políticas pedagógicas y artísticas de inclusión, mediante la capacitación para una salida laboral de sus integrantes, y el ejercicio de una política federal que brinde igualdad de oportunidades a los jóvenes músicos argentinos y el acceso a su producción por parte de públicos cada vez más amplios en todo el país.

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CULTURA Y SOCIEDAD

PRIMER ENCUENTRO DEL PROGRAMA NUESTROS ALIMENTOS TRADICIONALES, EN TUCUMÁN

La tradición, a la carta COLOCANDO LA CULTURA SOBRE LA MESA, EL ESTADO PROMUEVE EN TODO EL PAÍS PROYECTOS TENDIENTES A RECUPERAR ALIMENTOS Y PREPARACIONES ANCESTRALES PARA FORTALECER LAS IDENTIDADES Y FOMENTAR LA DIVERSIDAD CON INCLUSIÓN SOCIAL. EN ESTA NOTA, LAS EXPERIENCIAS DE ORGANIZACIONES SOCIALES DEL NOA QUE, EN EL CAMINO DE LA SEGURIDAD ALIMENTARIA, FABRICAN Y UTILIZAN LA HARINA DE ALGARROBA, ELABORAN RECETARIOS DE COMIDAS TÍPICAS Y HERRAMIENTAS PARA PRODUCIR ALIMENTOS, O ENSEÑAN A COCINAR CON LOS CULTIVOS DE LA ZONA Y A BAJO COSTO.

La algarroba, la chía, el amaranto, la yuca, el zapallo blanco y la quinoa hoy vuelven a estar en el centro de muchas mesas familiares argentinas y en medio de la escena social y cultural. La recuperación de cultivos ancestrales, el desarrollo de técnicas productivas y la puesta en valor de la alimentación saludable y sustentable son algunos de los ingredientes de esta tendencia que, bocado a bocado, crece en todo el mundo.

En el país, existen diversos proyectos que se inscriben en este proceso: la publicación de un cuadernillo que recupera antiguas recetas populares, la fabricación de productos de panadería con harina de algarroba, y el cultivo de verduras y hortalizas poco habituales son algunos de ellos. El Estado nacional, a través del programa Nuestros Alimentos Tradicionales, que implementan la Secretaría de Cultura y el Ministerio de Desarrollo Social, acompaña y fomenta estos emprendimientos a partir de políticas públicas que destacan la importancia de los alimentos típicos y de la seguridad alimentaria, al tiempo que revalorizan las identidades y la diversidad cultural.

Los alimentos tradicionales son aquellos que están vinculados a un territorio particular, pero incluyen también los frutos o preparaciones que consumían abuelos y bisabuelos. El locro y el cayote, fundamentales en la gastronomía del NOA; la yerba mate y la mandioca, características del NEA; el aceite de oliva y el arrope de la región cuyana; o el curanto y los frutos típicos del sur del país integran la lista.

Todos estos alimentos y preparaciones conllevan una constelación de saberes, significados, valores y prácticas. Así, ponerlos en el centro de la escena supone no solo difundirlos, sino, fundamentalmente, tener en cuenta los aspectos vinculados a la salud, la educación, la cultura y la economía, haciendo hincapié en la diversidad, la participación y la organización comunitaria, y el fortalecimiento de los lazos solidarios.

El foco de Nuestros Alimentos Tradicionales está puesto en la diversidad social y cultural. “El abordaje de la diversidad cultural nos permite pensar la gas-

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tronomía como una oportunidad para la transferencia de conocimiento de manera transversal. Pensar en el patrimonio cultural y las representaciones sociales y culturales que giran en torno de la comida nos lleva a rescatar un producto regional, una técnica ancestral para cocinar o un utensilio que cayó en desuso”, señala Mónica Guariglio, que lidera el programa de recuperación de alimentos tradicionales y, además, es la directora nacional de Política Cultural y Cooperación Internacional.

MENÚ DE PROYECTOS, EN TUCUMÁN En el primer encuentro de esta iniciativa nacional –que se realizó en junio en San Miguel de Tucumán– pudieron verse algunos frutos de esta política: el NOA mostró productos y proyectos que insisten en la seguridad alimentaria con soberanía: en el derecho al acceso a una alimentación apropiada y suficiente, acorde a las particularidades y costumbres de la región, y a la promoción y el desarrollo de acciones relacionadas con el cuidado de la salud.

También en Tucumán, la cooperativa Manos Productivas de Catamarca y la Asociación Celíaca Bandena (AceBand), de Santiago del Estero, narraron su experiencia en la fabricación y utilización de la harina de algarroba. Además, representantes de la Fundación Obra Claretiana para el Desarrollo (OCLADE), de Jujuy, hablaron sobre “Aynina Yachay”, una de las acciones que llevan adelante como parte del proyecto Alimentación y Desarrollo Infantil en comunidades collas. En tanto, docentes salteños presentaron el proyecto “Recetario de alimentos y preparaciones tradicionales en las escuelas de Salta”, desarrollado en esa provincia.

Extraída del algarrobo, la algarroba es una leguminosa que se destaca dentro de los alimentos tradicionales del norte del país: tiene un alto contenido de hidratos de carbono y proteínas, y es baja en grasas. Además, “es un producto noble, apto para celíacos y diabéticos, que merece ser recuperado por su alto valor nutritivo y gran disponibilidad en la

zona”, asegura Javier Rovira, de la sede tucumana del Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (lNTA). La cooperativa Manos Productivas y AceBand trabajan con este norte.

La inclusión social y el rescate de la tradición local son dos de los pilares que sostiene Manos a la Obra, programa que centra su labor en fortalecer las capacidades asociativas y de acceso a los mercados de los pequeños productores de la comunidad catamarqueña. Se trata de un proyecto integral de desarrollo que tiene por objetivo “elevar la calidad de vida de los pequeños emprendedores rurales y sus familias”, explican los responsables. Buscan lograrlo fomentando la recolección y el secado de la chaucha del algarrobo, como así también su posterior transformación en harina de algarroba para elaborar panificados: panes, tortas y budines, entre otros.

Por su parte, la organización santiagueña realiza viandas alimentarias para celíacos que acuden a comedores comunitarios de la provincia y fomenta la creación de cooperativas familiares para recolectar vainas de algarroba que luego son vendidas al gobierno provincial. “La institución está trabajando constantemente, produciendo la medicina del celíaco, que es su alimento”, explica Walter de la Silva, coordinador de AceBand, una institución modelo

que nació en 1997 como iniciativa de un grupo de padres de niños celíacos de la zona santiagueña de La Banda. El proyecto fue creciendo, y lo que comenzó como un intercambio de recetas e inquietudes se transformó en una propuesta inclusiva y con miras a extenderse por todo Santiago del Estero.

Tanto es así que, en la actualidad, lejos de limitarse solo a la ciudad de La Banda, “la institución llega a zonas como Nueva Esperanza, Termas de Río Hondo, Frías, Añatuya, Bandera, Los Juríes, Fernández y Forres, donde tenemos lugares de entrega de los alimentos”, señala De la Silva.

RECETAS ANCESTRALES Desde hace 25 años, OCLADE, junto con el Estado nacional, provincial y municipal, trabaja en las comunidades de Quebrada y Puna, en Jujuy, para generar oportunidades de inserción económica y social de los pobladores de la región. “Aynina Yachay” es una de las acciones que realizan como parte de un proyecto de mayor alcance, el de Alimentación y Desarrollo Infantil en comunidades collas. La iniciativa está liderada por docentes multiplicadores indígenas que, mes a mes, recorren las comunidades situadas en Humahuaca. Durante esas visitas, los docentes se acercan a las familias y les enseñan a cocinar con los alimentos tradicionales de la zona y a muy bajo costo.

Los platos típicos también son el centro del proyecto de otros docentes de la región: un grupo de maestros rurales salteños que elaboraron un “Recetario de alimentos y preparaciones tradicionales en las escuelas de Salta”. Se trata de un cuadernillo de recetas que se complementa con el desarrollo de talleres sobre cultivos tradicionales, cría de ganado y fabricación de utensilios para la elaboración de comidas. “Hay algunos alimentos que queremos promover, cultivar, recuperar” –señala una de las responsables del proyecto y agrega–: “Juntar este material me parece importante para que cada uno, desde su lugar, pueda tener herramientas para producir y alimentarse cada vez mejor”.

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NUESTROS ARTISTAS

La ciudad como museo

La ciudad es el soporte ideal para la instalación de mis expresiones artísticas, de mis ideas, convirtiendo, de esta manera, el espacio urbano en un escenario comunicacional en relación con los elementos del entorno, entendidos como la interacción hombrearquitectura-espacio-propuesta plástica.

La propuesta es entablar con la ciudad y sus habitantes un diálogo que motive la conciencia y la sensibilidad de aquellos que la habitan.

Una vez elegido un sitio, analizo su identidad histórica, su naturaleza social o su morfología; desde allí nace una idea que modifica el orden histórico creando un nuevo paisaje.

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Mi obra “Museo”, paradójicamente ubicada fuera de la institución museística, está compuesta por una colección de 33 obras digitalizadas de artistas argentinos contemporáneos, que se exponen contenidas en ornamentados marcos dorados y se exhiben en el paredón del ferrocarril de la calle Lanín, en el barrio porteño de Barracas.

Concebida como un lugar que estimule el encuentro con el arte, por la transgresión de los espacios habituales de exposición, la obra permite al espectador experimentar una percepción distinta, en un espacio al aire libre, es decir, descubrir un hecho artístico particular a cielo abierto.

Marino Santa María Artista plástico www.marinosantamaria.com

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