Il poema epico rinascimentale e l''«Iliade»: da Trissino a Tasso

STUDI TESTI&

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FEDERICO DI SANTO

IL POEMA EPICO RINASCIMENTALE E L’«ILIADE»: DA TRISSINO A TASSO

studi e testi collana diretta da Simone Magherini, Anna Nozzoli, Gino Tellini

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La collana «Studi e Testi» intende promuovere e diffondere, in campo nazionale e internazionale, studi e ricerche sulla civiltà letteraria italiana, nonché edizioni critiche e commentate di testi della nostra letteratura, dalle origini alla contemporaneità.

La qualità scientifica delle pubblicazioni della collana «Studi e Testi» è garantita da un processo di revisione tra pari (peer review) e dal Comitato scientifico internazionale.

La collana «Studi e Testi» prevede pubblicazioni in formato cartaceo e digitale con un modello di diffusione a pagamento o ad accesso aperto (open access).

comitato scientifico internazionale Andrea Dini (Montclair University), Marc Föcking (Università di Amburgo), Gianfranca Lavezzi (Università di Pavia), Paul Geyer (Università di Bonn), Elizabeth Leake (Columbia University), Alessandro Polcri (Fordham University), Pasquale Sabbatino (Università di Napoli “Federico II”), William Spaggiari (Università di Milano), Gino Ruozzi (Università di Bologna), Michael Schwarze (Università di Costanza).

Federico Di Santo

Il poema epico rinascimentale e l’Iliade: da Trissino a Tasso

SocietĂ

Editrice Fiorentina

This project has received funding from the European Union’s Horizon 2020 research and innovation programme under the Marie Sklodowska-Curie grant agreement No 699899

© 2018 Società Editrice Fiorentina via Aretina, 298 - 50136 Firenze tel. 055 5532924 info@sefeditrice.it www.sefeditrice.it isbn: 978-88-6032-456-6 issn: 2610-9646 Proprietà letteraria riservata Riproduzione, in qualsiasi forma, intera o parziale, vietata

Indice

9 Nota 11 Introduzione La “falsificabilità” del giudizio di valore

e la sfortuna critica dell’Italia liberata

Il romanzo

La contaminazione romanzesca della trama epica: un’idea trissiniana 19 Capitolo i

Il romanzesco dall’Italia alla Gerusalemme 1. Il romanzesco nell’«Italia liberata» secondo la critica 19 27 2. L’episodio di Giustino e Sofia 35 3. La prima ventura cavalleresca: Ligridonia e il giardino incantato 42 4. Il secondo nucleo cavalleresco: 49 52 55

l’arrivo di Elpidia e la ventura di Corsamonte 5. Il romanzesco come diversione dall’«epos» in Trissino e Tasso 6. Ulteriori diversioni romanzesche 7. Conclusioni: il debito tassiano verso Trissino nel ricorso al romanzesco

La storia

La scelta dell’epica storica e il rapporto con le fonti storiografiche 61 Capitolo ii

Storia e fonti storiche nella Gerusalemme di Tasso 1. La storia come materia del poema 61

64 67 69 77 82 92 96 103 106

2. La scelta della storia cristiana: verosimiglianza, immedesimazione, meraviglioso 3. Il precedente dell’«Italia liberata» 4. Il rapporto intertestuale con le fonti storiografiche 5. La rielaborazione della «Cronaca» di Guglielmo di Tiro 6. I principali procedimenti di rielaborazione poetica delle fonti 7. Il meraviglioso “storico” 8. Analisi testuale: la battaglia interrotta del canto xi 9. Analisi testuale: la morte di Sveno 10. Conclusioni

109

Appendice Schema dei contatti tra la Gerusalemme liberata e la Cronaca di Guglielmo di Tiro (con riferimento anche ad altre fonti ove opportuno)

123 Capitolo iii L’Italia di Trissino

e la Guerra gotica di Procopio di Cesarea 1. Epica storica e verosimiglianza in Trissino 123 126 2. La materia storica dell’«Italia liberata» 131 3. L’aderenza alla fonte storiografica di Procopio di Cesarea 135 4. Il margine di libertà dalla materia storica: finzione epica e romanzesca

L’epos

Il nucleo iliadico della trama epica dall’«Italia» alla «Gerusalemme» 143 Capitolo iv

Il modulo epico dell’eroe necessario in Trissino 163 Capitolo v

Contesa e ritiro 1. L’antefatto della contesa: 163 171

tema amoroso e colpevolezza dell’eroe 2. La scena della contesa

177 Capitolo vi Devastazione 1. Diversione romanzesca 177 180 2. Diversione epica: battaglia e stile epico 192 3. Diversione epica: ambasceria, 197

“Doloneia”, duello concordato 4. Situazione di crisi estrema

209

209 215 219

Capitolo vii Ritorno – Marginalizzazione della vendetta 1. Marginalizzazione della vendetta 2. Ambasceria 3. Motivazioni del ritorno

La compassione

Omero e il tema virgiliano della compassione per i vinti nella «conquistata» 227

227 230 234 237 239 245 251 253

Capitolo viii Compassione per i nemici e ideologia: Omero e Virgilio conciliabili 1. La compassione per i pagani dalla «Liberata» alla «Conquistata» 2. Un caso di semplificazione critica: il destino di Armida 3. Giustificazioni teoriche dell’immedesimazione nel «Giudicio» 4. Ridefinizione complessiva del mondo pagano nella «Conquistata» 5. Argante come Ettore: riscrittura dell’incontro alle Porte Scee 6. Il compianto delle donne sul corpo di Argante/Ettore 7. Intertestualità iliadica e immedesimazione emotiva 8. Solimano come Mezenzio: una nuova scena virgiliana nella «Conquistata»

Lo stile

Questioni stilistiche del poema epico rinascimentale 269

269 276 285

Capitolo ix L’endecasillabo sciolto dell’Italia 1. La proposta di Trissino 2. Il senso della rima: funzione storica, funzione figurale 3. Verso sciolto e figuralità in Trissino e Tasso

291 Capitolo x

Tentativi di formularità in Trissino 1. Imitazione della formularità omerica 291 298 304

nell’«Italia liberata» 2. Il sistema formulare per Belisario: economia ed estensione 3. Implicazioni sulla questione dell’oralità nei poemi omerici

309 Conclusioni

La portata del debito di Tasso verso Trissino

Appendici 317

Appendice 1 Schema dell’Italia liberata

325

Appendice 2 Prospetto dei materiali omerici della Conquistata

327 Appendice 3

Schema delle principali modifiche strutturali dalla Liberata alla Conquistata 329

Appendice 4 Prospetto dei principali contatti fra i poemi di Trissino e Tasso

331 Bibliografia 1. Opere letterarie 331 332 2. Studi e opere teoriche

347

Indice dei nomi

Nota

Questo libro è la rielaborazione della parte più cospicua della mia tesi dottorale, scritta sotto la supervisione del prof. Guido Paduano e discussa nel giugno 2012 presso l’Università di Pisa. Alcune sue parti sono già state pubblicate in forma di articoli su riviste specialistiche: la sezione Il romanzo è apparsa su «Italianistica», xliv, 2, 2015, pp. 47-78 con il titolo Elementi romanzeschi dall’Italia del Trissino alla Gerusalemme tassiana; la prima parte della sezione La storia (cap. ii) è stata pubblicata sulla «Nuova Rivista di Letteratura Italiana», xviii, 1, 2015, pp.

69-136 con il titolo Tasso e la Cronaca di Guglielmo di Tiro: la materia storica nella Gerusalemme liberata; i due capitoli della sezione Lo stile sono stati pubblicati (il primo in forma radicalmente rielaborata, sviluppando la proposta teorica cui qui si fa solo cenno) rispettivamente su «Enthymema» [on-line access], xvii, 2017, pp. 133-164 (La ragion d’essere della rima fra retorica e figuralità) e su «Maia», n.s. lxv, 1, 2013, pp. 120-134 (Economia ed estensione di sistemi formulari in contesti di produzione scritta: l’imitazione della formularità omerica nell’Italia del Trissino).

Vorrei esprimere la mia riconoscenza a coloro che hanno contribuito a rendere possibile la stesura e la pubblicazione di questo studio: Guido Paduano, innanzitutto, al cui fine metodo di analisi dei testi letterari devo molto, ma anche Riccardo Bruscagli e Francesco Bruni, che si sono personalmente interessati alla sua pubblicazione, Guido Baldassarri, Sergio Zatti e Alice Spinelli. Un ringraziamento particolare va a Bernhard Huss, che ha apprezzato i miei lavori sia sull’epica che sulla stilistica e la metrica italiane, aiutandomi a proseguire nella ricerca.

introduzione

La “falsificabilità” del giudizio di valore e la sfortuna critica dell’«Italia liberata» Ond’è che io estimo, che sarebbe giustissima cosa ne andassero i poemi giudicati, non dal povero critico cui in sua vita non venne forse mai fatto di cavar dalla penna venefica un verso solo, ma da grandi poeti.

Torquato Tasso, Lettera a Sperone Speroni (ed. Guasti, n. 1561)

La resistenza di fondo del fenomeno artistico alla spiegazione razionale – relativa tanto alla singolarità dell’opera di fronte al giudizio critico, quanto all’arte in astratto rispetto alla teoresi estetica – è ormai una vulgata. Ciò non inficia, tuttavia, la sostanziale validità dell’affermazione. Piuttosto, non mi pare sempre chiaro che tale resistenza non dipende tanto dalla complessità delle strutture che l’arte produce, bensì dalla sua irriducibilità al pensiero razionale. Che ciò sia soltanto un modo per eludere una spiegazione che pure dev’esserci, anche quando non si riesca a raggiungerla, non è altro che un esito particolare di quello che è senza dubbio il più grande pregiudizio della storia del pensiero occidentale, originariamente sorto con il nome di aletheia: una verità immanente al mondo, che risiede, celata, nelle cose, e su cui si fonda la possibilità della conoscenza come suo disvelamento, scoperta, messa in luce, che la postula persino quando il pensiero scettico, nel sostenerne l’irraggiungibilità, implicitamente ne riafferma l’esistenza in un altrove semplicemente precluso al soggetto conoscente. Nella nostra epoca di esasperato razionalismo dovuto al predominio della cultura scientifica, proprio dall’esito in tal senso estremo della psicanalisi – che ha inteso spiegare scientificamente persino quell’ambito per definizione antitetico alla possibilità di razionalizzazione che è la struttura della soggettività stessa – è invece emersa paradossalmente, con Freud e più ancora con Matte Blanco, la presa di coscienza che il fenomeno del senso non si esaurisce affatto in quello del senso logico.

Mettendo da parte la questione teorica dell’arte in generale, ciò mi pare dimostrabile nel rapporto ermeneutico che la critica istituisce con la singola opera nella sua individualità sulla base di una semplice considerazione: qualunque sia il principio o la pluralità di principi a cui vengano ricondotti l’interpretazione e di conseguenza il giudizio di valore di un’opera, sarà sempre ipotizzabile la realizzazione di un’altra opera che, soddisfacendo appieno tali principi, sia tuttavia disastrosa nella sua effettiva riuscita artistica. Sarà sempre possibile, cioè, immaginare una riformulazione del testo dell’opera che, riproducendone con altre parole qualsivoglia aspetto (persino formale) da esso astraibile, non ne conservi però il

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introduzione. La “falsificabilità” del giudizio di valore

valore, indissolubilmente legato al testo specifico: una riformulazione affine, insomma, a quella con cui Freud, in apertura del Motto di spirito, individua l’essenza del motto non nel suo contenuto ma nella sua formulazione effettiva, in una riflessione di cui Francesco Orlando individua la capitale importanza proprio nel suo essere generalizzabile all’intero dominio della letteratura1. Detto altrimenti, se la prova che fonda la validità del pensiero logico è la resistenza alla falsificazione, l’opera d’arte è per definizione falsificabile (se si può usare questo termine) proprio nel suo principium individuationis costituito dal valore estetico: in ciò l’arte mostra di essere costitutivamente estranea alla possibilità della spiegazione esaustiva. Ciò dipende, io credo, dal fatto che mentre la razionalità cerca delle relazioni di senso pregresse, che la precedono, che si danno già nell’oggetto (o almeno così essa presume), l’arte invece crea delle strutture di senso prima inesistenti: l’una de-duce, l’altra pro-duce; l’una è noesis, l’altra poiesis. Naturalmente una tale considerazione non implica affatto che la critica sia superflua, a patto che non si ponga come spiegazione dell’opera, ma solo come sua interpretazione, come una via d’accesso privilegiata (con l’ulteriore precisazione, per nulla scontata, che le interpretazioni non sono affatto tutte egualmente ammissibili, ma sono fortemente limitate dallo specifico contenuto del messaggio).

Da questa alterità radicale fra pensiero razionale e prassi artistica nasce anche il problema con cui quest’ultima deve confrontarsi continuamente, senza interruzione: il problema della poiesis appunto, della produzione di un oggetto significante (l’opera) in cui tutto è frutto di scelta, persino ciò che è casuale (se non altro perché vi è incluso). In questo, la differenza fra i due ambiti appare in tutta evidenza: nel pensiero razionale ciò che conta è il (presunto) contenuto di verità, l’idea di fondo, in cui sola risiede il valore dell’operazione; nell’arte, invece, la dimensione di pensiero che precede e realizza l’opera è sempre inessenziale: tutto dipende dalla realizzazione concreta, dalla messa-in-opera delle idee astratte che pure presiedono al processo compositivo. Questo genera l’opposizione speculare per cui, se un pensiero è valido indipendentemente dalla sua specifica formulazione, poiché in rapporto a esso tutto e solo ciò che conta è il contenuto, un’opera d’arte invece ha valore unicamente in rapporto alla sua concreta realizzazione (è questo il senso della celebre funzione poetica di Jakobson a volerla intendere in modo serio), e in una certa misura persino indipendentemente dal pensiero progettuale da cui origina.

Il presente studio verte in massima parte su un caso clamoroso ed esemplare a riguardo. Com’è stato giustamente notato, l’Italia liberata dai Goti di Gian Giorgio Trissino ha per così dire conseguito l’immortalità letteraria, ironicamente, in virtù non del suo valore ma del suo disvalore, divenendo quanto nessun’altra opera paradigma neppure della cattiva riuscita, ma del disastro. Il raro dispiacere della lettura integrale di quest’opera monumentale conferma senz’altro il giudizio di

1

Sigmund Freud, Il motto di spirito, con un saggio introduttivo di Francesco Orlando, Torino, Bollati Boringhieri, 1975 (1905), pp. 41-42.

introduzione. La “falsificabilità” del giudizio di valore

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valore vulgato. Non conferma affatto, invece, il complesso delle motivazioni con cui è stato argomentato. Anzi, rivela al contrario come questo poema illeggibile risulti tale a causa della sua realizzazione poetica – pessima – e niente affatto, invece, della progettualità che vi si scorge a monte e che alla prassi poetica presiede.

Questa divaricazione estrema e direi quasi schizofrenica fra idea poetica e valore dell’opera ne ha determinato, di riflesso, un sostanziale fraintendimento critico pur nella piena condivisibilità del giudizio.

Il metadiscorso critico, in una certa misura costitutivamente inadeguato a cogliere l’essenza del suo oggetto di studio, proprio per questo opera di necessità un trasferimento di tale oggetto dalla sostanza dell’opera alla struttura che vi si individua (qualunque essa sia), in un complessivo slittamento dalla cosa alla rappresentazione concettuale della cosa che viene eletta a esserne, arbitrariamente, l’equivalente. Ma se questa metaforicità è una critica che si può muovere in generale alla possibilità stessa del linguaggio, come notoriamente è stato fatto2, quando il discorso verte nello specifico sull’opera d’arte non la si può più mettere fra parentesi con la stessa disinvoltura, semplicemente alzando le spalle e dicendo: “così è, pazienza”. Lo impedisce proprio la jakobsoniana funzione poetica del linguaggio dell’arte, troppo spesso semplificata nella sua autoreferenzialità, quando è invece ben più di questo. Anche il linguaggio verbale, infatti, sa benissimo essere autoreferenziale, e questo non gli impedisce di produrre dei metadiscorsi perfettamente adeguati come la linguistica e la filosofia del linguaggio: il punto è che il linguaggio è sempre un atto linguistico, è strumentale, e come ogni strumento ha la sua essenza fuori di sé, nella sua finalità. L’arte, invece, ha la sua essenza (non semplicemente la sua referenza, come crede lo strutturalismo, massime quello francese) in se stessa, nel suo essere opera, ossia insieme creazione e cosa3. Obliterare la sua “cosalità” (la Dingheit heideggeriana) riducendo l’arte alla sola dimensione di messaggio (e dunque alla sua autoreferenzialità) – come fa costitutivamente la critica e in maniera esasperata la tradizione strutturalista – equivale a perdere esattamente la sua essenza. Tale essenza si svela – parzialmente – solo nella fruizione, che ci mette in presenza dell’opera-cosa, oltre che dell’operamessaggio (ossia della mera forma dell’opera).

Il discorso critico, dunque, limitandosi alla dimensione di messaggio dell’opera, parla non dell’opera in sé ma di un’immagine dell’opera, di una forma, che è in qualche modo il corrispettivo a posteriori (anche se non certo l’equivalente) di ciò che la progettualità immanente all’atto creativo è a priori. Senza ridursi a ricostruzione delle “intenzioni” dell’autore, la critica adempie pertanto a un compito utilissimo, quello di permettere di approfondire e comprendere meglio 2

3

Mi riferisco naturalmente a Friedrich Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale (e a tutto ciò che ne consegue).

Per questa distinzione faccio riferimento a Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Holzwege. Sentieri erranti nella selva, Milano, Bompiani, 2002 (1950), pp. 5-89, in particolare alla prima sez. La cosa e l’opera, pp. 9-32.

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introduzione. La “falsificabilità” del giudizio di valore

tale dimensione progettuale e cioè semiotica, di messaggio, gettandovi una luce funzionale a una più profonda e consapevole fruizione.

Ciò detto, lo scivolamento “metaforico” dall’essenza dell’opera alla sua dimensione progettuale permane nella sua problematicità, che emerge in maniera prepotente quando, come per il poema di Trissino, il passaggio fra le strutture progettuali dell’opera e la loro effettiva messa-in-opera nella prassi poetica segna uno scarto netto. L’esito di questa situazione, certamente rara in questa forma esasperata, è che paradossalmente il giudizio di valore negativo si è riverberato, in modo arbitrario, sull’analisi delle strutture e della progettualità ricostruibile dietro l’opera, attraverso le quali, soltanto, esso poteva venire argomentato. Tutte le strategie significative nuove e autonome e le idee poetiche elaborate dall’autore sono state annientate e ridotte all’insignificanza per motivare il disastro della concreta realizzazione poetica, in una sorta di grande olocausto agli altari della spiegazione esauriente. Un’opera che avanza un’altissima pretesa, quella di fornire il corrispettivo moderno dei massimi capolavori dell’epica classica e in fondo di tutta la letteratura occidentale, e dunque a tale pretesa tenta di conformarsi in un immane lavoro ventennale che produce un poema in ventisette libri, viene ridotta complessivamente all’insignificanza: ogni strategia testuale, ogni scelta, ogni intuizione poetica è a priori un errore rovinoso, una cantonata. Sembra che non ci sia altro modo per motivare un totale disastro se non considerare disastrose la totalità delle scelte che esso mette in atto.

A un’analisi più approfondita e scevra del pregiudizio che fa coincidere progettualità e giudizio di valore – analisi che il presente studio si propone di fornire – questo sbrigativo criterio ermeneutico si rivela in tutta la sua inadeguatezza.

Riemerge così il quadro inaspettato di un progetto poetico di grande portata e nel complesso di notevole interesse nell’ideare soluzioni spesso valide, innovative, talvolta persino geniali. Il disconoscimento complessivo di tutta questa grande operazione letteraria, d’altra parte, pesa sulla ricostruzione storico-letteraria molto più gravemente di quanto si potrebbe credere per il fatto di aver prodotto, come suo ovvio corollario, la sostanziale neutralizzazione dell’influenza trissiniana sul capolavoro di Tasso, ridotta complessivamente al contatto superficiale e alla categoria rassicurante dell’antimodello (anche con la complicità di una notissima pagina critica tassiana). I risultati più clamorosi della riconsiderazione del progetto soggiacente all’Italia liberata rivelano invece come il rapporto modellizzante che lega Tasso a Trissino sia addirittura determinante per la poetica tassiana, non soltanto all’altezza della Gerusalemme conquistata – fatto ovvio –, ma decisamente già all’altezza della Liberata.

Questo studio si articola dunque in un’analisi di alcuni nuclei essenziali della poetica trissiniana emergenti dall’esame diretto del testo dell’Italia liberata, che superi il consueto livello di una rapida scorsa generale alla trama e del riferimento a un paio di affermazioni teoriche dell’autore considerate impropriamente suppletive di una seria analisi testuale. La prima sezione (Il romanzo, cap. i) verte sulla presenza, a contaminare l’impianto epico, del romanzesco, aspetto per ec-

introduzione. La “falsificabilità” del giudizio di valore

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cellenza rimosso dalla vulgata critica proprio in quanto di specifica spettanza tassiana come argomento principe del giudizio di valore sulla Liberata: tanto maggiore è qui la rimozione, quanto più clamoroso si rivela il debito tassiano a livello non banalmente quantitativo ma propriamente strutturale. La seconda sezione (La storia, capp. ii-iii) affronta, sul duplice versante della Gerusalemme tassiana e dell’Italia liberata di Trissino, l’argomento del rapporto con la storia e le fonti storiografiche, inspiegabilmente trascurato dalla critica pur nell’evidente problematicità posta da un genere di intertestualità molto particolare, quella che un testo con finalità artistiche instaura con testi di carattere eminentemente documentaristico da cui desume la “materia”, la vicenda narrata. Nucleo portante del libro è poi la terza sezione (L’epos, capp. iv-vii), quella in cui si affronta, in una prospettiva comparatistica costantemente rivolta al testo, l’esame complessivo del rapporto modellizzante con l’Iliade omerica, la cui pervasività costituisce l’accusa prima e capitale a motivare, tradizionalmente, la stroncatura in sede di giudizio; anche in questo caso, le strategie di riuso del modello si rivelano molto più complesse del presunto annullamento in termini di copia, influenzando in modo decisivo la struttura non solo della Conquistata, ma già della Liberata. Segue, nella quarta sezione (La compassione, cap. viii), lo studio di un aspetto spesso banalizzato della Gerusalemme conquistata, il poema che costituisce l’esito ultimo (quantomeno nel Cinquecento) della linea epica “integrale” inaugurata da Trissino: l’atteggiamento empatico dell’autore/narratore verso i personaggi pagani entro il contesto dell’inasprimento ideologico in senso controriformistico che caratterizza la riscrittura del poema tassiano. Questo aspetto si rivela anche il luogo privilegiato di un possibile recupero di Virgilio a contaminare la generale prevalenza del modello omerico nella riscrittura. Dalle questioni tematiche e macrostrutturali, l’ultima sezione (Lo stile) passa poi ad affrontare due questioni stilistiche di grande rilievo. La prima (cap. ix) è l’innovazione trissiniana dell’endecasillabo sciolto, destinata a influenzare profondamente la storia della metrica, non solo italiana; essa costituisce il punto di partenza per osservazioni teoriche generali sul senso e sul valore della rima, una questione riguardo alla quale ci si interroga di rado. La seconda questione (cap. x) è il tentativo trissiniano di riprodurre nell’Italia liberata il grande apparato della formularità omerica, dall’autore intesa giustamente come fatto eminentemente stilistico: questo tentativo fornisce poi la base di una riconsiderazione critica di tale fenomeno come presunto argomento probante a favore dell’oralità dei poemi omerici (la questione di gran lunga più dibattuta nell’omeristica novecentesca).