Revista offset

I E S P U E R TA B O N I TA / S E M A N A D E P R O D U C C I Ó N / 2 0 1 8 / D E D I CA DA A L T I P Ó G R A F O H E R M A N N Z A P F

HER MANN ZAP

HO ME NA JE A

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RAQUEL PELTA

EL PENSAMIENTO

TIPOGRÁFICO

MODERNO · LA RETÍCULA COMO UNIDAD VISUAL Y SUS SISTEMAS · LOS PRINCIPIOS DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA

El trabajo de Zapf sufrió la espada de doble filo de la veneración, y sus

diseños, que incluyen Palatino y Optima, han sido tal vez los más

SUMARI

ampliamente admirados y plagiados

del siglo XX

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apf ’s career in type design spanned the three most recent stages of printing: hot metal composition, phototypesetting, and digital typesetting. His two most famous typefaces, Palatino and Optima, were designed in 1948 and 1952, respectively.

Palatino was designed in conjunction with August Rosenberger, with careful attention to detail. It was named after the 16th-century Italian writing master Giambattista Palatino. It became better known after it became one of the core 35 PostScript fonts in 1984, bundled with virtually all PostScript devices from laser printers to imagesetters.

Optima, a flared sans-serif, was released by Stempel in 1958.

Diseñado y producido por los alumnos de artes gráficas: Nora Parreño, Nazaret González, Julio Sánchez y Lucía Berrío del IES Puerta Bonita, como proyecto de la Semana de Producción 2018.

Pensamiento Tipográfico

El impacto de la nueva tipografía

Nuevas necesidades y tipografías Un nuevo lenguaje tipográfico Un medio de comunicación para el pueblo

El peso de la tradición

o n fi p O PT a Z Za PA p La retícula como unidad visual

Sistemas de retícula

Helvética & Univers

La nueva tipográfia Nuevos métodos de Diseño

fin

Revaloración

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IES Puerta Bonita Madrid Semana de la Producción

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2018

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n el año 1938, comienza a trabajar en el taller de Paul Koch en Fráncfort estudiando al mismo tiempo el arte de la imprenta y la grabación de punzones junto a August Rosenberg, que era un maestro grabador. Con la colaboración de Rosenberg, Zapf produce un libro de 25 alfabetos caligráficos, y que fue publicado por Stempel en 1949.

L A T

n 1934 comienza un aprendizaje de 4 años como corrector en la imprenta Karl Ulrich & Co. Es en 1935 cuando se interesa por la caligrafía después de visitar una exposición de los trabajos del tipógrafo Rudolf Koch y de leer los libros The Skill of Calligraphy del propio Rudolf Koch y Writing, Illuminating de Edward Johnston.

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Nueva serie de Principios

fin

Los principios de la nueva tipografía

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LOS PRINCIPIOS DE LA TIPOGRAFÍA

MODERNA

Durante la primera mitad del siglo XX se asimilaron los principios de la tipografía moderna y se construyeron las bases de buena parte de nuestro pensamiento tipográfico actual.

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i bien a finales del siglo XIX se dieron los primeros pasos para romper con los modelos tipográficos tradicionales, no fue hasta el primer tercio del siglo XX cuando se sentaron las bases de lo que ha sido la tipografía moderna. Entre las décadas de 1910 y 1930 aparecieron en Alemania una serie de reformadores que trataron de reemplazar la tipografía gótica por formas más contemporáneas.

Paralelamente, en otros lugares, como Italia, Suiza, Holanda o Rusia, surgieron mo-

traron en ella un lugar para la experimentación alejado de los medios artísticos tradicionales.

Aunque la mayoría de sus hallazgos fueron muy discutidos en su época y su aplicación se limitó a un círculo restringido –que después se iría ampliando e incorporando a la gráfica cotidiana especialmente gracias a la publicidad-, se convirtieron en un referente tanto para los diseñadores más innovadores del momento como para los que aparecieron en las décadas posteriores.

Sin embargo, no todas las pro-

A COMIENZOS DEL SIGLO XX, LA BÚSQUEDA DE FORMAS TIPOGRÁFICAS Y MODOS DE HACER MÁS ADAPTADOS A LAS NECESIDADES CONTEMPORÁNEAS SE SINTIÓ COMO UNA AUTÉNTICA NECESIDAD

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vimientos de vanguardia que exploraron las posibilidades de la tipografía como material expresivo y/o vehículo de comunicación: Futurismo, Dada, Neoplasticismo y Constructivismo, respectivamente, encon-

puestas de vanguardia se incorporaron a lo que luego ha sido el corpus teórico del diseño moderno. A medida que las posturas más racionalistas fueron alcanzando una mayor fuerza y extensión, futuristas y

dadaístas se percibieron como más cercanos al arte, fundamentalmente por los componentes azarosos, expresivos y subjetivos presentes en la mayoría de sus obras, quedando así fuera de un campo que pronto estaría marcado por los intentos de alcanzar una cierta objetividad.

NUEVAS NECESIDADES Y TIPOGRAFÍAS A comienzos del siglo XX, la búsqueda de formas tipográficas y modos de hacer más adaptados a las necesidades contemporáneas se sintió como una auténtica necesidad impulsada por el deseo de reflejar el espíritu de una época en rápida y continua transformación.

Así lo explicaba Herbert Bayer (1900-1985) en un texto publicado en 1935 en el que decía:

«Nos precede una larga herencia de desarrollo del diseño de tipos y no tenemos intenciones de criticar el patrimonio que ahora nos oprime, pero hemos arribado a un punto en el que debemos decidir romper con el pasado. Cuando nos enfrentamos a un conjunto de estilos tradicionales, deberíamos percatarnos de que podemos desviarnos de las formas anticuadas de la edad media con clara consciencia de las posibilidades de diseñar una nueva clase de tipo más apropiado para el presente y para lo que podemos anticipar del futuro.»

La propuesta concreta, en este caso, de Bayer -y con él la que también había sido la de la ya por aquel entonces extinta Bauhaus-, era crear un nuevo alfabeto fundamentado en la geometría y en el que se abandonara todo aquello que recordara al carácter manuscrito.

Dicho alfabeto ideal debería carecer de mayúsculas, mostrar uniformidad de grosor de todas las partes de la letra y re-

El Estilo Internacional se concretó, básicamente, en una unidad visual del diseño conseguida mediante la organización asimétrica

Nos precede una larga herencia de desarrollo del diseño de tipos llena posibilidades de diseñar una nueva clase de tipo más apropiado para el presente y futuro. nunciar a todo lo que sugiriera trazos ascendentes y descendentes, así como una simplificación de la forma a favor de la

legibilidad pues se consideraba que cuanto más simple fuera la apariencia óptica, más fácil sería la comprensión de la letra.

Ese alfabeto ideal era tan

solo uno de los elementos de una reforma más amplia que, como ya he indicado, algunos de los colegas de Bayer –Moholy-Nagy, por ejemplo- ya habían esbozado durante los años bauhasianos y que había estado también presente en neoplasticistas y constructivistas. De hecho, esa búsqueda de la simplificación de la forma tenía una deuda directa con estos

últimos y con algunos antecesores alemanes como Peter Behrens quien, ya en los albores del siglo XX, había impulsado el empleo de los tipos sans-serif y un sistema con base en una cuadrícula para articular el espacio.

Constructivistas y neoplasticistas propugnaron el equilibrio asimétrico, el uso del espacio en blanco como un elemento tipográfico más, las formas geométricas planas de color puro, la fotografía en lugar de la ilustración y el empleo de la letra como forma concreta y señal verbal al mismo tiempo.

Como era coherente con su defensa de la abstracción geométrica y de la precisión analítica –ambas relacionadas en el caso De Stijl con la búsqueda de una expresión de la estructura matemática del universo y de la armonía de la naturaleza– se decantaron también por los tipos sans-serif.

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UN NUEVO

LENGUAJE

“LA TIPOGRAFÍA Debe ser la comunicación en su forma más intensa”

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n su opinión, la esencia y propósitos del proceso de impresión pedía: «un uso sin inhibiciones de todas las direcciones lineales. Nosotros utilizamos todos los tipos de letra, tamaños de tipos, formas geométricas, colores, etcétera. Queremos crear un nuevo lenguaje tipográfico, cuya elasticidad, variedad y frescura compositiva sea dictada exclusivamente por las leyes internas de la expresión y los efectos ópticos.»

Efectivamente, la Bauhaus apostó por un nuevo lenguaje tipográfico, pero en él no se aprecia la variedad deseada por Moholy-Nagy, pues si se mira como un todo, realmente podemos afirmar que existió un estilo Bauhaus, marcado por una cierta uniformidad que, precisamente, emanaba de los intentos de universalización por los que abogó la Escuela, especialmente a partir de 1923.

Si bien Moholy-Nagy propuso el empleo de todos los tipos de letra, las distintas manifestaciones gráficas, así como los textos escritos por algunos de sus miembros demuestran que, finalmente, los bauhasianos se decantaron por las tipografías de palo seco, y las propugnaron como símbolo de las ideas racionalistas que habían hecho su aparición en 1923.

Algunos de dichos miembros como el mismo Herbert Bayer, ya antes de que escribiera el texto aquí citado, habían creado los denominados alfabetos

elementales –también llamados «universales» por diversos autores–, que no eran sino la concreción de las ideas de este diseñador a las que me he referido unas líneas más atrás y que coincidían con la defensa de la funcionalidad que a mediados de la década de los 1920 se convirtió en uno de los paradigmas de la Escuela.

tIPOGRÁFICO Por su parte, desde la Bauhaus, el constructivista húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946) había definido la tipografía como una herramienta de comunicación y asegurado que ésta: «Debe ser la comunicación en su forma más intensa. La claridad ha de enfatizarse específicamente, pues es la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. […] Por lo tanto, ante todo: claridad absoluta en toda obra tipográfica. La legibilidad-comunicación no debe quedar mermada por una estética a priori. Los caracteres nunca deben forzarse dentro de un marco preconcebido, por ejemplo un cuadrado.»

En la búsqueda de formas tipo que se adaptasen a las necesidades de la industria –o lo que venía a ser lo mismo, de la vida moderna-, estos alfabetos venían a ser el equivalente a los «experimentos» que Marcel Breuer estaba llevando a cabo en el diseño de mobiliario.

Más concretamente, los alfabetos de Bayer y de Joost Schmidt (1893-1948) constaban de letras reducidas a sus formas más simples, construidas recurriendo a una rigurosa geometría.

Queremos crear un nuevo lenguaje tipográfico, cuya elasticidad, variedad y frescura compositiva sea dictada exclusivamente por las leyes internas de la expresión y los efectos ópticos.»

En algunos de ellos se omitieron las mayúsculas, estimadas innecesarias por entender que no había diferencia entre el sonido expresado por la caja alta y la baja.

Además de la creación de nuevos alfabetos, en la Bauhaus se hicieron otras investigaciones, se experimentó con las composiciones en bandera, alineadas por la izquierda, se llevaron a cabo contrastes en el tono y peso de los tipos con el objetivo de establecer una jerarquía visual y se emplearon diversos elementos como filetes gruesos, puntos y cuadrados para subdividir el espacio y guiar la atención del observador hacia aquellos elementos de la página que había que resaltar. Respecto a la composición de la página, y como ya habían hecho constructivistas y neoplasticistas, favorecieron la asimetría mediante los contrastes entre elementos horizontales y verticales.

LA TIPOGRAFÍA EN EL MENSAJE MODERNO DEBE HABLAR TAN DIRECTA Y VÍVIDAMENTE COMO SEA POSIBLE

«

UN MEDIO DE COMUNICACIÓN PARA EL PUEBLO «

En 1929 Douglas McMurtrie publica un texto en el que defiende que la tipografía se ha convertido en un medio de comunicación para el pueblo gracias al Movimiento Moderno que, por fin, ha irrumpido en el terreno de las artes gráficas: «La tipografía, -afirma- al igual que otras artes aplicadas, sufrió una convulsión en sus viejos cimientos y está en proceso de reconstrucción a partir de los

lineamientos modernos.»

Esos «lineamientos modernos» se basaban en un principio «intrínseco» en palabras de McMurtrie: «La forma sigue a la función» y explicaba lo que fue uno de los paradigmas del diseño gráfico durante la mayor parte del siglo XX: «La función principal de la tipografía es transmitir un mensaje de modo que lo comprendan los lectores a quienes está dirigido. Es posi-

ble que algunos de esos lectores no estén particularmente interesados en el mensaje, por eso es necesario plasmarlo en un tipo de manera tal que pueda leérselo con la mayor facilidad y rapidez posible. La claridad es la característica esencial de la tipografía moderna. Cualquier forma que no exprese en primer lugar la función de la legibilidad no se adecua al verdadero espíritu de la tipografía moderna,

por llamativa o “modernista” que sea en otros aspectos.»

Según McMurtrie, el tipo en el mensaje moderno debía hablar tan directa y vívidamente como fuera posible y, por ello, lo que importaba no era tanto la forma externa de la tipografía sino la fácil comprensión del mensaje «que en la tipografía representa la función, es por lo tanto el determinante de la forma».

McMurtrie defendía:

La disposición tipográfica debía ser fluida la forma más racional de colocar las líneas de diagramación es situarlas a la izquierda el único propósito del ornamento era hacer atractiva la composición tipográfica Los tipos debían de ser lo más elementales que fuera posible en cuanto a forma y diseño.

En esta enumeración de principios tipográficos modernos que retoman los de Tschichold y nos demues-

tran la difusión de la Nueva Tipografía, se contienen ya algunos de los elementos contra los que reaccionarán

los tipógrafos de las dos últimas décadas del siglo XX, pues en ellos se condensan buena parte de las ideas de

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la modernidad, como ya veremos en otro artículo de este mismo número de Monográfica.

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Un nuevo lenguaje tipográfico

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TIPOGRAFÍA “

El reconocimiento y

cumplimiento de requisitos prácticos, y el diseño visual relacionando este último con la estética.

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Estos conceptos tomaron cuerpo bajo la denominación de Nueva Tipografía, un término que ya en su momento se aplicó para designar el trabajo de una nueva generación de grafistas que comenzó su andadura durante la década de 1920 y que se extendió por Alemania, Rusia, Holanda, Checoslovaquia, Suiza y Hungría.

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MAESTRO DE LA TIPOGRAFÍA

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al y como señalaba Jan con una tirada de 28.000 ejemplares, dio a principios aplicados por los diseñadores de Tschichold puede decirse conocer por primera vez su corpus teórico, la segunda mitad del siglo XX son el resulque los comienzos de la despertó ardientes discusiones y convirtió tado, también, de las influencias de otras Nueva Tipografía se si- a su autor en uno de sus máximos expo- perspectivas más tradicionales, hay que tuarían en Alemania du- nentes. decir que la Nueva Tipografía se convirtió rante la Primera Guerra En 1928, vio la luz Die Neue Typographie, en el punto de referencia para quienes se Mundial, con movimientos de vanguardia un libro que marcó un antes y un después han considerado vanguardistas y seguidocomo el Dadaísmo –cuya inres de la línea más racionafluencia reconocía el mismo lista del diseño.

Según Tschichold, la Nueva Tipografía apuntaba «a Tschichold en los años treinta Según Tschichold la Nueva la flexibilidad en sus métodos de diseño» y tenía dos Tipografía, apuntaba «a la del siglo XX. Aunque los primeros textos, en sus métodos de dimetas principales: «el reconocimiento y cumplimiento flexibilidad -siempre según los propios seño» y tenía dos metas: «el de requisitos prácticos, y el diseño visual» representantes de la Nueva reconocimiento y cumplimiento Tipografía-, procedían ya de de requisitos prácticos, y el dilos dadaístas y la denominación del «mo- en la percepción de lo que había de ser –o seño visual», relacionando este último con vimiento» se ha atribuido a Moholy-Nagy, no, pues también tuvo sus detractores– la la estética y la belleza, como una cuestión siempre se ha considerado que uno de los tipografía del siglo XX. que no podía obviarse y que aproximaba impulsos fundamentales recibidos por este A mediados de 1931 se anunció su ree- al diseño gráfico a la pintura y al dibujo, «movimiento» fue el artículo de Jan Ts- dición con importantes transformaciones de ahí su conexión en aquellos momentos chichold (1902-1974) titulado «Tipogra- pero quedó en suspenso y definitivamente con los pintores abstractos que en su opifía Elemental», publicado en 1925, en la anulada con el ascenso de los nazis al po- nión: «estaban destinados a ser los iniciadores de revista Typographische Mitteilungen que, der en 1933. Aunque buena parte de los la Nueva Tipografía».

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Un nuevo lenguaje tipográfico

LOS PRINCIPIOS DE

LA NUEVA TIPOGRAFÍA

a) La ruptura con el eje medio, con la simetría axial y la preferencia por la asimetría. b) La noción de que el tipógrafo debía responder con creatividad a las diferentes demandas gráficas.

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c) El único objetivo es el diseño: el ordenamiento armonioso y creativo de los requisitos prácticos.

d) La búsqueda de formas constructivas más simples y fáciles de poner en práctica.

Debe ser la comunicación en su forma más intensa. La claridad ha de enfatizarse específicamente, pues es la esencia de la impresión moderna.

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a Nueva Tipografía aportó una serie de principios que sirvieron de referente para lo que debía ser un buen diseño, pese a que el propio Tschichold derivaría más tarde por otros derroteros y, a lo largo del tiempo y en distintos lugares, surgirían también movimientos que reivindicaban la vuelta a los fundamentos tradicionales.

Entre esos principios de la Nueva Tipografía nos encontramos con: A) La ruptura con el eje medio, con la simetría axial y la preferencia por la asimetría.

B) La noción de que el tipógrafo debía responder con creatividad a las diferentes demandas gráficas.

C) El único objetivo es el diseño: el ordenamiento armonioso y creativo de los requisitos prácticos.

G) La preferencia por las tipografías de palo seco. f) La ampliación del término «tipografía» que ahora se extiende a todo el dominio de la impresión y no sólo y estrictamente al tipo de plomo. e) La inclinación hacia los nuevos procedimientos técnicos.

D) La búsqueda de formas constructivas más simples y fáciles de poner en práctica pero, también, visualmente atractivas y variadas.

E) La inclinación hacia los nuevos procedimientos técnicos.

F) La ampliación del término «tipografía» que ahora se extiende a todo el dominio de la impresión y no sólo y estrictamente al tipo de plomo.

G) La preferencia por las tipografías de palo seco.

Aunque, en sus orígenes, la Nueva Tipografía fue bien acogida sólo en círculos muy restringidos, se puede decir que a comienzos de la década de 1930 había triunfado en un gran número de medios como las revistas y la publicidad. Sus conceptos y formas se confundían con la idea de modernidad que se tenía en aquellos instantes y que acabaría forjando la que dominó el diseño hasta los años 1970 –e incluso buena parte de la década de los 1980, momento en el que se producen los primeros enfrentamientos entre modernos y postmodernos–.

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La Nueva Tipografía aportó una serie de principios que sirvieron de referente para lo que debía ser un buen diseño.

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ERIC GILL

EL PESO DE LA TRADICIÓN Durante el periodo Sin embargo, y posiblecomentado, vieron la mente, la «confusión» luz otros escritos como proceda, en el fondo, de el An Essay on Typography que tanto Warde como (1931) de Eric Gill, en el que Morison, en su afán de su autor proponía algo que lograr la simplicidad a también se estaba trabajando través del uso de formas tipoen la Bauhaus: la alineación en gráficas sencillas, bandera y, por tanto, el uso de «Futura (1927) no decorativas y longitudes de líneas desiguales en tas moderutilitarias, coinde Paul Renner los textos. Según Gill, este tipo de nas cidían con la pero (1878-1956), quizá la tipografía alineación proporcionaba una ma- que, Nueva Tipogracon yor legibilidad y un espaciado unifor- el tiempo, fía, aunque los más popular de este periodo.» me. métodos y el retambién deDesde entonces, fueron muchos los ti- jaría su poso en las futuras generacio- sultado formal de las ideas de unos y pógrafos modernos que defendieron nes en especial respecto a cuestiones otros, fueran bien distintos. este modo de justificación como, por como, por ejemplo, la de la legibilidad. Por otra parte, ambas posiciones proejemplo, la Escuela Suiza que utilizó Así, «The rules of typography according to clamaban el valor de la objetividad y este recurso por las mismas razones crackpots experts» de Jeffery Keedy), fue un la invisibilidad de la mano del diseñaque Gill. ataque directo a uno de los textos semi- dor, en el primer caso por entender Si esto fue así para la composición ti- nales de la tipografía del siglo XX, el que la misión de la letra era transmitir pográfica, por lo que se refiere a la in- conocido artículo de Beatrice Warde, «La las ideas del escritor a sus lectores de fluencia de la Nueva Tipografía en el copa de cristal o la impresión debe ser la forma más transparente posible y, en diseño de alfabetos, la difusión de estas invisible» el segundo, porque la búsqueda de esa ideas, -y con ellas, también, los tipos También apareció en una edición re- objetividad en una era de la máquina sin remate de Bayer o el alfabeto de visada y ampliada y en el último tomo dominada por la racionalidad, implica«tipo universal» creado por Tschichold de la revista The Fleuron, -publicación ba el abandono de cualquier rastro de en 1929-, dio lugar a la creación sobre tipografía editada por la Uni- personalidad. aparición de nuevos tipos de letras versity Press de Cambridge- Principios sans-serif, tales como la familia fundamentales de la tipografía, un Gill Sans (1928-1930) de Eric Gill texto que Stanley Morison había escrito (1882-1940) o la Futura (1927) un año antes para publicar en la decide Paul Renner (1878-1956), mocuarta edición de la Encyclopaedia quizá la tipografía más popu- Británica. Morison declaraba que: «La lar de este periodo. tipografía puede definirse como el arte Pero, en la configuración de disponer correctamente el material del pensamiento de los de imprimir de acuerdo con un propótipógrafos del siglo XX no podemos olvidarnos tampoco «La tipografía puede definirse como de la corriente el arte de disponer correctamente tradicionalista que, en el material de imprimir de acuerdo su mo- con un propósito específico» m e n t o, se situó sito específico: el de colocar las letras, frente a repartir el espacio y organizar los tipos las pro- con vistas a prestar al lector la máxima p u e s - ayuda para la comprensión del texto.

PAU L R E N N E R

La retícula como unida

m á s i m p o r ta n t e q u e l a a pa r i e n c i a v i s u a l e s l a a c t i t u d d

“Es una unidad visual del diseño conseguida mediante la organización asimétrica de los diferentes elementos sobre una retícula construida matemáticamente”

D

icho estilo se concretó, básicamente, en una unidad visual del diseño conseguida mediante la organización asimétrica de los diferentes elementos sobre una retícula construida matemáticamente, la preferencia por la fotografía frente a la ilustración en un intento de demostrar objetividad, la simplicidad tipográfica y, en numerosas ocasiones, el uso de la letra en lugar de la imagen, la predilección por los tipos sans-serif, el empleo de un reducido número de fuentes y cuerpos de éstas, la eliminación de los efectos decorativos o expresivos, la composición del texto en bandera y la fusión entre tipografía y gráfica que se va a entender como «diseño gráfico».

De entre todas estas características, el sistema de retículas, la restricción en el número de tipos a emplear –a menudo sólo una familia– y el uso de tipos de palo seco, fueron los símbolos principales del denominado Estilo Internacional, prácticamente identificado en diseño gráfico con la Escuela Suiza.

Para Müller-Brockmann, por ejemplo, – quizá uno de los miembros más «extremistas» del «movimiento»– debía evitarse cualquier elemento que no desempeñara un papel funcional. Por eso, se oponía a la combinación de familias tipográficas diferentes e, incluso, al uso de fuentes distintas dentro de una misma familia.

Proponía, además, evitar la introducción de diferentes cuerpos de letra porque

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opinaba que el área tipográfica debía ser lo más compacta posible.

Este control afectaba, como es lógico, al interlineado rigurosamente gobernado para que ninguna línea se percibiera como aislada del resto.

Müller-Brockmann defendía, asimismo, las tipografías como consecuencia de la influencia de sin remate porque, en su opinión, al ca- la teoría de la deconstrucción de Jacques recer de contrastes evitaban cualquier Derrida elemento decorativo que pudiera distraer Josef Müller-Brockmann fue uno de los al lector y, por tanto, dificultar su principales defensores y propagandistas comprensión del mensaje. Al de la retícula. Sus ideas se concebirla como concretaron en un libro La aplicación sistemática de la una herramienque alcanzó un gran retícula y el proceso de diseño se éxito: Grid Systems in ta práctica que servía para so- consideró una de las contribuciones Graphic Design. lucionar muchos Y unas líneas después más importantes al trabajo del de los problemas afirma: «El diseño diseñador tipográfico porque se cotidianos de diconstructivo que es capercibió como un modo de seño de forma rápaz de análisis y reproracionalizarlo pida y sencilla. La ducción puede influir y retícula fue una pieza mejorar el gusto de una sociefundamental del diseño sistemádad y el modo en que concibe las tico defendido por la Escuela Suiza y formas y colores. El diseño que es objeuno de los principios indiscutibles de la tivo, comprometido con el bien común, composición tipográfica hasta, práctica- bien compuesto, y refinado constituye las mente, bien entrada la década de 1980, bases del comportamiento democrático.» momento en que como otros paradigmas Hablando ya en términos prácticos, Mücomenzó a ponerse en duda, en parte ller-Brockmann explicaba cuál era el pro-

ad visual y sus sistemas

d e s a r r o ll a d a p o r l o s p i o n e r o s r e s p e c t o d e s u p r o f e s i ó n La retícula tenía, por tanto, una inmediata practicidad pero, también, era algo más, como apunta el propio título del texto y la mayor parte de sus contenidos: una filosofía de diseño.

Y es que como comentó Philip Meggs: «Más importante que la apariencia visual […] es la actitud desarrollada por los pioneros respecto de su profesión. Estos precursores definieron al diseño como una actividad socialmente útil e importante y rechazaron la expresión personal y las soluciones excéntricas, en su lugar adoptaron un enfoque más universal y científico para la resolución de los problemas de diseño. En este paradigma, el diseñador se define no como un artista sino como un conducto objetivo

Esa claridad y orden eran los elementos de una metodología que proporcionaba seguridad a quienes optaban por ella y que, además, respaldaba los esfuerzos de una profesión relativamente joven por obtener el respeto de clientes y usuarios. La racionalidad y objetividad servían como garantía de seriedad y solvencia y, por pósito de la retícula, un instrumento que otra parte, eran el resultado de las conservía para resolver problemas visuales en vicciones de algunos de los miembros de dos y tres dimensiones y que facilitaba al la Escuela Suiza. Así, Müller-Brockmann diseñador la disposición de textos, creía de manera ferviente en la pofotografías y diagramas sibilidad de un diseño objetivo «de acuerdo a un cri- «El uso de la retícula como un sistema de ordenación es la expresión por encima de la subjetividad terio objetivo y funcioy singularidad del gusto del de una actitud mental. Esta es la expresión de un espíritu nal». Los elementos se diseñador. La función de la profesional: el trabajo del diseñador debería tener la calidad adaptaban a unos cuanretícula adquiere sentido si la claramente inteligible, objetiva, funcional y estética del tos formatos de un mismo vinculamos a ese enfoque «más pensamiento matemático.» tamaño determinado en función de universal y científico» al que se refiere Mela importancia del tema. La reducción del ggs, puesto que no fue sino un instrumenpara la difusión de to para conseguir esa claridad objetiva que número de elementos visuales, según el diseñador, creaba un sentido de inteligibili- información importante entre los compo- buscaban. dad, claridad y planificación que sugerían nentes de la sociedad. El ideal es alcanzar Del uso de las tipografías de palo seco la claridad y el orden.» un sentido de disciplina en el diseño. podría decirse algo similar, puesto que se decantaron por aquellas familias en cuyo diseño la geometría había tenido un papel determinante al haber sido construidos matemáticamente con instrumentos de dibujo.

Los miembros de Escuela Suiza, como continuadores en gran medida de las ideas de la Nueva Tipografía, se inclinaron por las tipografías sans-serif y no sólo promovieron –y defendieron a ultranza– su utilización sino que, además, algunos de ellos las diseñaron

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sin embargo, como James Wines: «La Helvética forma parte de la esclavización psicológica. Es una conspiración inconsciente: lograr que las personas hagan, piensen, digan lo que uno quiere… Eso supone que uno acepta algún sistema. » A mediados de 1970, la Helvética más que un alfabeto se había convertido en un símbolo representativo de una determinada ideología. Por ello, no pudo librarse de los ataques postmodernos que como tal símbolo la percibieron. En la década de 1950, también hizo su aparición la

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La Helvética se abría paso entre todas las categorías de productos y lugares poniendo en todas ellas el sello de «desinfectado», «neutralizado» y «autorizado». nuestra necesidad de seguridad, de tener una comprobación visual –al menos– de que la maquinaria del mundo sigue funcionando. Subliminalmente, el perfecto equilibrio de fuerzas de los caracteres Helvética nos hace sentir que los problemas que amenazan con desbordar están contenidos.»

La Helvética para muchos diseñadores del momento era una tipografía «pura», -un adjetivo en boca de Ed Benguiat-, «limpia», «seria» y «neutral». Para otros,

Univers diseñada por Adrian Frutiger entre 1954 y 1957 y producida por la fundición francesa Deberny & Peignot.

Sus distintas fuentes en lugar de la habitual nomenclatura (redonda, negra y cursiva) recibieron como denominación un número que subrayaba esa pretensión científica que, como ya he comentado, impreg-

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mediados de los años 1950, Edouard Hoffman de la fundición Haas se puso en contacto con Max Miedinger para pedirle que se encargara de los diseños de un nuevo tipo sans-serif a partir de la Akzidenz Grotesk (o Standard), que había sido la tipografía sin remates preferida por muchos de los tipógrafos suizos de entonces, -entre ellos Max Bill (1980-1994)-, pero que, en opinión de los representantes de la fundición, necesitaba una actualización.

El nuevo tipo creado por Miedinger fue todo un éxito y la Neue Haas Grotesk (1951-1953) –que en 1961, producida por la fundición alemana Stempel, pasó a denominarse Helvética– se consideró la tipografía emblemática de la Escuela Suiza. La Helvética fue el tipo de letra más empleado internacionalmente durante las décadas de 1960 y 1970. Pero la Helvética es, sin duda el más aceptado y el que más vendió en los últimos diez años. […] Al usar con tanta frecuencia la Helvética en estos casos, se expresa

s

nó las distintas manifestaciones del diseño suizo. De este modo, el peso normal o regular se llamó Univers 55, mientras que la expandida y extra negra recibió el nombre de Univers 83. Con ello, Frutiger proponía el abandono de los términos descriptivos tradicionales sustituyéndolo por un sistema de numeración que establecía las relaciones entre las diversas variantes.