El Quijote cabalga por Europa (siglo XVII)

In una terra della M An einem Ort der Landschaft Mantzsch Naõ ha muito que El Quijote por Europa n’humcabalga lugaXVII) r da Manch (siglo En un lugar de la Mancha En un lieu de la Ma There lived not long sinc certaine vilage of the M 3 Recreaciones Quijotescas en Europa

Agapita Jurado Santos

Recreaciones Quijotescas en Europa • 3

La colección «Recreaciones quijotescas en Europa» se propone promover y difundir, en ámbito nacional e internacional, ediciones críticas y traducciones de las reescrituras o reelaboraciones de la novela de Miguel de Cervantes Don Quijote de la Mancha, además de estudios e investigaciones de la novela y sus reinterpretaciones desde sus orígenes hasta la época contemporánea.

La calidad científica de las publicaciones se garantizará con un proceso de revisión por pares (peer review), y de los Comités internacionales científico y editorial.

La colección contempla ediciones en forma impresa o digital con un modelo de difusión de pago o de acceso libre (open access).

La collana «Recreaciones quijotescas en Europa» intende promuovere e diffondere, in ambito nazionale e internazionale, edizioni critiche e traduzioni di riscritture o rielaborazioni del romanzo di Miguel de Cervantes «Don Quijote de la Mancha», nonché studi e ricerche sull’opera e le sue reinterpretazioni dalle origini fino alla contemporaneità.

La qualità scientifica della collana è garantita da un processo di revisione tra pari (peer review) e dai Comitati internazionali, scientifico ed editoriale.

Sono previste edizioni in formato cartaceo e digitale, con accesso a pagamento oppure aperto (open access).

Dirección Agapita Jurado Santos Codirección Emilio Martínez Mata Comité científico Maria Fernanda de Abreu (Universidade Nova di Lisbona); María Fernández Ferreiro (Universidad de Oviedo); Agapita Jurado Santos (Università degli Studi di Firenze); Aaron M. Kahn (University of Sussex); Emmanuel Marigno (Université Jean Monnet – SaintÉtienne); Emilio Martínez Mata (Universidad de Oviedo); Iole Scamuzzi (Università di Torino); Fabio Bertini (Università degli Studi di Firenze) Comité editorial Anna Bognolo (Università di Verona); Jean Canavaggio (Université París X Nanterre); Begoña Lolo (Universidad Autónoma de Madrid); José Manuel Lucía Megías (Universidad Complutense de Madrid); José Manuel Martín Morán (Università di Vercelli); Carlos Mata Induráin (Universidad de Navarra); José Montero Reguera (Universidad de Vigo); Pedro Javier Pardo García (Universidad de Salamanca); Donatella Pini (Università di Padova); Maria Grazia Profeti (Università degli Studi di Firenze); Laura Riccò (Università degli Studi di Firenze); Caterina Ruta (Università di Palermo) Comité de redacción Arianna Fiore (Università degli Studi di Firenze); Elisa Martini (Università degli Studi di Firenze); María Fernández Ferreiro (Universidad de Oviedo); Francisca Torrente SánchezGuisande (Università degli Studi di Firenze); Alfredo Moro Martín (Universidad de Cantabria) Colección ediciones modernas Dirección María Fernández Ferreiro

Agapita Jurado Santos

El Quijote cabalga por Europa (siglo XVII)

SocietĂ

Editrice Fiorentina

Con el patrocinio del proyecto Q. Theatre, “Theatrical Recreations of Don Quixote in Europe” cofinanciado por Europa Creativa: 584036-CREA-1-2017-1-ES-CULT-COOP1. y del proyecto “Recepción e interpretación del Quijote (1605-1830). Traducciones, opiniones, recreaciones”, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España: Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia: FFI2014-56414-P.

Cofinanciado por el programa Europa Creativa de la Unión Europea

© 2018 Società Editrice Fiorentina via Aretina, 298 - 50136 Firenze tel. 055 5532924 info@sefeditrice.it www.sefeditrice.it isbn: 978-88-6032-464-1 issn: 2610-9034 Proprietà letteraria riservata Riproduzione, in qualsiasi forma, intera o parziale, vietata

�ndice

Introducción 9 I. La comicidad visual

17

II. La locura hedonista de don Quijote y Sancho

47

I.1 Mascaradas y entremeses 19

I.2 La ambigua imagen de don Quijote en L’Entrée en France y Don Gil de la Mancha 25

I.3 Imágenes de Dulcinea 32

I.3.1 Funcionalidad de Dulcinea 39

II.1 La tragicomedia y Pichou 48

II.2 Finalidad moral y risa en Les folies de Cardenio 49

II.2.1 La «biénseance» y las variantes de la tragicomedia 51

II.3 La locura erasmista de don Quijote y Sancho: Guérin de Bouscal 55

III. El Quijote en Italia

61

III.1 Don Quijote y Sancho en la narrativa italiana

III.2 Don Quijote en los primeros melodramas III.2.1 Il Lodovico Pio y la educación caballeresca

III.3 La locura especular: de Cervantes a Girolamo Gigli

III.3.1 La envidia de don Quijote en Girolamo Gigli

62 65 73 78 81

IV. De las recreaciones al Quijote: la locura especular de don Quijote y Sancho

89

IV.1 Dualidades de la locura IV.2 Necedades y locuras: «todo es uno»

91 95

Bibliografía 101 Fuentes

Estudios Críticos

101 103

Presento en este trabajo la reelaboración de unos artículos que he dedicado en los últimos años a la recepción del Quijote en el teatro europeo del siglo XVII. He preferido reorganizar la materia para ofrecer un trabajo unitario sobre la penetración de la materia quijotesca en España, Francia e Italia, tema que ha sido el hilo conductor de los siguientes estudios: – «Edición y traducción de las recreaciones quijotescas», prefacción a Giovanni Claudio Pasquini, Sancio Panza governatore dell’isola Barattaria, ed. e intr. Fabio Bertini, coord. Agapita Jurado Santos y Laura Riccò, SEF, Firenze, 2017.

(Capítulo III) – «La génesis de don Quijote y Sancho Panza como tipos cómicos, entre España y Francia, hasta 1642», Anales Cervantinos, XLIX (2017), Madrid, CSIC, pp.

205-240. (Capítulos I y II) – «Estructuras binarias en el Quijote: la locura especular de don Quijote y Sancho», en Monstruosidad y locura. Represión, categorías y conceptualización de lo anómalo en la Edad Moderna, eHumanista, XXXVI (2017), pp. 105-115. (Capítulo IV) – «Ausencias de don Quijote y Sancho en la novela italiana del XVII, y libertad de don Quijote en los primeros melodramas», Historias fingidas, IV (2016), pp. 189-203. (Capítulo III) – «La locura especular del Quijote entre España, Francia e Italia en el siglo XVII», ponencia leída en el congreso Recepción e interpretación del «Quijote», Castillo Valdés Salas, Asturias, 25 y 26 de noviembre de 2016. (Capítulo III) – «El Quijote prerromántico en la Europa occidental: catálogo y propuesta de estudio», Cuadernos AISPI, V (2015), pp. 171-188. (Introducción) – «Imágenes de Dulcinea: del Quijote al teatro español del XVII», Orillas, II (2013), pp. 1-20. (Capítulo I)

Introducción

En los últimos decenios estamos asistiendo a un creciente interés hacia la recepción europea del Quijote en el siglo XVII. La crítica, ya desde la primera mitad del siglo XX, es consciente de que existe un abundante campo de estudio aún hoy en buena parte por editar y analizar, que con las metodologías de la segunda mitad del siglo XX, orientadas hacia un estudio de la intertextualidad1, se ha comenzado a estudiar con mayor rigor científico, sin los prejuicios iniciales hacia unos textos que se consideraban muy inferiores al modelo. Las aventuras del Quijote y sus personajes circularon con una frecuencia extraordinaria por España y por Europa occidental: teatros comerciales, palacios, fiestas privadas, colegios, calles y plazas en fiestas populares, torneos y teatros reales, alojaron a las figuras “recreadas” de don Quijote, Sancho, Dulcinea y otros personajes de la novela, que conoció un éxito inmediato, no solo entre los lectores, sino también entre escritores y artistas coetáneos. La obra sirvió como motivo de inspiración para imitar recursos estructurales, temas, episodios; reelaborando enteras partes, o incluso continuaciones como la de Avellaneda en España, y las de Filleau o Challes en Francia2.

Estas recreaciones dieron lugar a una importante actividad editorial, basada en la prenotoriedad del Quijote y de sus personajes: con un «contrato de pastiche» (Genette 1997: 93), decenas de libros los anunciaban en el título, o incluían a sus personajes en ellos, mostrando así la prenotoriedad de unos nuevos tipos cómicos que alimentarían los teatros comerciales y las imprentas de los países más poderosos, cultural y/o políticamente, de la Europa del siglo XVII. España,

1 El término “intertextual”, introducido por Julia Kristeva en 1967, ha ido definiéndose en los decenios posteriores a partir de los trabajos de Cesare Segre, Lore Terracini o Maria Grazia Profeti, como resume Fernández (2016: 23-26); y su mayor interés, en la línea de este trabajo, es que «se admite tranquilamente la posibilidad de relación de una obra con las anteriores, con las cuales establece un enlace dinámico, una relación dialógica, en la cual cada uno de los interlocutores tiene igual dignidad e importancia» (Profeti 1992: 111).

2 En los últimos decenios se ha producido una especie de redescubrimiento de estas obras, pues en las celebraciones del último centenario de la publicación de ambas partes de la novela (2005 y 2015) se han multiplicado los trabajos sobre estas recreaciones; en Jurado (2015: 1-2, 225-48; y 2017: IX-XXXIII) puede verse bibliografía reciente.

10 | El Quijote cabalga por Europa (siglo XVII)

Francia, Reino Unido, Italia, y Alemania / Austria3, proponen nuevas ediciones, traducciones y, lo que aquí nos va a interesar, recreaciones teatrales de la novela4, convirtiendo el Quijote en un fenómeno literario que condujo a una cierta autonomía de los personajes, cuya apariencia e historia cobraron forma en géneros tan distintos como el narrativo, la poesía, el teatro o las artes visuales5. Cervantes sorprendió a los lectores europeos con una creación de la que se subrayaba la novedad, en un siglo, el XVII, en el que asistimos al nacimiento de nuevos géneros literarios (la comedia burlesca, la de figurón, la tragicomedia o el melodrama), en los que los personajes quijotescos se adaptaron fácilmente, quizás porque, además de la bien estudiada teatralidad del Quijote, estos géneros compartían con la novela numerosos elementos6, en particular el hecho de su libertad, el no depender de una tradición normativa que los habría limitado.

En los primeros decenios de recepción don Quijote y Sancho se adaptan con frecuencia a estos géneros “nuevos”, por ejemplo la comedia burlesca, en la que Faliu-Lacourt (1989) incluye la comedia Don Quijote de la Mancha de Guillén de Castro como precursora del género, o la más tardía de tres ingenios El hidalgo de la Mancha (1672 aprox.), estudiada en su relación con las burlas carnavalescas por Mata Induráin (2003). También la comedia Don Gil de la Mancha (anterior a 1627) muestra una estrecha relación con la comedia de figurón ( Jurado 2012: 79109). No parece pues una coincidencia el que la primera reelaboración francesa de estos personajes se ofrezca en un género de reciente cuño, la tragicomedia, con Les folies de Cardenio, estrenada en 1628 en el Hôtel de Bourgogne, y escrita por Pichou, uno de los jóvenes innovadores del teatro francés. La tragicomedia ofrecía la posibilidad de presentar a hidalgo y escudero, con su carga cómica, en 3 «Entre estas naciones se crea un conjunto de contigüidad y de intercambios que nos permiten identificar fácilmente los vínculos que constituyen una vía transitable y recorrida a menudo» (Domenichelli 2013: 142). Obviamente, me refiero a Alemania como realidad lingüística. También los Países Bajos tuvieron gran importancia en la difusión y edición de las obras cervantinas, produciendo una serie de imitaciones que se recogen en Rius (1899: 378-79), y que no puedo tratar aquí, consciente de que la mirada podría alargarse también a Portugal. En los países del Este el Quijote llegó más tarde.

4 Sobre la cuestión terminológica, existen numerosas clasificaciones basadas en el grado de imitación de la obra fuente, desde las más exhaustivas a las más generales (Fernández 2016: 105-114); y, aunque la variedad en el nivel imitativo de los textos que vamos a estudiar dificulta a menudo la inclusión en una sola categoría, nos parece adecuada la síntesis que realiza María Fernández, contemplando dos macro categorías: adaptaciones, que pueden ser parciales o globales, y recreaciones: «más distanciadas del texto original que las adaptaciones y con aportaciones generalmente más originales por parte de los dramaturgos» (p. 114). De todos modos, cuando me refiero a estas obras en su conjunto, o en general, utilizaré el término “recreaciones” o “reelaboraciones”, para indicar su relación directa con el Quijote.

5 En los primeros siglos abundan grabados, láminas, cuadros o tapices, que proponen la imagen de los protagonistas quijotescos: Lucía Megías (2002); Lucía Megías (2003-2004); Álvarez Barrientos (2005); Martínez Mata (2009).

6 La mezcla de estilos; la ruptura de las unidades; la libertad de sujetos y variedad temática; la mezcla de lo trágico y lo cómico; la finalidad hedonista, junto a la didáctica, con una aplicación del deleitar educando que podía tender más o menos hacia la moral o hacia el placer; el tema del amor; el final feliz, etc.

Introducción | 11

un ambiente elevado, típico de la tragedia, mezclando las clases sociales y los estilos, como ya había hecho Cervantes en su novela. Pichou crea una serie de contrastes funcionales que volverán a presentarse en el melodrama italiano y que tienen también sus raíces en el Quijote de Cervantes. De ahí nace la hipótesis de que en el siglo XVII se percibió a estos personajes como a unos nuevos tipos cómicos, bien caracterizados, y por lo tanto funcionales, en un teatro en pleno proceso de renovación. Una búsqueda de libertad creativa parece estar así en la base de su éxito inicial por tierras europeas.

Los personajes y tramas quijotescos se utilizaron, en general, con una doble función, por un lado se proponen imágenes o episodios de la novela, que provocarían en el público el placer del reconocimiento y servirían a la vez para condensar, en pocas líneas o versos, enteros episodios y tramas7; y por otro se introducen variantes con la función de estimular la curiosidad y la sorpresa del receptor ante las novedades propuestas. En este sentido, la originalidad iconográfica de don Quijote y Sancho, perfectamente reconocibles para lectores y público, fue uno de los aspectos que contribuyó a su rápida transformación en tipos cómicos, con un habla y un aspecto físico que los caracterizaba, y que servía para poderlos presentar al público con pocas pinceladas ya desde las primeras obras en las que aparecen, como se verá en el primer capítulo. Los rasgos básicos se subrayan en las numerosas mascaradas y entremeses que los recrean, incluso antes de la publicación de la Segunda Parte de la novela. Podríamos decir, con Lotman, que don Quijote, Sancho y, en menor medida Dulcinea, se convirtieron en «personalidades semióticas», es decir, atravesaron configuraciones discursivas y mundos textuales como si fueran matrices que se comprimían o expandían en diferentes tiempos, y a través de diferentes sustancias de la expresión (en Dusi-Spaziante 2006: 1). Y sobre todo en distintas lenguas, pues el Quijote atraviesa pronto las fronteras nacionales para aparecer como protagonista en otros países europeos (Francia, Italia, Reino Unido, Alemania / Austria, Países Bajos, Portugal)8, con los que España mantiene intensas relaciones. Por ello, podría afirmarse del Quijote, como hace Guillén con don Juan, que es difícil imaginar un “tema” cuya supranacionalidad histórica esté más arraigada en el tiempo y en el espacio (Guillén 2013: 111).

De los cuarenta y ocho títulos que conservamos del siglo XVII, la mayoría se encuentran en bibliotecas europeas y americanas, y en muchas ocasiones están digitalizados y a libre disposición del público9. Un corpus extenso y difícil de estudiar, que está conociendo una nueva atención por parte de la crítica. En los Lo que Conte y Barchiesi denominan l’economicità dell’arte allusiva (en Fernández 2016: 24).

En Jurado (2015), presento cuarenta y ocho títulos de obras inspiradas en la novela cervantina, en el siglo XVII, en España, Francia, Italia, Reino Unido y Alemania / Austria; que contienen a don Quijote, Sancho, Dulcinea, o la Mancha en el título, o como personajes de las nuevas pièces.

9 Como puede verse en la bibliografía final, se ha editado una buena parte de las reescrituras quijotescas más conocidas del siglo XVII, aunque muchas de estas obras están aún por estudiar con una visión de conjunto y transnacional.

7

8

12 | El Quijote cabalga por Europa (siglo XVII)

últimos decenios se han publicado estudios más articulados y de conjunto: Pini (1992); Jurado (2005); Fido (2006); Ardila (2006); Scamuzzi (2007); Rivero (2010); Jurado (2012 y 2015); Naranjo (2015), recogen y/o estudian buena parte de las piezas españolas, italianas, anglófonas y germánicas de los siglos XVII y XVIII, con la respectiva bibliografía crítica. En Francia, fundamental en el nacimiento de este fenómeno, se observa la ausencia de un trabajo de conjunto reciente que supere con una metodología más actual los “juicios de valor” realizados en 1931 por Bardon, estudioso que, sin embargo, tiene el mérito de haber recopilado un vasto panorama de obras inspiradas en la novela, ofreciendo las primeras ediciones y un resumen de las recreaciones francesas; un resumen que buena parte de la crítica posterior ha recogido, a su vez, en artículos que han aportado pocas lecturas nuevas. Aunque, naturalmente, hay excepciones, como algunos trabajos parciales que están abriendo campos de investigación, centrados en su mayor parte en la primera fase de la recepción, los ballets, la tragicomedia de Pichou y la trilogía de Guérin de Bouscal: Dalla Valle (1976, 1979, 1996), Cioranescu (1983), Couderc (2007), Yllera (2011), Marigno (2012).

Ante este material, es digna de nota la escasez de trabajos críticos que ayuden a reconstruir los viajes del Quijote por una Europa estrechamente interrelacionada. Seguramente se debe a la complejidad del corpus, a las numerosas competencias que requiere su estudio, como el conocimiento de varias lenguas, códigos y géneros literarios; en culturas y periodos históricos diferentes. Emerge así la necesidad de una metodología multidisciplinar, y transnacional, con el objeto de situar estas obras en su contexto histórico. Un estudio en primer lugar de carácter sincrónico, seleccionando un número abarcable de piezas de los diferentes países que componen el corpus en los primeros años de recepción, puesto que el trabajar con obras de diferentes autores y países nos permite individuar las características técnicas, y las diferentes interpretaciones de los motivos y temas más recurrentes (las invariantes)10; para ampliar posteriormente el análisis con una perspectiva diacrónica que tenga en cuenta los diferentes contextos culturales e históricos ( Jauss 2000: 176).

En este trabajo seguimos el método comparatista propuesto por Claudio Guillén (2013: 371-79): «la investigación, explicación y ordenación de estas formaciones temporales y supranacionales», cuyo requisito es el de haber persistido durante varios periodos históricos (y en culturas diferentes), «regenerándose, rescribiéndose y condicionando lo que viene después». A partir de este primer cuadro sería posible esbozar una parte importante de la historia de las relaciones literarias europeas, ampliando así la visión respecto a las historias de la literatura “nacionales”. En un periodo en el que, si por un lado se estaban construyendo los estados nacionales, con las grandes monarquías absolutistas, por otro lado los intercambios entre los países de la Europa occidental eran continuos, 10 La comparación enfatiza las peculiaridades técnicas de los escritores, y puede por tanto ayudar en la definición de ambos (Segre 1979: 97).

Introducción | 13

tanto que algunos críticos han propuesto la necesidad de un estudio europeo de la literatura: [Quizás se trate] de estudiar de forma verdaderamente comparativa […] la comunidad de géneros, formas y líneas de escritura, la persistencia de los temas […] las historias editoriales, las vías de contacto (viajeros, traductores), la suerte y la influencia de las obras de un país en otro, de una lengua en otra, de una cultura y una tradición nacionales en otra, para comprender cuáles son los factores comunes, el modo en que la literatura constituyó […] un lenguaje común europeo expresado en lenguas diferentes. (Domenichelli 2013: 145)

Aunque Domenichelli constata que el problema teórico en relación con ese lenguaje común, «está todavía por construir». Sin embargo, para afrontar el estudio transnacional del corpus seleccionado, es ineludible la presencia de un contexto europeo de osmosis que facilitará la circulación del Quijote por la Europa del siglo XVII. Un contexto que nos sirve de marco tanto por su sustrato común11, que facilitó la adaptación de estas obras en las respectivas culturas de llegada, como por su permeabilidad a la hora de elaborar temáticas y personajes que se sentían afines12. Esta osmosis, en una Europa que asistía a un importante desarrollo de sus teatros comerciales y que conocía una expansión editorial sin precedentes, facilitó la exportación y la aclimatación de formas poéticas renovadoras.

Para Guillén (2013: 372) son tres las perspectivas que el estudio de un tema debe afrontar: la cultural, la histórica y la estructural. Respecto a la estructural, he privilegiado los estudios sobre las primeras recreaciones teatrales de tres de los países que con mayor frecuencia reelaboran el Quijote en este periodo: España, Francia e Italia. En estas obras es posible individuar un idiolecto (Genette 1997: 90-91), señalando específicos rasgos estilísticos y temáticos que se repiten, una red de mimetismos ulteriormente reutilizables, que nos revelan una parte del código, las particularidades de un mensaje plausible de imitación por su repetitividad o especificidad (como la comicidad visual, los equívocos debidos al travestismo y al disfraz, el lenguaje altilocuente de don Quijote, el motivo de la locura especular) que se va reactualizando a lo largo del tiempo. Esta red, que en la línea de Segre (1985: 331-59) podríamos considerar como un esquema de invariantes a partir de una serie de motivos, puede servir de base para realizar una lectura intertextual, que ponga los textos en el mismo plano, enriqueciendo así la lectura de las obras comparadas ( Jurado 2005: 5-8). Nos proponemos tratar el corpus como un conjunto en el que las variantes van resemantizando los temas principales de la novela, dando una interpretación en ocasiones nueva e innovadora. Con este pro11 Las novelas de caballerías, el folclore, o la comedia del arte, por ejemplo, fueron canales privilegiados para la introducción de don Quijote y Sancho en las culturas europeas.

12 Como el tema de la locura o el de la melancolía, que fue una moda europea (Wittkower 2004), o el personaje del soldado fanfarrón, que encontramos en las rodomontadas francesas y en la máscara del capitano de la comedia del arte.

14 | El Quijote cabalga por Europa (siglo XVII)

pósito estudiaremos las ampliaciones, las elipsis, las transformaciones mínimas o macro estructurales, con el fin de interrogarnos sobre el horizonte de expectativas13 que intentaban satisfacer estos textos. Los escritores que retoman el Quijote son, en primer lugar, lectores, los primeros receptores de esa nueva y sorprendente obra que fue la novela de Cervantes14, por lo que estas obras aportan un material concreto y útil en la construcción de la historia de la recepción de la novela.

Como sostiene Jauss (2000: 171-172): «La reconstrucción del horizonte de expectativas [permite] formular preguntas a las que daba respuesta el texto y deducir así cómo pudo ver y entender la obra el lector», y si una de las objeciones que se han hecho a la Estética de la recepción ha sido la dificultad de objetivar este horizonte, creo que el trabajo sobre las reescrituras de una obra, a menudo conocida previamente por el público, como el Quijote, puede aportar información sobre lo que interesó en la época a los autores, y a los receptores15. Por ello, este trabajo se plantea en dos direcciones, en primer lugar estudiaremos los textos en su dimensión sincrónica16, es decir analizaremos una serie de invariantes de los primeros textos dramáticos que se proponen en los tres países del corpus, intentando contextualizarlas en las culturas de llegada (capítulos I-III), para estudiarlos a continuación con una perspectiva diacrónica a través de una de las invariantes más representativa, la de la locura especular (capítulo III.3), que se presenta a lo largo de este siglo con variantes de interés histórico-cultural. La perspectiva diacrónica nos ofrece la posibilidad de analizar las innovaciones y la evolución de las interpretaciones, porque despliegan virtualidades del texto en contacto con horizontes nuevos (Guillén 2013: 364), o en otras palabras, funcionan como una forma de «crítica en acción» (Genette 1997: 11, 116). Además, con una perspectiva diacrónica podemos obtener informaciones fundamentales en la construcción de la historia de la recepción del Quijote, pues como veremos, las reelaboraciones y lecturas de la novela fueron adaptándose a las diferencias de mentalidad, o de visión del mundo, de los diferentes países y momentos históricos. Por ejemplo, el sentido del 13 El concepto de “horizonte de expectativas” se refiere a la recepción de la obra por el lector en un sistema referencial, que comprende lo que el lector se espera de la obra al disponer ya de un sistema de conocimientos previos acerca del género, la forma, la temática, etc. (Sánchez Vázquez 2004: 38).

14 Jauss (2000: 165), con el fin de objetivar los sistemas de relación en la historia literaria, se refiere al caso ideal de «obras que evocan el horizonte de expectativas de sus lectores, marcado por una convención en cuanto al género, el estilo o la forma, para destruirlo en seguida paulatinamente […] Así, Cervantes hace nacer, a partir de las lecturas de Don Quijote, el horizonte de expectativas de los viejos libros de caballerías, tan estimados, para parodiar luego con gran hondura la aventura de su último caballero».

15 Por poner un ejemplo, basta observar la cantidad de ediciones y de traducciones de las continuaciones de Filleau, o de la comedia de Poinsinet sobre Sancho, para deducir que estos autores supieron satisfacer el horizonte de expectativas de su público.

16 Como afirma Jauss (2000: 140): «Ha de ser posible hacer un corte sincrónico a través de un momento de la evolución, dividir la heterogénea multiplicidad de las obras contemporáneas en estructuras equivalentes, antitéticas y jerárquicas y, de esta manera, descubrir un vasto sistema de relaciones en la literatura de un momento histórico». Aunque no son las relaciones “antitéticas y jerárquicas” las que nos van a interesar, pues nuestro estudio se mueve en el ámbito de la intertextualidad.

Introducción | 15

decoro en la literatura francesa del periodo condicionó la elaboración literaria de las figuras de don Quijote y Dulcinea, y también la percepción de la locura cambiará de un país a otro a lo largo del siglo. Además, hemos tenido en cuenta el género teatral de las recreaciones, que influenció en buena medida el contenido y la forma en la que se presentó a los protagonistas de la novela cervantina.

Asimismo, es evidente el papel fundamental de las traducciones, que con su intrínseca función de intermediario, contribuyeron a la difusión del Quijote, canalizando las inevitables “traiciones”, o en ocasiones cambios más orientados culturalmente, como sucederá con la traducción de Filleau de Saint-Martin (1677-78), famosa en su época, en la que el traductor corta o añade según su criterio para adaptar la nueva versión a las costumbres francesas (Cioranescu 1983: 535-39), o con la de Franciosini, que al traducir el término “hidalgo” con cittadino, aleja la figura de don Quijote de una dimensión nobiliaria, por baja que esta sea, que probablemente habría podido resultar incómoda en su época, como se verá en el capítulo III. También los comentarios críticos incidieron en la visión que del Quijote se tuvo en este siglo: en particular Sorel, y más adelante Perrault, difundieron sus críticas a las irregularidades o inmoralidades de la novela, y probablemente influyeron en algunas variantes estilísticas o temáticas, pues un mayor respeto del decoro y de la verosimilitud indujo a los primeros autores franceses a evitar una representación grotesca de don Quijote, basando la comicidad no en la degradación visual de las primeras mascaradas o entremeses españoles, sino en la vanidad y la falsa percepción de sí mismo del hidalgo manchego.

El corpus se compone de una selección de las primeras piezas dramáticas que reproponen a don Quijote, Sancho o Dulcinea en el título, o como personajes de las obras que adaptan o recrean la novela cervantina en España, Francia e Italia17.

La elección de estos países se debe básicamente a dos motivos: el primero es que la investigación dedicada a más de una literatura, o a más de un par de literaturas, ofrece visiones más novedosas (D’Hulst 2013: 397), estimulándonos a plantear más preguntas, y sus posibles respuestas, ante las variantes que se observan en el trato de temas o situaciones comunes, las constantes o invariantes que, como veremos, cobran diferentes sentidos en estas naciones. El segundo motivo, no por orden de importancia, es el hecho de que en España y Francia se inició la importante actividad de reelaboración de la novela cervantina, con un claro predominio de las formas teatrales; mientras que en Italia se afirma una aclimatación de los personajes quijotescos en el género lírico, que habría de conducir a uno de los mayores filones creativos futuros, el de don Quijote, Sancho y Dulcinea en la música.

El análisis, de carácter sincrónico, inicia con las primeras mascaradas, entremeses y comedias españolas, comparadas con el primer ballet francés, donde se destaca un recurso, el de la comicidad visual, decisivo en la afirmación de la novela en este primer periodo, y con notables diferencias entre España y Francia. A 17

El listado de las obras puede verse en la sección Fuentes de la Bibliografía.

16 | El Quijote cabalga por Europa (siglo XVII)

continuación se estudian las primeras adaptaciones francesas, de Pichou y Guérin de Bouscal, con un estudio del contexto teatral del periodo, del que emerge un trabajo de corrección y adaptación de la novela al teatro clásico francés, donde el concepto del decoro y la verosimilitud induce una serie de cambios que, si por un lado reducen la lectura de los personajes, resaltando aspectos que los convierten en tipos (por ejemplo el de don Quijote galán y matamoros), por otro crean las bases para su tratamiento literario.

A continuación nos hemos centrado en la introducción de la novela cervantina en la literatura italiana, reflexionando sobre los motivos que condujeron a la presencia de los personajes quijotescos casi exclusivamente en el género musical.

En este recorrido hemos observado la repetición de algunos recursos estructurales, como el de la locura especular; por lo que nos parecía oportuno realizar una lectura diacrónica, y transnacional, que muestre la evolución en el tiempo y las innovaciones, debidas a diferentes horizontes de expectativas, de las lecturas de temas fundamentales de la novela, como el de la locura, el del amor o el del hedonismo.

En el último capítulo hemos aplicado las interpretaciones que emergen de las reescrituras sobre una de las invariantes más frecuentes en el corpus, el motivo de la locura especular, al análisis de la obra fuente, el Quijote de Cervantes, en un viaje de vuelta que nos ayuda a reconstruir una de las posibles lecturas que habría podido formar parte del horizonte de expectativas del primer autor, Cervantes, quien nos deja una novela plagada de alusiones a la locura de sus principales protagonistas, don Quijote y Sancho, locos especulares, con el objetivo de estimular un debate crítico sobre las potencialidades de estas obras para enriquecer las posibilidades hermenéuticas de la novela.