Seminário Magazine 2012 by CineFuturo Festival de Cinema e Audiovisual

w w w. c i n e f u t u r o . c o m . b r

Salvador | Bahia | 9 a 14 de Novembro de 2012 | Espaço Itaú de Cinema-Glauber Rocha | Espaço Cultural da Barroquinha

A volta de O Bandido da Luz Vermelha

Retrospectiva e mesa-redonda celebram obra e vida do autor de Cidadão Kane

O cinema baiano é dos curtas-metragistas

editorial

Questão de atitude Da primeira edição do Festival Cine Futuro, que em 2005 se intitulava apenas Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, até hoje, o Brasil passou por diversas transformações. No entanto, o cinema nacional continua como um personagem indesejável em seu próprio território, uma vez que pouco frequenta as duas mil e tantas salas escuras de exibição país afora. A situação só não é pior pelo fato de que os filmes globais e os de temática espírita dão a ilusão de que o brasileiro aprecia filmes feitos pelas bandas de cá. Mas se o critério for outro, é impossível não contestar o resultado das políticas públicas em apoiar a Sétima Arte nacional em toda a sua cadeia e esquecer o principal: garantir a sua exibição nas salas de cinema. Sim, porque de nada adianta produzir uma grande quantidade de filmes com dinheiro público para que tais obras frequentem alguns festivais e depois sejam guardadas nas gavetas do esquecimento. Então, diante do quadro, é de se pensar que o lógico seria o Estado brasileiro bater de frente com os interesses das multinacionais do entretenimento norte-americanas e acabar com o monopólio imposto por elas dentro das nossas próprias entranhas. O que fazer? Os exemplos estão aí, da França aos vizinhos argentinos. Porém, se não melhorarmos a qualidade dos nossos burocratas ou simplesmente continuarmos fechando os olhos diante da festa alheia em nosso terreiro, o cinema brasileiro vai continuar como um eterno complexado. Talvez o Festival Cine Futuro – VIII Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual possa oferecer uma terapia reabilitadora de urgência, pois vai tocar no tema em uma de suas discussões. Como também vai falar de crítica cinematográfica, de cinema experimental, de Orson Welles e de tantas outras temáticas. Tudo acompanhado de quase uma centena de filmes locais, nacionais e internacionais, longas e curtas inéditos na Bahia, enfim, cinema para todos os gostos com a alegria e o desprendimento de sempre. Bom Seminário!

Raul Moreira Editor

sumário O retorno do “Bandido”

Helena Ignez dá continuação a filme ícone do cinema marginal | Página 7

Eterno jovem | Cinema experimental ganha fôlego com digital | Páginas 8 e 9

Corte geracional | Chegou a hora da prova dos longas para curtasmetragistas | Página 16

O poeta-repórter | Cuíca de Santo Amaro na telona | Páginas 28 e 29

1992, 116 min

16h | A Marca da Maldade | Touch of Evil |

EUA, 1958, 95 min.

18h | Falstaf | França / Espanha / Suíça, 1965,

Carol Reed, EUA, 1949, 104 min.

16h | O Processo | Le Procès | França/Ale-

manha Ocidental/Itália, 1962, 107 min.

18h | Mr. Arkadin | França / Espanha /Suiça,

1955, 93 min.

20h | Verdades e Mentiras | EUA, Doc, 1973,

89 min.

manha Ocidental / Itália, 1962, 107 min.

16h | A Dama de Xangai | The Lady from

Shangai | EUA, 1947, 87 min.

18h | Verdades e Mentiras | EUA, docu-

mentário, 1973, 89 min.

20h | Macbeth | EUA, 1948, 89 min.

18h | Mostra | Filmes Baianos Lançados no

3a feira | 13 de novembro 14h | Short Matters | Mostra dos curtas in-

Cinematográfica? | Sihan Felix, Cássio Starling, Franco Marineo. Rubens Machado Jr. 15h | Mesa Redonda | Qual o Futuro do Cinema Baiano? | Henrique Dantas, Daniel Lisboa, Ceci Alves, Fabio Rocha, Carlos Pronzato

4a feira | 14 de novembro 10:30h | Colégio Estadual Azevedo Fernandes

| Pelourinho

15:30h | Colégio Estadual Monsenhor | Conj.

Martback

Cinema na Praça 18h | PRAÇA MUNICIPAL | Cuica de Santo

Amaro | Josias Pires e Joel Almeida, Brasil, 2011, Documentário, 76min.

A volta do bandido da luz vermelha Atriz e cineasta Helena Ignez apresenta no Festival Cine Futuro “continuação” de filme de Rogério Sganzerla que foi ícone do Cinema Marginal brasileiro Do Seminário Magazine

uando resolveu encarar o calhamaço de páginas que o seu saudoso marido Rogério Sganzerla havia escrito como uma espécie de continuação literária de O Bandido da Luz Vermelha e transformá-lo em roteiro cinematográfico, a atriz e cineasta baiana Helena Ignez tinha apenas uma certeza: o espírito da obra não poderia ser comprometido, pois, diante do que o filme de Sganzerla representou para a cinematografia brasileira, os riscos eram enormes. Depois de quatro anos debruçada no texto, a partir de 2004, ano da morte de Sganzerla, Ignez partiu para dar vida, ao lado de Ícaro Martins, a Luz nas trevas – A volta do Bandido da Luz Vermelha, filme que, como o título indica, aparentemente seria uma continuação do clássico lançado em 1968 que se transformou em ícone do Cinema Marginal. E o resultado é que, pelo menos a julgar pela recepção da crítica e do público que o viu em festivais, o filme foi aprovado. Na abertura do Festival Cine Futuro – VIII Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, além da

projeção de Luz nas Trevas – A volta do Bandido da Luz Vermelha, a diretora Helena Ignez vai explicar as suas razões e, de quebra, dois atores do elenco vão participar da sessão Diálogo, no caso a sua filha Djin Sganzerla e Ney Matogrosso, que deu vida ao personagem vivido 44 anos atrás por Paulo Vilaça. Como era de se imaginar, Helena Ignez não cansa de repetir que o filme, pelo menos na sua construção, é todo de Rogério Sganzerla, o que se percebe, principalmente, por conta de seu espírito rebelde e extrovertido. Porém ela salienta que não se trata da continuação de O Bandido da Luz Vermelha, mas, sim, da saga do personagem: “era o bandido que interessava a Rogério, o seu jeito poético, longe da leitura policialesca a partir da qual foi enquadrado”. Ainda segundo Ignez, a dúvida que mais a consumia era em torno de quem poderia encarar o personagem do bandido. Hoje, de cátedra, ela fala que acertou na mosca ao convidar o cantor Ney Matogrosso: “quando pensei nele tive a convicção de que se encaixava no projeto”, diz a cineasta, que completa: “foi como uma

O ator e cantor Ney Matogrosso aceitou desafio e encaixou-se como uma luva no papel de Jorge, o bandido da luz vermelha iluminação, pois, vendo o filme realizado, é como se somente ele coubesse dentro do personagem”. Por sua vez, Ney Matogrosso, que já fizera teatro e atuou em diversos curtas e longas, inclusive em um inédito de Domingos de Oliveira, num primeiro momento se assustou com a experiência, mas, depois, foi tomando conta do personagem e, a ajuda de Helena Ignez se fez fundamental: “tornei-me minimalista. Totalmente. Fui contido. Cinema é isso. Não fiz ensaios: me entreguei totalmente a Helena”. Musa do Cinema Marginal e levando na bagagem a experiência de haver trabalhado como atriz ao lado de diretores do quilate de Glauber Rocha, Júlio Bressane e Roberto Farias, Helena Ignez, que também dirigiu Canção de Baal, filme experimental lançado em 2008, deixa a entender que o seu filme é mais do que um tributo a Rogério Sganzerla: “É um filme de um tempo que parece infinito”.

As diversas facetas do cinema experimental Mesa do Festival Cine Futuro discute rumos do cinema experimental. Com o advento do digital, aumentou o número de produções, ainda que o conceito tenha se tornado vago Do Seminário Magazine

m tese, é aparentemente redundante o título da mesa O cinema experimental na contramão do mercado proposto pelo Festival Cine Futuro – VIII Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. Isso porque, desde que surgiu como estilo que se contrapôs ao cinema comercial ou industrial, a partir de uma narrativa diferenciada, não linear, já nos anos 20 do século passado, essa forma de fazer cinema tinha como objetivo ultrapassar o convencionalismo e afirmar certa linguagem vanguardista, distanciando-se do grande público. Passados os anos e com o envelhecer da Sétima Arte, o dito cinema experimental libertou-se das ditaduras vanguardistas e passou a andar passo a passo com outras urgências, outros objetivos. Assim, hoje, principalmente por conta do advento do digital, que multiplicou com mil as possibilidades e os tempos de filmagem, o cinema experimental tem um vasto campo pela frente e, para tanto, basta observar o quanto inunda em mostras e festivais de cinema mundo afora. No entanto, ironia da sorte, o cinema experimental também acabou sendo en-

Cinema experimental nasceu de inclinações vanguardistas quadrado pelo mercado. O famoso Lars von Trier, nato manipulador e experimentalista é um exemplo disso, como afirmou o crítico da Contracampo, Eduardo Valente: “os filmes de von Trier são experimentos impressionantes de domínio de linguagem, filmes que causam sensações muito fortes e extremas no espectador, porque ele trabalha sempre com as tintas mais carregadas, sem medo de pular meios-termos.” Mas de uma maneira geral o cinema experimental fica reduzido à apreciação de poucos e até marginalizado. No Brasil, A Idade da Terra, de Glauber Rocha, é um exemplo clássico de tal situação. De acordo com o cineasta Walter Lima, que re-

Conceito de cinema experimental tornou-se vago

centemente lançou o longa Antônio Conselheiro, O Taumaturgo dos Sertões, ainda hoje é notória a dificuldade para compreendê-lo: “Glauber, como poucos, tinha conhecimento da linguagem, da sintaxe, mas, ironia da sorte, falta um olhar mais apurado para Idade da Terra, um filme revolucionário”. Na verdade, como teorizam muitos críticos, tornou-se difícil conceituar o que é cinema experimental, que se transformou no gênero, com cartilha e tudo. “Acho que se o filme tiver poética, metafísica, enfim, uma pegada abstrata e instigar o espectador a libertar o olhar, a buscar uma nova forma de visão, podem chamar esse filme de experimental”, diz Walter Lima. Na programação do Festival Cine Futuro, os cinéfilos terão acesso a uma vasta produção do cinema experimental europeu e norte-americano, desde os anos 20 do século passado até os dias atuais. Vão desfilar na tela produções de Fernand Léger, Viking Eggeling, Marcel Duchamp, Robert Florey e Slavko Vorkapich, Man Ray, Luis Buñuel, Jean Cocteau, Andy Warhol e muitos outros.

O ocaso da cinematogr Reformas editoriais, falta de espaço nos impressos e era virtual põem em xeque o sentido histórico e representativo da crítica cinematográfica Do Seminário Magazine

Crítico de jornal tornou-se orientador de consumo

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ssunto recorrente em festivais, mostras e encontros acadêmicos, a discussão em torno da legitimidade da crítica cinematográfica nos impressos e na internet vem gerando interpretações as mais diversas, o que torna o assunto polêmico e de difícil juízo valorativo. No entanto, uma única certeza norteia a questão: em tempos frívolos e acelerados, como os atuais, de uma maneira geral não há mais espaço para aprofundamentos, o que põe em xeque o sentido histórico e representativo da crítica cinematográfica. Mas será que a crítica cinematográfica com o mínimo de suporte realmente acabou? E, se acabou, como nominar os milhares de textos que brotam na internet, muitos dos quais autodenominados de “críticas cinematográficas”? E os donos de rubricas em jornais e revistas semanais, os quais foram obrigados a podar os seus escritos em tamanho e consistência como defini-los? Resenhistas? Comentaristas? Cordeirinhos de uma nova ordem editorial? No Festival Cine Futuro – VIII Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, a mesa O ocaso da crítica cinematográfica vai dis-

cutir a fundo a questão. Como não poderia deixar de ser, a decadência da crítica impressa e a proliferação dos “críticos” virtuais vão dominar as discussões na busca do entendimento se há ou não, na média, um real valor em tais escritos. Recentemente, no Festival de Brasília, um debate pôs frente a frente personagens distintos da dita crítica cinematográfica: de um lado Sérgio Rizzo, oriundo do jornalismo impresso e também acadêmico; do outro, um representante do mundo virtual, no caso o editor da Revista Cinética, Fábio Andrade. Rizzo incorreu sobre uma certa dessacralização do crítico de jornal, que se tornou um “mero orientador de consumo”, assim como reconheceu que o mundo virtual é “um território demasiadamente vasto e diversificado, de difícil mensuração e controle”.

crítica áfica By Emmanuelle Bernard

Por sua vez, o representante da Revista Cinética chegou a fazer uma mea-culpa ao afirmar que apesar das infinitas possibilidades da internet, em termos de agilidade e retorno, de uma maneira geral o crítico virtual não é franco, nem brilhante e muito menos imaginativo nas suas abordagens. Mais: Fábio Andrade foi taxativo ao afirmar que não se praticam hoje os ensinamentos do ensaísta Paulo Emílio Salles Gomes, que fez escola e, em época de blogosfera parece que foram esquecidos. Sintomático, foi que tanto Rizzo como Andrade confirmam a existência de uma crise nas duas vertentes da crítica cinematográfica brasileira, a qual tornou-se, por imposição, refém de um modelo de análise frívolo tipicamente norte-americano. Como avalia o ensaísta e ex-crítico do extinto Jornal do Brasil, João Car-

Personagem de Sudoeste olha para baixo. Crítica cinematográfica também

Falta cultura humanista para crítico virtual

los Avellar, o fenômeno deu-se no país a partir dos anos 1990 e “estabeleceu uma espécie de princípio orientador da indústria cinematográfica hollywoodiana, que não enxerga com bons olhos para os seus negócios o espectador crítico”. Ainda segundo Avellar, o crítico de jornal no Brasil, que até então detinha generosos espaços, ficou limitado a um número reduzido de caracteres e ainda teve que adaptar o seu texto a uma realidade que o podou naquilo que ele mais prezava: certa liberdade para analisar o objeto fílmico além do óbvio: “castrou-se o crítico e, por tabela, os cinéfilos”. A respeito da questão, aliás, já nos anos 90 do século passado, o saudoso crítico italiano, Tullio Kezich, considerado um dos maiores teóricos da obra de Federico Fellini, viu-se preso ao dilema de reduzir drasticamente o número de palavras em sua coluna no Corriere della Sera e ainda flexibilizar o seu aporte de observação. Irritado, tornou pública a sua indignação e, como não conseguiu largar o “vício da escrita”, seguiu adiante e adaptou-se, mas reconhecendo que muitas vezes se sentia como se “violentasse a si mesmo”. Um caso curioso e que vai contracorrente é o do crítico André Setaro, que assina uma coluna no jornal Tribuna da Bahia há mais de 40 anos e saltou do modelo gutenberguiano para o mundo virtual em 2005 sem fazer muitas concessões. “Através do meu blog, ampliei a divulgação dos meus escritos na esfera nacional e até no exterior”, diz Setaro, que, no entanto, ressalta: “em nenhum momento pensei em modificar a minha pegada, até porque não saberia escrever de outra forma”. De acordo com Setaro, que é professor de jornalismo na Ufba há mais de 30 anos e acompanhou o passar das gerações do “analógico para o digital/virtual”, na internet há uma proliferação do “crítico” CDF, ou seja, aquele que baixa todos os filmes e tem acesso às informações, mas é desprovido de outros apetrechos: “quando falta uma certa cultura humanista, enfim, um conhecimento fundamental em outras áreas do pensar, o crítico não existe”. (RM)

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Artigo

O fim de certa crítica Raul Moreira Do Seminário Magazine

não ser que a discussão torne-se conceitual, afirmar que a crítica cinematográfica acabou é exagero. Pode-se, sim, falar do ocaso de um estilo de crítica cinematográfica, herdeira de uma tradição e de um tempo no qual havia espaço nos impressos para aprofundamento de certa militância: tudo que não há nos dias atuais, repletos de urgência e de uma superficialidade cúmplice.

O Desprezo, de Godard. Cinesta criticou e militou

Em parte, a mística de tal modelo de crítica cinematográfica se construiu a partir do momento em que ela propôs o cinema como um instrumento revolucionário. Assim o fez a revista Cahiers du Cinéma, durante os anos 1950 e parte dos 1960 e, por tabela, dentro de uma perspectiva terceiro-mundista, parte da crítica brasileira influenciada pelo Cinema Novo. Para se compreender a efervescência dos anos do pós-guerra, marcados por uma profunda divisão ideológica e de uma grande transformação nos costumes, a crítica passou a fazer cinema, literalmente. E não é à toa que a película se transformou em uma poderosa arma para homens de pensamento que se batiam contra a ordem burguesa”, como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Pier Paolo Pasolini e Glauber Rocha.

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Particularmente, no Brasil dos anos 50 do século passado, que dava os primeiros passos para fugir de sua condição unicamente agrária, o modo de interpretar cinema também começou a mudar, a aprofundar-se. Destacaram-se, então, críticos e ensaístas do quilate de Francisco Luiz de Almeida Salles, de Walter da Silveira e, principalmente, Paulo Emílio Salles Gomes, um visionário que lutou pela formação de uma identidade do cinema nacional e impôs um estilo que ainda hoje é reverenciado. Com um ambiente favorável, por conta do ar que se respirou nos anos 60, passo a passo com o Cinema Novo brotou uma nova safra de críticos, gente que queria mudar o mundo, maioria cinéfila ou formada nas redações de jornais. Forjados em um caldo substancioso, muitos sobreviveram nos anos seguintes ao AI-5 e ao fim da utopia, tornando-se, inclusive, libertos dos ideologismos, o que os fez mais imparciais diante da avaliação dos objetos fílmicos. Mas depois daí veio a calmaria, com o abrandamento e o fim da ditadura, a queda do muro de Berlim e uma nova ordem que acabou sendo incorporada pelos jornais brasileiros, a qual privilegiava projetos gráficos mais arejados e textos menores: o intuito era afirmar a cultura do serviço, num período em que a palavra de ordem era economia de mercado. Por tabela, para felicidade da indústria hollywoodiana – na época o cinema havia desaparecido no Brasil –, a figura do crítico mais encorpado foi redimensionada, o que fez com que muitos fossem buscar novos ares e, a partir daí, abriu-se espaço para o crítico/jornalista, mais adaptado ao consumismo dos novos tempos. Hoje, mesmo com a vastidão e as possibilidades da internet, fica a sensação de que a crítica com “c” maiúsculo, com raras exceções, adaptou-se, incorporando a regra do jogo, talvez com medo de pregar no deserto numa época em que escrever com mais 400 caracteres é pecado grave.

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O despontar de uma geração Prêmios nacionais conquistados nos últimos anos por curtas-metragistas baianos afirmam geração entre 30 e 40 anos e os impulsionam rumo aos longas Do Seminário Magazine

s premiações não mentem. Ainda que operando em um ambiente pouco estimulante, quando se compara, por exemplo, a Pernambuco, o fato é que os curtas-metragistas baianos fizeram das dificuldades tesouro e, nos últimos anos tornaram-se “bichos-papões” dos principais festivais e mostras cinematográficas Brasil afora. Este ano, para se ter uma ideia, no Festival de Gramado, a dupla Marcelo Matos de Oliveira e Wallace Nogueira arrematou seis prêmios, inclusive o de melhor filme com o curta O menino do Cinco. No mesmo evento, Gabriela Amaral Almeida, forjada no eixo Bahia/Cuba e radicada em São Paulo, levou o prêmio especial do júri com A Mão que afaga , curta que também conquistou cinco troféus no recente Festival de Brasília. Mas não somente. Henrique Dantas, depois do sucesso de Filhos de João: O Admirável Mundo Novo Baiano ganhou este ano o prêmio de melhor documentário em curta-metragem do evento internacional É tudo verdade, em São Paulo, com Ser tão Cinzento. Somando aos prêmios arrematados pelas produções locais nos anos anteriores, como Carreto, do casal Marília Huhges e Cláudio Marques, que faturou Gramado, entre outros, é de se pensar que os curtas-metragistas baianos aprenderam a usar no melhor dos modos a “pitada de fermento” que faz a diferença. No entanto, ainda que sob os holofotes nos festivais e mostras nacionais, de uma maneira geral há um sentimento de que falta continuidade e os tempos para se realizar cinema na Bahia ainda são muito longos. É o que pensa, por exemplo, o cineasta Marcelo Matos, 36 anos, que levou mais de

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Thomas Vinícius de Oliveira: o menino do cinco meia década para conseguir concretizar o premiado curta O menino do Cinco. “Em outros locais é comum ver garotos de 20 e 21 fazendo filmes, ao contrário daqui, onde normalmente depois dos 30 conseguimos acabar um curta”, brada Matos, creditando o fato não apenas à ausência de uma política de incentivo mais consistente por parte dos poderes públicos, mas, também, porque não havia escolas de cinema há até pouco tempo. Ainda segundo Matos, outro problema que a sua geração encontrou foi a falta de diálogo com os cineastas da geração anterior, incapazes de enxergar aquilo que não

Wallace Nogueira e Marcelo Matos de Oliveira: dupla afinou e conquistou Gramado fosse a realização de seus projetos e, também, incapazes de enxergar no entorno: “fui em várias reuniões, mas sempre saí insatisfeito com o rumo das discussões, pois era impossível debater, trocar ideias de uma forma mais ampla”. Falando com aparente conhecimento de causa, Matos considera a sua geração mais apurada do que a anterior, a qual teria se perdido em conflitos que no final acabaram se voltando contra eles mesmos e, por tabela, impedindo a construção de uma cinematografia mais consistente: “a nossa geração é mais madura, tanto em termos de cinema, como também emocionalmente”. Sintomaticamente, de acordo com Matos, o fato de a sua geração encarar os seus pecados e incapacidades vem fortalecendo e contribuindo para a criação de um ambiente mais rico e instigante, algo que já se alcançou há muito em Pernambuco, a “terra do cinema”: “lá, é perceptível que existe uma maior interação, uma divisão dos achados, o que, no final, acaba contribuindo para uma melhor qualificação da inteira cadeia”. Mais precavido, o “balzaquiano” Wallace Nogueira, uma espécie de faz-tudo – é diretor, fotógrafo, montador, roteirista e produtor – e sócio de Marcelo Matos em O menino do Cinco, só não quer um conflito geracional, até porque todos já dobraram o “Cabo da Boa Esperança”: “Estamos andando Menino Thomas ganhou prêmio de melhor ator

com o vento a favor, mas ainda temos que aprender muito”. Ainda que num primeiro momento calce as sandálias do pescador, Nogueira é convicto de que, por conta dos prêmios nos últimos tempos, já se pode falar de uma “cena baiana”, a qual é sentida fora do território e, naturalmente, faz pensar que há um cinema feito não apenas no eixo Rio/ São Paulo e em Pernambuco: “estamos caminhando e os nossos passos já são vistos e reconhecidos em outras paragens”. Afirmados enquanto curtas-metragistas, agora, o desafio da geração entre 30 e 40 anos é realizar longas. A exemplo do casal Marília Hughes e Cláudio Marques, que já produz Depois da Chuva, outros cineastas, como Fábio Rocha e Daniel Lisboa estão em compasso de espera para dar o passo que os vai colocar no mundo de quem faz “cinema grande”. Recentemente, a dupla foi contemplada com dinheiro público e, se tudo der certo, é bem provável que no final do próximo ano possam parir as suas criaturas. “É outra responsabilidade, outro mundo, outro processo”, faz saber Daniel Lisboa, representante de uma geração que flertou nos sets da anterior e que tem uma ideia bastante clara a respeito do que os une e os separa: “nos une a vontade de transformar através do cinema, mas a nossa geração é mais econômica, prática e não alimenta a fantasia de produzir dentro de um modelo de cinema hollywoodiano, como eles fizeram em boa parte dos longas que realizaram”. Contemplativo, Lisboa projeta o seu olhar para frente, até porque os desafios são grandes e, agora, o jogo se faz bruto, diferente, com outras demandas e responsabilidades, que envolvem produção, distribuição e circulação. Mesmo assim, se diz confiante no futuro: “2013 e 2014 serão anos de um novo cinema baiano”. (RM)

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do cinema baiano ilustra com o que?

Cinema “curto” baiano mergulhou no paraíso Espinheira, Walter Lima e o próprio Navarro não foram capazes de realizar uma cinematografia que marcasse, que fizesse refletir a respeito do seu tempo. Tal tendência, ao contrário, se percebeu na escola pernambucana, que alcançou uma unidade perceptível, um fio condutor que comungou com as aspirações de um coletivo, dando-lhe um real sentido de “movimento”. A geração que veio a seguir, hoje com a idade entre 30 e 40 anos, cresceu em outro ambiente, sem o peso de praticamente partir do zero, podendo, inclusive, se utilizar dos novos aparatos tecnológicos, ainda que a eterna Saudoso Olney São Paulo inspirou cineastas baianos

miséria cultural da Bahia os tenha afetado. Assim, numa época de editais e das facilidades do digital, muitos souberam dar vazão às suas ideias, realizando obras capazes de arrancar aplausos e prêmios Brasil afora. Já testada, essa geração está passando do curta para o longa, ainda que alguns já tenham superado tal etapa, como João Rodrigo (Trampolim do Forte), Paulo Alcântara (Estranhos) e Henrique Dantas (Filhos de João). O desafio, agora, encontra-se nas mãos do casal Marília Hughes e Cláudio Marques, em fase de corte do longa Depois da Chuva, rodado recentemente, e, também, nas cabeças de Fábio Rocha e Daniel Lisboa, de quem se espera um sopro encorajador nos seus respectivos Cidade Alta e Tropykaos. O curioso é que outra geração já olha para os “tios” trintões e quarentões de soslaio, talvez pelo fato de que se sintam tecnicamente mais preparados, pois nasceram na era virtual e as engenhocas digitais são brinquedos do dia a dia. Alguns desses que pecam de juventude foram vistos no recente Festival Nacional 5 Minutos, assinando pequenas obras, em busca do apuro e de um lugar sob as luzes dos holofotes. Divulgação

iante do reconhecimento nacional de seus curtas-metragistas nos últimos anos, já não é apenas possível afirmar que houve um corte geracional no cinema baiano mas também se faz importante avaliar a natureza da produção de cada uma das gerações. Coexistem hoje, independentemente dos “focos isolados”, três gerações fazendo cinema na Bahia, cada qual atuando em territórios diversos e com a mesma ambição: ser vista e reconhecida. A primeira geração, que começou a fazer filmes artesanais nos anos 70, à base de super-8, demorou em levantar voo. Foi somente nos anos 1980, a chamada década perdida, que tais cineastas conseguiram realizar os seus primeiros curtas em bitolas mais respeitadas, alcançando reconhecimento nacional, como se deu com SuperOutro, média de Edgard Navarro. No entanto, por conta da ausência de incentivos e da pasmaceira que era a Bahia, a década de 1990 também foi jogada fora e, somente no século XXI, os representantes dessa geração conseguiram realizar os seus longas: já sem o frescor da juventude, o problema é que os filmes produzidos por eles refletiram apenas individualidades, com cada autor trafegando em seu recôndito territorial, sem um sentido de urgência que não fosse a fantasia de realizar. Talvez por isso, como também pela falta de uma continuidade produtiva, hoje, é possível afirmar que cineastas como Pola Ribeiro, José Araripe Jr., Fernando Beléns, Tuna

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Valéria Simões

Raul Moreira Do Seminário Magazine

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entrevista | José Araripe Jr.

“O cinema baiano fechou-se em si mesmo”

Raul Moreira Do Seminário Magazine

epois de um “exílio” de vários anos no Rio de Janeiro, o cineasta José Araripe Jr., 53 anos, está de volta a Salvador. Autor do longa-metragem Esses Moços e de uma série de curtas, entre eles o premiado Mr. Abrakadabra!, Araripe Jr., que assumiu a direção de programação da TVE Bahia, se abriu ao Seminário Magazine. Sem papas na língua, falou da cena cinematográfica baiana e do momento vivido pelo cinema nacional. Confira. Seminário Magazine – Os prêmios conquistados nos últimos tempos por curtas-metragistas locais deram origem a uma cena baiana? José Araripe – Faltam dados organizados, mas arrisco a dizer que, nos últimos 15 anos, o curta baiano vem ganhando progressivamente os principais festivais, com uma diversidade e vitalidade que não deixam nada a desejar a nenhuma outra região. Porém o maior problema dessa memória é que a pequena crítica jornalística que existe na Bahia não considera o curta como cinematografia maiúscula e constrói a fortuna analítica basicamente sobre o longa-metragem, que é ainda uma produção esporádica e que, pelo volume, consequentemente não representa a expressão artística dominante.

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Gosta do que essa geração produz? Eles estão passo a passo com o seu tempo? No mundo inteiro o cinema nunca esteve tão forte. Todos os países estão produzindo. Hoje temos acesso a cinematografias diversificadas e isso está ampliando os horizontes de todas as gerações. Aprende-se mais cedo, se produz mais e consequentemente há avanços na produtividade e na qualidade. Murício Requião

Representante de uma geração que começou com a bitola Super-8, José Araripe Jr. analisa a cena cinematográfica baiana, da produção de curtas aos longas

Há quem critique o modelo de produção dos longas rodados por aqui nos últimos dez anos, por conta de uma certa lógica “hollywoodiana”, um modelo de produção ultrapassado, inchado e que acabou conspirando contra. Concorda? Aqui ou em Los Angeles, o kit médio ou completo de equipes bem estruturadas é fundamental para fazer bem feito em moldes competitivos. As exceções possibilitadas pela portabilidade e barateamento dos equipamentos são bem vindas, mas favorecem um tipo de atitude estética e linguagem ligada a movimentos ou cine manifestos que sempre fizeram da crise, através da “brodagem”, uma motivação: é bonito, válido e me parece um modelo mais adequado para as estéticas urgentes. Há quem diga, também, que os longas produzidos na Bahia a partir dos anos 2000 foram marcados por fortes traços personalistas, filmes fora de tempo e sem urgências, um cinema em que cada autor enveredou por seu território, o que gerou uma produção deslocada e sem um cará-

ter de movimento, de unidade, como se sentiu em Pernambuco. É vero? Não existe movimento do cinema pernambucano, isso é o mito da galinha gorda do vizinho. A miragem foi causada pela ascensão mangue beat, esse sim, movimento. O meritório sucesso do cinema de Lirio Ferreira, Paulo Caldas e Cláudio Assis se deu num processo em que migraram para o Rio de Janeiro e lá se associaram a produtoras cariocas. Por outro lado, a Bahia muito entrópica não fez associações, se fechou por aqui. As políticas públicas praticadas pelos dois estados já estiveram em estágios diferenciados. Mas o que ofusca nossa produção e gera comparações é a falta de articulação de produção com os grandes centros. Enquanto não estabelecermos parcerias, não aparecemos nacionalmente. Os números indicam que o público brasileiro vai ao cinema para ver “telenovela de 90 minutos”, filme espírita ou coisas do tipo Tropa de Elite. Esse cinema é válido só pelo fato de atrair gente ou é algo desabonador, sendo purista? Cinema é entretenimento desde a sua invenção. Atualmente, a indústria hegemônica está investindo mais e mais em comédias, aventuras, animações e super-heróis de HQs. A nossa indústria para alcançar esse público domesticado por Hollywood segue o mesmo instinto. Em todas as artes isso acontece. Elevar o nível do entretenimento é desafio desde a antiga Grécia. Há uma imensa gama de bons produtos possíveis nos circuitos de artes, cineclubes, locadoras, festivais, em sites. A solução opcional é não cair em tentação pelo supérfluo, algo assim como trocar guloseimas por frutas. Há um cinema sem amarras comerciais, do qual fazem parte os filmes que ganham os festivais e depois conseguem atrair apenas 5 mil pessoas às salas de exibição. Acha que esse cinema vai sobreviver? Claro, biscoitos finos sempre foram alimento de pequenas elites – não necessariamente econômicas –, grupos que preferem garimpar literatura e arte de mais rigor em conteúdo e estética. O público não vai desistir, porém quem faz cinema, sem esperança de fazer sucesso ou arrecadar bilheteria para sobreviver, vai desistir sim, é o ciclo natural. Esse cinema mais cult precisa começar a produzir mais para a televisão e internet: aí há campo para

crescimento da segmentação, e, assim, amenizar o poder letal sobre criadores. O Estado sustenta o cinema brasileiro, em toda a sua cadeia, inclusive os filmes globais, que se aproveitam das leis de incentivo. Acha que o Estado é por demais paternalista? No Brasil, se formos comparar com as outras atividades industriais e econômicas, a cultura é detentora de microssubsídios. Há muita informação manipulada contra as leis, pois artistas em ação sempre incomodam o conservadorismo vigente e alimentar esse mito é cômodo. Por outro lado, se é republicano é direito de todos buscar os subsídios, porém, infelizmente, as reformas destas leis estão paradas no Congresso. Elas podem ser melhoradas para corrigir distorções que, por exemplo, favorecem grandes fundações de bancos e afins. Temos leis modernas e que protegem o cinema, assim como os franceses e canadenses fazem sem ouvirmos reclamações por aqui. Mesmo com o apoio do Estado, o cinema brasileiro não chega às salas de exibição. Não era hora de o Estado, tão paternalista, criar mecanismos para garantir uma certa proporcionalidade na exibição entre filmes locais e estrangeiros? Cota de tela já existe e cresce ano a ano. Novidade boa é que a nova lei da TV por assinatura vai obrigar mais conteúdo nacional neste segmento. O caminho do bom cinema brasileiro e da inteligência autoral é a televisão. Aí o Estado precisa ser mais cirúrgico. No mais, é contrassenso filme pequeno querer disputar sala de shopping, um equívoco que só frustra todos. A exibição nas TVs públicas e comerciais pode mudar esse quadro. Acha que a crítica cinematográfica acabou? Está mais viva que nunca, mas restrita à academia, blogs ou revistas sazonais. A critica diária de jornais foi perdendo espaço, consistência e identidade; nestes veículos, elas continuam tendo o poder de conceder estrelinhas, mas sofre de raquitismo e superficialidade confundem mais o espectador do que o ajudam. Na Bahia, onde se produz mais curtas que longas, somos submetidos a um regime de silêncio, sobre o álibi de que não aceitamos críticas, quando na verdade não existe consciência ou interesse editorial no produto que não é mainstream.

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Gênio da Sétima Arte, a mística do autor de Cidadão Kane, considerado por muitos o maior filme de todos os tempos, confunde-se com a força de sua obra. Festival Cine Futuro disseca vida e trajetória de um artista à frente de seu tempo

Furacão Welles Raul Moreira

do Seminário Magazine

a fictícia transmissão radiofônica que produziu e encenou noticiando um ataque alienígena aos EUA, em 1938, a qual, de tão convincente, deixou milhares de norte-americanos em pânico, ao lançamento do seu primeiro longa, Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), passaram-se menos de três anos. Esse foi o tempo para Orson Welles ser aclamado gênio, com apenas 26 anos, precocidade que no final atrapalhou a sua carreira, como ele mesmo reconheceu. Mas se o autor de Cidadão Kane, considerado por muitos o maior filme de

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todos os tempos, acabou refém da própria criatura cinematográfica que o imortalizou, a sua tentativa de libertar-se, a qual terminou somente com a sua morte, em 1985, aos 70 anos, foi de uma riqueza imensurável. E tal diferencial se reflete não apenas pela força e originalidade do conjunto de sua obra, como também pelo fato de que Welles era dono de uma personalidade incomum, um tipo difícil de decodificar e enquadrar dentro dos parâmetros convencionais. Ainda hoje, muitos se perguntam: quem foi Orson Welles? Melhor: quais foram os elementos que moldaram personalidade

tão distinta? O que queria provar com os seus filmes e como os construiu? No Festival Cine Futuro, além da projeção de algumas das principais películas de sua carreira, uma mesa redonda vai discutir O cinema inventivo de Orson Welles, a marca registrada do cineasta, aliás. Fora isso, o chamaram de gênio, culto, sedutor, bon vivant, palhaço, obstinado, revolucionário, irreverente, pretensioso, contraditório, sem falar que foi acusado de seguir os seus impulsos sem muitas vezes medir as consequências. Orson Welles nasceu em bom berço, em 6 de maio de 1915, na cidade de Kenosha, no estado

de Wisconscin, nos EUA. Cedo, o talento do pequeno Orson saltou aos olhos, tanto que a sua mãe, já separada do marido, em 1921, o pôs para estudar música, literatura, pintura e teatro. Mas quis o destino que ela viesse a falecer três anos depois. O “pequeno gênio”, então, foi morar com o pai, que morreria em 1930, vítima de alcoolismo.

nia Nicholson, o primeiro de seus muitos matrimônios, e, depois de uma passagem pelo Federal Theatre Project, no qual se destacou pelas suas ideias inovadoras, abriu o seu próprio “negócio”, o Mercury Theatre, com o sócio John Houseman, três anos depois. Imediatamente, chamou atenção com as suas representações radiofônicas e teatrais, entre elas

te interrompia um programa musical para noticiar que os marcianos haviam invadido várias cidades dos EUA. No final, depois de uma série de boletins supostamente veiculados de diversos pontos do país, muitos dos quais pedindo calma à população, a trupe de Welles alardeou que um gás espesso e venenoso havia coberto Nova Iorque, tanto que os sinais da

adaptações shakespearianas, tais como Macbeth e Julio César.

própria rádio foram interrompidos. De tão real, milhares de norte-americanos acreditaram que o país estava realmente sendo invadido por marcianos e entraram em pânico, a ponto de muitos pegarem em armas e esconderem-se em sótãos e túneis. Como não poderia deixar de ser, a repercussão foi imensa e o próprio autor da obra original tratou de esclarecer que o “louco” responsável por amedrontar os EUA não era seu filho, como se chegou a noticiar. “Eu não conheço esse jovem: separa-nos a sua audácia e a falta de respeito para com a minha obra”, declarou de forma irada H. G. Wells.

Ator e cineasta, entre outras ocupações, Orson Welles deixou a sua marca e é reverenciado como um dos mais importantes personagens da Sétima Arte em todos os tempos

Traumatizado com a morte de mãe e pai, mas amparado economicamente e portador de uma volúpia artística que acabou por ajudá-lo a se recompor, Welles deixou os EUA aos 18 anos, tendo como destino Dublim, na Irlanda, onde frequentou o Gate Theatre. Depois, mudou-se para Londres. No entanto, ironia da sorte, o Velho Mundo não o enxergou, tanto que ele retornou aos EUA no início dos anos 1930, fixando-se em Nova Iorque, onde passou a fazer parte da mítica companhia de Katherine Cornell e atuou em diversas peças baseadas na obra de Shakespeare. Em 1934, Welles já estava casado com a atriz Virgi-

Welles tornou-se refém de Cidadão Kane Mas foi na noite de 30 de outubro de 1938, um domingo, véspera da festa de Halloween, que Orson Welles flertou pela primeira vez com a fama, ao encenar na rádio CBS e em suas afiliadas A Guerra dos Mundos, baseada no livro homônimo do inglês H. G. Wells, lançado 40 anos antes. A peça noturna, com uma audiência estimada em centenas de milhares de ouvintes, a cada instan-

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Sob as luzes dos refletores, não demorou e Hollywood pôs os olhos em Orson Welles. Sem cerimônias, executivos dos estúdios RKO fizeram-lhe uma proposta tentadora, algo inédito naqueles tempos: ofereceram-lhe US$ 225 mil, mais participações nos lucros, as melhores condições técnicas e total liberdade criativa, inclusive garantindo-lhe o corte final, para que ele entregasse dois filmes prontos e codirigisse outro. Em outras palavras: foi dada carta branca a um diletante, pois até então a sua experiência com o cinema se resumia a poucos curtas. Já separado da atriz Virginia Nicholson, Welles resolveu levar às telas a saga do magnata das comunicações Charles Foster Kane, baseado na vida do controverso William Randolph Hearst. Até então, Hollywood, conhecido pelo seu conservadorismo, jamais havia se arriscado em produzir um filme assim. Disposto a explorar as contradições de um personagem envolvido em vários escândalos e que fazia qualquer coisa para vender jornais, inclusive mentir em suas manchetes, sem falar que simpatizava com Hitler, Welles, apoiado por um dos sócios da RKO, Nélson Rockfeller, pesquisou a fundo a vida nebulosa de Hearst. Depois de desenvolver o roteiro a quatro mãos, assunto até hoje controverso, pois chegaram a acusá-lo de chamar para si a exclusividade da autoria, preterindo Herman J. Mankiewiez, Orson Wel-

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O olhar de Welles era diferenciado

les deu vida ao sombrio Charles Foster Kane. Por sua vez, a sua criatura cinematográfica, em termos de linguagem e narrativa, fugiu ao padrão: barroco por natureza, Welles incorporou o uso de grandes angulares, priorizou a profundidade de campo, inovou

nos enquadramentos, nos jogos de luz e sombra, tudo isso associado a uma montagem e som diferenciados. Antes de filmar Cidadão Kane, ele assistiu seguidas vezes a No tempo das Diligências (Stagecoach, 1939) de John Ford, um dos seus diretores prediletos.

Ainda que a RKO e Welles já esperassem, a reação de William Randolph Hearst, que também fora produtor cinematográfico, foi por demais violenta. De todas as formas, ele tentou evitar o lançamento de Cidadão Kane e, como não obteve êxito, o denegriu através de seus jornais. O curioso é que de certa forma Hearst contou com o conservadorismo da Academia, incapaz de

Welles extrapolava orçamentos dos estúdios carnaval do Rio de Janeiro, mas ele encantou-se com a saga do pescador Jacaré, que ao lado de três companheiros empreendeu uma viagem de jangada do Ceará ao Rio de Janeiro, para apresentar reivindicações da categoria ao ditador Getúlio Vargas.

definitiva do projeto. Depois de passar pela Argentina, o cineasta retornou aos EUA e descobriu que a RKO não seguiu as orientações as quais havia enviado do Brasil e os quase 60 minutos do corte realizado em Soberba o mutilaram. Na verdade, o filme, que estreou com a montagem de Welles e tinha duas horas e meia de duração, pouco rendeu nos primeiros dias e, preocupados, os

Como ator, Welles participou de dezenas de filmes

reconhecer a força do filme, tanto que o premiou com um único Oscar, no caso Melhor Roteiro, sem falar que o público não foi o esperado. Paralelamente, Welles encontrava-se envolvido em dois projetos, um deles a finalização de Soberba (The Magnificent Ambersons, 1942); o outro previa uma viagem às Américas, onde, com apoio do governo dos EUA, pretendia colher material para o documentário É tudo verdade (It´s all true), o qual costuraria, através da música, a união de sua gente diversa em tempos de guerra. Na parte que cabia ao Brasil, a ideia era filmar apenas o

Ironia da sorte foi a viagem ao Brasil em 1942 que arruinou a relação de Orson Welles com os estúdios RKO. Primeiro porque o cineasta extrapolou o orçamento, sua marca registrada, aliás, como também fugiu às orientações ideológicas de ambos os países e, no Rio de Janeiro, em vez de filmar o carnaval com sua paisagem tropical standart, preferiu fazer antropologia visual ao não esconder o Brasil negro e mestiço. Paralelamente, a sua tentativa de reconstituir o início da aventura de Jacaré em direção ao Rio terminou em tragédia, com o sumiço do jangadeiro no mar cearense e a suspensão

produtores o modificaram a seu critério, ainda que muitos digam que a primeira hora de Soberba é a maior obra de Welles, superando Cidadão Kane. Demitido da RKO, Orson Welles começou a entender que o fio que separa a fama da derrocada era por demais sutil. Ainda que o seu talento fosse inquestionável, os fracassos de Cidadão Kane – o filme só teria o seu valor reconhecido uma década depois –, de Soberba e do projeto do documentário É tudo verdade tornaram-se um peso que ele carregou pelo resto da vida e o qual avaliou de forma pragmática já na idade da razão: “Na ver-

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dade, os meus problemas com Hollywood começaram quando assinei um contrato de absoluta carta branca, o qual implicitamente exigia que os meus projetos vingassem para o grande público, o que não aconteceu”. Começava, então, uma nova fase para Orson Welles: atuou em uma série de filmes de certo calibre e, em 1946, dirigiu O Estranho (Stranger), película que atraiu um bom público e foi apreciada pela crítica. Um ano depois, o cineasta apresentava ao mundo A Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai), um clássico noir que tinha como estrela Rita Hayworth, de quem estava se separando e, mesmo assim, talvez como atitude reparatória, realizou todas as estapafúrdias vontades da estrela hollywoodiana nos sets de filmagem. Não demorou muito e Welles experimentou um de seus maiores fracassos cinematográficos, tanto de público como de crítica: Macbeth, de Shakespeare. Rodado em apenas 23 dias, pois o orçamento era mínimo, o cineasta defendeu-se do insucesso: “a ideia que me guia é sempre fazer um grande filme, pois, qualquer diretor, mesmo quando roda uma estupidez, tem que pensar grande. Desgraçadamente, nenhum crítico do mundo entendeu a minha rapidez para fazer Macbeth e eu não podia escrever para cada um deles para dizer-lhe que não havia dinheiro para rodar um dia a mais”.

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Francisco Reiguera deu vida ao Dom Quixote de Welles

Europeus compreenderam melhor obra de Welles Sem dinheiro e desacreditado junto aos estúdios, pois ficou com fama de autoritário e de não respeitar tempos e orçamentos, restou a Europa a Welles, que compreendera mais os seus filmes do que os EUA. Numa época de guerra fria e em que os nervos estavam à flor da pele por conta das disputas ideológicas, as portas do Velho Mundo foram-lhe abertas e, lá, o pródigo cineasta finalmente encontrou gente que o compreendia e o idolatrava. Assim o fizeram os franceses como Jean Paul Sartre, André Bazin e François Truffaut, que a respeito de Cidadão Kane comentou: “Foi um filme

que nos libertou do nosso hollywoodianismo fanático e nos converteu em cinéfilos exigentes”. Mas foi André Bazin, um dos fundadores da famosa Cahiers du Cinéma, quem foi mais a fundo na obra de Welles, tanto que seus artigos transformaram-se em um livro fundamental para quem quiser entender o cinema proposto pelo artista norte-americano. Paralelamente, o autor de Cidadão Kane participou de alguns filmes europeus como ator e conseguiu produtores em diversos países para bancar Othelo, que ganharia a Palma de Ouro de Cannes em 1952. De volta aos EUA, Welles roteirizou e dirigiu o cultuado A Marca da Maldade (Touch of Evil, 1958), com Charlton Heston e Janeth Leigh, filme noir que ele mesmo deu vida a

seado na obra de Cervantes, material que ele começou a colher no México ainda nos anos 1950 e, em 1992, muitos anos depois de sua morte, montou-se uma versão a qual levou a sua assinatura.

Cineasta foi ácido na crítica a colegas europeus

um policial corrupto e que entrou para a antologia por conta de um plano-sequência de mais três minutos. Depois, vieram O Processo (Le Procés), em 1962, produção europeia também aclamada pela crítica e Falstaff – O toque da Meia-noite (Falstaff), longa rodado na Espanha e que completou a trilogia shakespeariana de Welles para o cinema, depois de Macbeth e Othelo. Nos últimos 10 anos de vida, Orson Welles participou como ator e narrador, por conta de sua voz particular, de uma infinidade de filmes, boa parte dos quais europeus, sem falar que foi garoto propaganda de alguns comerciais, inclusive de bebidas alcoólicas. Alcoólatra e cada vez mais gordo, o artista ainda alimentava a fantasia de finalizar Dom Quixote, ba-

Para se ter uma ideia, o Dom Quixote de Welles foi considerado pelo professor da Universidade de Nova Iorque, Bob Stam, como a mais original das adaptações feitas para o cinema do personagem de Cervantes. Defendeu o acadêmico que Welles conseguiu captar toda a modernidade do clássico da literatura espanhola e a expôs em película de forma diferenciada e criativa, fugindo ao lugarcomum da reprodução histórica: “Welles foi Welles ao recontar Quixote”, chegou a afirmar Stam, que destaca a compreensão universal do cineasta ao fato de que ele viveu fora dos EUA e desenvolveu um aguçado multiculturalismo, despojando-se da veia colonialista típica dos americanos depois da segunda metade do século XX. Naturalmente, a união de sua formação multicultural com um talento imensurável, fez de Welles objeto de apreciação de críticos e intelectuais. Quem o releu de forma original foi o saudoso Gilles Deleuze: a partir de Verdades e Mentiras (F for fake, 1973), o filósofo francês discorreu a respeito do

quanto o conceito nietzschiano de “potência do falso” encontra equivalências no filme de Welles. A respeito da questão, aliás, o cineasta, entrevistado por Bazin se disse “aristocrático”, afirmação que Deleuze viu como uma crítica à moral burguesa, também impregnada na obra de Nietzsche. Elucubrações de fundo acadêmico à parte, Orson Welles acompanhou de perto o surgimento de uma grande safra de cineastas de reconhecido talento na Europa. No entanto, rendeu-se a poucos. Chamou Bergman, por exemplo, de “mais estrangeiro que os japoneses”; definiu Antonioni como o “pai de um certo cinema que só deixa o espectador aborrecido”; acusou Fellini de “provincianismo” e Rossellini de dublê de cineasta. Outro que não escapou de sua língua foi o compatriota Nicholas Ray, de quem disse: “me enfureço quando penso em seus filmes”. Para os amantes da Sétima Arte, a obra de Orson Welles parece inesgotável e, dependendo do olhar de quem a investigue, parece ganhar novos contornos, como se o autor soubesse que sobreviveria na posteridade e jogasse com a imaginação alheia. Como reconheceram muitos estudiosos de seus filmes, se há alguém que sempre esteve à frente de seu tempo esse homem foi o autor de Cidadão Kane, virtude que de certa forma se tornou um fardo para ele, mas que lhe garantiu um legado imensurável.

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Artigo

Welles inaugurou cinema moderno com Cidadão Kane André Setaro Crítico de cinema

retrospectiva de Orson Welles, que a oitava edição do Festival Cine Futuro está a nos brindar, sobre ser uma oportunidade única de se conhecer em bloco a importante filmografia de um dos maiores realizadores da história do cinema, proporciona a visão geral de um cineasta que é considerado um verdadeiro autor de filmes, porque possuidor de uma visão de mundo e um estilo particular, único, de articular os elementos da linguagem cinematográfica dentro de uma estrutura audiovisual, que é o cinema. Na ausência de uma melhor compreensão da essência do cinema, por parte do público baiano, e, principalmente, daqueles que se arvoram em fazedores de filmes, apreciar a mise-en-scène Welles: gênio aos 26 anos wellesiana é um dever de casa, uma obrigação, uma necessidade nestes tempos turvos, principalmente depois que o digital passou a ser uma muleta facilitadora do registro de imagens. Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) começa no momento da morte de Charles Foster Kane, magnata de imprensa que Welles, segundo se conta, se inspirou num verdadeiro e poderoso: William Randolph Hearst. Um cinejornal, no estilo bombástico da

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época, March of time, conta a vida dele desde o nascimento até o seu desenlace. De modo que a história, que se possa pensar encontrá-la durante o desenvolvimento da narrativa, já é dada em linhas gerais. Findo o filme de atualidades, que jornalistas estão a ver, numa cabine da redação, um deles, intrigado com a última palavra pronunciada por Kane no leito, “Rosebud”, acha que precisa ser investigada. O que significaria “Rosebud”? Um jornalista é então encarregado de descobrir o enigma e sai para entrevistar as pessoas que conviveram com o magnata desaparecido. A sua vida vai se reconstruindo através dos testemunhos daqueles que a compartilharam. As memórias de Thatcher evocam a sua infância junto a sua mãe (Agnes Morehead) e as do velho Bernstein (Everett Sloane) contam como ele dirigia o periódico e, como este veio a provocar a guerra de Cuba. Leland (Joseph Cotten), outro amigo e companheiro, narra o matrimônio de Kane com a sobrinha (Ruth Warrick) do presidente dos Estados Unidos, seus amores com uma jovem (Dorothy Comingore), com a qual volta a se casar (a primeira morre em acidente), e, finalmente, o fracasso do magnata como candidato à presidência de seu país. Os depoimentos recolhidos pelo repórter são narrados em flashbacks. Quando este entra na biblioteca de Thatcher, o cenário grandioso revela em Welles a forte influência do expressionismo alemão, principalmente no que se refere à plástica da imagem (a luz, surpreendentemente forte, a configurar o próprio décor, a dese-

Autor de Cidadão Kane também ficou conhecido pelas suas conquistas

nhar seus contornos gigantescos, assim como suas figuras e a pontuação da música – de Bernard Herrmann –, e os cortes abruptos). É magistral o plano no qual aparecem as letras do diário que está a ser lido pelo repórter e, num travelling, elas, as letras, se transformam, de repente, no menino Kane a brincar na neve. Outro plano sublime, quando Kane está em Xanadu, é o do quebra-cabeça que a sua esposa tenta montar, a colocar suas peças, essência do próprio filme, significação, pois o trabalho do repórter se assemelha a isso justamente: a montagem de um quebra-cabeça constituída pelos depoimentos em flashbacks. Mas o espectador, e somente ele, saberá, ao final, o significado de Rosebud: é a inscrição que figura num velho trenó que Kane possuía em sua infância. Mas a significação do filme não se encontra na decifração desse enigma, uma pista falsa dada por Welles para aqueles que procuram, ansiosos, por “mensagens”. O puzzle ou, melhor, o quebra-cabeças montado, pulveriza a estrutura narrativa em diversos pontos de vistas e determina uma desestruturação da temporalidade, do tempo cinematográfico, ao qual não estavam acostumados os espectadores da época. Não há nessa estrutura uma intensidade dramática nos moldes do cinema clássico de en-

tão, mas ela se desintegra nos pontos de vista dos depoentes. O fato é que, como puzzle que é, Citizen Kane tem sua significação maior nos dois travellings, um no início, e outro, no fim, iguais, que mostram a grade de ferro do portão de Xanadu com a inscrição “Não ultrapassar”, como a dizer que a ninguém é dado adentrar na personalidade de um homem, ambíguo e complexo como o magnata retratado. Trata-se, na verdade, de uma obra de enorme complexidade, quer em seu relato, quer em relação às técnicas empregadas. Neste sentido, são célebres e antológicos os cenários com teto baixo (a agigantar os personagens em cena) e a profundidade de campo, obtida graças ao emprego de procedimentos inventados pelo genial diretor de fotografia Gregg Toland. No que se refere ao relato em si, encontra-se uma inteligentíssima utilização do flashback, que permite dar, quando o caso o requer, distintas versões de um mesmo acontecimento, segundo a ótica de quem o relata. Personalidade de homem da Renascença, Orson Welles, em seus filmes, traduz uma reflexão sobre o mundo em que vivemos, indo além da simples estrutura argumental que lhe serve de suporte para atingir uma indagação sobre o próprio processo de criação cinematográfica.

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O emblema Cuíca Documentário lança luz a respeito da trajetória do poetarepórter que alimentou o imaginário popular de Salvador em seus tempos de província

á pela metade dos anos 2000, separadamente, o cineasta Joel de Almeida e o jornalista Josias Pires começaram a desenvolver projetos que tinham como objetivo descortinar um personagem emblemático que alimentou o imaginário popular de Salvador no século passado, conhecido como Cuíca de Santo Amaro. E quis o destino que os dois unissem forças e transformassem os seus desejos em uma árdua pesquisa que acabou resultando em um documentário financiado pela Petrobras. Já visto em São Paulo, no Festival É Tudo Verdade, Cuíca de Santo Amaro será projetado pela primeira vez na Bahia no Festival Cine Futuro – VIII Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. E, naturalmente, o filme, em película e com pouco mais de uma hora e quinze minutos, tem importância não apenas pelo fato de se constituir um importante documento a respeito de um personagem que merecia aprofundamento, como, também, pela forma através da qual a dupla de autores o construiu. Dispondo apenas das imagens da participação de Cuíca de Santo Amaro no filme A Grande Feira, de Roberto Pires, lançado em 1961, no qual ele aparece no início e no fim, além de poucas fotos e de nenhum registro sonoro, Pires e Almeida foram hábeis em construir o roteiro com elementos visuais e auditivos que supriram essas ausências: a velha Cidade da Bahia foi apresentada

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Pierre Verger©Fundação Pierre Verger

Raul Moreira Do Seminário Magazine

Cuíca de Santo Amaro: poetarepórter marcou época

Filme amplia noção de Cuíca

em um belo preto e branco, animações dão sentido a certos discursos, enquanto um ator, de forma convincente, fez a voz de Cuíca, recursos que, associados aos depoimentos dos entrevistados, compuseram o mosaico apurado do personagem. A respeito da questão, Pires indagou: “como fazer um filme longa-metragem sobre um personagem de quem temos pouquíssimas imagens? Esta pobreza imagética nos impôs definitivamente o viés do personagem cronista social, Cuíca cronista da cidade da sua época. E daí fomos buscar os arquivos disponíveis com imagens da Cidade da Bahia de Todos os Santos das décadas de 1930, 40, 50 e 60 e cruzá-las com os assuntos trazidos pelo personagem”. Mas quem é Cuíca de Santo Amaro? No documentário há uma inclinação maior em apresentá-lo como “um herói do povo, um poeta de língua maldita que usou o seu talento em defesa dos interesses populares”, como afirmou Joel de Almeida. No

de Santo Amaro Cuíca usou seu talento em defesa dos humildes

Josias Pires e Joel de Almeida: Cuíca agradece divulgação

entanto, algumas brechas dão a entender que Cuíca era também um manipulador, um tipo que fazia o seu interesse e o interesse de quem lhe pagasse, como afirmou Pires: “ele também era um anti-herói que trafegava por terrenos complicados”. Como reconheceram os dois autores, ainda hoje a figura de Cuíca de Santo Amaro gera polêmica, por representar o arquétipo do herói e ao mesmo tempo de alguém pouco recomendável na cabeça de quem o conheceu. “Houve quem se negasse a falar sobre ele, por considerá-lo um personagem maldito e que feria a noção de boa conduta naquela época”, diz Josias Pires. No entanto, exceção de um e de outro depoimento, como o do jornalista Mino Carta, que se deu a um bom-mocismo ao julgá-lo sem o devido conhecimento de causa, a montagem, claramente, favoreceu a construção da identidade de Cuíca como um simpático, um zombeteiro, um Gregório de Matos sem a boa pena, um que se travestiu de “veículo de comunicação” ambulante para informar ao seu modo em uma Salvador que era praticamente analfabeta. Em um artigo publicado no online Caderno de Cinema, Josias Pires chega a afirmar: “a realização de um documentário, lembra o mestre Eduardo Coutinho, é operação bastante arriscada, pois você começa

e não sabe aonde vai exatamente chegar. É a forma vazia, segundo Geraldo Sarno. O filme muda a cada momento em que está sendo feito, desde a concepção, aos primeiros argumentos e roteiros até o último minuto estamos fazendo ajustes, é sempre uma obra inacabada”. A respeito do discurso segundo o qual o documentarista brasileiro muitas vezes não consegue se distanciar do objeto de apreciação e acaba por mascarar o seu sentido de realidade, Joel de Almeida acredita que Cuíca de Santo Amaro reflete a tendência de uma pesquisa: “A inclinação da montagem seguiu uma linha, um pensamento que se apresentou favorável a Cuíca e que apontou para a compreensão e a importância dele no seu tempo, na realidade de sua cidade”. Na verdade, a pesquisa da dupla, que inicialmente passou pelos escritos de Edilene Matos, que lançou O Boquirroto de Megafone, e do brasilianista norte-americano Mark J. Curran, autor de Cuíca de Santo Amaro, poeta-repórter da Bahia, uma vez sintetizada em audiovisual foi importante não apenas para compor o personagem, mas, também, por revelar um verdadeiro mosaico antropológico e sociológico da Cidade da Bahia. E, através dele, pode-se compreender as belezas e misérias da cidade e de sua gente tempos atrás, as quais parecem iguais aos dias de hoje. De tão rica a pesquisa, a dupla Joel de Almeida e Josias Pires corre atrás de recursos para apresentar nos extras na versão DVD do filme uma síntese das 50 entrevistas realizadas. Será mais uma oportunidade para conhecer novas facetas de Cuíca de Santo Amaro, o poeta-repórter que alegrou e infernizou a vida da Cidade da Bahia em seus tépidos tempos de província. A Fundação Pierre Verger é proprietária dos direitos das poucas fotos de Cuíca de Santo Amaro em ação nas ruas de Salvador.

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Do Seminário Magazine

pergunta é: o que une o longa-metragem ficcional brasileiro Éden, de Bruno Safadi, a Você não gosta da verdade - 4 dias dentro de Guantánamo, documentário canadense de Luc Côté e Patricio Henriquez? Aparentemente nada, até porque trata-se de gêneros cinematográficos diferentes. No entanto, há algo que encaixa as duas produções: a urgência, independentemente dos países de origem e até das questões ideológicas. Essa é, a julgar pelos títulos que vão desfilar durante uma semana nas salas do Espaço Itaú de Cinema Glauber Rocha, a pegada da Mostra Internacional do Festival Cine Futuro: filmes diversos e de países diferentes, todos inéditos na Bahia e, por conta das dificuldades de distribuição e exibição, muitos só serão vistos na telona durante o evento. O brasileiro Éden, de Bruno Safadi, prêmio de melhor atriz para Leandra Leal no Festival do Rio, mês passado, é uma das grandes atrações da Mostra Internacional. Tendo como pano de fundo o

Você não gosta da verdade – 4 dias dentro de Guantánamo: denúncia

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Todos à mostra internacional Espectador terá contato com filmes diversos e ao mesmo tempo próximos, uma vez que produções nacionais e internacionais se unem através de um sentimento de urgência

Éden: conflito espirital dá tom a filme de Safadi Éden

Filmes diversos de países diferentes proliferar das igrejas evangélicas no Brasil, em determinado momento a personagem vivida por Leandra Leal, grávida, depara-se com um ambiente ambíguo, marcado por manipulações e disputas de poder. “Éden é um filme de risco”, afirmou o diretor Bruno Safadi, de 32 anos, referindo não apenas à temática, mas também à estética do filme: “trata-se de uma ode à vida que quer dizer sim à vida e, para isso, fundamental foi profanar o profano”. Do mesmo Bruno Safadi, ao lado de Noa Bressane, será projetado o documentário Belair, que celebra o cinema de Júlio Bressane e Rogério Sganzerla, sócios da mítica pro-

dutora a qual dá nome ao filme. Emblemático, quem o viu ficou desconcertado com o poder de suas imagens, originárias de um tempo em que o cinema trafegava por outros terrenos e não estava aprisionado em uma ordem conservadora e politicamente correta como hoje. Por sua vez, Você não gosta da verdade - 4 dias dentro de Guantánamo (You don’t like the truth - 4 days inside Guantánamo, 2010), vencedor do prêmio de melhor documentário do Festival É Tudo Verdade, em 2010, em São Paulo, fala do absoluto silêncio do governo canadense em relação à existência de um prisioneiro nascido no país em Guantánamo, Cuba, acusado de terrorismo pelo governo dos Estados Unidos. Capturado quando havia apenas 15

Irmãs Jamais: filme intimista de Bellocchio

anos, a dupla Luc Côté e Patricio Henriquez acompanha quatro dias de interrogatórios ao canadense de origem árabe. Mais relaxado, por conta da temática, Pra lá do Mundo, documentário do paulista Roberto Studart faz uma imersão na Chapada Diamantina, na Bahia, onde em determinados locais, como o Capão, brasileiros e estrangeiros buscam uma nova forma de vida, longe do consumo. Além de retratar o movimento de pessoas em busca de paz em um mundo tão caótico, o filme também flerta com os desdobramentos da “invasão estrangeira”, a qual traz certos benefícios e perigos para as comunidades locais. Outra grande atração da Mostra Internacional é o filme do blasonado italiano Marco Belocchio, Irmãs Jamais (Sorelle Mai, 2010). Mistura de documentário e ficção, o filme retrata a vida da família do próprio cineasta, que a revisita na pequena cidade de Bobbio e utiliza seus parentes como “atores” para construir uma trama profunda e repleta de melancolia, sem falar de sua coragem em desnudar suas intimidades.

Futuro do Pretérito não é um documentário tradicional Quem chama atenção, também, é Futuro do Pretérito - Tropicalismo Now, da dupla Ninho Moraes e Francisco César Filho. Misto de documentário, intervenção artística, show musical e esquetes teatrais, segundo os autores a ideia foi lançar um olhar do século XXI sobre o movimento que revolucionou a cultura e os costumes no Brasil no final dos anos 1960 e que ecoa até hoje. “A gente quis mostrar uma visão de como seria o tropicalismo nos dias atuais, em uma era digital”, diz Ninho Moraes, que completa: “não é um documentário tradicional, é mais uma experiência visual. O tema é muito amplo e precisava de um tratamento

que escapasse do formato mais comum. A ideia foi mostrar essa fragmentação do século 21 e com muita alegria”. Segundo o cineasta Ninho Moraes, há uma tendência neste momento no Brasil em reviver o movimento tropicalista, como se viu, por exemplo, com o lançamento de Tropicália, de Marcelo Cardoso, fenômeno que segundo ele se dá pelo fato de que os artistas que fizeram o movimento continuam atuais, mesmo 40 anos depois: “o que o Caetano propunha era quebrar a barreira entre o erudito e o popular. Isso ainda se faz necessário, ao mesmo tempo que é muito mais fácil nos dias de hoje, com toda essa tecnologia que temos à disposição. Antigamente, não havia Twitter, Facebook”. Por fim, de quem se espera muito, também, é de Sudoeste, de Eduardo Nunes, ficção que chega ao Festival Cine Futuro amparada por uma série de prêmios. Um dos méritos do filme é a sutileza com a qual o diretor trafegou por recônditos imaginários, utilizando-se de uma plástica apurada, a qual encaixou-se como uma luva na sua proposta.

Futuro do Pretérito: Tropicália em alta

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A força do cin

Bomba, Francisco Franco

Dezoito curtas, baianos e nacionais, disputam prêmio da R$ 10 mil da mostra do Festival Cine Futuro. Ecléticas nas temáticas e na estética, produções confirmam força e talento dos curtas-metragistas brasileiros Do Seminário Magazine Amor em preto e branco, Rose de Moraes

Câmera Escura, Marcelo Pedroso

Telefonema de origem, André Nogueira

Da alegria, do mar e de outras coisas, Ceci Alves

á quem diga que, por conta da liberdade criativa, o curta-metragem é a expressão máxima da realização cinematográfica. Há, também, quem afirme que, para se fazer “cinema grande”, fundamental se faz conhecer os caminhos do “cinema curto”. Por fim, são muitos os que o consideram algo menor, uma entrada, partindo-se do princípio que o prato principal é o “imbatível” longa-metragem. Seja como for, a verdade é que nunca se produziu tantos curtas no Brasil. O fenômeno, no caso, está proporcionalmente relacionado às facilidades do digital como também ao grande número de mostras e festivais. Assim, no país dos curtas, as variedades temáticas, sem falar das narrativas e linguagens mil compõem um mosaico criativo que merece estudo aprofundado. O Festival Cine Futuro – VIII Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual oferece aos seus aficionados um cardápio de todo respeito: 18 curtas, entre baianos e nacionais vão disputar cobiçados R$ 10 mil. Entre eles, o premiado Ser Tão Cinzento, do nativo Henrique Dantas, vencedor este ano do prêmio de melhor documentário em curta-metragem do Festival É Tudo Verdade. Barbada? Nem tanto. Como é difícil prever as inclinações de uma comissão de jurados, assim como a natureza do evento muitas vezes favorece uma ou outra temática, sem falar que na média a qualidade dos competidores é boa, tudo pode acontecer. Mas o im-

simendi dolesequibus int, cum quuntotat parum eatusci

Desterro, Marília Hughes e Cláudio Marques

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Ser Tão Cinzento, Henrique Dantas

Dançando mas tô andando, Marcondes Dourado

Signos da tela, Caio Araújo

ema “curto” portante é projetar sem ambições, comunicar, se fazer discutir, como diz a maioria dos curtas-metragistas. Além de Ser Tão Cinzento, que dá uma nova roupagem à ficção Manhã Cinzenta, do saudoso Olney São Paulo, um filme curto que chama atenção é Câmera Escura, do pernambucano Marcelo Pedroso, que, de forma criativa, se utiliza de uma câmera escondida numa pequena caixa para fazer “política social”. Quem também denuncia, ainda que explicitamente, é a baiana Ceci Alves, com o esperado Da Alegria, do Mar e de Outras Coisas, curta livremente inspirado na história de travestis locais assassinados pela polícia. Para não perder o costume, no bom sentido, o casal Marília Hughes e Cláudio Marques marca presença no Festival Cine Futuro, agora com Desterro, um filme que investiga a dor de personagens que perderam tudo com a barragem de Sobradinho. Com temática também trafegando pelas abruptas transformações do Brasil contemporâneo, Dique, do pernambucano Adalberto Oliveira, denuncia a urbanização caótica de uma cidade dormitório. Outro curta esperado é Dançando mas tô andando, do baiano Marcondes Dourado, que reconta a saga de um homem que passou um ano e oito meses andando para trás. Da Bahia, ainda, Seca Verde, da dupla Nicolas Hallet e Simone Dourado, Amor em preto e branco, de Rose de Moraes, Signos da tela, de Caio Araújo e Telefonema de origem, de André Nogueira, uma ficção de 23 minutos que retrata um homem que busca descobrir os mistérios da vida ao receber um telefonema de Deus. Outro baiano, Os incomodados que se mudem, de Juliana Brandão e Rose de Moraes, vai dividir o Festival Cine Futuro com os cearenses Charizard e Epifânio, de Leonardo Mouramateus e Gláucia Barbosa, respectivamente, e Bomba, do mineiro Francisco Franco.

Dois, Thiago Ricarte

Seca Verde, Nicolas Hallet e Simone Dourado

Dique, Alberto Oliveira

Fugaz, Joacélio Batista

Lulaby, André Lage

Epifânio, Gláucia Barbosa

Os incomodados que se mudem, Juliana Brandão e Rose de Moraes

Charizard, Leonarrdo Mouramateus

Orwo Forma, Karen Black e Lia Letícia

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Artigo

O cinema brasileiro e a soberania nacional

José Walter Lima*

partir da Guerra Fria, os EUA usaram o cinema e a televisão como veículos de afirmação do capitalismo e estenderam os seus tentáculos pelo mundo como império algum jamais o fizera: a estratégia, organizada pela CIA, tinha como objetivo aparente combater o comunismo, mas, principalmente, promover uma atmosfera que integrasse o mundo ao seu jeito de pensar, a difundir um modelo de felicidade, o famoso American Way of Life. O resultado é que hoje a maioria dos países age e pensa a partir de um modelo e de um padrão imposto de forma direta e subliminar pelos EUA. E o cinema e a televisão foram, no caso, poderosos instrumentos a partir dos quais se deu a “lavagem cerebral” que contribuiu para a implantação de uma cultura belicista e consumista. A partir do período da chamada caça às bruxas, os EUA trataram o cinema como uma questão de segurança nacional, controlando a sua produção e dominando a distribuição e exibição de seus filmes na maioria dos países. A França foi um dos poucos que resistiram a essa forma de controle, criando leis para salvaguardar o cinema. O curioso, para não dizer lamentável, é que os nossos governantes e políticos nada fizeram para garantir a reserva de mercado para o cinema brasileiro, como também nunca houve uma política consistente para o audiovisual. Sintomático é que o sonho de boa parte dos cineastas brasileiros é ter um filme coproduzido pelas majors. Isso reflete o colonialismo da classe, totalmente despolitizada, sem liderança e subserviente à Rede Globo e às distribuidoras norte-americanas. Por outro lado, quem deveria nos defender, como a ANCINE e a SAV, pratica a política do faz de conta. É por isso que as majors ocupam com seus blockbusters 90% das poucas salas existentes, as quais boa parte pertence às multinacionais. Neste aspecto, deveríamos seguir o exemplo da Argentina, que criou uma lei que taxa os filmes estrangeiros que alcancem um determinado número de cópias. *Cineasta e diretor do Festival Cine Futuro

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Os políticos, os intelectuais, os críticos e a mídia são colonizados, adoram os filmes americanos e assistem a novelas. A elite pensante desse país é uma vergonha. Eles não têm consciência do grande mal que o cinema americano e a Rede Globo fazem. Eles não conseguem entender que o audiovisual é uma questão de Estado, é uma questão de soberania nacional e de identidade cultural. O bom cinema brasileiro está condenado ao desaparecimento. O que presenciamos hoje é o “mercado” esmagando o autor. Além do mais, temos os realizadores totalmente cooptados por uma dramaturgia padronizada e colonizada, que prima pela falta de profundidade, pelo fetiche da técnica e pelos efeitos especiais sem nenhuma vacuidade de ideias. Atualmente, realizamos um cinema reacionário que mostra a sociedade alicerçada na polícia e no bandido, no câncer social: o pobre matando o pobre. Uma imitação barata do cinema americano que resolve os problemas da sociedade com a polícia. No final, de duas uma: ou se toma um posicionamento político ou teremos uma juventude ainda mais alienada, que tem como modelo uma sociedade que produz lixo, inventa mitos, celebridades e usa clichês mentirosos. Resumindo: ou o governo e o Congresso tomam medidas urgentes para reverter essa situação, ou estaremos fadados ao colonialismo cultural. Vale lembrar que os americanos sabotaram a Vera Cruz nos anos 1950 e, violando a nossa soberania nacional, boicotaram, juntamente com o Concine, a Lei do Curta, quando ela já havia sido aprovada, em 1975, e a qual obrigava que antes da exibição de qualquer filme estrangeiro fosse projetado um curta-metragem nacional.

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rapidinhas rapidinhas rapidinhas rapidinhas rapidinhas Diálogo entre Warkentien e Krieger

Filhos de João – Admirável Mundo Novo, de Henrique Dantas, e Cascalho, de Tuna Espinheira.

Transmissão ao vivo

Beate Warkentien: cinema mudo e música Um dos Diálogos do Festival Cine Futuro – VIII Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual vai marcar o encontro da pesquisadora alemã Beate Warkentien com o compositor brasileiro Edino Krieger. Ambos vão falar a respeito da interação entre música e cinema. Para se ter uma ideia, Warkentien desenvolve pesquisas sobre o cinema mudo e gêneros de música. Já Krieger, com uma vida inteira dedicada à música, foi criador das Bienais de Música Brasileira Contemporânea e diretor da Funarte.

As mesas-redondas e os Diálogos do Festival Cine Futuro – VIII Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual serão transmitidas ao vivo em diversos portais, diretamente do Espaço Cultural da Barroquinha. Contando com o apoio do Instituto Baiano de Radiodifusão Educativa da Bahia (Irdeb), a transmissão, em HD, vai contar com três câmeras, tradução simultânea e caracteres, nos períodos da manhã e da tarde, de 12 a 14 de novembro.

Barroquinha e Espaço Itaú Durante três dias, o Espaço Cultural da Barroquinha vai abrigar quatro mesasredondas e duas sessões Diálogo do Festival Cine Futuro - VIII Seminário

Internacional de Cinema e Audiovisual. Em ambiente refrigerado e com capacidade para 150 pessoas, o espaço cultural já abrigou diversas peças teatrais e outros eventos. Quem não conseguir ingresso para presenciar os debates na construção secular poderá assisti-los na sala 1 do Espaço Itaú de Cinema, com transmissão em tempo real.

Cinema sul-americano Os rumos da Sétima Arte no continente serão debatidos no Diálogo Política e Cinema Sul-americanos. A fala entre o sociólogo Emir Sader e o cineasta Sérgio Muniz vai pontuar a respeito das políticas dos governos do bloco em relação à afirmação do cinema e do audiovisual como instrumento de identidade e de formação cultural das populações. Nos últimos anos, por conta da proliferação de governos de centro-esquerda, muito se falou a respeito da criação de uma estratégia que integrasse o audiovisual do bloco sul-americano.

Mostra baiana Longas realizados por diretores baianos no século XXI. Esse é o cardápio da Mostra Cinema Baiano, que será projetada em 35 mm no Festival Cine Futuro. São: Antonio Conselheiro O Taumaturgo dos Sertões, de José Walter Lima, Bahêa Minha Vida, de Márcio Cavalcante, O homem que não dormia, de Edgard Navarro, Jardim das Folhas Sagradas, de Pola Ribeiro,

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Antonio Conselheiro é uma das atrações de Mostra Baiana

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Realização

Produção

Direção Geral

José Walter Lima Coordenação Geral

Neusa Barbosa

Direção De Produção

Baluart Projetos Culturais Curadoria Dos Filmes

Daniel Queiroz Adolfo Gomes Walter lima Neusa Barbosa

Curtas-Metragens Longas-Metragens

Coordenação

Mesa Redonda | Diálogo Comunicação Mostra Internacional Financeira Gestão De Projetos

Cecilia Tamplenizza Raul Moreira Natália Reis Daniela Floquet Milena Raynal

Produção

Mariana Gomach Lívia Cunha Fernanda Félix Thiago Pilloni Assistentes De Produção

Alana Silveira Paula Ribeiro Logística

Julia Rizério

Comunicação

Apresentador Nonato Freire Comunicação On-Line Lucas Debarbo Assistentes De Comunicação Maria Garcia e Márcio Liolly Assessoria De Imprensa João Saldanha Cordenação Mostra Ambiental E Textos Júlio Goes Editor Do Seminário Magazine Raul Moreira Projeto Gráfico Sérgio Fujiwara Programação Visual Ângela Fujiwara Edição Karine Barreto Legendagem Eletrônica Quatro Estações Tradução Simultânea Tisel Bahia Mostra Ambiental |Icba Crisantempo

Juri Do Festival

Helena Ignez José Araripe Jr Jorge Alfredo

Agradecimentos Especiais

Lídice Da Mata Fernando Felix Albino Rubim Carlos Paiva Fátima Froes Isa de Oliveira Era Encarnação Gilberto de Barros Pedrosa Jr. Nancy Coelho Ivana Bentes

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