Pro Ópera Septiembre 2011

año XIX • número 5

septiembre – octubre 2011 • cincuenta pesos

Elīna Garanča Una rubia muy latina

CRÓNICA Ópera en el desierto ENTREVISTAS María Alejandres Javier Camarena MONOGRAFÍA Le Comte Ory de Gioachino Rossini

CRÍTICA La fille du régiment en Bellas Artes Die Fledermaus opera en¾ el proTeatro de la Ciudad

ÓPERA EN CUERNAVACA Madama Butterfly Le nozze de Figaro

www.proopera.org.mx

PATRONATO

EDITORIAL

PRO ÓPERA, A. C. PRESIDENTE HONORARIO Ramón Vargas CONSEJO DIRECTIVO PRESIDENTE Ignacio Orendain Kunhardt SECRETARIO Gonzalo Fernández Villanueva TESORERO José Germán Sánchez Padilla VOCALES Adriana Alatriste Lozano Felipe García Fricke Luis Gutiérrez Ruvalcaba Gumaro Lizárraga Martínez Carlos Müggenburg Charles H. Oppenheim Elena Quintanilla del Campo María Luisa Serrato de Chávez Greta Shelley Medina

25 años de erosión cultural

EX PRESIDENTES Antonio y Josephine Dávalos (qepd) Ignacio Sunderland Elías Sheinberg Adolfo Patrón Luján Luis Rebollar Corona Benjamín Backal (qepd)

P

ro Ópera, A. C. nació hace 25 años al formalizarse un grupo de amantes de la ópera capitaneados por Antonio Dávalos. Soy uno de los dos fundadores que han seguido ligados a Pro Ópera desde su establecimiento formal.

DIRECTORA Irma Cavia

El impulso inicial fue el de contribuir al mejoramiento del arte lírico. Hemos intentado actuar en varios campos que incluyen desde el patrocinio de óperas en concierto, hasta la producción de conciertos propios y puestas en escena, para contribuir a presentación de más y mejor ópera en México.

Hace casi 20 años fundamos esta Revista Pro Ópera. Hace casi 10 años establecimos la Beca Ramón Vargas – Pro Ópera, cuyos resultados han sido muy halagüeños: la Scala de Milán ha programado a Ramón Vargas y a dos de sus becados, María Alejandres y Arturo Chacón, con papeles estelares dentro de la misma semana en 2012.

Nuestros patronos BENEFACTORES Gonzalo Fernández Villanueva Alfredo Harp Helú Gumaro Lizárraga Martínez Samuel Rimoch (qepd) PATROCINADORES Jorge Ballesteros Franco Luis Gutiérrez Ruvalcaba Carlos y Mayra Müggenburg Enrique Ochoa Vega José Alfredo Santos Asseo Jorge Vargas Diez Barroso

Hemos contribuido o apoyado a cualquier actividad que se identifique con nuestro objetivo, sea que esta actividad la promueva un grupo independiente u oficial, y se haga en el Distrito Federal o en los estados. Mucho más quisiéramos haber hecho. Pero el golpe asestado a la promoción cultural privada por el echeverrismo (1970-1976) fue casi mortal. La fundación de Pro Ópera en 1986 fue una voz que se alzó para tratar de hacer algo por revivir ese patrocinio privado y el camino ha sido arduo. Los gobiernos subsecuentes han considerado a la cultura, y a la ópera en particular, como una actividad política más, y hemos visto que no la consideran redituable en esos términos. En consecuencia, vamos de mal en peor.

CONTRIBUYENTES Sofía Aspe Constancia Díaz Estrada Felipe García Fricke José García Martínez Marilú Herrera Felisa J. de Campos Roberto Núñez y Bandera Adolfo Patrón Luján Elena Quintanilla

Gracias en parte al talento natural de nuestros cantantes, y en parte a los esfuerzos de las escuelas de música y de organizaciones como SIVAM, el Canal 22, el Carlo Morelli y otros concursos de los estados, México ha podido formar artistas líricos de manera inusitada. Pero no hemos podido lograr que el florecimiento pleno se dé aquí: como nadie es profeta en su tierra (sobre todo si su tierra es México), muchos han tenido que emigrar y en otras tierras han hecho y están haciendo carreras internacionales notables.

El justo homenaje fue hecho por la directora en turno del INBA, Teresa Vicencio. Un homenaje así a un artista comparable en otro país seguramente hubiera contado con la presencia del Presidente de la República y sus colaboradores más cercanos. El Palacio de Bellas Artes estuvo lleno de admiradores agradecidos por los 40 años de carrera de Araiza. Pero los 13 palcos oficiales, incluyendo el de la Presidencia, la Secretaría de Educación y el de Conaculta… estaban vacíos. ¿No será esto un síntoma del estado de desertificación que vivimos en la ópera? ¿Algunos de esos políticos ausentes sabrían siquiera quién es Francisco Araiza? o

por Xavier A. Torresarpi

pro ópera

Foto: Ana Lourdes Herrera

Uno de los emigrados más representativos, Francisco Araiza, ha sido distinguido como Kammersänger en la Ópera Estatal de Viena y es importantísimo cantante y maestro en la Ópera de Zúrich. Sus reconocimientos en todo el mundo llenan una página y los conocemos bien los que estamos en el medio. El pasado 6 de julio se le otorgó por fin la Medalla de Oro Bellas Artes en un concierto en el que el tenor cantó y presentó a varios de sus alumnos (entre los que destaca Javier Camarena, quien ya es una estrella mundial que brilla en Zúrich, Viena, París, Londres y el Met de Nueva York).

AMIGOS Adriana Alatriste Alfredo Arvizu Beatriz Backal Javier Becerra Hernández Anuar Manuel Charfen Pría Víctor Cohen Levy Jorge Díaz Estrada Margarita Díaz Rubio Alicia García Cobos de Clark Héctor Grisi Urroz Carlos Héctor Hernández Torres Wendy Hesketh Luz María Llorente Manuel Marrón Roberto y Maggy Martínez Guerrero Carlos de la Mora Gustavo O’Farrill Ferro Ignacio Orendain Kunhardt Mario y Yolanda Ortega Francisco Pallach Poupa Nelly Paullada de Del Castillo Raúl Ramírez Degollado Luis Rebollar Corona Fausto Rico Álvarez Adriana Salinas Jorge Antonio Sánchez Cordero Dávila José Sánchez Padilla María Luisa Serrato de Chávez Javier y Kathryn Vargas Mendoza López Velarde, Heftye y Soria. S.C. DONADORES Manuel Álvarez Juanita Ayala Atala Elorduy Elorduy Roberto Gómez Aguado

Arseny José Lepiavka Ruíz Bruno J. Newman Flores Jaime Panqueva Bernal Ramón Pedroza Meléndez Eduardo Pérez Varona José Pinto Mazal Eduardo Roldán Machaen Alfredo Ruiz del Río David y Jeny Serur Greta Shelley Medina Manuel M. Soto Gutiérrez Carmen Sunderland Ana Stella Uhthoff AFICIONADOS Antonio Amerlinck Yomtov y Eugenia Bejar Irma Bravo Yolanda Chemor Fernando Estandía Gloria Paola Fragoso Contreras Blanca Galindo José Galindo Carlos Alberto Garza Cuellar Pedro González Azcuaga Marcela González Salas José Luis González Vivanco Renee Guindi Teresa Madero de Sada Ignacio Morales Camporredondo Elda Morales Lomelí Maria Guadalupe Moreno y Aguirre Santiago Paredes Julia Puga Alejandro Sánchez González Sergio Shapiro Perla Tabachini Héctor Ignacio de la Torre Hernández Víctor Trujillo Elba Valladolid Cabrera Marco Antonio Valle Romero Salvador Velásquez Briseño Salvador Villalpando Hernández SIMPATIZANTES Malke Bellifemine Podlipsky Joaquín de la Borbolla Raul Caballero Vilchis Felipe Castro Orvañanos Fernando David Estavillo Castro Carmen Díaz Ugalde Amira Escalante Fernando González Aguilar Ana María Mancidor A. César Méndez Calatayud Verónica Noriega de Uhthoff Jorge Pérez Ruíz Matilde Romo Carmen Ruiz de Autrique Sara Sajdman Xavier Torresarpi Carlos Uhthoff Orive

Informes sobre Patronato y Beneficios: irmacavia@proopera.org.mx

DIRECTORIO REVISTA COMITÉ EDITORIAL

Felipe García Fricke

Charles H. Oppenheim

Ignacio Orendain Kunhardt

José Sánchez Padilla

Xavier A. Torresarpi DIRECTOR GENERAL

Xavier A. Torresarpi EDITOR

Charles H. Oppenheim

choppenheim@proopera.org.mx CORRECCIÓN DE ESTILO

Darío Moreno COLABORAN EN ESTE NÚMERO

Jorge Arturo Alcázar

Magda Bogin

Otto Cázares

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

Ingrid Haas

Ricardo Marcos

José Noé Mercado

René Palacios

Mauricio Rábago Palafox

Gabriel Rangel

Vladimiro Rivas Iturralde

Hugo Roca Joglar

Sergio Spíndola www.proopera.org.mx.

CORRESPONSALES EN ESTE NÚMERO

Eduardo Benarroch

Jorge Binaghi

Lorena Jiménez

Daniel Lara

Gustavo Gabriel Otero

Roberto San Juan

Ximena Sepúlveda

Massimo Viazzo

FOTOGRAFIA

Ana Lourdes Herrera DISEÑO GRAFICO

Ida Noemí Arellano Bolio DISEÑO PÁGINA WEB

Christiane Kuri – Espacio Azul DISEÑO LOGO

Ricardo Gil Rizo IMPRESION

Servicios Profesionales de Impresión, S.A. de C.V.

índice EDITORIAL 2 Veinticinco años de erosión cultural 4

Cartas al editor

6

Ópera en México

10

México en el mundo

CRÍTICA 12 Le fille du régiment en Bellas Artes REFLEXIONES 14 Descolorido bicentenario CRÍTICA 18 Die Fledermaus en el Teatro de la Ciudad ENTREVISTA 20 Javier Camarena:

La voz en el cielo y

los pies en la tierra MONOGRAFÍA 28 Le comte Ory:

C’est charmant! C’est divine!

RETRATO 32 La obertura inexistente

de Gioachino Rossini 34

Ópera en los estados

CRÓNICA 40 Un festival de ópera…

en el desierto

PORTADA 48 Elīna Garanča:

“El público de hoy nos exige

que seamos más creíbles” DEBUT 54

María Alejandres: Der Anfang Einer Welt-Karriere

ENTREVISTA 59 María Alejandres:

En busca de la perfección

PRO ÓPERA, A. C.

LA ÓPERA EN CLARO 62 Consideraciones sobre las puestas en escena:

¿“Moderna” o “contemporánea”? (segunda de tres partes)

GERENTE

Juan Ignacio Gutiérrez ASISTENTE

Alicia Martínez Vargas

Pro Ópera. Periodicidad bimestral.

Año XIX número 5, septiembre-octubre 2011.

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Publicada por Pro Ópera, A. C. Domicilio de la publicación: Thiers 273-A, Col. Anzures, 11590, México, D.F. Teléfonos: 5254-4820, 5254-4822, 5254-4823.

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12

ÓPERA EN CUERNAVACA 44 Madama Butterfly… Le nozze di Figaro

DISTRIBUCION

Publicaciones CITEM, S. A. de C. V.

DIRECTORA

Irma Cavia

7

34

www.proopera.org.mx Otras voces Puntos de vista de la crítica sobre la La fille du régiment en Bellas Artes, Die Fledermaus en el Teatro de la Ciudad, Le nozze di Figaro en Cuernavaca y el recital de Javier Camarena en Bellas Artes. Los ganadores del más reciente concurso de Operalia. Una “ópera mariachi” viaja de Houston a París.

Obituario del bajo estadounidense Giorgio Tozzi.

Entrevistas en línea Entrevistamos al tenor español Antonio Gandía, quien recientemente cantó en México el rol de Tonio en La fille du régiment y la soprano mozartiana y rossiniana italiana Carmela Remigio. También ponemos “bajo la lupa” la carrera del barítono Rafael Negrete, quien nos habla de ópera, música ranchera y su abuelo Jorge, que este año cumple el centenario de su natalicio. Ópera en el mundo Presentamos más de veinticinco reseñas de ópera de la temporada 2011 en América y Europa.

59 PORTADA

Elīna Garanča pro ópera

FOTO: © Gabo / Deutsche Grammophon

CARTAS AL EDITOR Comentarios sobre la edición mayo-junio Felicito por conducto de usted a todos quienes contribuyen a la publicación de cada número de Pro Ópera, por las peculiaridades del quehacer operístico en particular, y cualquier actividad cultural en general, que enfrenta un país tan miserable en tantos sentidos como lo es México. Parafraseando a la eximia Cristina Pacheco, “aquí nos tocó vivir”.

Pero en cuanto al número dedicado en muy buena parte a Plácido Domingo por sus 70 años de edad (mayo-junio 2011), de plano ¡no tiene madre! ¡Y lo digo en el más positivo de los sentidos! Aún quienes seguimos con asiduidad la carrera de este señor incansable, apenas descubrimos algunos detalles al leer este número, y pese a ello se les escapó a todos ustedes señalar lo destacado por el propio Plácido en Mis primeros cuarenta años, acerca de sus consideraciones sobre El último sueño de José Francisco Vázquez: “Tiene un parecido sospechoso e inquietante con Le villi…”.

Ignoro si ese olvido fue voluntario, pero resulta singular aunque comprensible, pues finalmente el tiempo y la vida ponen a cada quien en su lugar.

Por desgracia, el deceso de Jacobo Morett, Eugenio Toussaint y Enrique Jaso resalta mucho más la miseria que yo invocaba, pues en el espectro radiofónico, hasta donde yo sé, nomás nos quedan Sergio Meneses y Erick Zermeño, pues las transmisiones en vivo desde el Met encabezadas por el maestro Ernesto de la Peña, si bien son gracia divina, también deslucen un poquito por la premura con la cual debe referirse a la trama de la ópera correspondiente; lo cual se aleja algo de la tarea orientadora de los programas conducidos por Meneses y Zermeño, y que en sus respectivos momentos y estilos esgrimieron el propio Morett, así como Claudio Lenk, Jesús Elizarrarás, Guillermo Torres, Arrigo Coen, Eduardo Lizalde y Rogelio Gómez, por citar a algunos de los más recientes en el recuerdo general.

que ojalá en el próximo número se incluya una o varias reseñas tocantes al debut de la soprano mencionada en ese teatro, lo cual no creo haya sido inadvertido por lo menos para la crítica; aún cuando la mano de Plácido Domingo pudiera ser el respaldo de esa presentación, al menos para que la misma acaeciera y no tanto para garantizar otras cosas.

Ciertamente, el Internet se erige ahora en una fuente inagotable para que las nuevas generaciones se acerquen a estas expresiones, no obstante el conjunto abrumador de mensajes existentes en la web incitando al consumo de conceptos proclives a los intereses más comerciales y hedonistas. Por lo mismo, debe enseñárseles a distinguir entre unas y otras, así como a razonar sobre sus ventajas y defectos, en vez de propiciar desprecios irracionales y gratuitos.

Gracias por su atención, y ¡vengan mínimo otros 25 años para Pro Ópera!

Huetzin Zúñiga Moreno

La carrera de María Alejandres ya es una muestra de cuán buena puede ser la aportación de los cantantes mexicanos al desarrollo operístico de gran nivel y, en consecuencia, por el interés que las producciones provenientes del Teatro alla Scala despiertan entre los aficionados (con independencia de gustos), pido a Usted

Honor a quien honor merece. Desde 1974, en que Francisco Araiza partió a Europa con mucho esfuerzo y la bendición de sus padres y de Dios, ha escalado hacia la cima del bel canto y se mantenido en ella con éxito. Eso sólo se da cuando se tiene una preparación musical sólida y el deseo de seguir aprendiendo cada vez más.

pro ópera

Al tenor Francisco Araiza, medalla de oro

Lograr ser reconocido como el mejor tenor mozartiano y rossiniano del mundo en su momento, y uno de los mejores cantantes de lied en ese nivel, se dice fácil, además ser uno de los cantantes favoritos del gran director de orquesta Herbert von Karajan (un privilegio que pocos han tenido).

Justo sería que las máximas autoridades del arte en México aprovecharan la oportunidad para ofrecerle a Francisco Araiza la Dirección de la Ópera de Bellas Artes. ¿Quién mejor que él, con esa enorme trayectoria y experiencia de más de 40 años en el medio, vendría a dar un fuerte impulso a la ópera que tanto amamos?

César Millán

La ópera es de todos

La ópera a lo largo de los siglos se ha considerado como un gusto elitista y esto lo clasifica la sociedad por querer dividir una clase social de otra. Y resulta patético, porque la música clásica y la ópera son parte de todos. El hecho de nacer ricos o pobres no es cuestión para decidir no escuchar este tipo de música, que a mi parecer es una de las mejores del mundo.

Las óperas en particular tienen mucho que enseñarnos, porque se combina toda creatividad y se ponen en marcha todos los sentidos humanos; se trata de una representación que en conjunto con el canto, la actuación, la danza, el maquillaje, el vestuario, la escenografía y los actores, hacen de ella una gran experiencia; claro está, para los que saben apreciarla.

En las óperas lo que habla es la voz y no el artista; lo que se aprecia es el sentimiento y no la técnica. Todo esto se transforma en algo mágico e inolvidable porque envuelve al espectador de tal manera que se siente parte de ello.

Se piensa que por ser ópera será aburrida; pues no: la ópera también nos enseña muchas cosas porque nos enriquece de historia debido a que retoma clásicos de la literatura y problemas tan humanos y triviales. La ópera no sólo es “música y gritos”, como muchos la interpretan, ya que para cantar este tipo de música el artista debe tener un exhaustivo entrenamiento. La ópera requiere una excelsa concentración y un excesivo cuidado de la voz. ¿Qué esperar como espectador? Cuando se va a ver una ópera, lo primero que llama la atención es qué clase de voces son las que vamos a escuchar. No sólo es ver y escuchar, sino sentir cada palabra pronunciada y dejarnos llevar por cada nota que entra en nuestros oídos. Es viajar entre siglos para entender cada línea dicha. En cada ópera siempre nos atrapará un aria en especial, ya sea por su letra, por los acordes que la acompañen o simplemente por la voz del artista que la esté cantando; todo depende del significado que el espectador quiera darle. Cada libreto tiene algo que contar.

Sin embargo, las óperas se presentan en teatros muy lujosos y las entradas resultan demasiado excesivas para algunas economías.

Pero cuando se tiene el privilegio de ver una de ellas en vivo la experiencia pasa a ser fabulosa. Así que todo depende de cada individuo.

Edgar Gabriel Ortiz

¿Dónde aparece el cuisinier?

El motivo de mi correo es enviar un saludo a todos los realizadores de la revista Pro Ópera y a la vez consultar sobre una ópera que se presentó en el Canal 22 hace tiempo y de la cual desafortunadamente no pude ver más que por un breve tiempo; desconozco la trama y lo único que recuerdo es una escena en que hay un actor vestido como cocinero en una mesa lanzando cuchillos a otro personaje que está atado a una rueda girante, cual acto circense, mientras canta en francés algo de “le cuisinier”.

Sé que es muy poca mi referencia pero espero me puedan ayudar a decirme si conocen alguna obra con una escena así, porque de verdad me gustó y me pareció fuera de lo común. Por su respuesta, gracias.

José Ángel Álvarez

Nota del editor:

Según nuestros registros, hay dos óperas en las que aparece un personaje como el que se menciona: - Le cuisinier, bajo, en la ópera Cyrano de Bergerac de Franco Alfano; y - Boniface, cuisinier de l’Abbaye, barítono, en Le jongleur de Notre Dame de Jules Massenet.

Ojalá algún lector recuerde la transmisión televisiva a la que alude José Ángel Álvarez y pueda ofrecer una mejor respuesta.

Aclaración

En la reseña de doña Ingrid Haas sobre la presentación de dos operetas de Offenbach quisiera aclarar que en el teatro de la Opéra Comique se presentaban obras de las llamadas opéra comique que, aunque su nombre hace creer que se trata de obras de orden cómico, no lo son necesariamente. Este género se refiere a obras francesas en las que se mezclan números musicales con diálogo, algo así como el equivalente francés del singspiel alemán.

Un ejemplo extremo de ópera no cómica, calificada originalmente como opéra comique y de hecho estrenada en la Opéra Comique, es Carmen de Georges Bizet, aunque posteriormente se compusieron los recitativos que escuchamos hoy en día en la mayoría de las ocasiones que escuchamos esta obra maestra.

Como lo menciona Emilio Segovia en el artículo previo, las operetas de Offenbach se presentaron originalmente no en la Opéra Comique sino en el teatro de las Bouffes Parisiens, que por su ubicación hizo que a Offenbach se le apodase “el Mozart de Champs Élysées”. o Terencio Somarone

Las cartas de nuestros lectores son bienvenidas en Pro Ópera. Podrán ser editadas por motivos de claridad y espacio. Envíanos tus comentarios por email a choppenheim@proopera.org.mx, al fax 5254-4822 solicitando tono, o a nuestro domicilio: Thiers 273-A, Col. Anzures, 11590 México, DF

pro ópera

Ópera en México por José Noé Mercado la humanidad a ser mejor”. En el concierto-homenaje, además del propio Araiza, quien dio muestras de su faceta docente, también participaron sus alumnos más aventajados: las sopranos JooHee Jung y Marija Vidovic, el tenor Javier Camarena [ver Entrevista, en esta edición] y los barítonos Gerardo Garciacano y Alejandro Armenta, bajo la batuta de José Areán al frente del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, quienes interpretaron fragmentos de óperas como Faust de Charles Gounod, Carmen de Georges Bizet, Otello y La traviata de Giuseppe Verdi, La bohème de Giacomo Puccini y Fidelio de Ludwig van Beethoven.

Viva Vivaldi 2011

Del 31 de julio al 21 de agosto pasados se llevó al cabo por décimo primer año consecutivo el Festival Internacional de Verano Viva Vivaldi que encabeza el director Michael Meissner, encuentro artístico que entrelazó diversas disciplinas: música clásica, orquestal y de cámara, teatro contemporáneo y danza, entre otros.

Todo para rendir honor al portentoso compositor italiano.

Araiza: Medalla de Oro

El pasado 6 de julio, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, el tenor Francisco Araiza recibió la Medalla de Oro que otorga el Instituto Nacional de Bellas Artes, teniendo como marco un concierto-homenaje rendido por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el INBA, a través de la Compañía Nacional de Ópera, con el que el cantante celebró más de 40 años de brillante trayectoria en el mundo de la lírica.

En este año, el Festival Viva Vivaldi presentó cuatro conciertos de la Orquesta Viva Vivaldi en el Casino Español, en su habitual vestuario de época, con directores y solistas internacionales, como los polacos Boguslaw Dawidow y Maciej Zoltowski, con una atractiva selección de música universal. El ensamble suizo Trío de Basilea y el Ensamble Vivaldi completaron la programación musical. Como cada año, y como parte de su conciencia y apoyo social, el Festival contó con una programación de 11 eventos de entrada gratuita en diferentes foros de varias delegaciones políticas de la Ciudad de México, con el fin de contribuir al desarrollo cultural y la creación de públicos en el Distrito Federal.

El prestigiado tenor recibió la presea de manos de la titular del INBA, Teresa Vicencio, quien expresó al cantante: “Nos unimos a la admiración y al beneplácito por lo que usted ha logrado y que le ha merecido un lugar en la historia de la grandes voces de México y del mundo”.

Araiza, conmovido, y definitivamente con humor distinto al que le llevó en diciembre de 2010 a afirmar en entrevista que “la ópera en México es un desastre total”, afirmó que la Medalla de Bellas Artes es “el máximo galardón al que puede aspirar un artista mexicano.

Es el premio que más me toca el corazón por razones morales y afectivas, ya que cuando un mexicano sale al extranjero, sea en misión oficial o privada, está representando a su país y a su raza.

El hecho de lograr pertenecer a una elite siendo de los mejores, independientemente de lo que haga, le da a México la esperaza de que puede crear talentos a nivel mundial, de que puede ser respetado en el mundo por el rendimiento de sus hijos.”

Y, asimismo, el paladín de los tenores mexicanos expresó su esperanza de que “de México salgan más talentos que ayuden a

pro ópera

Antonio Vivaldi (1678-1741)

También se ofrecieron diversos talleres y visitas guiadas a museos a niños en desventaja social. En este 2011, el Festival Viva Vivaldi contó con apoyos de CONACULTA, la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, el Municipio de Yecapixtla, Morelos, donde ahora también hubo actividades, Pro Helvetia, la Red In Topilhuan y de la iniciativa privada.

Otra vuelta de tuerca: Conferencias Pro Ópera

En el marco de la presentación de la ópera The Turn of the Screw de Benjamín Britten en la UNAM, Pro Ópera A.C. organizó un par de conferencias introductorias a esta obra, los pasados 12 y 19 de julio, con José Noé Mercado como ponente.

En la primera de las dos sesiones, celebradas en el Club de Industriales, en Polanco, Mercado se ocupó del análisis literario de The turn of the screw, la novela corta de Henry James publicada en 1898, en la que Britten y su libretista Myfanwy Piper se basaron para la ópera homónima que habrían de estrenar en 1954.

Al tiempo que el conferencista explicó la utilización e importancia de la perspectiva en una narración para conocer la veracidad, mentira o ambigüedad de los hechos que forman una historia, desglosó la rica personalidad y psicología de los personajes que conforman esta obra que ha sido interpretada lo mismo como una trama sobrenatural de fantasmas, que como una de mentiras, demencia y horror psicológico. En este primer inciso también se exploraron algunos de los elementos que conforman el miedo en el ser humano, y se revisaron diversas adaptaciones cinematográficas de esta historia, entre ellas The innocents de Jack Clayton de 1961 estelarizada por Deborah Kerr, la de Rusty Lemorande de 1991 y, la más reciente, la de Tim Fywell de 2009 para la BBC de Londres.

En la segunda sesión, Mercado hizo una comparativa de la adaptación operística, además de ahondar en la estructura que Britten y Piper utilizan en su ópera. El conferencista también reparó en la construcción vocal y musical de la obra, contextualizando la importancia de Britten tanto en la escuela inglesa como, en general, en la historia de la ópera. Para ello utilizó materiales audiovisuales de diversas producciones de The Turn of the Screw que han subido a escena en años recientes. o

Benjamin Britten (1913-1976)

pro ópera

Conciertos-homenaje para Enrique Jaso

P

ara el mundo de la ópera era una figura siempre visible.

Para los de adentro, los que cantaban, era el maestro de varias generaciones, siempre amable, siempre respaldándolos. Para los de afuera, los que nos sentábamos en las butacas a escuchar y ver ópera, era quien se acercaba al escenario y arrojaba claveles a los cantantes. Muchos extranjeros se admiraban de la lluvia de claveles que seguía a una buena función, pues era espontánea y desinteresada, a diferencia de los ramos “oficiales” que les dan las edecanes a los artistas al finalizar una función de gala.

Enrique Jaso siempre estaba ahí si había en escena uno de sus alumnos. Y fue tal su carrera de educador en el canto que pocas veces faltaba uno o más de sus alumnos en los repartos. Muerto el 8 de febrero de 2011, con 83 años y después de una larga enfermedad, se organizaron en Bellas Artes dos conciertos-homenaje los días 10 y el 12 de abril.

Asistimos al concierto del martes 12 a rendir ese homenaje que el maestro merecía.

En el muy bien presentado programa de mano aparecieron los nombre de siete sopranos, dos mezzos, cinco tenores, cinco barítonos y dos bajos. Unos con la carrera artística en plenitud y otros aún en el proceso de formación, pero todos con el entusiasmo de cantarle al Maestro Jaso. La función dio comienzo con la obligada obertura de La forza del destino, una de las piezas orquestales más logradas del maestro Giuseppe Verdi. Primera sorpresa: la orquesta sonó como en sus mejores tiempos. Niksa Bareza (quien dirigiría las funciones posteriores de Tosca) estaba haciendo música excelente desde el podio. A continuación se puso el sexteto de Lucia di Lammermoor, que generalmente se guarda para el cierrre. Fue interpretado por un grupo de alumnos bien concertados. Apareció el coro y lo oímos en espléndida forma. El coro ‘Gli arredi festivi’ de Nabucco de Verdi confirmó lo anterior. El ya notable trabajo de Xavier Rives, catalán que deseáramos se quedara muchos años aquí, se hizo evidente.

El homenaje estaba resultando un concierto importante. Y apareció Héctor Sandoval, tenor que hace carrera fuera, como tantos.

‘Quando le sere al placido’, de Luisa Miller fue su primera intervención.

Sandoval es un tenor que ya pisa fuerte en cualquier escenario; una voz potente y bien manejada, con musicalidad y seguridad, buena figura, buen fraseo… un artista que hay que seguir. Bertha Granados hizo una ‘Casta Diva’ buena con excelente apoyo del coro.

Después del intermedio la orquesta tocó muy bien el Intermezzo de Cavalleria rusticana para seguir con el maravilloso ‘Regina Coelli’ de la misma ópera de Mascagni, con la primera aparición de Amelia Sierra que aparecía como mezzo.

Como se sabe, esta pieza es para doble coro y soprano o mezzo.

Todo salió redondo y fue muy aplaudido.

Irasema Terrazas canceló por enfermedad el concierto del martes y su participación en el programa

pro ópera

fue abordada por Ana de la Vega. Y se dio paso a uno de los números que el maestro Jaso puso mucho en sus festivales en su estudio: el septeto de L’italiana in Algeri, de Rossini. El conjunto fue notable. Miguel Hernández actuó la parte del bajo Mustafá y lo hizo bien el lo musical y en la actuación, que es muy importante en estas piezas rossinianas. Un bombón para el público, con el aplauso de los conocedores.

Y vino lo mejor, como en las bodas de Canaan. Gabriela Herrera nos dio un memorable Vals de Mussetta, ‘Quando m’en vo’. Gabriela está en plena forma, con una voz que no dudo en calificar de resplandeciente.

Su interpretación fue magistral y el público la aplaudió largo y fuerte. Otra joya del programa: el dúo de Aida y Amneris ‘Fu la sorte del’armi’, de Aida de Verdi, con Bertha Granados y Amelia Sierra. Soberbio, bien cantado por las dos. (Ojalá se decidan a mejorar su figura). El ambiente estaba bien caliente y vino el dúo de Carmen de cuarto acto con Belem Rodríguez y Héctor Sandoval. La voz de Rodríguez es muy buena y tiene aún mucho que dar. Su Carmen es de primera. El tenor se puso al rojo vivo musicalmente, antes de acuchillarla.

Todo lo vocal fue de gran nivel pero a la joven Belem le falta algo de credibilidad en su actuación, que es más difícil cuando no hay escena. Pero lo digo como una oportunidad de mejora.

Aplaudí fuerte y no sólo porque estaba ahí para estar presente entre los amigos de Enrique Jaso, sino porque asistí a un buen concierto. Bravi cantantes, orquesta, coro y directores y con mención a los preparadores Gil Gamboa, Ángel Rodríguez y Sergio Vázquez, tan importantes aunque poco visibles para el público. Una función a la que le faltó un simpático señor canoso que se acecara al escenario a lanzarles claveles… o por Xavier Torresarpi

México en el mundo por José Noé Mercado música complementado con obras del catálogo alemán y ruso.

En el concierto, celebrado en la sala del Palacio Sheremetiev de San Patersburgo, Del Conde fue acompañada por el Cuarteto de Cuerdas de la Ciudad, según dio a conocer a través de un comunicado el embajador de México en Rusia, Alfredo Pérez Bravo.

E

Noé Colín

L

os pasados 21 y 29 de julio, el bajo-barítono Gustavo Castillo Estrada cantó el rol de Astolfo de la ópera Orlando furioso de Antonio Vivaldi, en una producción que formó parte del 15 festival operístico Gut Inmmling, en Alemania. Por su parte, en este mismo marco de Gut Immling, la soprano María José Rodríguez cantó el papel de la Sacerdotisa de la ópera Aida de Giuseppe Verdi, además del rol de Angelica en la citada producción de Orlando furioso.

El bajo Noé Colín participó el pasado 27 de marzo en la gala de apertura del II Festival Internacional Mstislav Rostropovich, celebrada en la sala Chaikovski, en la ciudad de Moscú. En la gala se interpretó la Novena Sinfónia de Ludwig van Beethoven, con la dirección concertadora de Christoph Eschenbach al frente de la Orquesta Nacional Rusa. El elenco que acompañó a Colín se conformó con la soprano Daniela Bruera, la mezzosoprano Larissa Diakova y el tenor Bryan Hymel.

E

l pasado 30 de junio, la soprano Liliana del Conde participó en el Concierto de Música Méxicana que sirvió de clausura de los Días de México en San Petersburgo, ciclo de actividades culturales que constó de exposiciones, exhibición de películas, conferencias y una tradicional fiesta nacional.

La cantante mexicana interpretó un variado repertorio de nuestra

10 pro ópera

Liliana del Conde

l tenor Arturo Martín firmó contratos para permanecer en tres teatros de Alemania a partir del 15 de agosto de este 2011 y hasta el año 2014. El primero de ellos para cantar en la ciudad de Detmold en 2011, luego en la ciudad de Darmstadt durante 2012, y a partir de ese año y hasta 2014 en la ciudad de Regensburg. Entre otras óperas, el cantante yucateco, que también tiene el título de ingeniero químico industrial por la UAY, abordará Madama Butterfly y La bohème de Giacomo Puccini, así como Aïda y La traviata de Giuseppe Verdi. Martín, quien se despidió de suelo mexicano el pasado jueves 28 de julio con el concierto de música yucateca Auf wiedersehen Yucatán acompañado por el Trío Ensueño, inició en 1997 sus estudios musicales y de técnica vocal con el maestro Alberto Álvarez.

Durante el pasado mes de julio, el bajo y director de escena Miguel Hernández Bautista fungió como regista de la ópera Il barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini en tres funciones ofrecidas en la provincia de Treviso, Italia. En estas presentaciones se contó con la participación del Coro Lirico Voci del Piave y de la Giovane Filarmonica del Veneto, bajo la dirección concertadora de Maurizio Baldin.

E

l tenor Héctor Sandoval participó en el rol protagónico de la ópera Andrea Chénier, en una espectacular producción al aire libre del Festival de Bregenz. Sandoval fue uno de los tres tenores que durante los pasados meses de julio y agosto dieron vida al poeta Chénier a lo largo de 22 funciones.

Sandoval alternó con los tenores Arnold Rawls Héctor Sandoval y Roy Cornelius Smith, y con otros artistas como las sopranos Ángeles Blancas Gulín, Amanda Echalaz y Norma Fantini, quienes interpretaron el papel de Maddalena di Coigny, y los barítonos Scott Hendricks, John Lundgren y Lester Lynch, quienes rolaron turnos para encarnar a Carlo Gérard. Sandoval y el resto del elenco fueron dirigidos en la escena por Keith Warner, y en lo musical por Ulf Schirmer y Enrico Calesso, con un diseño de escenografía de David Fielding e iluminación de Davy Cunningham. o

CRÍTICA

La fille du régiment en Bellas Artes de Bellas Artes una exitosa producción de La fille du régiment de Gaetano Donizetti, que fue repuesta al año siguiente con igual aceptación positiva del público. En aquellas veces, el atractivo principal de las funciones radicaba en el debut de tres cantantes que por sus no pocas cualidades anunciaban carreras prometedoras: Rebeca Olvera, Javier Camarena y Josué Cerón, mismos que por aquellos días habían tenido lugares destacados en el Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli.

2En 2011, esa misma producción de La fille du régiment,

escénicamente dirigida por César Piña ha vuelto para ser el título en el que dos sopranos debutaron en un protagónico en Bellas Artes: Patricia Santos y Leticia de Altamirano alternando en el papel de Marie. Pero, esta vez, el resultado no fue tan exitoso, o bien dichas actuaciones deben matizarse. En realidad, ambas cantantes recibieron esta oportunidad de la mano de Ópera prima, el reality show que organizó y transmitió Canal 22 en 2010.

Siempre es saludable mirar las oportunidades otorgadas a talentos nuevos, pero debe quedar claro que, en este caso, el salto del reality show a la realidad es tan grande y ambicioso como puede serlo de un programa televisivo de entretenimiento al máximo escenario artístico de nuestro país. Es para aplaudir que se volteé hacia la cantera, pero hay que saber discernir el momento exacto en que alguien ya está listo para iniciar un desarrollo concreto o cuando aún lo verde de su trabajo previo lo condiciona.

3Patricia Santos encabezó el elenco en las funciones presentadas

los pasados 19, 23 y 28 de junio y lo hizo con valentía y carisma.

Con buen desenvolvimiento escénico. Vocalmente, poseedora de un instrumento de bello timbrado aunque de poco volumen, debe elevar su nivel técnico, perfeccionar la afinación, desarrollar la resistencia física necesaria para acometer toda su encomienda sin

12 pro ópera

fatigarse y poder cumplir con los trinos y demás coloraturas que le exigía su papel.

Leticia de Altamirano demostró, dentro de su juventud, la experiencia necesaria para afianzarse en el escenario, su buena cuna de canto y fue creciendo de principio a fin en las dos funciones, 21 y 26 de junio, en que interpretó a Marie. Su legato y registro agudo dejó una grata impresión en el público y si bien en el futuro podrá trabajar en incluir mayores dinámicas y colores en su emisión para evitar monotonía en ciertos momentos de su expresión, constituyó para ella un magnífico debut protagónico en este recinto.

4El tenor español Antonio Gandía, como Tonio, tuvo un

desempeño irregular, con un buen canto en general, algo fuera de estilo en ciertos momentos y condicionado por un fiato comprometido que no le permitió el aire suficiente para encarar con la mayor ortodoxia los difíciles Does de la célebre aria ‘Ah, mes amis’. Lo que resulta simbólico es que México sea la tierra de tenores donde, en realidad, este tipo de cantantes son quienes ocupan el escenario.

5El soporte del elenco y de la trama vino del papel de Sulpice,

que alternaron con mucha gracia y solvencia los barítonos Josué Cerón (el joven pero histórico sargento de aquellas Filles de Olvera-Camarena de 2004 y 2005) y Armando Gama. Ambos cantantes fueron piedras angulares de estas presentaciones, por la experiencia y seguridad que brindaron al conjunto.

Por su parte, en el primer rol bufo de su carrera, la ahora mezzosoprano María Luisa Tamez, célebre como soprano por sus roles más bien veristas y dramáticos del pasado, encontró de inmediato la simpatía escénica y la posibilidad de un canto caracterizado por los colores variados de su voz.

Fotos: Ana Lourdes Herrera

1Junio 19 y 21, 2011. En 2004 se presentó en el Teatro del Palacio

por José Noé Mercado

6César Piña es un director de escena serio, cuyo trabajo en estas

funciones, igual que en las de 2004 y 2005, se tradujo en orden escénico, en buen timing para el humor y en una visión simple pero clara de la trama. Vano sería el esfuerzo de quien en su puesta busque una lectura alejada de cierta mirada infantil que contempla el pastelazo, porque no la hallará. Piña apostó por una mirada transparente y en cierta medida ingenua. Nada más, pero nada menos.

Al frente del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, José Arean, quien fungiera como director artístico de la Academia del reality show Opera Prima, tuvo un desempeño en general acertado, con idea y buenas dinámicas en su batuta, aunque no extrajera sutilezas belcantistas particulares de la agrupación y, por momentos, como en el aria de Tonio, el tenor podría haber agradecido tiempos más atentos y piadosos a su desfiatada interpretación. o

pro ópera 13

REFLEXIONES

Descolorido bicentenario por Hugo Roca Joglar

En 2010, para las celebraciones de los 200 años de la Independencia y el centenario de la Revolución, la Ópera de Bellas Artes (OBA), entonces dirigida por Alonso Escalante, remontó Tata Vasco (Miguel Bernal Jiménez) y produjo Únicamente la verdad de Gabriela Ortiz. ¿Fue lo mejor que el arte lírico nacional pudo ofrecerle a la máxima casa de ópera para engalanar tan histórico año?

Comala de

Ricardo Zohn

Comala es el pueblo al que Juan Preciado, tras la muerte de su madre, ha llegado para reclamar a su padre, Pedro Páramo, el abandono. Es un lugar mágico donde los límites entre pasado y presente están disueltos y los vivos interactúan con los muertos constantemente.

Enamorado por la trama de Pedro Páramo, el compositor mexicano Ricardo Zohn (1953) compuso una cantata escénica diseñada para soprano, tenor, tres actores y ensamble de cámara (flauta, clarinete, violín, violonchelo, guitarra, piano y dos percusionistas); la obra está dividida en 13 escenas y no abarca toda la novela de Juan Rulfo; más bien es un mosaico de fragmentos hilvanados en torno a esta convivencia de pavorosa y angustiante sensualidad, donde los personajes vivos, oprimidos por el tiempo que los obliga a comunicarse con apremio, hablan, mientras que los muertos expresan por medio del canto su reflexión libre y eterna.

Ricardo Zohn

Esta regla vocal permanece inflexible a lo largo de Comala hasta llegar a la escena 12, cuando Juan Preciado, al descubrir su propia muerte, deja de hablar para expresarse de una forma que integra parlamento, murmullo y canto; recurso vocal que simboliza el tránsito entre las dimensiones material e inmaterial, el instante en que el cuerpo se convierte en espíritu.

Nominación al Pulitzer

Comala fue grabada a finales de 2010 en Estados Unidos por el sello Bridge Records, junto con otras obras de Zohn (la miniópera El niño polilla y un ciclo de canciones orquestales) en un disco intitulado Cantos, con el director mexicano Juan

14 pro ópera

Trigos al frente de la Eastman Broadband y los solistas Tony Arnold (soprano), Scott Perkins (tenor), Alexander Hurd (barítono) y Carlos Sánchez-Gutiérrez (narrador).

En el verano de 2011, el disco fue nominado al Premio Pulitzer de música junto con el concierto Arches de Fred Lerdahl y la ópera Madame White Snake de Zhou Long. Si bien el galardón lo obtuvo éste último, Ricardo Zohn-Muldoon se convirtió en el primer mexicano en ser finalista en el concurso de música clásica más importante de los Estados Unidos.

Un proyecto universitario

A finales de 2010, como parte de un proyecto universitario, Gabriela Ortiz escribió la ópera Únicamente la verdad; su hermano le reunió notas (de blogs, televisión, revistas y periódicos) en torno a la figura de Camelia la Texana y ella las musicalizó.

A pesar de que logró fragmentos interesantes, incluso Gabriela Ortiz bastante buenos, como el coro escrito en forma de fuga “Todas las fronteras del mundo”, la obra permanece increada (la voz y el largo aliente fueron elementos con los que no había trabajado antes), con buenas ideas que lamentablemente mueren inmediatamente, solas, sueltas, sin espíritu de continuidad o trascendencia.

Gato por liebre

El fastuoso Festival de la Ciudad de México inauguró su edición 2010 (febrero) con una costosa producción de Únicamente la verdad en el Teatro Julio Castillo. Comala se presentó cuatro meses después (1 de junio) ante 17 personas en la Escuela Nacional de Música como parte del Foro de música nueva Manuel Enríquez en una versión reducida y sin representación escénica.

Las cosas estuvieron al revés, y que estuvieran al revés debe causar una violenta insatisfacción. Si la CNO logró lo que parecía imposible: inaugurar un gran festival con arte lírico nacional y moderno, ¿por qué subir un balbuceante experimento operístico habiendo disponible una de las obras escénicas de más alta calidad escritas en el siglo XXI?

Foto: Ana Lourdes Herrera

Descolorido bicentenario

El cementerio de la ópera mexicana

El silencio y la indiferencia sobre la producción operística mexicana durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX proponen un territorio vacío, infecundo y carente de importancia.

Sin embargo, hay una cantidad de óperas impresionantes; casi todos los compositores que hoy se conocen de este período compusieron por lo menos una, y algunos grandes cantidades.

Cuatro ejemplos: Cenobio Paniagua (1821-1882): Catalina de Guisa, Pietro d’Abano, El paria y Tobías; José Francisco Vázquez (1895-1961): El rajah, El mandarín, Vasco Núñez de Balboa y El último sueño; Felipe Villanueva (1862-1863) la ópera infantil Un día de asueto, y Antonio Gomezanda (1894-1955): Fantasía ranchera.

FIL JAL

Escena de Tata Vasco en Bellas Artes

¿Tata Vasco?

Para celebrar el Bicentenario con una ópera del pasado, la OBA remontó el mismo Tata Vasco que dio a conocer en 2007 con escenografía del pintor y escultor Sebastián; entonces significó una gran empresa, donde se descubrió una ópera de Miguel Bernal Jiménez plagada de momentos musicales interesantes y redactada con impecable técnica; pero como drama resultó insípido, largo y aburrido. ¿Por qué repetirla? La actitud de la OBA ante esta pregunta pareció afirmar que ninguna ópera antigua vale realmente la pena y Tata Vasco era la menos mala.

Foto: Ana Lourdes Herrera

¿Es cierto? ¿En verdad los operistas nacionales de calidad (Federico Ibarra, Mario Lavista, Marcela Rodríguez, Daniel Catán) surgen después de la Mulata de Córdoba (1948) de José Pablo Moncayo (1912-1958) y The visitors (1957) de Carlos Chávez (1899-1978)? ¿Nada de ese cementerio musical vale la pena ser resucitado?

La resurrección de Matilde

En 1909, para inaugurar el Gran Teatro Nacional (hoy Bellas Artes) a manera de celebración por el centenario de la Independencia, Porfirio Díaz comisionó una ópera a Julián Carrillo. No obstante, por intrigas de Justo Sierra (entonces ministro de Educación) la obra nunca se presentó, y la partitura, intitulada Matilde, permaneció enterrada en el cementerio de la música mexicana hasta que 100 años después José Miramontes Zapata, director artístico de la Sinfónica de San Luis Potosí, resucitó a esta mujer lírica y la estrenó el 30 de septiembre en la capital del estado.

pro ópera 15

Más allá de su importancia teórica, Matilde resultó hermosa.

Es mexicana en su aspecto: narra el amor imposible entre León, mestizo insurrecto, y Matilde, hija de un general español; pero tiene un corazón romántico que late con todos los colores que se acumularon durante el siglo XIX: bellos ojos ornamentados de arias belcantistas, sensuales labios encendidos con duetos de amor que recuerdan al Verdi maduro, sangre caliente e impulsiva que corre en escenas veristas plenas de canto de bravura José Miramontes y una cabeza elegante y suave Zapata donde el pueblo canta a través de un coro activo que tiene las melodías más inspiradas (sobresale el himno a la naturaleza con que inicia el segundo acto y el del último acto cuya melodía es el tema principal de la obertura).

Pero el cuerpo de Matilde no es deforme: sus formas están cohesionados profundamente por una orquestación de naturaleza sinfónica donde cada personaje está identificado con un código que incluye tonalidad, tempo, instrumentación y dinámica que lo sigue a través de la partitura, expresando y uniendo al conjunto sus más íntimas emociones.

Dos brillantes estrellas

Matilde, modesta, ocultamente, en San Luis Potosí, descubrió que hay toda una cultura operística que vale la pena ser desenterrada, estudiada y difundida. ¿Cuántas grandes óperas nacionales estarán desgastándose a causa del polvo y el frío en la biblioteca del Conservatorio Nacional de Música, mientras Bellas Artes funge como un museo anacrónico para que Italia exhiba su gran ópera de hace dos siglos?

Ricardo Zohn demostró que hay arte lírico mexicano que tiene el nivel para competir con John Adams o Phillip Glass; su Comala se desperdició ante 34 oídos en un foro estudiantil cuando pudo haber sido un acontecimiento nacional donde los mexicanos celebraran sus fiestas con un mundo musical creado como homenaje a su mejor literatura.

El ocaso de Bellas Artes

Lo que provocó que la OBA se interesara por las obras de Daniel Catán no fue el éxito de Il Postino en Los Ángeles sino la fuerza con que se esparció la noticia de la muerte del compositor. Esta forma frívola e interesada de actuar ejemplifica un ambiente musical árido y complaciente, donde partituras mexicanas escasean y las pocas que se interpretan no deben su difusión a criterios artísticos sino a insidiosa actividad política promovida por enanos y descabellados intereses. Por esta razón, Matilde y Ricardo Zohn no lucieron en la máxima casa de ópera del país durante las celebraciones por el Bicentenario, y 2010 en Bellas Artes, pudiendo ser brillante, se diluyó, predecible, mal escogido, errado, insatisfactorio… descolorido.

Preguntas a un fantasma

Nombrado a finales de 2010, Jaime Ruiz Lobera heredó la dirección de la Ópera de Bellas Artes de su antecesor, Alonso Escalante, así como los montajes de Fidelio (diciembre 2010) y La vida breve/La Mulata de Córdoba (febrero 2011); y junto con el Festival de la Ciudad de México produjo Rusalka (marzo 2011).

Por lo tanto, los títulos propios que ha presentado a lo largo de este año son sólo Tosca (mayo) y La fille du régiment (junio).

Muchos nos preguntamos quién es Jaime Ruiz Lobera y cuál es su plan de trabajo al frente de la Ópera de Bellas Artes. ¿Cuál será el programa de la OBA para 2012? Hace más de un año que la revista Pro Ópera ha querido entrevistar al titular de la OBA para que se presente ante los lectores. Sólo ha obtenido silencio… o

Foto: Robert Millard

Plácido Domingo y Charles Castronovo en el estreno de Il postino

16 pro ópera

CRÍTICA

Die Fledermaus

en el Teatro de la Ciudad por Ingrid Haas

Asistimos a la función del día 19 de junio y nos resultó muy grato ver el entusiasmo y la calidad de esta puesta en escena. No faltarán aquéllos que criticarán —sólo por criticar— este esfuerzo por parte de este grupo de artistas que le imprimieron vida y entusiasmo a una obra que hacía ya más de cinco años que no se montaba en nuestro país. Lo cierto es que el desempeño, tanto actoral como musical del elenco fue de muy buena calidad, y se agradece que haya este tipo de iniciativas en donde se hacen puestas en escena de un género que no vemos muy seguido en el Teatro del Palacio de Bellas Artes.

La puesta en escena de Morales y Blanes Rex fue minimalista.

Con pocos elementos lograron darle vida y fluidez a la trama sin caer en la payasada. Adaptaron el libreto e introdujeron chistes y comentarios de política, como se suele hacer en las representaciones de este tipo de obras en todos los países, además de trasladar la acción de la opereta a los años 20 y meter ciertas expresiones muy mexicanas dentro del texto de los diálogos.

Recordemos que, dentro de la opereta, hacer este tipo de adaptaciones es válido, ya que era y es un género con un poco más de flexibilidad que la ópera. Los colores que dominaron en escena fueron el negro y el blanco, ayudando a la ambientación y creando un efecto visual como de película de aquella época.

En el aspecto musical, Macías dirigió muy bien a la OFCM. Desde la obertura notamos que tenía pleno control de sus músicos y del estilo de la opereta. Nunca cayó en la ramplonería y supo imprimirle la energía y vivacidad que este tipo de música necesita.

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2

La orquesta se encontraba a espaldas de los cantantes, separada de ellos solamente por un telón que subía y bajaba discretamente al iniciar los números musicales. La acción se llevó a cabo en el proscenio y, durante el segundo acto, parte del coro estuvo ubicado en la primera fila de las butacas y sólo subían cuando era necesario para que no se viera el escenario sobresaturado de gente.

Encabezaron el elenco el barítono Armando Mora como Gabriel von Eisenstein y la soprano Yvonne Garza como Rosalinde.

Ambos cantantes demostraron ser excelentes actores cómicos, dándole picardía y carisma a sus personajes. Mora cantó bien a Eisenstein, aunque notamos que sus agudos son un poco opacos; su registro medio es sólido y entiende bien el estilo de la opereta.

Garza, por su parte, interpretó el difícil rol de Rosalinde cantando con conocimiento del estilo y sorteando bien las complicadas Csárdas del segundo acto. Sus agudos son seguros y bien timbrados y el único detalle que encontramos es que, en el registro medio, su voz tiende a perder un poco de brillo.

Se acopló de maravilla con el carismático Alfred del tenor Víctor Hernández, quien cantó con una voz libre, de timbre hermoso y excelente vis cómica. La soprano Adriana Valdés fue una Adele increíble, cantando sus agudos con seguridad, buena técnica y demostrando que tiene también muy buena presencia escénica. Su ‘Mein Herr Marquis’ estuvo excelente. Como el Príncipe Orlofsky, la mezzosoprano Norma Vargas cantó bien y actúo decorosamente al aburrido noble. El bajo Charles Oppenheim fue Frank, el director de la cárcel, rol que interpretó con buen gusto, sin engrosar la voz demasiado, acoplándose bien al estilo de la opereta y con una dicción muy buena en alemán. Los roles cómicos le quedan muy bien a Oppenheim y su diálogo “en francés” con el fingido “Marquis Renard” de Mora fue muy gracioso.

Muy buen desempeño vocal y actoral también del barítono Edgar Gil como el Dr. Falke, al igual que del tenor Hugo Colín en el rol del Dr. Blind. Ligia Elena Cedillo fue Ida, la hermana de Adela y Hernán del Riego actuó el rol de Frosch. El gran actor y director de escena austriaco Otto Schenk interpretó varias veces este rol en el Met de Nueva York y en la Ópera Estatal de Viena, e incorporó en su actuación ciertas burlas y chistes sobre la

1. Falke (Edgar Gil) e Ida (Ligia Elena Cedillo) 2. Frosch (Hernán del Riego) y Frank (Charles Oppenheim)

18 pro ópera

Fotos: Ana Lourdes Herrera

E

n el mes de junio inició la Temporada de Opereta y Zarzuela 2011-2012 en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris” con cuatro funciones de la opereta de Johann Strauss Die Fledermaus (El Murciélago). El concertador Rodrigo Macías dirigió la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y la puesta en escena estuvo a cargo de José Antonio Morales y Rosa Blanes Rex.

situación política de Estados Unidos y Austria, respectivamente, durante las funciones. Siguiendo con aquella tradición, Del Riego hizo algunos chistes políticos y tuvo ocurrencias muy “a la mexicana” dentro del libreto, haciendo reír al público pero sin salirse de la trama o caer en lo vulgar.

El Coro de Cámara de México dirigido por Gerardo Rábago hizo un gran trabajo en sus dos participaciones en los actos segundo y tercero. No sólo interpretaron bien la música sino que también actuaron con naturalidad dentro de la fiesta del Príncipe

Orlofsky. El concertante ‘Brüderlein und Schwesterlein’ fue uno de los momentos más hermosos, musicalmente hablando, de la velada.

Aplaudimos este esfuerzo que esta compañía está haciendo y nos da gusto que se tenga otra opción, además del Palacio de Bellas Artes, para disfrutar de la opereta y de la zarzuela. Esperamos el siguiente proyecto de parte de estos artistas que, además, emanan en el escenario que hacen su trabajo con entusiasmo y profesionalismo. o

La entrada del Príncipe Orlofsky (Norma Vargas)

Adele/Olga (Adriana Valdés) seduce a Eisenstein (Armando Mora)

Rosalinde y Alfred (Víctor Hernández)

El Coro de Cámara de México

pro ópera 19

ENTREVISTA

Javier Camarena: La voz en el cielo y los pies en la tierra por Ingrid Haas

U

n gran cantante no es solamente aquél que domina la técnica vocal dentro de la ópera sino el que también sabe transmitir las emociones expresadas en la música y meterse en la piel de sus personajes con pasión y entrega. Tal es el caso del joven tenor mexicano Javier Camarena, reconocido ya como uno de los mejores tenores intérpretes de roles belcantistas a nivel mundial y un gran artista que está conquistando al público más exigente en los teatros más importantes de ópera del mundo.

Il barbiere di Siviglia de Paisiello, con Rebeca Olvera

Habiéndolo escuchado en 2004 en su debut como Tonio en La fille du régiment en Bellas Artes, fue un verdadero gusto poder platicar con Javier durante su estancia en México el verano pasado, luego de participar en una gala para celebrar los 40 años de carrera su maestro Francisco Araiza en el Palacio de Bellas Artes, de cantar un recital de arias y canciones también en Bellas Artes, acompañado por el pianista Ángel Rodríguez, y de cantar un concierto en Toluca con la Orquesta Juvenil del Estado de México, bajo la dirección de Rodrigo Macías, organizado por Pro Ópera, A. C. ¿Cómo te sientes en tu regreso a México después de estos cinco años de éxitos en la Ópera de Zúrich, Viena y París?

20 pro ópera

Estoy muy contento de regresar a México. Vine hace dos años para cantar Don Pasquale en la UNAM, y ahora vine para el homenaje a Francisco Araiza, lo cual me trajo de vuelta al Palacio de Bellas Artes, que fue como mi casa por mucho tiempo. Me vienen muchos recuerdos del Concurso Morelli, de aquella Hija del Regimiento y de aquel Rapto en el serrallo y algunos conciertos que hice ahí... en fin. ¿Cómo fue la invitación para participar en este homenaje?

Me sentí muy honrado porque el maestro Araiza fue quien me invitó. Soy su alumno desde hace cinco años. Seguimos trabajando juntos y me sigue asesorando en muchas cosas, no sólo musicales, sino también sobre el medio y en cuanto a repertorio.

Esta gala tiene a los dos exponentes de la tradición de

Foto: Suzanne Schwiertz

Escuchar cantar a Camarena es un placer; su entrega en escena y el desborde de emociones que proyecta en cada una de sus interpretaciones demuestran la gran maestría tanto vocal como histriónica que este cantante mexicano ha logrado en sus ya más de cinco años en el extranjero. Además de estas cualidades, es un tenor con una voz que, en sí misma, es hermosa, cálida y con agudos que se proyectan de manera clara y brillante.

los buenos tenores que siempre da México: el maestro Araiza, que ya es una figura consagrada y tú, que estás continuando con la tradición. ¿Lo sientes como una especie de herencia de Araiza a ti?

Sí, yo canto mucho del repertorio que a él le tocó interpretar de una forma tan magistral. Me toca a mi llevar la estafeta, y siento una responsabilidad muy grande, sobre todo en el repertorio rossiniano y mozartiano. Siempre que tengo alguna duda o algo que quiera trabajar, él está abierto a que sigamos colaborando.

Vamos ahora a retroceder en el tiempo e ir a tus comienzos en la ópera. ¿Cómo empezó tu amor por la música, por el canto, por la ópera?

Por la música, ¡toda la vida! Desde siempre, ya fuera con canciones infantiles, con música mexicana, con lo que fuera. Para mí la música siempre fue parte fundamental de mi vida. Crecí con Cri-Cri y hasta la fecha lo oigo, también por mis hijos. La música fue una parte muy importante en mi vida personal.

Inicié en el canto de manera fortuita. No tenía la más mínima intención de estudiar canto. Pero después de estudiar dos años ingeniería, decidí que quería estudiar música, específicamente guitarra o piano, que era lo que a mí me movía. Ya tenía 19 años y era demasiado viejo para iniciar el estudio de un instrumento, por lo que se reducía mucho la posibilidad de ingresar a la universidad a esas carreras, pero me quedó la opción del canto. Yo iba a los coros de las iglesias, me gustaba cantar, llevar serenata, sin jamás pensar que era eso lo que iba yo a estudiar. Entré pensando que después me podría cambiar a otra cosa pero... no me cambié.

Llegué, me aceptaron en la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana y, quien tuvo la visión, muy a futuro, de lo que yo podía lograr, fue mi maestra Cecilia Perfecto. Lo primero que me llamó la atención de la carrera de canto fue el estudio de idiomas.

Me gustó la idea de cantar en otros idiomas. Empecé primero con el italiano, pero no sabía qué era la ópera. Pasó mucho tiempo hasta que, en el tercer año de estudios, escuché por primera vez un fragmento de ópera. Todo ese tiempo fue de estudios de solfeo y vocalización (que es muy importante y siempre hace mucha falta cuando te estás formando como cantante); estudié también la Antología italiana. Luego llegó un nuevo maestro de italiano que tuvo la inquietud de hacer un taller para mejorar nuestra audición en ese idioma y nos puso ópera para agudizar nuestro oído. Nos ponía videos, así que mi primera ópera fue Turandot con Eva Marton y Plácido Domingo en el Met. Te imaginarás el impacto tan grande que tuvo en mí. Fue eso lo que detonó que yo dijera: ¡yo quiero hacer eso! Fue un nuevo horizonte, una nueva motivación.

Seguí trabajando en la escuela, e hice la carrera en diez años; con la maestra Perfecto estuve hasta el quinto año, lo cual fue muy productivo. Mi técnica de respiración y de colocar la voz “en la máscara” fueron las bases que ella sembró en mí. Al terminar ese quinto año me aconsejó que tenía que irme de Xalapa para seguir mis estudios. Me dijo que tenía que aspirar a más y que tenía que irme. Estuve un semestre más con ella y luego acepté su consejo de seguir adelante en otro lado.

Me fui a Guanajuato, donde estudié con Hugo Barreiro y con Eugenia Sutti (a quien le agradezco mi técnica vocal de ahora, así como la manera de impostar y de emitir el sonido). Trabajé con Edith Contreras, un rato con Conchita Julián… ¡puras maestras!

Hice cursos con el maestro José Guadalupe Reyes pero nunca tuve un maestro, una guía masculina. En el último año de mis estudios fue cuando se presentó la oportunidad de participar en el Concurso Morelli… ¿Cuál fue tu primer rol en escena profesionalmente?

Javier Camarena: “Lindoro es mi carta fuerte en cuanto a Rossini”

Tonio de La hija del regimiento. Ya en talleres de ópera había hecho El elixir de amor y algunas escenas de Don Pasquale, pero profesionalmente mi primer rol fue Tonio en Bellas Artes en 2004. ¿Qué recuerdas de esas funciones de La hija del regimiento y del comienzo de esa camaradería tan bella entre tú, Rebeca Olvera y Josué Cerón?

Fue muy bonito y sé que, en ese tiempo, las autoridades que estaban al mando de la Ópera de Bellas Artes (Raúl Falcó y Octavio Sosa) se la jugaron con nosotros porque éramos tres desconocidos que recién salíamos de un concurso con prácticamente cero experiencia. Nos echaron al ruedo a hacer una ópera nada sencilla. Enrique Patrón de Rueda tuvo mucho que ver en que pudiéramos cantar esta ópera, porque sabía que tenía a tres cantantes que podían con los roles de Marie, Tonio y Sulpice.

Nos aventuramos en hacer esta nueva producción con César Piña y yo creo que, cuando ellos ven en ti esas posibilidades, a uno sólo le resta hacer todo lo que esté en uno mismo para hacer el mejor de los trabajos. En esa posición estábamos los tres: Rebeca con ese carisma que tiene, Josué con esa voz maravillosa, y yo, con todo y mi rigidez en el escenario, cada uno dando lo mejor de sí. Creo que eso ayudó a que se diera esa magia y a que tuviera éxito la producción. Se reconoció que no sólo aquellos que ya tenían una gran trayectoria podían presentarse en Bellas Artes.

Aquél que tiene el suficiente respeto por ese escenario y para dar lo mejor de sí puede subir y entregar todo. De ahí nació una

pro ópera 21

Ernesto en la producción de Don Pasquale de Pro Ópera

Después, ¿cómo fue que llegaste a la Ópera de Zúrich?

En México hubo oportunidad de hacer más cosas. Gané el Morelli e hice el Concurso Viñas, y fue ahí donde me encontré a otra gran amiga, Rosa Elvira Sierra, que estaba en el Ópera Studio de Marsella. Me invitó a hacer una audición, fuí, me aceptaron, pero en México también se me presentaron oportunidades de trabajo y yo quería crecer más sobre el escenario... No es lo mismo eso que cantar solamente arias. Así que decliné la oferta de quedarme en Marsella y regresé a México. Después de La hija... hice Don Pasquale, El elixir de amor, El rapto en el serrallo y muchísimos conciertos. Y fue entonces cuando Rebeca me dijo que me tenía que ir de México. Ella ya había estado en Zúrich y me dijo que allá no abundaban voces como la mía y que tendría la oportunidad de hacer algo.

En el Concurso Morelli, el que entregó los premios fue el maestro Araiza y yo sabía que él ya tenía una referencia mía. Rebeca me dijo que él era el que estaba dando clases en Zúrich y eso me motivó, por sobre todas las cosas, a irme a Suiza. La idea de ir a trabajar con él fue motivante. Hablé con Raúl Falcó, él me puso en contacto con el maestro Araiza y él, a su vez, me puso en contacto con los de Zúrich, quienes me aceptaron posteriormente. Mandé todo lo que había hecho hasta entonces para la audición. ¿Cómo fue ese primer año en Zúrich?

Fue un año de mucho aprendizaje y crecimiento en lo artístico y en lo personal. Para ese entonces, mi hija Diana tenía dos años y me tuve que ir dejándola a ella y a mi esposa en México. Mi hija no hablaba todavía y bendigo que exista el Internet y Skype porque

22 pro ópera

pude mantenerme en contacto con ellas. Era difícil, pero eso aplacaba la ausencia.

Empecé a trabajar con el maestro Araiza y a mí me maravillaba que lo que él me enseñaba era lo que me faltaba para crecer. Después de estudiar cinco años con varias maestras se forjaron buenos cimientos que funcionarían a futuro y que me dieron un buen entendimiento de la técnica vocal y de lo que a mí me funciona como cantante. Esos conocimientos no los quise alterar mucho en mis clases con Araiza y él no se metió mucho en esos aspectos; fue más hacia la interpretación y la técnica aplicada a lo que estaba cantando en aquel momento. Lo que a mí más me interesaba era la cuestión del estilo, de cómo decir las cosas y en eso Araiza es un maestro. Es muy importante trabajar con alguien como él, que sabe las dificultades del repertorio y a lo que te enfrentas en el medio.

Llegué a formar parte del Opera Studio de Zúrich y, para esa temporada, tenían planeada La italiana en Argel de Rossini con un tenor que todavía no llegaba. Los directivos me audicionaron y les canté Don Pasquale. Me pidieron que me aprendiera La italiana... y me ofrecieron ser el cover en la nueva producción.

Rossini me tomó por sorpresa. En México sólo había cantado La scala di seta en Monterrey y la preparé muy rápido, dos semanas antes del estreno. Pero hasta que me ofrecieron esa Italiana… me puse a estudiar el estilo de Rossini, ya que es una ópera con grandes exigencias vocales, sobre todo por las coloraturas y el registro agudo. Me la aprendí y, cuando tenía ya preparado el primer acto, me avisaron que Alexander Pereira, el director de la Ópera de Zúrich, quería audicionarme. Le canté la primer aria de Lindoro y diez compases del dueto, y me dijo que me ofrecía un contrato por cinco años como tenor principal para el repertorio belcantista italiano en la Ópera de Zúrich, y me dio la première de esa nueva producción de La italiana en Argel con Vesselina Kasarova y Ruggero Raimondi, dirigidos por Paolo Carignani.

Foto: Ana Lourdes Herrera

amistad muy fraternal entre los tres. Nos encanta trabajar juntos, y la primera vez que nos reencontramos después de esa producción fue con el Don Pasquale que organizó Pro Ópera con la UNAM. Fue maravilloso ver nuestra evolución y ver que la química entre nosotros sigue.

Foto: Suzanne Schwiertz

Yo estaba impresionado. Como no tenía nada que perder y mucho que ganar, me jugué el todo por el todo y estudié muy duro. Cuando llegaron los ensayos, yo me sabía todo, hasta los roles de los demás, todo de memoria. Yo creo que se notó mi preparación porque llegué a los ensayos de escena y pude concentrarme bien en los movimientos escénicos porque la música la traía ya muy segura.

Llegó el momento del debut a fines de marzo del 2007 y fue un éxito que yo no me esperaba. Toda la crítica elogió mucho mi trabajo y dijeron que fue una sorpresa mi debut. Fue una experiencia que amplió más mis horizontes. En esa temporada hice como 12 ó 13 funciones de La italiana... con la suerte de que, cuando estábamos haciéndola, se hizo una conferencia de los directores de todos los teatros europeos que asistieron a una de las funciones. Entre ellos estaba Ioan Hollender, el director de la Ópera L’italiana in Algeri de Rossini, con Vesselina Kasarova Estatal de Viena. Al final de la función que no, pero para Los pescadores de perlas no me preguntaron: me llegó a mi camerino y me invitó a hacer dijeron directamente que sí lo podía hacer. Hablé con Araiza y me La italiana..., El barbero de Sevilla y El elixir de amor. Surgieron dijo que sí lo hiciera. ofertas también en varios teatros alemanes que me pidieron La Cenerentola. Me tuve que poner a estudiar muchísimo.

Fue una sorpresa para mí porque yo tenía cierta idea del rol, de un Nadir con un sonido etéreo. No lo puedes cantar a plena voz —no Cuando escuché la función de mi debut en Zúrich años después, se debe— por cuestiones de estilo, y tuve cierto miedo de cantar luego de haber cantado más de 40 funciones de La italiana en el aria, pero el cantar Rossini te da la flexibilidad y capacidad de Argel, noté como fui evolucionando en mi manera de cantar el rol. mantener fresca tu voz para afrontar roles como el de Nadir. Me gusta no quedarme con un sólo compositor o un sólo estilo. Fue Fue el comienzo de una larga lista de roles y óperas una oportunidad de saber hasta donde podía llegar con mi voz y que has cantado en Zúrich, algunas con tu compatriota adentrarme en el estilo de otro compositor.

Rebeca Olvera…

Sí, después canté con Rebeca El barbero de Sevilla, pero el de Te debo confesar que en ese tiempo observaba mucho cómo Paisiello y La finta giardiniera de Mozart. Para ese entonces había cantaba Jonas Kaufmann, cómo hacía su media voz durante las debutado también en Viena, Berlín y París con El barbero de funciones de Carmen. Fuera del aria de Nadir, lo demás no me Sevilla de Rossini, y luego en Düsseldorf y en Colonia. daba miedo. Nos dirigió en esos Pescadores… Carlo Rizzi, y mi Leila fue Malin Hartelius, con quien había trabajado en Così... Me Zúrich ha sido un excelente lugar para cantar mi repertorio. gusta que en Zúrich se arriesgan a poner óperas que generalmente Me respetan mucho en lo que creo que soy capaz de hacer. Se no están en el repertorio de otras casas de ópera. Hacen los dio la oportunidad de poder hacer muchas óperas de Rossini en caballitos de batalla de siempre, además de obras que nos ayudan a ese teatro: el Moisés en Egipto, por ejemplo. También, La finta enriquecer nuestro conocimiento de otros estilos. giardiniera me abrió las puertas al repertorio mozartiano para después hacer Così fan tutte. Hice también La fedeltà premiata ¿Cómo fueron tus experiencias en la Ópera Estatal de de Haydn, un rol muy central que me agrada porque me gusta Viena? sentir que también tengo esa parte central de la voz, y pude usar Fue la primera casa de ópera europea donde debuté, después de el registro grave. Hice también algunos partiquinos como el Zúrich. Sucedió en noviembre de 2007 con El barbero de Sevilla Remendado en Carmen con Kasarova y Jonas Kaufmann, así como y para mí fue aterrador. La producción era muy hermosa y la la Voz del Timonel en Tristán e Isolda. He compartido el escenario acababan de debutar la temporada pasada. Hice cuatro funciones con grandes cantantes que sólo de verlos en escena se aprende de esa ópera en Zúrich y salió el contrato con Viena. El rol no mucho. lo tenía todavía muy seguro, sobre todo porque la coloratura del Barbero... es muy particular.

Has cantado en Zúrich el Nadir de Los pescadores de perlas de Bizet, que es un repertorio un poco más Llegué tres días antes del estreno e hicimos la primer función “pesado” de lo que generalmente has estado cantando. sin ensayo de orquesta ni escénico. La primera vez me salió bien ¿Cómo sentiste ese rol? la primera aria, no canté el ‘Cessa di più resistere’, y las demás Yo me sentí comodísimo. Fue un trabajo bastante arduo, pero funciones estuvieron excelentes. En Viena he hecho Barbero... con pude explotar más el sonido lírico de mi voz. Para mí, siempre que dos Rosinas: Elīna Garanča (ese año) y posteriormente con Diana estudio repertorio nuevo se me presenta un reto, y me pregunto Damrau. si lo podré hacer bien. Lo bueno es que en Zúrich son muy cuidadosos en los roles que te asignan y saben lo que yo puedo El año pasado hice por primera vez el Nemorino en un escenario hacer. Me han ofrecido algunos roles que sí he tenido que decir

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Le comte Ory con Cecilia Bartoli en Zúrich

¿Y qué me dices de París?

Ahí también debuté con El barbero de Sevilla en la Ópera de la Bastilla. Es un teatro que me encanta y su producción es muy bella. Canté con María Bayo, John Del Carlo, Samuel Ramey y George Petean como Fígaro. Para ese entonces ya tenía al Conde bien puesto (sobre todo para mi exigencia).

La temporada 2009-2010 marcó mucho mi carrera, comenzando por Moisés en Egipto en Zúrich, se consolidó con La donna del lago de Rossini en París y luego tuve la posibilidad de hacer La sonnambula en La Bastilla con Natalie Dessay. Fue mi primera ópera de Bellini y un periodo de mucho trabajo: estaba cantando El barbero en Zúrich y en diciembre de ese año nació mi hijo el día 30, para ser exactos.

Yo salí rumbo a París el 2 de enero. Mi esposa seguía en el hospital y todas esas emociones sí te marcan. Vi nacer a mi hijo y fue un impacto emocional muy bello pero muy fuerte.

Pasé por un proceso emocional muy difícil y mi rendimiento como cantante estaba por los suelos. Ahí aprendí a no dejarme vencer por la depresión y pude salir adelante. La gente dudaba

24 pro ópera

si yo era una buena elección al tenerme con ese elenco: Dessay, Pertusi y Evelino Pidò dirigiendo. Un día pensé ¡basta! y me dije: voy hacia adelante.

En la segunda semana de ensayos fui in crescendo. Todas las funciones estuvieron excelentes. El equipo que hice con Natalie fue maravilloso, disfruté mucho la complicidad y la química que teníamos, tanto escénica como musical. Nuestras partes, cuando cantábamos juntos, las encontraba muy emocionantes. Regresé después a París a cantar en el segundo elenco de La donna del lago, con Karine Deshayes como Elena y Daniela Barcellona como Malcolm. (El primero fue con Juan Diego Flórez y Joyce DiDonato.) Hice el rol de Uberto y fue una maravilla cantarlo.

Debo confesar que no supe que iba a ser cover de Flórez y segundo cast hasta tres meses antes, cuando me llegó el contrato oficial. La presión que tuve para esa producción fue, no sólo en la parte musical —ya que las coloraturas son extremadamente difíciles—, sino también en que no se hicieran las comparaciones. Pero es una idea tonta porque la voz de Juan Diego y la mía son diferentes y tenemos maneras muy distintas de decir las cosas. Yo quería demostrar que también podía encarnar a Uberto y que era una alternativa a él, que ya tiene una carrera muy establecida. Me gustó también que tuve la oportunidad de ver a Juan Diego y estudiar qué cosas le podía aprender. Cada cantante de ese calibre, que está haciendo una carrera importante hoy en día, tienen algo que aportar. No puedes dejar a un lado la humildad porque si no te estancas.

Foto: Jef Rabillon

fuerte. Después canté La italiana en Argel, una producción que yo ya había hecho en Colonia, y me sentí como pez en el agua.

Yo creo que el Lindoro es mi carta fuerte en cuanto a Rossini.

Canté con una mezzo con la que he trabajado mucho, Silvia Tro Santafé, con la que también participé en La Cenerentola.

Recientemente hice La italiana... con Vivica Genaux en la producción de Jean-Pierre Ponnelle.

Por cierto, regreso a Bastilla en diciembre de 2011 para cantar el Don Ramiro en La Cenerentola con Karine, de nuevo. ¿Qué otros roles consideraste como un reto la primera vez que los cantaste?

Por supuesto que el Belmonte de El rapto en el Serrallo, que cantaré en Zúrich en la temporada 2011-2012. Ha sido la única vez que sí tuve que ejercer presión para que me lo dieran a mí porque sé que ahora ya lo puedo cantar. Aunque lo hice antes en México, fue con diálogos en español y creo que ya estoy listo para volverlo a cantar. Me llena mucho de emoción hacerlo de nuevo. Además, tendremos un elenco muy bueno: Malin Hartelius será mi Konstanze y Rebeca Olvera cantará la Blonde.

Hablemos ahora del éxito más reciente que tuviste en la Ópera de Zúrich: Le comte Ory, al lado de Cecilia Bartoli y Rebeca Olvera. ¿Cómo surgió este proyecto de hacer una nueva producción contigo como principal?

Me siento muy bendecido por haber tenido la oportunidad de participar en algo así. A Cecilia la conocí cuando hice La italiana… en 2007. La primera que me escuchó fue su mamá, luego fue Cecilia a verme, me ubicó y después hice el Notario en la grabación de La sonnambula con ella y Flórez, en la que me dio una de las lecciones de humildad más grandes de mi vida. Lo que menos te esperas de una cantante de la talla de ella es que llegue, se siente junto a ti y te diga: “Oye, te escuché en La italiana en Argel, ¡y estuviste muy bien! A ver cuándo cantamos juntos”. Fue algo que me llenó muchísimo de orgullo y me enseñó cómo los grandes son personas muy sencillas que gustan de hacer arte.

Se dio el Così fan tutte en donde Oliver Widmer (esposo de Cecilia) hizo el Don Alfonso. Ella estuvo en las funciones y el día de la première me preguntó si seguía cantando Rossini. Le dije que sí y me sugirió Le comte Ory. Le dije no conocía la ópera pero aceptaba hacerla. Al terminar esa temporada, supe que ya estaba el proyecto de hacerla y de inmediato traté de conseguir la partitura porque tenía también encima el debut de Los pescadores de perlas. Esperé a que acabaran esas funciones y le empecé a dar una ojeada a Le comte Ory.

de Mozart, que tiene muchos cambios emocionales muy bien plasmados en la música. Eso me encanta, estar jugando con las emociones; mostrar enojo, dolor, alegría.

El conde Ory es una pachanga de principio a fin. Me encantó que a Leiser y a Caurier se les ocurriera la puntada de que fuera ciego durante la escena en que está disfrazado de ermitaño. Me daba la oportunidad de hacer muchas cosas, sobre todo rodeado de todas las mujeres del coro. Sus intentos fallidos de acercarse a Adèle lo hacen un perdedor muy divertido. Me gustó la picardía del personaje. La escena del trío final estuvo maravillosa, muy bien pensada, discreta y bonita. El Conde está tan emocionado de que piensa que ya está metido en la cama con Adèle, y se lleva la sorpresa de que el que está manoseando es a Isolier, y luego llegan los soldados…

La novedad es que repetiremos el mismo elenco en la temporada 2011-2012 y se grabará para DVD. Comenzamos el 31 de diciembre de este año y haremos cinco funciones. ¿Qué planes futuros tienes?

Esta temporada que viene va a ser de muchísimo trabajo. Empiezo con la reposición de Los pescadores en Zúrich; sigue mi debut en el Metropolitan Opera en octubre de 2011 con El barbero de Sevilla; luego vuelo a París para cantar La Cenerentola; y regreso a Zúrich para Le comte Ory…

“El conde Ory es una pachanga de principio a fin”

Yo creo que el elenco que se consiguió tuvo mucho que ver con el éxito de la puesta. La segunda cosa importante fue la dirección escénica de Patrice Caurier y Moshe Leiser. Fue una adaptación muy bien pensada; conocen perfectamente bien la música y el estilo rossiniano; se saben lo que todos cantan; y tienen una respuesta de acción para cada una de las cosas que se hacen en el escenario.

Es maravilloso trabajar con gente como ellos, que saben lo que quieren y están abiertos a moldear las interpretaciones con modificaciones del cantante. La gente no paraba de reírse de principio a fin. Para todo el elenco fue la primera vez que cantaban esa ópera, y aunque Cecilia ya había hecho el Isolier en 1991, ahora le tocó debutar la Condesa Adèle. Cuando llegamos al aria de la Condesa Adèle, a mí me tocó estar en el plan de seducirla y la situación es tan chusca que la gente se muere de risa. Claro, trataban de no reírse tanto para escuchar a Cecilia. Hubo mucha energía por parte de todos. ¿Prefieres los roles cómicos o los dramáticos?

A mí me gusta hacer roles que son más complejos, como el Ferrando en Così…, que es uno de los papeles que más he disfrutado hacer. También el Conte Belfiore de La finta giardiniera

Y durante esas funciones empiezo los ensayos para cantar el Otello de Rossini con Cecilia Bartoli como Desdémona. Yo cantaré el Rodrigo. De entrada me ofrecieron hacer el Otello, pero vi la partitura y dije ¡no! Les dije que mejor el Iago, por el personaje.

Terminó todo en que iba a ser Rodrigo y me está gustando mucho. John Osborne será el Otello y Antonino Siragusa el Iago. Va a ser un super elenco.

Esto será el 21 ó 22 de febrero de 2012.

Luego retomaré Così en Zúrich y haré un pequeño descanso en abril. Empiezo luego ensayos de la nueva producción de El rapto… y a mediados de junio de 2012 retomo el Fenton de Falstaff, también para Zúrich. Me gusta la idea de que saldrán los DVDs de Le comte Ory y de Falstaff. Son proyectos que me tienen muy emocionado y muy contento.

Poco a poco se van dando las cosas y yo siempre he pensado que lo importante es estar bien preparado y estar muy consciente de en dónde estás, tener los pies en la tierra, saber quién eres y qué es lo que puedes y no puedes hacer…. A mí lo que me hace sentir muy feliz es que creo que cada cosa que ha pasado en mi carrera ha sido en el tiempo en que ha debido darse. En un futuro sé que empezaré a ampliar mi repertorio francés, con óperas como Roméo et Juliette de Gounod, Des Grieux en Manon (que es un rol que me encantaría cantar, pero le doy tiempo para que llegue), y tal vez en 10 años unos Cuentos de Hoffmann… ¿Algo que quieras agregar para cerrar nuestra entrevista?

Quiero dar las gracias a toda la gente que valora mi trabajo por lo que es, por las cualidades y virtudes que pueda tener mi desempeño vocal y artístico. A toda esa gente que cree en mí y que me sigue dando las oportunidades. Esta carrera es muy bella, implica muchos sacrificios, que si los sabes canalizar, los llegas a ver como cosas necesarias para crecer. Espero seguir trabajando y estar siempre presente en un teatro para dar todo en el escenario y que la gente que me escucha pueda tener las mismas sensaciones que yo quiero proyectar a través de la música. o

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Javier Camarena en Bellas Artes

E

l domingo 10 de julio presenciamos uno de los conciertos más emotivos que hayan tenido lugar recientemente en la sala principal del Teatro del Palacio de Bellas Artes. El tenor Javier Camarena, acompañado al piano por el maestro Ángel Rodríguez, deleitó al público asistente con un hermoso programa en el cual interpretó arias de ópera y canciones italianas y mexicanas, recibiendo una muy merecida ovación de pie al final de la velada.

Quienes tuvimos la oportunidad de ver a Camarena en aquella Hija del Regimiento de 2004, en donde ya se notaba la singularidad de su bello timbre y lo bien que le sienta el repertorio belcantista, pudimos escuchar en este concierto cómo ha crecido como artista y el grado de excelencia que alcanza a nivel vocal e interpretativo.

Abrió el recital con la canción ‘Già il sole dal gange’ de la Antología italiana, pieza que todo estudiante de canto interpreta en sus primeros años de estudios vocales y que, en voz de Camarena, tomó nueva vida, demostrando lo bella y agradable que llega a ser cuando la canta un tenor de gran calidad. Siguió otra canción de esta misma Antología, ‘Per la gloria d’adorarvi’, en donde escuchamos cómo Camarena matiza y borda cada frase dándole el énfasis ideal a cada palabra del texto.

A continuación le escuchamos tres arietas de Vincenzo Bellini: ‘Il fervido desiderio’, ‘Dolente immagine di fille mia’ y ‘Vaga luna, che inargento’. Dada su experiencia en el repertorio belcantista, el tenor veracruzano fraseó elegantemente las frases de estas canciones, cantando con estilo y sonido libre cada una de ellas. De Gaetano Donizetti interpretó la canción ‘L’ora del ritrovo’ y la famosa aria de Nemorino ‘Una furtiva lagrima’ de L’elisir d’amore. En esta última, Camarena nos fue llevando por la exaltación del joven enamorado llegando a esos crescendi emocionales tan hermosos cuando dice ‘si, m’ama, lo vedo’ y ‘si puó morir d’amor’. Su voz se expande en los agudos de manera libre, sin escucharse apretada o delgada, con un sonido rico en armónicos y sobreagudos seguros. Controla muy bien su mezza voce, los diminuendi y la claridad de su dicción. Cerró la primera parte con la muy difícil aria de Lindoro ‘Languir per una bella...’ (con todo y cabaletta) de L’italiana in Algeri y la ‘Danza’ de Les soirées musicales de Rossini.

Aquí pudimos ver por qué Camarena es uno de los mejores Lindoros de la actualidad, afrontando esta aria con bravura y sin escatimar en la truculenta coloratura de la cabaletta ‘Contenta quest’alma’.

La segunda parte del concierto comenzó con la canzone italiana ‘Rondine al nido’ de De Crescenzo, seguida por ‘L’ultima canzone’ y ‘L’alba separa dalla luce l’ombra’

26 pro ópera

de Tosti. En ellas, Camarena dejó desbordar a través de su voz y de su actuación esa pasión tan necesarias para interpretar estas canciones. Escuchamos también la importancia que el tenor le da al texto en la canción argentina ‘La rosa y el sauce’ de Carlos Gustavino, donde lo vimos inmerso en la conmovedora historia de esta pieza. Cerró el concierto con tres canciones mexicanas: ‘Íntima’ de Ignacio Fernández Esperón, ‘Despedida’ de María Grever y ‘No niegues que me quisiste’ de Jorge del Moral.

Excelente también el acompañamiento del maestro Ángel Rodríguez, que equiparó en pasión y entrega al tenor veracruzano. Camarena cantó tres encores: “Granada”, “Júrame” y “Dime que sí”, recibiendo en cada una el estruendoso aplauso de un público que agradeció a Camarena y a Rodríguez un concierto de calidad internacional con una voz que transmite la emotividad a flor de piel que tiene este joven tenor que se está consagrando como uno de los grandes cantantes mexicanos de la actualidad a nivel mundial. o por Ingrid Haas

Javier Camarena

en Toluca

J

ulio 26 de 2011. El tenor Javier Camarena continuó derrochando su arte y cosechando aplausos durante su estancia en México. Ahora fue en Toluca donde, con la Orquesta Sinfónica Juvenil del Estado de México y bajo la dirección de Rodrigo Macías, embrujó al público —aunque no muy numeroso debido a que el concierto fue en martes— ávido de escuchar a un gran cantante. El tenor jalapeño nos regaló arias de sus papeles más conocidos (Don Ramiro, Almaviva y Tonio), así como la maravilla que fabricó con el aria de Nadir.

La segunda parte del concierto se dedicó principalmente a canciones mexicanas que también fueron recibidas con beneplácito por el respetable.

La OSJEM tuvo un buen desempeño, aunque es claro que se trata de un proyecto en proceso que estoy seguro Macías pulirá hasta lograr un muy buen conjunto musical. Ojalá que la próxima visita de nuestro nuevo gran tenor mexicano no se limite a conciertos sino que se extienda a una presentación operística que será de época. ¿Por qué no Les pêcheurs de perles?

por Luis Gutiérrez Ruvalcaba

y el Club de Industriales le invitan a la clausura del ciclo de conferencias 2011

El champagne: Rey de los vinos El programa incluye: Conferencia sobre el champagne en la ópera y la operetta Charles H. Oppenheim, editor de la revista Pro Ópera 19:00

Recital de arias, duetos y ensambles de Die Fledermaus, de Johann Strauss II Yvonne Garza, Armando Mora, Edgar Gil, Adriana Valdés, Víctor Hernández Galván, Norma Vargas, Charles Oppenheim Piano: Sergio Vázquez 20:00 horas

Cata

Degustación de champagne Sommélier Manuel Orgaz

Cena de gala

Chef Isabella Dorantes 21:00 horas

Javier Camarena cantó con la OSJEM

Martes 25 de octubre, 2011 Formal Informes y reservaciones Tel: 5254 4820, 5254 4822

irmacavia@proopera.org.mx

pro ópera 27

Programa sujeto a cambios

MONOGRAFÍA

Le comte Ory:

C’est charmant! C’est divine! por Ingrid Haas

Los comienzos de Le comte Ory

El 20 de agosto de 1828 Gioachino Rossini estrenó la que sería su última ópera cómica: Le comte Ory. Basada en un libreto de Eugéne Scribe y Charles-Gaspard Delestre-Poirson, narra las aventuras amorosas de un libidinoso conde medieval en la época de las Cruzadas y cómo, en su afán por conquistar a la condesa Adèle de Formoutiers, acaba disfrazándose de monja para adentrarse en el castillo de la bella joven. Descubierto el plan por su paje, el joven Isolier, que también está enamorado de la condesa, Ory tiene que huir del castillo ante el regreso de los caballeros cruzados.

Las aventuras del conde Ory fueron narradas en una balada medieval que luego fue adaptada y publicada por Pierre-Antoine de la Place en 1785. Es de esa fuente de donde Scribe y DelestrePoirson la adaptaron a su vez para convertir la balada en una obra de vodevil que estrenaron en el Théâtre du Vaudeville el 16 de diciembre de 1816.

Cuando Rossini decidió hacer una ópera basada en la leyenda del conde Ory recurrió no sólo a Scribe y Delestre-Poirson para que ampliaran su vodevil a una ópera de dos actos, sino que también recicló material musical de su propia ópera/cantata escénica Il viaggio a Reims que había compuesto tres años antes para la coronación de Carlos X. Las piezas que escogió Rossini de Il viaggio… para formar parte de la trama de Le comte… embonan de manera perfecta en la trama y en el estilo de la ópera en francés. El primer acto contiene la mayoría de números procedentes de Il viaggio..., con la excepción del dueto entre el Conde e Isolier, escrito específicamente para Le comte Ory. Parte del preludio orquestal de Le comte… está tomado de la Introduzione de Il viaggio... El aria del Tutor (Le Gouverneur) está basada en el aria de Lord Sydney; el aria de la Comtesse Adèle procede del aria de la Contessa de Folleville; y el final del acto I es tomado del famoso “pezzo concertato a 14 voci” de Il viaggio...

En el segundo acto tenemos

28 pro ópera

lo contrario: solamente el dueto entre el Conde y la Condesa Adèle está tomado del dueto entre Corina y el Cavalier Belfiore de Il viaggio... El resto de la música es original, compuesta ex profeso para Le comte Ory. Tenemos en este acto el famoso y bellísimo trío entre Adèle, Isolier y Ory llamado ‘À la faveur de cette nuit obscure’, tal vez el número más hermoso de esta ópera.

El resurgimiento de Le comte Ory

(1954 - 2003) Luego de su estreno en 1828, Le comte Ory permaneció en el repertorio operístico francés por una veintena de años. Hacia mediados del siglo XIX el estilo belcantista había ya cedido su lugar al romanticismo, y costaba trabajo encontrar cantantes que pudieran con la tesitura y coloratura que exigen las óperas rossinianas. (Cabe mencionar que en Italia la versión traducida de la última opera buffa de Rossini Il conte Ory no tuvo el mismo éxito que en Francia, en parte debido a la censura eclesiástica, que consideraba “inmoral” la historia.)

Tendría que pasar más de un siglo para que Le comte Ory volviera a la luz y fuera presentado en los teatros más importantes del mundo. Sin embargo, opacada por las continuas representaciones de otras óperas rossinianas como Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, L’Italiana in Algeri e Il turco in Italia, fue hasta 1954 cuando, gracias al Festival de Edimburgo y, posteriormente, al de Glyndebourne, Le comte Ory se convertiría en la joya redescubierta del repertorio rossiniano.

Javier Camarena (Ory) y Cecilia Bartoli (Adèle) en Zúrich

Gracias a Vittorio Gui, uno de los concertadores de la época especializados en la obra de Rossini, y a un gran elenco encabezado por el tenor español Juan Oncina como el Conde y la soprano húngara Sari Barabas, Le comte Ory tuvo un rotundo éxito en el Festival de Glyndebourne, volvió al repertorio al año siguiente (1955) y tuvo su primera grabación en LP en 1956 en la marca EMI con Oncina, Barabas, Cora Canne Meijer como Isolier, Monica Sinclair como Ragonde, Ian Wallace como Le Gouverneur y Michel Roux como Raimbaud, todos bajo la batuta de Gui. Posteriormente, teatros en otras partes del mundo comenzaron a montar sus propias producciones de Le comte Ory y vieron que uno de los retos que presentaba esta ópera era que debía tener un trío de excelentes cantantes rossinianos para interpretar a Ory, Adèle e Isolier. En los años 50 y 60, el tenor francés Michel Sénéchal (conocido en nuestros días por cantar roles secundarios de tenor) fue uno de los que cantó el papel de Ory en varios teatros franceses e italianos, imprimiéndole al rol la picardía y musicalidad necesaria. Hay dos grabaciones con Sénéchal: una de 1959, al lado de Barabas como Adèle y dirigido de nuevo por Gui; y la otra hecha en 1961 en Estrasburgo con la soprano Renée Doria como Adèle, bajo la dirección de Pierre Stoll.

En 1973, el teatro Sadler’s Wells de Londres representó Le comte Ory en inglés con el tenor John Brecknock, la soprano Valerie Masterson como Adèle y la mezzo-soprano Patricia Kern como Isolier. Siguiendo con las representaciones en inglés de esta ópera, la New York City Opera estrenó The Count Ory en 1979 con un elenco de excelentes cantantes belcantistas: el tenor Rockwell Blake como Ory, la soprano Ashley Putnam como Adèle, la también soprano (aunque de timbre más oscuro) Faith Esham como Isolier, el bajo Samuel Ramey como Le Gouverneur y la mezzo Jane Shaulis como Ragonde.

En 1988, la marca PHILIPS sacó a la venta la primera grabación en CD de Le comte Ory bajo la dirección de John Eliot Gardiner con la Orquesta de la Ópera de Lyon. El elenco no pudo ser mejor, ya que contó con el tenor John Aler como Ory, la soprano coreana Sumi Jo como Adèle y la mezzo Diana Montague como Isolier.

El virtuosismo vocal de Jo, aunado a la belleza tímbrica de Aler y la brillante voz de Montague hacen de esta grabación una de las mejores y más representativas de Le comte Ory. Completan este excelente elenco el barítono Gino Quilico como Raimbaud, el bajo Gilles Cachemaille como el Tutor y la mezzo Raquel Pierrotti como Ragonde.

Otro de los elencos más impresionantes que ha tenido esta ópera en el siglo XX ha sido el que cantó en 1991 en La Scala de Milán una nueva producción de la obra. El tenore di grazia William Matteuzzi, conocido por sus impresionantes sobreagudos, encarnó a Ory acompañado por la gran soprano Mariella Devia como Adèle, la mezzosoprano Cecilia Bartoli como Isolier, el barítono Pietro Spagnoli como Le Gouverneur, el barítono Claudio Desderi como Raimbaud y la contralto polaca Ewa Podlés como Ragonde, todos bajo la dirección de Bruno Campanella. Lamentablemente, no existe una grabación comercial de este elenco, pero sí se pueden escuchar algunos fragmentos de audio en YouTube que muestran la excelencia vocal de este elenco.

El Festival de Glyndebourne volvería a anotarse un éxito rotundo en 1997 con su nueva producción. Dirigida por Andrew Davis en lo orquestal y en lo escénico por el director francés Jerome Savary, esta versión fue la primera en ser grabada en video y cuenta con un elenco de excelentes cantantes rossinianos. El poco conocido tenor belga Marc Laho encarna al Conde con una gran vis cómica y sorteando bien la difícil tesitura del personaje. Tenemos la tierna y bien cantanda Condesa Adèle de la soprano francesa Annick

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Massis, que tiene todo el tipo de dama medieval, y vemos a la mezzo Diana Montague demostrar por qué fue el mejor Isolier en los 90. La puesta en escena de Savary tuvo tal éxito que teatros en Italia adoptaron esta producción, que sigue triunfando en varios escenarios gracias a su inteligente manera de llevar la historia, sus ocurrencias chuscas y llenas de ingenio y su respeto a la época en donde se desarrolla la trama (año 1200 dC).

En 2003 Le comte Ory recibió su primera producción moderna a cargo de Lluis Pasquale en el Festival de Pésaro. El elenco estuvo encabezado por el tenor peruano Juan Diego Flórez como Ory, la soprano Stefania Bonfadelli como Adèle y la mezzo Marie-Ange Todorovich como Isolier. Pasquale trasladó la acción del medievo a un casino en la época moderna, donde el Conde y sus secuaces se transforman de caballeros medievales a gángsters y mafiosos.

Esta puesta generó opiniones encontradas en cuanto a lo escénico, pero fue muy aplaudida en el aspecto vocal. Existe una grabación de estas funciones en la marca Deutsche Grammophone, que hasta ahora había sido la de referencia.

En 2007 la marca Naxos sacó al mercado una grabación dirigida por Brad Cohen, al frente de la Orquesta Checa de Solistas de Cámara de Brno y el Coro Filarmónico Checo de Brno, con Huw Rhys-Evans como Ory, Linda Gerrard como Adèle, Luisa IslamAll-Zade como Isolier, Wojciech Gierlach como el Tutor, Luca Salsi como Raimbaud y Gloria Montanari como Ragonde.

Pero fue hasta la temporada 2010-2011 cuando Le comte Ory se consagró dentro del gusto del público operístico a nivel mundial, gracias a dos producciones nuevas.

Dos condes para dos ciudades

En efecto, durante la temporada 2010-2011, dos muy importantes casas de ópera decidieron montar nuevas producciones de Le comte Ory. La primera en estrenarse fue la puesta en escena hecha por Moshe Leiser y Patrice Caurier en la Ópera de Zurich a finales de 2010 y principios de 2011. El elenco estuvo encabezado por el tenor mexicano Javier Camarena como Ory, la mezzosoprano Cecilia Bartoli, ahora en el rol de la condesa Adèle, la soprano mexicana Rebeca Olvera en el rol de Isolier, el bajo-barítono español Carlos Chausson como Le Gouverneur y el barítono suizo Oliver Widmer como Raimbaud, todos bajo la dirección de Muhai Tang. De estas funciones, lamentablemente, no contamos con una visión más completa, ya que sólo se conoció en otros países gracias a un video de escasos 12 minutos en la página de la Ópera de Zúrich.

La producción de Leiser y Caurier fue trasladada a los años 60 y se situó en un pequeño pueblo francés. Ory aparece en un camper desde donde atiende a quienes van a consultarlo en su rol de ermitaño, Isolier se convirtió de paje a joven soldado y la condesa Adèle en una santurrona tierna y abierta a la revolución sexual de la época. La crítica internacional alabó el trabajo de Camarena, Bartoli, Olvera y todo el elenco y recibió con agrado la adaptación hecha por Leiser y Caurier. En la temporada 2011-2012 se volverá a presentar esta producción con los mismos principales y se grabará para lanzar al mercado posteriormente un DVD. Por su parte, el pasado 24 de marzo de 2011, el Metropolitan Opera House de Nueva York estrenó su propio Comte Ory con un elenco de ensueño: Juan Diego Flórez como el protagonista, la soprano alemana Diana Damrau como Adèle, la mezzo-soprano nortemericana Joyce DiDonato como Isolier, el bajo-barítono parmesano Michele Pertusi como Le Gouverneur, el barítono francés Stepháne Degout como Raimbaud y la mezzo americana Susanne Resmark en el papel de Ragonde. La dirección orquestal estuvo a cargo de Maurizio Benini, quien frecuentemente dirige óperas de Rossini en el MET y que supo acoplar a todos sus cantantes para hacer del estreno un acontecimiento musical sin precedente. ¿Podía salir algo mal con tan magnífico elenco?

Sí, lamentablemente, el punto débil de estas funciones fue la mal concebida producción del director Bartlett Sher. No sabemos por qué razones, Sher decidió trasladar la historia a finales del siglo XVIII o principios del XIX y situó la acción en un teatro de provincia de Italia en donde (según su concepto) se representaba una función de Le comte Ory. (O sea, la muy trillada idea del “teatro dentro del teatro”.) El concepto de los personajes de Sher fue forzado y no dejó que la acción fluyera como debía porque quiso introducir sus ideas dentro de una obra que no necesita que se le añada ningún elemento extra para hacerla entendible.

La música de Rossini y las fabulosas actuaciones de Flórez, Damrau y DiDonato, por fortuna, salvaron este estreno y sus consecuentes funciones, de caer en la ilógica concepción de Sher.

Lo peor de todo fue que el regista decidió convertir el famoso trío final de la ópera en un número de malabares físicos para los tres principales, en donde se perdió completamente la idea de lo que esa escena representa. Primero, Sher decidió que Ory no apareciese disfrazado de monja durante esta escena, lo cual ya rompe con la verdadera esencia cómica del trío. En vez de que Isolier entrase a la cama con Adèle para poner su cuerpo de por medio para que el Conde no tocara en ningún momento a la Condesa, Sher hizo

Le comte Ory, por segunda vez en México

E

l Taller Lírico de verano-otoño patrocinado por Pro Ópera, A. C., dio comienzo el pasado 25 de julio de 2011, con una conferencia de Carlos Fuentes y Espinosa, presidente de la Fundación Rossini de México, A. C., y una clase maestra de estilo rossiniano del tenor Javier Camarena, y se ha dedicado a la preparación musical de la última ópera cómica de Gioachino Rossini, Le comte Ory, estrenada en París en 1828.

El primer taller, que nació en el verano de 2009 con el apoyo de la Dirección de Música de la UNAM, se dedicó a preparar a jóvenes cantantes para interpretar la ópera Don Pasquale de Gaetano Donizetti, que no se había presentado en México en las últimas décadas. El segundo taller, de 2010, se dedicó a la preparación y puesta en escena de dos farsas de Gioachino Rossini por primera

30 pro ópera

vez en la Ciudad de México: La scala di seta y L’occasione fa il ladro.

En su tercera edición, el taller de 2011 cuenta con la dirección musical del joven concertador Iván López Reynoso y con la participación de una veintena de jóvenes cantantes de diferentes tesituras que han sido invitados y becados por Pro Ópera para la duración del taller, que concluirá a finales del otoño con una presentación de la ópera en concierto a piano en una sala del Centro Cultural Universitario, y con presentaciones orquestales con la Orquesta Juvenil del Estado de México, en lo que será el segundo estreno de Le comte Ory en México. (El estreno de la ópera rossiniana en México fue en 1833, cinco años después de su estreno absoluto en Paris).

y la Dirección de Música de la UNAM invitan a la clausura de su

Taller Lírico de Verano-Otoño 2011 con la presentación de Juan Diego Flórez (Ory) y Diana Damrau (Adèle) en Nueva York

que tanto Isolier como el Conde manosearan a Adèle, creando un ménage-a-trois que causó hilaridad en el público pero que desvirtuó completamente lo que la etérea música de Rossini dice en este trío.

Foto: Marty Sohl

Aquéllos que tuvimos la oportunidad de disfrutar varias veces este elenco (una servidora lo vio el día del estreno, el 29 de marzo, y en la transmisión que hizo el Met en los cines de todo el mundo el 9 de abril) pudimos gozar del excelso nivel al que esta ópera puede llegar con cantantes de la talla de Flórez, Damrau y DiDonato. El tenor peruano cantó con una solidez técnica impresionante y, por primera vez, lo vimos suelto en escena, mostrándose muy cómodo en este rol, sobre todo en las escenas donde aparecía vestido de monja. Damrau fue una Adèle perfecta y cantó su aria ‘En proie de la tristesse’ con gran línea de canto, impresionantes coloraturas y ese encanto que caracteriza siempre sus actuaciones. Tuvo en el Isolier de DiDonato a la compañera perfecta para encarnar a esta joven pareja que se une para darle una lección a Ory. La voz de DiDonato es ideal para este rol y se fundía bellamente con la voz de Flórez (en el dueto con el Conde) y en el trío final. Además, la mezzo norteamericana demostró cuan importante es el rol de Isolier para la trama y presentó un paje de personalidad carismática que compitió en encanto con el apuesto Ory de Flórez.

Musicalmente hablando, no se podía pedir más a un elenco que salvó el estreno de Le comte Ory en el Met y evitó que quedara a merced de un director con muchas ideas en el papel pero que en el escenario nunca se lograron concretar. El año próximo saldrá en DVD esta producción para que todos aquéllos que no tuvieron la oportunidad de ver alguna de las funciones, o que no conozcan todavía esta joya del repertorio rossiniano sepan por qué ha causado tanta fascinación alrededor del mundo. Esperamos que este festín de bellas melodías rossinianas y excelentes cantantes belcantistas siga vigente por muchos años en los grandes teatros del mundo y que pronto lo veamos en nuestro país. o

Le Comte Ory, de Gioachino Rossini en concierto Sala Carlos Chávez Centro Cultural Universitario Domingo, 6 de noviembre, 2011 18:00 horas

ENTRADA LIBRE Informes Tel: 5254 4820, 5254 4822 irmacavia@proopera.org.mx pro ópera 31

Programa sujeto a cambios

RETRATO

La obertura inexistente de Gioachino Rossini

E

por Otto Cázares

n todo el boyante anecdotario del Gioachino Rossini mitológico abundan las referencias gastronómicas. Stendhal, por poner un solo ejemplo, nos hizo saber el origen del “aria del arroz”, sobrenombre con que se conoció durante mucho tiempo a la célebre aria ‘Di tanti palpiti’ de la ópera Tancredi (1813): en efecto, cuenta el gran novelista de Rojo y negro que Rossini escribió esta aria en tan sólo cuatro minutos, mientras supervisaba la cocción de una olla de arroz.

Sin embargo, de todos los festines y francachelas que hubo de embucharse en su vida trashumante —banquetes mitológicos o reales ¡qué más da!— quizás Una comida en casa de Rossini (1849), relato de horror de Alexandre Dumas incluido en su obra Los mil y un fantasmas, fue el único convite que pudo ocasionarle al “Cisne de Pésaro”, como se le conoce también al compositor, una terrible indigestión de nada.

Dumas relata una conversación de sobremesa una vez que los postres han sido servidos. El narrador interpela al compositor formulándole la pregunta que toda Europa se hacía después de 1829, fecha en que Rossini compone su última ópera Guillaume Tell, para después retirarse definitivamente de la música teatral, a saber: ¿Por qué no escribía ya música para la ópera?

Rápido, ligero, Rossini responde: “Creí haber dado una razón poderosa: la pereza”. A continuación, Dumas nos introduce a sus cavilaciones. “Nunca he creído en la aparente sencillez de un gran genio”, se dice. Buscará por cualquier medio no caer en las chanzas y malabarismos, explorará la forma de capear los engatusamientos del encantadorzuelo, que por amor a los placeres gastronómicos busca evadir de sus conversaciones cualquier otro tema como no sea la cocina. ¿Divinizar los macarrones, la perfecta cocción del estofado, el lenguado à la mèuniere? En pocas palabras, ¿glorificar las capolavori culinari en menoscabo del arioso, el recitativo y el concertante con todo y ese crescendo buffo con el que Rossini modificó para siempre el talante necio de la ópera italiana? ¿Sería ello posible?

Al genial glotón buscará tentarlo con una golosina para el intelecto. Dumas asesta una propuesta que divierte a Rossini porque invierte el orden natural de la creación de una ópera. Si, como suele hacerse, el poeta le entrega al compositor un libreto para que a partir de él componga sus melodías, en esta ocasión, e invirtiendo la fórmula, el compositor entregará al poeta una partitura para que a partir de ella se escriba un libreto. De este modo habría en el mundo una nueva ópera de Gioachino Rossini. Pero, ¿de qué género de ópera se trataría? He aquí el quid. Dumas, que desconfía de la destreza de los artistas del sur para arrojarse a las fauces del misterio y la penumbra por considerarlas características más propias de la sensibilidad de los países del norte, contesta con un reto: Una ópera fantástica. Cuál no sería la sorpresa del narrador cuando Rossini atajó con la sonrisa divertida que ornaba siempre sus labios:“Esta noche antes de acostarme escribiré la obertura”. A las 10:00 los comensales abandonaron la mesa y el compositor se sentó al piano e improvisó una sinfonía fantástica que por desgracia olvidó escribir. Dumas nunca más oyó hablar ni de la partitura ni del proyecto fantasmagórico.

El lector de mi artículo presumiblemente se pregunta a quién retratan estas líneas. El título nos lo dice: intentamos el difícil arte de retratar a un fantasma. En realidad, el tema primordial del relato corto Una comida en casa de Rossini es el tema de la amistad más allá de la muerte. Un juramento entre dos amigos es el motivo que impulsa a Dumas a visitar

32 pro ópera

Caricatura de Gioachino Rossini por Etienne Carjat. Circa 1865 a Rossini, y ése es el tema del que hubiese tratado la ópera fantástica: esa auténtica obra maestra desconocida que, de haber existido, hubiese sido la ópera de la amistad por antonomasia.

El escritor desempeña el papel de un dignísimo mensajero: en nombre de un amigo exánime deberá entregar un velo de encajes negro a la señora Rossini (nunca se menciona el nombre, pero por las fechas sabemos que se trata de Olympe Pélissier, segunda esposa del compositor, modelo de pintores y ex-amante de Honoré de Balzac: dejó consignado un notable curriculum).

Pero como Gioachino Rossini “acababa de desterrarse por miedo a escribir alguna nueva obra maestra”, ¿era también Alexandre Dumas el emisario para producirle esa tentación? Sin duda.

Tesis del retrato fantasma

El finado camarada de Alexandre Dumas es probablemente Joseph Méry, a quien deberé retratar con mínimos trazos. Méry es un nombre que quizás diga mucho a algunos por tratarse del poeta que inició —dejándolo

anuncia su próximo viaje: Fin de semana en Campeche para escuchar a

Ramón Vargas en concierto en la zona arqueológica de Edzná Salida:

Jueves 17

Concierto:

Caricatura de Alexandre Dumas por Etienne Carjat. Idem. inconcluso— el libreto de una de las más sublimes óperas de Giuseppe Verdi, Don Carlo, una ópera en la que por cierto se escenifica el juramento de amistad más conmovedor que se haya escrito: aquél que sella la amistad más allá de la muerte entre el infante Don Carlos y el Marqués de Posa.

Joseph Méry, retrato fantasma, también vertió al francés la ópera rossiniana Semiramide, además de colaborar con Dumas —en un relato cuyo título es más bien de mal gusto: El pájaro evasivo (1841)— y con Gérard de Nerval.

Antítesis del retrato fantasma

Las fechas me dicen al oído que no, que mi tesis debe desecharse sin más. Una comida en casa de Rossini fue escrito en 1849 y Joseph Méry no muere sino hasta 1866. Dumas no puede ser el mensajero de un hombre vivo que pudo haber entregado personalmente un obsequio a la señora Rossini. En el período 1847-49 Rossini no goza de buena salud.

Sufre importantes accesos de melancolía, se reprocha la muerte de su primera esposa (la diva Isabella Colbran) y, lo más importante, en 1849 el matrimonio Rossini reside provisionalmente en Florencia y sus relaciones con Bolonia —donde tiene lugar el relato— no eran sino de la más anodina domesticidad y por correspondencia.

Viernes 18

Paseo por Campeche y la zona arqueológica Sábado 19

Regreso:

Domingo 20

Noviembre, 2011

Síntesis del retrato fantasma

El admirable fotógrafo y caricaturista Etienne Carjat retrató con gracejo por aquellos mismos años a Rossini y a Dumas. Por supuesto que esto no demuestra en sí mismo nada en absoluto. De Joseph Méry no hay sino una mediocre litografía de un más que mediocre anónimo. Veamos: quizás la Obertura inexistente de Rossini se aproximaba con realismo al retrato del Fantasma que Carjat tampoco dibujó… o

Informes y reservaciones

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irmacavia@proopera.org.mx ópera 33 Programa sujeto apro cambios

Ópera en los estados

El Centro de las Artes de Zamora, Michoacán

Ars Vocalis en Michoacán

Del 23 de julio al 20 de agosto pasado se llevó a cabo en Zamora, Michoacán, en el Centro Regional de las Artes de Michoacán y en el Teatro Obrero, así como en tres sedes (Morelia, Jiquilpan y Nauatzen), un programa académico de perfeccionamiento vocal titulado Ars Vocalis México, auspiciado por el Gobierno de Michoacán por medio de la Secretaría de Cultura y el Centro Regional de las Artes de Michoacán en colaboración con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), el Centro Nacional de las Artes (Cenart), el Programa México en Escena del Fonca y Ars Vocalis, A.C. El programa académico incluyó una serie de recitales y conciertos cuyo producto terminal fue el montaje y presentación de Le nozze di Figaro de Mozart, más un recital inaugural ofrecido por el tenor Francisco Araiza, así como por sus alumnos mexicanos: el barítono Gerardo Garcíacano y el tenor Javier Camarena, entre otros.

Para la realización del proyecto se contó con la colaboración del maestro Carlos Zapién, tenor mexicano radicado en Alemania y colaborador musical de la Casa de Ópera de Sttutgart, quien fungió como director académico-artístico del proyecto.

34 pro ópera

Dentro del Festival de Canto y Ópera se programaron también dos óperas: Brundibar de Hans Krása, de carácter infantil, con el Coro de Niños Cantores de Tepotzotlán y la Camerata Juvenil de Michoacán; así como La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi, con la Orquesta Sinfónica de Michoacán.

Música virreinal en Puebla

La majestuosa catedral de Puebla fue uno de los escenarios más importantes que tuvo el país en materia de producción y desarrollo de la música religiosa virreinal, como lo fue el caso de otras importantes catedrales de México. La de Puebla tuvo una vida musical y religiosa muy destacada en los tiempos del barroco, donde floreció con sumo esplendor este estilo y tuvo un fuerte arraigo entre su población, lo que conformó buena parte de su identidad cultural.

Ahora recientemente este espacio volvió a ser testigo de la ejecución de música religiosa virreinal al presentarse un concierto ofrecido por el grupo Vocal Gaudeamus (integrado por miembros de la Escuela de Artes de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla), acompañado a la guitarra barroca por el maestro Martín Báez y al órgano por el maestro Salomón Sánchez, quienes

interpretaron el “Motete a cuatro voces para el Señor San Lorenzo” del compositor Nicolás Ximénez de Cisneros (quien fue maestro de capilla de esta Catedral), y la “Misa del Quinto Tono”, de José Joaquín Lazo Valero (1713-1778), quien sucedió en el mismo cargo a Ximénez de Cisneros.

El que se hayan dado a conocer estas obras inéditas de la catedral poblana se debió al trabajo de investigación que vienen realizando en el archivo de esta Catedral los maestros Salomón Sánchez, quien realizó la transcripción de la Misa de Lazo Valero, y el maestro Enrique González, quien hizo la transcripción del Motete de Ximénez de Cisneros. Ambos son académicos de la institución musical universitaria mencionada.

En la interpretación de estas dos obras destacó principalmente en la Misa del Quinto Tono la voz de la soprano Magdalena Reyes, siendo la voz solista que encabezó cada una de las partes de esta Misa —que es polifónica—, en adecuada conjunción con las otras voces de sopranos, mezzosopranos y tenores. Por cierto, el tema musical principal de esta obra se repite en cada una de las partes que integran esta Misa, aunque con diferente texto, lo que le da un sentido de unidad a la misma.

Fue importante y meritorio el hecho de que se diera a conocer este repertorio religioso virreinal en una ciudad de grandes antecedentes históricos y culturales como Puebla, siendo el propósito futuro del grupo Gaudeamus seguir presentando conciertos de esta índole para continuar dando a conocer esta música, lo que es una interesante y digna labor el esfuerzo de este grupo de académicos, entre investigadores e interpretes, que debe dar la pauta para otras instituciones musicales del país.

por Sergio Spíndola

El Encuentro fue organizado y llevado a cabo por Artescénica A.C., una asociación civil cuyo propósito es impulsar el desarrollo del arte vocal en México. Como fundadora y directora de esta asociación, Teresa Rodríguez García ha inscrito en su taller a más de 360 jóvenes, a quienes, con el apoyo de sus patrocinadores, otorga becas que supera el 75% del costo del taller. El desempeño de los alumnos ha permitido que algunos de estos jóvenes logren obtener premios nacionales y continúen sus estudios en reconocidas escuelas de música en el extranjero.

Para celebrar los 10 años del Encuentro, Artescénica presentó dos funciones de L’heure espagnole (La hora española), ópera de un acto de Maurice Ravel, con la dirección artística de André Dos Santos al piano, junto con Teresa Rodríguez, la dirección escénica de Mario Espinosa; el diseño de espacio escénico de Gloria Carrasco; el diseño de iluminación de Ángel Ancona; la coreografía de Lorena Glinz; el vestuario y producción de Juan Antonio Villarreal; y la traducción y adaptación de Gérard Fontaine y Alejandro Reyes.

El elenco estuvo conformado por Grace Echauri (Concepción), Evanivaldo Correa (Gonzalve), Ricardo Castrejón (Torquemada), Mariano Fernández (Ramiro) y Amed Liévanos (Don Iñigo).

Maurice Ravel

Il barbiere di Siviglia en Monterrey La Catedral de Puebla

10° Encuentro Internacional de Ópera en Saltillo

Del 10 de julio al 3 de agosto se celebró en Saltillo, Coahuila, el 10° Encuentro Internacional de Ópera. Desde hace 10 años en esta ciudad se reúnen las mejores voces jóvenes de México en un taller de perfeccionamiento conducido por maestros de reconocido prestigio nacional e internacional. Este año acudieron 50 jóvenes talentos que trabajaron todas las disciplinas vinculadas a la ópera, bajo la dirección de 16 maestros.

La Facultad de Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León, siguiendo su tradición ya empezada hace algunos años, presentó en junio la más conocida opera buffa de Gioachino Rossini. En el reparto estuvieron: Cristina Velazco (Rosina), Rogelio Marín (Almaviva), Óscar Martínez (Fígaro), Guillermo Ruíz (Dr. Bartolo), Rafael Blázquez (Don Basilio) , Rocío Tamez (Berta) y Óscar Rubio (Fiorello/Comisario), con la orquesta de cámara la Facultad, dirigida por Lucy Arner.

Pocas son las veces que, con recursos limitados e imaginación, se logra tanto y tan bien: la escenografía mixta e iluminación de Blázquez y David Zambrano crearon atmósferas de perspectivas y agradables, como en la primera escena del primer acto. El finísimo y cuidado vestuario de Ivette Pérez y Zambrano ayudó también en buena medida a redondear la escena.

pro ópera 35

Escena de Il barbiere di Siviglia en Monterrey

Vocalmente, destacó el Figaro de Martínez por su despliegue escénico, aunque se extraña más estilo belcantista en su línea canora y menos inflexiones que logran cierto efecto teatral. Marín, en cambio, posee cualidades de tenore di grazia pero escuchamos su emisión algo disminuida por momentos, a favor un elegante fraseo. Velazco cumple con Rosina con su probada técnica, pero sería deseable escuchar una mezzo como originalmente fue la intención del compositor. Ruiz estuvo muy compenetrado en el rol, dándole el correcto tono buffo al igual que Blázquez, quien fue de menos a más en lo vocal, no así Ruíz, que abordó con sobrada solvencia su difícil aria de parloteo y en general toda la ópera.

Formidables, el soporte de comprimarios de Tamez y Rubio.

La dirección concertadora de Arner empezó con mano de hierro en la obertura, pero fue aligerándose al transcurrir la partitura. La orquesta padeció desafinaciones notorias en los arcos, sobre todo en la música del temporal. Mención especial merece la dirección de escena de Pérez en su debut en esta difícil responsabilidad; en ella encontramos finalmente a alguien que supo imprimir e hilvanar de manera correcta música, texto y acción. Así, este Barbiere que, junto con Il trovatore [ver reseña, párrafos abajo], pasan a ser de lo mejor en ópera que se ha visto en el último lustro aquí en Monterrey.

por Gabriel Rangel

36 pro ópera

Cavalleria rusticana en Monterrey

Cuando en Cavalleria… la mamá Lucia (Patricia España) es la que canta más decorosamente que el resto del reparto, algo anda muy mal. La obra más representativa del verismo italiano tuvo su representación en julio pasado. Una producción independiente, de Eves Productores, apoyada por una escenografía tradicional y austera que pudo haber brillado con una mejor iluminación.

Los roles principales fueron encarnados por Cecilia Montemayor (Santuzza), Esteban de Gyves (Turiddu) y Javier Magallanes (Alfio). Imaginemos que una estudiante de primer año de canto, con una voz que pinta de entrada como una posible soubrette, se lance a cantar Santuzza. El pronóstico obviamente es nada halagador. Algo así ocurrió con Montemayor: una emisión sin soporte, timbre blanco, agudos gritados. De Gyves tiene cierta cualidad tenoril pero su canto es por lo regular descuadrado, con agudos constreñidos y timbre capretino. Quizá, con mucha más formación, pueda descollar en un futuro. El Alfio de Magallanes empezó más o menos bien y terminó afónico. Ya para ‘Io v’aspetto qui fuori dietro l’orto’, aquello era musitado.

Blanca Gutiérrez, efectivamente una incipiente alumna de primer grado de canto, hizo una Lola de acuerdo a sus posibilidades. El coro, quizá por intervención divina, salió avante en el ‘Regina

coeli’, pero en el brindis aquéllo era una avenida de mucho tráfico con semáforos descompuestos. Cada grupo entraba a su propio tiempo; ello cuando llegaban a entrar… La dirección de escena de Franco Iglesias fue rutinaria. La dirección concertadora de Fernando Lozano al frente de la orquesta Nuevo Milenio hizo lo que pudo. Las desafinaciones fueron también evidentes, cuando menos en los arcos.

Ingrata también y digna de severo reproche la infame condición del auditorio San Pedro, con clima descompuesto, lo cual hizo doble el suplicio: por un lado casi todo lo “cantado”, y por otro el calor agobiante en la sala. De lo positivo, qué bueno que haya iniciativas a favor del género lírico, pero qué malo que el producto sea de tan pobre calidad y cobrado como de primera. Qué bueno que se dé trabajo a los atriles locales, pero qué malo que trabajen en esas condiciones de calor. Qué bueno que alguien como el maestro Lozano apadrine estos eventos, pero qué malo si cobró y calló a sabiendas de lo que iba a pasar sobre el escenario.

Así, esta Cavalleria… queda inscrita como una de las presentaciones operísticas menos afortunadas que se ha visto en Monterrey en décadas.

por Gabriel Rangel

L’elisir d’amore en León

La primera producción operística que se realiza en el flamante Teatro del Bicentenario de León, Guanajuato, dirigido por el ex director de la Ópera de Bellas Artes, Alonso Escalante, fue esta opera buffa de Gaetano Donizetti, con un elenco de talla internacional encabezado por el tenor mexicano Ramón Vargas (Nemorino), acompañado por la joven soprano María Alejandres (Adina), el bajo buffo Noé Colín (Dulcamara), el barítono Óscar Sámano y la soprano Zaira Soria.

Las tres funciones ofrecidas en el mes de agosto fueron dirigidas musicalmente por el maestro José Luis Castillo con dirección escénica del guanajuatense César Piña. Participaron la Orquesta y Coro de la Ópera de León, colectivos artísticos formados especialmente para esta producción.

Gala Menotti en Guadalajara

El pasado 24 de mayo, en el Ex Convento del Carmen, el Taller Lírico de Jalisco, dirigido por Andrés Sarre, presentó un programa poco común dedicado completamente al compositor ítalo-estadounidense Gian Carlo Menotti. La gala estuvo conformada en su primera parte por una selección de arias y fragmentos de diversos títulos, incluyendo The Consul, The Medium, y Amelia Goes to the Ball, entre otros.

La soprano Florencia Tinoco interpretó de manera soberbia cada pieza; vaya que es una cantante de gran preparación y calidad: ahora lució en excelente forma vocal, ostentando hermoso legato y una messa di voce de pasmosa perfección. La acompañó el barítono Ricardo Lavín, con su siempre acentuado y agradable toque de comicidad, haciendo gala de su enorme emisión.

La segunda parte fue nada menos que The Telephone, ópera en un solo acto, con música y texto del mismo Menotti, y que contó con la participación de la soprano Alejandra Sandoval en el papel de Lucy y del barítono Josué Cerón en el papel de Ben. La forma de interpretar de ambos solistas me deja sin mucho que poder decir, más allá de que, tanto canora como histriónicamente, fueron elegantes e impolutos. Sandoval ofreció un canto franco, sin manierismos técnicos exagerados, y con un timbrado bello, ligero y sonoro. Cerón, por su parte, presentó una emisión sólida y un bello timbre baritonal joven con registro amplio y homogéneo.

La escena, a cargo de Ernesto Álvarez, reveló naturalidad y familiaridad al desarrollo de la trama, además de que se apoyó de elementos escénicos austeros pero que bien abonaron a favor del incremento de la tensión por parte del público hacia la presencia del tercer personaje (el teléfono) durante el desarrollo de la acción.

En cuanto a Sarre en el acompañamiento musical, baste decir que, por lo menos en lo que va del presente año, es de lo mejor que le he escuchado, y vaya que eso es bastante decir, siendo un músico joven y de calidad.

Desafortunadamente, la asistencia del público no fue lo que se hubiera podido desear, máxime cuando se publicitó como evento gratuito del Festival Cultural de Mayo, y de última hora decidieron cobrar. No estoy en contra de que se cobre, al contrario, pero la molestia de muchas personas fue evidente, y simplemente se fueron y se perdieron un evento que valió la pena y más.

Esperemos que un programa de esta calidad pueda repetir pronto en una ciudad tan ávida y necesitada de buenas propuestas, como lo es Guadalajara. por Jorge Arturo Alcázar

Florencia Tinoco cantó en la Gala Menotti de Guadalajara

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La flauta mágica para niños en Puebla

El pasado 10 de julio Arpegio Producciones, al mando de Sylvia Rittner, presentó una función de La flauta mágica para niños que llenaron el Auditorio del Complejo Cultural Universitario de Puebla.

El elenco estuvo encabezado por Cecilia Toussaint (narradora) y los actores Catia Ibarra, Yoma Vela, Alejandra García Márquez y Luis Rodríguez, que dieron vida a los muñecos que representaban a los principales personajes de la ópera de Mozart.

Escena de El gato con botas en Guadalajara

El gato con botas en Guadalajara

El elenco de cantantes estuvo conformado por Irasema Terrazas (Pamina), Sandra Maliká, Denise de Ramery y Cassandra Zoé Velasco (las Tres Damas), Ana de la Vega (la Reina de la Noche), Ramón Yamil (Tamino), Joaquín Cruz (Monóstatos), Alberto Albarrán (Papageno) y Charles Oppenheim (Sarastro), todos al mando de Carlos Alberto Vázquez, al frente de una orquesta de cámara formada por destacados miembros de la Ópera de Bellas Artes.

Tras varias presentaciones anteriores y bajo la rúbrica del Taller Lírico de Jalisco, se presentó de nuevo esta ópera del catalán Xavier Montsalvage en el marco de los Martes Musicales en el Ex Convento del Carmen de Guadalajara. En una versión acompañada a piano, tal y como ha venido trabajando el proyecto de ópera de cámara del maestro Andrés Sarre, se desarrolló la acción en la que el vivaz e ingenioso felino le granjea al molinero, su amo, el matrimonio con la princesa del reino.

Il trovatore en Monterrey

La mezzo soprano Patricia Hernández interpretó al gatuno epónimo con gracia y con un registro que quedó como mandado a hacer para la partitura. Su canto es expresivo y su dicción bastante digna de ensalzar. El tenor César Delgado fue quien dio vida al Molinero, y vaya que evidencia un gran progreso en lo vocal e interpretativo. Su emisión es fresca y su tesitura bastante agradable al oído. El barítono Héctor López interpretó el Rey, a quien le imprimió un excelente toque de comicidad. López es un barítono con experiencia, y esta faceta cómica en realidad le sienta de maravilla. Arturo Bedoy encarnó el Ogro, y aún cuando se le presenta como bajo, me parece que hay ahí un caso de gran potencialidad para un barítono de buenos alcances; habrá que ver.

La Princesa fue interpretada por la joven soprano Verónica Lomelí quien, si bien aún denota verdor en muchos sentidos, muestra también belleza tímbrica a la que se le puede sacar bastante provecho.

Garza, si bien no es una spinto, sacó adelante su Leonora con inteligencia musical y decoro, aunque escénicamente es deseable que sea menos estática, aunque si de petrificados en escena hablamos, al barítono Hall, por cierto también un lírico, le debemos achacar todos los contras. (Quizá le hayan requerido no moverse mucho.) Chapa, por su parte, dotó de carácter heroico a su Manrico, como lo confirmó su célebre ‘Di quella pira’ bien rematada con el tradicional Do agudo.

Rosendo Flores participó en un rol que conoce muy bien y así quedó demostrado en cada una de sus intervenciones (sólo que no me explico qué hacia con ese bastón que parecía haberle pedido prestado a Klytemnestra).

La escena que, si bien fue austera, también fue un excelente ejemplo de ingenio y creatividad, echando mano de una serie de cubos y prismas que, a la vuelta de ser acomodados en sus distintas caras, formaron diversos entornos —como la casa del molinero, el castillo del rey, o la cueva del ogro— y arroparon de forma mínima, sí, pero dignamente el desarrollo escénico; hubo también uso de iluminación, aún cuando el recinto carece de plantilla para ello, pero eso es un claro modelo de lo que se le llama comúnmente “querer hacer las cosas”.

Ernesto Álvarez comandó la parte histriónica, y tal como siempre sucede en todo trabajo a su cargo, cada acción desarrollada en escena tuvo perfecta justificación. Sarre al piano dio excelente lectura de la partitura y fluidez a la música. Resultados bastante positivos en lo general, y por lo que se aprecia, viento en popa al Taller Lírico de Jalisco. Enhorabuena. por Jorge Arturo Alcázar

38 pro ópera

A más de 30 años de su última puesta en escena, y con casi dos de planeación, finalmente Manrico volvió a cantar su ‘Deserto sulla terra’. El montaje de Il trovatore de Verdi fue para Ópera de Nuevo León su primer producción de 2011. Los titulares de Leonora, el Conde de Luna y Manrico recayeron en Eugenia Garza, Thomas Hall y Luis Chapa, respectivamente.

Dejo al final a la intérprete que más convenció al público por su entrega histriónica y vocal: Amelia Sierra. Una Azucena histérica a momentos; otros una madre resignada, extenuada. Su voz es amplia en escala y resonancia y posee esa cualidad que pocos cantantes logran desarrollar y que los hace convertirse o transformarse con el paso de los años o en ciertos papeles en lo que se ha dado en llamar “animal escénico”. Sin duda, la más aplaudida del elenco.

La propuesta escénica de Rafael Blázquez, con vestuario de Humberto Jiménez y Nelly Ortiz maneja un concepto ya visto en La flauta mágica: cuatro columnas giratorias y proyecciones multimedia en pantalla de fondo. Sencillo pero efectivo, aunque es deseable que tenga más elementos corpóreos. El vestuario fue lo más aproximado a la idea original de la España del siglo XV. La dirección escénica del maestro José Solé mantuvo la continuidad e hizo que el coro estuviera dinámico en el desarrollo de la ópera. Grato presenciar este Trovatore del cual esperemos no tengan que pasar otros 30 años para presenciarlo de nuevo. por Gabriel Rangel

Nuevo director para la Ópera de San Miguel

Luego de varios meses de deliberaciones, el consejo directivo de la Ópera de San Miguel eligió a John Bills como su nuevo director artístico, en sustitución de Joseph McClain, quien se retiró a fines del año pasado.

Bills es uno de los fundadores del concurso nacional de canto creado por la Ópera de San Miguel, y venía fungiendo como director artístico asistente desde 2010. Ahora está encabezando los esfuerzos de reorganización de la compañía, para que ésta pueda seguir cumpliendo su misión: identificar a los cantantes jóvenes más talentosos y prometedores de México y proveerlos de becas profesionales y oportunidades de presentarse en escena, a través de su concurso nacional de canto, creado en 2008.

Bills tuvo una distinguida carrera como miembro del Metropolitan Opera de Nueva York, en la que trabajó durante 26 temporadas, cantando en más de 5,000 funciones como miembro del coro y como solista en más de 100 funciones. Desde 2007 Bills ha colaborado con la revista Pro Ópera, y con el periódico Atención San Miguel.

La serva padrona recorre el país En el marco de los programas del INBA ¡Niños, manos a la ópera! y Bellas Artes a todas partes, se realizó una gira por varios estados del país con el ánimo de presentar a los públicos más jóvenes del país el gracioso intermezzo del compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi.

Bajo la dirección y producción de Arturo Rodríguez Torre, la gira comenzó el pasado jueves 9 de junio en el Torreón; Durango (viernes 10); Zacatecas (domingo 12); Zamora (martes 14), Xalapa (viernes 17 y sábado 18); y el puerto de Veracruz (domingo 19).

anuncia su tradicional viaje:

Otoño en Nueva York Del 7 al 14 de octubre, 2011 Viernes 7 Vuelos de salida a Nueva York Sábado 8, 1:00 PM Il barbiere di Siviglia, de Gioachino Rossini Domingo 9 Brunch dominical. Día libre.

Lunes 10, 7:30 PM Anna Bolena, de Gaetano Donizetti Martes 11 Día Libre

Juan Carlos Rodríguez y Lourdes Ambríz en La serva padrona

La serva padrona contó con las actuaciones de Lourdes Ambríz alternando con Cecilia Cumplido en el papel de Serpina, el propio Arturo Rodríguez alternando con Juan Carlos Rodríguez en el papel de Uberto, y Gabriel “El Chino” Arellano en el rol mudo de Vespone.

Al piano, el maestro Iván López Reynoso.

L’elisir d’amore en Coatzacoalcos

El pasado 7 y 9 de julio se presentaron en el Teatro del Centro de Convenciones de Coatzacoalcos, Veracruz, funciones de L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti, con la dirección escénica de César Piña y producción de Eleonora Velázquez y la dirección musical de Jorge Alejandro Suárez al frente de una orquesta de cámara formada por elementos de la Ópera de Bellas Artes.

El elenco estuvo conformado por Celia Gómez Bernal (Adina), Lila Gutiérrez (Gianetta), Juan Carlos López y Ramón Yamil (Nemorino), Martín Luna (Belcore) y Arturo López y Charles Oppenheim (Dulcamara). También participó el Coro de la Escuela Libre de Música Veracruz-Coatzacoalcos, dirigido por Alberto Arellanes Pino. o

Miércoles 12, 7:30 PM Nabucco, de Giuseppe Verdi Jueves 13, 7:30 Don Giovanni, de Wolfgang A. Mozart Viernes 14 Vuelos de regreso a la Ciudad de México Informes y reservaciones: Tel: 5254 4820, 5254 4822

irmacavia@proopera.org.mx Los remanentes de los viajes que organiza Pro Ópera contribuyen a los fines de promoción y recaudación de fondos de la asociación, y se destinan a apoyar actividades operísticas en México. pro ópera 39

Programa sujeto a cambios

CRÓNICA

Un festival de ópera…

en el desierto por Hugo Roca Joglar

L

os sábados 4 y 11 de mayo la Orquesta Sinfónica de Ciudad Juárez presentó en el marco del cuarto Festival de ópera en el desierto las obras puccinianas Tosca e Il Tabarro.

La experiencia de estas óperas permite abrir otra ventana hacia Juárez, una que muestra un hermoso paisaje integrado por colores humanos e ilusión hacia el futuro. Si bien esta vigorizante visión no contradice el infierno que se ha desatado sobre sus calles, sí presenta un desconocido elemento luminoso que permite construir una imagen más exacta sobre la vida en esta ciudad.

El desierto

Desaparecen las montañas, se va despintando el verde y la tierra húmeda se convierte en arena; desde un avión que ha salido del Distrito Federal, el panorama sin remedio se oscurece; Aguascalientes, Zacatecas, Chihuahua, conforme avanzas por el cielo, cada ciudad se va aislando, llenando de distancias secas.

Entonces llegas a Juárez y la sensación de abandono se convierte en miedo. Sabes de una brutal guerra que ha ido desvaneciendo la esperanza de los corazones; mujeres asesinadas bajo su suelo y jóvenes que por ir a un mal día bailar en el bar equivocado les desgarraron la piel y los pulmones. En ese absoluto estado de muerte, la música parece una idea feliz que por fantástica no puede existir. Y sin embargo has aterrizado ahí para ver ópera.

Juárez y su milagro de ópera

En Juárez hay un mágico y desconocido corazón musical que late contra el horror. Es la ciudad más violenta de México, pero también la que más ópera tiene después de la capital y la única que ofrece en una semana dos producciones distintas.

Tosca otra vez es nueva

Siendo una centenaria increíblemente famosa, Tosca se encontraba, para su sorpresa, en un curioso ambiente donde era extraña. Del millar de juarenses que asistieron al teatro Hugo Rascón Banda del Centro Cultural Paso del Norte para verla, cerca de 950 la presenciaban por vez primera y la mitad nunca había tenido contacto con una ópera.

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Verónica Murúa (Tosca), Octavio Arévalo (Cavaradossi) y Jesús Suaste (Scarpia) en Tosca Además, Tosca estaba asustada; su argumento: la imposibilidad del amor por una desbordada presencia del mal, pocas veces en la historia había tenido un escenario tan asombrosa y tétricamente exacto. En Juárez, narcotraficantes y militares, asustados, sin control, delirantes, se despedazan en una guerra incomprensible para sí mismos y matan también a gente de paz; la brutalidad es un fantasma inminente, palpitante, que, como Scarpia en la Roma de 1800, se ha filtrado en el corazón de los hombres, oscureciéndolos, esparciendo frío, desconfianza y miedo.

Fotos: Jorge Arreola

Son óperas rústicas, ensambladas en dos o tres días, con coros estudiantiles y un presupuesto muy modesto que se traduce en escenografías sencillas; empero grandes creativos y cantantes mexicanos se han solidarizado con este fenómeno, consolidando un nivel de calidad artística profesional que no sólo protagoniza un esfuerzo histórico por descentralizar la oferta operística nacional, sino que brinda arte lírico fresco, apasionado, desinhibido y anhelante.

Por eso, nadie que acepta trabajar para Juárez puede llegar, cantar e irse; del público se desprende una necesidad de recibir algo honesto, y el músico se siente atrapado por una obligación de entregarse descarnadamente. Juárez es el lugar para que los cantantes se olviden de todo lo accesorio y entreguen al arte sus voces, libres y puras, en noches inolvidables.

Salidas hacia la vida

En Juárez, junto con el amanecer, surge el desasosiego de que pronto será descubierta una nueva tragedia. Ana se preocupa si su hijo de 19 años está con amigos bailando en un bar y tuvo que cancelar sus tradicionales viajes a Chihuahua los fines de semana para evitar circular por la carretera de noche. Ana está harta y furiosa; furia y hartazgo que poco a poco han unificado a la sociedad en una heroica defensa por la libertad y la vida.

El terror actúa en el alma, destruyendo sus capacidades de alegría y esperanza; empuja la vida hasta encerrarla herméticamente en una pesadilla. Los juarenses se defienden viviendo intensamente.

Para Ana, las cosas cotidianas —regar las plantas, leer poesía, esperar a que su hijo regrese junto a la ventana mientras bebe leche y resuelve crucigramas— han adquirido gran importancia. Detalles que antes no percibía, como que el portero de su casa la mira chispeante, con tierno y respetuoso deseo, ahora surgen ante ella

sorprendentes, humanos, muy hermosos. Su corazón está asustado; entregándose con pasión a una existencia de simplezas es su forma de mantenerlo vivo, palpitante para luchar.

Tres noches inolvidables

La Tosca de Verónica Murúa fue impactante. Desdobló el alma de su heroína con una violenta libertad: de luminosa diva a mujer celosa; de valiente asesina a amante liberada, y en su canto el proceso se sucedió sin heridas ni evasiones. La voz fue ascendiendo lírica y tímida por los duetos de amor del primer acto, se suspendió, loca de fuego y desolación, sobre su única aria (‘Vissi d’arte’) para caer estremecedoramente por un extático delirio de alegría y horror hasta llegar a lo alto del castillo y saltar al vacío.

La necesidad no sólo es de entregarse, sino también de ser valientes; en Juárez, los cantantes se atreven a transformarse hacia nuevos personajes. Tras más de cuatro décadas de ser barítono, Jesús Suaste interpretó por vez primera a Scarpia, y vibró en cada rincón sádico y miserable; expresaba un mal denso y dominante que hipnotizaba; nadie podía dejar de verlo. Su voz grave y acerada llevaba tan íntimamente, con tal repulsivo orgullo, la victoria de haber envenenado con celos la sangre de Tosca que, al gritar: “¡Tosca, haces que me olvide de Dios!”, y unirse al Te

Carlos García Ruiz

P

equeño y dinámico, eficiente y siempre trabajando, Carlos García Ruiz es el hombre que hace el milagro; su vida en Juárez no tiene distracciones ni descanso; sobre su cuerpo carga la música y, como una hormiga, la lleva a lo largo del interminable desierto, infatigablemente, por todas partes y todo el tiempo.

Es el director de orquesta que más arte lírico ha dirigido en México durante el siglo XXI (más de 40 producciones).

Su memoria es pasmosa, nunca ha subido al pódium con una partitura; lleva las óperas en la cabeza, y desde el foso canta línea a línea con los solistas, respira con ellos, marcando las pausas y las entradas con tranquilizadora transparencia.

Alumno de Jorge Delezé (dirección de orquesta) y Mario Lavista (composición), Carlos García Ruiz se graduó del Conservatorio Nacional de Música y estudió la maestría de dirección orquestal en el Conservatorio de Montreal, Canadá. Se perfeccionó con Karl Östeireicher en Viena (1991-1994) y regresó a México para fundar la Orquesta Filarmónica de Chihuahua (2004), la cual dirigió artísticamente durante nueve años. En 2006 creó un ambicioso proyecto musical para la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez que incluye dos orquestas sinfónicas, una profesional y otra juvenil, y la Licenciatura de Música.

Entre las óperas que ha dirigido se encuentran: La bohéme, Madama Butterfly, Gianni Schicchi, Tosca e Il

Carlos García Ruiz, durante un ensayo Tabarro (Puccini); Le nozze di Figaro, Die Schauspieldirekor y Bastien und Bastienne (Mozart); Il barbiere di Siviglia y La Cenerentola (Rossini); La Traviata y Rigoletto (Verdi); L’elisir d’amore (Donizetti); La serva padrona (Pergolesi); Prima la música, poi le parole (Salieri); Cavalleria rusticana (Mascagni) y Pagliacci (Leoncavallo).

Se ha presentado como director huésped con varias orquestas; destacan: la Orquesta Nacional de China, la Sinfónica de Shanghai, the Beethoven Chamber Orchestra (Praga), L’Orchestre Symphonique de la Monterégie, La G. Dima Philarmoniker (Rumania), La Filarmónica de Varna (Bulgaria), la Sinfónica de Vojvodina (Serbia) y la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez.

En 2003 grabó con la Armenian Radio Symphony Orchesta Il Tabarro.

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lanzándoles rosas, y aún estaban sonrojados y radiantes. Pero sólo ella conservaba flores; las llevaba muy cerca de su pecho.

El avión despegó a las cuatro de la madrugada. No había estrellas y la luna era un ridículo trazo que oscilaba en la inexistencia; el violento vacío del cielo se reflejaba aún más profundo en la arena, como a través de un terrible espejo. Pero los cantantes estaban dichosos, con un júbilo ardoroso y expansivo, como si sus almas supieran de verdades desconocidas que pudiesen transformar tan lúgubre cuadro con mensajes de esperanza.

Una casa de ópera activa en el mundo es sinónimo de esplendor, progreso y paz; representa un lugar donde la gente se entretiene, despreocupada y vanidosamente. En el desierto mexicano es una cosa completamente distinta: surge en un infierno de muertes para ofrecer salidas hacia la vida. En Juárez, se tiene la sensación de que la ópera nunca en su historia ha sido así de importante para una sociedad.

Marcela, Armando y Rodrigo sintieron en Juárez, con una claridad cegadora, que cantar adquiría un sentido pleno; ahí, la gente se había acercado a sus voces no para juzgarlas, hacer ejercicios comparativos o como pretexto para estar coqueta y elegante, sino porque necesitaban aferrarse a su sonido para sanar: liberarse del terror y seguir creyendo en la vida.

Marcela Chacón (Giorgetta) y Rodrigo Garciarroyo (Luigi) en Il tabarro Deum, el público quedó estremecido, como poseído por intenso miedo, y fueron necesarios 10 segundos con el telón cerrado para que alguien tuviese aliento y aplaudiera.

Y en Juárez suceden cosas inesperadas. Octavio Arévalo es el único alumno de la mítica Belén Amparán y el mexicano más joven que ha sido protagonista en la Ópera de Viena (tenía 26 años y sustituyó a Pavarotti como Nemorino en L’elisir d’amore). En la década de 1990, su carrera como tenor lírico en Europa ascendía vertiginosamente, pero durante los primeros años del siglo XXI, su voz se engrosó, haciéndose apta para papeles más dramáticos; los teatros ya lo tenían encajonado en el burbujeo del bel canto y la idea volver a tocar puerta por puerta para pedir audiciones, como si fuera debutante, lo entristeció y decidió regresar a México, ya no como cantante, sino como promotor cultural.

Octavio volvió al escenario para ser Cavaradossi en Juárez; nunca antes lo había cantado y se le vio enjundioso y apasionado, como un joven ansioso de gloria que en cada intervención desafía al mundo entero con un canto estremecedor y salvaje; se acerca a los 50 años y cantó bravo y desinhibido, muy a la italiana: su voz salía incontenible y feliz, como agua rauda que corre nuevamente tras muchos años de ser contenida por un absurdo dique.

Regresar al desierto

Armando Gama (Michele), Marcela Chacón (Giorgetta) y Rodrigo Garciarroyo (Luigi) abordaron horas después de protagonizar Il Tabarro. Les habían agradecido el canto

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Chihuahua, Zacatecas, Aguascalientes; el avión avanzaba por el cielo hacia la Ciudad de México, donde surgía un Sol lleno de nacimientos, que descubría montañas y pintaba de verde la tierra.

Pero era mentira; conforme se hacía de día, la idea de la capital infundía dentro de los jóvenes cantantes aprensión e incertidumbre (¿tendré nuevos contratos?, ¿me contactará la nueva administración de Bellas Artes?). Aterrizaron sombríos, casi enojados, con el sueño de volver a Juárez y regresar a la felicidad de cantar en el desierto. o

Elencos del Festival de ópera en el desierto 2011 Tosca

Floria Tosca: Verónica Murúa; Mario Cavaradossi: Octavio Arévalo; Scarpia: Jesús Suaste; Sacristán: Charles Oppenheim; Angelotti/Carcelero: Daniel Cervantes; Sciarrone: Mario Tarín; Spoletta: Aníbal Acevedo; Pastorcillo: Laura Arzaga

Il Tabarro

Giorgetta: Marcela Chacón; Michele: Armando Gama; Luigi: Rodrigo Garciarroyo; Frugola: Lydia Rendón; Talpa: Mario Tarín; Tinca: Juan Carlos Morales; Vendedor de canciones: Aníbal Acevedo; Enamorada: Laura Arzaga El equipo creativo fue el mismo en ambas producciones: Óscar Tapia, director de escena; diseño de vestuario: Armando Gama; realización de vestuario: Esther Orozco

Il Tabarro en CD T

ras dirigir en 2003 una aclamada Traviata en Yerevan al frente de la Compañía Nacional de Ópera de Armenia (CNOA), Carlos García Ruiz fue invitado para realizar la grabación del Il Tabarro de Puccini, dirigiendo a la Armenian Radio Symphony Orchestra, el ArmenÁkov Cultural Centre Choir y solistas de la CNOA. El disco fue editado ese mismo año por la casa Armenia Data Music.

Con motivo de su producción de Il Tabarro, acaecida el 11 de mayo en el entorno del cuarto Festival de ópera en el desierto, la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ) adquirió los derechos de la obra y publicó una edición propia que se comenzó a distribuir en el Norte de México a mediados de 2011. A pesar de ser una ópera poco difundida, en ella está el mejor Puccini.

Escrita en 1915 (aunque publicada tres años después, junto con Suor Angelica y Gianni Schicchi, como parte de Il Trittico) Il Tabarro (El abrigo), está basada en la obra teatral homónima de Didier Gold y narra la trágica historia de Michele (barítono), el celoso dueño de una embarcación que asesina a uno de sus empleados, Luigi (tenor), al descubrir que es el amante de su mujer, Giorgetta (soprano), 20 años menor y quien lo dejó de querer a raíz de la muerte de su hijo.

Limitado por un acto único de una hora de duración, Puccini no alcanza la profundidad psicológica de sus óperas más largas, como La bohéme, Tosca o Madama Butterfly. En Il Tabarro, los protagonistas son esquemáticos; durante sus respectivas arias: ‘Al mattino, il lavoro’ y ‘Hai ben ragione’, Giorgetta y Luigi tan sólo vierten emociones impulsivas, temporales (la repentina melancolía por el hogar infantil y una amarga queja por la vida de los pobres). El momento de mayor hondura es el aria de Michel hacia el final de la ópera, ‘Nulla!

Silenzio!’, en la cual se lamenta conmovedoramente por el tiempo perdido y desafía con su propia vida al inexorable dolor del presente.

Sin embargo, la orquestación es sobresaliente. Puccini usa tonalidades menores para producir un cromatismo oscuro cuyo latido es el fluir del río, representado en una melodía inspirada en Nuages (uno de los tres nocturnos para orquesta de Claude Debussy) que recorre toda la partitura. Es justamente esta expresión impresionista del agua fluyendo impasible bajo las pasiones humanas, a su vez presentes en líneas vocales plenamente veristas (carentes de ornamentación en pos de efectos vocales

de intensidad sonora) el mayor logro de Il Tabarro, cuyo lenguaje posee, en este hermoso contraste, una de las páginas de mayor poesía en el teatro pucciniano.

García Ruiz es muy cuidadoso al explotar en todo momento el tratamiento sinfónico de la partitura; su versión pone de manifiesto que, incluso en los momentos vocales más lucidores, la música que en apariencia acompaña está en realidad construida de forma que pueda ser escuchada sola con la sensación de que nada le falta. En este sentido, logra un destacado momento de dirección orquestal en el estremecedor episodio donde un cantor callejero entona la alegre melodía ‘Primavera primera’ para entretener a los cargadores, que se emborrachan despreocupadamente en las calles, mientras muy cerca de ahí Michele le revela amargamente a Giorgetta el infierno que lo atormenta y lentamente lo consume, y a la postre lo orillará al asesinato.

Un elemento remarcable en esta versión es la transparencia en la pronunciación del italiano por parte de los solistas, armenios todos: Nune Badalyan (Giorgetta), Surik Mikritchyan (Luigi), Vagharshak Ohanjan (Michele), Nara Annikyan (La Frugola), Varughan Tamasov (Il Tinca) y Alexander Martirosyan (El Talpa).

por Hugo Roca Joglar

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ÓPERA EN CUERNAVACA por Hugo Roca Joglar

Madama Butterfly

La Ópera de Morelos presentó los días 8, 10 y 12 de abril en el Teatro Ocampo de Cuernavca Madama Butterfly de Giacomo Puccini como parte de su temporada 2011; la tercera función se incluyó de último momento debido a la alta demanda de boletos.

El arte lírico de Puccini es, en gran medida, de heroínas; el compositor italiano dedicó a las sopranos las páginas más inspiradas de su producción, y una de sus más complejas creaciones es Cio Cio San, la protagonista de Madama Butterfly, una adolescente japonesa que es vendida a B. F. Pinkerton, un oficial de la marina estadounidense que la abandona.

Elemento principal para que esta transición resaltara con tanta intensidad fue la dirección de escena a cargo de Óscar Tapia, quien acentuó un aspecto del mundo interno de Cio Cio San, quien está permanentemente en escena, que suele dejarse de lado: Butterfly no ama a Pinkerton; él representa la libertad y ella se aferra a ese mito porque es la única oportunidad que tiene de liberarse de la sociedad cerrada que la oprime. De tal forma, en esta original puesta, el entusiasmo de Butterfly, más que hacia su marido, está expresado hacia detalles como la bandera de Estados Unidos o una botella de whisky.

El tenor Rodrigo Garciarroyo interpretó a Pinkerton; si bien es un papel casi ornamental, cumplió cabalmente con su única aria y destacó su apasionamiento en el largo dueto que concluye el primer acto, ‘Bimba, Bimba, non piangere’. Su voz es grande, de colores dramáticos, y su aspecto alto y fornido; la combinación resultó idónea para transmitir la idea de un cínico aventurero.

Sharpless y Suzuki fueron encarnados por el barítono Armando Gama y la mezzosoprano Brenda García; ambos los cantaron solventemente. El director Carlos García Ruiz estuvo al frente de La Orquesta de la Ópera de Morelos y el Coro del Centro Morelense de Cultura.

Le nozze di Figaro

En Cuernavaca se ha despintado la primavera; un estado de violencia sostenida ensombrece la vida en la ciudad. Sin embargo,

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Violeta Dávalos (Cio Cio San) y Armando Gama (Sharpless)

la sociedad no va a dejarse y se ha agrupado para luchar por la paz. En esta defensa, la Compañía de Ópera de Morelos (COM), fundada en 2009 por el barítono Jesús Suaste [ver recuadro], se ha convertido en una trinchera importante. En el arte lírico los cuernavaquenses encontraron una forma nueva y poderosa de estar unida a través de una relación musical que los divierte y cautiva. En año y medio han sido producidas cinco óperas, y el Teatro Ocampo siempre ha estado lleno. Sin embargo, no se trata únicamente de una loable labor social, sino que también se ha logrado establecer un alto nivel artístico. Prueba de ello lo fue el último título, Le nozze di Figaro de Mozart, presentado los días 15, 17 y 19 de julio.

Este cronista asistió a la función central, celebrada en domingo, atraído por un elenco puramente mexicano que ofrecía la inusual característica de reunir grandes voces graves. Fue un inicio feliz.

Contrario a la usanza dieciochesca, la obertura de Las bodas no presenta los temas musicales más importantes de la obra, sino que recrea los ambientes que irán tejiendo el rumbo de esta comedia hasta su conclusión en un escenario donde las causas puras y alegres de los siervos triunfan sobre los intereses turbios y deshonestos de sus nobles patrones. Carlos García Ruiz, al frente de la Orquesta de la Ópera de Morelos, la hizo sonar limpia y evocadora, plena de matices, ya chispeante, ya melancólica, ya lúgubre, ya traviesa.

Rosendo Flores interpretó a Figaro y Elisa Ávalos a Sussana; los dos primeros duetos, ‘Cinque… dieci…’ y ‘Se a caso madama’, transcurrieron efectivos y graciosos. Sin embargo, la primera aria de Figaro, ‘Se vuol ballare’, se volvió errática; Flores no logró cuadrarse con la orquesta; su voz se adelantaba, se quedaba atrás, y las sílabas se encimaban o eran cortadas. Pero el fosco incidente se aisló hasta el olvido ante la luminosa unidad que desprendieron las otras dos arias del protagonista: ‘Non più andrai’ resonó marcial y vibrante, cerrando el primer acto de forma contundente, y ‘Tutto è diposto’, plena de indignación y celo masculino, logró

Fotos: Daniel González Moreno

Violeta Dávalos encarnó a esta delicada muchacha; en la función del domingo 10 se escuchó vocalmente plena (pocas semanas antes había sufrido problemas de emisión como Salud en La vida breve de Manuel de Falla que se presentó en Bellas Artes), con agudos sólidos y brillantes; pero, sobre todo, su canto fue muy expresivo: ascendió cuidadosamente por las transformaciones que sufre el alma de la protagonista, diferenciando claramente a la Butterfly cándida y lírica del principio, de la amarga y dura mujer dispuesta morir en defensa de su honor. El comedio entre estos dos estados está representado en el aria más famosa de la partitura, ‘Un bel dì’. La ejecución de Dávalos de esta pieza gustó tanto a los cuernavaquenses que por un momento pareció que tendría que bisarla.

Rodrigo Garciarroyo (Pinkerton) y Violeta Dávalos en Cuernavaca cautivar la atención justo cuando el cuarto acto —a pesar de que se suprimieron, fiel a la costumbre, las arias de Marcelina (‘Il capro e la capretta’) y Basilio (‘In quegli anni, in cui val poco’)— comenzaba a ser aburrido.

Escrito para bajo-barítono, Figaro es un papel que en apariencia resultaría demasiado ligero para Flores, el único bajo mexicano que ha figurado en el Metropolitan Opera en mucho tiempo; no obstante, su emisión nunca pareció tirante y las notas agudas se escucharon sólidas y seguras. Su actuación resultó imponente, en gran medida gracias al efecto que causa su enorme cuerpo que frisa los dos metros de altura.

El flujo dramático de la trama recae en Susanna, la hermosa camarera de la Condesa cuya astucia, ternura y coherencia sentimental es el verdadero motor que impulsa la acción; aunque no tiene a su cargo ninguna introspección, su figura es omnipresente. Ella es la deseada del Conde; por ella Figaro decide arruinar los planes de su jefe y a ella acude la Condesa para pedir ayuda y recibir consuelo. La Susanna de Elisa Ávalos fue adorable; la voz de esta soprano es pequeña, de una ligereza etérea y dulce, pero sumamente dúctil para transmitir emociones; se llenó de cinismo y malas intenciones en su duelo con Marcellina (‘Via, resti servita’), externó un arraigado sentido protector cuando auxilia a Cherubino para que escape brincando por la ventana (‘Aprite, presto aprite’) y se crispó con una furia felina al creer descubrir a su prometido en pleno coqueteo con Marcellina (‘Già d’accordo colla sposa?’).

Cherubino y el Conde de Almaviva fueron cantados por la mezzosoprano Encarnación Vázquez y el barítono Jesús Suaste; ambos han sido en México la referencia en estos papeles durante los últimos 25 años. A pesar de ser un personaje secundario, Cherubino tiene a su cargo las melodías más inspiradas de toda la pieza (‘Non so più cosa son’ y ‘Voi che sapete’). Vázquez es de complexión pequeña y rostro juvenil; físicamente resultó un verosímil paje de 14 años, y su voz, elástica y expresiva, transmitió la inocente sensualidad de este coscolino muchacho que está enamorado de todas las mujeres del palacio.

La extensa experiencia de Suaste lo hace siempre confiable; su canto es técnicamente irreprochable y los años lo han convertido en un buen actor. Disfrutó haciendo al Conde y el público se divirtió al verlo ahí, tan contento, exaltándose con ilusiones (poseer a Susanna, casar a Figaro con Marcellina, humillar a la Condesa) que de pronto, cuando parece que las obtendrá, desaparecen abruptamente ante sus ojos, haciéndolo quedar en ridículo.

En el alma de la Condesa hay mucha tristeza: su marido ya no la ama y ella languidece durante toda la ópera. Sus lamentos, contenidos en las arias ‘Porgi amor’ y ‘Dove sono i bei momento’, representan las partes vocales más demandantes de la partitura. La soprano Verónica Murúa las cantó conmovedoramente, con voz sana y plena, que transmitió dolor y vulnerabilidad.

Rufino Montero, retirado hacía más de siete años, regresó a los escenarios para cantar al doctor Bartolo; a sus casi 80 la firmeza de su voz, que ha dejado la extensión baritonal de antaño para cubrir la tesitura del bajo, es asombrosa, como asombrosas resultaron las agilidades que ejecutó en el trabalenguas de su aria ‘La vendetta’.

Marcellina, jefa de personal del palacio y pareja de intrigas de Bartolo, estuvo cantada solventemente por María Luisa Tamez, quien está atravesando por una etapa de actualización de repertorio, pues su oscura voz de mezzosoprano se ha engrosado hacia terrenos de contralto.

Por su parte, los dos papeles para tenor, Basilio y Don Curzio, fueron cantados por Héctor Arizmendi y los partiquinos de Antonio y Barbarina correspondieron a Marco Antonio Talavera y Yolanda Molina, respectivamente. El coro del Centro Morelense de las Artes estuvo dirigido por el joven Christian Gohmer.

El trazo escénico de Óscar Flores Acevedo fue discreto: nunca rivalizó en protagonismo con las voces, y atento en los detalles logísticos tan indispensables, por ejemplo, en la ubicación de las puertas en el cuarto de la Condesa, cuando en el segundo acto Cherubino se esconde del Conde, o en la posición de los grupos enfrentados en el litigio matrimonial del tercer acto. por Hugo Roca Joglar

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Jesús Suaste y la Compañía de Ópera de Morelos E

l canto de Jesús Suaste (Distrito Federal, 1965) ha sido una de las más refinadas expresiones musicales en México durante los últimos 25 años. Su voz de barítono, resistente, de vigoroso colorido, técnicamente perfeccionada en el bel canto, al principio transitó por los flexibles y extensos territorios verdianos, dando vida de impecable factura sonora —pletórica de matices y ruindad— a famosos y paternales villanos, como Rigoletto y Germont en La traviata). Su timbre se oscureció con el tiempo, perdiendo en agudos y agilidades, ganando en solemnidad, contundencia y robustez, arribando a las heroicas regiones de los bajo-barítonos de Wagner, en donde desarrolló un Alberico solvente, marcial y profundo en La Tetralogía presentada en México hace unos años.

El arte lírico nacional ha sido un interés sostenido en su carrera; es el Tata Vasco referencial en el famoso drama homónimo de Miguel Bernal Jiménez, y en el papel de Dioneo participó en el estreno en México de la única ópera de Carlos Chávez, The Visitors (1989, Festival Cervantino); además, ha protagonizado óperas de autores contemporáneos como Leoncio (Leoncio y Lena de Federico Ibarra) y Rappaccini (La hija de Rappaccini, del recientemente fallecido Daniel Catán).

A lo largo de su carrera, Jesús ha viajado mucho, presentándose con orquestas del mundo sobre escenarios que impulsaban una carrera internacional; sin embargo, nunca pudo estar lejos de su país por lapsos prolongados; tiene uno de esos corazones que enraizaron en su tierra y lejos de ella están perdidos, nostálgicos, ajenos a sus latidos. Sonriente y grande, de actitud bonachona, impostando siempre, incluso en charlas entre amigos, con el cuerpo fornido y un rostro ovalado Jesús Suaste, barítono y director artístico de ojos pequeños y nariz respingada, Jesús Suaste se acerca al medio siglo de vida, y dentro de él, la bajo su dirección artística: Carmen de Bizet, La traviata de pasión por la ópera ha ido adquiriendo más las formas Verdi, L’elisir d’amore de Donizetti, Madama Butterfly de de los árboles que de las nubes; por ello, cansado de ir Puccini y Le nozze di Figaro de Mozart. cantando, como en su juventud, de aquí para allá, en la incertidumbre y el agotamiento, decidió utilizar su Este esfuerzo ha dado empleo a más de 100 trabajadores experiencia para construir algo sólido sobre el suelo de la mexicanos del arte lírico e imprime nueva fuerza a la ciudad donde vive desde hace años: Cuernavaca. tendencia hacia descentralizar la actividad operística nacional, que comenzó la Sinfónica de la Universidad de A finales de 2009, fundó la Compañía de Ópera de Ciudad Juárez en 2006 y ha sido continuada en Yucatán, Morelos (COM) con el financiamiento del Instituto de Jalisco, San Luis Potosí, Sinaloa y ahora Cuernavaca.

Cultura del gobierno del estado; en año y medio, el

por Hugo Roca Joglar grupo ha producido cinco óperas en el Teatro Ocampo

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Foto: Gabo/DG

PORTADA

Elīna Garanča “El público de hoy

Elīna Garanča: “Para mí fue importante grabar Habanera porque quise romper con el estereotipo de la rubia fría de país del norte”

nos exige que seamos más creíbles” por Ingrid Haas

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con ella, vemos que es una artista inteligente y apasionada de su trabajo, ávida de aprender y de proponer ideas en cada una de sus funciones.

Agradecemos mucho esta entrevista para la revista Pro Ópera y queremos comenzar por preguntarle, ¿cuántas veces ha cantado el rol de Carmen?

Les agradezco mucho este interés en mí y en mi carrera y, pues, hablando sobre Carmen, la he cantado en seis producciones: en Riga, Londres, Caracala, Berlín, Múnich y Nueva York. ¿Cómo se siente al regresar de nuevo a esta producción de Carmen en el Met? Mucha gente ha dicho que ya ha logrado crear su propia versión del personaje.

Para mí es muy difícil juzgar qué aspectos de mi actuación la convierten en mi versión. Creo que es el público quien debe juzgar eso y me gusta mucho leer sus opiniones en Internet cuando recibo mensajes de mis fans o en blogs sobre lo que a ellos les gusta de mi interpretación de Carmen.

Si quiero divertirme un rato, me pongo a leer las diferentes opiniones que tienen los críticos de mi desempeño, y es muy interesante constatar las diversas visiones que tienen sobre mi trabajo. Hay gente que dice que mi interpretación es fría y aburrida, y otros dicen que es sexy, candente y llena de erotismo.

Jane Seymour en Anna Bolena en Viena

L

a Carmen de Elīna Garanča es totalmente diferente a las otras Cármenes que se han visto antes en el Met. Su Carmen es más moderna: es un espíritu libre que no depende de nada ni de nadie y, por ende, como interpretación propia, no necesita copiar la versión de ninguna otra mezzosoprano. Garanča, como toda una artista, crea y moldea su Carmen de acuerdo a su voz, a su visión sobre el rol y en función del elenco y la producción donde la cante. Su gitana se mueve como un felino al acecho, analizando el terreno y escogiendo a su próxima víctima. ¡Y qué decir de su voz! El color es hermoso, sensual, con un gran brillo en sus agudos y graves sonoros y bellos.

Foto: Michael Pöhn

Garanča se siente cómoda, tanto en los roles de femme fatale, como Carmen, como en aquellos de comedia como Rosina en Il barbiere di Siviglia o en el papel titular de La Cenerentola. Hoy en día es también una de las grandes intérpretes de los roles “en travesti”, tales como Romeo en I Capuleti e i Montecchi, Octavian en Der Rosenkavalier, Sesto en La clemenza di Tito o Cherubino en Le nozze di Figaro.

A sus 34 años, Garanča muestra una técnica vocal y una seguridad escénica que muchas cantantes de mayor edad quisieran tener. El año pasado entrevisté a la señora Garanča en su camerino, dos días después de su segunda función de Carmen en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Ésta fue la segunda vez que abordaba este papel en dicho teatro, y se notó que el rol ya está dentro de su piel.

Su presencia escénica es magnética y fuera del escenario es una mujer que impone por su seguridad y belleza. Pero Garanča no es sólo una cara bonita más dentro del mundo de la ópera. Al platicar

¿Siente que algo ha cambiado desde la primera vez que lo cantó a ahora, que la haga sentir más suyo el rol?

Cuando canto Carmen yo sólo hago lo que siento que le va al personaje, lo que tengo que hacer para plasmar la personalidad de esta mujer. Por supuesto que mi interpretación ha cambiado desde que la hice por primera vez en 2007 en Riga. Se ha vuelto más fuerte, más manipuladora, pero la verdad es que cada producción y cada director de escena te brinda la oportunidad de enriquecer y cambiar tu visión del mismo personaje. He notado también que, dependiendo de quién sea mi Don José, mi Carmen se moldeará a como el tenor lo interprete. Ella se vuelve lo que José quiere ver. ¿Leyó usted la novela de Merimée antes de cantarla por primera vez?

Sí, por supuesto. ¿Qué piensa del personaje principal en la novela comparado con el de la ópera?

Compararlos es muy difícil. En la novela, depende mucho de lo que el lector se imagine al ir leyendo. En la ópera tenemos la música de Bizet que nos va ilustrando ciertos aspectos del personaje. Creo que cada quien tiene su visión del personaje: algunos la ven más como una especie de Penélope Cruz o Julia Migenes [Nota del editor: quien hizo el rol en la famosa película con Plácido Domingo y Ruggero Raimondi, dirigida por Francesco Rosi en 1984].

Me gusta mucho hacer la versión con diálogos hablados, aunque no domino el francés, pero me encanta la dinámica que se puede hacer con estos textos y las pausas que puede uno usar con más dramatismo en dicha versión. En mi disco Habanera grabé la primera versión de la Habanera que mucha gente no conoce. Si una compañía de ópera pone Carmen, incluyendo esta versión de tan conocida pieza, creo que la visión del personaje cambiaría. Es la que nos introduce al personaje. La que todos conocemos es de carácter más sensual y esta primera Habanera tiene que ver más con su personalidad chispeante de gitana. La música le da al personaje los matices para sacar luego su personalidad.

Hablando de su CD Habanera, me gustó mucho la variedad de repertorio que escogió. Aunque son de diferentes estilos y épocas, tienen una cosa en común

pro ópera 49

Rosina en Il barbiere di Siviglia en el Met

Me gusta mucho el orgullo de los españoles, su música. Me identifico mucho con ellos y con la fuerza que tienen en sus interpretaciones, por ejemplo, al escucharlos cantar flamenco.

Ahora vivo en Andalucía, cerca de Málaga y he ido a Granada, Sevilla y Cádiz. He visto todo el norte y he “probado” España.

Y esta relación tan estrecha con España la ha llevado a incluir en sus CDs y en sus conciertos varias romanzas de zarzuela. ¿Cómo empezó este amor por este género?

Entiendo que su esposo (el director concertador Karel Mark Chichon) fue quien la introdujo a ella.

Bueno, yo opino como Plácido Domingo, cuando dice que el género de la zarzuela ha sido subestimado. Es lo que pasa en Alemania con la opereta. La gente piensa que no es música seria, pero es sólo un cliché. Muchos decían que los cantantes de opereta no pueden con la ópera. Pero lo que sí es cierto es que a muchas orquestas

50 pro ópera

alemanas les cuesta trabajo tocar zarzuela porque no saben acerca de ese estilo de música. Tienen que buscar los colores y el estilo apropiado.

Aunque no nací en ese país, quiero traer una versión fresca de esta música y de cómo la veo y la siento yo. Tal vez por eso es interesante para la gente que ha crecido con la zarzuela. Amo sus melodías, su chispa, su sentimiento y la profundidad del texto. Una de mis romanzas favoritas es la de Socorro. Me encanta darle color y fuerza a esta música. Al final del día, cuando hago un concierto, lo que busco es entretener a la gente y he visto que este repertorio les da curiosidad. No me gustaría sólo cantar el aria de Rosina de Il barbiere di Siviglia por la 700ª vez. [Ríe.] Hay que traer repertorio nuevo y la zarzuela me ha dado mucho éxito en mis conciertos. A la gente le gustan mucho las romanzas, que son chispeantes y alegres.

Debemos felicitarla por su excelente dicción en español. ¡Muchas gracias! Me cuesta un poco de trabajo pero practico mucho la dicción. Cuando memorizé la romanza de “Las Carceleras” me costó dos semanas poder decir rápido el trabalenguas de “a mi novio yo le quiero...” Es como el chiste de los actores que se ponen nueces en la boca y luego se ponen a recitar su texto. Tienes que estar muy concentrada cuando cantas esos textos tan rápidos. Si no, se me va el texto y mi esposo se empieza a reír. Uno debe estar en el momento.

Vamos ahora a hablar un poco sobre sus inicios. Nació en Riga, sus padres son ambos músicos: su madre es

Foto: Marty Sohl

que es la manera en que los compositores españoles y no españoles perciben el folclore ibérico. ¿Cómo escogió estas piezas?

Fue un gran trabajo de investigación y también me supedité a aspectos externos que influencian en el material de los CDs hoy en día. El marketing tiene que ver mucho ya que las compañías se fijan también en lo que estarás cantando cuando salga el CD, las ventas, el repertorio que ya se ha grabado, etcétera. Sin embargo, para mí fue importante porque quise romper con el estereotipo de la rubia fría de país del norte. No debe prejuiciarse la gente y pensar que por ser de un país nórdico no pueda uno cantar música apasionada.

He visto muchos cantantes que empiezan una carrera meteórica y truenan después porque no pueden con la presión. La prensa tampoco te ayuda mucho porque de inmediato te catalogan como “la nueva Callas”, “el nuevo no-sé-qué”, etcétera. Esperan que hagas milagros y, si tienes talento y buena voz, los impresionas, pero también somos humanos y no siempre podemos estar al 100%. Mis inicios me ayudaron mucho para formar mi carácter y, además, vengo del entrenamiento de la ex-Unión Soviética, donde no era fácil la vida.

El tiempo le ha dado ahora la experiencia y el instinto para saber qué cantar y qué no incluir en su repertorio.

Definitivamente. He tenido que rechazar roles que me han ofrecido, como el Compositor de Ariadne auf Naxos, que me ofrecieron cantar en Viena, Londres y en el Met. Aunque canto el Octavian de Der Rosenkavalier, el Compositor es otra historia en cuanto a lo vocal. No es solamente el aria que todos conocemos, sino todo lo demás. Me pareció demasiado agudo y pensé que, si al terminar los ensayos me sentía cansada, no era buena decisión cantarlo.

Carmen en el Met cantante de lied y su padre es director de coros. Así que desde pequeña comenzó usted con su contacto con la música... ¡Yo creo que desde el vientre materno! Mi madre fue mi primera maestra de canto. Cada vez que abro una partitura de lied, la música me viene a la mente de esa época cuando era chica. Ahora lo que tengo que hacer es sólo aprenderme las palabras. Cuando tenía dos años y medio, una compañera de mi madre me preguntó qué quería ser de grande y dije: una cantante como mamá. Así que fue algo que traía desde entonces.

Foto: Ken Howard

Mi madre me preparó años después para los exámenes de la academia de música y luego me dejó de dar clases y empecé con otra maestra. Eso sí, siempre bajo su mirada vigilante, trabajando conmigo después de mis clases en la academia. En el segundo año de estudios me fui de la Academia de Música para ir a trabajar a un pequeño teatro en Meiningen. Hice en 1998 el concurso de canto de Belvedere, luego el concurso Myriam Hellen en Finlandia en 1999 (que gané). Cristina Millitz me escuchó en una semifinal y me consiguió entrar en el teatro de Meiningen e hice medio año. Fui al Cardiff Singer of the Year, donde un agente me consiguió una audición con Ioan Holender, entonces director de la Ópera Estatal de Viena, así que después de Meiningen me fui a Frankfurt y luego a Viena. Pasé de un teatro chiquito en Alemania, cantando pequeños papeles, a cantar roles más grandes en teatros más importantes, hasta llegar a los papeles principales.

El formar parte de pequeñas compañías de ópera ayuda a los cantantes para su formación, para luego enfrentar roles más importantes en teatros grandes…

Sin lugar a dudas. Primero que nada, te enseña a tener la responsabilidad de preparar un papel. En un teatro chico puedes tener uno que otro error y la gente no lo nota tanto como cuando tienes ya tus crisis vocales al ser una figura internacional. Para mí fue una oportunidad maravillosa aprender de los grandes cantantes que iban a cantar a esos teatros. Cuando canté la Lola en Cavalleria rusticana me tocó estar al lado de una gran Santuzza y tuve la fortuna de aprender mucho sobre el canto solamente escuchándola en las funciones. Aprendes también sobre el sistema de los teatros alemanes y a ser independiente, pues no tienes a tu maestro a la mano cuando te piden poner un papel. Te hace más duro y te da experiencia.

Uno debe saber decir “no” y cómo. Los agentes presionan luego para que algunos cantantes acepten este o aquel rol. Tiene que ver mucho con la personalidad de los cantantes y con su confianza en sí mismos. Hay veces en que decir “no” puede detener una gran carrera o, en otros casos, salvarla. El destino y las coincidencias tienen luego mucho que ver con lo que pasa en una carrera, como tener un buen agente, buenos colegas, carisma y conocimiento sobre tu voz. ¿Cuáles fueron sus primeros roles?

Mi primer rol grande a nivel profesional fue la Giovanna Seymour de Anna Bolena en 1998. ¡Y es increíble que ahora estoy cantando el mismo rol en cuatro diferentes producciones! Aquella vez se trataba de una coproducción entre Atenas y Rumania, semiescenificada. Yo tenía una maestra de canto rumana en ese entonces y me dijo que la cantante original para ese rol estaba embarazada y la suplente enferma, así que me preguntó si me podía aprender el papel en 10 días. Ésa fue mi primera incursión en un papel importante a nivel profesional. Estaba tan emocionada y tan llena de energía que la función pasó como si hubiese sido una película. Lo más bonito es que de esa función surgió mi amistad con la que es hoy en día una de mis mejores amigas, una mezzo griega que cantaba el rol de Smeton.

El 5 de febrero de 1999 hice mi debut en una compañía profesional dentro del régimen de un teatro alemán más importante cantando la Tercera Dama en Die Zauberflöte.

Luego canté la Segunda Dama en la ópera Sly de Wolf-Ferrari, Maddalena en Rigoletto, el Príncipe Orlofsky en Die Fledermaus de Strauss, mi primer Octavian en Der Rosenkavalier (a los 23 años, lo cual fue una locura). No le recomiendo a nadie hacer eso.

Tuve un repertorio muy variado y cometí aciertos y errores que me han ayudado para tomar decisiones respecto de mi carrera.

En 2003 fue mi debut en la Ópera Estatal de Viena como Lola en Cavalleria rusticana. Ese año me audicionó el maestro Nikolaus Harnoncourt y me invitó a cantar en Salzburgo el Annio de La clemenza di Tito.

Mozart es uno de los compositores que ha sido asociado con el principio de su carrera. ¿Con cuáles roles comenzó su contacto con el genio de Salzburgo?

En 2005 canté Annio al lado de Vesselina Kasarova, Dorothea Röschmann, Barbara Bonney y Michael Schade. Luego, en Frankfurt canté Dorabella en Così fan tutte. Si me pongo a pensar ahorita en ese debut en Salzburgo con La clemenza... me doy

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pasaba. Veía sus gesticulaciones, cómo caminaban... Para mi primer Cherubino, me puse a estudiar películas de adolescentes y a ver a los chicos jugar futbol para ver cómo se mueve un muchacho a esa edad, cómo se desenvuelve.

El halago más grande que me han hecho al interpretar un hombre ha sido el de mi compañera soprano (que cantaba la Sophie). Al final de la ópera, ella verdaderamente me besó y, cuando se dio cuenta me dijo: ¡Ay, perdón, es que por un momento sentí que verdaderamente eras un hombre! [Ríe.] Fue algo que me emocionó mucho porque en esos momentos tienes que olvidarte por completo de que eres una mujer y creerte que eres un hombre. Me pongo también a pensar cómo me gustaría a mí, como mujer, que actuara un hombre, digamos, en la situación de Octavian. Es buscar una razón para todas tus acciones como personaje; algo así como el método Stanislavski. Cuesta mucho trabajo y concentración para hacer cada función como algo fresco, pero es un deleite cuando todo sale de maravilla. También me gusta mucho cuando mis colegas cantantes me retan para ser mejor.

cuenta de todos los grandes colegas con quienes trabajé, como el maestro Harnoncourt y el director de escena Martin Kusej. En ese elenco, en especial, Kasarova era mi ídolo y trataba de aprender todo lo que podía al estar cantando con ella. ¡Qué estaba yo haciendo ahí! [Ríe.] Fue todo como un sueño.

Y luego cantó usted el rol de Sesto en París. ¿Cuándo decidió pasar de cantar el Annio al rol de Sesto de la misma ópera de Mozart?

Fue gracias a las ofertas de trabajo que me hicieron. Aquella vez en Salzburgo fue la única vez que me ofrecieron el Annio, y después surgieron las propuestas para hacer el Sesto. Esa vez en París tuve la oportunidad de cantarlo bajo la dirección escénica de los Hermann y con un grandioso elenco encabezado por Anna Caterina Antonacci como Vitellia. He sido muy afortunada en trabajar siempre con gente de altísima calidad. ¿Qué tanto le gusta saber quiénes serán sus compañeros de elenco y cómo será la producción?

Siempre me ha gustado saber cómo será la producción y con quién cantaré. Con Richard Eyre, el director de la Carmen del Met, pedí incluso poder conocerlo antes de comenzar los ensayos para platicar con él sobre su visión del personaje y transmitirle también mis ideas. Adoro el proceso de creación de los personajes y ese intercambio de ideas y sentimientos con mis compañeros cantantes, cuando creamos estas historias. Se crea algo muy especial.

Me gustó mucho un comentario que hizo en una entrevista que le realizaron en un programa en el Canal Arte acerca de que le gusta observar a la gente para luego usted crear sus personajes. ¿Cómo lo aplica usted, por ejemplo, al interpretar los famosos roles “en travesti”, en donde la mezzosoprano interpreta a un hombre? ¡Me encanta hacer los roles “en travesti”! El primer rol de hombre que hice fue Orlofsky, y fue en una producción en donde tenía que actuarlo como alguien alcohólico y depresivo que tenía todo y estaba aburrido. En esos días vivía cerca de la estación del tren y me gustaba mucho salir de los ensayos e ir a observar a la gente que

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Además de estos compositores belcantistas, también ha ampliado usted su repertorio a obras poco conocidas como, recientemente, La Navarraise de Bizet. Cuéntenos un poco acerca de su experiencia al cantar esta ópera con la Opera Orchestra of New York.

Me fascinó cantar esta ópera, pero tuvimos el problema de que se hizo en concierto y hubo pocas oportunidades para darle a los personajes la intensidad que se les puede dar cuando los canta uno en una representación en forma. Cuando se hace una ópera en concierto se maneja una estética muy diferente. Es una ópera muy hermosa e interpretar el rol de Anna fue para mí magnífico. Espero que un día la pueda cantar en una producción completa y grabarla.

Este año estará cantando mucho la Giovanna Seymour de Anna Bolena, ¿Dónde y con quién la interpretará?

Bueno, 2011 será mi año Giovanna Seymour, así como el 2010 fue mi año Carmen. La Giovanna la cantaré en el Liceu de Barcelona con Edita Gruberova, en Vienna; en Zúrich, con Eva Mei; y en Nueva York con Anna Netrebko. [Nota del editor: el pasado 7 de junio, el Met anunció la cancelación de Elīna Garanča de las funciones de Anna Bolena, debido a su embarazo.]

Hablando de Edita Gruberova, colaboró con ella en una grabación de Norma, ella en el rol principal y usted como Adalgisa. ¿Cómo fue trabajar con una artista como Gruberova en una ópera en donde la soprano y la mezzo tienen que estar tan bien compaginadas?

La primera vez que abrí la partitura de Norma pensé que era fácil y sabía que en los duetos generalmente se transporta un tono abajo así que no me preocupé. Pero luego me dijeron que lo ibamos a hacer en el tono original, en donde hay varios Do sobreagudos para mí y dije: “¡Santo Dios! ¿qué voy a hacer?” Así que llamé a mi maestra de canto y le dije que me ayudara a montar el papel. Trabajé dos semanas la Adalgisa, sobre todo puliendo mi registro agudo. En ese

Foto: Ken Howard

Cenerentola en el Met, con John Relyea (Alidoro)

¿Tiene planeado hacer algún rol “en travesti” de Rossini?

No, para serte franca. Creo que Rossini ya no estará en mis planes futuros. He cantado la Rosina de Il barbiere di Siviglia y el rol titular de La Cenerentola, pero creo que mi voz va en otra dirección. Para hacer estos papeles he trabajado mucho mi coloratura; no es algo que se me dé con naturalidad, como a otros cantantes. Mi voz se ha vuelto más apta para roles como la Giovanna Seymour. Próximamente incluiré en mi repertorio la Leonora de La favorita de Donizetti, y seguiré con el Romeo de I Capuleti e i Montecchi. Hay cantantes que hacen las coloraturas mucho mejor que yo, así que yo seguiré mejor por el camino de Bellini y Donizetti. Ellos le quedan mejor a mi voz.

entonces estaba cantando Niklausse de Les contes D’Hoffmann al mismo tiempo, así que fue mucho trabajo.

Al cantar con Gruberova en esa grabación me sucedió lo que pasa cuando trabajas con los grandes cantantes: cantas mejor y das mucho más de ti. La escuchaba con detenimiento y un día le pedí si me dejaba tocarla para ver cómo respiraba. Me ayudó mucho, es una leyenda y es increíble que conserve su voz en tan buen estado durante tantos años.

Me gusta mucho cantar con otras personas, en un ensamble, por ejemplo. Cuando era adolescente canté mucho con mi papá en un coro a cappella de ocho voces. Me fascina cantar misas solemnes o requiems, donde tienes cuatro cantantes con quienes debes de fusionarte y escuchar lo que hace la soprano, el tenor, el bajo y el coro. Te ayuda a saber ajustarte a cantar con otras personas.

Su repertorio francés incluye también la Charlotte de Werther, que está grabado en DVD al lado de Marcelo Álvarez. ¿Qué piensa usted de este rol que, a veces, suele caer en el arquetipo de “la chica confundida que no quería a Werther”?

Cuando canté ese personaje quise profundizar más dentro de su problemática. Si lees la novela de Goethe o el libreto de la ópera no piensas en toda la historia que tiene detrás. Charlotte es una chica a la cual le han dado demasiada responsabilidad a una edad muy temprana. El padre le ha pasado el rol de madre al morir su esposa y Charlotte ha tenido que cuidar de todos sus hermanos desde chica. Eso debe afectar a esta muchacha que no pudo tener una adolescencia normal. Tiene también la obligación de casarse con alguien a quien no quiere por la promesa hecha a su madre. Todo esto hace de Charlotte un personaje muy interesante, y me gusta que no sea una mujer con un enfoque unidimensional. Quiero que la gente sienta algo al ver cómo interpreto este u otros roles, que me odien o que me amen, pero que sientan algo.

Otro rol francés que estuvo a punto de cantar en el Met fue el de Nicklausse. ¿Hubiese sido su debut en el rol o ya lo había cantado antes?

No, ya lo había cantado antes, en 2003 y 2004. Pero luego surgió la propuesta para hacer Carmen y tuve que cancelar ese Nicklausse. ¿Le gusta escuchar las versiones pasadas de otros cantantes cuando prepara un rol o prefiere abordarlo sin referente alguno?

Cuando aprendo un rol completo escucho a algunos cantantes en ese rol pero ni siquiera me fijo en qué notas dan o cómo frasean; me fijo más en la melodía y las armonías. Después, cuando ya tengo el rol puesto, entonces vuelvo a escuchar las grabaciones de ciertas partes y me fijo en cosas técnicas.

en Covent Garden

No puedo copiar a nadie porque el canto no se trata de eso. No debes ser la copia (mala o buena) de otro cantante. Mi cuerpo y mi voz son muy diferentes a los de otras mezzos y requiero cosas diferentes para mi interpretación. El hecho de que cierta mezzo respire aquí o allá no quiere decir que yo tenga que hacerlo en ese preciso momento.

He visto también videos en YouTube de varias Cármenes, desde Rosa Ponselle hasta Grace Bumbry, Agnes Baltsa o Teresa Berganza, y no puedes comparar la actividad física que ellas hacían en las funciones con la que a nosotros se nos está pidiendo actualmente en escena. El público de hoy nos exige que hagamos más cosas en escena, que bailemos, que actuemos, que seamos más creíbles como personajes y eso influye mucho en tu interpretación de un personaje.

Romeo en I Capuleti e I Montecchi, con Anna Netrebko (Giulietta) La prensa y el público están sobresaturados de acción e información. Las emociones pasan a segundo plano y ahora todo es efectismo. Si el cantante sólo se para en escena y canta bellamente, les parece aburrido. Quieren que los sorprendas, que seas flexible, que seas capaz de bailar, de saltar, de cantar acostada y hacer todo lo posible para atraer su atención. Eso lo hace todavía más difícil para nosotros como artistas. La técnica te ayuda a saber qué tanto debes de dar de más o de menos. Hay veces en que comunicas más a la gente con gestos sutiles que con aspavientos exagerados.

Ahora, con las transmisiones en el cine de las óperas, ¿cree que la manera de actuar de los cantantes tiene que ser más controlada?

Lo bueno de esas transmisiones es que primero hacen una grabación antes de la que se pase en vivo y yo siempre pido ver esa copia antes para ver qué cámara me estará tomando en qué escena o si debo cambiar mi manera de moverme para ciertas tomas. Para la Carmen, hubo muchos detalles que quisimos cuidar, sobre todo que se captaran las miradas entre Don José y yo.

Hay un doble trabajo escénico para algunas de las transmisiones para que no se pierdan los momentos clave de las escenas. Sabes también que la cámara te acerca más al público y que ellos pueden ver absolutamente todo. Pueden mostrar a la gente si estás concentrado o no, si tienes cara de aburrido, etcétera. ¿Qué roles vienen para usted en el futuro que nos pueda compartir?

Tengo mi año de Giovanna Seymours en 2011; luego haré el Sesto en el Met en la temporada 2012-2013, el Octavian en la temporada siguiente y está planeado un Werther con Jonas Kaufmann, también aquí en Nueva York. Cantaré La favorita en Berlín, Donna Elvira en Don Giovanni en la apertura de temporada 2011-2012 en La Scala, con Anna Netrebko de Donna Anna, y dirigiendo Daniel Barenboim. Haré Carmen y Werther en Viena; luego el Romeo de I Capuleti e i Montecchi en el Liceu de Barcelona en 2016… haré nuevas grabaciones, tal vez de lieder… o

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DEBUT

María Alejandres como Juliette en La Scala

María Alejandres en La Scala

Der Anfang Einer Welt-Karriere

E

l título de este artículo (que traducido al español es El inicio de una carrera mundial) debe parecer extraño. Lo tomo de un disco de 33 revoluciones de un muy joven Francisco Araiza, grabado en Alemania en los años 70. Me impactó que el productor osara ser el profeta que pusiera ese nombre al disco.

Huelga decir que tuvo razón. De alguna manera me sonaban en la cabeza estas palabras cuando veía a María Alejandres cantando en el escenario de la Scala de Milán, catedral de la ópera en el mundo, en su personificación de la joven amante de Verona, en Roméo et Juliette de Gounod.

En ese augusto escenario donde iniciaron las carreras de Verdi y Bellini y donde florecieron las de Rossini, Donizetti y Puccini; la casa de Toscanini, Di Sabata, Giulini, Muti, Kleiber y Abbado… en fin, el lugar en donde se confirma la entrada al “quién es quién” en la ópera, con un lleno total, estábamos alrededor de unos 50 mexicanos atestiguando lo que para nosotros fue un hecho histórico: el debut de una más de la corta pero ilustre lista de cantantes mexicanos internacionales: María Alejandres.

La tensión era alta entre el público mexicano; supongo que también

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por Xavier A. Torresarpi lo era para la soprano, pero no lo denotó en su primera aparición.

Se lanzó con total entrega a su aria del primer acto, ‘Je veux vivre’, y los aplausos sólidos de todo el teatro nos hicieron estremecer y emocionarnos. María entraba con paso firme y realmente nos dispusimos a gozar lo que siguió. Los aplausos del final de la ópera simplemente confirmaron su triunfo: fue la estrella de la noche. ¿Cómo empezó?

Cierto que nosotros (la asociación Pro Ópera en particular) somos parte interesada y nuestra opinión es por fuerza parcial. Tenemos un sentimiento de orgullo que, creo, está bien justificado. Muchos recuerdos pasaron por mi cabeza, y después de la cena con la artista pusimos fecha y hora para platicar de su vida y averiguar cómo llegó a donde ahora está.

Tuvimos la entrevista en el tradicional restaurante Biffi, que antes estaba en la propia Scala (Biffi Scala) y que ahora funciona en la Galleria Vittorio Emanuele, ese elegante paso comercial que une la Piazza del Doumo (Catedral) con la Piazza della Scala. No inicio este relato con el nacimiento de María, porque realmente la historia comienza antes:

Carmen Romano de López Portillo asumió la “primera damistratura” en diciembre de 1976. Es muy conocido el amor de doña Carmen por la música y, desde que asumió el cargo, cuyo poder en aquellos tiempos era ilimitado e indiscutido, el mundo de la música en México cambió. Como suele suceder en estas latitudes, el cambio no fue “para siempre”, sino más bien sexenal, aunque varias de las instituciones que fundó aún perduran. Entre éstas, nos ocupa la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, fundada por Fernando Lozano y para la que se adaptó una sala de cine (Cine Pirámide) para convertirla en sala de conciertos: la que hoy conocemos como la Sala Silvestre Revueltas dentro del conjunto Ollin Yoliztli.

El maestro Lozano gozó de grandes facilidades para contar con los atrilistas necesarios y los buscó de buena calidad, en cualquier parte del mundo. El sonido de la orquesta que juntó no ha sido superado aún en nuestro país. La extinta URSS había sido y es un semillero de grandes instrumentistas, pero los artistas no podían salir de su país en la era soviética. ¿Cómo se las ingenió Lozano para lograr que un grupo de varias repúblicas soviéticas viniera? De algún modo logró el acuerdo para que llegaran a México varios de ellos, todos de primera calidad artística. Entre ellos estaba Archil Katzarava, nativo de Georgia, entonces una de la repúblicas soviéticas.

Velia Hernández era parte del contingente de músicos mexicanos escogidos y surgió un romance, a pesar de que le estaba explícitamente prohibido a un artista soviético casarse fuera de su país. Pero lo hicieron, logrando que a Archil se le diera el epíteto de “enemigo de la patria” y que la KGB siguiera sus pasos, ¡como novela de John Le Carre!

De este matrimonio nació María en 1984. El ambiente era de amor a la música. María inició clases de piano y violín a los tres años de edad. Supongo que leyó música antes que letras. Cuando ella cumplió los cinco años, el muro de Berlín fue derrumbado, junto con la URSS y, en consecuencia, desaparece la KGB, que por fin deja en paz a los Katzarava.

Puntos clave en la vida profesional de María Alejandres

L

a lista completa de las óperas y conciertos en los que ha tomado parte es ya muy extensa. Lo que sigue es un cuadro con seis puntos relevantes en su carrera que marcaron un parteaguas o son percibidos como señales importantes en el camino.

Para la lista completa pueden referirse al portal www.mariaalejandres.com, que es llevado meticulosamente al día por su asistente personal en México, el músico Ángel Rodríguez.

• 2003: Beca Ramón Vargas-Pro Ópera.

• 2008: Primer Premio Femenil y Premio Zarzuela en Operalia.

• 2008: Debut europeo en la Berlin Konzerthaus.

• 2010: Debut en la Royal Opera House de Londres.

• 2011: Debut en la Scala de Milán, con Roméo et Juliette • 2011: Contratos para cantar en 2012 las óperas Manon de Massenet y Rigoletto de Verdi en La Scala.

María estaba asistiendo al Liceo Franco Mexicano de Polanco, donde hizo el Kinder hasta la Prepa. Eso explica el tercer y cuarto idiomas que habla (español y ruso de casa, francés casi como lengua madre en el Liceo, e inglés también en el Liceo).

A los 15 años se pensó en que María tuviera clases de canto y Velia Hernández recordó a una amiga y compañera suya del Conservatorio Nacional que cantaba muy bien y, sin saber si la tomaría de alumna, la buscó. Otro golpe de suerte: la amiga era Rosario Andrade que, sin dedicarse a ese menester, tomó por dos años como alumna a una niña que sabía música, cantaba todo el día, pero no tenía ninguna técnica.

El ídolo de María era Sarah Brightman, a quien imitaba sin conseguir los agudos, y su meta era cantar en conjuntos de música popular.

Al salir del Liceo, ya con 17 años, y con la historia de clases de canto de Rosario Andrade, pasó a la Escuela Superior de Música (la que está en la calle Fernández Leal en Coyoacán y que depende del INBA).

Con su primera maestra de canto tuvo discusiones y desacuerdos.

María siempre ha sabido cómo siente la voz y en esos años estaba sintiendo gran tensión en el cuello; según sus palabras “le dolía cantar”, por lo que cambió de maestra y se inscribió con Maritza Alemán, que la ayudó a desarrollar la voz y logró “el desbloqueo psicológico”.

En todo esto de la psiqué, María recuerda que la maestra cuyo nombre dejamos fuera de estos recuerdos le dijo que “no tenía la actitud necesaria para hacer una carrera”. (De otras entrevistas recuerdo lo dicho por Ramón Vargas y por Frederica von Stade: hay que tener mucho cuidado con los maestros de canto…)

Primeros pasos como cantante Gerardo Rábago era y es maestro de la Superior de Música y se le asignó la formación del Coro de Cámara del entonces flamante Centro Nacional de las Artes (Cenart). Audicionaron muchas aspirantes

María con el tenor brasileño Fernando Portari (Roméo) y María decidió ser una de ellas. Contra lo que uno cree, de verla con una apariencia decidida, María nos dice que sufre mucho en las audiciones y que se llega a enfermar. Audicionar para Rábago la puso más nerviosa que la que hizo para el Met de Nueva York; no podía calmarse pero Gerardo, con pláticas de otros temas, logró la tranquilidad, y una vez que la oyó, le dio su primera trabajo semi profesional en un coro a cuatro voces con tres cantantes por voz.

Cantó un gran repertorio especializado, aprendió a dominar su voz, y viajó mucho: Estados Unidos, Europa, México. Ahí estuvo de los 17 a los 20 y lo recuerda como una parte importante de su desarrollo.

Además, ¡tenía un poco de dinero suyo! Con $5 mil pesos al mes se sentía que estaba a punto de comprar carro y rentar un departamento para vivir sola. Óscar Tapia, ese joven casi heroico que en Ciudad Juárez y la ciudad de Chihuahua hace en ocasiones más óperas que las que tenemos acceso en la capital, se propuso hacer La serva padrona de Pergolesi.

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acompañada por Ángel Rodríguez, ese magnífico pianista que llegó de Cuba y que ya de muy joven conocía de voces. Ángel descubrió que esa chica que cantaba un repertorio equivocado (según él) había una joya esperando ser dirigida sabiamente. Fue cuando Pro Ópera llevó a cabo una audición con prospectos para la Beca Ramón VargasPro Ópera en la Sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes.

Rodríguez paralelamente trabajaba como repasador con Ramón Vargas y le recomendó que oyera a María. Recuerdo la sesión, en la que se escogió a otra persona como candidato a la beca. Pero Ramón quedó impresionado y pidió a Pro Ópera que a María se le diera una segunda beca, para financiar un entrenamiento, dada su juventud, que la llevara a la madurez vocal que aún faltaba.

María tomó un año de clases de técnica vocal con Gabriel Mijares, y luego otro año de repertorio con James Demster. Mientras tanto, seguía recibiendo clases maestras del tenor, que es lo que hace que esta beca sea única y valiosísima: la tutoría personal de Ramón Vargas.

Velia Hernández llamó al maestro Fernando Lozano y le pidió que oyera a su hija.

Lozano lo hizo y pensó en ayudarla en su formación, poniéndola en contacto con la Sociedad Internacional de Valores de Arte Mexicano (SIVAM). Ahí trabajó por varios años. La soprano rusa Luisa Bersakova llamó a María y le ofreció clases de canto. Fue su primera y única alumna. Trabajaron por cuatro años y María lo recuerda con gratitud y reconocimiento. ¿Golpes de suerte? No creo en la suerte.

Hay un gran talento y una gran inteligencia que coinciden con condiciones favorables y personas que conocen el tema y están dispuestas y deseosas de ayudar. En otro campo debo mencionar a María Luisa Chávez, que la ha acompañado siempre que lo ha necesitado. Ha sido su ángel guardián y mentora.

Póster del debut de María Alejandres en La Scala, junio 11, 2011 Buenas razones hay para poner esta pieza: sólo hay dos cantantes y un actor; se usa una sola escenografía. Y, además, es muy buena musicalmente y muy divertida. Óscar contrató a María y al bajobarítono Luis Rodarte. Su pago fue de $5 mil pesos por dos funciones, y de ello está muy orgullosa y agradecida porque fue su primera oportunidad.

Pidiendo perdón por la auto mención, produje un concierto de canto para la Biblioteca Vasconcelos a través de Conaculta. Participaron Fabiola Venegas, Josué Cerón, Diego Torre y María. Cada uno recibió $2 mil pesos. No puedo hablar por ellos, pero el que escribe está muy orgulloso de haber presentado a ese cuarteto. Hoy todos tienen carrera, y les deseo que la sigan con éxito. Para todos fue uno de los primeros honorarios de concierto.

María obtuvo el premio de Revelación Juvenil en el Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli de 2003. Fue preparada y

56 pro ópera

Así preparada volvió al Morelli, donde obtuvo el Primer Premio. También se presentó en Operalia en la edición de septiembre de 2008 en Quebec, y ganó el Primer Premio Femenino y el Premio de Zarzuela.

En un momento dado, Ramón decidió que las clases ya no eran necesarias y que lo que necesitaba María era cantar y le presentó a su actual agente artístico.

El gran debut: Milán, 11 de junio de 2011 La función del 11 de junio tuvo a Yannick Nézet-Séguin como director concertador. La escena corrió a cargo de Bartlett Sher. Roméo et Juliette se ponía por tercera vez en esta temporada y por 160ª en la vida de la Scala. El tenor fue el brasileño Fernando Portari. Cumplió sin más. Su actuación como el adolescente emocionado que debería de ser Romeo dejó mucho que desear (sobre todo en comparación con las magníficas actuaciones a las que nos tenía acostumbrados Rolando Villazón en este papel). El elenco restante fue de gran nivel, sobresaliendo el Padre Lorenzo de Alexander Vinogradov y el Mercutio de Russell Braun.

La escena se abrió sobre una plaza con la fachada de un edificio imponente: la casa de Julieta. Aun con la moderna maquinaria que hay ahora en la Scala, se veía difícil que se moviera esa pesada escenografía para el cambio de actos. Lo resolvieron usando artificios para que delante de la misma escena —y apoyados por telas e iluminación— nos trasladáramos a la escena del balcón, la de la alcoba, la del cementerio… con relativo éxito. Los Montesco, los del lado de Romeo, usan un vestuario como de motociclistas: gabán largo de cuero, badana en la frente y lentes negros era el atuendo de Mercutio. Los Capuletos iban de traje de época indefinida. (En fin, un vestuario que el regista seguramente consideró muy “osado” y por lo tanto válido para su “propuesta”, la que en realidad fue de puras ocurrencias.) Pero, a pesar de todo los cantantes cumplieron su cometido y los espectadores hicimos nuestro papel y nos imaginamos lo que quisimos. Pero la triunfadora indiscutible fue María, lo que fue avalado abundantemente por el aplausómetro.

Habíamos cerca de 50 mexicanos entre los 776 asientos de luneta. Era una sensación extraña volver la vista a todos los rincones y ver caras conocidas, sabiendo que estábamos en el templo de la ópera italiana.

Los aplausos y gritos de ¡Brava! de este grupo fueron notables en verdad, pero aún sin nosotros la más aplaudida hubiera sido la soprano.

Aunque había llovido en el curso de la tarde, el tiempo se mostró clemente y, a la salida, el grupo de Pro Ópera no tuvo problemas para caminar, cerca de la media noche, las dos cuadras que separan a la Scala del Grand Hotel de Milan por la Via Manzoni. Fue emocionante pensar que esos mismos pasos los dieron Verdi, Puccini, Bellini y tantos otros con mucha frecuencia. A la vuelta está la casa de la Condesa Clara Maffei, donde un día a la semana Verdi asistía al salón que reunía lo más granado de la sociedad milanesa que añoraba la libertad y buscaba la unidad de Italia. También a la vuelta está la casa donde vivió Alessandro Manzoni, a quien Verdi casi idolatraba y a quién dedicó a su muerte su Messa da Requiem. En el histórico hotel donde nos hospedamos vivió y murió Verdi en el cuarto #104, hoy conservado casi intacto. También ahí se hicieron las históricas grabaciones de Enrico Caruso que luego dieron la vuelta al mundo con el tenor ya convertido en celebridad. En la Sala Puccini de ese hotel recibió el grupo a una María Alejandres resplandeciente, donde el convivio fue amable y entusiasta a pesar de la hora. o

Concierto bajo el cielo de Venecia

N

ada menos que la plaza de San Marcos, “el salón más bello del mundo” según tantos comentaristas, se transformó el pasado 23 de julio en el escenario de una noche operística de gala en la que lucieron dos estrellas mexicanas: el tenor Ramón Vargas y la soprano María Alejandres.

Bajo la batuta del joven director italiano Riccardo Frizza (1971, Brescia), la orquesta del Teatro La Fenice, desplegada en una cáscara “high tech” colocada frente al Museo Correr, de cara a la gran basílica bizantina, llenó el inmenso rectángulo de la plaza veneciana con una selección de las arias más conocidas y amadas de la ópera italiana, aderezada con unos cuantos toques del francés Charles Gounod y de su compatriota Georges Bizet, autor de Carmen, obra que en tal ocasión no podía faltar y con cuyo energético preludio se inició el evento.

Si bien el calor y la humedad del verano veneciano pudieron restarle limpidez a la acústica orquestral, problema a la que se dio anticipada solución mediante la instalación de micrófonos en cada fila de atriles, los dos artistas vocales no sólo tuvieron que lidiar con los mismos factores ambientales, sino que, gracias a que también se les colocaron micrófonos, se encontaron en un clima doblemente hostil: por un lado, tuvieron que cantar en un espacio enorme y abierto donde el sonido de por sí tendía a dispersarse y, por otro, debido al exceso de soporte acústico ideado precisamente para mejorar dicha situación se vieron en una suerte de rivalidad acústica con la orquesta que, pese al magistral empeño del director, sonaba la mayor parte del tiempo agresiva y aguda, sin verdaderos matices posibles.

Vaya reto. Sin embargo, tanto el renombrado Vargas, quien ya goza de reconocimiento mundial, como Alejandres, ganadora en 2008 del prestigioso concurso Operalia y quien apenas inicia su ascenso en las plateas, se distinguieron bajo estas circunstancias nada alentadoras.

A partir de ‘E lucevan le stelle’, la estremecedora aria de Mario Cavadarossi en vísperas de su fusilamiento en Tosca, ambos artistas dieron creciente fe de su talento. Ante un público de alrededor mil personas entre venecianos y turistas, a medida que avanzaba la noche los intérpretes se sintieron al parecer cada vez más seguros, de modo que para cuando llegaron al famoso dueto ‘Sulla tomba che rinserra…’ de Lucia di Lamermoor de Donizetti, que sellaba la primera mitad del programa, era ya con un dominio absoluto del escenario y con una complicidad entre los dos que les valió una oleada de bravos.

Tal fue su entrega que de allí en adelante el concierto se convirtió en un verdadero escaparate en el que México brilló para los admiradores de Italia. Las arias, por supuesto, en las que lucía primero Vargas y luego Alejandres, cantando por turno, fueron algunas de las joyas más preciosas del repertorio, desde el ‘Caro nome’ de Rigoletto (en la que Alejandres se distinguió por su fraseo elegante y sensual en los pasajes de coloratura) y ‘Quando le sere al placido’ de Luisa Miller (en la que la voz de Vargas llenó la plaza sin acompañamiento con el desafío de ‘questa mano stringente’), hasta ‘Quando me’n vo’ soletta’ que canta Musetta en La bohème… el público reaccionó con entusiasmo.

El evento se cerró con una serie de encores que arrancó con el famoso “Brindisi” de La traviata, acompañado por las campanas de San Marco que, dando las 11, parecieron agregar sus aleluyas a una noche de estrellas bajo el cielo de Venecia. por Magda Bogin

El autor con la soprano, al finalizar la función de la Scala

pro ópera 57

Mexicanos en la Scala * Solo referimos las funciones sucedidas después de la Segunda Guerra Mundial. La Scala fue destruida por una bomba en 1944. Fue reconstruida e reinaugurada el 11 de mayo de 1946.

Oralia Domínguez

1952 1952 1958 1958 1960 1960

Adriana Lecouvreur, 5 funciones.

Messa da Requiem Boris Godunov, 6 funciones Adriana Lecouvreur, 10 funciones.

Conciertos Vittorio Gui, 3 conciertos Don Carlo, 11 funciones.

Guillermo Sarabia

1976 1977 1979

Wozzeck Un ballo in maschera Wozzeck

Francisco Araiza

1976 1976 1978 1981 1982 1984 1985 1986 1987 1988 1994

L’Orfeo, 2 funciones Il ritorno di Ulise in patria, 2 funciones L’incoronazione di Poppea, 2 funciones Il barbiere di Siviglia, 1 función La Cenerentola, 5 funciones Il barbiere di Siviglia, 16 funciones Concerto di Canto Concerto Giulini Don Giovanni, 10 funciones Concerto Giulini Concerto di Canto

Fernando de la Mora

1989 1990

Messa da Requiem La traviata, 1 función

Ramón Vargas 1993

1995

1995

1998

2000

2000

2001

2001

2006

2007

2008

2008

Falstaff, 7 funciones (centenario de Falstaff) La traviata, 5 funciones Falstaff, 6 funciones Concerto di Canto Rigoletto, 1 función Concierto inaugural del Año Verdi Messa da Requiem, 3 funciones (Centenario de la muerte de Verdi) Rigoletto, 4 funciones Lucia di Lammermoor, 16 funciones La traviata, 12 funciones Concerto di canto Don Carlo, 12 funciones

María Alejandres

Roméo et Juliette, 1 función

2011

Nota: La Scala tiene desde hace años una serie de Concerti di Canto, en donde aparecen las mejores voces del momento. Se dan las funciones en 10 lunes del año y son invariablemente con acompañamiento de piano; incluyen arias de ópera, pero no hay limitación en los programas. Los únicos mexicanos que han participado en esta serie son Francisco Araiza y Ramón Vargas, ambos con dos apariciones. Como anécdota comentamos que en el Concerto de Ramón Vargas de 1998, el tenor ofreció cinco encores (cuatro fueron canciones mexicanas y el último fue ‘Una furtiva lagrima’). Se me informó que a esa fecha nunca, nadie, había dado cinco encores. El público no paraba de aplaudir pero el tenor no podía más.

De otras fuentes (la lista puede estar incompleta) sabemos que en la Scala cantaron, antes de la Segunda Guerra, las siguientes cantantes mexicanas: Lucia di Lammermoor Ángela Peralta 1862 Siegfried Fanny Anitúa 1910 Safo de Pacini

1911 El Príncipe Igor

1915

* Datos proporcionados por el Departamento de Prensa del Teatro alla Scala

58 pro ópera

ENTREVISTA

María Alejandres En busca de la perfección Es dueña de una técnica admirable y de un refinamiento interpretativo que se amalgaman con el esfuerzo y la humildad necesaria para el aprendizaje diario, nota a nota, y sobre todo con un talento de extraordinaria ley artística.

La soprano mexicana María Alejandres de 27 años de edad, ahora en Italia, cuna y meca por excelencia del género operístico, buscó acercarse a la perfección de su arte interpretando el protagónico

de Roméo et Juliette de Charles Gounod, papel sobre el que reflexiona: “Juliette fue el primero que me aprendí, cuando tenía 19 años, ya que el paje Stephano fue el primer personaje que canté en Bellas Artes; además me propusieron ser el cover de Juliette, un rol que vocalmente es demandante y lírico. Desde entonces sabía que durante muchos años mi voz estaría en proceso de desarrollo y ahora, aunque se encamine hacia el repertorio lírico, Juliette es un papel que me da la oportunidad de mostrar dotes de línea de canto en el repertorio francés, que es en el que me siento más cómoda, además del italiano”.

Triunfos en nuestro país, China, Francia, Inglaterra,

pro ópera 59

Fotos: Ana Lourdes Herrera

E

s de las mejores cantantes del planeta y no por casualidad.

No inmerecidamente. El pasado 11 de junio debutó en la Scala de Milán, uno de los teatros de mayor prestigio en el mundo, y manifestó así una vez más el delicioso y poético timbre de su voz, rica en musicalidad, armónicos y luminosidad expresiva.

por José Noé Mercado

Estados Unidos, Italia. Estás en los mejores teatros del mundo. ¿Qué es lo que está pasando con tu carrera?

Ha sido una carrera de mucha preparación vocal y musical, de tiempo y paciencia durante estos últimos cinco años. He aprendido a no correr y a descubrir que para estar a la altura de los teatros importantes de ópera es necesario tener una preparación sólida y ser muy fuerte mentalmente, ya que las exigencias son muy grandes. Sin embargo, es una profesión que me llena de satisfacciones y además es muy noble. ¿Qué significa para ti la Scala de Milán?

Cantar en la Scala es algo que no pensé que llegaría tan pronto y es una responsabilidad muy grande para mí. Dos de los teatros más importantes y de tanta tradición en el mundo lírico, la Scala de Milán y Royal Opera House de Londres, llegaron a mis manos antes de lo que pensaba. Sin embargo, me preparé mucho para poder estar a la altura. En este tipo de teatros no te perdonan un solo error. En los ensayos siempre hay oídos que están a la espera de cualquier mínima falla. Tienes que ser muy cuidadoso y eso precisamente te obliga a buscar la perfección o por lo menos a estar cerca de ella. Diariamente tienes coachings con un pianista que enriquece la parte musical y te pule el estilo. También cuentas con especialistas del idioma en el que cantas y están ahí para corregir cualquier mínimo error. Todo esto aunado a muchos otros aspectos como la escena o la música. En cualquier caso, es necesaria una fuerza mental y una seguridad músico-vocal que te permita dar lo mejor de ti como artista en cada función.

Indudablemente, debo decir que también tuve la fortuna de contar con grandes apoyos en México y puedo mencionar que María Luisa de Chávez y Manuel Álvarez fueron un pilar en mi carrera ya que me apoyaron durante muchos años hasta que logré salir adelante por mis propios medios. Y conté con un equipo maravilloso que ayudó a impulsarme: Pro Ópera, además de tener la fortuna de contar durante cuatro años con una pareja que me ha apoyado en todos los aspectos y ha sido mi mejor crítico en cada función, alguien que no me aplaude todo, para seguir mejorando siempre. ¿Cómo estás planeando tu carrera en cuanto a compromisos, repertorio y ofrecimiento de los teatros?

Poseo la suerte de contar con el consejo del maestro Ramón Vargas, quien siempre ha sido mis oídos, y con un agente que conoce muy bien de voces. Gracias a ello no he caído en tentaciones de repertorio que por el momento no debo interpretar.

En este punto sólo estoy en el lírico ligero. Cuando se desarrolle más mi voz iré aumentando el peso del repertorio. Pero ahora vienen debuts en la Bastilla, Múnich y Lille. Y próximamente regresaré a la Scala con dos títulos nuevos. ¿Qué papel debería ocupar la idea del extranjero en un joven cantante mexicano? Muchos sueñan con irse de nuestro país pero por cada uno que se abre paso abundan los que no logran insertarse en ninguna parte y sólo acumulan frustraciones que merman su ánimo y desarrollo.

Existe una idea errónea del extranjero, y lamentablemente muchas veces pensamos que el jardín del vecino es más verde. En México contamos con buenos pianistas repasadores, coaches y maestros de canto. Lo importante es saber con quién y hacia dónde debes enfocar tu energía, tiempo y dinero. Para ello es necesario hacer un plan de lo que requieres y te hace falta: idiomas, teatro, preparación musical y la más importante: técnica vocal. Sin ello es como no tener piernas y querer correr. Enfocándome solamente al canto, pienso que es una carrera muy personal e íntima, de maestro a cantante. No es indispensable irte a Europa pensando que hallarás sin duda alguna lo mejor. Lo puedes encontrar en Zacatlán de las Manzanas, en Londres o París. Pero para ello debes ser muy objetivo y no dejarte llevar por la pasión y los arrebatos y saber aprovechar de todos los maestros lo mejor para formar tu técnica, decisiones de canto y manera de ver la música.

“En esta carrera tienes que dejar de lado la sensibilidad”

¿Cuál es tu actitud al cantar en países y teatros con grandes tradiciones operísticas?

Cada vez que estoy en teatros como éstos, resulta muy enriquecedor trabajar con grandes coaches y extraordinarios directores de orquesta, de los que he aprendido mucho en poco tiempo. Estar en teatros así requiere mucha preparación y perfeccionamiento porque hay una fila de cantantes muy buenos detrás de ti, y si tú no llenas las expectativas, pasan sobre ti.

Es por ello que siempre tengo la actitud de aprender y asumo que aún hay mucho que perfeccionar en cada rol, a pesar de que lo haya cantado quizás ya muchas veces. Siempre hay bastantes aspectos por profundizar, sutilezas por descubrir, detalles musicales por cuidar. Es la parte que más disfruto: el estudio y el descubrimiento, para que cada función que doy sea diferente. ¿Cómo has logrado los éxitos de tu brillante trayectoria? ¿Qué has hecho bien; por qué algunos cantantes llegan a la cumbre y otros no?

Mi caso es muy personal. Creo que todo se conjuntó para que saliera así. Es indispensable mucha disciplina y preparación músico-vocal. Mientras más herramientas tengas, será más fácil llegar a la cima. Se requiere una buena dosis de paciencia y tener muy claro cuáles son tus objetivos a largo plazo. Todos podemos ser talentosos, pero además necesitas la inteligencia emocional para ser muy fuerte y que las tonterías diarias del trabajo no te tiren. En esta carrera tienes que dejar de lado la sensibilidad: me refiero a que desafortunadamente muchas veces en las artes tendemos a tolerar errores por miedo de herir al artista. Cuando estás en una carrera internacional no te perdonan un error pues hay muchos cantantes que están esperando una oportunidad y por ello tienes que ser muy inteligente, saber dar cada paso y conocer hacia dónde te llevará.

60 pro ópera

¿Cómo integras los logros profesionales a tu vida cotidiana para no perder la cordura personal y artística?

La humildad llena mi espíritu. Cada vez que veo mis avances, pienso: “María, el camino es largo, ni siquiera ves el infinito.

Te falta mucho”. Saber que no he llegado al límite de mis posibilidades, que tengo aún mucho por descubrir, aprender y perfeccionar es lo bello del asunto: ver que no soy la misma de hace tres años, que he evolucionado como artista y cantante y, sobre todo, como persona. Los golpes me han hecho más fuerte y aprendí a no caer dos veces en el mismo error. Disfruto mucho esta carrera porque además me ha permitido abrir mis horizontes: viajar, conocer culturas, vivir en países donde jamás creí que estaría. La belleza de la vida es disfrutar y entregarlo todo. o

LA ÓPERA EN CLARO

Consideraciones

sobre las puestas

en escena

¿“Moderna” o “contemporánea”? por René Palacios *

(Segunda de tres partes)

Un artista viviente de nuestros días no puede ser considerado

forzosamente

como un artista

“contemporáneo”

E

xiste alrededor de estas dos nociones una confusión que hace que utilicemos una en lugar de la otra. Nos cuesta trabajo establecer una frontera precisa que pueda delimitarlas porque intrínsecamente implican al mismo tiempo dos dimensiones: una estética y otra temporal. Más aún, conllevan una noción filosófica porque establecen una relación del ser al arte. La delimitación se difumina: una puesta en escena contemporánea no es obligatoriamente “moderna” y a una puesta en escena “moderna” no se le puede aplicar el término de “contemporánea”. Veamos esas diferencias.

Para intentar afinar estas nociones, apliquemos las definiciones utilizadas en la Historia del Arte.

Para ello se toma como referencia la definición sobre “la modernidad” de Baudelaire. Según el poeta francés, es moderno todo lo que trasciende la vida de todos los días, lo que consigue a “extraer lo eterno de lo transitorio” (Le Peintre de la vie moderne, capítulo “La Modernité”).

Ese transitorio es lo que pasa, lo que se encuentra en lo cotidiano, en el momento presente, en la época contemporánea. Así, podríamos aportar una definición: “es moderno lo que trasciende lo contemporáneo” y por lo consiguiente, lo que se opone a él. Por su parte, la crítica Catherine Millet, en su libro L’art contemporain, precisa que “el arte se ha vuelto contemporáneo hablándonos de la vida de todos los días”. Así, por otro lado, lo contemporáneo sería lo que habla de lo cotidiano.

Las cosas son más complejas y menos simples de lo que parecen. Las definiciones restringen aún más los conceptos. Según el crítico Marc Jimenez en su libro La querelle de l’art contemporain, la noción de moderno sólo se aplica a las artes anteriores a los años 1960 ; es decir, a las que hacen referencia a todos los movimientos que se oponen a la tradición desde la aparición del impresionismo. En cambio, lo contemporáneo hace alusión a las artes que no tejen ninguna relación con el pasado inmediato y después de esos años: hoy en día, dibujar una pintura monocromática, o unas líneas y manchas, sería moderno, pero no sería contemporáneo.

Este último tipo de arte llama otras técnicas, otros elementos artísticos como el video, la utilización del cuerpo humano, y otros artefactos que a priori no tienen nada que ver con el “arte”. Un artista viviente de nuestros días no puede ser considerado forzosamente como un artista “contemporáneo”.

De esta manera, en el campo de la música, la diferencia entre “moderno” y “contemporáneo” se puede entender siguiendo el mismo esquema que el de las artes. Se habla de música moderna cuando se menciona a Debussy, a Stravinsky o a Schönberg, pero se habla de música contemporánea a partir de los años 1950 con músicos como Varèse, Cage, Stockhausen, Berio, Boulez…

62 pro ópera

Ahora bien, si aplicamos las nociones vistas anteriormente a la puesta en escena —en teoría—, la diferencia entre “puesta en escena contemporánea” y “moderna” debería corresponder al mismo esquema. El estudio es complejo y necesitaría un desarrollo mucho más profundo. Proponemos aquí unicamente unas líneas de análisis. ¿Cuáles son las innovaciones en materia del arte escénico que transformaron el siglo XX y que son consideradas como modernas?

Podemos citar a Vsévolod Meyerhold (1874-1940), quien inventa una técnica para el juego de actor que se opone al teatro burgués del siglo XIX, siguiendo los modelos del constructivismo ruso aparecido en 1914. Su método es diferente al de Constantin Stanislavski (1863-1938), que se basa en la psicología. Por su lado, el austriaco Max Reinhardt (1873-1943) se opone al naturalismo y contribuye con grandes puestas en escena expresionistas que renuevan el teatro alemán.

El denominado “Théâtre de la cruauté” (“Teatro de la crueldad”) de Antonin Artaud (18961948) buscaba derrotar a la realidad, alejarse del texto y que los temas fuesen “materializados en movimientos, en expresiones y en gestos antes de ser colados en palabras”. Bertolt Brecht (1898-1956) impone el efecto de distanciamiento, mientras que Adolphe Appia (1862-1928) se opone a las escenografías llenas de realismo. De la misma manera, Gordon Graig (1872-1966) busca la simplicidad escénica y se dedica a un estudio sobre la marioneta. Peter Brook (nacido en 1925) inventa el “espacio vacío”, una noción que abordaremos más adelante.

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Para poder

aplicarle el

calificativo de

“contemporánea”

a una puesta

en escena, es

necesario que no

dialogue ni con los estilos del pasado,

ni con lo moderno,

Todos estos directores de escena se oponen a la tradición, y en ese sentido han sido considerados como modernos. Imitar sus técnicas hoy en día sería moderno, pero no contemporáneo. Así, para poder aplicarle el calificativo de “contemporánea” a una puesta en escena es necesario que no dialogue ni con los estilos del pasado, ni con lo moderno, ni con los avant-garde. Es una puesta en escena que no está atada a nada, ni por oposición, ni por imitación, ni por proyección. Su único lazo es el de su propio presente, el del momento en el que existe, de ahí que se le llame “contemporáneo”. De esta manera, un término cronológico se vuelve noción de éstetica porque los existentes ya no permiten atribuirle una definición a la obra siempre cambiante y existiendo por sí sola.

ni con los

avant-garde

En realidad, como afirma Marc Jimenez en el libro ya citado, “a partir del momento en que hay que escoger, dentro de una producción de artistas vivos, las obras que merecen el título de ‘contemporáneo’, eso ya es tarea de los expertos”. o

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TESTIMONIO

El Met, en vivo y en HD

La pantalla HD en vivo, afuera del teatro del Metropolitan Opera

Y

por José Sánchez Padilla

o soy (junto con Male, mi esposa) de esos afortunados seres que hemos tenido la oportunidad de disfrutar las transmisiones en vivo y en alta definición directas desde el Metropolitan Opera de Nueva York a todo color y con sonido electrónico modulado, así como de ver algunas de las obras en vivo en el teatro del Met en Lincoln Center.

Puedo decir que las transmisiones —en lo que a manejo de cámaras se refiere— ha mejorado muchísimo de las primeras funciones que vimos, en donde había momentos en los que se perdía la visión de conjunto por estar enfocando a uno u otro cantante, a quien se le veía sudar con profusión o se llegaban a distinguir hasta las curaciones de las muelas. Pude constatar, en esta pasada temporada, la mejoría en el trabajo de cámaras en Lucia di Lamermoor, Le comte Ory y en Die Walküre. En ellas el manejo de la escena con las cámaras fue excelente y sí le añadió un encanto al disfrute de la ópera más allá de lo que puede ofrecer el teatro.

Es también pertinente mencionar que el manejo electrónico de las voces en las transmisiones permite, en algunas escenas de conjunto (sextetos, cuartetos y escenas corales) o aun en solos con toda la orquesta, apreciar ciertas voces (no digo nombres para no herir susceptibilidades) que en el teatro se pierden.

64 pro ópera

Hablando de volumen y de la calidad del sonido, me parece que el del Auditorio Nacional desmerece tremendamente de la calidad de la transmisión. Ha habido ocasiones en que la estridencia del sonido no permite apreciar un aria o un conjunto, y además las bocinas tienen ya necesidad de mantenimiento o reparación.

Otra ventaja que se tiene con las transmisiones son las entrevistas con los cantantes, productores y directores de escena y/o vestuario que se tienen en los intermedios, y ciertas tomas de la tramoya donde el espectador se da cuenta de la “facilidad” y celeridad con la que hacen los cambios; cosas, todas estas, que no se tienen cuando asiste uno al teatro allá en Nueva York. ¿Qué prefiero? Obviamente, no hay como el disfrute directo de las voces sin amplificación en el teatro, donde con todo y ciertas limitaciones se disfruta la escena total; donde puedes enfocar tu atención al punto que tú quieras; fijarte más en la actuación del cantante que prefieras o tener una vista panorámica del escenario.

Sin embargo es un deleite tener a la mano, cerquita, en tu propia ciudad, un espectáculo de esa calidad, con esos cantantes, esas maravillosas puestas en escena, en el momento en que está ocurriendo.

Yo no dejaré de ir a Nueva York a tratar de ver un buen número de óperas en vivo, pero eso sí: estoy abonado a las transmisiones del Auditorio para disfrutar aún más estas obras inmortales y, dicho sea de paso, esta próxima la temporada 2011-2012… o