Revista Tantalia, La palabra en el umbral, Nº XV

Revista de Literatura y Cine AĂąo VI NĂşmero XV Junio 2018

XV

Tantalia

La Palabra en el Umbral

La Otredad

Revista TANTALIA

La palabra en el umbral

Editorial Otredad significa no percibir al otro como igual. Instalada esa diferencia, cabría pensar cuán distinto o lejano se nos aparece ese otro. Está visto que la capacidad de reconocer y respetar al otro debe ser una construcción cultural necesaria para cualquier convivencia en comunidad. Ese carácter único e irrepetible de cada uno de nosotros suele ser borrado o negado en especial a través de los medios masivos de comunicación que continuamente están filtrando -de manera fascista- los estereotipos.

Se trata de la aceptación de la diversidad. Cuando la otredad se alimenta socialmente hablando de la alteridad como opuesto a lo propio es que comienza la violencia. No puede aceptarse al otro pues carece de lo que somos. El rechazo desemboca en la necesidad del exterminio. En esta alteridad se manifiesta un etnocentrismo que funciona con categorías en las que se habla de cultura superior o inferior: el bárbaro, el salvaje, el negro, etc. Donde esa inferioridad justifica cualquier tipo de vejación y atropello. De lo que entonces es de reconocer la diversidad cultural sin implicar valorizaciones a priori sobre ella.

Tantalia intenta bucear en este número en los conceptos de otredad y alteridad representados en la literatura, el cine, y también en la Historia y los ámbitos educativos, que constituyen el germen formativo de las tendencias antes mencionadas; pero tratando el tema desde una perspectiva abierta en perpetuo cambio, sin encerrarnos en concepciones que bloqueen la posibilidad permanente de un diálogo permanente y multilateral.

Otredad y alteridad: ¿máscaras de un rostro idéntico o voces en pugna? Ruido de fondo: apresurar una respuesta puede conllevar a un error fatal. Es preciso rodear la pregunta, un instante. Un error fatal: prolongar una respuesta sobre una premisa falsa. O hacerlo sin al menos sugerir, que es posible otra escena oculta tras la aparente trama central.

Revisar las premisas. Recomponer la pregunta, tal vez.

Veamos: ¿tiene la otredad voz propia o es un concepto hablado por una premisa oculta? ¿La diferencia, quizá?

Diferencia es un buen punto de apoyo para una interrogación.

Acaso porque dialoga cara a cara con el corazón mismo de la política occidental. La lógica aristotélica.

Principio de identidad. O una perífrasis de aquello que Camus veía en el concepto de suicidio. Solo que aquí ya no se trata de preguntas y respuestas sino de acciones. Proteger ese principio tras la cualidad de axioma y prodigarse en elocuencias infinitas a favor de los otros es cuando menos un contrasentido.

Acciones. He aquí la lógica de la diferencia: ser un proceso que resiste cualquier maniobra instituyente. Aunque se llame otredad y acuda rodeada de buenas intenciones.

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Julio de 2018

LITERATURA EL EXTRANJERO, por Silvia Domínguez.

EL VUELO DE LA MARIPOSA NOCTURNA, por Fernando Ruilopez.

LA OTREDAD EN MORIRÁS LEJOS, por Maximiliano González Jewkes EL OTRO MUNDO por Sergio Alberino UN EFÍMERO RESPLANDOR por Cecilia Escobar LA SOLEDAD ENTRE OTROS por Gustavo Sternischia EL DIÁLOGO IMPOSIBLE por Carlos Diego Catalano

NOTAS PARA PENSAR LA HISTORIA, LA NACIÓN Y LA EDUCACIÓN por Marcelo Mariño LA OTREDAD COMO ASIGNATURA PENDIENTE por Mariano Le Vat

CINE y TV FIGURAS DE LA OTREDAD por Héctor J. Freire APUNTES URGENTES A LOMO DE UN RENO por Fernando Ruilopez.

LA RED por Silvia Domínguez.

EL EXTRANJERO DE SÍ MISMO (por Maximiliano González Jewkes EL OTRO LADO DE LA CORTINA por Sergio Alberino LA RED por Carlos Diego Catalano

EL EXTRANJERO por Silvia Domínguez Así pide el fiscal la cabeza de este monstruo: “…Aquí el Procesador se enjugó el rostro brillante de sudor. Dejó ver en fin que su deber era penoso pero que lo cumpliría firmemente. Declaró que yo no tenía nada que hacer en su sociedad, cuyas reglas más esenciales desconocía y que no podría invocar al corazón humano cuyas reacciones elementales ignoraba…”

«Todo era tan natural, tan bien arreglado y tan sobriamente presentado, que tenía la ridícula impresión de “formar parte de la familia”… estaba casi asombrado que mis únicos regocijos hubiesen sido los raros momentos en los que el juez que me acompañaba hasta la puerta del despacho, y diciéndome con aire cordial: “Basta por hoy, señor Anticristo”».

Solo su apellido, Mersault. Oficinista. Literal en sus palabras, casi ajeno, un forastero. Atrapado por el tiempo detenido de una playa sofocante, abrumado por el brillo del sol en el acero de un cuchillo, exhibido por un árabe (sin un nombre ni apellido), es decir, no un hombre, un árabe; se crispa su mano dentro del bolsillo y le dispara. Primero una vez. Lo mata. Luego cuatro veces más.

Ese hombre, Mersault, parece despertar del sopor del mediodía y advierte, con tristeza, que el ruido que provocaron sus disparos había acabado con el equilibrio del día.

Ese día cuyo sol intenso le recordara al momento en que enterró a su madre.

Un tribunal, lo juzga. Es condenado a la pena de muerte,pero no por haber matado al árabe, ya que, ciertamente no era tan grave en esa sociedad, fácilmente podría haberse aducido defensa propia.

La condena absurda a la que llega el tribunal del pueblo, alude a la necesidad de desaparecer, “comerse” a quien no respetara las normas escritas en ese libro invisible de la moral y las buenas costumbres. ¿El árabe? Un pretexto. A nadie le importa. Sólo es peligroso un “apellido” que actúa diferente. “…Decía que yo no tenía alma en absoluto, no me era accesible ni lo humano…el vacío de un corazón…. se transforma en un abismo en el que la sociedad puede sucumbir…”

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Aunque esta declaración del Procesador está contextualizada en el juicio de Meursault, es fundamental destacarla como una declaración literariamente tautológica: quien no llora en el funeral de su madre, debe tener un corazón criminal. Meursault es condenado por los ojos ingenuos de un ambiente creyente del miedo de Dios, aunque esa misma sociedad por juzgarlo cometa una acción violenta. Esta violencia se respira de manera implícita hasta el final de la primera parte de la novela, para hacerse explícita durante toda la segunda parte.

Vuelvo a la condena: El miedo a un otro llega al paroxismo del absurdo. El tribunal lo condena a pena de muerte por no haber llorado en el funeral de su madre, por haber ido al cine a ver una película cómica con una mujer y acostarse luego con ella, al día siguiente de la muerte de su madre, por no querer ir a París a trabajar, por no amar a su novia. Por no profesar la fe católica: “(EL ABOGADO)…Me preguntó por mi madre y el día del entierro…Le expliqué que tenía una naturaleza tal que las necesidades físicas alteraban el mundo de mis sentimientos. El día del entierro de mi mamá estaba muy cansado y tenía sueño, de manera que no me di cuenta de lo que pasaba. Lo que podía afirmar con seguridad es que hubiese preferido que mamá no hubiese muerto “(EL JUEZ)…y me exhortó por última vez, irguiéndose entero, y preguntándome se creía en Dios. Contesté que no…Me dijo… ¿quiere usted que mi vida carezca de sentido? Según mi opinión aquello no me concernía y se lo dije. Entonces me puso el Cristo bajo los ojos y decía Ves, ves, ¿No es cierto que crees que vas a confiarte en Él? Evidentemente, dije no…”

Un apellido, Mersault, es un forastero moral.

Desconoce, reniega de las pautas establecidas en ese libro invisible que marca el comportamiento aceptado, lo que hay que hacer y lo que es calificado como “lo aceptable” o lo permitido.

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Un psicópata, quien desconoce sentimientos de humanidad, jamás diría eso. El equilibrio del día es como hablar de la armonía del cosmos, de la naturaleza, que nos habla de la concordia, la estabilidad existencial que sucede un día en la vida de un hombre con otros seres humanos. Y menos aún haber destruido el silencio excepcional de una playa en que había sido feliz.

Es un personaje mítico y es también un ciudadano vulgar, provinciano y racista; alguien sin mayores expectativas que descansar, fumar, ver a Marie e ir a la playa para combatir el calor, indiferente, hasta el momento en que, desbordado por el sol, siente su vida amenazada por un “algo” casi un “alguien” de tercera categoría (indígenas le llamaban a los árabes de Argelia.

Después de ese primer disparo, «su» disparo, él comprende que todo ha terminado para él, que el absurdo ha operado dentro de él como un error fatal, pero que después de ello nada puede importar, pues ese cadáver que yace frente a él ha sido abatido por su disparo, el que destruyó el equilibrio del día y el silencio de su única felicidad.

Como conclusión de esa extrema comprensión que Meursault hace de lo acontecido, él continúa en una trayectoria consistente. Ya nada importa, porque ha matado. Entonces le dispara a un cuerpo inerte; deja caer toda la descarga fatal de este vientre suyo que tendría cuatro proyectiles únicamente. Este vientre de Meursault tiene solamente cuatro balas que están presentes en toda la novela y que son las balas del absurdo, las balas que harán que finalmente lo lleguen a inculpar de homicida apático, y que lo llevarán a la pena capital por una sociedad que lo juzgará, no por la muerte ocurrida en la playa, ni por los disparos posteriores a la caída del fuego del cielo y a la descarga que el mar absorbiera. «… en un soplo espeso y ardiente. Entonces, tiré aún cuatro veces sobre un cuerpo inerte en el que las balas se hundían sin que se notaran».

Marina Nuñez, Phantasma (3)

A menudo se identifica a este personaje como un psicópata, un perverso, un amoral.

Sin embargo, al matar, él dice: “Y era como cuatro breves golpes que daba en la puerta de la desgracia.

La hipótesis de una personalidad psicopática o desalmada es muy conveniente para no profundizar en una sintomatología que nos convoca a todos. Será por eso por lo que aún hoy se ve en Mersault un enfermo social. La culpa es de él. O el síntoma es solo suyo. Sin embargo la frase de estar llamando a la puerta de la desgracia, manifiesta una clara conciencia moral de su destino y de una reflexión que muestra tal y como es; esa libertad de ser coherente con lo que piensa que lo obligará a responder con su vida, ante el absurdo, y por qué no, la perversión de una sociedad reactiva ante lo diferente, lo extraño. Aquella frase: comprendí que había destruido el equilibrio del día, el silencio excepcional de una playa en que había sido feliz.

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Esta descripción es desgarradora por lo absurdo.

Estos cuatro proyectiles se hunden en el cuerpo de la víctima sin que se lleguen a notar. Esos cuatro disparos no eran para defenderse de un rival herido, eran cuatro descargas técnicamente inútiles, eran cuatro disparos sin sentido ni razón.

Con un revólver que tiene seis balas dispara cinco, quizás la sexta fuera para sí mismo, asumiendo que ya nada tendrá más sentido, que él mismo está muerto. “…Era siempre yo quien moriría. Ahora o dentro de veinte años…Desde que uno debe morir, no importa cómo ni cuándo…”

La novela puede ser dividida rítmicamente en dos partes. La primera, nos transmite el tedio de un personaje rutinario, gris, apático, que se anoticia de la muerte de su madre, en el geriátrico donde estaba y acude, un poco aturdido por el clima, con un discurso extraño, como afuera de sí. Fuma, se duerme, come, pero no llora. Todos entonces lo miran con reproche. Él ni advierte el malestar que genera.

Vuelve y esa misma noche se acuesta con una joven, quien se enamora de él y le pide casamiento. Él le habla con la misma distancia:

Bombas y aviones sobrevuelan el territorio argelino, nadie se asombra ni reacciona. Está naturalizado en la cotidianeidad de ese pueblo, el que sin embargo se horroriza por la actitud extraña, diferente de ellos mismos.

Me pregunto, ¿Camus acaso no desarrolló a Mersault como personaje especular, que expresa la misma distancia, la misma indiferencia que el propio pueblo con relación a la guerra?

Su jefe lo convoca para irse a trabajar a París, lo rechaza.

Estas situaciones, al momento del juicio, son las pruebas que lo condenan.

No es el disparo, los cuatro disparos sobre el árabe, quien en realidad había atacado a su vecino, con el cual estaba pasando un día en la playa.

Es la respuesta que da sobre el motivo por el que disparó: “dije rápidamente que había sido a causa del sol…”

Un paisaje es humanizado, como si fuera una parte Meursault quien lo siente como extensión de su existencia. En el afuera, como en el ánimo de Meursault, suceden sincrónicamente, la detención del tiempo, el miedo, la relajación luego de la oleada del mar, el despertar del sopor y ser consciente de lo sucedido.

Meursault dispara responsabilizando al sol: “…El sol caía casi a plomo sobre la arena y el resplandor del mar era insoportable…”

Pareciera que Camus nos habla de un paisaje que está sometiendo al personaje.

Meursault carga al sol; éste comienza a pesarle desde hace dos horas, y no puede librarse de él. Entonces llegaría ese instante en que se desate la violencia nuevamente para ser ahora Meursault su protagonista; momento en que se enciende el vientre de Meursault como un polvorín y este sol es desatado por el absurdo, y recién entonces se ha de descargar la violencia: Lo sensato habría sido haberse detenido bajo el sol, retroceder y evitar el enfrentamiento, pero Meursault da un paso más. “…Tenía los ojos ciegos detrás de esta cortina de lágrimas y sal…”

El tribunal, el pueblo, mira con extrañeza y horror a ese monstruo que piensa, siente, razona y actúa de manera diferente. Ese otro peligroso que deberá ser castigado. Comido. Muerto. Y así el ejemplo cundirá en la sociedad para que nadie ose escaparse del libro invisible de los usos y costumbres.

Para finalizar, el propio nudo de la novela está a pocas páginas del comienzo: Allí la necesidad de parecerse es tan fuerte como la de distinguirse: “(HABLA CON EL PORTERO DEL ASILO)” …En el pequeño depósito me enteró de que había entrado al asilo como indigente. Como se sentía válido, se había ofrecido para el puesto de portero. Le hice notar que en resumidas cuentas era pensionista. Me dijo que no. Ya me había llamado la atención la manera que tenía de decir: “ellos”, “los otros” y, más raramente, “los viejos”, al hablar de los pensionistas, algunos de los cuales, no tenían más edad que él. Pero, naturalmente, no era la misma cosa. Él era portero y en cierta medida, tenía derechos sobre ellos…”

La misma sociedad que juzga a Meursault, se revuelve intentando con su muerte ocultar sus propias contradicciones, es injusta, mórbida, regida dogmáticamente por una fe religiosa acerca de un paraíso después de la muerte, por el intervencionismo y el expansionismo de las grandes potencias de Occidente, justificadas o ignoradas por el hombre común.

En la práctica, la justicia francesa en Argelia no hubiese condenado a muerte un europeo por disparar a un árabe, que previamente le había enseñado un cuchillo, y que poco antes había acuchillado a otro europeo Pero Mersault debía morir, porque es un extraño.

Un pueblo que recibía dócilmente, pasivamente la guerra, la muerte, la tortura decidida por quienes tienen el poder de decidir.

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EL VUELO DE LA MARIPOSA NOCTURNA por Fernando Ruilopez

Nunca me acuerdo de la época en que escribí algo:la época de A Este Lado del Paraíso, o de Hermosos y Malditos o Gatsby, por ejemplo. Vivía dentro de la historia que contaba.

Francis Scott Fitzgerald, Cuadernos.

No voy a hablar de cartas.

Pero lo que será, comenzará con una, fechada en el otoño de 1938 y escrita por Francis Scott Fitzgerald. La carta es una respuesta a propósito de un cuento que le enviara Frances Turnball, estudiante de segundo año en Radcliffe College y de cuya familia era amigo el escritor. El algo necesario, está bien al inicio: ...Tienes que vender tu corazón, tus reacciones más poderosas, no las pequeñas cosas insignificantes que sólo te tocan ligeramente, las pequeñas experiencias que cuentas en una cena...

1

Una carta, que evoca una otra escena, plasmada en el título de un artículo periodístico: toda literatura es literatura del yo. Una afirmación, que en este tiempo de palabras líquidas e ideologías devaluadas, tiene la virtud de serlo: ni crítica ni comentario ni glosa: apenas, el punto más cercano entre el cuerpo y el logos. Casi el grado cero del pensamiento.

Tras el título, una exposición que acaso lo avale; en medio, una frase. O dos: ...Porque digámoslo alto y claro: escribir es exponerse. Cualquiera que no pretenda exponerse, debiera recoger sus bártulos y largarse...2

es presencia silenciosa y decisiva en la letra de Fitzgerald y ausencia irremediable en la afirmación.

Algo.

Que acaso la evocación de otras afirmaciones, ayude a dilucidar. Otras, como yo es otro de Rimbaud o el ingenioso Madame Bovary soy yode Flaubert. O, ya en los bordes de nuestra contemporaneidad, Imre Kertesz: Yo: una ficción de la que a lo sumo somos coautores.

Yo. Literatura del yo. Una carta, ...en A Este Lado del Paraíso, yo mismo escribí sobre un affaire amoroso que todavía sangraba fresco como la herida de un hemofílico...

Fitzgerald se abre el cuerpo en su escritura.

Fitzgerald, con F de Frances... ¿Literatura del yo, eso? Literatura de una ilusión, de una entidad que no es más que un espectro inverosímil. Sin embargo, si se atiende, por ejemplo, la frase de Kertesz, puede verse que antes que una negación sucede una corrección, un complemento. Y la evocación, lo es, al fin, de una ausencia. ¿La literatura como corrección de un acontecer fallido?

Una afirmación y una afirmación. No hay literatura sin un yo, ni un yo concebible más allá de una fantasía tozuda y egoísta. Luego, si es cierto que toda literatura lo es del yo, y el yo una ficción, un no-nada-nunca deslizándose sin pausa a un otro, ¿debe decirse que toda literatura no es sino literatura del otro? ¿El otro como ausencia que la letra debe redimir?

Una metonimia quizá ayude a echar algo de luz sobre el dilema. Deslicemos yo y otro, hacia mito e Historia. O hacia biografía y ficción. Y entre ellas, el tiempo,

Una carta un artículo y un vínculo contradictorio: tanto se atraen como se repelen. Como si algo en una denunciase un punto flojo en la otra. Algo que Página 6

y la letra que avanza, pero como negando el movimiento mismo: nada es inmediato en su urdimbre: sus movimientos asemejan la paciencia de la luz estelar en su viaje hacia nuestros ojos. A su vez, la realidad de los acontecimientos, parece

discurrir de manera exactamente opuesta. En ella, la velocidad de las cosas aparenta buscar su punto máximo. La duración tiende a cero y los hombres, elevados al absurdo, extravían primero su sombra y al fin la carne misma. La cronología estalla en su apoteosis.

En el tiempo, el hombre de la historia no solo aniquila a otros. Se inmola.

En este sentido, la literatura como corrección es una suerte de enfermedad, que la Historia inocula en el cuerpo de la escritura. Llamémosle, a la trampa, salir al rescate de las víctimas del tiempo.

Redimir a los suicidados y a los asesinados; a los egos a expensas de la otre-oquedad del mundo; a los otros, a expensas de su derecho a elegir su propia odisea. El Gran Hermano que la ficción mesiánica donó a la realidad. El infierno que decanta de las buenas intenciones. Unos y otros, limpios de demonios.

Y, Rilke dixit, irremediablemente desangelados. Sin diferencias, víctimas y victimarios reducidos a esquirlas de una planicie helada y sin horizonte. La literatura como la Historia, puede forjar imposturas, llámense literatura del yo o literatura de la otredad.

...No sabe dónde va, no sabe cuándo parar o detenerse... Pero nadie vuela como él, susurraba Hemingway. Volar, sin conceder a las correcciones que maquillan. Febril, como Ahab tras la bestia blanca: no es muy diferente Ahab de Gatsby: una mujer o una ballena: formas de encubrir una misma pasión y un mismo movimiento. El movimiento hacia el otro. El otro, no importa la fisonomía que adopte, es siempre la obsesión del yo literario que se expone. Y se mueve, siempre y ante todo y por sobre todo. Se mueve, como los héroes inoxidables de Hemingway o como los fracasados irredentos de Scott Fitzgerald que van, como botes remando contra la corriente, arrastrados sin cesar hacia el pasado 3.

Pero la obsesión es una estrategia no un capricho. Y lo es fatal, igual a su América, que no ofrece segundas oportunidades. A todo o nada, a matar o morir. Como la diatriba de un cazador solitario.

O puede devenir diferencia, irreductible sospechosa intragable, que no busca reconocer ni ayudar ni salvar, y lejos de reformismos correctores, acude en su vuelo delarva ciega al goce que promete la luz negra de su íntima obsesión. Esa, su única y singular manera de refundar una realidad que excede los salmos cosméticos de los políticamente correctos.

Al fin: ni del yo ni de la otredad; ni el peregrino ni la tierra prometida: no hay otra escena literaria que el desierto. Ese es su territorio: el que dibuja la letra en su movimiento agónico e incesante entre un yo y un otro que, o transmutan o se licuan. Un desierto, el espacio literario.

Una obsesión.

Y Fitzgerald, lo intuyó siempre aunque lo haya comprendido casi al final del recorrido.

Tal como su Gatsby.

Como su Trimalción, O el nombre exacto que supo donar Petronio para que una larva, siglos después, pudiese mutar en el otro de su anhelo. Scott Fitzgerald al pie de la ley literaria: asirse a la obsesión necesaria que, enajenada del todo y todos, la letra ansía en cada línea, Tantalia Nº 15

La caza, Una insólita metáfora de la escritura. Algo así como en ese cuento de Leonora Carrington cuyo comienzo vale reproducir: Al pasar por un callejón una tarde, robé un melón.

El frutero, que acechaba detrás de su mercancía, me cogió del brazo.

-Señorita, hace cuarenta años que estaba esperando esta oportunidad. Durante cuarenta años, me he ocultado detrás de esta pila de naranjas con la esperanza de que alguien me birlara alguna pieza. Y le diré por qué: porque quiero hablar, quiero contar mi historia. Si no la escucha, la llevaré a la policía...4 El escritor, un vendedor enamorado; su escritura, un melón irresistible; su obsesión, un deseante ocasional; el otro, un extraño que nunca dejara de Página 7

serlo pero sin el cual, mi ser no existe ni aún como cuerpo-los cuerpos, también son comunidades enhebradas de voces otras de goces otras de obsesiones…

Obsesión. La de Fitzgerald devino a causa de una silenciosa pero inexcusable orden de los otros de su tiempo: darles un espacio literal permanente para atravesar la soporífera eternidad.

Porque si la identidad Fitzgerald nunca oculto su estremecedora calentura por los dioses americanos estallados tras apagarse los estallidos de la primera gran guerra, aquellos olímpicos olieron la sangre exacta para inmortalizar lo que sería su corto reinado de jazz y Paris como nunca y ya nunca más tan festivo. Así las cosas, el hombre devino ellos y ellos devinieron inmortales.

Y Gatsby el jugoso melón que proteico no cesa de contar su historia.

El ombligo es una maceta donde un potus busca ser y la literatura del yo un par de ojos que registran cuadro a cuadro ese proceso infinitesimal.

El potus muere si lo único que le entregamos es nuestra mirada: eso es literatura de la otredad.

Escribir es cavar acequias. Eso hizo Fitzgerald y por eso Gatsby es, entre otras cosas, la Gran Novela Americana. ¿Qué otra cosa es el Imperio Americano sino la recurrente diatriba de aquel otro de la orilla opuesta a aquella donde viven los oficiales demás? ¿Qué otra cosa es esa diatriba sino la tragedia más persistente y arquetípica de aquel devenir entreguerras o de este milenio veintiuno que nos hace de contexto? Por eso Gatsby es eterno, por eso está más allá del yo de quién sea y de los otros quienes sean. Porque en él, otro y yo pierden sentido al fundirse. Porque como yo que intuye su otredad radical, elige ser un trágico a ultranza. Y trágico es elegir la diferencia como plan. Trágico es optar por recorrer un

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sendero ausente. Trágico es, al fin, la obsesión sibilina.

Obsesión, alfa y omega del asunto, se ve.

Literario o existencial. Para Gatsby fue Daisy; para Scott Fitzgerald, Zelda. En sus tetas, aquellas de Tiresias; en sus uñas, aquellas que si no arrancan ojos, rasgan la piel acosada por el desengaño y tiñen el agua quieta de una piscina solitaria.

Obsesión, que se menciona en femenino y esconde una tumba líquida.

Trágico ser otro. Inexorable y trágico; a contramano y sin siquiera un Sancho para cargar el espejo y por eso trágico; con final abierto aún ante el final mismo; condenado a amar cada rasgo de lo así llamado vida y a la vez condenado a ser irreductiblemente ajeno y hostil con ella.

Trágico ser otro, sí. Pero a fin de cuentas el precio a pagar para eludir el patético drama de la identidad sólida caprina y narcotizante. ¿Gatsby? ¿Fitzgerald? ¿Será que toda literatura es una autobiografía? ¿Sera que la literatura no es más que una colección de autobiografías más o menos travestidas de ficción? Fitzgerald es irrevocable y transparente con el joven aprendiz como lo es en sus novelas: la autobiografía del escritor es en esencia una exploración al magma de los sentimientos. Gatsby es tan Fitzgerald como Flaubert es Bovary o Melville es Ahab. No más distancia entre el escritor y su personaje que la que existe entre eles y su diferencia.

Entre el yo y su otro.

Lo demás queda para los historiadores o para las cenas snob de gente idem.

[1]

Carta a FrancesTurnball, 1938.

[2]

Toda literatura es literatura del yo, Laura Fernandez. en Babelia, El País, 14-04-2018.

[3]

Trimalción, F.S.Fitzgerald, pg. 218.

[4]

El Enamorado, en MEMORIAS DE ABAJO.

BIBLIOGRAFÍA Francis Scott FITZGERALD   

TRIMALCION. Ed, Tusquets. 2018 EL CRACK-UP. Ed. Crack-up. 2011.

EL ARTE DE PERDER. Ed. Círculo de Tiza. 2016

Leonora CARRINGTON

MEMORIAS DE ABAJO. Ed. Siruela/Bolsillo. 1995

LA OTREDAD EN MORIRÁS LEJOS por Maximiliano González Jewkes “Años atrás en Leipzig una mujer leyó las líneas de su mano [se refiere a la mano del personaje eme] y mirando a sus ojos sentenció: —Morirás lejos” Morirás lejos de José Emilio Pacheco Recordemos que la otredad es un concepto que designa en principio la diferencia existente entre yo y otro, que involucra la percepción del otro como lo distinto del yo. Esa diferencia puede darse al interior de una sociedad (los hombres con las mujeres, los normales con los locos,etc) o puede darse entre diversas sociedades y llegar a extremos que justifiquen la eliminación de ese otro como ajeno a un nosotros que se construye mediante diversas tradiciones. Ahora bien, en esta modalidad de otredad no existe una conciencia de esa práctica, pues aparece negada. Como el "otro" como tal no existe, su eliminación no cuenta. De esta forma hablamos de “otredad” cuando ella implica una capacidad de reconocer y aceptar la humanidad de ese otro como semejante a la propia. Por esta razón las sociedades que viven en el reconocimiento de la diversidad practican una otredad consciente que se diferencia de aquellas donde la intolerancia y ciertos criterios puristas, productos de viejos prejuicios que se han ido consolidando con los años (o mediante la sistemática injerencia de los medios de comunicación en la sociedad) hacen inviable la convivencia con el diferente e inclusive buscan la destrucción de ese otro.

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Otredad implica alteridad donde en las sociedades más avanzadas en este sentido, yo es otro, puesto que todos somos otros respecto de los yos ajenos que nos perciben.

Si bien el tema mismo de la otredad tiene varios abordajes posibles, que continúan siendo motivo de debates, tomo este recorrido para realizar un abordaje semiótico de la novela de José Emilio Pacheco.

Morirás lejos de José Emilio Pacheco trabajó la otredad en varias direcciones a la vez, planteándola por un lado como una forma de constitución de lo propio frente a lo otro, que funciona como acicate de las peores formas de violencia en las que ha caído la humanidad. Este tipo de configuraciones en sus textos narrativos constituye parte de su poética. Es en los atributos del otro que se distingue esta diferencia, esta inviabilidad de una posible convivencia, pero también la otredad aparece introyectada en Eme. Él mismo ha realizado un viaje hacia ese otro necesario de sí mismo que encubre su pasado criminal.

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Toda la novela se divide en tres partes. Esas tres partes, a su vez se desarrollan en dos secuencias simultáneas y paralelas de microrrelatos que se alternan en la trama.

La primera parte está ocupada por el microrrelato Salónica, y constituye el espacio de la ficción. En ella eme, un nazi prófugo que reside de incógnito en el D.F. de México siente que es asediado por alguien que lee un periódico en un banco de plaza en el parque Hondo.

Este microrrelato se desarrolla siempre en tercera persona, focalizando la conciencia de eme que va a producir una verdadera ficción paranoica sustentada en la otredad. Comienza a plantearse una serie ininterminable de posibilidades en torno a las probables identidades de ese alguien que "vigila" mientras simula leer un diario frente a su casa. La paranoia habilita de modo laberíntico una serie indefinida (y acaso infinita) de alteridades posibles del perseguidor, que nunca se realizan, pues solo son parte de la imaginación de eme.

A su vez eme es otro de sí mismo, pues se ha visto forzado a ocultar su verdadera identidad vinculada a los nazis. Esta otredad en eme ha sido engendrada debido a su pasado violento. El temor reside en que alguien conozca su verdadera identidad y logre capturarlo. Y finalmente, el nombre eme que le da el autor proviene de una famosa película de Fritz Lang: M, el vampiro de Dusseldorf, en la que un asesino de niños que opera al caer el sol es perseguido por pordioseros, ladrones y policías. Los primeros son los que terminan descubriéndolo. La M significa "murder", asesino. En este microrrelato se desarrolla también de manera metanarrativa las posibilidades mismas de toda narración, un poco a la manera de El jardín de senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges, en el sentido en que escribir es como ingresar a un laberinto.

El segundo microrrelato, comienza con la segunda parte de la novela bajo el nombre de Diáspora, y se vincula con la Historia. Diáspora se trata de una glosa de la Historia del pueblo judío de Flavio Josefo. Luego esa historia pasa a ser la de la persecución del pueblo judío por parte de los nazis, a partir de Grossaktion, que continúa en Tottenbuch y concluye en Gotterdämmerung. Llama la atención que en algún momento de Tottenbuch se menciona a eme y a su papel dentro del plan de exterminio nazi de los judíos.

Esta secuencia está planteada en Diáspora, en primera persona (significativamente) y en las otras, en tercera persona que es la que utilizan los historiadores para crear el efecto de objetividad en el texto, pese a que en todo momento hay un alguien que está escribiendo esa historia, y por lo tanto en su escritura asoma necesariamente la subjetividad. Durante toda la segunda parte se produce una alternancia de microrrelatos entre la ficción y la Historia a la manera del montaje paralelo en cine. El objetivo es llegar al punto de fusión de estas dos modalidades de microrrelatos que la novela nos ofrece.

La tercera parte vuelve a estar dominada por Salónica, pero ahora sabemos cómo este relato se imbrica con los de la Historia y queda ese efecto de la Página 10

fusión en la lectura. Desenlace y Apéndice son parte de la ficción.

Todos estos microrrelatos son acompañados por signos que los identifican : Salónica: Este símbolo es doble, representativo de la división entre los hombres bajo la primacía del poder absoluto. Preside el relato y marca la relación antagónica entre eme y alguien. Es la conjunción entre las culturas griega y judía.

Diáspora: Está representado por el signo del mercurio, dual y hermafrodita, se identifica con Hermes y Odín. La analogía con eme es explícita. Hermes es el mediador (como eme lo es para el nazismo) y recibe la misión de conducir las almas de los muertos.

Grossaktion: Es la svástica curvada. Aparece en casi todas las culturas primitivas y fue usada por los cristianos perseguidos durante el imperio romano. el símbolo era una forma de disimular la cruz. Se relaciona con la letra eme del alfabeto hebreo.

Totenbuch: Lo horizontal es lo pasivo-femenino y lo vertical lo activo masculino. El trazo vertical se puede entender como la cabeza de dios o del poder que desciende sobre la humanidad desde lo alto. En sentido opuesto representa la búsqueda trascendente de la humanidad. Es hermafrodita.

Gotterdämerung: Se trata de "El crepúsculo de los dioses", símbolo asociable al candelabro. Es un signo que representa el vinagre en la temprana química. La presencia o ausencia de este elemento condiciona las posibilidades de dominio de eme, su ausencia indica su muerte próxima. La caída de los dioses representa el apocalipsis, la destrucción de la tierra debido a la falta de deidades.

Desenlace: Este signo representa la muerte de los hombres.

Apéndice: Es un reloj de arena, signo doble, pero armónico. Desaparecido eme, significa un nuevo modelo de relación entre los contrarios. Simboliza el fuego, elemento masculino y de sabiduría, y el agua, elemento femenino y de búsqueda de la verdad. La relación no anula ninguna de las partes.

Lo que se puede deducir de este repertorio simbólico que se utiliza en la novela es la preeminencia de signos dobles , , , . En ellos se percibe una tensión entre dos partes por un lado, que ponen de manifiesto la tensión de la otredad, y por otro de una hibridez (que en la simbología de estos signos se manifiesta a través de lo hermafrodita) que se lleva a cabo en ese juego del texto que corre hacia su propio

umbral, palpa sus límites y se piensa a sí mismo exhibiendo sus propias condiciones de producción.

La alternancia de estos dos microrrelatos (Salónica para la ficción y el resto para la Historia) funciona como un juego de otredad discursiva, el texto separa los bloques dedicados a la ficción de aquellos que se orientan a la Historia, sin embargo existen vasos comunicantes, como los hay permanentemente entre la ficción y la realidad.

No solo eme no es un nombre alternativo, sino que ha sido tomado de otro nombre proveniente de un film que a su vez remite a un hecho efectivamente ocurrido en la ciudad de Düsseldorf a fines de la década del veinte de un asesino cuyo nombre verdadero nunca aparece en el film.

Por eso el nombre no aparece necesariamente aquí como la garantía de identidad alguna, más bien es una máscara con la que alguien decide dejar una identidad inconveniente para proveerse de una nueva que borre ciertos actos cometidos en el pasado. Pero a la vez existe una continuidad, pues si es necesario borrar, olvidar, es justamente porque ese pasado existió y las acciones cometidas ocurrieron. Se trata de una mera operación de negación. Eme debe negarse a sí mismo para salvarse de sus captores. La Historia constituye así una otredad respecto de la figura de eme, porque afirma lo que este necesita negar.

En algún momento de la novela, eme consulta con una adivina que le augura:

Así que tenemos una otredad en el nivel argumental (romanos y judíos, nazis y judíos), pero también en el nivel genérico (historia y ficción). Y, como vimos, desarrollado hasta el infinito dentro de las incontables probabilidades que eme pergeña con relación a la identidad de su perseguidor, inclusive en el mismo eme.

Las identidades en la novela aparecen fijadas solo dentro de los bloques que corresponden a los microrrelatos de la Historia (Diáspora, Grossaktion, Totenbuch y Gotterdämmerung), mientras que van a permanecer como incógnitas dentro del relato que ocupa el espacio de la ficción (eme y alguien).

Por otra parte es la otredad narrada en Diáspora la que funcionaría de fundamento (el histórico antisemitismo) para su actualización en Grossaktion, Tottenbuch y Gotterdämmerung. Mientras que éstas tres últimas derivarían en la escena de la que se ocupa Salónica. ¿Acaso esta aparición insólita de eme en un bloque dedicado a la Historia anula la otredad discursiva planteada por el texto? En realidad, el eme que es citado dentro del subrelato de la Historia es otro, ajeno a esa nueva identidad forzosa que ha debido construirse para no ser capturado una vez finalizada la guerra.

Cabría pensar que el conflicto de la otredad está en el mismo eme. Habiendo sido él perseguidor de los judíos durante el apogeo del régimen nazi se ha convertido en perseguido una vez finalizada la guerra e iniciados los juicios pertinentes a los criminales de guerra.

La otredad se produce al interior mismo de la identidad. Esta sea quizás la razón por la cual el texto decide utilizar la letra eme que como dijimos remite a un asesino de niños de una película de Lang. Muy a la manera borgeana, la identidad aparece como una provisoriedad que va a ser dinamizada por la otredad.

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-Morirás lejos.

En ese vaticinio también se plantea una continuidad como la que sostiene el discurso de la Historia, esas palabras determinan no solo el destino de eme, sino también de su identidad, por más que busque refugio en la máscara de un otro, siempre habrá quien restituya para la Historia, su verdadera identidad. maltés de John Houston, alguien que está entre Sam Spade y Gutman (Sydney Greenstreet), el magnate obsesionado por la estatua del pájaro negro. Lo policial no llega a nada aquí. No hay más que una intriga o enigma que se prolonga hasta el infinito, puesto que la intriga está en la muerte misma.

Hay la búsqueda de una mirada estereoscópica de un alumno ausente, o acaso nosotros los lectores somos ese alumno y el aprendizaje ya no ocurre, no hay puente sino muralla o abismo. El alumno permanece quieto frente al vacío. En sus ojos se dibuja un interrogante que, él lo sabe, se prolongará hasta el instante de la muerte

BIBLIOGRAFÍA Pacheco, José Emilio, Morirás lejos, 1991, Era ediciones, México.

Todorov, Tzvetán. La conquista de América y la cuestión del otro. 1987, Siglo XXI editores, México Todorov, Tzvetán. Nosotros y los otros. 1991.Siglo XXI editores, México.

Jiménez de Baez,Morán, Negrín, Ficción e Historia.

La obra narrativa de José Emilio Pacheco. 1979. El colegio de México, México.

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EL OTRO MUNDO por Sergio Alberino “Al contarte algo, cualquier cosa, al menos estoy creyendo en ti, creyendo que estás allí, creo en tu existencia. Porque contándote esta historia, logro que existas. Yo cuento, luego tú existes”.

De vez en cuando nos llegan noticias de cosas que ocurren en otras partes del mundo que, desde una mirada “Occidental y Cristiana” resultan impensables.

Que las mujeres no puedan ejercer una profesión, que sean apedreadas por adulterio, que se destruyan tesoros históricos de la humanidad por considerarlos blasfemos, son algunos de los ejemplos de lo que ocurre bajo el dominio de regímenes de fanatismo religioso.

Solemos observar estos hechos con la sorpresa y la lejanía de algo que ocurre en un documental de National Geographic. Al fin y al cabo, ¿no matan los leones a los ciervos en el Serengeti?. Cada cual con sus creencias.

Pero, mientras en los medios locales se discute cómo lograr mayor participación de las mujeres en el Congreso, produce extrañeza el pensar en otra sociedad en la que no posean los derechos mínimos.

Quizás por eso resulta tan inquietante la novela “el cuento de la criada” (The Handmaid's Tale) de Margaret Atwood, que imagina la instauración de un régimen totalitario puritano en los Estados Unidos de fines del siglo XX. El hecho de que una nación que siempre se ha jactado de respetar las libertades individuales pase a convertirse en algo parecido a Siria o Irán, podría considerarse imposible.

1984 Cuando se escribe este texto, en 1984, la autora extrapola la situación dada en Berlín “del Este” durante el gobierno de la República Democrática Alemana (Deutsche Demokratische Republik, DDR) donde, hasta su desaparición en 1989, la Stasi (Abreviatura para Ministerium für Staatssicherheit, el Ministerio para la Seguridad del Estado) supervisaba la actividad política de los ciudadanos para detectar comportamientos “subversivos”, empleando todos los recursos disponibles para espiar a cada uno de ellos. El muro que dividió a infinidad de familias berlinesas fue planteado por el régimen comunista como una “protección antifascista”.

Para trasladar la situación a EEUU, la autora imagina una serie de atentados supuestamente perpetrados por grupos islámicos, que llevan al gobierno a declarar el estado de emergencia y la posterior supresión de los derechos individuales. Un pequeño grupo (los llamados “hijos de Jacob pro-Tanques”) se hace con el poder e instaura la República de Gilead.

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Al estado constante de “supuesto conflicto bélico” que puede seguirse desde algún artefacto de TV, se suma una profunda disminución de la tasa de natalidad cuyo origen no se termina de explicar del todo pero hace referencia a la contaminación por materiales tóxicos sufrida en medio de los enfrentamientos de facciones, que ha dejado estéril a la mayoría de la población.

En este escenario es que el nuevo gobierno puritano, en contraposición a los anteriores movimientos liberales que permitían los “excesos” y se proclamaban a favor del aborto, promueve un nuevo orden pseudo-religioso en el que las mujeres con capacidad para concebir deben dedicarse… exclusivamente a eso: a ser la “semilla” de la sociedad venidera.

La nueva organización marcial está dominada por ideas propias de la organización fabril y del marketing.

De esta manera las urbanizaciones se encuentran divididas en sectores estancos a los que se accede (o no) según un sistema de pases.

A todos los ciudadanos se les asignan roles que deben cumplir y los que se oponen este orden son ejecutados públicamente. Los hombres se dividen en “Ángeles” o soldados, “Eyes” o espías, “Guardianes de la fe” y “Comandantes” de los fieles. Los Guardianes de la fé son aquellos soldados muy jóvenes o demasiado viejos para ser Ángeles, y visten uniformes verdes. Los comandantes conforman la clase política y visten de negro.

Las mujeres se dividen según su función: La más alta es la de esposa de un “comandante”, tienen todos los privilegios y visten de color azul. Están también las “esposas económicas”, que están casadas con funcionarios de menor rango, y visten de rayado. Las “Marthas” son las mujeres que realizan las actividades domésticas, limpian, cocinan y realizan todos los quehaceres de la casa. Visten de color caqui. Después están las “Tías”, de marrón, que trabajan en el “Centro Rojo” entrenando y adoctrinando a las mujeres con capacidad para concebir para que sirvan como “criadas” en las casas de los “comandantes”.

Una vez al mes, emulando la historia bíblica de Jacob y Raquel[1], el comandante debe inseminar a su criada, mientras ella apoya la cabeza sobre el regazo de su esposa.

Las criadas visten de color rojo, son mantenidas en las casas de los comandantes sin necesidad de realizar ninguna tarea importante, y pasan a llamarse según el nombre de pila del comandante al que han sido asignadas, con el prefijo “de”. El personaje principal de esta historia es llamada Defred (Offred, en el original) indicando que pertenece a Fred. Otro personaje es Deglen (Ofglen), que vive en la casa de Glen.

Oponerse a ocupar uno de estos lugares es arriesgarse a ser declaradas “No-Mujeres”, y terminar sus días en las colonias, limpiando desechos tóxicos, a la espera de una muerte horrible.

Yo cuento, luego tú existes “Quiero seguir viviendo, como sea. Cedo mi cuerpo libremente para que lo usen los demás.

Pueden hacer conmigo lo que quieran. Soy un objeto. Por primera vez siento el verdadero poder que ellos tienen”.

El cuento de referencia es narrado por la criada Defred. Ella pertenece a una generación de mujeres que todavía es capaz de recordar cómo se vivía antes de la instauración de la República de Gilead, cuando tenía un trabajo propio, un esposo y una hija.

La historia está narrada en primera persona y el orden que sigue el relato es heterogéneo: por un lado se cuenta en forma secuencial lo que está ocurriendo en el presente y por otro se dispara en distintos momentos una serie de recuerdos (tipo flashbacks) que van dando sentido parcial a lo que se describe.

Lo interesante es que el cuento en sí, no persigue fines estéticos ni de representación histórica. Ocurre en la cabeza de la protagonista, ya que no cuenta con elementos para registrarla (las criadas no tienen acceso a ningún material de escritura) y no tiene mayor destinatario que ella misma.

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Esto es quizás lo más interesante del “cuento”: Defred es la autora y la destinataria de lo que cuenta. Se trata de una historia para no volverse loca, para no olvidar el pasado. A través del relato intenta ordenar lo poco que sabe sobre lo que ocurre a su alrededor, y así incurre en disgresiones, vueltas sin sentido y, por momentos, se advierte que tal vez las cosas no sucedieron como se cuentan.

Hay un intento (inalcanzado) de entender la realidad, y de construir algún tipo de “esperanza”, contraria toda lógica, de que alguien desde afuera está preparando un derrocamiento del régimen. Defred da forma con palabras a ese otro con quien comparte su historia, como si se tratara de una invocación. En medio de ese ritual es que encuentra una inscripción oculta en su habitación, seguramente hecha por la anterior criada, escrita en un idioma que no conoce “Nolite Te Bastardes Carborundorum [2]” y lo convierte en su mantra, repetido hasta el hartazgo, aunque no conozca su significado. Si el mensaje ha estado oculto es que está prohibido y la repetición en su mente, inalcanzable por quienes la controlan, se convierte en la única resistencia posible.

Fuentes Además de las obvias fuentes bíblicas, Artwood admite haberse basado también en los “cuentos de Canterbury” de Chaucer [3].

El control continuo y la presencia de “ojos” listos a denunciar a quien no cumple con las reglas impuestas es muy similar al mundo del Gran Hermano de la novela de Orwell 1984. La organización de roles (esposas, Marthas, Tías, criadas) hace recordar a otra famosa novela distópica: Un mundo feliz[4]. No es casual entonces que El cuento de la criada se compare comúnmente con estas obras clásicas de posibles futuros totalitarios.

Recientemente Margaret Artwood comentó en las redes sociales que el terrorismo de Estado durante la última dictadura Argentina fue también una de sus influencias para la novela [5].

En la pantalla Bastante desapercibida fue la versión cinematográfica de la novela llevada adelante por Volker Schlöndorff en 1990, que aquí se conoció como “Entre la furia y el Página 13

extasis”. Si bien contó con la participación de Robert Duvall (como el comandante) y de Faye Dunaway (como su esposa), el film resultó frío, y la actuación de Natasha Richardson en el papel de Defred fue criticada como “deshumanizada” frente a todo lo que ocurre al personaje.

En 2017 el canal web Hulu presentó The Handmaid's Tale como miniserie de diez capítulos de producción propia, con Elisabeth Moss en el papel de Offred. La propia autora, Margaret Atwood, trabajó como consulting producer. La serie obtuvo cinco galardones en los premios Emmy [6], incluyendo el más deseado, el de “mejor serie dramática”, por primera vez otorgado a una serie web.

ADN, siempre surgen situaciones extremas que “justifican” que las cosas se hagan como unos pocos consideran correctas.

La llegada de Donald Trump a la presidencia de EEUU ha producido un resurgimiento de la literatura de ficción distópica, caracterizada por imaginar sociedades muy similares a las actuales donde con pequeñas diferencias se establecen estados totalitarios que garantizan su permanencia en el poder mediante la manipulación psicológica de los ciudadanos, normalmente reducidos a meros operarios de la maquinaria social. Entre los libros más vendidos de la era Trump, se encuentran “1984” [7] … y la reedición de “El cuento de la Criada”, potenciada por el estreno de la serie.

En ese es escenario no es de extrañar que el atuendo utilizado por las “criadas” en la novela se convierta en símbolo para la crítica de políticas de estado en relación con los derechos de las mujeres en EEUU, y que desde el estreno de la serie hayan sido varios los grupos de mujeres vestidas de criadas que se manifestaron en marchas públicas en contra de recortes de planes de salud reproductiva que afectan particularmente a las mujeres de pocos recursos [8].

Anticipación y controversia Esta ficción publicada en 1985 es poco conocida, a pesar de haberse adelantado a lo que ocurriría una década y media después con el ataque a las torres gemelas y el paroxismo anti inmigración musulmana en EEUU. Como ocurre en el film “la Ola” (Die Welle, 2008), solemos pensar que el mundo actual ha evolucionado y aprendido de los errores del pasado y por lo tanto no pueden volver a instaurase regímenes totalitarios que anulen la libertad de elección de los ciudadanos. Sin embargo, como si estuviera impregnado en nuestro

[1] “Y ella dijo: Aquí está mi sierva Bilha; llégate a ella para que dé a luz sobre mis rodillas, para que por medio de ella yo también tenga hijos. Y le dio a su sierva Bilha por mujer, y Jacob se llegó a ella. Bilha concibió y dio a luz un hijo a Jacob. Y Raquel dijo: Dios me ha vindicado[e]; ciertamente ha oído mi voz y me ha dado un hijo”. Génesis 30: 3 [2] "Nolite te bastardes carborundorum" en latín, literalmente: "No dejes que los bastardos te carbonicen" pero podría interpretarse en el contexto como “No dejes que estos hijos de puta te jodan". [3] Abelardo Castillo 2013, el candelabro de plata y otros cuentos, Alfaguara. El asesino intachable.

[3]

Esta obra del siglo XIV se compone de varios relatos que cuentan los peregrinos que van a Canterbury, para amenizar su viaje. De esta manera de organiza según lo que se cuenta: el cuento del mercader, el cuento del Fraile, el cuento del caballero… De allí derivaría el título de la novela “el cuento de la criada”

[4]

“Un mundo Feliz” (A Brave New World) de Aldous Huxley. En esta novela se divide a las castas sociales en Alfas Los más inteligentes. Visten de color gris y se dedican a las tareas que requieren más responsabilidad y toma de decisiones; Betas: Son los que se visten de blanco y realizan actividades administrativas y profesionales; Gammas: Visten de verde, realizan trabajos que requieren cierta habilidad y entrenamiento; Deltas: Visten de caqui y tienen trabajos mucho más simples; y Epsilones: Visten de negro y realizan los trabajos poco dignos.

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[5]

La autora de "The Handmaid's Tale" confirmó que la dictadura argentina fue una de sus influencias , https://tn.com.ar/show/basicas/la-autora-de-handmaids-tale-confirmo-que-la-dictadura-argentina-fue-una-de-susinfluencias_846914

[6]

Handmaid's Tale: la serie que arrasó en los Emmy y que busca potenciar los derechos de las mujeres https://www.vix.com/es/actualidad/189317/handmaids-tale-la-serie-que-arraso-en-los-emmy-y-que-busca-potenciarlos-derechos-de-las-mujeres?utm_source=internal_link

[7]

El EE.UU. distópico de Trump dispara las ventas de «1984» http://www.abc.es/cultura/abci-eeuu-distopico-trumpdispara-ventas-1984-201701260046_noticia.html

[8]

Vestidas de criadas, estas mujeres exigen que se respeten sus derechos reproductivos https://www.univision.com/noticias/obamacare/vestidas-de-criadas-estas-mujeres-exigen-que-se-respeten-susderechos-reproductivos

UN EFÍMERO RESPLANDOR por Cecilia Escobar Esta obra tan polisémica produce cierto desconcierto a la hora de interpretarla.

Aparenta ser una historia sencilla, es el relato de una nordestina, Macabea, y su vida en la gran ciudad. Pero las intervenciones del narrador-personaje, presentado sólo como Rodrigo S.M., nos interpelan desde un comienzo.

“La historia –determino con falso y libre arbitrio- tendrá unos siete personajes y yo soy uno de los más importante de ellos, claro. Yo, Rodrigo S.M” (Lispector, 2015, pág. 22)

La hora de la estrella es la última novela escrita por Clarice Lispector. ¿Qué siente un autor al escribir? ¿Cómo se construye un personaje? ¿Qué función cumple el Otro?

La otredad aquí funciona como un doble juego, por un lado en el narrador- personaje Rodrigo; por el otro, en Macabea, la protagonista quien se va definiendo a ella misma en función de los otros, es decir, va descubriéndose a medida que va comparándose con los otros personajes. El OTRO funciona como un espejo distorsionante en quien reconocerse a través de las diferencias.

La novela comienza con una dedicatoria del autor, y aclara, entre paréntesis, “En verdad Clarice Lispector”, y en ella descubrimos con sorpresa lo siguiente: “Me dedico al color bermellón bien escarlata como mi sangre de hombre en la edad plena, y por lo tanto, me lo dedico a mi sangre” (Lispector, 2015, pág. 17) Entonces nos preguntamos, ¿y Clarice? Por qué el autor textual eligió una voz masculina para su narrador.

Rodrigo nos dará la respuesta. “(…) yo tampoco hago la menor falta y hasta lo que escribo podría escribirlo otro. Otro escritor, sí, pero tendría que ser hombre porque una escritora mujer puede lagrimear sentimentalidades” (Lispector, 2015, pág.

23)

Para analizar este texto se trabajará con el concepto del héroe expuesto por Lukacs en su Teoría de la novela; y con los aspectos del contenido de Voloshinov, desarrollados en El discurso en la vida y el discurso en la poesía.

Continúa la dedicatoria diciendo:

Rodrigo S.M., el polifacético narrador – autor personaje

17)

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“Ese yo que son ustedes pues no aguanto ser solamente yo, necesito de los otros para mantenerme en pie, tan tonto que soy, yo enrevesado (…)

Medito sin palabras y sobre nada” (Lispector, 2015, pág.

“Sé de muchas cosas que no vi. Y Ustedes también.

No se puede dar una prueba de la existencia de lo que es más verdadero, la cosa es creer. Creer llorando. (…)

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Se trata de un libro inacabado porque no tiene respuesta” La dedicatoria nos da la pista de lo que vendrá, un relato dentro de otro, como una matrioshka, como la técnica de la caja china descrita por Vargas Llosa.

El relato del relato Tenemos entonces, por un lado, el relato del narrador Rodrigo en su proceso de escritura del relato de Macabea. Allí vemos como él interpela al lector y reflexiona permanentemente sobre el acto de escribir.

Vemos algunas citas que reflejan esto: “(…) soy yo que escribo lo que estoy escribiendo” “Como que estoy escribiendo en el momento mismo en que estoy siendo leído.” (Lispector, 2015, pág. 21) “Escribo en este instante con cierto pudor previo por estar invadiéndolos con semejante narrativa tan exterior, tan explícita” “¿Cómo es que yo sé todo lo que seguirá y que todavía desconozco, ya que nunca lo viví? (Lispector, 2015, pág. 22)

“(…) tampoco yo tengo piedad de mi personaje principal, la nordestina, es un relato que deseo frío.

Pero yo tengo el derecho de ser dolorosamente frío y Ustedes no.” (Lispector, 2015, pág. 23) “Pretendo, como ya insinué, escribir de modo cada vez más simple. (…) las informaciones sobre los personajes son pocas y no muy reveladoras, informaciones que penosamente llegan desde mí para mí mismo. Es un trabajo de carpintería.” (Lispector, 2015, pág. 24)

Podríamos continuar colocando una infinidad de ejemplos más. Rodrigo nos cuenta la historia de la escritura de la historia de Macabea. Nos interesa enfocar al narrador como personaje, a medida que va realizando la “pre-historia” de la historia. Como vimos en las citas anteriores, comienza a hablar de sí mismo, de su ser escritor: “Discúlpenme, pero voy a hablar de mí, que soy mi desconocido y al escribir me sorprendo un poco más porque descubrí que tengo un destino. “ (Lispector, 2015,

“No, no es fácil escribir. Es duro como romper rocas.

Aunque vuelan, como aceros espejados, chispas y astillas” (Lispector, 2015, pág. 28) “Escribo porque soy un desesperado y estoy cansado, no aguanto más la rutina de serme y si no fuese pro la sempiterna novedad de escribir, me moriría simbólicamente todos los días” (Lispector, 2015, pág. 30)

Va alternando su discurso metaliterario con los preliminares del relato de Macabea y sus asociaciones que parecen un fluir de la conciencia. “¿Por qué escribo? Antes que nada porque capté el espíritu de la lengua y así a veces la forma hace al contenido. Escribo por lo tanto no a causa de la nordestina sino por un motivo más grave de „fuerza mayor‟, como se dice en los requerimientos oficiales, por „fuerza de ley‟.

Sí, mi fuerza está en la soledad. (…) pues yo también soy la oscuridad de la noche. Aunque no aguante oír ni silbidos ni pasos en la oscuridad. ¿Oscuridad? Me acuerdo de una novia que tuve: era una muchacha-mujer y con qué oscuridad dentro del cuerpo. Nunca la olvidé: jamás se olvida a una persona con la que se durmió.” (Lispector, 2015, pág. 27) La forma es contenido nos dice, y parece que citara textualmente la teoría de Voloshinov. Hay una poética del autor/creador que está plasmada en esta necesidad imperiosa de escribir empujado por la soledad, pues como dice Rodrigo en la dedicatoria: “Ese yo que son ustedes pues no aguanto ser solamente yo, necesito de los otros para mantenerme en pie” La historia dentro del relato: “Unos nacen con estrella y otros nacen estrellados” Por otro lado, tenemos la historia de Macabea. Ella tiene 19 años, originaria del Nordeste de Brasil, del sertón de Alagoas. Sólo pudo cursar hasta tercer grado, por ende, escribe muy mal. Es dactilógrafa, un saber que le había sido otorgado por su tía, quien la crió, luego de la muerte de sus padres. Viene con ella a la gran ciudad, Río de Janeiro. Una vez que ella muere, se muda a una pensión donde comparte pieza con otras tres chicas que trabajan en las Tiendas Americana.

pág. 25)

Nos cuenta que él también es del Nordeste, y que se topó en la calle con una chica nordestina, y que reconoció en su rostro el sentimiento de perdición. Elige para su relato un personaje marginal.

“Con esta historia me voy a sensibilizar (…) Yo no soy un intelectual, escribo con el cuerpo” (Lispector, 2015, pág. 26)

Escribe por necesidad, no se considera un profesional porque escribe de oído, así como aprendió idiomas.

Afirma además, que no tiene clase social y que también es un marginal.

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Rodrigo, el narrador, tiene dificultades para ponerle un nombre. Al principio, la menciona como la nordestina, la joven, la muchacha, ella, la dactilógrafa; la define, además como una cachorra vagabunda teleguiada exclusivamente por sí misma. La declara incompetente para la vida.

“Quiero antes dar fe de que esa muchacha no se conoce sino a través de ir viviendo sin rumbo” (Lispector, 2015, pág. 25)

“(…) ella vive en un limbo impersonal, sin alcanzar lo peor ni lo mejor. Ella solamente vive, aspirando y espirando, aspirando y espirando. (…) Su vivir es trivial.”

“Sólo vagamente tenía conocimiento de la especie de ausencia que tenía de sí misma. Si fuese una criatura que se expresase diría: el mundo está fuera de mí, yo estoy fuera de mí.” (Lispector, 2015, pág. 33) Un ser anodino que es tan tonta que le sonríe a la gente en la calle. Alguien que no era infeliz porque tenía fe, aunque no pensaba en Dios, ni Dios en ella; sólo realizaba rezos como rituales. Resignada a su vivir empobrecido, como pidiendo disculpas por ocupar espacio. Sus hábitos son escuetos: duerme con una enagua manchada, toma café frío, mastica papel cuando siente hambre y sueña con comer carne. “joven que dormía con una enagua de mezclilla con manchas bastantes sospechosas de sangre pálida” “se enroscaba en sí misma, recibiéndose y dándose su propio y parco calor” (Lispector, 2015, pág. 33)

era vivir. No sabía para qué, no se lo preguntaba.

Quién sabe, parecía creer que había una pequeña gloria en vivir. Ella pensaba que las personas estaban obligadas a ser felices. Entonces, lo era.” (Lispector, 2015, pág. 37)

Esto la llevaba a economizar vida, en la creencia supersticiosa de que si sentía un gusto muy fuerte por vivir se transformaría en bicho, en vez de princesa.

“Porque, por mala que fuese su situación, ella no quería ser privada de sí, quería ser ella misma. Creía que sufriría un grave castigo y hasta correría el riesgo de morir si sintiese ese gusto a vivir. Entonces se defendía de la muerte por intermedio de un vivir de menos, gastando poco de su vida para que ésta no se acabara” (Lispector, 2015, pág. 41)

“Ella había nacido con malos antecedentes, y ahora parecía una hija de un no-sé-qué con aire de disculparse por ocupar espacio” “Se sonaba la nariz en el dobladillo de la enagua.”

(Lispector, 2015, pág. 36)

“A veces antes de dormir sentía hambre y quedaba medio alucinada pensando en carne de vaca. El remedio entonces era masticar papel bien masticadito y tragarlo.” (Lispector, 2015, pág. 41) “el lujo que se daba era tomar un trago frío de café antes de irse a dormir. Pagaba ese lujo, al despertarse, con acidez.” (Lispector, 2015, pág. 42)

Pocos sucesos le dan sustento a su exigua vida, el canto del gallo que escucha al amanecer y que le hace rememorar su terruño, la radio (que escucha bien bajita para no molestar a sus compañeras de cuarto) y su programa favorito “la hora exacta y la cultura” que le aporta saberes que para ella son importantes, la lectura de los anuncios que recorta en las revistas y los productos que desearía tener. “(…) imaginaba con deleite: la crema era tan apetitosa que, si tuviese dinero para comprarla, no sería boba. Qué piel ni que nada, ella se la comería, sí, a cucharadas y del pote mismo” (Lispector, 2015, pág. 47) El narrador da una definición (para mí) de Macabea que sintetiza todo lo que este personaje representa: “(…) la muchacha era hoy el fantasma suave y terrorífico de una infancia sin pelota ni muñeca.”

(Lispector, 2015, pág. 42)

La contundencia de esta afirmación da cuenta de su falta de conciencia sobre sí misma, con resignación a la vida que le tocó, no se quejaba, sabía que las cosas son así. Su única certeza es que no moriría.

“Esta muchacha no sabía que ella era lo que era (…)

Por eso no se sentía infeliz. La única cosa que quería Tantalia Nº 15

Mujer ante espejo - Pablo Picasso (1923)

El camino de Macabea En La teoría de la novela, Georg Lukács define la forma interior de la novela como un devenir y un proceso; y su forma exterior como una biografía: un punto de equilibrio entre el mundo interior y el mundo exterior, que se hallan en relación de extrañeza y hostilidad. Dicho proceso es la marcha que el individuo problemático emprende hacia él mismo. Es decir, estamos hablando del héroe novelesco y su camino de autoconocimiento.

Sabemos que Macabea viajó desde el Nordeste hacia la gran ciudad con su tía. Esto implica un proceso de búsqueda, aunque de manera inconsciente por parte de ella. Es cumplir con el mandato social de buscar mejores horizontes, un mandato de supervivencia para los sectores de menores recursos.

Esta inconsciencia nos daría la impresión que la nordestina no cumpliera con estas características del héroe.

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Sin embargo, hay un elemento, un objeto específicamente, el espejo, que da cuenta de cómo transcurre este proceso de autoconocimiento en ella.

“Veo a la nordestina mirándose en el espejo y redoblar de tambor- en el espejo aparece mi rostro cansado y barbudo. A tal punto nosotros nos intercambiamos. No hay duda que ella es una persona física.” (Lispector, 2015, pág. 31) Así empieza Rodrigo perfilando el retrato de la nordestina, previo redoblar de tambores, generando el suspenso en la narración.

Luego, en un momento es despedida por el jefe, de quien está enamorada, por la cantidad de errores que cometía al escribir a máquina. Ella pide disculpas y el jefe suspende el despido.

“Se miró maquinalmente al espejo opaco y oscurecido por encima del lavabo inmundo y descascarado, lleno de cabellos, que tan bien combinaban con su vida. Le pareció que el espejo no reflejaba ninguna imagen. ¿Había desaparecido por si acaso su existencia física? Enseguida pasó esa ilusión y observó la cara toda deformada por ese espejo ordinario, la nariz vuelta enorme como la de un payaso con nariz de cartón. Se miró y pensó al pasar: tan joven y ya oxidada” (Lispector, 2015, pág. 34) En un momento, por primera vez, ve un hombre que le gusta. El pudor que siente le produce un tartamudeo en el pensamiento. A continuación, debido a un dolor de columna permanente que tenía, miente al jefe, y le dice que va a faltar porque le sacarían un diente. A la mañana siguiente, todas sus otras compañeras de cuarto se habían ido a trabajar. “(…) ella tuvo por primera vez en su vida una de las cosas más valiosas: la soledad. Tenía el cuarto sólo para ella. No creía usufructuar mucho espacio (…) en un acto de absoluto coraje pues su tía no la hubiese entendido, se puso a bailar. Danzaba y giraba porque al estar sola se volvía: ¡l-i-b-r-e! Se aprovechaba de todo, de la soledad arduamente conseguida, de la radio a pilas sonando lo más alto posible, de la vastedad del cuarto sin las Marías. Tomó como un favor que le hacía la propietaria, un poco de café soluble y, también, como favor, le pidió agua hirviendo y se tomó todo el café lamiéndose y delante del espejo para no perderse nada de sí misma. Encontrarse consigo misma era una alegría que hasta entonces desconocía. Creo que nunca estuve tan contenta en la vida, pensó” (Lispector, 2015, pág. 50) Este fue su primer acto de rebeldía.

Vemos con estas citas el proceso del héroe en su autoconocimiento, de algún modo limitado, por las características de este personaje. En primer lugar, el espejo refleja a su “creador”, luego al principio no se ve (justamente es eso) para luego tomar conciencia de su fealdad; y por último, el espejo refleja un sujeto deseante, pero fundamentalmente, alguien que se atreve a poner en acción sus deseos.

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Su conexión con el mundo: Olímpico Desde otro punto de vista, nos gustaría aportar otro elemento teórico para continuar con el análisis.

Voloshinov, en El discurso en la vida y el discurso en la poesía, sostiene que la forma es la que determina el contenido. No hay que dejar de tener en cuenta que la lectura que este autor nos propone es social ya que considera que “la obra poética es un poderoso condensador de evaluaciones sociales inexpresadas”.

Evalúa la forma a partir de dos categorías: la de rango axiológico y la de grados de proximidad entre autor/héroe/lector.

“El primer de los aspectos del contenido que determina la forma es el rango axiológico ocupado por el acontecimiento representado y por su portador, el héroe (esté o no nombrado), rango que debe considerarse en su correlación rigurosa con el rango del creador y el del receptor. (…) Y el peso específico de la jerarquía del héroe se determina, a su vez, por el contexto axiológico fundamental e inexpresado al cual se integra el enunciado poético” Si pensamos a Macabea en términos de este concepto, nos interesaría comenzar con una cita que plasma cómo se ubica este personaje con respecto a los demás con quienes interactúa: “Sólo que necesitaba de los otros para creer en sí misma, sino se perdería en los sucesivos vacíos circulares que había en ella.” (Lispector, 2015, pág. 47) Luego del episodio del espejo en que ella se reconoce y disfruta de sí misma, acontece su primer encuentro con Olímpico, su novio. Es importante remarcar que conocemos el nombre de la protagonista, Macabea, en este diálogo inicial. Hasta ahora, la conocíamos por la muchacha, la nordestina, ella, etc.

Es decir, su encuentro con un otro masculino, la nomina y la hace tomar conciencia de su femineidad.

“Nunca olvidaría que en el primer encuentro él la había llamado „señorita‟, él había hecho de ella un alguien. Como era un alguien, se compró un lápiz labial rosa.” (Lispector, 2015, pág. 62) Durante los primeros tres encuentros llovía y la gentileza inicial de Olímpico se desvanece al decirle: “¡Pero usted también lo único que sabe es llover!”

Este comentario es el inicio de esa relación y del vínculo que se establece entre ellos, este último es de clara desigualdad. Olímpico es el poseedor del saber.

“Macabea fingía una curiosidad enorme escondiéndole el hecho de que nunca entendía todo muy bien y que eso era siempre así” (Lispector, 2015, pág.

53)

Macabea se ubicará siempre por debajo del otro.

Olímpico le recrimina que todo lo que ella pregunta no tiene respuesta, le dice que sus saberes son cosas de marica, comienza a perder la paciencia del comienzo y

se pone violento aunque no la insulta porque dice que es una chica casta, decente.

Sin embargo, Macabea empieza a reconocerse en la alteridad, entonces le cuestiona su afán de riqueza y frente a su certeza le dice: “¿No será una fantasía? Se diferencia de su ambición: “Creo que no necesito vencer en la vida” (Lispector, 2015, pág. 58) Trata de compartir sus saberes de la radio y le pregunta las palabras difíciles que había escuchado, ella lo coloca en el lugar del saber.

“Ella encontraba a Olímpico muy conocedor de las cosas. Él decía lo que ella nunca había oído” (Lispector, 2015, pág. 61)

Es interesante ver cómo ella insiste en repreguntar “¿Qué quiere decir?”, nos hizo acordar al Principito que una vez que preguntaba no soltaba a su interlocutor hasta obtener una respuesta. Olímpico no responde porque lo que aprendió con su padrastro es a disimular y a manipular personas en su beneficio.

“Yo lo sé pero no tengo ganas de decirlo”

(Lispector,

2015, pág. 59)

“Había sido criado por un padrastro que le había enseñado el modo educado de tratar a las personas y aprovecharse de ellas y le había enseñado a conquistar mujeres” (Lispector, 2015, pág. 53) Su tipo de aprendizaje (el de la radio) es del tipo conductista, estímulo-respuesta: “¿Sabés que más aprendí? Ellos dijeron que había que tener alegría de vivir. Entonces yo la tengo.

También escuché una música linda y hasta lloré” (Lispector, 2015, pág. 59)

Esta era la primera vez que lloraba, frente al arte, frente a la única cosa bellísima que tuvo en su vida; y Macabea no lloraba por causa de la vida que llevaba, se había resignado a que la vida era así para ella.

Se arma de coraje y le canta a Olímpico la melodía, como un modo de desafiarlo.

Luego la relación se deteriora cada vez más. Olímpico comienza a desbarrancarse, la maltrata, la desvaloriza, le dice que tiene la cara triste, que es una flacucha rara, y que “tiene color de sucia”, para distinguirla del rosa de Marilyn Monroe, a quien Macabea admiraba. Le cuestiona, frente a la cantidad de preguntas que ella le hace, para qué sirve saber tanto. Tengamos en cuenta que él también es un ignorante pero lo disimula. La trata de idiota. Ella ignora quién es en verdad.

“-No sé bien lo que soy, me encuentro un poco… ¿qué?... Quiero decir, no sé bien quién soy.

-Pero por lo menos sabés que te llamás Macabea, ¿no?

-Es verdad. Pero no sé lo que hay dentro de mi nombre. Sólo sé que nunca fue importante Tantalia Nº 15

-Pues quiero que sepas que mi nombre será escrito en los diarios y será conocido en todo el mundo” (Lispector, 2015, pág. 65)

Las otras Otro de los personajes con los que interactúa la protagonista es Gloria, su compañera de oficina.

Diametralmente opuesta a Macabea, es quien se queda con el “amor” de Olímpico. El ve en ella muchísimas ventajas que no encontró en la nordestina.

Era rubia, aunque teñida; sus caderas reflejan su maternidad, a diferencia de los ovarios marchitos como hongos secos de Macabea; es carioca y mulata; es fea pero alimentada, lo que la volvía “material de pura cepa y de primera calidad”. Notamos la cosificación de la mujer en el mundo Olímpico.

“A pesar de ser blanca, tenía en sí la fuerza de lo mulato (…) Pero aún oxigenada ella era rubia, lo que significaba un peldaño más para Olímpico (…) El hecho de ser carioca la hacía pertenecer al ambicionado clan del sur del país.” (Lispector, 2015, pág.

67)

“Viéndola, él enseguida adivinó que, a pesar de ser fea estaba bien alimentada. Y eso hacía de ella material de buena calidad.”

“Olímpico supo que Gloria tenía madre, padre y comida caliente en la hora justa. Eso la volvía de primera calidad. (…) Por las caderas se adivinaba que ella sería buena pariendo. Le pareció que Macabea, en cambio, terminaba en ella misma.” (Lispector, 2015, pág.

68)

Durante la ruptura con Olímpico, Macabea ríe porque no se acordó de llorar. Y frente a la relación de Gloria con su ex novio: “Macabea entendió una cosa: Gloria era un estruendo de la existencia. Y todo se debía a que Gloria era gorda.” (Lispector, 2015, pág. 69) Su deseo era ser gorda, tener carnes. Su único pedido en su vida había sido a su tía, que le diera hígado de bacalao, lo había visto en las publicidades. La tía se negó rotundamente ya que lo consideraba un lujo.

Lujo también era la tristeza, eso es cosa de ricos. Por ese motivo no se permitió estar triste, ya que no lo era, y continuar como si no hubiese perdido nada.

Lujo fue el que observó en la casa de Gloria, cuando esta la invitó a merendar por la culpa que tenía de haberle quitado al novio. La abundancia de comida la turbó, la casa tenía hasta teléfono.

“Fue tal vez esa una de las pocas veces en las que Macabea vio que no había lugar para ella en el mundo, y justamente por todo lo que le daba Gloria” (Lispector, 2015, pág. 74)

El último personaje que nos interesa destacar es Madame Carlota, la cartomante.

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Macabea acude a ella a instancias de Gloria que se la recomienda, incluso hasta le presta el dinero para pagar la consulta. Con otro acto de audacia, falta al trabajo, aludiendo dolor de dientes. Se toma un taxi para llegar hasta allí. También queda deslumbrada por la decoración en plástico que ostentaba la casa, lo consideraba lujo.

Madame Carlota tiene un modo de hablar cariñoso: mi florcita, linda cosita, mi adoradita; y hasta le ofrece café.

“Macabea se sentó un poco asustada porque le faltaban antecedentes de tanto cariño.” (Lispector, 2015, pág. 80)

Durante la consulta, la adivina comienza a hablar de sí misma contando su vida, que fue puta, luego madama y que con ese dinero pudo comprarse su casa. Le cuenta las bondades del olor a hombre y hasta de incursionar en el sexo con mujeres.

Ya en el transcurso de la tirada: “Macabea separó una parte del mazo con mano trémula: por primera vez iba a tener un destino.

Madame Carlota era un punto elevado en su existencia. Era el vórtice de su vida.”

Al interpretar las cartas, la cartomante se horroriza por la vida terrible que la nordestina tiene. “nunca se le había ocurrido que su vida era tan mala” (Lispector, 2015, pág. 83)

Notamos como cada uno de estos personajes la interpela, la hace tomar conciencia de su ser y de su vida. Estos personajes representan para Macabea su conexión con el mundo.

La proximidad El segundo de los aspectos planteados por Voloshinov, es el de grados de proximidad entre autor/héroe/lector. Esta proximidad se manifiesta a través de la persona elegida para enunciar, en este caso, en primera persona, lo que implica un acercamiento, una complicidad y empatía además. Este autor concibe al fenómeno estético como permanente proceso de interacción entre los tres participantes. Aquí, Rodrigo, tan próximo a Macabea, también se acerca al lector interpelándolo permanente en su diégesis, como ya vimos en la primera parte.

“Lo que pasa es que sólo escribo lo que quiero, no soy un profesional y necesito hablar de esa nordestina si no me ahogo. Ella me acusa y el modo de defenderme es escribir sobre ella. “(…) ¿Será verdad que la acción va más allá de la palabra? Pero que al escribir, el nombre real sea dado a las cosas. Cada cosa es una palabra. Y cuando no la tiene, se la inventa. Fue el Dios de Ustedes el que nos dio la orden de inventar.” (Lispector, 2015, pág. 27)

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“Cuiden de ella porque mi poder consiste en mostrarla para que ustedes la reconozcan por la calle” (Lispector, 2015, pág. 29)

Al comienzo el narrador tiene una valoración crítica con respecto a Macabea. “la dactilógrafa no quiere bajar de mis hombros.

Justo yo que constato que la pobreza es fea y promiscua” (Lispector, 2015, pág. 31) “si hubiera algún lector para esta historia quiero que se empape de la joven así como un trapo de piso todo encharcado. La muchacha es una verdad de la cual yo no quería saber.” (Lispector, 2015, pág. 48) No quería pero ahora quiere, y por eso le da forma, dimensión, la objetiva a través de la escritura.

Comienza lentamente a sentir simpatía, consideración, identificación.

“No tenía aquella cosa delicada que se llama encanto. Sólo yo la veo encantadora. Sólo yo, su autor, la amo. Sufro por ella” (Lispector, 2015, pág. 36) “Cuando pienso que podría haber nacido ella -¿y por qué no?- me estremezco. Y me parece una fuga cobarde el hecho de yo no ser ella y siento culpa, como dije en uno de mis títulos.” (Lispector, 2015, pág. 48) Rodrigo enmarca el determinismo social de la protagonista en el destino vivido como una condena.

“Era fruto de la cruza de „qué con „qué‟ (…) ella parecía haber nacido de una idea vaga cualquiera de padres hambrientos.”

Así vemos esto reflejado en el relato, cuando Olímpico la invita a tomar un café, ella “le puso mucha azúcar para aprovechar” aunque no pudiera casi tomarlo. O cuando va a la casa de Gloria le sucede algo parecido, la merienda con chocolate le había caído mal pero no vomitó, justamente para no desperdiciar. Este determinismo mencionado la lleva a no preocuparse por su futuro, porque “tener futuro era un lujo” (Lispector, 2015, pág. 66)

“Ah, si pudiese agarrar a Macabea, darle un buen baño y un beso en la frente mientras la cubro con una frazada. Y hacer que al despertarse se encontrara con el lujo de vivir.” (Lispector, 2015, pág. 67) “Sí, estoy apasionado por Macabea, mi querida Maca, apasionado por su fealdad y anonimato total pues ella, no existe para nadie. (…) Quisiera tanto que ella abriese la boca y dijese: -Estoy sola en el mundo y no creo en nadie; todos mienten, a veces hasta en el momento del amor. Yo no creo que un ser hable con el otro, la verdad sólo me surge cuando estoy sola.” (Lispector, 2015, pág. 76) Estas son las marcas de amor del narrador en el texto.

Macabea, sin embargo, nunca pudo decir estas frases.

Ella que pensaba “sin palabras”, que nunca tenía la “palabra verdadera”, que afirma que tiene “miedo de las palabras” cuando Madame Carlota se lo pregunta.

La adivina, frente al desastre que era la vida de la nordestina, se apiada de ella y le “lee” un futuro promisorio. Ahí ella toma conciencia que su vida era una miseria y le dan ganas de llorar al conocer su lado opuesto.

“Sus ojos estaban bien abiertos por una súbita voracidad de futuro. Y yo también estoy esperanzado, al fin.” (Lispector, 2015, pág. 84) Por supuesto en ningún momento se plantea si lo que dice Madame Carlota es verdadero. Ella necesita creer porque nunca había tenido el coraje de tener esperanza. “pues su vida ya había cambiado. Había cambiado por las palabras – desde Moisés se sabe que la palabra es divina.” (Lispector, 2015, pág. 86) “Hoy, pensó ella, hoy es el primer día de mi vida: nací.” (Lispector, 2015, pág. 88) Las palabras que siempre fueron escamoteadas para ella, en esta oportunidad, la iluminan. Le dan ganas de llorar porque la esperanza ilumina sus ojos que resplandecen como el sol que moría.

escape de la vida aniquiladora de la burguesía de clase media (…) Ella era subterránea y nunca había florecido. Miento: ella era hierba” (Lispector, 2015, pág. 40) Elige este ser invisibilizado porque “a través de esa joven doy mi grito de horror a la vida” (Lispector, 2015, pág.

42). Grita frente a la injusticia en la que nos sumerge esta sociedad capitalista, que condena al marginal, que sepulta en vida tantos destinos.

Es a partir de las palabras de Madame Carlota, que la protagonista cree que por fin será merecedora de un futuro. Macabea toma conciencia plena de sí, de su vida miserable, minutos antes del desenlace de esta historia; la posibilidad de soñar, de cambiar su destino le da el coraje para tener esperanza. Es el momento en que puede afirmar su ser a pesar de estar agonizando “Se agarraba a una hilacha de conciencia y se repetía mentalmente sin cesar: yo soy, yo soy, yo soy.”

Su único resplandor acontece al protagonizar su propia muerte.

Con esa certeza va a su encuentro con el Destino (así, con mayúsculas) “Allí acostada, tuvo una húmeda felicidad suprema, pues ella había nacido para el abrazo de la muerte.”

(Lispector, 2015, pág. 91)

Conclusión Finalmente, para concluir este escrito nos gustaría retomar algunas cuestiones ya desarrolladas.

Rodrigo nos dijo “la forma hace al contenido”, crea entonces un personaje que al principio detesta, para dar sentido a la soledad que lo impulsa a escribir, como un acto de necesidad. “¿Por qué escribir sobre una joven que no tiene siquiera una pobreza ornamentada? (…) Para ser más que yo, que soy tan poco.”

BIBLIOGRAFÍA 

Lispector, Clarice (2015). La hora de la estrella. Editorial Corregidor, Buenos Aires



Lukacs, George (1971), Teoría de la novela. Ficha de cátedra.



Voloshinov, Valentín (1926) “El discurso en la vida y el discurso en la poesía” (contribución a una poética sociológica).

Traducido de Todorov T. M. Bakhtim. Le príncipe dialogique. Paris. Seuil. 1981.

(Lispector, 2015, pág. 30)

Apela a ese otro que es el lector, primero como un modo de acercarse para luego dejar instalada su visión del mundo, desde dónde escribe y por qué.

“Si el lector posee algún dinero y una vida acomodada, saldrá de sí para ver cómo es el otro. Si es pobre, no me estará leyendo porque es superfluo para quien tiene un ligero hambre permanente. Yo hago aquí el papel para ustedes de una válvula de

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LA SOLEDAD ENTRE OTROS por Gustavo Sternischia Sobre “Bajo la luna negra“ de Marcelo Vallejos, Primer premio del concurso de novela de la Universidad Nacional de Moreno.

“Voy a cometer un acto de libertad. En estos tiempos, la libertad hay que cometerla”.

Algunas palabras, las que anteceden, que deja sobre un papel el protagonista. Un último grito, acaso la ausencia de voz que por no ser escuchada se cobija en un papel que, sabe de antemano, no será leído por nadie. Ni siquiera por la inquietante presencia de un hijo que ha decidido abandonarlo, ¿la figura (des)dibujada por otros de una historia que no le pertenece? La historia de otros, la historia de los que construyen mentiras e historias sin literatura (aceptemos la convención del poderoso si quiere: posverdades) y abandonan a sus marionetas en el tablado de la orfandad. Un puñado de puñaladas que descuartizan la novela y parecen encaminarla al lugar común al que no estamos dispuestos a asistir (no por nosotros, sino porque supimos ver en la primera novela del autor.-Anatomía de un simulacro-la pluma de aquellos que saben poner luz sobre la luz y que se note) y allí la bocanada de oxígeno, el impulso que da la construcción del altar de lo sagrado. Los retazos que anudan la soledad en la voz

de un narrador que nos convida al desafío de la agonía, de un viaje que será compartido por los personajes; pero que, inevitablemente, es poner de pie a las marionetas dentro de nosotros e interpelarnos por los otros. Nos deja solos, nos empuja sin pudores al tablado, nos mimetiza con Luna o con Bea, no nos pide permiso, ni siquiera nos invita para clavarnos el haz de luz entre las cejas una vez arrojados allí. ¿Una novela con la otredad como tema? ¿Nos atreveremos a encasillarla? Vicio de la crítica y quizás, mejor sin quizás, poco le importe el sayo. ¿Alguien quiere morirse de esto? Que dé un paso al frente. Que cuente cómo construyó a los otros; que diga por qué amó y no queda ni siquiera el perfume del abrazo; por qué mató o no cuando casi daba lo mismo; que explique cómo se vuela cuando las alas son la voluntad quebrada; pero el envión, la luz de los ojos de los ausentes. Que se atreva a perfilar la historia de una mujer en la cadencia de una niña y dentro de la novela que no está escrita porque no es necesario, pero está y hay que cargarla con otro código. Que construya una ciudad sin voz donde todos hablan. Que sea tan insolente para hacernos oler como animales la identidad. Y entre el griterío de marionetas que se (des)anudan un nosotros como un paredón contra el que tirar la voz de la otredad. Y nosotros, nosotros agazapados para no ser descubiertos por la luz de la mañana que se filtra para tirarnos a la ciudad “real” y no dejarnos donde sí queremos morir. Nosotros sí queremos morir en esa larga e irrefrenable noche que suelen deparar las novelas que se leen en una noche.

EL DIÁLOGO IMPOSIBLE por Carlos Diego Catalano Acerca de “más liviano que el aire” de Federico Jeanmaire Esta novela de Federico Jeanmaire, fue publicada en el año 2009 y obtuvo el premio Clarín. Jeanmaire es un escritor prolífico, ha publicado ya más de 20 libros, entre los que se destacan Miguel (1990), Montevideo (1997), Mitre (1998), Papá (2001), Una lectura del Quijote (2004), La patria (2006), Más liviano que el aire (2009), y su último libro hasta la fecha Amores enanos (2016).

Una característica de su obra es la irrupción de lo siniestro en un contexto realista, cotidiano. En la Página 22

poética de Jeanmaire, no es necesaria la aparición de lo sobrenatural para producir miedo, angustia, asfixia, desesperación. Es sólo la detención sobre el horror que se puede alojar en lo cotidiano, en la violencia exasperante de las privaciones, en la lenta agonía que produce la incomunicación, en la insistencia en un determinismo biológico y económico para explicar la vida de los excluidos, obturando la posibilidad de una ciudadanía plena y convirtiendo la dinámica plural de la vida en una profecía autocumplida, en la cual emergen

unos pocos ganadores y un ejército de perdedores: “Me parece que tienen razón los que dicen que no hay manera de que ustedes puedan rehacer sus vidas y aprender a convivir con los demás.

Que están perdidos.

Que son insalvables. Que lo que les faltó en la cuna, ya nunca podrán adquirirlo.” A veces aparece a partir de la repetición de lo semejante que produce una inercia de movimiento angustiante, a veces a partir del menosprecio del otro en el proceso comunicativo, convirtiendo un supuesto discurso dialógico en uno monológico, cerrando la posibilidad de existencia verdadera a los sujetos, ya que no hay vida fuera de los signos y los sujetos alcanzan la ciudadanía lingüística y cultural a través de los enunciados. Como diría Bajtin: “El discurso puede existir en la realidad tan sólo en forma de enunciados concretos pertenecientes a los hablantes o sujetos del discurso”. Esta posibilidad está vedada en la novela Más liviano que el aire, ya que de los dos personajes que la constituyen, sólo uno tiene la posibilidad de la palabra, la anciana. Mejor dicho, Santiago tiene la posibilidad, pero su voz es mediatizada e interpretada por Faila, la anciana. La voz del muchacho nunca aparece sino a través de la repercusión, los ecos y la manipulación de la anciana. Entonces es una posibilidad siempre frustrada. En cierto sentido, la palabra empleada por Failaes eco de diferentes orientaciones. Una de las más importantes es la parodia, ya que como dice Bajtin: “En la parodia, el autor habla mediante la palabra ajena, e introduce en ella una orientación de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su dueño primitivo y lo obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. La palabra llega a ser arena de lucha entre dos voces. En la parodia, las voces no sólo aparecen aisladas, divididas por la distancia, sino que también se contraponen con hostilidad”. Esta frase expresa con claridad un aspecto central de la novela. Faila desacredita la palabra de Santiago, se sirve de ella para ridiculizarla y quitarle toda identidad válida. La palabra de Santiago está escindida de su autor, por eso la palabra ajena se convierte trágicamente en palabra anónima, por lo tanto es muy fácil su apropiación y manipulación, en definitiva su deshumanización.

La historia se podría resumir así: un adolescente de 14 años, Santiago, intenta robarle a una anciana que está a punto de ingresar a su vivienda. La intercepta en la puerta y desde atrás le apunta con una navaja simulada (en verdad era un dedo que cumplía la misma función).

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“Que me haya asaltado empuñando la uña de uno de sus dedos no es lo mismo que si lo hubiese hecho con un cuchillo, o al menos, una navaja pequeña. No sé si me entiende”. Esto lo comenta Faila con cierto enojo, como si el robo expresara más desesperación y amateurismo que una violencia y un peligro cierto.

Cuando ingresan al departamento, Faila, la anciana, lo convence para que entre en el baño ya que supuestamente allí tendría escondido el dinero. Cuando el joven ingresa, ella lo encierra. De pronto, todo cambia, y como muchas veces ocurre, el cambio es para peor. La anciana pasa de ser víctima indefensa a verdugo implacable. Lentamente, va asomando lo siniestro. Faila invisibiliza el escenario de dominación que ha construido, y lo hace pasar por un encuentro humano voluntario. Pronto, ese engaño mostrará su verdadero rostro y la violencia se hará explícita también en el ámbito discursivo, cuando pasa de expresiones “cariñosas” y “hospitalarias” a otras como: tarado, bandido, irrespetuoso, delincuente, negrito de mierda, escoria, basura, porquería de ser humano, sanguijuela, parásito, lacra humana, enfermo moral, flojo, cobarde, resentido, diablo, animal, entre otras.

Acá va aflorando la noción de otredad como negación de toda identidad, como clausura en la posibilidad de pensar una definición de sujeto como producto de la multiplicidad de voces, el otro es visto como pura negatividad. Ante lo cual sólo quedan dos alternativas: la exigencia de renuncia a su cultura, a su mundo, a su sensibilidad, para que una vez despojado de su “falla”, de su “deformidad moral” pueda ser reeducarlo a través de la “fuerza civilizatoria” que pretende poner orden una vida de barbarie. La segunda ya no es una violencia simbólica, sino física, y está vinculada con la eliminación, con la desaparición de aquello que no puede ser “rescatado”, como si un destino ineluctable se arrojara sobre ese otro. Las dos violencias tienen lugar en la novela. Faila, una maestra jubilada fervorosa defensora de las concepciones binarias y maniqueas, que aluden al sintagma sarmientino de civilización y barbarie. El mundo para ella se divide en rubios y morochos, ricos y pobres, gauchos y civilizados, los que toman té y los que toman mate. Explica el “atraso” y la “decadencia” del país en la supuesta hegemonía de la cultura plebeya que permeó todos los ámbitos de la sociedad. La cultura plebeya se asocia para ella con los gauchos en el pasado y con los peronistas en el presente y su supuesto poco apego a las leyes, su “vagancia”, su carácter “antisocial”.

Podríamos argumentar en cambio, que la aparición de la cultura plebeya fue lo que le dio a la Argentina una fisonomía particular con una movilidad social ascendente y una extendida clase media hasta mediados de los años 70, y que la dictadura puso fin a esa experiencia. Faila, Utiliza la metáfora de la infección, como la utilizó en el pasado el escritor Eugenio Cambaceres, en la novela En la sangre . En el caso de Cambaceres, para argumentar que había un desequilibrio biológico en los inmigrantes que se podía Página 23

verificar en su composición orgánica y que daba como resultado conductas que atentaban contra el “orden social”: su supuesta vagancia, su falta de educación, el poco apego a las convenciones y la ausencia de respeto a la autoridad. Faila emplea un argumento igualmente irrisorio, “Se trata de algo mucho más profundo: una forma de ser contagiosa que se transmite de generación en generación. Supongo yo que a través del mate, entre sorbo y sorbo, se pasa esa enfermedad.

Por eso odio tanto el mate. Y la yerba. Me parece que son los culpables de todos nuestros males patrios. De todos.”

En el primer párrafo se sintetiza esta oscilación, este juego discursivo entre el imperativo y el condicional: “Siéntese sobre la tapa del inodoro. Si quiere. No vaya a creer que lo estoy obligando. Se me ocurre nomás, que puede estar más cómodo sentado sobre la tapa del inodoro. Yo también me traje una silla y la puse cerca de la puerta”. Esta orden presentada como una posible elección oculta la violencia de la imposición, ya que oculta la situación de dominación y por lo tanto la imposibilidad de actuar libremente. Como si la acción condicionada fuera libre y fuese la mejor que podría tomar.

Hay una promesa realizada por Faila que es la siguiente: una vez que ella le cuente la historia de su madre, el muchacho será liberado. A medida que pasa el tiempo esa promesa se va adelgazando con anticipaciones inquietantes: “Usted es joven y aunque sea mentira, estoy segura de que todavía cree que tiene toda la vida por delante”, “Y no se ilusione: si grita o si golpea la puerta, por más fuerte que lo haga, nadie más que yo lo va a oír. Se lo aseguro: este es el último piso del edificio y abajo no vive nadie desde hace un montón de años”. En la primera frase con una crueldad irónica le cierra la posibilidad al futuro de la vida del joven, como si ese maltrato y exclusión social se materializaran a través de Faila y en la segunda frase vuelve a aparecer lo siniestro. Faila demuestra que cualquier resistencia o rebeldía es inútil, nadie va a acudir en su ayuda, nadie lo va a poder rescatar.

El relato que va a contarle Faila transcurre en las primeras décadas del siglo XX y tiene como protagonista a su madre Delia, cuyo sueño era subirse a un avión y pilotear un aeroplano. Conoce a un hombre adinerado y piloto aficionado que acaba de importar un aeroplano a Buenos Aires (la historia transcurre en 1916) y ella le pide que le dé unas clases de navegación aérea para cumplir su sueño. Luego estando en la intimidad, el hombre le pide “gentilmente” que le entregue su cuerpo, ya que tal vez podía ser la última vez que se vieran, debido a que el vuelo comportaba un riesgo de vida cierto. En ese punto, Faila se compara con su madre Delia, en el sentido que a ninguna de las dos les importaba la muerte. Faila, engaña al muchacho porque no tenía nada que perder, si le salía mal su engaño, morir podía representar casi un alivio a su vida de soledad y tedio. Si tenía éxito, podría sentirse poderosa y disponer de la vida del joven, como efectivamente hizo.

Delia tenía dos posibilidades: Página 24

cumplir su sueño de volar o aceptar su lugar de mujer sumisa y convencional. Para cumplir su sueño, Delia hiere y luego deja morir al hombre (cuando se distrae, ella le dispara, lo deja malherido y ante el dilema de si salvarlo o cumplir el sueño de volar, no lo duda) y cuando logra volar, a los pocos segundos el aeroplano se estrella y pierde la vida. Ambos cometieron el mismo error, dar la espalda. “A usted tampoco le fue muy bien cuando entró en ese bañito y me dio la espalda, muy orondo, esta mañana. Un error gravísimo. Muy parecido al error de aquel otro hombre, hace casi un siglo.” Dar la espalda se asocia con no imaginar una reacción agresiva de la otra persona, tiene que ver con bajar la guardia. En los dos casos, la consecuencia es fatal.

Al comienzo, Santiago intentaba robarle su dinero, ahora Delia le va a robar su tiempo. Ahora tiene alguien que la escucha, a pesar de estar allí contra su voluntad. Por eso, se demora intencionalmente, de forma tal que su relato dura tres días. La demora no se explica sólo por las interrupciones del joven, por sus reacciones airadas ante el autoritarismo y el cinismo de Faila, sino también porque a medida que transcurren las horas, la promesa que ha hecho tiene menos consistencia.

La anciana se siente seducida por esta situación de dominio, en la cual ella impone las condiciones. El privilegio social de su clase no la salvó de una vida infeliz, arrasada por la soledad y el desamor. Sufrió en el amor, primero una violación por parte de un amigo de su familia, y luego el engaño de un supuesto enamorado que le robó su dinero. Por eso, con el encierro de su prisionero, siente que se puede cobrar viejas deudas y ejercer el doble poder del encierro y de la palabra. Cuando algo no la satisface, aparecen las amenazas: que nunca va a salir y que no va a recibir más comida. Dosifica la comida para recompensar o castigar cada una de las reacciones de su presa. Busca un ser sumiso y agradecido por la supuesta “bondad” que ella desplegó hacia Santiago: “Así me gusta, que agradezca. Es lindo ser agradecido.

Yo podría no haberle dado nada, ni siquiera un bizcocho. O haberle denunciado a la policía, sin ir más lejos. Podría haber hecho muchas cosas. Y sin embargo, ya ve, estoy acá, cuidándolo como si fuera mi propio nieto, educándolo para la vida, de alguna manera.” Esta frase encierra una multiplicidad de sentidos. Por un lado en una dialéctica de amo y esclavo, sugiere que el esclavo tiene que estar agradecido al amo por el trato que le da. Trata de convencer a su cautivo que el encierro es en verdad una elección: “Me parece, que, a pesar de lo que se queja, en verdad no quiere irse nunca más de mi departamento”.

Por otro plantea una pregunta que recorre toda la novela: en vez de llamar a la policía, lo encierra y lo tiene cautivo al muchacho, reemplazando el accionar de la justicia por su propia decisión. Esto le permite contar con un interlocutor hasta que finalice su relato.

Cuando concluye la historia de su madre, ya la vida de ese otro no tiene ningún valor. También le permite poner en práctica su pedagogía autoritaria, que parte de considerar al otro como una tábula rasa, ya que desprecia sus saberes previos, y los considera una rémora que hay que dejar atrás. Pero en un momento se da cuenta que su ímpetu “civilizador” fracasa, entonces ya su interlocutor se convierte en una presencia desagradable y prescindible. Trata de convencer al joven que no dejarlo salir es un bien para él: “Si lo dejo salir, y tengo la suerte de que no me mate ¿Qué haría?

Seguro que se va por ahí a robarle a otras viejas y ni se acuerda de venir a visitarme cada tanto. Yo sé. La gente se olvida muy rápido de todo”. Más tarde, el joven le cuenta que está enamorado de su hermana, y Faila lo acusa de inmoral y enfermo. Allí empieza una cruzada para intentar obturar esa relación.

En el final se explicita este discurso monológico del que hablábamos al comienzo. En un momento Faila dice: ¿Usted me quiere? No, claro. Siempre me olvido de que no puede escucharme. En el fondo estoy hablando sola, como una loca.”. Luego Faila se tropieza, y se rompe la cadera. La perilla del gas estaba abierta.

El muchacho empieza a insultarla, cada vez en forma

más estentórea. Logra cerrar la llave del gas. Pero los insultos continúan, con gran dolor, la anciana se arrastra y abre nuevamente la perilla del gas: “Ahora ya no me importa lo que diga. Nos vamos a morir los dos juntos, nomás.”

La novela cierra con la sentencia del comienzo, lamentablemente muy vigente en la actualidad. Las justificaciones neurocognitivas para explicar los problemas de aprendizaje y no tomar en cuenta las desigualdades sociales, la inutilidad de destinar recursos a los más desprotegidos , por una lectura sesgada de las estadísticas, la vuelta a teorías biológicas para justificar la marginación social. Todo esto está en las palabras finales de la anciana, faila: “No hay manera de que la gente como usted reencauce su vida. No hay manera. Son un desastre y lo serán por siempre. Son gauchos, en definitiva. Está en sus genes.

Esa es la verdad. Mire todas las cosas que hice por usted. Y nada, no conseguí absolutamente nada”.

BIBLIOGRAFÍA 

Jeanmaire, Federico (2018), Más liviano que el aire, Edhasa, Buenos Aires.



Bajtín, Mijail (1985) Estética de la creación verbal, Siglo XXI, México.

LA OTREDAD COMO ASIGNATURA PENDIENTE por Mariano Le Vat Ejerciendo la docencia como profesor de Lengua y Literatura en enseñanza media, he introducido el eje temático de „Otredad‟ en los contenidos textuales de mi materia en 3º y 4º año desde hace una década, y esta experiencia me ha conducido a la posibilidad concreta de trabajar en un proyecto de asignatura que denominé precisamente „OTREDAD‟. De modo que los textos (novelas, relatos, ensayos) y videos (cine de autor, obras de arte, composiciones musicales) que he proporcionado a los estudiantes durante ese lapso, han estado siempre atravesados por dicho eje temático.

El concepto de „otredad‟ hace referencia a la existencia de „otro/s individuo/s‟ diferente/s a uno, y por lo tanto, no perteneciente/s a la misma identidad comunitaria. Esta diferencia, que ha sido vista como un problema para algunas tradiciones de pensamiento, es también considerada como evidencia de singularidad para otras.

Por lo tanto la noción de otredad debe interpretarse también como un concepto ampliado de „valor‟.

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Una de las fuentes de este trabajo fundacional es la obra del filósofo francés Michel Foucault, a quien he estudiado a través de textos como „Arqueología del Saber‟, „Las Palabras y las Cosas‟, „Vigilar y Castigar‟ o „Microfísica del Poder‟.

Otros pensadores igualmente valiosos por sus contenidos han sido el filósofo de la ciencia Paul Feyerabend, el filósofo de la historia Imre Lakatos (a quien tuve la suerte de seguir en una serie de conferencias dictadas en Paris poco antes de su Página 25

muerte), y la tesis doctoral de Gilles Deleuze „Diferencia y Repetición‟.

Mi particular observación de la OTREDAD como asignatura en la enseñanza media, parte del análisis de un concepto central en la filosofía de Foucault: „Cuando algo no puede enunciarse en términos de bien y de mal, se lo expresa en términos de normal y anormal‟, pero ¿qué es normal y qué es anormal, y para quién?

Según Foucault un „grupo de Poder‟ establece qué es la „verdad‟, pero no existe una sola verdad. Entonces ¿qué es el „saber‟?... el „saber‟, como descubre Foucault, es „lo que un grupo de gente comparte, y decide que es la verdad‟. Esa „verdad‟ define lo correcto y lo incorrecto, la bondad y la maldad, lo normal y lo patológico. Por medio de esta „verdad‟, el „poder disciplinario‟ controla la voluntad y el pensamiento en un „proceso de Normalización‟ que implica: observar, seguir, clasificar, medir y calificar.

De esta forma los individuos „normalizados‟ cumplen sus roles en la sociedad, una sociedad a la que se „normaliza‟ por medio del „lenguaje‟.

Las prácticas sociales llevan a definir determinadas cosas por sus „opuestos‟: Bueno/Malo, Frío/Caliente, Claro/Oscuro, etc. Hechas estas distinciones, Foucault „descubre‟ que la gente „normal‟ se ocupa de decidir lo qué es „anormal‟, es decir que mediante la „anormalidad‟ se dan las relaciones de poder en una sociedad: la persona „normal‟ tiene poder sobre la „anormal‟. El psicólogo define al „loco‟, el médico a los „pacientes‟ y el juez aparece como lo opuesto al „delincuente‟.

Sin embargo, volviendo a la noción de Otredad, la diferencia no implica que el Otro deba ser estigmatizado o discriminado, ya que las diferencias que distinguen a ese „otro‟ son constitutivas de una riqueza social capaz de contribuir al crecimiento y reconocimiento mutuo de los individuos.

El concepto de Otredad que pretendo introducir como materia de enseñanza media es una construcción psicológica y un acto social; y tal como lo es el concepto de Persona, Estado o Democracia, su construcción depende de la responsabilidad individual en un marco de alta conciencia de lo colectivo.

Durante el derrotero que inicié en 2008 en torno a esta temática, tuve la oportunidad de investigar, descubrir y clasificar una gama de voces -aparte de los filósofos citados- que han contribuido a solventar este tema desde la antropología, la literatura, la política, la teología y el arte.

Trabajando en poblaciones escolares emergentes, en tres importantes Villas de la ciudad de Buenos Aires tuve oportunidad de comprobar una sorprendente xenofobia de chicos nativos, a su vez hijos de padres provenientes de países latinoamericanos, que en mayor o menor medida sostenían discursos agraviantes hacia otros alumnos que llegaban a la escuela directamente desde esos países. El „Ché bolita‟ o „Ché paragua‟, dirigido por hijos o nietos de personas de aquellas nacionalidades hacia otros que llegaban de aquellos países a la Argentina en busca de un destino mejor, fue probablemente el disparador que me indicó la necesidad de abordar la problemática a través de una materia que la reflejara. Para esto comencé trabajando con textos del mexicano Octavio Paz, conocido como „el poeta de la otredad‟, gracias a obras como „Itinerario‟, autobiografía poética que indaga en la otredad del individuo manifiesta como el deseo de encontrar lo perdido, como el frustrado intento del andrógino de Platón que se abraza a la mitad que Zeus, en su cólera, le arrancara para siempre: „La otredad empuja a los seres humanos a buscar al complemento del que fueron separados. Así, el hombre se une a la mujer, su otra mitad, la única que lo completa y que, al devolverle la perfección que la voluntad divina alteró, le permite el regreso a la unidad, a la reconciliación‟.

Una relectura de „Pedagogía del Oprimido‟ de Paulo Freire me acercó a la visión política de la otredad, encarnada transversalmente en la obra del educador brasileño, y luego a través de la politóloga Andrea Barrera, puntualmente en su trabajo „La Humanización como movimiento entre la alteridad y la otredad en el pensamiento político de Paulo Freire‟.

En este escrito la autora resalta que „Freire concibe la naturaleza humana no solo como el producto de la consciencia del inacabamiento de los seres humanos y como la posibilidad del desarrollo histórico y continuo de su vocación ontológica, sino que además la concibe como un proceso ético y dialógico. Por ello, la concientización es insuficiente en términos del movimiento de humanización pues no genera, en una suerte de automatismo liberador, la asunción de la responsabilidad que implica ser presencia consciente en el mundo‟.

Freire lo explica de la siguiente manera: „El verbo asumir es un verbo transitivo y puede tener como objeto

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el propio sujeto que así se asume […] Asumirse como ser social e histórico, como ser pensante… comunicante, transformador, creador, realizador de sueños, capaz de sentir rabia porque es capaz de amar.

Asumirse como sujeto porque es capaz de reconocerse como objeto. La asunción de nosotros mismos no significa la exclusión de los otros. Es la “otredad” del “no yo” o del tú, la que me hace asumir el radicalismo de mi yo.

A través del cine y el arte contemporáneo, catalizadores de singularidades, y en el

multiculturalismo manifiesto en lo que va del nuevo siglo y ya desde fines del anterior, creo que hay material suficiente para nutrir de un vasto programa a esta „nueva asignatura pendiente‟, que como en tantas otras áreas del corpus pedagógico debería sumarse, agregarse a la enseñanza media desde primero a quinto año, complejizándose a medida que avanza, con debates, textos argumentativos y exposiciones interdisciplinarias en todas las escuelas: públicas y privadas.

Notas para pensar la historia, la nación y la educación por Marcelo Mariño A propósito de la otredad La transmisión cultural entre generaciones-una constante que atraviesa el devenir de la humanidad-ha garantizado la continuidad y la transformación de grupos y sociedades. En esa tarea la historia, en tanto reconstrucción del pasado, ha jugado siempre su partida, porque los modos en que una sociedad se inscribe en la temporalidad -esto es, las relaciones que establece entre las dimensiones pasado, presente y futuro- indican en qué tradiciones se filia colectivamente, cuál es la configuración identitaria que imagina y que prospectivas diseña.

Pero las relaciones que las sociedades establecen con su pasado no se caracterizan por ser transparentes, ni unívocas. No solo porque en ellas circulan diversas versiones sobre lo acontecido –en tanto que existen memorias en disputa - sino porque aun cuando una de esas versiones pueda convertirse en hegemónica, el sentido del relato que ella pretende consolidar, estará siempre amenazado por la desestabilización. Ese reto se plantea en el plano sincrónico, en los combates políticos entre diversos relatos en pugna en un momento histórico determinado. También se manifiesta en términos diacrónicos; por ejemplo, el sentido del pasado que se transmite intergeneracionalmente, lleva constitutivamente las marcas de una traducción: no hay posibilidad de apropiación de una historia y de inscribirse en una trama cultural sin ejercer alguna violencia o torsión sobre el sentido delo que se hereda.

Hasta aquí diremos que el pasado es una reconstrucción que refleja los intentos individuales y colectivos, académicos y políticos por recuperar lo acontecido desde las preocupaciones, intereses e interrogantes que se formulan en tiempo presente.

La Historia se entrama, dialoga, se apoya y confronta, por exceso o por defecto, con los discursos de la identidad/otredad. Esta es una característica que Tantalia Nº 15

atraviesa a las distintas versiones sobre el pasado, que presentarán variaciones según el tipo de discurso en cuestión (sea éste el que elabora la historia académica, o aquella que ofrece la historia como disciplina escolar, o el que se encuentra contenido en la/s memoria/s, etc), sea teniendo en cuenta el sujeto de la narración a transmitir (la familia, la clase social, los géneros, la nación, el partido, entre otros), o incluso por la escala en la que se dispone el relato (local, nacional, regional, transnacional, etc.).

La identidad y la otredad se co-constituyen y se expresan en todas las instancias en las que se juega la constitución del lazo social. En este sentido, la intervención político-pedagógica ha tomado al pasado como un insumo decisivo para forjar identidades nacionales. La construcción de un nosotros requirió del diseño de la configuración de genealogías, del trazado de hojas de ruta identificadas a partir de la selección de mojones (sujetos, acontecimientos, procesos) que otorgaron determinada significación a ese camino. Esta característica, que se expresó a lo largo del siglo XIX en el mundo occidental, se convirtió particularmente en un desafío en el proceso de construcción de la Argentina moderna, en la segunda mitad de aquel siglo. En esas décadas, “los planetas se alinearon” (en términos locales e internacionales) para que se lograra aquello que Natalio Botana llamó la “reducción a la unidad” 1.

Ese proceso que fue político-militar y que tuvo consecuencias económico-sociales, requirió de un conjunto de dispositivos de producción identitaria, y por lo tanto, de composición de la otredad, como su “exterior constitutivo”2.

La otredad es un eje potente de indagación de los procesos culturales que se dan cita en la constitución de las sociedades modernas3. Me interesa revisarlo aquí desde algunas intervenciones político-pedagógicas que Página 27

fueron decisivas para la producción de una sensibilidad nacional. La cuestión se presenta tan vasta como polémica. Para enfrentar esa vastedad, propongo algunas sincronicidades, a las que considero síntomas de la atmósfera de ideas que se plantearon en las décadas que nos ocupan en torno a la constitución de un nosotros. Las tomo como vías de entrada, en la forma notas breves, para dejar abierta la discusión sobre la cuestión que aquí nos interesa.

se fraguó en el ejercicio del poder colonial, por lo que iba a desplegarse traduciendo aquel imperativo emancipatorio de la universalidad como una operación de homogeneización, desconociendo a la “otredad” 4.

Sincronicidades del nos-otros Existe un consenso en la comunidad historiográfica: la formación del Estado nacional argentino abarcó siete décadas, desde la ruptura del vínculo colonial con España en 1810, hasta el arribo a la presidencia de Julio A. Roca en 1880, que simboliza el triunfo político-militar del proyecto “capitalista civilizatorio” por sobre otras alternativas. Esa hegemonía expresaba la lógica de los procesos que se estaban desarrollando a escala nacional y transnacional. El objetivo era consolidar el progreso económico capitalista en el contexto de la división internacional del trabajo y la necesidad de encontrar un principio de legitimidad que estabilizara el orden social, jaqueado hasta entonces por los enfrentamientos políticos. El nuevo orden estatal logró su consolidación a través de un conjunto de acciones que incluyeron la subordinación de los poderes locales a la autoridad central, la organización jurídica e institucional, la expansión de la frontera e la integración territorial y la producción de una identidad común.

1. En el transcurso del siglo XIX, en pleno despliegue de la Modernidad, convergieron dos procesos que se potenciaron entre sí: por un lado, la constitución de los Estados nacionales y sus sistemas educativos, y por otro, la consolidación de la historia como práctica científica.

En tal sentido, se produjeron intervenciones políticopedagógicas decididas, audaces y de largo aliento, que buscaban forjar una sensibilidad nacional, configurada por la formación de una conciencia histórica que debía alcanzarse mediante la educación pública. Los esfuerzos políticos por consolidar un “nosotros” argentino en las escuelas confluían con el avance historiográfico interesado en la construcción de una historia de carácter nacional, capaz de convertirse en historia oficial. Paralelamente, la operación pedagógica extendió, a través de la alfabetización masiva, un relato que excedió a la historia como disciplina escolar, ya que el afán nacionalizador atravesó al conjunto del curriculum escolar.

Esas acciones surgieron inspiradas e impulsadas por la oleada de las revoluciones burguesas que se habían expandido en el occidente atlántico. Estaban inscriptas en el proyecto moderno que imaginaba la concreción de la utopía a través de la universalización de la emancipación. Pero como sostiene el pensamiento de colonial, la Modernidad implica, tiene como su contracara a la dominación colonial. La matriz moderna Página 28

Ahora bien, la historia, la nación y la educación son esferas autónomas que guardan estrechas relaciones entre sí. Para el período particular que nos ocupa, ellas fueron expresiones complementarias de la interpelación estatal, modos civilizadores de constitución de sujetos para los nuevos tiempos, en los que la pedagogía sería la continuación de la guerra, pero por otros medios. Esa tríada puede ser leída como el antídoto contra la otredad, concebida como portadora de la disolución social, entendida como un obstáculo para la modernización.

2. En las décadas previas a la consolidación triunfante del Estado nacional argentino, dos escritos contemporáneos entre sí -de enormes consecuencias para la historia argentina y mundial- vieron la luz, dando cuenta de la fragilidad de lo social, de la otredad como encarnación de la tensión que atravesaba al proyecto moderno. No obstante se hallaban inscriptos en tradiciones ideológicas y en escenarios políticos muy diversos, expresan la configuración de una atmósfera de ideas, la circulación de imágenes de una época. Me refiero a Facundo (1845) y al Manifiesto Comunista (1848). La idea del espectro y del fantasma atraviesa a ambos textos5. En sus primeras líneas se lee: “Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo. (...)¡No ha muerto! ¡Vive aún! ¡El vendrá!” 6 “Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo.” 7 Esos escritos que abrieron cuestiones programáticas, fundadoras de tradiciones político-culturales, dieron cuenta de un malestar, que fue simbolizado en la imagen de un espectro/fantasma, como la inminencia de lo (re)aparecido que va a venir, lo que siempre estuvo porque nunca se fue8.

La otredad como asedio asume en el sanjuanino la figura de la barbarie, ese enemigo que había que combatir con la espada, con la pluma y la palabra.

Facundo da cuenta de esa presencia que jaquea y a la vez impulsa el proyecto republicano. En Marx, el espectro se apropia positivamente de la otredad encarnada en la lucha de clases, anunciando el curso inexorable de la historia: avanza cargando la promesa de la redención social. Ambos dan cuenta del carácter constituyente de aquello que perturba, porque el proyecto porta consigo su propia amenaza.

La dupla civilización-barbarie constituyó una temática fundadora de las sociedades modernas y de la creación de los Estados nacionales. La imaginación políticopedagógica de los intelectuales se nutrió de ese par de opuestos complementarios. La barbarie operaría como estímulo para que se constituyeran identidades plenas, como realización de la utopía de la modernidad.

En este sentido, no es un dato menor que Domingo Faustino Sarmiento, autor del Facundo, haya sido la figura más emblemática, y a la vez discutida, de la educación moderna argentina. Tributario de la matriz binaria, sus imágenes de la civilización, de la barbarie (la otredad como causa de todos los males) y su representación del desierto (la otredad como vacío que requiere ser llenado) se convirtieron en imágenes muy potentes para pensar la educación, para preguntarse, qué pedagogía promover para qué sujeto 9.

El desembarco de la modernidad pedagógica en nuestras playas se condensaría contradictoriamente en una expansión alfabetizadora extraordinaria con una política educativa que buscó eliminar las diferencias culturales10. Las escuelas se convertirían en aduanas antropológicas, traduciendo lo universal como lo uno, en un proceso que Inés Dussel denominó “inclusión por homogeneización”. Así, la barbarie, con su cadena de equivalencias, sería el término bajo el cual se iban a agrupar las expresiones populares y/o políticas que resistían, total o parcialmente, el proceso de civilización capitalista11.

identidad nacional: “El olvido, e incluso diría que el error histórico, son un factor esencial en la creación de una nación, y de aquí que el progreso de los estudios históricos sea frecuentemente un peligro para la nacionalidad”.

Renan dio con una de las claves que incitan a pensar la relación entre historia, nación, educación y otredad.

Porque si el motor de la historia es el conflicto, la nación viene a saldar y licuar en tiempo presente las contradicciones de la sociedad. Éstas serán expulsadas del terreno que lo hegemónico estableció como lo propio, y sus portadores o quienes las encarnan arrinconados como otredad, como pura extranjeridad 13. ¿Cómo contar una historia nuestra atravesada por guerras civiles y el exterminio de poblaciones indígenas? ¿Cómo se enlaza la idea de lo propio y de lo ajeno en la nación cuyo sentimiento de pertenencia busca consolidarse en un modelo que privilegia el latifundio y la renta terrateniente?

3. Década de 1880. Argentina ya se ha constituido como un Estado nacional. Atrás quedaron las Provincias Unidas, los Estados provinciales autónomos y la Confederación Argentina. El proyecto de la oligarquía terrateniente había ganado la pulseada y con ello se establecía un principio de legitimidad. No es que no quedaran desafíos por delante. Entre ellos, se planteaba la necesidad de borrar la marca de la violencia fundadora y galvanizar el nosotros en el contexto de la inmigración masiva. Había que incorporar como dato de la conciencia histórica a ese Estado nacional recientemente consolidado; como un acto de civilización, no como un documento de barbarie.

En el diálogo entre historia y tradición, los intelectuales del período no vacilaron en enfatizar el papel de la segunda como configuradora de la nacionalidad 14.

Joaquín V. González la entendió como el único principio de unidad posible en un país cosmopolita. En esta línea, vale la pena recordar los diversos sentidos que fue asumiendo la constitución del nosotros nacional en el arco temporal que va de la segunda mitad del siglo XIX, hasta el Centenario de la Revolución de Mayo; de la escritura del Facundo a La restauración nacionalista de Ricardo Rojas y El payador de Leopoldo Lugones, por citar algunos ejemplos. Allí podemos comprobar que los insumos que organizan a la nación también sufren transformaciones a lo largo del tiempo, que sus contenidos mutan y varían los énfasis de que es considerado como propio según los contextos; la otredad, también es una construcción históricamente situada que se mueve al compás de las relaciones de 15 fuerza y de las disputas por la hegemonía .

En 1882, del otro lado del Atlántico, en una conferencia dada en la Sorbona, Ernest Renan intentaba responder a la pregunta ¿Qué es una nación?12.Allí hizo un conjunto de reflexiones muy sugerentes. Una de ellas sintoniza especialmente con los problemas vinculados a la formación de una

Los relatos sobre la historia de una nación son composiciones barrocas en las que habitan tanto los trazos historiográficos como los mitológicos. Son configuradores de una conciencia histórica que se nutre de un “sentido común histórico”, más o menos coincidente con la historia oficial, según los períodos.

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Promueven identidades, generan pertenencias. ¿Quiénes somos la nación? ¿Quiénes la definen y quiénes son sus otros/as/xs? ¿Es posible escribir una historia en clave nacional o acaso historia y nación son una de las formas en las que se presenta el oxímoron?

La nación es una construcción histórica que no tiene nada de esencial, si algo tiene de invariante, es que constituye un espacio privilegiado como terreno de disputa.

[1]

Botana, Natalio (1979): El orden conservador. La política argentina entre 1880 y 1916. Buenos Aires, Sudamericana.

[2]

El otro amenaza el orden, a la vez que es su condición de posibilidad. Véase Laclau, Ernesto (1993): Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo.Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.

[3]

El discurso sobre el otro nos dice mucho más del sujeto que enuncia que de aquel es enunciado. Tomo como referencia Orientalismo de Edward Said.

[4]

Me refiero aquí al desconocimiento como sinónimo de “no reconocimiento”, cuestión planteada, entre otros, por Todorov en La conquista de América. El problema del otro. Este texto, convertido en clásico, tuvo su primera edición en 1982, anticipando el conjunto de debates que se reactualizaron a propósito del V Centenario de la llegada de la expedición de Colón a América.

[5]

Mariño, Marcelo (2006). “Las aguas bajan turbias. Política y pedagogía en los trabajos de la memoria. En: Pineau, P., Mariño, M, Arata, N., Mercado, B. El principio del fin. Políticas y memorias de la educación en la última dictadura militar. Buenos Aires, Ed. Colihue.

[6]

Sarmiento, Domingo F. (1979): Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas. CEAL, Buenos Aires.

[7]

Marx, Karl y Engels, Federich (1991): Manifiesto del Partido Comunista. Ediciones en Lenguas Extranjeras, Beijing, 8ª. Impresión.

[8]

Derrida, Jacques (1995): Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional.

Editorial Trotta, Madrid.

[9]

Excede los objetivos y la extensión de este artículo la complejidad del pensamiento de Sarmiento a propósito de Facundo. Solo quiero reponer aquí dos cuestiones que han sido señaladas por diversos autores: la primera, que los términos civilización/barbarie componen la antinomia unidos por la conjunción “y”; la segunda, que la barbarie genera fascinación en Sarmiento, lo que refuerza la sensibilidad ambivalente de atracción/rechazo que suele generar la otredad.

[10]

Sarmiento, quien fue el precursor del normalismo argentino, pensaba que para constituir al sujeto pedagógico de la educación popular, había que convertirlo en una suerte de tabula rasa, eliminando al sujeto social previo al acto educativo.

[11]

Si bien el proyecto oligárquico fue hegemónico, dentro del campo pedagógico se produjeron debates y existieron propuestas educativas alternativas. El sujeto pedagógico que se buscaba constituir estuvo en disputa, tanto en las filas del normalismo, como en la sociedad civil. Un texto ineludible de este período, que recupera esas tensiones es el Tomo I de la Colección de Historia de la educación argentina: Sujetos, disciplina y curriculum en los orígenes del sistema educativo argentino”, de Adriana Puiggrós.

[12]

La pregunta de Renan que dio título a su conferencia se convirtió en una referencia obligada para los estudios sobre la cuestión nacional. También es un analizador de la época dado que la formación de los estados nacionales fue una problemática contemporánea a Renan. Esas reflexiones se produjeron luego de la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana y de la experiencia de la Comuna de París. Renan, Ernest (1983): ¿Qué es una nación? Centro de Estudios Constitucionales, Madrid.

[13]

Un siglo después, en el inicio del proceso de descomposición del Estado nacional, esto fue llevado al paroxismo, como política educativa durante la última dictadura militar. Se encuentra condensada en el documento: Subversión en el ámbito educativo. Conozcamos a nuestro enemigo. Éste circuló en las escuelas durante la gestión del ministro de Cultura y Educación Juan José Catalán, bajo el gobierno de Jorge Rafael Videla.

[14]

Raymond Williams considera que una tradición es “un proceso deliberadamente selectivo” que el presente hace del pasado y que produce identificaciones culturales y sociales. Véase: Williams, Raymond (1997): Marxismo y literatura. Barcelona, Península/Biblos.

[15]

Recordemos que principios del siglo XX los rostros de la barbarie serán los extranjeros portadores de ideas maximalistas, no los sectores populares rurales estigmatizados en el Facundo.

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Los otros cuerpos en el arte por Héctor J. Freire A propósito de “El Muro de Donald Trump”: el muro fronterizo en cifras – un tercio de los 3.200 Km. de la frontera están vallados. Bill Clinton comenzó a construir el muro en 1994 – completarlo costaría unos 25.000 millones de dólares (según The Washington Post). Una vez terminado se convertirá en la frontera amurallada más extensa del mundo. El muro no es sólo entre E.E.U.U. y México, sino contra toda América Latina, las amenazas de Trump de terminar el muro entre Ciudad Juárez (México) y Suniand Park, Nuevo México (E.E.U.U.), “será la prueba de quien lo levanta”. Para Trump, México es la Latinoamérica más visible, la más fácil de estigmatizar. Sin embargo, la segunda comunidad hispana del mundo se encuentra en E.E.U.U., y por ejemplo, en Los Ángeles se habla más español que inglés.

Recordemos, desde el cine, algunos films que pueden resultar más que ilustrativos, sobre la problemática de LAS FIGURAS DE LA OTREDAD, como ser los nuevos muros, después de la caída del muro de Berlín

En la estatua de la libertad encontramos la inscripción: “En este país republicano todos los hombres han nacido libres e iguales”.

Pero debajo leemos en letra pequeña: “A excepción de la tribu de los hamo (los negros).

Lo cual echa por tierra el aserto precedente. ¡Ay de vosotros republicanos!

Herman Melville

Metáforas y motivos visuales* Comentó Anton Chejov, que si en el primer acto de una obra de teatro, aparece una escopeta colgada en la pared, en el último acto ésta debería dispararse. De lo contrario, no cumpliría ninguna función relevante. Salvo la de ser un mero objeto decorativo o de relleno. Que en este caso, podría ser reemplazado por cualquier otro.

En el cine, los objetos también deberían cumplir, además de su sentido ornamental o escenográfico, una función “argumental”, dramática por sí mismos. Con frecuencia, estos elementos, que a lo largo del desarrollo de un film, se transforman en metáforas, alusiones o motivos visuales, pasan desapercibidos por el general de los espectadores. Más pendientes de la trama o lo anecdótico del film. O sea, su presencia nunca es gratuita y no sólo obedecen a motivaciones de descripción ambiental. Estos también sugieren, y adquieren una significación que va más allá del hecho de “amueblar el espacio”. Además connotan y Tantalia Nº 15

enriquecen el sentido de un film determinado. En este sentido, ningún arte potencia tanto la presencia y significación de un objeto, de un motivo visual, como el cine.

Muchos films a lo largo de la historia, demuestran que todo objeto, al menos, tiene dos sentidos: el que otorga la rutina y el que le confiere el asombro de descubrirlos en tal o cual situación.

Ahora bien, ¿cuál es el significado de determinados objetos, de diferentes metáforas o motivos visuales, que en forma repetida aparecen en los films. Y que dan un plus de información para el espectador atento, que los sabe leer y complementar?

Estos motivos visuales, entendidos como instantes significativos, tienen una permanencia suficiente a lo largo del tiempo, y van más allá de determinado género.

Tampoco se limitan a una estética o movimiento artístico. Ante ellos el cinéfilo, se comporta más como un “conocedor” que como un simple “espectador”. Este conocimiento, le permite complementar y enriquecer la aportación de imaginario que exigen los motivos visuales. Más cerca al “ya lo conozco”, que al “ya lo ví”.

En esta “complicidad que sobrevive” en cada proyección, es donde radica una buena parte del disfrute del arte cinematográfico.

La ventana, la escalera, el teléfono, el tren, el espejo, el puente, el árbol, la puerta, la nave, el automóvil, el laberinto, el muro –como es el caso que nos ocupa en este artículo- , etc. Son junto a las alusiones iconográficas (la piedad, la “sagrada familia”, el descendimiento, la crucifixión), y los motivos visuales espaciales o atmosféricos como el mar, el bosque, el camino, la línea del horizonte, el río, la lluvia, la nieve, la niebla, etc., algunos de los más significativos y reconocibles. ¿Cuál es el sentido de la persistencia de estos motivos visuales, que aparecen diseminados a lo largo de la literatura (El muro, 1943, de Jean Paul Sartre), la pintura, la música, el cine (The Wall, 1982, Pink FloydAlan Parker)? Estos poseen una entidad suficiente por la cual podemos establecer un vínculo entre lo nuevo y la tradición cultural.

Los muros, el Muro y “los otros”.

Tradicionalmente, este motivo visual, representó y sigue representado el recinto protector que encierra un mundo. Contiene, separa y evita que penetren los enemigos, “los otros”, los bárbaros, como así también toda influencia nefasta del exterior. Sin embargo, una de sus paradojas es la de limitar el dominio que encierra, y a la vez “asegurar” su defensa. Su valor metafórico se Página 31

apoya en su altura: significa una elevación por encima del nivel común. Y como motivo visual, en casi todos los films en que aparece, simboliza básicamente: discriminación – exilio – separación – frontera – propiedad - entre países, tribus, religiones, etnias, individuos, clases sociales, “entre los demás y yo”. Con su doble incidencia social y psicológica: seguridad/ahogo; defensa pero también prisión. Y en esencia: todo muro es comunicación cortada, imposibilidad de diálogo.

La Historia debería ser una referencia constante para no volver a cometer errores (aunque esto no deja de ser una utopía). Desde la antigüedad los imperios han tratado de construir divisiones para impedir la entrada de “indeseables” a su territorio. Pero la misma Historia nos muestra que esas construcciones físicas, no lograron contener las ideas, ni expulsar a los “no deseados”. Los primeros fueron los chinos, que construyeron La Gran Muralla para defenderse de los ataques de los pueblos nómades del norte (preocupación de los primeros emperadores de la dinastía Chin, 250-210 AC. Hasta la dinastía Ming entre 1400 y 1600, que la transformó en su “espectacular obsesión”. Aunque para Alessandro Baricco, el objetivo de esta construcción fue otra:. ..no se trataba tanto de un movimiento militar como mental. Parece la fortificación de una frontera, pero en realidad es la “invención” de una frontera. Es una abstracción conceptual fijada con tal firmeza e irrevocabilidad que llega a convertirse en un monumento físico e inmenso.

Es una idea escrita con piedra. La idea era que el imperio era la civilización, y todo lo demás, barbarie, y por tanto no-existencia…La Gran Muralla no defendía de los bárbaros: los inventaba. No protegía la civilización: la definía. ** Luego tenemos en el año 122 DC., al emperador Adriano, que para “estabilizar” el imperio ordenó la construcción del famoso “Muro de Adriano”, para “separar a los romanos de los bárbaros”. Al respecto, es recomendable la lectura del libro Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, en traducción de Julio Cortázar. O repasar el film La caída del Imperio Romano (1964) de Anthony Mann, con un reparto inolvidable: S.Loren, A.Guinness, C.Plummer, J.Mason, M.Ferrer, O.Sharif y A.Quayle. Film, que sirvió de base a la mediocre y exitosa Gladiador (2000) de Ridley Scott, con su estética “claramente deportiva”.

Y en Argentina, el proyecto de Alsina, para evitar que los indios volvieran a sus tierras saqueadas: la construcción del Gran Zanjón, que bajo la dirección del ingeniero Alfredo Ebelot, comenzaba en Bahía Blanca, pasaba por la Sierra de la Ventana y las lagunas de Guaminí, Trenque Lauquen y Carhué, e incluía las bases estratégicas de Italó y Púan. Preveía alcanzar las provincias de Santa Fe, Córdoba y Mendoza. En julio de 1877 “La Zanja de Alsina” alcanzó los 374 Km. de extensión, de los 600 planificados. Aunque la historia argentina, nos muestra que la decisión que triunfó finalmente no fue la “defensiva” de Alsina, sino otra peor y muchísimo más cruel, la “ofensiva” de Roca: “la Página 32

conquista del desierto” y el extermino y genocidio, una especie de “malón al revés”. Recordemos, lo que decía Roca, “el único indio bueno es el indio muerto”.

Casi 100 años después, los alemanes del oeste y las autoridades soviéticas, construyen en Agosto de 1961 un muro, separando así Berlín, para detener el éxodo masivo de los habitantes del oeste hacia Berlín del este.

Denominado por las autoridades Muro de Protección Antifascista.

Recordemos que más de 75.000 personas fueron arrestadas por intentar escapar, 200 heridos de bala, 250 fueron asesinados, y miles juzgados por ayudar a otros en su huida.

Entre los muchísimos muros que aparecen referidos en innumerables films, el de Berlín, pasó a ser el más emblemático, y es considerado como la máxima expresión de lo que fue la guerra fría, la separación ideológica, económico-política de Europa y el Mundo en dos bloques enfrentados. Así como el temor siempre latente de la destrucción nuclear. Como decíamos fue construido en 1961, pero los antecedentes surgieron poco después de terminada la segunda guerra mundial.

Donde la capital alemana, la “Roma” del Tercer Reich fue dividida entre los aliados occidentales (E.E.U.U., Francia y Gran Bretaña) y la ex Unión Soviética. Berlín, quedó, de hecho incrustada en el corazón del territorio ocupado por los soviéticos, y pasó a convertirse en la capital de la República Democrática Alemana. El genial film del director Carol Reed, El tercer hombre (1949), con la gran actuación de Orson Welles, y basada en la novela homónima de Graham Greene (escritor-espía al servicio de Gran Bretaña), da cuenta de forma inequívoca de toda esa compleja situación histórica.

Transformándose con el paso del tiempo, en una especie de “prehistoria fílmica”, de la posterior construcción del muro.

Caída del Muro, y proliferación de Los Otros Nuevos Muros Como vemos, la construcción y la posterior caída del muro de Berlín, con sus causas, consecuencias, efectos, y el proceso de reunificación de las dos Alemanias, ya son parte de la memoria cultural de la humanidad. El cine ha sabido reflejar estos momentos históricos en numerosos films: en tono melancólico, dramático, e incluso cómico o tragicómico. Desde el clásico Uno, dos, tres (1961) de Billy Wilder, a la cuestionada Good Bye Lenin (2003) de Wolfgang Becker. O a través del género policial o de espionaje, como es el caso de El silencio tras el disparo (2000) de Volker Schlöndorff (el mismo director de El tambor).

Y más recientemente La vida de los otros (2007) de Henckel von Donnersmarck, o el film que se ha empezado a rodar en Cáceres, La sombra de las encinas, de la española Marina Caborall. Es importante repasar las opiniones vertidas por Osvaldo Bayer, alguien que vivió el exilio argentino en Berlín (la segunda ciudad donde vivió más en sus 83 años), y veía el Muro todos los días: Es que el error había sido de Stalin. Cuando aceptó la proposición aliada de cambiar territorio alemán, que ellos habían conquistado en el Este alemán, por la mitad de Berlín, que había sido ocupada por los rusos. El tener la mitad de Berlín le dio a Occidente la oportunidad de hacer toda clase de libertades. En cambio, para hacer el socialismo, los pueblos del Este, arrasados por los nazis, debían trabajar, trabajar. Y claro, cuando no había muro, podían ver eso otro: la sociedad de consumo….Y comenzó la emigración. Y los hombres de Moscú creyeron que la solución era separar todo con un muro, con alambres de púa y ametralladoras. En medio de la ciudad. Ahí ya se patentizó el fracaso. Llegar a la Igualdad sin Libertad.

Cuando lo racional es: la Igualdad sólo se puede conseguir en Libertad…..No con muros sino con las ideas, con el convencimiento de que el socialismo, es decir la administración de los bienes en un sentido igualitario, es lo único que puede terminar con la violencia en el mundo, ésa es la enseñanza final de la caída del Muro. Ni la dictadura del proletariado, ni de ninguna otra clase, y menos los dictadores eternos. Sí la movilización, el protagonismo de todos, no la personalidad sino el cambio de los que mandan para que no se crean imprescindibles y ordenen en vez de preguntar e indagar la opinión de las mayorías.

La noche en que terminó el siglo XX es fechada el 9 de Noviembre de 1989, cuando los habitantes de Berlín derribaron a mazazos el muro de 155km. que durante 28 años había dividido a Europa en dos.

Sin embargo, después de la caída del Muro de Berlín, otros se levantaron, estos son los nuevos muros construidos no por el comunismo, sino por el capitalismo-globalizado, por su poder de expansión ilimitada del dominio: “Los nuevos muros más allá de la caída del muro”. A modo de ejemplo ilustrativo, se han tenido en cuenta distintas secuencias de varios films, privilegiando no sólo la contundencia en el contenido a transmitir, sino el cómo (su calidad estética, de obra de arte) del mensaje en cuestión. Y no caer en la mera información periodística de noticiero televisivo.

A modo de guía de “lectura”, una de las tantas posibles, estos fueron los films elegidos, distintas figuras de la otredad: La mirada de Ulises (1994/1995) de Theo Angelopoulos: la gran virtud del film radica en su orgánica integración en la continuidad narrativa. El carácter continuo del viaje, donde el pasado se hace presente. El viaje se establece entonces, como un largo puente que intenta unir momentos cruciales de la Tantalia Nº 15

historia de los Balcanes, antes y después de la caída del muro. La elección del genial plano secuencia, donde el protagonista (Harvey Keitel), emprende el viaje a través del río Danubio, junto a su compañero de travesía: la estatua trozada y fragmentada de Lenin, vendida a un coleccionista alemán, es toda una metáfora de la caída del comunismo. Testigo de los territorios de la ambigüedad por donde penetra la música y el paisaje invernal, doliente, silencioso, que acompaña a las figuras humanas que se arrodillan y persignan ante el paso, en cuerpo todavía presente de la historia. Este viaje a partir del crepúsculo, después de la caída, también es al mismo tiempo, un nuevo renacer. Ya que “en el final está el principio”: la recuperación de la memoria y la mirada. Aquí no se nos informa únicamente del final de un período histórico o del fin de una ideología, sino que llegamos a sentirlo. Llegamos a sentir el valor del tiempo, un tiempo crepuscular, de despedida, un último suspiro donde agoniza la acción más vertiginosa de nuestro siglo, ahora conducida por las mansas aguas del río hacia un mausoleo donde reposar.***

Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga: film que denuncia a través de un dantesco viaje, la situación social y la desesperación de los inmigrantes de Centroamérica hacia los E.E.U.U. Aquí las secuencias escogidas giran también en torno al viaje, pero en este caso a través del “tren de la muerte”, hacia la supuesta tierra prometida. El muro que separa la frontera entre México y E.E.U.U. es de 3000Km. Y salvo muy pocos, como nos muestra este film, llegaran a cruzarlo. En el camino, las mafias trafican con drogas, armas, dinero y con seres humanos. Encontramos también, una radiografía, o estudio antropológico, de cómo actúan Los Maras. Término con el que se conoce a grupos o pandillas muy violentas de jóvenes, originados por el retorno a Centroamérica de enormes cantidades de emigrantes deportados por delincuencia desde E.E.U.U. Estos transfieren las condiciones de marginalidad, violencia y supervivencia, y recrean en el plano nacional (México, Honduras, El Salvador, Guatemala) las prácticas aprendidas y desarrolladas por los deportados en los distintos lugares en los cuales lograron su estadía.

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El limonero (El árbol de lima, en argentina) (2008) de Eram Riklis, el mismo director israelí de la premiada La novia Siria (2004). Film que se adentra en el corazón mismo del conflicto israelí-palestino. Las acciones se desarrollan en la frontera entre Israel y Cisjordania.

Entre “vecinos”. Aquí el motivo visual del árbol (los limoneros), símbolo de vida, de las raíces, de la herencia familiar, de la identidad de la protagonista, y su único sustento económico se contrapone al del muro, como la gran metáfora de la intolerancia. Salma “una simple mujer” palestina, viuda de 45 años, se transforma a lo largo del film, en una verdadera Antígona moderna, ya que se enfrenta y desafía al Poder Judicial, al Ministro de Defensa, a los servicios de inteligencia -que por “razones de seguridad”, ordenan cortar los limoneros- e incluso a los propios palestinos. Salma dice ¡no!, y lleva su accionar de resistencia hasta sus últimas consecuencias. Las escenas seleccionadas, denuncian en forma poética y patética, la desproporcionada acción militar israelí contra los ciudadanos comunes palestinos. A medida que el Gobierno de Israel sigue construyendo un muro que se extiende en un 20% a lo largo de la Línea Verde internacional y en un 80% en territorio cisjordano palestino. Quizás una de las enseñanzas que nos deja este film sea, que un muro no sólo aisla al “enemigo”, sino también al propio constructor. Los muros en este sentido, no solo son restrictivos, sino también reveladores de la estrechez mental y de la perversión de quienes los erigen.

Buenos Aires viceversa (1997) de Alejandro Agresti.

La elección de sólo la secuencia final del film, que transcurre en un emblemático Shopping porteño, donde se acribilla a un chico de la calle por querer robar una filmadora, sintetiza de una manera trágica e inequívoca, la separación, fragmentación e indiferencia de una sociedad cada vez más dividida, por todos esos “muros invisibles” (barrios privados, countries cerrados, etc) creados por el sistema capitalista, y sus políticas económicas neoliberales, basadas sólo en el consumo ilimitado. Y que son el reflejo (mejor dicho el espejismo) de los muros que sirven para aislar a grupos de países sobre la base de su producto bruto interno, y del valor de mercado de sus bienes y servicios. Esta secuencia, además tiene un plus, que la hace más que actual. Ya que muestra, cómo es totalmente falseado por los medios de comunicación, en especial la televisión, el hecho a cubrir: el asesinato de un chico pobre ocurrido en un Shopping. El contraste y la reflexión final es más que elocuente. Estos son los

nuevos muros capitalistas erigidos después de la caída del muro. Muros que constituyen verdaderos “tics” o “ecos” residuales y totalitarios de ciertas “democracias occidentales”.

En síntesis, los nazis estuvieron en el poder doce años; el comunismo dominó el Este europeo cuatro décadas y Rusia, 74 años. Sin duda, la caída del Muro fue uno de los hechos más significativos de la historia mundial de los últimos siglos. De ahí que Berlín y gran parte del mundo, hayan celebrado el 9 de Noviembre de 2009, el vigésimo aniversario de su caída, con una “Gran Fiesta de la Libertad”. Sin embargo……en todo el planeta existen actualmente muros entre países por un total de 7.500km., aunque llegarán a alcanzar los 18.000km., cuando estén totalmente terminados, y estos son sólo los muros visibles: El muro de E.E.U.U. y México (unos 3.000km. el más extenso del mundo) – el muro de Ceuta y Melilla el muro de Cisjordania (construido por el Gobierno de Israel (cuando esté terminado, el 10% del territorio cisjordano quedará en el lado israelí y aislado del resto de Cisjordania) – el muro de Irlanda del Norte (se lo conoce con el eufemismo de “Línea de Paz”) – el muro que divide Corea del Norte y Corea del Sur – El muro de Arabia Saudí (el reino saudí está fortificando su frontera de 9.000km. con una de las barreras más larga del mundo. Un proyecto de alta tecnología. El muro será físico en algunas zonas y virtual (radares, satélites, infrarrojos), en otras. – El muro de Chipre (divide Nicosia, la capital, en dos partes, tiene 180km.) – El muro de Bagdad (el ejército norteamericano lo comenzó a construir en 2007, tiene 5km. de largo) – El muro de India y Pakistán (ambos países, que poseen armas nucleares, están separados en la mitad de su frontera común de 2900km., por alambradas) – el muro de Cachemira – el muro de Bostwana y Zimbabue (500km. de largo) – el muro de Irán y Pakistán – El muro de Tailandia y Malasia – el muro de Irak y Kuwait – el muro de India y Bangladesh (4.000km.) – el muro de Uzbekistán (alambre electrificado y campos de minas cubren parte de la frontera con Afganistán. - El muro de Egipto y Gaza – el muro de Río de Janeiro (sede de los Juegos Olímpicos de 2016, se comenzó a levantar para cercar algunas favelas. Se está previsto construir 11km. de muros. **** “Pero sus muros nunca serán lo bastante largos, y siempre habrá una manera de rodearlos, de saltarlos, de pasar por debajo de ellos. O de derribarlos.” (John Berger)

*

Freire Héctor, Nuevos Muros en el cine. Revista Topía, Buenos Aires

**

Baricco Alessandro. Los bárbaros (Ensayo sobre la mutación). Ed. Anagrama, Barcelona 2008.

***

Pere Alberó, La mirada de Ulises,Ed. Paidós Películas. Barcelona 2000.

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Censo realizado por Michel Foucher, publicado en La Presse de Montreal.

A OTREDAD COMO ASIGNATURA PENDIENTE

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APUNTES URGENTES A LOMO DE UN RENO por Fernando Ruilopez El cine no cambia el mundo. El arte no cambia nada.

Pero al menos hay que intentarlo, esa es nuestra responsabilidad.

Aki Kaurismäki Finlandia como una utópica geografía intergaláctica. O como una postal steampunk de algún futuro post apocalíptico. O como una traslación desenfocada y casi grotesca de un pasado oculto en un iceberg que el ojo de la cámara hubiese estado aguardando con la paciencia febril de un amante. ¿Qué extraño territorio es ese por el que deambulan nuestros ojos? Los elementos se pueden mencionar: fábrica, bar, auto, mujer, banco, dinero… Sin embargo, algo en ellos resiste y nos impide hacer que resuenen en algún campo semántico reconocido. Algo, que más allá del cómo se lo designe, es origen de la radical distancia con lo familiar que trasunta el contexto.

Ahora sí. Ya no quedan dudas. Han cruzado la frontera de la Tierra de Kaurismäki.

1 Diecinueve largometrajes, doce cortos tres documentales... Una obra. Artistas como Aki Kaurismäki modulan un tema. Por eso, uno percibe que sus películas no terminan. Solo se detienen.

Si unos y otros en la tierra de Kaurismäki, ante todo otros, que persisten a su lado, en sus casi cuarenta años de cine. Otros que acaso nunca han sido ni serán, en la tierra que se quiera, sino eso: otros radicales, definitivos, eternos. En las lluvias casi bíblicas de un otoño porteño, en el deshielo finlandés de las últimas décadas del siglo pasado o en el tiempo y el espacio que se quiera elegir, el proletario, el solitario o el refugiado, son formas casi arquetípicas de eso que con un tanto de premura se identifica de manera excluyente con ese colectivo denominado otredad.

Algo que resiste lo familiar... Los otros que pueblan la tierra de Kaurismäki, reproducen el mismo efecto de Tantalia Nº 15

extrañeza. Se dirían que son identidades desenfocadas: cansados de ser los mismos, adoptan la lengua del otro (el obrero habla como un bohemio, el desempleado imposta la voz del cowboy, el vagabundo romántico usa los giros del criminal del suburbio[1] Nunca he tenido problema con la industria porque no hablo con ella. Voy a lo mío…[2] La obra singular de un hombre que ni más ni menos va a lo suyo. Elige sus elementos, elige la forma elige la estrategia de composición. Es, en primer lugar, un ejemplo del principio narrativo de economía: cámara esencialmente estática, uso de los mínimos recursos expresivos con la mayor carga significante y montaje preciso que elude el ornamento. Su cine se apoya sobre unos pocos elementos que vuelven una y otra vez: es un cine esquemático y al mismo tiempo es un cine pesado (en el sentido en que hablaríamos de industria pesada). Es un cine de la edad de las máquinas, no un cine de la sociedad de la información. Me gustan las máquinas, suele repetir el hombre, a la vez que sus personajes frecuentan esta adhesión en sus propios gestos. Así, y si bien lo mecánico puede pensarse en términos de un condicionamiento negativo que anestesia los sentidos, el resultado es bien opuesto: la repetición no funciona en sintonía con la rutina fabril, sino como singularidad de una ruptura con el estereotipo convencional de la ley que rige el trabajo.

Máquinas, proletarios, tramas donde si el mundo oficial no es el enemigo, al menos sí la contraparte indeseable de sus héroes. Sin embargo, el cine de Kaurismäki es empático antes que ideológico: sus obreros parecen menos interesados en reproducir su destino histórico que en subyacer abstraídos en sus propias historias. Y al fin, se tornan visibles porque se comportan como personajes románticos, príncipes pobres pero suntuosos... [3] Estas traslaciones de clase que podrían ser leídas como alienación, son por el contrario, el germen de novedosos modelos de lealtad que propiciarán una nueva comunidad visible.

Extraños cuentos de hadas, las historias que suceden en la Tierra de Kaurismäki.

Que acaso sea más Finlandia, esa tierra, que aquella otra que publicitan los programas estatales de turismo o los libros de geografía (esto a pesar de la opinión de los Página 35

burócratas que no dudaron en acusar al cineasta de haber destruido con sus películas, décadas de esfuerzo para promocionar la imagen de su país [4]). En muchos aspectos, ser finlandés y ser europeo puede resumir una intimidad tan exacta o tan extraña como ser finlandés y ser marroquí... Esa extrañeza, ese ser y no ser que desafía uno de los totems de la cultura europea central, se percibe como esencial en el dispositivo productivo de Kaurismäki -en un sentido estricto: el Hamlet de guignol de su película Hamlet vade negocios, lo atestigua.

Otro aspecto central de la estrategia Kaurismäki es el uso del tiempo. Por caso, quedarse con la cámara fijada a la dilatada inexpresividad de un rostro y lograr así que los mínimos gestos que sucedan, cobren mucho más poder: un pequeño gesto tiene mucha más importancia si no hay nada alrededor [5] Alargar situaciones a través de silencios; introducir escenas que podrían ser perfectos puntos muertos de la narración o actuaciones musicales íntegras: esos son algunos de los elementos que el cineasta finlandés utiliza en su diatriba íntima con esa historia del cine que pontifica cuánto debe durar una escena y cuándo un diálogo no tiene valor en la trama.

Tal vez todas las preguntas se respondan afirmativamente, tal vez ninguna, tal vez... No tiene ninguna importancia al cabo, en que casilla habite el corpus ético de un hombre. Importa si intentar comprender sus acciones, o al menos eso que generan en nosotros, sus testigos. Nada sino eso importa al testigo de las acciones de un hombre. Es en este punto cuando las expresiones del hombre Kaurismäki y el cineasta Kaurismäki, se iluminan solidarias y sedimentan una huella en el otro circunstancial que es un espectador frente a una cinta de celuloide que se mueve a la velocidad de 25 cuadros por segundo. La comunidad de los invisibles, el nombre de la huella.

Así, la tierra de Kaurismäki deviene algo mucho más esencial que el hecho de ser un dispositivo arbitrario para desarrollar una interpretación de la realidad. Es la realidad misma, entendida como la estricta respuesta que un hombre precisa darle a la interpelación que febril o silenciosa, actual o lejana, le sacuden los perdedores inmemoriales, llámense proletarios, solitarios o refugiados. Y si se dice la realidad misma, es porque el dispositivo -el escenario, las luces los enfoques los silencios- es parte constitutiva de la respuesta. El cuerpo del artista es en este sentido la zona de inclusión, el territorio del encuentro donde realidad y ficción, pasado y futuro, se funden para hacer advenir el presente, si no se tiene dónde ir, es simplemente porque no hay ningún paraíso [6].

2 Creo que el capitalismo es un crimen…

Kaurismäki comunista?

Como se siente al abrirse a un desconocido?.

No eres un extraño. Eres un hombre, un ser humano…

Si hubieras sido Donald Trump, habría abierto mi cuchillo…

Kaurismäki anarco humanista?

El cine es una forma de consuelo… Tal como lo era la iglesia católica tiempo atrás. Ni siquiera es una forma de arte. Tan solo mantiene a los trabajadores calmados para que no hagan la revolución.

Kaurismäki pesimista posmoderno? irredimible. Y si lo es, aun así, existe un presente. Que al cabo es lo que interesa al hombre y al cineasta: la inmanencia de este comunismo que no espera, la inmanencia de este mundo heterogéneo que crece en un tiempo que se consuma en su suspensión. Un tiempo sin tutelas ni itinerariosen el que el outsiderrepone a su manera el universo de Baudelaire, donde el lumpen condenado por Marx deviene su opuesto... [8] Página 36

Esto es cierto, nos dicen las imágenes. Y lo es aquí y ahora, en los márgenes de Helsinki, de Paris o de Buenos Aires. Certeza que, debe decirse, no habilita ninguna exacerbación melodramática. Apenas, la incondicionalidad del amor o de la amistad, que es el lugar al que van a dar los que han aprendido a prescindir de la nostalgia y la esperanza a la vez, cara y contracara de una misma pasión baja [7] Por lo mismo, el buen humor, los finales felices, la metáfora de Nubes Pasajeras que recorre el cine de Kaurismäki, no nace de un patrón ideológico ni de un voluntarismo banal: es más bien una convicción física, una coherencia existencial efectuada en este preciso presente, el gesto irrevocable de un revolucionario comprometido. Su propuesta estética es su manifiesto ético y político: no es cierto que los otros de siempre deban esperar ya más nada. No es cierto que el triunfo proletario habite en un futuro o que el pasado sea

3

un nuevo cielo para la Historia, por el otro, un tiempo de catástrofe sucede. Piezas contrarias que no obstante permanecen unidas en el medium

Es un hombre religioso?

Yo creo en mi perra. Me trae el hueso si el hueso esta allí…

Al hombre le gustan los perros. Siempre los hay en sus películas. Son perros callejeros que se van con otro que lo saluda una vez que nos subimos al bus. Perro traidor, perro que es de nadie, que es de cualquiera. Que no espera que lo rediman o que algún corazón iluminado lo saque de su invisible miseria. Ese perro es la cifra de esos "otros" que trasuntan las imágenes que vienen desde la tierra de Kaurismäki.

Imágenes que acaso nos hablen de una esperanza última ante el capitalismo: la esperanza en que podamos reunirnos unos con otros, sin que exista un interés ni una obligación en ese encuentro.

que llama a la vida a que se sacrifique por la comunidad que vendrá o se pierda para siempre en las miserias de la alienación.

El presidente devenido profeta y en sintonía con la historia de las ideas: o la dudosa proclama de un destino trascendental o el retroceso hacia ese otro trascendental que, a modo de un demiurgo maldito, se supone que ya actuó sobre él. Ni un trozo de cielo para este hombre común que está solo en el presente. Para este outsider sin familia sin hogar sin futuro que acaba de sentarse bajo este cielo inmenso a contemplar la noche mientras fuma.

Posdata: Gracias a Federico Galende que soplo buena parte de la letra de este exordio.

La última esperanza de una comunidad más allá del capital.

[1]

F. Galende. Comunismo del hombre solo, pg.

80.

[2]

Después del naufragio. El cine de Aki Kaurismaki (1983-1996). Museo Reina Sofía de Madrid. 2014.

[3]

Idem nota 1, pg. 85

[4]

Acusación a la que Kaurismaki responde de esta forma: espero que sea cierto, porque en los folletos de esta gente, Finlandia está representada por un reno corriendo como un poseso delante de una puesta de sol con una botella de vodka en la boca...

[5]

Declaraciones durante el encuentro con Aki Kaurismäki moderado por Pascal Mérigeau, que tuvo lugar el 4 de julio de 2008 en la Cinémathèque Française.

[6]

Idem ant. pg. 29

[7]

Idem ant. pg. 29

[8]

Idem ant. pg. 127

4 Coda urgente o las resonancias de un cinéfilo porteño entre una tarde de lluvia y cien eternidades de soledad Hoy ayer nomás quién sabe cuándo. El estricto siempre y el presidente de los argentinos que proclama por enésima vez su mantra del pasado heredado y el futuro promisorio. Está convencido -debe, para convencer, cuando menos intentarlo- que si por un lado se anuncia

BIBLIOGRAFÍA Federico GALENDE

COMUNISMO DEL HOMBRE SOLO. Catálogo libros. 20.16

Jacques AUMONT

LAS TEORIAS DE LOS CINEASTAS. Paidós, 2004.

Museo Reina Sofía (2014). Entrevista a Kaurismäki con motivo del ciclo "Después del naufragio. El cine de AkiKaurismäki (1983-1996)".

Manuel YAÑEZ MURILLO. AkiKaurismäki: "El cine es una forma de arte moribunda" en El Cultural. 22-01-2015.

Tantalia Nº 15

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LA RED por Silvia Domínguez físicamente para que se inculpe de ser un espía por parte del inspector Kim Young-Min, un sanguinario policía. Su familia ha sido asesinada por norcoreanos, y encuentra en cada rehén la oportunidad de venganza.

Sus excesos terminaron por complicar al propio gobierno. Lo que no le impide continuar con sus brutalidades.

El pescador siempre vuelve a la habitación asignada y pasa horas mirando una foto de su esposa e hija. Los ojos esta vez son mostrados con lágrimas.

Por otro lado, Nam tiene asignado un guardia, un hombre joven que cree en su historia, reniega de la violencia de Kim con quien se pelea e intenta comunicarse y empatizar con el pescador.

Primera escena, una pobre familia de Corea del Norte. Él, Nam, es un pescador, y vive con su mujer e hija. La mujer le prepara el desayuno, la niña está despierta, abrazada a un osito roto.

Nam decide tener sexo con su esposa, y sencillamente la toma, mientras tanto la niña se esconde debajo de las sábanas y la mujer pasivamente deja ser tomada.

Segunda escena, Nam subiendo a su barcaza, dispuesto a pescar.

Sabe que está cerca de la frontera, conoce los límites.

Pero tiene un percance: su red se engancha y atrofia la hélice, se le rompe el motor, se para sin remedio y el bote queda del lado equivocado. Se lo ve agitar sus dos manos pidiendo auxilio, pero no lo ven y queda en tierra surcoreana.

Es detenido por los militares y llevado a una oficina para ser interrogado, bajo sospecha de ser un espía.

En todo el trayecto, él cierra los ojos. Y con esa simple actitud, coloca al pescador frente al espectador en un lugar de perfecta inocencia. “No veo al sur, porque soy del Norte”, así como también implica “no veo al sur para que no me consideren un prófugo adherente a esa tierra y luego, al volver, me castiguen”. Sólo nosotros lo vemos. Se tapa los ojos para nosotros.

Lo acusan de tener la cabeza carcomida por el relato comunista, de estar manipulado psíquicamente.

Es duramente interrogado por las autoridades bajo la sospecha -y posterior acusación- de ser un espía enviado por el estado comunista, lo que provoca un suplicio cada sesión. Obligado a escribir diariamente toda su vida, horas y horas, también es torturado Página 38

Metáfora de una nueva sociedad, dispuesta a escuchar, caracterizada en este joven que cree, confía.

Busca encuentros. Que quiere mostrarle una vida diferente, según su parecer, mejor que la que lleva en el norte. Parte de esa posición porque le importa más explicarle las bondades de su nación que castigarlo, sospechándolo de espía.

A pesar de los constantes interrogatorios, lo único que quiere es volver a su patria con su familia, algo que en el Sur no entienden. Deciden dejarlo solo en Seúl.

Durante un largo tiempo permanece con los ojos cerrados, hasta que advierte que no tiene más alternativa que abrirlos. Y ve, casi enceguecido por las luces, todo lo que una gran ciudad occidentalizada tiene.

Locales, juguetes, ropa, música, Pero también puede ver la marginalidad y advertir que aquí también la libertad está retenida, en este caso por el consumo.

Identidad de la otredad. Modelos opuestos, igualmente deshumanzados.

Visita a la hija de uno de los presos, quien le pide que le dé un mensaje. Nuevamente su ingenuidad, la de nosotros, los que estamos afuera de las decisiones políticas. Él cree que es un poema que le contaba este padre a su hija cuando era niña. Ni se le ocurre suponer que es un mensaje cifrado. Una nueva red se enreda en su motor. Encuentra una mujer que está siendo

golpeada por varios hombres, la defiende. Ella la cuenta que se prostituye para darle de comer a su familia.

Las mujeres no son escuchadas ni deciden sobre su cuerpo a los lados de las dos fronteras.

Por suerte, le encuentran unos dólares que su amigo el guardia le había dado. Lo toman, sus torturadores se los reparten y vuelve a su casa.

Ya no es Nam. Su mirada seca, no queda nada de aquel joven pescador.

Se ha convertido en un extraño.

Al día siguiente, vuelve a la costa para tomar su bote e ir a pescar. Es lo único que le queda de su identidad. Le informan que tiene prohibido salir.

El final queda para quien quiera ver esta película.

Planos cortos, pocas palabras, escenarios internos, un solo personaje central, alcanzan y sobran para mostrar hasta dónde el otro, como enemigo, es tan uno mismo.

La miseria humana desconoce fronteras.

Las autoridades concluyen en que no pueden acusarlo de espía, entonces intentan obligarlo a que se quede en el sur. No hay nada de democrático en esta situación, por parte del país Libre del Sur.

Kim Ki-duk usa la frontera, la oposición política, dos estados en conflicto, para remarcar cómo del mismo modo que son antagónicos, su condición humana es idéntica, sacando a relucir que las miserias se parecen en todos lados. con miradas antagónicas, solo para mostrar que la peor cara de la otredad es la dificultad de reconocer lo odiado del otro en uno mismo.

Hay intercambio de reuniones entre los dos estados.

La prensa lo muestra. Finalmente, reparan su motor y vuelve a su país. Se está yendo y se desnuda, dejando

Esta es la gran alegoría.

la ropa que le habían dado al grito de viva Corea del Norte.

DATOS DEL FILM

Llega a su tierra. Un público victorioso lo espera. Está su mujer y su hija. Sin embargo, debe pasar por la oficina de seguridad para “conversar”.

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La Red (Geumul, Corea Del Sur, 2016)

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Dirección y Guión: Kim Ki-Duk.

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Elenco: Ryoo Seung-Bum, Lee Won-Geun, Kim

Allí es igualmente vejado y maltratado. Obligado a escribir su vida día tras día. La identidad de Nam termina de deshacerse, de desmoronarse.

Young-Min, Choi Guy-Hwa, Jeong Ha-Dam, Park Ji-Il, Sung Hyun-Ah. 

Producción: Kim Soon-Mo.

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Distribuidora: Distribution Company.

EL EXTRANJERO DE SÍ MISMO por Maximiliano González Jewkes La otredad en Cabeza de Vaca de Nicolás Echeverría Se puede concebir a otros como abstracción (...) como el otro y otro en relación con el yo, o bien como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos. Ese grupo pude estar en el interior de una sociedad o puede ser exterior a ella, otra sociedad, cercana o lejana.

O bien desconocidos, extranjero cuyas costumbres no entiendo, tan extranjero que en el caso límite dudo en reconocer nuestra común pertenencia al género humano.

Todorov, Tzvetán. La conquista de América, la cuestión del otro.

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Debe haber sido duro - le dice un joven conquistador a Alvar Nuñez luego de encontrarlo entre los aborígenes - haber vivido tanto tiempo entre estos salvajes - El tesorero real empieza a reírse hasta que la risa deriva en un llanto furioso mientras se golpea la cabeza contra el poste en que está apoyado. Esta primera secuencia (lo comprenderemos al final de la película) sintetiza todo el periplo de Alvar Nuñez por América de un océano a otro durante ocho años. Estamos en Cullacán, la costa mexicana del pacífico en la baja California, es el año 1544.

El tesorero hace entonces su último intento por aferrarse a sus propios parámetros culturales, forjadores de su identidad. Con él, sentimos este hundirse en el corazón de una cultura ajena y sin saberlo ejercemos por última vez en la película, las herramientas del logos, al que vemos evaporarse tras la contundencia de unas prácticas que lo desconocen e ignoran.

La película aborda el tema de la otredad de una manera profunda: no se trata aquí del clásico enfrentamiento entre la cultura europea con la americana, sino más bien de la dilución de la primera en la segunda.

El viaje comienza con el naufragio de la expedición de Pánfilo de Narvaez hacia 1536. El viaje de Alvar Núñez y de tres sobrevivientes más, entre ellos el esclavo negro Estebanico, marcará para siempre a estos conquistadores. Son capturados por Malacosa, un hombrecito sin brazos y pernicorto, que tiene poder entre los aborígenes y cuenta con la ayuda de un hechicero gigante. Álvar es elegido entre los cuatro y convertido en sirviente de ambos.

La fundamentación de la negación de la otredad por parte de los españoles es religiosa, y por lo tanto dogmática. Es por esta razón que el cura de la tripulación es uno de los primeros en morir. Solo el tesorero real realizará el viaje cultural que implica la aceptación de esa otredad. Álvar lleva a cabo un viaje que lo conduce a enfrentarse al vaciamiento y deconstrucción de su condición de español, al tiempo que nace y se manifiesta en él una aptitud chamánica despertada por el hechicero que acompaña a Malacosa.

A esta altura de la película, comienza a suscitarse un extrañamiento que focaliza en el tesorero y pasa al espectador. Con él hemos visto diezmada su tripulación de la cual quedaban dos míseras balsas cuyos velámenes estaban hechos de los harapos de diferentes prendas, con él hemos quedado prisioneros de los aborígenes, y con él comenzamos a interiorizarnos en las costumbres y ritos ignotos de esta América nueva.

En un momento dado, harto de ser tratado como un simple esclavo, Álvar intenta escapar. Inmediatamente el hechicero comienza a realizar un rito de magia simpática: clava un palo en la arena al que ata un lagarto. En una secuencia en paralelo, vemos por un lado la desesperada huida del tesorero real y por el otro al lagarto que comienza a girar en torno al palo. Cuando Álvar cae al mar, el hechicero escupe agua sobre el lagarto, finalmente cuando el lagarto se ha terminado de enroscar en el palo, aparece Cabeza de Vaca cayendo a los pies del hechicero y su acto mágico.

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En esta transformación, asistimos a un alejamiento del logocentrismo en favor de estas prácticas culturales en las que los aborígenes no cesan de interactuar con el medio, llegando a dominar ese límite difícil entre la vida y la muerte.

Esta otredad surgida en el propio Cabeza de Vaca, opera como una revelación de un poder que terminará hermanándolo con sus nuevos semejantes. Álvar ha funcionado como "recipiente" de una otredad negada

sistemáticamente por los españoles, al punto que negaron a los americanos su pertenencia al género humano.

La película recupera el mundo lógico, pero para develar sus contradicciones y su profundo horror, en el que se naturaliza el crimen de seres humanos en nombre de un dios convertido en instrumento de dominio, sometimiento y destrucción.

Un principio de fundamentación de esta conversión aparece anticipada en la película en la escena de la cueva, en la que Álvar se conecta en sueños con la experiencia que su propio abuelo tuvo en estas tierras, llegando a hablar su idioma.

La imagen final de la enorme cruz plateada que cubre todo el panorama desértico, da a entender que será un arma tan resistente como la espada o la armadura, y pronto acabará con todo vestigio de las culturas originarias.

Durante toda esta etapa en la que el logos se ausenta, oímos palabras de una lengua desconocida (sin que en la película se consienta traducción alguna) y asistimos a ritos y actos cuya comprensión final se nos escapa. Ante este extrañamiento, lo que más nos sorprende es la posibilidad efectiva de un desarrollo cultural fuera de logos, donde parece reinar solo el mitos griego.

Las explicaciones huelgan, lo explicable ya se explicó por última vez, cuando el tesorero real en su intento de huida, fue recapturado por el hechicero.

En su recorrido chamánico, Álvar practica tres resurrecciones. Uno de sus resucitados incluso, lo acompaña como discípulo.

Incluso en este viaje de alejamiento del logos, se nos revela que ese vago colectivo de "salvajes" o "indigenas" con el que los españoles perciben a los aborígenes, existe una variedad que había sido negada desde la mirada europea.

Álvar se ha convertido en un extranjero de sí mismo: ni español ni aborigen. Su viaje lo ha perdido, es decir lo ha convertido en el único hombre consciente de un genocidio que comenzó a invisibilizarse en aquellos años y que se ha prolongado por siglos incluso entre quienes habitamos estas tierras.

BIBLIOGRAFÍA La vuelta al mundo español de Cabeza de Vaca va a constituir una nueva otredad, ahora inversa a la del principio, pero mucho más amarga. Contempla con impotencia la crueldad con la que los españoles administran la muerte entre sus nuevos semejantes.

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Soberón Torchia, Edgar, Los cines de América Latina y el caribe, 2013, Ediciones EICTV, San Antonio de los Baños (Cuba)

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Cabeza de Vaca, Alvar Nuñez, Viajes, 1985, Espasa Calpe, Buenos Aires

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Todorov, Tzvetán, La conquista de América, la cuestión del otro, 1979, Paidós, Buenos Aires.

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EL OTRO LADO DE LA CORTINA por Sergio Alberino “Recuerda 430. Richard y Linda. Dos pájaros de un tiro”

Predecir la longevidad de las series de TV resulta entre difícil e imposible. Todas arrancan como si fueran a devorarse a los espectadores pero muchas de ellas apenas completan una única temporada. Ya no depende de la inversión inicial ni del despliegue de figuras famosas en su elenco, la continuidad no puede asegurarse. Basta pensar en la megaproducción Sense8 de los hermanos Wachowski, cancelada poco tiempo después de haber lanzado la segunda temporada en la plataforma Netflix. O el caso de Flashfoward (basada en un libro de Robert J. Sawyer) que en su estreno en Estados Unidos tuvo una audiencia de 12,41 millones de espectadores, y no logró renovarse para una segunda temporada.

Por otro lado, son varias las series que han superado su décimo año: Big Bang Theory, Supernatural, o CSI: Crime Scene Investigation son algunas de ellas. Los programas animados de los Simpson y South Park han superado hace rato las veinte temporadas en el aire.

Otras series han “engendrado” continuaciones y precuelas dentro de su propio universo, como el caso de la conocida serie Star Trek (1966), que cincuenta años después sigue en viaje de exploración con Star Trek Discovery (2017).

El medio siglo ya lo había cumplido la serie inglesa Doctor Who en 2013 con el estreno mundial en cines del capítulo “the day of the Doctor”, y siguió luego agregando historias y personajes. El truco está en que la trama permite cambiar al actor que interpreta al “doctor” sin perder continuidad en la lógica de la serie convirtiéndose así en la producción para TV, que sigue “en el aire”, más longeva de la historia.

De lo que no hay antecedentes es de lo que ocurre con Twin Peaks, una serie de principios de los 90s que “continúa”, como si nada, en 2017. ¿Quién mató a Laura Palmer?

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Creada por Mark Frost y David Lynch, y estrenada en 1990 por la cadena ABC, la serie atrapó enseguida al público. El singular agente Dale Cooper llega al pueblito norteamericano de Twin Peaks, muy cerca de la frontera con Canadá, a investigar la muerte de la chica más popular del pueblo. El resto de la trama… es muy difícil de explicar: Lo que comienza como un policial, alcanza ribetes metafísicos y pronto se descubre que ese lugar encantador y su gente adorable ocultan un mundo de engaños, drogas y violencia. El bosque que rodea al pueblo tiene algo misterioso, que amenaza continuamente la tranquilidad del pueblo.

Luego de treinta episodios repartidos en dos temporadas, la serie terminó (casi abruptamente) dejando más preguntas que respuestas, pero convertida de lleno en serie de culto.

Heredarás el prime time Twin Peaks marca un antes y un después en la historia de la ficción televisiva, ya que inaugura el tipo de “serie de autor”, donde cada capítulo “autoconclusivo” forma parte de una historia mayor y compleja. Además, lo interesante para la época y para el medio, fue la mezcla de drama, policial y humor negro, con personajes más complejos que “el bueno” o “el malo”. El desarrollo de una trama general poco clara motivó (en una incipiente internet) el intercambio entre los fans de “hipótesis” sobre lo que realmente ocurría en Twin Peaks, mucho antes de que aparecieran los foros dedicados a series como Lost o Dark.

En 1993, después del final de la segunda temporada, David Lynch se despachó con una película “precuela” de la serie, Twin Peaks: Fire Walk With Me, que aportó muchos datos sobre los días anteriores a la muerte de Laura Palmer, pero que resultó demasiado críptica para la mayoría de los espectadores (de hecho fue abucheada en Cannes y defenestrada por la mayoría de los críticos).

Los viejos y los nuevos

Desde entonces, series como the killing o Wayward Pines suelen ser consideradas “herederas televisivas” de Twin Peaks, así como otras en las que la temática difiere, pero sus creadores se animan a jugar con la profundidad de los personajes, que seguramente viven en algún pueblo alejado y misterioso.

Temporada 3. Esto no es spoiler En el último episodio de la segunda temporada, el Agente Cooper se encuentra en un lugar de características sobrenaturales (el “Pabellón Negro”) con Laura Palmer, la chica asesinada. Ésta le dice “Nos vemos en veinticinco años” y adopta una posición como de estatua y se queda quieta.

Precisamente veinticinco años después Twin Peaks volvió a las pantallas con una tercera temporada, una producción de lujo, la mayor parte del elenco original y un montón de personajes nuevos.

Después de años de idas y venidas con este proyecto (con y sin David Lynch) finalmente los fans pudieron encontrarse con un nuevo capítulo de la serie. Las primeras imágenes de la nueva temporada incluyen al misterioso “gigante” hablando con el agente Cooper (veinticinco años más viejo, por supuesto) en una escena en blanco y negro. Volvemos a encontrarnos con un discurso enigmático, que solo va a tomar algo de sentido al final de la temporada.

Vuelve el agente Cooper, Bobby Briggs, Shelly Johnson, Audrey Horne, James Hurley, La dama del tronco, el Dr Jacoby, Nadine, Big Ed y Norma. Aparece nuevamente el agente transgenero Denis/e Bryson interpretado por David Duchovny. También retorna la pareja de Lucy y el oficial Andy Bennan, que ya tienen un hijo veinteañero (cuando terminó la segunda temporada ella estaba embarazada), el agente Hawk y el propio David Lynch en su rol de Gordon Cole, el director regional del FBI, con grandes problemas de audición.

Personajes centrales como el del Mayor Briggs (Don S. Davis) o el de Pete Martell (el actor fetiche de Lynch, Jack Nance) no estarán presentes por fallecimiento de los actores que los interpretaban. En cambio aparecen “dama del leño” y el agente Albert Rosenfield, aunque los actores Catherine Coulson y Miguel Ferrer fallecieron antes del estreno de la temporada. David Bowie, que había interpretado al desaparecido agente del FBI Phillip Jeffries en “Fire Walk with Me”, estaba interesado en volver a hacerlo pero el cantante murió en 2016 sin llegar a filmar ninguna nueva escena.

El gran ausente es Michael Ontkean, el sheriff Truman que no se sumó a la propuesta, pero lo reemplaza Robert Forster como Frank, su hermano en la ficción y nuevo sheriff de Twin Peaks.

Entre los “nuevos” figuran actores de renombre como Laura Dern (en el rol de la nunca vista hasta ahora “Diane”) Naomi Watts, Jim Belushi, Tim Roth, Ashley Judd, Amanda Seyfried, Michael Cera, Jeremy Davies, Balthazar Getty, entre otros. Mónica Bellucci sorprende con una breve, pero interesante aparición onírica.

E inmediatamente pasamos a la imagen del retrato de Laura Palmer en la vitrina de trofeos de la escuela secundaria de Twin Peaks… esa foto angelical que sabemos que precede a la increíble cortina musical de Angelo Badalaneti… y una nueva secuencia de inicio de la serie en la que se contraponen las letras rojo y verde tan del estilo VHS de inicios de los noventa, con toda la calidad de efectos del siglo XXI, mezclando a la perfección las imágenes que son identificatorias de la serie.

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“Somos como el soñador que sueña y, después, vive dentro del sueño. Pero, ¿quién es el soñador?”

David Lynch logra lo que es el sueño de todo director: libertad para hacer lo que le plazca. Y es lo que hace, llevando a la TV el estilo de sus películas.

La tercera temporada de Twin Peaks está más ligada a la primera y a lo que ocurre en la película “precuela” Fire Walk with Me. En ese sentido Lynch “sube la apuesta” con el tema del Doppeltgänger [1],o doble malvado que reemplaza al original. Ese “otro” que es a todos los efectos uno mismo, pero con una finalidad diferente. El agente Cooper que encarna en la serie a todo lo bueno es reemplazado no solo por un doble, sino por dos. Uno de ellos, personificando todo el mal (al mejor estilo Dr. Jekyll y Mr. Hyde) y el otro, como una persona “ausente”.

¿Qué hace falta?

Consultado en una entrevista sobre qué hace falta saber o haber visto para estar en condiciones de ver la nueva temporada, Lynch contestó: “absolutamente nada”. Sin embargo, hay muchos detalles enlazados con las temporadas anteriores, la película y las “escenas extra” de los DVDs, que hace indispensable estar inmerso en el universo Twin Peaks antes de aventurarse a esta nueva temporada. En Latinoamérica el operador de streaming Netflix ofreció los nuevos capítulos de la serie, sin renovar os anteriores por lo que muchos pueden haberse encontrado perdidos ante tanto contenido Lyncheano.

La tercera temporada de Twin Peaks no resuelve casi ninguna de las cuestiones que quedaron pendientes al final de la segunda, de hecho agrega nuevos interrogantes, pero recupera “la magia” de esta serie a la vez que propone nuevamente un recorrido diferente (interesante y vanguardista) al ofrecido por otros productos televisivos. En ese sentido Twin Peaks quizás no sea una opción apetecible para cualquier tipo de espectador… pero bien vale la pena el intento.

Los primeros capítulos de la temporada desconciertan al fanático que espera el regreso a Twin Peaks.

Aparecen nuevos personajes, hay muchos baches en la historia que deben rellenarse sin demasiada información, y casi toda la acción se desarrolla fuera del pueblo. Sin embargo, los capítulos finales retoman y cierran (a lo David Lynch) la historia.

Si hay algo que caracterizó a Twin Peaks en sus primeras temporadas (y en la película) fue la calidad de su banda de sonido, encarada por el músico Angelo Badalamenti, que no solo acomapaña a la historia sino que se funde con ella y forma una unidad. En esta nueva entrega de la serie la música también tiene un lugar preponderante. Al final de cada episodio los personajes acuden al Roadhouse bar a tomar algo y escuchar alguna presentación en vivo, antes de que aparezca la secuencia de títulos. Aquí desfilan grupos como Chromatics, The Cactus Blossoms, the Veils, las chicas de Au Revoir Simone, Eddie Vedder y hasta los Nine Inch Nails[2], poniendo con su arte la cereza del postre a cada capítulo. Increíbles las performances de Rebekah del Río (que ya nos había conmovido en Mullholland drive) y de Julee Cruise, voz fundamental del universo Twin Peaks.

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[1]

Doppelgänger vocablo alemán para definir el doble fantasmagórico de una persona viva. La palabra proviene de doppel, que significa «doble» y gänger: «andante».

[2]

The Roadhouse: Todos las apariciones musicales en Twin Peaks, de Chromatics a NIN http://warp.la/editoriales/theroadhouse-twin-peaks.

EL APRENDIZAJE INESPERADO por Carlos diego Catalano “No se dejó nunca enterrar ni en el escenario ni en la vida.”Vittorio Gassman PERFUME DE MUJER. (1974) Dino Risi.

Esta película, uno de los grandes clásicos del cine italiano, pertenece a una de las duplas más prolíficas y talentosas del cine, la que conformaron Dino Risi y Vitorio Gassman. Además Risi descubrió un registro más allá del talento para la comedia que ya había demostrado en teatro, pero no así en el cine. Lo expresó el mismo Gassman: “Dino desmontó la máscara expresionista que Monicelli había inventado para imponerme como actor cómico. Fue el primero que se atrevió a darme el papel de un hombre cualquiera, con mi cara al descubierto, sin ostentar protección alguna.”

Como director, Risi lo dirigió en más de 15 películas, entre las más destacadas se encuentran: Il Mattatore (1959), traducida no casualmente como El estafador, Il Sorpasso (1962), una de sus mejores películas, traducida como La escapada, Il Mostri (1963), film de episodios, muy común en el cine italiano de los años 60 y 70, In nome del popolo italiano (1971), en una dupla antológica de Gassman y Ugo Tognazi, Profumo di donna (1974), el mayor éxito internacional de Dino Risi.

Obtuvo dos nominaciones al Oscar (mejor actor y mejor película extranjera) y obtuvo la palma de oro en Cannes en el rubro mejor actor para Gassman, luego vendrían I nuovi mostri (1978) también film de episodios y por último Caro Papá (1979), película en la que Gassman trabaja con su hijo Alessandro, hoy un actor reconocido en la península itálica.

La historia es sencilla, aunque su sentido se revela recién al final: el capitán Fausto Consolo, un ex militar ciego y manco como consecuencia de la explosión de Tantalia Nº 15

una granada en unas maniobras militares, emprende un viaje a Nápoles, con breves detenciones en Génova y Roma, con un joven conscripto que hace las veces de lazarillo. En Génova le pide a su ayudante que lea los clasificados en el diario y busca el placer fácil del sexo con una prostituta, previas indicaciones dadas a su lazarillo Ciccio en relación al aspecto que debe tener la mujer elegida. Luego, en Roma se encuentra con su primo sacerdote que le dice que lo envidia, ya que su sufrimiento lo puede elevar espiritualmente, lo compara con las personas que sufren o están desvalidos, ya que según su primo están más cerca de Dios. Le dice: “Tu cruz podría ser tu salvación”. Fausto duda que el dolor sea la mejor vía para el acceso a una vida más plena, más feliz. Fausto se sorprende que el sacerdote vea un bien donde él sólo encuentra amargura y desolación.

Sin embargo, encuentra tal vez un aspecto positivo en su condición y responde Fausto: “Los ciegos ven las cosas no como son, sino como se imaginan que son”.

La imaginación, piensa en ese sentido puede superar las imperfecciones de la realidad.

Por último llegan a Nápoles, el destino final del viaje y Fausto se encuentra con un viejo camarada y amigo, el teniente Vicenzo, que estuvo en las maniobras militares y también sufrió la pérdida de la visión. Sobre el final se revela el objetivo de ese viaje: tiempo atrás habían acordado suicidarse, disparándose mutuamente. En Nápoles, Fausto se reencuentra con Sara, una joven que lo ama perdidamente y que busca acercarse a él, Fausto sin embargo, evita los momentos de intimidad con ella, la rechaza, se muestra hosco, huraño, como si se regodeara en la soledad y el fracaso. A pesar de eso, Ciccio, su lazarillo, encuentra por casualidad en la maleta de Fausto una foto de Sara y un revólver. Acá aparecen las dos caras del personaje principal y la demostración de su inmadurez emocional, ya que vive representando un papel que no se ajusta a la realidad.

Quiere dar una imagen de fortaleza, de desapego, de Página 45

indiferencia, pero la amargura por sus minusvalías físicas, lo convierten en alguien cruel, intolerante, rígido.

En su modelo viril, la dependencia es vista como una intolerable humillación, como una amputación a su ejercicio de hombre pleno. Por eso, al no poder prescindir de ella, la vive como un ultraje y reacciona como un estafador existencial, ocultando sus verdaderos sentimientos, como un último refugio ante el deterioro físico.

El plan que habían orquestado el capitán y el coronel, falla. El coronel termina mal herido, pero luego se recupera, y Fausto sobrevive sin ninguna herida. Sara lo rescata y lo lleva a una casa de campo. Ella le cuenta lo sucedido, y Fausto responde: “Él no está muerto y yo no estoy vivo”. Perfecta síntesis de su estado emocional.

Se niega la muerte y se niega la vida, por lo tanto debe reiventarse para seguir adelante. Ante esta caída existencial, y ante otro rechazo por parte del capitán, que quiere seguir solo, tropieza, cae y por primera vez le pide ayuda a Sara. Ella lo rescata, y él después de ocultarlo, empieza a mostrar su fragilidad y su necesidad de amor.

Este final, aparentemente esperanzador, no puede obviar la desesperanza y la melancolía que es el tono predominante de la película. En este sentido, la música de Armando Trovaioli cumple a la perfección con este clima de tristeza. La melancolía por lo que se ha perdido, por lo que ya no regresará: la juventud, la salud física, una visión idealista de la vida.

Por eso, Fausto se aturde con el encuentro mercantil con mujeres, el exceso de alcohol, la agresión verbal, el temor a generar compasión en los demás y por último no ceder ante el amor porque lo vive como una pérdida de su último espacio de libertad, aunque esté relacionada con la frustración y con cierto regodeo en el fracaso.

El viaje de Fausto es un doble viaje: hacia la muerte y hacia el aprendizaje, que es lo mismo que decir hasta la vida. Cuando la muerte se frustra, queda huérfano, ya sin máscaras y tiene que inventarse una vida, aprender a caminar. Termina la semana y Ciccio debe regresar al cuartel. Fausto queda solo y ya no puede imponer su autoridad sobre su discípulo. En ese sentido, esta película recupera la estructura de maestro-discípulo, que ya había representado Risi en Il sorpaso. Acá es Página 46

necesaria la contraposición para remarcar los rasgos de uno y otro: Fausto como el hombre de mundo, que sin ver le describe las ciudades, puede intuir la presencia de las mujeres por el perfume que exhalan. En un momento dice Fausto: “La verdadera patria del hombre es la mujer”. Luego, Ciccio se encuentra con su novia y Fausto, y el capitán intuye que ella no trabaja como baby sitter por las noches como le había hecho creer a su novio, sino que tiene un trabajo más lucrativo. En otro momento le dice a Ciccio: “Sabes qué es un amigo. Una persona que te conoce a fondo y sin embargo te quiere”.

Pequeñas gemas que va dejando a su paso. El maestro también, sobre todo al final se va humanizando y es impiadoso consigo mismo. Dice que es un 11 de pica, una carta que no está en el mazo, porque no existe, no cuenta. El discípulo aparece como un adolescente inseguro, tímido, introvertido, pequeño frente a la presencia física del maestro y pasa del enojo y el fastidio a cierta comprensión del dolor que produce la pérdida de las ilusiones. Se aleja de su novia luego del descubrimiento realizado por Fausto y más tarde se enamora de Sara, pero ella sólo está pendiente de Fausto.

Retomando el tema de la otredad. Hay dos en esta película. Por un lado la otredad del propio sujeto: la disparidad entre la imagen social que quiere representar y el vacío existencial y la amargura que lo habitan. Al no poder cumplir el rol de Don Juan, apuesto seductor y exitoso, exagera su rechazo ante el mundo como una pasión triste que no logra aplacar. Por otro lado, la otredad dada por los opuestos complementarios, que se necesitan unos a otros. Tienen una larga tradición en la historia de la cultura: desde Don Quijote y Sancho Panza, Holmes y Watson, el gordo y el flaco, Batman y Robin y tantos otros. Uno no puede existir sin el otro. Sin dudas, proceden por simplificación, pero también dan cuenta de una intuición esencial: la complejidad humana no puede pensarse fuera de la otredad, el sujeto quizás sea esa búsqueda de imposible unidad en la polifonía de voces que lo constituyen, o aquello que creemos como más personal y único, nuestra identidad, nuestro nombre, nos es dado por otros, por nuestros padres. El problema es cuando la otredad se piensa como negatividad, como algo que hay que suprimir y oponer a la identidad. Ya lo decía Rimbuad: “Yo es otro”.

BIBLIOGRAFÍA 

Gassman, Vittorio (1984) Un gran porvenir a la espalda, Sudamericana, Buenos Aires.



Brascó, Miguel (1984) Reportaje a Gassman: “La vida no necesita apuntador”, Revista Diners, Número 166, Septiembre 1984.



Risi, Dino (1974) Profumo di donna.

Tantalia, La Palabra en el Umbral Tentar y no dar… El mundo es una mesa tendida de la Tentación con infinitos embarazos interpuestos y no menor variedad de estorbos que de cosas brindadas. El mundo es de inspiración tantálica. ¿Por qué Tantalia? Porque pensamos en principio en la alegoría que encierra el cuento homónimo de Macedonio Fernández. Acaso porque pareciera una mecánica propia del arte esto de tentar y no dar, que continuamente nos interpone infinitos embarazos y más estorbos que cosas brindadas.

Tántalo se alimenta de la cercanía y no de la apropiación, de la concreción, de la obtención de lo deseado. La cima de la montaña, el nirvana final que anhelamos y que cada palabra parece prometer hacia adelante en el torrente de un discurso incesante, son lugares que se vacían por el acto mismo de la obtención.

El arte es diferimiento, postergación de una plenitud siempre prometida. La obra de arte fue siempre una forma de eludir el fulgor intolerable de una plenitud que enceguece y que no es más que un espejismo.

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Colaboradores: Héctor Freire Mariano Le Vat Marcelo Mariño Gustavo Sternischia

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Jorge Della Picca Tantalia Nº 15

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Revista de Literatura y Cine Número 14 “en papel” El cuerpo detrás de la palabra

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