Tantalia, la Palabra en el Umbral XIV

XIV

Revista de Literatura y Cine Año V Número XIV Septiembre 2017

Tantalia

La Palabra en el Umbral

2046 LOS MONSTRUOS

MERLÍ

Claire Denis Laiseca

SALVADOR ELIZONDO

DIAMELA ELTIT

El vientre de un arquitecto

Philip K. Dick

Yi In Seong Perros de paja

Tantalia, La Palabra en el Umbral Tentar y no dar… El mundo es una mesa tendida de la Tentación con infinitos embarazos interpuestos y no menor variedad de estorbos que de cosas brindadas. El mundo es de inspiración tantálica. ¿Por qué Tantalia? Porque pensamos en principio en la alegoría que encierra el cuento homónimo de Macedonio Fernández. Acaso porque pareciera una mecánica propia del arte esto de tentar y no dar, que continuamente nos interpone infinitos embarazos y más estorbos que cosas brindadas.

Tántalo se alimenta de la cercanía y no de la apropiación, de la concreción, de la obtención de lo deseado. La cima de la montaña, el nirvana final que anhelamos y que cada palabra parece prometer hacia adelante en el torrente de un discurso incesante, son lugares que se vacían por el acto mismo de la obtención.

El arte es diferimiento, postergación de una plenitud siempre prometida. La obra de arte fue siempre una forma de eludir el fulgor intolerable de una plenitud que enceguece y que no es más que un espejismo.

STAFF Sergio Alberino Carlos Diego Catalano Silvia Dominguez Maximiliano González Jewkes Fernando Ruilópez

Colaboradores: Héctor Freire Mariano Levatte

In Memoriam Jorge Della Picca

Director: Sergio Alberino Registro DNDA Nº 5330343.

Domicilio Legal Mario Bravo 1065, CABA http://lapalabraenelumbral.com.ar/ lapalabraenelumbral@gmail.com

Página 2

Revista TANTALIA

La palabra en el umbral

Editorial

Agosto/Diciembre de 2017

LITERATURA

Por más que pensemos, disertemos, soñemos, el cuerpo insiste en estar ahí. Hay una resistencia que lo incluye como una alianza tensa. Sobre cualquier espejo, la escritura caotiza el cuerpo al nombrarlo. No quiere dejar de ser conexión de deseos, conjunción de flujos, barómetro de intensidades. El cuerpo nunca está, niega pronombres tras un vidrio esmerilado.

El cuerpo cumple una función, que no siempre es la misma. Ajeno a nosotros, cuando comienza a comportarse de otra manera nos resulta más extraño todavía. El cuerpo de la escritura despliega preguntas que ahora tienen otra respuesta, algunas que ya conocemos, otras que nos sorprenden, las más, que no queremos escuchar.

Con todo, el cuerpo siempre está, y es otro. En eso se parece a la muerte. Un dolor sin nombre lo habita, lo llena de silencios.

Sin embargo, es la palabra, con su doble juego de abrir o ceñir quien marca la identidad de un cuerpo a través del relato. Identidad que, aunque repita la exacta distribución sucesiva de los significantes empleados, jamás podría ser repetido en ningún otro lugar. Es otro y es él mismo. En todos los textos que asisten al mismo texto, o en todos los cuerpos que asisten a un mismo cuerpo, hay una cantidad de palabras despejadas de la decisión de ocupar un sentido dentro del conjunto en el que están asociadas.

Desarmar y armar como una masa de plastilina, el cuerpo, la palabra para conformar un todo único, con la dificultad con que se encuentra el lector frente a una manufactura que los interpela constantemente.

LA DECISIÓN Domínguez.

DE

LEER,

por

Silvia

LA LETRA EMBOSCADA, por Fernando Ruilopez.

LA ATENCIÓN ESTEREOSCÓPICA DEL ALUMNO, por Maximiliano González Jewkes LA TENACIDAD MELANCÓLICA, por Carlos Diego Catalano LOS OTROS CUERPOS EN EL ARTE por Héctor J. Freire EL TELÉPATA DEL CASTILLO por Mariano Le Vatte

HOMENAJES UN CASTILLO DE PALABRAS (homenaje a Abelardo Castillo) por Sergio Alberino GRACIAS POR EL MIEDO (homenaje a Alberto Laiseca) por Fernando Ruilopez.

CINE y TV EL PROFESOR PERIPATÉTICO por Sergio Alberino EL ALMA DEL CENOTAFIO Maximiliano González Jewkes

(por

EXTRAÑOS CUERPOS DE ARENA por Fernando Ruilopez.

PECKINPAH Alberino

Y

DESPUÉS

por

Sergio

2046 – LA BELLEZA FILMADA por Silvia Domínguez.

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La decisión de leer por Silvia Domínguez definitiva, él mismo. Sólo está quieto el tiempo. Su reloj siempre marca la misma hora. Y el paisaje. El mar, la nieve, el bosque, la ciudad semimuerta en invierno se mantiene intacta como el telón de una obra que cada vez es representada de manera diferente.

Perturba, hiere, sacude la simple lectura. No es posible penetrar en la hora ajena si no tomamos la decisión de sentarnos con la responsabilidad de leer asociada a la lucidez de gozar.

Las escenas de vigilia, sueño e inconsciencia se mezclan silenciosamente. Como engañando a un lector desprevenido. En realidad cuenta la misma escena desde varios estados:

Zdzisław Beksínski Análisis del relato “Hacia la Hora Ajena” del autor Yi In Seong, el cual forma parte de un libro con el mismo título que contiene cuatro relatos. Por las singulares características estéticas de este texto, no está dirigido para lectores ávidos de una literatura “ligera”, sino más bien está dirigido a quienes desean atravesar una experiencia literaria.

Dos o tres escenas. Dos o tres personajes. Dos o tres finales. Todos contenidos en uno solo. Alguien dijo que Yi In Seong no escribe, tartamudea. Pocas definiciones son tan contundentes.

El relato (podría animarme a decir la novela, si acaso fuera importante definirlo) de ―Hacia la hora ajena”, es el cuarto texto que lleva la responsabilidad de prestar su título al libro. Una descripción clásica y simplista me llevaría a decir que son cuatro textos escritos entre 1973 y 1974 y comparten como protagonista a un soldado anónimo, quien debe volver a su casa luego de la muerte de su padre, dado que conforme las normas de su país, los hijos únicos de padre fallecido, deben volver a su casa a cuidar de su familia.

Nos cuenta el autor que este joven ha participado en huelgas universitarias. Que hacía teatro. Que además de estar militarizado, está preso por esas circunstancias.

Que estaba enamorado. Y su amigo lo visita acompañando a su novia quien le dice que lo deja porque se enamoró de su amigo.

Este joven soldado, además, intenta suicidarse.

El relato cuenta los mismos sucesos, una y otra vez, como un perturbador interrogatorio al lector. Cada vez, la historia es contada desde un lugar distinto, o desde una persona distinta o también desde un otro que es, en Página 4

“…Encontré una pareja con los brazos entrelazados delante de la sala de exhibición de la casa de modas en la calle de enfrente. La mujer apoyó su rostro sobre el hombro del hombre, luego lo retiró y miró al hombre. Él la miró. Semicerré los ojos por el frío. Salía vapor por mi boca.

Tú, tomando mi mano reclinaste tu cabeza en mi hombro por un momento. Habrías estado cansado.

Observaste nuestra figura reflejada en el vidrio de la sala de exhibición y me miraste. Miré tus ojos. En ese momento lo confirmé. Sin duda, estabas conmigo. El cristal de la sala de exhibición reflejaba fría y sencillamente tu compañía.

– Quiero matarte, y…- solté las palabras…Fuimos a la Cafetería Máscara…”

Reúne una escena del presente, y la convierte en objeto de su alucinación: “…La silueta lejana del lago está clara, y las luces brillan en el extenso campo acuático y congelado. En esos rayos claros del sol, hay una neblina verde. Yo, lo dejo todo y ÉL. En un instante (¡!) por fin la espera se llena. Superando un horrible vértigo…El árbol que su mano toca casualmente le transmite un tacto extraño…”

Aquí mezcla dos sueños diferentes, es decir toma elementos de una situación, y sin mediar espacio alguno, los trasvierte a una nueva situación: “…Estoy parado solo frente al silencio invisible. En medio de un camino desolado, co…rre…el…tiem…po… constantemente…Un viento está por desaparecer…Me doy cuenta de que mi mano izquierda está levantada.

Miro el reloj. Doce menos nueve ¡Caramba! El reloj está parado…El reloj está muerto, digo hacia mis ojos…” “…Hay un torbellino, sube una columna de agua como piedra, se mueve el mundo negro del agua. No es el cielo, no es la profundidad, no es el precipicio, no es una

sección, no es un espacio. Un estado jamás experimentado hasta ahora, algo de algo imposible aclarar. No se puede gritar, no se puede patalear. Un temor tremendo ah ah ahhhhhhhhh.

Abrí los ojos…vi dos fuegos parpadeantes en el aire… ¿Tú? Tus dos ojos me estaban mirando dándoles la espalda a las luces del amanecer.

– ¿Soñaste?- me preguntaste en voz baja. – Creo que sí. Al contestarte temblé por el escalofrío que me penetraba hasta los huesos…”

Ahora en su delirio, el narrador dice que ELLA compra un pasaje y se va a Seúl. Más adelante, nos confirmará que es él quien tomará ese tren, a la misma hora. “…Tú te fuiste. Tú que habías comprado el boleto de tren para las diecinueve horas y cincuenta minutos…”

A la vez, vuelve sobre sus pasos, toma un objeto y una escena de la realidad y la incorpora a otra escena:

El buzón es un objeto blanco, pero también es un objeto con partes verdes, puntas oxidadas, algo que tiene un escudo y unas letras, Como una mosca ve desde distintos ángulos la misma cosa, y sin embargo no son la misma descripción. Algo subyace en la diferencia que los unifica. Reconstruye desde las distintas instancias la idea de ese objeto, en este caso le sirve de pretexto el buzón: “…Bajé la cabeza. Vi un objeto blanco en una mano. Era el sobre de una carta. Me pareció ajeno. Lo manoseé…” “…El pequeño local del correo de la playa, abierto sólo en verano, estaba cerrado…Después de unos veinte minutos de caminata…allí había un buzón de cartas. El buzón estaba solitario. Era sólido. Si la soledad llegara a tener una figura, debía ser el buzón…Preocupado por el sonido que pudiera producir la carta al caer…la metí lentamente…”

“…Levanté mis manos para tocar mi cara, en ese instante descubrí que seguía con los guantes puestos.

Me los quité. Como dos negras manos postizas se cayeron al piso de la habitación…” y, en otra parte: “…descubro que todavía sigo con los guantes. Me quito los pesados guantes. Caen manos cortadas al abismo del fondo del cuarto muy remoto…”

Como un punto de equilibrio invariable dentro del texto, todas las descripciones de que refieren al paisaje exterior son similares, con independencia de su forma parte de un sueño o de la realidad: “…En la calle parecía haber una invisible neblina gris.

Los rayos del sol…cubrían los colores del mundo. Sólo se veían grandes las cabezas negras de la gente que caminaba con dificultad en medio de la niebla…” “…Sobre el río congelado, los rayos solares se encendían con el color de la leche. Ese fuego se expandía hacia abajo sobre las piedras planas gris oscuro…Parecían una expresión de pasión de la tierra que recibía al cielo con los brazos abiertos. El cielo seco del invierno se doblaba…El paisaje parecía estar escondido infinitamente dentro de ese punto…” “…El paisaje se queda inmóvil completamente. Allá lejos las montañas están flotando sobre los rayos solares del invierno. Están muy suaves, como varias capas de suaves pinceladas…” “… En esa niebla de nieve esparcida sobre nosotros sale el arco iris…, infinitos puntos de sol saltan…pedazos de hierro plateado bailan… el cielo nos apuntala y el mar ondea en la cabeza, millones de agujas filosas de pinos vuelan por el aire y caen al mar, la sangre verde cae en gotas, por la sed levantamos la cabeza y bebemos esa sangre…

El narrador sigue jugando. Detrás de la escena en sí, está la teoría. En el siguiente extracto, muestra, ―nos muestra‖, la multiplicidad de objetos en un solo objeto.

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Dante & Beatrice por Anna Carll

Inmediatamente después entra a un bar que está junto enfrente del buzón: Entré y…miré al buzón a través de la ventana. Era de metal…En la parte de arriba tenía un arco unido con una caja…La parte superior estaba pintada de rojo, la inferior de verde. Había letras de color blanco y la insignia del correo…Cuando estuve delante del buzón ese color blanco quizás habría ocupado un rincón de mi vista. Quizás lo habría mirado de frente. Sin embargo, mi vista sólo habría visto algo abstracto descuidando su forma…¿Qué era ese algo abstracto que vi? …Cierto.

Cuando estuve de frente no vi esa parte grande y oxidada. ¿Qué era lo que había visto? Como para ahuyentar la imagen, cerré los ojos. La imagen del buzón entró por los párpados…

Aquí juega con nosotros, pide una hoja de papel y finalmente hace un avioncito “…Dos cafés y un papel, por favor…” “…De golpe, me asusté…Una fuerza desconocida me llevó hacia el buzón de la esquina…-¿Qué mirás? me preguntaste- Pues este buzón -¿Por qué? – No sé.

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Tapando con el silencio las cosas desconocidas, comenzamos a caminar…”

La tarea de deshacer para volver a hacer algo diferente con el mismo objeto.

“…Me doy cuenta de que mi mano derecha está levantada inconscientemente hacia la frente y veo en ella un objeto blanco. Es un sobre…Levanto con dificultad un pie atado en la cadena del abismo y lo saco hacia adelante. Se arrastra la cadena…Grosor del espacio a nivel plano. La presión de ese grosor… ¿Cómo puedo empujarlos para avanzar hacia el buzón que está detrás de ellos?… Sin respirar me acerco al buzón. Meto allí apresuradamente la carta. me doy vuelta, doy unos pasos pero giro hacia el buzón como si recordara algo…. Nada, entonces se oye el llanto de los símbolos…”

El juego entre las máscaras y el teatro también forman parte como un eje del relato. el juego de los soldados, la guerra, las máscaras de ellos, el teatro como identificación. La identidad transcurre a lo largo de estas situaciones, estos pretextos para hablar de sí mismo: “…En la sala grande, el club nocturno de verano iba a haber una actividad: Baile de máscaras de fin del año del Departamento de Administración Empresarial de la Universidad de Migu…Unas máscaras de papel andaban ocupadas…Desde la sala tenía la canción This Masquerade…” ”…Al final de la callejuela…vi un letrero:”Teatro”. Gira de teatro contemporáneo…Dicha de ayer y desdicha de hoy. Actores:….Cierto, el teatro era el teatro. Acabo de hacer un teatro. Un teatro donde levanté a una persona que no tenía que ver conmigo…”

Ahora, los hechos que pasan en su historia, pasan en la historia de ella. “…Al caminar por el callejón, encontrarás por casualidad un cartel pegado en un poste: “Gira de teatro contemporáneo” “…Cada máscara con diferente rostro, estaba paralizada con una expresión de algún momento trágico de su destino… ¿Habríamos pasado el largo espacio de máscaras como un túnel para ir a ese mundo?…

Parece apelar al lector que entre al texto y le explique lo que no recuerda. Le está pidiendo al lector que cargue de sentido esa escena. Por eso ―el llanto de los símbolos‖, una paradoja, ¿lloran símbolos vacíos de contenido? ¿Cómo son, entonces símbolos?

Finalmente “…Las cartas encerradas dentro de la sólida estructura de metal…a todos los TÚ o ÉL que estarán contentos con esa forma…Ahora me doy cuenta de por qué me habría dirigido otra vez al buzón. Querría sacar la carta que había metido…” “…Agarro el bolígrafo mecánicamente. Lo aplasto…El bolígrafo entra dentro del pa…pel…oh… ¿no es papel?

Si no es papel, ¿qué es? Profundidad como la neblina…Pienso en muchas letras desaparecidas dentro de la neblina del papel blanco…Sin saber, había enviado allí mis pequeñas vidas hechas con mi propia sangre…Entonces tú, al abrir la carta habrías visto los cadáveres de las letras muertas de cansancio o simplemente un papel blanco sin siquiera los cadáveres…”

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“…Sufriendo por el jadeo que llegaba hasta la garganta, me encontré frente a la puerta del club de teatro (¿En el autobús, ¿qué habrías pensado?)…La sala estaba vacía…El teatro occidental nació junto a la clase burguesa…Nuestro teatro está en contra del pueblo. Un momento, ese criterio es demasiado simple…Voces acaloradas. Diálogos memorizados con sudor… Como ese rostro de la máscara. ¿No estamos encerrados en una escena de absoluta inmovilidad?…” “…En ese momento, hay una sensación de que el escenario no existe y no puede existir. Junto a esa sensación mirarás tu AHORA y tu AQUÍ evaporados.

Las incontables sillas, lugares de toda ausencia. En medio de esa AUSENCIA llena, pellizcando tu brazo recordarás tu misma EXISTENCIA, que reconoce toda la AUSENCIA…ÉL mirará el otro lado del grueso telón…” “…La gente que empezó a llenar los asientos del teatro conversa, se apagan las luces…Sin embargo, pronto te arrepentirás de estar allí…Eso no es el teatro que hay en tu cabeza…Eso es una réplica del teatro…delante del teatro tú estarás encerrado dentro de tu asiento.

Mejor saldrás, te levantarás. Pero te sentarás otra vez…”

Y hay un encuentro con un personaje, él mismo, a través de toda la narración. Se va moviendo, repite las mismas palabras y lentamente se integran personaje y

protagonista, en un camino que va desde la autoridad que le confiere el uniforme militar, a la desolación de un veterano que no encuentra sentido a la vida, para finalmente el derrumbe de un joven dado de baja de la milicia, cuya historia, su historia, la cuenta el protagonista.

Elegí esta secuencia de otras muchas, para describir cómo enfoca la destrucción de una línea narrativa, para deconstruirla nuevamente: “….En el borde del mar que no podía aguantar se formaba la espuma con sonidos de invisibles luces transparentes…Lentamente, tocando tu hombro, busqué tus ojos.

En ese instante mis oídos escucharon:¡ALTO!…..A la noche no deben salir a la playa porque es zona de operaciones militares…-¿De verdad? Como llegamos hoy no estamos enterados.¿Están alojados aquí – Sí, en el hotel Songpa. Cuando dimos algunos pasos, el miltar comenzó a caminar con nosotros.¿Qué operación?, le pregunté. –La zona que frecuentan los espías…”

Entonces, yo…La voz ronca impidió mi siguiente movimiento:-A ver, documentos….antes de que terminara de hablar comprendí todo. Claro, como es la costa hay que cuidarse de los espías. Mi suposición debía de ser correcta por mi experiencia en el servicio militar…-¿De verdad? como llegué hoy por primera vez¿Está alojado cerca de aquí?-Sí, en el hostal Songpa…Cuando me di vuelta el militar comenzó a caminar conmigo…”

Luego, reitera la escena y es otra. El narrador y el militar comienzan a mimetizarse. “….-Las relaciones con ellos eran como una piedra que crecía…-En realidad echo de menos esa época.

Ahora…- Ahora, cierto, ahora- Nada cambió pero todo cambió. ¿Por qué? ¿Cómo llegamos a este fin?… ¿Cuánto habríamos caminando? A nuestras espaldas, se oyeron unos pasos de carrera…Era el militar. Nos detuvimos y nos dimos vuelta… ¿Tiene un cigarrillo?…Al pasarle el cigarrillo me sorprendí de la venda que rodeaba su muñeca. La sorpresa pasó a mi muñeca, la huella de sangre coagulada en la venda, y la sangre coagulada y acumulada debajo de la venda.

Tembló la parte baja de mis ojos…”…Ella y yo reanudamos nuestra caminata y él también formó parte del grupo…-¿Vinieron de Seúl?-Sí- También soy de Seúl…-¿Estudiante?-Sí- Me lo suponía. Dicen que esta vez fue fuerte la manifestación, ¿verdad…Dejamos de conversar. Después de mucho tiempo, cambiando de tono, habló: Creo que debo decirles, cuando los vi desde atrás hace rato me parecieron conocidos… ¿Por qué él contaría eso. Al verlo de nuevo, nuestras miradas chocaron. Nos esquivamos. Nos miramos. Se chocó la tensión sin enemistad…Sus pasos fuertes desaparecieron de mi vista…”

Inmediatamente agrega un cambio de voces para intensificar la escena:

Car Canyon Así construye el narrador la primera escena. Él y ella , una evocación del pasado.

Inmediatamente después, dice el narrador: “…Ahora espero que un momento de éxtasis entre plenamente en mi hora vacía…”

Pistas que va poniendo.

Inmediatamente después:‖…Cuando llegué a la ciudad de Migu…tuve miedo al imaginar que el interior del autobús frío, vago y sucio se convertiría en el mundo que fui a buscar…Encontré un nombre: Hostal Songpa…” “…Delante de mí estaba el mar oscuro…Lentamente me agaché para prender un fósforo…En ese instante mis oídos escucharon un grito: ¡ALTO! Estuve vacilando como si recibiera un golpe repentino en la cabeza. …Me llevaron a una ilusión…Levanté las dos manos.

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“…-¡Pobrecito!- dices de pronto cuando desaparece completamente de nuestra vista. Este comentario “súbito” impidió el canto lejano de un pájaro; siento frío.

Un frío como si me despertara de algún sentimiento de compasión. Reconozco ese breve instante en que desaparece el frío. Luego te respondo con voz que finge indiferencia:- ¿Por qué pobrecito? ¿También pasaste esa etapa?-No, no por eso-¿Entonces?- Pues…

Esquivo la respuesta. Me pregunto qué era ese sentimiento de compasión. Quiero saber qué era eso (Quizás tu también habrías querido)Sus pasos militares, un presentimiento vago, su figura, su insignia de hojalata, su rostro, su manera de hablar, la venda ensangrentada que envolvía su muñeca….La esencia de algún sentimiento por una figura se sintetiza en la palabra ÉL. Aclarar. Cierto…De repente todas esas imágenes caen al abismo profundo y oscuro de mi cuerpo. Y quedo parado con el cuerpo vacío. Cuerpo vacío….En mi cabeza se mueve el mar sin forma. El mar, el mar….Tú estás entrando al mar, dándome la espalda…”

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Todo ese desarmar y volver a armar deviene en una nueva lectura intencionalmente dirigida a buscar dentro de un argumento todos los sentidos y posibilidades presentes y no seguidas por el texto mismo, todo lo que el ―sentido propio‖ ha expulsado fuera de su unidad para poder constituirse como tal y que late en su fondo como posibilidad misma de toda deconstrucción, de forma que ya desde este primer momento vemos cómo la diferencia y la multiplicidad son condición de posibilidad de la unidad. “…Al dar una vuelta por la entrada, encuentro a un militar sentado en la banca…. Me extiende la mano en silencio Una herida cruza su muñeca entre los guantes marrones y la manga del saco. Cuando le miro el rostro, tiemblo un poco…. ¿Vino de Seúl?- Sí- También soy de Seúl….yo lo interrumpo: Desde el primer momento usted me parecía conocido…”

Es ahora el protagonista quien encuentra conocido al militar

de mucho tiempo…-¿Puede regalarme un cigarrillo?…Gracias…luego como un rehén que se resigna ante un cuestionario silencioso, comienza:Estaba llorando-No sé bien por qué me entristezco tanto…-¿Lo dieron de baja?… ¿Por alguna razón especial?…-Falleció mi padre. Como soy hijo único…Nos sentamos donde había estado sentado el veterano y miramos el lago. Comienzo a narrar: Él fue al servicio militar a los veintiún años….tenía que depender del contacto con el mundo que consideraba realidad: la carta…Un día de visita. No lo sorprendieron los visitantes .Eran dos: la que él amaba…y el amigo de ambos. Los dos visitantes eran parte de “ellos”….le tocó escuchar que ella y su amigo estaban enamorados…Como si cortara toda relación con esa realidad, cortó su muñeca con la navaja…Sentados donde estuvo el veterano, miramos el lago. –¿Qué hacer? Todo lo que pasó ya sucedió… El inmenso lago que miramos ahora es un espacio blanco “VACÍO POR EXISTIR”…- Claro, es el inicio. Ya tengo la cicatriz.

“…Nos despedimos…Cuando él llega a formar un punto del paisaje, siento la punta del cuchillo que resucita con agudeza dentro de mi cuerpo ¡Pasa el tiempo El tiempo de mi cuerpo, el pulso de mi cuerpo, como un segundero exacto…”

Dentro de esta escena onírica, el protagonista hace matar al militar, o sea transfiere su deseo a otro, cada vez más cercano. No elige a cualquiera. A lo largo del relato, también empujará bajo un autobús a una señora, pero ahora él se acerca desde el sueño también al militar, para depositar en él su fantasía.

Hay un hombre y una mujer en su cuarto. El hombre, borracho se queda dormido. La mujer se va. Él le murmura al hombre acerca de su propio miedo. Se acuesta a su lado, enciende la luz y se levanta. Lo despierta: “…Salimos del hostal y vamos al mar…Le paso un cigarrillo. Enciendo mi cigarrillo y mando una señal con el fósforo hacia el mar…En ese momento se escucha ¡ALTO!. El hombre se asusta. Empujo su espalda y grito ¡Corre!.. Él comienza a correr, presuroso. Yo no corro.

Suena el disparo. El hombre en un breve momento queda en el aire con un gesto raro…Estoy con las dos manos levantadas. Una actuación perfecta. …Al darme vuelta soy lanzado hacia lo profundo. Lanzado hacia lo profundo, lentamente me acerco a ti…”

En la última escena de encuentro, el veterano comenzará a contar la historia del protagonista como la suya propia.

Se marchará y el protagonista terminará de contar la historia puesta en el personaje del veterano, que en definitiva es la suya propia .La comunión ha finalizado: “…Parece que estamos caminando por la espalda de la Luna…Vemos una figura humana más adelante…había un hombre con un uniforme de veteranos sentado con la cabeza metida en sus rodillas…Las lágrimas ruedan por sus mejillas. En su cara también hay rastros del llanto Página 8

Final, o comienzo de otra realidad. Aquel tren que iba a tomar ELLA a las diecinueve y cincuenta minutos, lo toma él. Hay una destrucción de la historia de ella y de él, para pasar a una instancia superadora: …Reina la fría oscuridad en la plaza frente a la estación de Migu donde espero la hora diecinueve y cincuenta minutos….Hay un grupo de gente desconocida bajo la luz opaca. Pasan grupos de jóvenes, esos que me mareaban. Pasa el hombre muerto por el disparo de mi sueño. Pasa su enamorada. Pasa el militar con su escopeta. Pasa un veterano…Se paran un hombre y una mujer que acaban de salir del edificio de la estación…”

Todas las situaciones anteriores, los hechos mínimos, como un cartel, un par de guantes, el mar descripto en múltiples instancias, todo desarmado para formar parte de la siguiente escena, como escenografías montadas con los mismos objetos, en este caso, las palabras.

Y esto es así porque, si bien el relato está sostenido por una lógica conceptual del significado a partir del cual el sentido, como si fuera la sombra del mismo, se repite idénticamente —al menos en teoría— en todos los otros textos que, como máscara de la diferencia, mantienen esa simetría, esa ficción dentro de la misma ficción que aparenta una desigual distribución lingüística de significantes

Es decir, la identidad de este relato conforma un texto basado en la lógica del significante por lo cual, aunque repita la exacta distribución sucesiva de los significantes empleados en la escena anterior, jamás podría ser repetido en ningún otro lugar. Es otro y es él mismo. En última instancia, no hay un sentido correcto y determinado, capaz de ser repetido en un texto posterior, sino que cada lectura del mismo texto supone una significación completamente distinta de la anterior en función de la ―decisión‖ que van tomando los distintos indecidibles. Hay un momento en el cual esa deconstrucción conforme lo dicho por Derrida en cuanto a los conceptos analizados y tradicionalmente aceptados como tales— va a ser un término ampliamente polívoco cuyo significado únicamente va a poder ser apreciado dentro de un discurso, de forma que la palabra ―deconstrucción‖, al igual que cualquier otra, no posee más valor que el que le confiere su inscripción en una cadena de sustituciones posibles, en lo que se suele denominar un contexto. Como una sinfonía.

Por otra parte, este planteamiento derrideano en la lectura de los textos conlleva a la proliferación de un cierto número de terminologías abiertas, denominadas por el mismo Derrida ―indecidibles‖ en tanto que acontecimientos lingüísticos previos a los conceptos y que los hacen posibles, de forma que nunca podrán ser determinados unívocamente.

Quiero decir que en todos los textos que asisten al mismo texto hay una gran cantidad de palabras despejadas de la decisión de ocupar un sentido dentro del conjunto en el que están asociadas, que están abiertas a eso siendo esa la condición de su indecibilidad, a su vez es esa condición la que hace la diferencia, ya que al ser abiertas, escapan de una única interpretación, necesitando del contexto lingüístico para eso. Y creo que Yi In Seong deliberadamente nos propone una novela a partir de este punto de vista.

Hay, por parte del narrador una responsabilidad que afecta las condiciones de verificación del propio acto narrativo. Es esa responsabilidad la que lleva adelante desarmando y armando como una masa de plastilina, diferentes situaciones, las que sin embargo, son leídas como un todo único. La perturbación el regusto que produce esta novela, alude más que a su confección, de carácter performativo, a la propia dificultad a la que accede el lector frente a esta manufactura que nos interpela constantemente, exigiendo de nosotros, la responsabilidad de leer.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Yi In Seong “Hacia la Hora Ajena” – Emecé Austin, John Langshaw ”Cómo hacer cosas con las palabras”- Edición electrónica de www.philosophia.cl/Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. Derrida, Jacques 1989 “Firma, acontecimiento, contexto” en Márgenes de la filosofía, Cátedra, Madrid.

Derrida, Jacques “L’écriture et la différence” Conferencia pronunciada en el College Philosophique a partir del libro de Michel Foucault : “Historia de la locura en la época clásica” – FCE Foucault, Michel “El pensamiento del Afuera”– Nº 229 Revista Critique Alan Badiou “Pequeño Panteón Portátil”– Fondo de Cultura Económica

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La letra emboscada por Fernando Ruilopez Nada tiene que ver el dolor con el dolor nada tiene que ver la desesperación con la desesperación Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas No hay nombres en la zona muda Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes acicalada hasta la repugnancia, y los médicos son sus peluqueros, sus manicuros, sus usurarios, la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen porque esa bestia tufosa es una tremenda devoradora Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas y éste no es más que otro modo de viciarlas.

Enrique Lihn, Diario de muerte I muerte, que nunca cuenta el cuento.

Ni conjuga verbos. Por el contrario: nada como uno de ellos, para enfrentarla. Para sobrevivir. Se combate y se resiste. O se escribe. Acaso siempre, el mismo cuento.

Que aun así, nunca será el mismo: quien combate, quien sobrevive, quien resiste, pueden compartir el enemigo. Pero jamás el tono.

Estilos inscriptos en un campo de batalla, en el tabuco oculto tras un guardarropa o en la cueva en un bosque cerrado. Escenas,

ésa es la disyuntiva que hoy nos viene impuesta a cada uno de nosotros. Pero el decidirse por lo uno o por lo otro es algo que cada cual ha de hacer por sí solo… la neutralidad equivaldría al suicidio… de lo que aquí se trata es: o bien se aúlla con los lobos, o bien se los combate.[2] Luego, si se acepta que Wald es “el bosque”, entonces “Waldgänger” es “el emboscado”, en lo que se refiere al lugar, hay bosque en todas partes. Hay bosque en los despoblados y hay bosque en las ciudades. En éstas el emboscado vive escondido o lleva puesta la máscara de una profesión.[3]

donde desplegar el verbo. Que acaso no haya sido, con él, el principio. Y antes aquellas. Las escenas, o el costado arbitrario de lo humano. La arbitrariedad y la manera de corregirla.

Una dictadura y sus consecuencias.

O el escenario.

En 1951 Ernst Jünger publicó un libro: lo llamó Der Waldgang.

Como tantos sustantivos del idioma alemán, deviene de la reunión de otros. Wald significa ―bosque‖ y Gang viene del verbo gehen que significa ―caminar‖ y es, de hecho, la sustantivación del mismo. Por lo tanto, traducido en forma literal, Waldgang sería ―el caminar por el bosque‖. En la antigua Islandia, el Waldgang fue una especie de ostracismo donde determinadas personas eran separadas de la sociedad y obligadas a vivir en el único lugar disponible que les quedaba. El bosque, …era un acto que seguía a la proscripción… el hombre proclamaba su voluntad de depender de su propia fuerza y a afirmarse tan sólo en ella…[1] En otra parte, y con indudables ecos de Carl Schmitt, agrega: o bien poseer un destino propio o bien equivaler a un número: Página 10

Por caso, el resistir de un escritor.

O el verbo.

Tras el golpe de Estado de 1973, la actividad artística en Chile vivió un quiebre no solo por las consecuencias directas que muchos sufrieron en carne propia, sino por la profunda ruptura en el desarrollo de las diversas expresiones culturales que hasta ese momento convivían. La instauración de un régimen autoritario, limitó no sólo las posibilidades de continuar los caminos abiertos anteriormente, sino que operó como un factor que inhibió las nuevas manifestaciones expresivas, sumiendo a gran parte del campo artístico en prácticas y lógicas discursivas de resistencia. Signado por estos

condicionantes, surgió en 1979 el Colectivo Acciones de Arte (CADA), que es tal vez la más nítida expresión de las contradicciones experimentadas al interior del campo artístico chileno y un síntoma central de la dislocación producida por el Golpe de Estado en el sesgo de vanguardia que lo caracterizó, al menos hasta 1973.

Diamela Eltit o la emboscada…

En ese contexto, aparece en escena Diamela Eltit. Era el año 1979 cuando, equipada con un trapo y un balde, lavó la calle Maipú frente a los prostíbulos. En este gesto, se propuso dar cuenta de la marginalidad, como el desborde de la institución, algo que pertenece a la sociedad pero que se le opone. Uno lo puede figurar en un momento en un prostíbulo, en lo indígena, en el problema de la mujer, en el de las minorías sexuales, en relación y enfrentamiento con el poder…[4] En S/Z, Roland Barthes se pregunta cómo plantear el valor de un texto. Y establece una clasificación primera entre textos escribibles y textos legibles: estos últimos serían el negativo de los primeros. Aquellos que pueden ser leídos pero no escritos. Así, afirma que se llamará clásico a todo texto legible. En cuanto a los otros, es poco lo que se puede decir, porque casi no existen y es difícil hallarlos en las librerías. Luego, y aunque no menciona ejemplos, aclara que tal vez no haya nada que decir de los textos escribibles y sostiene, de manera un tanto misteriosa, que el texto escribible somos nosotros en el momento de escribir…[5] La escritura como cuerpo, pero cuerpo devenido, producido, a-referenciado: un caos, un magma, un noorganismo. Que lo será como efecto, como autogestión.

Un cuerpo a-orgánico, conectar, conjugar, continuar… Solo ahí, el cuerpo sin órganos se revela como lo que es: conexión de deseos, conjunción de flujos, continuum de intensidades.[6] No abundan los cuerpos autogestionados. No abundan los textos escribibles.

Leer a Diamela Eltit, cuesta.

Vivir en dictadura condiciona la escritura que resiste: la que no, sea cual sea su oficio ideológico, no tiene más que seguir las reglas de la voz Tantalia Nº 14

dominante. Con todo, el contexto político opresivo es un aspecto central pero no agota la decisión estética de Eltit: la influencia ejercida por los miembros del CADA en relación a los estudios posestructuralistas, confluye en sus textos de manera inequívoca: la fragmentación, la inestabilidad de la figura del autor o la metatextualidad, entre las más distintivas, son una marca que recorre su obra y ha llevado a la crítica a rotular su escritura como posmoderna, característica que impone una digresión, motivada por un disenso explícito. La estética de la escritora chilena pone en evidencia que la oposición entre modernidad y posmodernidad es una impostura ideológica que sostiene la caída de la modernidad a manos de algún post-como-se-llame. Dicho en otros términos, si la fe en la continuidad de la lengua, en la existencia de algo así como una univocidad entre la semántica y la sintáctica en la conformación de un texto, tambalea ante la no menos evidente ingenuidad de dicha fe, esto no habilita decretar la omnipresencia del signo como única realidad. Es cierto que lo discontinuo exigía su lugar, pero esto no supone la desaparición de lo continuo, el lenguaje es a la vez discontinuo y continuo… (y) las rupturas esconden siempre las discontinuidades [7]. El trabajo del arte no justifica el olvido del pensamiento. Y la dimensión ética, inseparable de la acción crítica de y sobre el lenguaje, es insoslayable. En este sentido, la posmodernidad o es una trampa que busca escamotear la dimensión ética y reflexiva del sujeto sobre el lenguaje o es una categoría vacía: sea por una perversa decisión ideológica o por un equívoco inmenso que contrabandea términos improcedentes como contemporaneidad o modernización, posmoderno es un concepto cuando menos peligroso, hablar de modernidad identificándola con el proyecto de racionalidad universal del Siglo de las Luces… es ignorar la modernidad Baudelaire o la de las artes plásticas de los siglos XIX y XX… Si la modernidad no se impone una crítica de los sociologismos y de los filosofismos (se decaería) en el deseo de aquellos que, al decir de Victor Hugo, buscan un sueño tranquilo…[8] No busca un sueño tranquilo la escritura de Eltit que, tanto en sus ficciones como en sus ensayo, persiste en una crítica sin dobleces que elude las explicitaciones fáciles sean políticas filosóficas o estéticas y en la construcción de un sistema de discurso, de un sujeto –el sujeto del poema- e invención de este sujeto por el discurso, (que) sea en verso o en prosa… es la literatura misma… cuando hace lo que el lenguaje no puede decir… lo que las palabras con su sentido no pueden decir. (La literatura) empieza allí donde el signo no puede decir nada [9] Así el rótulo de posmoderno es tan inapropiado para la literatura de Eltit como exacto es calificarla de menor.

Para T.S.Eliot, poeta menor es aquel que tiene algo que decir diferente de lo que cualquier otro ha dicho antes y no solo ha encontrado un modo diferente de decirlo, Página 11

sino el modo diferente de decirlo[10], en tanto G. Deleuze y F. Guattari destacan que literatura menor es aquella producida en el espacio de un lenguaje mayor pero que, desde dentro, se propone cuestionar y subvertir sus mecanismos. Claramente, la lengua mayor que enfrenta la escritura de Eltit es el discurso opresor de la dictadura pinochetista primero y su correlato, la nación-mercado en que ha devenido a sociedad chilena. Así lo confirma la autora: he incorporado en mi siquis, multiples hablas, sintaxis, percepciones que ni yo misma conozco. Soy una mestiza en ese sentido, bi o trilingüe de mi propio idioma… (que) opera al interior de la institución narrativa de mi país…[11] Opción ética, tarea crítico-reflexiva… Plan de consistencia. No un programa estético político explícito sino una suerte de ―tercer mundo‖ literal que operase en los intersticios que dejase el opresor ominisciente y rescate el balbuceo casi inaudible de los vivos relegados y muertos sin paradero conocido, es preciso, pues, resistirse a esas lenguas: resistirse en la lengua a esos usos de la lengua. No abandonar al enemigo la palabra –es decir la idea, el territorio, la posibilidad- de la que el intenta apropiarse, prostituyendo, a sabiendas o no, su significación.[12] Esto hace la escritora emboscada. Resistir adentro del horror.

sugiere abismo y esconde un retorno eterno y salobre que solo a veces deviene agua dulce. La piel como tapiz de arena en diáspora permanente. Como el sustrato inefable donde el orden se niega a sí mismo. Y afirma el caos del cuerpo.

O el monstruo en-sí. O lo irreductible (de cada quién).

Lo que retorna y, como la piedra de Sísifo, sacude en el punto más sensible (de cada quién). Lo que sangra (en cada quién).

El caos del cuerpo. Y el cuerpo de la escritura de Diamela Eltit. O algo así como un oximorón egregio: criptica hasta el límite de lo siniestro, ilumina la conciencia de quién la recorre con la precisión lapidaria de un teorema cuya tesis se menciona cuerpo o el significante nodal de su obra. Cuerpo proteico atenazado en metáforas esenciales –lo femenino, el Estado, el lenguaje, la ciudad- pero al mismo tiempo, cuerpo travestido y vacío de referencias, que compone las mutaciones necesarias Cuerpo estigma que modula estructuras ancestrales.

Cuerpo simiente que no cesa de producir biologías inefables, … el ojo es visto y esta oreja oída, y esta oreja da nueve campanadas a la hora del rayo, y nueve carcajadas a la hora del trigo, y nueve sones hembras a la hora del llanto, y nueve cánticos a la hora del hambre y nueve truenos y nueve látigos, menos un grito [13].

Eran nueve, los monstruos que circundaban la escritura de Vallejo. Era uno, con nueve sombras. Era el cuerpo. Era su dolor.

De ese poema, Diamela Eltit extrae un verso y titula un libro.

Para no morir de hambre en el arte. CADA. (1979)

II Los monstruos no suceden en las pesadillas ni en las tierras utópicas. Si son, allí, apenas ecos deformes, huídos de entre los pliegues de una morada que admite semánticas diversas pero elude, estricta, lo distante o lo lejano. Y agencia, como sus íntimos y horrorosos ellos, hasta la mímesis. En lo más profundo. En la piel, o lo extenso como nada, del cuerpo humano -aspecto acaso banal, la extensión, aunque también diga lo suyo.

Mejor pensar en la piel como el tapiz donde fornicamos en las noches frías, como la línea de grava que angosta y definitiva contiene a los duelistas, como el mar que Página 12

Jamás el fuego, nunca. o el dolor, como estigma del sur de la América sudaca.

Dolor que, como si perseverase en la continuidad del poema, jamás jugó mejor su rol de frío muerto. Jamás eso y entre todo la escritura. Como obsesión compartida entre una novelista chilena y un poeta peruano.

Jamás el fuego nunca es una voz que ha sobrevivido a la lucha contra la dictadura de Pinochet, a la prisión, a la pérdida de un hijo y a una relación de pareja que se sostiene sólo por la costumbre o por la lealtad debida a un pasado compartido de clandestinidad. La estrategia se sustenta en la voz de una mujer y trazos aislados de la voz masculina que actúa como esas pinceladas que

en la textura de un Caravaggio conceden profundidad y dramatismo a la imagen central.

Marguerite Duras, ha dicho que ―no se puede escribir sin la fuerza del cuerpo‖. Y es así: no se puede. Aunque se trate de uno devastado. Para dar testimonio.

Cuerpos.

La voz femenina, oprimida por su cuerpo, por el tiempo que ha pasado a través de él, por la ideología que la ha encerrado en células sucesivas devenidas cárceles.

Cuerpo descompuesto que no cesa de descomponerse en una glosolalia que intenta componer una alternativa de la derrota sin atenuantes. Una célula moribunda en la que coexisten dos individuos alejados de cualquier atisbo de erotismo: no hay lugar para las energías que componen

La voz es el cuerpo de la novela, cuerpo que la escritura envuelve en un movimiento bilateral. Por un lado reconstruye el cuerpo deshecho por el opresor al extraerlo del silencio; por el otro, va despojándolo de su carne –herida resentida moribunda- hasta dejar expuesto el mismo hueso. De ambos, acaso sea este el movimiento central. El pasaje de lo carnal a lo óseo: callejón que conduce lento pero inexorable hacia su destino de estructura menor. Hacia su esqueleto. Hacia lo irreductible.

solo caben las que desintegran. Es la premisa ineludible para dibujar el tatuaje, la inscripción corporal requerida por Eltit como pago por la deuda de haber sido desbordados en una época que se terminó, tal como dijera el poeta, con un gemido y ninguna explosión…[16]

Lo carnal. Que comienza en su unidad mínima. La célula, o el significante que irradia la diacronía de la voz: la célula que resiste el régimen opresor, la célula de la pareja y la célula de la habitación donde conviven -llena de espectros del pasado, compañeros del viaje revolucionario devenidos símbolos de la decadencia y desaparición de una resistencia- la célula ciudad que replica aquel microcosmos… el cuerpo padece lo que la sociedad. Esa reelaboración –en negativo– de la metáfora organicista que los políticos del Iluminismo usaron para describir el comportamiento de los individuos en la sociedad moderna es trasladada aquí a partir de su unidad mínima: la célula, que vincula la unidad biológica de los cuerpos con la base de la jerarquía revolucionaria y el aislamiento moderno…[14] En cuanto a la segunda estructura de sentido, puede afirmarse que, para Eltit, lo óseo, por no decir lo osificado, confirma que lo esencial de lo humano no está en lo celular (lo vital), sino en la osamenta, en la estructura medular de resistencia: sí, un poder que había ofendido la única consistencia del cuerpo que, sabíamos, era primordialmente óseo. [15] Cuerpos.

No sería exagerado subtitular esta novela como una historia de los cuerpos. Cuerpos que sin cesar se forman y, sobre todo, se deforman. Cuerpos sujetos a la enfermedad y la muerte; cuerpo político que ha llegado al límite de su descomposición. Otra emboscada, Tantalia Nº 14

III Que el hombre pueda ser destruido no es, por cierto, algo tranquilizador; pero que, a pesar de ello y a causa de ello, en ese movimiento mismo, el hombre siga siendo lo indestructible: eso es lo verdaderamente abrumador, porque no tenemos posibilidad alguna de vernos desembarazados de nosotros mismos, ni de nuestra responsabilidad..

Maurice Blanchot – La conversación infinita

El cuerpo es el grado cero de nuestro margen de libertad. Su condición de irremediable coexiste en nosotros como una condena. En esto no hay salvedad ni excepción, si el silencio es la estrategia elegida. Sin embargo, tras esta condena, el cuerpo insiste hasta convertirse en el punto cero del mundo, Página 13

…no tiene un lugar, pero de él irradian todos los lugares posibles.[17] Con todo, lo que Foucault no aclara es que, este pasaje de cuerpo-condena a cuerpo-magma, no es ni espontáneo ni urgente. Todo lo contrario: es la estricta hipérbole de la mediación. El acto, la voluntad de ser, la

máquina de desear: como se la quiera llamar, a la intervención mediadora. La que se elija.

Echar mano de la letra emboscada, por caso.

Para hacer del cuerpo recusado, un continuo de verbos hilando los restos de su conciencia descarnada.

[1]

Ernst Jünger. La Emboscadura, pg 79.

[2]

Idem ant. pg. 93.

[3]

Idem ant. pg. 140.

[4]

Foxley, Ana María. ―Me interesa todo aquello que esté a contrapelo del poder‖, La Época, 20 de noviembre, 1988, p. 4-5 (suplemento)

[5]

Roland Barthes. S/Z , pg. 2

[6]

Gilles Deleuze-Felix Guattari, Mil Mesetas. 199

[7]

Henri Meschonnic, Para salir de lo posmoderno, pg.18.

[8]

Idem ant, pg. 21.

[9]

Idem ant. pg. 152. De alguna manera a esto se refiere Meschonnic al hablar de modernidad Baudelaire: aquella modernidad que constituye un sujeto diferente –el sujeto del poema- del sujeto filosófico. (N. del E.)

[10] T.S.Eliot. Sobre poesía y poetas.

[11] Entrevista de Julio Ortega (en Una poética de la literatura menor, J.C.Lertora. Ed. Cuarto Propio) [12] Georges Didi-Huberman. Pueblos expuestos, pueblos figurantes, pg 20.

[13] Cesar Vallejo. Los nueve monstruos. En Poemas Humanos (1939).

[14] Pedazos de cuerpos sobre almohadas de piedra. Monica Rios, 2007 (en http://sobrelibros.cl/jamas-el-fuegonunca-de-diamela-eltit).

[15] Diamela Eltit. Jamas el fuego nunca, pg.145 [16] Se hace referencia al final del poema de T. S. Eliot, Un Penique Guy, incluido en el libro Los Hombres Huecos. (N. del E.).

[17] Michel Foucault. El cuerpo utópico, pg. 16.

BIBLIOGRAFÍA

Página 14

•

Ernst JÜNGER. El Emboscado. Ed. Tusquets. 2002.

•

Henri MESCHONNIC. Para salir de lo posmoderno. Ed. Cactus. 2017.

•

Georges DIDI-HUBERMAN. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Ed. Manantial. 2014.

•

Michel FOUCAULT. El cuerpo utópico. Ed. Nueva Visión. 2010.

La atención estereoscópica del alumno por Maximiliano González Jewkes Sobre ―Mnemothreptos‖ de Salvador Elizondo

posibilidades de fijación de un texto. El acto de escribir involucra la posibilidad de una corrección infinita cuyo término sería la muerte, es decir la cesación del propio cuerpo.

Toda la obra de Elizondo parece girar interminablemente sobre dos preguntas: ¿qué es un cuerpo?, ¿qué es escribir? No se trata de responderlas, se trata de asediarlas, de circundarlas, de circuncidarlas hasta que terminen, cada una a su manera, a su estilo, por exudar los líquidos deseados que prometen y que permanecían escondidos, pero es un acto inútil, condenado al fracaso, hacia allí se dirige entonces la escritura, hacia el fracaso en su anhelante conexión con el mundo. En el arco de esa tensión se mueve, la escritura se aplica en la creación de un orbe propio, mientras que los cuerpos son la presencia del mundo en un más allá de la escritura En su Teoría del infierno, Elizondo alcanza una certeza asombrosa: lo verosímil del Infierno de Dante, es la garantía de la continuidad de un cuerpo.

Mnemothreptos es, como el resto de los relatos de El grafógrafo, un giro sobre la cinta de Moebius de una escena que se torna escritura, que vuelve sobre esa escena para volver a ser escritura, y la retoma nuevamente, para recaer de nuevo en la escena escrita.

Se trata de someter a la escritura a un recorrido infinito de variaciones que apuntan a la corrección, y por lo tanto a la recuperación de la dimensión provisoria de todo acto escriturario, cuya frontera es ese estar ahí del cuerpo ágrafo y mudo. La escritura también aparece como una contingencia, igual que las imágenes del mundo. En un juego de texto y metatexto, el relato provoca un dialogismo en el que se exploran las Tantalia Nº 15

No hay mirada que agote nada. Esa certeza mueve el acto de escritura. La escritura de Elizondo nada sobre ella, se perfila y la penetra. Las miradas son fuentes inagotables, proyecciones ilusorias que reponen desde la percepción el lugar del objeto. El objeto es una desaparición frente a los ojos. Las cosas no están allí.

Desde este gesto narrativo, cualquier objeto puede servir: una mesa, una mesilla, un cuchillo o un bisturí, una camilla, mejor que sea de hospital, porque son cercanos a la muerte. Sobre la camilla, un cuerpo. El cuerpo de cualquiera, puede ser Cristo, Sargón, el Minotauro o Hitler. Un cuerpo inerte ya no es alguien, se ha convertido en un objeto entre los objetos. Acaso en un espejo futuro, el común espejo futuro de todos.

Siempre ese lugar será el nuestro. La muerte de Cristo o del Minotauro es también nuestra propia muerte. ¿Qué hay para retener de esto? Eso de afuera es de un vértigo tal, que no hay lenguaje con el que llegar. Eso de afuera no cesa de bullir, no cesa de ser en un más allá infranqueable de las palabras. La palabra gira sobre sí misma, siente el cerco, la cárcel del lenguaje que la habita y se abisma sobre su propio universo, qué más se puede hacer…

Elizondo elige conectar la escritura con la muerte, es decir, enfrenta a la escritura con su propio límite, con su laberíntico espejo. La muerte es lo inenarrable, lo inefable. Tanto la muerte como la escritura son un límite frente al mundo. El universo de las cosas está en otra dimensión diferente al de las palabras.

La escena es siempre la misma. Mejor dicho, la escena parece ser siempre la misma, pero es sometida a mínimas variaciones. Las variaciones sobre la escena se deben a la escritura, es la escritura la que se mueve, todo lo demás permanece en una quietud fotográfica. En realidad es una propuesta, jugar al juego barroco de las variaciones. La escena es la escritura. Alguien está corrigiendo su escritura en la escena, alguien está escribiendo y entonces la escena es solo una excusa para que acontezca la escritura que es lo único que puede acontecer. Todo lo demás es un mero pretexto, una coartada para seguir escribiendo. Hay que corregir incluso la dinámica de la corrección de la escritura que se escenifica en el texto, hasta llegar al paroxismo; porque en eso consiste el juego, en agotar las posibilidades, ensayar las variaciones que nunca serán estrenadas. Figurar un agotamiento hasta extraer de la Página 15

escritura su excrecencia más dura, hasta dar con el nervio de su más íntima fibra, hasta exhibirla maniatada como a Jesús frente a los fariseos.

Todo acto de escritura sigue atado a una contingencia.

Se fija, pero no es nunca más que el tiempo, así que la escritura deviene continuamente nueva escritura que se niega a sí misma y se reinventa continuamente topográficamente, sobre esa superficie que va y viene, como en un palimpsesto de su propia grafía, ensaya todo tipo de gestos frente al espejo, y no llegamos a determinar las facciones últimas de su secreto rostro.

En la escena hay una luz diáfana que se asocia a la muerte. Se trata de la luz de un quirófano, lugar límite entre la vida y la muerte. Lugar de salvación y de tortura a la vez. Lugar de la vejación del cuerpo cuya integridad será vulnerada, lugar donde el cuerpo será penetrado y segmentado, será tratado como cosa. Por eso insiste en el brillo afilado del instrumental metálico. Como la escena es inmóvil, cabe la asociación con la fotografía.

Como decía Roland Barthes, toda fotografía está asociada a la muerte. El texto lo expone desde una subjetividad incógnita: me retrata con su mirada fija de cámara fotográfica.

E inmediatamente se dispara la reflexión, el paratexto que, como comentario, enriquece o contradice al texto, para desfijarlo, para movilizarlo: Decir que la muerte tiene mirada de cámara fotográfica es invertir los términos en que esa correlación se plantea.

La cámara fotográfica tiene mirada como de muerte.

La inmovilidad fotográfica aparece aquí como metonimia de la muerte, y el texto la desplaza luego a la imagen de una estatua:

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sueño que soy una estatua desnuda El sueño de la estatua es también el sueño de la muerte. La muerte habitada por lo inanimado: la carne ha sido reemplazada por el mármol o la piedra.

La mutación de Cristo en Minotauro o viceversa, unifica el sentido de la muerte y lo expone más allá de cualquier creencia. La muerte iguala todo. La muerte como instante privilegiado, como único instante válido. A Elizondo no le interesa más que narrar ese instante. Ese acto se cumple plenamente en su novela Farabeuf.

Sin embargo el relato continúa en sus torsiones narrativas. Hace entrar en la escena a Sydney Greenstreet y Peter Lorre, como símbolos de una mirada policial. Ambos intentan desentrañar la identidad de un cadáver en una cámara mortuoria que solo Lorre puede ver y se la describe a su compañero. Otra vez tenemos la mediación del lenguaje que nunca alcanza.

Al final se cambia al actor por el personaje, se habla de Cairo. Joel Cairo es uno de los personajes de El halcón maltés de John Houston, alguien que está entre Sam Spade y Gutman (Sydney Greenstreet), el magnate obsesionado por la estatua del pájaro negro. Lo policial no llega a nada aquí. No hay más que una intriga o enigma que se prolonga hasta el infinito, puesto que la intriga está en la muerte misma.

Hay la búsqueda de una mirada estereoscópica de un alumno ausente, o acaso nosotros los lectores somos ese alumno y el aprendizaje ya no ocurre, no hay puente sino muralla o abismo. El alumno permanece quieto frente al vacío. En sus ojos se dibuja un interrogante que, él lo sabe, se prolongará hasta el instante de la muerte.

No hay mímesis en este relato, hay gestos engañosos que parecen llevarnos a la mímesis. La mímesis, ese mito decimonónico que enarboló el realismo, se ha hecho trizas, hoy quedan esquirlas, parecelas fragmentos de pequeños mosaicos de ese enorme rompecabezas heterogéneo al que se llamaba de manera uniforme: realidad. La mímesis es una trampa, parece tener autonomía, pero aquí es exhibida como una pieza de museo. Y lo que sea narra es una permanencia, un intento de hacer funcionar la maquinaria narrativa que se ve obstruida una y otra vez por la injerencia de la escritura, donde lo narrado y la narración se confunden y se superponen entre sí para

volverse metanarrativas. Incluso la alusión al cine negro, que es un paradigma de la narración audiovisual, es un injerto ilusorio que no aportará dinamismo al relato.

Todo se vuelve y se revuelve sobre la materialidad dinámica de la escritura que debe dar cuenta de ese instante, para lo cual se ha montado esta escena como un fresco, como una fotografía, donde la luz es en realidad una máscara de la más profunda oscuridad.

Echar mano de la letra emboscada, por caso.

Para hacer del cuerpo recusado, un continuo de verbos hilando los restos de su conciencia descarnada.

Mnemothreptos, de Salvador Elizondo, puede leerse en: http://lapalabraenelumbral.com.ar/ficciones/mnemothreptos-por-salvador-elizondo/

BIBLIOGRAFÍA   

Curley, Dermot, En la isla desierta, una lectura de Salvador Elizondo, 1989, Fondo de cultura económica, México.

Elizondo, Salvador, El grafógrafo, 1992, Editorial Vuelta, México Sarduy, Servero, Ensayos generales sobre el barroco,1987, Fondo de cultura económica, México

La tenacidad melancólica por Carlos Diego Catalano

A propósito de la novela STONER de John Williams Entendió que al fin empezaba a ser un maestro, es decir tan sólo un hombre que cree en la verdad de lo que hace.

John Williams Quisiera comenzar por las imposibilidades que encontré al intentar escribir sobre Stoner. Como diría Roland Barthes en el último texto que escribió en su vida: ―Nunca se logra hablar de lo que se ama‖, haciendo alusión a un viaje a Italia realizado por Stendhal y registrado luego en su diario. En ese diario, sólo podía decir su amor por Italia, pero no representarlo a través de símbolos. No tenía aun la distancia para reflexionar sobre ese amor y su conversión en un lenguaje expresivo, ya que el amor en su afán de inmediatez trascendente se basta a sí mismo y se desentiende de rituales que no impliquen su propia confirmación. Además, el origen de ese Tantalia Nº 14

sentimiento suele ser indescifrable, como también sus caídas y sus precipicios.

Sin olvidar que entre el amor y el lenguaje hay un abismo del cual la metáfora es sólo uno de sus caminos.

Como diría el narrador de Stoner: ―Desde que había dictado sus primeras clases de inglés de primer año, había sido consciente del abismo que mediaba entre lo que sentía por su materia y lo que comunicaba en el aula. Había abrigado la esperanza de que el tiempo y la experiencia franquearan ese abismo, pero no había sido así. Cuando en sus cursos mencionaba las cosas que más amaba, las traicionaba con mayor profundidad: Página 17

aquello que estaba más vivo se marchitaba en sus palabras, aquello que más lo conmovía se enfriaba al expresarlo.‖ Ese abismo recorre la novela, tanto en su relación con la docencia como en su propia vida, aunque en la vida siempre se sintió un aprendiz. Sin embargo en un momento y sin premeditación se encontró absorbido en su materia y se olvidó de su ineptitud, de su timidez y : ―decidió hacer lo que nunca le habían enseñado a hacer. El amor por la literatura, por el lenguaje, por el misterio de la mente y el corazón manifestándose en combinaciones minuciosas, extrañas e inesperadas de letras y palabras, comenzó a desplegar el amor que había escondido como si fuera ilícito o peligroso, al principio con timidez, luego con audacia, y al fin con orgullo‖. Después de todo este proceso ―entendió que al fin empezaba a ser un maestro, es decir tan sólo un hombre que cree en la verdad de lo que hace‖. Esta relación entre creencia y verdad habla de cómo la pasión transforma a una disciplina en un lugar de sentido posible, y también en un ámbito de libertad.

Entonces, cuando la literatura tiene el poder de mostrarnos a través de dramas pequeños, cómo la voluntad de vivir, tantas veces choca con las decepciones y las desdichas y todo lo que parecía previsión , refugio y sostén demuestra su endeblez y su fragilidad, entonces aparece Stoner , el nombre de la novela de John Williams y también el nombre del protagonista. La biografía de un hombre que se sintió siempre un extranjero, su único y verdadero hogar fueron sus libros, sus clases y la docencia, allí sentía que podía ser él mismo, allí de pronto todo cobraba sentido, todo lo demás antes o después le produjo desencanto. Muy pronto comprendió que no sería feliz en su matrimonio. ―Al cabo de un mes él supo que su matrimonio era un fracaso; al cabo de un año abandonó toda esperanza de que fuera a mejorar‖ Más adelante ese amor que había surgido años atrás al conocer a Edith se había desvanecido: ―William se le acercó.

Estaba dormida, pero por un efecto de la luz su boca entreabierta parecía articular palabras mudas de pasión y amor. Él se quedó mirándola largo rato. Sintió una pena distante, un afecto remiso y un respeto familiar, y sintió también una tristeza fatigada, pues supo que ese cuerpo ya no le despertaría la agonía de deseo que había conocido en un tiempo, y que su presencia no Página 18

volvería a conmoverlo como alguna vez lo había conmovido.‖ En esta frase se intuye el duelo por lo que podría haber sido y no fue. La timidez y desprotección que entrevió en Edith, la mujer que amaba, al poco tiempo se transformó en tiranía y en una nueva y más profunda soledad. Años después, se enamora de una alumna de la universidad , Katherine, y descubre que ―la persona que uno ama al principio no es la persona que uno ama al final, y que el amor no es un fin sino un proceso mediante el cual una persona intenta conocer a otra‖. Esa frase encierra dos enigmas: uno, la falsa ilusión de creer que somos los mismos a lo largo del tiempo, entonces la persona que uno ama aunque tenga la misma u otra identidad, siempre será otra y la segunda se refiere al deseo de conocer a otro aun conociendo las imposibilidades que este intento conlleva. Más adelante, en su madurez, Stoner entendía el amor no como una gracia producto de la suerte o el destino, sino como u deseo de felicidad que exige tenacidad, imaginación y entrega. ―En su primera juventud Stoner había considerado el amor como un estado absoluto de la existencia al que uno podía tener acceso si la suerte lo ayudaba; al madurar había decidido que era el paraíso de una religión falsa que se debía enfrentar con sardónico escepticismo, cálido desdén y embarazosa nostalgia. En su madurez comenzó a entender que no era un estado de gracia ni de transformación, un estado que se inventaba y modificaba momento a momento y día a día, con la voluntad, la inteligencia y el corazón.‖ Sentía un respeto considerable hacia sus padres, campesinos que se entregaban a una ética del trabajo duro, monótono y con pocas expectativas de mejora. Lo poco que habían ahorrado en sus vidas estaba destinado a un seguro para la vejez y al proyecto de que su hijo pudiera ir a la universidad a estudiar agronomía. Su deseo era que los conocimientos científicos que su hijo pudiera incorporar, fueran útiles para aliviar el esfuerzo físico que requería el campo. Más adelante, Stoner estando en la universidad, cursa una materia de literatura y su vida da un vuelco y secretamente modifica el deseo familiar.

Esta decisión, que tomó casi sin darse cuenta, lo alejaría de sus orígenes, y esa tristeza que le produjo a sus padres, nunca fue atenuada, aunque comprendió con el tiempo que sus padres la aceptaron con la misma resignación que habían aceptado su vida.

Lo entristecía pensar en el esfuerzo que habían realizado a cambio de una vida de privaciones. ―Habían gastado su vida y enturbiado su inteligencia. Ahora yacían en la tierra a la que habían entregado la vida, y lentamente, año a año, la tierra los consumiría‖. Pero rescataba su dignidad, su forma austera y reservada de expresar sus sentimientos.

Cuando muere su padre, Stoner invita a su madre a que se mude para poder cuidarla y mitigar su soledad, pero luego de discutir con ella ―comprendió que su madre sólo deseaba morir, y morir donde había vivido, y supo que se merecía la poca dignidad que pudiera hallar en hacer las cosas como quisiera.‖ Había tres rasgos que claramente habían formado parte de su identidad y que se relacionaban con los de sus padres. La dignidad,

el hecho de tomar una decisión que traería consecuencias en su vida profesional, la ética calvinista del trabajo a partir de la cual se veía la vida como una serie fatigosa de obligaciones después de la cual se suponía una compensación o retribución que en los hechos terminaba siendo una quimera más que una realidad y por último la resignación.

No poner un límite a ciertos maltratos conyugales, laborales y sociales, entendiendo las peleas o discusiones como una carga que hay que soportar y no como una injusticia contra la que hay que rebelarse. Sin embargo, tampoco su carrera como profesor universitario fue sencilla, una decisión ante un dilema ético en su juventud marcó su futuro y lo eternizó en el cargo de profesor asistente hasta su jubilación y muerte.

La decisión de no aprobar a un estudiante claramente incompetente en su seminario de doctorado, pero protegido por el jefe del departamento, le ocasiona persecusiones permanentes y la imposibilidad de dictar sus seminarios de literatura medieval para graduados, teniendo que dar clases para los nuevos estudiantes como al comienzo de su carrera. Esta humillación la acepta estoicamente, y a medida que pasan los años se naturaliza el ascenso de jóvenes profesores mientras Stoner es relegado a un puesto de profesor asistente, que tiene que dar cursos rotativos. Entonces se entrega a la enseñanza y encuentra allí un refugio, un mundo en el cual él fija sus propias reglas ―Se consagraba a su trabajo con una tenacidad que divertía a sus colegas más viejos y enfurecía a los profesores jóvenes que, como él, solo daban clases de primer año‖ y también: ―regresó a la única vida que no lo había traicionado‖.

Con los años, ya en su vejez comprendió que siempre se había entregado a la intensidad y a la dicha de esa fuerza que abarcaba tanto la mente como el cuerpo como si fuese la materia misma del amor: al amar a una mujer o al leer e interpretar un poema.

Antes de morir, aquejado por un cáncer había pensado en el fracaso y le pareció un pensamiento mezquino, que no hacía justicia a lo que había sido su vida. Había conocido el amor, aunque no como él lo imaginaba, había sido profesor universitario durante cuarenta años, viniendo de una familia campesina, había formado una familia, aunque no como él la había imaginado, había escrito un libro que le posibilitó un cargo regular en la universidad, pero lo más importante:

había creído que tenía algo para transmitir a sus alumnos y también había creído que la literatura podía ser la vida misma y no un medio específico para un fin específico.

La novela comienza con un resumen de la vida de Stoner y concluye con muerte teniendo un libro entre sus manos: ―Los dedos se aflojaron, y el libro que sostenían se deslizó despacio y luego rápidamente sobre el cuerpo yerto y cayó en el silencio de la habitación‖. El narrador dice que pocos alumnos lo recordaban una vez muerto y para unos era una evidencia del final que a todos aguarda y para otros un sonido lejano. Sin embargo insistir en un solo significado de la muerte y su recuerdo es negar las diferentes instancias del recuerdo y las repercusiones inusitadas que sus clases y memoria dejaron como legado en sus alumnos. ―El hombre muere de muchos modos: en los brazos de otras personas, en presencia de familiares o vecinos; en la obcecación del dolor, en la oscuridad del sedante. Insistir en un solo significado es pura retórica. Conocemos la muerte mucho más en la experiencia de los otros que en nuestra propia expectación y final‖ dice Raymond Williams en Tragedia Moderna.

El hombre muere también tocando la piel de un libro como Stoner.

BIBLIOGRAFÍA John Williams, Stoner, Fiordo, Buenos Aires, 2016.

Raymond Williams, Tragedia Moderna, Edhasa, Buenos Aires, 2014.

Roland Barthes “Nunca se logra hablar de lo que se ama” en El susurro del lenguaje, Paidós, Buenos Aires, 1994.

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Los otros cuerpos en el arte por Héctor J. Freire Nada se asemeja tanto a la mediocridad como la perfección. [1] Jean Paulhan

¿Qué sería de los artistas sin los monstruos?

La presencia de los monstruos que no ha perdido vigencia con el paso del tiempo, en la literatura, la pintura, y muy especialmente en el cine, son por lo general una pieza muy cercana al género fantástico, o a la categoría de lo extra-ordinario, de lo sobre-natural.

Que en la mayoría de los casos se usan como pretextos para elaborar sistemas alegóricos/morales, y paradojas sociales-políticas-religiosas.

Sin embargo, ¿qué plantean en realidad films, cuentos, novelas o pinturas, como: El Golem, Drácula, Frankenstein, La mujer pantera, El jorobado de Notre Dame, El hombre elefante, o el más reciente Alien?

Tengamos en cuenta, que hay pocos monstruos realmente originales, por lo general se trata de la metamorfosis o fusión con otros seres, y que los nuevos monstruos creados por el cine, la literatura y la pintura moderna, en cuanto “esos otros cuerpos”, decididamente más dionisíacos que apolíneos (o sea más asociados al caos que al orden), no son tan nuevos. En cualquier manual de teratología (ciencia, tratado sobre monstruos), encontraremos referencias directas a la Biblia, a Gilgamesh (primera epopeya del mundo, de origen babilónico), a la Odisea de Homero y a la mitología clásica (minotauros, sirenas, cíclopes, arpías, faunos, esfinges, centauros, etc.), incluso podemos afirmar, que el primer monstruo con cierto estatus estético-literario es el diablo, Lucifer: el ángel más apolíneo, más hermoso devenido por su soberbia y rebeldía en el paradigma de la “belleza de lo feo”, asociado al mal, como uno de los signos más fuertes de la modernidad . Así lo demuestran los poemas que componen Las flores del mal, de Baudelaire, considerado el primer poeta moderno. Al respecto, en el díptico de Umberto Eco, Historia de la Belleza, e Historia de la Fealdad, se plantea una diferencia esencial, mientras que lo bello aspira a ser sublime y universal, lo monstruoso, está relacionado al presente, y a la reacción violenta ante lo otro, lo diferente. Esos “otros cuerpos” que ofenden y deben ser corregidos o marginados. Pero, como afirma Silvia Schwarzböck, en una nota reciente: Lo feo ha dejado de ser, hace ya tiempo, una categoría estética aplicable al arte. Desde el romanticismo, que redime lo socialmente feo convirtiéndolo en artísticamente bello, pasando por todas las vanguardias y todos los movimientos artísticos del siglo XX que reeducaron el gusto, no existe más la fealdad artística [2].

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La otra cuestión más que interesante, es que los monstruos a lo largo de la historia de la pintura (Goya Picasso – Bacon- Berni) o del cine (Freaks, 1932, de Tod Brownig, También los enanos nacen pequeños, 1970, de Werner Herzog, o El gran pez,2003, de Tim Burton) plantean la problemática del “relativismo de la mirada”: ¿lo monstruoso, lo feo, estaría focalizado en el que mira, o en la existencia de ese “otro objeto”, de ese “otro cuerpo”, que a la vez nos fascina y nos repugna?.

La cuestión también ameritaría otra pregunta: ¿existe lo monstruoso en sí, o es que cada período histórico, cada cultura, han mirado de maneras diferentes? O sea han construido, han hecho algo distinto con lo que vieron en relación a los monstruos. En este sentido, el monstruo estaría íntimamente relacionado con la mirada. A propósito, recordemos que la palabra monstruo deriva posiblemente del vocablo latino monstrum: “signo”, “portento”, “prodigio”. También de monstro: “mostrar”, “indicar”. O de monere: verbo que significa “avisar”, de ahí que antiguamente, los monstruos eran considerados como señales enviadas por los dioses. Seres intermediarios, pero que a diferencia de los ángeles, en la tradición judeocristiana, eran asexuados. Para los paganos (toda aquella cultura que no fuera judía ni cristiana) los monstruos eran sexuados y por lo general llevaban adelante acciones “obscenas” con su cuerpo.

Además eran seres carnales, con apetitos desmesurados, y partes corporales excesivas e inarmónicas. Habitantes de la noche, lo oscuro y el caos. A diferencia de los ángeles, que eran y todavía son considerados por la superficial corriente new age, “inteligencias luminosas”, “espíritus bellos y armoniosos”.

Según Nietzche esta diferencia poderosa determina dos mundos, dos miradas: la estética apolínea, cuyo modelo (el propuesto por el capitalismo-consumista actual) tiene que ver con la apariencia de la plenitud, de la “tiranía de la felicidad”, de la belleza ligada a la ilusión del ensueño. La otra, la de “los otros cuerpos” está determinada por la estética dionisíaca, la del caos y el desorden corporal. Son seres marginados que habitan el silencio, sobre el que resuenan sus propios gritos de soledad. Su existencia connota, lo irracional, la temeridad y el error. Los monstruos son a la vez sujetos y objetos, protagonistas y espectadores. En este “juego de miradas” tienen que sobrevivir a cualquier precio. En este sentido el monstruo sería una mirada al sesgo sobre lo bello. Es más, el monstruo cuyo cuerpo es la imagen de la metamorfosis, permitiría soportar a “los

seres de la luz”, ya que su belleza “irradia tanta luz”, que no se los podría ver de frente. En la dialéctica corporal que encarnan los monstruos, la luz sería la escena y el monstruo el objeto de esa escena. Estos significados revelan el alto grado de “semioticidad” del cuerpo de los monstruos, es más, su función esencial y paradojal es la de señalar y mostrar, aunque la sociedad trate de esconderlos y marginarlos. Cuando estos seres, en realidad nacieron para “ser mostrados” y exhibidos. De ahí la gran cantidad de monstruos, gárgolas que conviven en los santuarios y catedrales, o quedaron tallados en las sillas de los coros y en los márgenes de los antiguos misales, conocidos como la fauna monstruosa de las catedrales.

Todas estas consideraciones, se pueden rastrear en la memorable novela de Víctor Hugo Nuestra señora de París (más conocida por el Jorobado de Notre Dame), escrita en 1831, y centrada en la historia trágica entre la bella gitana Esmeralda y la bestia, el monstruoso Quasimodo, un jorobado campanero sordo. La acción transcurre en el París del siglo XV, donde uno de los elementos colaterales, pero importantísimo es la referencia a la aparición de la imprenta, con todo el cambio paradigmático que implicó en la historia de la humanidad. Cambio que tiene su correlato en la figura del monstruo: Quasimodo (el más humano de la trama) deja de representar el mal, él es la encarnación de la bondad, la valentía y la belleza interior. Ahora es el “apolíneo” archidiácono Claude Frollo, el maligno; el villano y cruel asesino. El cine no se ha cansado de trasladar esta conmovedora historia de amor: recordemos solo su primer versión(muda) de 1923, de Wallace Worsley, protagonizada por Lon Chaney, o la de William Dieterle de 1939, con las actuaciones inolvidables de Charles Laughton y Maureen O`Hara; hasta llegar a la versión animada e infantil del estudio Disney de 1996 . Recordemos, que el tema de la bella y la bestia es ya un clásico dentro de la literatura y el cine, basta ver el film de Jean Cocteau, de 1946, una de las obras más hipnóticas de la historia del cine; o la más próxima, Fur (piel), Retrato de una obsesión (2006), como se la conoció en la argentina, de Steven Shainberg. Donde la bella actriz Nicole Kidman da vida a una leyenda de la fotografía, la genial Diana Arbus: experta en retratar enanos, obesos, enfermos mentales, marginados o minorías como los “fenómenos” de circo.

Una gran artista que logró hacer de lo “monstruoso” una metáfora de la condición humana. Y donde sus fotografías (expuestas en el Malba, desde el 14 de julio hasta el 9 de octubre de este año), nos obligan a enfrentarnos a nuestros propios fantasmas. Eso es lo que amo: la diferencia, la singularidad de todas las cosas, había escrito Diane Arbus en un ensayo sobre Platón en la escuela secundaria. A los 33 años sus fotografías de freaks, horrorizaron a la hipócrita clase alta neoyorquina, a la que ella misma pertenecía. “Esos otros cuerpos”, que la sociedad no quería y no quiere mostrar.

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En efecto, el monstruo es un cuerpo que expresa diversidad. Y como consecuencia de ello se crea un conflicto, y genera un sistema de niveles ascendentes o descendentes. En este sentido la problemática del monstruo no termina: estos aparecen y vuelven a aparecer permanentemente, y en cada nueva metamorfosis nos muestran, al mostrarse, lo mejor y lo peor de cada sociedad y de cada época. En este sentido, el monstruo no sólo es producto de la imaginación, sino un signo que nos marca los distintos momentos críticos en el proceso social y político de las culturas.

Para Santiago Lucendo, “Drácula y Frankenstein, demuestran que lo monstruoso no caduca”. Desde El gabinete del doctor Caligari, pasando por los cómics de terror de E.C. en los cincuenta y hasta las novelas de Stephen King. David Skal (Monster Show) insiste en la estrecha relación entre los monstruos de la ficción y la realidad contemporánea, especialmente en Norteamérica. Monster Show hace hincapié en algunos momentos críticos del siglo XX y establece un paralelismo entre los horrores de la guerra y la pantalla, pero también se refiere a otro tipo de crisis y eventos como el terror generado en los ochenta por el sida y que coincidió con una presencia cada vez mayor de sangre en las pantallas……Drácula al igual que Frankenstein , nunca se ha dejado de reescribir (y filmar), las versiones y ensayos centuplican en volumen a los originales, y se extienden en un rizoma ingobernable. Lejos de lo que se suele afirmar el poder cautivador de estos monstruos no reside en su vinculación a un supuesto “inconsciente colectivo” o a “la noche de los tiempos”, sino a su fuerza como imágenes que plantean conflictos contemporáneos….Si quiero ver Freaks, lo único que tengo que hacer es mirar por la ventana”. [3] La perturbadora alteridad En los films Cabeza borradora (1976), se nos muestra un bebé con cabeza de feto y tronco sin extremidades.

Y en la famosa El hombre elefante (1980), basado en el caso real de Joseph Merrick -convertido en un monstruo por el que se paga para mirarlo- de David Linch, quedan plasmados con crueldad, en realidad, el terror de los Página 21

“cuerpos normales” a verse en las miradas de esos “otros cuerpos” y sentirse ellos “diferentes”. También en la filmografía de David Cronemberg: Videodrome (1982), La mosca (1986), El almuerzo desnudo (1991), la representación del cuerpo “anormal” de los monstruos, es un espacio de metamorfosis y deterioro profundamente vulnerable. Un espejo ambivalente en el que nos da miedo reconocer la debilidad y tranquilidad de nuestra “normal” y “ordenada” existencia. Lo interesante en Cronenberg, es que sus monstruos no vienen del exterior; sino que están dentro de nuestros propios cuerpos.

En las pinturas de Francis Bacon, encontramos un procedimiento muy parecido: la cabeza de un hombre se metamorfosea en la de un animal. Una sombra viscosa se escapa de un cuerpo humano adquiriendo una existencia monstruosa e independiente. Quizás, estas deformaciones corporales que pintó Bacon, no sean otra “cosa” que el “espíritu animal y monstruoso del hombre”.

Sus figuras pertenecen al cuerpo de adentro. Incluso el control sobre el propio cuerpo sería una ilusión narcisista. Los cuerpos de Bacon basan su existencia en la inestabilidad. Como los monstruos y minotauros del genial Picasso, que son al mismo tiempo figuras suyas – indiscutiblemente humanas- y que, sin embargo, lo son de manera “tan otra” por haberse vuelto monstruosas. El mismo Picasso manifestó: Yo llamo monstruo a toda belleza original e inextinguible. Esta concepción también es la Fellini, aunque más ligada al mundo de la infancia, del circo y del espectáculo. Recordemos las gigantas, los enanos, el hermafrodita, las “protohembras”, los monstruos marinos, y toda una galería de seres extraordinarios, que transitan normalmente por sus films: La dolce vita (1960), Satiricón (1969), Los payasos (1970) Roma (1972), Casanova (1976) por sólo citar algunos.

Lo monstruoso hace que salga a la luz lo que se quiere ocultar o negar. Además, problematiza las categorías culturales, en tanto que muestra lo que la sociedad reprime……Lo monstruoso representa el Otro depredador que hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una imaginería negativa que amenaza la estabilidad social en aspectos básicos tales como el concepto de patria, clase social, de raza, de religión, de sexo o de género….

Aceptar la diferencia podría obligar a modificar la universalidad de la ley moral y el concepto de orden podría llegar a verse seriamente amenazado…Por el contrario, se trata de subrayar y acentuar las diferencias…Seres que la sociedad necesita y llega a fabricar, para demostrar la justeza del orden sobre el que se asienta.[4] A fines de la edad media, Hieronymus Bosch (el Bosco) pintó el Jardín de las delicias. En el panel que corresponde al infierno, los monstruos allí representados se relacionan con el caos y con el pecado. De ahí “esos cuerpos” inverosímiles, imposibles y aberrantes, no tolerados por la razón: hombres-ratas, niños-árboles, peces con alas, enanos y monjas que se transforman en Página 22

cerdos, insectos gigantes, etc. La intención es clara, los monstruos advierten a los pecadores lo que les espera después de la muerte.

En el siglo XX, las vanguardias y muy especialmente el surrealismo, retoma “esas terribles delicias”, pero ahora asociadas a nuestro inconsciente, a nuestros sueños y deseos más profundos. No es casual, la influencia que el Bosco tuvo en pintores y cineastas como Dalí y Buñuel. El infierno deja de estar en el exterior para estar en nuestras mentes. Nuestro cuerpo es uno y lo otro, expresa la dialéctica de las formas y de su representación humana. Es un principio de autocomprensión del propio cuerpo y de su correspondencia con todo lo viviente [5]. El cuerpo interactúa con otros cuerpos, espacios, tiempos, lenguajes y objetos.

Existimos como unidad en las diferencias. Nuestro cuerpo es “uno y otro”.

De todas formas, creo, que el film Freaks (1932) de Tod Browning, sigue siendo la más impactante y profunda reflexión crítica que ha dado el cine sobre la problemática de los monstruos. Freaks (¡niños, eso es lo que son!), no es más que la encarnación de la humillación, así como la situación de orfandad ante el mundo. También el emblema del miedo del ser humano hacia lo desconocido.

Ahora bien, y para ir finalizando, la monstruosidad, por lo general estuvo asociada a lo demoníaco, pero a medida que Satanás desdramatiza sus rasgos corporales, crece en cambio la demonización del otro, del diferente, del extranjero, del que piensa y habla distinto. Al que se le asignan rasgos y características monstruosas. No olvidemos que ya los griegos llamaban bárbaros (“gente que balbucea”) a todo aquel que no hablaba griego. Y los romanos representaban a los enemigos con barbas y cabelleras desalineadas, sucias, y con narices deformadas. Luego “los anticristos”, sobretodo sus rostros eran presentados ante los cristianos con obscena fealdad (maldad). Obviamente, los judíos y musulmanes siempre han sido monstruosamente horrendos. Lo mismo ha ocurrido (y en cierta forma sigue ocurriendo) durante la edad media con los leprosos o apestados, considerados enemigos de la sociedad, por ser portadores de enfermedades

incurables y malignas. Sin embargo, los monstruos son una mezcla de curiosidad y compasión, de atracción por lo insólito, raro, y de identificación con los marginales.

Proponen por lo tanto un enigma anatómico a la curiosidad del público. De ahí que este apogeo (hasta 1940, aproximadamente) de fenómenos, maravillas o errores de la naturaleza, anuncia al mismo tiempo su decadencia. La declinación del teatro de la monstruosidad corporal es contemporánea a la aparición del cine. Walter Benjamín las llamó “formas modernas de la industria de la distracción”.

Desde la feria como un laboratorio (El gabinete del Dr. Calligari, de Wiene) de deformidades a la industria masiva del cine. Al decir de Jean Courtine, antes de Barnum (el primer capitalista moderno del espectáculo) el monstruo no es más que una rareza que libera un beneficio marginal, “una pequeña economía de la curiosidad”, después de él se transforma en un producto con valor agregado considerable, comercializable en un mercado masivo. También hay que remarcar que la ciencia ha terminado de apoderarse de la problemática de los monstruos, que se venía debatiendo desde el origen del hombre, para darle en la actualidad el estatuto y la dignidad racional que le faltaba.

Descalificando la imaginación de otros tiempos. Desde otra perspectiva Foucault enmarca al monstruo humano dentro del ámbito de la anomalía. El marco de referencia, ya no va ser los expuestos anteriormente, sino la ley. Para Foucault la noción de monstruo es esencialmente jurídica: porque lo que define al monstruo es el hecho de que en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza…El campo de aparición del monstruo, es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico [6]. En este sentido el monstruo es el límite de la ley, y al mismo tiempo, la excepción, que solo se encuentra en casos extremos.

Para Foucault, digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido. El gran modelo de todas las pequeñas diferencias.

Como vemos el concepto de monstruoso al igual que el de belleza, depende de las diferentes culturas y de las distintas épocas, donde lo monstruoso de hoy suele ser signo de cambios futuros. Lo que mañana será aprobado como arte y bello, podría parecer hoy monstruoso y feo. Porque como indica el epígrafe inicial de este artículo, nada es tan conservador, y nada se asemeja tanto a la mediocridad como la perfección.

[1] Esta frase es de ―tercera mano‖, ya que está tomada de Omar Calabrese, L`etá Neobarroca, que a su vez la tomó de Robert Blanché, Les Catégories…

[2] Actualidad de lo feo, Revista Ñ, 247 ( 21.06.08) [3] Lo monstruoso no caduca, El País Babelia, (7.06.08) [4] Cortés José Miguel, Orden y caos, Anagrama 1997, Barcelona [5] Jiménez José, Cuerpo y tiempo, Ensayos/Destino, 1993, Barcelona [6] Foucault Michel, Los anormales. Fondo de Cultura Económica, 2000. México

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El telépata del castillo por Mariano Le Vatte Hablar de Philip K. Dick me presenta un serio dilema: cada novela suya que he leído siempre me pareció la mejor. Y conste que la primera que leí fue „Valis‟!

obra más como una exégesis platónica que como un recurso accesorio de una novela fantástica.

Es cierto que para iniciarse en la obra de este inclasificable escritor-filósofo-sociólogo-antropólogomístico, no es indispensable comenzar por alguna obra en particular. Se lea lo que se lea, la clave de la fascinación que provoca su lectura es la sorpresa constante, los giros inesperados, una originalidad guiada por convicción de pionero, de explorador metafísico fundando nuevas rutas de escape para alivianar el congestionado tráfico en las avenidas comunes de la literatura fantástica y la ciencia ficción.

En „Tiempo Desarticulado‟ (segunda novela del autor, publicada en 1959, que inspiró películas como el Truman Show o Matrix), fluye un discurso cotidiano que, a partir de la mitad del libro, muta instantáneamente de una híper-realidad cuasi constumbrista a la más compleja literatura fantástica (hablamos de una obra de 1959), para ir transformándose hacia el final en un compendio de socio-política futurista con sutiles pinceladas de ciencia ficción, sostenido siempre por una expresividad formal que proporciona fragancias y superficies insospechadas: porque ese es también uno de los rasgos llamativos de P.K. Dick, la sensación de poder oler y tocar, sentidos generalmente menos frecuentados en la literatura; su capacidad escenográfica se impone, poner en situación espacial y temporal el olfato y el tacto, sin prescindir de los otros sentidos. La anticipación del futuro (en „Tiempo Desarticulado‟ cuatro décadas) en términos de sociedad futura, detalles sociopolíticos puntuales, predecir „la era del vacío‟ y la angustia postmoderna más que la simple invención de objetos (generalmente armas y naves) a que nos tienen acostumbrados la mayoría de los autores que transitan este género.

Es asombroso, por otra parte, que P.K. Dick haya prodigado tantas ideas originales de las que otros autores pudieran sacar provecho en cuantiosas sagas, mientras que él apenas las ha utilizado de manera furtiva, como un recurso puntual para una determinada circunstancia (por ejemplo los semivivos o los telépatas en „Ubik‟ -1969- recurso exhumado con gran eficacia por los autores de la exitosa serie Lost, quienes por otra parte no han tenido empacho en reconocer su deuda con el escritor. La telepatía practicada por algunos personajes de Ubik, esa comunicación inalámbrica que para los antiguos griegos formaba parte del fenómeno de la precognición (algo que Platón ya señala en La República) funciona en esta

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Cuesta creer que un artista de la dimensión de Philip K. Dick haya pasado casi desapercibido para la crítica y „los descubridores de talento‟ de su tiempo, aunque es obvio, ahora, pensar que se trataba de obras ominosamente adelantadas a su época.

Con „El Hombre en el Castillo‟ (1962), su segunda novela, obtuvo en 1963 el célebre premio Hugo, reservado al género de ciencia ficción, a pesar de que los únicos elementos de „ciencia ficción‟ que podemos encontrar son las naves interplanetarias que los nazis han empezado a mandar a Luna y Marte dando comienzo a la conquista espacial germana, sí, porque en esta novela los nazis ganaron la segunda guerra mundial, y lo que fueron los Estados Unidos de América están divididos ahora en dos estados-colonia, la costa del Pacífico a manos de Japón y la costa atlántica a manos de los alemanes.

Sin embargo, creo que es a partir de „Valis‟ siglas de „Vast Active Living Intelligence System‟, (1981) y con su novela póstuma „La Transmigración de Timothy Archer‟ (1982) que Philip K. Dick alcanza la cumbre de su inabordable legado de arte, profecía y cultura transoccidental. „Pocos caen en la cuenta de que tenemos a nuestro propio Borges‟ escribía por aquellos años la crítica norteamericana Ursula K. Le Guin. Y es que realmente, P.K. Dick, tal vez junto a Thomas Pynchon, es uno de los pocos autores que pueden revelarnos cómo hubiese sido una novela de Borges, que por algún motivo „el viejo‟ jamás escribió.

por Sergio Alberino

Un Castillo de palabras por Sergio Alberino ―Un buen cuento es una historia contada de la única manera posible‖ [1] Abelardo Castillo Hace años, en un suplemento literario de un diario (cuando los diarios tenían suplementos literarios que daba gusto leer), me sorprendió un artículo sobre Unamuno que no solo rescataba la originalidad de este autor español, sino que también lo resaltaba como persona. Conservo todavía el recorte, y debe de haber sido mi primera lectura de un texto de Abelardo Castillo.

excepción, no he conocido a nadie tan preocupado por el problema de las palabras”. Los textos de Castillo, sin embargo parecen evidenciar también esa preocupación por la palabra justa y la omisión que lo dice todo. “…todo, en el fondo, es la poesía y sus diferentes formas pueden ser el teatro, el cuento, la novela”.

Con el tiempo, leí sus obras de teatro (entre ellas: “Israfel” y “el otro Judas”) y sus novelas (un amigo al que le regalé “El evangelio según Van Hutten“ dice que siempre se acuerda de esta historia cuando visita la Cumbrecita).

Recientemente el sello Alfaguara reeditó los Cuentos Completos de Castillo, y un amigo tuvo la feliz idea de regalármelo. Así, completé la lectura dispersa que había tenido de sus narraciones, fuertemente ligadas con la trama social de nuestro tiempo.

Como siempre ocurre, cada cual tiene sus preferidos.

Sin embargo nadie duda de la belleza terrible de cuentos como Patrón, El candelabro de plata, o el hacha pequeña de los indios.

Con el tiempo descubrí que, además de su labor periodística, había incursionado (con éxito) en el cuento, la poesía, el ensayo, la novela y el teatro, y que era considerado uno de los escritores más relevantes de la literatura argentina en el siglo XX. No solo eso, este autor de San Pedro fue en 1959 unos de los creadores la revista “El Grillo de Papel” , precursora de “El Escarabajo de Oro”, que se convirtió en una de las publicaciones literarias más importantes de los años sesenta y setenta. Después vendría, hasta entrados los ochentas, “El Ornitorrinco”.

“Al escribir, creemos recordamos mal” [2]

que

inventamos

pero

Castillo es considerado por muchos como “maestro de escritores” ya que dedicó gran parte de su vida a un extenso taller literario por el que pasaron generaciones de cuentistas, algunos de los cuales alcanzaron también el reconocimiento por sus obras.

El libro “Ser escritor” recoge sus pensamientos y reflexiones alrededor de la escritura, junto con anécdotas de su relación con otros autores latinoamericanos de renombre. Por ejemplo, allí dice de Cortázar que “salvo Borges, y no encuentro otra Tantalia Nº 14

La madre de Ernesto nos envuelve en el clásico panorama del “pueblo chico infierno grande” en el que todos se conocen, son amigos, y a la vez, pueden ser crueles.

“Yo diría que el poeta lo es por su manera de situarse ante el mundo” Una maravilla la constituye el asesino intachable sobre una persona que planea matar a una vecina, amparado en que si no persigue un fin oneroso, es decir el crimen es “honesto”, entonces será perfecto.”Tío Obdulio decía: Desconfiá hasta de los que se sacan la lotería, los ciudadanos honestos ni siquiera ganan en las rifas; por otra parte, tampoco las compran. Y agregaba: Y si a pesar de ser honestos pudieran sacarse la lotería, a la semana dejarían de serlo.” [3] Muchos de sus cuentos incursionan en el Fantástico y en algunos, como en La casa de ceniza o Las panteras y el templo, se adivinan homenajes a Edgar Allan Poe, a quien admiraba (Siendo Poe el personaje principal de la premiada obra de teatro Israfel).

La cuestión de la dama en el Max Lange, uno de mis favoritos, ensaya el policial deductivo. Un ajedrecista Página 25

planea simultáneamente matar a su mujer infiel sin dejar rastros y ganar el campeonato de Ajedrez. Estudia fríamente ambos escenarios, pero su preocupación es mayor… por la partida.

“Nunca me siento a escribir un cuento si no tengo resuelto el final” A los 82 nos dejó, una noche de lunes [4], y nos quedamos sin otro grande de la literatura Nacional.

La mayoría de sus cuentos conforman un largo camino que conduce invariantemente a una resolución, que suele darse en las últimas líneas de los mismos, en el punto en que no puede extenderse más la trama. Aún así, el sentido se obtiene con la totalidad del relato y trasciende la sorpresa (o no) de un final ansiado.

Recibió varias distinciones: Premio Casa de las Américas, Premio Internacional de Autores Contemporáneos (UNESCO), el Premio Nacional Esteban Echeverría, y distintas menciones del Premio Konex, entre otras.

Se relacionó con los grandes escritores de su época, y marcó a las generaciones siguientes. Sin embargo mantuvo lo que hoy llamaríamos “un perfil bajo”, al punto de que al comentar su fallecimiento algunas personas me preguntaban de quién se trataba….

Más allá de derivarlos a una biografía, los remití a la lectura de alguno de sus cuentos. Qué mejor homenaje que ese.

[1] https://www.pagina12.com.ar/35235-el-hombre-que-se-zambullo-a-buscar-las-palabras-justas [2] ―Instrucciones para leer un cuento 2011‖, Ciclo de charlas en El Ateneo Grand Splendid, julio 2011. https://www.clarin.com/sociedad/escribir-creemos-inventamos-recordamos-mal_0_r1SCVWTPmx.html [3] Abelardo Castillo 2013, el candelabro de plata y otros cuentos, Alfaguara. El asesino intachable.

[4] http://www.telam.com.ar/notas/201705/187570-abelardo-castillo-fallecimiento-colegas.html

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Gracias por el miedo por Fernando Ruilopez extraña confluencia de mainstream editorial y singularidad estilística. King, lo hizo, lo que hizo. Pero el homenajeado es nuestro querido Laiseca… De él; de proponer unas líneas que apacigüen la bronca y la tristeza que se siente al caer en la cuenta que su aparatosa osamenta ya no propondrá más relatos ni más silencios ocultos tras el humo de los Imparciales ni más nada.

De Laiseca, entonces. Laiseca y el miedo básico,

Alberto Laiseca solía enunciar un anhelo que por su recurrencia uno intuye esencial: no caer en el olvido -o una suerte de variante de aquella con que insistía García Márquez al decir que solo escribía para ser querido…

Agregaba, el realista delirante, que una vía regia para alcanzar ese anhelo sería lograr que su obra –algo de ella al menos- pudiera ser traducida al inglés. La memoria, la permanencia, la inmortalidad a fin de cuentas, hablaría para nuestro hombre, la lengua de Shakespeare o la de Stephen King…

Siempre me dio la sensación que entre el rosarino y la bestia de Maine había un vínculo extraño, contradictorio: almas gemelas a la vez que de una extrañeza mutua casi irreconciliable. Un vínculo inquietante – como no podría ser de otra forma, si se toma en cuenta los cuerpos que involucraba la relación. El rosarino admiraba al norteamericano: por su talento para contar historias y porque esas historias que cuenta persisten, casi maníacamente, en un género: el terror.

El miedo. Historias hechas para dar miedo. Asunto que, debe decirse, no es nada sencillo: historias de terror hay muchas, pero que nos retuerzan las vísceras tras dislocar la sinapsis del coto neuronal que encierra el vientre, es una cosa muy diferente… Difícil. Casi más que su antítesis, la risa. Acaso porque el abismo de lo ridículo, de lo patéticamente ridículo, de lo absurdo, es una amenaza mucho más plausible cuando se busca convocar lo siniestro que cuando se pretende obtener una sonrisa -King lo hizo: su obra, subrogada a un curioso escondite desde el cánon literario de los claustros, hace más de cuarenta que permanece en esa Tantalia Nº 14

como tema como fetiche como anhelo y como fracaso.

Fracasar en dar miedo. O, según la textualidad de nuestro hombre: tal vez a alguien le extrañe que, amando el terror como lo amo, casi no tenga obras por el estilo. Es que yo soy demasiado delirante y escandaloso. Me lleno de buenos propósitos pero después va y me sale otra cosa. Veamos un detalle crucial en esta frase. La palabra terror. Laiseca ama el terror pero se delira y le sale otra cosa. Le sale un invento un estilo una marca de agua. Le sale el realismo delirante. Laiseca ama el terror. Pero tiene miedo. De hecho conoce el miedo con una rigurosidad estremecedora, podemos considerar al susto como el indispensable tratamiento de shock que te ayuda para que empieces a imaginar, prosigue el rosarino. Y ese conocimiento se nos concede, al fin, con el delirio descomunal de un escritor ídem, al describir su singular huevo de serpiente: Pero mi horror más espantoso era el Monstruo que Vivía Debajo de la Cama. No podía imaginarle forma alguna. No tenía dientes afilados, ni babas ni tentáculos. Era in abstractum. Para colmo la casa de Camilo era de planta baja y primer piso y yo dormía arriba. Para acceder a la parte superior era preciso ascender por una escalera de piedra en hélice, la mayor parte de ella envuelta en las más espesas tinieblas pues mi viejo no había hecho poner allí ni una luz. Cuando me mandaban a dormir yo subía hasta el borde que separaba la luz de las sombras. Allí juntaba coraje para enfrentar el espanto que seguía: subir a la disparada hasta el hall superior y encender la luz. Pero los terrores no habían hecho sino empezar. Luego venía la parte de llegar a mi cuarto, pasar mi manito por detrás del ropero y prender el foco. Cualquiera con dos dedos de frente sabe que detrás del ropero en sombras acecha el HORRIBLE-BASTATOSO (espan). ¿Ya nos salvamos? No. En absoluto. Ahora hay que prender el velador y retroceder para apagar la luz del hall y la general del cuarto, introduciendo la manito nuevamente detrás del ropero. Ya acostado leía todo lo que podía.

Me estaba muriendo de sueño pero no me animaba a apagar la luz del velador, porque bien sabía yo que en Página 27

esos segundos en que demorase en meter mi bracito adentro de las mantas el Monstruo que Vivía Debajo de la Cama te ¡Aaaarfff! A que te pome. A que te toca. A que te mata pa‟ siempre. Toda mi infancia fue así. Tardé décadas en comprender que el Monstruo que Vivía Debajo de la Cama era mi propio padre. Por eso permanecía in abstractum: no me atrevía a darle forma porque eso hubiera equivalido a reconocer que mi enemigo era mi viejo. Plato demasiado fuerte para un niño.

No agrega mucho más decir que esa diatriba con el tándem monstruo-papi le atenazo la sombra a nuestro hombre el tiempo suficiente para convertir aquel niño en un gigante semicalvo y con bigotes de pistolero de dibujos animados. El caso es que el miedo, a esa altura pero acaso siempre, no haya sido el némesis de Laiseca sino su don más preciado. No todo el mundo disfruta con el dolor ajeno. No todo el mundo puede gozar cuando se cae la brasa ardiendo de un cigarrillo post coitum en sus genitales. Y aquí reaparece en escena la bestia de Maine. King, afirmo, nunca diría como Laiseca, que ama el terror. Yo supongo que King ni siquiera se ocupa del terror. Ni como tema profesional ni como tema

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existencial. El tema de King es también, como en Laiseca, el miedo. Solo que no el propio sino el ajeno. Si nos ponemos pulsionales, diría que el americano es tan sádico como nuestro rosarino, un masoca consuetudinario. Y, se sabe, que un sádico es un tipo muy serio que suele dar mucho miedo y un masoca si no da risa, cuando menos propone una extraña forma de ternura –no dudo que la madona que cubría su piel con piel de visones, suscribiría mi afirmación.

Uno escribe historias de terror que te sacuden porque el tipo está jugado gozosamente en ese empeño. El otro no. El otro a fin de cuentas se guarda el terror para su jardín privado.

Y entonces sí: es allí, en esa trastienda donde no se puede imaginar otra cosa que no sea paraíso y juego, en ese jardín, donde Laiseca se aleja definitivamente de King y se convierte en su inmortal diferencia. En su estricta singularidad literaria.

El realista delirante.

O la manera Laiseca de devenir inolvidable.

El profesor peripatético por Sergio Alberino – Vos tenés que ver Merlí! – te dice un amigo, y uno enseguida contesta: – ¿Merlín? No, no me gustan esas series fantásticas… –

Pero no, se trata una serie catalana de la cadena TV3 sobre el profesor Merlí Bergeron (Francesc Orella) que da clases de filosofía en un instituto secundario. Desde el vamos, esto puede que no suene muy interesante… y menos todavía que dé para el desarrollo de varios capítulos. Sin embargo, la serie ya completó dos temporadas en virtud de explotar una fuerte dicotomía: Merlí es un brillante profesor de filosofía, con una vida desastrosa y con actitudes éticamente discutibles. Está divorciado, es padre ausente, no le gustan los perros. Al inicio de la serie no tiene trabajo porque no se banca a nadie (y no se lo bancan), lo echan de su departamento por no pagar el alquiler y tiene que irse a vivir con su madre.

Cuando consigue trabajo como profesor, enseguida entra en conflicto con otros docentes, hace lo imposible para acostarse con la profesora más joven y guapa (aunque está noviando con otro docente) y se salta todas las reglas posibles.

Merlí, además, se encuentra con otra complicación. La clase que le ha tocado… es la de su hijo Bruno (David Solans), con quien que tiene una pésima relación, y que pasa de no verlo nunca, a vivir con él.

La admiración que Merlí logra de sus alumnos no se refleja en la sala de profesores donde, apenas llegar, se opone al profesor estrella Eugeni Bosc (Pere Ponce), de métodos más convencionales, quién trata de poner al resto de los docentes en su contra. Toni (Pau Durà), el director del Instituto, debe llamar continuamente a Merlí a su despacho para pedirle que modere sus acciones.

lo imposible: que los alumnos, hasta los más complicados, participen de su clase, opinen, y… filosofen…

Es inevitable relacionar a Merlí con el profesor Keating de la sociedad de los poetas muertos, porque cumple un rol similar al romper con la estructura metódica de la enseñanza y proponer a sus alumnos adolescentes que elaboren su propio pensamiento. Ambos llaman la atención por salirse del modelo típico del profesor secundario y adaptar las clases a los alumnos en vez de los alumnos a las clases. Keating lo hace a través de la literatura, saliéndose de lo que el libro de clase indica y fomentando la refundación de un grupo que trasciende el aula, llamado “la sociedad de los poetas muertos”.

Merlí, profesor de filosofía, también se salta el programa y trae a cuento un filósofo para cada problema que se va planteando. Y desde el vamos los saca del aula a caminar y los convierte en sus “peripatéticos”, tal como se los denominaba a los seguidores de Aristóteles.

Quizás aquí se acaban las similitudes entre Merlí y Keating. El profesor de la sociedad de los poetas muertos es políticamente incorrecto al interactuar dentro de una institución tradicionalista (la Academia Welton) de estructuras rígidas, cuyos egresados ingresarán a las universidades más reconocidas para convertirse en jueces o políticos. Los alumnos de Merlí, en cambio, asisten a una institución pública, con situaciones sociales dispares, muchos de ellos ante la disyuntiva de trabajar o estudiar.

Por otra parte, si bien el personaje de Merlí puede manifestarse egoísta y mordaz, se juega por todo aquello que propone y también por sus alumnos, quedando en más de una ocasión al borde de no ser recomendado para continuar en el instituto (el personaje de Keating en este aspecto, impusla a los alumnos a desarrollar sus pasiones, pero está ahí para “bancarlos” cuando chocan con la realidad de la escuela y el contexto social)

Escuela-Ficción Idealismo y realismo.

A pesar de esto, cuando Merlí entra al aula se transforma en el profesor más cool del universo y logra Tantalia Nº 14

Esta suerte de subgénero trata de mostrar en lapsos muy breves lo que ocurre en otro tipo de representación, “la clase”, que dura por lo menos una hora y media. El show que monta el profesor tiene una finalidad Página 29

pedagógica, y lo enfrenta a un público adolescente, que no quiere formar parte de esa obra, y que por sus características se distrae y no es capaz de mantener su atención en un tema por más de unos minutos.

El show televisivo, en cambio, es de carácter recreativo, aunque en ciertos casos invite también a la reflexión. En ese sentido, las ficciones escolares recurren a veces a extremismos o a la parodia para hacer más atractivo su contenido, y se convierten en un espacio donde conviven infinidad de lugares comunes: los “populares” (en el sentido de que todos los quieren y los toman como modelos), el traga, el deportista, el gracioso, etc. (Lo mismo ocurre con la imagen de los profesores que van desde el autoritarismo extremo a la de un amigo más).

Con Merlí se logra un equilibrio. La ficción resulta creíble, quizás porque los personajes están más elaborados que el estereotipo al que se referencian. El “facherito” de la clase, se lleva todas las materias, pero a la vez es el único de su familia que ha estudiado y hace todo lo posible para seguir haciéndolo. El “buenazo” no está exento de hacer comentarios intolerantes que terminen por herir a alguien del entorno.

Las clases de Merlí suponen entonces para sus alumnos un momento de reflexión acerca de sus problemáticas cotidianas (propias de la edad y el contexto social) y configuran, a la vez, un espacio de resistencia contra las imposiciones de padres y profesores.

En cada capítulo/clase la serie se presenta (literalmente, dice: “hoy les voy a presentar a…”) a uno de los grandes nombres de la filosofía. El orden de aparición de estos pensadores no sigue el programa de la materia (Así como Mr. Keating evitaba el libro de clase) sino que se va organizando en función de las inquietudes o problemas que Merlí detecta entre sus alumnos

Figura Paterna La incorporación de Merlí al cuerpo docente de la escuela de su hijo, complejiza esta relación que ya desde el inicio de la serie viene con muchos problemas.

En un ambiente donde todos sus compañeros están encantados con el nuevo profesor, el rechazo de Bruno hacia su padre adquiere implicancias en su entorno social, al que trata de ocultar su homosexualidad.

Merlí, como docente, trabajará en el curso la aceptación de las diferencias y que sus alumnos desarrollen actitudes críticas más allá de convencionalismos y preconceptos. Para muchos de los alumnos, justamente por eso, representará un papel contradictorio: una figura paternal a la cual acudir en busca de consejo que, a la vez, se opone al mandato familiar y al modelo institucional de la escuela.

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Coincidencias “No puedes tomarte „Merlí‟ como si fuera un documental sobre los institutos”[1], declaró Héctor Lozano, creador de la serie. Aunque se trata de una ficción, el verosímil que compone puede llevarnos a reflexionar un poco sobre el espacio que tiene la educación pública aquí y en el mundo.

Y es que las problemáticas de la escuela donde trabaja Merlí no están tan alejadas de las nuestras. No solo por las cuestiones que experimentan sus alumnos, fuertemente relacionadas con la adolescencia, sino también por los comentarios que hacen los profesores sobre el sistema educativo. La falta de recursos, los planes de estudios decretados por políticos que no tienen idea de lo que ocurre en una institución educativa, los problemas económicos que enfrentan docentes y familias de los alumnos… todo eso acerca a Merlí a nuestra realidad y nos hace dar cuenta de que no somos los únicos con estos problemas.

Agorafobia Paralelamente a las clases que Merlí dicta en el Instituto, están las que da “a domicilio” a Ivan Blasco. Se trata de un alumno al que sus compañeros definen como “friki”, quien sufre de agorafobia (trastorno de ansiedad relacionado con el temor intenso a los espacios abiertos o públicos) y no puede abandonar su casa. Ivan constituye para Merlí un verdadero desafío docente, ya que el muchacho no quiere recibir ni hablar con nadie. No tiene problemas con los contenidos académicos de las asignaturas del bachillerato, de hecho presenta gran capacidad para aprender todo lo que se le plantea, pero eso, sumado al acceso a la información que supone Internet, le juega en contra, ya que por la red se documenta de todo lo negativo que ocurre en el mundo, justificando así que quedarse en casa es lo más seguro.

Cada paso que da Merlí para llegar a Ivan es un gran esfuerzo, pero a medida que va siendo aceptado comienza a generarse una relación docente-alumno de carácter personal que es muy distinta a la que el Merlí logra en forma colectiva con su clase, quien desde el principio ha sido apreciado por sus alumnos.

Nuevamente Merlí aprovecha la referencia a algún filósofo para que Ivan vuelva a “abrirse” al mundo. Lo

interesante es que las enseñanzas filosóficas que trae a cuento con él son las mismas que viene tratando con la clase, relacionadas con la situación general de la Escuela o de los alumnos, y con la “línea editorial” planteada por el título del capítulo. De esta manera el alumno “particular” de Merlí es también integrado al mundo “colectivo” del curso de primer año de Bachillerato del Instituto.

“Yo te sacaré de la caverna”, le dice Merlí, en referencia a la famosa alegoría de Platón. Así como hay gente que entiende que el mejor método para enseñar a nadar a un niño es tirarlo directamente a la pileta, Merlí trata por cualquier medio que Ivan se enfrente con su miedo al exterior. Para ello en más de una ocasión se pelea con él, lo engaña, y hasta lo deja abandonado en un bar. A pesar de todo esto, logran una relación complementaria en la que Merlí funciona como el padre que Ivan no tiene (es hijo de madre soltera), y el muchacho lo escucha más que su hijo Bruno.

Héctor Lozano, el creador de la serie, cuenta que había propuesto varios proyectos para seriales a la cadena TV3, sin lograr que ninguno fuera aprobado. En un encuentro con un amigo, profesor de literatura, éste le contó varias anécdotas de su trabajo, entre las que figuraba la de haber tenido a un alumno con agorafobia.

Lozano captó enseguida que allí había material para una serie, desarrolló “Merlí” y finalmente TV3 compró el proyecto.

El personaje, que tan bien le sienta a Francesc Orella, no era originalmente para él. Merlí iba a ser interpretado por el actor Lluís Homar, pero poco antes de iniciarse el rodaje, se bajó del proyecto porque se le complicaba el calendario con otras producciones en las que participaba. Orella ya era parte del equipo porque iba a hacer de Eugeni Bosc, justamente el profesor que se opone continuamente a Merlí. Imposible ahora saber cómo hubiera quedado la serie con la dupla HomarOrella, pero no hay duda que este último logró dar una impronta propia a un personaje que desde el guión ya venía muy bien barajado.

El instituto de ficción “Àngel Guimerà”, donde transcurre la trama, corresponde a las instalaciones reales de una institución educativa real de Barcelona: la escuela Vitae, que en el receso vacacional se convierte en set de filmación, al punto de haber tenido que tirar abajo alguna pared para ubicar en su mejor lugar las luces y las cámaras.

Merlí para Tod@s Madre hay una sola Un personaje especial lo constituye el de la mamá de Merlí, Carmina (interpretada por Ana María Barbany).

Se trata de una reconocida actriz, conocida como “la Calduch”, que siempre ensayando alguna obra y quejándose por el papel que le ha tocado. El estilo particular de Merlí se justifica al conocer a su madre.

Los diálogos que ambos personajes mantienen son memorables y dan frescura a la serie.

La serie, dirigida por Eduard Cortés, se ha convertido en uno de los productos más vistos en Cataluña, logrando a lo largo de sus dos primeras temporadas una audiencia media de 550.000 espectadores, con picos mayores para ciertos episodios (sin contar a quienes la miran por internet).

Escuela 2.0 Los medios de comunicación digitales, como el chat en el “móvil” o en internet forman parte de la trama de esta serie, funcionando como una capa de subtexto, traducido en muchos casos en un formato “gráfico”. En más de una ocasión “vemos” el intercambio de mensajes entre los personajes, mostrado en la pantalla paralelamente a las imágenes. El recurso no es nuevo, pero resulta muy útil para plasmar las formas de comunicación cotidiana de adolescentes y adultos…

También son motivo de conflicto en clase, cuando más de un profesor (entre ellos Merlí) debe llamar la atención a algún alumno, para que deje su celular.

El origen de las cosas

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En España (cadena La Sexta) el estreno de la primera temporada registró 1,4 millones de espectadores, con un promedio aproximado de 800.000.

La cadena de televisión por streaming, Netflix compró los derechos de distribución internacional de la serie[2] y la ha catapultado al mercado global. Son muchos espectadores de la primera temporada que esperan con ansias la llegada a esta red de la segunda, que ya está disponible en internet.

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Los primeros trece episodios pueden encontrarse en catalán con subtítulos, o con doblaje al español. Muchos de los protagonistas de la serie (Francesc Orella incluido) han hecho su propio doblaje, por lo que hay pocas diferencias en el tono la versión original frente a la doblada.

En síntesis, Merlí es un producto catalán de muy buena factura que gracias a la globalización mediática ha trascendido las fronteras, que logra muy bien su objetivo de entretener a partir de la realidad de adolescentes y adultos relacionados por la escuela. Hay que verla.

Mientras puede disfrutarse de la segunda temporada, se sabe que ya ha finalizado el rodaje de la tercera, que según anunció TV3, será última.

[1] http://www.lavanguardia.com/series/20151214/30791566752/entrevista-merli-hector-lozano-tv3.html [2] http://www.ara.cat/es/Netflix-compra-los-derechos-Merli_0_1692430929.html

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El alma del Cenotafio por Maximiliano González Jewkes continente de donde proviene el protagonista de la película.

Para Kracklite ingresar en la ancestralidad romana implica iniciar su camino hacia la muerte a través de su vientre, en una dinámica doble que involucra a su mujer: mientras ella engendra un bebé, el dará a luz un cáncer estomacal. Para el budismo, el vientre es el centro de conexión con el universo, el lugar de referencia del cuerpo. El cuerpo está sometido a la contingencia a la degradación, Roma como compendio de la arquitectura europea ha sido testigo de muertes como las de Adriano, Augusto, Piranesi, el propio Boullée, y ahora de la de Kracklite.

Todos sabemos que Roma es hoy un gran museo al aire libre. Para Greenaway ha sido un compendio de la arquitectura occidental. Sin embargo en su película El vientre de un arquitectoparece ofrecérnosla como un enorme cenotafio.

Las primeras imágenes de la película nos muestran a Stourley Kracklite, un exitoso arquitecto de Chicago llegando en tren a Roma mientras tiene relaciones sexuales con su bella y más joven esposa. Paisaje, sexo, cementerio, paisaje, nichos y nuevamente sexo.

La asociación del sexo y la muerte es conocida, pero, ¿qué significa ese paisaje? Se trata del ingreso al gran cenotafio romano. El blanco del mármol alterna con el verde del campo. La construcción remite a la muerte como fijación en el tiempo, mientras que en el ámbito natural todo se transforma.

El afamado arquitecto norteamericano viene a rendirle homenaje a un gran arquitecto francés neoclásico llamado Ettiene Louis Boullée. Boullée a su vez con su obra le había rendido homenaje a Isaac Newton, el mayor físico de la modernidad y su ley general de la gravedad. En algún momento de la película se confunde un boceto de Boullée con uno de Piranesi, tratándose de poéticas opuestas como lo fueron el barroco y el neoclásico. Boullée ya no hizo más que proyectar, del mismo modo actúa Kracklite.

Pero allí no terminan las identificaciones del arquitecto norteamericano, también se siente próximo a Adriano, el emperador que construyó grandes edificaciones para el imperio, y al destino del emperador Augusto que murió envenenado por higos.

Llama la atención el gesto globalizante de la película: un norteamericano se refiere a un francés, quien a su vez alude a un inglés en Italia. Esta comunión de nacionalidades europeas parece centrada en el nuevo Tantalia Nº 14

La forma esférica juega aquí un papel con relación tanto al cuerpo como a la arquitectura. La esfera como símbolo de la divinidad se debe a Platón. Se concibe al vientre como el lugar de la iluminación. En la obra de Boullée, la luz es el factor más importante, la luz y la esfera simbolizan platónicamente lo eterno de la divinidad. Llama la atención la significación del apellido del protagonista: Kracklite: luz rota, quebrada. El cine de Greenaway gira casi siempre en torno de lo pictórico, estático, que remite a lo que puede construirse, al esfuerzo por cierta perpetuidad, y por otro a la dinámica destructiva/reconstructiva de la naturaleza a la que están sometidos los cuerpos.

Stourley se autodefine cuando afirma que Roma ha sido siempre tierra de grandes ideales, y a la vez marca su oposición con su suegro que comercia embutidos en Chicago. Lo material y lo espiritual. Por transición, su mujer representa esa materialidad corpórea a través de su gestación como acto de creación, mientras que Kracklite representando la idealidad inspirada en Boullée, no logra concretar sus proyectos como su homenajeado. La ausencia de creación es ocupada por la destrucción. Greenaway siempre ha subrayado la dialéctica entre la creación y la destrucción, como si todo organismo estuviera condenado al crecimiento o a la desaparición.

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Kracklite y la arquitectura en general están representados en la película por la simetría que organiza las formas verticales y horizontales entre las que aparecen las esferas como centro de gravedad de toda la composición. Esto se nota en la escena del primer banquete frente al panteón de Adriano (el emperador arquitecto): Kracklite aparece vestido de rojo en el centro de la mesa con el fondo del Panteón y tapando un obelisco (símbolo fálico), a su lado, su mujer, luego Speckler y Caspasián, otro arquitecto casi sin obra que conquistará a su esposa. El pastel que consumen tiene la forma del cenotafio diseñado por Boullée en honor a Newton. Además, toda la composición podría ser pensada como una cita discreta a La última cena de Leonardo. En prácticamente todas las escenas se respeta esa simetría, salvo en el final donde se reitera la toma de Kracklite emboscado en la ventana que será el escenario de su suicidio, muerto él se acaba la simetría.

El cuerpo es además representado a través de los colores ocres (las vísceras) que además es el color que predomina en Roma, el rojo que se asocia a la sangre, a la envidia al principio son colores vinculados a Stourley ya sea por su vestimenta o por la habitación del hotel donde se aloja con su mujer. Luego en su encuentro con Caspasián, la mujer de Kracklitte va vestida de rojo, aquí hay una alusión a la lujuria, él la desea explícitamente, ella lo da a entender con su vestido. En la entrada al segundo banquete, aparecen custodiados por dos manteles rojos.

Boullée significó un modo de claudicación de la arquitectura como proyecto realizado en favor del boceto, es decir se mantiene en el terreno de la plástica,

y por otra parte constituye una instancia idealizante frente a las extraordinarias realizaciones del barroco. No hay posibilidad de ir más allá en el terreno de la construcción, por eso esta introyección que se niega a la realización en el arquitecto francés del neoclasicismo.

Tomando como referencia este gesto del homenajeado, en Kracklite la negación a la realización en el terreno constructivo de la arquitectura deviene en la destrucción del propio cuerpo, en la autoaniquilación, cuya simetría se produce en la concepción de su mujer.

Todo espacio filmado de la película está comentado por una paleta de colores que van del blanco al rojo pasando por el ocre, y donde se niegan el azul y el verde, colores que Boullée detestaba y nunca utilizada.

Se denota aquí la ignorancia de Caspasián que quiere poner una alfombra azul para su homenaje y utilizar el verde en la decoración.

El final de de Kracklite es el final de su proyecto, el nacimiento de su hijo y la ruptura de la regularidad simétrica con que las imágenes venían presentándose en la película.

Cenotafio en homenaje a Newton de Ettiene Louis Boullée En cuanto a la banda sonora, parece comentar fundamentalmente la grandiosidad arquitectónica a través de las piezas de Wim Mertens, más que las miserias de los cuerpos, que en aparecen aisladamente en las melodías de Glen Branca. Sin embargo el final de la película que se anticipa al principio, es la caída del cuerpo de Kracklite al centro de la entrada donde se llevaría a cabo el homenaje.

BIBLIOGRAFÍA Gorostiza, Jorge, Peter Greenaway, Madrid, Colección Signo e Imagen, Editorial Cátedra,1995 Escobar, Angel, Roma en El vientre de un arquitecto, Revista de Filología Románica, 2008

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Extraños cuerpos de arena por Fernando Ruilopez No tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo.

Corpus – Jean Luc Nancy I No se oponen. Tanto así, que es imposible separarlos.

Imposible, para el cuerpo: cuando el ardor reseco de la arena roza su superficie, el agua ebulle como anhelo.

Cuerpos la arena el agua. Los elementos.

El Billy Budd de Herman Melville es un work in progress involuntario: no lo es como criterio de construcción literaria a la Joyce sino como consecuencia de su devenir biográfico. La historia que permanecía inconclusa cuando el fallecimiento del escritor neoyorquino en 1891, fue hallada entre sus papeles por Raymond M. Weaver quién, a expensas de la viuda del autor, realizó su primera edición en Londres en 1924.

Años más tarde, y a raíz de lo que se consideran ―interpretaciones erróneas‖ en el sentido final del texto, se considera como definitiva y acorde –en apariencia- a las intenciones originales del autor, la edición efectuada por Merton M. Sealts en 1962.

Sin embargo, la resistencia semántica que plantea Billy Budd, encuentra motivo en su propia simiente: el alma de un escritor en la antesala de su muerte y sorprendido de que un relato se empeñara en encaminarlo hacia direcciones que él mismo no había siquiera imaginado.

Nacido en su origen como una sencilla balada poética, Billy Budd primero, John Claggart después y finalmente el capitán Vere —el puro e inocente objeto de deseo, el ser demoniaco y el símbolo del orden jerárquico y la autoridad— fueron adquiriendo sustancia corporal y espiritual. Y el hecho de que estas sucesivas capas de escritura coexistiesen sin ser capaces de amalgamarse, acentuaron la profunda ambigüedad de un relato en el que, pese a su brevedad, confluyen inmanencia y trascendencia, justicia y orden social, psicología y Tantalia Nº 14

teología, disyuntiva moral y pulsión sexual, salvación y renuncia.

O un cuerpo que, como el agua testigo de su diatriba, se resiste a ser igual a sí mismo.

La lectura, de ciertos libros al menos, funciona en la conciencia del lector como un extraño alucinógeno que no cesa de producir imágenes, colaterales a las imágenes descriptas por la letra de la historia. No son imágenes que ilustran, que glosan y repiten la letra: más bien es como si el lector entrase en relación con una semántica oculta y ampliase la ficción en espacios y tiempos inéditos. Por caso, la fortaleza Bastiani escenario de los hechos relatados por Dino Buzzatti en El desierto de los Tártaros- convertida de pronto en un buque inconcebible atascado en un oceáno seco, que modula quemazón y sequedad en lugar de una humedad que amenaza cubrirlo todo. Quién sabe, la alucinación no sea tal cosa sino una suerte de recuerdo del futuro, donde las fortalezas de soldados en medio de la arena de los desiertos, no sean sino buques muertos que la muerte de un mar viejo saca a la luz.

La arena es el modo seco del agua.

La legión extranjera nació en la primera mitad del siglo XIX. Y contra lo que se pueda pensar, se mantiene vigente. Un curioso anacronismo que resiste el paso del tiempo. Un cuerpo extraño. Una suerte de mutante, de retorno eterno.

Lo extranjero es un anticuerpo poderoso.

II El cine de Claire Denis se desarrolla a partir de tópicos recurrentes y marcas de estilo singulares. Sin necesidad de abundar en la influencia de aspectos biográficos, se pueden considerar [1]: 1. Las cuestiones raciales y las huellas indelebles del colonialismo, que aparecen grabadas con Página 35

fuego en cada encuadre que combina cuerpos negros y cuerpos blancos.

2. El cuerpo como campo dilecto de expresión, como territorio mutante que no cesa de afectar y ser afectado.

3. El deseo erótico o mejor: las relaciones entre territorios/cuerpos deseantes.

4. El concepto del ‗otro‘, el extranjero, el intruso que penetra la carne/lo íntimo.

Dicho esto, se puede afirmar que Beau Travail señala el regreso de Denis a su contexto de infancia once años después de Chocolat, su primer film. A su vez, demarca también la aparición del cuerpo cómo tópico ordenador, aspecto que unido al tema del intruso en un país ajeno, la lleva a pensar en el último cuerpo extraño que queda en el continente: la legión extranjera o el imperecedero anacronismo que desde Beau Geste a La Batalla de Argelia, ha figurado en el cine esa extraña mixtura en que consiste: enclave militar en las colonias francesas de Africa, solapado refugio de descastados y marginales que se sometían a la peor de condiciones de existencia y curiosa tumba del principio de identidad donde cada cuerpo devenía irremediablemente anónimo y adquiría derecho a ser por su mera presencia y voluntad de sobrevivir[2],

inmediato con algunas variaciones que hacen a su plan de obra: por ejemplo y a diferencia de Claggart, Galoup no muere -o sí, pero de una manera diferente, al ser expulsado de la Legión y recluirse en Marsella, en una suerte de muerte en vida.

A partir de estas grandes líneas referenciales, Denis compondrá una experiencia visual y narrativa hipnotizante.

Coreográfica.

Impensable la puesta en escena de esta película sin ese adjetivo. Tanto como impensable sin los cuerpos o sin el furioso motor del deseo. Así, a Billy Budd como punto de partida, se debe agregar la adaptación operística que de este hizo Benjamin Britten en los años cincuenta. Por un lado, la palabra (libro) y, por otro, el gesto (ópera): con ambos, Denis compone su obra liberada de toda su carga narrativa clásica. Una de las escenas iniciales indica el camino: cuerpos (legionarios) del cuerpo (la Legión), en la arena, junto al mar, en una de sus interminables sesiones de entrenamiento a nuestros ojos devenida un cuadro de ballet con la música de Britten como epígrafe y el paisaje desértico del Cuerno de Africa de fondo, en la danza, asistimos al momento en el que el cuerpo, solo, se produce él mismo con su propia sensibilidad: la danza es una intensificación del cuerpo por sí solo, por sí mismo.[4] Y no es meramente ilustrativa la palabra de Nancy, si el tema es Claire Denis: podría decirse que la deriva de su obra sería impensable sin la referencia conceptual del filósofo de Estrasburgo. O más aún: la relación entre ellos supone precisamente esa empatía que Nancy ubica de manera privilegiada al observar el cuerpo en acción de un bailarín: la resonancia del otro en el cuerpo propio. Es a través del filósofo que Denis establece contacto con Mathilde Monnier, coreógrafa protagonista de su documental Vers Mathilde (2005),

La Legión Extranjera siempre fue una especie de sueño para los hombres que necesitan borrar su pasado y por lo tanto después de la guerra en la ex Yugoslavia, por ejemplo, cuando filmé Bella Tarea había muchos serbios. Yo sé que hacia el final de la Segunda Guerra Mundial la gente pensó que la Legión Extranjera ya no iba a servir para nada, pero cada año tienen que rechazar gente, no tienen vacantes. Para mí esto es terrible porque la gente que integra la Legión Extranjera es gente que ha tenido un pasado extremadamente pesado y que busca una nueva familia en ella [3].

La historia de Beau Travail toma como punto de partida el Billy Budd de Herman Melville: muta el agua en arena, la real armada inglesa por la extranjera legión francesa y al capitán Vere, el contramaestre Claggart y el marinero Billy Budd por sus similares Forestier, Galoup y Sentain. En cuanto a lo argumental, mantiene el conflicto entre el recién llegado y su superior Página 36

siempre que se hace una incursión en un espacio, ese espacio se ve alterado. Me gusta la idea de dejar un rastro, porque es eso lo que altera el espacio. Es como un trozo de papel que tiene una marca y ya no está en blanco: hay algo que lo ensucia. La idea del rastro tiene otros aspectos: la energía que empleas en él, el peso, la respiración, es infinito. En otras palabras, la memoria deja una marca, y esta marca deja una marca en el cuerpo [5].

Palabras que refieren a la danza. Pero aluden, a su vez, al tema del extranjero. Del intruso. Del que con su mera presencia viene a alterar el blanco de una determinada homogeneidad, y por su sola presencia, definitivamente modificada.

El texto de Beau Travail se asienta en el relato que en off realiza el sargento Galoup: esto es así… a condición que se mire la película con los ojos cerrados.

Una de los dispositivos centrales que Denis ejecuta para componer su película es dejar que las imágenes vaguen libremente y retraten aquello que

verdaderamente sucedió, aquello sobre lo que no hubo palabras: el deseo por uno de sus soldados. Para los oídos, los acontecimientos –que tratándose de cine equivale a decir las imágenes- desaparecen de la narración, en tanto que para los ojos entran en franca colisión: en cualquier caso, devienen sombras perturbadoras que, aún desde esa condición de extrema fragilidad, acaban siendo el motor de la acción que fluctúa entre el plano detalle y la indeterminación. Así la mirada de Denis –en Beau Travail en particular y en el resto de su obra en general- encarna los típicos personajes del cine moderno, no ya como una reproducción de la característica existencial de aquellos sino como la estricta manera de acercarse a los hechos que relata,

cuando Denis Lavant (Galoup) lleva a cabo un frenético baile de liberación.

Y los cuerpos (de los espectadores) se despojan de incertidumbres.

Todo el contenido del filme se revela de una forma absolutamente física: de los ojos al estómago, sin necesidad alguna de pasar por el filtro del intelecto,

Claire Denis le imprime esta capacidad al cine, de ser precisamente una aproximación y no un archivo, un testimonio o un documento, y es interesante que la insistencia de la extranjería, de ser forastero en una cultura o clase social distinta, tenga tanta fuerza para la realizadora en las temáticas de sus obras.

Ella lo define más bien como un pie que le permite hablar de la soledad y la incomunicación, pero no podemos dejar de hacer la asociación con su propia mirada como cineasta. Ella misma se pasea como una extranjera por sobre los acontecimientos.[6]

III

El relato de Galoup focaliza en algo mientras que las imágenes nos generan un campo visual mucho más grande. Lo que el Sargento percibe de Sentain es una construcción de su mente: las imágenes no dicen que Sentain es el más bello, el sobresaliente, el que convoca los deseos de todos. La forma colectiva que Denis elige para mostrarnos a la tropa, impide que alguno sobresalga: Sentain es uno más que en algunos momentos se destaca. Tampoco aparece claramente el deseo sexual del Coronel Forestier sobre el soldado y aun nos muestran, las imágenes, a Sentain sobreviviente del desierto, mientras que para el relato de Galoup el desenlace trágico es una certeza.

Y al fin, vuelta al comienzo, a los elementos: a la arena al agua a los cuerpos. Pensemos en alguna de las múltiples maneras que tienen de asociarse, por caso la que utiliza el concepto de extranjero no como una condición geopolítica sino como de energía que los licua hasta convertirlos en una larga cinta de celuloide con pequeños cuadritos tatuados que cobran vida cuando un segundo logra contener veinticuatro de ellos. Una tarea tal vez difícil.

Que al menos para alguien devino una tarea bella.

Al menos para una mujer.

Al menos para Claire Denis.

Finalmente, toda esta concepción sensitiva de la narración se juega en el último plano de la película, [1]

Se toma como referencia la clasificación hecha por Adrián Martin: Claire Denis y el cine del cuerpo, en MARTIN, Adrian, ¿Qué es el cine moderno?, Santiago de Chile, Uqbar, 2008, págs. 207-218.

[2]

Esta cuestión de los hombres sin pasado –o con pasado negado que para el caso no hace diferencia- resuena de manera curiosa con la nouvelle de Melville: Billy Budd desconocía por completo su origen y aún su propio nombre. Es más: ese anonimato no era nada fuera de lo común entre los hombres del mar. Así, los buques eran algo así como una legión extranjera que mudaba arena por agua… (N. del E.)

[3]

Entrevista a Claire Denis por Fernando Pujato. 29vo. Festival de Cine de Mar del Plata.

[4]

Jean-Luc Nancy: ―Aisthesis: el arte y el cuerpo‖. Conferencia dictada en la Universidad Complutense de Madrid.

[5]

Declaraciones de Mathilde Monnier en Vers Mathilde (2005).

[6]

Doveris, R. (2011). Claire Denis, qhttp://2016.lafuga.cl/claire-denis/466

Tantalia Nº 14

laFuga,

12.

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2017-07-11]

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Peckinpah y después por Sergio Alberino “El cielo y la tierra son crueles, tratan a todos los seres vivos como si fueran perros de paja” Lao-tzu

Hace poco, pasando canales en la tele, me detuve en una escena que reconocí como de una película que no era la que estaba viendo. Se trataba de una remake de “Perros de paja”, cuya existencia desconocía.

La versión original fue dirigida en 1971 por Sam Peckinpah y protagonizada por Dustin Hoffman y Susan George en los papeles principales. El film es profundamente perturbador, y dispara sensaciones encontradas. En la era pre-Netflix, cuando un fin de semana lluvioso uno se apersonaba en el videoclub del barrio y revisaba las cajas de los VHS expuestas en bateas de dudoso ordenamiento, lo único que servía de referencia para saber si tal o cual película era buena o no, era la recomendación del empleado del video o la breve reseña que aparecía detrás de la caja.

Por suerte, o desgracia, hoy en día contamos con numerosos “trailers” y comentarios online que pueden consultarse desde cualquier celular. En esos tiempos creo que jamás hubiera alquilado Perros de paja, siendo que la descripción de la caja no ofrecía una trama llamativa y además subrayaba la “excesiva violencia” del film.

El título, que necesita explicación aún cuando uno haya visto la película, no resulta tampoco atractivo.

Así que hasta hace poco no la había visto. Un amigo me dijo que eso no podía ser, que tenía que hacerme un minuto (bueno, unas dos horas) para verla. Le hice caso y la descargué por Torrent. Mientras la miraba me acordaba de él y su familia porque inicialmente la trama no me atrapó y después… tenía ganas de matar a medio mundo.

“Perros de paja” es, sin embargo, una joya del cine de los 70s y produce el efecto típico de las grandes películas: la sensación que transmite persiste más allá del film y hace que uno vuelva a él, para repensarlo.

Reconstrucciones Entonces, ¿por qué hacer una remake de una película que ha funcionado bien en su tiempo? La respuesta inicial, es simple: Porque “por la plata baila el mono”, y Página 38

si hay remake es porque cierran las cuentas. Pero el cine es arte (esto da para un artículo aparte) y la respuesta debe tener también sentido estético. En estos términos una remake se justifica cuando hace algún aporte que agrega valor a la versión original. Las razones podrían englobarse en estas categorías: Aggiornamiento: Cuando existe una película con una buena historia que las nuevas generaciones no conocen (ni siquiera oyeron hablar de sus actores principales), y se hace una nueva versión con “caras conocidas” para volver a ponerla en pantalla. También es el caso de las “versiones” locales de éxitos internacionales.

El aggiornamiento responde, en muchas ocasiones, a la falta de nuevas ideas para guiones cinematográficos originales, por lo que se decide reflotar un éxito anterior.

Disponibilidad Tecnológica: uno de los grandes “disparadores” de remakes es la posibilidad de lograr hoy en día efectos especiales que eran inimaginables (o por lo menos muy difíciles) de conseguir en el pasado.

El cine se ha visto “revolucionado” por el avance de la informática y de la capacidad de procesamiento de video. Así se justificó por ejemplo la remake de “Psicosis” (Psycho,1998) del director Gus Van Sant, quien se basó en notas de Alfred Hitchcock para filmar escenas que el maestro del suspense no había podido lograr, por limitaciones técnicas.

En algunos casos, la tecnología permite hacer una versión “más creíble” de un clásico del cine fantástico o de terror cuya puesta en escena quedó obsoleta. Por ejemplo, “La cosa” (The Thing,1982) retoma el clima claustrofóbico del film “El enigma de otro mundo (The Thing from Another World,1951) en el que un equipo que trabaja en la Antártida queda aislado junto con una criatura que puede adoptar cualquier apariencia y que los va matando uno a uno. En este caso, la remake resulta más efectiva por estar plagada de escenas escalofriantes, gracias a los efectos especiales.

Sin embargo, hacer re-versionados que solo actualizan los detalles técnicos no es garantía de nada. “La máquina del tiempo” (The Time Machine, 2002) superó ampliamente en despliegue tecnológico a su predecesora cuarenta años anterior, pero la versión con Rod Taylor es inolvidable, y ganó en su momento el premio Óscar a los Mejores Efectos Especiales.

Re-Escritura: Cuando una película se “recrea” para que la historia tenga un nuevo significado, o una cierta “vuelta de tuerca”. En muchos casos esto se logra con un cambio de contexto (época, lugar, grupo de pertenencia, etc.) de la historia original y sus

personajes, lo que plantea nuevos giros dramáticos.

Esta opción es una de las más interesantes, en cuanto “construye” algo nuevo sobre el material existente y lo re-significa. Por ejemplo Terry Gilliam recrea en su “barón Munchausen” las mismas aventuras que se narraron en la literatura y en filmes anteriores, pero con un personaje ya viejo que emprende la búsqueda de sus maravillosos amigos, cuyas vidas han cambiado radicalmente. O el caso de la película de los “Brady bunch”, que mantiene a los personajes de la serie naif de los 60-70s, en el mundo de los 90s, convirtiéndolos en parodias de sí mismos.

encontrar a su hija, y enterarse que estaba con Niles, supone que este le ha hecho daño y se dirige a la casa junto a Charlie y sus compañeros a exigir que le sea entregado.

“Prueba de concepto”[1]: Tomar una buena película y volver a hacerla como demostración de que “puede hacerse”, que el director, los guionistas, los actores, y el resto del equipo, está a la la altura de sus pares del original, y por ende se comparan con ellos.

Perros de Paja La remake de “Perros de Paja”, con la dirección de Rod Lurie, se estrenó en 2011 (a partir de ahora nombrada como SD11), cuarenta años después que la versión original (que se nombrará SD71), contando prácticamente la misma historia: una joven pareja, David y Amy Summer, viaja a un pueblito donde ella se crió, a alojarse en la vieja casa familiar que ahora está desocupada. Allí David espera poder avanzar con su trabajo en la tranquilidad de los suburbios. Amy se reencuentra con gente que conoce desde la infancia, y con Charlie, un antiguo novio, que se ofrece junto a sus amigos a hacer las reparaciones del techo del granero. A lo largo de su estancia, se contraponen las formas violentas con las que los pueblerinos se manejan (con Tom Hedden en SD71 o Heddon en SD11 como su máximo referente) y el comportamiento confraternizador de Davidque en este entorno es un “extraño”, por provenir de la ciudad.

Los lugareños también miran con deseo a Amy, joven y deseable, que hasta hace pocos años convivía con ellos. Entre desaires y provocaciones, ella es atacada por su ex novio Charlie, y luego violada por uno de sus amigos. Ella evita contarle sobre esto a David y trata de que abandonen la casa y el pueblo.

El quiebre final de la historia se produce cuando la pareja atropella a Niles (Henry en la versión original, Jeremy en la de 2011), el retrasado del pueblo, y decide llevarlo a la casa para atenderlo y esperar una ambulancia. El personaje de Tom Heddon, al no Tantalia Nº 14

Viendo el grado de ebriedad y de excitación de estos hombres, y temiendo que pretendan justicia por mano propia contra un inocente, David decide no entregarlo hasta que venga el comisario, que cuando llega es atacado por el grupo. Enardecidos, deciden entrar por la fuerza a la casa. David comprende que se trata de una situación en la que los intrusos no los dejarán con vida, y se las ingenia para reducir uno a uno a los agresores con las herramientas que cuenta, dañándolos violentamente, en contraposición a su naturaleza pacífica.

Censura Sam Peckinpah ya había retratado la violencia en 1969 con la película “Grupo salvaje”. “Perros de paja” implicaría subir un escalón más, logrando que la violencia no fuera un complemento, sino el eje principal de la trama.

Este film, hipnótico y perturbante, se estrenó en Gran Bretaña sin la escena de la violación, y estuvo prohibida en diversos países durante años. Posteriormente se difundió en VHS/DVD en una versión recortada por decisión del Consejo Británico de Clasificación de Películas. Recién en 2002 se levantó la prohibición para reproducir la versión completa.

La película forma parte de una tendencia del cine de la época a enfrentar al espectador con historias e imágenes de mayor violencia, como es el caso de la Naranja mecánica, The French Connection o Harry el sucio, todas estrenadas en el mismo año que Perros de Paja.

Tan lejos, tan cerca Las diferencias entre ambas versiones son mínimas, aunque en algunos casos representen un cambio significativo. La secuencia de títulos sirve en cada versión como medio para ubicar al espectador en la locación en la que se desarrollará la historia. El SD71 se Página 39

trata de un pueblito del West England, en SD11 es Blackwater, un pueblo del Mississippi, al sur de los EEUU. Este cambio espacial no altera la confrontación del tipo “civilización o barbarie” que atraviesa la historia, pero hace diferencia en el lugar que ocupa David, que en la versión original es extranjero (norteamericano en UK) además de citadino. En SD11, viene tan solo de otro Estado, demostrando la brecha cultural que puede existir dentro de un mismo país, Otra diferencia sustancial está en el cambio (propio) de época. SD71 se ubica apenas después de la década del 60, signada por la revolución sexual y los movimientos juveniles y sociales. En las primeras escenas del film se contraponen la cortísima falda de Janice Hedden y las imágenes del tradicional pub del pueblo en el que su padre, Tom Hedden compone el rol del clásico borracho.

En SD11 el contraste se manifiesta en lo moderno del entorno (el bar, el estadio… etc.) frente a las ideas retrógradas de los habitantes del pueblo.

Los personajes principales no son David y Amy Summer sino el profesor George Magruder (de EEUU) y su mujer Louise (inglesa), que tienen una hija de ocho años, llamada Karen.

Ellos se mudan a una vieja granja en Cornualles para que él termine un libro que está escribiendo.

No hay en la novela ninguna escena de sexo, y el personaje de Louiseno tiene nada que ver con el de Charles Venner, que está casado y no participa en el ataque a la casa. Janice no es una adolescente, sino una niña de ocho años, que se pierde en la nieve. Henry Niles es un enfermo mental que ha escapado del psiquiátrico en el que estaba recluido, por haber asesinado ya a tres niñas. El ataque se desata cuando la pareja atropella a Niles y lo refugia en la casa hasta que llegue la policía, demorada por la nieve. Entonces los pueblerinos deciden que deben hacer lo suyo para impartir justicia y comienza el “asedio” a la granja. En el libro nadie muere, sino que los atacantes quedan heridos y deben responder ante la justicia por sus acciones.

El agente de Williams había pensado en Roman Polanski para llevar la novela al cine, pero el director no estaba disponible y Sam Peckinpah fue el que se hizo cargo de la adaptación junto con David Zelag Goodman.

Cambiaron casi todos los detalles, pero mantuvieron el eje principal: el ataque a la granja.

El personaje de David en SD11 es más cool que el de la versión anterior. Es guionista de cine y su mayor problema en la historia consiste en ser un extraño en el pueblo. En cambio, el personaje interpretado por Dustin Hoffman además de extranjero es algo Nerd (es matemático) y se nota su dificultad para relacionarse con los extraños.

Amy se ha criado en el pueblo y por ende, entiende sus códigos. Si bien reniega de sus orígenes, entra en el juego de los que después serán sus agresores. En particular la Amy de SD11, que los provoca adrede, al desnudarse frente a la ventana abierta, por haber discutido con su marido que le ha dicho que si no quiere que la vean como un objeto sexual, no se muestre tanto frente a ellos.

En el principio “Perros de paja” de 1971 se basó en la novela de 1969 “The Siege of Trencher‟s Farm“[2], de Gordon M. Williams, con una historia que difiere en varios puntos a la contada en la película. De hecho, lo único que se mantiene realmente es el tema del “asedio” a la granja (al que refiere el título del libro).

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De esta manera el relato original, emparentado por su desarrollo más con el género del western, se convierte en otra cosa, en un experimento social y psicológico relacionado con la violencia.

Peckinpah entonces elige un nuevo título, a partir de una expresión que suele usarse para describir a aquellos que aparentan poseer fuerza y poder, y que en realidad no lo tienen. “Perros de paja” es una denominación que ya aparece en el libro del Tao Te King (600 a.C), obra de Lao Tse y base del Taoismo.

Toma de posición La versión cinematográfica (tanto la original como la remake) plantea situaciones que fuerzan la mirada contrapuesta del espectador, oscilando entre lo políticamente correcto y la condenación social.

La forma irracional y violenta con que Tom Hedden ataca continuamente a Henry/Jeremy Niles hace que sea sencillo ubicarlo como “el malo” de la película. También increpa al hermano del retasado para advertirle que no deje que se acerque a las chicas, porque de lo contrario él tendrá que hacer algo al respecto. Henry/Jeremy está desprovisto de toda maldad, y sin embargo, antes de que la violencia se

desencadene alrededor suyo, el espectador (y solo él) sabe que ha matado sin intención a Janice. La suposición, no fundamentada de Hedden (que trata de hacer justicia antes de verificar qué ha ocurrido con su hija) resulta… cierta: el tonto es un peligro para las chicas, y contrario a lo políticamente correcto se impone la idea de que habría que haberlo mantenido alejado de Janice.

Otra zona moralmente distorsionada tiene que ver con los roles femenios de Janice y de Amy. Ambas son víctimas de los lugareños. Janice, contra toda recomendación de su padre, busca a Henry/Jeremy, trata de incitarlo sexualmente, y termina muerta. Amy envía mensajes ambiguos y Charlie Venner se ve animado a tratar de poseerla por la fuerza en lo que podría considerarse la violación más consentida de la historia del cine. Luego, sucede la verdadera violación por parte del amigo de Charlie. Una situación terrible y para nada justificable, pero que adquiere una carga distinta teniendo en cuenta que minutos antes Amy ha gozado, engañando a su marido.

El espectador debe reaccionar al horror de la violación de Amy y al de la muerte de Janice desde una posición que no es del todo inocente, ya que da pie para el cuestionable “ella se lo buscó”.

El conflicto que se desarrolla principalmente en el film es el de David. Ha ido al pueblo para poder desarrollar con tranquilidad su trabajo (intelectual). Trata también de relacionarse con la comunidad. Pero a lo largo de la historia es burlado por los lugareños, le ahorcan al gato, y violan a su mujer (aunque esto ella no se lo cuenta).

Dentro de la casa también se suceden problemas con su pareja. Amy interrumpe continuamente su trabajo y hasta lo boicotea (cambiando cosas en la pizarra).

Luego, lo presiona por no ser más duro con los empleados (Charliey sus amigos).

David se mantiene conciliador, y el espectador espera continuamente que explote, como en “un día de furia” (muy posterior).

Previo al ataque a la casa, David mantiene su actitud racional y llama al resto a no actuar impulsivamente. Cuando todo se desmadra es capaz, a pesar del miedo que experimenta, de entender que la escalada de violencia no puede terminar con la entrega de Niles, sino que en esas condiciones la pareja está condenada. Así, usando su intelecto como arma, convierte materiales domésticos en elementos para la contraofensiva. David pasa de ser la presa indefensa (como lo ha sido durante la cacería la perdiz en SD71, o el ciervo en SD11) para convertirse en un predador aún más despiadado, que no conoce límites hasta que toma conciencia y reconoce que “los he matado a todos”.

En esto radica la contradicción: El personaje racional se ha convertido, a sabiendas, en el más violento, y el espectador, llevado por el in crescendo de la trama disfruta de esta reacción. El film muestra el uso de la violencia como medio para reprimir la violencia, genera Tantalia Nº 14

reacciones encontradas y deja, en sus dos versiones, una sensación cuando menos amarga. v.2011 Volviendo al principio… ¿Dónde queda la remake de “Perros de Paja”? La historia es prácticamente la misma.

Aunque ha cambiado el lugar y la época, los conflictos básicos planteados en la trama se mantienen (No hay “vuelta de tuerca”).

La remake pareciera estar dentro de la finalidad de “prueba de concepto” (ya comentada) para demostrar que puede relanzarse esta historia para el público actual. El director Rod Lurie (Identidad protegida, El último asalto, La conspiración, Candidata al poder) se encargó de remozar “Perros de Paja” y reambientarla en EEUU. James Marsden y Kate Bosworth componen correctamente a la pareja central. Alexander Skarsgård conforma una versión más elaborada (y de mayor protagonismo) de Charlie Venner. Sobresale James Woods en el personaje extremo del “entrenador” Heddon, que pasa de la condescendencia a la golpiza en menos de lo que tarda una Ferrari en alcanzar su velocidad máxima.

A pesar del mayor despliegue en las escenas del asedio a la casa, el film conforma una versión light de aquella Perros de paja cuarenta años anterior. En todo sentido. Es que SD71 despliega todo su arsenal de incomodidad sin que medien muchas palabras.

Arranca la secuencia de títulos con unos niños jugando… entre las lápidas del cementerio del pueblo.

Inmediatamente vemos a David algo perdido, y por otra parte a Amy con una polera ajustada que le marca los pezones (la cámara encuadra sus pechos). La siguen Janice y Bobbyllevando… una antigua y oxidada trampa de caza… como regalo de Amy para David.

Enseguida aparece Charlie, el ex novio. Se concreta la Página 41

contratación para arreglar el techo del granero. Davidentra en el Pub y Tom Hedden hace una escena violenta y se enfrenta a la autoridad.

Luego, Amydecide manejar camino a casa y casi atropella a Hedden y a Charlie… Todo esto prefigura sin explicaciones lo que va a venir, y se desarrolla en menos de siete minutos desde que culminaron los títulos. Pekimpah tira de una, toda la carne al asador y luego deja que se cocine muy lentamente sobre las brasas.

por Susan Georgeevidencia mejor el conflicto interior con el que se enfrenta. Con respecto al personaje de David… James Marsden hace un muy buen trabajo, pero no hay con qué darle a una interpretación de Dustin Hoffman.

En síntesis, la remake de “Perros de paja” es buena y entretiene… pero no deja de ser una película más que uno puede enganchar en el cable. En cambio la versión de los setentas… es un clásico que sigue poniendo los pelos de punta.

Volviendo a casa El interrogante final está en el hecho de que la remake termina cuando David se da cuenta de que ha matado a todos los agresores. Ahí aparecen los títulos… y parece que faltara algo. Por algún motivo no han aprovechado el resto del final de la versión original, en la que David pregunta a una atónita Amy si está bien, y se va a en el auto con Niles, para llevarlo a su casa. Ahí sobreviene el dialogo final, que sinteriza todo.

Niles: No sé como volver a casa.

David: Está bien. Yo tampoco.

La remake, en cambio, se toma su tiempo para explicar lo que va sucediendo. En un marco donde predomina el color verde de los bosques y pantanos del sur de EEUU (frente a lo opaco de la campiña inglesa de la versión original), se contrapone la tranquilidad natural con el estampido de los disparos durante una cacería.

La Amy 2011 de Kate Bosworth podría considerarse más “turra” o por lo menos más consciente de que juega con fuego, y sin embargo el personaje interpretado

[1]

Una prueba de concepto o PdC (del inglés ―proof of concept‖) es una implementación, a menudo resumida o incompleta, de un método o de una idea, realizada con el propósito de verificar que el concepto o teoría en cuestión es susceptible de ser explotada de una manera útil.

[2]

No hay edición impresa en español de esta novela. En ediciones posteriores se publicó con el nombre de la película: Straw Dogs.

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2046 – La belleza filmada por Silvia Domínguez Cuando le gente tenía secretos que no deseaban o no podían compartir, subían a una montaña, tallaban un hueco en un árbol y susurraban en ese hueco ese secreto. Luego lo tapaban con barro.

En el año 2046 un tren parte a buscar la memoria perdida. Nadie volvió, por lo tanto nadie sabe qué se encuentra cuando se llega.

Pero hubo alguien que una vez volvió y cuenta esta historia.

Luego, los sucesos cotidianos, contados en un tiempo ligero. Para detenerse, a lo largo de toda la película en los veinticuatro de diciembre de cada año en la que transcurre. Allí, se detiene, remarcando en otro tiempo la acción, como si remarcara con negrita.

El primer veinticuatro de diciembre, encuentra a una vieja amiga, la llama por su nombre y ella lo desconoce, manifiesta llamarse de otra manera, a pesar de que él relata que ha sido intensa su relación de amistad, al punto de haberle conseguido el dinero para el pasaje de Singapur a Hong Kong, ella sigue sin recordar. La situación la perturba. Pero no sabemos si es desconcierto es por la falta de memoria o por el esfuerzo en vano de mantener el olvido. Ella se embriaga y Tony la lleva hasta el cuarto del hotel donde vive. Al salir de la habitación, mira el número y es 2046.

Un par de días más tarde va a devolverle las llaves y se entera que ella fue asesinada por su novio. Decide alquilar esa habitación.

Pero como están refaccionándola, termina alquilando la 2047.

Esto es importante porque acá la historia cambia su rumbo: Si el personaje se quedara en la habitación 2046, la historia la contaría desde adentro. Al estar afuera, y con la facilidad de mirar a través de la puerta lo que sucede ahí, él se mantiene afuera y se ubica en el lugar de espectador.

Repite las mismas frases iniciales, pero las viste de un nuevo sentido.

La historia es contada por una voz, como una suerte de Memorias. Este formato es muy habitual en Wong Kar Wai, a la sazón el director de esta película.

La historia contada reseña la vida de un periodista, que viaja de Singapur a Hong Kong en los sesenta. Por un lado aparece la realidad documentada, los sucesos políticos, económicos y sociales de la región y cómo de a poco, va transformando su identidad incorporando modas, música, estilos occidentales.

Por otro lado, el tiempo de la historia íntima.

Antes de partir, le dice a una mujer Su LI Zheng (Gong Li): ¿Vienes conmigo?

Este periodista, Tony Leung (Chow Mo-wan ), en una de las primeras escenas, destroza el valor del lenguaje, lo convierte en un elemento cuantificable. ―Me pagaban diez dólares por cada mil palabras‖. Listo. El espectador recibe la primera estocada.

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Como en ―hacia la hora ajena‖, la película destruye y deconstruye todo el tiempo, con la amplitud que da el cine. Las distintas mujeres que aparecen que se interrelacionan sexualmente con Toni son interpretadas por la misma actriz. Esto para significar que él estuvo enamorado de una de ellas. Por ejemplo, Lulú, Mimí y la Página 43

androide son la actriz Carina Lau. La increíble Su LiZhen, de quien és manifiesta haber estado enamorado, es interpretada a su vez por Li Gong y también por Maggie Cheung . Y así con el resto de los personajes.

Una frase recorre la historia, y cada vez que aparece va agregando distintos sentidos, hasta que llega a interpelarnos a los espectadores: ¿Vienes conmigo?

Sigue la escena ligera, el dueño de la hostería (quien luego será el capitán del tren) no permite a una de sus hijas casarse con su novio japonés. Mezclando la realidad a través de datos y viejos rencores de la historia de ambos pueblos.

intensifican el resultado del espectador, quien las resignifica en una nueva imagen mental, es una metáfora brillante.

O cuando, a través del sueño, el capitán del tren advierte quela sala 1224 es la más fría, por lo cual el pasajero viaja abrazado a la androide. Luego, el narrador nos dirá, por si no nos dimos cuenta, que ese número coincide con el 24 de diciembre, justamente, la fecha donde el cambio de ritmo en la historia nos va señalando los sucesos importantes.

El novio, antes de partir le dice ¿Qué sientes por mí? Y luego ¿Vienes conmigo?

A partir de esta historia de amor prohibida, Toni decide escribir una novela llamada 2046 donde la gente viaja a encontrarse con los recuerdos perdidos. Alguien ocupa nuevamente la habitación 2046. Toni sigue todos los sucesos a través de una ventanita. La cámara nuevamente se ralentiza.

Y vuelven las escenas ligeras, él enamorando a la nueva inquilina, Bai Ling (Ziyi Zhang) donde el director describe cuadros perfectos de color, sensualidad, con planos cortos de los rostros de la mujer y de Toni, sus diferentes miradas, cada uno mostrando sentimientos distintos, muy bien logrados por ambos.

Y acá nuevamente comienza la minuciosa tarea de destrucción: ELLA:¿ Usas a las mujeres para ocupar el tiempo? ÉL: Yo también les doy mi tiempo.

Hay una lenta tarea de destruir el tiempo que comienza. Al final, de a película en sintonía con las palabras, Toni dice una hora diez horas cien horas, mientras la escena está casi detenida. Ya perdió valor el tiempo de afuera.

Aparece el tiempo del sueño. El viaje en el tren 2046 por parte de un japonés, el amante de la hija de la hostería, o él mismo, que encuentra una androide de quien se enamora y le propone ¿Vienes conmigo?, sin obtener respuesta. Ella, sencillamente no lo amaba, dice el narrador.

El amor es una cuestión de oportunidad, dice el narrador de la historia.

No es casual que use esa palabra. En Occidente se utiliza más la instancia de obtener un provecho. En Oriente, en cambio se usa más como la confluencia espacio temporal, el instante y el lugar propicios para realizar una acción.

Juega juega, todo el tiempo nos va mareando. Un ejemplo: Hay una escena, de él mismo viendo a su androide amada haciendo el amor, él está esta vez espiando desde arriba hacia abajo, y cae una lágrima. Más adelante, una canilla gotea. Esa fusión de dos escenas Página 44

Tengo un secreto que contarte dice a través de la novela, el propio Toni, a la androide, quien repite esa frase haciendo un hueco con los dedos como semejando el agujero tallado en el árbol. Y dice ―Yo siempre he querido…‖ A esta altura de la película, embriagados por la calidad estética, ya a nadie le importa.

La voz en off cuenta que es el año 1969. Él vuelve a Singapur, pregunta por aquella mujer a la que al principio de la historia le había pedido que lo acompañara. Y recuerda su encuentro en 1963.

Y acá, la estocada final para que el espectador concluya que todo es un pretexto para que construyamos el texto.

Hay un cambio de ritmo nuevamente, aparece la mujer con su guante negro en la mano izquierda. Y él evoca a una mujer con el mismo nombre que el de ella, Su Li Zhen, quien fuera esposa de su amigo, de la cual se enamoró y partieron juntos para vivir en un hotel cuya habitación tenía el número 2046.

La mujer del guante negro le dice “De todos los hombres que he conocido tú eres el mejor. Incluso ahora te echo de menos”

Vuelve al presente de la narración. Se encuentra con la ex vecina del hotel, y le dice: He descubierto que hay algo que nunca cambiaré: “Jamás prestaré mi tiempo”.

Pantalla con esa imagen que parece un gran ojo. Fin.

Algunas cosas para decir.

2046 da la apariencia de un año. y casualmente, coincide con el final de esos cincuenta años sin cambios que le prometió China a Hong Kong, pero es también estado de ánimo, un sentido, al que te somete el director, atraviesa la fibra más íntima del espectador, lo desarma, lo obliga a olvidar la linealidad por un rato, al menos. No es posible gozar de esta película si se busca en ella una suerte de causalidad ordenada. No es el camino.

Las historias son ―no historias de amor‖. Y los pocos que aman de acuerdo a los usos y costumbres más habituales, huyen, o quedan solos. Wong Kar-wai es un experto en eso, con sólo recordar ―Happy together” e “In the mood for love” dos filmes plantados desde lugares distintos que sin embargo comparten con esta película las técnicas o los recursos necesarios para lograr el mismo ambiente, mejor, el mismo sentido del cine.

Entonces, la soledad como inevitable modo de estar en el mundo y la temporalidad, un tiempo al cual no podemos controlar salvo a través de los recuerdos serían los dos temas que rodean la ente del director y este lo pone en juego en sus obras. Su mirada recorre pequeñas cosas: una sábana arrugada, los las mujeres bailando vista a través de sus zapatos, el balanceo de

las manos acomodando el cabello. Las miradas. Esa desafectividad casi de androide del periodista cuando su vecina, enamorada, le pide que se quede adormir con ella, y él apenas semisonríe y parte o cuando la misma mujer sentada en el pasillo escucha las voces de él teniendo sexo con otra mujer y a cada gemido ella casi imperceptiblemente mira hacia la nada, mira hacia atrás, con un dolor que traspasa la imagen, como repitiendo de memoria un rezo, evoca en su cuerpo el tiempo en que era ella misma quien estaba en ese lugar.

Una película llena de colores, y de a ratos solo grises.

Un tiempo ligero en algunos momentos y ralentizado en otros. En casi toda la película el ojo de la cámara es un intruso, y nos convierte a nosotros en los ―voyeuristas‖ del film.

Wong Kar-wai, en una entrevista a propósito del estreno de esta película en España, dice: “Para mi 2046 es un estado mental al que acudimos cuando queremos recuperar lo que hemos perdido, cuando tratamos de conservar no sólo la persona que hemos dejado atrás, sino también el momento y la atmósfera” y más adelante “En nuestra vida normal estamos atrapados por el tiempo, que gobierna nuestra existencia […] Como director, sin embargo, puedo manejar el tiempo a mi antojo, puedo hacer que diez años pasen en un segundo o que un instante resulte eterno…” “2046” es finalmente el punto donde confluyen todas nuestras nostalgias, todo aquello que dejamos de lado, que dejamos pasar cuando tomamos una decisión…”

Si acaso le faltaba algo a este film, la música, en especial la creada por el maestro Shigeru Umebayashi convierte la belleza y la poesía en sonido.

BIBLIOGRAFÍA Tirard, Laurent. “Lecciones de Cine”. Clase Magistral con Wong Kar Wai. Paidós, 2003. (pag.

206).

Entrevista para el diario “El Cultural” de España – www.elcultural.es/historico_articulo asp Carolina Urrutia N. La Fuga : 2046: Todos los recuerdos son trazos de lágrimas .

Título original: 2046 Director: Wong Kar Wai País: China, Francia, Alemania, Hong Kong Año: 2004

Tantalia Nº 14

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STAFF Sergio Alberino Carlos Diego Catalano Silvia Dominguez Maximiliano González Jewkes Fernando Ruilópez

Colaboradores: Héctor Freire Mariano Levatte

In Memoriam Jorge Della Picca

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