Levantes completo issu by Sesc em São Paulo

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[IMAGEM DA CAPA] CHIEH-JEN CHEN The Route | O caminho 2006. Filme 35 mm transferido para DVD, cor e branco e preto, mudo, 16 min 45s. Â© Chieh-Jen Chen | Galeria Lily Robert.

18 outubro 2017 a 28 de janeiro de 2018

LEVANTES CONTRA O PESO DO CÉU UPRISINGS AGAINST THE WEIGHT OF THE SKY danilo santos de miranda_5

BASTA! ENOUGH! marta gili_9

O PESO DOS TEMPOS HEAVINESS OF THE TIMES georges didi-huberman_33

LEVANTES - EXPOSIÇÃO UPRISING – EXHIBITION _47

levantes contra o peso do céu Uprisings Against the Weight of the Sky Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo Regional Director of Sesc São Paulo

Nos períodos históricos sombrios, o céu adquire cargas simbólicas trágicas. Do “céu plúmbeo e baixo [que] pesa como tampa” sobre a cabeça dos citadinos, evocado pelo poeta francês Charles Baudelaire (1821-1867), à catastrófica e iminente “queda do céu”, anunciada pelo xamã e líder yanomami Davi Kopenawa (1956-), o firmamento é investido por diferentes conotações metafóricas e míticas. Estas se mostram hábeis em traduzir para o plano imagético sentimentos relacionados, respectivamente, ao malestar do sujeito moderno e à devastação sistemática do planeta.

In gloomy historical periods, the sky becomes laden with tragic symbolic charges. From the “low, leaden sky [that] weighs like a lid” on the head of the townspeople, evoked by French poet Charles Baudelaire (1821–1867), to the catastrophic and imminent “falling of the sky,” announced by Yanomami shaman and leader Davi Kopenawa (1956–), the firmament has various metaphorical and mythical connotations. The imagery associated with these connotations has proven to be an effective means of conveying feelings that are related, respectively, to the uneasiness of the modern individual and to the systematic devastation of the planet.

Cada qual a seu modo, tais figurações do céu condensam formulações de ordem poética e política em resposta a momentos cruciais da trajetória da civilização ocidental nos últimos séculos. Em seus versos malditos, Baudelaire se defronta com a melancolia e o tédio próprios ao indivíduo subjugado pelo fardo de exigências e compromissos instituídos pela cultura burguesa, cuja verve industriosa

Each in its own way, these figurations of the sky have been used to condense formulations of a poetic and political order in response to crucial moments of the history of Western civilization over the last centuries. In his socalled maudit [cursed] poems, Baudelaire considers the melancholy and boredom inherent to the individual subjugated by the

redunda, de um lado, na implacável negação do ócio (negócio) e, de outro, no impulso para a produção exponencial de coisas, valores, excedentes e lucros, numa escala sem precedentes na história da humanidade.

burden of the demands and commitments instituted by bourgeois culture, whose industrious verve results, on the one hand, in the implacable rejection of leisure and, on the other, in the drive for the exponential production of things, values, surpluses and profits, on an unprecedented scale in the history of humanity.

Tão marcante do espírito moderno, essa hiperprodutividade tem como seu emblema a forma-mercadoria. Via de regra, sua lógica de constituição alavanca um tipo de relação instrumentalizada e ostensiva com o meio ambiente e as diferentes formas de vida que o integram. Competindo entre si num mercado que se quer livre de amarras e regulações, os agentes do capital, respaldados por políticas governamentais desenvolvimentistas, concebem o planeta e seus ecossistemas como reservas de recursos a serem largamente explorados, gerando efeitos alarmantes.

A very striking facet of the modern spirit, this hyperproductivity has form-merchandise as its emblem. As a matter of course, its constitutional logic leverages a sort of instrumentalized and ostensive relation with the environment and the different forms of life that are part of it. Competing against each other in a market that seeks to be free of restraints and regulations, the agents of capital, supported by developmentalist governmental policies, consider the planet and its ecosystems as reserves of resources to be extensively exploited, generating alarming effects.

Passado mais de um século e meio da enunciação da imagem baudelairiana do céu cor de chumbo, acachapante, o princípio produtivista que rege a ação do “homemmáquina” é refutado pela cosmogonia ameríndia através do vaticínio da “queda do céu”, conforme os termos de Kopenawa. Com o agravante representado pelo processo colonial de despossessão dos territórios (físico e simbólico) a que pertencem os povos ameríndios, as ações predatórias do homem branco seriam responsáveis, de acordo com a perspectiva difundida pelo líder yanomami, pelo desequilíbrio estrutural das forças da natureza (incluindo as espirituais), o que poderá fazer com que o céu venha a despencar, um dia, sobre todos nós – ao passo que os ecossistemas são exauridos e as condições de existência no planeta vão se tornando inóspitas.

Today, more than a century and a half after the enunciation of Baudelaire’s image of the lead-colored sky, the productivist principle that rules the action of the “man-machine” is refuted by the Amerindian cosmogony through the prophecy of the “falling of the sky,” as set forth by Kopenawa. With the aggravating factor represented by the colonial process of the dispossession of the (physical and symbolic) territories to which the Amerindian peoples belong, the predatory actions of the white man, according to the view advanced by the Yanomami leader, caused a structural unbalance in the forces of nature (including

Saturada pela voragem produtivaespeculativa-financista, a densidade sinistra dos “céus” baudelairiano e yanomami parece nos forçar não apenas à resignação e à adesão pura em simples, mas à prostração mesma, impedindo-nos de vislumbrar e implementar alternativas a um modo de vida que se hegemonizou a tal ponto que não reconhece qualquer fronteira ou limite. É como se essa opacidade generalizada viesse, ao longo da história recente, nos furtando a vista de outros horizontes.

the spiritual forces), which could make the sky fall, one day, on all of us – insofar as the ecosystems are exhausted and the conditions of existence on the planet are becoming inhospitable. Saturated by the productive-speculativefinancier vortex, the ominous thickness of the Baudelairean and Yanomami “skies” seems to force us not only into resignation and pure and simple adhesion, but even to prostration, preventing us from perceiving and implementing alternatives to a way of life that has become so hegemonic that it does not recognize any border or limit. It is as though this generalized opacity has come in recent history to rob us of our view of other horizons

A propósito, um retrospecto dos últimos cinquenta anos da vida política brasileira nos leva a constatar a centralidade da economia nos rumos do país, frequentemente a despeito de outras agendas, inclusive do próprio rito democrático. Respaldada pela lógica do desenvolvimento econômico a qualquer custo, a ditadura civil-militar no Brasil (1964-1985) é um exemplo disto. Dentre as dívidas impagáveis legadas pelo regime do “milagre econômico”, enumeramse as práticas da censura, da tortura, do aniquilamento de dissidentes políticos e do massacre de populações indígenas. Além delas, cumpre pontuar também o extensivo desmatamento da Amazônia e a deterioração dos índices de bem-estar social.

A look back over the last fifty years of Brazilian political life reveals the central role of the economy in determining the country’s direction, often in spite of other agendas, including that of the democratic rite. Supported by the logic of economic development at any cost, the civil-military dictatorship in Brazil (1964–1985) is an example of this. The unpayable debts legated by the regime of the “economic miracle” include the practices of censorship, torture and annihilation of political dissidents as well as the massacre of indigenous populations. They moreover include the extensive deforestation of Amazonia and the deterioration of the indices of social well-being.

Todavia, os modelos hegemônicos e os poderes que os sustentam são insistentemente afrontados por ações insubordinadas e insurgentes, também conhecidas como levantes. Foi assim nos anos de chumbo da ditadura brasileira e, mais recentemente, nas Jornadas de Junho de 2013, quando parte significativa dos

Nevertheless, the hegemonic models and the powers that sustain them are insistently confronted by insubordinate and insurgent actions, also known as uprisings. That

habitantes das capitais brasileiras se rebelou contra o aumento das tarifas do transporte público, desafiando a compreensão mercadológica pespegada àquilo que deveria ser parte dos direitos elementares de todo cidadão: a possibilidade de ir e vir.

is how it was in the “years of lead” of the Brazilian dictatorship and, more recently, in the protests of June 2013, when a significant part of the inhabitants of the Brazilian state capitals rebelled against the hike in public transportation fares, challenging the marketing approach to a policy that was impacting what should be part of the elementary rights of every citizen: the possibility to come and go.

Com ênfase na expressividade inerente aos gestos de sublevação, a exposição Levantes reúne referências favoráveis a um viés de formação ainda pouco refletido nos currículos escolares no Brasil. Ao conferir centralidade às práticas culturais e às suas manobras de desestabilização, o Sesc contribui com o processo socioeducativo em bases críticas, repercutindo posturas aptas a funcionar como precedentes inspiradores, não para suportarmos, mas para enfrentarmos o peso do céu.

With emphasis on the expressivity inherit to the gestures of uprising, the exhibition Levantes [Uprisings] brings together references favorable to a perspective still little considered in the school curricula in Brazil. By conferring centrality to the cultural practices and to their maneuvers of destabilization, SESC is contributing to the socio-educational process on critical bases, reechoing postures that can operate as inspirational precedents, not to lend us support, but rather to allow us to cope with the weight of the sky.

BASTA! ENOUGH! Marta Gili Diretora do Jeu de Paume Director of Jeu de Paume

Há quase dez anos, a programação de exposições do Jeu de Paume se estabeleceu segundo a convicção de que museus e instituições culturais do século XXI não podem deixar de lado os desafios sociais e políticos da sociedade de que fazem parte.

For almost a decade, the Jeu de Paume’s exhibition program has been conceived with the conviction that twenty-first century museums and cultural institutions cannot be detached from the social and political challenges of the society of which they are part.

Essa simples premissa, que prima pelo bom senso, levou à concepção de uma programação que, em vez de seguir as tendências do mercado ou buscar fundamentos de complacente legitimidade no campo da arte contemporânea, preferiu trabalhar com artistas cujas preocupações poéticas e políticas se coadunam com a necessidade de explorar de maneira crítica os modelos de governança e as práticas de poder que condicionam grande parte da nossa experiência perceptiva e afetiva – ou seja, também social e política – no mundo em que vivemos.

To us, this approach is a matter of simple common sense. The program it has shaped does not monitor market trends or seek complacent legitimacy within the field of contemporary art. Rather, we have chosen to work with artists whose poetic and political concerns are attuned to the need to critically explore the models of governance and practices of power that mold much of our perceptual and emotional experience, and thus, the social and political world we live in. Because the Jeu de Paume is a center for images, we are aware of the urgent necessity— in line with our societal responsibilities—to revise the analysis of the historical conditions in which photography and the moving image

Sendo o Jeu de Paume um centro voltado à imagem, parece-nos urgente, e coerente com

sua responsabilidade perante a sociedade, reatualizar a análise das condições históricas em que se desenvolveram a fotografia e a imagem em movimento durante os períodos moderno e pós-moderno, com todas as suas possibilidades, provocações e contestações.

developed in modernity and, subsequently, in postmodernity, with all its alternatives, provocations, and challenges. Thankfully, the history of images and our ways of seeing and understanding the world through them is neither linear nor unidirectional. These are the sources of our fascination with images that don’t tell everything they show and with images affected by the vicissitudes of the human condition. Photography, and images in general, represent not only reality, but things that the human eye cannot see; like us, photography is capable of concealing, denying and sustaining. It is only waiting for someone to listen to its joys and its sorrows.

Felizmente, a história das imagens e das nossas maneiras de, por meio delas, ver e perceber o mundo não é linear nem em sentido único. É daí que vem nosso fascínio por tais imagens, que não dizem tudo o que mostram, ou por tantas outras, influenciadas pelas metamorfoses da nossa condição humana. A fotografia e a imagem em geral não representam somente a realidade, mas também o que o olho humano não percebe; a fotografia, como nós, é capaz de esconder, negar e sofrer. Ela espera por quem seja capaz de ouvir suas alegrias e dores.

The Jeu de Paume’s programming sites its oblique look at history and contemporaneity in this oscillation between the visible and the invisible in the life of images, creating a space for encounter and the clashing of ideas, emotions, and knowledge, accepting that the coexistence of conflict and antagonism are an essential part of community building.

É nesse vaivém entre o visível e o invisível da vida das imagens que se situa a programação do Jeu de Paume, com seu olhar oblíquo sobre a história e o mundo contemporâneo, integrando a concordância e a discordância das ideias, dos sentimentos e dos conhecimentos, assumindo o fato de que a coexistência entre conflito e antagonismo constitui uma parte essencial da construção comunitária.

For these reasons, and from this position, in the superb proposal by the philosopher and art historian Georges Didi-Huberman to form an exhibition from his research on the theme of “uprisings,” we found the ideal intellectual, artistic, and museological challenge. While the notion of revolution, rebellion, and revolt isn’t alien in contemporary society’s vocabulary, the object of its action is replete with collective amnesia and inertia. That is why analyzing the representations of “uprisings”—from the etchings Goya, to contemporary installations, paintings, photographs, documents, videos,

É nessa perspectiva e pelas razões que acabamos de evocar que a magnífica proposta do filósofo e historiador da arte Georges Didi-Huberman de concretizar, sob a forma de uma exposição, suas pesquisas em torno do tema “Levantes” nos pareceu um desafio intelectual, museógrafo e artístico

ideal. As noções de revolução, rebelião ou revolta podem não estar distantes do vocabulário da sociedade contemporânea, mas seus objetivos e gestos são vítimas de amnésias e inércias coletivas. Por isso, analisar as formas de representação dos “levantes” desde as gravuras de Goya até as instalações, pinturas, fotografias, documentos, vídeos e filmes contemporâneos se revela inequivocamente pertinente no nosso contexto social atual.

and films—demonstrates an unequivocal relevance to the social context in which we are living in 2016. Constructing a chronological narrative or an exhaustive review of “uprisings” is not the aim. Thousands of representations of the gesture to say “no,” to shout “stop,” or to raise the banner “they shall not pass” exist. They are known by women, men, and children, by workers, artists, and poets, by those who cry out and those who are silent, by those who weep, who mourn and those who make them. “Uprisings” is a montage of these words, gestures, and actions, which defy submission to absolute power.

Não se trata de construir uma narrativa cronológica ou de passar em revista, de maneira exaustiva, a história dos “levantes”. Existem milhares de representações do gesto “não”, do grito “basta!” ou do brado “não passarão!”. Mulheres, homens e crianças sabem disso, trabalhadores, artistas e poetas sabem disso, e também o sabem os que gritam, os que se calam, os que choram e os que fazem chorar. Levantes é uma montagem dessas palavras, desses gestos, dessas ações que desafiam qualquer submissão a um poder absoluto.

The lament of the famous Cádiz poet Rafael Alberti seems fitting here: Creímos en las sirenas que cantan entre las olas. Sus cantos nada nos dieron ni ayer ni ahora. Somos los mismos que el viento nos tiró en las mismas olas. Los hijos pobres del mar, de ayer y ahora.

O grito de desespero do célebre poeta de Cádiz, Rafael Alberti, nos parece totalmente adequado:

…

Acreditamos nas sereias que cantam entre as ondas. Seus cantos nada nos deram nem ontem nem hoje.

We believed in mermaids singing in the waves. Their songs gave us nothing not yesterday nor right now.

Somos os mesmos que o vento, Lançou nas mesmas ondas Crianças pobres do mar De ontem e de hoje.1

We are the same as the wind We are pulled into the same waves. The poor children of the sea, Yesterday and right now.1

Levantes e submissões são, para Alberti, duas faces da mesma moeda. Desafiando a gravidade terrestre, o vento levanta com sua força os corpos, o sal e a areia rumo ao mesmo destino; “crianças pobres do mar”, marinheiros de Cádiz, despojados de seus cantos das sereias, das promessas de uma vida vivida com dignidade entre o céu e o mar.

Uprisings and submissions: for Alberti, two sides of the same coin. The wind defying gravity, its strength raising up bodies, salt, and sand, all toward the same destination; “the poor children of the sea,” the sailors of Cádiz, stripped of those siren songs, of the promises of a life lived with dignity, between sky and sea.

É também a esses espoliados da terra que alude Georges Didi-Huberman em seu tocante texto de introdução ao catálogo da exposição. Essas milhares de pessoas que atravessam os muros de uma sociedade que perdeu toda a transparência, toda a capacidade de deixar a luz passar a fim de permitir que outros corpos, que outras almas, encontrem seu caminho; esses seres visíveis em carne e em imagem que deambulam por nossas ruas ou passam em nossas telas de tv são aqueles a quem se nega o status de cidadão de pleno direito.

These are the people, the earth’s dispossessed, Georges Didi- Huberman refers to in this catalogue’s moving introductory essay. The thousands of human beings that pass through the walls of a society that has lost all transparency, all ability to let light pass through so that other bodies, other souls, may find their way; these visible beings, in flesh and images, wandering our streets, parading on our televisions, who are denied the status of lawful citizens. Uprisings confronts us with these and many other contradictions for which there are no words of consolation or gestures of indignation that could take the place of shared and solidary action, an action of “enough.”

A exposição Levantes nos confronta com essas contradições e com tantas outras mais, contradições para as quais não há palavras de consolo ou gestos de indignação passíveis de substituir a ação comum e solidária, a ação do “basta!”. Se pelo menos o furor do canto do poeta pudesse, quem sabe, despertar nossos sentidos! Cantem alto. Ouvirão que outros ouvidos ouvem. Olhem alto. Verão que outros olhos olham. Rosnem alto. Saberão que outro sangue palpita.2 A equipe do Jeu de Paume agradece a Georges Didi-Huberman pelo entusiasmo, paixão e cumplicidade demonstrados na realização desse

If only the elation of the poet’s song could awaken our senses! Cantad alto. Oiréis que oyen otros oídos. Mirad alto. Veréis que miran otros ojos. Latid alto. Sabréis que palpita otra sangre. Sing loud. You shall hear other ears hearing. Look high. You shall see other eyes looking. Beat loud. You shall know that other blood is pulsing.2

projeto titânico. Sua generosidade intelectual é sem limites e, ao nos implicar plenamente no projeto, enriqueceu e ampliou nossa maneira de pensar e de nos comovermos juntos.

The Jeu de Paume team wishes to thank Georges Didi-Huberman for his passion, enthusiasm, and involvement in carrying out of this colossal project. His intellectual generosity is without limit: he has not only engaged us all fully in the project, but has enriched and broadened our collective ability to think and to be energized.

Registramos toda nossa gratidão e admiração aos autores do catálogo da exposição: Nicole Brenez, Judith Butler, Marie-José Mondzain, Antonio Negri, Jacques Rancière e Georges Didi-Huberman. A sensibilidade de suas reflexões e a profundidade de seus pensamentos se acrescentam a esta publicação, que se apresenta de uma qualidade sem precedentes. É impossível realizar uma exposição dessa importância sem parceiros plenamente convencidos da intenção social e artística de um projeto como esse. Agradecemos muitíssimo às quatro instituições que o receberão em diferentes países e aos seus responsáveis: Pepe Serra, diretor, e Juan José Lahuerta, conservador do Museu Nacional d’Arte de Calalunya (mnac) em Barcelona; Anibal Jozami, diretor, e Diana Wechsler, curadora do Museo de la Universidad Nacional Tres de Febrero (Muntref) de Buenos Aires; Danilo Santos de Miranda, diretor regional do Sesc São Paulo, Aurea Leszczynski Vieira Gonçalves, gerente da Assessoria de Relações Internacionais, e Juliana Braga de Mattos, gerente da Gerência de Artes Visuais e Tecnologia, ambas do Sesc São Paulo; Graciela de la Torre, diretora, e Cuauhtémoc Medina, curadora-chefe do Museo Universitario de Arte Contemporánea de México (Muac) e, enfim, Louise Déry, diretora da galeria da Université du Québec à Montréal (uqam) e Guillaume Lafleur, programador-curador da cinemateca da Université du Québec à Montréal.

We wish to express our appreciation and admiration to this catalogue’s authors: Nicole Brenez, Judith Butler, Marie-José Mondzain, Antonio Negri, Jacques Rancie`re, and Georges Didi-Huberman himself. The sensitivity of their reflections and depth of their thinking constitute a unique contribution to a publication of unprecedented quality. Without partners who firmly believe in the social and artistic relevance of such a project, it is not possible to create an exhibition of this caliber. Thus we are sincerely grateful to the four institutions, and their representatives, which will host Uprisings: Pepe Serra, director, and Juan José Lahuerta, curator, Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), Barcelona; Aníbal Jozami, director, and Diana Wechsler, curator, Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF), Buenos Aires; Graciela de la Torre, director, and Cuauhtémoc Medina, chief curator, Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), Mexico City; and Louise Déry, director, Galerie de l’Université de Québec à Montréal (UQÀM) and Guillaume Lafleur, curator of the Cinémathèque de l’Université du Québec à Montréal. Jeu de Paume does not have its own collection. The works displayed in our exhibitions are

O Jeu de Paume não tem coleção própria. As obras são expostas graças à participação de colecionadores e de instituições públicas e privadas. Assim, manifestamos aqui todo o nosso reconhecimento, pois, sem essa nobre cooperação, a exposição não teria se concretizado. Exprimimos também nossa gratidão à Maria Kourkouta e à Estefanía Peñafiel Loaiza, que responderam com firmeza à solicitação do Jeu de Paume, produzindo obras originais especialmente para a exposição, assim como à Marie Lechner, que explorou a temática dos levantes na internet e nas redes sociais.

Last but by no means least, we thank the Parisian designer Isabel Marant for her generous support of this project, and, as always, the Amis du Jeu de Paume.

Para terminar, agradecemos particularmente, por seu generoso apoio ao projeto, à estilista parisiense Isabel Marant, e, ainda, por seu fiel apoio, à Associação dos Amigos do Jeu de Paume.

notas 1

shown thanks to the collaboration of collectors, and public and private institutions. To them we also wish to extend our profound thanks: it is their good will that has made this exhibition a reality. We would also like to express our gratitude to Maria Kourkouta and Estefanía Penafiel Loaiza for the commitment they brought to producing the original works commissioned by the Jeu de Paume for the exhibition; and to Marie Lechner for her exploration of the Uprisings theme on the Internet and social networks.

references

“Creímos en las sirenas/ que cantan entre las olas./

Rafael Alberti, “Canción de los pescadores pobres,”

Sus cantos nada nos dieron/ ni ayer ni ahora./ Somos

in Ora Maritima, seguido de Baladas y Canciones del

los mismos que el viento,/ Nos tiró en las mismas olas/

Paraná (Buenos Aires: Editorial Losada, 1953), 49.

Los hijos pobres del mar/ De ayer y de ahora”. Rafael

Alberti, “Canción de los pescadores pobres”, in: Ora

hoy,” in Ora Maritima, seguido de Baladas y Canciones

Maritima, seguido de Baladas y Canciones del Paraná,

del Paraná (Buenos Aires: Editorial Losada, 1953), 159.

Buenos Aires: Editorial Losada, 1953, p. 49. 2

Rafael Alberti, “Balada para los poetas andaluces de

“Cantad alto. Oiréis que oyen otros oídos./ Mirad alto.

Veréis que miran otros ojos./ Latid alto. Sabréis que palpita otra sangre”. Rafael Alberti, “Balada para los poetas andaluces de hoy”, in: Ora Maritima, seguido de Baladas y Canciones del Paraná, op. cit., p. 159.

GILLES CARON Manifestants catholiques, Bataille du Bogside, Derry, Irlande du Nord, août 1969 | Manifestantes católicos, Batalha de Bogside, Derry, Irlanda do Norte, Agosto, 1969. 1969. Tiragem moderna, 2016. Fundação Gilles Caron.

KEN HAMBLIN Beaubien Street | Rua Beaubien 1971 | Tiragem jato de tinta pigmentada, 2016 | Jeu de Paume – Coleção Joseph A. Labadie Biblioteca de Coleções Especiais, Universidade de Michigan, Estados Unidos

AGUSTÍ CENTELLES Jeux d’enfants à Montjuic, Barcelone | Crianças brincando em Montjuïc, Barcelona. 1936 | Tiragem jato de tinta pigmentada, 2016 | Jeu de Paume – Centro Documental da Memória Histórica, Salamanca

EUSTACHY KOSSAKOWSKI

TSUBASA KATO

“Panoramic Sea Happening- Sea Concerto, Osieki”, of Tadeusz Kantor | “Panoramic Sea Happening – Concerto no mar, Osieki” de Tadeusz Kantor

Break it Before it’s Broken | Quebre-o antes que ele seja quebrado

1967. Fotografia, parte de uma série, 1967. Tiragem jato de tinta pigmentada, 2016. Jeu de Paume – Coleção Anka Ptaszkowska. Proprietário dos negativos e diapositivos / Museu de Arte Moderna de Varsóvia.

2015 | Vídeo, cor, som, 4 min 49s. Coleção Tsubasa Kato

NUNO RAMOS Vigilia Carandiru 2016 | vídeo | video Coleção do Artista | Artist’s Collection

ALBERTO KORDA

CHIEH-JEN CHEN

El Quijote de la Farola, Plaza de a Revolución, La Habana, Cuba | Dom Quixote do Lampadário, Praça de Revolução, Havana, Cuba

The Route | O caminho 2006. Filme 35 mm transferido para DVD, cor e branco e preto, mudo, 16 min 45s. © Chieh-Jen Chen | Galeria Lily Robert.

1959. Prova em película gelatino-argêntea da época sobre papel fotográfico. Coleção Alexis Fabry © Toluca Fine Arts.

DENNIS ADAMS Patriot | Patriota, Série “Airborne” 2002. C-Print sobrecolado sobre alumínio. | Empréstimo do Centro Nacional das Artes Plásticas, Paris, inv. FNAC 03-241. © Dennis Adams / CNAP / photo: Galerie Gabrielle Maubrie

EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO Nildo da Mangueira em H.O., filme de Ivan Cardoso Nildo da Mangueira in Ivan Cardoso’s film H.O. 1979 | Rio de Janeiro | 162 x 109,3 cm | Coleção | Collection Ivan Cardoso

Livro de “Leitura para Adultos” “Reading Book for Adults”

ART & LINGUAGE Shouting Men Homens que gritam

Organização de Josina Maria Lopes de Godoy e Norma Porto Carreiro Filho 1962 | Gráfica Editora do Recife SA. Apêndice do Livro Movimento de Cultura Popular: Memorial, organizado por Pedro Américo de Faria 1986 | Reprodução Acervo | Fundação de Cultura da Cidade do Recife. Fonte: Instituto Paulo Freire

1975 | Serigrafia e feltro sobre papel | MACBA – Coleção do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona. MACBA Consortium. Empréstimo de longa duração, Coleção Philippe Méaille, Château de Montsoreau

Rafael RG Dito Escuro Stated Dark 2014 | Fotografias e documentos de arquivo público Cortesia Sé Galeria

EDUARDO GIL Niños desaparecidos. Segunda Marcha de la Resistancia | Crianças desaparecidas. Segunda Marcha da Resistência Buenos Aires, 9-10 dezembro, 1982 | Tiragem jato de tinta pigmentada, 2016 | Jeu de Paume – Coleção © Eduardo Gil

o peso dos tempos heaviness of the times Georges Didi-Huberman Curador Curator

No momento em que escrevo estas linhas – março de 2016 –, cerca de 13 mil pessoas fugindo dos desastres da guerra estão paralisadas, quase segregadas em Idomeni, no norte da Grécia. A Macedônia resolveu fechar suas fronteiras. Mas é a União Europeia, pela voz oportunista e singularmente frouxa de seus dirigentes (a história já não nos ensinou que qualquer frouxidão política se paga caro e em prazo mais ou menos curto?), que recusa a essas pessoas a hospitalidade básica que o mínimo senso ético e as próprias regras do direito internacional exigem. Qual será o destino dos povos se confundirmos o estrangeiro e o inimigo?

As I write these lines—March 2016—some thirteen thousand people fleeing the disasters of war find themselves practically arrested, parked as such, in Idomeni in northern Greece. Macedonia has decided to close its borders, but it is officially Europe as a whole, by the opportunistic and strangely cowardly voice of its leaders (but doesn’t history show us that a single political cowardice is very costly in the long term?), which is denying these people the minimum hospitality that any sense of ethics should expect, and that is proscribed, furthermore, by the rules of international law. What fate awaits people when we start to confuse the foreigner with the enemy? The sky, therefore, is heavy, in whatever way we wish to understand it. It is raining in Idomeni today. The people, deprived of everything now, wait for hours in the mud for a single hot cup of tea or for medicine. Members of non-governmental organizations and, even more so, independent solidarity groups work to the point of exhaustion,

O céu está pesado, qualquer que seja a maneira pela qual se queira compreender essa expressão. Está chovendo em Idomeni hoje. Pessoas que nada têm esperam, horas a fio, na lama, um simples chá quente ou um remédio. Membros de organizações não governamentais e, mais ainda, de coletivos

autônomos de solidariedade trabalham à beira da exaustão, enquanto soldados cuidam tranquilamente para que o arame farpado das cercas não seja forçado. No entanto, muitos gregos da região ajudam espontaneamente: sem ter muito, vítimas que são das medidas de “austeridade” impostas pelo mesmo governo europeu, eles dão o que podem, e isso é inestimável: consideração e hospitalidade, roupas, remédios, alimentos, sorrisos, palavras, olhares sinceros. Parecem não ter esquecido um de seus primeiros grandes poetas, Ésquilo, que há mais ou menos 2500 anos compôs Les Suppliantes [As suplicantes] – texto do qual uma tradução recente propôs rever o título, sugerindo Les Exilées [As exiladas] –, tragédia diretamente ligada ao mito fundador da Europa, contando como mulheres “negras”, vindas do Oriente Médio, foram recebidas em Argos dentro da sagrada lei da hospitalidade, em conflito com o cálculo político e governamental que tal generosidade acarretava1.

while soldiers calmly keep watch over the barbed wire. Yet, many Greeks in the region come spontaneously to bring aid: having little themselves, dispossessed by the “austerity” imposed on them by the European government, they give what they can, which is invaluable: consideration, hospitality, clothes, medicines, food, smiles, words, and someone to look with sincerity. It seems they have not forgotten one of their first great poets: Aeschylus wrote The Suppliants 2,500 years ago—a recent French translation was called Les exilées, meaning “the exiled women”—and it is a tragedy that is directly linked to the founding myth of Europe, and which tells how “black” women from the Middle East were received in Argos according to the sacred law of hospitality, which conflicts with the political and governmental calculation that their welcome brought about.1 It’s raining in Idomeni. People want to flee, to find refuge, and they cannot. The sky is heavy over their heads, their feet become stuck in the mud, and the barbed wire would tear the skin from their hands if they dared to approach the border. The sky is heavy over their heads, but I know that there is only one sky on earth, and so we are in direct contact with their fate. Indeed, I have not been to Idomeni: I am writing these words from hearsay and visual testimonies. Furthermore, I am writing this for the introductory section of an art catalogue. Yet I am not off topic, if you accept the idea that art has not only a history but also appears as the “eye itself” of history. Sadly, it is not the presence of Ai Weiwei in Idomeni—with his white piano and

Chove em Idomeni. Pessoas querem fugir, encontrar abrigo, e não conseguem. O céu está bem pesado acima de suas cabeças, a lama dificulta os passos, o arame farpado pode ferir as mãos de quem se atreve a se aproximar da fronteira. O céu está pesado acima de suas cabeças, mas sei bem que há apenas um céu cobrindo toda a Terra: ou seja, estamos em contato imediato com o destino daquelas pessoas. É verdade, eu não estive em Idomeni: escrevo por ouvir dizer e pelos testemunhos visuais que chegam. Além disso, escrevo um texto de abertura para um catálogo de arte. No entanto, não estou totalmente à parte do

assunto, se concordarem que a arte não só tem uma história, mas frequentemente se apresenta como “o próprio olho” da história. Infelizmente, porém, não é a presença de Ai Weiwei em Idomeni, com seu piano branco e sua equipe de fotógrafos especializados, que vai ajudar quem quer que seja ou o que quer que seja (os refugiados já se mostraram alheios à “performance”, têm a cabeça em outro lugar, esperam outra coisa) diante dessa questão abismal. Vejo aquele piano branco, surreal no meio do terreno baldio do campo, como o símbolo derrisório das nossas boas consciências artísticas: branco como as paredes de uma galeria de arte, ele apenas evoca o contraste pelo qual, de coração aflito, vemos, tanto em Idomeni quanto em outros lugares, os tempos sombrios pesarem sobre nossas vidas contemporâneas.

his specialized team of photographers—that will help anyone or anything with regard to this gaping question; the refugees showed themselves to be completely indifferent to this “performance,” with their thoughts elsewhere, waiting for something else. I can see that white piano, surreal in the middle of the wasteland of the camp, a derisory symbol of our good artistic consciences: white, like the walls of an art gallery, it merely evokes, in the end, the contrast by which we see, with heavy hearts, in Idomeni as elsewhere, the weight of the dark times on our contemporary lives. “Dark times”: that is how Bertolt Brecht spoke for his contemporaries, and from his own condition as a man surrounded by evil and danger, as a man in exile, as a fugitive, as a perpetual “migrant” who waited for months to receive a visa, and to cross a border. In contrast, Hannah Arendt used the same expression, a few years later, to draw from it a certain notion of “humanity” as such: the ethics of a Lessing or a Heine, that of free poetry and thinking, beyond any dominant political barbarities.2

“Tempos sombrios”: foi com essas palavras que Bertold Brecht se dirigiu um dia a seus contemporâneos, a partir de sua própria condição de homem cercado pelo mal e pelo perigo, exilado, fugitivo, eterno “migrante” que esperava meses para conseguir um visto, atravessar uma fronteira... Por contraste, foi com a mesma expressão que Hannah Arendt quis, anos depois, realçar certa noção da “humanidade” como tal: a ética de um Lessing ou de um Heine – da poesia e do pensamento livres – fora de todas as nossas barbáries políticas dominantes2.

Dark times. But what do we do when darkness reigns? You can wait, quite simply: you retreat, endure. You say that it will end at some point. You try to manage. At best, in the dark, you repaint your piano white. And as you get used to it—and this will happen soon, for humans are animals that adapt quickly—you start to expect nothing at all. The horizon of expectation, the temporal horizon, ends up disappearing in the gloom, just as any visual horizon does. Where

Tempos sombrios: o que fazer quando reina a obscuridade? Pode-se simplesmente esperar, dobrar-se, aceitar. Dizermos a nós mesmos que vai passar. Tentarmos nos acostumar. Ou, melhor: na escuridão,

pintamos o piano de branco. De tanto nos acostumarmos – e isso logo acontece, pois o homem é um animal que se adapta rápido –, não esperamos mais nada. O horizonte temporal do esperar acaba desaparecendo, como já tinha desaparecido nas trevas todo o horizonte visual. Onde reina a obscuridade sem limite não há mais o que esperar. Isso se chama submissão ao obscuro (ou, se preferirem, obediência ao obscurantismo). Isso se chama pulsão de morte: a morte do desejo. Walter Benjamin, num texto de 1933 intitulado “Experiência e pobreza”, escreveu: “aqui e acolá, as melhores cabeças começaram a ter ideia dessas questões [questões urgentes, ligadas à situação política atual]. Elas se caracterizam por uma total falta de ilusão quanto à sua época e, ao mesmo tempo, por uma incondicional adesão a ela”3. Ainda hoje, esse diagnóstico não perdeu sua pertinência. Todo mundo, ou quase, sabe não haver muitas ilusões que se sustentem na obscuridade, a menos que nos projetem à força alguns bilhões de fantoches, como em paredes de uma caverna platônica cheia de telas de plasma. Uma coisa é não se criarem ilusões na obscuridade ou diante dos fantoches do espetáculo imposto, outra, porém, é dobrarse na inércia mortífera da submissão, seja ela melancólica, cínica ou niilista.

Levantar nossos fardos Sigmund Freud, antes até de ter de reconhecer a eficácia da pulsão de morte – ele precisou da Primeira Guerra Mundial para isso –, já havia afirmado, no fechamento de seu livro sobre o sonho, a “indestrutibilidade do desejo”. Que

there is limitless darkness, there is nothing more to expect. This is called submission to obscurity (or, if you prefer, obedience to obscurantism). This is called the death impulse, the death of desire. In a 1933 text titled “Experience and Poverty,” Walter Benjamin wrote that “here and there, the best minds have long since started to think in these terms [regarding these burning questions of the contemporary political context]. A total absence of illusion about the age and at the same time an unlimited commitment to it—this is its hallmark.”3 This diagnostic has lost none of its relevance today. Everyone, or almost everyone, knows that you have no illusions in obscurity, unless you are bombarded with billions of puppets, as on the walls of a Platonic cave filled with plasma screens. It is one thing not to have any illusions in the obscurity, or in front of the puppets in the imposed show, but it is another thing to fall back into the deadly inertia of submission, be it melancholic, cynical, or nihilistic submission.

TO LIFT UP OUR BURDENS Before he ever had to recognize the efficiency of the death impulse (it took him the First World War to do so), Sigmund Freud had asserted, at the end of his great book on dreams, that desire was indestructible—a magnificent hypothesis! How that ought to be true! The indestructibility of desire would make us seek, in obscurity, a light in spite of all, however hazy it may be. If you are lost in a forest in the night, the light of a faraway star, or of a candle behind a window, or of a firefly nearby will be astonishingly beneficial. This is when the times rise up. Enclosed in their

magnífica hipótese! Como seria bom se fosse verdade! A indestrutibilidade do desejo é algo que nos faria, em plena escuridão, buscar uma luz apesar de tudo, por mais fraca que fosse. Para quem está perdido numa floresta em plena noite, a luz de uma estrela distante, de uma vela por trás de uma janela ou de um vaga-lume bem perto é incrivelmente bem-vinda. É quando os tempos se levantam. Fechados em seus sombrios cárceres do início do século xx, o anarquista andaluz e o cigano que tinha roubado três azeitonas inventaram um estilo particular de “canto dos prisioneiros” a que chamaram carceleras, no qual diziam que seu horizonte de expectativas se resumia a uma simples ponta de cigarro acesa brilhando no escuro:

dark cells from the beginning of the twentieth century, the Andalusian anarchist or the Gypsy thief of three olives had invented a particular style of “prisoners’ songs” called carceleras, in which it was often said that their horizon of aspiration could depend entirely on the glow of a burning cigarette in the blackness: A mí me metieron en un calabozo donde yo no veía ni la luz del día gritando yo me alumbraba con el lucerito que yo incendía. They threw me in a prison cell Where I could not see the light of day Crying out I made my light Under the little star that I lit for myself.

Fui jogado num cárcere de onde não via a luz do dia gritando eu me iluminava com a luzinha que eu acendia.4

And so the voice, in this context, was the best way to desire, to speak to each other, to pierce the darkness, or to cross the perimeter. The little light, for its part, could guide the prisoner towards what Ernst Bloch, in The Principle of Hope, called “wishfulimages,” that is to say, images that can become prototypes or “guiding figures of venturing beyond the limits.”4

Nessas condições, a voz era realmente o melhor caminho para desejar, se dirigir ao outro, atravessar as trevas, ultrapassar a muralha. A luzinha, por sua vez, era capaz de guiar o prisioneiro àquilo que Ernst Bloch, em O princípio Esperança, tão adequadamente chamou “imagens-desejos”, isto é, imagens capazes de servir como “modelos para a travessia de fronteiras”5.

The “dark times” are so dark only because they knock against our foreheads, press down on our eyelids and offend our gaze. Like limits placed on both our bodies and our thoughts. In reality (if we look at them from a distance) they are gray. Gloomy gray of rainy skies and, above all, anthracite gray of the barbed wire, of the weapons, or the lead used by the cruellest prisons. The dark times are leaden times. Not only do they prevent

Os “tempos sombrios” só são tão sombrios por baterem na nossa cara, comprimirem nossas pálpebras, ofuscarem nosso olhar. Como fronteiras que se impõem em nosso próprio corpo e pensamento. Na verdade, se olharmos a certa distância, não são apenas

sombrios, mas cinzentos: o cinza triste do céu chuvoso e, mais ainda, o cinza-chumbo dos arames farpados, das armas de guerra e do próprio chumbo que as mais cruéis prisões utilizaram. Tempos sombrios são tempos de chumbo. Eles não só impedem nossa capacidade de ver mais além e, com isso, de desejar, mas são pesados, pesam em nossos ombros, em nossas cabeças, sufocam nossa capacidade de querer e de pensar. A partir desse paradigma do peso e do chumbo, a palavra submissão ganha um sentido mais evidente, ainda mais físico. Deve-se, no entanto, entender com isso que o desejo contrário – a sobrevivência do desejo nesse espaço concebido para neutralizá-lo – ganha todo o sentido a partir da palavra levante e do gesto que ela pressupõe.

our ability to see beyond and, therefore, to desire, but they weigh heavily upon our necks, upon our skulls, and as such they suffocate our ability to want and to think. With this paradigm of weight or of lead, the word submission has a more obvious and more physical meaning. But we should understand, then, that the desire against this—the survival of desire in the space that was conceived for neutralizing it—finds its full meaning in the word uprising, and in the gesture that this word suggests. Should we not, at every instant, raise up our many lead screeds? And for this should we not rise up ourselves and, necessarily—for the screed is so vast and the lead so heavy— rise up in numbers? There is no single scale for uprisings: they go from the tiniest gesture of retreat to the most gigantic movement of protest. What are we underneath the lead of the world? We are at the same time vanquished Titans and dancing children, perhaps future victors. Vanquished Titans, like Atlas and his brother Prometheus, who had once risen up against the unilateral authority of the gods of Olympus, then defeated by Zeus and punished, the one to carry the weight of the sky on his shoulders (a sidereal punishment), the other to have his liver devoured by a vulture (visceral punishment).

Não temos, a toda hora, que levantar nossos tantos fardos de chumbo? Não precisamos, para tanto, levantar a nós mesmos e, forçosamente – de tão vasto o fardo e de tão pesado o chumbo –, levantarmo-nos todos juntos? Não há uma escala única para os levantes: eles vão do mais minúsculo gesto de recuo ao mais gigantesco movimento de protesto. O que somos sob o chumbo do mundo? Titãs derrotados e, ao mesmo tempo, crianças dançantes, quem sabe futuros vencedores. Titãs derrotados, é claro: como Atlas e seu irmão Prometeu, que se levantaram contra a autoridade unilateral dos deuses do Olimpo e depois foram derrotados por Zeus e punidos, um a sustentar nos ombros todo o peso do céu (castigo sideral) e o outro a ter o fígado devorado por um abutre (castigo visceral).

This is how Titans became the “guilty,” punished by Olympian law. According to a fate shared by many uprisings, they failed therefore to take power on Olympus. This is not the story’s only lesson. They had actually liberated humanity by transmitting

Foi como os titãs se tornaram pobres “culpados”, castigados pela lei olímpica. No destino comum a muitos levantes, eles caíram ao tentar tomar o poder no Olimpo. É a única lição a se extrair dessa história? De forma alguma. Pois eles libertaram o gênero humano, transmitindo – para compartilhar, tornar comum – uma parte crucial do poder dos chefes: certo saber (no que se refere a Atlas: a ciência da Terra e das estrelas) e certo know-how (no que se refere a Prometeu: o controle do fogo). Os titãs caíram no confronto pelo poder, mas tiveram sucesso na transmissão de certa força – a força de um saber e de um know-how indefinidamente prolongáveis. E só Deus sabe como os deuses detestam que se revelem a todo mundo os seus segredos de Polichinelo: por exemplo, que basta esfregar duas pedras no escuro e se obtém o milagre do fogo e da luz.

to humans—in order to share or to pool—a crucial part of the power of the masters: a certain knowledge (for Atlas, the science of the earth and the stars) and a certain know-how (for Prometheus, the mastery of fire). Where the Titans had failed in the confrontation for power, they succeeded in the transmission of a certain potency—the potency of a knowledge and of a know-how that could be extended indefinitely. And God knows if the gods do not like it when their open secrets are shared with everyone. It is enough, for example, to rub two stones together in darkness to obtain the miracle of fire and light. We can imagine that this successful transmission provided the foundations for new confrontations, future confrontations between Titans—allied or mixed with the human race—and the gods of Olympus. We can imagine that, one day, the Titan Atlas, having sung his last carcelera, would throw his burden, in a grand gesture of liberating uprising, over his long-bruised shoulders. He could, then, exclaim his desire once and for all: expose his drive for life and for freedom in front and for everyone, in the public domain and in the time of history. Two decades after the French Revolution had ignited minds in Europe, Francisco de Goya was able to give shape to this luminous exclamation in the fabric of the lumpenproletariat, somewhere between the carrier fatefully crushed under his burden (fig. 1) and the worker claiming—albeit first of all “for nothing,” that is to say to obtain nothing decisive in this history that is only open to him—his revolt (fig. 2). This is the

Pode-se imaginar que essa bem-sucedida transmissão poderia dar uma base a novos confrontos, confrontos futuros entre titãs – aliados ao gênero humano ou a ele misturados – e deuses do Olimpo. Pode-se imaginar que um belo dia o titã Atlas, depois de cantar sua última carcelera e num gesto de levante libertário, jogasse longe o fardo que há tanto tempo maltratava seus ombros. Conseguiria então livremente exclamar seu desejo: expor sua pulsão de vida e de liberdade diante de todos e para todos, no espaço público e no tempo da história. Uns vinte anos depois de a Revolução Francesa ter inflamado os ânimos na Europa, Francisco Goya pôde dar forma a essa luminosa exclamação no próprio tecido do lumpemproletariado, em algum ponto entre

o carregador braçal fadado ao esmagamento sob seu fardo (fig. 1) e o operário clamando – mesmo que “por nada”, isto é, para nada conseguir de decisivo na história que então mal se descortinava – sua revolta (fig. 2). É esse gesto, o gesto de levante, o objeto de interrogação desta pesquisa.

gesture—a gesture of uprising—that will be the object of my examination and research here.

EVIDENCE OF UPRISINGS I was already following this line of questioning—all that was needed was the montage between the gestures represented as though successively in the two drawings by Goya, and successive reflections on the representations of revolt in Eisenstein5— when, a few months ago, Marta Gili asked me to imagine an exhibition for the Jeu de Paume in Paris. The evidence of Uprisings: it sufficed that Atlas, the hero of an earlier exhibition at the Reina Sofia museum in Madrid,6 should find the energy, the free potency to throw his burden—and with it his failure, his sadness—over his shoulders and in the face of his bosses on Olympus. As I write these lines, I do not know, finally, what will come of the montages of works that we are attempting to bring together, in the disjunction that occurs sometimes between what we might have wished and what is actually impossible to obtain for this type of undertaking (with its specific material constraints): it is no easier to move large paintings by Joan Miró or Sigmar Polke than it is Delacroix’s Liberty Leading the People or Daumier’s The Uprising.

EVIDÊNCIA DOS LEVANTES Eu já seguia essa linha de questionamento – a simples montagem dos gestos representados sucessivamente nos dois desenhos de Goya e uma reflexão, também sucessiva, sobre as representações da revolta em Eisenstein haviam bastado6 – quando Marta Gili me propôs criar uma exposição no Jeu de Paume. Evidência dos Levantes: era preciso apenas que Atlas, herói de uma exposição anterior no museu Reina Sofía de Madrid7, conseguisse energia e livre capacidade para lançar longe o seu fardo – e com ele a sua derrota, a sua tristeza – na cara dos chefões do Olimpo. No momento em que escrevo estas linhas, não sei ainda em que vai dar, no final, a montagem das obras que tentamos reunir, na eventual disjunção entre o que almejamos e o que se mostra impossível conseguir nesse tipo de tarefa (com limitações materiais específicas): é tão complicado hoje remover do seu lugar alguns quadros mais volumosos de Joan Miró ou Sigmar Polke quanto La Liberté guidant le peuple, de Delacroix, ou L’Émeute, de Daumier...

But these possibilities remain immense, given how true it is that the uprising is a gesture without end, continually starting again, sovereign just as we can call sovereign the desire itself or that instinct, the “push towards freedom” (Freiheitsdrang) that Sigmund Freud spoke of. So, the domain of

Mas são imensas ainda as possibilidades, assim como o levante é um gesto sem fim, incessantemente retomado, soberano como pode ser chamado soberano o próprio desejo ou essa pulsão, esse “impulso de

liberdade” (Freiheitsdrang) de que falou Sigmund Freud. O campo dos levantes é potencialmente infinito. Nesse sentido, a itinerância já prevista para a exposição – Barcelona, Montreal, Cidade do México, São Paulo e Buenos Aires – será propícia a uma constante reformulação ou transformação heurística graças à qual, assim espero, novos aspectos dos levantes, políticos, históricos ou estéticos, poderão surgir. Mas a essa alegria da pesquisa, propriamente infinita – pois nunca paramos de aprender, descobrir

uprisings is potentially infinite. In this sense, the roaming, the traveling that has already been planned for this exhibition—to Barcelona, Montréal, Mexico, and Buenos Aires—will be the opportunity for a constant reformulation or heuristic transformation through which, I hope, new aspects of the uprising— political, historical , and aesthetic aspects—will be deployed. To this pleasure in research—which is infinite, since learning, discovering, inventing new montages that can give life to new emotions and offer new paradigms for thought are never finished—must

e inventar novas montagens capazes de dar origem a novas emoções e libertar novos paradigmas para o pensamento –, se acrescenta uma ansiedade igualmente infinita: “gaia ciência inquieta”, seguindo a lição conjunta de Friedrich Nietzsche e Aby Warburd8. Pois entraves de princípios e até contradições devem também ser previstos num projeto dessa dimensão: por que fixar uma lista de obras a serem expostas se, justamente, o estudo nunca para? O ensaio proposto neste catálogo, mesmo que pareça longo e protegido por boa bibliografia, realmente não passa de um necessário esquadrinhamento, por meio de questões filosóficas ou históricas, políticas ou estéticas, em torno do levante. Por isso nos pareceu imprescindível, junto com Marta Gili, apelar a pensadores e pesquisadores de áreas distintas – Nicole Brenez, Judith Butler, Marie-José Mondzain, Antonio Negri e Jacques Rancière, personalidades às quais ainda outras se acrescentarão no âmbito de uma jornada de estudo –, com experiências e histórias próprias sob a temática dos levantes.

be added, nonetheless, the fact that anxiety will also play a part, and even that it will be infinite: “the anxious gay science,” according to what we learned from both Friedrich Nietzsche and Aby Warburg.7 This is because such an endeavor is not without fundamental pitfalls, nor without contradictions: why should a list of works for exhibition be limited when their study is not? The essay offered in this catalogue, though long and armed with an extensive bibliography, is actually only a start to the examination needed of philosophical, historical, political, and aesthetic questions regarding uprisings. It is for this reason that Marta Gili and I believed it was necessary to call upon thinkers or researchers from different horizons—Nicole Brenez, Judith Butler, Marie-José Mondzain, Antonio Negri, and Jacques Rancière, who will be joined by other figures during a planned study day—who have their own experiences and histories with regard to this question of uprisings. One final contradiction, though not the least, could be formulated as follows: do we not betray these very particular “objects”— uprisings that are not only “objects” but gestures or acts—when we make them “objects” of an exhibition? What do uprisings become and what comes of their energy on the white walls of the white cube or in the vitrines of a cultural institution? Does the objection to the white piano not risk turning back on itself in the distance that separates every exhibition from what it speaks of? Some will think perhaps that such a project of aesthetics—since it has to do above all with showing images, many of which are

Uma última contradição, e não das menores, pode assim se formular: não estaríamos traindo esse “objeto” tão particular – os levantes, que, justamente, não são “objetos”, e sim gestos ou atos – ao torná-lo “objeto” de exposição? O que será dos levantes, com sua energia própria, nas paredes brancas do white cube ou nas vitrines de uma instituição cultural? A objeção ao piano branco não ameaça voltar, na distância que separa qualquer exposição daquilo que é o seu tema? Há quem talvez ache que semelhante

projeto estético – pois trata-se, antes de tudo, de mostrar imagens, entre as quais muitas são obras de arte – apenas estetiza e, com isso, anestesia a dimensão prática e política inerente aos levantes. Ao propor reunir, no espaço público de uma exposição, tais imagens, de maneira alguma procuro constituir uma iconografia básica das revoltas (como forma de abrandá-las) nem estabelecer um quadro histórico, ou mesmo um “estilo” trans-histórico, dos levantes passados e presentes (tarefa, aliás, impossível).

works of art—merely aestheticizes and, as a result, anaesthetizes the practical and political dimension inherent in any uprising. By proposing to bring such images together, in the public space of an exhibition, I am not attempting to create a standard iconography of rebellions (which would undermine them), nor am I attempting to draw a historical tableau, or even a trans-historical “style,” of uprisings either past or present (which, in any case, would be an impossible task). Instead, it is a question of testing that hypothesis, or more simply, this question: How do images draw so often from our memories in order to give shape to our desires for emancipation? And how does a “poetic” dimension manage to be created in the very heart of our gestures of uprising and as a gesture of uprising? It suffices to recall Baudelaire’s words from 1848 in Le Salut public or those of Rimbaud from 1871 in his Lettres du voyant, or the drawings of Courbet or of Daumier, or the films of Eisenstein or of Pasolini. It suffices to remember the avantgarde phrase from the end of the First World War: “Dada makes everything rise up!” Is the same thing not happening today when, in its modest calendar of 2016—which does not claim to be a work of art—the Social Solidarity Infirmary of Thessaloniki, where the worst off are cared for, those that the state health services no longer want, juxtaposes Joan Miró’s The Hope of a Condemned Man and the No of the Greeks to the current austerity plans, the barricades constructed by the women in Barcelona in 1936 and the great gestures addressed by the rescuers to the Syrian refugees on the Mytilene coast? A

Trata-se apenas de testar essa hipótese ou, mais simplesmente ainda, essa questão: como as imagens frequentemente apelam às nossas memórias para dar forma a nossos desejos de emancipação? E como uma dimensão “poética” consegue se constituir no vácuo mesmo dos gestos de levante e enquanto gesto de levante? Basta lembrar as frases de Baudelaire, em 1848, em Le Salut public [A salvação pública] ou de Rimbaud, em 1871, em Lettres du voyant [Cartas do visionário], os desenhos de Courbet ou de Daumier, os filmes de Eisenstein ou de Pasolini... Basta recordar a fórmula vanguardista por excelência, ao fim da Primeira Guerra Mundial: “Dadá levanta tudo!”. Não é o mesmo que se passa hoje quando, em seu modesto calendário de 2016 – sem qualquer pretensão a obra de arte –, o Hospital Social de Tessalônica, que cuida das pessoas mais abandonadas, inclusive pelos serviços de saúde do Estado, juntou na mesma página L’Espoir du condamné à mort, de Miró, e o Non des Grecs aos atuais planos de austeridade, as barricadas erguidas pelas mulheres de Barcelona em 1936 e os

figura 3. Coletivo do Hospital Social de Tessalônica, Calendário 2016, 2015. Páginas da semana de 4 a 10 de julho.

eloquentes acenos aos refugiados sírios por parte dos seus salvadores, na costa de Mitilene? Um poema de Borges, intitulado “Os Justos”, acompanha, aliás, essa imagem atualíssima, registrada por uma voluntária beneficente (fig. 3):

poem by Jorge Luis Borges accompanies a particularly current image: The Just A man who cultivates his garden, as Voltaire wished. He who is grateful for the existence of music. He who takes pleasure in tracing an etymology. Two workmen playing, in a café in the South, a silent game of chess. The potter, contemplating a colour and a

Um homem que cultiva o seu jardim, como esperava Voltaire. Aquele que é grato à música por ela existir. Aquele que feliz descobre uma etimologia. Dois funcionários que num café do Sul jogam

uma modesta partida de xadrez. O ceramista que medita sobre uma cor ou uma forma. O tipógrafo que compõe corretamente esta página, que talvez não lhe agrade. Uma mulher e um homem que leem os últimos tercetos de certo canto. Aquele que afaga um animal que dorme. Aquele que justifica ou procura justificar o mal que lhe fazem. Aquele que prefere que os outros tenham razão. Todos eles, sem se conhecerem, salvam o mundo.9

form. The typographer who set this page well, though it may not please him. A woman and a man, who read the last tercets of a certain canto. He who strokes a sleeping animal. He who justifies, or wishes to, a wrong done him. He who is grateful for the existence of Stevenson. He who prefers others to be right. These people, unaware, are saving the world.8 We not rise up without a certain force. What is it? Where does it come from? Is it not obvious—for it to be exposed and transmitted to others—that we must be capable of giving it a form? A political anthropology of images should start from the fact that our desires need the energy of our memories, provided we create a form therein, a form that does not forget its origin and that, therefore, becomes capable of reinventing possibilities.

Não se faz um levante sem certa força. Qual força? De onde vem? Não é evidente – para que ela se exponha e se transmita – ser necessário que tenha uma forma? Uma antropologia política das imagens não deveria igualmente se reiniciar partindo do simples fato de ser preciso, aos nossos desejos, a energia das nossas memórias, à condição de nelas fazer agir uma forma, aquela que não esquece de onde vem e, por isso, se torna capaz de reinventar possibilidades?

notas 1

references

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“A mí me metieron en un calabozo/ donde yo no veía

ni la luz del día/ gritando yo me alumbraba/ con el

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lucerito que yo encendía”. 5

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en armes. L’œil de l’histoire, v. 6, Paris: Éditions de

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How to Carry the World on One’s Back?, trad. M. D.

Aguilera e S. B. Lillis, Madrid: Museo Nacional Centro

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Idem, Atlas ou le Gai Savoir inquiet. L’œil de l’histoire,

vol. 3, Paris: Éditions de Minuit, 2011. 9

Georges Didi-Huberman, Atlas: How to Carry the

World on One’s Back?, trans. Shane Lillis (Madrid: Museo

de Arte Reina Sofía, 2010. 8

Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples

en armes. L’oeil de l’histoire, 6 (Paris: Les EÅLditions de

Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet.

L’oeil de l’histoire, 3 (Paris: Les EÅLditions de Minuit, 2011).

Jorge Luis Borges, “Les Justes”, trad. C. Esteban, in:

Œuvres complètes II, Paris: Gallimard, 2010, p. 811. 8

Jorge Luis Borges, “The Just” (1981), trans. Alistair Reid,

Selected Poems, vol. 2, ed. Alexander Coleman (London: Penguin, 2000), 455.

Levantes – exposição UPRISINGS – exhibition

Levantes é uma exposição transdisciplinar sobre o tema das emoções coletivas, dos acontecimentos políticos que pressupõem movimentos de luta das multidões: envolvem, igualmente, desordens sociais, agitações políticas, insubmissões, insurreições, revoltas, revoluções, tumultos, rebeliões, comoções de todos os gêneros.

Levantes [Uprisings] is a transdisciplinary exhibition on the theme of the collective emotions, the political happenings that presuppose movements of struggle of the multitudes: it likewise involves social disorders, political agitations, disobediences, insurrections, revolts, revolutions, tumults, rebellions, commotions of every sort.

Trata-se de um questionamento sobre a representação dos povos no duplo sentido – estético e politico – da palavra “representação”. Como ocorreu com a exposição “Atlas”, da qual Levantes é, de certa forma, um prolongamento, esse questionamento se fundamenta em um trabalho histórico e teórico que tento empreender há vários anos, principalmente por intermédio de uma série de obras intitulada O Olho da história; as últimas delas enfrentam a questão da “exposição dos povos”, assim como a da emoção, pois esta não poderia ser excluída de uma antropologia política.

It has to do with a questioning about the representation of the peoples in both senses – aesthetic and political – of the word “representation.” As occurred with the exhibition Atlas, of which Levantes is, in a certain way, an extension, this questioning is based on a historical and theoretical work which I have been carrying out for various years, mainly through a series of works entitled O Olho da história [The Eye of History], the last of which takes up the question of the “exhibition of the peoples,” as well as that of emotion, since this could not be excluded from a political anthropology.

A imagem do levante será explicitada por meio de diversas suportes midiáticos: manuscritos de escritores, pinturas, desenhos, gravuras, fotografias, filmes. Estes últimos pelo fato de que a representação dos povos em movimentos – desde Griffith e Eisenstein, chegando até mesmo a diretores atuais – é um dos grandes temas do cinema e, por isso, merecerão atenção particular, fato esse que, sem sombra de dúvida, dará à exposição seu estilo específico.

The image of the uprising will be made explicit through various media: manuscripts of writers, paintings, drawings, prints, photographs, and films. The latter are included because the representation of the peoples in movements – since Griffith and Eisenstein, and leading up to the current directors – is one of the great themes of cinema and, for this reason, they merit particular attention, a fact which, without a doubt, will give the exhibition its specific style.

O percurso da exposição segue um itinerário sensível e intuitivo no qual o olhar, pode, no entanto, se concentrar em “casos” exemplares tratados com precisão, a fim de escapar a qualquer olhar generalizador. Esse percurso será feito por intermédio de cinco grandes partes:

The exhibition path follows a sensitive and intuitive line in which the gaze can, however, concentrate on exemplary “cases” treated on with precision, in order to avoid any generalizing gaze. This path will be made with five large parts:

POR ELEMENTOS (DESENCADEADOS)

WITH ELEMENTS (UNLEASHED)

Levantar-se, como quando se diz “o levantar de uma tempestade”. Revirar a gravidade que nos prende ao chão. São as leis da atmosfera inteira que serão contrariadas. Superfícies – lençóis, panos, bandeiras – que esvoaçam ao vento. Luzes que explodem como fogos de artifício. Poeira que sai das reentrâncias, se levanta. Tempo que se solta das amarras. Mundo de ponta-cabeça. De Victor Hugo a Eisenstein e além, os levantes serão frequentemente comparados a turbilhões e a grandes ondas que arrebentam, por ser quando os elementos (da história) se desencadeiam. O levante se faz, de início, com o exercício da imaginação, mesmo em seus “caprichos” ou “disparates”, como dizia Goya. A imaginação ergue montanhas. E quando nos levantamos diante de um “desastre” real, ou

To rise up, as when we say “a storm is rising.” To reverse the weight that nailed us to the ground. So it is the laws of the atmosphere itself that will be contradicted. Surfaces— sheets, draperies, flags—fly in the wind. Lights that explode into fireworks. Dust that rises up from nooks and crannies. Time is out of joint. The world upside down. From Victor Hugo to Eisenstein and beyond, uprisings are often compared to hurricanes or to great, surging waves. Because then the elements (of history) become unleashed. We rise up first of all by exercising our imagination, albeit through our “caprichos” (whims or fantasies) or “disparates” (follies) as Goya said. The imagination makes mountains rise up. And when we rise up from a real “disaster,” it means that we meet what oppresses us, and

seja, daquilo que nos oprime, dos que querem tornar impossíveis os nossos movimentos, opomos a eles a resistência de forças que são antes de tudo desejos e imaginações, ou seja, forças psíquicas de desencadeamento e de reaberturas de possibilidades.

those who seek to make it impossible for us to move, with the resistance of forces that are desires and imaginations first of all, that is to say psychical forces of unleashing and of reopening possibilities.

WITH GESTURES (INTENSE) Levantar-se é um gesto. Antes mesmo de começar e levar adiante uma “ação” voluntária e compartilhada, o levantar se faz por um simples gesto que, de repente, vem revirar a prostração que até então nos mantinha submissos (por covardia, cinismo ou desespero). Levantar-se é jogar longe o fardo que pesava sobre nossos ombros e entravava o movimento. É quebrar certo presente – mesmo que a marteladas, como queriam Friedrich Nietzsche e Antonin Artaud – e erguer os braços ao futuro que se abre. É um sinal de esperança e de resistência. É um gesto e uma emoção. Os republicanos espanhóis plenamente o assumiram, eles cuja cultura visual tinha sido formada por Goya e Picasso, mas também por todos os fotógrafos que registraram ao vivo os gestos dos prisioneiros libertados, dos combatentes voluntários, das crianças ou da famosa La Pasionaria Dolores Ibárruri. No gesto do levante, cada corpo protesta por meio de todos os seus membros, cada boca se abre e exclama o não da recusa e o sim do desejo.

Rising up is a gesture. Before even attempting to carry out a voluntary and shared “action,” we rise up with a simple gesture that suddenly overturns the burden that submission had, until then, placed on us (be it through cowardice, cynicism, or despair). To rise up means to throw off the burden weighing down on our shoulders, keeping us from moving. It is to break a certain present—be it with hammer blows as Friedrich Nietzsche and Antonin Artaud sought to do—and to raise your arms towards the future that is opening up. It is a sign of hope and of resistance. It is a gesture and it is an emotion. The Spanish Republicans—whose visual culture was shaped by Goya and Picasso, but also by all the photographers on the field who collected, the gestures of freed prisoners, of voluntary combatants, of children and of the famous La Pasionaria, Dolores IbaÅLrruri— fully assumed this. In the gesture of rising up, each body protests with all of its limbs, each mouth opens and exclaims its no-refusal and its yes-desire.

POR PALAVRAS (EXCLAMADAS)

WITH WORDS (EXCLAIMED)

Braços se ergueram, bocas exclamaram. Agora precisamos de palavras, frases para o dizer, o cantar, o pensar, o discutir, o imprimir, o transmitir. Por isso os poetas se situam “antes” da ação propriamente dita, como dizia

Arms have been raised, mouths have exclaimed. Now, what are needed are words, sentences to say, sing, think, discuss, print, transmit. That is why poets place themselves “at the forefront” of the action

POR GESTOS (INTENSOS)

Rimbaud nos tempos da Comuna. Atrás os românticos, à frente os dadaístas, surrealistas, letristas, situacionistas etc., que sustentaram poéticas insurreições.

itself, as Rimbaud said at the time of the Paris Commune. Upstream the Romantics, downstream the Dadaists, Surrealists, Letterists, Situationists, etc., all undertook poetic insurrections. “Poetic” does not mean “far from history,” quite the contrary. There is a poetry of tracts, from the protest leaflet written by Georg Büchner in 1834 to the digital resistances of today, through René Char in 1943 and the “cine-tracts,” from 1968. There is a poetry particular to the use of newspapers and social networks. There is a particular intelligence—attentive to the form—inherent in the books of resistance or of uprising. Until the walls themselves begin to speak and occupy the public space, the sensible space in its entirety.

“Poética” não quer dizer “longe da história”, muito pelo contrário. Há uma poesia dos folhetos, desde a folha de protesto escrita por Georg Büchner em 1834 até as resistências digitalizadas de hoje, passando por René Char em 1943 e os “cinétracts” (cine-panfletos) de 1968. Há poesias específicas do papel-jornal e das redes sociais. Há uma inteligência particular – atenta à forma – inerente aos livros de resistência ou de levantes. Até que as próprias paredes tomem a palavra e que esta ilustre o espaço público, espaço sensível em sua totalidade.

WITH CONFLICTS (FLARED UP) And so everything flares up. Some see only pure chaos.Others witness the sudden appearance of the forms of adesire to be free. During strikes, ways of living together areinvented. To say that we “demonstrate,” is to affirm—albeit to be surprised by it or even not to understand it—that something appeared that was decisive. But this demanded a conflict. Conflict: an important motif of modern historical painting (from Manet to Polke), and of the visual arts in general (photography, cinema, video, digital arts). It happens sometimes that uprisings produce merely the image of broken images: vandalism, those kinds of celebrations in negative format. But on these ruins will be built the temporary architecture of uprisings: paradoxical, moving, makeshift things that are barricades. Then, the police suppress the demonstration, when those who rise up had

POR CONFLITOS (ABRASADOS) Então tudo se inflama. Tem quem veja nisso apenas o puro caos. No entanto, outros veem surgir formas de um desejo de ser livre, formas de vida em comum durante as greves. Dizer “manifestamos” é constatar – mesmo com espanto, mesmo sem compreender – que algo surgiu, algo decisivo. Mas foi preciso um conflito. É um tema importante para a moderna pintura da história (de Manet a Polke) e para as artes visuais em geral (fotografia, cinema, vídeo, arte digital). Os levantes às vezes produzem apenas a imagem de imagens quebradas: vandalismos, um tipo de carnaval negativo. Mas a arquitetura provisória dos levantes se constrói sobre essas ruínas: coisas paradoxais, moventes, feitas disso e daquilo, como as barricadas. Depois as autoridades reprimem a manifestação, quando já não

resta aos manifestantes nada além da força do desejo (a força, não o poder). Por isso, na história, tantas pessoas morreram por terem se levantado.

only the potency of their desire (potency: not power). And this is why there are so many people in history who have died from having risen up.

POR DESEJOS (INDESTRUTÍVEIS)

WITH DESIRES (INDESTRUCTIBLE)

Mas a força sobrevive ao poder. Freud dizia que o desejo é indestrutível. Mesmo quem sabe estar condenado – nos campos de concentração, nas prisões – busca meios de transmitir um depoimento, um apelo. Foi o que Joan Miró quis mostrar numa série intitulada L’Espoir du condamné à mort [A esperança do condenado à morte], em homenagem ao estudante anarquista Salvador Puig Antich, executado pelo regime franquista em 1974.

But potency outlives power. Freud said that desire was indestructible. Even those who knew they were condemned—in the camps, in the prisons—seek every means to transmit a testimony or call out. As Joan Miró evoked in a series of works titled The Hope of a Condemned Man, in homage to the student anarchist Salvador Puig i Antich, executed by Franco’s regime in 1974. An uprising can end with mothers’ tears over the bodies of their dead children. But these tears are merely a burden: they can still provide the potencies of uprising, like in the “resistance marches” of mothers and grandmothers in Buenos Aires. It is our own children who rise up: Zero for Conduct! Was Antigone not almost a child herself? Whether in the Chiapas forests or on the Greece–Macedonia border, somewhere in China, in Egypt, in Gaza, or in the jungle of computerized networks considered as a vox populi, there will always be children to jump the wall.

Um levante pode acabar em lágrimas de mães chorando sobre os filhos mortos. Mas essas lágrimas não são de esgotamento: elas ainda podem ser força de sublevação, como nas “marchas de resistência” das mães e avós de Buenos Aires. São nossos próprios filhos em levante: Zero de conduta! E Antígona, afinal, não era quase uma criança? Seja na floresta do Chiapas, na fronteira greco-macedônica, em qualquer parte da China, no Egito, em Gaza ou na selva das redes da internet pensadas como um vox populi, sempre haverá uma criança que pule o muro.

GEORGES DIDI-HUBERMAN

Nascido em 1953, em Saint-Étienne, França, Georges Didi-Huberman é um filósofo e historiador da arte. Professor-conferencista desde 1990, ensina na Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais, Paris, França. Em 2015, recebeu o prêmio Theodor W. Adorno que reconhece contribuições excepcionais nos domínios da filosofia, da música, do teatro, do cinema.

Born in 1953, Georges Didi-Huberman is a philosopher and art historian. A professorlecturer since 1990, he teaches at the School for Advanced Studies in Social Sciences. In 2015, he received the Theodore W Adorno prize, which recognizes exceptional contributions in the fields of philosophy, music, theater, and cinema. Since 1982, Georges Didi-Huberman has authored a set of fifty works and essays that blend philosophy and the history of art, such as The Eye of History, composed of five volumes published between 2009 and 2015.

Desde 1982, Georges Didi-Huberman é autor de um conjunto de cinquenta obras e ensaios que mesclam filosofia e história da arte, como O Olho da História, composto de cinco volumes publicados entre 2009 e 2015.

Soon after the exhibition Atlas – How to Carry the World on One’s Back? presented simultaneously in Madrid, Karlsruhe and Hamburg in 2013, Georges Didi-Huberman was the co-organizer of the exhibition New Ghost Stories at Tokyo Palace, in Paris, in February 2014, with Arno Gisinger.

Logo após a exposição “Atlas – Como carregar o mundo em suas costas?” apresentada simultaneamente em Madrid, em Karlsruhe e Hamburgo em 2013, Georges DidiHuberman foi co-organizador da exposição “Novas histórias de fantasmas” no Palácio de Tokio, em Paris, em fevereiro de 2014, com Arno Gisinger.

SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Regional Administration for the State of São Paulo

PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL REGIONAL BOARD CHAIR Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL REGIONAL DEPARTMENT DIRECTOR Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDENTES SUPERINTENDENTS TÉCNICO SOCIAL | SOCIAL SPECIALIST Joel Naimayer Padula COMUNICAÇÃO SOCIAL SOCIAL MEDIA Ivan Giannini ADMINISTRAÇÃO ADMINISTRATION Luiz Deoclécio Massaro Galina ASSESSORIA TÉCNICA E DE PLANEJAMENTO | TECHNICAL ASSISTANCE AND PLANNING Sérgio José Battistelli GERÊNCIAS DEPARTMENTS ARTES VISUAIS E TECNOLOGIA | VISUAL ARTS AND TECHNOLOGY Juliana Braga de Mattos ADJUNTA | DEPUTY MANAGER Nilva Luz ASSISTENTES | ASSISTANT MANAGERS Carolina Barmell e | and Leonardo Borges ESTUDOS E DESENVOLVIMENTO | STUDY AND DEVELOPMENT Marta Raquel Colabone ADJUNTO | DEPUTY MANAGER Iã Paulo Ribeiro ARTES GRÁFICAS | GRAPHIC ARTS Hélcio Magalhães ADJUNTA | DEPUTY MANAGER Karina Musumeci DIFUSÃO E PROMOÇÃO | PUBLICITY AND PROMOTION Marcos Carvalho ADJUNTO | DEPUTY MANAGER Fernando Fialho ASSESSORIA DE RELAÇÕES INTERNACIONAIS | INTERNATIONAL RELATIONS CONSULTING Aurea Leszczynski Vieira Gonçalves ASSISTENTE | ASSISTANT Heloisa Pisani SESC DIGITAL Gilberto Pascoal ADJUNTO | DEPUTY MANAGER Fernando Tuacek

JEU DE PAUME DIRETORA | DIRECTOR Marta Gili COORDENADORAS DA EXPOSIÇÃO | EXHIBITION COORDINATORS Judith Czernichow e | and Marie Bertran, ASSISTIDAS POR | ASSISTED BY Chloé Richez e | and Franziska Scheuer RESPONSÁVEL PELAS OBRAS | REGISTRAR Maddy Cougouluègnes PRODUÇÃO | PRODUCTION Pierre-Yves Horel PRODUTORES TÉCNICOS | TECHNICAL PRODUCERS Matthieu Blanchard, Pascale Guinet e | and Alain Tanguy LEVANTES CURADORIA GERAL | GENERAL CURATORSHIP Georges Didi-Huberman COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO | PRODUCTION COORDINATION (França | France) Judith Czernichow PRODUÇÃO TÉCNICA | TECHNICAL PRODUCTION (França | France) Maddy Cougouluègnes COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO | PRODUCTION COODINATION (Brasil | Brazil) arte3 conceito | Ana Helena Curti PRODUÇÃO | PRODUCTION Fernando Lion e | and Regina Viesi PROJETO EXPOGRÁFICO | EXPOGRAPHY Ricardo Amado e | and Beatriz Matuck PROJETO DE ILUMINAÇÃO | LIGHTING DESIGN André Boll PROJETO GRÁFICO E DE COMUNICAÇÃO | GRAPHIC AND VISUAL COMMUNICATION DESIGN Janela Estúdio | Carla Castilho e | and Lia Assumpção + Fernanda Ficher COMISSÃO DE CONTEÚDOS BRASILEIROS | BRAZILIAN CONTENTS BOARD Carolina Barmell, Francisco Alambert, Juliana Braga de Mattos, Maria Claudia Curtolo e | and Suellen Barbosa MUSEOLOGIA | MUSEOLOGY Bernadette Ferreira e | and Valeria de Mendonça CONSULTORIA EDUCATIVA | EDUCATIONAL CONSULTING Sylvia Caiuby Novaes e | and Fabiana Bruno COORDENAÇÃO EDUCATIVA | EDUCATIONAL COORDINATION Percebe | Maria Paula Correia de Souza, Luciana Martins e | and Djana Contier COORDENAÇÃO DE MONTAGEM | SET UP COORDINATION Lee Garrow Dawkins AUDIOVISUAL Maxi Audio TRADUÇÃO FRANCÊS | FRENCH TRANSLATION Edgard Carvalho e | and Marisa Perassi Bosco TRADUÇÃO INGLÊS | ENGLISH TRANSLATION John Norman TRADUÇÃO ESPANHOL | SPANISH TRANSLATION Eladia Martín Sánchez REVISÃO | PROOFREADING Marca-Texto Editorial EDIÇÃO DE TEXTO | TEXT EDITING Ana Elisa Camasmie ASSESSORIA DE IMPRENSA | PRESS RELATIONS Baobá Comunicação TRANSPORTE INTERNACIONAL | INTERNATIONAL TRANSPORT FINK TRANSPORTE NACIONAL | NATIONAL TRANSPORT Artword|D-Log CONSTRUÇÃO DA CENOGRAFIA | SCENOGRAPHY CONSTRUCTION Marcenaria Castelo

apoio

realização

Exposição organizada e concebida pelo Jeu de Paume, Paris, em colaboração com o Sesc e com a Embaixada da França no Brasil, para a apresentação em São Paulo e com a participação do Museu Nacional de Arte da Catalunha, Barcelona, do MUNTREF-Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, do MUAC-Museo Universitario Arte Contemporáneo-UNAM, México, da Galeria da UQAM-Universidade do Quebec e Cinémathèque québecoise, Montreal. Exhibition organized and designed by Jeu de Paume, Paris, in collaboration with SESC and the French Embassy in Brazil, for the presentation in São Paulo and with the participation of the National Museum of Art of Catalonia, Barcelona, the Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF), Buenos Aires, the Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) of UNAM, Mexico, the Galerie de l’UQAM (Université du Québec à Montréal) and Cinémathèque Québecoise, Montreal.

[IMAGEM DA CAPA] CHIEH-JEN CHEN The Route | O caminho 2006. Filme 35 mm transferido para DVD, cor e branco e preto, mudo, 16 min 45s. Â© Chieh-Jen Chen | Galeria Lily Robert.

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