Pwt 15 2016 «M. DAGUERRE A TROP PROMIS ... «MR. DAGUERRE HAS TOO MUCH PROMISED

WEEKLY TRANSMISSION N°15

THURSDAY 14 APRIL 2016

«M. DAGUERRE A TROP PROMIS ...

M. DAGUERRE S'EST COMPROMIS»

«MR. DAGUERRE HAS TOO MUCH PROMISED ...

MR. DAGUERRE IS COMPROMISED»

n°12

PWT-15 2016 CONTENTS : «M. Daguerre a trop promis...» Early articles and comments, 1830’s Period lithographs and engravings from a great provenance Speculating Daguerre, reviews of Stephen Pinson’s book

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This transmission presents articles as well as a first selection of books and lithographs related to Daguerre, the Diorama, and the discovery of photography.

During the next months there will be 4 more transmissions dedicated to the same topic, preparing the October convention of the Daguerrian Society of America in NYC. The physical descriptions, attributions, origins, and printing dates of the books and photographs have been carefully ascertained by collations and through close analysis of comparable works.

The books and photographs consigned from all around the world are presented in chronological order. It is the privilege of ancient and authentic things to be presented in this fashion, mirroring the flow of ideas and creations. Prices in euros, Paypal is accepted.

N째15 : M. Daguerre a trop promis...

Weekly Transmission 15

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14 April 2016

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COURRIER FRANÇAIS. Nouveau tableau au Diorama de M. Daguerre. 10 aout 1828.

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14 April 2016

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LE NATIONAL. M. Arago discute la réclamation de priorité de Talbot. 6 février 1839.

Weekly Transmission 15

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14 April 2016

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LE NATIONAL. M. Arago discute la réclamation de priorité de Talbot. 6 février 1839.

Weekly Transmission 15

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14 April 2016

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LE NATIONAL. M. Arago discute la réclamation de priorité de Talbot. 6 février 1839.

Weekly Transmission 15

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14 April 2016

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LE NATIONAL. M. Arago répond à la réclamation de priorité de Talbot sur le procédé Daguerre. Cite Niepce Charles Wedgewood. 13 février 1839.

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14 April 2016

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LE NATIONAL, journal de M. Arago réagit à l’exclusivité concédée par M. Daguerre à son beau-frère M. Giroux, 21 Août 1839.

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14 April 2016

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LE NATIONAL. M. Bayard a demandé l’ouverture de son pli cacheté. 10 Février 1841.

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14 April 2016

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MONITEUR UNIVERSEL. «M. Daguerre a trop promis... s'est compromis». 14 juillet 1841. .

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4 February 2016

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LE NATIONAL. M. Daguerre s’occupe activement de rendre son procédé photographique propre à la reproduction de la figure humaine. 26 Avril 1844.

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14 April 2016

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LE NATIONAL. M. Daguerre suggère une préparation préalable à base de dissolution de chlorure d’or et de platine. 26 Avril 1844.

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ANTONIO SUNTACH (1744-1828). Les Enfants Empressés pour voir la Chambre Obscure, dessinée par Francis Whatley, gravée par Bartolozzi, publiée par Suntach, 15 Octobre 1791.

Children queuing to try out a travelling peepshow in a village street, a French version of 'The Peep-Show', engraved by Bartolozzi after Francis Wheatley. Vintage print, white margins partly trimmed, 185x225 mm. Another print, exhibited : Il mondo nuovo: le meraviglie della visione dal '700 alla nascita del cinema : mostra, Palazzo Agostinelli, Museo civico di Bassano del Grappa, 1988.

100 euros

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ALEXANDRE FRAGONARD (FANFAN, 1780-1850) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).

Ruines de l’église de St-Pierre de Jumièges, 1820. Vintage print, mm. Another print exhibited : Le Baron Taylor à l’avant garde du romantisme, Fondation Taylor, Paris, 2014-2015.

Jumièges prospered around 700 AD and numbered nearly a thousand monks.

200 euros

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14 April 2016

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ISIDORE JUSTIN SÉVERIN TAYLOR (1789-1879) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).

Intérieur de l’une des tours du château d’Arlay, 1829. Vintage lithograph with a blue tint, mm. Cf. Le Baron Taylor à l’avant garde du romantisme, Paris, 2014.

150 euros

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Arlay today.

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ALEXANDRE FRAGONARD (FANFAN, 1780-1850) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).

«Monument druidique dans le bois de Trie», dolmen près de Gisors, Vexin Français, 1824.

Vintage print, mm. Another print exhibited : Le Baron Taylor à l’avant garde du romantisme, Fondation Taylor, Paris, 2014-2015. «C’était un peu avant la photo. Un peu après l’ Encyclopédie. En 1810, le baron Taylor, «soldat, peintre, homme de lettres, dramaturge, administrateur de théâtre, inspecteur général des Beaux-Arts» , indique le catalogue, a l’idée d’une «description raisonnée des monuments qui témoignent de l’histoire de la France et, surtout, de protester contre l’abandon, voire la destruction, dont ils sont les victimes». Charles Nodier sera responsable des textes et un aréopage d’artistes assurera les dessins, vu que les vingt-trois volumes des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France aligneront finalement trois mille lithographies» (Libération).

200 euros

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14 April 2016

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ALEXANDRE FRAGONARD (FANFAN, 1780-1850) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).

«Ruines du temple d'Izernore»», Isarnodurum, Haut-Bugey, 1825. Vintage print, mm.

Another print exhibited : musée d’Izernore.

120 euros

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14 April 2016

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ALEXANDRE FRAGONARD (FANFAN, 1780-1850) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).

ExtĂŠrieur de la grande salle du chateau d'Harcourt, 1820. Vintage print, mm. Another print in BNF : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84521450.r=.

150 euros

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14 April 2016

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JOSEPH-MARIE FOUSSEREAU (1809-d. inconnue) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).

Salle basse du chateau du Haut-Kœnigsbourg, épreuve avant la lettre, Paris c. 1835. Vintage print, mm. Unusual print before letters and caption.

50 euros

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14 April 2016

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HIPPOLYTE SEBRON (1801-1879). Vue intérieure de l'église des Dominicains, Anvers, 1839.

Vintage lithograph published by l’Artiste, 285x210 mm with margins, foxing.

Sebron’s was a fierce opponent to Daguerre’s glory, criticizing his merit not on the daguerreotype but on the Diorama. In 1827, while decorating the new Théâtre de l'AmbiguComique, he became a collaborator on Daguerre's popular theatre dioramas. Feeling that he was not getting proper recognition, he nevertheless chose to remain in the partnership.

The break-up came when the French government awarded Daguerre an annual pension partly for devising new techniques that Sebron felt were his ideas. He also claimed to have been entirely responsible entirely for fourteen and partly for all of the thirty dioramas created during his time with Daguerre. Sebron lived 80 rue Taitbout.

60 euros

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STEPHEN PINSON. Speculating Daguerre: Art and Enterprise in the Work of L.J.M. Daguerre Chicago and London: University of Chicago Press, 2012. 4째, 313 pp.

80 euros on Amazon

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Speculating Daguerre

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Speculating Daguerre: Art and Enterprise in the Work of L. J. M. Daguerre (review) «Stephen C. Pinson earned his PhD degree from Harvard University in 2002 with a dissertation on Louis-Jacques-Mandé Daguerre that forms the nucleus of this book, nourished by over fifteen years of research and elaboration in several articles. Speculating Daguerre has been eagerly awaited; the last book-length study of Daguerre’s art, in any language, was Helmut and Alison Gernsheim’s L. J. M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype, first published in 1956 and revised in 1968 (New York: Dover). As Pinson notes, the Gernsheims’ book was primarily biographical and documentary. Like several smaller publications, it relied heavily on the 1935 biography by Georges Potonniée, the first and only study of Daguerre as painter and decorator.

As Pinson notes, significant archival research has been carried out since the 1960s, notably

by Pierre G. Harmant, R. Derek Wood, and Jacques Roquencourt, but their investigations have not been publicized widely. Finally, Daguerre’s photographic work and some aspects of his artistic career have been explored in exhibition form since the 1989 sesquicentennial of photography, including a small show in 2001 at Daguerre’s hometown of Bry-sur-Marne (Louis Daguerre, le magicien de l’image, curated by Margaret Calvarin and Marc Kereun) and the much larger Le Daguerréotype français, presented at the Musée d’Orsay and Metropolitan Museum of Art in 2003 (John Philip O’Neill et al.,The Dawn of Photography: French Daguerreotypes, 1839–1855, ex. cat., New Haven: Yale University Press, 2003).

Despite all this — startlingly — Pinson’s book stands as the first major scholarly publication on Daguerre, an artist and one of the chief inventors of photography. That this major publication appears in English and not in French is a reflection of the longstanding neglect of Daguerre by French scholars as well as the eternal battle in France between daguerristes and niépcistes.

It also speaks to the considerable and continuous interest in Daguerre among English-speaking (especially U.S.-based) historians of photography.

Pinson’s study, however, claims to stand apart from “the debates that continue to cloud the invention of photography”, specifically regarding its social meaning and its relationship to modernity. Indeed, Speculating Daguerre is not about the invention of photography, or even of the daguerreotype; it is about Daguerre’s art and career as a draughtsman, decorator, painter, designer, showman, printer, inventor, and speculator. This career is sought as an object in itself, both because it has been neglected historiographically and because it provides a case study of a “broader visual culture” wherein “the histories of art and photography must not be seen as discrete fields”.

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Speculating Daguerre

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As Pinson demonstrates throughout the book, the relationship between these two fields, in Daguerre’s case, cannot be reduced to the traditional assumption that Daguerre’s interest in photographic experiments ensued naturally from the “realistic” character of his earlier work on opera sets, or in architectural illustration and painting.

Before detailing Pinson’s narrative, one must hail its large documentary section, which features the first inventory of Daguerre’s known artwork since the Gernsheims’ book. This is not a definitive catalogue raisonné, Pinson warns, considering the great hardships encountered in location and attribution. Still, it lists over one hundred items, including drawings on paper; dessins-fumée; paintings on canvas, carton, and glass; daguerreotypes; and lithographs).

The 36 color plates and 104 sufficiently large black-and-white reproductions provide an excellent overview of many items that will be new to the general reader, discoveries that have come to light through recent auction sales and research at Bry-sur-Marne and elsewhere. The catalogue also reflects Pinson’s innovative archival research. Whereas it has often been taken for granted that the chances of making new findings in this field are slim — or, conversely, that mysterious sets of papers were donated to and forever locked away in an unknown French state office — Pinson, an American curator, has explored or re-explored many French archival repositories (at the Paris Opera, the Academy of Sciences, the City of Paris, even the National Archives) as well as foreign and private collections. Unearthing a number of drawings, letters, and deeds, this research is complemented by an accumulation of printed documents, especially in the period press. No earth-shattering discovery is recorded here (although Pinson reveals significant business correspondences), and even the attribution of the recently published daguerreotype portrait of “M. Huet,” dated 1837 and signed “Daguerre” on the back, remains for Pinson only “a provocative possibility” (page 215). What emerges from this feat of scholarship is the richly detailed contextual history that is Speculating Daguerre — one that, almost in spite of this title, is intended to displace the tired cliché of Daguerre as the mediocre but crafty artist, the uninventive and greedy businessman who managed to get the whole French establishment caught up in his schemes.

The book is organized as a broad narrative divided into four chapters, following a generally functional order rather than a strict chronology. Pinson’s first two chapters, “The Reign of Speculation” and “Optical Naturalism” methodically outline his notion of speculation.

For Pinson, Daguerre’s trajectory as theatrical painter and Diorama operator/director describes the word’s commercial connotations, echoed by the changing production and reception of art during the Restoration period. In this period, Pinson suggests, the traditional dichotomy between “high” and “low”—or “vulgar,” illusionistic—art tended to dissolve.

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Speculating Daguerre

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The monde of the Diorama, for Pinson, represents “a public in metamorphosis, in search of self-definition, and determined to remain fashionable”; it co-opts toutes les classes, including aristocracy and luminaries, from Adolphe Thiers to François Arago.

Pinson’s Daguerre is a modern artist who moves effortlessly with his public from “low” to “hig,”... In the “Optical Naturalism” chapter, Pinson follows the lead of Jonathan Crary, stressing the fascination Daguerre and his partner Charles Bouton had with the reproduction of natural light effects and colors; this interest, in his view, is to be clearly distinguished from the traditional interpretation of “pre-photographic” drawing exercises with cameras as motivated by the demands of perspective accuracy. For Pinson, “The juxtaposition [in the Diorama] of interior and exterior scenes, still life and animated nature, was intended as a kind of compendium of the means of imitating natural effects,” means that were meant as art rather than deception.

In the third chapter, “An Artist’s ‘Fortune’” Pinson’s narrative returns to Daguerre’s early career as an opera stage-set painter and continues in one solid thread through his daguerreotype period, debunking along the way the traditional notion that “Daguerre’s various forays into decorative painting, the Diorama, lithography, and eventually photography were the result of a lack of talent as a painter” or of critical support. Elaborating on the established knowledge of Daguerre’s well-connected position in the Restoration and July Monarchy (including his access to the royal court and family), Pinson describes his constant and often successful quest for honor, recognition, and financial reward as an artist, in various fields and widely changing political contexts. The daguerreotype becomes only “one part of his long campaign for artistic recognition”, a campaign that reminds this reviewer of American artists from this period, such as Daguerre’s one-time correspondent Samuel Morse. Correcting many details of the wellknown narrative surrounding Daguerre’s elaboration and promotion of the daguerreotype, Pinson once again innovates by showing how the “inventor,” even during his crucial years between 1835 and 1839, never ceased to be (and to consider himself) a painter, a calling that he espoused fully after 1840 and his return to his native village.

“Speculating Daguerre,” the final chapter, circles back to an often overlooked paradox of the daguerreotype and its “adoption” by the general history of photography: its problematic connection to reproduction. Reminding readers that Daguerre’s elaboration of the daguerreotype clearly broke away from the reproductive goals and methods of Nicéphore Niépce, Pinson highlights the fact that Daguerre’s experiments with printing and multiplicity (in drawing) aimed at “variation of effect, rather than duplication” and that “a logic of duration, rather than reproducibility, governs his photographic process”.

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Speculating Daguerre

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Well versed in lithography and the general “copy culture” of the period, Daguerre was less interested in accurate reproduction than in the creative margins afforded by printing techniques, as Pinson shows in a remarkable analysis of George Maile’s print of Daguerre’s drawing of a clair de lune. Meanwhile, the inventor’s interest in the dessin-fumée and his long search for a satisfactory fixing agent for the daguerreotype testify to his quest for durable light images. This quest, Pinson insists, must be read in the context of French enterprises in the mid-nineteenth century regarding the preservation of national monumental and artistic heritages, the main example being Alexandre Lenoir’s earlier Musée des monuments français.

The link between photography and the archival impulse is well known, but in Pinson’s analysis, it is internalized as an artistic one. Daguerre’s (or Hubert’s) enigmatic still-life arrangements of bas-reliefs and plaster casts, analyzed by Geoffrey Batchen as “reproductions of reproductions,” become “historical documents that were in effect monuments themselves, formed . . . through artistic subjectivity”.

Pinson’s study is a decisive revaluation of Daguerre’s career as an artist and his place in art history. The intent, however, is not to place Daguerre in some refurbished pantheon of “high” mid-century French art. Rather, Pinson provides a unified and compelling reading of a career that has too often been reduced to a succession of unconnected, if not incomprehensible, failures and triumphs.

This result is obtained by means of serious archival research; a rich contextualization of the man and the artist via Daguerre’s visual, commercial, and political culture; and a sensitivity to Daguerre’s complex artistic aspirations. The reinterpretation is welcome in that it substantiates the diffuse perception of Daguerre as an “American in Paris” — a perception that can merely be illustrated here by reference to Morse and the larger “success” of Daguerre’s process in the United States.

But as Pinson suggests in his last sentences, his reinterpretation transcends Daguerre as a singular figure. It calls for a revision of “certain long-standing notions about photography” and, more broadly, the assumed links between “industry,” “lack of talent,” and “plain bad taste.” It proposes a view of the daguerreotype “as part of a concerted effort by many artists to create luminous effects and stable images in various media”. And it models a history of photography that goes into the “details” and yet does not presume the medium’s autonomy from the history of art and culture generally.» (François Brunet)

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Speculating Daguerre

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Speculating Daguerre: Note de lecture en français Fondé sur sa thèse soutenue sous la direction d’Henri Zerner à Harvard, l’ouvrage de Stephen C. Pinson était très attendu. L’objectif de son auteur était ambitieux : offrir non seulement une nouvelle biographie de Louis Jacques Mandé Daguerre mais aussi, et surtout, replacer l’œuvre et la vie de l’inventeur du diorama et du daguerréotype au sein de la vie artistique, sociale, économique et politique de son temps.

Une telle étude était nécessaire ; les travaux de Gabriel Cromer et de Georges Potonniée, sur lesquels Beaumont Newhall comme Helmut Gernsheim appuyèrent leurs propres recherches, dataient des années 1930. Bien des études, comme le souligne Pinson dans son introduction, sont venues depuis, aux États-Unis et en France, nourrir l’historiographie autour de Daguerre et du daguerréotype, sans pour autant gommer la manière négative dont l’homme et ses positions étaient perçus. Près de cent soixante-quinze ans après l’annonce faite par François Arago de la création daguerrienne, les échanges demeurent vifs entre ses partisans et ceux de son associé de 1829, Nicéphore Niépce.

Les débats autour de la naissance de la photographie, en France particulièrement, semblent ne mettre les contradicteurs d’accord que sur un seul point, la nécessité de désigner un inventeur de la photographie, de distinguer un champion. Daguerre pâtit encore, de nos jours, d’avoir reçu reconnaissance politique et financière après le vote de la loi sur la photographie à l’été 1839 ; cette reconnaissance fut aussi sémantique, le substantif désignant son procédé ayant été construit sur son patronyme, daguerr-è-o-type. Son image a également souffert de la complexité à discerner, dans l’étude de l’invention de la photographie, intentions et réception.

Le travail publié ici par Pinson est de très grande qualité ; étayé par des recherches archivistiques personnelles – au contraire de certains de ses prédécesseurs qui se contentèrent de sources secondaires – il permet de retracer les étapes de la vie de Daguerre et de détailler ses œuvres et réalisations, des décors à l’Opéra et à l’Ambigu-Comique au diorama, des toiles présentées au Salon et des lithographies réalisées pour Les Voyages pittoresques dans l’Ancienne France au daguerréotype. Un des atouts de l’ouvrage, et non des moindres, est ainsi constitué par un catalogue raisonné des œuvres connues de l’inventeur et artiste.

Riche par son analyse historique, le livre de Pinson l’est aussi par la manière dont son auteur conduit avec succès la démonstration de son point de vue ; son postulat, déjà exprimé dans plusieurs articles, se fonde sur l’existence d’un lien étroit entre les différentes réalisations de Daguerre, portées par une maîtrise de la lumière, qui lui offrirent de représenter, le plus justement possible, les oppositions de l’ombre et de la clarté.

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Pinson dépeint l’inventeur comme un peintre habile des effets, comme un maître de la lumière et un alchimiste de la couleur. Une partie importante de l’ouvrage est dédiée aux créations de Daguerre à l’Opéra, auprès d’Ignacio Degotti, puis en association avec Pierre-Luc Charles Cicéri, dont les réalisations nourrirent la conception du diorama, ouvert en juin 1822 à Paris.

Pinson décrit avec justesse une époque amatrice de sensations fortes portées par un goût pour l’illusion et les effets, au théâtre comme au musée. Il rappelle ainsi les expériences, aujourd’hui souvent méconnues, de Jacques Alexandre César Charles dans les galeries du Louvre, permettant la transformation de miniatures en peintures immenses, grâce à une camera obscura composite, à la fois lanterne et miroir.

Il montre également combien la recherche de reconnaissance personnelle qui anima les peintres et motiva leurs expositions personnelles – celle des Sabines par Jacques-Louis David dès le début du XIXe siècle ou celle du Radeau de la Méduse par Théodore Géricault en 1819 –, les conduisit à obtenir les meilleures conditions lumineuses de la présentation de leurs œuvres, afin de mettre en valeur leur qualité esthétique, mais aussi de séduire le plus large public possible.

De façon tout à fait intéressante et singulière, Pinson lie l’invention du diorama à ce désir de reconnaissance de Daguerre et de Charles Bouton, son associé, comme peintres. Spectacle optique, le dispositif constituait l’opportunité pour ses auteurs d’ouvrir une galerie de musée d’un genre nouveau qui leur offrait la possibilité de mettre en valeur leurs toiles, dont les modèles étaient présentés au Salon annuel. Le succès du diorama le désignait comme un des lieux de rendez-vous de la bonne société de la Restauration.

Fashionable,le lieu était également exemplaire de la volonté d’une génération, née trop tard dans le monde déjà trop vieux comme s’en plaignait Musset, de se faire connaître et d’obtenir le succès en multipliant les expériences esthétiques. Les paysages peints ou dessinés par Daguerre s’inscrivaient en lien avec la conception d’un paysage théâtral, théorisé au début du siècle par Pierre-Henri de Valenciennes, en écho à la conception classique de Claude Gellée, dit le Lorrain. Leur agrandissement au sein du diorama offrait d’associer, subtilement, théâtre et peinture dans une conception commune.

L’étude de Pinson permet de souligner combien la conception du daguerréotype a été nourrie par les créations de son inventeur pour le spectacle théâtral contemporain, par ses recherches de la maîtrise de l’illusion et des effets lumineux. Daguerre se distingua fondamentalement des intentions de Niépce, désireux de créer une image reproductible. Pinson replace le daguerréotype à la suite des recherches optiques menées, depuis la fin du XVIIIe siècle, par les physiciens comme par les artistes, peintres et décorateurs.

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L’invention du daguerréotype selon Daguerre aurait donc été motivée par l’ambition de son auteur de fixer durablement une image lumineuse, dont les effets de recherche illusionniste seraient intacts.

Pinson dessine ainsi l’héritage théâtral de la photographie, occulté par les conditions d’une réception qui se sont établies, moins sur la réalité de la création daguerrienne ou sur l’examen des plaques que sur les discours des commentateurs, Arago au premier chef. Il réussit, grâce à un travail minutieux, à rendre la complexité de la création artistique de l’époque. Les seuls reproches qui pourraient lui être adressés sont liés à ses qualités mêmes de rigueur.

Si Pinson parvient à retracer précisément les étapes d’une vie artistique, il échoue à rendre la sensibilité humaine de Daguerre, son esprit d’invention, son désir acharné d’une reconnaissance. De même, l’ouvrage aurait gagné à mettre plus largement en parallèle les œuvres et réalisations daguerriennes avec celles de la peinture de son temps, ici uniquement citées en contrepoint ou en exemple, sans développement ultérieur. Plus de fantaisie aurait aussi permis de rendre, plus subtilement, l’émerveillement des spectateurs du diorama et des spectacles optiques.

Le titre de l’ouvrage Speculating Daguerre joue avec talent d’un double sens entre la recherche de spéculation financière par les artistes avides de succès et la notion d’une vision spéculaire, rappelant l’importance des jeux de miroirs et de leurs reflets.

On ne peut que souhaiter que cet ouvrage de très grande qualité puisse être rapidement traduit en français afin d’enrichir le corpus des études sur une époque artistique, Restauration et monarchie de Juillet, encore trop méconnue.

Il faudra alors espérer qu’il soit lu, non seulement par les historiens de la photographie, mais également par ceux de la peinture et du théâtre afin de susciter des recherches interdisciplinaires qui donneront de la création esthétique de la période une vision renouvelée, moins étroitement enfermée entre romantisme naissant et néoclassicisme, et ouvriront l’analyse sociale et politique de la création artistique au-delà des clivages entre les gouvernements qui se succédèrent au cours de la première moitié du xixe siècle. Leur succession, en effet, audelà des partis pris individuels, offrit aussi aux artistes des moments renouvelés pour faire reconnaître leur talent. (Dominique de Font-Réaulx, Stephen C. Pinson, Speculating Daguerre, Art and Enterprise in the Work of L.J.M. Daguerre, Études photographiques, Notes de lecture, Janvier 201).

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