ISSU _ GLOSSARIO URDUME_789.pdf

glossário

colaborativo Técnicas têxteis latino-americanas

1

3

“Andina” é um bordado que homenageia as mulheres originárias que tecem uma luta pelo reconhecimento do seu território. Por Andrea Orue. @primaverade83

4

Apresentação

T

rinta pessoas de várias cidades brasileiras e três países reunidas para construir, coletivamente, um glossário sobre o fazer têxtil no Brasil e na América Latina. A proposta parecia desafiadora, especialmente em um momento em que o contato virtual é a única possibilidade de encontro. Mesmo diante do desafio, a vontade de estar junto e compartilhar potências, foi o que nos moveu a realizar este projeto.

Concretizado por meio do Sesc Pinheiros no FestA! 2021, o Glossário Colaborativo de Técnicas Têxteis Latinoamericanas aconteceu em cinco dias de curso realizado de forma online entre os dias 23 de março a 2 de abril. Depois de um processo seletivo, 26 pessoas foram convidadas a integrar esse movimento para a criação de um amplo mapeamento da arte têxtil.

Para tornar essa ideia palpável, criamos um formato ousado, mas que se mostrou eficiente para que a proposta fosse concretizada. O grupo foi dividido em quatro subgrupos, conduzidos pelos integrantes do Instituto Urdume. Dentro disso, os participantes foram convidados a escolherem sobre quais técnicas gostariam de se aprofundar, dentro de quatro conjuntos propostos: fiação, cestarias e tecelagem, guiado por Gustavo Seraphim, bordados e rendas, acompanhado por Nathália Abdala, tricô e crochê, conduzido por Estefania Lima e costuras, emendas, estamparia e tingimento, gerido por Paula Melech. O planejamento e apoio no decorrer do curso - como a gestão das quatro salas de Zoom que ocorriam de forma simultânea - ficaram a cargo de Paulo Lencioni, convidado para a realização do projeto.

O primeiro dia, 23 de março, foi reservado para que todos pudessem se apresentar e conhecer melhor um ao outro. Em seguida, introduzimos o conceito de glossário e o que pretendíamos com ele. Também aproveitamos para explicar como seriam os próximos encontros e trazer elementos importantes para que a construção coletiva fosse possível.

5

Ilustração de Erika Dantas. Colagem de retalhos. Aquarela e colagem digital

A cada dia do curso, nos reuníamos todos, primeiramente, na “sala principal”, onde conversávamos sobre as propostas do dia e para trocar informações, dúvidas e outras questões que surgissem no processo. Em seguida, cada subgrupo era direcionado para uma “sala paralela”, onde aconteciam os trabalhos dos temas específicos, guiados pelos monitores do instituto.

terial robusto e personalizado. Não tivemos a intenção de conseguir abarcar todas as técnicas têxteis brasileiras e latino-americanas – visto que é um trabalho que exigiria muito mais tempo de dedicação por conta da complexidade da pesquisa, já que não é fácil encontrar dados organizados sobre essas manifestações.

Com isso, privilegiamos técnicas inseridas em cada região, descrevendo-as e complementando-as com temas transversais que surgiram durante as conversas e pesquisas com das integrantes do curso. Entre os assuntos levantados estão questões de gênero, a coletividade, as narrativas para valorização das artes têxteis, o território como força e muitos outros.

A partir do momento em que estavam inseridos nos subgrupos, a proposta era pesquisar as diferentes técnicas em um recorte regional, fazendo um mapeamento sobre as diversidades e especificidades de cada técnica. Além disso, buscamos nos aprofundar nos detalhes singulares de cada território, pesquisando e registrando texturas, materiais, ferramentas utilizadas e os processos de feitura.

Por fim, a ideia de construir um glossário colaborativo foi realizada da melhor forma possível, abrangendo um amplo território de saberes e fazeres que, além da dimensão de registro, contou com observações empíricas das participantes. Algumas delas, inclusive, foram as criadoras das ilustrações que estampam esse glossário. Não se trata de um documento fechado, ao contrário, é algo que permanece vivo e aberto para novas contribuições de quem queira somar neste coletivo, ampliando o alcance do registro sobre as artes manuais têxteis no território brasileiro e latinoamericano.

De forma a organizar melhor as regiões, separamos um território a ser percorrido a cada dia: no primeiro, pesquisamos Norte e Nordeste do Brasil, no segundo, Centro Oeste, Sudeste e Sul e, por fim, América Latina. Por conta da impossibilidade de estar presencialmente nos locais, as pesquisas foram feitas na internet, em livros, revistas, dissertações e artigos científicos e também com base nas referências e experiências pessoais de cada uma.

A contribuição da vivência de cada integrante foi fundamental para criar um ma-

6

7

participantes Abadhia Maria de Oliveira I Artista têxtil com a técnica de crochê de grampo há 50 anos, interessada em processos criativos identitários no bordado livre. Gestora de projetos sociais com metodologias participativas.

Adriana Gragnani I Socióloga e advogada, onde ainda milita profissionalmente. Dedica-se à pesquisa de arte têxtil, especialmente o bordado.

Com esta técnica já participou de três bienais internacionais de arte têxtil, além de exposições.

Ana Paula Albuquerque I Formada em Desenho e Plástica com mestrado e doutorado em Educação, professora e fotógrafa, trabalha com temáticas que envolvem as Artes Visuais, pesquisa e a educação. Interessada em trabalhos artesanais desde criança, ultimamente se dedica ao tricô e crochê tunisiano.

Ilustrações: Rejane de Oliveira Souza, 2021.

Aquarela e nanquim.

Andrea Basílio Orue Gomes I Artista têxtil e professora de bordado, também conhecida por Primavera de 83. Borda como uma forma de expressar publicamente atividades antes relegadas ao espaço doméstico, questionando-o, de maneira a valorizar e dar continuidade a uma técnica ancestral carregada de símbolos de luta, força e poder das mulheres.

Andréa Dall´Olio Hiluy I Formada em Arquitetura e Urbanismo e Mestre em Ciências da Cidade. Nos últimos anos vem praticando a arte com gravuras, desenhos, pinturas e por último, a utilização das linhas na construção de suportes como na tecelagem e bordado livre.

Cleo do Vale I Artista têxtil e designer multidisciplinar, com formação acadêmica em design de moda e gestão social. É professora do Curso de Design da Universidade Federal do Cariri. É membro fundadora do Wà Coletivo (2018), grupo feminino de arte que busca ressignificar e levar técnicas artesanais têxteis para o espaço urbano.

8

Daiana da Silva Fernandes I Artesã nas técnicas de maxi tricô e crochê. No bacharelado em Ciências Sociais pela Universidade Regional do Cariri, o artesanato, além do sustento financeiro, proporcionou inspirações e temas de pesquisa; foi bolsista CNPQ em projeto na área de Antropologia da técnica e na linha de patrimônio e cultura popular. Atualmente é mestranda em Antropologia.

Deyse Borges I Formada em Artes Plásticas pela Universidade Federal da Bahia, atualmente estudante do Bacharelado Interdisciplinar em Artes da Universidade Federal da Bahia. Trabalha paralelamente como costureira e professora de Artes com Ensino Fundamental 2.

Elaine da Silva Santana I Licenciada em Pedagogia e Artes Visuais. É Professora da Rede Municipal de São Paulo desde 2016. Está na Educação Infantil desde 2019, na EMEI Professor Alceu Maynard de Araújo. Autora do projeto Tramas e Territórios. Atualmente é Mestranda pela ECA/USP na qual pesquisa sobre Práticas Decoloniais no Ensino de Artes tendo como materialidade o tecido.

Fernanda de Cássia Ribeiro I Formação e pós em Artes Plásticas e arte-educação pela UNESP. Trabalha como arte-educadora desde 2001 e é co-fundadora do Coletivo Unsquepensa Arte com o qual desenvolve atividades no campo da arte e cultura desde 2006. É pesquisadora nos grupos de Atividades Humanas em Terapia Ocupacional (AHTO), na UFSCar, e Núcleo de Investigação Fenomenológica em Artes (NINFA), na UFMS.

Erika Dantas I Artista, figurinista e professora de bordado, sua pesquisa artística é relacionada ao bordado, colagem e cerâmica. Trabalha no cinema nacional, publicidade e outros projetos com figurino.

Estefania Lima I é idealizadora, editora da Revista Urdume e co-fundadora do Instituto Urdume. Mestra em ciências médicas pela FMUSP, Graduada em em Comunicação Social e graduanda em Filosofia pela UFPR, ministra cursos sobre artes manuais têxteis e é coordenadora do núcleo de pesquisas sobre o tema no Instituto.

Gabriela Ferreira I Formada em Design Gráfico, especializada em Crítica e Teoria da História da Arte, e, atualmente, mestranda no programa de pós-graduação em Identidades e Culturas Brasileiras do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo.

9

Gustavo Seraphim I é formado em direito e mestrando em Mediações e Culturas pela UTFPR. Atua como gestor de projetos culturais, é co-fundador do Instituto Urdume e coordenador do Fio da Conversa, iniciativa que investiga os fazeres manuais têxteis, as relação de gênero e as representações de masculinidades.

Livia Duarte I Mestranda em Têxtil e Moda, pesquisando a produção de artigos têxteis e do vestuário em âmbito doméstico a partir da perspectiva da História Oral. Atualmente trabalha em um laboratório de fabricação digital.

Lucia Ishikawa I Aposentada pela área de TI de um banco. Hoje, é estudante de Artes Visuais, na USP e integra um grupo de estudo para a prática do bordado e a arte têxtil.

Pratica o bordado japonês sashiko-boro.

Manu Ebert I Jornalista com estudos em antropologia.

Ministra palestras e oficinas de bordado de outros povos e culturas. Desenvolve pesquisas sobre diversas técnicas e tipos de bordado, como o projeto “Senta que lá vem o bordado”.

Maria Virginia de Almeida Aguiar I Nasceu em Belo Horizonte, MG, atualmente vive em Recife, PE. Engenheira agrônoma, professora universitária, agroecologista e bordadeira por tradição.

Mayara Sabino I Artista Têxtil. Trabalha na criação de estampas manuais com blocos de madeira e outros materiais.

Natasha Barbosa Gonçalves dos Santos I Oferece aulas de crochê e organiza encontros de crocheteiras, além de criar e vender peças. Atualmente realiza o primeiro Yarn Bombing Rio de Janeiro, com 53 artesãos por meio do edital da Lei Aldir Blanc.

Melissa Tavares I Arte educadora da exposição "Países Espelhados", em exibição no Sesc em 2021. Nela, proporciona uma visita guiada sobre a cestaria dos Sateré-Mawé e os tecidos produzidos por bordadeiras do Muquém (MG) e da instituição Vavasati, de Moçambique.

Nathália Abdalla I é designer, especialista em Artes -Manuais para Terapias. É co-fundadora do Instituto Urdume onde coordena a área de comunicação visual e edição de arte.

​ aula Melech I é jornalista responsável da Revista UrduP me e co-fundadora do Instituto Urdume. Investiga as relações entre a escrita e as manualidades, e construção textual como um caminho para o autoconhecimento e a comunicação afetiva.

Paula Flores I Psicóloga, Mestre em Educação e Artífice. Doutoranda em Psicologia Social e Institucional/UFRGS. Desenvolve oficinas em artes-manuais e bordados associando os diferentes saberes das artes têxteis como modo de existir e o bordado como produção de si e de mundo. Integrante da Oficina de Bordado e Costuras do Hospital Psiquiátrico São Pedro/RS.

Rejane de Oliveira Souza I Designer. Especialista em estamparia digital. Sensibilizada pelas práticas conectivas das técnicas têxteis e estamparia manual.

Rochele Beatriz é artista têxtil e educadora. Cursou Comunicação das Artes do Corpo na PUC/SP e é licenciada em Artes Cênicas pela Faculdade Paulista de Artes. Sua trajetória nas artes têxteis se dá no atravessamento entre seu trabalho autoral e a utilização do bordado como ferramenta pedagógica, ministrando oficinas para adultos e crianças e intervenções urbanas coletivas.

Sabrina Morais Ferreira I Formada em Design de Moda-Modelagem com mestrado em Desenvolvimento, Tecnologias e Sociedade. Estuda a relação dessas áreas com o artesanato, especialmente da renda renascença e de trabalhos manuais feitos com costura. Contribuiu para projetos e produtos da marca Flavia Aranha.

Silviane Lopes I SILVIANE LOPES é Tecelã e Agente Cultural / UERJ. Instrutora e pesquisadora de Tecelagem Tradicional e Arte Têxtil Contemporânea, atua também como curadora na realização de exposições, residências artísticas, núcleos de pesquisa e criação. Desenvolve projetos para o SESC RJ, Prefeitura Municipal de Teresópolis e na UNIFESO. Tabta Rosa I É mestre em educação, educadora, estilista, designer. Gosta de brincar com as poéticas têxteis, e provoca a costura de memórias, seja com os adultos ou com as crianças. Idealizadora do projeto Costurando Memórias, docente no curso de moda no centro Universitário Belas Artes.

11

Tais da Costa Barbosa I Graduada em Indumentaria. Investiga técnicas têxteis autóctones suas transformações e continuidades.

Tereza Meireles Maciel I Arquiteta paisagista artesã que se inspira nas cores e texturas da natureza para criar quadros e tapeçarias com sobras de tecido e bordado.

Ilustrações: Rejane de Oliveira Souza, 2021.

Aquarela e nanquim.

Temas

transversais

D

urante nosso processo de pesquisa nos deparamos, em todos os grupos, com temas similares. Questões socioculturais que de alguma forma definiram e ainda definem o caminho das artes manuais têxteis na América Latina. Por isso, antes de entrarmos propriamente no glossário, decidimos que seria necessário contextualizá-lo. Não só no que diz respeito às nossas referências e vivências, já que o glossário é fruto e reflexo deste grupo específico, mas também por serem questões sem as quais qualquer verbete ficaria incompleto em sua compreensão.

O primeiro deles diz respeito à desvalorização das artes manuais têxteis, que remonta à ocupação das terras americanas por Espanha e Portugal e o assentamento de suas colônias de exploração econômica. Distinguindo-se de outros países da Europa, que tinham apreço pelas corporações de ofício, na Península Ibérica o valor social do trabalho manual era especialmente baixo. Sendo assim, desde o início da colonização, os trabalhos manuais na América Latina foram desprezados pelos “homens livres”, ficando a cargo de indígenas e negros escravizados, que eram racializados e inferiorizados pelos colonizadores, assim como os próprios trabalhos manuais. Sistema que, em grande medida, vigora até os dias de hoje.

Ponto que se liga a outros dois pontos fundamentais da história dos fazeres manuais nesta região: o apagamento da cultura dos povos originários e africanos, e a difusão das artes europeias por ordens religiosas, que tiveram papel fundamental no projeto educacional e civilizatório das Américas. Jesuítas, beneditinos, franciscanos e carmelitas foram responsáveis por, nos primeiros séculos de colonização, organizarem reduções, igrejas, escolas, conventos e mosteiros. Todos construídos com intelectualidade e projeção europeia, mas materiais locais e mão de obra indígena e escravizada.

12

Aquarela de fundo: Rejane de Oliveira Souza, 2021.

Trançado.

Ilustração de Gustavo Seraphim.

13

Embora houvesse, nestas ordens religiosas, majoritariamente masculinas, uma clara hierarquização do conhecimento intelectual e das artes liberais, que buscavam criar uma cultura de elite, na base delas estava o povo, os “irmãos leigos”, que desempenhavam as mais diversas práticas manuais, desprezadas pelos religiosos, mas fundamentais para a manutenção daquelas estruturas.

Outros pontos que marcam profundamente os fazeres têxteis são as questões de gênero e o racismo. A título de exemplo, podemos citar suas origens em tradições trazidas da Europa, por meio das ordenações femininas que aparecem na região, a partir do século XVI na América espanhola, e nas últimas décadas do século XVII e início do século XVIII na América portuguesa. No Brasil, em especial, a adesão tardia se deu por dificuldades criadas pela Coroa portuguesa. Na época, havia poucas mulheres brancas na colônia e se elas se tornassem celibatárias, tornando-se religiosas, não cumpririam sua função de “reprodutoras biológicas”, além de atrapalharem o plano de embranquecimento da Coroa.

Ainda assim, uma demanda patriarcal oposta a criação de um local para onde poderiam ser encaminhadas as filhas “não casáveis” - acabou fazendo com que a Coroa cedesse espaço para as ordenações femininas. Surgiram primeiro os recolhimentos, casas religiosas semelhantes aos conventos, porém livres dos compromissos dos votos solenes e que abrigavam em sua maioria, mulheres negras, indígenas e pobres e, posteriormente, os conventos, estes sim para mulheres com dote e “sangue nobre”.

14

O que no começo eram apenas espaços para reclusão feminina, por influência da Revolução Francesa, no final do século XVIII, tornaramse congregações aptas a responder às necessidades da sociedade (eurocêntrica) naquele momento. Neste sentido, as instituições religiosas passaram a ter função de formar o homem para a política, moralidade social e civismo republicano, e as mulheres para serem boas esposas e mães deste cidadão. Período que coincide também com a feminização do catolicismo na França e expansão de suas congregações por novos territórios, incluindo as Américas. Somando-se a isso, no começo do século XIX, chegaria ao Brasil a Missão Artística Francesa, que tinha o objetivo de fundar uma escola de ciências, artes e ofícios no Rio de Janeiro, e influenciou fortemente a cultura nacional.

A partir de então, os franceses passaram a ditar o comportamento das elites, o modelo de vida social, referências intelectuais, religião, moda e as artes manuais têxteis no país. A renda renascença, por exemplo, muito utilizada por Henrique II, rei da França, chegou ao Brasil com a ocupação do Convento Santa Teresa na Paraíba, feita por religiosas francesas, sendo transmitida às mulheres do sertão paraibano no começo do século XX. Vale destacar também, que ainda no século XIX foram fundados nas Américas uma série de colégios de freiras, nos quais às alunas cabia o aprendizado das letras, músicas cantadas e tocadas ao piano e trabalhos manuais nos moldes franceses (rendas de agulha, bordados e crochê).

Todos dotes desejáveis para uma boa moça: educação literária, musical, moral e também de

prendas domésticas. No mesmo período, a disciplina de trabalhos manuais têxteis integrou-se aos currículo escolares brasileiros públicos e particulares, tendo peso significativo na educação feminina das moças de elite e como necessidade do dia a dia das moças pobres, indígenas e negras.

No Brasil, mais um ponto que marca a história das artes manuais têxteis é o ápice do fluxo migratório já vivido pelo país, no fim do século XIX e começo do século XX. Após a aprovação da Lei Áurea, sem nenhuma compensação ou alternativa para os libertos, e com o objetivo de embranquecimento da população, o Estado adotou uma política de imigração e distribuição de lotes de terras para que brancos europeus viessem ocupar o território.

Com isto, o bordado, que havia sido moda entre burguesas abastadas no século XVII, e passou a fazer parte do dia a dia da vida de pequeno-burgueses e operárias nos séculos seguintes, chegou ao país ainda mais forte em diversas regiões do país, junto com o tricô e outras prendas manuais necessárias para a manutenção da casa, além de uma série de outros artesanatos típicos vindos dos países natal dos imigrantes. Tudo isso, somado a um outro valor diverso àquele dado aos trabalhos manuais no país. Nas colônias, enquanto, com orgulho, os homens imigrantes trabalhavam no campo, as mulheres dedicavam-se ao enxoval e à produção de peças para o lar.

O eterno retorno do encontro Tendo em vista tantas influências externas, todo período de colonização do território brasileiro, Império e começo de República, foi marcado pelo empobrecimento de linguagens e de suas correlações com modos de vida dos nativos e escravizados, sendo isto, consequência do viés utilitário pelo qual os colonos avaliaram estes saberes. Mesmo assim, em grande medida, foram indígenas e negros os responsáveis pela execução, não só de suas próprias técnicas, mas também da transformação e transmissão de técnicas tradicionais europeias no Brasil e em toda a América Latina. Aqui podemos citar artes manuais têxteis europeias que hoje são patrimônios locais, como a renda de agulha que aculturou-se ao Brasil a partir de características próprias e difundiu-se mais que todos os trabalhos manuais entre mulheres caiçaras, ribeirinhas e camponesas nordestinas - a exemplo da renda de bilro ou o bordado filé - ou o tricô masculino na Ilha Taquile, no Peru.

No mais, é preciso destacar que assim como afirma Ailton Krenak no texto “O Eterno Retorno do Encontro” (1989), não houve apenas um encontro entre as culturas dos povos do Ocidente e as culturas do continente Americano, mas infinitos deles. Neste cenário, se alguns povos indígenas e suas culturas foram dizimadas em 1500 ou 1800, outros povos só entraram em contato com o homem branco no fim do século XX, conservando sua própria sabedoria. Da mesma forma, diversas comunidades quilombolas e espaços de resistência foram mantidos na região, conservando a riqueza de técnicas têxteis artesanais que se mantém vivas por toda a América Latina.

15

“Judite” é uma homenagem a mulheres que encontraram no fazer manual a compra da sua liberdade e autonomia.

Bordado por Andrea Orue @primaverade83

16

O imaginário popular da produção manual têxtil no século XX Eu vou fazer um casaquinho de tricot p'ro meu amor De que cô qu’é?

Ai! Ioiô, de qualqué cô Prá começar 70 pontos no pescoço E se fôr grosso aumenta logo 22 78 para o meio das laçadas em pontos de arroz e as carreiras terminadas E nessa altura mata 2 de cada lado muda de agulha para os ombros começar vai derrubando, faz um meia e um tricot e só falta arrematar com uma lã de qualqué cô (Trecho da música “Casaquinho de tricôt”, Paulo Barbosa, 1935)

Voltando às questões de gênero, é impossível não citarmos as marcas do século XX nos fazeres manuais têxteis, que além da associação com a feminilidade, passam também a serem associadas à senilidade a partir da segunda metade do século.

Com o desenvolvimento industrial e avanço dos meios de comunicação na América Latina, os têxteis vivem seu tempo áureo e a vocação das mulheres aos trabalhos de agulha passaram a ser difundidos não só nas escolas e redutos religiosos, mas também na mídia. Fato que está explícito na música acima, de autoria de Paulo Barbosa, de 1935, interpretada por Carmen Miranda, e na seção “Trabalhos femininos” e “Trabalhos de arte feminina” da Revista Feminina de 1915 e de 1922, respectivamente retratadas abaixo. Presente no ideal de boa moça das primeiras décadas do último século, além de aprender as artes com agulhas em casa e na escola, agora o cuidado com o lar era também difundido na rádio, jornais e revistas, e traduzido nas peças confeccionadas para o outro (filho, marido, casa), e nunca para si.

17

Revista Feminina, 1915 e 1922, acervo do Arquivo Público do Estado de São Paulo (APESP)

Outra grande novidade da primeira metade do século XX foram as indústrias têxteis, que passaram a produzir fios e linhas para trabalhos manuais, lã e algodão no princípio, e mais tarde popularizando os produtos elaborados com fibras sintéticas vendidas no varejo. Muitas delas também passaram a produzir suas próprias revistas, explicando didaticamente pontos de bordado, tricô e crochê, e publicando as famosas receitas, muitas vezes sem contextualização.

Este é o caso, por exemplo, do tricô de Aran, tricôs trançados e representativos de clãs europeus, que foram totalmente descontextualizados de seus significados no processo de midiatização dos padrões.

Uma das publicações mais famosas da época era a Revista Tricô e Crochê, especializada em trabalhos de lã e linhas, e publicada pela Fábrica Santista, cujo objetivo final era a venda das

18

“Lãs Sams”. No mesmo caminho seguiram as propagandas e revistas Pingouim Mon Tricot, da Paramount e Barbante, da Círculo, estas mais recentes. Muito do imaginário que temos hoje, principalmente do tricô, crochê e bordado como uma atividade da vovó, vem justamente desse tempo, que durou aproximadamente até o fim da Segunda Guerra Mundial.

A partir daí as manualidades têxteis sofreram um baque. Entre as décadas de 1940 e 1960, apesar da figura da mulher como cuidadora do lar ainda estar presente, havia uma tensão entre este papel e o papel que ela passava a ocupar com o trabalho na esfera pública. O consumo de produtos que facilitassem a vida, o conforto e a praticidade ficaram em alta e, mais do que nunca, as manualidades têxteis passaram a ser vistas como formas de aprisionamento da mulher, restrita a donas de casa e aposentadas, portanto incompatíveis com o novo

ritmo de vida que se configurava cada vez mais urbano. Em paralelo, no campo muitas mulheres seguiram fazendo os artesanatos típicos de sua região para venda e subsistência

ção dos artesanatos tradicionais e regionais e designers de moda e decoração passaram a utilizar a mão de obra de artesãs para inclusão de peças manuais em seus catálogos, dando novo fôlego a técnicas com renda, tapeçaria e tecelagem.

Movimentos de contracultura, cultura dos armarinhos e arte contemporânea

Na arte contemporânea, o fio torna-se cada vez mais um material válido para produção de obras que passam a entrar em museus e galerias. No fim da década de 1980, Arthur Bispo do Rosário e Leonilson tornam-se expoentes no uso do bordado para arte e expressão no Brasil.

Nas últimas décadas do século XX, houve mais movimentações. Desta vez, o cenário político transbordou para a moda e as manualidades têxteis não ficaram de fora. Muito pelo contrário, elas ajudaram a dar forma e voz a uma juventude efervescente que lutava por uma sociedade mais pacífica e libertária, assim como aqueles que sofriam as atrocidades das ditaduras militares na América Latina. Os exemplos mais famosos são sem dúvida as Arpilleras, no Chile, e o desfile dos vestidos bordados de protesto de Zuzu Angel na década de 1970.

Já nas décadas de 1980, 1990 e 2000, a estética de artesanatos como crochê, tricô, macramê e bordado passam por um período no qual são considerados cafonas e ficam restritos à “cultura dos armarinhos”, um hobby de mulheres mais velhas que envolvem programas de televisão para afazeres do lar, revistas, fios e cursos, promovidos especialmente pela indústria de fios, que aposta fortemente em materiais de baixo custo e qualidade, mas grande variedade de texturas e cores.

Muitas vezes frequentado por mulheres com pequenos círculos de convívio social, os armarinhos tornam-se espaços de lazer, distração, afinidades e de promoção de saúde mental. Por outro lado, no mesmo período, iniciativas governamentais e da sociedade civil uniram esforços para valoriza-

As artes manuais têxteis contemporâneas

A partir de 2010, as artes manuais têxteis passam a ressurgir em novos contextos, graças ao avanço da tecnologia digital e redes sociais. Se, por um lado, o excesso de telas e o ritmo acelerado das cidades fez com que cada vez mais pessoas desejassem retornar às atividades ligadas ao fazer das mãos (como: culinária, jardinagem e tecituras), por outro, essa mesma tecnologia e aceleração facilitaram os encontros de pessoas com o mesmo interesse, a visibilidade de fazeres tradicionais, a criação de comunidade, trocas de experiências e cursos.

Adaptadas ao novo tempo, muitas técnicas passaram a ter suas versões maxi com agulhas e fios grossos, como o crochê, o tricô e o macramê.

Mulheres, que antes tinham as manualidades têxteis como sinônimo de aprisionamento, passaram a ressignificar estes afazeres e a usarem as manualidades têxteis como forma de expressão, feminismo e ocupação dos espaços públicos.

Na moda, o lixo têxtil dos fast fashions e eventos como o desabamento do prédio de três andares

19

onde funcionava uma fábrica de tecidos em Bangladesh, motivou a criação de movimentos por uma moda mais justa e, consequentemente, mais artesanal e consciente. Assim sendo, a busca por materiais e soluções sustentáveis para a produção de têxteis também aumentou, muitas delas encontradas em saberes ancestrais, onde os territórios, e seus saberes, voltaram a ganhar força, muitas vezes intermediados por ações de marketing e design.

A narrativa, que vinha se perdendo juntamente com o fazer à mão - Walter Benjamin já dizia, “as histórias não são mais conservadas.

Elas se perdem porque ninguém mais fia ou tece enquanto ouve a história.” - passa a ganhar novo valor na busca por autenticidade e através do redescobrimento de saberes decoloniais. Inclusive, estando o saber das mãos muito ligado à narrativa, sentimos na organização do glossário a dificuldade em encontrar estes saberes transcritos e catalogados, assim como a falta da pesquisa em campo.

Por último, as artes manuais têxteis também vêm exercendo cada vez mais um papel terapêutico e de produção de saúde, em especial, durante o período de isolamento social vivido devido à pandemia de Covid-19. Alternativa às telas, crochê, tricô, bordado, tecelagem e macramê têm se apresentado como uma saída para o bem-estar, geração de renda e diversão para gerações cada vez mais novas.

Dito tudo isto, convidamos vocês a consultarem este glossário com um olhar ciente de todas as tramas e questões socioculturais que envolvem estas práticas no Brasil, de onde vocês encontrarão mais informações, mas também de outros países da América Latina, nossos vizinhos cujo idioma oficial é outro, mas onde as mãos se entendem.

20

Ilustração de Erika Dantas. Colagem de retalhos. Aquarela e colagem digital

REFERÊNCIAS Carvalho, M. D. Educando Donzelas: trabalhos manuais e ensino religioso (1859 - 1934), dissertação, Faculdade de Filosofia, Letras e ciências Humanas, USP, São Paulo, 241 págs,2017 Favaro, C. Penépoles do século XX: a cultura popular revisitada. História, Ciências, Saúde – Manguinhos, Rio de Janeiro, Out. 2010 Frasquete, D. e Simili, I. A Moda e as Mulheres: As práticas de costura e o trabalho feminino no Brasil nos anos 1950 e 1960. História e Educação (online), Porto Alegre, v.21, n.53, set/dez.

2017, p. 267-283 Lima, E. Artes manuais têxteis e moda brasileira no século XIX. Caderno de Leitura Urdume 02, Instituto Urdume, Curitiba, 201 Kobayashi, E. A saúde via consumo: a representação idealizada das donas de casa, mães e esposas nos manuais de economia doméstica e nos anúncios das revistas O Cruzeiro e Manchete, 1940-1960.

História, Ciências, Saúde – Manguinhos, Rio de Janeiro, v.25, n.3, jul.-set. 2018, p.743-761.

Orazem, R. Arte e educação: uma estratégia jesuítica para a catequização dos índios no Brasil colonial.Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962 Ano IV - Número 05 - Abril de 2006

21

Indíce

Bordado Livre

Bordado 32

Bordado à Máquina Bordado de Protesto

Arpilleras

34 36

Bordado Ucraniano I Brasil I Sul Bordado da Cavalhada I Brasil I Centro-oeste Bordado do Bujari I Brasil I Norte Bordados da Dança dos Mascarados I Brasil I Centro-oeste

37

Bordado Madeira I Brasil I Sudeste

Bordado de Passira I Brasil I Nordeste

40

Bordado Rechiliê, Richilieu ou Richilieu I Brasil I Nordeste Bordado Gola de Cabloco I Brasil I Nordeste

41

Bordado do cangaço I Brasil I Nordeste Bordados dos estandartes das agremiações carnavalescas I Brasil I Nordeste

42 Bordados das vestimentas da brincadeira do Cavalo-Marinho I Brasil I Nordeste Bordado ou renda Labirinto, Crivo ou Contato I Brasil I Nordeste I Sul

Bordado Rendedê I Brasil I Nordeste

43

38

Renda ou Bordado Filé I Brasi I Nordeste

Bordado de Colca I Peru Bordado Huancayo I Peru Bordado Ayacuchano I Peru

39

Bordado Seridoense, Caicó ou de Seridó I Brasil I Nordeste

Bordado Uros I Peru

44

Bordado Kené I Peru

Bordado Miçangas e Pedrarias I Haiti

45

Bordado San Ruan de la Laguna I Guatemala

Bordado Zuleta I Equador

Mola ou Mor I Panamá e Colômbia

Bordado Zapoteco I México Bordado Tenango de Hidalgo I México

47

Bordado Polleras I Panamá

Bordado Istmeño I México

Bordado em Relevo com fios metalizados e pedraria I Bolívia

46

Bordado de Santiago de Atitlan I Guatemala

Cestaria Cestarias Ashaninka I Brasil | Bolívia | Peru

50

Trançado de capim dourado do Jalapão I Brasil I Norte

52

Trançado Pitimbu I Brasil I Nordeste

Trançado de Toquilla I Equador

53

51

Entrecruzar, entrelaçar e entretorcer: os trançados das cestarias indígenas

Cestos Baniwa I brasil I Colômbia

Cordas Macramê

56

57

“Sprang” I Guatemala, México e Colômbia

Micro-macramê ou Cavandoli macramé

Quipu / nó I Chile

23

Costuras Costura

60 64

61 Pontos utilizados na costura à mão Pontos de costura à máquina

62

Colchas de retalho de Paraty I Brasil I Sudeste Costura com couro de peixe I Brasil I Centro-oeste Costura com retalhos comunidade quilombola de Giral Grande I brasil I nordeste

Fuxico Caminho sem fim Aplicação Quilt

65

Costura de Bonecas I Brasil I nordeste

63 Patchwork

Boneca Abayomi I Brasil I Sudeste

Retalho Upcycling

Crochê Crochê da vovó

68

Quadradinho da vovó ou Granny Square Crochê filé

69

Crochê com fio conduzido

70

Crochê Tunisiano ou Crochê Afegão Crochê Irlandês Crochê rendado Rabo de Gato, I-cord ou Tricotin

71 Strikguerrilla e Yarn Bomb (Intervenções urbanas)

Crochê Jacquard I Brasil I Sul

Amigurumi

Capitais do crochê I Brasil

73

72

Crochê de Grampo

Crochê Peruano Bombeta de crochê I Brasil I Sudeste

Estamparia Estamparia

78

Cianotipia

Carimbo

80

Estamparia Artesanal da Aldeia Ofayé Anod I Brasil I Centro-oeste

Serigrafia

79

81

Xilogravura

Estamparia manual dos indígenas Sateré-Mawé I Brasil I norte

Estêncil

Feltragem 83

Feltragem molhada e seca

25

Fibras

Lã de Alpaca Lã de Lhama

86 Fibras celulósicas Fibras de celulose Algodão naturalmente colorido da Paraíba I Brasil I Nordeste

88 Seda Seda Criolla I méxico Arumã

Algodão

89

Lã

Buriti I BRASIL 87

Lã de ovelha

Fibras sintéticas Plástico Precioso

Fiação manual 92

Fiação

93 Desencaroçar, esgadelhar e cardar

Fuso

Roca ou roda de fiar

Tecelagem 96 Urdidura/Urdume

Navete Lançadeira ou barquinha

Urdideira 98

Urdideiras de osso em Qaqachaka Tear 97 Trama Cala ou calada Urdume vazado Liços

Tear de pente-liço Tear de bastidor

Tear de pedal Pedalagem Pente

99

Iconografia JalQ’a I Bolívia

Tear de cintura Tear VerticaL Tear Mapuche I Patagônia chilena e argentina 100 Repasso mineiro I Brasil I Sudeste Puxadinho Português

103 Iconografia Tarabuco I Bolívia Técnicas: Pata Pallay; Ley Pallay; Watay; Golon, Iskaman Uyayuc Dupla face 104 Aymara I Chile, Peru e Bolívia

Tecelagem Huni Kuin I Brasil I norte Brocado I México Tecelagem Ashaninka I Brasil I BolíviaI Peru 101 Kilim, Kilin, Kelin, Klin Tecelagem Adina 102 Tecelagem no Vale Sagrado I Peru

Rendas 110 Renda de Bilro I Brasil I Nordeste e Sul 111 Renda de Bilro Tramoia I Brasil I Sul Redeiras I Brasil I Sul 112 Renda Cezarina I Brasil I Nordeste

Ahuayo

105

Mutirão e traição I Brasil I Centro-oeste e Sudeste 106 Pano da costa I Brasil I Nordeste 107 Trama VHS I Brasil I Sudeste Tear Humano

113 Renda Renascença I Brasil I Nordeste Renda Singeleza I Brasil | sudeste 114 Renda Irlandesa I Brasil I Nordeste 115 Renda NhandutiI I Brasil | Paraguai Renda Frivolité I Brasil Renda Testigo I Argentina

Tingimento Tingimento natural

Tingimento com pigmentos de cascas de árvores Tingimento em fibra de bananeira

Ecoprint/Impressão botânica

São Francisco do Sul I Brasil

Tingimentos com plantas do Cerrado I Brasil I Minas Gerais Grana Cochinilla I México, Tingimento com Índigo Japonês

Guatemala e peru Cempasúchil I México Jaspe/ Ikat I México e Guatemala

Tricô 126 Tricô Tricô artístico (kunststricken) I Brasil I Uruguai I Argentina I Peru 127 Tricô de cinco agulhas Tricô colorido Maxi tricô e tricô de braço

128 Tricô à máquina Tricô Tunisiano Tricô “Carpetas” I Uruguai 129 Tricô Irlandês ou tricô de Aran Tricô peruano (a palitos) I Peru

Coletivos

• Linhas de Sampa I São Paulo • Linhas do Horizonte • Mãos de Minas • Mulheres de fibra Maranhão

• Agulhas Unidas • Ateliê Vivo • Barra de RendA I espírito santo • Bordando pelo Cuidado I Pernambuco • Bordando Resistência I Ceará • Bordadeiras da Praia do Sono I Paraty/ RJ • Bordadeiras Poéticas de Paraty/ RJ. • Bordadeiras da Chapada dos

• Mulheres do Jequitinhonha

• Bordadeiras Historiarte I Minas gerais • Catarina Mina/ Projeto • Coletivo Na lã

• Projeto Ponto Firme I São Paulo • Pontos de luta I Minas Gerais • Remexe favelinha I Minas Gerais • Trançado dos ArapiunS I Pará • Asociaci ón de Artesanos

I Minas Gerais

• Maostiqueiras I São Paulo • Mãos Movimento • Mulheres Bordando Minas • Mulheres que tecem Pernambuco • Nhanduti de Atibaia

Guimarães I Mato Grosso do Sul

• Central Veredas I Minas gerais • Coletivo Açafrão • Coletivo Arte Mainha I Bahia • Coletivo Quadradinhos de amor • Coletivo Entrelaces • Coletivo Tecelãs • Grupo Entrelaçadas

Maroti Shobo I Peru

• Chavuk I México

• Colectivo Arpilleras Memorarte I Chile • Colectivo Achilata I Argentina • Hombres Tejedores I Chile | Argentina I Colômbia | México

• Grupo Raizes • Hafura Project I | Paraná e Quênia.

• Justa Trama • Laços Unidos

Referências

• Frente de Arte Textil Político • Juntanza de Bordado • Mujeres Haciendo Memoria I Bogotá I Colômbia

• Malacate I México • Nido Têxtil I Chile

bord 30

dado 31

Bordado Livre = O Bordado Livre, como o próprio nome sugere, designa uma maneira de bordar dissociada de qualquer formalismo prévio, como observa-se em outros tipos de bordados. Os pontos, materiais e suportes variam, podendo gerar peças para decoração ou vestuário. Nesta técnica, alia-se o conhecimento de pontos variados com a imaginação da bordadeira, podendo incluir até mesmo técnicas de pintura, como a aquarela, por exemplo. No Brasil, popularizou-se através de grupos e coletivos, como o Grupo Matizes Dumont e O Clube do Bordado. Os pontos atrás, haste, corrente, cheio, matiz ou pintura de agulha, nó francês, areia, folha, pirulito e margarida são alguns dos mais populares em suas composições.

Bordado à Máquina = O bordado à máquina é uma técnica considerada artesanal por ser realizada em máquinas de costura domésticas, sendo a costura conduzida manualmente sobre o tecido com ou sem o auxílio de bastidor para esticar o tecido sobre o risco do desenho que será bordado com linhas de algodão, seda ou de outros materiais.

Bordado de Protesto = De acordo com a historiadora da arte britânica, Rozsika Parker 1, o bordado como forma de protesto já acontecia discretamente no ocidente bem antes do século XX. As heroínas bíblicas que se envolveram em atos de violência eram temas populares em todas as formas de arte por toda a Europa no século XVII — evidência do envolvimento da época em questões de papéis de gênero e poder.

Enquanto os pintores homens representavam Dalila, Salomé e Jezabel, bem como Ester, Judite e Jael, as mulheres e meninas bordadeiras, pelas evidências que sobreviveram, parecem ter evitado essas personagens que destruíram homens, através de atos corajosos que salvaram seus respectivos povos. As obras têxteis sobre o tema, que resistiram ao tempo, podem indicar uma forma de celebração ao comportamento "masculino" nas mulheres através do mesmo meio que pretendia inculcar a feminilidade em suas produtoras.

O bordado como signo de protesto propriamente dito pode ser localizado a partir da primeira onda do movimento feminista, no final do século XIX e início do XX, através de trabalhos em bordado que reivindicavam direitos políticos, produzidos pelas integrantes de movimentos sufragistas. Destacam-se artistas como Janie Terreno e Hannah Höch. A linguagem do bordado volta às ruas durante os protestos da segunda onda do movimento feminista nos Estados Unidos, questionando o papel da mulher na sociedade. O movimento de mulheres pela paz empregou bordados para fins de protesto durante os anos 1970 e início dos anos 1980.

Grandes faixas bordadas e apliques de cores vivas foram carregadas em muitas marchas. A iconografia dos banners combinava o simbolismo do sufrágio, motivos tradicionais de paz e símbolos feministas.

As artistas setentistas empregavam o bordado como uma herança das próprias mulheres e, portanto, um meio mais apropriado do que a pintura, muito mais associada a homens, para fazer declarações femi1 PARKER, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London: I. B. Tauris, 2010.

32

Bordado feito pela artista Priscila Soares, do @atobordado (São Paulo) como manifesto e contribuição para a campanha Tem Gente com Fome, que arreda fundos para ações emergenciais de enfrentamento à fome na pandemia de Covid-19.

Além de Walker, acentuamse os trabalhos de Judy Chicago, Catherine Riley e Beryl Weaver. Já na atualidade, com a popularização do Bordado Livre, os bordados de protesto se manifestam em trabalhos individuais e coletivos, em diversas instâncias sociais e como porta voz de diversas causas. De Tracey Emin às arpilleras, questões sociais de esferas públicas e privadas vêm à tona através dos mais variados métodos de bordado.

No Brasil, um número expressivo de coletivos de bordadeiras voltados a lutas políticas surgiu nos últimos anos, destacando-se os grupos Linhas do Horizonte (MG), Linhas de Sampa (SP), Grupo Teia de Aranha (SP), Linhas da Montanha – Bordando Águas (MG) e Linhas do Mar. Em 2020 e 2021, o Sesc Pinheiros, em São Paulo, apresentou a exposição

Transbordar: Transgressões do Bordado na Arte, trazendo ao público mais de trinta artistas que vinculam questões caras à nossa época através de trabalhos em bordado. Nas palavras da curadora e professora da Universidade de São Paulo, Ana Paula Simioni: "Transbordar é uma síntese entre esse ato expressivo e o desejo de transgredir discursos normativos, que estabelecem fronteiras rígidas entre o que é uma prática artística de homem e uma prática artística de mulher; entre o que é arte e o que é artesanato; entre o que é uma obra assinada e uma obra coletiva; entre o que é valorizado e o que é desvalorizado. A ideia da exposição é superar e borrar essas dicotomias e trazer sínteses." Entre as obras, salienta-se as produções marcantes de Ana Miguel, Anna Bella Geiger, Arthur Bispo do Rosário, Beth Moysés, Fabio Carvalho, Fernando Marques Penteado, Jucelia da Silva, Karen Dolorez, Leonilson, Letícia Parente, Lia Menna Barreto, Nazareth Pacheco, Pola Fernandez, Rodrigo Mogiz, Rosana Palazyan, Rosana Paulino, Rosângela Rennó, Sônia Gomes, Zuzu Angel, entre outros.

Foto: Priscila Soares @atobordado

nistas. A artista Kate Walker afirmou que o bordado era uma técnica, entre muitas, que poderia ser combinada de novas maneiras para criar formas de arte mais fiéis às habilidades e experiência das mulheres.

Foto: Divulgação MAB

Arpillera feita por mulheres organizadas através do Movimento dos Atingidos por Barragens para retratar e denunciar os desastres causados pelo rompimento de barragens de rejeitos de mineração, em Mariana (2015) e em Brumadinho (2019).

ARPILLERAS = Técnica de bordado manu-

al sobre tela de sacaria de aniagem (de cânhamo ou linho grosso). O bordado, feito manualmente, pode ser feito com aplicação de retalhos, elementos têxteis (pequenas bonecas etc), e outros elementos (pequenos gravetos, etc) ou podem ser realizados somente com pontos de bordado com fios de algodão e/ou lã. Os retalhos são aplicados com ponto invisível, ou ponto caseado ou espinha de peixe, e podem ser usados outros pontos como correntinha ou cadeia, pesponto, li-

34

near, etc) para decorar as aplicações. Os motivos são variados, em geral figurativos e muito detalhados, aplicados para transmitir histórias, a vida cotidiana e/ou os problemas políticos e sociais enfrentados. Os bordados podem conter textos.

O acabamento do bordado é feito com algodão cru, podendo conter crochê ou acabamento com viés colorido. No verso do bordado, podem ser deixados pequenos bilhetes guardados em um bolsinho, contando a história da bordadeira e do próprio bordado.

e Pará. Delas retiram-se as fibras para confecção das sacas que são destinadas ao armazenamento do café, da batata, do arroz e outros. Conhecido como serapilheira.

Tem sua origem em um grupo de bordadeiras de Isla Negra, no litoral central do Chile. A folclorista Violeta Parra ajudou a disseminar esta técnica nos anos de 1960, no entanto usou somente fios de lã e agulhas, usando principalmente os pontos haste e correntinha e não usou retalhos. Posteriormente a técnica foi adotada para denunciar as violências vividas durante a ditadura de Pinochet nos anos de 1970. Muitas vezes os retalhos dos tecidos empregados na confecção eram das roupas das pessoas desaparecidas, sequestradas ou mortas durante a ditadura chilena.

No Brasil, o Movimento de Mulheres Atingidas por Barragens (MAB) utilizou esta linguagem têxtil como forma de sororidade e sobrevivência. Ao retratar suas mazelas e indignações, foram capazes de estabelecer uma rede mútua de apoio entre mulheres de dezenove estados brasileiros que acreditam que, coletivamente, ao narrarem suas histórias, são capazes de vislumbrar através da luta, um mundo mais justo. Os lindos e delicados desenhos bordados pelas arpilleras brasileiras contam a realidade das comunidades afetadas por esses empreendimentos e já integraram uma exposição no Memorial da América Latina, em São Paulo.

Foram usados também como forma de atividade cooperativa e fonte de renda e com fins terapêuticos, pois as mulheres bordavam o que não podia ser dito, para relatar a sua dor, denunciar as suas perdas e elaborar perguntas que seguem sem respostas. Neste período, a técnica foi disseminada por meio de oficinas organizadas pela igreja católica através do Vicariato de Solidariedade organizado para ajudar as vítimas de violações dos direitos humanos, envolvendo familiares de presos desaparecidos, familiares de executados políticos e ex-presos políticos. No Brasil, trata-se de um tecido composto por fibras de malva ou de juta.

Ambas as plantas herbáceas, são cultivadas na região Norte do Brasil, nos Estados do Amazonas

Em Mato Grosso, grupos de artesãs fazem aplicações de bordado utilizando sobras de tecidos. Os retalhos são aplicados à mão em alto relevo sobre uma base de pano, a serapilheira. Esta prática foi catalogada e descrita pelo Programa do Artesanato Brasileiro como arpilheria, e pelo Manual de Tipologias e Técnicas do Artesanato Paulista como arpilharia. Ambas permitem que temas relacionados à fauna e flora pantaneira sejam retratados.

PARA SABER MAIS *: Documentário: Arpilleras: atingidas por barragens bordando a resistência Documentos: Bordando La Verdad: Arte de protesta femenino en el Chile de Pinochet Arpilleras - Colección del museo de la memoria y los derechos humanos * consulte também a seceção de referências

35

Bordado Ucraniano I BRASIL I SUL = O bordado ucraniano, feito a mão e predominantemente em ponto cruz é uma das tradições que permanecem vivas até os dias de hoje na região Sul do país. Transmitido de geração a geração, habitualmente são utilizados em paramentos religiosos, ritos folclóricos (trajes de uso nos dias festivos) e nas roupas de uso diário. De cores exuberantes e com significados próprios, trazendo características da identidade de cada região, os bordados variam em tamanho e formas. Feito em cânhamo fino ou mini etamine e linha de meada, tem como base um gráfico e entre os seus motivos flores, frutas e formas geométricas.

Bordado da Cavalhada I BRASIL I CENTRO-OESTE = Bordado manual em pedraria aplicado aos trajes dos cavaleiros, rainhas e pajens e adereços de cavalos pantaneiros, durante a festa da Cavalhada, de origem portuguesa, que faz parte de festejos religiosos de São Benedito, no município de Poconé, Mato Grosso. Durante a festa acontece uma representação campal da disputa entre mouros e cristãos com 12 personagens. O bordado usado é feito com pedrarias sobre tecido de cetim vermelho e azul (dependendo da agremiação, mouro ou cristão), com lantejoulas, miçangas, fios dourados, fitas, plumas, guizos, gregas, flores de tecido e franjas. Os motivos são gregas e arabescos. A Cavalhada chegou a Mato Grosso no século XVIII como louvação ao Divino Espírito Santo e ao São Benedito. Após muitos anos desativada, a festa volta a ser organizada nos anos da década de 1990.

Bordado do Bujari I BRASIL I NORTE = Os bordados do Bujari nasceram por meio do projeto “Bordado Acreano: Resgatando tradições com inspirações amazônicas”, ocorrido em 2017, através de uma iniciativa do governo estadual, em parceria com a primeira-dama do Estado, Marlúcia Cândida, e um grupo diverso de pessoas interessadas em criar manifestações para um bordado acreano.

Atualmente, o grupo é conhecido como Grupo Helicônias e reúne pessoas da zona urbana e rural do Bujari, município localizado a 20 km da capital Rio Branco. São confeccionados jogos de toalhas, guardanapos, fronhas e diversos souvenirs, geralmente sobre linho ou algodão, com desenhos bordados a partir da obra do artista Enock Tavares da Silva, retratando as vastas fauna e flora da região amazônica.

Bordados da Dança dos Mascarados I BRASIL I CENTRO-OESTE = Bordado manual em pedraria aplicado aos trajes dos mascarados, personagens da Dança dos Mascarados, que acontece junto com a Cavalhada (Ver verbete), no município de Poconé, Mato Grosso, sendo parte das comemorações da Festa do Divino Espírito Santo e de São Benedito. Os bordados têm motivos de arabescos. As lantejoulas e miçangas são aplicadas sobre cetim de várias cores. A Dança dos Mascarados trata-se de uma festa popular com tradição europeia, africana e indígena realizada por grupos de mascarados, todos homens, adultos e crianças, metade dos quais vestidos de mulher.

36

Foto: Arquivo pessoal/ Gabriela Ferreira

Bordado Madeira I BRASIL I SUDESTE = Oriundo da Região Autônoma da Madeira, a maior das ilhas do arquipélago de mesmo nome, pertencente a Portugal, o bordado Madeira, assim como o vinho, é uma marca que identifica a cultura madeirense.

Sua origem remonta à povoação da ilha no século XV. Aprendido e ensinado de mãe para filha, destinava-se desde a decoração do lar, a ornamentação do vestuário e a confecção do tradicional enxoval de casamento.

Possui motivos inspirados na natureza da ilha, que são desenhados diretamente sobre o tecido e bordados em branco, branco azulado ou castanho. Os tecidos utilizados são o linho, a cambraia, algodão, seda, organdi e morim, de cor crua ou clara. É reconhecido, apreciado e vendido globalmente desde o século XIX, sendo muito popular e uma atividade fundamental para muitas famílias madeirenses. Há uma pequena quantidade de fábricas de Bordado Madeira ativas atualmente e o processo de produção e certificação das peças bordadas é basicamente o mesmo desde o século XIX, consistindo em: desenho, contagem dos pontos, picotagem, estampagem, envio às bordadeiras pelos agentes, o bordado em si, retorno à fábrica,

Toalha em linho e Bordado Madeira. Bordada em São Paulo em 1963, por Maria Vieira da Silva, imigrante natural do Arco da Calheta, Ilha da Madeira.

verificação primária, lavagem, engomagem, tratamentos finais, verificação final e certificação. As bordadeiras seguem bordando manualmente de suas casas para as fábricas até os dias de hoje. No Brasil, chegou por meio das grandes imigrações madeirenses para o país, destacando a segunda onda migratória durante o século XX. Bordadeiras madeirenses ainda podem ser encontradas em bairros da zona norte da capital paulista e no Morro do São Bento, na cidade de Santos.

Bordado Rendedê, Rendendepe, Hardanger ou Renda de dedo I BRASIL I NORDESTE = Esta técnica é executada preferencialmente sobre o linho. Outros tecidos podem ser utilizadas, porém, devem obrigatoriamente, conter uma trama evidente e regular. O tecido é preso em bastidor, após ser bordado é recortado com tesoura para retirada do centro do bordado ou das partes do tecido que não foram cobertas pela linha. São utilizados pontos cheios e abertos formando desenhos geométricos com ângulos. O caseado, ponto de cetim, ponto de cabo, ilhós, enchimento com fios cruzados e barras tecidas, são alguns dos pontos usados na técnica. Com os nomes de Rendedê, Rendendepe, Renda de dedo é comum na região Nordeste do país, em estados como Pernambuco, Bahia (Ex: Inhambupe) Sergipe e Alagoas. Mas pode ser encontrada em quase todas as regiões do país.

37

No processo de construção da rede utiliza-se linha de algodão fina. A agulha, semelhante à agulha de construir redes de pesca, pode ser confeccionada em madeira, sendo menor e mais fina, ou de metal, comum e grossa. A dimensão da malha é definida pelo molde, preso em tela (bastidor) que pode ser feita de palheta de bambu bem polida. Ao construir a rede, ela é prontamente engomada, sendo em seguida, esticada no tear. Esta goma é feita de amido de milho.

Foto: Carlos Rudiney/ Parceiro: ABRAPA Campanha @Soudealgodão. Cedido por Instituto do Bordado Filé

Renda ou Bordado Filé I BRASIL I NORDESTE = Técnica executada sobre uma rede de fios tramados ou rede de nós, sendo essa uma característica peculiar, pois sempre há a necessidade de dois processos para sua feitura: primeiro, a confecção da rede de nós em fio de algodão com espaçamento definido por um molde ou muro e segundo, preenchimento dessa rede com variadas combinações de pontos. Alguns estudiosos classificam a técnica como bordado, outros como renda. A catalogação internacional a define como bordado. Sua nomenclatura vem do francês “filet” traduzido como “rede”, pois a rede é parte intrínseca de sua confecção.

Outra singularidade do filé é não depender de risco, ou debuxo para ser tecido. Albúns e peças antigas de padrões servem de referência para novas peças. O preenchimento pode ser feito de memória, com pontos comuns a cada comunidade.

A artesã Rosiene da Silva Ramos tecendo o bordado filé na região da lagoa Manguaba área da Indicação de Procedência do Filé.

Quanto à sua origem, há hipóteses de ser originário do antigo Egito e Pérsia. Sua difusão deu-se principalmente nestes últimos séculos em localidades como Minho (Portugal), Toscana e Sardenha na Itália e, Bretanha (França).

Aportou no Brasil colonial, possivelmente como inclusão na educação das escolas cristãs católicas que ensinavam mulheres. No Brasil, ganhou influência da cultura indígena, percebida através da tecelagem de palha e da construção de instrumentos com fibras vegetais como na pesca.

As antigas rendas ou bordado filé, eram tecidas exclusivamente em cor branca. Com o passar do tempo, foram sendo tingidas com pigmentos naturais advindos de plantas de cada região onde era utilizada. Com a comercialização de linhas coloridas, desenvolveu sua maior característica que vem a ser o uso variado de cores. Alguns pontos recebem nomenclaturas diferentes dependendo da região onde são produzidos.

O estado de Alagoas é o maior produtor desta técnica, tendo o bordado filé ganhado a classificação de patrimônio imaterial de Alagoas em 2014. O filé alagoano é passado de geração em geração na região do complexo lagunar Mundaú Manguaba. As filezeiras, artesãs desta técnica, possuem como instituição para filiação o Instituto do Bordado Filé - INBORDAL, orgão regulador e emissor de selo de origem, que faz a salvaguarda do bordado nessa região.

Bordado de Passira I BRASIL I NORDESTE = Bordado manual de tradição europeia, que adota principalmente os pontos cheio, matiz, atrás, corrente, crivo (técnica que tece os fios do tecido, podendo ou não ter bordados sobrepostos) e matame (também conhecido como festoné, cordonel e caseado) para acabamentos, mas também sombra ou espinha de peixe, nó francês e perfurado e bainha. Os bordados são aplicados em tecidos como linho, linhão, cambraia e percal, em roupas e peças de cama, mesa e banho. Em geral, se adotam linhas coloridas ou brancas, e tem motivos florais e laços, podendo ser incorporados novos riscos.

Para passar o risco do desenho para o tecido se utiliza a técnica do decalque e debuxo ou desenho do bordado, onde o risco é passado para o tecido usando anil através de perfurações em papel vegetal sobre o contorno do desenho. O bordado chegou à região de Limoeiro, agreste pernambucano (que abrangia o município de Passira até 1963) através dos ensinamentos de freiras franciscanas alemãs da Obra Social Santa Isabel, no início da década de 1950 e iniciaram programas de capacitação de mulheres agricultoras, diante da falta de alternativas de trabalho. Nos anos seguintes, o bordado se expande através

Foto: Clarissa Machado

Bordado Seridoense ou Bordado de Caicó ou Bordado de Seridó I BRASIL I NORDESTE= Este bordado típico da região de Seridó, no Rio Grande do Norte, tem origens no Bordado Madeira, típico da Ilha da Madeira, e chegou ao país através das primeiras migrações de famílias madeirenses para a região, destinadas a trabalhar nos engenhos de açúcar, durante o século XVIII. Assim como no Bordado Madeira, o Bordado Seridoense retrata a natureza local, compartilha uma infinidade de pontos e também respeita um processo específico de execução (riscado, cobrir, lavagem, engomagem e armazenamento). A versão brasileira se difere no uso e mistura de cores vibrantes, em comparação com as paletas monocromáticas do bordado madeirense, que, em geral é branco, branco azulado ou castanho. São comumente bordados sobre o linho, percal ou polialgodão, resultando em toalhas, caminhos de mesa, enxoval de criança, camisas femininas e jogos de lençol.

Bordado de Dona Odete, de Passira.

Registro do projeto de pesquisa e mapeamento, Mulheres que Tecem Pernambuco

de cooperativas e associações, e com o apoio de governos municipais e estaduais. Na década de 1980 a atividade se consolida como símbolo de identidade local e o bordado passa a ser chamado Bordado de Passira da Terra do Bordado Manual. Atualmente a técnica é repassada no âmbito da família principalmente por mulheres adultas, mas também crianças e homens, através de formas associativas ou de cursos promovidos por associações de bordadeiras e outras organizações de apoio ao artesanato.

39

Bordado Rechiliê, Richilieu ou Richilieu I BRASIL I NORDESTE = Técnica de bordado aberto, que se inicia geralmente com o desenho de flores, laços e arabescos sobre um papel manteiga. Posteriormente o desenho é decalcado sobre um tecido, onde seus contornos são bordados manualmente ou à máquina. Concluída esta primeira etapa do bordado, os espaçamentos delimitados pelo contorno do desenho são recortados manualmente. Com os espaços vazados feitos, os desenhos recebem acabamento e finalização, resultando em um trabalho preenchido por espaços vazios e contornado por pontos de bordado como ponto reto, zigue-zague e caseado.

Tradicionalmente, o richelieu é feito com linhas brancas sobre tecidos claros e leves que não desfiam como o linho e a cambraia. De origem italiana, a técnica foi trazida ao Brasil pelos colonos portugueses, onde hoje é praticada com ênfase no Recôncavo Baiano. No século XIX, o Richelieu começa a se apresentar como elemento distintivo da mulher negra do Brasil escravocrata. Hoje, se destaca como uma tradição nas vestimentas das religiões de matrizes africanas. No candomblé é elemento simbólico e representativo expresso em uma moda singular caracterizada pelos cuidadosos bordados de suas saias, batas, turbantes e panos de costa.

Bordado Gola de Cabloco I BRASIL I NORDESTE = Bordado de pedraria aplicado sobre a gola, uma das peças do adorno corporal usado para a “arrumação do caboclo” de lança do Maracatu de Baque Solto ou Rural, da Zona da Mata Norte Pernambucana. A gola tem um formato de semicírculo e pode chegar a 2 metros ou mais de raio e é feita com veludo preto forrado com um pano de algodão. O risco é feito com um molde de papel sobre a metade do semicírculo, com o uso de giz.

Este desenho é espelhado na outra metade do tecido, garantindo a simetria de padrões e figuras. A gola é subdividida em três regiões: o “peitoral”, a “barra” e as “costas” e é arrematada com uma tira de crochê de fios de lã de diferentes cores, e aplicação de uma franja. Os motivos usados são variados, com contornos contrastantes com figuras que definem a identidade individual ou coletiva do grupo, podendo ter caráter mágico ou simplesmente estético. Em geral, os motivos são geométricos mas também figurativos, com estrelas e flores, adornos, volutas e arabescos, podendo incluir desenhos que fazem referência a times de futebol, super-heróis ou desenhos animados.

O bordado é feito com aplicação de lantejoulas de tamanhos variados com uso de miçangas e linha de bordado de pedraria. O bordado pode ser: “aberto”, quando aparece a base do tecido, ou “fechado”, quando o tecido é totalmente escondido pelas lantejoulas. As cores do bordado devem ter contrastes bem definidos, sendo usadas lantejoulas leitosas (brancas) apenas para marcar o contorno das figuras. Além da gola, os demais elementos que fazem parte da indumentária do caboclo de lança são a fofa, o surrão ou matinada, a guiada e o chapéu. Os bordados podem ser feitos por homens ou mulheres. Até os anos de 1980 as golas eram bordadas com aljôfar, vidrilhos e canutilhos, que foram substituídos pelas lantejoulas e miçangas, mais leves e baratas. O mesmo tipo de bordado é usado para fazer a gola da indumentária de outra figura do Maracatu Rural que é o caboclo de pena ou arreiamá. A diferença é que a gola desse personagem é de menor tamanho.

Foto: Passarinho/Pref.Olinda/ Wikicommons

Bordado do cangaço I BRASIL I NORDESTE = Bordado típico do cangaço, definindo um estilo colorido e ricamente decorado, próprio do vestuário do bando de Lampião, marcando uma identidade própria. Era realizado a máquina com ponto corrido, com linhas com pouca variação de cores (em geral, amarelo, vermelho, verde, azul, rosa e roxo), sobre tecido tipo lonita, mescla ou brim grosso, azul, cáqui ou verde oliva claro. Era idealizado, realizado e usado por Lampião e outros componentes do bando, homens e mulheres. Os motivos eram geométricos (tipo faixas gregas), florais ou símbolos místicos para o bando (estrela de Salomão, cruz de malta, estrela de Davi, flor de lis). Os motivos eram desenhados sobre papel pardo que orientava o bordado a máquina e cobrindo todo o desenho. O bordado era aplicado sobre vestimentas do bando, luvas, capas de cantil, capa de binóculo, mochilas e bornais. Atualmente inspira uma padronagem típica do Nordeste brasileiro, como o bordado em couro de Espedito Seleiro.

Estandarte da agremiação Troça Carnavalesca Pitombeira dos Quatro Cantos no carnaval de 2010 em Olinda - PE

41

Bordados dos estandartes das agremiações carnavalescas I BRASIL I Nordeste = Bordado em pedraria aplicado ao estandarte carnavalesco (maracatus, caboclinhos, reisado imperial e nas troças) em Pernambuco/Recife, Olinda e vários municípios da Zona da Mata Norte. O bordado é aplicado em um estandarte na forma de uma bandeira de veludo ou tafetá, com forro de cetim, em geral retangular, com imagens das alegorias e símbolos das agremiações, além de elementos comuns aos usados em procissões religiosas (de Cinzas e Fogaréus, por exemplo), incorporando aqueles proibidos pela Igreja como cordões de lanceiros, diabos, morcegos, damas de frente, bobos e mascarados. Nos estandartes também são aplicadas técnicas como aplicações e/ou pinturas junto com o bordado. No bordado são usados materiais como fios dourados, vidrilhos, miçangas, aljôfares (pérolas miúdas). Tem dimensões variadas, chegando a pesar quarenta a cinquenta quilos, com uma altura superior a quatro metros. É considerado elemento sagrado de todo o conjunto da brincadeira carnavalesca, sendo símbolo da honra e a bandeira de integração do grupo. Na atualidade, o bordado vem sendo substituído pelo uso da cola quente, para aplicação das miçangas, cordões e demais elementos.

Bordado ou renda Labirinto, Crivo ou Contato I BRASIL I NORDESTE E SUL = A técnica está no limiar entre a renda e o bordado. O ponto de partida é o risco de um desenho no tecido.

Este é desfiado obedecendo ao desenho, com auxílio de agulha, lâmina e tesourinha, desfazendo a trama original e formando outra em forma de tela. A partir daí se cria uma nova trama, com novas texturas, formas e estampas, usando agulhas muito finas no tecido esticado numa grade de madeira conhecida como bastidor ou tela. A partir dos espaços que se abrem pela trama, outros fios são entrelaçados e os próprios espaços formam padrões originais nos tecidos. Como outras técnicas têxteis manuais, também veio de Portugal onde é conhecida por Crivo e realizado tradicionalmente em linho. Na Paraíba e no

Foto: Elyenai Fernandes

Bordados das vestimentas da brincadeira do Cavalo-Marinho I BRASIL I NORDESTE = Bordado manual em pedraria aplicado sobre peças do figurino de personagens da brincadeira Cavalo Marinho, da Zona da Mata Norte de Pernambuco. Trata-se do bordado aplicado no peitoral (peiturá), uma espécie de gola ou colete, usada pelo galante e o arlequim. É bordado sobre tecido cetim ou veludo de diferentes cores, com lantejoulas coloridas e espelhos (e outros materiais brilhantes), formando desenhos geométricos variados, arabescos ou com motivos florais, tendo como acabamento franjas de tecido (ou de lã) coloridas. Os bordados, assim como as demais peças do traje desta brincadeira, são realizadas pelos próprios participantes ou pessoas próximas do grupo.

Bordado de produção coletiva da região de Chã dos Pereira, Ingá na Paraíba. Registro dos processos de pesquisa da marca Morada, de João Pessoa.

Ceará é utilizado, entre outros, o tecido de algodão que é embebido em goma obtida da farinha de mandioca com o propósito de obter um tecido firme e um pouco mais rijo. Na Bahia são utilizados tecidos de sacaria, que são alvejados e preparados para o trabalho. Com tramas mais abertas e linhas mais grossas, diferenciou-se de outros locais. A técnica tem como principais áreas de incidência no Brasil as cidades de Arez e Tourinho, no Rio Grande do Norte; Juarez Távora, Serra Redonda e Caldas Brandão, na Paraíba; Marechal Deodoro, em Alagoas; e as localidades de Três Riachos e São Miguel no município de Biguaçu e Celso Ramos, em Santa Catarina.

Em povoados do Piauí e Maranhão. No Ceará, o labirinto se manifesta em toda a orla marítima, principalmente em Beberibe, Aracati, Fortim, Icapuí e Aquiraz. E também em algumas localidades ribeirinhas do Jaguaribe.

BORDADO DE COLCA I Peru = Considerado Patrimônio Cultural da Nação, o bordado de Colca na Provincia de Caylloma, representa a arte dos povos Cabana e Collagua e decora os trajes da dança de Wititi. Embora os bordados sejam feitos à máquina já há algumas décadas, o talento dos costureiros está em fazê-los sem desenhar no tecido antes. Os desenhos representam a fauna e a flora da região, mas formas geométricas também compõe o bordado. As cores das linhas nesses trabalhos são: vermelho, verde, azul, amarelo e o branco. A cor do tecido também depende da peça. Coletes, blusas e chapéus costumam ser brancos no povo Cabana. Os Collaguas fabricam peças mais coloridas. Algumas peças bordadas são pregadas em tecidos de algodão e outras em tecidos de lã feitos no tear. Para complementar a peça, usam faixas douradas e prateadas prontas (tipo sianinhas) para decorar. Antigamente esse trabalho era feito a mão.

BORDADO HUANCAYO I Peru = O traje típico da região central do Vale del Mantaro - Huancayo - Peru, é colorido e bordado em ponto matizado. As barras das saias, os mantos das mulheres e os coletes masculinos são decorados com flores largas, mariposas e pássaros. Parecem pinturas feitas com linhas brincando com uma paleta de tonalidades parecidas. Paetês e fios metalizados foram acrescentados ao bordado para trazer mais brilho às peças.

Nos tempos da colônia espanhola, essa arte se dedicava a decorar os vestidos dos ícones e estátuas da Igreja Católica, sendo usados ​​fios de ouro e prata, lantejoulas, canutilhos e pedras preciosas. Nos bordados aplicados a fantasias para a festa típica de Huaylas os coletes masculinos são feitos de tecido de barbante cor de vicunha e para os trabalhos em alto-relevo é utilizado papelão como base no tecido que depois é coberto com fios coloridos e brilhantes.

BORDADO UROS I PERU = Bordados que representam o cotidiano das ilhas de Uros, conhecidas também como ilhas flutuantes construídas sobre o Lago Titicaca, moradia de uma comunidade que, segundo estudos, é formada por peruanos que resistiram à colonização hispânica.

Com uma vida simples, os habitantes vivem do turismo e da venda do artesanato, sendo o bordado o principal deles. Em peças de tear feitas de lãs são bordados, em ponto corrente (conhecido também como cadeia) de diversas cores, o cotidiano da ilha e homenagens e reverências aos deuses incas e a terra “Pachamama” As peças coloridas são conhecidas pela simplicidade e beleza.

Bordado Ayacuchano I PERU = Bordado feito com lã que representa a flora da região de Ayacucho no Peru. Os fios costumam ser bordados sobre peças de lã feitas no tear. Coloridas e simétricas os desenhos das peças são feitos à mão ou com moldes de papel e até jornal. O ponto tradicional desse bordado é o ponto crespo. As cores entram muitas vezes como um degradê de tonalidades dentro de uma peça. As flores ganham cores fortes. Seu processo de produção começa com a fabricação de tecidos planos em teares de pedal de alpaca ou fibras de lã de ovelhas e, excepcionalmente em algodão. Esta atividade é realizada principalmente por homens; no entanto, também podem ser encontradas oficinas onde apenas mulheres participam. Com o tear concluído, inicia-se o projeto do produto. Os desenhos são inspirados na fauna e flora locais. Em geral, os pontos utilizados são o haste, preenchimento (cheio), corrente, rococó, atrás, nó Francês.

43

Foto: Mariana Brunini

Artesã da Cooperativa de Mulheres Maroti Shobo, da etnia Shipibo, do Peru.

Bordado Kené I PERU = Bordado feito com padrões geométricos e labirínticos, mas também figurativos, sem repetição, que expressam a cosmovisão e canções nos rituais com ayahuasca do povo Shipibo, do Peru. Cada família tem um estilo diferente de kene, que passa de mulher para mulher. Atualmente são incluídas figuras de animais e plantas em meio aos grafismos, de acordo com a demanda do turismo. Os bordados são aplicados nas vestimentas femininas e masculinas (saias e vestidos) e outros tecidos. Os tecidos podem ser de algodão totalmente manufaturados pelas indígenas ou industrializados.

Quando manufaturados podem ser tingidos com plantas ou terra e argila, em geral, de cor marrom, ou podem ter a cor cru. O bordado é uma combinação de pontos atrás, sombra, espinha de peixe, correntinha. Os fios podem ser de algodão ou lã muito fina, em geral com cores incandescentes, contrastando com escalas de cores neutras. Este bordado foi considerado Patrimônio Cultural da Nação, no Peru.

Os desenhos kené também são aplicados no rosto, no corpo, em cerâmicas, nas coroas dos xamãs, nos remos e outras peças de madeira. Kené quer dizer desenho, na língua shipibo-konibo.

Bordado MIÇANGAS E PEDRARIAS I Haiti = Com suas raízes africanas a arte das bandeiras bordadas com pedrarias e paetês representam a religião Vudu da costa ocidental da África que chegou com os negros escravizados no Haiti. Os voduns são o centro da vida religiosa, de modo semelhante à intercessão aos santos e anjos na Igreja Católica, o que fez o vodum parecer incompatível com o cristianismo e produziu religiões sincréticas como o vodu haitiano. A técnica é feita em tecidos de algodão esticados sobre estruturas de madeira, similares a um bastidor quadrado ou retangular, que posteriormente recebem desenhos contornados com cordões de miçangas e preenchidos com paetês de diversas cores. Para o Vudu, o brilho dos paetês tem também significado espiritual.

44

BORDADO ZULETA I Equador = O bordado equatoriano feito com fios de lã é conhecido pela confecção de peças das mais variadas. As mulheres da comunidade bordam usando pontos de preenchimento e outros como o ponto corrente. O bordado Zuleta já era feito há muito tempo na comunidade ao norte do país, mas só passou a ser comercializado há aproximadamente 80 anos. O empreendedorismo das mulheres foi apoiado pelo presidente do país Galo Plaza Lasso e sua esposa, Rosario Plaza que abriram escolas para que essas mulheres começassem a criar produtos como camisas masculinas, femininas, toalhas de mesa, guardanapos de pano, tapetes, etc. As peças representam a natureza da região e formas geométricas.

Cada artista cria seu próprio desenho e o bordado é feito sobre tecido de algodão ou linho.

Bordado Zapoteco I México = Essa técnica é aplicada no bordado de San Antônio em Oaxaca - México. Consiste num conjunto de bordados plissados ​​com estrelas ou cruzes, formando bonecos em forma de crianças, adultos representando costumes e tradições originais, a união do povo Zapoteco, da classe operária e da família. Também conhecido como "hazme si puedes" (traduzindo: faça-me se conseguir), a técnica é aplicada nos trajes típicos da região, conhecida também por suas variedades de flores e cores.

Bordado Tenango de Hidalgo I México = Bordado que surgiu na região do Vale Tenango de Doria no Estado de Hidalgo - México. Com o uso de apenas um ponto, chamado pelos mexicanos de pata de galo ou pata de cabra (conhecido também em outros países como "sombra duplo"), o bordado é caracterizado por desenhos completamente preenchidos e coloridos. As peças são bordadas com fios de lã ou algodão. Os temas são cenas do cotidiano misturado com animais místicos como um pássaro com pernas de mamíferos. A fauna e a flora dominam as artes bordadas simetricamente. Festas tradicionais, como o Dia dos Mortos e Folclores nacionais também são contadas nessas peças bordadas. As peças antigamente eram feitas apenas em 3 cores: vermelho, azul ou preto. Hoje vemos trabalhos coloridos, numa paleta de cores diversificada. Considerado desde os anos 2000 patrimônio cultural do México.

BORDADO ISTMEÑO I México = O bordado da região de Istmo de Tehauntepec é um dos mais conhecidos do México. Frida Khalo esbanjava seu lindo huipil com os bordados de Istmo. Feito majoritariamente sobre veludo e algodão preto onde são bordadas flores coloridas. A técnica teria se originado no período pré-hispanico, inspiradas pelos xales fabricados em Manila nas Filipinas, colônia da Espanha. Os desenhos dos xales eram chineses e os espanhóis de Sevilha passaram a criar suas próprias estampas como flores coloridas e pássaros. No México, mais uma vez a inspiração ganhou sua adaptação: passaram a bordar as flores da região como as orquídeas, tulipas da região, hibisco e copos de leite. Lírios, orquídeas, hibiscos são bordados nos trajes de gala. Podem ser bordados de duas maneiras: com agulha de crochê ou com agulha de costura. As peças são feitas no bastidor retangular de mesa e para preencher os desenhos trabalha-se com dois pontos diferentes: com a agulha de crochê é feito tudo em ponto corrente e com a agulha de costura criam camadas de ponto matizado. Fios de algodão perlé são usados criando camadas de tonalidades próximas em cada pétala. O conjunto é um trabalho matizado que ganha contraste com o tecido escuro.

BORDADO SAN RUAN DE LA LAGUNA I Guatemala = Esse povo também está às margens do lago Atitlán, mas são os únicos que mantêm a tradição de fabricar seus fios de lã e tingi-los naturalmente para confeccionar seus tecidos e bordados. O trabalho de bordado é feito sobre os huipiles de lã em uma padronagem específica que representa uma homenagem ao padroeiro do município: São João. Formas geométricas em pontos simples de bordado como ponto reto, cheio e haste decoram a gola dos huipiles com fios coloridos de lã. Em San Juan o huipil antigamente era branco. Atualmente existem de várias cores, sendo o vermelho muito presente.

Foto: Wikimedia Commons - Johantheghost

BORDADO DE SANTIAGO DE ATITLAN I Guatemala = O bordado é feito sobre os huipiles de lã e trazem os pássaros da região feitos com pontos simples como: ponto matiz, cheio e haste normalmente para dar muita vida à peça. O trabalho é feito em família, onde cada membro se ocupa de uma função: um desenha os pássaros, outro borda no huipil, outro costura as laterais da peça. Para cada evento social, existe um tipo de traje: em casamentos e aniversários, por exemplo, as mulheres usam peças mais trabalhadas. Os bordados são inspirados na natureza da região, sendo os pássaros um símbolo típicos bordado em seus trajes. As bordadeiras trabalham manualmente na peça com técnicas simples do bordado livre colocando seu talento e criatividade em cada trabalho, algumas chegam a bordar mais de 300 aves numa única peça, o que pode levar de três meses a um ano para ficar pronto. Atualmente as peças são feitas com fios de algodão perlé, mas no passado usava-se fios de lã de fabricação nacional. Os Huipiles antigos são reaproveitados e nunca descartados.

Mulher Kuna com uma seleção de molas à venda nas Ilhas San Blas do Panamá.

46

Bordado Mola ou Mor I Panamá e colômbia = Tipo de bordado do povo indígena Kuna da região da fronteira caribenha, entre Panamá e Colômbia, no arquipélago de San Blas (Kuna Yala). Trata-se de uma aplicação ao revés, ou seja, a superposição de três ou mais camadas de tecidos costurados/ aplicados entre si com ponto invisível, ao longo de cortes que definem desenhos onde contrastam formas e cores. Estes recortes são enriquecidos ou não com pontos de bordado (correntinha, haste, pesponto, etc). Os motivos deste bordado são ligados à vida cotidiana, geométricos ou figurativos (animais, especialmente pássaros, seres humanos e plantas), sendo inspirados na pintura corporal do povo.

Aplicados em painéis decorativos, vestimentas e adereços femininos.

Foto: Wikimedia Commons - Ayaita

Mulheres panamenhas vestindo Polleras bordadas em ponto crivo.

Bordado Polleras I Panamá = Os bordados que decoram as saias Panamenhas são variados na forma de fazer e nas cores. As saias são peças tradicionais do país usadas como traje típico das festas folclóricas e têm origem espanhola. Os colonizadores trouxeram as saias de Sevilha que foram adaptadas pelos panamenhos. Feitas de tecido branco, a saia é leve e é costurada em camadas. Tiras de tecido são costuradas dando volume e leveza para as dançarinas. As flores que adornam cada peça podem ser feitas de várias técnicas, às vezes são feitas de tecidos coloridos que são recortados e aplicados na peça e depois são bordados com pontos do bordado livre. O tempo de confecção de uma saia varia de dois a seis meses. Outra técnica utilizada, porém mais trabalhosa, são os preenchimentos das flores em ponto crivo com cores diferentes. O bordado em ponto crivo chama atenção por sua complexidade e pela mistura de padronagens que são criadas pelas bordadeiras.

BORDADO EM RELEVO COM FIOS METALIZADOS E PEDRARIA I Bolívia = Bordado usado nos trajes usados na festa nacional conhecida como "La Morenada". Festa reconhecida, desde 2011, como Patrimônio Cultural Imaterial do Estado Plurinacional da Bolívia. Com influência dos europeus que trouxeram seus conhecimentos de bordado para a cultura andina, os trajes folclóricos bolivianos são confeccionados usando a técnica do GoldWork.

Criada na europa, esse bordado era feito com fios de ouro e prata para decorar as roupas da realeza. Quando os espanhóis chegaram na América Latina ensinaram a arte para os povos locais. Os

fios metalizados, principalmente nas cores dourada e prateada foram adotados pelos bolivianos para decorar os trajes típicos das principais festas nacionais. Os desenhos são feitos em papel cartão, recortados e depois de pregados (com fio de algodão num alinhavado) no tecido são cobertos com fios metalizados ( atualmente de poliéster) de diferentes espessuras e relevos. Por fim, os bordados recebem pedrarias e paetês. A roupa depois de bordada é engomada com farinha. Isso faz com que as peças do traje fiquem resistentes, os fios não se rompam ou amassem. Os fios de lã são usados muitas vezes como preenchimento de áreas, para trazer altura ou volume no desenho.

cest 48

taria 49

Fotos: Wikimedia Commons

Nesta foto o capim dourado recém colhido e na imagem ao lado, transformado em objeto artístico.

Trançado de capim dourado do Jalapão I BRASIL I NORTE = Como muitas técnicas de cestaria, o trançado de capim dourado, produzido na região do Jalapão, em Tocantins carrega heranças indígenas. Dona Miúda, conhecida como pioneira na costura do capim, fez seus primeiros potes depois de aprender o fazer artesanal inspirada na cultura indígena da região, o povo Xerente. Sua comunidade, chamada Mumbuca, de origem quilombola, aprendeu então, com a matriarca um novo gesto de resistência: a técnica de “costurar” as hastes do capim dourado com a fibra feita do olho-de-buriti (ver verbete buriti) e assim produzir peças para comercialização. No começo eram cestos e potes que eram levados no lombo dos animais para outras cidades da região, até que empresas de desenvolvimento enxergaram uma oportunidade financeira e de desenvolvimento para a região e incentivaram o intercâmbio de desenhos com o sul do país para expandir o tipo de produtos com o trançar do capim. Desta composição indígena, quilombola, com influências urbanas, hoje não só a comunidade de Mumbuca, mas outras mais, desdobram uma produção artesanal que tem características únicas e é reconhecida internacionalmente.

Trançado Pitimbu I BRASIL I NORDESTE = Técnica de trançado, feita a partir da fibra de coco (matéria-prima retirada do talo da folha do coqueiro), para se criar folhas, flores, bichos e outros objetos decorativos, bem como cestos e luminárias. Maria José do Nascimento, mestra Zefinha, é uma das principais responsáveis por desenvolver a técnica na região sul da Paraíba, no Brasil.

50

Cooperativa Indígena Ashaninka Aldeia Apiwtxa Acre, Brasil

Cestarias Ashaninka I Brasil | Bolívia | Peru = Ashaninka é uma etnia indígena, que vive no Peru, na Bolívia e no estado do Acre, no Brasil, que se destaca nos trabalhos manuais como tecelagem (produzindo redes, roupas e bolsas), cestaria, chapéus e outros artefatos. Na cestaria produz objetos trançados com fibras vegetais, executando com matéria-prima semi-rígida que prescinde de tear. Em geral tida como atividade que cabe às mulheres, a cestaria é de grande utilidade para o cotidiano doméstico desses indígenas.

51

Fotos: ©Pedro França/MinC - Ministério da Cultura - Acre, AC

Cestos Baniwa I brasil I COLÔMBIA = Os Baniwa são um grupo indígena que habita regiões na Colômbia, na Venezuela e no noroeste do estado brasileiro do Amazonas e produz, entre outros artefatos, cestos com fibras naturais de diversos tipos. Dentre estes destacamos: Balaio waláya, cesta tigeliforme, considerada pelos artesãos Baniwa a mais trabalhosa, especialmente pelo acabamento que requer o beiral. Há vários tipos de acabamento: em arumã natural ou apenas raspado, sem tingimento; ou com grafismos coloridos, marchetados em uma ou nas duas faces. Os Baniwa usam os waláya makapóko = balaios grandes, para recolher a massa de mandioca (antes e depois de espremer no tipiti) e para servir beiju e farinha nas refeições. Urutu oolóda: tipo de cesta em formatos grandes, sem desenhos marchetados, para reservar massa de mandioca (antes e depois de espremer no tipiti) e também para guardar farinha, beiju e roupa.

Trançado de Toquilla I Equador = A fibra de toquilla é utilizada para a produção do chapéu Panamá (ou Sombrero de Jipijapa) e, no período colonial, também era utilizada pelos indígenas para confecção de abrigos e cobertores. Em um processo longo e trabalhoso, primeiro é necessário cortar as folhas da palmeira e separar suas fibras com um ancinho. Depois, o material é fervido para torná-lo mais flexível e retirar sua clorofila. As fibras são então estendidas ao sol para a secagem e branqueamento, e separadas de acordo com a sua espessura. Ao anoitecer a palha é deixada ao sereno, lavada e exposta a vapores de enxofre. No dia seguinte a fibra está pronta para o uso.

Chapéu Panamá ou Sombrero de Jipijapa = A história conta que os primeiros sombreros de Jipijapa foram criados por influência de um forasteiro, de nome Francisco Delgado, que chegou à província de Portoviejo no século XVII. Ao perceber a grande habilidade com que os nativos locais manuseavam as fibras da Toquilla, Delgado sugeriu que eles confeccionassem chapéus para cobrir a cabeça. A partir de então o produto feito da palha da palmeira ganhou fama e, conforme se tornava mais lucrativo, se espalhava pelo território equatoriano. Em um processo que se desenvolveu no decorrer dos séculos XIX e XX, os chapéus de palha toquilla passaram a ter como principal polo produtor a região de Cuenca.

Com a construção do canal do Panamá na virada do século XIX para XX, esses chapéus se popularizaram entre os estadunidenses que trabalhavam nas obras e precisavam de algo que lhes protegesse do sol caribenho. Ao regressarem para as suas terras, eles levavam seus "Panama Hats" (chapéus Panamá), tornando-os mundialmente conhecidos por esse nome.

Nos dias correntes os Sombreros de Jipijapa são considerados Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade pela UNESCO.

Foto: Callum Wale / Unsplash

Sombrero de Jipijapa, também conhecido como chapéu Panamã

Entrecruzar, entrelaçar e entretorcer: os trançados das cestarias indígenas São identificadas diversos padrões na manufatura das cestarias indígenas, que variam de acordo com os diferentes povos e técnicas de trançados, onde se entretrançam dois ou mais elementos (fibras). Apresentamos algumas variações dessas técnicas, a título de exemplo:

Trançado torcido: os elementos passivos são verticais, geralmente estão orientados paralelamente ao longo do eixo do corpo da pessoa que está fazendo o cesto, enquanto que os elementos ativos ou trama são horizontais.

Trançado sarjado: todos os elementos são ativos e passivos ao mesmo tempo e seu tamanho e composição são uniformes.

Trançado cruzado quadriculado: neste trançado um elemento da trama transpõe transversalmente um elemento da urdidura, colocado em posição vertical, formando ângulos retos e desenhos quadriculares.

53

Ilustrações: Gustavo Seraphim

Trançado cruzado hexagonal: técnica em que se trabalha com ao menos três elementos, nas direções horizontal, vertical e diagonal, cruzando-se entre si.

cor 54

rdas 55

Foto: Susan Wilkinson / Unsplash

Macramê = Derivado do Punto a groppo, espécie de renda feita sem bobinas - precursora da renda de bilro - o macramê também pode ser classificado como renda. Sua técnica consiste na formação de um tecido através de nós. Fez muito sucesso nas décadas de 1960 e 1970, e retornou ao gosto popular recentemente com a nova onda do faça você mesmo (DIY).

Micro-macramê ou Cavandoli macramé = Variedade do macramê usada para formar padrões geométricos e de forma livre, como na tecelagem. A maioria das pulseiras e adornos de macramê são criados usando esse método.

Quipu / nó I CHILE = O quipu é um antigo instrumento andino de registro de informações universalmente associado aos Incas, que o usaram para trazer a contabilidade administrativa de seu vasto império multiétnico e manter e transmitir a memória de suas histórias dinásticas. O espaçamento de um nó, relativo a outro, indica a diferença de valores entre eles. A cor das cordas é fator muito importante, pois cores diferentes podem representar diferentes tipos de dados, esta notação pelas cores assemelha-se à notação matemática de variáveis reais representadas por letras. Num quipu, as cordas podem ser agrupadas por cores, por blocos espaçados ou por blocos de cores espaçados. Outro modo de organizar um quipu consiste em utilizar o conceito matemático conhecido por estrutura de árvore. Um quipu pode constituir-se de poucas cordas, como três, ou de muitas, como duas mil e pode ter alguns ou todos os tipos de cordas descritos neste trabalho. Os quipucamayocs, espécie de escribas, registravam as colheitas, impostos e, até mesmo a história inca nos quipus. Em algumas comunidades é usado até hoje, mas apenas de forma cerimonial e não administrativa.

56

"Sprang" I Guatemala, México e Colômbia = A técnica sprang é um um método antigo de construção de tecidos com elasticidade natural, anterior ao tricô. Muito parecido com a rede, é construído usando apenas a urdidura, sem trama. A técnica sobrevive como um método tradicional para se fazer redes na Guatemala, México e Colômbia, e também na Colômbia para fazer uma sacola de compras conhecida como “mochilas Guane”.

Um quipu Inca, do Museu Larco de Lima

Foto: Claus Ableiter em Wikimedia Commons https://en.wikipedia.org/wiki/File:Inca_Quipu.jpg

Fotos: Wikimedia Commons/ Domínio Público

Desenho demonstrativo da urdidura do Sprang

costu 58

uraS 59

Foto: Wallace Chuck / Pexels

COSTURA = Forma artesanal ou manufaturada de se juntar duas partes de um tecido/pano, a costura pode ser feita sobre couro, casca, ou outros materiais, utilizando agulha e linha. A sua utilização é quase universal entre as populações humanas e remonta ao período Paleolítico (30000 AC), anterior à tecelagem de pano. Principalmente utilizada para produzir vestuário e mobiliário doméstico, tais como cortinas, roupas de cama, estofados e panos de mesa. Também é utilizada para velas, fole, pele, barcos, bandeira, e outros itens moldados feitos de materiais flexíveis, tais como lona e couro. Para confecção do vestuário, como de outras peças que envolvam a costura, pode haver a necessidade da utilização de molde, e estes moldes podem ser confeccionados por um especialista ou pela própria costureira (o).

Podemos separar a costura em “plana” e “artística”. A primeira feita por razões funcionais: fazer ou remendar roupas ou peças domésticas, já a segunda, envolve primariamente a decoração, incluindo técnicas como: shirring, smocking, bordado ou quilting. A costura também é a base para muitas outras artes e ofícios, como aplique, trabalhos em lona, e patchwork.

60

Pontos utilizados na costura à mão Ponto invisível: Feito com uma costura bem baixa. Usa-se para unir duas bordas dobradas de tecido ou uma borda dobrada e uma bainha. E ainda para dar pontos finais em peças de artesanato.

Ponto alinhavo: o mais usado para unir os tecidos em costura temporária. Consiste em fazer uma linha tracejada com espaçamentos iguais.

Ponto corrido: É como o alinhavo, mas com um espaçamento bem menor das linhas tracejadas.

Ponto luva: Tem como base o ponto chuleado, podendo ser costurado com os pontos mais juntos e presos de três em três, criando aspecto com relevo e volume ou costurado com pontos mais separados.

Ponto atrás: muito usado para refazer costuras desfeitas.

Ponto caseado: usado para segurar as extremidades dos tecidos que têm tendência a desfiar. Os pontos são feitos na diagonal, de modo a pegar três ou quatro fios do tecido que pretendemos proteger. O espaçamento é curto e uniforme.

Ponto Picado: Ponto corrido que apresenta intervalos na parte da frente, porém no verso a linha se apresenta de forma corrida.Utilizado para acabamento de bainha.

Pontos de costura à máquina Ponto reto: Como o nome sugere, é o ponto utilizado para costuras retas. Com cinco centímetros de comprimento, é recomendada para alinhavos.

ponto invisível da bainha tem um ou dois ziguezagues extras e isso também se aplica às malhas.

Também é útil como aplicação decorativa, já que às vezes a ideia da peça consiste, também, em ocultar os pontos.

Ziguezague: A máquina acrescenta largura para o ponto reto para criar o ponto em ziguezague.

Esse ponto é utilizado em apliques, botoeiras e bordados. O ponto em ziguezague é bem simples e deixa a costura com um desenho mais interessante.

Ponto de overloque: Muitos dos pontos do tipo overloque em máquinas de costura são desenvolvidos para costurar em apenas uma etapa.

Funcionam bem em tecidos e outros também tem uma boa aplicação em malha. É um ponto com três linhas e pode ser usado para dar uma finalização melhor às costuras e para bordas de tecido.

Ziguezague de três pontos: Quando usado na maior largura, o ponto em ziguezague puxa o tecido. Para evitar isso, foi desenvolvido o ziguezague de três pontos. A agulha dá três pontos para um lado e três para o outro. Com isso, o tecido é mantido plano. É utilizado para terminar bordas, costurar elástico e fazer detalhes decorativos.

Pontos decorativos: fechados do tipo cetim (como a bola e o diamante) e pontos abertos do tipo rendilhado (como a margarida e o favo de mel). Muitas das máquinas recentes podem ser programadas para combinar esses pontos com outros e criar um efeito decorativo mais ousado. Até mesmo um nome pode ser costurado dessa forma.

Ponto invisível: O ponto de bainha invisível é projetado para costurar bainhas de modo que os pontos não fiquem muito visíveis. O local de

61

Foto: Fernanda Laureano

Projeto social Conexão Musas desenvolve habilidades manuais, como recurso terapêutico e de geração de renda. Os fuxicos são aplicados em peças de roupa, bolsas e outros acessórios.

Fuxico = Técnica de alinhavar retalhos dobrando uma pequena borda em torno do seu círculo enquanto é feito o alinhavo, depois puxa-se a linha até que as bordas do centro se unam.

Prende-se o fio com um nó, corta-se a linha e aperta-se o fuxico para que ele assente. Para o preparo são necessários agulha, linha, molde, retalhos e tesoura. A peça a ser confeccionada deve ser constituída de pelo menos 50 % de fuxicos do formato tradicional. O “Encontro de Fuxiqueiras”, realizado no Mercado Público de Florianópolis (SC) reúne mulheres para fazer colchas, toalhas de mesa e enfeites feitos de fuxico.

Caminho sem fim = Pode ser feito à mão ou à máquina. Nesta técnica, faz-se um caminho sinuoso e longo em todo o tecido, por isso a técnica se chama caminho sem fim. É encontrado também agregado a outras técnicas, como no acolchoamento de costuras (quilting) e do patchwork.

Aplicação = Técnica com aplicação de tecidos recortados e dispostos formando uma imagem, cujo contorno é bordado com ponto caseado, se feito à mão, e ponto cheio e ziguezague, se feito à máquina.

Miçangas e pedrarias podem ser encontradas na produção de peças artesanais referentes à manifestações culturais populares e tradicionais.

Quilt = O quilt é uma espécie de alinhavo, usado para criar efeitos de relevo nos trabalhos de patchwork ou em acolchoados, pode ser feito à mão ou com a máquina de costura.

62

Patchwork = É a técnica que une retalhos de tecidos costurados à mão ou à máquina, formando desenhos geométricos. Os trabalhos com patchwork sempre envolvem uma sobreposição de três camadas com retalhos unidos por costura e manta acrílica criando um efeito acolchoado (matelassê). Para o arremate dos trabalhos de patchwork, utilizam-se pespontos largos, mais conhecidos como quilt.

Retalho = A costura em retalho é uma técnica que consiste em unir pequenos pedaços de tecidos, couro, pele e fibras de cores variadas, geralmente sobras, cuja composição resulta na produção de acessórios, bonecos, colchas, panos decorativos, peças utilitárias, revestimento de móveis, dentre outros. Esses tecidos são cortados, geralmente em diferentes formas, a partir de modelos previamente estabelecidos pelo artesão.

Peça exclusiva da Hidaka Upcycling, marca com foco em upcycling de jeans pós-consumo da designer Luci Hidaka. Modelo Fabiola Loureiro

Foto: Edu Malta

Upcycling = Técnica de reaproveitamento de materiais já existentes, que são transformados para a confecção de novas peças. Podem fazer parte do upcycling técnicas como o patchwork e o rework, em que uma passa por um processo de transformação através da customização. Variados tipos de tecido podem ser utilizados para a técnica. Em Porto Alegre (RS), a Colibrii, rede que trabalha com artesãs das comunidades locais, utiliza principalmente o jeans para a ressignificação de resíduos têxteis. Outra marca que produz a partir do reaproveitamento de resíduos da indústria têxtil e roupas vintage em desuso é a Farrapo Coutoure de Curitiba (PR) e Hidaka Upcycling de São Paulo (SP)

63

Foto: Divulgação/ Sesc Paraty

Colchas de retalho de Paraty / Arquivo Sesc Paraty

Colchas de retalho de Paraty I BRASIL I SUDESTE = Chamadas também de colchas de emendas, as colchas de retalho de Paraty ficaram famosas nas décadas de 1970 e 1980, quando eram feitas e vendidas por mulheres caiçaras para o sustento da casa e dos filhos. As colchas ganharam projeção nacional atreladas ao nome de José Murilo, cujo um dos trabalhos faz parte da exposição permanente do Memorial Da América Latina, em São Paulo.

Costura com couro de peixe I brasil I CENTRO-OESTE = O couro de peixes nativos do Pantanal, no Mato Grosso do Sul como o pacu e a piranha, tirado do alimento que as famílias das artesãs da Associação de Mulheres Amor-peixe consomem, são utilizados para a produção de bolsas, cintos, carteiras, roupas, agendas, pulseiras que valorizam a iconografia e tradição do Pantanal.

Costura com retalhos comunidade quilombola de Giral Grande I brasil I nordeste = A costura de retalhos confeccionado na comunidade quilombola de Giral Grande, no Recôncavo Baiano, é considerado um patrimônio cultural da comunidade, por expressar a identidade local do povo e também a luta pela sobrevivência e inovação de uma comunidade frente a problemas gerados pelos poucos recursos financeiros. Feito com sobras de tecidos e costurados uns aos outros usando costura à máquina e/ou manual, esses tecidos se transformam em produtos para o uso cotidiano como acessórios, bolsas, mochilas infantis e enxovais de cama. Tratase de uma maneira de aproveitar o material de fácil acesso e baixo custo.

64

Boneco feito pela Justa Trama, empreendimento organizado de economia solidária, composto por uma cadeia produtiva que se inicia com o plantio do algodão agroecológico e vai até a comercialização de produtos feitos com este insumo.

Existem também as “Bonequeiras no Pé de Manga”, artesãs que se reúnem para costurar bonecas no Crato/CE. E os bonecos e bonecas da Justa Trama, feitas em algodão agroecológico, que demonstram suas origens no cuidado com a terra em um processo que passa pelos estados do Rio Grande do Sul, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Ceará e Rondônia.

Boneca “Renascer”, feita com retalhos de tecidos, rendas e fios, por Lena Martins.

Série de Abayomis feitas durante oficinas do projeto social Conexão Musas

Foto: Fernanda Laureano

No município de Esperança/PB, a Associação de Artesãos de Sítio Riacho Fundo se dedica à costura das bonecas de pano, homenageando figuras de importância cultural como Maria Bonita e Lampião. Já Ilha do Ferro em Alagoas, a artesã Morena Teixeira, dá vida a bonecas com “vida própria”: Isméria, Nelila, Rozilda e outras centenas mais.

Foto: Divulgação Justa Trama

Costura de Bonecas I BRASIL I I nordeste = Bonecas feitas artesanalmente ganham forma a partir da costura.

Retalhos de tecidos dos mais diversos, fitas, bicos de renda e bordados, muitas vezes se juntam a matérias-primas locais como a palha e a madeira. Inclusive, levam o nome de gente e fazem parte das vivências e memórias contadas por suas criadoras.

Boneca Abayomi I BRASIL I SUDESTE = Bonecas pretas, feitas de tecido, sem cola e sem costura. A boneca Abayomi foi criada em 1987, pela artesã maranhense Lena Martins. Filósofa e ativista, a educadora popular e militante do Movimento das Mulheres, criou a boneca junto ao movimento negro, em paralelo aos atos de rememoração dos 100 anos da abolição. A boneca fez tanto sucesso, se espalhando pelo Brasil e pelo mundo, que em 1988 foi criada no Rio de Janeiro a Cooperativa Abayomi, iniciativa que contribuiu fortemente para a autoestima e reconhecimento da identidade afro-brasileira.

Saiba mais: Vídeo - Abayomi-Boneca Preta Brasileira

cro 66

chê 67

De origem Arábe, o crochê (gancho em francês) popularizou-se na França do século XVII como um ponto usado para unir peças de renda. Nesta técnica, usa-se uma agulha com gancho na ponta para puxar e entrelaçar o fio, que pode ser natural, sintético ou misturados. Seus pontos básicos são: correntinha, ponto baixíssimo, ponto baixo e ponto alto.

Crochê da vovó = Diferente do crochê contemporâneo que traz nas agulhas maiores e fios mais espessos o tempo célere da sociedade atual, o crochê da vovó ou o crochê tradicional é feito com fios finos de algodão, usando assim agulhas menores. Peças com temas simples ou complexos, mas elaborados com mais tempo, que demonstram apreço aos itens domésticos como toalhas de mesa, bicos de pano de prato, bicos em toalhas de banho, capas para almofadas, sofás e mantas. Também são conhecidos os jogos de banheiro e de cozinha, além dos adereços infantis, como casaquinhos, toucas e meias.

Foto: Projeto Laços Unidos

Hoje os quadradinhos também são marca registrada de projetos sociais que reúnem pessoas para a confecção de peças que são doadas no inverno, como é o caso do projeto Laços Unidos, em São Paulo

Quadradinho da vovó ou granny square = Conhecido como quadradinho da vovó, medalhões ou granny square, temos um padrão de pontos que formam um quadrado perfeito extremamente versátil. Composto por correntinhas e pontos altos, ele cresce seguindo carreiras sucessivas, podendo formar peças pequenas ou grandes, mas com espaços vazados na trama. É comumente utilizado na confecção de mantas, sendo também uma oportunidade de uso das sobras de lãs, tendo assim um resultado colorido e bem particular. Porém, para além das mantas os quadrados são utilizados na criação de blusas, croppeds, shorts, vestidos, casacos, almofadas, toalhas, bolsas e até sapatilhas.

68

Foto: Arquivo pessoal/ Nathália Abdalla

Crochê filé = O crochê filé é feito essencialmente com correntinhas e pontos altos, alternando entre espaços preenchidos e vazados para criação de desenhos. A confecção consiste em formar uma rede de correntinhas e pontos altos em grupos, sendo esses grupos que formam os motivos sobre a rede, dando forma e criando imagens. Os gráficos podem ser específicos para o crochê filé, mas gráficos quadriculados, como os de ponto cruz, por exemplo, também podem ser crochetados. Normalmente o crochê filé é utilizado em artigos para casa como cortinas, toalhas de mesa e também, por exemplo, peças de vestuário. É preciso destacar o uso de linhas claras e finas de algodão, conferindo um resultado delicado ao crochê.

Foto: Arquivo pessoal Natasha Barbosa

Crochê com fio conduzido = É o crochê em que dois ou mais fios são levados pela trama para criar desenhos e formas com cores diferentes, enquanto primeira cor está sendo crochetada na agulha, a segunda e a terceira cor, se houver, estão presas por dentro do ponto sem serem arrematadas. Tal técnica exige que os pontos sejam justos, para evitar que o fio que está sendo conduzido não transpareça no trabalho, contudo, pode ser feita com ponto baixo, meio ponto alto, ponto alto e ponto alto duplo, sem restrições.

Para não deformar a peça durante a alternância das cores é importante utilizar fios ou linhas com a mesma espessura, mantendo assim a trama uniforme. O crochê com linha conduzida é utilizado em bolsas, peças de vestuário, mantas, toalhas, cestos, tapetes e até para criar detalhes em amigurumis.

69

crochê tunisiano ou crochê afegão = é um tipo de crochê que usa uma agulha alongada e, por alguns, é considerado uma mistura de crochê e tricô, com pontos mais fechados, formando uma peça com pontos mais grossos, forando um tipo de relevo na peça. Na técnica as carreiras são compostas de duas partes: carreira de ida, e linha de volta. As voltas devem ser feitas com toda a carreira na agulha. Quando se termina a primeira carreira, ao invés de virar o trabalho, deve-se iniciar a carreira de volta. A carreira de ida é feita da direita para a esquerda, e a de volta, da esquerda para a direita.

Rabo de Gato, I-cord ou Tricotin = Conhecido popularmente como rabo de gato ou tricotin, o originalmente i-cord é um estreito cabo em forma tubular. Um fio contínuo é tricotado com três ou cinco pontos, crescendo de forma circular e mantendo um espaço vazio no meio. É possível fazer com agulha de crochê, agulha reta de tricô, agulhas de tricô com ponta dupla, tear manual com 3 ou 5 pontos e, em outra medida, com uma máquina também manual com 3 ou 5 pontos.

O tricotin é utilizado para confeccionar cintos, bolsas e em objetos de decoração, atualmente encontra destaque em nomes ou desenhos de temas infantis moldados com um arame por dentro.

Foto: Gabriela Getirana/ Arquivo pessoal Natasha Barbosa

Crochê Irlandês = O crochê irlandês surgiu quando a Irlanda enfrentou a Grande Fome, entre 1845 e 1849. Em busca de soluções econômicas, o governo resolveu ensinar, gratuitamente, a técnica que tem características de renda, e cujos motivos são trabalhados separadamente e unindo -os ao final com uma fina correntinha.

Crochê rendado = O crochê rendado possui a delicadeza e a complexidade da renda como essência, sendo criado com linhas de algodão fino e agulha correspondente. É a trama que pode ser utilizada como aplique sobre outros tecidos na confecção de vestuários ou sozinhos, levando leveza e tendo padrões complexos. Com o entrelaçar do fio contínuo pela agulha com a ponta em formato de gancho, a confecção de ornamentos tende a ser facilitada pelo não embolar dos fios, mesmo criando tramas elaboradas com correntinhas, pontos baixos e pontos altos.

Yarn Bombing Rio de Janeiro, projeto de Natasha Barbosa envolvendo 53 artesãos.

Foto: Gabriela Getirana/ Arquivo pessoal Natasha Barbosa

Strikguerrilla e Yarn Bomb (intervenções urbanas) = Strikguerrilla e Yarn Bomb são ações artísticas em que peças de crochê são colocadas em espaços públicos com o intuito trazer visibilidade às artes manuais. Traduzido como um bombardeio de fios, a ação não se restringe ao crochê ou ao tricô, podendo ser realizado misturando técnicas como bordado e macramê, por exemplo. A sua essência no empoderamento artístico que a exposição proporciona ao artesão, na oportunidade de subverter o crochê tradicional para alcançar outro nível estético e criativo.

Pois é possível ressignificar uma peça tradicional como um tapete para um painel em um muro, por exemplo.

Entre os locais em que ocorrem temos prédios, muros, postes, bancos, grades, árvores e monumentos.

Amigurumi = O crochê amigurumi é feito essencialmente com pontos baixos, além dos aumentos e diminuições desse mesmo ponto. De origem japonesa, amigurumis são bonecos feitos em crochê ou tricô seguindo formatos côncavos para dar forma. Ou seja, fogem ao padrão da trama plana ou circular que é elaborada no crochê tradicional. O intuito é criar partes arredondadas que costuradas formem bonecos recheados de fibras, podendo receber detalhes bordados, olhos de segurança e outros adereços. Com a necessidade de preencher o interior com alguma fibra, os pontos tendem a ser justos, sendo necessário evitar buracos na trama. Neste caso o ponto baixo também pode sofrer uma variação se for utilizado o ponto baixo centrado.

71

Bombeta de crochê I sudeste = O boné de crochê foi criado pelas mãos de presidiários no final dos anos 1990 - período de expansão das atividades de reeducação por meio do ensino artesanal nos presídios - eram feitas na reclusão e enviadas pelos detentos para serem vendidas por parentes fora das cadeias. Atualmente estão presentes nos bailes funks nas periferias de São Paulo, reproduzem em seus gráficos marcas de grife e são feitos majoritariamente por homens.

Crochê Jacquard I SUL = Identidade, memória e símbolo do empoderamento feminino em Jaguarão/RS. A tecelagem em lã natural e a técnica de crochê Jacquard demonstram a herança cultural, a memória e a identidade das mulheres dos pampas. Os fluxos culturais, oriundos de diferentes etnias, contribuíram para sua composição, ao longo dos anos, tornando-a fruto híbrido e único na região. Sua produção ainda preserva os aspectos históricos de seu início, combinados à evolução social e ao espaço conquistado pela mulher artesã na sociedade atual.

Foto: @sharkcroche

Crochê Peruano = O crochê peruano também conhecido como broomstick (renda de cabo de vassoura) ou crochê de olho de pavão é feito com o uso de agulhas de crochê comum e um cilindro como o cabo de vassouras.

Boné e porta isqueiro em crochê confeccionado pela Shark Croche, marca da zona norte de São Paulo

Capitais do crochê I Brasil = Por ser uma das técnicas têxteis mais difundidas no território nacional, muitas cidades pelo país são conhecidas como capitais do crochê. Entre elas estão Inconfidentes - no Sul de Minas Gerais - conhecida como capital nacional do crochê, Barbosa Ferraz, capital do crochê no Paraná, Nova Russas, capital do crochê no Ceará e Macaparana, capital estadual de Pernambuco.

72

Crochê de Grampo = Técnica têxtil que consiste na tecitura com qualquer tipo de fio maleável, formando tiras, compostas por alças nas duas laterais em igual quantidade, de diversos comprimentos e larguras dependendo da peça que se quer construir, que enreda nós e entrelaces na parte central de um utensílio denominado “grampo”. Para tecer a tira é utilizado uma agulha de crochê se a grade for estreita ou pode ser tecida com as mãos, dependendo da largura da grade e da espessura do fio a ser utilizado.

Esse utensílio possui diversas designações de nomes: grampo, gancho, forquinha, régua, travessão. É a base principal para a formação das tiras, que podem ser utilizadas para criação de rendas, entremeios e adornos de roupas, golas, chapéus, xales, pashminas, estolas, cachecol, gorros, bolsas, sapatos, luvas, sacolas, peças inteiras de vestuário adulto e infantil, colchas, cortinas, bicos de toalhas e panos de prato e copa e, também utilizadas como material de experimentação com diversos fios para concretização de painéis ou adornos e objetos de decoração ou intervenções artísticas.

Foto: Arquivo pessoal Abhadia Marya

Crochê de grampo com entrelace do meio em ponto baixo.

Grade em alumínio: Abhadia Marya

crochê para fazer o trançado do meio (ponto de entrelace), até mesmo as mãos.

O material do qual é feito esse utensílio pode variar de acordo com a localidade e da especificidade cultural no qual está inserido: madeira, ferro, bambu, alumínio, MDF, plástico. Os mais comuns são em forma de U, mas podem ser encontradas outras diversidades mantendo a proposta de varetas paralelas, mas com presilhas, parafusos, braçadeiras e outros meios que possam facilitar a tessitura, e deixar a tira com a mesma largura em toda a extensão do que se quer obter para construir o objeto desejado.

Em geral, possui duas varetas paralelas de igual tamanho e largura, que dependendo da peça a ser construída e o fio a ser utilizado, essa largura e altura podem variar, do mesmo modo que varia a grossura da agulha de

73

As formas que as peças tomam dependem da criatividade de quem as produz, pois por serem tiras, podem ser transformadas em peças de distintos tamanhos e formatos: retilíneas, redondas, circulares, quadradas, triangulares, ovalares, onduladas, entrecruzadas e, tantas outras de acordo com as condições de hábitos e costumes do lugar onde são produzidas e, de acordo com os materiais que utilizam.

As tiras produzidas podem ser de diversas larguras, tamanhos e texturas e, o entrelace do meio também pode ser alterado, gerando distintos modelos de desenhos. O ponto mais comum ou “ponto base” é o ponto baixo de crochê, porém até os mais diversos entrelaces utilizam os pontos de crochê para criar inúmeros relevos, podendo ser lineares ou ziguezagueados, com maiores ou menores tramados, variando de acordo com o que se quer de resultados e da espessura da agulha e do grossor do fio, ficando a critério de quem produz e, também do que se quer criar, podendo inserir miçangas, contas, lantejoulas, vitrilhos, ou outros adereços.

Quanto à técnica não há uma publicação precisa de surgimento, nem quanto à data e nem à localidade, pois em diversos países são encontradas peças feitas com essa técnica, variando apenas os materiais e os usos. Pelo mundo há poucos livros com essa técnica, sendo da Rússia, Japão, Itália e Estados Unidos. Em geral o que se tem são alguns capítulos em algum livro de têxtil ou páginas dentro de algumas revistas de artesanato.

Ao estarem prontas elas podem ser unidas com crochê, tricô, frivolité, costura manual, ponto de rede ou qualquer outro tipo de entrelace, que consiga produzir algum tramado ou emenda entre as tiras, ou que faça a junção das tiras com algum suporte que se queira adicionar para concluir o trabalho (tecido, lona, couro, juta, ...etc, ou outras superfícies que agreguem à peça o resultado esperado).

Há um capitulo no livro “Trabalhos de Agulha”, com segunda edição datada de 1896 (não conseguimos saber a data da primeira edição) que trata da técnica. Em 1884, Thérése de Dillmont publicou um livro com pontos de rendas, dentre as quais está essa técnica. No Brasil não há livros publicados especificamente sobre essa técnica, apenas revistas ou parte de alguma revista de artesanato, ficando na mesma condição que em outras localidades pelo mundo.

Os fios podem ser todo e qualquer tipo de fio maleável tais como: fios vegetais: algodão fiado à mão ou mercerizado, cânhamo, sisal, chaguar, tucum, juta, bananeira, bacuri, palha de milho e outras fibras naturais; fios sintéticos: nylon, polipropileno, polietileno, lãs sintéticas, fitas vhs, elastano ; fios animais: lã, crina de cavalo, llama, alpaca, vicunha, pelo de cachorro e gatos, seda; fios de metal: prata, cobre, ouro, latão, zinco, flandres. Existem peças feitas com enorme diversidade de fios sendo todos de uma mesma característica ou mesclando e entreando fios de diferentes origens e texturas.

A primeira revista brasileira foi publicada no início dos anos 40 e, somente no ano de 2005 houve a publicação de outra revista com todas as peças em crochê de grampo pela editora On Line e, mais algumas outras da editora Escala, e mini revistas nos anos seguintes. Posteriormente o que se tem são algumas peças que foram esporadi-

74

Os trabalhos mais antigos foram encontrados no Japão e na Rússia com datas que variam entre os anos de 1320 a 1400, com peças feitas para adornar roupas de bebê ou vestes intimas de mulheres ou adornos para cabelos ou roupas de festa.

A técnica pelo mundo é bem espalhada, mas pouco difundida, e em alguns lugares totalmente esquecida ou desconhecida, chegando mesmo a estar em extinção em algumas localidades. Há peças feitas com essa técnica na Rússia, Japão, Ucrânia, Itália, França, Cuba, Argentina, Chile, Peru, China, Alemanha. No Brasil apesar de mudar a denominação há pessoas que fazem em quase todos os Estados, variando os tipos de produtos e os materiais utilizados, mas todos com a mesma técnica.

As denominações mais comuns dessa técnica em diversos idiomas são: Crochê de Grampo, Grampada, Crochê de Régua, Forquinha, Travessão, Crochê de Gancho, Hairpin Lace, Horquilla Crochet, Miñardi, Uncinetto a Forcella, Güipem, crochet a la Fourche, Maltese Crochet, telar de regla, telar de ganchillo, Broomstick lace, Dentelle a la Fourche.

Foto: Fred Pacheco (Estúdio Javali/São Paulo) - Moledo: Danilo Marques - Produção:Eduardo Brito Arquivo pessoal Abhadia Marya

camente publicadas em revistas de artesanato ou trabalhos manuais.

Intervenção artística, têxtil e poesia, 2008.

Peça confeccionada em crochê de grampo por Abhadia Marya

Não há muitas pesquisas e ou referências bibliográficas que tratam dessa técnica e do manuseio do utensílio, porém alguns constam que foram introduzidos na América Latina pelos monges e freiras jesuítas quando de suas colonizações e, inseridas como parte dos conteúdos escolares nas escolas que possuíam os clérigos como gestores. E, na Argentina faz parte do ensino de artes manuais nas escolas de ensino fundamental, além de terem museus destinados à arte têxtil em diversas regiões. O interessante é que lá a técnica se chama Miñardi e o utensílio se chama horquilla.

75

ESTAMP 76

MPARIA 77

Foto: Arquivo pessoal Mayara Sabino

ESTAMPARIA = Uma estampa é capaz de diferenciar não só um tecido, mas também uma cultura ou um período. Na estamparia criam-se manchas ou figuras que decoram e atribuem características específicas, seja pela adição ou remoção da cor. Essa decoração pode ser feita de forma contínua por todo o tecido ou em áreas específicas. Se caracteriza por um conjunto de processos de impressão, utilizados de forma individual ou associada, responsável pela transferência e reprodução de desenhos, imagens, formas e texturas sobre a superfície do substrato têxtil através da aplicação de corantes, pigmentos, tintas e produtos químicos corrosivos (à cor e a fibras) e isolantes.

Ecobag estampada com carimbo entalhado á mão por Mayara Sabino, participante do Glossário.

Carimbo = Carimbos podem ser feitos de diversos materiais, inclusive com elementos da natureza ou objetos do cotidiano. Para criar as áreas de alto-relevo, onde a tinta é aplicada, a base pode ser entalhada ou cola-se algum material a ela.

O carimbo então é pressionado, aplicando a tinta sobre o tecido e formando a estampa. A técnica dos carimbos tem origem no Egito e na Índia e deu origem ao processo industrial que conhecemos hoje.

Serigrafia = Na serigrafia, uma tela é feita de tecido de poliéster ou poliamida fixado sobre uma moldura de madeira ou alumínio. As áreas que não se deseja imprimir podem ser vedadas na tela por estêncil ou emulsão fotossensível. A tinta é aplicada com um rodo ou puxador passando pelas áreas não vedadas e se depositando sobre o tecido. Esta técnica é amplamente utilizada em diversos setores produtivos no Brasil, por sua qualidade e capacidade de reprodução de imagem. Não é à toa que diversos grupos de artesãos do Brasil a utilizam para diferenciar seus produtos. Em Santa Luzia do Itanhy, Sergipe, a Casa do Cacete cria um design contemporâneo e exclusivo que expressa suas raízes do mangue através de estampas em camisetas e acessórios.

78

Camiseta com estampa digital da xilogravura de Beatriz Lira e arte gráfica de Denis Araujo, integrantes do grupo @xiloceasa

Foto: Anna Shvets / Pexels

Foto: Reprodução @xiloceasa

Xilogravura = Uma das primeiras formas de impressão, a xilogravura consiste em um desenho aplicado a um material duro - como madeira, linóleo ou borracha - mediante alto-relevo ou cortando a superfície para compor uma imagem negativa. Este bloco pode ser revestido com tinta e, com a pressão, aplicado no tecido para formar uma estampa. Xilografia é uma palavra composta pelos termos gregos xylon e graphein que significam, respectivamente, “madeira” e “escrever”.

Xilografia significa, portanto, a maneira de escrever ou gravar com o emprego de matrizes de madeira. Esta técnica de reprodução é característica do Nordeste, com destaque a Juazeiro do Norte no Ceará, mas, em São Paulo, o grupo Xiloceasa, formado por artistas que residem em torno do CEAGESP, produz gravuras e outros produtos como camisetas e sacolas.

Estêncil sendo aplicado sobre uma ecobag

Estêncil = Nesta técnica, utiliza-se um molde de papel ou acetato no qual o desenho que se deseja estampar é recortado. Este molde é posicionado sobre o tecido e então com o uso de um pincel ou esponja aplica-se a cor. A cor atravessará a área vazada e formará um desenho no tecido. Para cada cor esta operação é repetida. Em Ponta de Pedras, Pernambuco, as artesãs do grupo Cana Brava aplicam esta técnica para criarem estampas exclusivas e valorizarem suas peças, gerando renda para suas famílias. Este grupo de mulheres, formado por esposas e filhas de pescadores, já foi premiado três anos consecutivos com o Top 100 do Sebrae.

Em São Paulo o JAMAC, associação sem fins lucrativos formada por artistas e moradores do bairro Jardim Miriam, produz camisetas, bolsas, sacolas, panos de prato, embalagens e diversas peças que contam as histórias coletadas nas suas oficinas a partir da sobreposição das estampas.

Foto: Anastasia Pavlova / Pexels

Cianotipia = Esta técnica era utilizada como processo de reprodução gráfica, mas vem sendo adaptada para a estamparia têxtil. Ela consiste em duas soluções, uma de citrato férrico amoniacal e outra de ferricianeto de potássio, que são aplicadas sobre o tecido ou papel. Coloca-se a imagem ou objeto que se deseja revelar em contato direto com o tecido e expõem ao sol. O tempo de exposição vai variar de acordo com a estação e condições climáticas. O tecido é lavado com água corrente até que a solução seja removida e, em seguida, é deixado para secar na sombra.

Cianotipia aplicada sobre tecido com impressões botânica

ESTAMPARIA ARTESANAL da ALDEIA OFAYÉ ANODI I BRASIL I CENTRO-OESTE = Desde 2015, o território indígena Ofayé Anodi localizado em Brasilândia, Mato Grosso do Sul, resgata suas tradições ancestrais através da estamparia artesanal.

Os indígenas tiveram aulas de estamparia, costura e bordado através do projeto de iniciativa da Fibria, empresa de celulose da região; juntamente com o designer Renato Imbriosi e com consultoria do antropólogo Carlos Alberto Dutra. As estampas confeccionadas em toalhas de mesa, jogos americanos e sacolas são desenhos de animais da fauna local, folhas e grafismos feitos através de carimbos, stencil e bordados. Além dos desenhos, também são bordados os nomes dos animais na língua Ofayé, dominada por apenas seis dos cem integrantes da aldeia. A estamparia veio como uma alternativa de geração de renda para além do que eles já produziam como cestos, arco/flecha, artesanato como brinco e colares; mas principalmente como uma forma de resgate e disseminação da cultura tanto para outros locais do Brasil e do mundo quanto para os mais jovens da própria aldeia.

Foto: Reprodução @amism_sateremawe

Grafismos dos indigenas Sateré Mawé pintado sobre tecido.

Estamparia manual dos indígenas Sateré-Mawé I BRASIL I norte = Extremamente expressiva a estamparia manual dos indígenas Sateré-Mawé de Manaus, dificilmente pode ser reproduzida com exatidão, sendo sinônimo de gestualidade e identidade. Os motivos são feitos diretamente na roupa ou tecido e pode-se utilizar diferentes técnicas de desenho ou pintura. A técnica consiste em fazer a estampa, desenhando diretamente sobre o têxtil. Para isso, utilizam-se canetas para tecido. Esse método permite uma grande liberdade de motivos a serem estampados, pois se podem fazer traços finos ou grossos, com elementos de diferentes tamanhos e em qualquer posição. Por ser uma estampa manual de difícil repetição, o grafismo normalmente é aplicado em peças prontas, como camisetas. Porém, nada impede que se faça um grafismo em um tecido e depois o utilize para confeccionar uma peça.

A pintura à mão é feita diretamente no tecido utilizando várias ferramentas, como pincéis e esponjas. Transmitindo a ideia de impressão "feita à mão" a uma peça de tecido, o processo é considerado lento para a produção de tecidos longos.

81

feltragem

82

Foto: Daniel Caron

Trabalho feito com as técnicas de feltragem seca e molhada.

Foto: Fernanda Alves

Técnica que pode ser feita com agulhas ou água e sabão tendo como base a lã de ovelha penteada. Cada método resulta em uma textura específica e é aplicado dependendo dos atributos que se procura, como resistência ou fluidez. Na técnica molhada, onde se emprega água e sabão (wet felted), as fibras naturais são friccionadas e lubrificadas pela humidade e calor e, com isso, se condensam, formando um sólido tecido. Podem ser feitos tapetes, calçados, vestimentas e acessórios decorativos.

Na feltragem com agulhas, ou needle felted, também chamada de feltragem à seco, as fibras da lã são unidas por meio de uma agulha específica, utilizando-se uma base de espuma. A lã vai sendo esculpida e é possível criar uma infinidade de formatos. Com esta técnica, é possível criar animais, bonecos, fadas e ainda fazer aplicações em bases feltradas para a criação de painéis. Algumas iniciativas que trabalham com essa técnica são a Santa Meada (RS), a Mãostiqueiras, em Campos do Jordão (SP) e a Fios da Fazenda, em São Pedro Do Sul (RS).

Escultura em feltragem à seco desenvolvida pela Santa Meada.

83

fibr 84

ras 85

Fibras celulósicas = Com origem nas plantas, após passarem por processos químicos são transformadas em fibras utilizáveis. As mais conhecidas são Rayon e Tencel, mas há também fibras celulósicas do milho, do bambu e da soja.

Algodão naturalmente colorido da Paraíba I BRASIL I NORDESTE = Cultivado há cerca de 20 anos no Semiárido da Paraíba, o algodão naturalmente colorido é uma alternativa de renda para os agricultores, além de contribuir para a preservação ambiental. Com tonalidades que variam do verde aos marrons claro e avermelhado, é plantado por pequenos produtores em sistema de agricultura familiar.

Foto: Marianne Krohn / Unsplash

Algodão I brasil I centro-oeste I nordeste = Uma das fibras naturais mais usadas do mundo, o algodão é retirado das sementes do algodoeiro, planta do gênero Gossypium (família Malvaceae). De origem vegetal, pode ser usada como fio ou tecido, sendo os mais comuns a malha e o jeans. A extração das fibras da superfície das sementes pode ser feita à mão ou à máquina.

Para que a fibra se transforme em tecido, são necessárias algumas etapas como o descaroçamento, separação da fibra e da semente; o spinning, que transforma as fibras em fios e a tecelagem, processo para obter o tecido. Também pode ser feito o tingimento, natural ou químico, para dar cor ao tecido. Entre outros produtos, o fio de algodão serve tanto para roupas, como tapeçaria, linhas de costura, e roupas de cama, mesa e banho.

Fibras de celulose = Fibras de origem vegetal que constituem as plantas.

A mais comum é o algodão, mas há outros como o linho e o cânhamo. Presentes em toda a América Latina, são fibras elásticas, com grande capacidade de transpiração e não absorção de umidade, excelentes para climas quentes.

Lã = A lã é derivada do pelo da ovelha, da vicunha, da alpaca, da lhama ou da guanaco que, depois de tosquiado, é processado para diversos usos, uma matéria prima sustentável, reciclável e biodegradável. Considerada umas das mais antigas fibras naturais, há registros que apontam que os homens já utilizavam o pelo de carneiro como forma de proteção e agasalho no período paleolítico.

A lhama, a alpaca, o guanaco e a vicunha são animais nativos dos Andes, membros da família dos camelídeos, sendo que a alpaca e a lhama foram domesticadas ao longo dos anos, mas o guanaco e a vicunha se mantém selvagens até os dias atuais.

86

Foto: Seyi Ariyo / Unsplash

Lã de ovelha tramada

Lã de ovelha = Merino, corriedale, ideal e crioula são raças de ovelhas (atualmente criadas em diversos países da América Latina) que dão nome às lãs por elas produzidas.

De cor predominantemente branca, também existem lãs desses ovinos naturalmente coloridas, variando do marrom ao cinza. Todas essas lãs servem para a produção de fios finos ou grossos, feltragem, tricô gigante e outros usos, e o que as diferencia é a espessura das fibras, o que se traduz em maior ou menor suavidade.

Foto de Alex Azabache / Pexels

Lã de Alpaca = A lã de alpaca é uma fibra de origem animal (coletada da alpaca, mamífero sul -americano) reconhecida por ser suave, durável e de luxo. Mais quente que a lã de ovelhas, é uma fibra não espinhosa e sem lanolina, o que a torna um material hipoalergênico, além de ser naturalmente repelente de água e difícil de inflamar. Comum no Peru, Chile e na Bolívia (região dos Andes), existem mais de 22 cores naturais dessa lã, com tons entre o branco, o preto, o cinza e o marrom.

Lã de Lhama = Fibra de origem animal (coletada da lhama, mamífero sul-americano). A lhama tem pelagem longa e lanosa, a coloração varia bastante indo do branco ao marrom, chegando a tons mais escuros. A lhama tem duas camadas, um topo bastante grosso e áspero comumente usado para tapetes, cordas e decorações de parede, e uma camada inferior, lisa e ondulada, usada para roupas mais finas. O processamento do tecido de lhama é considerado um processo difícil devido à grande diferença entre a camada macia inferior e a camada espessa superior.

Isla Mujeres, México

Seda = Produzida pelo bicho da seda, que come folhas de amoreiras e as transforma em um líquido que, em contato com o ar, se solidifica resultando na seda.

A seda é utilizada para se produzir tecidos leves, brilhantes e macios, utilizados em camisas, vestidos, blusas, gravatas, xales, luvas e etc.

Foto: Reprodução @sedayagaa

Arumã = Fibra utilizada por inúmeros povos indígenas nas regiões, entre eles dois povos, que têm estilos característicos na cestaria: os Wayana e os Baniwa.

O nome Arumã, acolhe diversas espécies de cana, que crescem em regiões semi-alagadas do norte-amazônico da família matantáceas, e se caracterizam por hastes lisas e retas, que permitem cortes milimétricos.

O interior da planta é descascado, raspado, podendo ser tingido ou mantido na cor natural. Já a casca, também é desfibrilada e a fibra apresenta maior resistência, tendo uma cor mais escura, no tom pardo.

Seda Criolla I méxico = Em Oaxaca, no México, um grupo de mulheres artesãs se uniram para reativar o cultivo do bicho da seda e a produção de peças manufaturadas, característica tradicional na região (há registros dessas práticas desde o período pré-hispânico). Após a produção da fibra pelo bicho da seda, a fiação é feita manualmente com o uso de malacates (tipo de fuso), e então passa-se à construção do tecido, utilizando um tear de cintura. Os tecidos são usados para desenvolver prioritariamente peças de vestuário e acessórios - vestidos, xales e cachecóis -, e são comercializados por coletivos locais, como a Seda Yagaa e a Bienhi.

Artesãs de San Pedro Cajonos, Oaxaca do coletivo Seda Yagaa produzindo meadas de seda

88

Buriti I BRASIL = Buriti, muriti, miriti, buritizeiro, carandá-guaçu, moriti, são os nomes brasileiros dados a esta palmeira extensivamente utilizada para manufatura de diversos artefatos, há registrados ao menos 22 usos realizados com todas as partes da planta. Sua folha é composta por três partes (a capemba, o talo e a palha), e é do talo que se extrai, preferencialmente, as fibras para os trançados de cestos, esteiras e outros trabalhos. Além deste uso da folha adulta, destacamos o uso da folha jovem, chamada olho-do-buriti, para a produção de uma fibra mais fina e resistente, que é chamada de “linho” ou “seda”. Um dos usos conhecidos deste fio é a costura do capim dourado, nos trançados do Jalapão. Essa palmeira é encontrada nas regiões central e norte da América do Sul, no Brasil está presente nas regiões Amazônica, nos estados da Bahia, do Ceará, do Maranhão, de Minas Gerais, do Piauí e de São Paulo.

Foto: MÃOS - Movimento de Artesãs e Ofícios

Artesã da cooperativa maranhense ARTECOOP, crochetando com o buriti. Trabalho desenvolvido em parceria com o MÃOS, projeto de pesquisa e cocriação que tem como missão fortalecer mulheres artesãs brasileiras.

Fibras sintéticas = Fibras produzidas de forma industrial com materiais artificiais, ou seja, sem a utilização de elementos de origem vegetal ou animal, resultantes exclusivamente de sínteses químicas. A primeira fibra sintética criada foi o que conhecemos hoje como Nylon, que é uma combinação de carbono, hidrogênio, oxigênio e nitrogênio.

Plástico Precioso = O descarte de plástico tem sido um grande problema para a sociedade atual. Assim, indivíduos, comunidades e empresas têm buscado formas de reutilizar esse material na criação de novos produtos. Uma das iniciativas pioneiras nesse segmento é o Plastic Precious (Plástico precioso), que foi criado em 2013 por David Hakkens na Holanda. O principal objetivo do projeto era viabilizar a construção de máquinas de trituração e fundição de plástico que possibilitariam a produção de chapas, estas podendo ser utilizadas na criação inúmeros produtos, como móveis, skates e acessórios.

Com o tempo a iniciativa se ampliou e hoje abarca outras técnicas. Por meio de um repositório presente no website oficial é possível encontrar projetos do mundo todo, entre eles muitos relacionados à produção têxtil. Tutoriais mostram que a partir de uma sacola plástica que seria descartada é possível produzir matéria prima a ser utilizada nas mais variadas técnicas, como tecelagem, crochê, tricô, entre outros.

89

fiaÇÃo

90

manual

91

Foto: Biblioteca Nacional de Colombia

Hilandera de algodón, obra em aquarela do artista colombiano Manuel Maria Paz (1820 - 1902).

Retrata uma cena na província de Túquerres (atual região de Nariño), sudoeste da Colômbia.

Biblioteca digital/ Biblioteca Nacional da Colômbia

FIAÇÃO MANUAL = Transformar a fibra, vegetal ou animal, em fio, alongando e retorcendo as fibras. É a torção que confere resistência ao fio, e para esta ação utiliza-se o fuso ou a roca manual ou elétrica.

Fuso = O fuso é o instrumento mais antigo para fiar fibras têxteis que existe e pode apresentar pequenas variações a depender da região onde ele se encontra. Usualmente ele é composto de duas partes: um longo pedaço de madeira, lixado nas extremidades e o tortera, peça circular com um orifício no centro que se encaixa no extremidade inferior da madeira, isso dá o peso ao fuso permitindo-lhe gire como um pião ao girar a lã.

92

Fotos: Juliana Porto Gonçalves

O cardar manual formando nuvens de lã no Projeto Mãostiqueira desenvolvido em Campos do Jordão. Em conjunto com mulheres da comunidade o projeto trabalha o beneficiamento da lã que seria descartada por criadores de ovelha da região e a geração de renda.

Desencaroçar, esgadelhar e cardar = Processos realizados com a fibra, quando necessário, antes da fiação. Os dois primeiros dizem respeito a retirada de impurezas da fibra. O último, consiste em pentear a fibra com duas escovas de madeira com uma base de dentes de aço (a carda), A palavra carda é derivada da palavra em Latim carduus, que significa Cardo, gênero botânico pertencente à família das Dipsacaceae, cujas flores uma vez secas eram, e ainda são, usadas para cardar e pentear as fibras antes da fiação

José Rosael/Hélio Nobre/Museu Paulista da USP

Roca de fiar, parte do acervo do Museu Paulista da USP.

Roca ou roda de fiar = A roca ou roda de fiar é um instrumento de fiação inventado no oriente por volta de 1030, espalhando-se, posteriormente, rapidamente para a Europa. Foi introduzida na América Latina pelos colonizadores e, embora seja um ferramenta mais complexa na estrutura, vários artesãos aderiram ao dispositivo e deixaram-as como legado para gerações seguintes.

A roda de fiar foi fundamental para a indústria têxtil de algodão e deu base para Revolução Industrial.

tecela 94

agem 95

Tecelagem = Criação de uma trama de fios horizontais a partir do entrelaçamento com os fios verticais da urdidura.

Urdideira = Instrumento para medir, separar e cortar os fios do urdume do tamanho desejado para o trabalho a ser feito. O modelo mais simples consiste numa moldura, com pinos dos dois lados com uma distância de 50 centímetros ou 1 metro, que facilite a medição.

Foto: Karolina Grabowska / Pexels

Urdidura/Urdume = É o conjunto de fios que ficam presos e tensionados, verticalmente, no tear. Ele é quem determina o tamanho, a base e a estrutura do tecido.

Urdideiras de osso em QaqachakA Oruro / Bolívia = Existem atualmente três tipos de urdideiras feitas de osso, que são classificadas da mesma forma que as técnicas têxteis a que se destinam. Aquelas com um único buraco são identificadas para tecer tecidos simples, chamadas ina chunkhula (junta única). Há também as urdideiras com mais de um orifício, que são usadas para tecer têxteis complexos, chamadas apsuchunkhula (junta complexa). De acordo com esta divisão básica, é identificado o khiwiña chunkhula (invólucro de junta) com um único orifício, que é usado para urdir tecidos simplesou alternativamente a bobina, o que justifica seu nome. Então temos o sawu tilañ chunkhula (invólucro de junta) com um único orifício, que é usado para urdir tecidos simples ou alternativamente a bobina, o que justifica seu nome. Então temos o sawu tilañ chunkhula (nós dos dedos para tecer as camadas do tecido).

96

Trama: É o conjunto de fios horizontais que formam o tecido ao se entrelaçarem com os fios, verticais, da urdidura.

Cala ou calada = Espaço entre os fios da urdidura através dos quais se forma a trama

Navete = Régua com um encaixe nas extremidades, onde é enrolado o fio para a passagem na cala, tecendo a carreira da trama.

Foto: Karolina Grabowska / Pexels

Urdume vazado = Técnica que consiste em deixar espaços no urdume, deixando as passadas da trama soltas e aparentes.

Artesã tecendo com apoio da lançadeira

Foto: Kelly Lacy / Pexels

Liços = Nos teares tradicionais são pequenas amarrações em fios alternados da urdidura, que permitem subir ou descer esses fios. No tear de pente-liço, essa função é cumprida pelos buracos que alternam com as fendas.

Lançadeira ou barquinha = Peça de madeira, com formato de um pequeno barco, onde é inserido um carretel de linha. Os cantos arredondados facilitam o deslizar na cala (por onde passa o fio da trama), no espaço entre os fios do urdume.

Tear de pente-liço = Considerado um tear de aprendizagem, tem esse nome porque agrega duas funções na mesma peça − liço e pente − de fácil manuseio e montagem do urdume.

Tear de bastidor = Construído a partir de uma moldura, com pregos à volta, pode apresentar vários formatos: quadrado, retangular, redondo, triangular.

Pente: Peça do tear cuja distância entre as fendas define a distância entre os fios da urdidura. Ao ser batido contra o tecido, acomoda cada carreira da trama.

Tear de pedal = Modelo tradicional europeu, apresenta dois ou quatro quadros de liços, de fio de algodão ou de metal, acionados cada um por um pedal. Quanto mais quadros e respectivos pedais, mais complexos podem ser os desenhos e padronagens criados. Foi introduzido na América Latina pelos colonizadores.

Pedalagem: Ato de pisar nos pedais, numa determinada combinação, que aciona os quadros do tear de pedal, de acordo com a padronagem escolhida.

Foto: Wikimedia Commons

Tear = O tear é o equipamento que pemite tecer. Existem vários tipos de teares, segundo a época e a cultura. Os mais simples podem ser amarrados na cintura, como os tradicionais ameríndios ou os que são uma armação de madeira com pregos; até os mais complexos, como o de alto-liço e os de pedais. Todos têm a mesma estrutura básica, com o urdume preso e tensionado, permitindo a passagem da trama.

Desenho de tear com quatro pedais datado de 1680 e registrado no livro Studies in primitive looms, 1918 de Roth, H. Ling

Tear de cintura = É feito com dois rolos de madeira: um amarrado em uma base fixa, como uma árvore, e o outro no corpo da tecelã, por uma faixa em sua cintura, que realiza a tensão dos fios. Encontra-se em povos indígenas amazônicos, nos Andes e América central.

Foto: Pexels

Tear de cintura Pantelhó, Mexico

Foto: Domínio Público/ Wikimedia Commons

Tear VerticaL = O tear vertical é o menos conhecido dos teares, embora seu uso sobreviva em muitas regiões da América do Norte e nas terras baixas da América do Sul. Esse tipo de tear é mais apropriado para produção de peças longas, largas e pesadas, principalmente tapeçaria com técnicas de atar em esteiras e tapetes. Os teares verticais são característicos da região andina. No período pré-colonial o tear vertical provavelmente foi usado para produzir tecidos longos e largos para embrulhar fardos e toldos incas. As peças produzidas no tear vertical vêm ocupando cada vez mais a função artística, em lugar da decorativa ou utilitária, no cenário contemporâneo. Combinados com a variação de cores e texturas, o resultado tanto pode ser figurativo como geométrico, dando margem à criatividade da tecelã ou tecelão. O artista têxtil uruguaio Ernesto Aroztegui desenvolveu um curso nos anos 80, ministrado no Brasil, unindo técnicas e metodologia própria, que inspirou vários artistas.

Mulheres Mapuches (Chile) fiando e tecendo.

99

Tear Mapuche I Patagônia chilena e argentina = Estrutura retangular em que se trabalha na vertical, onde o urdume é feito por um único fio enrolado sucessivamente nos travessões superior e inferior.

De uso tradicional na Patagônia. Conta com uma barra de liços e outra chamada separadora, sem apoio fixo, sendo manuseadas alternadamente pela tecelã.

Repasso mineiro I BRASIL I SUDESTE = Os repassos são códigos escritos que servem para indicar tanto a ordem da passagem dos fios do urdume nos quadros de liços quanto a pedalagem. Realizada no tear de pedal de 4 quadros, a técnica é tradicional em Minas Gerais, no Brasil, onde são produzidos tecidos com padronagens específicas que criam um desenho único, por isso cada repasso ganha um nome que remete ao cotidiano das tecelãs.

Puxadinho Português = O puxadinho é um tipo de trama em relevo, criado a partir dos fios puxados que compõem o desenho. São feitos em torno de uma agulha grossa que se encontra disposta numa posição horizontal no tear, criando deste modo um efeito tridimensional.

Tecelagem Ashaninka I Brasil, Bolívia e Peru = Para a etnia indígena Ashaninka, a floresta é uma túnica (Kitharentsi) que cobre o planeta, sem a qual não há vida sob o sol. Os Ashaninka têm como vestimenta tradicional uma túnica, tecida com algodão, em um tipo de tear de cintura, de origem andina, composto de um cinto de couro, duas talas de buriti, duas de outra palmeira, e um agulhão, modelado em talo de pupunheira, que serve para bater os fios de algodão já tecidos. As túnicas são padronizadas com listras horizontais para mulheres e verticais para os homens, de cor natural do algodão ou tingidas com corantes naturais, sendo comum a cor marrom nas túnicas dos homens e das crianças.

Tecelagem Huni Kuin I BRASIL I norte = Técnica têxtil da etnia indígena Huni Kuin, atualmente habitando o Acre, no Brasil, e chamados pelos brancos de Kashinawá. A partir de um tear de cintura, as mulheres tecem complexos padrões geométricos, normalmente com o desenho espelhado a partir de sua metade. Esses padrões permitem que a trabalhosa escolha dos fios a serem tramados em cada carreira seja marcada com uma vareta, que é afastada para o final do urdume e reutilizada no espelhamento. Os Kene, desenhos recorrentes na tecelagem dos Huni Kuin, são inspirados inicialmente na jiboia, considerada a ancestral mítica de seu povo.

Brocado I México = Esta técnica consiste em formar desenhos utilizando uma trama suplementar, que passa entre os fios do urdume com uma ordem pré-estabelecida, ao mesmo tempo que se tece a trama básica. Utilizada em várias culturas no mundo, o brocado pode ser confundido com um bordado. Tanto os desenhos como a forma de distribuí-los apresentam um forte sentido de identidade, que em cada cultura tem seus significados específicos.

100

Cruz Andina em Kilin. Peru

Foto: Acervo Ateliê Têxtil Teresópolis

Foto: Thelmadatter / Wikimedia Commons

Kilim/ kilin / kelin / kliN = Palavra de origem turca dada aos tapetes de lã que são tecidos sem recurso de nós, de dupla face, técnica encontrada em várias culturas pelo mundo. A técnica de tecer com várias cores na mesma carreira, sem que elas se entrelacem, e que na carreira seguinte o encontro dessas cores seja deslocado em relação à anterior, favorece a criação de motivos geométricos. É uma técnica encontrada em várias culturas ao redor do mundo, incluindo a América Latina.

Tecelagem ANdina = A maior parte da tecelagem nos Andes é feita em teares backstrap, que vêm em diferentes formas. Em muitas comunidades, o tecelão enrola uma extremidade do tear em volta da cintura com uma alça, enquanto a outra extremidade do tear é presa a uma árvore ou a um poste. A segunda forma de tear de correia traseira é quando uma de suas pontas é amarrada a dois postes cravados no chão enquanto a outra ponta permanece enrolada na cintura.

Em algumas comunidades, os tecelões usam um terceiro tipo de tear em que ambas as pontas são amarradas a quatro estacas cravadas no solo; este tear é conhecido como tear de quatro estacas.

Tecido com motivo preto e branco em andamento em tear backstrap. Parte de uma mostra de artesanato de Hidalgo no Museu de Arte Popular, Cidade do México

Foto: Acervo Ateliê Têxtil Teresópolis

Vale Sagrado Peru.

Feira de Pisac

Tecelagem no Vale Sagrado I Peru = Nos Andes peruanos encontramos uma rica tradição têxtil de mais de 2000 anos. Em cada região as tecelãs fazem seus próprios desenhos, e podemos observar uma grande variedade de técnicas. Carregam em seus trajes coloridos, uma dignidade cultural e o orgulho de dar continuidade a arte que representa sua comunidade. O tear utilizado é o tear de cintura e trabalham com fios de lã alpaca, lhama fiados no fuso.

Os tingimentos também guardam uma sabedoria ancestral, com uma gama viva e variada de cores.

Tradicionalmente, as meninas começam a aprender o básico da tecelagem aos cinco anos, observando suas parentes a fiar e tecer. Os primeiros tecidos que uma jovem aprende são uma faixa estreita, as Jakimas (pequenos laços) de forma a adquirir os conhecimentos básicos do tear de cintura, que necessitará para tecer desenhos e técnicas mais complicadas no futuro. Cada desenho faz parte da identidade de uma região e seus significados nos remetem as forças da natureza.

Iconografia JalQ'a I Bolívia = A tecelagem Jalq'a é formada em retângulos menos alongados. Não há intenção de simetria nem um eixo ordenado. As figuras preenchem o espaço caoticamente. Na iconografia dos têxteis Jalq'a são representados animais conhecidos comumente como khurus, ou animais invencíveis e selvagens. Entre esses animais vemos cavalos, touros, pássaros, leões, que são representados de maneiras anatomicamente irreais. Os animais imaginários retratados (aves com quatro pés, mamíferos alados e animais corcundas com cabeças desfiguradas) são evocados com formas requintadas e frequentemente com grande detalhe, como dentes, por exemplo, algo impossível de encontrar em outros têxteis andinos.

102

Iconografia Tarabuco I Bolívia = Nesta cultura, a tecelagem têxtil foi, e ainda é, um trabalho feito igualmente por homens e mulheres, utilizando um tear vertical. Diferentes comunidades ao redor da cidade de Tarabuco aparecem hoje como uma cultura homogênea.

Eles falam a mesma língua, Quechua, celebram festivais e ritos comuns, como o conhecido ritual phujllay, e acima de tudo usam roupas características, o que lhes permite ser reconhecidos como "Tarabuqueños". Apesar dessa unidade, os tarabuqueños não possuem formas coletivas de organização que podem indicar uma única origem para todos eles. Mesmo assim, a unidade de suas roupas e música atesta o dinamismo dos povos andinos, capazes de criar novas identidades. As características iconográficas dos têxteis Tarabuco são a ordem e a simetria.

As figuras abstratas e desenhos complementares que aparecem são derivados dos estilos que decoravam os artefatos de seus antepassados. Figuras icônicas são mais presentes no design contemporâneo. É possível encontrar representações do que cerca o ambiente dos tecelões indígenas: cavalos, lhamas, pássaros, cenas diárias, pessoas locais, que compõem o tema. As tecelagens pela miniatura são executadas com muito cuidado e delicadeza.

Técnicas Pata Pallay = A Técnica conhecida como pata pallay na região de Pitumarca, no Peru é um tipo de dupla face, que alternam longas sessões de pontilhados e cor lisa criando o desenho. Essa variação de dupla face é geralmente usada para criar representações mais realísticas de animais e objetos.

Ley Pallay = Ley pallay é uma técnica de urdume suplementar, aonde o desenho se faz com cores escuras sobre um fundo claro. Resulta em um desenho que só aparece de um lado.

Watay = Watay significa amarrar. Técnica que se obtém amarrando os fios do urdume, que se tingem posteriormente.

São as amarrações que determinam o desenho que aparece no urdume.

Golon = O Golon é uma faixa tecida para ornamentar a barra da saia da vestimenta tradicional peruana. A técnica usada é uma interessante combinação de tapeçaria e padronagem aonde a urdidura se esconde.

Iskaman Uyayuc Dupla face = Técnica de urdume complementar. Tecido de duas ou três cores, em duas camadas sobrepostas, o desenho se cria cruzando os fios do urdume, resultando em um tecido dupla face.

Manto Aymara do século XVIII

Desde cedo as crianças são iniciadas nas práticas de tecelagem e de trançados, existindo uma divisão do trabalho em que mulheres tecem e homens trançam. Para a cultura Aymara, quanto maior seu domínio na técnica da tecelagem, mais preparada está uma mulher para a vida adulta. O ensino têxtil vai aumentando seu nível de dificuldade conforme a idade, iniciando-se com a fiação, entre quatro e oito anos, até a produção de padronagens cada vez mais elaboradas no tear. Diz-se que a fase anterior ao casamento é quando as jovens fazem suas peças mais belas, pois após o matrimônio haverá pouco tempo para se dedi-

carem à atividade. As mulheres utilizam quatro tipos de teares diferentes: um de cintura, para a feitura de faixas e três de estacas, para têxteis maiores, recebendo diferentes nomes conforme o tamanho do instrumento.

Os homens são responsáveis pelos trançados, criando cordas para as tarefas cotidianas. O modo de unir os fios, enrolando-os e trançando-os é extremamente rico, criando uma infinidade de formas distintas. Após a introdução do tear com liços pelos espanhóis, os homens também passaram a tecer certos artigos com essa ferramenta, como os panos usados para confecção de suas calças. Contudo, a tecelagem permanece uma atividade majoritariamente feminina.

104

Foto: Wikimedia Commons / Metropolitan Museum of Art

Aymara I Chile, Peru e Bolívia = Os Aymaras são povos andinos que ocupavam regiões costeiras, mas durante o processo de colonização foram obrigados a se refugiar no altiplano para escapar do domínio europeu. Atualmente somente um terço de sua população vive nos assentamentos tradicionais, tendo grande parte migrado para as cidades, integrando-se à cultura dominante. Entre aqueles que permanecem em seu território tradicional, prevalecem os trabalhos ligados à agricultura e à pecuária. Essas atividades moldam toda a cultura Aymara e consequentemente seus têxteis.

Foto: Wikimedia Commons / Wfisher

Ahuayo = Ahuayo (aguayo), também conhecido como quepina ou manta andina, é uma peça de tecelagem usada para diversos fins, como por exemplo, transporte de bebês ou mercadorias, servir alimentos, expor mercadorias, etc. Elas são utilizadas pelos povos précolombianos e comunidades Aymaras e Quéchuas. O aguayo resgata uma antiga tradição, pois é uma peça totalmente artesanal, desde o corte e fiação da lã de ovelha, passando pelo trabalho exclusivo das mulheres no tear manual. O coração dessa peça é sua costura central.

Comum na Argentina, Bolívia, Chile, Colômbia, Equador e Peru

Uma mulher peruana carregando uma criança em um aguayo

Mutirão e traição I BRASIL I Goiás e Minas Gerais = Práticas de ajuda mútua que visam a execução de uma tarefa de forma comunitária. No mutirão existe um anfitrião que convida a comunidade a realizar uma determinada tarefa, a qual sozinho, por questões financeiras ou de disponibilidade de tempo, não seria passível de ser cumprida. Como agradecimento o anfitrião sede sua casa e serve aos presentes fartas refeições durante o evento. A diferença entre mutirão e traição é que neste último o anfitrião não sabe que a ação ocorrerá.

No contexto da tecelagem artesanal tradicional é comum o mutirão de fiandeiras. Quando uma família acumula muito algodão colhido e não há meios o bastante para fiá-lo, é combinado um mutirão. No dia marcado para ação 105

as mulheres chegam cedo trazendo seus instrumentos, como a roda de fiar, cardas e arco.

Podem estar presentes crianças, contudo os homens não participam. O clima geral é festivo e lúdico. As mulheres cantam, comem, contam histórias e competem para ver quem fia mais novelos. Ao final do dia entregam à anfitriã o resultado do trabalho comunitário e voltam para suas casas. Em certas ocasiões, elas retornam à noite com suas famílias para festas conhecidas como pagodes.

Os mutirões e as traições são eventos cada vez mais raros. Contudo, algumas iniciativas individuais e institucionais fomentam a realização desses eventos em meio urbano como forma de socialização e manutenção dos saberes têxteis tradicionais.

Eugênia Anna Santos, conhecida como Mãe Aninha fundadora do terreiro de candomblé Ilê Axé Opô Afonjá em Salvador e no Rio de Janeiro trajando o pano da costa.

Pano da costa I Brasil I Bahia = Também conhecido como Alaká ou pano de cuia, o pano da costa é um tecido que faz parte do traje da baiana. Recebe esse nome por ter chegado ao Brasil com os povos da costa africana e por ser comumente usado estendido sobre os ombros. É composto por faixas tecidas separadamente e depois unidas por meio de costura. Na versão tradicional da indumentária é o único tecido usado junto ao corpo que não é branco. A cor é elemento importante, pois remete à divindade representada por aqueles matizes. As padronagens das faixas são variadas e podem mesmo ser lisas, sendo que o padrão final se dá na combinação das faixas escolhidas. Dentro da cultura afro-brasileira e principalmente no que se refere às religiões de matriz africana, o uso do pano da costa é representativo da posição hierárquico-social da mulher

Foto: Domínio público/ Wikimedia Commos

Eugênia é também reconhecida como uma das responsáveis por influenciar Getúlio Vargas na promulgação do Decreto-Lei 1.202 que proíbe estados e munícipios de embargar todo tipo de exercício religioso no Brasil

e do tipo de cerimônia que está sendo realizada. O tear utilizado na produção tradicional do pano da costa é o kêtu. A ferramenta possui dois liços e 70 cm de largura. A característica distintiva desse tear é que, ao contrário dos outros teares horizontais, ele não possui órgão de linha.

Os fios da urdidura são esticados por meio de um peso, normalmente uma pedra, chamado pelô.

Atualmente os panos das costa produzidos de forma artesanal são raros, tendo sido amplamente substituídos pelos tecidos industrializados devido ao custo. Existem também panos da costa que não são tecidos, mas empregam outras técnicas, como a técnica de bainha-aberta.

106

Trama VHS I Brasil I SUDESTE = Trama tecida com reaproveitamento da obsoleta tecnologia de gravação de vídeo, em formato analógico; usada por artistas, artesãos e profissionais da moda e do design. Criados a partir da tecelagem manual, crochê, tricô ou das tramas experimentais, são produzidos a partir do reuso, podendo ou não o trabalho ser inteiro desse material ou junto de outras matérias primas, a depender do profissional que a executa. Alexandre Heberte, artista, João Pimenta, estilista, João Antônio Pereira, artesão, e Ricardo Celestino, artista plástico, são alguns que já fizeram uso desse material para criar peças as mais diversas.

A partir do trabalho pedagógico desenvolvido pela artista, tecelã e pesquisadora Silviane Lopes, o reaproveitamento das fitas VHS, se faz presente ainda hoje nos trabalhos de muitos alunos, dentre eles Ricardo Celestino, que trabalha com materialidade plástica da fita unindo-a com fios de cobre, presente em exposições na cidade de Teresópolis, RJ.

Foto: Arquivo pessoal / Alexandre Heberte

Fitas de VHS sendo tecidas no tear de Alexandre Heberte

Vivência do tear humano no Sesc Paraty

TEAR HUMANO = Mãos que sobem e descem segurando fios, fazendo a urdidura de um tear gigante. Numa carreira todos levantam a mão esquerda; na seguinte, a direita. Entre uma e outra, alguém passa o fio da trama e vai surgindo o tecido, irreverente como um parangolé de Hélio Oiticica.

E todos entenderam o princípio da tecelagem.

Cearense de Juazeiro do Norte hoje radicado em São Paulo, o criador do tear humano, Alexandre Heberte inspirou-se em suas raízes para inventar as próprias técnicas de tecer, bordar e ensinar, tornando-se um artista-tecelão reconhecido pela modernidade de suas tramas experimentais.

107

ren 108

das 109

Fotos: Natália Seeger

Renda de bilro em processo pelas mãos de rendeira de Florianópolis

Renda de bilro I Nordeste e Sul = Técnica de renda tecida sobre uma almofada na qual são presos os fios movimentados com a presença de pesos de madeiras ou bilros. Sobre a almofada é colocado um papel grosso, conhecido como pique, que é perfurado com alfinetes ou espinhos, dependendo da região, que vão compor o desenho da renda. Na ponta de cada fio de linha há um bilro, ou peso, preso. O bilro é uma pequena peça de madeira torneada, podendo ser feita com outros materiais. Na construção do tecido, as rendeiras movimentam os bilros, entrelaçando os fios.

Os materiais utilizados geralmente são os mesmos, diferenciando-se das origens europeias pelas adaptações feitas nos materiais para fabricação dos utensílios. A almofada brasileira é um cilindro de pano forte, que pode ser saco de aniagem, estopa ou chita. O enchimento das almofadas é feito de folhas secas e desfiadas de bananeira, capim ou algodão.

Os bilros são cabos esféricos, feitos com cabo e canela de uma só peça, ou de duas peças, com cabo de noz, ou outra semente dura. O pique é o papelão onde está o desenho padrão que guia os pontos da renda. Esse papelão tem tamanhos variados, dependendo da renda que se deseja produzir. Os piques também podem ser feitos de papel cartolina ou caixas de sapato.

Os fios, que geralmente eram de algodão, agora são industrializados e podem ser de várias espessuras e cores. Os alfinetes normalmente são de metal inoxidável, mas alguns locais podem fazer o uso de espinhos de certas árvores como laranjeiras e palmáceas. Os pontos e padrões feitos receberam nomes populares do local de feitura.

110

Por sua origem, entende-se que tenha começado na Itália, no século XV, nas cidades de Milão e Genova, deslocando-se através das constantes trocas comerciais para Portugal, principalmente em cidades litorâneas como Vila do Conde e Peniche. Desembarca no Brasil juntamente com a colonização portuguesa, também consolidando-se principalmente em comunidades pesqueiras.

Em Portugal, era primeiramente destinada à ornamentação de igrejas e vestes eclesiásticas, feitas também por jovens mulheres da alta sociedade, depois começa a ser feita por moradoras de comunidades pobres de pescadores. Hoje existem escolas e cursos de rendeiras em Portugal.

Registros históricos diversos apontam que essa técnica chegou no litoral brasileiro pelas mãos das mulheres do litoral português: do arquipélago dos Açores para o estado de Santa Catarina e da cidade de Peniche para o Leste, Norte, Nordeste e Sul do Brasil no século XVI. Girão (1984) afirma ainda que no início do século XVII, essa técnica adquiriu feição nitidamente nacional, assim se conservando até hoje. É o tipo de renda de maior abrangência no país; sua produção acontece nos estados do Maranhão, Piauí, Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Alagoas, Sergipe, Bahia, Minas Gerais, Espírito Santo, Rio de Janeiro, São Paulo, Santa Catarina, Rio Grande do Sul, Goiás e Pará.

A região de excelência na produção é o Nordeste, e embora Maceió/AL tenha sido o principal centro do comércio de rendas em meados do século XIX, conforme Jackson (1900, p. 126, tradução nossa), foi no Ceará que a renda criou fama, no litoral e no sertão, destacandose: Aracati – praia de Majorlândia; Icaraí – praia do Mundaú; Trairí, Acaraú, Aquiraz – Prainha e praia do Iguape; Melancia e ainda, em menor proporção, em quase todo o estado.

111

Renda de bilro Tramoia I BRASIL I SUL= Variedade de renda de bilro característica da região Sul do Brasil, mais precisamente no estado de Santa Catarina. Este nome refere-se ao desenho feito na renda que possui muitas tramas e movimentos de zigue-zague. A renda de bilro tramoia é um artesanato de forte referência cultural à identidade e à memória do povo açoriano praticada há 270 anos em Florianópolis.

Redeiras I sul = A Associação de Artesãs Redeiras do Extremo Sul, foi criada para dar suporte a um grupo de artesãs da Colônia de Pescadores de São Pedro, também conhecida como Colônia Z-3 e Região da Costa Doce, ambas situadas no Rio Grande do Sul. A técnica parte do conhecimento no tear manual e no tear de prego. As artesãs utilizam o fio reciclado das redes de pesca, utilizadas nas safras de camarão que seriam descartadas, que passam por longo processo de limpeza para retirada de todo resíduo. No processo de limpeza, utilizam tanque de bater, máquina de lavar, sabão em pó e amaciante. Após esta etapa, as redes são recortadas manualmente e transformadas em rolos de fios que serão usados para tecer os produtos que podem ser bolsas, carteiras, chapéus e necessaires, em diversas cores.

Renda Cezarina I brasil I nordeste = A Renda Cezarina é uma variação da renda de bilros no Ceará, foi batizada com esse nome pois Cezarina Lacerda (19272001) foi a única senhora da cidade de Santana do Cariri (na região do Cariri no sul do Ceará) que sabia fazer tal renda na década de 1980. Ela aprendeu na infância com a mãe e ensinou as filhas e outras mulheres próximas, que posteriormente continuaram o ensino da técnica para outras mulheres do lugar. Em 2010, quando somavam 10 rendeiras, se formalizaram através da Associação das Rendeiras de Bilro de Santana do Cariri, e seguem produzindo, dando continuidade ao legado.

Até 2020, no município próximo de Potengi, Josefa Pereira de Araújo (Zefinha) natural de Santana do Cariri, teceu da mesma renda, porém infelizmente não ensinou a alguém que continuasse a prática do ofício aprendido com a mãe, Helena. O que caracteriza a renda Cezarina é a utilização de linha de algodão grossa (Anne, Camila Fashion e o fio cru de algodão) em cores variadas e o emprego de apenas quatros pontos. Os objetos produzidos são os mais variados, como utilitários, roupas, acessórios e decoração, com destaque para as redes de dormir confeccionadas integralmente com a técnica.

Fotos: Divulgação ómana

Rendas de agulha

Renda Renascença em processo pelas mãos da rendeira Jeruza Gomes parceira do projeto Ómana, espaço de pesquisa e design voltado para a valorização dos têxteis brasileiros e suas mestras artesãs.

Renda Renascença I Brasil | Nordeste = Técnica de renda de agulha construída a partir de bordados de linhas feitos sobre uma base de papel, utilizando uma única agulha de costura. Para a construção das tramas usa-se uma espécie de fita, conhecida por lacê, usada para demarcar os espaços a serem preenchidos formando o esqueleto da peça com desenhos variados.

Para a confecção desta renda é necessário um modelo previamente desenhado em papel manteiga, que é colado a outro papel mais resistente, onde é feito o alinhavo do fitilho contornando o desenho para, em seguida, ser posto em volta de uma almofada circular. A renda então é tecida com o preenchimento dos espaços vazados, por pontos exclusivos e entrelaçados delicados.

Foto: Reprodução @artecerrendasingeleza

Barra de toalha feita em renda singeleza pelas artesãs da Associação das rendeiras de Singeleza em Paripueira/ AL. Patrimônio cultural e imaterial do estado de Alagoas.

Renda singeleza I Brasil | sudeste = Também conhecida como Renda Turca de Bicos ou Renda Singeleza, é considerada Patrimônio Cultural Imaterial pela Unesco. Elaborada com linha e agulhas, a renda turca é uma antiga técnica cuja confecção se assemelha à fabricação das redes de pescadores. Com ela é possível produzir toalhas de diversos tamanhos, vestidos, cachecol, casaquinhos, bolsas, colar, brinco, guarda-copos, roupas e sapatos para bebês, entre outros itens. Muito provavelmente, surgiu da Turquia, mas não existem registros oficiais sobre a data e o local de origem desta técnica.

Em termos de origem, provavelmente o contato ocorrido entre ocidente e oriente nos séculos XII e XIII promoveram a influência do estilo artístico árabe na criação da renda europeia a partir do século XV. A renda Renascença teria então se originado dos antigos pontos de Veneza, no século XVII, depois a França desenvolve os pontos de formas mais simples. A versão histórica para sua chegada mais provável no Brasil foi através de freiras francesas ainda no período de colonização, sendo feita dentro de conventos e servindo para decoração eclesiástica. Na década de 1930 chega ao agreste pernanbucano e em 1950, na Paraíba. Tradicionalmente feita com tecido branco, ganhou versatilidade de cores no Nordeste. Os estados de Pernambuco, nas cidades de Poçao e Pesqueira e da Paraíba, no Cariri, São João do Tigre, Camaláu e Montero, são os mais conhecidos como produtores da renda Renascença.

Para fazer a renda turca são necessárias três agulhas: uma de tapeçaria, uma de madeira e outra de ferro. Não existem materiais específicos para a venda, por isso costuma-se utilizar materiais como palitos de sorvete, agulha de tricô cortada ao meio, lápis, ferros retirados de sombrinhas e raios de bicicletas.

A técnica se manifesta em Sabará, município de Minas Gerais, ganhando impulso a partir de 1983, quando o Museu do Ouro, cria um programa com a intenção de resgatar valores tradicionais da região. A artesã Nair Pinto, é uma das últimas pessoas detentoras desse saber. Alagoas também conta com produção expressiva da renda singeleza.

113

Peças em renda irlandesa produzidas pela Associação Da Renda Irlandesa de Divina Pastora

A renda irlandesa é característica marcante de Divina Pastora, em Sergipe, chegando a ser patrimônio cultural do local. Por meio da superintendência do Iphan em Sergipe e com apoio da Prefeitura Municipal de Divina Pastora, em 2009 a Associação para o Desenvolvimento de Renda de Divina Pastora (ASDEREN) teve a Renda Irlandesa inscrita no livro dos saberes e tornou-se Patrimônio Cultural do Brasil.

As rendeiras de Divina Pastora se diferenciam pela adoção de um cordão liso, levemente achatado e sedoso, também chamado de lacê princesa. Muito utilizado para confecção de jabôs, golas, punhos e flores. Essa modalidade de renda chegou ao local provavelmente no início de século XX, com o ensino das técnicas artesanais por freiras europeias.

Essa atividade permitiu que muitas mulheres trocassem o árduo trabalho no campo pelos estudos e se tornassem professoras. Assim, a cidade se tornou o principal pólo dessa renda em razão de condições históricas de produção vinculadas à tradição dos engenhos canavieiros, à abolição da escravatura e às mudanças econômicas que culminaram na apropriação popular do ofício de rendeira.

Foto: Arquivo @rendairlandesa

Renda Irlandesa I BRASIL I NORDESTE = Técnica similar à Renascença, tendo como principal diferencial a utilização de um tipo diferente de lacê, feito de cetim e com formato arredondado. A utilização de um lacê diferenciado possibilita relevo e nova textura às peças produzidas.

Na cidade Santa Rosa de Lima, também em Sergipe, um grupo de artesãs utiliza fibra de bananeira como matéria-prima para fazer a renda irlandesa. Com relação aos pontos existem por volta de vinte, com nomenclaturas de identidade única, relacionada com elementos da natureza e cultura local, entre eles: abacaxi, aranha, aranha de cestinha, aranha de meia-lua, aranha de parte, aranha redonda, aranhinha, barrete, boca de sapo, caseado, casinha de abelha, cocada, dente de jegue, de cão, espinha de peixe, ilhós, linha passada, pé de galinha, picote ou pico, redinha ou ponto, sianinha e tijolinho.

Saiba mais: Dossiê Renda Irlandesa de Divina Pastora

114

Renda Frivolité I brasil = Também conhecida por outros nomes como espiguilha e rendilha, é formada por pequenos nós feitos com o uso de navetes de madeira e linha de algodão.

Hoje, a frivolité também é realizada com agulhas e cordão utilizado para a produção de bolsas, cintos, colares e outros produtos. Para confeccionar peças mais finas e roupas, usa-se as linhas finas. A frivolité é feita de minúsculos nózinhos e trançados, usando linha de crochê para formar anéis e arcos. Surgiu na França no início do século 19, mas não se sabe precisar exatamente como foi desenvolvida. A técnica de renda é encontrada em São Paulo, no Paraná e no Piauí.

Foto: Reprodução @rendatenerife

Renda NhandutiI / Tenerife /Sol I Brasil | Paraguai | Uruguai = A renda Nhanduti faz com que a dança das mãos desperte o corpo com a delicadeza do seu fazer. O início da renda de trama radial se dá com a montagem da teia (urdimento) tendo como suporte o barbante e um bastidor com ranhuras. Aqui se perde de vista o tempo e a respiração passa a ser outra. É preciso atenção na contagem. A orientação é dada pelo capitão (nome utilizado para designar o início da feitura da teia) e delicadamente o motivo (trama) vai tomando corpo.

Acredita-se que a origem desta renda é da maior ilha do arquipélago das Canárias, Tenerife, e foi introduzida no Pa-

Desenvolvimento da Renda Sol sobre bastidor de Elizabeth Horta Correa (Nhanduti de Atibaia).

raguai pelos colonizadores espanhóis tendo se disseminado mais tarde em toda América Latina. No Brasil, em meados dos anos 50 foi uma das fontes de renda no município de Socorro e atualmente é difundida em Atibaia pela mestra Elizabeth Horta Correa (Nhanduti de Atibaia).

Renda Testigo I argentina = Tecida há séculos por mulheres da comunidade rural de El Cercado, na província de Tucumán, na Argentina, a renda Testigo é uma tradição transmitida de geração em geração e reconhecida como Patrimônio Cultural Imaterial. Trata-se de uma malha tecida e bordada em diferentes escalas, feita a partir de uma sequência de nós. O que determinará o formato retangular ou circular será o começo e o número de pontos colocados na guia (agulha grossa ou pau de madeira). A malha poderá ser confeccionada com pontos integrados (tecido junto com a malha) ou isolados (feitos separadamente). Após a feitura desta malha que servirá de base para o bordado, estica-se ela em uma armação de metal para então dar-se início aos pontos que serão utilizados com o mesmo fio da base buscando realçar os motivos já apresentados. O acabamento consiste em lavar a peça e engomar para que se possa ver com maior clareza a elaboração do desenho criado.

tingim 116

mento 117

Tingimento natural = O tingimento natural é uma técnica intuitiva, por sua ligação com a vida das plantas que são sua base têxtil e tintória. Suas raízes, naturalmente, se associam a conhecimentos de povos ancestrais que estão em contato com a terra. No Brasil, está especialmente presente entre indígenas, quilombolas e comunidades rurais, como é o caso das tingideiras da Central Veredas, no Vale do Urucuia, Minas Gerais. É um saber em movimento de expansão, que tem ganhado releituras em contextos urbanos, reunindo cores para além das colhidas no quintal, como acontece na marca Flavia Aranha, dedicada a combinar princípios artesanais e recursos industriais para apresentar o tingimento natural.

Os brincantes são pescadores, e uma particularidade é o ritual onde os mesmos realizam o tingimento das suas vestes dentro da mata que circunda a região. Antes do nascer do sol, os pescadores vão até a mata com o objetivo de encontrar cajueiros para que possam extrair suas cascas para o tingimento das roupas, que são feitas de algodão na cor branca. O processo de tingimento é todo feito na mata, pois a cor arroxeada, oriunda do sumo da casca do cajueiro ou do murici, só é alcançada quando o processo é feito no local.

Após a extração das cascas, os pescadores fazem a fervura das roupas em uma panela com as cascas do cajueiro e, em seguida, montam um varal para pendurar as roupas.

As cores são conseguidas pelos corantes e pigmentos, em forma de pasta ou líquido. De maneira simplificada, os pigmentos são insolúveis e se fixam nas fibras com ajuda de uma resina (ligante), sua aplicação é superficial, não penetra na fibra. Os corantes são solúveis e sua fixação é feita através de reações químicas, que penetram na fibra e se incorporam.

A roupa vai além da estética, é uma mensagem aos espectadores de que a brincadeira de coco está relacionada à pesca artesanal. É uma maneira de demonstrar pertencimento a um grupo específico, no caso, os pescadores e seus familiares.

Na cidade de Valente, na Bahia, a Cooperativa Regional de Artesãs Fibra do Sertão (COOPERAFIS) trabalha com tingimentos feitos à mão a partir de matérias-primas como o sisal, o caroá, a palha de ariri, e ganham cores com os corantes naturais extraídos do Angico, da Jurema, São João, Pau-de-colher, Baraúna e Erva de Passarinho. As artesãs produzem, com a técnica do trançado, bolsas, chapéus, cestos, caixinhas, tapetes, descansos de mesa, entre outros. Produtos: Peças decorativas e utilitárias para casa e acessórios de moda.

Na Praia de Iguape, no município de Aquiraz, no Ceará, o tingimento natural está presente como um elemento importante do Grupo de Coco da Praia de Iguape. O grupo é uma manifestação cultural, tradicional, passada de geração a geração. Tem como características o uso de instrumentos de percussão, a dança com ‘’umbigada’’, usada para chamar outra pessoa para dançar, e o canto dos participantes como resposta ao refrão puxado pelo mestre.

118

É reconhecido como mordente, o agente (vegetal ou mineral) que serve para facilitar a união entre o corante e a fibra, facilitando também a uniformidade e o brilho do tingimento. O mordentado pode ser prévio ao tingimento (pré-mordentado) ou após o tingimento (pós-mordentado). Os mordentes podem definir se o tingimento será natural (sem aditivos químicos) ou poluente (com aditivos químicos).

Entre os mordentes naturais estão a casca de árvores, frutos, flores,sementes, pulque, taninos e leite de soja. Entre os mordentes químicos, os mais usados são a soda cáustica e o aluminato de potássio. No Peru, o tingimento é feito com o uso de cochonilha, anil ou índigo, antanco ou chamiri, amieiro, Chilca, Mullaca e molle. Em Puebla, no México, um projeto de experimentações , o Antesis, é conduzido por Anabel Torres que resulta na produção de tecidos de fibras naturais, fios, tecidos e itens de decoração.

Foto: DivulgaçãGrupo do Coco da Praia do Iguape

Grupo Coco da Praia do Iguape vestindo suas roupas tingidas naturalmente

119

Foto: Acervo Revolução Artesanal/ Ciça Costa

Oficina do Festival do Fazer promovido pelo movimento Revolução Artesanal

Ecoprint/Impressão botânica = Eco Print é uma técnica de estamparia sustentável que usa o calor e o contato para transferir os diferentes pigmentos das plantas para a fibra do tecido. A arte da estamparia botânica tem base em elementos naturais como folhas, flores, sementes e raízes, que possibilitam criar padronagens complexas, totalmente orgânicas e de alta duração no tecido. As plantas utilizadas como matéria-prima podem ser encontradas em qualquer lugar, como um simples quintal, jardim ou canteiro.

tos decorativos. Também pode ser aplicado em tecido para luminárias, quadros e encadernação orgânica.

Em Maringá (PR), a empresa Casulo Feliz, utiliza a impressão botânica para tingir a seda com plantas da fauna local, que é produzida a partir de casulos que seriam descartados pela indústria convencional.

Em Santa Catarina, a artista plástica, ambientalista e designer têxtil Nara Guichon dedicase ao aprimoramento e difusão das técnicas de Ecoprint. A empresa As Tintureiras, de São Paulo (SP), cria estampas e cores em tecidos a partir de elementos da natureza, como serragens, cascas, flores, folhas, raízes e ervas.

Pode ser feito utilizando folhas, flores, sementes e raízes para criar peças de vestimenta como camisas, blusas, saias e vestidos, acessórios como echarpes, bolsas e lenços. Na criação de peças de decoração como forros, caixas e obje-

Tingimentos com plantas do cerrado I Minas Gerais = As tecelãs de Tocoiós, do município de Francisco Badaró (MG), há muito tempo, se encontram para fiar.

Inicialmente eram encontros que aconteciam nas casas das tecedoras, na rua e, depois, em um barracão que se tornou a sede da Associação de Tecelãs e Fiandeiras de Tocoiós e Região. O grupo, de cerca de 40 mulheres, usa cascas, raízes, frutas e sementes, para colorir os fios de algodão com pigmentos naturais extraídos do bioma Semi Árido.

120

Foto: Danilo Dilettoso @dadilettoso/ Reprodução @ miyazakiindigo

Oficina de tingimento com índigo japonês da pesquisadora Kiri Miyazaki

Tingimento com Índigo Japonês = O índigo japonês é a planta que dá origem à cor azul anil, resultando numa variedade de tons para o jeans. O corante de origem vegetal tem uma história milenar, que se espalha por diferentes países e, consequentemente, possui diferentes métodos de extração. Foi especialmente na Ásia que o pequeno broto chamado índigo ganhou o novo papel como matéria cromática, expandindo-se para outras partes do mundo. A África e a América do Sul também possuem espécies, incluindo três nativas no Brasil, servindo como fontes de estudo, cultivo e exportação.

Depois da colheita, as folhas são colocadas para secar e passam por uma fermentação de 120 dias, resultando numa bola semelhante a uma terra. Esse material orgânico se chama Sukumô, que seria o índigo fermentado pron-

121

to para fazer a mistura do tingimento. Aí sim você coloca em prática uma fórmula que dá o pigmento azul.

Na panela, o índigo pode ficar fermentando por até 30 dias, junto com farelo de trigo, saquê, cinzas de árvore e cal hidratado na receita. É preciso mexer a mistura diariamente, até a redução. A cada experiência, um tom de azul distinto nasce para reluzir os olhos de quem o cultivou desde a semente. “Aijiro” é o índigo mais claro, próximo ao branco; “noukon” é o azul marinho, o mais escuro de todos.

Em Mairiporã (SP), Kiri Miyazaki se especializou no cultivo e produção de Indigo Japonês, anileira (Indigofera suffruticosa), confeccionando tecidos, fios e roupas. Em São Paulo, a Oficina Lamparina também utiliza o tingimento Índigo para a produção de tecidos e estampas.

A Central Veredas, do Vale do Urucuia/MG, é uma entidade organiza, por meio de uma rede solidária, nove núcleos de produção localizados em Arinos, Bonfinópolis de Minas, Buritis, Natalândia, Riachinho, Sagarana/ Arinos, Serras das Araras/Chapada Gaúcha, Uruana de Minas e Urucuia, em Minas Gerais. Trabalham com o algodão, fiando, tingindo com plantas da flora local, tecendo e bordando.

Foto: Reprodução @ centralveredas

Tingimento com pigmentos de cascas de árvores = O tingimento de tecidos de fibras naturais (algodão, linho, seda, lã) é feito a partir de pigmentos naturais extraídos de cascas de árvore, frutos, folhas e raízes. Como se trata de um processo sustentável, o uso de plantas da região é o que causa menos impacto. A Floresta Amazônica apresenta uma grande diversidade de plantas tintórias.

Dentre elas, o açaí, urucum, jenipapo, andiroba, verônica e mamorana, que, juntamente com tecidos de fibra natural, mordentes e pigmentos naturais são utilizados para produção de roupas e peças de decoração.

Processo de tingimento natural com casca de Moreira da rede de mulheres organizadas Central Veredas no Território Urucuia Grande Sertão/ MG

Tingimento em fibra de bananeira São Francisco do Sul I BRASIL = Ana Banana é uma cooperativa localizada na região reconhecida como maior produtora de bananas do estado de Santa Catarina. Reconhecendo uma oportunidade, as artesãs deram nova vida aos resíduos dessa produção, trabalhando a fibra retirada do caule da bananeira, tingindo com corantes naturais e tecendo em tear manual. Os tecidos resultantes têm características físicas e estéticas únicas e são utilizados em bolsas e sapatos das coleções da marca Flavia Aranha desde 2016.

122

Grana Cochinilla I México, Guatemala e peru = A Grana Cochinilla (Dactylopius coccus) é um inseto originário do México, um tipo de parasita do nopal (e das espécies do gênero Opuntia e Nopalea), parte da família dos cactos, que faz parte do grupo dos três únicos insetos domesticados da história da humanidade, são eles: as abelhas, o bicho da seda e a Grana Cochinilla Mexicana. Os povos originários pré-hispanicos já dominavam a prática de domesticação para a extração do corante carmim em viveiros de cactáceas de nopal infestados pela "praga".

Cada cultura tinha um nome para ela, em Nahuatl a chamavam de Nocheztli, que quer dizer "sangue do nopal", e em Mixteco ndukun, o mesmo que "inseto sangue". Só as fêmeas da espécie produzem o ácido carmínico,que é usado como mecanismo de defesa contra predadores, que é o que produz a cor vermelha. Seu cultivo exige cuidados delicados e com a colonização

Foto: Zyance / Wikimedia Commons

Cultivo de cochonilhas em cactos. Quando masserado o inseto, revela a cor carmim.

esse corante, junto ao ouro e a prata, foi uma das maiores riquezas exploradas pela coroa espanhola.

Acredita-se que a Grana saiu de Oaxaca,no México, para centro e sul do continente americano (principalmente Peru) devido ao comércio de cabotagem. Oaxaca, no México, Solala, na Guatemala e comunidades no Peru são grandes produtores hoje. São produzidos pigmentos e corantes para indústria têxtil, artística, cosmética e alimentícia.

Cempasúchil I México = O Cempasúchil (Tagetes Erecta) é uma das imagens mais emblemáticas do México. Seu nome deriva do Nahuatl, que significa "flor de vinte pétalas", e é considerada a flor dos mortos. Os Astecas acreditavam que a flor guardava os raios de sol, por isso usavam suas pétalas para construir caminhos "iluminados" que conectariam os mortos com o mundo físico. Possui um cheiro forte e característico. É até hoje usada nos altares em uma das festas mais famosas do país: o Dia de Mortos. A flor é usada para tingir fios e tecidos desde períodos pré-hispanicos. Atualmente, após a festividade, é comum que tintureiras artesanais façam centros para coleta e aproveitamento da flor que quase sempre é jogada no lixo depois da festividade.

Jaspe/ Ikat I México e Guatemala = Tingimento natural ou químico onde se separam os novelos prontos para o urdume, que são desenhados a lápis e cobertos com amarrações para mergulhar no tingimento tradicionalmente com tintura preta.

Após a secagem dos fios, se retiram as amarrações e os desenhos estão prontos para serem tecidos em tear de cintura ou tear de pedal. Utilizam-se fios de algodão ou seda, corantes, pigmentos naturais ou químicos para confeccionar o rebozo clássico, peça de indumentária tradicionalmente usada por muitas etnias e também nos grandes centros urbanos de várias regiões do México. É uma espécie de echarpe grande que serve para carregar crianças e bebês, proteger do frio, carregar coisas em geral, além de usos cerimoniais, como festas e casamentos.

123

tric 124

cô 125

TRICÔ = O tricô é uma técnica para entrelaçar o fio (de lã ou outra fibra têxtil) de forma organizada, criando-se assim um tecido que, por suas características de textura e elasticidade, é chamado de malha de tricô ou simplesmente tricô. Para sua feitura são utilizadas agulhas retas de uma ponta ou ponta dupla, circular fixa ou intercambiável, e seus pontos básicos são o meia e tricô. Os estilos mais comuns de tricotar são: o inglês, continental e português. Em cada um deles a condução do fio e das agulhas ocorre de uma forma.

Tricô artístico (kunststricken) I BRASIL, Uruguai, Argentina e Peru = Conhecido também como tricô de renda, a técnica utiliza cinco agulhas para criar uma trama com movimento geométrico em espiral. Muitas vezes, sua trama tem formato de rosáceas, bem detalhadas, e padrão simétrico.

Os pontos trançados e cruzados são imprescindíveis para a formação do desenho. Em geral utilizam linhas finas de linho, seda, algodão fino e outros materiais. As peças produzidas são muito utilizadas em decoração, mas também em peças de vestuário. A malha de tricô artístico pode ser confeccionada também com raios de bicicleta e repetem o mesmo padrão de composição das agulhas, utilizam-se fios finos para criação de malhas circulares e botânicas.

técnica de origem Alemã, derivou das rendas de tradição folclórica da Baviera.

No Brasil, o tricô artístico pode ser encontrado em Santa Catarina, lugar em que artesãs e artesãos ainda conservam a tradição que chegou com os imigrantes alemães. Desde o início do século passado, mulheres de origem alemã e suas descendentes sustentavam a família ou ajudavam nas despesas da casa com as vendas das peças. É possível ter acesso à técnica através dos cursos promovidos por prefeituras ou peças vendidas em feiras e lojas.

No Uruguai há uma variação desse tipo de tricô, denominado de “tejido artistico”, que era muito utilizado para confeccionar “carpetas” (panos que ficavam embaixo dos pratos quando dispostos na mesa). A técnica vem sendo transmitida de geração em geração, através do ensino formal, e também apreendida a partir de revistas e outras mídias, sendo muito replicada na década de 1950.

Um dos grandes mestre da técnica, foi o alemão Herbert Niebling (1903 - 1966) foi um designer mundialmente conhecido pelo trabalho desenvolvido com essa técnica. Ele aperfeiçoou os modelos que encontrou nas revistas ainda quando era criança, e criou vários padrões botânicos autorais, a maioria floral, com desenhos muito bem definidos. Criou também gráficos de fácil leitura, estabelecendo um conjunto de símbolos universais. Sabe-se que essa

A técnica também pode ser encontrada na Argentina e Peru e possivelmente em outros países da América Latina por causa da sua circulação em revistas e outras publicações.

126

Foto: Pexels

Tricô de cinco agulhas = O tricô com cinco agulhas é amplamente utilizado para confecção de peças tubulares sem necessidade de costuras, como gorros, meias e luvas.

Os pontos utilizados são os mesmos do tricô tradicional e é possível utilizar variação de cores. Com a expansão do uso das agulhas circulares, que também produzem peças tubulares sem a necessidade de muitas emendas, a utilização das cinco agulhas para esse tipo de peças tem, aos poucos, diminuído, sendo mais utilizadas para o tricô artístico.

Casaco em tricô Intarsia, técnica que intercala cores para formar padronagens

Tricô colorido = Existem muitas técnicas para introdução de uma nova cor em uma malha de tricô, entre elas estão o Jacquard, Intarsia, Mosaico, Armênio, entre outros. Cada uma delas apresenta diferenças na hora de execução e na lógica de adicionar uma segunda cor no trabalho.

Foto: Mikhail Nilov / Pexels

Manta feita em maxi tricô com lã

Maxi tricô e tricô de braço = O maxi tricô, tricô gigante ou tricô de braço, tem como característica o trabalho com fios mais espessos, agulhas gigantes ou partes do corpo como: dedos, mãos e braços, resultando em peças fofas e quentes, com pontos grandes e evidenciados. As tramas são tecidas com os mesmos pontos do tricô tradicional e geralmente são utilizadas para confecção de tapetes, mantas, cestos, almofadas, bancos e outras peças para decoração. A depender da espessura do material, também são produzidas peças de vestuário, como cachecóis e golas. Em geral são peças pesadas, por causa da quantidade de material utilizado.

Olhando para a história do tricô, pode-se dizer que é uma técnica recente, que foi rapidamente absorvida pelo mercado de decoração e moda.

127

Foto: Juss

A artista Jéssica Costa trabalhando em uma de suas máquinas de tricô

Tricô à máquina = Na década de 1960, época de forte industrialização no Brasil, imigrantes italianos se instalaram na região das cidades de Jacutinga e Monte Sião, em Minas Gerais. Entre eles, estava o jovem Antônio Pieroni, responsável por trazer a primeira máquina manual de fazer tricô para o país, a Lanofix, transformando a região em referência nacional na fabricação de malhas e tricô.

Febre entre as décadas de 1970 e 1990, atualmente as máquinas domésticas de tricô são pouco comuns, mas seguem sendo utilizadas na região (Monte Sião é a capital brasileira do tricô), assim como por artistas têxteis como a Jéssica Costa (SP).

No Uruguai, a ONG Manos del Uruguay, composta por 12 cooperativas, cada uma delas localizada em uma pequena vila do interior do país, também seguem uitlizando as máquinas, ativas a mais de 50 anos.

Tricô Tunisiano = O tricô tunisiano é trabalhado com duas agulhas, normalmente maiores do que as recomendadas para a espessura do fio, já que cria um tecido plano, mais denso e grosso que lembra o crochê.

Tricô "Carpetas" I Uruguai = Similar ao tricô artístico, o tricô “Carpetas” é feito com cinco agulhas de aço com pontas em ambos os lados, mas também pode ser feito com raios de bicicleta. É realizado de acordo com receitas publicadas em diferentes meios de comunicação nacionais e estrangeiros, em especial na década de 1950, e depois que a vestimenta é finalizada, é usada a goma para dar forma e consistência.

128

Casaco em tricô de Aran

Foto: Reprodução - Marca Perú

Apesar de ser um tipo de tricô de criação masculina, a técnica foi difundida para outras localidades quando as mulheres aprenderam e começaram a produzir e ensinar. Atualmente, a trama irlandesa é utilizada também em outros tipos de vestuário além do suéter.

No Brasil, é muito utilizado em casacos e blusas.

Foto: Elina Sazonova / Pexels

Tricô Irlandês ou tricô de Aran = É uma variação da técnica do tricô tradicional com duas agulhas, inicialmente produzida na Irlanda, tricotada pelos pescadores das Ilhas de Aran, que por causa do frio intenso precisavam de peças com um maior entrelaçamento dos fios. O que caracteriza a técnica é um tricô com muitas texturas, o uso das tranças com padrões geométricos inspirados na arte céltica (pontos trançados, ziguezague, cordas, losangos e outros, que se diferenciavam de acordo com o clã ou família de pescadores, que os haviam criado (Byrne, O’Brien, etc). Eram sempre produzidas em lã.

Chullos peruanos, chapéus de malha usados ​​pelos homens. Variando de acordo com a região os chullos representam tradições e crenças.

Tricô peruano (a palitos) = O tricô “tejido a palitos” foi trazido pelos espanhóis, mas desde a colonização os povos indígenas andinos introduziram a técnica à sua cultura. Cada povoado tem combinações únicas de cores, técnicas e motivos têxteis que incorporam aos chullos (chapéus de malha usados ​​apenas por homens).

Circular, o método é feito com cinco agulhas e pelo menos três cores de fio para confecção de peças.

Saiba mais: Peru, tecendo história - Chullo

colet 130

tivos 131

BRASIL

Agulhas UnidaS. Coletivo de artistas têxteis criado para discutir e propor ações e questionamentos político-sociais através dos trabalhos manuais. @agulhasunidas

Ateliê Vivo. É uma escola, uma biblioteca de modelagens e um laboratório de práticas têxteis de moda. As ações são pensadas de forma viva e ativa intervindo na lógica da indústria da moda, incentivando a autonomia no fazer e no saber das técnicas manuais e processos têxteis. www.atelievivo.com.br

Barra de RendA I espírito santo Resgate cultural das rendas de bilro na Barra do Jucu, no Espírito Santo. @barraderenda

Bordando pelo CuidadO I PERNAMBUCO. Grupo de bordado coletivo do Bacharelado em Agroecologia da Universidade Federal Rural de Pernambuco - UFRPE. @bordandopelocuidado

Bordando Resistência I CEARÁ. Coletivo de artistas têxteis criado para discutir e propor ações e questionamentos político-sociais através dos trabalhos manuais. @bordandoresistenciacoletivo

Bordadeiras da Praia do Sono I Paraty/ rj. Grupo de bordadeiras da comunidade caiçara tradicional da Praia do Sono, que retrata através de suas obras de arte a cultura local.

Bordadeiras Poéticas de Paraty/ RJ. Mulheres, em sua maioria paratienses, que contam o dia a dia e história da cidade através do bordado.

Bordadeiras da Chapada dos Guimarães I Mato Grosso do Sul. O bordado é utilizado como um instrumento sociocultural onde os artesãos, além de comercializarem seus produtos, encontram um espaço para recriar a sua história, procurando suscitar a dimensão terapêutica do próprio grupo e valorizando a herança cultural dos antepassados.

Bordadeiras Historiarte I Caeté/MG. Grupo de mulheres que transformam a inspiração da vida em bordados que são a fiel representação da história da cidade. www.eduardo-monica.com/ new-blog/bordadeiras-caete

Catarina Mina projeto. Rede de mulheres artesãs do Ceará que compõe a 1º Marca de custos abertos do Brasil. www.catarinamina.com

Coletivo Na lã. Projetos criativos têxteis e Yarnbombing. @coletivonala

Coletivo AçafrãO. Grupo de mulheres artistas que investigam o bordar e suas articulações com a arte contemporânea, a educação, cultura popular e produção de publicações de artista. @coletivoacafrao

Coletivo Arte Mainha I Península de Maraú (BA). O projeto Arte Mainha se propõe a desenvolver o turismo de maneira sustentável em conjunto com o fortalecimento da identidade da mulher, principalmente as mães, por meio da capacitação continuada em produção de artesanato e distribuição mais justa da renda. @artemainha.barragrande

Tecelãs e fiandeiras integrantes da rede Central Veredas

Foto: Janine Morais / Divulgação: Central Veredas

Central VeredaS I minas gerais. Com sede localizada na cidade de Arinos, noroeste de Minas Gerais é composta por oito núcleos produtivos distribuídos entre os municípios de Natalândia, Sagarana/Arinos, Bonfinópolis de Minas, Riachinho, Serra das Araras/Chapada Gaúcha, Urucuia, Uruana de Minas e Arinos, organizada numa Rede Solidária de produção, fruto do trabalho de aproximadamente 100 artesãs (os). @centralveredas

Coletivo Quadradinhos de amor I Santos (SP). Grupo de mulheres da cidade de Santos (SP), que se uniu para aquecer quem precisa e dividir momentos de alegria e aprendizado. @quadradinhosdeamorsaopaulo

Coletivo EntrelaceS Grupo que estuda o bordado e sua contemporaneidade. @coletivoentrelaces

Coletivo TecelãS. Arteiras e artistas que realizam intervenções artísticas com crochê e crochê solidário. @coletivotecelas

Grupo Entrelaçadas. Grupo de mulheres que se reúne em rodas de bordado para expressar arte e paixão. @bordadoentrelacadas

133

Grupo Raizes. Produtos feitos por um coletivo de artesãos, inspirados na natureza, com resgate de saberes e impacto social. @raizes.isamorena

Laços Unidos. Ação social promovida pelas empresárias e irmãs Ana e Anne Galante, da marca artesanal Srta. Galante e da Escola de Artes Manuais, de São Paulo. Desde 2013 elas vêm reunindo mãos de todo o Brasil para produzir quadrados de crochê (ou tricô) que unidos viram mantas coloridas, confortáveis e quentinhas para serem doadas para entidades sem fins lucrativos. @lacosunidos

Hafura Project I | Paraná e Quênia. Atuando em Londrina (PR) e no Quênia, o projeto tem a intenção de despertar o potencial de mulheres por meio de capacitação técnica, desenvolvimento pessoal e espiritual. @hafuraproject

Linhas de Sampa I SÃO PAULO = Grupo de esquerda, que se reúne para bordar política e por justiça. @linhasdesampa

Artesã participante do projeto Hafura em Hurri Hills, no Quênia

Foto: Reprodução @ hafuraproject

Linhas do Horizonte. O Linhas do Horizonte é um coletivo de Belo Horizonte, fundado em 2016, suprapartidário de esquerda que se expressa através do bordado. @linhasdohorizonte

Justa Trama. A Justa Trama é composta por trabalhadores(as) organizados(as) em empreendimentos da economia solidária. São mulheres e homens agricultores, fiadores, tecedores, costureiras, artesão e coletores e beneficiadores de sementes. @justatrama

Mãos de Minas. Trabalha o fortalecimento do segmento artesanal através do estímulo à criação de associações e cooperativas, à realização de cursos de capacitação, à comercialização para lojistas do Brasil e do exterior, além de atuar junto aos poderes executivo, legislativo e judiciário em busca de melhorias para os artesãos mineiros. www.maosdeminas.org.br

Mulheres de fibra maranhãO. Associação Buriti Arte de São Luís @mulheresdefibra.maranhao

Foto: Laura Meloas

Kátia Milene, crocheteira participante da pesquisa Mulheres que Tecem Pernambuco, de Macaparana/PE

Mulheres do Jequitinhonha I MINAS GERAIS / Ajenai. A AJENAI, associação civil sem fins lucrativos ou econômicos, atua no desenvolvimento de projetos sociais que visam proporcionar melhoria na qualidade de vida de crianças, adolescentes, jovens e seus familiares em situação de risco social e econômico, moradores de comunidades rurais do Vale do Jequitinhonha. www.ajenai.org.br @mulheresdojequitinhonha

Mulheres que tecem Pernambuco. O projeto “Artesãs Têxteis de Pernambuco” é uma pesquisa cultural que consiste no mapeamento afetivo das mulheres que trabalham com materiais têxteis em Pernambuco, com a intenção de dar visibilidade e protagonismo a essas mulheres. O site “Mulheres que Tecem Pernambuco”, é o resultado desse projeto, aprovado pelo Edital 2015/2016 e pelo Edital 2017/2018 do Fundo de Incentivo à Cultura – FUNCULTURA. www.mulheresquetecempe.com.br

Maostiqueiras I SÃO PAULO = O objetivo é reconhecer que a lã de ovelha, matéria-prima que era desprezada na região, é um bem econômico, de valor social, cultural e ambiental, beneficiando e transformando-a em objetos decorativos de qualidade, gerando trabalho, renda e educação para a sustentabilidade, além de resgatar o patrimônio cultural dos modos tradicionais de produção. www.maostiqueiras.com.br MÃOS MOVIMENTO. Projeto de pesquisa, impacto e criação que trabalha com mestras artesãs de todo Brasil valorizando saberes como expressão de resistência, ancestralidade e pluralidade. www.maos.art.br

Nhanduti de Atibaia. Surgiu do desejo de manter viva a arte tradicional da Renda conhecida por Nhanduti, Renda Tenerife ou Renda Sol. Se dedica a pesquisar, resgatar e promover a Renda Tenerife ou Nhanduti utilizando como estratégias de salvaguarda o ensino, demonstrações da técnica e compartilhando a atividade na Internet. www.nhanduti.ong.br/

Mulheres Bordando MinaS. Grupo de mulheres agricultoras e bordadeiras que bordam para divulgar a cultura do café em Pedralva, MG. @mulheresbordandominas

135

Fotos: Danilo Sorrino

Projeto Ponto Firme I SÃO PAULO. Programa de educação e transformação social, criado por Gustavo Silvestre, para detentos e egressos do presídio Adriano Marrey em Guarulhos. @projetopontofirme

Pontos de luta I minas gerais. O Pontos de Luta é um coletivo de esquerda, de Belo Horizonte (MG), que usa o bordado como linguagem política. @pontosdeluta

Remexe favelinha I minas gerais Cooperativa de moda sustentável que surgiu em julho de 2017 a partir de um “desafio fashion” proposto aos moradores das vilas do Aglomerado da Serra, em Belo Horizonte. @remexefavelinha

Homens em situação de cárcere participantes do projeto Ponto Firme

Trançado dos ArapiunS I pará. A Associação de artesãos e artesãs das comunidades Vista Alegre, Nova Pedreira e Coroca - Trançados de Arapiuns resgatam da cultura indígena ancestral, lembrado nos modos de fazer artesanal, tramas e grafismos, criando objetos de profunda raiz cultural.

São utilizados materiais como raizes da floresta, do tucumã piranga, das plantas tintórias usadas para a composição de cores. @trancadosdoarapiuns

outros países - AL Asociación de Artesanos MAROTI SHOBO. Composta por 24 mulheres nativas, promove a arte Shipibo Konibo, através de pesquisas, desenvolvimento de produtos, formação e comercialização do artesanato da cultura Shipiba. www.marotishobo.com Chavuk I México. Projeto de arte colaborativa dedicado ao estudoo, desenho e comércio de indumentaria feita em tear de cintura. @chavukmx

Frente de Arte Textil Político.

Difusão da arte têxtil como instrumento de luta política e visibilização de subjetividades, imaginários e demandas sociais e feministas. @frentetextil

Colectivo Arpilleras Memorarte I chile. Colectivo de arpilleristas chilenas.

Bordado, memória e resistência. @memorarte

Juntanza de bordado. Movimiento ativista textil, que convoca, reúne e expõe depoimentos, história e têxteis de toda a América Latina. @juntanzadebordado

Colectivo Achilata I Argentina. É formado por 14 artistas visuais residentes formados em artes visuais que tem como objetivo a colaboração e o intercâmbio de saberes. Repensa o têxtil como conceito, em experimentações com materiais e técnicas. @colectivoachilata

Mujeres haciendo memoria I Bogotá I Colômbia. Depoimentos têxteis locais como símbolo de esperança, denuncia e resistência. @mujereshaciendomemoriasuba

Hombres Tejedores I Chile | Argentina I Colômbia | México. Coletivo criado na cidade de Santiago, no Chile, em 2016, que tem como propósito quebrar estereótipos e preconceitos de gênero, em busca de uma sociedade mais inclusiva e tolerante. O coletivo realiza oficinas (tricô, crochê e bordado), encontros, debates e palestras, além de fazer intervenções públicas. A partir da iniciativa chilena, outros grupos do Hombres Tejedores foram formados na Argentina, Colômbia e México. @hombrestejedores

Malacate I México. O projeto reúne mulheres de comunidades da região de Chiapas que decidem compartilhar saberes e unir conhecimentos e ideias para difundir a artesania têxtil produzida no local. @malacatetallerexperimentaltexti Nido Têxtil I Chile. Rede de artistas, artesãs e educadoras que abordam o fazer têxtil como uma ferramenta de transformação social. @nidotextil

Foto: Rodrigo Isla e Hombres Tejedores

Coletivo Hombres Tejedores faz intervenção em praça no Chile

137

referências INSTITUTOS, FUNDAÇÕES, MUSEUS E BIBLIOTECAS

Museo de la Historia del Traje. @museodeltrajeba (Instagram). Acesso em: 28.05.2021

Biblioteca Nacional (Brasil). www.bn.gov.br/

Museo de Arte Popular - México. https://bit.ly/3g0q8sG. Acesso em: 28.05.2021

Diário Oficial da União - Imprensa Nacional. https://bit.ly/3gdtVBX.

Museo Nacional de Etnografia y Folklore. Bolívia. http://www.musef.org.bo. Acesso em: 28.05.2021

Fundação Violeta Parra. http://www.fundacionvioletaparra.org/obra-visual

Powerhouse Museum. Lace Study Centre. https://bit.ly/3ilCdul

Instituto do bordado filé - Alagoas. https://bit.ly/3ilkt29

Weaving Communities of Practice. http://www.weavingcommunities.org/.

Acesso em 28.05.2021

Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) www.museus.gov.br/museus-ibram/ Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). http://portal. iphan.gov.br/. Acesso em: 28.05.2021

CONTEÚDOS ACADÊMICOS AGUIAR, Catia Rosana Lange de; MISSNER, Maria Elisa Philippsen; AGUIAR, Grazyela Cristina Oliveira de. Tingimento de seda e algodão com pigmentos naturais: comparação entre processo de impressão botânica e esgotamento. 2018. https://bit.ly/3inHkKh

Museu Têxtil. https://museutextil.com/ Museu do Traje e do Têxtil. https://bit.ly/3vWGzfj. Acesso em: 28.05.2021 Museu de Artes e Ofícios. @ museudearteseoficiossesi (Instagram). Acesso em: 28.05.2021

ALBUQUERQUE, Else de F. O valor material e simbólico da Renda Renascença.

In: Estudos Feministas, Florianópolis, 15(2): 240, maio-agosto/2007. https://bit.ly/3fX8Dty

Museu de Moda e Têxtil UFRGS. https://www.ufrgs.br/mmt/.

138

ALMEIDA, Juliana D. Modelagem situada de metodologia da Oficina de Desenho de Renda de Bilro. 2010. Natal: 2010. Dissertação (Mestrado em Engenharia de Produção) – Centro de Tecnologia, Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal, 2010.

ALVES. Virgínia Bárbara de Aguiar. O FILÉ: arte e cultura no Pontal da Barra em Maceió (Brasil) e em Margaride (Felgueiras – Portugal): coleta de informação e preservação da memória. https://bit.ly/2T5HETt ARAÚJO, Adrianna P. M. Bordando tecidos e memórias: uma etnografia das bordadeiras do município de Caicó-RN. Anais da XIX Semana de Humanidades do CCHLA, Natal, 2011. https://bit.ly/3pyNjhc.

ARGOLO, Isabel Catarina Suzart. A cor do traje da baiana e suas leituras contemporâneas. ModaPalavra e-periódico, v. 12, n. 26, p. 37-67, 2019 BALBINOT, Gabriela; PEREIRA, Renata S; ZANELLA, Andrea V. A renda que enreda: analisando processos de constituir-se rendeira. Educação&Sociedade, Vol. 21, n. 71. Campinas, jul., 2000. https://bit.ly/3cpD6hu Banco de teses e dissertações da Universidade de São Paulo. https://www.teses.usp.br/ BARROS, Kléber S. Análise antropotecnológica do desenvolvimento de novos produtos na produção artesanal: caso das rendeiras de bilro da Vila de Ponta Negra em Natal. Dissertação (Mestrado em Engenharia de Produção) – Centro de Tecnologia, Uni-

versidade Federal do Rio Grande do Norte.

Natal. 2009. https://repositorio.ufrn.br/bitstream/123456789/14918/1/KleberSB.pdf.

BATISTA e SILVA, Maria Regina. O universo da bordadeira: estudo etnográfico do bordado em Passira/PE. 1995. Dissertação (mestrado em Antropologia). Universidade Federal Rural de Pernambuco, Recife, 1995.

BUENO, Monia Andreia Tomieiro. Código e arte: a etnomatemática nos Incas. UNESP, Rio Claro. 2002. http://etnomatematica.org/articulos/EscrituraInka.pdf. Acesso em 29.05.2021 BRUSSI, Júlia Dias Escobar. Da “renda roubada” à renda exportada: a produção e a comercialização da renda de bilros em dois contextos cearenses. Dissertação Departamento de Antropologia da Universidade de Brasília. 2009 BRAGA, Iara M. da S. Bordado: identidade cultural e desenvolvimento humano. https://bit.ly/2RwNSeO BRITO, Thaís F. S. de. Bordados e bordadeiras: um estudo etnográfico sobre a produção artesanal de bordados em Caicó/ RN . Tese (Doutorado em Antropologia Social) — Programa de Pós-graduação em Antropologia Social do Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2010.

BRUSSI, Júlia Dias Escobar. Da “renda roubada” à renda exportada: a produção e a comercialização da renda de bilros em dois contextos cearenses. Dissertação Departamento de Antropologia da Universidade de Brasília. Brasília. 2009

CANANI, Aline S. K. B. De bonecas, flores e bordados: investigações antropológicas no campo do artesanato em Brasília . Tese (Doutorado em Antropologia Social) — Programa de Pós-graduação em Antropologia Social da Universidade de Brasília. Brasília, 2008.

CARVALHO, Maria Diniz de. Educando donzelas: trabalhos manuais e ensino religioso (1859-1934). Dissertação (Mestrado).

FFLCH-USP, São Paulo, 2017. https://bit.ly/3fWvTYB CARVALHO, Gilmar de. Xilogravura: Os Percursos da Criação Popular. In: Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. 1995. Disponível em https://www.revistas.usp.br/rieb/article/ view/72075. Acesso em 28.05.2021 COSTA, Raquel Pires. RENDAS, REDES E LENDAS: o vocabulário das rendeiras do município de Raposa, Maranhão. Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. 2016 CORDEIRO, Angela D. Rendeiras da Vila de Ponta Negra: o ensino da renda de bilro e de desenho como alternativa de continuidade de uma tradição de produção artesanal. Natal: 2010.

Dissertação (Mestrado em Engenharia de Produção) – Centro de Tecnologia, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal. 2010.

CUEVA. Esmeralda Castañeda de la. La práctica cultural del bordado de San Antonino en Oaxaca – México. Luciérnaga: Revista Virtual Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid, vol. 10, núm. 20. Colômbia. 2018. https://bit.ly/3il3NaS

DAHLGREN, Barbro. La Grana Cochinilla.

Universidad Autonoma Nacional de México.

1990. https://bit.ly/3vYgIDM DAMASCENO, Silvia MB; SILVA, Fernanda TF; FRANCISCO, Antonio C. Sustentabilidade do processo de tingimento do tecido de algodão orgânico. XXX Encontro Nacional de Engenharia de Produção, São Carlos, 2010.

DE ARAÚJO, Maria Eduarda Machado. Corantes naturais para têxteis–da antiguidade aos tempos modernos. Conservar Património, v. 3, n. 4, p. 40, 2006.

DINIZ, Juliana F., FRANCISCATTI, Patrícia, SILVA, Tais L. Tingimento de tecidos de algodão com corantes naturais açafrão e urucum. Revista de Iniciação Científica CESUMAR. 13, p. 53-62, 2011.

FELIPPI, V.; RÜTHSCHLLNG, E. A.; PERRY, G. Rendas: desvendando e revelando a coleção de rendas do Museu Moda e Têxtil UFRGS. Rio Grande do Sul, 2018. https://bit.ly/2T82JN4. Acesso em 28.05.2021 FELIPPI, Vera; PERRY, Gabriela Trindade. Renda de Bilros: estudo de pontos tecidos nas regiões Nordeste e Sul do Brasil. Dossiê Aspectos Tecnológicos e Projetuais do Design de Superfície em Produtos de Moda. 2018. https://bit.ly/34QyfSx. GANEM, M. 2013. Design dialógico: uma estratégia para gestão criativa de tradições. Dissertação de mestrado. Universidade Federal da Bahia. Bahia. 2015. https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/17558.

GIRÃO, Valdelice Carneiro. Renda de bilros.

Fortaleza: Instituto do Ceará. Ceará. 2013.

GOMES, Nathalia Molinos. A Renda de Bilro e a moda: um resgate da produção artesanal e cultural. Faculdade de Design de Moda do Centro Universitário Ritter dos Reis. Porto Alegre, 2011. http://www.um.pro.br/prod/_pdf/000125.pdf.

GUARATINI, Cláudia CI; ZANONI, Maria Valnice Boldrin. Corantes têxteis. Química nova, p. 71-78, 2000.

HOSPINAL, Susana Navarro. Estudio de la evolución iconográfica y estilística de las esclavinas bordadas en alto relieve del taller de bordadura Fabián, en el distrito de Sapallanga, provincia de Huancayo (1930 – 2016). Tesis para optar el grado de Magíster en Historia del Arte y Curaduría. PUC Peru. Peru 2018. https://bit.ly/ 34VbMU8 KLIUCIUTE, Simona. Upcycling Textiles.

Dissertação (Mestrado em Artes em Design Contemporâneo) - Universidade de Aalto, 2020.

KODJA, Gisele. Bordadeiras do Morro de São Bento: memória, trabalho e identidade. 2004. Dissertação (Mestrado em Gerontologia) — Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo, 2004.

LASCHUK, Tatiana; RÜTHSCHILLING, E. A. A adequação dos processos de estamparia nas etapas produtivas de produtos de moda e vestuário. Anais do XI Colóquio de moda, Curitiba, 2015. https://bit.ly/3vWUPEM

LEITE, Márcia de P. As bordadeiras de Ibitinga: trabalho a domicílio e prática artesanal .

Cadernos de Pagu, Campinas, n. 32, 2009.

LIMA, K. M. S.; SOUZA, M. M. B.; AMORIM, M. do R. F. B. O interesse do homem no bordado na perspectiva das mulheres em Passira-PE: um estudo exploratório. http:// www.xxcbed.ufc.br/arqs/gt1/gt1_34.pdf.

MARTINS, Tiago Souza. A recorrência do excepcional: discursos sobre cultura popular e identidade latino-americana no pavilhão da criatividade. 2017. Dissertação (Mestrado em Estudos Culturais) - Escola de Artes, Ciências e Humanidades, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2016.

MATSUSAKI, Bianca do Carmo. Trajetória de uma tradição: renda de bilros e seus enredos. Dissertação (Mestrado em Ciências) PPG em Têxtil e Moda. Universidade de São Paulo. São Paulo, 2016.

NEIRA, Luiz García. Estampas na tecelagem brasileira: da origem à originalidade. Tese (Doutorado), Universidade de São Paulo. São Paulo, 2012. https://bit.ly/3z79kIc. OLIVEIRA. Madson Luis Gomes de. Bordado como assinatura: tradição e inovação do artesanato na comunidade de Barateiro – Itapajé/CE. http://www.um.pro.br/prod/_pdf/000757.pdf.

PEREIRA, G. S. Introdução à tecnologia têxtil. Apostila do curso têxtil em malharia e confecção, módulo II. Centro Federal de Educação Tecnológica de Santa Catarina, Unidade de ensino Araranguá, 2010.

QUEIROZ, K. G. O tecido encantado: o quotidiano, o trabalho e a materialidade no bordado.

In: RIBEIRO, M. C.; MENESES, M. P. (Coord.).

Pós-colonialismos e cidadania global. Coimbra, Portugal: Universidade de Coimbra, 2011. (Cabo dos Trabalhos, n. 5). https://bit.ly/2RymvRC RAMOS, L.; RAMOS, A. A renda de bilros e sua aculturação no Brasil: nota preliminar e roteiro de pesquisa. Sociedade Brasileira de Antropologia e Etnologia. Rio de Janeiro. 1948.

RAQUEL, Pires. RENDAS, REDES E LENDAS: o vocabulário das rendeiras do município de Raposa, Maranhão. Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Minas Gerais. 2016 RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Prólogo. El ojo intruso como pedagogia. IN: ____. Sociología de la imagen: ensayos - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Tinta Limón, 2015 RODRIGUES, J. A. Ramos. Uso de corantes de origem natural para o tingimento de artigos têxteis de moda. Dissertação de mestrado. USP. São Paulo, 2013. https://bit.ly/3x2ZSnc. SANTOS, Elda Cilene Fonseca Costa; SANTOS, Tanesca Santana; JÚNIOR, Walter de Oliveira Pinto. Pano da Costa: Fazeres Artesanais na Casa da Vovó Conceição. Revista Interdisciplinar de Gestão Social, v. 1, n. 3, 2012.

SILVA, Djanilson Amorim da Silva. Os cocos no Ceará: dança, música e poesia oral em Balbino e Iguape. Mestrado (dissertação) – Universidade Federal do Ceará, Centro de Humanidades, Pro-

grama de Pós-Graduação em Sociologia, Fortaleza, 2008. https://bit.ly/3cmwSiw. SILVA, Vera L. Felippi da. Museu Moda e Têxtil UFRGS: fonte de preservação e pesquisa em ambiente digital; Tese (Doutorado em Design) - Programa de Pós-Graduação em Design - UFRGS. Rio Grande do Sul. 2018. https://lume.ufrgs. br/handle/10183/188046 SILVA, Vera L. Felippi da; PERRY, Gabriela T..

Renda de Bilros: estudo de pontos tecidos nas regiões Nordeste e Sul do Brasil. Modapalavra e-periódico: v. 11, n. 21 (2018): Dossiê Aspectos Tecnológicos e Projetuais do Design de Superfície em Produtos de Moda, UDESC PPG Moda. https://bit.ly/3xafYM9.

SILVA, Vera L. Felippi da; RÜTHSCHILLING, E. A.; FIGUEIREDO, Joana Boasak de. Um olhar sobre o papel da mulher rendeira na história da moda brasileira. ModaPalavra e-periódico: v. 8, n. 16 (2015): Dossiê História e Moda: Múltiplas Faces do Saber Histórico. https://bit.ly/3psJNVB. SOUZA, Thamires Vasconcelos de. Quilombelas: Economia criativa em favor da identidade do Recôncavo Baiano - Um estudo de caso. UFBA. Bahia, 2018. http://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/25179. Acesso em 28.05.2021 TAVARES, Raquel Bastos. Bordados como visão de mundo: Narrativas através da memória e do feminino. Dissertação de Mestrado em Artes da Universidade Federal do Ceará. Ceará, 2019.

Vestimenta dos terreirros influencia moda no Recôncavo da Bahia. Laís Martins. 2010. https://bit.ly/3vU0Fqu.

LIVROS ARNOLD, Denise & ESPEJO, Elvira. El textil tridimensional: la naturaleza del tejido como objeto y como sujeto. La Paz: Fundación Interamericana / Fundación Xavier Albó / Instituto de Lengua y Cultura Aymara. 2013.

EARNSHAW, Pat. The Identification of Lace.

3th. ed. London: Shire Publications Ltd, 2000 ETCHEVERRY, Delia. Encajes: história e identificación. Argentina: Fundación Museo Del Traje.2013.

BERNARDO, H. B. A Voz do Mar. Edição de Autor. Lisboa: 1964.

FELIPPI, Vera. Decifrando rendas: processos, técnicas e histórias. Ed. da Autora. Porto Alegre, 2021

BORDALHO, Thomaz Bordallo. Manual do Fabricante de Tecidos – Biblioteca de Instrução Profissional. Livraria Bertrand. Lisboa

GANEM, M. Design dialógico: uma estratégia para gestão criativa de tradições. Dissertação, Bahia: Universidade Federal da Bahia. 2013.

CAMARGO, Marilena Aparecida J. G. de. Coisas Velhas: um percurso de investigação sobre cultura escolar no Instituto de Educação "Joaquim Ribeiro" de Rio Claro (1928-1958).

Editora Unesp. São Paulo, 2000.

GEISEL, Amália Lucy; LODY, Raul Giovanni da Motta. ​Artesanato brasileiro: tecelagem.​FUNARTE/Instituto Nacional do Folclore, 1983.

CAMPOS, T. de M.; YTURBIDE, T. C. Historia y arte de la seda en México: siglos XVI-XX. Editora: Banamex 1990

GIRÃO, V. C. Renda de bilros. Fortaleza: Edições UFC, 1984.

CORTEZ, H. G.; KROLL, H. G. Cultura Material Aymara. Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago, Chile, 2015.

JACKSON, F. N. A history of a hand-made lace: dealing with the origin of lace, the growth of the great lace centres, the mode of manufacture, the methods of distinguishing and the care of various kinds of lace (1900). London: L.U. Gill; New York: C. Scribner's Sons, 1861.

DUARTE, Cláudia Renata. A tecelagem manual no triângulo mineiro: história e cultura material. Editora: 1a edição. 2009.

MATTOS, Tarcísio. Feito a mãos: o artesanato em Santa Catarina. Tempo Editorial, Florianópolis, 2008

EARNSHAW, Pat. Bobbin & Needle lace – Identifications and Care. London: Batsford Craft Ltda, 1983.

MAUREAU, Xavier. ​Tecelagem Manual no Triângulo Mineiro: uma abordagem tecnológica​ . (Org. e texto) Xavier Mareau, Maria Cecília Londres Fonseca e Glória Altafin. Rio de Janeiro: Fundação Nacional Pró-Memória, 1984

EARNSHAW, Pat. A dictionary of lace. London: Shire Publications Ltd, 1988.

NEIRA, C. B.; LEÓN, L. T.; TORRES, I. A. SARMIENTO, D. La artesanía del “Panama Hat” y su preservación en el Economuseo Municipal Casa del Sombrero en Cuenca-Ecuador.

PALLISER, B.A. History of lace. London: Sampson, Low, Son, and Marston, 1869.

PARKER, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. I. B. Tauris. London. 2010.

PETERS, R. H.; Textile Chemistry; Vol. 3; Elsevier; Amsterdam, 1975.

PEZZOLO, D.B. Tecidos: história, tramas e usos. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.

RIBEIRO, Berta (Coord.) Suma etnológica brasileira. Vol. 2: tecnologia indígena. Petrópolis: Editora Vozes, 1986 RIBEIRO, B. G. Arte indígena: linguagem visual. Editora da Universidade de São Paulo. São Paulo, 1990.

STEDILE ZATTERA, Vera Beatriz. Arte têxtil no Rio Grande do Sul. Ed. São Miguel: Caxias do Sul, 1988.

STOREY, Joyce. Manual of textile printing.

Londres: Thames & Hudson, 1974.

UDALE, J. Tecidos e moda. Editora Bookman. 2009.

VEIGA, Ana L. S. da. Caderno de Artífice. São Paulo: Círculo das Artes, 2017.

VIANA, Rebeca Verônica R. Diálogos possíveis entre saberes científicos e locais associados ao capim-dourado e ao buriti na região do Jalapão, TO. 2013. Tese de Doutorado. Universidade de São Paulo. 2013.

WENDHAUSEN, Maria Armênia Müller. Renda de bilros – um legado açoriano transcendendo séculos em Florianópolis. Nova Letra. Blumenau. 2015.

REVISTAS E CATÁLOGOS

RIBEIRO, Berta G. A arte do trançado dos índios do Brasil: um estudo taxonômico. Falangola editora. São Paulo. 1985

Acervo do Museu da UFSC faz parte da Exposição Renda Brasileira em São Paulo.

Notícias da UFSC. 2013. https://bit.ly/3psivyu

ROMERO, Gimena. México bordado: De la tradición al punto contemporáneo. Editorial Gustavo Gili. 2020.

Artesanato cearense. Catálogo exposição Sebrae. https://bit.ly/3z6YhyJ

SCHWERTTER, Bertha. Grande Enciclopédia do Lar. Edição da Livraria do Globo. Porto Alegre. 1946 SHADEN, E. e MUSSOLINI, G. Povos e Trajes da América Latina: gravuras de Belmonte. Editora Melhoramentos. 1947

Artesanato no Brasil - Sebrae. https://bit.ly/34Rf5vN Cartilha me ensina a fazer renda: princípios básicos da renda de bilros: histórico, elementos da renda, como fazer técnica básica, pontos básicos da renda. HB Editora Valorizando o tempo. Florianópolis. 2015.

FUNARTE. Artesanato brasileiro . Rio de Janeiro: FUNARTE, Coord. de Folclore e Cultura Popular, 1995.

GOMES, Regina N. Quer casar? Aprenda a bordar… e depois, por que não comercializar? Revista O Museu do Seridó. Caicó: Museu do Seridó / UFRN / PROEX / CERES, 2004.

MAIA, D. Ashaninka. Rio de janeiro: Funarte, CNFCP, 2000. Catálogo da exposição realizada no período de 4 de maio a 4 de junho de 2000 no Museu de Folclore Edison Carneiro/CNFCP. Memorial da América Latina. Catálogo da exposição Arpilleras, Bordando a Resistência.

São Paulo, 2015. https://bit.ly/3pr6AAU Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

Catálogo da coleção de arpilleras do Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile. 2012. https://bit.ly/3iiS1hr Revista Bons Fluidos, março 2011 nº 144. Catálogo impresso, 27º Edição Prêmio de Design do Museu da Casa Brasileira, Ano 2013.

Revista Urdume. Edições 2, 3, 4, 5, 6 e 7. Curitiba. www.urdume.com.br Stitching Resistance: An Educator’s Guide to Chilean Arpilleras. University of New Mexico Latin American & Iberian Institute. https://bit.ly/3ptBKHL

SITES, CONTEÚDOS JORNALÍSTICOS E OUTROS A delicadeza da renda Renascença. Andréia Barros. Casa Abril. 2016. https://bit.ly/3g8fT4A

A História do Bordado Hardanger. Bordando com Juçara Medeiros. 2019. https://bit.ly/3z9gpbl A Renda Turca. Círculo. 2014. https://bit.ly/2S6i8NZ . Acesso 28.05.2021 Academia Brasileira - Busca no vocabulário https://bit.ly/3v0zI3k Adinkra: um dicionário de valores na arte dos carimbos. Afreaka. https://bit.ly/3ps3uwr/.

Aldeia indígena encontra na estamparia forma de resgatar sua cultura. Gildson Gabriel. Rádio Terrena. Mato Grosso do Sul, 2018. https://bit.ly/3xfqEsX. Acesso em 28.05.2021 Arequipa: arte entre valles y volcanes. Peru, 2017. https://bit.ly/3ptDQI0 ARÁUZ, Maritza. Del sombrero de Jipijapa al PANAMA HAT. AFESE: Revista de la Asociación de Funcionarios y Empleados del Servicio Exterior Ecuatoriano, n. 29, 172-179, 1997. https://bit.ly/3z9c7Aw . Acesso em: 07 abr. 2021.

Arpilleras da Resistência Política Chilena https://arpillerasdaresistencia.wordpress.com/ Artesanato Cana Brava. As mãos que criam, criam o quê? Artesol - Artesanato Solidário. https://bit.ly/34Xu6My Artesanato da Fábrica de Esperança faz sucesso entre arapiraquenses e turistas. Janaina Marques. Portal do Estado de Alagoas. 2012. https://bit.ly/3ckFcPI Artesanato em lã de ovelha - 1ª FASE FIAÇÃO E TINGIMENTO. Florianópolis: EPAGRI, 1994.

Art Inspiration: Haitian Vodou Banners.

Irenebrination. 2013. https://bit.ly/3gdyKex. Arte Têxtil: origens e africanidades https://bit.ly/3zbQuje Acesso em 21.05.2021 Artesanato com bordado redendê. Portal R7. https://bit.ly/3x4ME9H Artesãos do Mauá participam do Encontro de Moda e Cultura da Bahia. Notícias Governo da Bahia. 2010. https://bit.ly/3z9gL1F As novas linguagens do Crochê. Estefania Lima. Elle. 2021. https://elle.com.br/moda/asnovas-linguagens-do-croche.

Associação de Artesãs Redeiras do Extremos Sul. Movimento bem maior. https://bit. ly/3imTZNO. Acesso em: 28.05.2021.

Associação de Artesãos Redeiras do Extremo Sul. Raquel Lara Rezende, Artesol - Artesanato Solidário. https://bit.ly/2T4PNaC. BELA, C. A. Capim dourado: costuras e trançados do Jalapão. 2. ed. Rio de Janeiro: IPHAN, CNFCP, 2008. 36 p. http://www.cnfcp. gov.br/interna.php?ID_Materia=132.

Bem vindo à magia da Coleção Redeiras!

Disponível em: https://redeiras.com.br/site/sobre/. Acesso em 28.05.2021 BERUZZI, Florencia. Bordado Andino: Ayacuchano. Secretaría de Extensión – PEPSAM - UNNOBA. Buenos Aires. 2020. https://bit.ly/3fWJqiL

BERUZZI, Florencia. Bordado Tenango. Secretaría de Extensión – PEPSAM - UNNOBA. Buenos Aires. 2020. https://bit.ly/350lKUd Bordadeiras São Paulo. https://bit.ly/3xah0aZ. Bordado Filé é registrado como Patrimônio Imaterial de Alagoas. Agência Sebrae de notícias. Alagoas. https://bit.ly/3waSNkN. Bordados del Colca: Patrimonio Cultural de la Nación. Peru. 2018. https://bit.ly/3preKt6. Acesso em 28.05.2021 Bordados a mano, el oficio que perdura en zonas de Imbabura. El Universo. Equador.

2020. https://bit.ly/2TB8CCD/ Bordados de Zuleta. Equador. https://www.youtube.com/watch?v=VU5b0LHk2HM. Acesso em 28.05.2021 Bordados del valle del Colca que nacen del ingenio y la identidad. Artesaniatextil. 2018. https://bit.ly/350lVPn. Acesso em 28.05.2021 Bordados e rendas para cama, mesa e banho: estudos de mercado: 2008. SEBRAE. https://bit.ly/34PKf6K. Acesso em: 28.05.2021 Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. http://www.cnfcp.gov.br/ Centro de Referência do Artesanato Brasileiro (CRAB). http://www.crab.sebrae.com.br/ Cestaria de Arumã. Arte Baniwa. https://www.artebaniwa.org.br/tipos1a.html.

Chile Artesanal: patrimonio hecho a mano.

Consejo nacional de la cultura y las artes. Chile, 2008. https://bit.ly/34WuPNU

De onde vem o tradicional labirinto cearense? Textile Industry, 2010. https://textileindustry. ning.com/profiles/blogs/de-onde-vem-o-tradicional

Cinanótipo. Wikipédia. 2014. https://pt.wikipedia.org/wiki/Cianótipo

Descubra quais são os diferenciais da renda renascença! Roberta. Xique Xique Brasil.

2019. https://bit.ly/2RyqVYI

Cianótipos no tecido. LabClub. https://bit.ly/3fTiYGO. Acesso em 28.05.2021.

Com projeto da FCMS, indígenas Ofayé de Brasilândia resgatam a cultura por meio do artesanato. Thereza Christina Amendola da Motta. Portal Governo do Estado Mato Grosso do Sul. 2018. https://bit.ly/2T7jtE3.

Diccionario textil Latinoamericano. https://bit.ly/2SehKwO. Acesso em 29.05.2021 Divisão de folclore: Rendeiras de Bilro no Estado do Rio de Janeiro. INSTITUTO ESTADUAL DO PATRIMÔNIO CULTURAL DO RIO DE JANEIRO. 2004. https://bit.ly/3iobOfs

Conflict Textiles. http://cain.ulster.ac.uk/conflicttextiles/

Ecoprint “Poesia em Tecido”. Nara Guichon. https://bit.ly/3ps56pZ. Acesso em 29.05.2021

Convenção para a salvaguarda do patrimônio cultural imaterial. UNESCO. Brasília: Ministério das Relações Exteriores, 2006. https://bit.ly/3cma8zb. Acesso em: 28.05.2021.

El arte textil Jalq’a Y Tarabuco (Centro sur de Bolivia). Asur. https://www.asur.org.bo/es/textiles.

COOPERAFIS – Cooperativa Regional de Artesãs Fibra do Sertão. Artesol - Artesanato Solidário. https://www.artesol.org.br/cooperafis_ cooperativa_regional_de_artesas_fibra_do_sertao.

Cronologia das arpilleras no Brasil. GARCIA, Esther Vital. https://bit.ly/3gaSTC8.

Cultivo de grana cochinilla, actividad agroecológica que pinta bien para la economía y el bienestar comunitario. Gobierno de México. https://bit.ly/3il14OG Curso de Tejido. Textiles Cusco. https://bit.ly/2SdUuyY . Acesso 28.05.2021

El bordado en Bolivia, entre mantos de vírgenes y capas de diablos. Agencia EFE. Bolivia. 2018. https://bit.ly/3gaT40g.

El Huipil de San Juan La Laguna. IndiGenias - arte popular latinoamericano. 2018. https://bit.ly/3fUTDwc. Acesso em 28.05.2021.

El Rebozo. Alejandro Cuevas. 2015. https:// www.youtube.com/watch?v=7UZchFqcgCY. Em Manaus, confecção de máscaras de tecido é alternativa de renda para mulheres indígenas Sateré Mawé. William Costa. Portal Amazonia, 2018. https://bit.ly/3z9C0QE

Escuela del Rebozo. Gobierno de México. https://bit.ly/3vZ03Qw. Acesso em 28.05.2021 Estamparia artesanal. Wagner Campelo. Padronagens e afins. 2010. https://bit.ly/3cnyuZo.

História da Renda Criada com Agulha e Fitilho. IPHAN. http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/835. Acesso 28.05.2021 La flor de cempasúchil, un ícono de México.

Gobierno de México. https://bit.ly/2S6tOAl

Estética y Discursividad social de los Bordadores de la Morenada. La Paz. https://bit.ly/3z50qLl. Acesso em 28.05.2021

La historia de la pollera panameña. Panama Vieja Escuela. https://bit.ly/34TTPWk.

Estudo setorial artesanato. SEBRAE. https://bit.ly/3gg2uri. Acesso em: 28.05.2021.

La ruta del Huipil. Talleres nómadas. https://bit.ly/3gu02O7 Acesso em 28.05.2021.

Evolución de la pollera panameña. Por redacción de La estrella de Panamá. Panamá, 2018. https://bit.ly/3gclUNC. Acesso em 28.05.2021

Labirinto Shipibo. MESQUITA, Renata Valéria. Revista Planeta. 2013. https://www.revistaplaneta.com.br/labirinto-shipibo/.

Fios de tradição, Rendas de bilros - Ceará e Portugal. Cristina Pioner, Germana Cabral e Marília Camel. https://bit.ly/3uZ0xF1.

Livro recria a Bahia pelo olhar de artesãos de oito destinos turísticos. Agência Sebrae de Notícias. 2018. https://bit.ly/3uRLhtq.

Grupo Trançado de Pitimbu. Artesol, 2021. https://bit.ly/3w0SybH

Llamas y Alpacas: Diferencias esponjosa.

Peru Hop. https://bit.ly/2RwUzgW.

Hardanger. Portal R7. https://bit.ly/3fXbsdT HOW TO. Plastic Precious. https://community.preciousplastic.com/how-to/

Los bordadores: entre el lienzo, sombras y matices (Especial). Organización radiofonica de Oaxaca. Patricia Briseño. 2015. https://bit.ly/2RtmAWx. Acesso em 28.05.2021

Índigo Japonês: da germinação à extração do pigmento azul. https://www.miyazakiindigo. com. Acesso em 30.05.2021

Los hermosos bordados del valle de Colca son Patrimonio Cultural de la Nación. Peru. https://bit.ly/3v1LGtk. Acesso em 28.05.2021

INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Patrimônio Imaterial. http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/234 Acesso em: 28.05.2021.

Manual de Estamparia Artesanal: Desenhando Tecido. Aymê Okasaki. https://bit.ly/3cj2yVW Memorarte. Erika Silva Urbano. https://bit. ly/3x4S7x0 . Acesso em: 28.05.2021

Merino, Corriedale, Ideal ou Crioula - Você sabe a diferença entre essas lãs? Fios da Fazenda. https://www.fiosdafazenda.com.br/ovelhas.

Programa do Artesanato Brasileiro. Diário Oficial da União. Brasil. 2018. https://bit.ly/ 3vX1AXa. Acesso em 28.05.2021

Mestres Bordadeiras do Rio Grande do Sul. Círculo Cultural Ítalo-brasileiro de Antônio Prado. https://bit.ly/3g1cWnz

Proceso del rebozo de Jaspe. Rebozo Mexicano. https://rebozomexicano.mx/proceso-rebozode-jaspe/ . Acesso 28.05.2021

MINISTÉRIO DA CULTURA. Cultura em números: anuário de estatísticas culturais.

2ª edição. Brasília: MinC, 2010. Disponível em: https://bit.ly/3x2Ofgk. Acesso em: 28.05.2021.

Reeducandas da Fábrica da Esperança vão ser capacitadas pelo Sebrae. Mariana Lima.

Agência Sebrae de Notícias. Alagoas, 2017. https://bit.ly/2RysvK8. Acesso em 28.05.2021.

Mujeres zapotecas rescatan técnicas centenarias de bordado en San Antonino, Oaxaca. El Universal. Oaxaca. 2019. https://bit.ly/3wZEsrc. Acesso em 28.05.2021

Renda. Artesol - Artesanato Solidário. https://www.artesol.org.br/tecnicas/visualizar/ Renda. Acesso 28.05.2021

Nada melhor que ficar amolado. GARCIA. Carol. https://bit.ly/3z6qYf8 Nuestras Comunidades - Responsabilidad Social.

Centro de Textiles Tradicionales del Cusco. https://www.textilescusco.org/our-communities.

Acesso em: 07 abr. 2021.

O incrível universo das rendas. Kátia Stringueto. Casa Abril. 2016. https://bit.ly/3xftbmX. O repasse mineiro: padronagem nos tecidos artesanais. Casa Belarmina. https://bit.ly/3ij9ztK . Acesso em 24.05.2021 PAB - Programa do Artesanato Brasileiro. http://www.artesanatobrasileiro.gov.br/noticia/47 Pontos e histórias: Renda Renascença e mulheres rendeiras. Katia Ozorio. 2017. https://issuu.com/katiaozorio/docs/rendeiras_web.

Rojo Mexicano: la Grana cochinilla en el arte. Canal 22. 2018. https://bit.ly/34V8L6v Roupas que contam a história da Guatemala. Fernando Demarchi. Embassy - all important news. Fernando Demarchi. 2020. https://bit.ly/3cpFBQO. Acesso em 28.05.2021.

Sebrae. https://bit.ly/3isTeTg Seda criolla. Yarith Tanno. México, 2017. https://bit.ly/3gkq2uS. Acesso em: 26/05/2021 Sobre el traje de la Tehuana. Mitsy Ferrant.

Amanoarte. https://bit.ly/3x923pB. Stitched Voices. https://bit.ly/3zcoJqw Tejido en cinco agujas. Ministério de Educación y Cultura. Uruguai. 2018. https://bit.ly/ 34THBwK. Acesso 28.05.2021

Teñido textil con pigmentos naturales.

Anabel Torres. https://bit.ly/34WUF4x.

Tesoura, linha agulha e banquinho: uma história de aprendizado da renda irlandesa, em Dvina Pastora. Raquel Lara Rezende. Artesol Artesanato Solidário.https://bit.ly/3imFxoX.

Hoy y no mañana. Direção: Josefina Morandé. Produção: Consuelo Castillo. Chile.

2018. https://bit.ly/3izDcY3 Objetos texteis Alexandre Heberte no MAC USP. Alexandre Heberte. https://www. youtube.com/watch?v=5-cy5a7Nyg.

Textiles Istmo de Tehuantepec. Alejandra Teciendo Sueños Guzman. 2018. https://www. youtube.com/watch?v=ffCA8Ym8JSQ.

Proyecto EMMI Producción de Cochinilla. Heifer Sololá. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=Prusj77Vt5U.

"Transbordar: Transgressões do Bordado": mostra inédita está em cartaz no Sesc Pinheiros. São Paulo. 2021. https://bit.ly/3uY32aC

Trans-bordando. MULLER, J. e GOIFMAN, K. Brasil: PaleoTV, 2007. https://youtu.be/_ MUz4OAfJC8. Acesso em: 28.05.2021

Vamos falar sobre ponto crivo? Maria Luiza & Gédna. Blogdapesponto. https://bit.ly/3psr5x7. Acesso 28.05.2021 Vodou Flags: Between the Terrestrial and the Spiritual. Melissa Leclézio. The culture trip. 2016. https://bit.ly/3v0x5hI. WERNEK, GUSTAVO. Espaço dedicado ao bordado em BH luta pela instalação de um memorial sobre o ofício. Jornal Estado de Minas. https://bit.ly/34SzbFNA.

CONTEÚDOS AUDIOVISUAIS Arpilleras: atingidas por barragens bordando a resistência. Direção: Adriane Canan. Brasil. 2017. https://bit.ly/3cpFp42.

Como Alitas de Chincol. Direção: Vivianne Barry. Produção: Vivianne Barry. Chile, 2002. https://bit.ly/2T879Ua

Rendeiras de bilro. Filipe Alves. 2019. https://bit.ly/3cmeIh0. Acesso 28.05.2021 Rendeiras do Bilro de Santana do Cariri - O prazer da renda. https://www. youtube.com/watch?v=sJpRuxuIb2Y. Retazos de vida. Direção e produção: Gayla Jamison. Chile, 1991. https://bit.ly/3g0v3d8.

Taller Virtual de Bordados Sumaq Seray de García. Dirigido por: Soledad García. Museo Nacional de la Cultura Peruana. Peru, 2017. https://bit.ly/3w1SJmZ Wititi - arte del bordado tradicional: Valle del Colca. Filme de Govierno Regional de Arquipa. Peru, 2017. https://bit.ly/2RCkEv6 Uros - Peru. Diretor e produtor William Mann. 2011. https://bit.ly/2SftNd6 Zuleta y sus tesoros. Día a Día - Teleamazonas. Equador. 2016. https://bit.ly/3cIkERF

“Maria” é um bordado inspirado em todas as que vieram antes de nós e que nos ensinaram o amor pro fazer manual. Por Andrea Orue @primaverade83

SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRIO Presidente do Conselho Regional Abram Szajman Diretor do Departamento Regional Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDENTES Técnico-Social Joel Naymayer Padula Comunicação Social Ivan Giannini Administração Luiz Deoclécio M Galina GERENTES Artes Visuais e Tecnologias Juliana Braga de Mattos Sesc Pinheiros Flávia Andrea Carvalho EQUIPE Adriano Alves, Camila Hion, Carolina Barmell, Claudia Garcia, Enio Silva, Gabriela Farcetta, Ligia Moreli, Marcela Pupatto, Marina Pinheiro, Nilva Luz, Priscila Quedas, Rafael Munduruca, Renata Figueiró, Suellen Barbosa.

Glossário Colaborativo de Técnicas Têxteis Instituto URDUME Edição e revisão: Estefania Lima, Gustavo Seraphim e Paula Melech Diagramação e capa: Nathália Abdalla Ilustrações: Andrea Basílio Orue Gome, Erika Dantas, Gustavo Seraphim e Rejane de Oliveira Souza Facilitação dos encontros: Estefania Lima, Gustavo Seraphim, Nathália Abdalla e Paula Melech Acompanhamento técnico: Paulo Lencioni

glossário

colaborativo Técnicas têxteis latino-americanas