Italian Poetry Review, VI, 2011 by Società Editrice Fiorentina

vi 2011

Italian Poetry Review

Department of Italian

vi, 2011

Italian Poetry Review

Department of Modern Languages and Literatures

SocietĂ

Editrice Fiorentina

italian poetry review Flaming in the phoenix’ sight William Shakespeare

This issue of «Italian Poetry Review» is dedicated to Allen Mandelbaum (1926-2011), the translator of Dante, and to Gian Roberto Sarolli († 2012), the Dante scholar.

italian poetry review ISSN: 1557-5012 / ISSN (Online): 2035-4657

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Italian Poetry Review

Plurilingual Journal of Creativity and Criticism

volume vi, 2011

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Italian Poetry Review Vol. Vi 2011

Contents / Indice

crestomazia minima 7 editorial / editoriale 9 Paolo Valesio, Esperimenti 11 poems / poesie 17 Alfredo De Palchi, Antonella Zagaroli, Intuire come possedere: corrispondenza in versi 19 Cristina Annino, Chanson turca e L’intera creatura 35 Giorgio Luzzi, Profili di serie cosale (2003-2012) 45 Maria Borio, Cartoline di Klee 49 Tiziana Cera Rosco, Simultaneo Vivente 53 Fabio De Santis, Phasma 69 Guido Monti, Poesie da Fa freddo nella storia 73 Mariapia Quintavalla, Poesie da I compianti 81 Daniele Piccini, Il più puro diadema 87 Paola Musa, Poesie 93

alinari prize 2011 / premio alinari 2011 101

Paolo Valesio, Introduzione 101 Laura Accerboni, Poems 103 Marco Aragno, Poems 105 Francesca Coppola, Poems 107 Francesco Iannone, Pietra lavica 109 Giulia Imbriaco, Sono seduta sulle macerie 111 Maddalena Vaglio Tanet, Poems 113 Diego Bertelli, Lo stato delle cose in sospeso 115 Nicola De Marchi, da La formazione poetica di un fumatore d’assenzio. Appunti sul peso di una sigaretta 121 Giorgio Linguaglossa, da Apologia dei pharmakon (Istruzioni per l’uso dell’autenticità) 123 Angelo Scipioni, Poems da Arbeit Macht Frei 125

TRanslations / Traduzioni 129 Giovanni Pascoli, from Myricae translated by Greta D’Amico 131 Christiana Purdy Moudarres, Sexual Electricity. Introduction 139 Filippo Tommaso Marinetti, Sexual Electricity translated by Christiana Purdy Moudarres 146 José Watanabe, Habitó entre nosotros translated by Antonello Borra 181 Laura Fusco, Naked Water translated by Brenda Porster 191 Between Prose and Poetry / Tra prosa e poesia 199 Rodolfo Balzarotti, Nota su William Congdon 201 William Congdon, In the Death of One 214 Poetology and Criticism / Poetologia e Critica 237 Francesca Polacci, La guerra in forma parolibera: testimonianze verbo-visive dal fronte. Note su di un taccuino inedito di Vieri Nannetti 239 Sara Boggio, Il campo semantico del luminoso nell’ultimo Luzi 269 Giuseppe Panella, Appunti su Vito Riviello. La poesia e talvolta la prosa 299

a round table discussion / critica militante? 313

Mario Moroni, Leggerezza militante? 315 Carlo Alberto Sitta, Critica militante? 317 Paolo Lagazzi, Tre modi di fare i critici oggi 321

REVIEW ARTICLES / RECENSIONI-SAGGI 327 Letizia Lanza, Aurea sagitta 329 Reviews / Recensioni 337 Matteo Maria Boiardo, Amorum libri tres (Stefano Gulizia) Nella Berther. I Diari (Matteo M. Vecchio) Gabriella Sica, Le lacrime delle cose (Ernesto Livorni) Alberto Pellegatta, L’ombra della salute (Caterina Verbaro) Luigi Fontanella, L’azzurra memoria. Poesie 1970-2005 (Mario Moroni)

339 341 345 350 352

Books Received / Libri Ricevuti 355 Note Cards / Schede 361

* * * IMAGES / IMMAGINI Tutte le foto pubblicate in questo numero sono di Renato D’Agostin

Crestomazia minima

 Every true poet likes dust, for it is in the dust, and in the most enchanting oblivion, that, as we all know, precisely the greatest poets like to lie, the classics, that is, whose fate is like that of old bottles of wine, which, to be sure, are drawn, on particularly suitable occasions, out from under the dust and so exalted to a place of honor. Robert Walser, from the prose poem «Poets», trans. Christopher Middleton  Il est clair que le monde est purement parodique, c’est-à-dire que chaque chose qu’on regarde est la parodie d’une autre, ou encore la même chose sous une forme décevante […] L’or, l’eau, l’équateur ou le crime peuvent indifféremment être énoncés comme le principe de choses […] Un soulier abandonné, une dent gâtée, un nez trop court, le cuisinier crachant dans la nourriture de ses maîtres sont à l’amour ce que le pavillon est à la nationalité. Georges Bataille, L’Anus solaire  Just wait. The good will come. Goodness is always closer to us than we think. Patience brings roses. This old, good saying occurred to me when recently I saw snowdrops. Robert Walser, from the prose poem «Snowdrops», trans. Tom Whalen and Trudi Anderegg 

To be a poet in contemporary America is to be accustomed to, let us say, muted reactions to one’s work. It is also – and this, I suspect, is not limited to America – to learn to write without much concern for audience, not because you don’t want your poems to be read, but because in order for poems to honor the voice that creates them, a voice that, as even the most secular poets acknowledge, seems to come from “somewhere else” – in order, that is, for the poems to be poems – you have to acquire a monkish devotion to their source, and to the silence within you that enables that source to speak. I’ll never give up poetry – I wouldn’t even know how – but all those letters […] made me more aware of an audience and my own need for dialogue. Christian Wiman, My Bright Abyss: Meditations of a Modern Believer  La tua persona se ne sta distesa lungo tutto lo scritto, ma il testo ha il baricentro spostato […] (anche il luogo corre lungo il testo, o meglio si distende costante come un elastico). From a published letter by a friend on a 1977 poemetto by the poet Roberto Sanesi  I had floundered into a state of hyper-receptivity; a desperate condition in which a fiction writer finds it difficult to ignore even the most nebulous idea-emotion that might arise in the process of creation. For he soon learns that such amorphous projections

8 crestomazia minima might well be unexpected gifts from his daydreaming muse that might, when properly perceived, provide exactly the materials needed to keep afloat in the turbulent tides of composition. On the other hand, they might wreck him, drown him in the quicksands of indecision. From Ralph Ellison’s “Introduction” to his novel, Invisible Man  How would it be, I wonder, to have an awareness of the actual number of insects on this farm? I ask myself a version of that question every day: “Have you really ever looked at …?” You can fill in the blank yourself. But every day I feel blinded by familiarity […] Again and again, I find myself trying to really look at what I’m seeing. Verlyn Klinkenborg, in «The New York Times», September 3, 2010  On nous rouait de coups, cet été-là (il ya toujours, quelque part, un corps roué de coups). Philippe Jaccottet, from the prose poem, Apparition des fleurs  A dog starv’d at his Master’s Gate Predicts the ruin of the State … The Lamb misus’d breeds Public Strife And yet forgives the Butcher’s knife William Blake, «Auguries of Innocence»  Ammiro il diavolo perché lascia le cose incompiute. Ammiro Dio perché tutte le completa. Emanuel Carnevali, from the poem «Quasi un Dio» 

Into her head flowed the whole of the poem she had found in that book. It ran perfectly through her head, vanishing as it went, one line yielding to the next, like a torch race. All of it passed through her head, through her body. She slept, but sat up in bed once and said aloud, ‘Because a fire was in my head’. Then she fell back unresisting. She did not see except in dreams that a face looked in; that it was the grave, unappeased, and radiant face, once more and always, the face that was in the poem. From the short story by Eudora Welty, «June Recital», in the collection The Golden Apples [the line quoted is from a poem by W. B. Yeats]  Né de l’appel du devenir et de l’angoisse de la rétention, le poème, s’elevant de son puits de boue et d’étoiles, témoignera pres que silencieusement, qu’il n’était rien en lui qui n’existât variment ailleurs, dans ce rebelle et solitaire monde de contradictions. René Char, «Argument»  Snowdrops […] remind one of roses because they are different. Everything always reminds one of its opposite. Robert Walser, from the prose poem «Snowdrops», trans. Tom Whalen and Trudi Anderegg  I was hanging laundry out and I saw all these ants crawling along the clothes line. Well, I just dropped whatever I was hanging and ran upstairs in the house to get a book and write it down. Never keep a poem waiting: it might be a really good one, and if you don’t get it down it’s lost. Ruth Stone, as quoted in her obituary in «The New York Times», November 24, 2011

Crestomazia minima

Editorial Editoriale

PAOLO VALESIO

esperimenti



in dalle sue origini yalensi (come «Yale Italian Poetry [YIP]»), questa rivista ha dichiarato il suo interesse verso l’esplorazione dei rapporti fra poesia italiana e poesia americana – esplorazione che peraltro è ancora in buona parte da sviluppare. Ora, il contributo più sorprendente in questo numero di «IPR» è la serie di brevi prose composte dal pittore William Congdon durante la sua partecipazione – in un’ambulanza militare – alla “liberazione” dell’Italia. I pezzi di Congdon sono pertinenti all’esplorazione di cui si diceva perché essi riguardano un vasto fenomeno che si potrebbe chiamare l’interfaccia tra Italia e Stati Uniti – oltre a essere l’opera di un artista che ha trascorso tutta la seconda parte della sua vita in Italia. Gli schizzi qui presentati (l’ambivalenza del termine è appropriata nel caso di un grande pittore contemporaneo, alcuni disegni del quale integrano qui i testi) variano tra la voce di diario e il poemettino in prosa, con l’occasionale apparizione di testi che appaiono come vere e proprie brevi poesie. Ciò che ho definito “sorprendente” in questi scritti non è tanto la validità ancora oggi del loro discorso antibellicistico (e come potrebbe sorprendere, quando la violenza bellica o para-bellica persiste tutt’intorno a noi?), quanto piuttosto il fatto che Congdon abbia avuto il coraggio raro di elaborare tale discorso nel momento del trionfo e dell’inevitabile arroganza, e nel cuore dell’ultima guerra della nostra epoca in cui tra le due parti in conflitto era ancora possibile tracciare una linea che divideva la verità dall’errore. (Ma appunto questo è il tratto distintivo di ogni discorso veramente pacifistico: sottolineare l’orrore della guerra senza “se” e senza “ma”.) La lucida durezza delle prose di Congdon ricorda un poco la prosa di Curzio Malaparte, ma quest’ultimo è più dialogico, laddove l’americano è più lirico. Urge pubblicare con cura critica tutta l’opera in prosa di William Congdon (che comprende anche racconti e

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abbozzi drammatici) come testimonianza di una caso importante di creatività letteraria in un artista dell’immagine, e come contributo allo studio già menzionato dell’interfaccia Italia/Stati Uniti. (I testi qui presentati sono stampati in riproduzione fotografica degli originali dattiloscritti, dunque senza correzioni delle occasionali sviste sintattiche e ortografiche.) Vi è un’interessante connessione dialettica fra il contenuto dei testi appena descritti e quello delle opere parolibere dell’artista futurista Vieri Nannetti analizzate da Francesca Polacci: in queste ultime, la visione della guerra è fenomenologica, con una punta di fascinazione – diversa dunque dalla deplorazione di Congdon. Ma è bene evitare la tentazione di una contrapposizione moralistica. In primo luogo si tratta di poetiche diverse; in secondo luogo, vi è un abisso storico tra la Grande Guerra “dipinta” da Nannetti e la Seconda Guerra Mondiale testimoniata da Congdon; in terzo luogo e soprattutto occorre, come si diceva, guardarsi dai moralismi e lasciar parlare gli artisti senza pretendere di irregimentarli – nemmeno nei reggimenti della pace. Sembrerebbe ovvio, in effetti, che l’adesione a un’idea pacifista implichi l’avversione per ogni descrizione di guerra che non renda esplicita la condanna etica. Ma i paradossi sono più vitali delle ovvietà, perché più rispettosi dell’individualità umana (e qui poi è in gioco l’individualità estrema – quella del poeta). Ed è, almeno per qualcuno di noi, un paradosso vitale quello secondo cui la tollerante apertura alla vita, la compassione che anima il discorso della pace può richiedere, per questa sua stessa logica, la considerazione molto attenta di tutti i tipi di fenomenologia artistica della guerra. (Inoltre, l’estrema individualità dell’artista implica anche la disponibilità al cambiamento: basti pensare alla modulazione tanto più cauta del discorso di guerra di Marinetti nel periodo della Seconda Guerra Mondiale, e all’analoga modulazione di discorso in uno scrittore come Ernst Jünger all’incirca in quegli anni.) Un altro aspetto dell’opera di Nannetti è la transtestualità: mentre le immagini di Congdon accompagnano le sue descrizioni verbali (e Rodolfo Balzarotti parla di “intertestualità”), Nannetti fonde i due codici e compone, secondo la poetica futurista, poesie visive1. La letteratura futurista resta uno dei filoni più importanti della ricerca di 1 È bene ricordare un esperimento simile, anche se non di carattere e cronologia futuristiche, apparso in “YIP”: le poesie visive, o meglio poesie in contesto pittorico, del notevole

Editorial / Editoriale

esperimenti 13

«IPR», e si veda in questo numero la versione inglese (di Christiana Purdy Moudarres) del breve e intenso dramma di Filippo Tommaso Marinetti, Elettricità sessuale. Il testo prova ancora una volta l’alta qualità dello sperimentalismo marinettiano anche nel teatro. Dovrebbe essere ormai chiaro che, nella storia del teatro modernista italiano, Marinetti occupa un posto attiguo a Bontempelli, e che la scrittura drammatica marinettiana non è indegna di quella di Pirandello e di d’Annunzio (anche il teatro di quest’ultimo infatti è modernistico, soprattutto per la sua vena di crudeltà). Tutti i casi menzionati finora sono uniti da una creativa sperimentazione (prose di un pittore, poesie visive…), e a me sembra che questo spirito sia presente anche nella “corrispondenza in versi” di Alfredo De Palchi e Antonella Zagaroli. Prima di tutto, l’idea di un canzoniere a quattro mani composto da un uomo e da una donna: progetto raro nella poesia non solo italiana, che fa pensare (e prometto che questa è l’ultima menzione marinettiana) a quel notevole romanzo del 1919, Un ventre di donna, scritto da Enif Robert Angelini in collaborazione con Marinetti. Ma dopotutto questo della scrittura a quattro mani è un elemento essenzialmente tecnico; e la natura sperimentale del testo De Palchi-Zagaroli va al di là della tecnica. Sperimentale, dicevo, piuttosto che sperimentalistica. Questo secondo termine infatti ha generalmente una connotazione progressistica, tutta proiettata in avanti; mentre un testo può essere sperimentale anche per quella che si potrebbe chiamare la sua anacronia – il suo coraggio nel guardare in certo qual modo all’indietro; e per spiegarmi mi permetto di citare da una pagina già pubblicata. Avevo scritto, e mi sento di confermarlo, che De Palchi è «l’unico poeta che io conosca, dopo quelli delle avanguardie storiche, che non si limita a delineare una nutrita fenomenologia di rapporti erotici eterosessuali, ma lo fa senza esitare a usare (quando è poeticamente necessario) un linguaggio esplicitamente sessuale»2. Ma avevo anche scritto subito dopo, alla conclusione di quel periodo, una frase che adesso dovrei modificare: «[…] e non esita a esprimere a volte un atteggiapittore Giovanni Poggeschi (vedi “Yale Italian Poetry” II, 2, Fall 1998, pp. 13-52, con una nota, Disegni di-versi, di Marinella Casadei et al., pp. 9-12). 2 Cito dal saggio Alfredo De Palchi e la libertà d’espressione (dove gli errori di stampa rimasti non sono mia responsabilità) nel libro collettivo di omaggi a De Palchi Una vita scommessa in poesia / A Life Gambled in Poetry, ed. Luigi Fontanella, Stony Brook, New York, Gradiva Publications, 2011, p. 304.

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mento contestativo verso l’interlocutrice femminile». Non intendevo certo questa osservazione come un biasimo – tanto è vero che collocavo tale contestazione niente meno che nel solco delle dantesche «Rime petrose». Ma il fatto è che la summenzionata “corrispondenza in versi” (che è il sottotitolo della raccolta – e il titolo è una bella frase abbastanza misteriosa: Intuire come possedere) rivela un aspetto della poesia depalchiana che è, o io m’inganno, almeno in parte nuovo. Si tratta di un tono non più contestativo ma riconciliativo – come un’insinuazione dell’elemento materno, che raddolcisce quella che è la tradizionale e magistrale insistenza di De Palchi sul corpo e sulla terra – intesa nella sua materialità, proprio come elemento terroso. (Il terragno De Palchi è stato poeta del corpo prima che questa categoria divenisse di moda.) Tutti questi elementi restano nella poesia di De Palchi e la nutrono del loro vigore; ma, ripeto, essi sono anche in certo qual modo raddolciti. È, questo raddolcimento, un effetto dell’interlocuzione con la voce poetica zagaroliana? Probabilmente sì, in parte. È l’effetto di un incremento di saggezza attraverso gli anni, nella vita del poeta? Forse sì, in parte. Ma si tratta soprattutto di un’evoluzione poetica interna e relativamente autonoma rispetto agli scambi con altri e al passaggio del tempo: è la poesia, si potrebbe dire, come acronia. Un altro contributo alla rivista che vorrei sottolineare è la serie Habitó entre nosotros del poeta latino-americano José Watanabe tradotto da Antonello Borra; e lo sottolineo perché queste poesie rientrano in un altro importante filone della ricerca di «IPR»: il rapporto fra la poesia e il sacro. (Un sacro, nell’intepretazione di Watanabe, che ha una particolare concretezza contadina.) A questa estrapolazione di pochi casi dall’indice (ricco e impegnato come sempre) di «IPR» vorrei soltanto aggiungere, per finire, un ricordo personale suscitato dagli «Appunti» di Giuseppe Panella su Vito Riviello. Io lo ricordo come parte di un gruppo di amici poeti fra Roma e Frascati tanti anni or sono, quando mi sembrava che “poesia” potesse ancora rimare tranquillamente con “allegria”: Fabio Doplicher (anch’egli scomparso, anch’egli meritevole di una rivisita critica – e, a proposito dell’individualità estrema dei poeti, un tipo umano radicalmente diverso da Riviello), Luigi Fontanella, Mario Lunetta, vari altri e altre. Di Vito mi restano nella mente, come sfondo umano ai suoi versi che leggevo partecipativamente, il viso dalle palpebre pesanti, un viso di uccello notturno (e notturnamente profonda era la sua voce, in Editorial / Editoriale

esperimenti 15

una trasmissione radiofonica che mi pare egli tenesse per qualche tempo); e voci di ribellismo e scapigliatezza – leggende metropolitane? – lo circondavano. (Quella che ricordo bene è la voce di una sua familiare, a Frascati: «Professore, professore, glielo dica lei a Vito di non giocare a pallone nel salotto buono…»). Non mi permisi mai di dirglielo, per fortuna: e adesso dopo molti anni (so di correre il rischio dell’ingenuità) quell’immagine di gioco indisciplinato mi sembra avere a che fare con la natura della poesia.

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