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Mirada Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos

Rua Conselheiro Ribas, 136 CEP 11040-900 — Santos, SP Tel.: 13 3278 9800

Apoio

Parceria

Realização

4 — 13 Setembro 2014

Sesc Santos

M671

Mirada: Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, 2014 / realização do Serviço Social do Comércio de São Paulo; curadoria de Cibele Forjaz. – São Paulo: Sesc São Paulo, 2014.

208 p.: il. fotografias. Trilingue.

1. Artes Cênicas. 2. Teatro. 3. Teatro Ibero-Americano. 4.

Catálogo. I. Título. II. Subtítulo. III. Forjaz, Cibele. IV. Serviço Social do Comércio de São Paulo.

CDD 792

Primavera Ibero-Americana Primavera Iberoamericana Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo Director Regional del Sesc São Paulo

“Podes cortar todas as flores, mas não podes impedir a primavera de aparecer.”

“Puedes cortar todas las flores, pero no puedes impedir que aparezca la primavera.”

Frase atribuída a

Pablo Neruda, poeta e escritor chileno.

(1904—1973)

Frase atribuida a

Os povos dos países ibero-americanos viveram tempos sombrios pela intervenção opressiva de homens que se julgavam acima do respeito à dignidade humana e à beleza simples das coisas cotidianas. Houve quem duvidasse que a escuridão, um dia, cedesse lugar à luz e que a aridez em todas as suas manifestações pudesse ser salpicada de frutos e flores das quatro estações. Houve, também, aqueles que não esmoreceram jamais. Estes são celebrados como exemplos de integridade, perseverança e defesa dos valores democráticos.

Los pueblos de los países iberoamericanos han vivido tiempos sombríos por la intervención opresiva de hombres que se creían por encima del respeto a la dignidad humana y a la belleza sencilla de las cosas cotidianas. Hubo gente que dudó que la oscuridad un día diese lugar a la luz y que la aridez en todas sus manifestaciones pudiese ser salpicada de frutos y flores de las cuatro estaciones. También existieron los que no transigieron jamás. Ellos son los que se reconocen como ejemplos de integridad, perseverancia y de la defensa de los valores democráticos.

Pois é essa manutenção dos ideais de liberdade e de civilidade que deve animar a construção de novos caminhos e relações. É por entender que essas complexidades nos atingem de maneira diversa, que o Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos vem provocando uma agenda de encontros para compartilhar experiências e saberes, debater ideias e processos criativos, bem como estreitar laços de convivência e estimular a quebra de eventuais barreiras territoriais, linguísticas e de outra natureza. Nesse sentido, reafirma-se a interculturalidade, fundamento das sociedades contemporâneas, aproximando as diferentes contribuições que cidadãos em trânsitos migratórios têm aportado nos diversos espaços onde laboram por melhores destinos.

Porque es así como se mantienen los ideales de libertad y de civilidad que deben motivar la construcción de los nuevos senderos y de las nuevas relaciones. Al entender que esas complejidades nos alcanzan de una manera muy diversa, el Mirada (Festival Iberoamericano de Artes Escénicos de Santos), ha venido generando una agenda de encuentros para compartir experiencias y saberes, debatir ideas y procesos creativos, como también para estrechar los lazos de convivencia estimulando la ruptura de posibles barreras territoriales, lingüísticas y de otra naturaleza.

En ese sentido, se reafirma la interculturalidad, que es el fundamento de las sociedades contemporáneas, acercando los diferentes aportes que los ciudadanos en sus migraciones han aportado en los diversos espacios donde trabajan por mejores destinos.

Chegamos à terceira edição, fortalecidos pelo que já foi semeado e sedentos por acolher novas perspectivas para ampliar ainda mais o mosaico de luzes, cores e formas que cada produção nos oferece. Este Mirada recebe obras representativas do cenário contemporâneo de 12 países, incluindo

Llegamos a la tercera edición, fortalecidos por la semilla sembrada y sedientos por acoger nuevas perspectivas para ampliar todavía más el caleidoscopio de luces, colores y formas que cada producción nos ofrece. Este Mirada recibe obras representativas del escenario contemporáneo de 12 países, incluyendo a Brasil: Argentina, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, España, Mé-

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Pablo Neruda, poeta y escritor chileno.

(1904—1973)

o Brasil: Argentina, Bolívia, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Espanha, México, Paraguai, Peru e Portugal, com foco no Chile, país convidado de honra, cuja vigorosa produção reflete sua história de lirismo e de lutas políticas e sociais, engajamento e senso crítico em prol da melhoria da qualidade de vida. Terra de sementes exemplares na música, na literatura, com destaque na poesia e na causa dos direitos civis e da democracia.

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Responsáveis pela continuidade dessa celebração, acreditamos na ação humana como forma de transformação positiva, a qual se torna ainda mais relevante com a adesão de animadores incansáveis, como meus companheiros gestores do conselho diretivo desse festival – Isabel Ortega, Pepe Bablé e Ramiro Osório –, e a ampliação dos parceiros e apoiadores, a exemplo da prefeitura de Santos, que viabiliza a ocupação e a circulação de ações artísticas e culturais por espaços históricos da cidade, no sentido de retomar a ideia de fruição e convivência em lugares públicos como exercício de cidadania. Além disso, estimulamos a construção de novas possibilidades de interação e trabalho coletivo com a exposição E.CO – Encontro de Coletivos Fotográficos, na qual 20 coletivos fotográficos ibero-americanos farão uma imersão na paisagem da cidade de Santos em busca de registros de suas peculiaridades.

Fazer triunfar o espírito da primavera com as suas possibilidades de renascimento e promessa de novos inícios é também exercitar a humildade e a sabedoria dos nossos antepassados que atuavam em harmonia com o meio ambiente, preparavam a terra, selecionavam sementes, plantavam, cuidavam e protegiam a plantação contra intempéries e pragas e, principalmente, esperavam com paciência que o tempo os recompensasse com suas flores e frutos, sinais pródigos de fartura. Ao mobilizar esses parceiros e recursos, o Sesc vislumbra a iminência de que a primavera dos povos ibero-americanos reaparecerá em breve com seu esplendor e diversidade!

xico, Paraguay, Perú y Portugal, concentrándonos en Chile, país invitado de honor y cuya vigorosa producción refleja su historia de lirismo y de luchas políticas y sociales, participación y sentido crítico en favor de la mejoría de la calidad de vida. Tierra de semillas ejemplares en la música y en la literatura, donde se destaca la poesía y la causa de los derechos civiles y la democracia.

Son ellos los responsables de la continuidad de esa celebración y creemos en la acción humana como forma de transformación positiva, que es mucho más relevante con la participación de animadores incansables, como mis compañeros gestores del consejo de dirección de este festival (Isabel Ortega, Pepe Bablé y Ramiro Osório), y la ampliación de los asociados y apoyadores, como el ayuntamiento de Santos, que viabiliza la ocupación y la circulación de acciones artísticas y culturales por espacios históricos de la ciudad, en el sentido de retomar la idea de disfrute y convivencia en lugares públicos como ejercicio de ciudadanía. Además, estimulamos la construcción de nuevas posibilidades de interacción y de trabajo colectivo con la exposición E.CO – Encuentro de Colectivos Fotográficos, en donde 20 colectivos fotográficos iberoamericanos bucearán en el paisaje de la ciudad de Santos buscando registros de sus peculiaridades.

Hacer triunfar el espíritu de la primavera con sus posibilidades de renacimiento y la promesa de nuevos inicios, también es ejercitar la humildad y la sabiduría de nuestros antepasados que actuaban en armonía con el medio ambiente, preparaban la tierra, seleccionaban las semillas, plantaban, cuidaban y protegían la plantación contra las intemperies y las plagas y principalmente, esperaban con paciencia que el tiempo los recompensase con sus flores y frutos, señales pródigas de opulencia. ¡Al movilizar esos asociados y recursos, el Sesc vislumbra la inminencia de que la primavera de los pueblos iberoamericanos reaparecerá con su esplendor y diversidad!

Mirada Mirada Claudia Barattini Contreras Ministra - Presidente do Conselho Nacional de Cultura e das Artes Ministra - Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Para as artes do Chile, o Brasil é um aliado necessário.

Não só pela qualidade, diversidade e pelo volume de sua produção artística, mas porque soube gerar circuitos para as artes no seu próprio território que por sua vez convidam e se alimentam do intercâmbio.

Para las artes de Chile, el Brasil es un aliado necesario.

No solo por la calidad, diversidad y volumen de su producción artística, sino porque ha sabido generar circuitos para las artes en su propio territorio, que a la vez invitan y se nutren del intercambio.

É admirável ver como o cenário cultural brasileiro junta o orgulho, a versatilidade, o talento e a criatividade partindo do ancestral até o contemporâneo. Gostaríamos de estar aqui e de fortalecer este intercâmbio cultural com uma delegação que inclui destacados expoentes das artes cênicas chilenas.

Es admirable cómo la escena cultural brasileña combina orgullo, versatilidad, talento y creatividad desde lo ancestral a lo contemporáneo. Nos gusta estar aquí y robustecer este trueque cultural con una delegación que incluye a destacados exponentes de las artes escénicas chilenas.

A mostra de teatro chileno que apresentamos origina-se numa pertinente seleção de curadores do Festival Mirada. Isto foi possível graças ao profissionalismo e à persistência com que seus curadores seguem a produção teatral contemporânea chilena.

Gostamos e agradecemos a ousadia de buscar cumplicidades em “portunhol”, como parte das contaminações estéticas que nos aproximam e que nos ajudam a superar a situação de isolamento em que nos encontramos.

Um “olhar” para descobrir e descobrimos. Isso enriquece o que é propriamente teatral e por sua vez, harmoniza com uma nova visão da cultura como um direito social, que olha para o continente como um campo fértil para as economias criativas e dinâmicas, abertas e em permanente diálogo e sendo o desenvolvimento cultural uma ponte para a integração entre nossos povos.

Tenho a certeza de que este intercâmbio artístico de excelência será um exercício coletivo de surpresa, de aproveitamento estético e uma conversa sincera entre os artistas, os criadores e o público de nossos países.

Con esta tercera edición del Festival Iberoamericano de Artes Escénicas Mirada, dedicada a Chile, se consolida una relación impulsada por el Servicio Social de Comercio (Sesc), entre nuestro país y el estado de San Pablo. Son numerosas las compañías que llegan anualmente a Brasil, gracias a una “mirada” integradora, que abre las rutas de circulación brasileñas a la producción teatral Iberoamericana.

La muestra de teatro chileno que presentamos es producto de una pertinente selección curatorial del Festival Mirada. Esto es posible por el profesionalismo y persistencia con que sus curadores siguen la producción teatral contemporánea chilena.

Nos gusta y agradecemos la osadía de buscar complicidades en “portuñol”, como parte de las contaminaciones estéticas que nos acercan y nos ayudan a superar el localismo.

Mirar para descubrir y descubrirnos. Esto enriquece lo propiamente teatral y a la vez sintoniza con una nueva visión de la cultura como un derecho social, que mira al continente como un campo fértil para economías creativas dinámicas , abiertas y en permanente diálogo, entendiendo el desarrollo cultural como palanca de integración entre nuestros pueblos.

Tengo la certeza de que este intercambio artístico de excelencia, será un ejercicio colectivo de asombro, de disfrute estético y de conversación sincera entre artistas los creadores y público de nuestros países.

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Com esta terceira edição do Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas Mirada, dedicada ao Chile, consolida-se uma relação iniciada pelo Serviço Social de Comércio (Sesc), entre nosso país e o estado de São Paulo. São inúmeras as companhias que anualmente chegam ao Brasil, graças a um “olhar” integrador, que abre as rotas de circulação do Brasil à produção teatral Ibero-americana.

Uma Janela para o Chile Una Ventana a Chile Carmen Romero Diretora-Executiva Fundação Teatro a Mil Produtora-executiva Fundación Teatro a Mil

Este projeto responde plenamente ao trabalho que a fundação vem fazendo há dez anos como instituição da sociedade civil, dedicada à promoção e à divulgação das artes cênicas contemporâneas. É um trabalho que fazemos mediante um permanente apoio à criação, ao acesso, à formação e à internacionalização do teatro, da dança e da música da América Latina.

Os quatro espetáculos que chegam ao Mirada são coproduções correspondentes à linha de apoio da criação que realiza a fundação.

O público poderá presenciar uma aguda e polémica visão sobre a classe política atual e sobre os últimos dias de Salvador Allende na peça A Imaginação do Futuro, a mais recente criação da companhia La Resentida, que acaba de voltar do Festival d’Avignon (França) e do Santarcangelo Festival (Itália) com grande sucesso.

Em A Reunião, de Teatro no Branco, uma atribulada Rainha Isabel mantém uma rápida troca de palavras com um Cristóvão Colombo muito agitado após a descoberta e a invasão da América. Este espetáculo foi aplaudido no Festival Internacional de Teatro de Cádiz em 2013.

Um texto autobiográfico de August Strindberg sobre a infância e a família chega até nós pelo diretor Cristián Plana com Castigo, interessante encenação que originou o ciclo de Teatro Hoy 2013, organizado pela Fundação Teatro a Mil. O teatro popular de rua vai ser representado por O Homem que Veio de Nenhuma Parte, a mais recente produção da companhia Gran Reyneta, fundada a partir de uma estadia do Royal de Luxe e de seu diretor, Jean-Luc Courcoult, no Chile. Este espetáculo conduz o público numa viagem guiada por uma mão gigante que ensina ao protagonista diferentes espaços oníricos para lhe mostrar a grande lição de sua vida.

A apresentação desta programação chilena no Brasil é fruto de uma longa história de cooperação artística entre os dois países.

O Festival Internacional Santiago a Mil, um dos projetos emblemáticos da fundação, foi aberto em 1996

Fundación Teatro a Mil desembarca en el Festival Mirada con cuatro espectáculos de compañías chilenas que presentan una muestra variada de diversos lenguajes estéticos y narrativos.

Este proyecto responde plenamente al trabajo que la fundación lleva diez años desarrollando como institución de la sociedad civil dedicada a la promoción y difusión de las artes escénicas contemporáneas. Tarea que llevamos a cabo mediante un permanente apoyo a la creación, el acceso, la formación y la internacionalización del teatro, la danza y la música de Latinoamérica.

Los cuatro espectáculos que llegan a Mirada son coproducciones correspondientes a la línea de apoyo a la creación que realiza la fundación.

Una aguda y polémica visión sobre la clase política actual y los últimos días de Salvador Allende podrá ver el público en La Imaginación del Futuro, la más reciente creación de la compañía La Re-sentida que acaba de tener una exitosa pasada por el Festival d’Avignon (Francia) y el Santarcangelo Festival (Italia).

En La Reunión, de Teatro en el Blanco, una atribulada Reina Isabel sostiene un ágil intercambio de palabras con un Cristóbal Colón inquieto tras el descubrimiento e invasión de América. Este espectáculo fue aplaudido en el Festival Internacional de Teatro de Cádiz en 2013.

Un texto autobiográfico de August Strindberg sobre la infancia y la familia llega de la mano del director Cristián Plana con Castigo, inquietante puesta en escena que dio inicio al ciclo Teatro Hoy 2013, organizado por Fundación Teatro a Mil. El teatro popular de calle estará representado por El Hombre Venido de Ninguna Parte, la más reciente producción de la compañía Gran Reyneta, fundada a partir de una residencia del Royal de Luxe y su director, Jean-Luc Courcoult, en Chile. Este espectáculo introduce al público en un viaje guiado por una mano gigante que enseña el protagonista diferentes espacios oníricos para enseñarle la gran lección de su vida.

La presentación de esta programación chilena en Brasil se sostiene en una larga historia de cooperación artística entre ambos países.

El Festival Internacional Santiago a Mil, uno de los proyectos emblemáticos de la fundación, se abrió en 1996 al mundo de la mano de Brasil: la primera obra internacional programada fue Mozart Moments, de Grupo Sobrevento, dirigida por Luiz André Cherubini. Desde entonces, los artistas

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A Fundação Teatro a Mil desembarca no Festival Mirada com quatro espetáculos de companhias chilenas que apresentam uma variada amostra de diversas linguagens estéticas e narrativas.

ao mundo pelo Brasil: a primeira obra internacional programada foi Mozart Moments, do Grupo Sobrevento, dirigida por Luiz André Cherubini. Desde então, os artistas brasileiros estiveram presentes em quase todas as versões do festival, e em janeiro de 2015 vão voltar com Bom Retiro, segunda obra de Antonio Araújo em Santiago a Mil. Além do festival, a Fundação Teatro a Mil manteve uma estreita relação com o Sesc de São Paulo, que foi formalizada mediante um acordo para vincular as artes cênicas do Chile e do Brasil. O acordo foi assinado por ambas as instituições em 2011.

Um espaço-chave para esse tipo de acordo na América Latina é Platea, a Semana de Programadores que se realiza durante Santiago a Mil, congregando cerca de 200 participantes para as últimas criações de artistas contemporâneos latino-americanos. Platea consolidou-se como uma importante plataforma para as artes cênicas da região, do Cone Sul em particular, e seguirá existindo como um espaço que garanta o encontro artístico necessário entre nossos países.

brasileños han estado presentes en casi todas las versiones del festival, y en enero de 2015 volverán a estarlo con Bom Retiro, segunda obra de Antonio Araújo en Santiago a Mil. Más allá del festival, Fundación Teatro a Mil ha entablado una estrecha relación con el Sesc de Sao Paulo, formalizada mediante un acuerdo para vincular las artes escénicas de Chile y Brasil, suscrito por ambas instituciones el año 2011.

Un espacio-clave para este tipo de acuerdo en Latinoamérica es Platea, la Semana de Programadores que se realiza durante Santiago a Mil, congregando a unos 200 participantes en torno a las últimas creaciones de artistas contemporáneos latinoamericanos. Platea se ha consolidado como una importante plataforma para las artes escénicas de la región, del Cono Sur en particular, y seguirá existiendo como un espacio garantizado para prolongar el necesario encuentro artístico entre nuestros países.

Sumário Sumario

Apresentação | Presentación Argentina 30

Ciência e Fricção Ciencia y Fricción Luis Garay

32 34

52

O Coletivo

54 56

Rey Lear Emilio García Wehbi

58

Stereo Franz Tchekhov Ave Lola Espaço de Criação

60

Terra de Santo Os Fofos Encenam

Bolívia 38

62

Os B. Considerações Apolíticas sobre o Nacionalismo vol. I Los B. Apolíticas Consideraciones Sobre el Nacionalismo vol. I Textos que Migran

02 Ficções

64 66

Fausto Espetáculos para crianças e família Espectáculos para Niños y para la Familia

Irmãos de Sangue Nuestra Senhora de las Nuvens Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare

50

Pindorama Companhia Lia Rodrigues de Dança

68

78 80

A Reunião La Reunion Teatro en el Blanco

82

Otelo Compañía Viajeinmóvil

Espetáculos de Rua Espectáculos Callejeros

84

O Homem Vindo de Lugar Nenhum El Hombre Venido de Ninguna Parte Compañía Gran Reyneta

86

O Cavaleiro da Morte El Húsar de la Muerte Colectivo La Pato Gallina

Colômbia 90

O Ilha do Tesouro

13 Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) 13 Sueños (o solo uno atravesado por un pájaro) Teatro Odeon

O Jardim Secreto Rafaela Amado e Mariah Schwartz

A Imaginação do Futuro La Imaginación del Futuro Compañía La Resentida

Kompanhia do Centro da Terra

70

O Jardim das Cerejeiras El Jardín de Cerezos Teatro Camino

São Jorge Menino Companhia São Jorge de Variedades

Companhia Dos à Deux

48

76

Companhia Rústica

Companhia São Jorge de Variedades

46

Cidade Proibida

Castigo Teatro La Memoria

Espetáculos de Rua Espectáculos Callejeros

Companhia Hiato

44

Walmor y Cacilda 64 — Robogolpe Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona

Brasil 42

74

[ph2]: Estado do Teatro

Spam Compañía Spregelburd/Zypce

Puzzle (a) Companhia Ultralíricos

Rei Lear

Chile

Projeto Bispo

92

O Ventre da Baleia El Vientre de la Ballena Teatro Petra

Costa Rica 96

100

Paraguai 120

Entre A e B

Odisea Moderno Teatro de Muñecos

Entre A y B En Borrador Teatro en Construcción

Cuba

Peru

Odisseia

Rapsódia para uma Mula

124

Criadouro Criadero Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú (CCPUCP)

Rapsodia para el Mulo El Ciervo Encantado

146

Red de Intercambio

146 146

106 108

128

Cádiz en mi Corazón: Postales de un Viaje Imposible Compañia Albanta

130

146 148

Para Uma Cena Contemporânea Expandida, Esboço de Teoria Geral das Artes Performativas

Matéria-Prima

Actividades Complementarias

Para Una Escena Contemporánea Expandida, Esbozo de la Teoría General de las Artes Performativas

Exposição

Por Luiz Fernando Ramos

134

Exposición

Utopia

135

Banhos Roma

136

Baños Roma Teatro Línea de Sombra

Informações

Encontros e Debates Encuentros y Debates

México

116

152

jgm Companhia João Garcia Miguel

Atividades Complementares

[MP] María Pagés

114

Por Cibele Forjaz

La Caputxeta Galàctica Insectotròpics

Materia Prima La Tristura

110

Para que Serve um Festival de Artes Cênicas? ¿Para que Sirve un Festival de Artes Escénicas?

Por António Fonseca

Chapeuzinho Galáctico

Turismo Social Turismo Social

Falação d’Os Lusíadas Yerma

Ponto de Encontro e Shows Musicais Punto de Encuentro y Shows Musicales

Portugal

Cádiz em meu Coração: Postais de uma Viagem Impossível

Ponto Digital Mirada Punto Digital Mirada

Espanha 104

Rede de Intercâmbio

Encontros Afetos e Provocações

Información

169

144

Más Pequeños que el Guggenheim Los Guggenheim

146

Encontrões

169

Grandes Encuentros

Rodas de Conversa Ruedas de Diálogos

Locales

Santos

Encuentros - Afectos y Provocaciones

Menores que o Guggenheim

Locais

170

Locais

Extensão Mirada Locales Extención Mirada

Informações Gerais Información General

Cabe Todo o Mar no Interior de um Teatro Ruy Filho

sonho ao convívio da realidade. Reconhecendo, assistindo, participando, resta deixar-se hipnotizar aos discursos e experiências; resta-nos ser cúmplices e coadjuvantes do viver. O que há para além das falas e gestos? O escondido submerso leva ao invento simbólico do comum, que por tão presente, termina não revelado ao homem, frente sua necessidade em sonhar. Cabe ao teatro o todo, o tudo, o pleno, o inimaginável. Cabe ao teatro ser a presença sublime da concretude do existir. É, por conseguinte, a ampliação da dimensão humana, o porquê não se reconhecer pode ampliar a dimensão poética das realidades expostas. Ora, nenhuma realidade existe verdadeiramente, ou não seríamos capazes de furá-la ao meio e criar.

O presente existe por necessidade humana de construir aparatos para sustentar instrumentos à objetividade.

Aceita-se. Ignora-se. Sejam vontades, discursos, possibilidades, leituras, futuros e passados. Assim o teatro é menos ferro e fogo e mais sonho e potência. Reconhecê-lo significa encontrar a ancestralidade da própria consciência, e por ela descontruir a dimensão cultural desde os primeiros segundos de subjetivação ao homem. Assistí-lo, amplia o imaginário e esclarece ser o impensável ainda pouco frente à monumentalidade do aprisionamento ao real. Participar é como desistir do próprio universo, a implosão contínua da certeza, e por ele a obrigação por ser diferente ao que se solidificou ser. Sorte de quem pode convivê-lo como presença constante.

Existem algumas maneiras de encontrar o teatro: reconhecendo, assistindo, participando. Não há um sentido comum a esse encontro. Mas, tanto quanto o mar, caminhar a ele, embaralha as sensações, pois não se vai a algum lugar específico, mas ao mais próprio das memórias.

O teatro, como se imagina, é, para além de um momento, o acesso ao outro. E, curiosamente, pode ele dar aquilo impossível ao mar: as vozes reais e inventadas, as faces possíveis e não, como se fosse o teatro a ponte entre os extremos do oceano, ligando épocas, pessoas, acontecimentos, sentimentos, sonhos. O teatro ajuda, sobretudo, a sonhar, mas diferentemente do mar, traz a imagem do

Talvez por isso, tantos espetáculos se voltem à história e ao entendimento sobre as estruturas de poder. Diferentemente à utilização da história como acontecimento, esta ocupa a cena como argumento narrativo. Revela-se nesse outro uso, a história como estrutura ficcional. Evidente também é o quanto falar sobre e a partir da história configura a aproximação com o poder e a política. Todavia, os espetáculos criados em diferentes países latino-americanos fogem das narrativas mais objetivas dado o perceptível cansaço dos discursos políticos tradicionais.

A solução, na maior parte das criações, é enveredar pelo cômico, pelo desconfiar do presente. Por cômico não

Ao mar e teatro coexistem o olhar, o ver, o encontrar, o existir, o real sonhado e o sonho de uma realidade. Há um tanto de teatro no modo como o mar se coloca narrativa mítica; e de mar no teatro, ao se fundar experiência e surpresa. Encontrar ambos é abrir ao homem os limites mais profundos de sua poética. Olhar. Mirar. E o Mirada – Festival Internacional de Teatro de Santos oferece as duas dimensões tão necessárias ao existir contemporâneo. Se por um lado os mares continuam como sempre foram, os teatros permanecem moldando-se aos discursos e artifícios urgentes.

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Existem algumas maneiras de encontrar o mar: ouvindo, vendo, sentindo. Em um caminho pela areia, esse seria o sentido comum. Em caminho à memória, o embaralhamento das sensações. O mar, ali como está, é, para além da paisagem, o acesso ao outro. Não se ouve as vozes navegantes dos oceanos, tampouco as aterradas ao extremos opostos. Não se vê quem nele pode coexistir ao mesmo instante de apreciação e desconfiança de certa cumplicidade no olhar. Pode-se, apenas, sentir; feito a percepção de um possível existir ao tempo. Então o mar infinito é menos imenso à historia do que à sua realidade.

Faz da história a afirmação de sua dimensão ao tempo; torna o real a amplitude do incompreensível. Ouvindo, vendo ou sentindo, resta assistir ao mar, deixar-se hipnotizar aos encantamentos e mistérios; resta-nos ser pequenos e íntimos espectadores do viver. O que há para além das ondas e curvas? O escondido submerso leva ao entendimento simbólico do invisível e tudo indica ser possível àquilo não revelado. Cabe ao mar o todo, o tudo, o pleno, o inimaginável. Cabe ao mar ser a presença concreta do sublime sobre o existir. É, portanto, o espelhamento da dimensão humana, o como o se reconhecer pode ampliar a dimensão poética dos abismos inundados.

Ora, nenhum abismo existe verdadeiramente, ou furaríamos o planeta ao meio. O fundo inexiste por necessidade humana de construir poéticas para sustentar fugas à realidade. Imagina-se. Cria-se. Sejam monstros, abismos, sejam vontades, discursos, possibilidades, leituras, futuros e passados. Assim, o mar é menos água e sal e mais vida e surpresa. Ouví-lo significa encontrar a ancestralidade da própria natureza, e por ela recuperar a dimensão primordial aos primeiros segundos durante o estado de proteção uterina. Vê-lo, supera o imaginário e esclarece ser pouco o impensável frente à monumentalidade da liberdade real de sua onipotência, e por ela compreende-se a fragilidade em ser alguém, em pertencer, em querer. Sentí-lo é como descobrir o próprio universo, a expressão contínua do infinito, e por ela a obrigação por mais. E sorte de quem pode tê-lo como presença constante.

quer dizer engraçado, é preciso estar atento a isso. Cômico, recuperado o sentido crítico e irônico da comédia grega, da exposição patética da história, da inevitabilidade do ridículo aos contextos mais sérios. Nunca da piada.

Nunca da simplificação. Ao encontrarem na história tais sentimentos, os espetáculos assumem o presente reflexo de uma realidade plausível somente pela desconfiança.

Os discursos populistas atuais sugerem a face de uma realidade inventada com intuitos de teatralização e recriação dos fatos. Não há como saber. Por isso, os espetáculos que se colocam nessa investigação muitas vezes recuperam o narrar o passado, reencontrar a história para, ao desconfiar delas, desconfiar do presente.

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O movimento de olhar para trás, tampouco significa descrença aos acontecimentos, ao contrário. É preciso compreender estar no inverso da ação o propositivo. O ontem deixa de ser a configuração estável da história cristalizada, passa a ser revestido de subjetividades novas, levando a conhecimentos igualmente diversos aos seus desdobramentos no presente. É a maneira pela qual muitas companhias encontraram instrumentos para tentar discutir e entender as estruturas de poder e política, por vezes absurdas e inexplicáveis que vivenciam. Somente outra explicação pode explicar a atualidade. Um pouco diferentemente, os espetáculos brasileiros lidam, em grande parte, com um comentar político ainda pela tentativa de decifrá-lo, traduzí-lo, demonstrá-lo, comprová-lo. A crítica, então, passa a ser resposta e não meio de sustentar a cena. Essa diferença dos demais países latinos, sobretudo, ocorre por vivenciarmos um período de maior desenvolvimento econômico e estabilidade.

Tivemos águas mais calmas do que muitos dos nossos vizinhos, ainda que os mares daqui comecem a apresentar ondas e ressacas maiores.

A insistência com o passado, história e a atualidade demonstra certa dificuldade em ignorar as urgências do cotidiano. Isso se reflete nas dramaturgias mais tradicionais, especificamente na forma e uso da palavra. Essa opção evidenciada pelo dizer em seu estado de urgência, acaba por não produzir outras possibilidades de ações simbólicas e leituras novas de realidade. Permanece-se, então, mergulhados nas ondas à beira-mar, enquanto o escuro do escuro do oceano espera seus desbravadores. Todavia, é interessante acompanhar a urgência do discursar sobre o presente, pois este revela o incômodo como estado geral em diferentes culturais. É possível crer em uma desconfiança do contemporâneo, ao ponto deste nublar as sugestões e criações do amanhã. O agora, o cotidiano, o dia-a-dia colocam-se limites à criação para deles surgir outro encontro com o espectador. Esse movimento necessita

deslocar-se de muitos estereótipos atribuídos aos latinos como sociedades e artistas, reconduzindo-nos ao reconhecimento mais próximo ao homem de uma época específica. Requer-se igualmente outro espectador, cúmplice, anterior ao seu desdobramento cultural, o indivíduo como deslocado à sociedade e à historicidade acadêmica.

A cidade como interface de exposição dos discursos sugere o paradigma de como valorar melhores caminhos ao encontro do espectador cúmplice. Tomadas as ruas, vielas e praças, as estruturas simbólicas imprimem aos espetáculos imediato reconhecimento da urgência do presente. Nos espetáculos participantes, porém, as ruas abrigam uma espécie de cenografia da subjetividade humana, pois servem ao entendimento do homem como personagem deslocamento da realidade comum. Nos espaços públicos, a experiência está no reconhecer o íntimo daquele que se desconhece. Talvez os instantes onde mais próximos possamos estar dos fins dos abismos nas escuridões dos mares. Dentro das salas, diferentemente, tudo passa a ser a possibilidade de criação. Só que alguns espetáculos invertem a lógica óbvia, utilizando-as tais quais ruas, ao proporem suas concretudes estados narrativos já preenchidos por contradições. Pouco se disfarça o teatro como invólucro. Então tudo muda. A rua, em certo aspecto é cenografia da subjetividade do indivíduo; a sala de espetáculo a realidade exposta da urgência do coletivo. Como se entrássemos no mar pelo fundo e nadássemos ao inacessível das praias.

Se a ambivalência no convívio cênico dos espaços públicos e construídos já é, por si só, um grande acontecimento experiencial ao espectador, soma-se, ainda, a presença e ocupação da cidade por dezenas de fotógrafos. Enquanto o teatro mergulha no profundo da cidade pela perspectiva do homem, os artistas participantes do E.CO – Encontro Ibero-americano de Coletivos Fotográficos revelarão o olhar expandido para fora, quando a cidade traduz a perspectiva do homem. A relação entre ambas as experiências oferece um momento ímpar de expansão ao olhar e ao sentir, podendo suprir a falta de relação de novas complexidades simbólicas no teatro, pelo conviver acumulativo de vetores experienciais diferentes. Certo é que ambas, cada qual do seu jeito, expõem o cotidiano de maneira mais radical e fundamental. Caberá ao espectador cúmplice dialogar pela pluralidade das urgências e revelar à própria realidade os meios para elaborar outros paradigmas. Afinal, o mar está aí. As ondas continuarão.

Basta se dar o prazer de tornar poético o mergulho e permitir descobrir os abismos de si mesmo. Homens ou peixes. A oportunidade é essa para inventar.

Cabe Todo el Mar en el Interior de un Teatro Ruy Filho

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Existen algunas maneras de encontrar el teatro: reconociendo, asistiendo, participando. No hay un sentido común a ese encuentro. Pero, tanto cuanto el mar, caminar a él, provoca una mezcla de las sensaciones, pues no se va a algún lugar específico, pero a lo más propio de las memorias. El teatro, como se imagina, es, más allá de un momento, el acceso al otro. Y, curiosamente, puede él dar aquello imposible al mar: las voces reales e inventadas, las faces posibles y no, como si fuera el teatro el puente entre los extremos del océano, conectando épocas, personas, acontecimientos, sentimientos, sueños. El teatro ayuda, sobretodo, a soñar, pero a diferencia del mar, trae la

imagen del sueño al convivio de la realidad. Reconociendo, asistiendo, participando, queda dejarse hipnotizar a los discursos y experiencias; nos queda ser cómplices y coadyuvantes del vivir. ¿Qué hay más allá de las elocuciones y gestos? Lo escondido sumergido lleva al invento simbólico de lo común, que por tan presente, termina no revelado al hombre, frente a su necesidad en soñar. Cabe al teatro el todo, el todo, el pleno, el inimaginable. Cabe al teatro ser la presencia sublime de la concretización del existir. Es, por consiguiente, la ampliación de la dimensión humana, por qué no reconocerse puede ampliar la dimensión poética de las realidades expuestas. Ahora, ninguna realidad existe verdaderamente, o no seríamos capaces de perforarla a medio y crear. El presente existe por necesidad humana de construir aparatos para sostener instrumentos a la objetividad. Se acepta. Se ignora. Sean voluntades, discursos, posibilidades, lecturas, futuros y pasados. Así el teatro es menos hierro y fuego y más sueño y potencia. Reconocerlo significa encontrar la ancestralidad de la propia conciencia, y por ella descontruir la dimensión cultural desde los primeros segundos de subjetivación al hombre. Asistirlo, amplía el imaginario y aclara ser el impensable aún poco frente a la monumentalidad del aprisionamiento al real. Participar es como desistir del propio universo, la implosión continuada de la certeza, y por él la obligación de ser diferente a lo que se solidificó ser. Suerte de quien puede convivirlo como presencia constante.

Al mar y teatro coexisten la mirada, verlo, encontrarlo, existirlo, lo real soñado y el sueño de una realidad. Hay algo de teatro en el modo como el mar se coloca narrativa mítica; y de mar en el teatro, al fusionar experiencia y sorpresa. Encontrar ambos es abrir al hombre los límites más profundos de su poética. Mirar. Mirar. Y el Mirada Festival Internacional de Teatro de Santos ofrece las dos dimensiones tan necesarias al existir contemporáneo. Si por un lado los mares continúan como siempre fueron, los teatros permanecen moldeándose a los discursos y artificios urgentes.

Quizá por eso, tantos espectáculos se vuelvan a la historia y al entendimiento sobre las estructuras de poder. A diferencia de la utilización de la historia como acontecimiento, ésta ocupa la escena como argumento narrativo.

Se revela en ése otro uso, la historia como estructura ficcional. Evidente también es lo cuanto hablar sobre y desde la historia configura la aproximación con el poder y la política. Todavía, los espectáculos creados en diferentes países latinoamericanos huyen de las narrativas más objetivas dado el perceptible cansancio de los discursos políticos tradicionales. La solución, en la mayor parte de

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Existen algunas maneras de encontrar el mar: oyendo, vendo, sintiendo. En un camino por la arena, ése sería el sentido común. En camino a la memoria, la mezcla de sensaciones. El mar, allí como está, es, más allá del paisaje, el acceso al otro. No se oye las voces navegantes de los océanos, tampoco las aterradas a los extremos opuestos.

No se ve que en él puede coexistir al mismo instante de apreciación y desconfianza de cierta complicidad en la mirada. Se puede, tan sólo, sentir; hecho a percepción de un posible existir al tiempo. Entonces, el mar infinito es menos inmenso a la historia de lo que a su realidad. Hace de la historia la afirmación de su dimensión al tiempo; hace real la amplitud del incomprensible. Oyendo, vendo o sintiendo, queda asistir al mar, dejarse hipnotizar a los encantamientos y misterios; nos queda ser pequeños e íntimos espectadores del vivir. ¿Qué hay más allá de las olas y curvas? Lo escondido sumergido lleva al entendimiento simbólico del invisible y todo indica ser posible a lo no revelado. Cabe al mar el todo, el todo, el pleno, el inimaginable. Cabe al mar ser la presencia concreta del sublime sobre lo existir. Es, por tanto, ensimismarse de la dimensión humana, como el reconocerse puede ampliar la dimensión poética de los abismos inundados. Ahora, ningún abismo existe verdaderamente, o agujerearíamos el planeta en la mitad. El fondo inexiste por necesidad humana de construir poéticas para sostener fugas a la realidad. Se imagina. Se crea. Sean monstruos, abismos, sean voluntades, discursos, posibilidades, lecturas, futuros y pasados. Así, el mar es menos agua y sal y más vida y sorpresa. Oírlo significa encontrar la ancestralidad de la propia naturaleza, y por ella recobrar la dimensión primordial a los primeros segundos durante el estado de protección uterina. Verlo, supera el imaginario y aclara ser poco el impensable frente a la monumentalidad de la libertad real de su omnipotencia, y por ella se comprende la fragilidad en ser alguien, en pertenecer, en querer. Sentirlo es como descubrir el propio universo, la expresión continuada del infinito, y por ella la obligación por más. Y suerte de quien pueda tenerlo como presencia constante.

las creaciones, es enveredar por el cómico, por desconfiar del presente. Por cómico no quiere decir divertido, es necesario fijarse a eso. Cómico, recuperado el sentido crítico e irónico de la comedia griega, de la exposición patética de la historia, de la inevitabilidad del ridículo a los contextos más serios. Nunca del chiste. Nunca de la simplificación. Al encontrarse en la historia tales sentimientos, los espectáculos asumen el presente reflejo de una realidad admisible solamente por la desconfianza. Los discursos populistas actuales sugieren la faz de una realidad inventada con designios de teatralización y recreación de los hechos. No hay como saberlo. Por eso, los espectáculos que se ponen en esa investigación muchas veces recuperan narrar el pasado, reencontrar la historia para, al desconfiar de ellas, desconfiar del presente.

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El movimiento de mirar hacia atrás, tampoco significa incredulidad a los acontecimientos, al contrario. Es necesario comprender estar en el inverso de la acción el propositivo. El ayer deja de ser la configuración estable de la historia cristalizada, pasa a ser revestido de subjetividades nuevas, llevando a conocimientos igualmente diversos a sus desdoblamientos en el presente. Es la manera por la que muchas compañías encontraron instrumentos para intentar discutir y entender las estructuras de poder y política, por veces absurdas e inexplicables que viven.

Solamente otra explicación puede explicar la actualidad.

Un poco diferente los espectáculos brasileños manejan, en gran parte, con un comentar político aún por el intento de descifrarlo, traducirlo, demostrarlo, comprobarlo. La crítica, entonces, pasa a ser respuesta y no medio de sostener la escena. Esa diferencia de los demás países latinos, sobretodo, ocurre por experimentar un período de mayor desarrollo económico y estabilidad. Tuvimos aguas más calmas que muchos de nuestros vecinos, todavía que los mares de aquí empiecen a presentar olas y resacas mayores.

La insistencia con el pasado, historia y la actualidad demuestra cierta dificultad en ignorar las urgencias del cotidiano. Eso se refleja en las dramaturgias más tradicionales, específicamente en la forma y uso de la palabra. Esa opción evidenciada por lo decir en su estado de urgencia, acaba por no producir otras posibilidades de acciones simbólicas y lecturas nuevas de realidad.

Permanece, entonces, sumergidos en las olas al margen del mar, mientras el oscuro del oscuro del océano espera sus desbravadores. Todavía, es interesante acompañar la urgencia del discurso sobre el presente, pues éste revela el incómodo como estado general en diferentes culturas.

Es posible creer en una desconfianza del contemporáneo, al punto de este nublar las sugerencias y creaciones del mañana. El ahora, el cotidiano, el día a día colocan límites a la creación para de ellos surgir otro encuentro

con el espectador. Ese movimiento necesita desplazarse de muchos estereotipos atribuidos a los latinos como sociedades y artistas, reconduciéndonos al reconocimiento más próximo al hombre de una época específica. Se requiere igualmente otro espectador, cómplice, anterior a su desdoblamiento cultural, el individuo como desplazado de la sociedad y de la historicidad académica.

La ciudad como interface de exposición de los discursos sugiere el paradigma de como valorar mejores caminos al encuentro del espectador cómplice. Tomadas las calles, callejuelas y plazas, las estructuras simbólicas imprimen a los espectáculos inmediato reconocimiento de la urgencia del presente. En los espectáculos participantes, sin embargo, las calles abarcan una especie de escenografía de la subjetividad humana, pues sirven al entendimiento del hombre como personaje desplazado de la realidad común. En los espacios públicos, la experiencia está en reconocer el íntimo de aquél que se desconoce. Quizá los instantes donde más próximos podamos estar de los fines de los abismos en las obscuridades de los mares. Dentro de las salas, a diferencia, todo pasa a ser la posibilidad de creación. Solo que algunos espectáculos invierten la lógica obvia, utilizando esas calles, al proponer sus concretizaciones, estados narrativos ya rellenados por contradicciones. Poco se disfraza el teatro como involucro. Entonces todo cambia. La calle, en cierto aspecto es escenografía de la subjetividad del individuo; la sala de espectáculo la realidad expuesta de la urgencia del colectivo. Como si entráramos en el mar por el fondo y nadáramos al inaccesible de las playas.

Si la ambivalencia en el convivio escénico de los espacios públicos y construidos ya es, por sí solo, un gran acontecimiento experiencial al espectador, se suma, aún, la presencia y ocupación de la ciudad por decenas de fotógrafos. Mientras el teatro sumerge en el profundo de la ciudad a partir de la perspectiva del hombre, los artistas participantes del E.CO Encuentro Iberoamericano de Colectivos Fotográficos revelarán la mirada expandiendo hacia fuera, cuando la ciudad traduce la perspectiva del hombre. La relación entre ambas las experiencias ofrece un momento impar de expansión al mirar y al sentir, pudiendo suplir la falta de relación de nuevas complejidades simbólicas en el teatro, por el convivir acumulativo de vectores experienciales diferentes. Cierto es que ambas, cada cual de su manera, exponen el cotidiano de manera más radical y fundamental. Cabrá al espectador cómplice dialogar por la pluralidad de las urgencias y revelar a la propia realidad los medios para elaborar otros paradigmas. Al final, el mar está ahí. Las olas continuarán.

Basta con darse el disfrute de hacer poético la zambullida y permitir descubrir los abismos de sí mismo. Hombres o peces. La oportunidad es ésa para inventar.

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Um Lugar de Sentido Curadoria

É comum se dizer e ouvir falar ‘eu tenho um projeto’, ‘eu tive um sonho’. Como se algum deles, projeto e sonho, pudessem sofrer a ação do verbo ‘ter’. Como podemos ter algo que não existe, que está por vir, mas ainda não é? Um sonho, sonhamos mas não temos, somos. Somos num estado onírico, diferentes sim, da vigília, do acordado, mas somos inteiros enquanto sonhamos. Um sonho se vive.

Uma obra artística, teatral, podemos dizer, é um projeto, um sonho. Algo que, em si, nunca teremos, mas que podemos vivê-la. De diversas maneiras inclusive. Na fruição mesma enquanto estamos lá a assistir, depois quando saímos falando dela, mais tarde quando ela nos ocorre em pensamentos reflexivos sobre as coisas e o mundo e, muito além disto, quando somos surpreendidos por sentimentos e emoções, flashes da vivência dessa mesma obra já ida há tempos, mas que se atualiza num presente, que é já outro projeto.

A obra teatral, por sua presencialidade e efemeridade, por sua aderência à ordinariedade da vida, e por sua ficcionalidade ‘real’, tem a potência de nos mobilizar enquanto grupos, coletivos, gêneros, raça, de um modo realmente especial. Nosso projeto de vida, que é já passado, presente e futuro, tudo num átimo do vir a ser do homem, coloca-se implacavelmente, sem subterfúgios. Abrem-se cortinas, desvelam-se coxias, iluminam-se cenários e cenas de um futuro incerto aparecem, fugazes, mas certeiras e capazes de nos dizer coisas do mundo, que nós mesmos constituímos e por ele somos constituídos e, no fim, por ele respondemos.

Um festival, o nome já nos diz, é uma festa. Uma reunião de obras e projetos artísticos que só tem sentido por seu caráter aglutinador de gentes, espaços de convívio, de olhares, de entrega a outros pontos de vista, a outros mundos. O teatro como constituidor de novos mundos, quando esparramado por uma cidade, como sangue que flui pelos canais, ruas, vielas, canos, fios e ondas, pode tornar-se um amálgama para novas formas

de sociabilidade, novos jeitos de se andar pelos espaços comuns, outra ginga pelos mesmos históricos esquecidos becos, casarões e calçadas.

Então, um festival pode ser também um projeto. Um projeto artístico, ele mesmo uma obra a muitas mãos.

Um projeto de vidas que estão a todo tempo escolhendo, optando, afinando, apurando, curando as coisas do mundo, suas obras e dizeres. Escolhas não são fáceis, são apenas implacáveis. Quando vimos, nem nos demos conta, e já escolhemos. Mas isso que pode parecer e é aleatório, subjetivo, intuitivo e sem sentido para alguns, são decisões argumentadas, defendidas, discutidas, ouvidas e faladas, como um texto, que em sendo dito, deve ser escutado. Deixas que democratizam o convívio e trazem novos sentidos, novas obras. Novos pensamentos sobre o mesmo e recorrente tema: os homens, as mulheres e seus mundos. Deixemos que o Mirada, esse olhar de todos nós, seja nossa ágora contemporânea e o teatro um passo para o desconhecido.

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Um sentido, talvez seja isto que se busque o tempo inteiro, uma direção, um norte, um ter para onde ir.

Em uma palavra um ‘projeto’. Um projeto de vida, um projeto artístico. Interessante como isso soa, ao mesmo tempo, abstrato e concreto. Parece que ainda não vivemos o que temos que viver, não experimentamos as experiências de um ‘aqui e agora’, sempre empurrado por um passado, um já sido, que nos expele para um futuro incerto, desconhecido e ainda não cultuado, sem cultivo, sem reconhecimento.

Un Lugar de Sentido Comisario

Es común que se diga y se oiga hablar acerca de “yo tengo un proyecto”, “yo tuve un sueño”. Como si alguno de ellos, proyecto y sueño, pudiesen tener el impacto de la acción del verbo tener. ¿Cómo podemos tener algo que no existe, que está por venir, pero que todavía no es? Un sueño, soñamos pero no tenemos, ni somos. Estamos en un estado onírico, diferentes, sí, de la vigilia, del tiempo cuando estamos despiertos, pero somos enteros mientras que soñamos. Un sueño se vive.

Una obra artística, teatral, podemos decir, es un proyecto, un sueño. Algo que, en sí mismo nunca tendremos, pero que podemos vivirla. Inclusive, de diversas maneras. En la fruición específica mientras que estamos allí asistiendo, después, cuando salimos hablando al respecto de ella, más tarde, cuando ella se nos ocurre en pensamientos reflexivos sobre las cosas y el mundo y, mucho más allá de eso, cuando somos sorprendidos por sentimientos y emociones, instantáneas de la vivencia de esa misma obra ya ida hace mucho tiempo, pero que se actualiza en un presente, el cual ya es otro proyecto.

La obra teatral por su presencialidad y efimeridad, por su adherencia a lo ordinario de la vida y por su ficcionalidad “real”, tiene la potencia de movilizarnos, de un modo realmente especial, como grupos, encuentros colectivos, sexos, razas. Nuestro proyecto de vida, que ya es pasado, presente y futuro, todo en un instante del venir a ser del hombre, se coloca implacablemente, sin subterfugios. Se abren cortinas, se revelan pasajes, se iluminan escenarios y escenas de un futuro incierto, las obras aparecen fugaces, pero certeras y capaces de contarnos cosas del mundo, que nosotros mismos constituimos y por este somos constituidos y, al fin, por él respondemos.

Un festival, el nombre ya nos lo dice, es una fiesta. Una reunión de obras y proyectos artísticos que tienen sentido solo por su carácter aglutinante de personas, espacios de convivencia, de miradas, de aceptación de otros puntos de vista, de entrega a otros mundos. El teatro como constituyente de nuevos mundos, cuando se difunde para una ciudad, como sangre que fluye por los canales, calles, callejones, caños,

cables y ondas, se puede tornar una amalgama para nuevas formas de sociabilidad, nuevas maneras de andar por los espacios comunes, otro bamboleo del cuerpo por las mismas históricas y olvidadas callejuelas, caserones y veredas.

Entonces, un festival también puede ser un proyecto. Un proyecto artístico, este mismo una obra a muchas manos.

Un proyecto de vidas que siempre están eligiendo, optando, afinando, perfeccionando, curando las cosas del mundo, sus obras y dichos. Las selecciones no son fáciles, son solo implacables. Cuando vimos, ni nos damos cuenta y ya elegimos.

Pero eso que puede parecer, y es aleatorio, subjetivo, intuitivo y sin sentido para algunos, se refiere a decisiones argumentadas, defendidas, debatidas, oídas y habladas, como un texto, que siendo leído, debe ser escuchado. Legados que democratizan la convivencia y traen nuevos sentidos, nuevas obras. Nuevos pensamientos sobre el mismo y repetitivo tema: los hombres, las mujeres y sus mundos. Dejemos que el Mirada, ese mirar de todos nosotros, sea nuestra ágora contemporánea y el teatro un paso para lo desconocido.

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Un sentido, tal vez sea eso que se busca todo el tiempo, una dirección, un norte, un tener para adonde ir. En una palabra, un proyecto. Un proyecto de vida, un proyecto artístico.

Es interesante como eso suena, al mismo tiempo, abstracto y concreto. Parece que todavía no vivimos lo que debemos vivir, no tuvimos las experiencias del aquí y el ahora, siempre empujado por un pasado, uno ya acontecido, que nos expele para un futuro incierto, desconocido y aún sin rendirle culto, sin trabajarlo, sin reconocimiento.

Argentina

Ciência e Fricção Ciencia y Fricción Luis Garay Argentina

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

12 anos / 12 años

35 min

Ficha Técnica —

Ficha técnica Direção | Dirección: Luis Garay

Performers | Actores: Ivan Haidar, Luis Garay e Florência Vecino Colaboração Artística | Colaboración Artística: Ana Teixeira e Vanina Scolavino Colaboração Dramatúrgica | Colaboración Dramatúrgica: Ariel Farace Assistência de Montagem | Asistente de Montaje: Tom Monteiro Iluminação | Iluminación: Eduardo Maggiolo Identidade Visual | Identidad Visual: Vanina Scolavino

Luis Garay investiga o excesso do gesto no dançar, conceitualizando-o como corpo-arquivo. Trata da composição de um mover-se pelas dimensões históricas, culturais e sociais como mecanismo de produção e requisição de gestos. Está no agrupamento e na sobreposição desses mecanismos a dimensão de reconhecimento de outra qualidade de corpo, agora construído pelo conviver de signos contraditórios e ilustração confusa. O sujeito reconhecível, por conseguinte, esquiva-se de qualquer tradução objetiva; é complicado dizer pela observação do corpo e como este se coloca no discurso, quem é quem. Por um lado, a confusão liberta o sujeito da confirmação pelos moldes estabelecidos do entendimento de identidade imposto pelo meio. O sujeito está livre para os paradoxos, e a identidade precisará ser sustentada pelos valores limitados a ela, apenas, e não mais ao o que lhe é determinado.

Por outro lado, a pluralidade da interpretação esquiva a perspectiva de ser a identidade imagem de aceitação.

O corpo torna-se simultaneamente a dimensão máxima de sua representação e a anulação de um discurso específico. E caberá ao gesto, ora de um jeito, ora de outro, aproximar o corpo de traduções. O gesto como explosão simbólica do corpo-arquivo resulta na impossibilidade de traduzir. Pertencerá ao verbo, ao agir, o sentido maior de reconhecimento. Mas aí teremos de aceitar a ética do corpo como expressão maior do sujeito. O que não é nada fácil em dias de acúmulo.

El cuerpo humano no se limita a su materialidad, sino que contempla la suma reconocible del movimiento, que le lleva al otro la sugerencia de un discurso, sea él simbólico o ilustrativo.

A ese mover se le llama gesto. Entonces el gesto es el cuerpo en potencial de la expresión hacia el otro. El hombre vive otro estado de presencia en el medio. Ahora, también tenemos la multiplicación de las posibilidades de presentación al otro, virtuales, productivas, representativas y también corpóreas.

El gesto deja de ser solamente un decir y pasa a contener en sí la sobreposición de las esferas de presencia. O sea, presenta al otro el reconocimiento de las instancias de participación en la medida en que la cantidad de vocabulario toma una dimensión mayor o menor en medios culturales y sociales distintos.

Luis Garay investiga el exceso del gesto al danzar, conceptualizándolo como cuerpo-archivo. Se trata de la composición de un movimiento por las dimensiones históricas, culturales y sociales como mecanismo de producción y solicitación de gestos.

Está en el agrupamiento y en la sobreposición de esos mecanismos la dimensión del reconocimiento de otra calidad de cuerpo, ahora construido por el convivir de signos contradictorios e ilustración confusa.Y por ende, el sujeto reconocible, se esquiva de cualquier traducción objetiva; es complicado decir por la observación del cuerpo y cómo él se coloca en el discurso, quién es quién. Por un lado, la confusión liberta al sujeto de la confirmación por los moldes establecidos del entendimiento de identidad impuesto por el medio. El sujeto está libre para las paradojas y la identidad precisará ser sustentada solamente por los valores que están limitados a ella, pero no más a lo que le está determinado. Por otro lado, la pluralidad de la interpretación se esquiva a la perspectiva de ser la identidad la imagen de la aceptación. El cuerpo se convierte simultáneamente en la dimensión máxima de su representación y la anulación de un discurso específico. Le cabe al gesto, de una forma o de otra, aproximar al cuerpo de las traducciones. El gesto como explosión simbólica del cuerpo-archivo trae como resultado la imposibilidad de traducir. Pertenecerá al verbo, al actuar, el sentido más elevado del reconocimiento. Pero ahí tendremos que aceptar la ética del cuerpo como expresión mayor del sujeto. Lo que no es tarea fácil en días difíciles.

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O corpo humano não se limita à sua materialidade, mas contempla a soma reconhecível do movimento, conduzindo para o outro a sugestão de um discurso, seja ele simbólico ou ilustrativo. A esse mover denomina-se gesto. Então o gesto é o corpo em potência de expressão para o outro. Ocorre ao homem outro estado de presença no meio. Agora, é também a multiplicação das possibilidades de apresentação para o outro, virtuais, produtivas, representativas e também corpóreas. O gesto deixa de ser apenas um dizer e passa a conter em si a sobreposição das esferas de presença. Ou seja, apresenta ao outro o reconhecimento das instâncias de participação na medida em que a quantidade de vocabulário dimensiona maior ou menor entrada em meios culturais e sociais distintos.

Rei Lear

Rey Lear Emilio García Wehbi Argentina

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

12 anos / 12 años

120 min

Ficha Técnica — Texto: Rodrigo García, com textos adicionais de Emilio García Wehbi | Rodrigo García, con textos adicionales de Emilio García Wehbi Direção, Encenação e Textos Adicionais | Dirección y puesta en escena: Emilio García Wehbi Elenco | Reparto: Ana Balduini, Camila Carreira, Mateo de Urquiza, Amalia Tercelan, Paula Triñanes (cozinheiros e servidores de cena); Cecilia Blanco (Goneril); Emilio García Wehbi (relator); Federico Figueroa (palhaço); Juliana Muras (Regan); Maricel Alvarez (Cordélia); e Pablo Seijo (Rei Lear) Produção | Producción: Cooperativa Rey Lear, Festival Internacional de Buenos Aires e Mecenazgo Cultural de Buenos Aires, com apoio do Centro Cultural de España en Buenos Aires (Aecid) Assistente de Vídeo | Asistente de vídeo: María José Jerónimo Gazzaniga Assistente de Música | Asistente de música: Vanesa del Barco Fotografia | Fotografía: Nora Lezano Design Gráfico | Diseño gráfico: Leandro Ibarra Vídeo | Vídeo: Santiago Brunati Assistente de Direção de Cena | Asistente de dirección de escena: Paula Baró Coreografia | Coreografía: Marina Sarmiento Figurino | Vestuario: Belén Parra Trilha, Arquitetura Sonora e Interferências Musicais | Banda, arquitectura sonora e interferencias musicales: Marcelo Martínez Iluminação | Iluminación: Agnese Lozupone Cenografia, Assistência Artística e Produção Executiva | Escenografía, asistente artística y producción ejecutiva: Julieta Potenze

Agora, um coletivo de artistas traz ao palco sua visão sobre o clássico shakespeariano Rei Lear. Limitando-se aos personagens centrais, o espetáculo aproxima-se do núcleo familiar e confronta as instâncias do popular e erudito para questionar a ética contemporânea. A metáfora utilizada é a comida e os universos circundantes ao alimento como representação possível do humano (sangue, afeto, sociabilização e política). Esse elemento, caro às encenações de Rodrigo, expande a perspectiva do jovem grupo de artista ao apropriar-se do recurso como o meio de alimentar seu próprio exercício cênico. Se em Rei Lear a ética é exposta em sua complexidade de convivência humana ao ser instituída pelo desejo de poder, ao utilizar-se a linguagem de Rodrigo para a construção de uma visão particular sobre um texto revisto também por ele, o espetáculo dobra a questão central sobre si mesmo; impõe o fazer como sistema de aproximação do poder de uma estética e discurso, revelando o convívio entre os artistas igualmente uma configuração familiar. Shakespeare talvez se divertisse muito com isso.

Rodrigo Garcia es sin lugar a dudas, uno de los grandes provocadores del teatro contemporáneo, principalmente por la manera en cómo desmonta e invierte los paradigmas de los sistemas vigentes de la vanguardia teatral. Actúa principalmente, en la construcción del texto en el modo de operación de la recreación textual, adueñándose de clásicos y no tanto reescribiéndolos. Es en ese aspecto que está la madurez de su cuño. Siempre hay algo de ridículo en el existir humano y en su patética sumisión a los valores tradicionales. Es como si Rodrigo no conociese las reglas del buen comportamiento y forzase los límites para imponer un instante ridículo a quien ve la escena sin olvidarse de una configuración altamente poética. Son espectáculos complejos, subversivos en el sentido de la inversión de mecanismos dramáticos, y no necesariamente extraños. Entonces, todo lo que se ve se conoce, pero difícilmente por la óptica que él representa.

Ahora, un colectivo de artistas nos trae al escenario su visión sobre el clásico shakespeariano Rey Lear. Limitándose a los personajes centrales, el espectáculo se aproxima al núcleo familiar y confronta las instancias de lo popular y lo erudito para cuestionar la ética contemporánea. La metáfora utilizada es la comida y los universos circundantes al alimento como representación posible de lo humano (sangre, afecto, sociabilización y política). Ese elemento, que es muy querido por Rodrigo en sus puestas en escena, expande la perspectiva del joven grupo de artistas al adueñarse del recurso como el medio de alimentar su propio ejercicio escénico. Es en Rey Lear que la ética se expone en su complejidad de convivencia humana al ser instituida por el deseo de poder, al utilizar el lenguaje de Rodrigo para la construcción de una visión particular sobre un texto revisado también por él, y es en el espectáculo donde se acentúa la problemática central sobre sí mismo e impone el hacer como sistema de aproximación del poder de una estética y un discurso, revelando la convivencia entre los artistas como una configuración familiar. Shakespeare tal vez se divirtiese mucho con eso.

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Rodrigo Garcia é, sem dúvida, um dos grandes provocadores do teatro contemporâneo, sobretudo pela maneira como desconstrói e inverte os paradigmas dos sistemas vigentes da vanguarda teatral. Atua, principalmente, na construção do texto, no modo de operação da recriação textual, apropriando-se de clássicos mais do que os reescrevendo. É nesse aspecto que está a maturidade de sua assinatura. Há sempre um tanto de ridículo no existir humano e sua patética submissão aos valores tradicionais. É como se Rodrigo desconhecesse as regras de bom comportamento e forçasse os limites para impor um instante ridículo a quem assiste à cena, sem esquecer-se de uma configuração altamente poética. São espetáculos complexos, subversivos no sentido da inversão de mecanismos dramáticos, e não necessariamente estranhos. Então tudo a que se assiste se conhece, mas dificilmente pela ótica por ele reapresentada.

Spam

Compañia Spregelburd/Zypce Argentina

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

120 min

Ficha Técnica — Dramaturgia e Direção | Dramaturgia y Dirección: Rafael Spregelburd Elenco | Reparto: Rafael Spregelburd e Zypce Em Vídeo | En vídeo: Elisa Carricajo, Laura Amalfi, Manolo Muolo, Patricia Frencio e Pino Frencio Cenografia e Design de Luz | Escenografía y Diseño de Luz: Santiago Badillo Design Sonoro | Diseño Sonoro: Zypce Assistente de Som | Asistente de Sonido: Pablo Cerone Assistente de Vídeo | Asistente de Vídeo: Paula Coton Assistente Geral | Asistente General: Gabriel Guz e Manuela Cherubini

Él está allí. No lo autorizaron, está como invasor, cohabitando en las bandejas de entrada de mensajes. Es inherente la convivencia con el spam. ¿Pero y si accediésemos a él?

Parte del argumento del espectáculo homónimo, escrito, dirigido e interpretado por el argentino Rafael Spregelburd, proviene de esa pregunta. De la misma forma en que el spam está en nuestro correo, la narrativa sirve como una seducción, revelando que el espectáculo es más que una historia. Mesclando cultura, conocimiento y sucesos, amplía la narrativa con una elaborada arquitectura capaz de provocar en el espectador las mismas condiciones de duda y excitación que el personaje sufre. Si dentro del escenario se explora la impotencia de la historicidad, en el público no se puede consolidar la centralidad de la acción. Provocando diversos recorridos, se traiciona la conciencia y lo convencional, y solo nos resta el actor como soporte del diálogo.

Ao mesclar a encenação de personagens e presença, Rafael e o músico Zypce tornam-se alicerces maiores do espetáculo, ampliando a importância do contexto da palavra em cena. Microfone em mãos, o artista é antes ele mesmo, sobre o qual veste e despe personas de acordo com as necessidades de figurar. A ópera falada, como é denominada, faz-nos retornar ao princípio das encenações performativas. Todavia, não se trata de construir condições estéticas para a exposição do artista como signo, mas de sustentar a linguagem como potência poética de experiência pela exposição do artista como ficção. Ao subverter o mecanismo, Spam reflete a impossibilidade de nos relacionarmos com o teatral em sua manifestação plena, real, tanto quanto a realidade é inacessível ao personagem, seja no contexto físico (amnésia), seja no vivencial (virtualização da identidade e o existir anacrônico). Ao fim, Spam utiliza-se da linguagem como interferência sobre a sensação de real do espectador, agindo sobre sua recepção sem qualquer autorização, enquanto traduz o teatro como potência singular de invasão de nossa segurança e nossas habitações, divertindo-se com o próprio fazer teatral.

Al mesclar la puesta en escena de personajes y la presencia, Rafael y el músico Zypce se convierten en los mayores puntales del espectáculo, ampliando la importancia del contexto de la palabra en escena. Con el micrófono en las manos, el artista es antes de todo él mismo, sobre el cual viste y desnuda personas de acuerdo con las necesidades. La ópera hablada, como se denomina, nos hace volver al principio de las puestas en escena. Sin embargo, no se trata de construir condiciones estéticas para la exposición del artista como un signo, sino sustentar el lenguaje como potencia poética de experiencia por la exposición del artista como ficción. Al subvertir el mecanismo, Spam refleja la imposibilidad de poder relacionarnos con lo teatral en su manifestación plena, real, de la misma forma en que la realidad le es inaccesible al personaje, ya sea en el contexto físico (amnesia), o en el contexto vivencial (virtualización de la identidad y el existir anacrónico). Al final, Spam utiliza el lenguaje como interferencia sobre la sensación real del espectador, actuando sobre su recepción sin ninguna autorización, mientras traduce el teatro como potencia singular de invasión de nuestra seguridad y de nuestras habitaciones interiores, divirtiéndose con el propio hacer teatral.

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Ele está ali. Não autorizado, invadindo, coabitando nas caixas de mensagens. É inerente convivermos com o spam. E se o acessássemos? Parte do argumento do espetáculo homônimo, escrito, dirigido e interpretado pelo argentino Rafael Spregelburd, vem dessa pergunta. Tanto quanto o spam no nosso e-mail, a narrativa serve como sedução, revelando o espetáculo ser mais do que uma história. Mesclando cultura, conhecimento e acontecimentos, amplia a narrativa com uma elaborada arquitetura capaz de provocar no espectador as mesmas condições de dúvida, hesitação e excitação sofridas pelo personagem. Se, dentro do palco, explora a impotência da historicidade, na plateia é impossível consolidar a centralidade da ação. Provocando diversos percursos, trai-se assumidamente o convencional, restando o ator como suporte do diálogo.

Bolívia Bolivia

Os B. Considerações Apolíticas sobre o Nacionalismo vol. I Los B. Apolíticas Consideraciones sobre el Nacionalismo vol. I

Textos que Migran Bolívia

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

14 anos / 14 años

55 min

Ficha Técnica — Direção e Dramaturgia | Dirección y Dramaturgia: Percy Jiménez Elenco | Reparto: Alejandro Viviani – Christian B. (filho menor da consulesa); Luigi Antezana – Permaneder (2° marido de Antonia); Mariana Vargas – Antonia B. (segunda filha da consulesa); Mauricio Toledo – Hanno B. (filho menor de Thomas); Ninón Del Castillo – Consulesa B. (avó); Pedro Grossman – Thomas B. (filho primogênito da consulesa); e Percy Jiménez – Grünlich (1° marido de Antonia) Direção Musical | Dirección Musical: David Arze Direção de Audiovisual | Dirección Audiovisual: Diego Mondaca Direção de Arte | Dirección de Arte: Carlos Piñeiro e Juan Ignacio Revollo Figurino | Vestuario: Paola Oña Produtor Associado | Productor Asociado: Miguelángel Estellano Produção Geral | Producción General: Textos que Migran Produção Delegada (Brasil) – Stella Marini

A investigação cênica de tal procedimento, tanto pela narrativa quanto pelo corpo do ator, dialoga com o fazer teatral contemporâneo, sobretudo no abismo cristalizado entre as gerações novas e a história do teatro recente. Muitos são os artistas em profunda busca pelo novo, pela mudança da cena atual, sem qualquer entendimento de onde e como estavam inseridos. Trazer a Família B sustenta a perspectiva de uma anulação do novo limitado à sua vontade. Mas o espetáculo fala sobre e se propõe a, principalmente, construir a percepção do nacionalismo. São tempos de mudança, como também os são na narrativa. A questão a se perguntar é o quanto o espectador distanciado do envolvimento histórico político de ontem pode reconhecer as mudanças do passado como metáforas das sofridas agora? Ou será que a história se limita a mais um personagem contextualizado por acaso? O teatro não precisa responder a tudo, mas seria incrível que o espectador se mostrasse disponível a reconhecer o quanto tudo ali configura a exposição das mudanças em pleno movimento. Uma peça pode ser um bom entretempo, mas até isso depende de cada um querer e aceitar mudar.

Cambiar. Parece sencillo pero no lo es. Parte, en primer lugar, de la necesidad de comprender cómo lidiar con el cambio. Se cambia como consecuencia del entorno; se cambia para sobrevivir, por conveniencia, por intentos de pertenecer o de permanecer en la invisibilidad. Se cambia incluso, por no querer llevar el otro a lo diferente; construir un nuevo otro; se cambia por la ambición de ser el centro de lo que vendrá. Los muchos sentidos implican una acción en el movimiento de cómo o dónde el individuo se reconoce.

Entonces es fundamental antes de todo, comprender la propia cara para en ella o con ella configurar otro semblante, otra presentación, otra presencia. Esa es la dificultad de la familia traída por el personaje en el espectáculo de la compañía boliviana Textos que Emigran: reconocerse. Aquí, no basta solamente entenderse a sí mismo, sino cómo pertenecer al contexto en profunda transformación. Para eso, es preciso conocerse antes de que los cambios aparezcan porque frente a ellos, aquel que los ve, ya no será el mismo, será otro, cambiado por el medio sin su permiso.

La investigación escénica de tal procedimiento, tanto por la narrativa como por el cuerpo del actor, dialoga con el hacer teatral contemporáneo, sobre todo en el abismo cristalizado entre las nuevas generaciones y la historia del teatro reciente. Muchos son los artistas en profunda búsqueda por lo nuevo, por el cambio de la escena actual sin ningún entendimiento de dónde y de cómo estaban insertados. Traer la Familia B sustenta la perspectiva de una anulación de lo nuevo limitado a sus deseos. Pero el espectáculo nos habla e intenta, principalmente, construir la percepción del nacionalismo. Son tiempos de cambio, como también lo son en la narrativa. Lo que pasa es que hay que preguntarse cuánto el espectador distante de la involucración histórica y política del ayer, puede reconocer los cambios del pasado como metáforas de las que se sufren ahora. ¿O será que la historia se limita a un personaje más contextualizado por casualidad? El teatro no necesita responder a todo, pero sería increíble si el espectador estuviese a disposición para reconocer cuánto todo por allí configura la exposición de los cambios en pleno movimiento. Una obra puede ser un buen entretenimiento, pero incluso eso depende de cuánto cada uno de nosotros esté dispuesto a aceptar los cambios.

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Mudar. Parece simples, mas não é. E parte primeiro da necessidade de compreender como lidar com a mudança. Muda-se como consequência do entorno; muda-se por sobrevivência, conveniência, tentativas de pertencimento ou permanência de invisibilidade. Muda-se, ainda, no querer levar o outro ao diferente; construir um novo outro; muda-se pela ambição de ser a centralidade do que virá. Os muitos sentidos implicam na ação, no movimento de como ou onde o indivíduo se reconhece. Então é fundamental, antes, compreender a própria face para nela ou com ela configurar outro semblante, outra apresentação, outra presença. Essa é dificuldade da família trazida personagem no espetáculo da companhia boliviana Textos que Migran: reconhecer-se. Aqui, não basta entender a si, mas como pertencer ao contexto em profunda transformação.

Para tanto, faz-se necessário conhecer-se antes das mudanças aparecerem, pois, frente a elas, aquele que as enxerga já não é o mesmo, é outro, mudado pelo meio mesmo sem sua permissão.

Brasil

02 Ficções 02 Ficiones

Companhia Hiato Brasil/SP

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

100 min

Ficha Técnica — Com fragmentos de A Gaivota, de A. Tchekhov, e Reparação, de I. McEwan | Con fragmentos de La Gaviota, de A. Tchekhov, y Reparación, de I. McEwan Direção e Dramaturgia Geral | Dirección y dramaturgia general: Leonardo Moreira Atores-criadores | Reparto: Aline Filócomo, Fernanda Stefanski, Mariah Amélia Farah, Thiago Amoral e Paula Picarelli Direção de Produção e Assistente de Direção | Dirección de Producción y Asistente de Dirección: Aura Cunha Cenografia, Espaço Cênico e Desenho de Luz | Escenografía, Espacio Escénico y Diseño de Luz: Marisa Bentivegna Música Original | Música Original: Marcelo Pellegrini Figurino | Vestuario: João Pimenta Assistente de Produção | Asistente de Producción: Yumi Ogino Contrarregragem | Labor del Utilero: Cezar Renzi

Operação de Som | Operación de sonido: Dug Monteiro Colaboração Criativa | Colaboración Creativa: Luciana Paes e Mirian Rinaldi Fotos | Fotos (divulgação | divulgación): Otávio Dantas Vídeos | Vídeos (divulgação | divulgación): Ricardo Sêco Produção Musical | Producción Musical: Studio Surdina Produção | Producción: Elephante Produções Artísticas Coprodução | Coproducción: Sesc e KUNSTENFESTIVALDESARTS

En las grandes verdades del contemporáneo reside la paradoja de ser imposible comprender la verdad, reconocer la propia cara como deformidad de lo real dada la condición de ser inviable al individuo reconstruir con exactitud su condición. Entonces él la recrea, la reinventa, hace personal la perspectiva rellenando de creencia la imagen de su identidad. El teatro complica ese proceso todavía más al traer el artista hacia la escena como un argumento narrativo. La escena autorreferente actual, no vislumbra solamente la capacidad de contar la historia del autor, revela también la posibilidad narrativa de la cara idealizada del propio artista. Es imposible que alcancemos la verdad real.

Si todo individuo es una ficción de sí mismo, todo teatro autobiográfico es el doble ficcional estético proveniente de la creencia sobre sí mismo. Pero llegaremos al entendimiento de que una obra teatral será la ficción de un alguien.Y si es concreta o una invención, eso poco nos importa.

Ficções, projeto da Cia. Hiato, começou pela investigação particular e íntima dos materiais biográficos dos atores.

Foram seis monólogos nos quais vida e cena se fundiam como possibilidades, restando ao público conviver simultaneamente com verdades e invenções. Agora, em formato mais teatral, 02 Ficções explora Leonardo Moreira, diretor da companhia, e a perspectiva de suas verdades possíveis. A plateia dividida em dois grupos experiencia diferentemente a obra. Para uma é oferecida a perspectiva afetiva, através da recuperação metafórica das memórias do autor – a instalação de uma casa em ruínas ou suas sobras –, até chegar ao espetáculo-ensaio ficcional Mir, construído a partir do universo de Anton Tchekhov e Ian McEwan. À outra plateia a cena é oferecida frontal e tradicional. Verdade ou não, assiste-se à presença de um processo criativo, no qual a realidade é a condição subliminar de ficcionalização. Tudo é verdade e criação, por fim. Em 02 Ficções, mais do que subverter os códigos, a Cia. Hiato confirma ser o artista também um espaço possível de invento.

Ficciones, proyecto de la Compañía Hiato, empezó por la investigación particular e íntima de los materiales biográficos de los actores. Fueron seis monólogos en los cuales vida y escena se fundían como posibilidades, restándole al público convivir simultáneamente con verdades e invenciones. Ahora, en un formato más teatral, 02 Ficciones explora Leonardo Moreira, director de la compañía, la perspectiva de sus posibles verdades. El público, dividido en dos grupos, vive la obra de maneras diferentes. A uno se le ofrece la perspectiva afectiva a través de la recuperación metafórica de las memorias del autor (la instalación de una casa en ruinas o sus sobras), hasta llegar al espectáculo-ensayo ficcional Mir, construido a partir del universo de Antón Tchekhov e Ian McEwan. A la otra parte del público, la cabe la escena frontal y tradicional. Si es verdad o no, lo real es que presenciamos un proceso creativo en el cual la realidad es la condición subliminal de la ficción. Finalmente, todo es verdad y creación. En 02 Ficciones, más que subvertir los códigos, la Compañía Hiato confirma que el artista también es un espacio posible de invención.

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Das grandes verdades do contemporâneo reside o paradoxo de ser impossível compreendermos a verdade, reconhecermos a própria face como deformidade do real, dada a condição de ser inviável ao indivíduo reconstruir com precisão sua condição. Então ele a recria, a reinventa, torna pessoal a perspectiva preenchendo de crença a imagem de sua identidade. O teatro complica esse processo ainda mais ao trazer o artista à cena feito argumento narrativo. A cena autorreferente atual não vislumbra apenas a capacidade de contar a história do autor; revela também a possibilidade narrativa da face idealizada do próprio artista. É impossível chegarmos à verdade real. Se todo indivíduo é conclusivamente uma ficção de si mesmo, todo teatro autobiográfico é a dobra ficcional estética decorrente da crença sobre si. Chegar-se-á ao entendimento de ser uma obra teatral a ficção de um alguém. Se concreta ou inventiva, pouco importa.

Fausto

Companhia São Jorge de Variedades Brasil/SP

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

150 min

Ficha Técnica — Texto: Johann Wolfgang von Goethe Adaptação | Adaptación: Alexandre Krug, Claudia Schapira e Georgette Faddel

Desenho de Luz | Diseño de Luz: Aline Santini Vídeo: Bianca Turner

Direção | Dirección: Claudia Schapira e Georgette Faddel

Treinamento Vocal | Entrenamiento Vocal: Luis Paetow

Elenco | Reparto: Alexandre Krug, Edgar Castro, Marcelo Reis, Patrícia Gifford, Paula Klein e Pedro Felício

Direção de Produção | Dirección de Producción: Carla Estefan

Músicos: Filipe Massumi, Lincoln Antônio e Luiz Gayotto Assistentes de Direção | Asistente de Dirección: Rafael Guerche e Vicente Ramos Direção Musical | Dirección Musical: Luiz Gayotto Composições | Composiciones: Lincoln Antônio e Luiz Gayotto Cenografia | Escenografía: Rogério Tarifa Figurino | Vestuario: Claudia Schapira e Rogério Tarifa Preparação Corporal | Preparación Corporal: Renata Melo

Assistente de Produção | Asistente de Producción: Isabel Soares Fotos e Vídeo | Fotos y vídeo: Bruna Lessa e Cacá Bernardes Design Gráfico | Diseño Gráfico: Sato/Casadalapa Assessoria de Imprensa | Asesoría de Prensa: Frederico Paula Apoio | Apoyo: 22° edição da Lei Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo e do Prêmio Funarte Myriam Muniz de Teatro 2013 | 22° edición de la Ley Municipal de Fomento al Teatro para la ciudad de São Paulo y Premio Funarte Myriam Muniz de Teatro 2013

Cuando Fausto vende su alma a Mefistófeles, algo sucede con todos nosotros. La historia recorre la Edad Media, con versiones y con dos borradores fundamentales en el siglo XVI por el inglés Christopher Marlowe, y en el inicio del XIX la versión definitiva del poema trágico de Johann Wolfgang von Goethe. En el medio del mismo siglo, Charles Gounod volvió a la historia del médico en busca de progreso y conocimiento, presentando en París su versión para ópera. Recientemente, muchos han trabajado directa e indirectamente con Fausto, y vale recordar la película del ruso Aleksandr Sokurov. Siglos, por tanto, es una narrativa pasada de boca en boca, de libro en libro, de versión en versión, desde el siglo XV. Es mucho tiempo para sobrevivir a los cambios culturales y sociales.Y nada demuestra que no sobrevive también en los actuales.

Agora, a Cia. São Jorge de Variedades investiga o clássico olhando, sobretudo, a partir da ótica de como as relações contemporâneas estão forjadas pelas forças de poder. Audaciosa comemoração aos 15 anos da trajetória da companhia. Se Fausto ainda espelha nossa condição servil ao poder é porque esta talvez seja a sustentação do modo pelo qual a condição social se fez no Ocidente desde sempre. No momento de formação do que entendemos por sociedade, poderes diversos determinaram ao homem seu limite. Esse existir condicionado e submetido ao outro permanece vigente, seja pelas estruturas religiosas de antes, seja pelas capitalistas de agora. Fausto deixa de metaforizar a busca pela modernidade e assume a face da falência do querer.

Não há mais importância no querer, visto ser ele subproduto daquilo permitido pelos sistemas dominantes.

Assim como as reações também são permissões controladas, restou ao homem a conformidade do desejo irreal, apenas. Tanto faz o que é para quem. Tanto faz verdadeiramente o querer. Mefistófeles se transmuta do gênio com ofertas de realização para a inutilidade de uma força incapaz de sobreviver por si só. Então ele é outro. Deixa de ser uma entidade e se coloca como meio. Talvez o verdadeiro demônio agora resida na louca tentativa de sobrevivermos combatendo a nós mesmos.

Ahora, la Compañía São Jorge de Variedades investiga el clásico mirando principalmente a partir de la óptica de cómo las relaciones contemporáneas están forjadas por las fuerzas de poder. Atrevida conmemoración de los 15 años de la trayectoria de la compañía. Si Fausto todavía refleja nuestra condición servil al poder es porque esta tal vez sea la sustentación del modo por el cual la condición social se instauró en el Occidente desde siempre. En el momento de la formación de lo que entendemos por sociedad, poderes diversos determinaron en el hombre su límite. Ese existir condicionado y sometido al otro permanece vigente, por medio de las estructuras religiosas de antes, o por las capitalistas de ahora. Fausto deja de metaforizar la búsqueda por la modernidad y asume la cara del fracaso del querer. No importa más el querer, ya que él es un subproducto de lo permitido por los sistemas dominantes. Así como las reacciones tampoco son posibles de controlar, le queda al hombre conformarse con el deseo irreal, solamente. No importa lo que significa para el otro.

No importa de verdad el querer. Mefistófeles se transmuta como genio con ofertas de realización hacia la inutilidad de una fuerza incapaz de sobrevivir por sí misma. Entonces él es otro. Deja de ser una entidad y se coloca como un medio.

Tal vez el verdadero demonio ahora resida en el loco intento de sobrevivir combatiéndonos a nosotros mismos.

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Quando Fausto vende sua alma a Mefistófeles, algo acontece em todos nós. A história percorre a Idade Média, ganha versões e dois rascunhos fundamentais, no século XVI pelo inglês Christopher Marlowe, e no início do XIX a versão definitiva do poema trágico de Johann Wolfgang von Goethe. No meio do mesmo século, Charles Gounod revisitou a história do médico em busca de progresso e conhecimento, apresentando em Paris sua versão para ópera. Recentemente, muitos trabalharam direta e indiretamente com Fausto, e vale ser lembrado o filme do russo Aleksandr Sokurov. Séculos, portanto, de uma narrativa passada de boca a boca, livro a livro, versão a versão, desde o século XV. É muito tempo para sobreviver às mudanças culturais e sociais. E nada demonstra não sobreviver também nas atuais.

Irmãos de Sangue Hermanos de Sangre

Companhia Dos à Deux Brasil/RJ

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

14 anos / 14 años

85 min

Ficha Técnica — Dramaturgia, Cenário, Coreografia e Direção | Dramaturgia, Escenario, Coreografía y Dirección: André Curti e Artur Ribeiro Interpretação | Reparto: André Curti, Artur Ribeiro, Daniel Leuback e Raquel Iantas Música Original: Fernando Mota Violino | Violín: Fran Lasuen Figurinos e Marionetes | Vestuarios y Marionetas: Natacha Belova Acessórios, Perucas e Objetos | Accesorios, Pelucas y Objetos: Maria Adelia e Marta Rossi Assistente de Acessórios | Asistente de accesorios: Camila Moraes e Morgan Olivier Construção de Cenário e Contrarregra | Construcción de Escenario y Labor del Utilero: Demis Boussu Iluminação | Iluminación: Artur Ribeiro e Bertrand Perez

Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Augusto Oliveira Direção de Produção | Dirección de Producción: Nathalie Redant Direção de Produção | Dirección de Producción (Brasil): Sérgio Saboya Vídeo | Vídeo: Jean Luc Daniel Design Gráfico | Diseño Gráfico: Roberta de Freitas Fotos: Xavier Cantat

El cuerpo deja de ser solamente materialidad cuando reconocemos en él una historia.Y es entonces que surge la estética de un vivir que configura también la manera en cómo se contruye su relación poética frente al otro. Ese lazo, más que cualquier otro, empieza en el cotidiano de la convivencia familiar, porque es en ella, en la familia, que se dan los primeros instantes de construcción del cuerpo como objeto de memoria común. Existe un tanto de realidad y de onírico en la manera en cómo la relación se establece, porque a fin de cuentas, el cuerpo-sujeto lleva tiempo para convertirse en su diseño de individuo. Antes de más nada, es la suma de las presencias y la presencia de posibilidades inexpresables, lo que no se puede ver, disolver, y cuya complejidad formula sobre el ser el entendimiento de su historia, de su narrativa, el reconocimiento de su presencia como objeto entre los otros.

É próprio do teatro contemporâneo essa aproximação com o corpo, tanto quanto do sujeito como biografia da criação. Mas é preciso mais. E a Dos à Deux investiga esse corpo narrativo como poética de um movimento cuja presença é menos o contar, mas sustentar a descoberta das possibilidades de construções de personas. Os corpos-verbos, como os identificam, são a expressividade de um viver em forma de presença de discurso real. Cabe aqui compreender a verborragia, portanto, da poética do corpo contemporâneo. A estetização do discurso, ou seja, da materialidade visual do gesto como ampliação da fala-presença do ser objeto. Ao traduzir corporalmente as sensações, a representação deixa de ser a explicação comum aos discursos ditos pela voz e passam a configurar a cena como discurso de uma vontade de presença poética.

O teatro se torna assim o objeto de um corpo maior, igualmente referente e signo. Agora, ele é o sujeito.

Enquanto o público convive com o reconhecimento ao assistir parte de sua historiografia poética. O teatro como encontro original, a descoberta do outro em cena como potência poética e reflexo familiar. É possível encontrar na beleza os objetos mais profundos da memória, e construir os laços de uma família humana.

Le pertenece al teatro contemporáneo esa aproximación con el cuerpo, tanto como el sujeto es biografía de la creación.

Pero es necesario ir más allá.Y la Compañía à Deux investiga ese cuerpo narrativo como poética de un movimiento cuya presencia es menos contar, y más sustentar el descubrimiento de las posibilidades de construcciones entre las personas. Los cuerpos verbos, como se identifican, son la expresividad de un vivir en forma en presencia del discurso real. Cabe aquí comprender la verborragia, por tanto, de la poética del cuerpo contemporáneo. La estética del discurso, o sea, de la materialidad visual del gesto como ampliación del habla-presencia del ser objeto. Al traducir corporalmente las sensaciones, la representación deja de ser la explicación común a los discursos dichos por la voz y pasan a configurar la escena como un discurso de un deseo de presencia poética. El teatro se convierte entonces en el objeto de un cuerpo mayor, igualmente referente y signo. Ahora él es el sujeto, mientras que el público convive con el reconocimiento al ver una parte de su historiografía poética. El teatro como encuentro original, el descubrimiento del otro en la escena como potencia poética y reflejo familiar. Es posible encontrar en la belleza los objetos más profundos de la memoria y construir los lazos de una familia humana.

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O corpo deixa de ser apenas materialidade quando lhe reconhecemos uma história. É, então, estética de um viver que configura também a maneira como construir sua relação poética frente ao outro. Esse laço, mais do que qualquer um, faz-se no cotidiano do convívio familiar, pois é nela, na família, que ocorrem os primeiros instantes de construção do corpo como objeto de memória comum. Há um tanto de realidade e onírico na maneira como a relação se estabelece, afinal o corpo-sujeito leva tempo no seu desenho de indivíduo. É, antes, a soma das presenças e a presença de possibilidades inexprimíveis, aquilo que não se é capaz de ver, dissolver, e cuja complexidade formula sobre o ser o entendimento de sua história, de sua narrativa, o reconhecimento de sua presença como objeto dentre outros.

Nuestra Senhora de las Nuvens Nuestra Señora de las Nubes

Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare Brasil/RN

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

100 min

Ficha Técnica — Direção | Dirección: Fernando Yamamoto Direção Assistente | Asistente de Dirección: Camille Carvalho Elenco | Reparto: João Ricardo Aguiar, Joel Monteiro, Paula Queiroz e Renata Kaiser Dramaturgia: Arístides Vargas Tradução | Traducción: Fernando Yamamoto Cenário, Figurino e Adereços | Escenario,Vestuario e Atrezos: O grupo Iluminação | Iluminación: Ronaldo Costa Direção de Palco | Dirección de Escenario: Anderson Lira

Como Arístides Vargas, escritor argentino, radicado no Equador após ser exilado pela ditadura em seu país.

Ele aprendeu a lidar com ausências e novas estruturas simbólicas e emotivas, e delas originou o que denominou Trilogia do Exílio. Nuestra Senhora de las Nuvens finaliza a composição, e é a partir de sua narrativa que os Clowns de Shakespeare criam o espetáculo, estabelecendo elos com a memória ainda presente do golpe militar brasileiro, agora completando 50 anos. Aproximando o realismo fantástico-surrealista do escritor, marca presente em muitos textos latino-americanos, dos instrumentais políticos das estruturas épicas, amplia-se o exílio para o que denominam por “in”xílio, a interiorização do sujeito como fuga de sua relação com o exterior. Pois há na fuga ou autoisolamento igual tentativa de sobreviver ao contexto exposto, provocando igual desfacelamento da identidade e sustentação dos princípios originais do sujeito. A descaracterização da dimensão de autoidentificação serve ao enfraquecimento da identidade como valor de presença, sem a qual o homem passa a ser politicamente insignificante no sistema. Trazer ao público o encontro com o esfacelamento provocado pelo exílio amplia a observação sobre sua realidade. Muitos são os exílios simbólicos e indiretos. Muitos os silêncios autoinfligidos como tentativas de proteção. E o teatro pode ser a melhor maneira de implodir as proteções, sejam elas impostas ou construídas como fugas de si mesmo.

La identidad de alguien también expone su relación con la cultura, la sociedad, la historia que lo rodea. Ubicar territorialmente el sujeto, por tanto, implica en determinarle rasgos y especificidades. Pero no es solo eso. Entre las más variadas formas de desmontar el sujeto, está imponerle el exilio.

El alejamiento del medio original dimensiona al hombre y lo relega a un estadio de aislamiento y a la ausencia de referencias caras para su propio entendimiento. Entonces se destruye, desde las certezas hasta las partes más íntimas adquiridas en la subjetividad de lo colectivo.

Es lo que le sucede a Arístides Vargas, escritor argentino, radicado en Ecuador después de haberse exilado por la dictadura en su país. Aprendió a lidiar con las ausencias y con las nuevas estructuras simbólicas y emotivas, y de ellas originó lo que llamó Trilogía del Exilio. Nuestra Señora de la Nubes finaliza la composición y es a partir de su narrativa que el Clowns de Shakespeare (payaso de Shakespeare) crea el espectáculo, estableciendo eslabones con la memoria todavía presente del golpe militar brasileño que ahora completa 50 años. Acercando el realismo fantástico-surrealista del escritor, marca presente en muchos textos latinoamericanos, a los instrumentales políticos de las estructuras épicas, se amplía el exilio para lo que se denomina por “in”xilio, la interiorización del sujeto como fuga de su relación con el exterior.Y es que existe una huida o un autoaislamiento de igual intento de supervivencia al contexto ya expuesto, provocando una fragmentación de la identidad y una sustentación de los principios originales del sujeto. La falta de caracterización de la dimensión de autoidentificación le sirve a la debilidad de la identidad como un valor de presencia, sin la cual el hombre pasa a ser políticamente insignificante en el sistema. Traer al público el encuentro con la fragmentación provocada por el exilio, amplía la observación sobre su realidad. Muchos son los exilios simbólicos e indirectos. Son muchos los silencios autoinfundados como intentos de protección.Y el teatro puede ser la mejor manera de explotar desde dentro las protecciones, ya sean impuestas o construidas como fugas de sí mismo.

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A identidade de alguém também expõe sua relação com a cultura, a sociedade, a história que o circunda.

Localizar territorialmente o sujeito portanto, implica em determinar-lhe traços e especificidades. Mas não é apenas isso. Dentre as mais variadas maneiras de desconstruir o sujeito, está a imposição de seu exílio.

O afastamento do meio original dimensiona o homem em um estágio de isolamento e uma ausência de referências caras ao seu próprio entendimento. Então se destrói, desde as certezas até as partituras mais íntimas adquiridas na subjetividade do coletivo.

Pindorama

Companhia Lia Rodrigues de Dança Brasil/RJ

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

80 min

Ficha Técnica — Criação e Direção | Creación y Dirección: Lia Rodrigues Assistente de Direção | Asistente de Dirección: Amália Lima Dançado e Criado | Baile y Creación: Amália Lima, Clara Castro, Clara Cavalcante, Dora Selva, Francisco Thiago Cavalcanti, Felipe Vian, Gabriele Nascimento, Glaciel Farias, Leonardo Nunes, Luana Bezerra e Thiago de Souza, com a participação na criação de Gabriela Cordovez | Con la participación en la creación de Gabriela Cordovez Dramaturgia | Dramaturgia: Silvia Soter Colaboração Artística | Colaboración Artística: Guillaume Bernardi Criação de Luz | Creación de Luz: Nicolas Boudier Fotografia | Fotografía: Sammi Landweer Professores Convidados | Profesores Invitados: Amália Lima, Cristina Moura, Marcela Levi e Sylvia Barretto Produção e Consultoria de Projetos | Producción y Consultoría de Proyectos: Claudia Oliveira Produção da Difusão Internacional | Producción y Difusión Internacional: Thérèse Barbanel/“Les Artscéniques” Assistente | Asistente: Colette de Turville

Residência de Criação | Residencia de Creación: Théâtre Jean-Vilar de Vitry, projeto de compagnonnage, com o apoio do Conseil Régional d’Ile-de-France | proyecto de compagnonnage, con el apoyo del Conseil Régional d’Ile-de-France Coprodução | Coproducción: Festival d’Automne à Paris, King's Fountain, Kunstenfestivaldesarts, La Briqueterie/CDC du Val-de-Marne, Théâtre Jean Vilar de Vitry-surSeine e Théâtre National de Chaillot Correalização | Corealización: Kaaïtheater (Bruxelas) e HELLERAU-European Center for the Arts (Dresden, Alemanha), Festival d'Automne à Paris, Théâtre National de Chaillot e Théâtre de la Cité Internationale Parceria | Asociación: Centro de Artes da Maré e Redes da Maré Apoio | Apoyo: Grupo Conexão G Patrocínio | Patrocinio: Petrobras – Petrobras Cultural 2010 de Manutenção de Grupos e Companhias de Teatro e Dança, em 2012 e 2013, e Ministério da Cultura – Lei Rouanet – Lei Federal de Incentivo à Cultura | Petrobras Cultural 2010 Grupos Mantenimiento y Empresas de Teatro y Danza en 2012 y 2013, y el Ministerio de Cultura Ley Rouanet - Ley Federal para el Fomento de la Cultura

Encontrar al otro.Y por el otro, la constitución de sí mismo a partir de la comprensión colectiva del ser. Entonces, entender el hombre por el estar junto. Pero antes de revelar al otro como complemento, el hombre encontraba en la naturaleza la relación. Vientos, vendavales, tempestades, océano, mares, naufragios, cuerpos desnudos. El universo de Pindorama es exactamente los que esperamos, el inicio de nuestra existencia, el reconocimiento de los ancestros. La naturaleza, hecha compañía, dialoga con el ser por medio de su independencia e imposición. No es posible controlar el agua y su temperamento. Tampoco se puede controlar el desplazamiento del hombre en su compromiso de sociabilidad. Se invaden por lo tanto, uno al otro. Se exige la convivencia como propuesta de reconocimiento del existir, atribuyéndole al individuo sus límites y singularidades.

Exactamente lo que se imagina ver.Y no es tan sencillo.

As impressionantes imagens criadas para dar conta do encontro entre natureza e homem, homem e homem, extrapolam a previsibilidade dos efeitos e imprimem imediatamente a potência de uma poética única. Então o outro é também o público, pertencente ao desenho amorfo circundante, participativo pela imposição dos movimentos das massas-corpos e das buscas pelo olhar mais íntimo. Se o outro passa a ser a imagem, portanto cena, a relação é deslocada entre convívio e arte. São esses os polos da experiência. O outro (ou nós) é também o sobreviver residual de uma presença natural na história. Percorremos as entranhas das imagens feitos reféns de sua poesia, afogados pela busca de mais, de mergulhos mais profundos, enquanto os dançarinos bailam a sensação de existirem água e náufragos, acúmulos e encontros. Lia Rodrigues gera em Pindorama mais do que um artifício para representação de sensações; avança sobre nossa condição original, pois viemos da água. Há no homem a virgindade de um território a ser invadido e desbravado, a liquidez ora violenta e explosiva, ora sutil e intempestiva. Dança-se a presença do existir. Assiste-se ao existir outro.

Las impresionantes imágenes creadas para hacerle frente al encuentro entre naturaleza y hombre, hombre y hombre, rebasan lo previsible de los efectos e imprimen inmediatamente, la potencia de una poética única. Entonces el otro es también el público, perteneciente al diseño amorfo circundante, participativo por la imposición de los movimientos de las masas-cuerpos y de las búsquedas por la mirada más íntima. Si el otro pasa a ser la imagen, por tanto la escena, la relación se desplaza entre convivencia y arte. Son esos los polos de la experiencia. El otro (o nosotros), es también la supervivencia residual de una presencia natural en la historia. Recorrimos las entrañas de las imágenes hechas rehenes de su poesía, ahogados por la búsqueda demasiada, por los buceos más profundos, mientras que los bailarines bailan la sensación de existir en el agua y los náufragos, acumulaciones y encuentros. Lia Rodrigues genera en Pindorama más que un artificio para la representación de las sensaciones; avanza sobre nuestra condición original, ya que del agua hemos venido. Existe en el hombre la virginidad de un territorio que será invadido y descubierto, la liquidez ora violenta y explosiva, ora sutil e intempestiva. Se baila la presencia del existir. Se ve el existir como un otro.

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Encontrar o outro. E pelo outro, a constituição de si mesmo a partir da compreensão coletiva do ser. Então, entender o homem pelo estar junto. Mas, antes de revelar o outro como complemento, o homem encontrava na natureza a relação. Ventos, ventanias, tempestades, oceano, mares, naufrágios, corpos nus. O universo de Pindorama é exatamente o esperado, o início de nosso existir, o reconhecimento do ancestral. A natureza, feita companhia, dialoga com o ser por meio de sua independência e imposição. Não é possível controlar a água e seu temperamento. Também não é possível controlar o deslocamento do homem no seu compromisso de sociabilidade. Invadem-se, portanto, um no outro. Exige-se o convívio como proposta de reconhecimento do existir, atribuindo ao indivíduo seus limites e singularidades.

Exatamente o que se imagina assistir. E não tão simples.

Projeto Bispo Proyecto Bispo

O Coletivo BrasilSantos/SP

Ficha Técnica — Atores-Criadores | Actores-Creadores: Junior Brassalotti, Juliana Sucila, Lucas Oliveira, Malvina Costa, Renata Carvalho, Rafael de Souza, Rony Magno, Sérgio Bratz, Thalita Nascimento, Wendell Medeiros e Zécarlos Gomes Direção | Dirección: Kadu Veríssimo Assistência Geral e Dramaturgia | Asistente General y Dramaturgia: Junior Texaco Comunicação e Imprensa | Comunicación y Prensa: Luiz Fernando Almeida Figurino | Vestuarios: Gilda dos Andradas Design Gráfico | Diseño Gráfico: Betinho Neto Iluminação | Iluminación: Alessandro Cruz Assistência de Produção | Asistente de Producción: Marcelo Wallez, Paula Vraja e Sidney Herzog Trilha Sonora | Banda Sonora: Elias Tomais e Kadu Verissimo Produção | Producción: Junior Brassalotti, Kadu Verissimo, Luiz Fernando Almeida e o Coletivo

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

18 anos / 18 años

90 min

O Coletivo vai a ruas, vielas, praças, marquises, espaços onde os excluídos constroem suas bases de pertencimento e solidão. São espaços espalhados pelo centro histórico de Santos. São onze signos possíveis de investigação, que abordam a violência sub-reptícia acometida sobre os mais esquecidos da sociedade. Construir uma realidade seria errar tanto quanto a sociedade ao julgar como uma mesma coisa. E o espetáculo é constantemente descontruído como realidade cênica, originando a singularidade de cada instante e a acumulação das experiências. A rua é talvez a face da loucura, onde o homem se revela apenas espelho de uma sociedade em descompasso e desfigurada. O louco, seja ele Bispo, Estela do Patrocínio, Profeta Gentileza e tantos outros, tantos anônimos, tantos resquícios da nossa falência, é a soma paradoxal da divisão. Em um mundo limitado ao sobreviver em estado de perfeição determinada, louca talvez seja a violenta expressão do existir artista compreendendo a si mesmo como unidade fundamental do todo.

Como un loco que anda por el cotidiano escapándose de las instancias seguras propiciadas por la cultura. Como un loco que recorre los rincones, en una especie de fuga hacia dentro de sí mismo y en busca de más libertad. Así, un tanto artista, un tanto prisionero, un tanto paciente e interno, un poco con alas propias y contando con lo divino, el Obispo del Rosario nos suministra una visión sobre la locura diferente y la pone en jaque mate. Fue cuando la creación reemplazaba la comprensión de la sanidad, y hacía de la expresión estética la primera condición de sobriedad. Entonces, ¿quiénes son los locos de verdad? Sería necesario investigar la conciencia, porque de ella depende la comprensión de la realidad y a eso se le atribuye la clasificación de la normalidad. Pero no existe una realidad que se note si no es por medio del estado puro de su presencia sobre el hombre. Entonces, no existe igualmente normalidad, porque ella depende de quién la percibe y de cómo coexisten. La tal locura se formaliza por fuera de la norma. Los locos son antes de más nada, los que tienen una libertad que actúa sobre las prisiones culturales y sociales, fragmentando sus límites.

El Colectivo va a las calles, callejuelas, plazas, alpendes, espacios dónde los excluidos construyen sus bases de pertenencia y soledad. Son espacios repartidos por el centro histórico de Santos. Son once signos posibles de investigación que abordan la violencia que subyace acometida sobre los más olvidados de la sociedad. Construir una realidad sería equivocarse tanto como la sociedad al juzgar una misma cosa por igual.Y el espectáculo es constantemente fragmentado como una realidad escénica, originando la singularidad de cada instante y la acumulación de las experiencias. La calle es quizás la cara de la locura, donde el hombre se revela solo como el espejo de una sociedad en desarreglo y desfigurada.

El loco, sea el Obispo, Estela do Patrocínio, Profeta Gentileza y tantos otros, tantos anónimos, tantos resquicios de nuestro fracaso, es la suma paradójica de la división. En un mundo limitado a sobrevivir en estado de perfección determinada, la loca sea tal vez la violenta expresión del existir como artista, comprendiéndose a sí mismo como unidad fundamental del todo.

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Feito um louco perambulando no cotidiano, fugindo das instâncias seguras propiciadas pela cultura. Feito um louco percorrendo os cantos, em uma espécie de fuga para dentro de si mesmo, em busca de maior liberdade. Assim, um tanto artista, um tanto prisioneiro, um tanto paciente e interno, um tanto com asas próprias e contato com o divino, Bispo do Rosário forneceu uma observação sobre a loucura diferente e a colocou em xeque. Foi quando a criação supria a compreensão de sanidade, fazia da expressão estética a condição primeira de sobriedade. Então quem são os loucos, afinal?

Seria preciso investigar a consciência, pois dela depende a compreensão da realidade, e atribuiu-se a isso a classificação de normalidade. Mas não há um real a ser percebido se não pelo estado puro de sua presença sobre o homem. Então, não há igualmente normalidade, pois esta depende de quem a percebe e como coexistem. A tal da loucura se formaliza por fora da norma, portanto. Loucos são, antes, aqueles cuja liberdade atua sobre as prisões culturais e sociais, desconfigurando seus limites.

Puzzle (a)

Companhia Ultralíricos Brasil/SP

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

120 min

Ficha Técnica — Ministério da Cultura, Funarte (Fundação Nacional de Artes) e Sesc (Serviço Social do Comércio) São Paulo apresentam | Ministerio de Cultura, Funarte (Fundação Nacional de Artes) y Sesc (Serviço Social do Comércio) São Paulo apresentan Criado especialmente para Programa do Brasil – Convidado de Honra da Feira do Livro de Frankfurt 2013 | Creado especialmente para el Programa de Brasil – Invitado de honor de la Feria del Libro de Frankfurt 2013

Direção Geral e Idealização | Dirección General e Idealización: Felipe Hirsch Elenco | Reparto: Georgette Faddel, Isabel Teixeira, Javier Drolas, Jorge Emil, Luiz Päetow, Luna Martinelli, Magali Biff e Rodrigo Bolzan Artista Convidado e Programação Visual | Artista Invitado y Programación Visual: Rafael Coutinho Composição da Trilha Sonora e Participação Especial | Composición de la Banda Sonora y Participación Especial: Arthur de Faria Reproduções das Obras dos Artistas | Reproducciones de las Obras de los Artistas: Maurício Dias e Walter Riedweg – O Universo do Baile, Rogério Duprat e Damiano Cozzella – Klavibm II Autores | Autores: André Sant'Anna, Bernardo Carvalho, Jorge Mautner, Juliana Frank, Nelson de Oliveira, Paulo Leminski e Veronica Stigger Direção Técnica e Diretora Assistente | Dirección Técnica y Asistente de Dirección: Helena Maura

Direção de Arte | Dirección de Arte: Daniela Thomas e Felipe Tassara Iluminação | Iluminación: Beto Bruel

Kaos Pad, Edições, Tratamentos, Gravação e Mixagem | Kaos Pad, Temas, Tratamientos, Grabación y Mezcla: Gustavo Breier

Peça 5: (Improvisação sobre) Amigos e Inimigos, de Bernardo Carvalho | Obra 5: (Improvisación sobre) Amigos y Enemigos, de Bernardo Carvalho

Paisagens Sonoras, Gravação e Execução da Trilha Sonora | Paisajes Sonoros, Grabación y Ejecución de Banda Sonora: Gustavo Breier

Gravado na Loop Discos (Porto Alegre) e no Sala Viva (São Paulo) | Gravado en Loop Discos (Porto Alegre) y en la Sala Viva (São Paulo)

Design Multimídia | Diseño Multimedios: Fernando Timba

Produção Musical | Producción musical: Arthur de Faria e Gustavo Breier

Peça 6: (Improvisação sobre) Ficção de Jornal, de André Sant'Anna | Obra 6: Ficción de Periódico, de André Sant’Anna sobre la improvisación de Felipe Hirsch y Felipe Rocha

Figurino | Vestuario: Cristina Camargo

Fotografias Elenco | Fotografías del Reparto: Bob Souza e Christiana Carvalho

Visagismo | Visagismo: Emi Nagano Preparação Vocal | Preparación Vocal: Babaya Consultoria (Direção de Movimento) | Consultoría (Dirección de Movimiento): Renata Melo

Assessoria de Imprensa | Asesoría de Prensa: Vanessa Cardoso/Factoria Projeto | Proyecto: Ultralíricos Assistente de Produção | Asistente de Producción: André Costa

Crítico Interno (Dramaturgia) | Crítico Interno (Dramaturgia): Ruy Filho

Produtor Executivo | Producción Ejecutiva: Bruno Girello

Assistente de Cenografia | Asistente de Escenografía: Stella Tennenbaum

Direção de Produção | Dirección de Producción: Luís Henrique (Luque) Daltrozo

Assistente de Figurino | Asistente de Vestuario: Maria Barbalho Assistente de Iluminação e Operadora de Luz | Asistente de Iluminación y Operador de Luz: Sarah Salgado Diretor de Palco | Dirección de Escenario: Nietzsche Músicos | Músicos: Alexandre Dihl (celo), Vagner Cunha (violinos 1 e 2) e Walter Schinke (contrabaixo) Todos os outros instrumentos foram tocados por | Todos los demás instrumentos fueron interpretados por: Arthur de Faria

Textos: Peça 17: (Improvisação sobre) No Teatro, de Veronica Stigger | Obra 17: (Improvisación sobre) En el Teatro, de Veronica Stigger Peça 2: Você É Tão Simples e Eu Gozei, de Juliana Frank | Obra 2: Tú eres tan Sencillo y me encantó, de Juliana Frank Peça 3: Minifesto 1, de Paulo Leminski | Obra 3: Minifesto 1, de Paulo Leminski

Peça 7: A Lei, de André Sant’Anna | Obra 7: La Ley, de André Sant’Anna Peça 13: Na Fila do Correio, de Nelson de Oliveira | Obra 13: En la Cola del Correo, de Nelson de Oliveira Peça 15: Caos, de Jorge Mautner, e citação Klavibm II, de Rogério Duprat e Damiano Cozzella, e O Universo do Baile, de Dias e Riedweg | Obra 15: Caos, de Jorge Mautner, citación Klavibm II, de Rogério Duprat y Damiano Cozzella, y El Universo del Baile, de Dias&Riedweg

El Teatro no es realidad. Evidente. Se trata de la construcción estética de algo que puede o no asemejarse a lo real.

Entonces, teatro realmente es otra cosa. Una especie de juego entre la verdad y su construcción. Es más fácil explicarlo así, pero no siempre el teatro es sencillo. ¿Y cuando la escena nos trae tanta realidad que reta a lo poético a desconfiar de ella? Es ahí cuando el teatro es otra cosa. Algo más próximo de sentir lo real. Vemos, percibimos, pero en el fondo, aquello que se conoce como creación parece realmente más cercano al cotidiano que otra cosa. El teatro posee ese valor, el de traerle al otro lo obvio. No es de él el problema de estar amarrado al presente. Teatro de veras, es siempre el instante de su acción. La cuestión es cuánto tú puedes ser capaz de reconocer en ti mismo lo obvio del presente. Exige esfuerzo, desprendimiento, desconfianza. Exige un mirar a lo más profundo e intencionadamente olvidado, para de él extraer todo lo que tenga.

E Felipe Hirsch constrói os mecanismos para esse percurso de maneira única. Não se iluda, nada é fácil.

Talvez entender, mas quanto ao sentir, sobra angústia e certo tom de prazer em se ver tão exposto. Aquele que se desvela em cena não é alguém, é algo, é um país inteiro e uma cultura de fuga da realidade que, agora, dito com a escrita de quase dez escritores brasileiros, traduz o mais óbvio de nossa condição. Ir ao teatro?

Talvez isso seja arriscado demais. Vai que ali, sem permissão, o desnudamento seja tão evidente que não se possa fingir não ser verdadeiramente real o revelado.

Puzzle (a), espetáculo criado por Felipe especialmente para o Programa do Brasil – Convidado de Honra da Feira do Livro de Frankfurt 2013, escancara o existir brasileiro da forma mais íntima e crua. O uso da palavra literária ganha valores de teatralização do país impossível de ser combatida. O espetáculo surge fundamental ao existir crítico, revelando na exposição absoluta de sua poética a impossibilidade de fugir da urgência do real. O teatro é sempre óbvio, porque o homem é limitado a ser ele mesmo; difícil é superar a complexidade do aceitar-se igualmente Brasil.

Y Felipe Hirsch construye los mecanismos para ese recorrido como nadie. No se ilusione porque nada es fácil. Tal vez entender, el sentirse angustiado y con un cierto sentimiento de placer en verse tan expuesto. Aquél que se desvela en la escena no es alguien, es algo, es un país entero y una cultura de fuga de la realidad que ahora, contado con la escritura de casi diez escritores brasileros, traduce lo más obvio de nuestra condición. ¿Ir al teatro? Tal vez eso sea demasiado arriesgado. De pronto en el teatro, sin permiso, el desnudarse sea tan evidente que no se pueda fingir no ser verdaderamente real lo revelado. Puzzle (a), espectáculo creado por Felipe especialmente para el Programa de Brasil e invitado de honor de la Feria del Libro de Frankfurt 2013, desvela el existir brasilero de la forma más íntima y cruda posible.

El uso de la palabra literaria obtiene valores de teatralización del país imposible de ser combatida. El espectáculo surge como algo fundamental al existir crítico, revelando en la exposición absoluta de su poética, la imposibilidad de escaparse de la urgencia de lo real. El teatro es siempre obvio, porque el hombre está limitado a ser él mismo. Difícil es superar la complejidad del aceptarse igualmente en Brasil.

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Teatro não é realidade. Evidente. Trata-se da construção estética de algo que pode ou não se assemelhar ao real.

Então, teatro mesmo é outra coisa. Uma espécie de jogo entre a verdade e a sua construção. É mais fácil explicar assim, mas nem sempre o teatro é simples. E quando a cena traz tanta realidade que desafia o poético a desconfiar dela? Aí, teatro é mesmo outra coisa. Algo mais próximo do sentir o real. Assiste-se, percebe-se, mas, no fundo, aquilo reconhecido como criação parece mesmo mais próximo do cotidiano do que outra coisa. O teatro tem esse valor, o de trazer ao outro o óbvio. Não é dele o problema de estar preso ao presente. Teatro mesmo é sempre o instante de sua ação. A questão é o quanto você é capaz de reconhecer em você o óbvio do presente. Exige esforço, desprendimento, desconfiança. Exige olhar ao mais profundo e propositadamente esquecido, para dele extrair o que tiver por ali.

Stereo Franz

[ph2]: estado de teatro Brasil/SP

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

14 anos / 14 años

75 min

Ficha Técnica — Direção, Cenografia e Encenação | Dirección, Escenografía y Puesta en Escena: Paola Lopes Elenco | Reparto: Beatriz Limongelli, Bruno Caetano, Bruno Moreno, Daniel Mazzarolo, Júlio Barga, Maria Emília Faganello e Rodrigo Batista Figurino | Vestuario: Júlio Barga Vídeo | Vídeo: Renato Sircill Som | Sonido: Cainã Vidor Luz | Luz: Cauê Gouveia Dramaturgia | Dramaturgia: Nicole Oliveira Produção | Producción: Palipalan Arte e Cultura

Allí, en una especie de taberna, donde los hombres son presas de sus intentos de fuga de la historia, el público se acomoda. No le cabe otro rol que no sea el de convivir con los personajes y a través de su presencia, justificar la rutina que se apodera del bar. Los personajes son igualmente hombres y mujeres. Lados de la misma fuga que les obliga a construir espacios propios de supervivencia. Parte de Woyzeck, de George Büchner, la creación de Stereo Franz. Es parte de la angustia del ser, cuando es consumido por la imposibilidad de la comunicación, el contexto dramatúrgico. Entender la lengua como materia requiere que la tengamos como un principio activo de la palabra, pero no solo en la construcción de su materialidad. También le concierne transponer a lo real la comprensión del decir como una traducción inmediata de lo que el ser humano esconde. La lengua, instrumento de exposición del pensamiento, sustenta la metáfora del verbo y la concretización de un órgano. Es en esa ampliación de la presencia que el decir revela instantes de clarificación del hombre, y cabe al cuerpo la transmutación del sentir en una condición de reconocimiento.

Sem a fala, o homem estaria incapacitado de construir sua verdade, consumido pela definição e atribuição dos outros. Falar é, todavia, mais do que o som consequente do músculo, mas a capacidade de traduzir objetivamente o outro. Então, fala-se pela língua, pelo corpo, pelos olhos, pelos sentimentos. Muito já se discutiu no contemporâneo sobre a improbabilidade da comunicação.

Compreende-se ser cognitivamente impossível alcançarmos a fala do outro em sua plena atitude. Aquilo que absorvemos é, por fim, uma interpretação. Essa condição do ser leva ao extremo da incomunicabilidade também a fala trazida pelo sentir. Os sentimentos não atingem olhos e ouvidos, e são mais difíceis de se revelarem reais.

Stereo Franz sublinha o dizer abstrato na presença de uma banda constante à narrativa. Assim, Franz grita. Um tanto de teatro, outro ainda de realidade.

Sin el habla, el hombre estaría incapacitado para construir su verdad, consumido por la definición y por la atribución de los otros. Hablar es sin embargo más que el sonido consecuente del músculo, es la capacidad de traducir objetivamente el otro. Entonces, se habla por la lengua, por el cuerpo, por los ojos, por los sentimientos. Mucho ya se ha discutido en lo contemporáneo sobre la improbabilidad de la comunicación. Se entiende ser cognitivamente imposible llegar al discurso del otro en su plena actitud. Aquello que absorbemos es finalmente, una interpretación. Esa condición del ser lleva al extremo la incomunicabilidad también del discurso traído por el sentir. Los sentimientos no alcanzan ojos y oídos, y son más difíciles de revelarse como reales.

Stereo Franz subraya el decir abstracto en presencia de una banda constante en la narrativa. Así, Franz grita. Un tanto de teatro, otro de realidad.

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Ali, em uma espécie de taberna, onde homens são presas de suas tentativas de fuga da história, o público é acomodado. Não lhe cabe outro papel que não o de conviver com os personagens e, através de sua presença, justificar a rotina que toma o bar. Os personagens são igualmente homens e mulheres. Faces da mesma fuga que lhes obrigam a construir espaços próprios de sobrevivência. Parte de Woyzeck, de George Büchner, a criação de Stereo Franz. Parte da angústia do ser, quando consumido pela impossibilidade da comunicação, a ambiência dramatúrgica. Entender a língua como matéria requer tê-la como princípio ativo da palavra, mas não apenas na construção de sua materialidade. Cabe-lhe também transpor para o real a compreensão do dizer como tradução imediata daquilo que soterra o indivíduo. A língua, instrumento de exposição do pensamento, sustenta a metáfora do verbo e a concretude de um órgão. É nessa ampliação de presença que o dizer revela instantes de esclarecimento do homem, e cabe ao corpo a transmutação do sentir em condição de reconhecimento.

Tchekhov

Ave Lola Espaço de Criação Brasil/PR

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

100 min

Ficha Técnica — Texto e Direção | Texto y Dirección: Ana Rosa Tezza

Cenotecnia | Técnica Escenográfica: Proscenium Cenografia e Aorélio Domingues

Assessoria de Imprensa | Asesoría de Prensa: Flamma Comunicação

Composição Musical | Composición Musical: Jean-Jacques Lemêtre

Artista Plástica Convidada | Artista Plástica Invitada: Sandra Hiromoto

Chef de Cozinha | Chef de Cocina: Welinton França

Elenco | Reparto: Evandro Santiago, Helena Burmann Tezza, Janine de Campos, Marcelo Rodrigues, Regina Bastos, Tatiana Dias, Val Salles e Vida Santos

Painel do Cenário | Panel del Escenario: Márcio Cavalheiro

Realização | Realización: Ave Lola Espaço de Criação

Músicos | Músicos: Fabrício Amaral, Gabriel Schwartz e Mateus Ferrari Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Cléber Borges Assistência de Produção | Asistentes de Producción: Raul Freitas e Welinton França Figurinos | Vestuarios: Cristine Conde e Luciana Falcon Assistência de Figurino | Asistente de Vestuario: Adriana Madeira Execução de Figurino | Ejecución de Vestuario: Ateliê Benvindo Valente e Maria Guarize Concepção de Cenário | Concepción de Escenario: Ana Rosa Tezza e Felipe Guerra

Iluminação e Técnico de Luz | Iluminación y Técnico de Luz: Rodrigo Ziolkowski Operação de Luz | Operación de Luz: Raul Freitas Maquiagem e Adereços | Maquillaje y Atrezos: a trupe Cabelos e Perucas | Cabellos y Pelucas: Mozart Machado Orientação Teórica | Orientación Teórica: Rogério Toscano Registro Audiovisual | Registro Audiovisual: Felipe Guerra e José Tezza Técnico de Som | Técnico de Sonido: Sandro Glodzinski Programação Visual | Programación Visual: Mateus Ferrari

A Ave Lola, então, opta por investigar o homem capaz de oferecer uma leitura do próprio homem. Utiliza-se do escritor para o mesmo laboratório investigativo; expõe seus personagens como possibilidades de desdobramento do artista; o tempo, a intimidade e as circunstâncias como ambiências específicas. Os dois atos do espetáculo que leva apenas seu nome somam as interfaces ficcionais e reais. Se o teatro pode construir relações diferentes através da imaginação de situações plausíveis, o mesmo é procurado agora em Tchekov. Assim, o escritor, Stanislavski, Nemirovitch-Dântchenko, a origem do teatro moderno russo e as inquietações políticas e artísticas encontram no palco o epicentro do convívio. E o teatro passa a ser igualmente a possibilidade mais imprevisível do rascunho humano.

Comprendemos la humanidad por valores estructurados por la perspectiva occidental, lo que la hace extremadamente específica. Aunque existan otras, esas premisas históricas y artísticas son las raíces fundamentales de nuestro reconocimiento. Por lo menos por aquí. Entre muchos artistas que enmarcaron tales valores, algunos profundizaron más en la capacidad de representar el conjunto que conocemos por hombre moderno. Anton Tchekov, cuya producción data del final del siglo XIX, se revela años tras año, un observador visionario de la humanidad. No habría de saber todas las transformaciones económicas, sociales y tecno-científicas de este último siglo. Sin embargo, no necesitaba eso porque su borrador sobre el ser investigó lo más esencial y profundo, aquello que sería la causa y la consecuencia de todo. En sus obras, el hombre deja de ser solamente alguien y pasa a componer aquel que será investigado por decenas de estructuras filosóficas en el siglo XX. Ahora el hombre es también algo, sea él el objeto de la sociedad, de la cultura, de la religión, de su inconciencia. Hablar de Tchekov en la actualidad, es abrir un glosario infinito sobre el hombre del presente. Pero si miramos sus cuentos y su dramaturgia podría ser repetitivo.

La Ave Lola, entonces, opta por investigar el hombre capaz de ofrecer un entendimiento del propio hombre. Utiliza al escritor para el mismo laboratorio investigativo; expone sus personajes como posibilidades de desdoblamiento del artista; el tiempo, la intimidad y las circunstancias como contextos específicos. Los dos actos del espectáculo que lleva solo su nombre conforman las interfaces de ficción y las reales. Si el teatro puede construir relaciones diferentes a través de la imaginación de situaciones posibles, lo mismo se busca ahora en Tchekov. Así el escritor, Stanislavski, Nemirovitch-Dântchenko, ve el origen del teatro moderno ruso, y las inquietudes políticas y artísticas encuentran en el escenario el epicentro de la convivencia.

El teatro entonces pasa a ser igualmente la posibilidad más imprevisible del borrador humano.

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Compreendemos a humanidade por valores estruturados pela perspectiva ocidental, o que a torna extremamente específica. Ainda que existam outras, essas premissas históricas e artísticas são as raízes fundamentais do nosso reconhecimento. Pelo menos por aqui. Dentre muitos artistas que moldaram tais valores, alguns foram mais profundos na capacidade de representar o conjunto que conhecemos por homem moderno. Anton Tchekov, cuja produção data do final do século XIX, revela-se, ainda, ano após ano, um observador visionário da humanidade. Não haveria de saber todas as transformações econômicas, sociais e tecnocientíficas deste último século. Todavia, não necessitava disso, pois seu rascunho sobre o ser investigou o mais essencial e profundo, aquilo que seria a causa e a consequência de tudo. Em suas obras, o homem deixa de ser apenas alguém e passa a compor aquele que será investigado por dezenas de estruturas filosóficas no século XX. Agora o homem é também algo, seja ele objeto da sociedade, da cultura, da religião, de sua inconsciência.

Falar de Tchekov, nos dias de hoje, é abrir um glossário sem fim sobre o homem do presente. Mas, debruçar-se sobre seus contos e dramaturgia poderia ser repetitivo.

Terra de Santo Tierra de Santo

Os Fofos Encenam Brasil/SP

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

135 min

Ficha Técnica — Souto Mayor (estagiária | pasante)

Atores-Criadores | Actores-Creadores: Carlos Ataíde, Carol Badra, Cris Rocha, Erica Montanheiro, José Roberto Jardim, Kátia Daher, Marcelo Andrade, Paulo de Pontes, Simone Evaristo, Viviane Madu e Zé Valdir

Assistente de Dramaturgia | Asistentes de Dramaturgia: Alice Nogueira e Luciana Lyra

Atriz Standin | Actriz Stand-in: Rafaela Penteado

Figurino e Maquiagem | Vestuario y Maquillaje: Carol Badra e Leopoldo Pacheco

Atores Colaboradores no Processo de Criação | Actores que Colaboraron en el Proceso de Creación: Eduardo Reyes e Luciana Lyra

Assistente de Figurino | Asistente de Vestuario: Bárbara Ferreira

Coordenação do Projeto | Coordinación del Proyecto: Newton Moreno Direção | Dirección: Newton Moreno e Fernando Neves Assistentes de Direção | Asistente de Dirección: José Roberto Jardim e Rafaela Penteado Direção de Produção | Dirección de Producción: Emerson Mostacco Assistentes de Produção | Asistente de Producción: Eduardo Petrini (São Paulo) e Karla Matins (Recife) Dramaturgia | Dramaturgia: Newton Moreno, em processo colaborativo com Os Fofos Encenam Dramaturgista | Dramaturgia: Mariana

Costureira | Costurera: Zezé Iluminação | Iluminación: Eduardo Reyes Assistente de Iluminação | Asistente de Iluminación: José Roberto Jardim Operação de Luz | Operación de Luz: Giuliano Caratori Preparação e Direção Musical | Preparación y Dirección Musical: Fernando Esteves Oficina de Voz e Corpo | Taller de Voz y Cuerpo: Renata Rosa Oficina de Canto Judaico | Taller de Canto Judío: Beny Zekhry Oficina, Preparação Vocal e Música Original Odoyá | Taller, Preparación Vocal y Música Original Odoyá: Juçara Marçal

Oficina e Música Original Mistério É Fortaleza | Taller y Música Original Mistério É Fortaleza: Alessandra Leão Consultoria de Candomblé | Consultoría de candomblé : Marcello Boffat

Registro Audiovisual | Registro Audiovisual: José Roberto Jardim Design Gráfico | Diseño Gráfico: Eduardo Reyes Fotografia | Fotografía: João Caldas

Cenário | Escenario: Marcelo Andrade, Newton Moreno e Zé Valdir

Assessoria de Imprensa | Asesoría de Prensa: ArtePlural/Fernanda Teixeira

Cenotécnico e Aderecista | Técnica de Escenografía y Atrezo: Zé Valdir e Zé da Hora

Consultoras | Consultoría: Alessandra Leão e Fátima Quintas

Equipe de Montagem | Equipo de Montaje: Carla Alcantara Tibério, Débora Santos, Luciano Alves de Santana, Menes Machado, Raphael Pontes, Ronaldo V. S. de Souza e Tiago Moro Pires

Palestrantes no Processo de Criação em Recife | Conferenciantes Durante el Proceso de Creación en Recife: Aline Gomes Cavalcanti, Fátima Quintas, George Cabral, Jacques Ribemboim, Renato Athias e Suely Almeida

Preparação Corporal | Preparación Corporal: Viviane Madu

Palestrantes no Processo de Criação em São Paulo | Conferenciantes Durante el Proceso de Creación en São Paulo: John Cowart Dawsey, Pedro Abel Vieira, Rodrigo Bonciani e Rodrigo Ricupero

Preparação de Técnica Dai-Ho | Preparación de Técnica Dai-Ho: Toshiyuki Tanaka

Produção | Producción: Cooperativa Paulista de Teatro, Mostacco Produções e Os Fofos Encenam

Documentarista | Documental: Evaldo Mocarzel

Patrocínio | Auspicio: Petrobras, Ministério da Cultura, Governo Federal

Maquiagem | Maquillaje: Leopoldo Pacheco

Fotografia de Documentário | Fotografía de Documental: Renato Ogata

E o espetáculo homônimo investiga poeticamente como tal relação com a terra se aproxima do universo circundante à cana-de-açúcar, ampliando os mergulhos já realizados em trabalhos anteriores a partir da lente de Gilberto Freyre. O sacrifício no lutar pela manutenção dessas terras revela uma história de fortalecimento da mulher em um ambiente onde sempre fora diminuta e humilhada. Talvez porque seja a mulher a força motriz da sociedade familiar rural, enquanto ao homem cabe o fortalecimento da permanência e produção. De todo modo, o espaço sacralizado exige do indivíduo sua colocação histórica a partir de valores divergentes dos recorrentes. É preciso lutar pela sustentação da fé, e representá-la real e viva na permanência do próprio chão. Ao teatralizar a luta, o grupo conduz o espectador a conviver com possibilidades muito próximas de sua realidade humana, mas curiosamente distantes de sua percepção cotidiana, revelando o quão distante estão os pés da terra pela qual caminham. O sagrado convive com nosso existir inerentemente na manifestação da fé.

Mesmo que ele esteja limitado ao sacrifício fraternal.

Afinal, sacrificar-se, ainda que por si mesmo, é, antes, assumir a necessidade do divino como esperança de futuro. Tornado terra, o sagrado reflete ainda mais veementemente a crença de outro amanhã, curiosamente mais concreto e real nos dias de luta.

Lo sagrado se transformó en lo contemporáneo en un estado de relación y con aspectos estructurales de las sociedades urbanas. Dejó de representar la fe para suplantar la presencia y las funciones del Estado. De cierto modo, aunque fuere desde mucho antes, la diferencia está en la premisa de que parte del individuo el posicionamiento de lo sagrado como instrumento de pertenencia, y no por la imposición de los poderes religiosos. Sin embargo, aunque sea fácilmente perceptible, la inversión entre religiosidad y religión en los grandes centros ofusca la percepción de haber una resistencia popular en la manera cómo la fe todavía está cercana a la tierra y al hombre del campo. Anteriormente a su sentido político, inevitable en días tan conturbados de crecimiento económico que se nos impone, la presencia de espacios sagrados, territorios, tierras y campos, confirma la lucha del hombre por la manutención de sus tradiciones. Las tierras de santo se llaman así porque los santos son sus dueños.

Y el espectáculo homónimo investiga poéticamente cómo tal relación con la tierra se aproxima al universo circundante a la caña de azúcar, ampliando las profundizaciones ya realizadas en otros trabajos anteriores a partir del lente de Gilberto Freyre. El sacrificio en la lucha por la manutención de esas tierras, revela una historia de fortalecimiento de la mujer en un ambiente donde siempre fue pequeña y humillada. Tal vez porque sea la mujer la fuerza motriz de la sociedad familiar rural, mientras que el hombre es la fuerza de la permanencia y de la producción. De cualquier forma, el espacio sagrado exige que el individuo use su posición histórica a partir de valores divergentes de los ya recurrentes. Es necesario luchar por el mantenimiento de la fe y representarla como real y viva en la permanencia del propio suelo. Al teatralizar la lucha, el grupo conduce el espectador a la convivencia con posibilidades muy cercanas a su realidad humana, pero curiosamente distantes de su percepción cotidiana, revelando cuánta distancia le separa de la tierra por la cual están caminando. Lo sagrado convive con nuestra existencia y es inherente a la manifestación de la fe aunque esté limitado al sacrificio fraternal. A fin de cuentas, sacrificarse, aunque sea por sí mismo, es antes de más nada, asumir la necesidad de lo divino como esperanza del futuro. Haciéndose tierra, lo sagrado refleja con mucha más fuerza la creencia de otro mañana, curiosamente más concreto y real en los días de lucha.

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O sagrado se transformou no contemporâneo em um estado de relação com aspectos estruturais das sociedades urbanas. Deixou de representar a fé para suprir a presença e as funções do Estado. De certo modo, ainda que desde muito antes seja assim, a diferença está na premissa de partir do indivíduo o posicionamento do sagrado como instrumento de pertencimento, e não mais pela imposição dos poderes religiosos. Todavia, ainda que facilmente perceptível, a inversão entre religiosidade e religião nos grandes centros ofusca a percepção de haver uma resistência popular na maneira como a fé ainda está próxima à terra e ao homem rural.

Anteriormente ao seu sentido político, inevitável em dias conturbados de crescimento econômico impositivo, a presença de espaços sagrados, territórios, terras, campos, confirma a luta do homem pela manutenção de suas tradições. As terras de santo são assim nomeadas por serem os santos seus posseiros.

Walmor y Cacilda 64 — Robogolpe Walmor y Cacilda 64 – Robogolpe

Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona Brasil/SP

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

14 anos / 14 años

150 min

Ficha Técnica — Dramaturgia e Direção | Dramaturgia y Dirección: José Celso Martinez Corrêa Conselheira Poeta | Consejera Poeta: Catherine Hirsch Direção Musical | Dirección Musical: Adriano Salhab, Giuliano Ferrari e Montorfano Trilha Sonora Original | Banda Sonora Original: Cia Oficina Uzyna Uzona e José Celso Martinez Corrêa Direção de Produção Teat(r)o Oficina | Dirección de Producción Teatro Oficina: Ana Rúbia Melo Atores da Cia Oficina Uzyna Uzona e Universidade Antropófaga | Actores de la Compañía Oficina Uzyna Uzona y Universidad Antropófaga: Acauã Sol (delegado Bonchristiano, Robogolpe e coro); Alessandro Leivas (muchacho, fotógrafo, estudante da UNE e coro); Ariel Rocha (coro); Camila Mota (Cacilda Ana Jelkes e coro); Carolina Henriques (mensageira Lolita e coro); Danielle Rosa (égua de São Jorge Ogum, dona Cesarina Leonor, Maria Alice Vergueiro, Maxine, coro e duplo de putana); Eduardo Pelizzari (coro); Giuliano Ferrari

(Ademar de Barros); Glauber Amaral (Jango, Caveirão, Mariguella e marido); Juliane Elting (tradutora, Maria Della Costa, coro e marchadeiras); Letícia Coura (Cleyde Yáconis e coro); Liz Reis (Ítala Nandi e coro); Lucas Andrade (muchacho e coro); Marcelo Drummond (Getúlio Vargas, Leonel Brizola e Walmor Shannom); Nash Laila (Anabela, coro, iguana e pernambucana); Roderick Himeros (Herr Farrenkof, Darcy Ribeiro e coro); Sylvia Prado (Cacilda Becker e coro); Tony Reis (marinheiro e coro); e Zé Celso (ator-diretor e Nono) Banda Oficina: Carina Iglecias (percussão), Chicão (piano), Giuliano Ferrari (piano, baixo e guitarra), Juliana Perdigão (saxofone, clarinete, clarone e flauta) e Letícia Coura (cavaquinho)

Direção de Cena | Dirección de Escena: Otto Barros

Transmissão Web | Transmisión Web: Ivan Vinagre

Figurino e Adereços | Vestuario y Atrezo: Acervo Oficina Uzyna Uzona (pesquisa e criação de Carila Matzenbacher e Marília Gallmeister)

Câmeras | Cámaras: Igor Marotti e Ivan Vinagre

Camareira | Camarera: Cida Melo Visagismo, Maquiagem e Cabelo | Visagismo, Maquillaje y Cabello: Patrícia Boníssima

Web e Assessoria de Comunicação | Web y Asesoría de Comunicación: Beto Mettig Tradutora | Traducción: Ana Hartmann Fotografia | Fotografía: Claire Jean e Jennifer Glass

Consultoria de Visagismo, Maquiagem e Cabelo | Consultoría de Visagismo, Maquillaje y Cabello: Amanda Mirage

Técnico de Som | Técnico de Sonido: Leandro Costa

Iluminação | Iluminación: Renato Banti

Microfonista | Microfonista: Carolina Defino

Assistente de Iluminação | Asistente de Iluminación: Victor Fonseca

Preparação Vocal | Preparación Vocal: Letícia Coura

Sonoplastia | Coura Sonido: DJ Jean Carlos

Efeitos Especiais de Luz | Efectos Especiales de Luz: Fabio Stasiak/Leds Life e Victor Akkas/SkenoFx

Preparação Corporal | Preparación Corporal: Elisa Ohtake e Rodrigo Andreoli

Arquitetura Cênica | Arquitectura Escénica: Carila Matzenbacher e Marília Gallmeister

Multimídia Oficina | Multimedios Oficina: Igor Marotti e Ivan Vinagre

Produção | Producción: Robogolpe/ Anderson Puchetti e Ângela Destro Administração | Administración: Carlos Domingues

Walmor e Cacilda 64 – Robogolpe, musical da Cia. Oficina Uzyna Uzona sobre os 50 anos do golpe militar, observa acontecimentos ressignificando a história e os esconderijos subterrâneos do existir brasileiro no tempo.

Não há herói ou santos. São Jorge torna-se Ogum, orixá da guerra, para tempos de chumbo e ditadura.

Seguimos; democratizamo-nos, reconquistamo-nos. E o orixá chega ao presente travestido em policial armado, protegendo os poderes em armadura futurista, Robocop confrontando insatisfeitos. Deixamos do guerrear para salvar a todos; passamos ao salvamento de nós mesmos em uma atual batalha encenada pelas ruas. O asfalto tornado novamente espaço de violento discurso poético de rebeldia. Agir tornou-se gritar. É preciso libertar homem e artista, permitir-lhes o canto genuíno de sua época; ressuscitar a iguana de Tennessee Williams perdida nos porões do Dops, feitos Cacilda e Maria Della Costa. O país mudou desde então. E muda novamente, parece, já que a liberdade revelou-se apenas outra encenação. Então, reconheçamo-nos personagens. É hora de fugirmos dos cativeiros da domesticação, convida o Teatro Oficina com esse que é um dos melhores trabalhos recentes de Zé Celso; ainda capaz de surpreender pelo quanto consegue ser a tradução mais urgente do que vivemos e nos tornamos.

Han pasado décadas desde que Getúlio Vargas nos entregó su suicidio para impedir un golpe político en Brasil. Años después, él acabó imponiéndose en nuestro imaginario y comprensión de identidad. Entre Getúlio y el ahora los cambios fueron constantes, pero las reformas continúan siendo fundamentales y ausentes.Vivimos el encuentro con el poder, tanto por respetar su condición de ser vivo (a través de mecanismos de reversión de la miseria absoluta y del hambre), como por la opresión de las expresiones simbólicas y de lo real. Los ojos lloran hoy estimulados por la realidad y el spray de pimienta.

Pasado y presente se funden como en un canto atonal indescifrable, pero reconocible. El decir se convirtió en el actuar.

Walmor y Cacilda 64 – Robogolpe, musical de la Compañía Oficina Uzyna Uzona sobre los 50 años del golpe militar, observa sucesos que dan un nuevo significado a la historia y a los escondrijos subterráneos del existir brasileño en el tiempo. No existen héroes o santos. São Jorge es Ogum, Dios de la guerra, para tiempos de plomo y dictadura. Seguimos; nos democratizamos, nos reconquistamos.Y el guía encantado llega al presente disfrazado de un policía armado que protege los poderes con armadura futurista: Robocop confrontando a los insatisfechos. Dejamos de guerrear para salvar a todos; pasamos a salvarnos a nosotros mismos en una batalla actual callejera. Las calles son nuevamente un espacio de violento discurso poético de rebeldía. Actuar se convirtió en gritar. Es necesario libertar al hombre y al artista, y permitirles el canto genuino de su época; resucitar a la iguana de Tennessee Williams perdida en los garajes del Dops, convertidos en Cacilda y Maria Della Costa. El país cambió desde entonces.Y parece que cambia nuevamente ya que la libertad se ha revelado otra puesta en escena. Entonces, vamos a reconocer a los personajes. Ha llegado el momento de escaparnos de los cautiverios de la domesticación, invita el Teatro Oficina con ese que es uno de los mejores trabajos recientes de Zé Celso, y que todavía nos sorprende por lo mucho que consigue la traducción al reflejar la urgencia de lo que vivimos y de lo que nos hemos convertido.

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Décadas se passaram desde que Getúlio Vargas entregou-nos seu suicídio para impedir um golpe político no Brasil. Anos depois, este veio e se impôs em nosso imaginário e compreensão de identidade. Entre Getúlio e o agora as mudanças foram constantes, mas as reformas continuam fundamentais e ausentes. Vivemos o encontro com o poder, tanto pelo respeitar sua condição de vivente – por mecanismos de reversão da miséria absoluta e fome –, quanto pela opressão às expressões simbólica e real. Os olhos hoje choram estimulados por realidade e spray de pimenta. Passado e presente fundem-se como em um canto atonal indecifrável, porém reconhecível. Dizer tornou-se agir.

Cidade Proibida Ciudad Prohibida

Companhia Rústica Brasil/RS

Espetáculo de Rua para Crianças e Família

Ficha Técnica — Concepção, Direção e Composição Dramatúrgica | Concepción, Dirección y Composición Dramatúrgica: Patrícia Fagundes Elenco | Reparto: Ander Belotto, Camila Falcão, Di Nardi, Gabriela Schultz, Heinz Limaverde, Karine Paz, Lisandro Bellotto, Mirna Spritzer, Priscilla Colombi, Roberta Alfaya, Rodrigo Shalako e Susy Weber Cenografia | Escenografía: Rodrigo Shalako Iluminação | Iluminación: Bathista Freire Trilha Sonora | Banda Sonora: o grupo Direção de Produção | Dirección de Producción: Patrícia Fagundes Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Rodrigo Shalako Assessoria de Imprensa | Asesoría de Prensa: Leo Sant'anna

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

Livre

70 min

Los rasgos reconocibles de una ciudad se transmutan en imposibilidad o ambientes invisibles en el transcurso de la noche. El riesgo, el peligro y la prohibición son sobre todo, valores estipulados en el imaginario, apartando al individuo de cualquier posibilidad de relacionamiento con la ciudad.

Calles abandonadas, callejuelas olvidadas, de a poco la noche retoma el entorno y todo parece imposible. Sin embargo, en el escondrijo de la oscuridad queda la inclinación a lo más explícito del hombre. Es en él que su cara más cruda se revela, y en ella se encuentran tanto lo agresivo como lo delicado. La diferencia entre la calle de día y de noche no está en la violencia potencial que la oscuridad permite, sino en la amplitud de la exposición del individuo, que es la verdadera respuesta de la ciudad que él ignora. La dicotomía entre la seguridad y la libertad, tan presente en esta condición, expone la problemática de cómo lidiar con su realidad. ¿Es preferible atribuir una mayor intervención y así liberar las calles del peligro, o acercar el individuo al otro, y en la comunión entre los extremos encontrar la convivencia? Si la política, por cuestiones obvias, prefiere la primera opción, anulando el reconocimiento del otro de ser igualmente ciudadano, le concierne al arte provocar el desplazamiento hacia la segunda posibilidad.

É o proposto pela Cia. Rústica em Cidade Proibida.

Ocupar, noite adentro, espaços consolidados como proibitivos a qualquer um, recuperando tanto a presença do indivíduo na cidade quanto a cidade como realidade de convívio. Através de uma série de provocações estéticas, a presença do indivíduo em saraus, serenatas, cabarés artísticos, piqueniques, ceias noturnas, música, circo, teatro e dança estabelece o que se determina como microterritórios de convívio. O resgate poético-social proposto vai além da cidade como cenário, tornando-a tema ao desenvolver sobre e a partir dela o que o grupo define por arquitetura sentimental. Há no reconhecer os espaços a exposição do imaginário constituído. Então agir sobre tais ambientes significa também assumi-los como tal. O paradoxo só se resolverá com a manutenção da relação e interferência. E é nesse aspecto que a arte passa a ser fundamental. Uma vez dada a experiência estética, ela sobreviverá no indivíduo não apenas como momento, mas como memória de possibilidade do contexto espacial. É no acumular de tais memórias que o imaginário poderá ser desconstruído e substituído, levando a cidade a recuperar a presença do indivíduo através da dimensão de um diálogo mais profundo com o reconhecimento de sua realidade e da capacidade de o homem moldar o contexto a partir de sua vontade.

Basta estar aberto a viver e olhar.

Es lo que propone la Compañía Rústica en Ciudad Prohibida. Ocupar, durante toda la noche, los espacios consolidados como prohibitivos para cualquier uno, recuperando tanto la presencia del individuo en la ciudad como la ciudad como realidad de convivencia. A través de una serie de provocaciones estéticas, la presencia del individuo en tertulias, serenatas, cabarés artísticos, picnic, cenas nocturnas, música, circo, teatro y danza, establece lo que se determina como microterritorios de convivencia. El rescate poético-social propuesto va más allá de la ciudad como escenario, convirtiéndola en el tema del desarrollo sobre y a partir de ella, que es lo que el grupo define como arquitectura sentimental. Existe en el reconocimiento de los espacios la exposición del imaginario constituido. Entonces actuar sobre tales ambientes significa también asumirlos como tal.

La paradoja solamente se resolverá con la manutención de la relación e interferencia.Y es en ese aspecto que el arte pasa a ser fundamental. Una vez dada la experiencia estética, ella sobrevivirá en el individuo no solamente como un momento, sino como una memoria de posibilidad del contexto espacial. Es en la acumulación de tales memorias que el imaginario podrá ser fragmentado y reemplazado haciendo con que la ciudad recupere la presencia del individuo a través de la dimensión de un diálogo más profundo con el reconocimiento de su realidad, y de la capacidad que el hombre posee de adecuar el contexto a partir de su deseo.

Basta estar abierto a vivir y a mirar.

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Os traços reconhecíveis de uma cidade se transmutam em impossibilidade ou ambientes invisíveis no correr da noite. O risco, o perigo, a proibição são, sobretudo, valores fixados no imaginário, afastando o indivíduo de qualquer possibilidade de relacionamento com a cidade. Ruas abandonadas, vielas esquecidas, aos poucos a noite toma o entorno e tudo parece impossível. Todavia, há no esconderijo do escuro a propensão ao mais explícito do homem. É nele que sua face mais crua se revela, e nela encontram-se tanto o agressivo quando o delicado. A diferença entre a rua de dia e de noite não está na violência potencial que o escuro permite, mas na amplitude de exposição do indivíduo, então verdadeiramente resposta da cidade que ignora. A dicotomia entre segurança e liberdade, tão presente nesta condição, expõe a problemática de como lidar com sua realidade. É preferível atribuir maior intervenção e, assim, liberar as ruas do perigo, ou aproximar o indivíduo do outro, e na comunhão entre os extremos encontrar o conviver? Se a política, por questões óbvias, prefere a primeira opção, anulando o reconhecimento do outro ser igualmente cidadão, cabe à arte provocar o deslocamento para a segunda possibilidade.

São Jorge Menino San Jorge Niño

Companhia São Jorge de Variedades Brasil/SP

Espetáculo de Rua para Crianças e Família

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

Livre

120 min

Ficha Técnica — Dramaturgia | Dramaturgia: Ilo Krugli Direção | Dirección: Rogério Tarifa Direção Musical | Dirección Musical: Lincoln Antônio Composições Musicais | Composiciones Musicales: Jonathan Silva Elenco | Reparto: Adriana Aragão, Daniela Biancardi, Jonathan Silva, Lincoln Antônio, Marcelo Reis, Maurício Damasceno, Patrícia Gifford, Rodrigo Ramos, Rogério Tarifa e Vera Lamy Cenário | Escenario: Ateliê La Tintota Figurino | Vestuario: Anahí Santos Engenheiro de Som | Ingeniería de Sonido: Ernani Napolitano Cenotécnicos | Técnica de Escenografía: Edson Luna e Glauber Pereira Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Isabel Soares Administração | Administración: Carla Estefan

Design Gráfico | Diseño Gráfico: Sato/Casadalapa Fotos e Vídeo | Fotos y Vídeo: Bruna Lessa e Cacá Bernardes

A fábula oferecida pela Cia. São Jorge de Variedades reúne, além do grupo, também o dramaturgo e diretor Ilo Krugli, fundador do Teatro Vento Forte. Aproxima os trabalhos de artistas revelados próximos, conduzindo a nova aventura do descobrir como levar o teatro ao encontro da criança. A novidade levou 15 anos. E conquistada, ganhamos todos. Nós, a criançada, os meninos pertencentes aos personagens, as ruas e as crianças resgatadas em cada mínimo sorrir de um adulto.

El niño corre por la calle. Sube y continúa yendo hacia la fiesta. Conmemora y hace de la sonrisa la expectativa de la imaginación. Observando al niño São Jorge, vemos que es más niño y menos santo. Se concibió así. Mirando uno a uno, descubriendo la vida, las cosas y el amor. El niño que lo ve es más niño. Entonces los dos se encuentran, se miran y se presentan. El escenario se funde en la calle, el espectador se revela protagonista. La calle se convierte en un espacio poético, la poesía se convierte en la convivencia. Entonces el niño y el niño-personaje forman parte uno del otro. Uno ve al otro. La calle ve al teatro mientras que el teatro asume la calle como experiencia. Tal vez sin eso el niño que corría por la calle no recorriese sus misterios, protegido en casa y ciego para la realidad. Es el milagro del niño confundido. Libre, el niño que habita en cada uno resurge. Sonríe.Vuelve al día en que soñar era lo normal, en que la realidad era jugar, descubrir, aventurarse en lo imposible.

La fábula ofrecida por la Compañía São Jorge de Variedades reúne, además del grupo, también al dramaturgo y director Ilo Krugli, fundador del Teatro Vento Forte. Acerca los trabajos de artistas revelados como más cercanos, introduciéndonos en la nueva aventura del descubrir y de cómo llevar el teatro al encuentro del niño. La novedad demoró 15 años.Y cuando se conquistó, todos ganamos. Nosotros, la muchachada, los niños pertenecientes a los personajes, las calles y los niños rescatados en el más diminuto sonreír de un adulto.

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O menino corre na rua. Sobe e segue para a festa. Festeja e faz do sorriso a expectativa da imaginação.

Observando o menino São Jorge, vê-se que é mais menino e menos santo. Foi imaginado assim. Olhando um a um, descobrindo a vida, as coisas e o amor. O menino que o assiste é mais menino e isso mesmo. Então os dois se encontram, se olham, se apresentam. O palco se funde à rua, o espectador se revela protagonista. A rua se faz espaço poético, a poesia se torna o conviver.

Então o menino e o menino-personagem são parte um do outro. Um assiste ao outro. A rua assiste ao teatro, enquanto o teatro assume a rua como experiência. Talvez sem isso o menino que corria na rua não percorresse seus mistérios, protegido em casa e trancado na realidade. É o milagre do menino confundido. Livre, a criança que habita cada um ressurge. Sorri. Volta ao dia em que sonhar era rotina, em que a realidade era o brincar, o descobrir, aventurar-se no impossível.

O Ilha do Tesouro La Isla del Tesoro

Kompanhia do Centro da Terra Brasil/SP

Espetáculo de Rua para Crianças e Família

Ficha Técnica — Texto, Criação e Direção | Texto, Creación y Dirección: Ricardo Karman Assistente de Direção | Asistente de Dirección: Bernardo Galegale Elenco | Reparto: Anísio Clementino, Bruna Aragão, Ellen Regina, Mário De La Rosa, Renato Sousa e Xande Mello e Yunes Chami Monitores | Monitores: Jaqueline Kubosky, Otto Blodorn e Patricia Amorim Produção Festival Mirada | Producción Festival Mirada: Cena Brasil/Marcelo Fernandes Realização | Realización: Kompanhia do Centro da Terra

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

7 a 11 anos / 7 a 11 años

120 min

Si les preguntamos a los niños qué son los héroes, la respuesta vendrá llena de aventuras, conquistas, demostraciones de poderes especiales, fuerza, valores... ¿Y si les preguntamos quiénes son? En ese instante, las miradas se desvían, siguen la imaginación intentando encontrar pistas de reconocimiento. Puede parecer banal, pero la facilidad y la duda traducen la manera como el niño se construye en la actualidad. En casa, en la escuela, en los intermedios de los caminos, el héroe es siempre el otro, alguien que no es el propio niño. ¿Cuántos responderían un sencillo yo? Es necesario posibilitarles la propiedad de lo heroico, el sentirse cercanos al heroísmo. Significa decir, dar espacio a la convivencia con la aventura. Pertenece a lo imaginario del vivir un acontecimiento, la superación, la sorpresa consigo mismo, la dimensión simbólica del héroe no como alguien superior, sino como alguien especial.

A Kompanhia do Centro da Terra, nos últimos 15 anos, gera o ambiente necessário para isso. São piratas, tesouros, desafios, armadilhas trazidas em uma narrativa repleta de aventura e de descoberta. Ao fim, as crianças percebem o afeto como o maior tesouro. Processo interessante, pois leva ao entendimento emotivo da conquista do outro, da aceitação, do sentimento verdadeiro: valores fundamentais do herói. Então o super-humano deixa de ser um extraterrestre ou um híbrido qualquer. É ele a dimensão mais profunda do sentir que lhe confirma especial. E esta é, sem dúvida, a mais importante e especial necessidade para a sobrevivência de todos nós.

La Compañía del Centro de la Tierra en los últimos 15 años, ha generado el ambiente necesario para eso. Son piratas, tesoros, retos, trampas traídas en una narrativa repleta de aventura y de descubrimiento. Al final los niños se dan cuenta del afecto como el mayor tesoro. Proceso interesante, porque nos conduce al entendimiento emotivo de la conquista del otro, de la aceptación, del sentimiento verdadero: valores fundamentales del héroe. Entonces el super-humano deja de ser un extraterrestre o un híbrido cualquiera. Es él la dimensión más profunda del sentir que lo hace especial.

Y es esta sin lugar a dudas, la más importante y especial necesidad para la supervivencia de todos nosotros.

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Se perguntarmos às crianças o que são os heróis, as resposta vêm cheias de aventuras, conquistas, demonstrações de poderes especiais, força, valores... E sobre quem são? Nesse instante, os olhares desviam, seguem a imaginação tentando encontrar pistas de reconhecimento. Pode parecer banal, mas facilidade e dúvida traduzem a maneira como a criança é construída nos dias atuais. Em casa, na escola, nos intermédios dos caminhos, o herói é sempre o outro, alguém que não a própria criança. Quantas responderiam um simples eu? É preciso possibilitar a elas a propriedade do heroico, do sentirem-se próximas ao heroísmo. Significa dizer, dar espaço ao convívio com a aventura. Pertence ao imaginário do viver um acontecimento, a superação, a surpresa consigo mesmo, a dimensão simbólica do herói não como alguém super, mas como alguém especial.

O Jardim Secreto El Jardín Secreto

Rafaela Amado & Mariah Schwartz Brasil/RJ

Espetáculo de Rua para Crianças e Família

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

Livre

60 min

Ficha Técnica — Inspirado na obra de Frances Hodgson Burnett | Inspirado en la obra de Frances Hodgson Burnett

Iluminação | Iluminación: Luiz Paulo Nenen

Cenotécnico | Técnica de Escenografía: André Salles

Vídeos | Vídeos: Alexandre Antunes, Lucas Canavarro e Paola Barreto

Assistente de Cenografia | Asistente de Escenografía: Camila Scorcelli

Adaptação | Adaptación: Renata Mizrahi

Trilha Sonora Original | Banda Sonora Original: Marcelo Neves

Assistente de Figurino | Asistente de Vestuario: Marcela Fauth

Direção de Movimento | Dirección de movimiento: Mariana Baltar e Rafaela Amado

Costura de Figurino | Costura de Vestuario: Atelier das Meninas

Direção | Dirección: Rafaela Amado e Mariah Schwartz

Design Gráfico e Ilustrações | Diseño Gráfico e Ilustraciones: André Coelho

Costura de Cenário | Costura de Escenario: Rosangela Lapas

Elenco | Reparto: Celso André (Tio Heitor/Sofá), Isadora Medella (Cadeira/ Acordeom), João Velho (Nicolau), Maíra Kestenberg, Elisa Pinheiro (Miranda), Michel Blois/Pedro Henrique Monteiro (Gregório), Paula Sandroni/Rafaela Amado (D. Gertrudes)

Fotografia | Fotografía: Paula Kossatz

Alfaiataria | Sastrería: Macedo Leal e equipe

Colaboração de Texto | Colaboración de Texto: Isabel Falcão, Luisa Arraes e Mariah Schwartz

Direção de Produção | Dirección de Producción: Carla Mullulo

Contrarregra | Labor del Utilero: Tallys Moreno Operador de Luz | Operación de Luz: Francisco Rocha Operador de Vídeo | Operación de Vídeo: Lucas Canavarro

Cenário | Escenario: Analu Prestes

Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Igor Veloso

Figurino | Vestuario: Espetacular Produções e Artes/Dani Vidal, Ney Madeira e Pati Faedo

Produção Local | Producción Local: Ed Moraes

Bordados, Crochê e Acabamentos | Bordados, Croché y Acabado: Nelyci Ferraz e Rosangela Maria Faedo Maquiagem | Maquillaje: Fernanda Santoro

Um século a mais depois, agora, no nosso XXI, a discussão de reencontrar na natureza a essência natural do homem avança para discussões mais urgentes, desde as elaboradas a partir da ecologia até as que envolvem a compreensão de outro modo de viver. Então a poética do belo, perdida na Primeira Guerra, ressuscita na perspectiva de um novo romantismo, em que a natureza faz-se a melhor imagem do sublime, para além do belo circunstancial. Desenvolver tais aspectos na criança é acreditar, tal qual Frances, que é possível mover pelo poético um existir diferente dos estruturados pelos mecanismos vigentes. Basta oferecer-lhe o sonho como realidade. E nada pode ser mais onírico e verdadeiro do que o contato com a natureza e, por ele, a descoberta de ser o homem igualmente parte de um sistema natural.

La historia de la pequeña huérfana que se va a vivir con el tío tal vez traiga ecos de la propia condición de la escritora inglesa Frances Hodgson Burnett, igualmente huérfana de padre cuando era niña. La obra escrita en 1911 antecede la melancolía que girará en torno de los años posteriores, durante la Primera Guerra Mundial, y reacciona a su manera, al pesimismo en los albores del siglo XIX al XX. El momento miraba el hombre a partir de su utilidad, cuando el existir determinaba la importancia y la relevancia en el contexto social. Esos rasgos impregnan el pragmatismo del personaje del tío y lo dibujan severo, distante y objetivo. Así como el nuevo siglo se transformó debido al desarrollo industrial y a la aceleración de los centros urbanos, el aislamiento del ser y el distanciamiento de los lazos afectivos fueron casi naturales. Es sobre ese existir ensimismado y encerrado que transcurre la escritora, potenciando la dimensión poética del vivir al revirar tales perspectivas en el encuentro entre los niños de la historia y el jardín escondido. Como si la belleza, antes olvidada y distante, estructurase también en el hombre lo más bello de su esencia. Así, el existir del nuevo siglo, del niño que será el adulto futuro, se revela a través de la fuerza de descubrirse nuevamente a sí mismo a través de la potencia poética propia de la naturaleza.

Un siglo más después, ahora, en nuestro siglo XXI, la discusión de reencontrar en la naturaleza la esencia natural del hombre, avanza hacia discusiones más urgentes, desde las elaboradas a partir de la ecología hasta las que involucran la comprensión de otro modo de vivir. Entonces la poética de lo bello, perdida en la Primera Guerra, resucita en la perspectiva de un nuevo romanticismo, en que la naturaleza obtiene la mejor imagen de lo sublime, más allá de lo bello circunstancial. Desarrollar tales aspectos en el niño es creer, como creía Frances, que se puede mover por lo poético un existir diferente de los estructurados por los mecanismos vigentes. Basta ofrecerle un sueño como realidad.Y nada puede ser más onírico y verdadero que el contacto con la naturaleza y a través de él, el descubrimiento de que el hombre también forma parte de un sistema natural.

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A história da pequena órfã que vai morar com o tio talvez traga ecos da própria condição da escritora inglesa Frances Hodgson Burnett, igualmente órfã de pai ainda cedo. A obra escrita em 1911 antecede a melancolia que permeará os anos seguintes, durante a Primeira Guerra Mundial, e reage, à sua maneira, ao pessimismo da virada do século XIX para o XX. O momento olhava o homem a partir de sua utilidade, quando o existir determinava a importância e a relevância no contexto social. Esses traços impregnam o pragmatismo do personagem tio e o desenham severo, distante e objetivo.

Assim como o novo século se transformou devido ao desenvolvimento industrial e à aceleração dos centros urbanos, o isolamento do ser e o distanciamento dos laços afetivos se fizeram quase que naturais. É sobre esse existir ensimesmado e enclausurado que discorre a escritora, potencializando a dimensão poética do viver ao revirar tais perspectivas no encontro entre as crianças da história e o jardim escondido. Como se a beleza, antes esquecida e distanciada, estruturasse também no homem o mais belo de sua essência. Assim, o existir do novo século, da criança que será o adulto futuro, revela-se pela potência de redescobrir a si através da potência poética própria da natureza.

Chile

Castigo

Teatro La Memoria Chile

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

60 min

Ficha Técnica — Texto: August Strindberg Direção e Dramaturgia | Dirección y Dramaturgia: Cristian Plana Assistência de Direção | Asistente de Dirección: Carla Casali Elenco | Reparto: Alexandra von Hummel, Daniela Ropert, Diego Salvo, Natalia Ríos e Rodrigo Soto Design de Palco | Diseño de Escenario: Belén Abarza Som | Sonido: Diego Noguera Cenário | Escenario: Cristián Canales, Fernando Quiroga e Sandro Compayante Coprodução | Coproducción: Teatro la Memoria e Fundación Teatro a Mil

¿Cuánto usted se acuerda de su convivencia familiar? De alguna manera, todos tenemos nuestros momentos buenos y malos. ¿Pero qué sería de hecho la familia? Entre las discusiones de que ella sea una estructura emotiva o una constitución de jerarquías específicas, algo más se pierde en el silencio sobre los riesgos de ambas posibilidades. Buenas y no tan buenas. Cuando no lo son, los padres son retratos de funciones, cuya superioridad confirmada previamente por la sociedad permite vicios y abusos. La relación con el otro, en este caso los hijos, se da distante y por el poder sobre el otro. El hijo entonces, pasa a ser aquel sobre quien se puede usar la fuerza física y psicológica. Mucho de eso ha sido ya ampliamente combatido en nuestros días. La creación busca estructurar nuevos paradigmas que investigan los límites de los padres y de los hijos como individuos.

Parece esquisito que não seja entendida dessa maneira, entretanto, a educação é consequente ao homem que se é, e não o contrário. Desconfigura-se, assim, o paradigma da criação, subvertendo o vetor de sua centralidade. Não se trata mais de criar a partir de si, mas de trazer pela necessidade do outro o processo de educação. Os pais como finais e não mais como parâmetros. A discussão é inconclusa e permeará ainda muitas outras contrárias. Mas a ação sobre o outro, para além do aceitável, já é consenso sobre a criação.

Outra época, outros dilemas. Antes, como narrou August Strindberg em sua novela autobiográfica O Filho da Escrava, castigar era a prática da submissão do filho e da afirmação dos pais. Quando, hoje, assistido esse outro pensamento, ainda que pareça um retrocesso ou aponte o presente como conquista, o espectador se coloca de frente a paradigmas estruturais de sua formação, pois, sendo tudo no teatro a simbologia possível também de uma metáfora, ainda que a narrativa afaste qualquer verossimilhança com o vivido, possuirá a capacidade de traduzir o castigo, o prazer do agir sobre o outro, em acontecimentos recorrentes sobre nossa compreensão de limites e punições.

Parece extraño que no sean entendidos así, sin embargo, la educación está a tono con el hombre que se es, y no lo contrario. Se fragmenta así el paradigma de la creación, subvirtiendo el vector de su centralidad. No se trata más de crear a partir de sí mismo, sino de traer en razón de la necesidad del otro el proceso de educación. Los padres como objetivos finales y no más como parámetros. La discusión no se concluye y recorrerá todavía otras opiniones contrarias. Pero la acción sobre el otro, más allá de lo que es aceptable, ya es un consenso sobre la creación. Otra época, otros dilemas. Antes, como narró August Strindberg en su romance autobiográfico El Hijo de la Esclava, castigar era la práctica de la sumisión del hijo y de la afirmación de los padres. Pero hoy vemos ese otro pensamiento, y aunque nos parezca un retroceso o nos indique el presente como conquista, el espectador se coloca frente a paradigmas estructurales de su formación, porque siendo todo en el teatro la simbología posible también de una metáfora, aunque la narrativa aparte cualquier verosimilitud con lo vivido, poseerá la capacidad de traducir el castigo, el placer del actuar sobre el otro, en acontecimientos recurrentes bajo nuestra comprensión de límites y castigos.

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O quanto você se recorda de seu convívio familiar? De alguma maneira, todos temos nossos momentos bons e ruins. Mas o que seria de fato a família? Entre as discussões de ela ser uma estrutura emotiva ou uma constituição de hierarquias específicas, algo mais se perde no silenciar sobre os riscos de ambos os desenhos. Bons e não. Quando não, os pais são retratos de funções, cuja superioridade confirmada previamente pela sociedade permite vícios e abusos. A relação com o outro, no caso os filhos, dá-se distante e pelo poder sobre o outro. O filho, então, passa a ser aquele sobre quem se pode usufruir da força física e psicológica.

Muito disso é amplamente combatido na atualidade. A criação busca estruturar novos paradigmas que investigam os limites dos pais e dos filhos como indivíduos.

O Jardim das Cerejeiras El Jardín de Cerezos Teatro Camino Chile

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

14 anos / 14 años

140 min

Ficha Técnica — Autor: Anton Tchekhov

Audiovisual | Audiovisual: Laura Galaz

Tradução do Francês | Traducción del Francés: Simón Morales

Fotos | Fotos: Dana Hosova

Direção | Dirección: Héctor Noguera Elenco | Reparto: Alejandra Araya, Amparo Noguera, Carla Casali, Emilia Noguera, Etienne Bobenrieth, Juan Pablo Miranda, Marcelo Alonso, Mauricio Moro, Nelson Marchant, Ricardo Fernández, Rodrigo Pérez e Taira Court Design de Som e Música Original | Diseño de Sonido y Música Original: Diego Noguera Violinista | Violinista: Danka Villanueva Figurino | Vestuario: Pablo Nuñez Cenografia e Iluminação | Escenografía e Iluminación: Catalina Devia Realizador | Realizador: Ariel Medrano Coreografia | Coreografía: Francisca Infante

Técnico de Luz | Técnico de Luz: Raul Donoso Produção Geral | Producción General: Piedad Noguera Adereços | Atrezos: Patricia Moreno Produtor Executivo | Producción Ejecutiva: Alexis García

Cuando Anton Tchekhov escribió El Jardín de Cerezos el entonces nuevo siglo XX nos llegaba ya exponiendo un mundo en proceso de fragmentación y una crisis en el contexto social. El Teatro Camino recupera el texto para exponer la fragmentación, pero en un nuevo contexto. Si antes lo que descubriríamos sería el desplazamiento del centro hacia el núcleo de poder, ahora Simón Morales, director de la compañía, trabaja a partir de la perspectiva del mundo que perdió toda la centralidad. La alienación pasiva del ambiente familiar que el autor ruso dibuja, dimensiona la pasividad también para la imposibilidad inevitable. ¿Cómo reaccionar a un mundo en el cual no se diagnostica la estructura de poder? ¿Cómo mantener la conciencia frente a una estructura amorfa, aparentemente múltiple y radicalmente diversa? El contexto nos induce a la inutilidad de la acción, imponiéndole al hombre otro estado, más propio a aceptar su condición de sometimiento frente a los acontecimientos y dejándolo menos reactivo.

De alguma maneira, o teatro tem procurado mecanismos estéticos para suprir a inação, construindo vocabulários originais, explicitando o agir pelo movimento do criar. Sendo toda criação resultante da especificidade de escolhas, tudo aquilo que se coloca em cena para além do comum imediato faz-se reativo ao establishment e aos poderes invisíveis. Recuperar o texto tchekoviano é também contradizer o movimento da necessidade de criar algo genuíno, ampliando a passividade ao extremo do próprio argumento do autor.

Portanto, nada pode ser mais esclarecedor e contrario a Tchekhov do que ele mesmo. Sua dramaturgia expõe um teatro em que o homem é revelado limitado a seus princípios, incapaz de destruir e aceitar as transformações à sua porta; assim como traduz com magnitude a busca desenfreada de um teatro que se quer desesperadamente novo ao ser falsamente a aparência de um fazer tradicional. Escolher O Jardim das Cerejeiras configura a complexidade de traduzir o agora sem necessariamente explodi-lo. Certamente o autor só buscava dialogar com o seu tempo. Passadas as horas, hoje o texto tornou-se a metáfora mais preciosa sobre aquilo que revela. Com Tchekhov se reinventa o metateatro hamletiano. Vivemos outros tempos.

De alguna manera, el teatro buscó mecanismos estéticos para reemplazar la inacción, construyendo vocabularios originales, explicando el actuar por el movimiento del crear.

Siendo toda creación resultante de la especificidad de las elecciones, todo aquello que se coloca en escena más allá de lo común inmediato, se convierte en algo reactivo con respecto al sistema y a los poderes invisibles. Recuperar el texto chejoviano es también contradecir el movimiento de la necesidad de crear algo genuino, ampliando la pasividad al extremo del propio argumento del autor. Por tanto, nada puede ser más aclarador y contrario a Tchekhov que él mismo. Su dramaturgia expone un teatro en donde el hombre se revela limitado en sus principios, incapaz de destruir y de aceptar las transformaciones que se le avecinan; así como traduce con una gran magnitud la búsqueda sin frenos por un teatro que quiere ser desesperadamente nuevo al tiempo que es la falsa apariencia de una tradición. Elegir El Jardín de Cerezos configura la complejidad de traducir el ahora sin necesariamente hacer que explote. Con seguridad, el autor solo buscaba dialogar con su tiempo. Pasadas las horas, hoy por hoy, el texto se convirtió en la metáfora más preciosa sobre aquello que revela. Con Tchekhov se reinventa el metateatro hamletiano.Vivimos otros tiempos.

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Quando Anton Tchekhov escreveu O Jardim das Cerejeiras o então novo século XX chegava expondo um mundo em processo de fragmentação e crise no contexto social. O Teatro Camino recupera o texto para expor a fragmentação, mas em novo contexto. Se antes parte ocorria pelo que descobriríamos ser o deslocamento do centro para mais de um núcleo de poder, agora Simón Morales, diretor da companhia, trabalha a partir da perspectiva do mundo ter perdido qualquer centralidade. A alienação passiva do ambiente familiar desenhada pelo autor russo dimensiona a passividade também para a impossibilidade inevitável. Como reagir a um mundo ao qual não se diagnostica a estrutura de poder? Como manter a consciência frente a uma estrutura amorfa e aparentemente múltipla e radicalmente diversa? O contexto induz à inutilidade da ação, impondo ao homem outro estado, mais próprio a aceitar sua condição de submissão frente aos acontecimentos do que reativo.

A Imaginação do Futuro La Imaginación del Futuro Compañia La Resentida Chile

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

14 anos / 14 años

100 min

Ficha Técnica — Direção | Dirección: Marco Layera Assistência de Direção | Asistente de Dirección: Nicolá Herrera Dramaturgia | Dramaturgia: La Resentida Elenco | Reparto: Benjamín Cortés, Westfall, Carolina Palacios, Ignacio Fuica, Pedro Muñz, Rodolfo Pulgar e Sebastián Squella Design de Palco | Diseño de Escenario: Pablo de la Fuente Técnico de Vídeo | Técnico de Vídeo: Karl Heinz Sateler Música | Música: Marcello Martínez Assistência de Cenografia | Asistente de Escenografía: Valeria Aguilar Assistência de Som | Asistente de Sonido: Matías Ulibarry Treinamento Vocal | Entrenamiento Vocal: Ema Pinto Treinamento Corporal | Entrenamiento Corporal: Felipe Vera e Paula Sacur Coprodução | Coproducción: Teatro La Resentida, Terni Festival (Itália) e Fundación Teatro a Mil

La historia no murió como en cierta ocasión había previsto el historiador Francis Fukuyama.Y una prueba de eso son los acontecimientos económicos, políticos y sociales que reconfiguraron este siglo. La historia pasó a ser comprendida también como aquella posible de ser imaginada, requiriendo procesos de intersección entre el pasado y el futuro posible. Más difícil sin embargo, es llegar a una traducción de las posibilidades del mañana, cuando el ayer es, aunque esté distante, extremadamente presente y nebuloso. Para ver de nuevo los acontecimientos se necesita una capacidad de imaginarse por dentro de las estructuras constituidas para reemplazar la historia y la verdad. Siempre habrá quien diga más.Y con el pasar del tiempo, más aparecerán aquellos que estén dispuestos a contar. Es lo que esperamos. Es lo que deseamos. Pero no es nada sencillo. ¿Decir lo que se quiere, cuando todo lo que se nos aporta puede ser como la farsa de una sugestión hacia el extremo opuesto?

Enveredando por esse paradigma, a Compañia La Resentida recria a história de Salvador Allende no limite da perda de seu governo. Foram anos de escuridão no Chile, com consequências até nossos dias. Hoje, a classe dominante se relaciona através da indiferença com os demais e a violência está presente novamente. Imaginar o futuro do país impulsiona a criação do relato como ficção livre. A história passa a ser a narrativa ficcional. À ficção se põem possibilidades de sarcasmos e crueldade, dada sua potência de possibilidade de verdade. Então o teatro deixa de ser mera imaginação, constitui-se a criação do tempo a partir da dimensão da exposição da história como teatro. Esse é o novo paradoxo simbólico no trânsito entre fato e lembrança, oficialidade e silêncio. A capacidade de o artista enveredar pelo furacão em pleno movimento de ação. Porque a história não é interrompida ao ser contada ou analisada. Ao contrário, acumula-se como acontecimento quântico. A Imaginação do Futuro olha para trás e para adiante concomitantemente. Esse é, talvez, um dos exercícios mais caros e fundamentais ao homem agora.

Dirigiéndose por ese paradigma, la Compañía La Resentida recrea la historia de Salvador Allende en el límite de la pérdida de su gobierno. Fueron años de oscuridad en Chile, con consecuencias sentidas hasta nuestros días. Hoy, la clase dominante se relaciona a través de la indiferencia con los demás y la violencia está presente nuevamente. Imaginar el futuro del país impulsa la creación del relato como ficción libre. La historia pasa a ser la narrativa ficcional. A la ficción se le imponen posibilidades de sarcasmo y crueldad, dada su potencia de posibilidad verídica. Entonces el teatro deja de ser mera imaginación, se constituye la creación del tiempo a partir de la dimensión de la exposición de la historia como teatro. Ésa es la nueva paradoja simbólica en el tránsito entre hecho y recuerdo, oficialidad y silencio.

La capacidad del artista de dirigirse por el huracán en pleno movimiento de acción. Porque la historia no queda interrumpida al ser contada o analizada. Al contrario, se acumula como un acontecimiento cuántico. La Imaginación del Futuro es una mirada hacia atrás y hacia adelante concomitantemente. Ese sería tal vez, uno de los ejercicios más caros y fundamentales para el hombre en la actualidad.

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A história não morreu como previu certa vez o historiador Francis Fukuyama. Prova disso são os acontecimentos econômicos, políticos e sociais que reconfiguraram o século atual. A história passou a ser compreendida também como aquela possível de ser imaginada, requerendo processos de intersecção entre o passado e o futuro possível. Mais difícil, porém, é chegar a uma tradução das possibilidades do amanhã, quando o ontem é, mesmo que distante, extremamente presente e nebuloso. Rever acontecimentos requer igual capacidade de se imaginar por dentro de estruturas constituídas para suprir da história a verdade. Sempre haverá quem diga mais.

E, com o passar do tempo, quanto mais se avançam os ponteiros, mais surgirão os disponíveis a contar. É o esperado. É o que se quer. Mas não é simples. Dizer o quê, quando todo o trazido pode ser igualmente a farsa do sugestionar para o extremo oposto?

A Reunião

La Reunión Teatro en el Blanco Chile

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

75 min

Ficha Técnica — Direção e Dramaturgia | Dirección y Dramaturgia: Trinidad González Elenco | Reparto: Jorge Becker, Tomás González e Trinidad González Encenação | Puesta en Escena: Teatro en el Blanco Técnica | Técnica: Camilo Castaldi e José Tomás Gonzáles

Existen en los acontecimientos brechas posibles para la invención, incluso entre los acontecimientos reales y también en los momentos reales. Hacer ficción en los intermedios, por tanto, es encargarse de traducir al imaginario la historia y el pasado, actualizando su eco la constitución del presente. Mirar hacia atrás significa dibujar el ahora.

Foucault ya había afirmado eso cuando respondió sobre la necesidad de volver a los acontecimientos pasados como medio de ampliar la observación de un futuro diferente. De cierto modo, las representaciones son ejercicios constantes de reconfiguración de la mirada sobre los acontecimientos. Al ser transportados al escenario exigen del artista elecciones, lecturas, selecciones, recortes y abordajes. La historia pasa a ser el soporte para configurar el discurso, y no la presentación literal de su verdad.

Então tudo, o tempo todo, é interessante ao teatro, ainda que alguns momentos se coloquem mais curiosos para a construção de olhares, como a época das grandes navegações. A distância de um período tão repleto de possibilidades oferece à imaginação brechas: tanto uma revisão da história como do próprio homem. São esses espaços, completando o imaginário comum, os capazes de constituir discursos críticos do presente. Por eles, investigam-se os poderes, as sociedades, as culturas, as épocas; valida-se a consciência pela potência das distorções e sobreposições simbólicas, de modo a aproximar as experiências distanciadas no tempo, como o encontro entre Cristóvão Colombo e a rainha Isabel, e sua tentativa de conquistar a própria absolvição. Nesse sentido, assistir ao espetáculo é encontrar espaços para revisar a segurança daquilo que acreditamos ser.

Tornando o rever a dimensão inventiva da percepção do tempo e da imaginação.

Entonces todo el tiempo es interesante para el teatro, aunque algunos momentos sean más curiosos para la construcción de las miradas, como la época de las grandes navegaciones.

La distancia de un período tan lleno de posibilidades, ofrece a la imaginación brechas: tanto una revisión de la historia como del propio hombre. Esos son los espacios, completando el imaginario común, los que son capaces de constituir discursos críticos del presente. Por ellos, se investigan los poderes, las sociedades, las culturas, las épocas; se valida la conciencia por la potencia de las distorsiones y sobre posiciones simbólicas, para aproximar las experiencias distanciadas en el tiempo, como el encuentro entre Cristóbal Colón y la reina Isabel, y su intento de conquistar la propia absolución. En ese sentido, ver el espectáculo es encontrar espacios para revisar la noción de seguridad de lo que creemos ser, volviendo a analizar la dimensión inventiva de la percepción del tiempo y de la imaginación.

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Existem nos acontecimentos brechas possíveis ao invento, mesmo dentre os reais e também nos momentos reais. Ficcionalizar os intermeios, portanto, é dar conta de traduzir para o imaginário a história e o passado, atualizando seu eco na constituição do presente.

Olhar para trás significa desenhar o agora. Foucault já afirmou isso quando respondeu sobre a necessidade de retornar aos acontecimentos passados como meio de ampliar a observação de um futuro diferente. De certo modo, as representações são exercícios constantes de reconfiguração do olhar sobre acontecimentos. Ao serem transportadas ao palco exigem do artista escolhas, leituras, seleções, recortes e abordagens. A história passa a ser o suporte para configurar o discurso, e não a apresentação literal de sua verdade.

Otelo

Compañia Viajeinmóvil Chile

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

10 anos / 10 años

67 min

Ficha Técnica — Baseada em Otelo, o Mouro de Veneza, de William Shakespeare | Basada en Otelo, el Moro de Venecia, de William Shakespeare Adaptação e Direção | Adaptación y Dirección: Christián Ortega, Jaime Lorca e Teresita Iacobelli Elenco | Reparto: Jaime Lorca e Teresita Iacobelli Música | Música: Juan Salinas Figurino | Vestuario: Loreto Monsalve Assessoria Artística | Asesoría Artística: Eduardo Jiménez Iluminação | Iluminación: Tito Velásquez Ambiência Sonora | Contexto Sonoro: Gonzalo Aylwin Produção | Producción: Viajeinmóvil Assistente de Produção | Asistente de Producción: Karla Sandoval

É o que faz a Viajeinmóvil, companhia chilena, ao estruturar o espetáculo pela manipulação de bonecos.

O que poderia ser um efeito técnico revela-se um mergulho em uma das principais linhas de força da dramaturgia: a manipulação. Assim, o homem branco, ator e Iago manipula o negro, boneco e Otelo, que assume mais as condições latinas de subserviência à raça do que o mouro original. Essa aproximação com as condições locais ocorre além da exposição física dos bonecos, está na estrutura melodramática televisiva que impõe sobre o outro igual manipulação de seu comportamento.

Pela tela e novela apreendemos a ser e agir, ainda que com certo tom patético. Desse modo, o corpo-boneco é expandido para além da função representacional ou substitutiva, abrindo possibilidades de outras relações simbólicas, ora curiosas, engraçadas, ora dramáticas.

O exagero é permitido, possibilitando a encenação do estrangulamento em tempo real, por exemplo. O teatro da materialidade, como nomeiam, dialoga com a necessidade do gesto e da presença como verticalização da palavra, por isso é mais popular, recuperando a relação com o espectador, perdida durante os séculos. Se o melodrama configura o tom ridículo das nossas ações, Shakespeare passeia por filmes e novelas desde sempre.

Pois trata de ser a exposição do humano em pleno estado de expurgação. E, talvez, apenas os bonecos possam mesmo sobreviver ao contato contínuo com isso.

No hay dudas sobre la violencia contra la mujer, algo todavía inexplicable. Principalente entre los latinos. Pero no es solo eso. Lo que pasa es que, por aquí, el macho exhibe su condición por la violencia imprimida sobre el otro, y la mujer se convierte en uno de los blancos predilectos. ¿Siempre fue así? Existen pistas. Como en Otelo, de Shakespeare de 1603. Celoso de su amigo Iago, Otelo estrangula a la esposa, Desdémona. La obra existe desde siempre. Porque junto con la violencia y los celos humanos, las épocas se reconocen. Entonces, para llevarla a la puesta en escena se necesitan procedimientos distintos.

Es lo que hace el Viajeinmóvil, compañía chilena, al estructurar el espectáculo por la manipulación de muñecos. Lo que podría ser un efecto técnico se revela un buceo en una de las principales líneas de fuerza de la dramaturgia: la manipulación. Así, el hombre blanco, actor y Iago manipula el negro, muñeco y a Otelo, que asume más las condiciones latinas de servidumbre a la raza que el moro original. Esa aproximación a las condiciones locales ocurre más allá de la exposición física de los muñecos, está en la estructura melodramática televisiva que impone sobre el otro una manipulación igual a su comportamiento. A través de esa pantalla y del romance aprendemos a ser y a actuar, aunque siendo un poco patéticos. Así, el cuerpo-muñeco se expande más allá de la función de representación o de reemplazo sustitutiva, abriendo posibilidades para otras relaciones simbólicas, ora curiosas, graciosas, ora dramáticas. La exageración está permitida, posibilitando la puesta en escena del estrangulamiento en tiempo real, por ejemplo. El teatro de la materialidad, como lo llaman, dialoga con la necesidad del gesto y de la presencia como verticalización de la palabra, por eso es más popular, recuperando la relación con el espectador, perdida durante los siglos. Si el melodrama configura el tono ridículo de nuestras acciones, Shakespeare se pasea por películas y romances desde siempre, tratando de ser la exposición de lo humano en pleno estado de expurgación.Y tal vez, solamente los muñecos, puedan realmente sobrevivir al contacto continuo con todo eso.

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Não há dúvida sobre a violência contra a mulher ser ainda inexplicável. Sobretudo entre os latinos. Mas não só.

Ocorre que, por aqui, o macho exibe sua condição pela violência imprimida sobre o outro, e a mulher torna-se um dos alvos prediletos. Se sempre foi assim? Há pistas.

Como em Otelo, de Shakespeare, de 1603. Ciumento de seu amigo Iago, Otelo estrangula a esposa, Desdêmona.

A peça é encenada desde sempre. Pois sendo a violência e o ciúme humanos, as épocas se reconhecem. Então, montá-la necessita gerar procedimentos distintos.

O Homem Vindo de Lugar Nenhum El Hombre Venido de Ninguna Parte

Compañìa Gran Reyneta Chile

Espetáculo de Rua para Crianças e Família

Ficha Técnica — Ideia original | Idea Original: Luis Catalán e Pablo Sepúlveda Encenação | Puesta em Escena: Mario Soto Elenco | Reparto: Claudio Vega, Francisca Gazitúa, Gonzalo Mella, Luis Catalán, Noela Salas, Rodrigo Ortega e Pablo Sepúlveda Sonorização | Sonorización: Jorge Castro Efeitos Especiais | Efectos Especiales: Gran Reyneta Figurino | Vestuario: Carola Sandoval e Gran Reyneta Cenografia | Escenografía: Diego Ahumada, Francisco Olguin, Gran Reyneta e Harold Guidolin Produção | Producción: Gran Reyneta

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

Livre

60 min

Então, imagine se algo o levasse ao destravamento de sua realidade atual. Uma explosão, por exemplo, como na história de El Hombre Venido de Ninguna Parte, da chilena Compañia Gran Reyneta. Como lidar com sua solidão? Pelo teatro artesanal e a aproximação com o público propostos, a presença do espectador se confirma como cúmplice de uma jornada repleta de experiências poéticas, em que as soluções estéticas são sempre interessantes. Ao fim, há a sensação de também termos percorrido os tempos da imaginação.

¿Cuánto cambiaría usted se pudiese viajar en el tiempo? ¿Qué descubriría? Si somos la acumulación de nuestras experiencias y respuestas a los acontecimientos, caminar por diversos momentos tal vez traiga más riesgos y menos reformulaciones. A fin de cuentas, aquel que viaja es antes de todo, alguien y así lo eligió. Al experimentar otros acontecimientos, se reformula la confirmación de un Yo distinto, irreconocible, improbable, a veces no deseado. Viajar en el tiempo, por tanto, puede ser tan asustador como mágico.

Y solo se puede saberlo en el instante del trayecto. Bueno o malo, la certeza es que todas las experiencias son novedades para ese otro yo. El mundo, entonces seguro y conocido, se revelará diferente; los sentimientos resurgirán como la primera vez. Amar, morir, existir, temer, huir, lo mismo da. El nuevo yo se coloca en el estado puro de su soledad, y es esa condición que le determina la sustentación de una presencia poética en el trayecto. Al dejar de ser comprendido por sí mismo, se desconoce igualmente lo más trivial del otro también. La vida, por fin, se convierte en la inmensa aventura del descubrimiento en tiempo real. Habiendo conciencia, el destino puede ser la fatalidad de las elecciones semejantes.

El hombre se protege de lo nuevo y de sí mismo en la lucha por mantener aquello que inconscientemente configura su esencia. Siendo otro o no, es de él el actuar y la lectura.

Está condicionado a ser él mismo. Vivir tiempos distintos, pasear por las épocas, coexistir en cuerpo y conciencia, son atribuciones posibles a la física cuántica.

Entonces, imagine si algo lo llevase a soltarse de su actual realidad. Una explosión, por ejemplo, como en la historia de El Hombre Venido de Ninguna Parte, de la chilena Compañía Gran Reyneta. ¿Cómo lidiar con su soledad?

Por el teatro artesanal y la aproximación con el público que se propone, la presencia del espectador se confirma como cómplice de una jornada repleta de experiencias poéticas, en que las soluciones estéticas son siempre interesantes.Y al final, existe la sensación de que también habremos recorrido los tiempos de la imaginación.

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O quanto você mudaria se pudesse viajar no tempo? O que descobriria? Se somos o acúmulo de nossas experiências e respostas aos acontecimentos, perambular por diversos momentos talvez trouxesse mais riscos e menos reformulações. Afinal, aquele que viaja é, antes de tudo, alguém, e escolheu assim. Ao experienciar outros acontecimentos, reformula-se a confirmação de um Eu distinto, irreconhecível, improvável, por vezes indesejado. Viajar no tempo, portanto, pode ser tão assustador quanto mágico. E só se pode sabê-lo no instante do trajeto. Bom ou ruim, a certeza é de serem todas as experiências novidades a esse outro eu. O mundo, então seguro e conhecido, revelar-se-á diferente; os sentimentos ressurgirão como na primeira vez. Amar, morrer, existir, temer, fugir, tanto faz. O novo eu se coloca no estado puro de sua solidão, e é essa condição que lhe determina a sustentação de uma presença poética no trajeto. Ao deixar de ser compreendido por si mesmo, desconhece-se igualmente o mais banal do outro também. A vida, por fim, torna-se a imensa aventura do descobrimento em tempo real. Havendo consciência, o destino pode ser a fatalidade das escolhas iguais. O homem protege-se do novo e de si mesmo na luta por manter aquilo que inconscientemente configura sua essência. Outro ou não, é dele o agir e a leitura. Está condicionado a ser ele mesmo. Viver tempos distintos, passear pelas épocas, coexistir em corpo e consciência, são atribuições possíveis à física quântica.

O Cavaleiro da Morte El Húsar de la Muerte Colectivo La Pato Gallina Chile

Espetáculo de Rua para Crianças e Família

Ficha Técnica — Ficha técnica Elenco | Reparto: Caél Orrego, Carola Mardones, Eduardo Moya, Francisco Ramírez, Pilar Salinas, Rodrigo Rojas, Sandra Figueroa e Victoria Gonzalez Músicos | Músicos: Alejandra Muñoz, Emilio Miranda, Jaime Molina e Pablo Contreras Contrarregra | Labor del Utilero: Gonzalo Mella Sonoplasta | Técnico de Sonido: Pablo Riveros Figurino | Vestuario: Antonio Sepúlveda Diretor Artístico | Dirección Artística: Martín Erazo Produção | Producción: Carolina Cabezas

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

Livre

75 min

Existe en lo trágico siempre un poco de humor, nos lo enseñaron los griegos desde la creación de la tragicomedia. Es necesario abrirse pero no a lo gracioso, sino a lo ridículo de algunas situaciones. Ridículo ese que es menos peyorativo y que está más próximo de lo poco común de los acontecimientos sobrios. Por tanto, incluso las acciones más densas y dramáticas producen aires de subversión y de ellas surge lo cómico por lo inesperado o por lo singular. Reír es limitar el apelo patético y no se trata de eso. Al inicio de la tragicomedia, los poetas trágicos abandonaban Atenas y continuaban hacia Macedonia, conquistando la libertad de lo cómico también sobre los peores sucesos. El tono de provocación no tiene nada de farsante, pero le cabe la ironía. La tragicomedia es originalmente un amplio espacio para la autocrítica. Indicar su propia historia no es nada sencillo. Es necesario tener ironía.

Assim, o espetáculo apropria-se de dois instrumentais para, do encontro gerado, erguer sua ironia e crítica: o filme mudo homônimo, rodado pelo também ator Pedro Sienna, em 1925; e a história de Manuel Rodrigues que, em 1817, desestabilizou o governo imperial espanhol conquistando a independência chilena. A ironia surge na tragédia de sua insistência por direitos sociais, levando-o a terminar detido e executado. Manuel, por sua vez, esbarrou no irônico. Utilizou-se de disfarces para ludibriar o governo e cruzar a Cordilheira dos Andes.

Se o trágico liga-se intrinsicamente ao cômico em sua amplitude irônica da crítica necessária, a independência do Chile possui traços essenciais aos dois preceitos. Cabe no momento certo o tom ridículo, explorado nos gestos expressionistas do início do cinema, nos quais a naturalidade nunca é trazida, mas ampliada na presença da ação, como se fosse essencial sublinhar e demonstrar aquilo que já está exposto. Uma independência conquistada com a guerra não é necessariamente engraçada. Mas é, também, a forma de uma construção exagerada e histriônica de exposição da história necessária para a percepção das pessoas daquilo colocado em movimento. O humor pode ser ainda mais violento que o momento.

Así, el espectáculo se adueña de dos instrumentales para, desde el encuentro generado, levantar su ironía y su crítica: la película muda homónima, hecha por el también actor Pedro Sienna en 1925; y la historia de Manuel Rodrigues que en 1817 desestabilizó el gobierno imperial español conquistando la independencia chilena. La ironía surge en la tragedia de su insistencia por los derechos sociales y lo lleva a que lo detengan y lo ejecuten. Manuel, a su vez, ha resbalado en lo irónico. Usó máscaras para engañar al gobierno y cruzar la Cordillera de los Andes. Si lo trágico está intrínsecamente vinculado a lo cómico en su amplitud irónica de la crítica necesaria, la independencia de Chile posee rasgos esenciales a los dos preceptos. Cabe tener en el momento pertinente el tono ridículo, explorado en los gestos expresionistas del inicio del cine, en los que la naturalidad nunca viene sola, sino que nos llega ampliada en la presencia de la acción como si fuese esencial destacar y demostrar lo que ya está expuesto. Una independencia conquistada con la guerra no es necesariamente graciosa. Pero también es la forma de una construcción exagerada e histriónica de exposición de la historia necesaria para la percepción de las personas sobre lo que se mueve. El humor puede ser todavía más violento que el mismo momento.

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Existe no trágico sempre um pouco de humor, nos ensinaram os gregos desde a criação da tragicomédia. É preciso abrir-se não ao engraçado, mas ao ridículo de algumas situações. Ridículo esse menos pejorativo e mais próximo do incomum de acontecimentos sóbrios.

Portanto, mesmo as ações mais densas e dramáticas produzem respiros de subversão e deles surge a comicidade pelo inesperado ou singular. Rir é limitar o apelo patético, e não se trata disso. No início da tragicomédia, os poetas trágicos abandonavam Atenas e seguiam para a Macedônia, conquistando a liberdade do cômico também sobre os piores acontecimentos. O tom de provocação nada tem de farsesco, mas cabe-lhe a ironia.

A tragicomédia é, por origem, um amplo espaço para a autocrítica. Apontar o dedo para sua própria história não e simples. É necessário ironia.

Colômbia Colombia

13 Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) 13 Sueños (o sólo uno atravesado por un pájaro)

Teatro Odeon Colômbia

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

15 anos / 15 años

105 min

Ficha Técnica — Conceito, Coautoria, Direção Geral e Direção de Arte | Concepto, Coautoría, Dirección General y Dirección de Arte: Laura Villegas Dramaturgia | Dramaturgia: Fabio Rubiano Elenco | Reparto: Ana Sol Escobar, Daniel Calderón, Gala Restrepo, Gilberto Ramirez, Henry Ortiz, Ivan Forero, Jairo Camargo, Jorge Herrera, Jimmy Rangel, Judith Segura, Jhonatan Agudelo, Laura Villegas, Marcela Agudelo, Marco Gómez, Maria Soledad, Miguel Gonzalez, Monkey, Natalia Reyes, Nicolás Cancino e Ricardo Mejía Assistência Geral | Asistente General: Daniela Vélez

Design de Vídeo | Diseño de Vídeo: Santiago Caicedo

Realização Cenográfica | Realización Escenográfica: H&G Produzioni

Engenharia de Som | Ingeniería de Sonido: Orlando Pérez

Produção | Producción: El Roble Producciones

Assistência de Música e Engenharia de Som | Asistente de Música e Ingeniería de Sonido: Juan Ricardo Forero

Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Espacio Odeón

Assistência de Iluminação | Asistente de iluminación: John Alexander e León Osorio Assistência de Vídeo | Asistente de Vídeo: Felipe Sanín Assistência de Direção Geral | Asistente de Dirección General: Nimsuc Vargas

Assistência de Arte | Asistente de Arte: Juliana Barreto

Assistência de Arte | Asistente de Arte: Camilo Castañeda, Melanie May e Santiago Orjuela

Música Original e Design Sonoro | Música Original y Diseño Sonoro: Camilo Sanabria

Produção de Figurino | Producción de Vestuario: Servando Díaz

Design de Luz | Diseño de Luz: Alexander Gumbel

Máscaras e Acessórios | Máscaras y Accesorios: William Del Jesús Mejia Coreografia | Coreografía: Tap Monkey

Assessoria de Imprensa | Asesoría de Prensa: Noise Press

Sonho e amor, portanto, não estão tão distantes; encontram-se na completude da crença em ser possível ao homem imaginar, desejar e revelar outros caminhos de existir. O teatro é exatamente a expressão estética da subversão da realidade. É preciso oferecer ao espectador os instrumentos para que ele possa acreditar na realidade sugerida. É fundamental oferecer ao público caminhos de validação de sua imaginação. Então sonha-se outro real através da cena; ama-se o exercício de fuga do real ao reconhecer-se o palco como espelho de uma crença comum assumida. É o que o colombiano Teatro Odeon nos convida: imaginar, crer, sonhar e amar através da história de um casal e seus encontros e desencontros. Trata-se de invadir o sonho do casal. Trata-se de perceber parte da substância dos personagens. Em uma época tão determinada por uma concretude em que o real é sempre a suspeita de sua verdade, o sonho pode se apresentar como gesto maior no exercício da recriação do homem. E o teatro é, antes de tudo, a amplitude do desejo de exposição e reencontro do humano através das contradições próprias do que se crê real.

Lo contemporáneo dialoga con la realidad también en la posibilidad de cómo se construye la fuga; y el sueño y el amor son algunas de las fugas más próximas. Existe en el sueño un tanto de búsqueda por lo onírico, por lo ideal; una realidad compleja y pertinente al deseo por otra realidad.

Soñar traduce la capacidad del hombre de creer, y mucho del cotidiano depende de cuánto somos capaces de elaborar una creencia para sustentar valores. Así que soñamos.

Encontramos en la perspectiva de una realidad onírica la dimensión de otras estrategias de vivir y del reconocimiento del existir. Amar, a su vez, ambiciona el mismo sentimiento. Se ama el reconocimiento del deseo por el otro, en la medida en que el otro refleja la humanidad de quien lo observa. Tal encuentro no deja de ser igualmente un estado de creencia. Es preciso creer que el otro es aquello que se idealiza. Es preciso aceptar el descubrimiento de las ilusiones internas en la construcción de las creencias.

El sueño y el amor por lo tanto, no están tan distantes; convergen en la completud de la creencia cuando le es posible al hombre imaginar, desear y revelar otros caminos del existir. El teatro es exactamente la expresión estética de la subversión de la realidad. Es preciso ofrecerle al espectador los instrumentos para que pueda creer en la realidad sugerida. Es fundamental ofrecerle al público caminos de validación de su imaginación. Entonces se sueña otra realidad a través de la escena; se ama el ejercicio de huida de lo real al reconocer el escenario como un espejo de una creencia común que se asume como tal. Eso es lo que el colombiano Teatro Odeon nos invita a hacer: imaginar, creer, soñar y amar a través de la historia de una pareja y sus encuentros y desencuentros. Se trata de invadir el sueño de esa pareja.

Se trata de que nos demos cuenta de la parte sustancial de los personajes. En una época tan determinada por una concretización en dónde lo real es siempre la sospecha de su verdad, el sueño puede presentarse como un gesto mayor en el ejercicio de la recreación del hombre.Y el teatro es antes de todo, la amplitud del deseo de la exposición y del reencuentro de lo humano a través de las contradicciones propias de lo que se entiende por realidad.

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O contemporâneo dialoga com a realidade também na possibilidade de como se constrói a fuga, e o sonho e o amor são algumas das fugas mais próximas. Há no sonho um tanto de busca pelo onírico, pelo ideal; uma realidade complexa e pertinente ao desejo por outra realidade. Sonhar traduz a capacidade do homem de acreditar, e muito do cotidiano depende de o quanto somos capazes de elaborar uma crença para sustentar valores. Assim, sonha-se. Encontra-se na perspectiva de uma realidade onírica a dimensão de outras estratégias de viver e de reconhecimento do existir. Amar, por sua vez, ambiciona o mesmo sentimento. Ama-se o reconhecimento do desejo pelo outro, na medida em que o outro espelha a humanidade de quem o observa.

Tal encontro não deixa de ser igualmente um estado de crença. É preciso acreditar que o outro é aquilo que se idealiza. É preciso aceitar a descoberta das ilusões internas na construção das crenças.

O Ventre da Baleia

El Vientre de la Ballena Teatro Petra Colômbia

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

12 anos / 12 años

65 min

Ficha Técnica — Elenco | Reparto: Fabio Rubiano O. (oficial Bruno Basquiat), Jacques Toukhmanian (vendedor, agente), Jonatan Cabrera (dentista), Liliana Escobar (Cloé), Marcela Valencia (Elena), Mario Escobar (Eletricista, fotógrafo) e Mónica Giraldo (mãe) Direção de Arte | Dirección de Arte: Laura Villegas Assistente de Direção de Arte | Asistente de Dirección de Arte: Juliana Barreto Assistente de Produção | Asistente de Producción: Rafael Arévalo Design de Luz | Diseño de Luz: Adelio Leiva Figurino | Vestuario: Servando Díaz Chapelaria e Acessórios | Sombrerería y Accesorios: William Mejía Dramaturgia e Direção | Dramaturgia y Dirección: Fabio Rubiano Orjuela

Puede ser solamente un absurdo. Puede no serlo. Depende menos del acontecimiento y más del entendimiento de lo que se entienda por absurdo.Y para eso es necesario elegir el artículo precedente. ¿Un absurdo o lo absurdo? Porque, al aceptarse lo que es extraño, lo imprevisto, entonces serán tratados solo como uno más. Un absurdo necesita la definición del cotidiano como siendo clarificado y descifrado. Uno más en la medida del conjunto que no se acomoda y se reconoce como pertinente. Un absurdo compone la relación del conjunto matemático como siendo lo que está desconectado, lo diferente, lo no perteneciente. Existe el conjunto y él. Lo cotidiano como siendo el conjunto de acontecimientos y de presencias aceptadas y nombradas como reales por lo plausible, a su vez ya determinado por una regla común impuesta por el ambiente. El absurdo como siendo lo que está fuera de lo normal, lo inmediatamente expuesto como anomalía, lo no clasificable y establecido de antemano.Y en verdad, cuánto el absurdo facilita la convivencia del hombre... Pero puede ser más. Porque, aceptado lo imponderable, lo posible, el ruido, entonces será tratado como genuinamente pertinente. El absurdo necesita la comprensión del cotidiano como movimiento perceptible e indescriptible. Propio, en la medida del conjunto en que se observa una intersección. El absurdo completa la relación del conjunto matemático como siendo la intersección, lo inesperado, lo que no se ve. Existe como un conjunto y como él mismo. El cotidiano como siendo el conjunto de acontecimientos y de presencias que desconfían de su realidad en el orden establecido como normal.

El absurdo como siendo lo que está dentro de lo normal, lo imposible como normalidad, lo que no se percibe ni se puede establecer anticipadamente.

O cotidiano trazido no espetáculo criado pelo Teatro Petra é investigado pela perspectiva de ser O absurdo a consumação maior das idiossincrasias e revelações contemporâneas. Não se tratam de personagens impossíveis, mas absurdos pela potência de presença determinante no cotidiano, capazes de recompor o entendimento da ordem. Assistindo ao grupo, fica claro ser o maior de todos os absurdos o próprio entendimento que possuímos de cotidiano. Há mais nos espaços dos conjuntos invisíveis que configuram as imagens de nossa realidade. Basta olhar ao lado.

Lo cotidiano que nos trae el espectáculo creado por el Teatro Petra es investigado por la perspectiva de ser El absurdo, la consumación en el grado más elevado de las idiosincrasias y de las revelaciones contemporáneas. No se trata de personajes imposibles, sino de absurdos por la potencia de la presencia determinante en lo cotidiano, que son capaces de componer nuevamente el entendimiento del orden. Al ver el grupo, nos queda claro que el más grande de todos los absurdos es el propio entendimiento que poseemos de lo cotidiano. Existe mucho más en los espacios de los conjuntos invisibles que configuran las imágenes de nuestra realidad.

Basta mirar a nuestro lado.

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Pode ser apenas um absurdo. Pode não ser. Depende menos do acontecimento e mais do entendimento do que venha a ser absurdo. E para isso, é necessário escolher o artigo precedente. Um absurdo ou O absurdo? Porque, ao aceitar-se o estranho, o imprevisto, o esquisito, então tratar-se-ão como apenas mais um. Um absurdo requer a definição do cotidiano como esclarecido e decifrado. Mais um, na medida do conjunto que não se acomoda e reconhece pertinente. Um absurdo compõe a relação do conjunto matemático como sendo o desconexo, o diferente, o não pertencente. Há o conjunto e ele. O cotidiano como sendo o conjunto de acontecimentos e presenças aceitas e nomeadas reais pelo plausível determinado por uma regra comum imposta pelo ambiente. Absurdo como sendo o fora do normal, o imediatamente exposto como anomalia, aquele não classificável e estabelecido de antemão. E o quanto ser um absurdo facilita o convívio do homem...

Mas pode ser mais. Porque, aceito ser o imponderável, o possível, o ruído, então tratar-se-á como genuinamente pertinente. O absurdo requer a compreensão do cotidiano como movimento perceptível e indescritível.

Próprio, na medida do conjunto em que se observa uma intersecção. O absurdo completa a relação do conjunto matemático como sendo a intersecção, o inesperado, o não visível. Há o conjunto e ele. O cotidiano como sendo o conjunto de acontecimentos e presenças desconfiadas de sua realidade na ordem estabelecida como normal. Absurdo como sendo o dentro do normal, o impossível como normalidade, aquele não perceptível ao estabelecido de antemão.

Costa Rica

Odisseia

Odisea Moderno Teatro de Muñecos Costa Rica

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

Livre

60 min

Ficha Técnica — Direção e Dramaturgia | Dirección y Dramaturgia: Juan Fernando Cerdas Albertazzi Manipulação | Manipulación: Alvaro Mata, Anselmo Navarro, Berny Abarca, Rosalía Camacho, Vania Alvarado e Xiomara Blanco Vozes | Voces: Andrea Oryza, Anselmo Navarro, Gustavo Rojas, María Steiner, Melvin Méndez, Rubén Pagura e Tatiana Zamora Adaptação, Produção e Construção | Adaptación, Producción y Construcción: Moderno Teatro d e Muñecos Música | Música: Zoobar/Amir Haddad, Diego Galaz, Héctor Tellini e Pablo Martin Jones Elaboração Estética | Elaboración Estética: Alvaro Mata e Xionara Blanco Figurino | Vestuario: Carmen Abarca Iluminação | Iluminación: Giovanni Barcco Técnico de Gravação | Técnico de Grabación: Leonardo León

Ser jovem, como a aventura de cada um. O desafio seria contemplar as possibilidades imaginadas pela poética ao materializá-las em imagens concretas. Para tanto, o grupo faz uso de diversas técnicas de animação: teatro de sombra, máscaras, marionetes etc. A diversidade possibilita contar oferecendo experiências distintas, aumentado o acesso dos espectadores. Sensibilizar por diferentes meios exige trazer ao estilo outra dinâmica que não alicerçada pela afirmação estética.

A soma entre as dinâmicas torna o fazer, as manipulações, as escolhas, a grande aventura a ser acompanhada por todos os interessados por teatro. É deixar a imaginação fluir e se permitir viajar junto ao poeta.

¿Cuánto podemos acumular en una aventura? Curiosamente, la cuestión sirve tanto al poema como al Moderno Teatro de Muñecos de Costa Rica. La epopeya de Homero es la trayectoria épica del héroe y ha establecido el poema en la historia de la literatura como algo incomparable. La mezcla de acontecimientos históricos, mitologías y el dibujo del ser humano ampliaron los lenguajes y los estilos y fue más allá de la literatura para una permanencia atemporal en el imaginario popular. Escribir, por tanto, puede ser comprendido por el poeta como la mayor de las aventuras posibles. Siglos después, el MTM elige traer esa narrativa a los escenarios y la convierte en su aventura. Transforma la complejidad de una poética de fundación en un espectáculo para niños y jóvenes, entendiéndolas a ambas no solamente para las respectivas edades, sino para la manera de enfrentar la vida.

Ser joven es como la aventura de cada uno. El reto sería contemplar las posibilidades imaginadas por la poética al materializarlas en imágenes concretas. Para tanto, el grupo usa diversas técnicas de animación: teatro de sombra, máscaras, marionetas, etc. La diversidad posibilita contar ofreciendo experiencias distintas, aumentado el acceso de los espectadores. Sensibilizar por diferentes medios exige un estilo y otra dinámica que no están fundamentados en la afirmación estética. La suma entre las dinámicas nos trae el quehacer, las manipulaciones, las elecciones, la gran aventura que vendrá acompañada de todos los interesados en el teatro. Es dejar que la imaginación vuele y permitirse viajar junto con el poeta.

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O quanto é possível acumular de uma aventura? Curiosamente, a questão serve tanto ao poema quando ao Moderno Teatro de Muñecos, da Costa Rica. A epopeia de Homero construiu a trajetória épica do herói e estabeleceu o poema na história da literatura como incomparável. A mistura de acontecimentos históricos, mitologias e desenho do humano ampliaram linguagens e estilos, indo além da literatura para uma permanecia atemporal no imaginário popular. Escrever, portanto, pode ser compreendido pelo poeta como a maior das aventuras possíveis. Séculos depois, a companhia MTM escolhe trazer essa narrativa aos palcos e faz dela sua aventura. Transformar a complexidade de uma poética fundante em um espetáculo para crianças e jovens, entendendo ambas não apenas para as respectivas idades, mas para a maneira de encarar o viver.

Cuba

Rapsódia para uma Mula Rapsodia para el Mulo El Ciervo Encantado Cuba

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

55 min

Ficha Técnica — Performer | Actriz: Mariela Brito Direção Geral | Dirección General: Nelda Castillo Assistência Técnica | Asistente Técnica: Arnaldo Galbán Assistência Artística | Asistente Artística: Jaime Gomez Triana Produção | Producción: El Ciervo Encantado

Em Rapsódia para uma Mula, El Ciervo Encantado parte do poema de Jose Lezama Lima para aproximar a subjetividade do corpo-narrativo à realidade cubana. E quer mais. O espectador deixa de ser meramente o outro e passa a ocupar a função de observar, de presentificar a anulação simbólica da atriz, enquanto ela provoca um processo de recuperação de consciência, mas sem complacência ao seu sacrifício. Estão na soma entre o poético e o violento, o sublime e o destrutivo, ocorrem os paradoxos de um corpo-representativo, pelo qual as mesmas linhas antagônicas constroem e destroem a sociedade e a cultura cubanas. Assim, o país é verdadeiramente o corpo em discussão, traduzido e construído sobre um único ser. O que pode parecer pouco na grandiosidade de uma sociedade e suas fugas e idiossincrasias ganha foco e dimensão mais contundentes ao ser trazido para o corpo, dada sua limitação reconhecível. É como se pudéssemos encarar o todo pela primeira vez. E há, no descobrir o completo, sutilezas e profundidades mais surpreendentes, mesmo que ambas, por sentidos opostos, sejam sempre potências de desvelamento dos limites, falências, possibilidades e sonhos.

El cuerpo como objeto de construcción del discurso está presente en las artes desde muchas décadas atrás. De a poco, la acción ha tomado formas específicas; cada lenguaje ha elegido sus principios constituyendo un vocabulario de la autointervención y de la sugestión estética. En las artes visuales, la dimensión de la materialidad ha conducido el discurso simbólico al estatus del soporte tridimensional; en las performáticas, los riesgos y los límites aparecieron como potencia de sustentación poética.Y es a través del sendero de la performance que el espectáculo asume su investigación. Al llamarlo de teatro o de espectáculo vemos cómo expone un sesgo singular, cuando la observación se configura como el objetivo más profundo respecto del otro. A diferencia de las artes visuales es ella la amplitud de los recursos simbólicos, la centralidad. Entonces, vemos el artista como un cuerpo-estructura.

En Rapsodia para una Mula, El Ciervo Encantado parte del poema de Jose Lezama Lima para acercar la subjetividad del cuerpo-narrativo a la realidad cubana.Y va más allá. El espectador deja de ser meramente el otro y pasa a ocupar la función de observar, de presenciar la anulación simbólica de la actriz, mientras ella provoca un proceso de recuperación de la conciencia pero sin ninguna complacencia a su sacrificio. Entonces, en la suma entre lo poético y lo violento, lo sublime y lo destructivo, se dan las paradojas de un cuerpo-representativo por el cual las mismas líneas antagónicas construyen y destruyen la sociedad y la cultura cubana. Así, el país es verdaderamente el cuerpo en discusión, ya traducido y construido sobre un solo ser. Lo que puede parecer poco en la grandiosidad de una sociedad, sus escapismos y sus idiosincrasias, obteniendo un centro y una dimensión más contundentes al ser traído hacia el cuerpo, dada su limitación reconocible. Es como si pudiésemos enfrentar el todo por primera vez.Y al descubrir la completud, vemos que existen las sutilezas y las profundidades más sorprendentes, aunque las dos, en sentidos opuestos, sean siempre potencias que revelen los límites, los fracasos, las posibilidades y los sueños.

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O corpo como objeto de construção do discurso está presente nas artes desde muitas décadas. Aos poucos, a ação tomou formas específicas; cada linguagem escolhendo seus princípios, constituindo um vocabulário da autointervenção e sugestionamento estético. Nas artes visuais, a dimensão da materialidade conduziu o discurso simbólico ao status de suporte tridimensional; nas performáticas, os riscos e os limites se colocaram como potência de sustentação poética. É pelo caminho performativo que o espetáculo assume sua investigação.

Chamá-lo de teatro ou espetáculo expõe um viés singular ao configurar a observação o intuito mais profundo com o outro. Diferentemente, nas artes visuais é a amplitude dos recursos simbólicos a centralidade. Então, assiste-se ao artista como corpo-estrutura.

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España

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Espanha

Cádiz em Meu Coração: Postais de uma Viagem Impossível Cádiz en Mi Corazón: Postales de un Viaje Imposible

Compañia Albanta Espanha

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

90 min

Ficha Técnica — Direção e Encenação | Dirección y Puesta en Escena: Pepe Bablé Dramaturgia | Dramaturgia: Abel González Melo Elenco | Reparto: Carmen Reiné, Charo Sabio, Jay García e Susana Rosado Figurino | Vestuario: Carolina Bablé Iluminação | Iluminación: Luís Jiménez e Pepe Bablé Fotografia | Fotografía: Manuel Fernández e Víctor Iglesias Design Gráfico | Diseño Gráfico: Víctor Iglesias Dramaturgismo | Dramaturgia: Eberto García Abreu Assistência de Direção | Asistente de Dirección: Luís Jiménez

Só que a memória, em si mesma, pode levar à construção da narrativa e à construção de informação pela costura inconsciente das lembranças, fazendo com que o indivíduo se proteja o máximo possível. A experiência de caminhar pelo passado, então, se valida verdadeiramente na esfera de uma criação controlada como no teatro, em que até mesmo as fragilidades são calculadas para ofertar uma percepção narrativa específica.

Cabe à arte, por fim, oferecer ao indivíduo a dimensão mais profunda de seu percurso no passado. Sem ela, o homem estaria fadado à falência do retrospecto de sua jornada. Por isso o interesse nas histórias ficcionais, nas narrativas inventadas, nas pessoas rascunhadas como possibilidade. São elas causadoras das transferências mais íntimas do indivíduo, a única maneira sincera de se admitir pelo trajeto do outro o reconhecimento mais belo e dolorido do realizado por si mesmo.

El teatro contempla el acontecimiento como un movimiento en pleno estado del presente, pero todo aquello revelado al otro surge en su reconocimiento en la calidad del pasado, ya que el absorber, el interpretar y el comprender, ocupan una cierta temporalidad física. Sin embargo, lidiamos con los acontecimientos como experiencias distantes y desconectadas del presente, como si fuese posible configurar el ahora sin sus antecedentes. Cádiz en Mi Corazón: Postales de un Viaje Imposible, de la Compañía Albanta, nos trae la historia de una mujer que necesita recuperar su pasado como un medio de modificar su presente. Los recuerdos son su única manera de volver. Así como en el teatro se configura a través de la acumulación de pequeños instantes un dibujo y un recorrido específico al que se le llama narrativa, las postales del personaje recuperan el pasado por medio de pequeños pedazos que se conectan a través de la memoria.

Pero la memoria en sí misma, puede conllevar a la construcción de la narrativa y a la construcción de la información, ya que va cociendo inconscientemente los recuerdos, haciendo con que el individuo se proteja lo máximo posible. La experiencia de caminar por el pasado se valida verdaderamente en la esfera de una creación controlada como en el teatro, en que hasta incluso las fragilidades se calculan para ofrecer una percepción narrativa específica. Le concierne al arte entonces, ofrecerle al individuo la dimensión más profunda de su recorrido por el pasado. Sin ella, el hombre estaría destinado al fracaso de la retrospectiva de su jornada. Por eso existe el interés en las historias de ficción, en las narrativas inventadas, en las personas dibujadas como posibilidad.

Son ellas las causantes de las transferencias más íntimas del individuo, la única manera sincera de admitirse, a través del trayecto del otro, como el reconocimiento más bello y dolorido de lo que uno mismo realiza.

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O teatro contempla o acontecimento como movimento em pleno estado de presente, mas tudo aquilo revelado ao outro surge no seu reconhecimento na qualidade de passado, já que o absorver, o interpretar e o compreender ocupam certa temporalidade física. No entanto, lidamos com os acontecimentos como experiências distantes e desconectadas do presente, como se fosse possível configurar o agora sem seus antecedentes.

Cádiz en Mi Corazón: Postales de un Viaje Imposible, da Compañia Albanta, revela a história de uma mulher que necessita recuperar seu passado como meio de modificar seu presente. As lembranças se tornam sua única maneira de retornar. Assim como o teatro se configura pelo acúmulo de pequenos instantes desenhando um percurso específico, a que se denomina narrativa, os postais da personagem recuperam o passado por pequenos pedaços a serem interligados pela memória.

Chapeuzinho Galáctico La Caputxeta Galàctica Insectotròpics Espanha

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

12 anos / 12 años

45 min

Ficha Técnica — Insectotròpics: Iex, Laia Ribas, Maria Thorson, Tullis Rennie, Vicenç Viaplana Ventura e Xanu

É também esse o caminho conceitual escolhido pelo coletivo espanhol Insectotròpics. A possibilidade de o espectador assistir à criação de um filme e seu making of ao mesmo tempo. O espetáculo confunde propositadamente as duas instâncias, performatizando também as fronteiras entre as linguagens visuais, cênicas e tecnológicas. Se, para tanto, é preciso oferecer um caminho de reconhecimento, garantindo ao espectador maior proveito, a fábula de Chapeuzinho Vermelho foi a escolhida. Curiosamente, a narrativa clássica apresenta uma menina em processo de amadurecimento, cuja liberdade configura-se um risco ao existir adulto, frente ao desejo e ao prazer. São valores próximos à sedução da simultaneidade, como quando é induzido o deslocamento da percepção do olhar, gerando prazer pela presença daquilo que naturalmente não estaria junto.

Assistir aos dois lados exige o risco da escolha, tanto como atravessar uma floresta. Está no desconhecido a dimensão mais profunda do risco. No caso da simultaneidade entre o fazer e o contar, assistir e ser cúmplice, a multiplicidade torna-se a soma das linguagens estéticas, a floresta a ser desbravada.

En el mismo momento de la historia, un hombre dibuja sobre una pantalla bidimensional una estructura intentando poder representar simultáneamente todos los lados de una estructura tridimensional. En otro lugar, otro hombre comprueba la presencia de un electrón marcado con radioactividad en dos lugares al mismo tiempo, conllevando a un cambio complejo de observación de la realidad física. Así nacían en la ciencia lo cuántico y en las artes el cubismo. En las dos, el paradigma de la simultaneidad como ampliación del existir y del percibir. Se ha explorado mucho a partir de sus respuestas estéticas y filosóficas, y con el advenimiento ininterrumpido de los nuevos equipos e instrumentales tecnológicos, la discusión permanece viva y fundamental.

Y ese es el sendero conceptual elegido por el colectivo español Insectotròpics. La posibilidad de que el espectador pueda ver la creación de una película y su making of al mismo tiempo. El espectáculo confunde de propósito las dos instancias, haciendo una performance también en las fronteras entre los lenguajes visuales, escénicos y tecnológicos.Y si para eso es preciso ofrecer un sendero de reconocimiento, garantizándole al espectador más disfrute, la fábula de Caperucita Roja fue la elegida. Curiosamente, la narrativa clásica nos presenta a una niña en proceso de madurez, cuya libertad se configura en un riesgo al existir como adulto, frente al deseo y al placer. Son valores próximos a la seducción de la simultaneidad como cuando nos inducen al desplazamiento de la percepción de la mirada, generando placer por la presencia de aquello que naturalmente no estaría junto. Ver los dos lados es un riesgo para la elección, tanto como lo es cruzar un bosque. Está en lo desconocido la dimensión más profunda del riesgo. En el caso de la simultaneidad entre el hacer y el contar, ver y ser cómplice, la multiplicidad se convierte en la suma de los lenguajes estéticos. Es el bosque que será descubierto.

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No mesmo momento da história, um homem desenha sobre uma tela bidimensional uma estrutura tentando dar conta de representar simultaneamente todos os lados de uma estrutura tridimensional. Em outro lugar, outro homem comprova a presença de um elétron marcado com radioatividade em dois lugares ao mesmo tempo, levando a uma complexa mudança de observação da realidade física. Nasciam na ciência o quântico e nas artes o cubismo. Em ambas, o paradigma da simultaneidade como ampliação do existir e perceber.

Muito foi explorado a partir de suas respostas estéticas e filosóficas, e com o advento ininterrupto de novos equipamentos e instrumentais tecnológicos, a discussão permanece viva e fundamental.

Matéria-Prima Materia Prima La Tristura Espanha

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

12 anos / 12 años

75 min

Ficha Técnica — Criação | Creación: La Tristura

Arana e Violeta Gil

Texto | Texto: Celso Giménez, Itsaso Arana, Pablo Fidalgo e Violeta Gil

Colaboram | Colaboran: Inaem e Festival D’Estiu Sagunt a Escena

Elenco | Reparto: Ginebra Ferreira, Gonzalo Herrero, Irene Paniagua Bolaños e Siro Ouro

Agenciamento e Produção no Brasil | Agencia y Producción en Brasil: Performas Produções

Desenho de Luz e Coordenação Técnica | Diseño de Luz y Coordinación Técnica: Eduardo Vizuete

Coordenação | Coordinación: Andrea Caruso Saturnino

Assistente Técnico | Asistente Técnica: Ana Muñiz Assistente de Direção | Asistente de Dirección: David Mallols Música Original | Música Original: Merran Laginestra Figurino | Vestuario: La Tristura e Pedro y el Lobo Uma produção de La Tristura | Una producción de La Tristura La Tristura: Celso Giménez, Itsaso

Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Beatriz Sayad e Carol Bucek

Si usted pudiese encontrar el instante en el cual su conciencia histórica y política se formó, ¿sabría reconocerlo?

Probablemente no.Y ese es el problema. La conciencia se constituye por el orden que reina desde edades tempranas, cuando somos todavía niños, lo que parece inevitable, una vez que es propio del hombre adquirir el conocimiento para sobrevivir al medio. Los niños son inmediatamente alcanzados por esa condición y forman sus conciencias manipuladas y estructuradas en el entendimiento de que los sistemas de poder son estructuras naturales. No siempre.

Porque es posible traerles a los niños otro tipo de percepción; generar procesos de desconfianza; protegerlos de los sistemas operantes sin que dejen a un lado su infancia. Para eso, es necesario aceptar el hecho de que ser adulto no está vinculado necesariamente a la edad. Basta mirar hacia un lado.

Por adulto entende-se todo aquele cuja maturidade condiz com sua experiência de vida e tem capacidade de superação para elaborar estruturas de observação, análise e julgamento crítico sobre a realidade. Claro que, com o viver, o exercício oferece maior vocabulário à percepção. Mas quem disse ser uma criança algo incompleto? Ouvir a fala e a resposta de alguém implica no procedimento de aceitar seu viver e com ele dialogar sobre o real. E, nesse sentido, a criança, menos experiente, não é diferente de ninguém quando aceita o outro em sua plenitude. Será? A companhia de teatro La Tristura traz da Espanha o espetáculo Matéria-Prima, no qual quatro crianças fazem reflexões maduras e “adultas” sobre a manipulação das estruturas históricas e políticas sobre elas mesmas. E, certas questões, certas abordagens, certos paradigmas trazidos pela boca de uma criança de dez anos torna tudo mais violento e perigoso, pois não há ainda o filtro da experiência do viver e suas consequências, apenas a dimensão do reconhecimento daquilo que nós esquecemos ser o óbvio.

Por adulto entendemos todo aquel cuya madurez está a tono con su experiencia de vida y tiene la suficiente capacidad de superación para elaborar estructuras de observación, análisis y juicio crítico sobre la realidad.

Claro que, con el vivir, el ejercicio ofrece un mayor vocabulario a la percepción. Pero, ¿quién dijo que ser un niño es algo incompleto? Oír el discurso y la respuesta de alguien implica en el procedimiento de aceptar su vivir y junto con él dialogar sobre lo real.Y en ese sentido, el niño, con menos experiencia, no es diferente de nadie cuando acepta al otro en su plenitud. ¿Será? La compañía de teatro La Tristura, nos trae de España el espectáculo Materia Prima, donde cuatro niños reflexionan bien maduros y “adultos”, sobre la manipulación de las estructuras históricas y políticas que se ciernen sobre ellos.Y en ciertas cuestiones, ciertos abordajes, ciertos paradigmas que vienen por la boca de un niño de diez años, todo se convierte en algo más violento y peligroso, porque todavía no existe el filtro de la experiencia del vivir y sus consecuencias, solamente la dimensión del reconocimiento de lo que nosotros olvidamos que es lo obvio.

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Se você pudesse encontrar o instante no qual sua consciência histórica e política se formou, saberia reconhecê-lo?

Provavelmente não. E esse é o problema. A consciência é construída pela ordem reinante desde muito cedo, ainda quando criança. O que parece inevitável, uma vez ser próprio do homem adquirir conhecimento para sobreviver ao meio. As crianças são imediatamente atingidas por essa condição e formam suas consciências manipuladas e estruturadas no entendimento de que os sistemas de poder são estruturas naturais. Nem sempre.

Porque é possível trazer às crianças outro tipo de percepção; gerar processos de desconfiança; protegê-las dos sistemas operantes sem que abdiquem da infância. Para tanto, é preciso aceitar o fato de que ser adulto não está ligado necessariamente à idade. Basta olhar ao lado.

Utopia

Utopía [MP] Maria Pagés Espanha

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

12 anos / 12 años

70 min

Ficha Técnica — Idealização, Direção, Coreografia, Cenografia e Figurino | Idealización, Dirección, Coreografía, Escenografía y Vestuarios: María Pagés

Dançarinos | Bailarines: Eva Varela, Isabel Rodríguez, José Antonio Jurado, José Barrios, María Pagés, María Vega, Paco Berbel e Rubén Puertas

Coreografia Farruca e Assistente de Coreografia | Coreografía y Asistente de Coreografía: José Barrios

Músicos | Músicos: Ana Ramón, Chema Uriarte, Fred Martins, José “Fyty” Carrillo, Juan de Mairena, Rubén Levaniegos e Sergio Menem

Música e Arranjos | Música y Arreglos: Fred Martins, Isaac Muñoz, José “Fyty” Carrillo e Rubén Levaniegos Líricos | Lírico: Antonio Machado, Charles Baudelaire, Larbi El Harti, Marcelo Diniz, Mario Benedetti, Miguel de Cervantes, Oscar Niemeyer e Pablo Neruda Iluminação | Iluminación: Pau Fullana Design de Som | Diseño de Sonido: Albert Cortada Pintura de Telas e Tecidos | Pintura de Pantallas y Tejidos: María Calderón Cenotécnico | Técnica de Escenografía : Eduardo Moreno Confecção de Figurino | Confección de vestuario: Ángel Domingo

Técnico de Luz | Técnico de Luz : Pau Fullana Direção de Som | Dirección de Escenario: Albert Cortada Tour Manager | Tour Manager: Beatriz de Torres

Estamos limitados al deseo. Las formas de desear son diversas y proporcionales a la capacidad imaginativa del hombre. Interconectados, el deseo y la imaginación se contaminan instintivamente.Y soñamos. Con el otro, con el mañana, con lo diferente, con lo imposible y lo posible, lo cierto y lo impropio. Pero de lo que sí estamos seguros sin embargo, es que todo sueño es la manifestación de una inquietud que aflora en el ser que busca respuestas y caminos. Así, imaginar es también la dimensión utópica de la creación más allá del orden; desear es la utopía de sentir lo que es posible. Mientras que ese posible se aproxima de lo concreto, aquél implica en asumir su imposibilidad. Es en esa convivencia entre lo real que sentimos físicamente, y lo improbable que no se atiene a la verdad, que el inconformismo instaura su poética.Y no se trata de nada más que eso mismo, una poética del vivir en constante estado de melancolía y esperanza. Pero ellas no se niegan, al contrario.

María Pagés opta em encontrar os traços da arquitetura de Oscar Niemeyer e o traçado do bailar flamenco acaba por corporificar em movimento o impossível de ambos os estados. Pela dança, imagina-se espelho; pelo sentimento, imagina-se diálogo. E a paixão torna-se inerente ao estilo, substanciada no inconformismo da imaterialidade da intersecção entre ambos. Representar algo é igualmente utópico, assim como fazer do homem e do meio algo diferente, como tanto sonhou o arquiteto. Mas é essa a utopia válida, segundo os argumentos de ambos: valer-se da imaginação e do desejo para sonhar o intraduzível e, pela perspectiva do poético, tornar sensível o invisível. Em seu encontro com Oscar, María lhe disse ser a dança a esperança dos corações do homem, a próxima revolução a seguir. Ou seja, tornar o homem novamente disponível ao sentir, ao desejo e ao sonho. E não haveria lugar mais apropriado para essa conversa que a paisagem de Copacabana. Imaginar esse momento é quase que uma obrigação aos inquietos.

María Pagés opta por encontrar los rasgos de la arquitectura de Oscar Niemeyer y los trazos en la danza flamenca acaban por darle cuerpo al movimiento de lo imposible de ambos estados. Por medio de la danza, se imagina un espejo; por el sentimiento, se imagina diálogo.Y la pasión es inherente al estilo con la sustanciación en el inconformismo de la inmaterialidad de la intersección entre ambos. Representar algo es igualmente utópico, como también hacer del hombre y del medio algo diferente, como lo soñó el arquitecto. Pero es esa la utopía válida, según los argumentos de ambos: echar mano de la imaginación y del deseo para soñar lo intraducible, y por la perspectiva de lo poético, convertir en sensible lo invisible. En su encuentro con Oscar, María le dijo que la danza es la esperanza de los corazones del hombre, la próxima revolución que vendrá. O sea, hacer con que el hombre esté de nuevo dispuesto a sentir, a desear y a soñar.Y no habría un lugar más apropiado para sostener esa conversación que el paisaje de Copacabana. Imaginar ese momento es casi como una obligación para los corazones inquietos.

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Estamos limitados ao desejo. As formas de desejar são diversas e proporcionais à capacidade imaginativa do homem. Interligados, desejo e imaginação contaminam-se instintivamente. E sonha-se. Com o outro, com o amanhã, com o diferente, com o impossível e o possível, o certo e o impróprio. Certo é, contudo, ser todo sonho a manifestação de uma inquietação aflorada no ser que busca respostas e caminhos. Assim, imaginar é também a dimensão utópica da criação para além da ordem; desejar é a utopia do sentir possível. Enquanto este se aproxima da concretude, aquele implica em assumir sua impossibilidade. É nesse convívio entre o real, pois se sente fisicamente, e o improvável, visto não se ater como verdade, que o inconformismo instaura sua poética. E não se trata de nada mais do que isso mesmo, uma poética ao viver em constante estado de melancolia e esperança. Elas não se negam, ao contrário.

México

Banhos Roma

Baños Roma Teatro Línea de Sombra México

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

80 min

Ficha Técnica — Direção | Dirección: Jorge A. Vargas*

Malcom Vargas

Criação | Creación: Teatro Línea de Sombra, Alicia Laguna**, Jorge León, Malcom Vargas, Viany Salinas e Zuadd Atala

Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Alicia Laguna

Textos | Textos: Eduardo Bernal, Gabriel Contreras, Jorge Vargas e Extracto de Prometeo, de Rodrigo García Cantor | Cantor: Jesús Cuevas Design Espacial e Iluminação | Diseño Espacial e Iluminación: Jesús Hernández Design Sonoro e Música Original | Diseño Sonoro y Música Original: Jorge Verdín Imagem e Vídeo | Imagen y Vídeo: Malcom Vargas e Marina España Assistência de Direção | Asistente de Dirección: Fabiola Mata Operação de Luz | Operación de Luz: Raúl Mendoza Design Gráfico e Animação em Vídeo | Diseño Gráfico y Animación en Vídeo:

Coordenação de Produção | Coordinación de Producción: Patricia Díaz Assistência de Produção | Asistente de Producción: Moises Flores Concepção | Concepción: Eduardo Bernal e Jorge A. Vargas * Membro do Sistema Nacional de Criadores de Arte do Fundo Nacional para a Cultura e as Artes | Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes ** Destinatário de Criadores de Carreira 2014-2017 do Fundo Nacional para a Cultura e as Artes | Destinatario de Creadores de carrera 2014-2017 del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

É preciso, então, traduzir o incerto como meio inerente ao modo como a narrativa e a cena se fixam e se espelham ao ser observadas. Pois a memória é igualmente assumir a incerteza como possibilidade verossímil.

Tudo é real no instante pela amplitude da memória.

O panorama de imagens acumuladas, a subjetividade presente como face primeira e não mais como pano de fundo leva ao entendimento de ser encenação até mesmo o mais real. Então, saber quem exatamente é o ex-boxeador, o que ali faz, quais são suas lembranças e origens, é menos interessante do que o processo de investigação sobre como tais elementos configuram o entendimento de sua existência. Pensá-lo é a forma mais efetiva de ativar aquilo que o constitui. Assim como no teatro, construi-lo é a maneira mais efetiva de sustentar sua urgência. Se as imagens oferecem uma experiência mais real que os discursos, é porque chegamos ao ponto em que o dizer não dá conta de traduzir a amplitude humana.

Ciudad Juarez. Un hombre. El viejo cuadrilátero de boxeo como un espacio comunitario. Un lugar histórico, un lugar geográfico, un espacio temporal. Esos son los caminos ofrecidos en Baños Roma.Y además de eso, objetos, imágenes capturadas por la urgencia del instante, imágenes fijas en la memoria, fragmentos, acumulaciones, vacíos, titulares de periódicos...

Existe mucho en todo lo que se revela al observador, pero es poco para componer un retrato preciso del hombre. La escena pasa por diversas posibilidades estéticas, los lenguajes se entrecruzan en una transversalidad que expone la búsqueda por un arte multidisciplinario. Pero no se trata de traducir al hombre, un personaje, o de responder a una categorización del hacer teatral. El procedimiento es igualmente la estructura narrativa, y por la historia se reconoce un hacer necesario. Se reconoce a los dos, porque la narrativa y el teatro se encuentran por igual presentes en alguna instancia de la memoria.

Se sabe que allí hay una historia, aunque no seamos capaces de ser fieles a lo que sentimos. Se sabe también que es el teatro lo que se presenta transformado en actitud, aunque no se entienda como un código tradicional.

Es preciso entonces, traducir lo incierto como medio inherente al modo en como la narrativa y la escena permanecen y se reflejan al ser observadas. Porque la memoria es igualmente asumir la incerteza como posibilidad verosímil.

Todo es real en el instante por la amplitud de la memoria.

El panorama de imágenes acumuladas, la subjetividad presente como primera etapa y no más como un trasfondo, conlleva al entendimiento de que la puesta en escena es más real. Entonces, saber quién es exactamente el exboxeador, qué hace allí, cuáles son sus recuerdos y orígenes, es menos interesante que el proceso de investigación sobre cómo tales elementos configuran el entendimiento de su existencia.Y cuando pensamos en él es la forma más efectiva de activar lo que lo conforma.Y como en el teatro, construirlo es la manera más efectiva de mantener su urgencia. Si las imágenes ofrecen una experiencia más real que los discursos, es porque hemos llegado al punto en que el decir no puede más traducir la amplitud humana.

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Ciudad Juarez. Um homem. O velho ginásio de boxe como espaço comunitário. Um lugar histórico, um lugar geográfico, um espaço temporal. Esses são os caminhos oferecidos em Baños Roma. Além disso, objetos, imagens capturadas pela urgência do instante, imagens fixadas na memória, fragmentos, acúmulos, incompletudes, manchetes de jornal... Existe muito em tudo o que se revela ao observador, mas é pouco para compor um retrato preciso do homem. A cena permeia diversas possibilidades estéticas, as linguagens se entrecruzam em uma transversalidade que expõe a busca por uma arte multidisciplinar. Mas não se trata de traduzir o homem, um personagem, ou de responder a uma categorização do fazer teatral. O procedimento é igualmente a estrutura narrativa, e pela história reconhece-se um fazer necessário. Reconhece-se a ambos, pois narrativa e teatro igualmente se encontram presentes em alguma instância da memória. Sabe-se haver ali uma história, ainda que não sejamos capazes de ser fiéis ao que sentimos. Sabe-se também ser teatro aquilo que se apresenta transformado em atitude, mesmo que não se compreenda como código tradicional.

Menores que o Guggenheim

Más Pequeños que el Guggenheim Los Guggenheim México

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

16 anos / 16 años

75 min

Ficha Técnica — Dramaturgia e Direção | Dramaturgia y Dirección: Alejandro Ricaño Elenco | Reparto: Adrián Vázquez, Austin Morgan, Hamlet Ramírez e Miguel Corral Iluminação | Iluminación: Eduardo Mier Coreografia | Coreografía: Argelia Arreola Design de Objeto e Cenotecnia | Diseño de Objeto y Técnica de Escenografía: Juan Carlos Macías Figurino | Vestuario: Los Guggenheim Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Austin Morgan Design Gráfico | Diseño Gráfico: Copo Diseño Assistência Técnica | Asistente Técnica: Karina Eguia Lozada Produção | Producción: La Talacha Teatro, Los Guggenheim e Los Tristes Tigres

La amistad no se trata de un rasgo cultural, está más cerca de la universalidad del sujeto. Un instante en que el hombre reconoce en el otro su dimensión pequeña con relación al universo, y busca en el encuentro entre los pares la plenitud de la existencia. Entonces se trata de atraer por el encuentro el complemento de sí mismo. Esa conquista sin embargo, implica en mantener ese momento. No de la manera más trivial, cuantitativa. Eso no significa nada por sí mismo, sino por la emotividad sincera de las relaciones, de los lazos afectivos, de la inexplicable complicidad. Es en ese instante, cuando se convierten en el mismo individuo, que los hombres dividen, sueñan, esperan a través de posibilidades encontradas en el epicentro de sus deseos. No existe el deseo de uno solo, sino algo que pertenece a los dos o a más de dos; lo que le llega al colectivo de amigos, como si fuesen uno solo.

O contemporâneo tem ceifado essa escolha, individualizando o sujeito e distanciando-o dos outros ao ponto de os espaços entre eles se fragilizarem por tamanha elasticidade e inviabilidade. A emotividade esvai-se na ausência de reconhecimento. Perde-se a dimensão humano do outro e o sentir, a tal da amizade, torna-se improdutiva no pragmatismo dominante da solidão.

O teatro é, por essência, um espaço de encontro, de diminuição e formação de espaços fictícios entre os participantes e também com o espectador. É preciso superar as distâncias e trazer para perto. Como se a amizade pudesse ser também a experiência coletiva de um instante. E é pelo desejo de retornar ao teatro que quatro amigos se reencontram e buscam novamente um sentido de viver. Ao menos no espetáculo do mexicano Los Guggenheim, em que o cotidiano é trazido para os personagens como centralidade a ser superada. A relação entre amizade e superação parece evidente, todavia, quando a problemática faz-se na rotina, o convívio pode construir uma alternativa. Se não palco, no convívio entre os amigos fictícios, talvez, fora dele, na soma entre espectador e arte.

Lo contemporáneo ha matado esa elección, individualizando al sujeto y apartándolos a unos de los otros hasta el punto de que los espacios entre ellos se fragmentan en función de una enorme elasticidad e inviabilidad. La emotividad se escapa en la ausencia del reconocimiento. Se pierde así la dimensión de lo humano del otro y el sentir la amistad, que se convierte en algo improductivo en el pragmatismo dominante de la soledad. El teatro es, por excelencia, un espacio de encuentro, de disminución y formación de espacios ficticios entre los participantes y también con el espectador.

Es preciso superar las distancias y acercarlas. Como si la amistad pudiese ser también la experiencia colectiva de un instante.Y es por el deseo de volver al teatro que cuatro amigos se reencuentran y buscan nuevamente el sentido de la vida. Por lo menos en el espectáculo del mejicano Los Guggenheim, en que el cotidiano nos llega con los personajes como el centro que debe ser superado. La relación entre la amistad y la superación parece evidente, sin embargo, cuando la problemática se convierte en rutina, la convivencia puede construir una alternativa.Y si no es en el escenario, en la convivencia entre los amigos ficticios, tal vez sea fuera de él, cuando se suma el espectador y el arte.

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A amizade não se trata de um traço cultural, está mais para a universalidade do sujeito. Instante em que o homem reconhece no outro sua dimensão pequena em relação ao universo, e busca no encontro entre os pares a plenitude da existência. Então se trata de atrair pelo encontro o complemento de si mesmo. Essa conquista, entretanto, implica em sustentar esse momento. Não da maneira trivial, quantitativa. Isso nada significa por si só. Mas pela emotividade sincera das relações, dos laços afetivos, da cumplicidade inexplicável. É nesse instante, quando se tornam o mesmo indivíduo, que os homens dividem, sonham, esperam através de possibilidades encontradas no epicentro de sua vontade. Não a vontade de um, mas a pertinente aos dois ou a mais; a servida ao coletivo de amigos, como se fossem um.

Paraguai Paraguay

Entre A e B

Entre A y B En Borrador Teatro en Construcción Paraguai

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

12 anos / 12 años

80 min.

Ficha Técnica — Elenco e Criação | Reparto y Creación: Héctor Silva, Jorge Báez, Rayam Mussi e Silvio Rodas Ator Convidado | Actores Invitados: Nelson Viveros Direção de Arte | Dirección de Arte: Carlo Spatuzza Dramaturgia | Dramaturgia: Paola Irún Produção Geral | Producción General: Anahí Zaldívar Assistência de Direção | Asistente de Dirección: Julio Varesini Gráfica | Gráfica: Natalia Cálcena Conceito e Direção Geral | Concepto y Dirección: Paola Irún Apoio | Apoyo: Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (Fondec) e Centro Cultural de la República el Cabildo

Para dar conta dos dois temas, o espetáculo traz a história de uma mulher no ano de 1920 e uma garota na década de 1970. A aproximação dos temas escolhidos configura também a pertinência de uma reflexão mais ampla sobre o entendimento da história. Habitando a narrativa em dois momentos distantes no tempo, a companhia gera a percepção no espectador de um acompanhamento linear. Todavia, é preciso perceber o espetáculo em diálogo com o instante presente, ao construi-lo pelas condições e particularidades do espaço. Essa concretude interfere sobre a ficcionalidade da cena e inclui o espectador como presentificação do acontecimento. Não bastaria a história ser contada, mas ela precisa ser vivenciada pela concretude do espectador. Esse estado de presença impõe à história outro valor, ultrapassando a dimensão óbvia da ficção para inclui-la sobre uma carga de cumplicidade. Então a história se faz em três instantes, sendo o terceiro momento aquele de sua realização. O trajeto narrativo implica em reconhecer a construção temporal constituída pelas décadas dos personagens e o agora da apresentação. Ao espectador, por fim, sobra a sensação de ser a narrativa a história com pontos ligados entre acontecimentos (talvez sempre possíveis de seis?), o site specific do tempo.

En Borrador, compañía paraguaya, presenta un espectáculo creado a partir de la nada. No es el nada como tema, sino como se explica, partiendo de la nada para iniciar la creación. De a poco los temas se revelan y dialogan con el ambiente, definiendo los senderos de lo que conformará la obra. Surgen en ese desvelar y en las respuestas a las provocaciones durante el ensayo, los temas de Teoría de los Seis Grados de Separación. Originaria de los Estados Unidos, la teoría nos trae la idea de que cualquier uno estaría conectado afectivamente al otro por seis personas como máximo. También es site specific, cuando la obra asume el contexto espacial y territorial como cofundadora de los principios simbólicos-narrativos.

Para hacerle frente a los dos temas, el espectáculo trae la historia de una mujer en el año 1920 y de una chica en la década de 1970. La aproximación de los temas elegidos configura también la pertinencia de una reflexión más amplia sobre el entendimiento de la historia. Habitando la narrativa en dos momentos distantes en el tiempo, la compañía genera la percepción en el espectador de un acompañamiento lineal. Sin embargo, es preciso darnos cuenta del espectáculo en diálogo con el instante presente, al construirlo por las condiciones y particularidades del espacio. Esa concretización interfiere en la ficción de la escena e incluye al espectador como presente en el suceso. No bastaría contar la historia, sino que ella necesita ser vivida por la concretización del espectador. Ese estado de presencia impone a la historia otro valor, rebasando la evidente dimensión de la ficción para incluirla en una carga de complicidad. Entonces la historia se realiza en tres instantes, siendo que el tercero de ellos es el momento de su realización. El recorrido narrativo implica en reconocer la construcción temporal constituida por las décadas de los personajes y el ahora de la presentación. Al espectador, por fin, le sobra la sensación de ser la narrativa la historia con puntos vinculados entre los sucesos (¿tal vez siempre posibles en seis?), el site specific del tiempo.

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En Borrador, companhia paraguaia, apresenta um espetáculo criado a partir do nada. Não o nada como tema, mas, como explicam, partindo de coisa nenhuma para iniciar a criação. Aos poucos os temas revelam-se e dialogam com o ambiente, definindo os caminhos do que será a peça. Surgem desse desvelamento e das respostas às provocações durante o ensaio dois temas.

O primeiro, baseado na Teoria dos Seis Graus de Separação. Originária nos Estados Unidos, a teoria traz a ideia de que qualquer um estaria ligado afetivamente a outro por seis pessoas no máximo. O segundo, também é site specific, quando a obra assume a ambiência espacial e territorial como cofundadora dos princípios simbólicos-narrativos.

Peru Perú

Criadouro

Criadero Centro Cultural de La Pontificia Universidad Catolica del Perú (CCPUCP) Peru

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

12 anos / 12 años

90 min

Ficha Técnica — Elenco | Reparto: Alejandra Guerra, Denise Arregui e Lita Baluarte

Assistência de Imprensa | Asistente de Prensa: Aileen Watson

Dramaturgia e Direção | Dramaturgia y Dirección: Mariana de Althaus

Design Gráfico | Diseño Gráfico: Jaqueline Prado

Codireção | Codirección: Nadine Vallejo

Gravação e Direção de Vídeo | Grabación y Dirección de Vídeo: Mariana de Althaus

Produção Geral | Producción General: Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú Chefe de Projetos | Jefe de Proyectos: Marco Mühletaler Produção Executiva | Producción Ejecutiva: Ivette Palomino Design de Iluminação | Diseño de Iluminación: Rodolfo Acosta Fotografia | Fotografía: Paola Vera Ilustrações | Ilustraciones: Andrea Lértora Operação Técnica | Operación Técnica: Rodolfo Acosta Assessoria de Imprensa | Asesoría de Prensa: Gabriela Zenteno

Assistente Vídeo | Asistente de Vídeo: Monserrat Gómez de la Torre Edição | Edición: Javier Becerra Mulheres entrevistadas | Mujeres entrevistadas: Andrea Van Walleghem, Briscila Degregori, Carolina Reátegui, Daniela Rotalde, Diana Quiroga, Gabriela Ezeta, Nishme Súmar e Sandra Bernasconi

La interfaz y la vida han sido ampliadas de muchas maneras en el teatro contemporáneo. El uso de lo particular como vocabulario narrativo, a veces trata hechos como parámetros, pero también como desconfianza. La Vía Expresa Colectivo de Teatro, sin embargo, ha elegido traer a través del testimonio, la fragmentación de la teatralidad; hace con que la vida sea ficción por la exposición de sus sedimentos más íntimos. Las tres mujeres, actrices, son hijas, madres (al menos dos de ellas), y son la suma de todo eso en el escenario. Acercándose al baile, a la música y al vídeo, el espectáculo invita a visitar el íntimo femenino, complejo y a veces indescifrable. La convivencia con el discurso femenino no necesita, sin embargo, existir en la redundancia de la voz de la mujer. Siendo propio de ella, esperamos que lo femenino surja con naturalidad. Sin embargo, no siempre ese aspecto es tan evidente. Se esconden en los dichos femeninos muchos de los aspectos que se imponen a la mujer y como ella debe ser reconocida. Ese conflicto entre descubrir su propiedad y las demandas exigidas en el ser de una forma específica, depende igualmente de cómo la cultura sustenta ambas caras de la exposición.

O espetáculo peruano nos aproxima da mulher em seu estado latino. Nele reconhecemos um pouco das condições de nossa criação e valores. Só que o Peru é também um tanto enigmático para os brasileiros, distantes que somos dos vizinhos. É exatamente o vácuo entre as duas culturas que pode ser o veio para a surpresa de um olhar original ou extremamente similar. Se igual, a mulher latina está cada vez mais próxima de sua condição feminina na construção de um olhar único a partir do contemporâneo. Se original, a fala das atrizes refletir-se-á o como a dimensão de uma cultura outra, em que o feminino é capaz de sustentar particularidades e oferecer entradas absolutamente novas. Em ambos os sentidos, apreende-se mais do que nos discursos; amplia-se a percepção sobre o existir mulher, e isso é já importante a todos os gêneros, independentemente de sua sociedade, cultura e certezas. Mas isso depende do mais íntimo e particular de cada um dos espectadores.

El espectáculo peruano nos acerca a la mujer en su estado latino. En él reconocemos un poco las condiciones de nuestra creación y de nuestros valores. Pero el Perú también es un poco enigmático para los brasileños, tan distantes que somos de nuestros vecinos. Es exactamente el vacío entre las dos culturas lo que puede ser el eslabón para la sorpresa de una mirada original o extremadamente similar. La mujer latina está cada vez más cerca de su condición femenina en la construcción de una mirada única a partir de lo contemporáneo. Como algo original, el discurso de las actrices se reflejará en la dimensión de una cultura en otra, en que lo femenino es capaz de sustentar particularidades y de ofrecer entradas absolutamente nuevas. En ambos sentidos, se aprende más que en los discursos; se amplía la percepción sobre el existir de la mujer, y eso ya es relevante para todos los géneros, independientemente de su sociedad, cultura y certezas. Pero eso depende de lo más íntimo y más particular de cada uno de los espectadores.

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A interface e a vida têm sido ampliadas de muitas maneiras no teatro contemporâneo. O uso do particular como vocabulário narrativo por vezes trata fatos como parâmetros, mas também como desconfiança. A Cia Expressa Coletivo de Teatro, no entanto, escolhe trazer pelo depoimento a desconfiguração da teatralidade; torna a vida ficção pela exposição de seus sedimentos mais íntimos. As três mulheres, atrizes, são filhas, mães (ao menos duas) e a soma de tudo isso no palco.

Aproximando-se da dança, música e vídeo, o espetáculo convida ao íntimo feminino, complexo e, por vezes, indecifrável. O convívio com a fala feminina não necessita, todavia, existir na redundância da voz da mulher. Sendo dela, espera-se que o feminino surja com naturalidade. No entanto, nem sempre esse aspecto é assim tão evidente. Escondem-se nos dizeres femininos muitos dos aspectos que se impõem à mulher e como ela deve ser reconhecida. Esse atrito entre descobrir sua propriedade e as demandas exigidas no ser de um jeito específico depende igualmente de como a cultura sustenta ambas as faces da exposição.

Portugal

Falação d’Os Lusíadas Charla de los Lusíadas António Fonseca Portugal

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

Livre

3 partes de 4 horas

Ficha Técnica — Projeto ‘Os Lusíadas em Viagem’ | Proyecto ‘Os Lusíadas em Viajes’ Concepção e Direção | Concepción y Dirección: António Fonseca Assistido por | Ayudado por: Jorge Louraço Direção de Produção | Dirección de Producción: Patrícia André e Sofia Marques Produção no Brasil | Producción en Brasil: Stella Marini Parceria | Asociación: Roughcut Coprodução | Coproducción: O Teatrão Produção | Producción: Asociación Cultural y Artística

Espetáculo ‘Falação d’Os Lusíadas’ | Espectáculo ‘Charla d’Os Lusíadas’ Interpretação | Interpretación: António Fonseca e Coro de Santos no Canto X Direção Técnica, Desenho de Luz e Operação de Luz, Som e Vídeo | Dirección Técnica, Diseño de Luz y Operación de Luz, Sonido y Video: José

Álvaro Correia Espaço Cênico | Espacio Escénico: Marta Carreiras Ambientes Sonoros | Ambientes Sonoros: Fernando Mota Vídeo Canto X | Video Canto X: Micael Espinha

Hablar se ha convertido en algo fundamental en la contemporaneidad. Se habla sobre todo, sobre cualquier cosa.

Se habla, porque la palabra asume nuevamente la calidad de la interfaz del encuentro con el otro. No existe ya tanta novedad en esa constatación en una época en que las generaciones se comunican por mensajes enviados escritos por nuevos aparatos y recursos. Existe una cierta urgencia en el intento de comunicarse. Es necesario decir, informar, hacer presente y especial al individuo que ahora está concentrado en la acción fundamental del instante. Hablar, voz y texto, expone la palabra otra vez como un mecanismo de revoluciones. Entonces todos hablan. ¿Pero escuchan? La disponibilidad de oír hace con que las relaciones sean paradójicas y complejas. No se desea la aproximación con el otro, se busca su presencia como una especie de devoción. Por ende, cada uno es la soledad de su propia afirmación. El teatro, en cierto modo, siempre fue contrario a todo eso, por la manera en cómo coloca al espectador en su convivencia con el otro.

Pero es necesario hacer más. Producir sobre la soledad que se cierne sobre las butacas del público, la experiencia estética y poética del oír.Y no es suficiente decir algo a ese alguien.

Es necesario radicalizar el instante. Rebasar lo que es obvio y hacer de la palabra el vuelo más profundo en el propio íntimo. Al conquistar eso, encontraremos la poesía.

António Fonseca vai próximo ao impossível. Traz aos palcos os dez cantos de Os Lusíadas. A poesia funde a escritura de uma obra-prima e a afirmação de uma língua, um idioma, uma cultura. O poema completo, o acúmulo de imagens, as sobreposições de sensações tornam o ouvir a recuperação de sua função; conduz o ouvinte ao estado de poesia em presença e liberdade imaginativa. E não é sempre que temos a oportunidade de respirar mais lentamente e deixar a poesia revisitar a alma.

António Fonseca llega cerca de lo imposible. Trae a los escenarios los diez cantos de Los Lusiadas. La poesía funde la escritura de una obra maestra y de la afirmación de una lengua, un idioma, una cultura. El poema completo, la acumulación de imágenes, las sobreposiciones de sensaciones hacen con que el oír sea la recuperación de su función; conduce al oyente al estado de poesía en presencia y libertad imaginativa.Y no es siempre que tenemos la oportunidad de respirar más lentamente y de dejar que la poesía nos visite el alma.

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Falar tem se revelado fundamental ao contemporâneo.

Fala-se sobre tudo, qualquer coisa. Fala-se, pois a palavra reassume a qualidade de interface de encontro com o outro. Não há mais tanta novidade nessa constatação numa época em que gerações se comunicam por mensagens enviadas escritas em novos aparelhos com diversos recursos. Há certa urgência na tentativa de comunicar-se. É preciso dizer, informar, tornar presente e especial o indivíduo agora centralizado na ação fundamental do instante. Falar, voz e texto, expõe a palavra outra vez como mecanismo de revoluções.

Então todos falam. Mas escutam? A disponibilidade de ouvir torna as relações paradoxais e complexas. Não se quer a aproximação com o outro, busca-se sua presença como uma espécie de devoção. Por conseguinte, cada um é a solidão de sua própria afirmação. O teatro, em certo sentido, sempre foi contrário a isso pela maneira como coloca o espectador no convívio com o outro.

Mas é preciso mais. Produzir sobre a solidão segura nas poltronas da plateia a experiência estética e poética do ouvir. E não resolve apenas dizer algo a esse alguém. É preciso radicalizar o instante. Ultrapassar o óbvio e fazer da palavra o voo mais profundo no próprio íntimo.

Conquistado isso, encontrar-se-á a poesia.

Yerma

jgm Companhia João Garcia Miguel Portugal

Classificação indicativa Clasificación indicativa

Duração Duración

18 anos / 18 años

60 min

Ficha Técnica — Baseada no texto de Federico Garcia Lorca | Basada en el texto de Frederico Garcia Lorca Direção e Encenação | Dirección y Puesta en Escena: João Garcia Miguel Elenco | Reparto: David Pereira Bastos e Sara Ribeiro Músico | Músico: Lula’s Vídeo | Video: Miguel Lopes Figurino | Vestuarios: Miguel Moreira Apoio ao Movimento de Sara Ribeiro | Entrenamiento de Movimiento de Sara Ribeiro: Eliana Campos Direção Técnica e Desenho de Som | Dirección Técnica y Diseño de Sonido: Tiago Gomes Assistência Técnica | Asistente Técnica: José Manuel Arsénio e Luís Ferreira Produção | Producción: Raquel Matos Assistente de Produção | Asistente de Producción: Laura Gonçalo

Participação Especial | Participación Especial: Manuela Gomez Plaza Apoio Geral | Apoyo General: Rui Viola Administração e Contabilidade | Administración y Contabilidad: Rui Silva Produção | Producción: João Garcia Miguel/Unipessoal Lda. Coprodução | Coproducción: Centro Cultural Vila Flôr, Festival Les Informelles, Marseille Capital da Cultura e Théâtre dês Bernardines Apoio | Apoyo: Cámara Municipal Torres Vedras y Teatro-Cine de Torres Vedras Estrutura Financiada por | Financiación: D. G. Artes, Governo de Portugal

Yerma no es sencillamente un texto teatral, si lo definiéramos así lo estaríamos limitando. Cuando Federico Garcia Lorca escribió el poema dramático, reveló la melancolía que se cierne sobre el hombre en un período tan complejo. Transcurría el año de 1934, y el mundo explotaba por el miedo y el fracaso. Lorca lo sabía.Y la historia de un hombre incapaz de traer a la vida un hijo revelaba cuánto el fracaso del ser humano le llegaría al ser. Ese es el aspecto fundamental del espectáculo que está dirigido por el portugués João Garcia Miguel. Cuánto el individuo quedó impotente frente a sus múltiples dimensiones.

Lorca leva isso ao extremo em Yerma, cuja fixação em ser mãe a leva ao mais trágico dos acontecimentos. No espetáculo, a impotência, a impossibilidade de reação é confrontada em extremos, mas subvertendo a lógica comum. A partir da narrativa,as regras encontram-se frágeis frente à vontade; os laços sociais frente à animalidade do corpo; as palavras e os acordos que geram violência e ruptura; e o indivíduo frente à moral.

A natureza externa e interna do homem configura a desconstrução de sua própria segurança, e nem mesmo o meio e o percurso são instrumentos de contraposição. Ao apresentar Yerma novamente, questiona-se a capacidade de o homem atual realizar seus sonhos, mostrando o quanto estamos submersos às impotências de sistemas de forças, cujas condições desconhecemos e descobrimos apenas após atingidos. Não resta outro caminho que não o de tentar. Então fracassamos também no existir como verdade. E esse é o mais terrível sonho próximo de destruição: o de nos reconhecermos humanos e por isso especiais.

Lorca lleva eso al extremo en Yerma, cuya fijación en ser madre lo lleva a lo más trágico de los sucesos. En el espectáculo, la impotencia, la imposibilidad de reacción se contrapone en los extremos, pero subvirtiendo la lógica común. A partir de la narrativa, tenemos las reglas que son frágiles frente al deseo; los lazos sociales frente a la animalidad del cuerpo; las palabras y los acuerdos que generan violencia y ruptura; y el individuo frente a la moral. La naturaleza externa e interna del hombre configura la desconstrucción de su propia seguridad, y ni siquiera el medio y el recorrido son instrumentos de contraposición. Al presentar Yerma nuevamente, se cuestiona la capacidad que el hombre actual posee de realizar sus sueños, mostrando cuánto estamos sometidos a las impotencias de los sistemas de fuerzas, cuyas condiciones no conocemos y solo las conocemos después de alcanzados esos sistemas. No nos queda otro sendero que el de intentarlo.

Entonces fracasamos también en no existir como verdad.Y ese es el más terrible sueño próximo a la destrucción: el de reconocernos como humanos y por eso ser especiales.

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Yerma não é simplesmente um texto teatral, defini-lo assim seria limitá-lo. Quando Federico Garcia Lorca escreveu o poema dramático, revelou a melancolia que toma o homem em período tão complexo. Era o ano de 1934, e o mundo explodia pelo medo e fracasso.

Lorca sabia disso. E a história de um homem incapaz de trazer à vida um filho revelava o quanto a falência do humano atingira o ser. Esse é o aspecto fundamental do espetáculo dirigido pelo português João Garcia Miguel; o quanto o indivíduo tornou-se impotente em suas múltiplas dimensões.

Atividades Complementares Actividades Complementarias

Exposição

Exposición

E.CO

E.CO

Exposição de Coletivos Fotográficos Ibero-Americanos

Exposición de Colectivos Fotográficos Iberoamericanos

A unidade do Sesc Santos abrigará a exposição com trabalhos dos 20 coletivos convidados para participar do Encontro Ibero-Americano de Coletivos Fotográficos, a partir da seleção de uma curadoria própria, cujo princípio é apresentar uma coleção de olhares múltiplos sobre a produção fotográfica contemporânea desses artistas. A exposição completa o processo iniciado uma semana antes do festival, quando cerca de 50 artistas fotógrafos clicaram a cidade de Santos como um grande laboratório de observação em tempo presente.

La unidad del Sesc Santos será la sede de la exposición que reúne trabajos de los 20 colectivos invitados para participar en el Encuentro Iberoamericano de Colectivos Fotográficos, a partir de la selección de una tutoría propia, y cuyo principio es presentar una colección de miradas múltiples sobre la producción fotográfica contemporánea de esos artistas. La exposición completa el proceso iniciado una semana antes del Festival cuando cerca de 50 artistas fotógrafos han fotografiado la ciudad de Santos viéndola como un gran laboratorio de observación en el presente.

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Encuentros y Debates

E.CO

E.CO

Encontro de Coletivos Fotográficos Ibero-Americanos

Exposición de Colectivos Fotográficos Iberoamericanos

O encontro integra-se ao Mirada trazendo 18 coletivos convidados e mais dois selecionados por convocatória. A proposta é gerar um olhar criativo sobre Santos, envolvendo cerca de 80 artistas em um processo de ampla documentação visual da cidade, de forma colaborativa e multidisciplinar. A programação estimula redes de trabalho e estabelece diálogos entre a fotografia e linguagens como o cinema, as artes visuais, o universo editorial, a pesquisa e o ativismo. Desta maneira, e de forma integrada ao Mirada, o Sesc estabelece um novo espaço para a arte contemporânea da Ibero-América, um espaço em que teatro e fotografia passam a dividir um único princípio: observar e resignificar o viver.

El encuentro se integra con el Mirada trayendo 18 colectivos invitados y 2 más seleccionados por convocatoria. La propuesta es generar una mirada creativa sobre Santos, que involucre a cerca de 80 artistas en un proceso de amplia documentación visual de la ciudad, de forma colaborativa y multidisciplinaria. La programación estimula a las redes de trabajo estableciendo diálogos entre la fotografía y los lenguajes como el cine, las artes visuales, el universo editorial, la investigación y el activismo. Así, y de forma integrada con el Mirada, el Sesc establece un nuevo espacio para el arte contemporáneo de Iberoamérica, un espacio en donde el teatro y la fotografía empiezan a dividir un principio único: observar y darle un nuevo significado al vivir.

Cidade de Containers

Ciudad de Contenedores

Localizada no Emissário Submarino, a Cidade de Containers é um espaço de estímulo às atividades interdisciplinares, equipado para viabilizar a interação entre coletivos fotográficos e o público, possibilitando a realização de oficinas e atividades vinculadas à fotografia, à multimídia, às artes visuais e às artes cênicas.

Ubicada en el Emisario Submarino, la Ciudad de Contenedores es un espacio de estímulo para las actividades interdisciplinarias y está equipada para viabilizar la interacción entre los colectivos fotográficos y el público en general, posibilitando la realización de talleres y actividades vinculadas con la fotografía, los multimedios, las artes visuales y las artes escénicas.

Ciclo de Palestras sobre Fotografia

Ciclo de Conferencias sobre Fotografía

Serão organizadas mesas de debate com os temas: foto e ação social; publicação e pesquisa - fotografia; e multimídia e cinema, reunindo participantes do encontro.

Se organizarán mesas de debates con los temas: Foto y Acción Social; Publicación e investigación; Fotografía, Multimedios y Cine, reuniendo a los colectivos participantes en el Encuentro.

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Encontros e Debates

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Afetos e Provocações

Afectos y Provocaciones

Complementando a programação do Mirada 2014, as atividades formativas buscam oferecer aos participantes um lugar e um tempo dedicados aos encontros e à troca de experiências.

Complementando la programación del Mirada 2014, las actividades formativas intentan ofrecerles a los participantes un lugar y un tiempo dedicados a los encuentros y al intercambio de experiencias.

Serão realizadas: (I) Residências de Criação (oficinas e intercâmbios com artistas e grupos convidados); (II) Pontos de Conexão (palestras e debates); (III) Encontrões (encontros em que os grupos compartilham as cartografias de seus processos de criação); (IV) rodas de conversa; e (V) uma rede de intercâmbio.

Serán realizadas: (i) Residencias de Creación (talleres e intercambios con artistas y grupos convidados); (ii) Puntos de Conexión (charlas y debates); (iii) Encontrones (encuentros en que los grupos comparten las cartografías de sus procesos de creación); (iv) ruedas de conversación y (v) una red de intercambio.

Residências de Criação

Residencias de Creación

Desafios Cênicos

Desafíos Escénicos

Coordenados por Cibele Forjaz e Diego Moschkovitch e sob a monitoria de Felipe Balau, Nathália Bonilha, Renan Tenca e Sofia Botelho, o Mirada abre residências de criação que ocupam a Cidade de Containers. Cada um dos quatro grupos de trabalho, criará pontes entre a programação do Festival e as atividades formativas: assistindo aos espetáculos e às cartografias dos processos de criação compartilhadas pelas companhias nos Encontrões, sendo desafiados artisticamente por um grupo convidado e, a partir daí, participando de um processo de criação com enfoque didático. O resultado – performance, improviso, intervenção urbana ou cena – será apresentado publicamente, em formato relâmpago, em espaços históricos de Santos.

Coordinados por Cibele Forjaz y Diego Moschkovitch y bajo la monitoria de Felipe Balau, Nathália Bonilha, Renan Tenca y Sofia Botelho, el Mirada abre residencias de creación que ocupan la Ciudad de Contenedores. Cada uno de los cuatro grupos de trabajo, creará puentes entre la programación del Festival y las actividades formativas: asistiendo a los espectáculos y a las cartografías de los procesos de creación compartidas por las compañías en los Encontrones, siendo desafiados artísticamente por un grupo convidado y, a partir de allí, participando de un proceso de creación con enfoque didáctico. El resultado, representación, improvisación, intervención urbana o escena, será presentado públicamente, en formato relámpago, en espacios históricos de Santos.

Cibele Forjaz, diretora, iluminadora teatral, docente e pesquisadora do departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Encenadora paulista integrada às mais inquietas correntes de pesquisa cênica a partir das décadas de 1980 e 1990. Como light designer sua carreira é pontuada de realizações expressivas. Em 28 anos de teatro profissional, participou ativamente de três coletivos de teatro: A Barca de Dionísos (1986-1991); Teatro Oficina Uzyna Uzona (1992-2001) e Cia.Livre, em que é diretora artística desde 1999.

Diego Moschkovitch, ator, diretor, pesquisador, tradutor, cursou artes cênicas na Academia Estatal de Artes Cênicas de São Petersburgo (LGITMiK), na Rússia. É pesquisador das heranças históricas de Stanislávski e Meyerhold, foi bolsista e tradutor no projeto Masters in Residence, do Instituto Grotowski (Wroclaw, Polônia), sob a direção de Anatóli Vassíliev.

Cibele Forjaz, directora, iluminadora teatral, docente e investigadora del departamento de Artes Escénicas de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP). Directora paulista integrada a las más inquietas corrientes de investigación escénica a partir de las décadas de 80 y 90. Como light designer su carrera está llena de realizaciones expresivas. En 28 años de teatro profesional, participó activamente de tres colectivos de teatro: A Barca de Dionísos (1986-1991); Teatro Oficina Uzyna Uzona (1992-2001) y Cia.Livre, donde es directora artística desde 1999.

Diego Moschkovitch,actor, director, investigador, traductor, cursó artes escénicas en la Academia Estatal de Artes Escénicas de San Petersburgo (LGITMiK), en Rusia. Es investigador de las herencias históricas de Stanislávski y Meyerhold, fue becario y traductor en el proyecto Masters in Residence, del Instituto Grotowski (Wroclaw, Polonia), bajo la dirección de Anatóli Vassíliev.

Residencia Artística [pH2]: Estado de Teatro + El Borrador

As companhias brasileira e paraguaia se juntam para investigar o tema geração, movidos pela indagação “O que fazíamos em 1985?”. A residência artística abre espaço no processo para a presença de dez moradores da Baixada Santista, com mais de 16 anos, que atuarão como dramaturgistas, auxiliando-os na construção de um roteiro de observação sobre a realidade da cidade e da geração em comum.

Las compañías brasilera y paraguaya se unen para investigar el tema generación, movidos por la indagación: “¿Qué hacíamos en 1985?”. La residencia artística abre un espacio en el proceso para la presencia de diez habitantes de la llanura Santista, con más de 16 años, que van a actuar como dramaturgos, ayudándolos en la construcción de un guión de observación sobre la realidad de la ciudad y sobre la generación en común.

Oficina de Roberto Suárez

Taller de Roberto Suárez

A partir do novo projeto da Cia. Pequeño Teatro de Morondanga Simulação da Vida de Hugo, o diretor Roberto Suárez compartilhará os métodos e a forma de seu processo criativo.

A oficina busca apresentar uma vivência criativa mais do que um processo formativo.

A partir del nuevo proyecto de la Compañía Pequeño Teatro de Morondanga Simulación de la Vida de Hugo, el director Roberto Suárez va a compartir los métodos y su proceso creativo. El taller busca presentar una vivencia creativa más que un proceso formativo.

Roberto Suárez (Uruguai), ator, diretor, professor e autor.

Roberto Suárez (Uruguay) actor, director, profesor y autor.

Entre sus obras como autor, dirigió y actuó en Ulrich. Premio Florencio Sánchez, por la asociación de Críticos de Uruguay, como actor, autor y director. Actualmente trabaja como guionista y director en su primer largometraje, Ojos de Madera.

Entre suas obras como autor, dirigiu Ulrich e também atuou na peça. Recebeu o prêmio Florencio Sánchez, agraciado pela Associação de Críticos do Uruguai, como ator, autor e diretor. Atualmente trabalha como roteirista e diretor no seu primeiro longa-metragem Ojos de Madera.

Ensaio de Coro: Falação d’Os Lusíadas

Ensayo de Coro: Charla de los Lusíadas

Coordenada pelo ator António Fonseca e pelo dramaturgo Jorge Louraço, a oficina oferece maior aproximação com o espetáculo apresentado no Mirada, que encena na íntegra o poema homônimo de Camões. A oficina incluirá os trabalhos de preparação do Canto X d’Os Lusíadas, incluindo a projeção do filme documentário 8816 Versos de Sofia Marques | Prod. Roughcut | Doc. | cor | 78’ | 2013 | PT

Coordinada por el actor António Fonseca y por el dramaturgo Jorge Louraço, el taller ofrece una mayor aproximación con el espectáculo presentado en el Mirada, que trae la puesta en escena integral del poema homónimo de Camões.La oficina incluirá los trabajos de preparación del Canto X d’Los Lusíadas, incluyendo la proyección de la película documental ‘8816 versos’ de Sofia Marques | Prod. Roughcut | Doc. | color | 78’ | 2013 | PT

Jorge Louraço (Portugal), dramaturgo, professor da Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo (Porto) e crítico de teatro do jornal Público. É o dramaturgo residente de O Teatrão (Coimbra). No Brasil, trabalhou com Marco Antonio Rodrigues e Cibele Forjaz, entre outros, e escreveu Verás que Tudo É Verdade, sobre o grupo Folias (SP).

Jorge Louraço(Portugal), dramaturgo, profesor de la Escuela

Superior de Música y Artes del Espectáculo (Porto) y crítico de teatro del diario Público. Es el dramaturgo residente del Teatrão (Coimbra).

En Brasil, trabajó con Marco Antonio Rodrigues y Cibele Forjaz, entre otros, y escribió Verás que Tudo É Verdade”, sobre el grupo Folias (SP).

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Residência Artística [Ph2]: Estado de Teatro + En Borrador

Oficina CPT/Sesc — Centro de Pesquisa Teatral: O Corpo Expressivo

Taller CPT/Sesc — Centro de Investigación Teatral: El Cuerpo Expresivo

O Centro de Pesquisa Teatral (CPT), coordenado pelo diretor Antunes Filho, referência na formação e preparação de atores, realizará durante o festival a oficina “O Corpo Expressivo”, pela qual trabalhará a percepção e a sensibilização do ator, a construção da expressão e a potencialidade do corpo no intérprete. A oficina será ministrada pelos atores Leonardo Ventura e Naiene Sanchez por meio de diversos exercícios práticos desenvolvidos por Antunes Filho junto ao Grupo Macunaíma para a formulação de uma metodologia original e reconhecidamente inovadora na cena teatral. Leonardo e Naiene participaram de diversos espetáculos dirigidos pelo diretor nos últimos anos e atuaram junto a outros conceituados diretores.

El Centro de Investigación Teatral (con su sigla en portugués CPT), coordinado por el director Antunes Filho, un referente para la formación y para la preparación de actores, realizará durante el festival el taller: “El Cuerpo Expresivo”, donde trabajará la percepción y la sensibilización del actor, la construcción de la expresión y la potencialidad del cuerpo en el intérprete. El taller será dado por los actores Leonardo Ventura y Naiene Sanchez por medio de diversos ejercicios prácticos desarrollados por Antunes Filho junto al Grupo Macunaíma para la formulación de una metodología original y consabida innovadora en la escena teatral. Leonardo y Naiene participaron en diversos espectáculos dirigidos por el director en los últimos años y actuaron junto con otros reconocidos directores.

Leonardo Ventura, ator, professor, bacharel em interpretação teatral, pelo departamento de Artes Cênicas do Instituto de Artes da Unicamp, participou da Casa Laboratório para as Artes do Teatro, com Cacá Carvalho e o diretor italiano Roberto Bacci. Faz parte como ator e professor do CPT, Centro de Pesquisa Teatral do Sesc São Paulo, cuja direção é de Antunes Filho. Indicado como melhor ator no espetáculo Toda Nudez Será Castigada, de Nelson Rodrigues, e Nossa Cidade.

Leonardo Ventura, actor, maestro, bachiller en interpretación teatral, por el departamento de Artes Escénicas del Instituto de Artes de la Unicamp, participó de la Casa Laboratorio para las Artes del Teatro, con Cacá Carvalho y el director italiano Roberto Bacci.

Hizo parte como actor y profesor en el CPT, Centro de Pesquisa Teatral del Sesc São Paulo, dirección de Antunes Filho. Indicado como mejor actor, en el espectáculo Toda Nudez Será Castigada del autor Nelson Rodrigues, y Nossa Cidade.

Naiene Sanchez, diretora, jornalista, professora do curso

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de Introdução ao Método do Ator no Centro de Pesquisa Teatral (CPT) e atriz do Grupo de Teatro Macunaíma, ambos dirigidos por Antunes Filho, onde participa dos espetáculos Toda Nudez Será Castigada e Nossa Cidade. Jornalista formada no Mackenzie e pós-graduada em gestão cultural em Girona-Espanha. Como diretora independente, encenou autores clássicos como: Fernando Arrabal, Shakespeare, Dostoiévski, entre outros.

Naiene Sanchez, directora, periodista, profesora del curso de Introducción al Método del Actor en el Centro de Pesquisa Teatral (CPT) y actriz del Grupo de Teatro Macunaíma, ambos dirigidos por Antunes Filho, donde participa de los espectáculos Toda Nudez Será Castigada y Nossa Cidade. Periodista por Mackenzie y postgraduada en gestión cultural en Girona-España. Como directora independiente, dirigió autores clásicos como: Fernando Arrabal, Shakespeare, Dostoiévski, entre otros.

Ensaio de Coro: O Jardim das Cerejeiras

Ensayo de Coro: El Jardín de Cerezos

Elenco e direção do grupo Teatro Camino do Chile oferecem oficina a artistas e moradores da cidade para a formação de um coro cênico que integrará a montagem de O Jardim das Cerejeiras, do russo Anton Tchekhov, um dos autores mais montados no teatro, dada sua atualidade nas abordagens humanas e relações com o viver contemporâneo.

Reparto y dirección del grupo de Teatro Camino del Chile ofrecen un taller a los artistas y los habitantes de la ciudad para la formación de un coro escénico que integrará el montaje de El Jardín de Cerezos, del ruso Anton Tchekhov, uno de los autores más trabajados en el teatro por su actualidad en los abordajes humanos y relaciones con la convivencia contemporánea.

Hector Nogueira, ator, diretor artístico e profesor de teatro

Hector Nogueira, actor, director artístico y profesor. La mayor parte de su carrera, Teatro de la Universidad Católica de Chile, miembro de la Academia Chilena de Bellas Artes. Como actor hizo parte de compañías: “El Ictus, el Teatro Comediantes y Teatro Q”. Fundador y director del Teatro Camino, realizó 120 estrenas, hizo tournée a países de América y Europa. Premios APES como mejor actor protagonista. Siempre ejerció como profesor en diversas universidades, decano de la Facultad de Artes de la Universidad Mayor. Recibió diversos premios nacionales e internacionales, trabaja como actor en teatro, cine y televisión, Hector Noguera es popularmente conocido en su país, en el ámbito teatral, países como: Francia, España, Bolivia, Perú y otros países latinoamericanos. Su actividad artística se desarrolla durante 50 años sin interrupción.

da Universidade Católica do Chile. É membro da Academia Chilena de Bellas Artes. Como ator, fez parte de companhias El Ictus, el Teatro Comediantes e Teatro Q. Fundador e diretor do Teatro Camino, realizou 120 peças e viajou por países da América e da Europa. Recebeu o prêmio Apes como melhor ator protagonista. Sempre exerceu a docência em diversas universidades, sendo decano da Faculdade de Artes da Universidade Mayor. Recebeu diversos prêmios nacionais e internacionais e trabalha como ator no teatro, cinema e televisão.É popularmente conhecido em seu país, e reconhecido por seu trabalho com teatro em países como França, Espanha, Bolívia e Perú. Desenvolve seu trabalho artístico, sem interrupção, há mais de cinquenta anos.

Imersão Olho-Urubu — Laboratório Audiovisual SescTV

Inmersión Olho-Urubu (Ojo Buitre) — Laboratorio Audiovisual SescTV

Os participantes vivenciarão as etapas de criação de poemas audiovisuais, dissolvendo as fronteiras entre documental, ficção, arte e vida, a partir de uma imersão nas obras de cineastas como Dziga Vertov, Jean-Luc Godard, Rogério Sganzerla e outros; dos conceitos de “ficção documental” e “documento ficcional”; e das experimentações das intersecções entre cidade, homem e teatro. Os poemas terão por inspiração a metáfora do urubu e seu voo em espiral pelo Mirada e a cidade de Santos, e serão veiculados no SescTV. Atividade realizada com o diretor teatral, cineasta e ator André Guerreiro.

Los participantes van a tener la oportunidad de vivir las etapas de creación de los poemas audiovisuales, disolviendo las fronteras entre el documental, la ficción, el arte y la vida, a partir de una inmersión en las obras de cineastas como Dziga Vertov, Jean-Luc Godard, Rogério Sganzerla y otros; de los conceptos de “ficción documental” y “documento ficcional”; y de las experimentaciones de las intersecciones entre ciudad, hombre y teatro. Los poemas estarán inspirados en la metáfora del buitre y en su vuelo en espiral por el Mirada y la ciudad de Santos, y serán transmitidos por el SescTV. La actividad será realizada por el director teatral, cineasta y actor André Guerreiro.

André Guerreiro (Brasileiro),diretor teatral, ator e cineasta, diretor artístico do Estúdio Lusco-Fusco, núcleo de criação que explora a interseção das linguagens do teatro. Formado na ECA-USP em Rádio e TV com especialização em teatro físico na l’Ange Fou International School of Corporeal Mime, de Londres.

Como diretor, realizou recentemente O livro da grande Desordem e da Infinita Coerência, foi assistente de direção de Robert Wilson em A Dama do Mar. Recebeu prêmio da crítica, pelo filme O Voo de Tulugag, no Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Portugal.

André Guerreiro (Brasileiro), director teatral, actor y cine-

Provocadores

Provocadores

Artistas e intelectuais são convidados a testemunhar o Mirada com o objetivo de provocar e aprofundar conversas apresentando seus pontos de vista, compartilhando análises e relações entre as obras, sempre atentos às influências mútuas, aos percursos comuns, às diferenças estruturais e à prospecção de caminhos do teatro ibero-americano.

Artistas e intelectuales convidados para testimoniar el MIRADA, con el objetivo de provocar y profundizar las conversaciones con sus puntos de vista, compartiendo análisis y relaciones entre las obras, atentos a las influencias mutuas, recorridos comunes, diferencias estructurales y prospección de caminos del teatro iberoamericano.

Alejandra Costamagna (Chile) Jornalista, mestre em literatura e dramaturga.

Alejandra Costamagna (Chile) Periodista, magíster en Literatura y dramaturga.

Alejandro González Puche (Colômbia) Diretor de teatro e docente do Departamento de Artes Cênicas da Universidad del Valle

Alejandro González Puche (Colômbia) Investigador de teatro y docente del departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Valle.

Alexandre Mate (Brasil) Pesquisador do teatro e docente do Instituto de Artes da Unesp.

Alexandre Mate (Brasil) Investigador de teatro y docente del Instituto de Artes da Unesp.

Cibele Forjaz (Brasil) Diretora e iluminadora teatral. Docente e pesquisadora do Departamento de Artes Cênicas da Eca/Usp

Cibele Forjaz (Brasil) Directora e iluminadora teatral. Docente e investigadora del Departamento de Artes Escénicas de la Eca/Usp

Jorge Louraço Figueira (Portugal) Dramaturgo, professor da Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo (Porto) e crítico de teatro do jornal Público.

Jorge Louraço Figueira (Portugal) Dramaturgo, profesor de la Escuela Superior de Música y Artes del Espectáculo (Porto) y crítico de teatro del periódico Público

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asta, director artístico del Estudio Lusco-Fusco, núcleo de creación que explora a intersección de los lenguajes del teatro. Graduado en la ECA-USP en Radio y TV con especialización en teatro físico en la l’Ange Fou International School of Corporeal Mime, de Londres. Como director, lanzó recientemente O livro da grande Desordem e da Infinita Coerência, fue asistente de dirección de Robert Wilson en la Dama del Mar. Premio de la crítica, por el film O Voo de Tulugag, en el Festival de Cine Luso-Brasileño de Portugal.

Pontos de Conexão Para discutir e aprofundar ainda mais os olhares junto aos programadores e curadores de festivais internacionais convidados para o Mirada, uma série de encontros serão realizados com abordagens específicas sobre o teatro contemporâneo.

A Cena Latino-Americana Debate com Ramón Griffero (CHI), Lucía de la Maza (CHI), Roberto

Suárez (URU), Alejandra Costamagna (CHI) e Beatriz Rizk (EUA)

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Ramón Griffero (Chile), diretor, autor, professor, cursou a Escola de Sociologia em Londres como exilado político, na Universidad de Essex. É fundador do Teatro Fin de Siglo e do espaço de resistência cultural El Trolley em Santiago. Redator da lei para a criação do Conselho Nacional da Cultura e das Artes, também é professor na Universsidade Católica do Chile e na Universidade Arcis, atuando como diretor da Escola de Teatro. Segundo os investigadores de teatro, seu trabalho é considerado como uma das primeiras manifestações do teatro pós-moderno.

Lucía de la Maza (Chile), dramaturga, atriz, gestora cultural, investigadora, fundadora e diretora da Associación de Dramaturgos Nacionales (ADN). Organizou, com outras pessoas, os encontros Dramaturgia en Voz Alta, Primer Encuentro de Dramaturgia Chilena Contemporánea e a Muestra Off de Dramaturgia Chile. Já participou de encontros e intercâmbios no México, na Argentina e na Espanha. Atualmente faz doutorado em artes cênicas em Barcelona (Espanha). É coordenadora da área de teatro do Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile.

Roberto Suárez (Uruguai), ator, diretor, professor e autor.

Entre suas obras como autor, dirigiu Ulrich e também atuou na peça. Recebeu o prêmio Florencio Sánchez, agraciado pela Associação de Críticos do Uruguai, como ator, autor e diretor. Atualmente trabalha como roteirista e diretor no seu primeiro longa-metragem, Ojos de Madera.

Alejandra Costamagna (Chile), jornalista e mestra em literatura, publicou vários romances, entre eles Últimos Fuegos (2006), que recebeu o Prêmio Altazor; Dile que No Estoy (2007), ganhador do Prêmio Planeta – Casa da América; e Naturezas Mortas (2010). Obteve uma bolsa na Universidade de Iowa, Estados Unidos. Sua obra está

traduzida para o italiano, o francês e o coreano. Recebeu o prêmio literário alemão Anna Seghers (2008), como melhor autora latino-americana do ano.

Beatriz J. Rizk (EUA) professora, crítica, promotora e investigadora. Publicou 13 livros sobre o teatro latino-americano. É senior fellow do Smithsonian Institute (Estados Unidos) e dirige o Componente Educativo do Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami.

A Cena Ibérica Debate com

Jorge Louraço (POR), Pepe Bablé (ESP), Ricardo

Iniesta (ESP), João Garcia Miguel (POR) e Ramiro Osório (COL) Jorge Louraço (Portugal), dramaturgo, professor da Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo (Porto) e crítico de teatro do jornal Público. É o dramaturgo residente de O Teatrão (Coimbra). No Brasil, trabalhou com Marco Antonio Rodrigues e Cibele Forjaz, entre outros, e escreveu Verás que Tudo É Verdade, sobre o grupo Folias (SP).

Pepe Bablé, ator e diretor de teatro. Diretor do Teatro La Tía Norica e do Albanta Teatro. Membro fundador e diretor do Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz.

Ricardo Iniesta (Espanha), diretor da Companhia Atalya, dramaturgo, fundador e diretor do Centro Internacional de Investigación Teatral TNT, de Sevilla. Ganhador do Prêmio Nacional de Teatro. Fomentou uma experiência importante ao trabalhar com um grupo excluído socialmente, composto de oito ciganas analfabetas, moradoras da favela mais antiga da Europa, no espetáculo A Casa de Bernarda Alba, de Lorca. Esse foi um acontecimento considerado insólito no panorama teatral espanhol.

João García Miguel (Portugal), diretor, investigador, educador que trata da hibridização das artes visuais e artes performáticas. É fundador dos coletivos artísticos: Canibalismo Cósmico, Galería Zé dos Bois, Grupo

Ramiro Osório (Colômbia), gestor cultural, diretor, professor, primeiro Ministro de Cultura do país (1997/1998).

Catedrático em Letras espanholas na Universidade de Guanajato, México. Professor e diretor de Teatro na Universidade Javeriana (Bogotá). Fez parte da Unesco, diretor geral de ARteria, da SGAE. Dirigiu o Festival Cervantino de Guanajato (México) e o Festival de Sevilla Entre Culturas (Espanha). Presidiu a coordenação de cultura da Secretaría General Iberoamericana SEGIB, com séde em Madrid. Prêmios e concecorações recebidas: Orden de Isabel la Católica no grau de Encomienda, Espanha. Oficial da Legión de Honor de la República Francesa . Orden da Democracia no grau de Gran Cruz, Colombia. Doutor Honoris Causa da Universidade Soka de Tokio (Japón), Medalla do Instituto Colombiano de Cultura, Orden das Artes e das Letras da República Francesa. Foi Embaixador de Colômbia no México.Atualmente Director del Teatro Mayor de Bogotá, curador do Mirada.

A Cena Brasileira Contemporânea do Ponto de Vista da Dramaturgia António Rogério Toscano Rogério Toscano e Grace Passô

Convidado para a palestra introdutória Debate com António

António Rogério Toscano, diretor, dramaturgo, professor e pesquisador de teoria do teatro na Escola de Arte Dramática (EAD/USP), na Escola Livre de Teatro de Santo André (ELT) e no curso de Artes do Corpo da PUC/ SP. Desenvolve trabalhos de construção de dramaturgia junto a diversos coletivos teatrais, desde 1995. Também participa de projetos ligados à formação de jovens dramaturgos, como o Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR, Curitiba, dentre outros.

Grace Passô, dramaturga mineira, diretora e atriz que trabalha em parceria com diversas companhias e artistas brasileiros. Possui quatro volumes publicados pela Editora Cobogó, que traz sua produção dramatúrgica reunida em coleção. Fundadora do grupo de teatro Espanca (durante nove anos), assinou a dramaturgia de seu repertório. Também dirigiu com o grupo Por

Elise e Congresso Internacional do Medo. Foi agraciada com os prêmios, Shell de Teatro e APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte). Recebeu, em 2011, a Medalha da Inconfidência, concedida pelo Governo do Estado de Minas.

A Cena Brasileira Contemporânea do Ponto de Vista da Encenação Fernando Yamamoto Fernando Yamamoto e Yara de Novaes

Convidado para a palestra introdutória Debate com

Fernando Yamamoto, diretor, ator, pesquisador, um dos fundadores do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (Natal – RN), desenvolveu a pesquisa Cartografia do Teatro de Grupo no Nordeste, mapeando os coletivos teatrais da região. Entre os prêmios recebidos estão: APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte) e Femsa (2007). Atualmente é diretor do Departamento de Programas, Projetos e Eventos da Secretaria de Cultura do Município de Natal, RN. Yara de Novaes, diretora, atriz, pesquisadora, criadora de três companhias de teatro junto com Wilson de Oliveira. É professora de direito na Faap e realizou um trabalho de pesquisa sobre dramaturgia latino-americana. Como diretora independente, encenou desde autores clássicos, como Fernando Arrabal (Casablanca, Meu Amor), Shakespeare (Ricardo III), Dostoiévski (Noites Brancas), Tchekov (Tio Vânia), entre outros.

A Cena Brasileira Contemporânea do Ponto de Vista da Crítica Convidado para a palestra introdutória Alexandre Debate com

Mate

Alexandre Mate e Rosyane Trotta

Alexandre Mate(Brasil), professor doutor, pesquisador, autor e doutor em história social pela Usp. É professor da graduação e da pós-graduação do Instituto de Artes da Unesp, autor de diversos textos e livros sobre a linguagem teatral e pesquisador do teatro.

Rosyane Trotta, professora de Direção Teatral na Escola de Teatro da Unirio, onde coordena o mestrado do Programa de Pós-Graduação em Ensino de Artes Cênicas. Tem estudos sobre modos de produção e criação no teatro de grupo. Desenvolve, desde 2009, projeto de pesquisa sobre dramaturgia cênica a partir de sua atuação artística junto a coletivos teatrais, como a Cia. Marginal (RJ), o Ser Tão Teatro (PB) e Miúda (RJ).

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Olho e a Cia. JGM, “Espaço do Urso e dos Anjos”. É diretor do Teatro-Cine de Torres Vedras e artista associado ao Actor’s Center de Roma e Milão (Itália).

Ministra aulas na Universidade de Alcalá de Henares, na Universidade de Granada e na Faculdade de Belas Artes de Lisboa(Fbaul). É ganhador Prêmio FAD Sebastià Gasch.

Puntos de Conexión Para discutir y profundizar más todavía en las miradas junto con los programadores y conservadores de festivales internacionales invitados al Mirada, una serie de encuentros se realizarán con abordajes específicos sobre el teatro contemporáneo.

La Escena Latinoamericana Debate con Ramón Griffero (CHI), Lucía de la Maza (CHI), Roberto Suárez (URU), Alejandra Costamagna (CHI) y Beatriz Rizk (EUA)

Ramón Griffero (Chile), director, autor, profesor, cursó la Escuela de Sociología en Londres como exilado político, en la Universidad de Essex, fundador del Teatro Fin de Siglo y Espacio de resistencia cultural “El Trolley” en Santiago.

Redactor de la ley para la creación del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, maestro en la Universidad Católica de Chile, Universidad Arcis, como director de la Escuela de Teatro. Según los investigadores de teatro, su trabajo es considerado como una de las primeras manifestaciones del teatro postmoderno.

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Lucía de la Maza (Chile), dramaturga, actriz, gestora cultural, investigadora, fundadora y directora de la ADN (Asociación de Dramaturgos Nacionales), gestora, junto a los autores de “Dramaturgia en voz alta, Primer Encuentro de Dramaturgia Chilena Contemporánea” y “Muestra Off de Dramaturgia Chile”, participó de encuentros e intercambios en: México, Argentina y España. Actualmente hace Doctorado en Artes Escénicas en Barcelona (España). Coordinadora del Área de Teatro del Consejo Nacional de La Cultura y las Artes de Chile.

Roberto Suárez (Uruguay) actor, director, profesor y autor.

Entre sus obras como autor, dirigió y actuó en Ulrich. Premio Florencio Sánchez, por la asociación de Críticos de Uruguay, como actor, autor y director. Actualmente trabaja como guionista y director en su primer largometraje Ojos de Madera.

Alejandra Costamagna (Chile), periodista, máster en literatura, publicó varios romances, entre ellos, “Dile que no estoy”, Premio Planeta - Casa da América (2007) y “Naturezas Mortas (2010), “Últimos fuegos” (Premio Altazor 2006). Logró una beca del Internacional Writing Program de la Universidad de Iowa, EEUU. Su obra está traducida al italiano, francés y coreano. En Alemania recibe el premio Literario Anna Seghers (2008), al mejor autor latinoamericano del año.

Beatriz J. Rizk (EUA), profesora, crítica, promotora e investigadora. Publicó 13 libros sobre el Teatro Latinoamericano.

“Senior Fellow Del Smithsonian Institute” (EEUU), dirige el Componente Educativo del Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami.

La Escena Ibérica Debate con Jorge Louraço (POR) Pepe Bablé (ESP) Ricardo Iniesta (ESP) João Garcia Miguel (POR) y Ramiro Osório (COL)

Jorge Louraço (Portugal), dramaturgo, profesor de la Escuela Superior de Música y Artes del Espectáculo (Porto) y crítico de teatro del diario Público. Es el dramaturgo residente del Teatrão (Coimbra). En Brasil, trabajó con Marco Antonio Rodrigues y Cibele Forjaz, entre otros, y escribió “Verás que tudo é verdade”, sobre el grupo Folias (SP).

Pepe Bablé (España), actor y director de escena. Director del Teatro La Tía Norica y de Albanta Teatro. Miembro fundador y director del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz.

Ricardo Iniesta (España), director de la Compañía Atalya, dramaturgo, fundador y director del Centro Internacional de Investigación Teatral TNT, de Sevilla. Premio Nacional de Teatro. Experiencia importante del TNT, fue el trabajo con el grupo de riesgo de exclusión social, el espectáculo “La Casa de Bernanda Alba”, de Lorca, interpretado por ocho gitanas, analfabetas, de la favela más antigua de Europa, considerado un acontecimiento insólito en el panorama teatral español.

João García Miguel (Portugal), director, investigador, educador sobre hibridización de las artes visuales y artes performativas, fundador de los Colectivos Artísticos: Canibalismo Cósmico, Galería Zé dos Bois, Grupo Olho e a Cia.JGM, “Espaço do Urso e dos Anjos”. Director del Teatro-Cine de Torres Vedras, artista asociado del Actor’s Center de Roma y Milán (Italia). Está en la Universidad de Alcalá de Henares, Universidad de Granada y en la FBAUL, Facultades de Bellas Artes de Lisboa. Premio FAD Sebastià Gasch.

La Escena Brasileña Contemporánea Desde el Punto de la Dramaturgia António Rogério Toscano Rogério Toscano y Grace Passô

Invitado a la ponencia introductória Debate con António

António Rogério Toscano, dramaturgo, profesor e investigador de teorías del teatro en la Escuela de Arte Dramático (EAD/ USP), de la Escuela Libre de Teatro de Santo André (ELT) y del curso de Artes del Cuerpo de la PUC/SP, Desarrolla trabajos de construcción de dramaturgias junto a diversos colectivos teatrales, desde 1995. También participa de proyectos relacionados a la formación de jóvenes dramaturgos, como el Núcleo de Dramaturgia del SESI-PR, en Curitiba, entre otros.

Grace Passô, dramaturga minera, directora y actriz que trabaja en alianza con diversas compañías y artistas brasileños. Posee 4 volúmenes publicados por la Editora Cobogó, producción dramatúrgica reunida en colección.

Fundadora del grupo de teatro “Apalea” (durante 9 años), firmó la dramaturgia de su repertorio: entre ellos, “Por Elise” y “Congreso Internacional del Miedo”; como directora.

Premios, Shell de Teatro y APCA (Asociación Paulista de Críticos de Arte). Recibe (2011), la Medalla de la Inconfidencia, concedida por el Gobierno del Estado de Minas.

La Escena Brasileña Contemporánea Desde el Punto de Vista de la Puesta en Escena Fernando Yamamoto Fernando Yamamoto y Yara de Novaes

Invitado a la ponencia introductória Debate con

Fernando Yamamoto, director, actor, investigador, uno de los fundadores del Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (Natal, RN), desarrolló la investigación “Cartografía del Teatro de Grupo en el Nordeste”, mapeando los colectivos teatrales de la región. Entre los premios recibido: APCA (Asociación Paulista de Críticos de Arte) y FEMSA (2007). Actualmente es director del departamento de Programas, Proyectos y Eventos de la Secretaría de Cultura del Municipio de Natal, RN. Yara de Novaes, directora, actriz, investigadora, creadora de tres compañías de teatro, junto con Wilson de Oliveira, profesora de derecho en la FAAP, Fundación Álvarez Peinado (SP), hizo un trabajo de investigación de la dramaturgia Latinoamericana. Como directora independiente, dirigió desde autores clásicos como Fernando Arrabal (Casablanca, meu amor), Shakespeare (Ricardo III), Dostoiévski (Noites Brancas, Tchekov (Tio Vânia), entre otros.

La Escena Brasileña Contemporánea Desde el Punto de Vista de la Crítica Invitado a la ponencia introductória Alexandre Debate con

Mate Alexandre Mate y Rosyane Trotta

Alexandre Mate(Brasil), profesor, doctor, investigador, autor, doctor en Historia Social por la USP; maestro de la graduación y de postgrado del Instituto de Artes de la Unesp; autor de diversos textos y libros sobre el lenguaje teatral; investigador del teatro.

Rosyane Trotta, maestra de Dirección Teatral en la Escuela de Teatro de la UNIRIO, donde coordina el máster del Programa de Postgrado en Enseñanza de Artes Escénicas. Tiene estudios sobre modos de producción y creación en el teatro de grupo.

Desarrolla, desde 2009, proyectos de investigación sobre dramaturgia escénica, su actuación artística junto a colectivos teatrales, como la Cía. Marginal (RJ), el Ser Tão Teatro (PB) y Miúda (RJ).

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Ramiro Osório (Colombia), gestor cultural, director, profesor, primer Ministro de Cultura del país (1997/1998). Catedrático en Filología en la Universidad de Guanajato, México.

Profesor y director de Teatro en la Universidad Javeriana (Bogotá). Hizo parte de Unesco director general de Arteria, de la SGAE. Dirigió el Festival Cervantino de Guanajato (México) y el Festival de Sevilla Entre Culturas (España).

Presidió la coordinación de cultura de la Secretaría General Iberoamericana Segib, con sede en Madrid: Premios y condecoraciones recibidas: Orden de Isabel La Católica en el grado de Encomienda, España. Oficial de la Legión de Honor de la República Francesa. Orden de la Democracia en el grado de Gran Cruz, Colombia. Doctor Honoris Causa de la Universidad Soka de Tokio (Japón), Medalla del Instituto Colombiano de Cultura, Orden de las Artes y de las Letras de la República Francesa. Fue Embajador de Colombia en el México. Actualmente actúa como Director del Teatro Mayor de Bogotá, curador del Mirada.

Encontrões

Grandes Encuentros

Encontros realizados com representantes dos grupos participantes do festival para compartilhamento das cartografias dos processos de criação de seus espetáculos. Os encontros, realizado de modo informal, como uma grande roda de conversa, irão contar também com a presença de provocadores convidados e de Cibele Forjaz, diretora da equipe de coordenação das atividades formativas.

Encuentros realizados con representantes de los grupos participantes en el festival para compartir las cartografías de los procesos de creación de sus espectáculos. Los encuentros, realizados de modo informal, como una gran rueda de diálogo, contarán también con la presencia de provocadores invitados y de Cibele Forjaz, directora del equipo de coordinación de las actividades formativas.

Jorge Louraço (Portugal) - dramaturgo, professor da Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo (Porto) e crítico de teatro do jornal Público. É o dramaturgo residente de O Teatrão (Coimbra). No Brasil, trabalhou com Marco Antonio Rodrigues e Cibele Forjaz, entre outros, e escreveu Verás que Tudo É Verdade”, sobre o grupo Folias (SP).

Alejandra Costamagna (Chile), jornalista e mestra em literatura, publicou vários romances, entre eles Últimos Fuegos (2006), que recebeu o Prêmio Altazor; Dile que No Estoy (2007), ganhador do Prêmio Planeta – Casa da América; e Naturezas Mortas (2010). Obteve uma bolsa na Universidade de Iowa, Estados Unidos. Sua obra está traduzida para o italiano, o francês e o coreano. Recebeu o prêmio literário alemão Anna Seghers (2008), como melhor autora latino-americana do ano.

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Alexandre Mate (Brasil), professor doutor, pesquisador, autor, doutor em história social pela Usp. É professor da graduação e da pós-graduação do Instituto de Artes da Unesp, autor de diversos textos e livros sobre a linguagem teatral e pesquisador do teatro.

Cibele Forjaz, diretora, iluminadora teatral, docente e pesquisadora do departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (Eca/Usp). Encenadora paulista integrada às mais inquietas correntes de pesquisa cênica a partir das décadas de 1980 e 1990. Como light designer sua carreira é pontuada de realizações expressivas. Em 28 anos de teatro profissional, participou ativamente de três coletivos de teatro: A Barca de Dionísos (19861991); Teatro Oficina Uzyna Uzona (1992-2001) e Cia.Livre, em que é diretora artística desde 1999.

Alejandro González Puche (Colômbia), diretor e docente teatral.

Realizou estudos na da Academia Teatral Russa (Gitis), recebendo honra ao mérito. É professor titular do Departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Valle e diretor visitante da Academia Central de Drama de Beijing e da Universidade Católica do Chile. Foi condecorado com a Ordem do Mérito Cultural do Ministério de Cultura da Colômbia. Tem mestrado e doutorado realizado na Universidade de Valência, na Espanha. Entre seus trabalhos, estão Coloquio de los Perros, Égloga de Plácida e Vitoriano, A Vida É Sonho (Rússia) e Pedro de Urdemalas (China). Atualmente dirige, com a mestre Ma Zhenghong, o Laboratório Cênico Univalle.

Jorge Louraço (Portugal), dramaturgo, profesor de la Escuela Superior de Música y Artes del Espectáculo (Porto) y crítico de teatro del diario Público. Es el dramaturgo residente del Teatrão (Coimbra). En Brasil, trabajó con Marco Antonio Rodrigues y Cibele Forjaz, entre otros, y escribió “Verás que tudo é verdade”, sobre el grupo Folias (SP).

Alejandra Costamagna (Chile), periodista, máster en literatura, publicó varios romances, entre ellos, “Dile que no estoy”, Premio Planeta - Casa da América (2007) y “Naturezas Mortas (2010), “Últimos fuegos” (Premio Altazor 2006). Logró una beca del Internacional Writing Program de la Universidad de Iowa, EEUU. Su obra está traducida al italiano, francés y coreano. En Alemania recibe el premio Literario Anna Seghers (2008), al mejor autor latinoamericano del año.

Alexandre Mate (Brasil), profesor, doctor, investigador, autor, doctor en Historia Social por la Usp. Maestro de la graduación y de postgrado del Instituto de Artes de la Unesp; autor de diversos textos y libros sobre el lenguaje teatral y investigador del teatro.

Cibele Forjaz, directora, iluminadora teatral, docente y investigadora del departamento de Artes Escénicas de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (Eca/ Usp). Directora paulista integrada a las más inquietas corrientes de investigación escénica a partir de las décadas de 1980 y 1990.

Como light designer su carrera está llena de realizaciones expresivas. En 28 años de teatro profesional, participó activamente de tres colectivos de teatro: A Barca de Dionísos (1986-1991); Teatro Oficina Uzyna Uzona (1992-2001) y Cia.Livre, donde es directora artística desde 1999.

Alejandro González Puche (Colombia), director y docente teatral.

Estudios con méritos de honor de la Academia Teatral Rusa (GITIS). Profesor Titular del Departamento de Artes Escénicas de La Universidad Del Valle. Director visitante de la Academia Central de Drama de Beijing y de la Universidad Católica de Chile.

Condecorado con el orden del Mérito Cultural del Ministerio de Cultura de la Colombia. Magister y Doctorado por la Universidad de Valencia, España. Dentro de sus escenaciones están: Coloquio de los perros, Égloga de Plácida e Vitoriano, A vida é sonho na Russia, Pedro de Urdemalas na China, y otros. Actualmente dirige con Mestre Ma Zhenghong, el Laboratorio Cénico Univalle

Cartografias de processo dos seguintes grupos/espetáculos: Cia La Resentida / La Imaginación del Futuro (Chile) Cia. Teatro en el Blanco / La Reunión (Chile) Insectotrópics / La Caputxeta Galáctica (Espanha) La Tristura / Materia Prima (Espanha) Teatro Linea de Sombra / Baños Roma (México) En Borrador Teatro/ Entre A y B (Paraguai) [PH2]: Estado de Teatro / Stereo Franz (Brasil) Cia. Dos à Deux / Irmãos de Sangue (Brasil) Os Fofos Encenam / Terra de Santo (Brasil) Teatrão / Falação d’Os Lusíadas (Portugal)

Encontrão II Cartografias de processo dos seguintes grupos/espetáculos: Luis Garay / Ciência y Fricción (Argentina) Cia. Viajeinmóvil / Otelo (Chile) FIBA / Rei Lear (Argentina) João Miguel Garcia / Yerma (Portugal) Moderno Teatro de Muñecos / Odisea (Costa Rica) Centro Cultural de la PUCCP / Criadero (Peru) Teatro Odeon / 13 Sueños (Colômbia) Cia. Ultralíricos/ Puzzle (a) (Brasil) O Coletivo / Projeto Bispo (Brasil) Cia. Hiato / 02 Ficções (Brasil) Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona / Walmor y Cacilda 64 – Robogolpe (Brasil)

Encontrão III Cartografias de processo dos seguintes grupos/espetáculos: Teatro Petra / El Vientre de la Ballena (Colômbia) Textos que Migram / Los B. Apolíticas Consideraciones sobre el Nacionalismo (Bolívia) Cia. Albanta / Cádiz en Mi Corazon (Espanha) Teatro Camino / El Jardin de Cerezos (Chile) Teatro La Memoria / Castigo (Chile) El Ciervo Encantado / Rapsódia para el Mulo (Cuba) Cia. Spregelburd / Spam (Argentina) Los Guggenheim / Más Pequeños que el Guggenheim (México) Clows de Shakespeare / Nuestra Señora de las Nubes (Brasil) Cia. São Jorge / Fausto e São Jorge Menino (Brasil)

Grandes Encuentros I

Cartografías de proceso de los siguientes grupos/espectáculos: Cia La Resentida / La Imaginación del Futuro (Chile) Cia. Teatro en el Blanco / La Reunión (Chile) Insectotrópics / La Caputxeta Galáctica (Espanha) La Tristura / Materia Prima (Espanha) Teatro Linea de Sombra / Baños Roma (México) En Borrador Teatro/ Entre A y B (Paraguai) [PH2]: Estado de Teatro / Stereo Franz (Brasil) Cia. Dos à Deux / Irmãos de Sangue (Brasil) Os Fofos Encenam / Terra de Santo (Brasil) Teatrão / Falação d’Os Lusíadas (Portugal)

Grandes Encuentros II Cartografías de proceso de los siguientes grupos/espectáculos: Luis Garay / Ciência y Fricción (Argentina) Cia. Viajeinmóvil / Otelo (Chile) FIBA / Rei Lear (Argentina) João Miguel Garcia / Yerma (Portugal) Moderno Teatro de Muñecos / Odisea (Costa Rica) Centro Cultural de la PUCCP / Criadero (Peru) Teatro Odeon / 13 Sueños (Colômbia) Cia. Ultralíricos/ Puzzle (a) (Brasil) O Coletivo / Projeto Bispo (Brasil) Cia. Hiato / 02 Ficções (Brasil) Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona / Walmor y Cacilda 64 – Robogolpe (Brasil)

Grandes Encuentros III Cartografías de proceso de los siguientes grupos/espectáculos: Teatro Petra / El Vientre de la Ballena (Colômbia) Textos que Migram / Los B. Apolíticas Consideraciones sobre el Nacionalismo (Bolívia) Cia. Albanta / Cádiz en Mi Corazon (Espanha) Teatro Camino / El Jardin de Cerezos (Chile) Teatro La Memoria / Castigo (Chile) El Ciervo Encantado / Rapsódia para el Mulo (Cuba) Cia. Spregelburd / Spam (Argentina) Los Guggenheim / Más Pequeños que el Guggenheim (México) Clows de Shakespeare / Nuestra Señora de las Nubes (Brasil) Cia. São Jorge / Fausto e São Jorge Menino (Brasil)

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Encontrão I

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Rodas de Conversa

Ruedas de Diálogos

Um espaço, com Cibele Forjaz, para conversas informais sobre o teatro e a vida, em uma ágora livre, depois dos espetáculos, encerrando a noite, para “puxar conversa” sobre os caminhos da criação, desde sua origem até a intersecção da obra na cena contemporânea, a batalha para torná-la teatro, procedimentos, descobertas técnicas, experiências estéticas, formas de organização dos grupos, infraestrutura dos países etc. Todos juntos, artistas, público interessado, coordenadores das atividades formativas e provocadores, sem nenhum compromisso, a não ser o de provocar com afeto e afetar com provocação.

Un espacio, con Cibele Forjaz, para diálogos informales sobre el teatro y la vida, en una ágora libre, después de los espectáculos, clausurando la noche con unas “pláticas más” sobre los rumbos de la creación, desde su origen hasta la intersección de la obra en la escena contemporánea, la batalla para convertirla en teatro, los procedimientos, los descubrimientos técnicos, las experiencias estéticas, las formas de organización de los grupos, la infraestructura de los países, etc. Juntos estarán artistas, público interesado, coordinadores de las actividades formativas y los provocadores, sin ningún compromiso a no ser el de provocar con afecto y afectar provocando.

Rede de Intercâmbio

Red de Intercambio

O Mirada oferece a artistas, produtores, programadores e agentes culturais participantes do festival a oportunidade de contato com parceiros de trabalho em potencial. Em um ambiente informal, serão estimulados encontros para a troca de informações e o desenvolvimento de projetos no âmbito da rede ibero-americana.

Mirada ofrece a los artistas, productores, programadores y a los agentes culturales que participan en el festival, la oportunidad de tener un contacto con socios de trabajo en potencial. En un ambiente informal, se estimularán encuentros para el intercambio de informaciones y para el desarrollo de proyectos en el ámbito de la red iberoamericana.

Ponto Digital Mirada

Punto Digital Mirada

Quer saber no que dá reunir várias trupes de atores, diretores, produtores e técnicos vindos de doze países ibero-americanos?

Acompanhe no site do Mirada os bastidores do festival. O Sesc convidou dois coletivos – o Querô, de Santos, que domina o audiovisual, e o Pão e Circo, de Porto Alegre, que mistura fotografia, literatura e jornalismo – para contar essa história diariamente, durante os dez dias do festival.

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¿Quieres saber lo que pasa cuando reúnes varias compañías de actores, directores, productores y técnicos de doce países de América Latina?

Siga en el sitio Mirada los bastidores del festival. Sesc invitó a dos colectivos – el Querô, de Santos, que domina el audiovisual, y el Pão e Circo, de Porto Alegre, que mezcla fotografía, literatura y periodismo – para contar esta historia a diario, durante los diez días del festival.

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sescsp.org.br/mirada

sescsp.org.br/mirada

Ponto de Encontro

Punto de Encuentro

Bar-restaurante em que você poderá encontrar amigos, artistas e convidados do festival para um bate-papo descontraído. Shows, performances e DJs criarão uma atmosfera ideal para a celebração e a troca de impressões sobre o Mirada.

Bar-restaurante donde se puede encontrar amigos, artistas y invitados del festival para una charla relajada. Los conciertos, actuaciones y DJs crearán un ambiente ideal para la celebración y el intercambio de puntos de vista sobre la Mirada.

Dia 4/9 Dia 5/9 Dia 6/9

Dia 7/9 Dia 8/9 Dia 9/9

Dia 4/9 Dia 5/9 Dia 6/9

Dia 7/9 Dia 8/9 Dia 9/9

DJ João Lima DJ João Lima DJ Wagner Parra e show com Aíla DJ Thunderbird DJ Wagner Parra DJ Evelyn Cristina

Dia 10/9 Dia 11/9

Dia 12/9 Dia 13/9

DJ Lufer DJ Evelyn Cristina e show com Aláfia DJ Uirá DJ Uirá e show com Lamérica

DJ João Lima DJ João Lima DJ Wagner Parra e show com Aíla DJ Thunderbird DJ Wagner Parra DJ Evelyn Cristina

Dia 10/9 Dia 11/9

Dia 12/9 Dia 13/9

DJ Lufer DJ Evelyn Cristina e show com Aláfia DJ Uirá DJ Uirá e show com Lamérica

Turismo Social

Turismo Social

O programa de Turismo Social do Sesc São Paulo amplia o conceito de viajar. Por meio de palestras, expedições virtuais, oficinas e vários outros tipos de vivências, os participantes são estimulados a encontrar um novo mundo: dialogar com outras culturas, interagir com os habitantes dos locais visitados, conhecer seu patrimônio natural e respeitar suas tradições, sempre de forma responsável e consciente. Todas as excursões e os passeios de um dia incluem acompanhamento de guia credenciado pelo Ministério do Turismo, transporte em ônibus e assistência em viagem. Em 2014, uma programação especial foi elaborada para que os viajantes conheçam a cidade de Santos e acompanhem os espetáculos oferecidos pelo festival. Quatro roteiros com enfoque na história, arte, cultura e natureza fazem parte desta programação disponível nas unidades do Sesc Carmo, Consolação, Ipiranga, Itaquera, Osasco, Pinheiros, Santana, Santo André, São José dos Campos e Taubaté.

El programa de Turismo Social de Sesc São Paulo amplia el concepto de viajar. Por medio de exposiciones, expediciones virtuales, oficinas y varios otros tipos de vivencias, los participantes son estimulados a encontrar un nuevo mundo: dialogar con otras culturas, interactuar con los habitantes de los locales visitados, conocer su patrimonio natural y respetar sus tradiciones, siempre de forma responsable y consciente.

Todas las excursiones y paseos de un día incluyen acompañamiento de guía acreditado por el Ministerio del Turismo, transporte en autobús y asistencia en viaje. En 2014, se ha elaborado una programación especial para que los viajantes conocieran la ciudad de Santos y acompañaran los espectáculos ofrecidos por el festival. Hicieron parte de esta programación Cuatro guiones con enfoque en la historia, arte, cultura y naturaleza disponible en las unidades del Sesc Carmo, Consolação, Ipiranga, Osasco, Pinheiros, Santana, Santo André, São José dos Campos y Taubaté.

Passeio de escuna pelo Canal de Santos conhecendo o Forte de Ipanema e a Fortaleza de Santo Amaro da Barra Grande (travessia de catraia). Durante o percurso será abordada a história de proteção das vilas de Santos, São Vicente e Bertioga, assediadas por indígenas, piratas e corsários. É uma viagem pela história colonial do Brasil.

Uma olhadela por Santos — Nos tempos do café O café foi a mola propulsora da economia santista a partir do século XIX. A estrutura portuária e o desenvolvimento do comércio se dão pela pujança cafeeira. Para apresentar as reminiscências do período do café na cidade, o roteiro consiste em uma caminhada pelo Centro Histórico, passeio de bonde e visitas a uma torrefação de café, a Bolsa do Café e a antiga estação do Valongo, entre outros locais.

Uma olhadela por Santos — Guaiaó nos tempos de Martim Afonso O litoral central de São Paulo foi palco de relevantes eventos do período colonial brasileiro. Para apresentar toda esta história o passeio visita Santos e São Vicente, com destaque para a vila colonial, a igreja de São Vicente Mártir e o Engenho de São Jorge dos Erasmos (administrado pela USP). Inclui lanche de bordo, jantar, acompanhamento especializado e ingresso para o espetáculo Irmãos de Sangue, da Companhia Dos à Deux, do Brasil.

Uma olhadela por Santos — De Benedito Calixto Benedito Calixto nasceu em Itanhaém, porém mudou-se para Santos, onde sobreviveu pintando muros e placas, totalizando cerca de 700 obras, e também se dedicou aos ofícios de historiador, escritor e fotógrafo. Para apresentar um pouco de sua vida e obra, convidamos para um passeio pela cidade de Santos, visitando o Museu de Arte Sacra, a Bolsa do Café e a Pinacoteca Benedito Calixto. O roteiro abrange as áreas do Centro Histórico, do porto e das praias.

Una mirada por Santos — De fuertes y corsarios Paseo en escuna por el Canal de Santos para conocer el Fuerte de Ipanema y la Fortaleza de Santo Amaro de la Barra Grande (cruce en bote con motor). Durante el trayecto se abordará la historia de protección de los pueblos de Santos, São Vicente y Bertioga, asediados por indígenas, piratas y corsarios. Es un viaje por la historia colonial de Brasil.

Una mirada por Santos — En los tiempos del café El café fue el resorte propulsor de la economía santista desde el siglo XIX. La estructura portuaria y el desarrollo del comercio se dan por la pujanza del café. Para presentar las reminiscencias del período del café en la ciudad, el itinerario consiste en un paseo por el Centro Histórico, paseo en tranvía y visitas a una torrefacción de café, la Bolsa del Café y la antigua estación del Valongo, entre otros locales.

Una mirada por Santos — Guaiaó en los tiempos de Martim Afonso El litoral central de São Paulo fue escenario de relevantes eventos del período colonial brasileño. Para presentar toda esta historia se hace una visita por Santos y São Vicente, con realce para la villa colonial, la iglesia de São Vicente Mártir, y el Ingenio de São Jorge dos Erasmos (administrado por USP). Incluye merienda de bordo, cena, acompañamiento especializado y entrada para el espectáculo Irmãos de Sangue, de la Compañía Dos à Deux, de Brasil.

Una mirada por Santos — De Benedito Calixto Benedito Calixto nació en Itanhaém, sin embargo, se trasladó a Santos, donde sobrevivió pintando muros y placas, totalizando alrededor de 700 obras, y también se dedicó a los oficios de historiador, escritor y fotógrafo. Para presentar un poco de su vida y obra, le invitamos a un paseo por la ciudad de Santos, visitando el Museo de Arte Sacro, la Bolsa del Café y la Pinacoteca Benedito Calixto. El itinerario abarca las áreas del Centro Histórico, del puerto y de las playas.

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Uma olhadela por Santos — Dos fortes e corsários

Para que Serve um Festival de Artes Cênicas?

Cibele Forjaz No dia 4 de setembro começa a terceira edição do Festival Ibero-americano de Artes Cênicas de Santos, o Mirada 2014. Há três meses atrás recebi o convite para ser a curadora das atividades formativas deste ano. A responsabilidade pública desta missão é grande e me fez pensar muito sobre a função pedagógica de um festival que, apesar de novo, já é uma referência para o teatro nacional e Ibero-americano.

Portanto, inicio esta pequena reflexão com algumas perguntas diretas que me faço todos os dias desde então e que nortearam minhas escolhas: Quais os objetivos estéticos, éticos e pedagógicos que deve almejar um festival internacional de teatro, como o Mirada? E, a partir desses objetivos, que tipo de festival de artes cênicas queremos e podemos realizar? Ou pelo menos tentar...

Na minha modesta opinião há vários caminhos possíveis: No primeiro, o festival destina-se à apresentação de uma série de espetáculos de vários lugares do mundo, reunidos em uma programação intensa. Sem dúvida é bom para o público e também para os artistas, que atingem novos mercados e se apresentam em outras cidades e países do mundo. Mas, na maioria dos casos, devido à programação intensa, dificilmente esses artistas têm espaço para se conhecer, concentrados que estão em montar, ensaiar, apresentar, desmontar e, terminadas suas récitas, irem-se. Sem a possibilidade de ver outros espetáculos e sem um momento sequer dedicado às trocas e à reflexão comum. Sabemos que esse tipo de cultura dos grandes festivais, que funcionam

Então, eu me pergunto: não será um desperdício juntar tantos artistas de vários países com obras importantes sem criar um espaço e um tempo dedicados ao encontro entre os próprios artistas e desses com jovens estudantes, ou seja, com as gerações futuras de artistas brasileiros?

O principal objetivo de um festival internacional e, especialmente, de um festival ibero-americano – em que os países participantes têm suas origens e culturas, assim como suas contradições e problemas entrelaçados pela história – é o cruzamento de culturas, em vários níveis. Por isso, o encontro com o público é essencial, mas não é o único objetivo de um festival como o Mirada.

Se olharmos sob este ponto de vista, o festival é, também, um lugar e um momento de exceção, voltado para o encontro estético e humano. Em que o artista não é somente um veículo da arte para uma plateia, mas é também um ser humano em franca transformação, que pode e deve afetar e ser afetado por seus pares.

Seria esperar pouco, portanto, para um festival da importância e dimensão do Mirada, ser apenas uma vitrine de espetáculos. Por isso é fundamental, também, abrir espaço para a reflexão profunda e verdadeira, no qual os caminhos do teatro contemporâneo podem ser colocados em cheque, em suas crises e reinvenções, suas fissuras e escapes, seus encontros e desencontros.

Nesse sentido, as atividades formativas têm uma missão que é ao mesmo tempo um desafio: superar as superficialidades e obviedades das exposições rápidas para fomentar a potência do encontro, dos afetos e provocações. Uma mirada em direção ao outro.

O cruzamento de culturas pressupõe um tempo em comum, para que os artistas possam conhecer uns aos outros, abrindo-se, então, para a troca de experiências, para as conversas sobre o teatro e sobre a vida, fomentando um embate franco de ideais, reconhecendo as diferentes realidades da cultura e do fazer teatral em seus países, para encontrar influências comuns ou diversas, trocar procedimentos de trabalho, linguagens e técnicas.

Por isso, propusemos três Encontrões com o objetivo de que cada grupo conte aos demais a cartografia do processo de criação dos espetáculos apresentados no Mirada. Para isso, teremos um espaço, a Toca, destinado a encontros informais entre os artistas presentes, para discussões profundas ou apenas para jogar conversa fora... Transformamos, ainda, as oficinas em residências de criação, afetadas, na medida do possível, pelos espetáculos e artistas presentes e que, por sua vez, desembocam em novas obras, de caráter pedagógico, ético e estético. E, para além dos dez dias de festival, preparamos uma publicação que ecoe e amplie as discussões iniciadas em Santos, buscando traçar relações entre as discussões levantadas e as obras apresentadas.

São tentativas, fios a serem tramados; potências que necessitam ser atualizadas através da ação dos próprios participantes deste festival.

Resta uma última pergunta. Qual é a nossa escolha como artistas, programadores e produtores de cultura?

Fazer uma programação que anime a todos; ou ir além, pensando que cada opção arquiteta e estrutura uma política cultural determinada, que constrói o nosso futuro comum.

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como uma grande feira de espetáculos teatrais, alastra-se pelo mundo e, sem dúvida, tem a sua função. No entanto, essa forma está claramente atrelada ao conceito da arte como mercadoria, que segue a lógica da produtividade e destina-se, principalmente, a ser consumida.

¿Para que Sirve un Festival de Artes Escénicas?

Cibele Forjaz El día 4 de septiembre comienza la tercera edición del Festival Iberoamericano de Artes Escénicas de Santos, el Mirada 2014. Hace tres meses recibí la invitación para ser la curadora de las actividades educativas de este año. La responsabilidad pública de esta misión es grande y me hizo pensar mucho sobre la función pedagógica de un festival que, a pesar de nuevo, ya es una referencia para el teatro nacional e Iberoamericano.

Así que empiezo esta pequeña reflexión planteándome algunas interrogantes directas y que orientan mis elecciones: ¿Cuáles son los objetivos estéticos, éticos y pedagógicos que deben anhelar un festival internacional de teatro como el Mirada? Y, a partir de estos objetivos, ¿qué tipo de Festival de Artes Escénicas queremos y podemos realizar? O al menos intentarlo...

En mi humilde opinión hay varios caminos posibles: En el primero, el festival se destina a la presentación de una serie de actuaciones de varios lugares del mundo, reunidos en una programación intensa. Sin duda es bueno para el público y los artistas, que alcanzan nuevos mercados y se presentan en otras ciudades y países del mundo. Sin embargo, en la mayoría de los casos, debido a la intensa programación, difícilmente esos artistas cuentan con un espacio para conocerse, ya que están concentrados en montar, ensayar, presentar, desmontar y, al final, marcharse. Sin la posibilidad de ver otros espectáculos y sin un momento dedicado a los intercambios y a la reflexión común. Sabemos que ese tipo de cultura de los grandes festivales, que funcionan como una gran feria de espectáculos teatrales, se extiende por todo el mundo y, sin duda, tiene su función. Sin embargo, esta

forma está claramente vinculada al concepto del arte como mercancía, que sigue la lógica de la productividad y se destina, en especial, a ser consumida.

Entonces, me pregunto: ¿no será un desaprovechamiento juntar tantos artistas de varios países con obras importantes, sin crear un espacio y un tiempo dedicados al encuentro entre los propios artistas y éstos con jóvenes estudiantes, es decir, con las generaciones futuras de artistas brasileños?

El principal objetivo de un festival internacional y, especialmente, de un festival iberoamericano – en el que los países participantes tienen sus orígenes y culturas, así como sus contradicciones y problemas entrelazados por la historia -es el cruce de culturas, en varios niveles. Por eso, el encuentro con el público es esencial, pero no es el único objetivo de un festival como el Mirada.

de lo posible, por los espectáculos y artistas presentes y que, a su vez, resultan en nuevas obras, de carácter pedagógico, ético y estético.Y, además de los diez días de festival, preparamos una publicación que resuena y amplia las discusiones iniciadas en Santos, buscando plantear relaciones entre las discusiones y las obras presentadas.

Son intentos, potencias que necesitan actualizarse por medio de la acción de los propios participantes de este festival.

Queda una última pregunta: ¿Cuál es nuestra elección como artistas, programadores y productores de cultura? Hacer un programa que anime a todos; o ir más allá, pensando que cada opción arquitecta y estructura una política cultural determinada, que construye nuestro porvenir común.

Sería esperar poco, por lo tanto, para un festival de la importancia y dimensión del Mirada, ser tan sólo un escaparate de actuaciones. Por eso, es fundamental también abrir espacios para la reflexión profunda y verdadera, en la que los caminos del teatro contemporáneo pueden poner en jaque, en sus crisis y reinvenciones, sus grietas y fugas, sus encuentros y desencuentros.

En ese sentido, las actividades de capacitación tienen una misión que es, a la vez, un reto: superar las superficialidades y obviedades de las exposiciones rápidas para fomentar la potencia del encuentro, de los afectos y provocaciones. Una mirada hacia el otro.

El cruce de culturas presupone un tiempo en común para que los artistas puedan conocerse, y permitir el intercambio de experiencias, para las charlas sobre el teatro y sobre la vida, fomentando una discusión verdadera de ideales, reconociendo las diferentes realidades de la cultura y del teatro en sus países, a fin de encontrar influencias comunes o diversas, intercambiar procedimientos de trabajo, lenguajes y técnicas.

Por eso, propusimos tres Grandes Encuentros, con el objeto de que cada grupo cuente a los demás la cartografía del proceso de creación de los espectáculos presentados en el Mirada.

Para eso, vamos a tener un espacio, Toca, destinado a reuniones informales entre los artistas presentes, para discusiones profundas o simplemente para charlar… Transformamos, aún, los talleres en residencias de creación, afectados, a la medida

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Bajo esta perspectiva, el festival es, también, un lugar y un momento de excepción, centrado en el encuentro estético y humano.

Un festival en el que el artista no es solamente un vehículo del arte para una audiencia, sino un ser humano en transformación, que puede y debe afectar y ser afectado por sus compañeros.

Para uma Cena Contemporânea Expandida, Esboço de Teoria Geral das Artes Performativas Luiz Fernando Ramos

“Há (aticemos o fogo) uma arte, a única ou pura, em que enunciar significa produzir: ela vocifera suas demonstrações pela prática. O instante em que explodir o milagre, acrescentar que foi isso e não outra coisa, irá fragilizá-la: a tal ponto ela não admite outra evidência luminosa que não a de existir” (MALLARMÉ, 2010, p.19)

epopeia gregas. Na modernidade, essa abrangência reaparece em chave negativa, considerando-se as perspectivas antimimética e antidramática que prevaleceram em todo século 20, originadas conceitualmente nas filosofias de Kant, Kierkegaard e Nietzsche e sintetizadas na ideia de uma crise da representação.

Mais recentemente esta recusa abrangente à representação foi modulada por reflexões de Deleuze e Derrida que, se não reabilitaram a mimesis, tampouco a descartaram completamente, confirmando a sua vocação de agregar as manifestações artísticas. Sugere-se pois, como estratégia operacional para pensar essa generalidade (a ideia de uma teoria geral é uma provocação e tem um tanto de ironia para com as ambições totalizantes) a perspectiva de uma mimesis/poiesis da diferença, não representacional mas presente, concreta, plena de afetos. Ainda e sempre repetição, mas da diferença, desdobrando-se em novos continentes em que as nações artísticas se fundem em comunidades mais amplas, e isso quando, espera-se, a arte caminhe para potencialmente ocupar o lugar das religiões como o grande suporte espiritual de desenvolvimento humano. Visão utópica por certo, mas inspiradora e necessária. Voltando à ideia de cena, e recortando drasticamente as generalidades até aqui lançadas, recorro a um exemplo concreto e histórico de teorização sobre a cena que pode nos ajudar. Trata-se do projeto do ator, encenador e teórico inglês Gordon Craig (1872-1966), chamado por ele de Scene. Para resumir uma longa história, esse projeto, que implicou numa pesquisa prática de quase vinte anos, de que restaram alguns vestígios concretos (protótipos de palcos de madeira e pequenas telasmodelo de cartolina grossa) e alguns poucos textos e diagramas específicos, é o mais próximo que aquele artista chegou de caracterizar o que ele veio a chamar de “arte do movimento”. Seu primeiro livro, A Arte do Teatro, depois ampliado para Sobre a Arte do Teatro, ainda estava preso a conquistar para o teatro a condição de uma arte autônoma, distinta da literatura e das demais “artes”. De algum modo ali havia ainda um projeto essencialista, de definir as leis e especificidades próprias dessa arte, como um território fechado e guarnecido de indesejáveis misturas. Com o projeto Scene que pode ser sintetizado como a percepção revolucionária de que encenar é ocupar um espaço e um tempo com matéria viva (telas, hubermarionettes, operadores), Craig antecipa de algum modo, não só a gramática do teatro moderno, mas as fundações do que poderíamos chamar da arte contemporânea, pelo menos aquela que abarca essa produção de mimesis/poiesis performativas e que alcança um largo espectro de procedimentos, abrigando fusões e fricções de conven-

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A ideia de uma cena contemporânea propõe uma generalidade de tal magnitude que pode, se não for recortada, englobar a ontologia humana na sua totalidade, e tomada na sua atualidade mais imediata. Num recorte mais familiar aos que estudam e pesquisam nos campos do teatro, da performance, da dança e de outras formas mais híbridas que não se encaixam em nenhuma dessas categorias anteriores, é mais simples estabelecer esse grande guarda-chuva para nomear algo como o conjunto dessas práticas. Ou pelo menos, assumindo que cena contemporânea é um mero clichê, referir-se com ele a tudo o que vai pelo ar contemporaneamente em termos de produções cênicas, espetaculares e performativas, o que significa também, desde pelo menos 50 anos para cá, englobar boa parte da produção em artes visuais e plásticas e, por isso mesmo, aproximá-lo da noção de arte contemporânea. Os anglo-saxões têm trabalhado com a expressão live arts para dar conta, em termos classificatórios, dessa variegada abrangência de formas espetaculares, quer dizer, que se dão a ver a um espectador, em geral simultaneamente presente no mesmo espaço da apresentação, mas até, talvez, distante espacialmente, e ao longo de uma certa duração temporal. Claro que quanto mais isto que se apresenta se prenda a alguma convenção – drama burguês, ópera, circo, melodrama, teatro épico – menos caberá utilizar o genérico cena contemporânea, e mais será suficiente recorrer à própria tradição que ele constitui, continua e, eventualmente, renova. Ao mesmo tempo, quanto menos isso que é apresentado apareça como repetição do mesmo, como confirmação de uma tradição consagrada, mais apropriado será evitar os rótulos fechados – teatro, performance, instalação – e mais convirá pensar numa “cena contemporânea”, ou live art, por certo expandida no que diz respeito à noção estrita de cena, que é tão cara aos professores e pesquisadores de cursos e programas de artes cênicas. Em trabalho recente que agora preparo para publicar, apresento a noção de margem de invenção possível exatamente para caracterizar, principalmente entre as artes performativas, e pressupondo que estas englobassem o que acabamos de chamar de cena contemporânea, aquelas em que as formas espetaculares se reinventassem para além das convenções estabelecidas ou de suas respectivas historicidades. Resgato a noção de mimesis e defendo que se utilize a forma tautológica mimesis espetacular, ou, ainda, uma mais adequada ao nosso tempo, mimesis performativa, para tratar dessa citada produção abrangente da cena contemporânea que se quer inventiva. Mimesis na Poética de Aristóteles já abrigava todas as artes, a despeito do afunilamento estratégico do filósofo nos casos da tragédia e da

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ções antes autônomas. Craig, como também seu contemporâneo e parceiro na exploração dessa “arte do movimento”, Adolphe Appia, considerava-a uma “coisa viva” ou uma “arte viva”, não sendo, portanto, infundada essa aproximação dos achados práticos e conceituais de Scene com as contemporâneas live arts. Recorro finalmente às reflexões de um artista contemporâneo, que me parece, de forma muito feliz, oferece uma definição que colabora com nosso propósito nesse breve ensaio, que é o de estabelecer premissas mínimas sobre o que possa ser a cena contemporânea. Esse artista, a que recorro para colaborar nesta elaboração conceitual, é o canadense Jeff Wall, que construiu nos últimos vinte anos uma obra a partir da fotografia e poderia ele próprio ser um objeto interessante para se investir se fosse o caso de eleger-se um objeto para exemplificar a contemporaneidade, mas que tem, sobretudo, até porque foi professor e pesquisador por muito anos em um intervalo entre sua produção de juventude e sua obra madura, produzido pensamento relevante sobre a arte contemporânea em geral. Sem separar arte e teatro como fez Michael Fried, para quem o teatro é o que está entre as artes e as recusa, e reconhecendo um campo comum que se instaurou por entre e sobrevoa todas as artes, Wall parte da original divisão entre as artes que eram reconhecidas como descritivas – desenho, pintura, escultura, fotografia e artes gráficas – e que ele nomeia de “formas canônicas”, e as ditas artes do movimento – teatro, dança e música. Enquanto as primeiras têm como princípio excluírem qualquer movimento, e como critério de avaliação a capacidade de apenas o sugerirem, as outras têm na mobilidade temporal o seu território por excelência. Wall reconhece que cada uma dessas artes do movimento teve suas próprias vanguardas e seu próprio modernismo, assim como reagiram a seu modo às demandas de fundir arte e vida, experimentando também formas baixas e elevadas. A partir dos anos 1950 houve uma adesão generalizada às artes do movimento, que marcou, mais do que qualquer inovação formal, a ruptura com as ditas “formas canônicas”, e uma adesão ao que Wall qualifica como um “brutal escancarar-se”, característico do teatro, da música e da dança, fenômeno capturado por Fried em seu polêmico artigo Art and Objecthood, de 1967.1 Hoje, no que Wall nomeia como situação pós-conceitual, com a proliferação de um novo tipo de arte, que não é mais regulada por nenhum senso de técnica ou metièr, qualquer coisa ou tudo pode ser arte, e essa potencialidade continua sendo o que se mostra atrativo nela. Ao mesmo tempo, a partir dos anos 1970, essas novas formas se tornaram tão canônicas como as anteriores, ainda que continuassem aparecendo como

inovações. Mas, curiosamente, já não se revelavam como música, cinema ou dança e sim como o que Wall chama de sua “segunda aparição”, não mais como o que foram previamente, mas como exemplos de “arte contemporânea”. Wall sugere que nessa segunda aparição elas perdem suas identidades prévias e assumem uma identidade mais complexa e universal.

Tornam-se consequências exemplares do que ele percebe como uma redução conceitual – “se qualquer objeto (ou por extensão óbvia, qualquer processo ou situação) pode ser definido, nomeado, considerado, julgado e valorizado como arte por meio de ser capaz de designar a si mesmo como um exemplo absoluto de arte, então qualquer outra forma de arte pode também ser assim definida”.2 Ao realizarem essa segunda aparição, ou adquirirem essa nova identidade, as artes do movimento transcendem a si próprias e se tornam mais significativas do que se tivessem permanecido teatro, cinema ou dança. Com isso os próprios critérios das artes do movimento são suspensos, já que elas agora se fazem presentes como essa segunda aparição, assim como os das artes descritivas, pois não se aplicariam a essa nova configuração. Como lembra Wall, a arte da performance não tem que ser bom teatro, ou as vídeoinstalações não têm que ser bom cinema. Essa neutralização de critérios tem como efeito causar uma proliferação dessas novas formas, que são chamadas por Wall de “formas-eventos”, já que um evento é sempre uma síntese, um híbrido. Mesmo a ideia de confusão entre as artes, como instrumento de definição dessa circunstância, parece inadequada para ele. Sem critérios estabelecidos – estes já não são mais desafiados como à época das vanguardas e permanecem em suspenso – essas “formas-eventos” ocorrem a despeito das lamentações ou oposições de críticos como Fried e se revelam a verdadeira “forma do novo”. Julgando que estamos já numa fase maneirista desse processo, Wall conclui que, talvez, essa característica seja, exatamente, a peculiar contribuição da nossa época à história da arte.3

2. Wall, 2006. Op.cit. p. 220. Op.cit. p. 220.-21.

3. “A arte contemporânea, portanto, bifurcou-se em duas distintas versões. Uma é baseada em princípio na suspensão dos critérios estéticos, a outra é absolutamente submetida a eles. Esta é, em consequência, totalmente submetida ao princípio da autonomia da arte, a outra é possível só numa situação pseudo-heterônoma. Nós não sabemos ainda se chegará a haver um fim para essa condição interina, ou se uma nova arte, autêntica, heterônoma, ou pós-autônoma irá de fato emergir. Julgando pelos registros históricos do último século, não é provável. É mais provável que os artistas continuarão a responder às demandas para transcender a arte autônoma com mais das suas famosas ações preventivas, inventando soluções interinas mais sofisticadas. Nós estamos provavelmente já numa fase maneirista disso. Isto sugere que a ‘heteronímia mimética interina’ – frase tão estranha como essa que eu calhei produzir – tem algum espaço para permanecer ainda como a forma do novo. Pode ser a forma em que nós descobrimos o que o sacrifício do critério estético é realmente, não como especulação, mas como experiência, e como uma nossa específica – alguém poderia dizer peculiar – contribuição para a arte.”

Referências Bibliográficas MALLARMÉ, Stéphanes. Rabiscado no teatro.

Belo Horizonte: Autêntica, 2010.

WALL , Jeff. Depiction, object, event. In Fried, Michael. Four honest outlaws: Sala, Ray, Marioni, Gordon.

New Haven: London: Yale University Press, 2011.

Luiz Fernando Ramos é professor associado do Departamento de Artes Cênicas da Eca/Usp e pesquisador do CNPq. É autor de O Parto de Godot e Outras Encenações Imaginárias: A Rubrica como Poética da Cena, São Paulo, Hucitec, 1999, e de Mimesis Performativa: A Margem de Invenção Possível, a ser lançado em 2015 pela editora Annablume.

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1. FRIED, Michael. Art and Objecthood: essays and reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998.

Para Una Escena Contemporánea Expandida, Esbozo de la Teoría General de las Artes Performativas Luiz Fernando Ramos

“Hay (aticemos o fogo) un arte, lo único o puro, en el que enunciar significa producir: él vocifera sus demostraciones por la práctica. El instante en el que explotará el milagro, agregar que fue eso y no otra cosa, lo fragilizará: a tal punto que él no admite otra evidencia luminosa que no sea la de existir” (MALLARMÉ, 2010, p.19)

sofías de Kant, Kierkegaard y Nietzsche y sintetizadas en la idea de una crisis de la representación. Más recientemente este rechazo abarcador de la representación fue modulado por reflexiones de Deleuze y Derrida que, si no rehabilitaron la mimesis, también no la descartaron por completo, confirmando su vocación de agregar las manifestaciones artísticas.

Se sugiere, entonces, como estrategia operacional para pensar esta generalidad (la idea de una teoría general es una provocación y posee un tanto de ironía para con las ambiciones totalitarias), la perspectiva de una mimesis/poiesis de la diferencia, no escenificable pero presente, concreta, llena de afectos. Todavía y siempre repetición, pero de la diferencia, desdoblándose en nuevos continentes en que las naciones artísticas se funden en comunidades más amplias, y esto cuando se espera que el arte camine hacia, potencialmente, ocupar el lugar de las religiones como el gran soporte espiritual del desarrollo humano. Percepción utópica por supuesto, pero inspiradora y necesaria.

Volviendo a la idea de escena y recortando drásticamente las generalidades lanzadas hasta aquí, apelo para un ejemplo concreto e histórico de teorización sobre la escena que puede ayudarnos. Se trata del proyecto del actor, escénico y teórico inglés Gordon Craig (1872-1966), llamado por él Scene.

Para resumir una larga historia, este proyecto, que implicó en una pesquisa práctica de casi veinte años, de que restaron algunos vestigios concretos (prototipos de escenarios de madera y pequeños lienzos modelo de cartulina gruesa) y algunos pocos textos y diagramas específicos, es lo más próximo que aquél artista llegó de caracterizar lo que vino a llamar “arte del movimiento”. Su primer libro El Arte del Teatro, después ampliado para Sobre el Arte del Teatro, todavía estaba detenido para conquistar para el teatro la condición de un arte autónomo, distinto de la literatura y de las demás “artes”. De algún modo allí había un proyecto esencialista, de definir las leyes y especificidades propias de esta arte, como un territorio cerrado y guarnecido de indeseables mezclas. Con el proyecto Scene, que se puede sintetizar como la percepción revolucionaria de que escenificar es ocupar un espacio y un tiempo con materia viva (telas, uber-marionettes, operadores), Craig anticipa, de algún modo, no solo la gramática del teatro moderno, sino también las fundaciones de lo que podríamos llamar arte contemporáneo, por lo menos aquél que abarca esta producción de mimesis/poiesis performativas y que alcanza un amplio espectro de procedimientos, abrigando fusiones y fricciones de convenciones antes autónomas. Craig, como también su contemporáneo y socio en la exploración de este “arte del movimiento”, Adolphe Appia, la consideraba una “cosa viva” o una “arte viva”, no siendo, por lo tanto, infundada esta aproximación de los hallazgos prácticos y conceptuales de Scene con las contemporáneas Live Arts.

Utilizo, por fin, las reflexiones de un artista contemporáneo,

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La idea de una escena contemporánea propone una generalidad de tal magnitud que puede, si no es recortada, englobar la ontología humana en su totalidad y cogerla en su actualidad más inmediata. En un recorte más familiar para los que estudian y pesquisan en las áreas del teatro, de la performance, de la danza y de otras formas más hibridas que no se encajan en ninguna de estas categorías anteriores, es más sencillo establecer este gran paraguas para nombrar algo como el conjunto de estas prácticas. O entonces, asumiendo que la escena contemporánea es un mero cliché, referirse con ella a todo lo que va al aire, contemporáneamente, en términos de producciones escénicas, espectaculares y performativas, lo que también significa, desde por lo menos hace 50 años, englobar gran parte de la producción en artes visuales y plásticas y, por eso, aproximarla de la noción del arte contemporáneo. Los anglosajones han trabajado con la expresión Live Arts para dar cuenta, en términos clasificatorios, de este diversificado alcance de formas espectaculares, es decir, que son vistos por un espectador, en general simultáneamente presente en el mismo espacio de la presentación, pero inclusive, quizás, lejos espacialmente y a lo largo de una duración temporal. Por supuesto que cuanto más esto que se presenta se sujeta a alguna convención - drama burgués, ópera, circo, melodrama, teatro épico - menos cabrá utilizar la genérica escena contemporánea, y así será suficiente recurrir a la propia tradición que ella constituye, sigue y, eventualmente, renueva. Al mismo tiempo, cuanto menos esto que se presenta aparece como repetición, como confirmación de una tradición consagrada, más apropiado será evitar los rótulos cerrados - teatro, performance, instalación - y más convendrá pensar en una “escena contemporánea”, o live art, seguramente expandida en lo que concierne a la noción estricta de escena, que es tan apreciada por los profesores e investigadores de cursos y programas de artes escénicas.

En un trabajo reciente que ahora preparo para publicar, presento la noción de margen de invención posible exactamente para caracterizar, principalmente entre las artes performativas, y presuponiendo que estas englobasen lo que acabamos de llamar de escena contemporánea, aquellas en que las formas espectaculares se reinventasen para más allá de las convenciones establecidas o de sus respectivas historicidades. Rescato la noción de mimesis y defiendo que se utilice la forma tautológica mimesis espectacular o, también, una más adecuada a nuestro tiempo, mimesis performativa, para tratar de esta citada producción abarcadora de la escena contemporánea que se desea inventiva. Mimesis en la Poética de Aristóteles ya abrigaba todas las artes a despecho del estrechamiento estratégico del filósofo en los casos da tragedia y de la epopeya griega. En la modernidad, este alcance reaparece con una llave negativa, considerándose las perspectivas antimimética y antidramática que prevalecieron en todo el siglo XX, originadas conceptualmente en las filo-

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que me parece, de forma muy feliz, ofrecer una definición que colabora con nuestro propósito en este breve ensayo, que es establecer las mínimas premisas sobre lo que puede ser la escena contemporánea. Este artista, a quien recurro para colaborar en esta elaboración conceptual, es el canadiense Jeff Wall, que construyó en los últimos veinte años una obra a partir de la fotografía y podría él mismo ser un objeto interesante para se invertir, si fuese el caso de elegirse un objeto para ejemplificar la contemporaneidad, pero que ha producido, sobre todo, inclusive porque fue profesor e investigador durante muchos años en un intervalo entre su producción de juventud y su obra madura, pensamiento relevante sobre el arte contemporáneo en general. Sin separar arte y teatro, como lo hizo Michael Fried, para quien el teatro es lo que está entre las artes y los rechazos, y reconociendo un campo común que se instauró por entre y sobrevuela todas las artes, Wall parte desde la original división entre las artes que eran reconocidas como descriptivas - dibujo, pintura, escultura, fotografía y artes gráficas - y que él nombra de “formas canónicas”, y las dichas artes del movimiento - teatro, danza y música. Mientras las primeras tienen como principio excluir cualquier movimiento y como criterio de evaluación la capacidad de solamente sugerir, otras tienen en la movilidad temporal su territorio por excelencia.Wall reconoce que cada una de estas artes del movimiento tuvo sus propias vanguardias y su propio modernismo, así como reaccionaron a su modo a las demandas de fusionar arte y vida, experimentando también formas bajas y elevadas. A partir de los años 1950 hubo una adhesión generalizada a las artes del movimiento, que marcó, más que cualquier innovación formal, la ruptura con las dichas “formas canónicas”, y una adhesión que Wall cualifica como un “brutal abrirse de par en par”, característico del teatro, de la música y de la danza, fenómeno capturado por Fried en su polémico artículo Art and Objecthood, de 1967. Hoy, en lo que Wall nombra como situación post conceptual, con la proliferación de un nuevo tipo de arte, que no es más regulada por ningún sentido de técnica u oficio, cualquier cosa o todo puede ser arte, y esta potencialidad sigue siendo lo que se muestra atractivo en ella. Al mismo tempo, a partir de los años 70, estas nuevas formas se volvieron tan canónicas como las anteriores, inclusive que continuasen apareciendo como innovaciones. Pero, curiosamente, ya no se revelaban como música, cine o danza y sí como lo que Wall llama su “segunda aparición”, no más como lo que fueron previamente, pero como ejemplos de “arte contemporáneo”.Wall sugiere que en esta segunda aparición ellas pierden sus identidades previas y asumen una identidad más compleja y universal. Se vuelven consecuencias ejemplares de lo que él percibe como una reducción conceptual - “si cualquier objeto (o por extensión obvia, cualquier proceso o situación) puede ser definido, nombrado, considerado, juzgado y valorizado como arte por medio de ser capaz

de designarse como un ejemplo absoluto de arte, entonces cualquier otra forma de arte también puede ser definida así.”

Al realizar esta segunda aparición, o adquirir esta nueva identidad, las artes del movimiento superan a si propias y se hacen más significativas de lo que si hubiesen permanecido teatro, cine o danza. Con eso los propios criterios de las artes del movimiento son suspensos, ya que ellas ahora se hacen presentes como esta segunda aparición, así como los de las artes descriptivas, pues no se aplicarían a esta nueva configuración. Como recuerda Wall, el arte de la performance no hay que ser buen teatro ni las instalaciones de video han que ser buen cine. Esta neutralización de criterios tiene como efecto causar una proliferación de estas nuevas formas, que son llamadas por Wall “formas-eventos”, ya que un evento es siempre una síntesis, un hibrido. Inclusive la idea de confusión entre las artes, como instrumento de definición de esta circunstancia, parece inadecuada para él. Sin criterios establecidos - estos ya no son más desafiados como en la época de las vanguardias y permanecen en suspenso - ¬estas “formas eventos” ocurren a pesar de las lamentaciones u oposiciones de críticos, como Fried, y se revelan la verdadera “forma del nuevo”. Juzgando que ya estamos en una fase manierista de este proceso,Wall concluye que, quizás, esta característica sea, exactamente, la singular contribución de nuestra época para la historia del arte.

Referencias Bibliográficas MALLARMÉ, Stéphanes. Rabiscado no teatro. Belo Horizonte: Autêntica, 2010.

WALL, Jeff. Depiction, object, event. In Fried, Michael.

Four honest outlaws: Sala, Ray, Marioni, Gordon. New Haven: London:Yale University Press, 2011.

Luiz Fernando Ramos es Profesor Asociado del Departamento de Artes Escénicas de la ECA-USP e Investigador del CNPq. Es autor de “O Parto de Godot e outras encenações imaginárias: a rubrica como poética da cena”, São Paulo, Hucitec, 1999, y de “Mimesis Performativa: a margem de invenção possível”, que será lanzado en 2015 por la editora Anna Blume.

1. FRIED, Michael, Art and Objecthood: essays and reviews, Chicago, University of Chicago Press, 1998.

3. “El arte contemporáneo, por consiguiente, se bifurcó en dos distintas versiones. Una se basa, en principio, en la suspensión de los criterios estéticos; la otra se somete absolutamente a ellos. Esta última es, en consecuencia, totalmente sujetada al principio de la autonomía del arte; la otra es posible solo en una situación pseudo- heterónoma. Nosotros no sabemos aún si habrá un fin para esa condición interina, o si una nueva arte, auténtica, heterónoma o post autónoma emergerá de hecho. Juzgando por los registros históricos del último siglo, no es probable. Es más posible que los artistas continuarán respondiendo a las demandas para transcender el arte autónomo con más de sus famosas acciones preventivas, inventando soluciones interinas más sofisticadas. Probablemente, nosotros ya estamos en una etapa manierista de esto, lo que sugiere que la ‘heteronimia mimética interina’ - frase tan extraña como esa que yo callé en producir - tiene algún espacio para permanecer todavía como la forma de lo nuevo. Puede ser el modo en el que nosotros descubrimos lo que es realmente el sacrificio del criterio estético, no como especulación, sino como experiencia, y como una contribución para el arte nuestra, específica, alguien podría decir peculiar”.

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2. WALL, 2006. Op.cit. p.220.

Informações Informaciones

Grade de Programação | Cuadro de Programación Teatro Sesc

QUI | JUE 04

SEX | VIE 05

A Imaginação do Futuro

A Imaginação do Futuro

(Chile) 21h

Área de Convivência Sesc

Chapeuzinho Galáctico (Espanha) 23h30

Brasil (SP) 22h

A Reunião (Chile) 18h

Chapeuzinho Galáctico

(Espanha) 21h30

Teatro Guarany

Matéria-Prima

Matéria-Prima

Ginásio Sesc

Irmãos de Sangue

Irmãos de Sangue

(Espanha) 19h

Brasil (RJ) 20h

Casa Rosada (Sabesp) C.A.I.S. Vila Mathias

(Argentina) 23h30

(Espanha) 21h30

Otelo

(Chile) 19h

Rei Lear

Brasil (RJ) 20h

Brasil (RJ) 21h30

Ciência e Fricção

Utopia

(Espanha) 19h

Terra de Santo

Puzzle (a)

Brasil (SP) 22h

02 Ficções

(Argentina) 23h30

Utopia

SEG | LUN 08

Brasil (SP) 18h

Ciência e Fricção

(Espanha) 23h30

Teatro Coliseu

DOM | DOM 07

Puzzle (a)

(Chile) 22h

A Reunião (Chile) 18h

Auditório Sesc

SÁB | SAB 06

(Argentina) 20h

Terra de Santo Brasil (RJ) 21h30

Banhos Roma

Banhos Roma

Casa Frontaria 1

Stereo Franz

Stereo Franz

Projeto Bispo

Projeto Bispo

Casa Frontaria 2

Entre A e B

Entre A e B

Projeto Bispo

Projeto Bispo

(México) 18h

(México) 18h

Campus Unilus III Brasil (SP) 21h (Paraguai) 19h

Brasil (SP) 21h (Paraguai) 19h

Brasil (SP) 19h

Brasil (SP) 19h

Brasil (SP) 19h

Brasil (SP) 19h

Engenho do samba Fortaleza da Barra Guarujá

Ilha do Tesouro

Brasil (SP) 11h e 15h

Estacionamento Sesc

Ilha do Tesouro

Brasil (SP) 11h e 15h

13 Sonhos

Centro de cultura português

Falação d’Os Lusíadas (Portugal) 15h

Ilha do Tesouro

Brasil (SP) 11h e 15h

13 Sonhos

(Colômbia) 23h

(Colômbia) 23h

Falação d’Os Lusíadas

Falação d’Os Lusíadas

(Portugal) 15h

13 Sonhos

(Colômbia) 23h

(Portugal) 15h

Cavaleiro da Morte

Teatro de rua − 1

Ilha do Tesouro

Brasil (SP) 11h e 15h

(Chile) Arte no Dique 18h

Cavaleiro da Morte (Chile) Emissário 18h

São Jorge Menino

São Jorge Menino Brasil (SP) Bertioga. 11h

Brasil (SP) Fonte do sapo, Santos. 16h

SEX | VIE 05

SÁB | SAB 06

DOM | DOM 07

SEG | LUN 08

A cena latino-americana

A cena Ibérica

Teatro de rua − 2

Brasil (SP) Cubatão. 16h

São Jorge Menino

Atividades Formativas QUI | JUE 04

Ponto de Conexão (Sala 1)

11h às 13h

11h às 13h

A cena brasileira: “dramatúrgica” 10h30 às 12h

“encenação” 12h30 às 14h

Área de Convivência

14h às 17h

Oficina de Roberto Suárez 14h às 19h

Imersão OLHO-URUBU 10h às 22h

Cidade de Containers

Imersão OLHO-URUBU 10h às 22h

Oficina de Roberto Suárez 14h às 19h

Imersão OLHO-URUBU 10h às 22h

Desafios Cênicos 16h às 18h

Casa Rosada

14h às 19h

Ensaio de Coro: O Jardim das Cerejeiras

Imersão OLHO-URUBU -

Imersão OLHO-URUBU -

DESAFIOS CÊNICOS

DESAFIOS CÊNICOS

Residência Artística [ph2]: Estado de Teatro+En Borrador

Residência Artística [ph2]: Estado de Teatro+En Borrador

Oficina de Roberto Suárez

10h às 22h

15h às 18h

14h às 17h30e 19h às 22h30

Outros

11h às 13h

Encontrão I

Sala 32

Sala 42

A cena brasileira “crítica”

16h às 19h

10h às 22h

14h às 19h

14h às 17h30 e 19h às 22h30

Ensaio de Coro: Falação d’Os Lusíadas de 25 a 29/08 e 19h às 22h Sl 42 Sesc

Atividades Permanentes EXPOSIÇÃO | EXPOSICIÓN E.CO – Exposição de Coletivos Fotográficos Ibero - Americanos E.CO – Exposición de Colectivos Fotográficos Iberoamericanos De 04 /09 a 02/11. Terça a sexta, das 9h às 21h30, sábados, domingos e feriados das 10h às 18h30. Área de Convivência Sesc |

Del 04/09 a 2/11. De martes a viernes, de 9h a 21h30, los sábados, domingos y festivos de 10h a 18h30. Área de Convivência Sesc

ENCONTROS E DEBATES | ENCUENTROS Y DEBATES E.CO – Encontro de Coletivos Fotográficos Ibero-Americanos | E.CO — Encuentro de Colectivos Fotográficos Iberoamericanos

TER |MAR 09

QUA | MIÉ 10

QUI | JUE11

O Ventre da Baleia

O Ventre da Baleia

(Colômbia) 22h

02 Ficções

Yerma

Yerma

(Argentina) 20h

Cádiz em meu Coração

Postais de uma Viagem Impossível 18h

O Jardim das Cerejeiras (Chile) 21h30

(Portugal) 21h30

Otelo

Rei Lear

Brasil (RJ) 11h e 17h

Postais de uma Viagem Impossível 18h

Nuestra Senhora de las Nuvens

(Chile) 19h

Brasil (RN) 19h

Pindorama

Pindorama

Brasil (RJ) 20h

Brasil (SP) 20h

Rapsódia para uma Mula

Odisseia

Rapsódia para uma Mula (Cuba) 21h30

Tchekhov

Tchekhov

Castigo

Brasil (PR) 18h

Criadouro

Criadouro

(Peru) 20h

(Peru) 20h

(Chile) 18h

Menores que o Guggenheim (México) 20h

Walmor y Cacilda 64 - Robogolpe Brasil(SP) 20h

Os B - Considerações Apoliticas (Bolívia) 19h

Brasil(SP) 20h

Ilha do Tesouro

13 Sonhos

13 Sonhos

13 Sonhos

(Colômbia) 23h

13 Sonhos

(Colômbia) 23h

Cidade Proibida

(Colômbia) 23h

Cidade Proibida

Brasil(RS) Praia Grande. 18h

13 Sonhos

(Colômbia) 23h

Brasil(RS) São Vicente. 18h

O Homem Vindo de Lugar Nenhum

(Chile) Praça Mauá. 12h30

QUA | MIÉ 10

Ilha do Tesouro

Brasil (SP) 11h e 15h

Cidade Proibida

Brasil(RS) Peruíbe. 18h

O Homem Vindo de Lugar Nenhum

TER |MAR 09

Spam

(Argentina) 21h

Walmor y Cacilda 64 - Robogolpe

Brasil (SP) 11h e 15h (Colômbia) 23h

Castigo

(Chile) 18h

(México) 20h

Spam

(Bolívia) 19h

(Cuba) 21h30

Menores que o Guggenheim

(Argentina) 21h

Os B - Considerações Apoliticas

Fausto

Brasil (SP) 20h

(Costa Rica) 21h30

Brasil (PR) 18h

(Chile) 21h30

Brasil (RN) 19h

Fausto

Brasil (RJ) 20h

O Jardim das Cerejeiras

Nuestra Senhora de las Nuvens

(Costa Rica) 21h30

Odisseia

SÁB | SAB 13

O Jardim Secreto

(Colômbia) 22h

Cádiz em meu Coração

Brasil (SP) 18h

(Portugal) 21h30

SEX | VIE 12

QUI | JUE 11

(Chile) Praça em frente ao Sesc. 19h

SEX | VIE 12

SÁB | SAB 13

Rede de intercâmbio 10h30 às 13h30

Encontrão II

Encontrão III

14h às 17h

14h às 17h

Oficina CPT: O Corpo Expressivo

Oficina CPT: O Corpo Expressivo

Oficina CPT: O Corpo Expressivo

Ensaio de Coro: O Jardim das Cerejeiras

Ensaio de Coro: O Jardim das Cerejeiras

Ensaio de Coro: O Jardim das Cerejeiras

Imersão OLHO-URUBU -

Imersão OLHO-URUBU -

Imersão OLHO-URUBU -

Imersão OLHO-URUBU -

Imersão OLHO-URUBU -

DESAFIOS CÊNICOS/PR

DESAFIOS CÊNICOS

DESAFIOS CÊNICOS

DESAFIOS CÊNICOS

DESAFIOS CÊNICOS/PR

Residência Artística [ph2]: Estado de Teatro+En Borrador

Residência Artística [ph2]: Estado de Teatro+En Borrador

Residência Artística [ph2]: Estado de Teatro+En Borrador

11h às 15h

16h às 19h

10h às 22h

15h e 16h30

14h às 17h30 e 19h às 22h30

11h às 15h

16h às 19h

11h às 15h

11h às 15h

16h às 19h

10h às 22h

10h às 22h

11h às 14h

9h às 12h30 e 14h às 17h30

Oficina CPT: O Corpo Expressivo

10h às 22h

15h às 18h

9h às 18h

10h às 22h

10h30 e 12h

9h às 12h30, 14h às 17h30 e 19h às 22h30

Rodas de conversa 23h30 - Toca

Rodas de Conversa 23h30 - Toca

CIDADE DE CONTAINERS | CIUDAD DE CONTENEDORES De 26/8 a 14/9. Terça a domingo, das 8h às 22h. Emissário Submarino |

CICLO DE PALESTRAS SOBRE FOTOGRAFIA | CICLO DE CONFERENCIAS SOBRE FOTOGRAFIA De 27 a 29/8, quarta, quinta e sexta, das 15h às 21h. Auditório Sesc |

Del 26/8 a 14/9. Martes a domingo, de 8h a 22h. Emissário Submarino

Del 27 a 29/8, miércoles, jueves y viernes, de 15h a 21h. Auditório Sesc.

Programação Dia a Dia

11h e 15h

Programación Diaria

Kompanhia do Centro da Terra (Brasil/SP)

Dia 4, Quinta / Jueves 10h às 22h /10h a las 22h

Imersão Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV Laboratório.

Laboratorio. Inmersión

Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc

Ilha do Tesouro /

La Isla del Tesoro

Fortaleza da Barra – Guarujá 14h às 19h / 14h a las 19h Oficina.

Roberto Suárez

Taller. Roberto Suárez Sala 32 Sesc

Imaginação do

Futuro / La Imaginación del Futuro Compañia La Resentida (Chile)

15h

Espetáculo. Stereo Franz [ph2]: Estado de Teatro (Brasil/SP)

Espetáculo. Falação d’Os Lusíadas Parte B / Charla

Casa da Frontaria Azulejada – Santos

António Fonseca (Portugal)

22h

Centro de Cultura Português – Santos

de los Lusíadas Parte B

Espetáculo. A Imaginação do Futuro / La Imaginación

16h

São Jorge Menino /

del Futuro

Espetáculo.

Compañía La Resentida (Chile)

San Jorge Niño

Teatro Sesc – Santos

Companhia São Jorge de Variedades (Brasil/SP)

23h30

Novo Parque Anilinas – Cubatão

Espetáculo.

18h

António Fonseca (Portugal)

Chapeuzinho Galáctico / La Caperucita

Galáctica

Espetáculo.

Centro de Cultura Português – Santos

Insectotròpics (Espanha/Espanã)

Reunión

Área de Convivência Sesc – Santos

Teatro en el Blanco (Chile)

15h

Falação d’Os Lusíadas Parte A / Charla

Espetáculo.

de los Lusíadas Parte A

Criação.

Desafios Cênicos

Creación. Retos Escénicos Cidade de Containers Emissário Submarino

– 164 –

18h

23h30

Espetáculo. Banhos

Espetáculo. Chapeuzinho

Teatro Línea de Sombra (México)

Galáctico / La Caputxeta Galàctica Insectotròpics (Espanha/España)

Área de Convivência Sesc – Santos

Dia 5, Sexta / Viernes

Roma /

Baños Roma C.A.I.S. Vila Mathias – Santos 18h Espetáculo.

A Reunião / La

A Reunião / La

Auditório Sesc – Santos

Laboratório. Imersão Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV Laboratorio. Inmersión

Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc 11h às 13h / 11h a las 13h

Laboratorio. Inmersión

Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc

Encontro. A Cena Ibérica Encuentro. La Escena Ibérica Ponto de Conexão / Puntos de Conexión

Espetáculo.

Matéria-Prima /

Espetáculo. Banhos

Roma /

11h e 15h

La Tristura (Espanha/España)

Espetáculo. O

Teatro Línea de Sombra (México)

C.A.I.S. Vila Mathias – Santos 19h Espetáculo. Matéria-Prima /

Materia Prima La Tristura (Espanha/España)

Teatro Guarany – Santos 19h Espetáculo.

Entre A e B / Entre

AyB En Borrador Teatro en Construcción (Paraguai/Paraguay)

Casa da Frontaria Azulejada – Santos 20h

Sala 1 Sesc

Materia Prima

Ilha do Tesouro /

Espetáculo. Irmãos

de Sangue /

Teatro Guarany – Santos

La Isla del Tesoro

Hermanos de Sangre

19h

Kompanhia do Centro da Terra (Brasil/SP)

Ginásio Sesc – Santos

Espetáculo. Entre A

Fortaleza da Barra – Guarujá

eB/

Entre A y B En Borrador Teatro en Construcción (Paraguai/Paraguay)

Encontro.

Encuentro. La Escena

20h

Latinoamericana

Espetáculo. Irmãos

Ponto de Conexão / Puntos de Conexión

Imersão Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV

Teatro en el Blanco (Chile)

Casa da Frontaria Azulejada – Santos

A Cena Latino-Americana

10h às 22h / 10h a las 22h

11h às 13h / 11h a las 13h

Auditório Sesc – Santos

18h Baños Roma

Reunión

19h 10h às 22h / 10h a las 22h

Dia 6, Sábado / Sabado

Laboratório.

Teatro Sesc – Santos

Sala 1 Sesc

21h

16h às 18h / 16h a las 18h

21h Espetáculo. A

Espetáculo. O

de Sangue /

Hermanos de Sangre Compañía Dos à Deux (Brasil/RJ)

Ginásio Sesc – Santos

Compañía Dos à Deux (Brasil/RJ)

21h 14h às 17h / 14h a las 17h

Encontrão I Grandes Encuentros I Área de Convivência Sesc

Espetáculo. Stereo Franz [ph2]: Estado de Teatro (Brasil/SP)

Casa da Frontaria Azulejada – Santos

14h às 19h / 14h a las 19h

21h30

Oficina. Roberto

Espetáculo. Utopia / Utopía [MP] María Pages (Espanha/España)

Suárez

Taller. Roberto Suárez

Sala 32 Sesc

Teatro Coliseu – Santos

12h30 às 14h / 12h30 a las 14h

21h30

11h às 13h / 11h a las 13h

Espetáculo. Utopia / Utopía [MP] María Pages (Espanha/España)

Encontro. A

Os Fofos Encenam (Brasil/RJ)

A Cena Brasileira Contemporânea do Ponto de Vista da Encenação

Casa Rosada Sabesp – Santos

Encuentro. La Escena

23h

Brasileña Contemporánea desde el Punto de Vista de La Puesta en Escena

Espetáculo. Terra

de Santo /

Tierra de Santo

13 Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) / 13 Sueños

Espetáculo.

(o solo uno atravesado por un pájaro) Teatro Odeon (Colômbia/Colombia)

Estacionamento Sesc – Santos

Dia 7, Domingo /

Encontro.

Ponto de Conexão / Puntos de Conexión

Os Fofos Encenam (Brasil/RJ)

Sala 1 Sesc

Casa Rosada Sabesp – Santos

14h às 17h30 e 19h às 22h30

22h

Residência Artística [ph2]: estado de teatro + Em Borrador

Espetáculo. Puzzle(a) Companhia Ultralíricos (Brasil/SP)

Residência.

Residencia. Residencia

Imersão Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV

Oficina.

Roberto Suárez

Taller. Roberto Suárez Sala 32 Sesc

15h às 18h / 15h a las 18h Criação. Desafios

Cênicos

Creación. Retos Escénicos Cidade de Containers Emissário Submarino

A Cena Brasileira Contemporânea do Ponto de Vista da Dramaturgia

15h

Encuentro. La Escena

de los Lusíadas Parte C

Brasileña Contemporánea desde el Punto de Vista de La Dramaturgia

Centro de Cultura Português – Santos

Encontro.

Espetáculo. Falação d’Os Lusíadas Parte C / Charla António Fonseca (Portugal)

Ponto de Conexão / Puntos de Conexión

18h

Sala 1 Sesc

Espetáculo. O

Cavaleiro

11h

da Morte / El Húsar

Espetáculo. São

de la Muerte

Jorge Menino /

San Jorge Niño

Colectivo La Pato Gallina (Chile)

Companhia São Jorge de Variedades (Brasil/SP)

Arte no Dique – Santos

Parque dos Tupiniquins – Bertioga

19h Espetáculo.

11h e 15h Espetáculo. O

Ilha do Tesouro /

Kompanhia do Centro da Terra (Brasil/SP)

Fortaleza da Barra – Guarujá

Teatro Sesc – Santos

O Coletivo Santos (Brasil/SP)

Casa da Frontaria Azulejada

Criação. Desafios

Cênicos

Creación. Retos Escénicos

Cidade de Containers Emissário Submarino 14h às 17h30 e 19h às 22h30

23h Espetáculo. 13

Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) / 13 Sueños (o solo uno atravesado por un pájaro)

14h a las 17h30 y 19h a las 22h30

Residência Artística [ph2]: estado de teatro + Em Borrador

Residência.

Estacionamento Sesc – Santos

Residencia. Residencia Artística [ph2]: estado de teatro + El Borrador Casa Rosada Sabesp

23h30

16h

Teatro Odeon (Colômbia/Colombia)

Espetáculo. Ciência

e Fricção /

Ciencia y Fricción Luis Garay (Argentina)

Área de Convivência Sesc – Santos

Dia 8 Segunda / Lunes

Espetáculo.

São Jorge Menino /

San Jorge Niño Companhia São Jorge de Variedades (Brasil/SP)

Fonte do Sapo – Santos 16h às 19h / 16h a las 19h Ensaio. Coro: O Jardim das Cerejeiras

10h às 22h / 10h a las 22h

Ensayo. Coro: El Jardín

Imersão Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV

de Cerezos Sala 32 Sesc

Laboratório.

Laboratorio. Inmersión

Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc 11h e 15h

Projeto Bispo /

Proyecto Bispo

La Isla del Tesoro

14h às 19h / 14h a las 19h

14h a las 17h30 y 19h a las 22h30

14h às 19h / 14h a las 19h

10h30 às 12h / 10h30 a las 12h

de Santo /

Sala 1 Sesc

10h às 22h / 10h a las 22h

Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc

Espetáculo. Terra

Brasileña Contemporánea desde el Punto de Vista de La Crítica

Tierra de Santo

Artística [ph2]: estado de teatro + El Borrador Casa Rosada Sabesp

Laboratorio. Inmersión

21h30

Encuentro. La Escena

Ponto de Conexão / Puntos de Conexión

Domingo

Laboratório.

Teatro Coliseu – Santos

Cena Brasileira Contemporânea do Ponto de Vista da Crítica

Espetáculo.

O Ilha do Tesouro /

La Isla del Tesoro

18h Espetáculo. O

Cavaleiro da Morte / El Húsar de la Muerte Colectivo La Pato Gallina (Chile)

Parque Municipal Roberto Mário Santini / Emissário Submarino – Santos 18h

Kompanhia do Centro da Terra (Brasil/SP)

Espetáculo.

Fortaleza da Barra – Guarujá

Ficciones

02 Ficções / 02

Companhia Hiato (Brasil/SP)

Auditório Sesc – Santos

– 165 –

21h30

19h Espetáculo. Projeto

Bispo /

Proyecto Bispo O Coletivo Santos (Brasil/SP)

Casa da Frontaria Azulejada 19h Espetáculo. Otelo Compañía Viajeinmóvil (Chile)

Teatro Guarany – Sesc

11h às 15h / 11h a las 15h

20h

10h às 22h / 10h a las 22h

Oficina. CPT

Espetáculo. Criadouro /

Laboratório. Imersão Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV

– Centro de Pesquisa Teatral: O Corpo Expressivo Taller. CPT – Centro de

Investigación Teatral: El Cuerpo Expresivo Sala 32 Sesc 14h às 17h30 e 19h às 22h30 14h a las 17h30 y 19h a las 22h30

20h

Criadero Centro Cultural de La Pontificia Universidad Católica de Perú (CCPUCP) (Peru/Perú)

Campus Unilus III – Santos 20h Espetáculo. Walmor y Cacilda 64 – Robogolpe

Engenho do Samba – Santos

Creación. Retos Escénicos

Cidade de Containers Emissário Submarino

Ginásio Sesc – Santos

Residencia. Residencia

21h30

22h

Artística [ph2]: estado de teatro + El Borrador Casa Rosada Sabesp

Espetáculo. Yerma jgm Compañía João Garcia Miguel (Portugal)

Teatro Sesc – Santos

Criação.

Desafios Cênicos/PR

Creación. Retos Escénicos/PR

23h Espetáculo. 13

Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) / 13 Sueños

– 166 –

(o solo uno atravesado por un pájaro) Teatro Odeon (Colômbia/Colombia)

Estacionamento Sesc – Santos 23h30 Espetáculo

15h e 16h30 / 15h y 16h30

Ciência e Fricção /

Ciencia y Fricción

Cidade de Containers Emissário Submarino 16h às 19h / 16h a las 19h Ensaio. Coro: O Jardim das Cerejeiras Ensayo. Coro: El Jardín

de Cerezos Sala 32 Sesc

02 Ficções / 02

Luis Garay (Argentina)

Ficciones

Área de Convivência Sesc – Santos

Companhia Hiato (Brasil/SP)

Auditório Sesc – Santos

Dia 9, Terça / Martes 10h às 22h / 10h a las 22h Laboratório. Imersão

Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV

Laboratorio. Inmersión

Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc 10h30 às 13h30 / 10h30 a las 13h30 Encontro. Rede

de Intercâmbio

Encuentros. Red de

Teatro Coliseu – Santos

18h Espetáculo. Tchekhov Ave Lola Espaço de Criação (Brasil/PR)

C.A.I.S. Vila Mathias

Teatro Guarany – Sesc 20h Espetáculo. Rei Lear / Rey Lear Emilio García Wehbi (Argentina)

Ginásio Sesc – Santos

11h às 15h / 11h a las 15h Oficina. CPT – Centro de Pesquisa Teatral: O Corpo Expressivo Taller. CPT – Centro de

Espetáculo. Odisseia / Odisea Moderno Teatro de Muñecos (Costa Rica)

Investigación Teatral: El Cuerpo Expresivo Sala 32 Sesc

Casa Rosada Sabesp – Santos

14h às 17h / 14h a las 17h

23h

Encontrão II

Espetáculo. 13

Grandes Encuentros II Área de Convivência Sesc

Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) / 13 Sueños (o solo uno atravesado por un pájaro) Estacionamento Sesc – Santos 23h30

Roda de Conversa / Ruedas de Diálogos Toca Sesc

16h às 19h / 16h a las 19h Ensaio. Coro: O Jardim das Cerejeiras Ensayo. Coro: El Jardín

de Cerezos Sala 32 Sesc 18h Espetáculo. Tchekhov Ave Lola Espaço de Criação (Brasil/PR)

C.A.I.S. Vila Mathias

Dia 10, Quarta / Miércoles

19h Espetáculo. Otelo Compañía Viajeinmóvil (Chile)

Cênicos

21h30

Teatro Odeon (Colômbia/Colombia)

18h Espetáculo.

11h às 14h / 11h a las 14h Criação. Desafios

Residência Artística [ph2]: estado de teatro + Em Borrador

Espetáculo. Puzzle(a) Companhia Ultralíricos (Brasil/SP)

Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc

Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona (Brasil/SP)

Espetáculo. Rei Lear / Rey Lear Emilio García Wehbi (Argentina)

Residência.

Laboratorio. Inmersión

18h Espetáculo. Cidade

Proibida /

Ciudad Prohibida 9h às 12h30 e 14h às 17h30 9h a las 12h30 y 14h a las 17h30 Residência. Residência Artística [ph2]: estado de teatro + Em Borrador Residencia. Residencia

Artística [ph2]: estado de teatro + El Borrador Casa Rosada Sabesp

Companhia Rústica (Brasil/RS)

Espaço Cultural Arueiras do Brasil – Praia Grande 19h

Os B – Considerações Apolíticas sobre o Nacionalismo vol. I / Los B. Apolíticas

Espetáculo.

Intercambio

Consideraciones Sobre el Nacionalismo vol. I

Ponto de Conexão / Puntos de Conexión

Textos que Emigran (Bolívia)

Sala 1 Sesc

Casa Frontaria – Santos

Espetáculo. Criadouro /

Criadero Centro Cultural de La Pontificia Universidad Católica de Perú (CCPUCP) (Peru/Perú)

Campus Unilus III – Santos 20h Espetáculo. Walmor

y Cacilda

64 – Robogolpe

Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona (Brasil/SP)

Engenho do Samba – Santos

Dia 11, Quinta / Jueves 9h às 12h30, 14h às 17h30 e 19h às 22h30 / 9h a las 12h30, 14h a las 17h30 y 19h a las 22h30

Residência Artística [ph2]: estado de teatro + Em Borrador

Residência.

Residencia. Residencia Artística [ph2]: estado de teatro + El Borrador Casa Rosada Sabesp

10h às 22h / 10h a las 22h

20h Espetáculo. Pindorama Companhia Lia Rodrigues de Dança (Brasil/RJ)

Ginásio Sesc – Santos 21h30 Espetáculo. Yerma jgm Compañía João Garcia Miguel (Portugal)

Teatro Coliseu – Santos

Laboratório. Imersão Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV Laboratorio. Inmersión Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc

11h às 15h / 11h a las 15h

CPT – Centro de Pesquisa Teatral: O Corpo Expressivo Oficina.

21h30 Espetáculo. Odisseia / Odisea Moderno Teatro de Muñecos (Costa Rica)

Casa Rosada Sabesp – Santos

18h Espetáculo.

Taller. CPT – Centro de

Investigación Teatral: El Cuerpo Expresivo Sala 32 Sesc

23h

Cidade Proibida /

Ciudad Prohibida Companhia Rústica (Brasil/RS)

Praça da Matriz – Peruíbe

(o solo uno atravesado por un pájaro)

18h

Teatro Odeon (Colômbia/Colombia)

Espetáculo. Cádiz em Meu Coração: Postais de uma Viagem Impossível / Cádiz

en Mi Corazón: Postales de un Viaje Imposible Compañía Albanta (Espanha/España)

12h30

19h Espetáculo. Nuestra

Senhora de

Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (Brasil/RN)

Teatro Guarany – Santos 19h

Os B – Considerações Apolíticas sobre o Nacionalismo vol. I / Los B. Apolíticas Esprtáculo.

Consideraciones sobre el Nacionalismo vol. I Textos que Emigran (Bolívia)

Casa Frontaria – Santos

Espetáculo.

Teatro Petra (Colômbia/Colombia)

Espetáculo. Pindorama Companhia Lia Rodrigues de Dança (Brasil/RJ)

Venido de Ninguna Parte

Ginásio Sesc – Santos

O Ventre da Baleia /

Teatro Sesc – Santos

O Homem Vindo de Lugar Nenhum / El Hombre

Compañía Gran Reyneta (Chile)

Praça Mauá - Santos 23h

20h

Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) / 13 Sueños

15h às 18h / 15h a las 18h Criação. Desafios

que el Guggenheim

(o solo uno atravesado por un pájaro)

Cidade de Containers Emissário Submarino

Teatro Odeon (Colômbia/Colombia)

Estacionamento Sesc – Santos

Cênicos

Los Guggenheim (México)

Campus Unilus III – Santos 22h

16h às 19h / 16h a las 19h

Espetáculo. O Ventre

Ensaio. Coro:

El Vientre de la Ballena

O Jardim das

Cerejeiras Ensayo. Coro: El Jardín

de Cerezos Sala 32 Sesc

Dia 12, Sexta / Viernes

da Baleia /

Teatro Petra (Colômbia/Colombia)

Teatro Sesc – Santos

9h às 18h / 9h a las 18h Criação. Desafios

Cênicos

Creación. Retos Escénicos

Cidade de Containers Emissário Submarino 10h às 22h / 10h a las 22h Laboratório. Imersão Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV Laboratorio. Inmersión Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc

11h e 15h

Ilha do Tesouro /

La Isla del Tesoro

Espetáculo.

Creación. Retos Escénicos

Roda de Conversa / Ruedas de Diálogos Toca Sesc

Espetáculo. O

Menores que o Guggenheim / Más Pequeños

Espetáculo. 13

23h30

las Nuvens

El Vientre de la Ballena

Espetáculo.

Estacionamento Sesc – Santos

Auditório Sesc – Santos

20h

22h

Espetáculo. 13 Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) / 13 Sueños

Kompanhia do Centro da Terra (Brasil/SP)

Fortaleza da Barra – Guarujá 11h às 15h / 11h a las 15h Oficina. CPT – Centro de Pesquisa Teatral: O Corpo Expressivo Taller. CPT – Centro de Investigación Teatral: El Cuerpo Expresivo Sala 32 Sesc

18h Espetáculo.

Cidade Proibida /

Ciudad Prohibida Companhia Rústica (Brasil/RS)

Praça 22 de Janeiro, praia da Biquinha e Gonzaguinha – São Vicente

– 167 –

20h

18h

23h

19h

Espetáculo. Cádiz

em Meu Coração: Postais de uma Viagem Impossível / Cádiz

Espetáculo. 13

Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) / 13 Sueños

Espetáculo.

en Mi Corazón: Postales de un Viaje Imposible

(o solo uno atravesado por un pájaro)

Compañía Albanta (Espanha/España)

Teatro Odeon (Colômbia/Colombia)

Auditório Sesc – Santos

Estacionamento Sesc – Santos

18h Espetáculo. Castigo Teatro la Memoria (Chile)

Dia 13, Sábado / Sabado

C.A.I.S. Vila Mathias 10h às 22h / 10h a las 22h

19h

Nuestra Senhora de las Nuvens

Espetáculo.

Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (Brasil/RN)

Teatro Guarany – Santos 20h Espetáculo. Menores

que o

Guggenheim / Más Pequeños que el Guggenheim Los Guggenheim (México)

Campus Unilus III – Santos 20h

Imersão Olho Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV Laboratório.

Desafios Cênicos/PR

Creación. Retos Escénicos/PR

Cidade de Containers Emissário Submarino

La Isla del Tesoro

21h30

O Jardim das Cerejeiras / El Jardín

Espetáculo.

de Cerezos Teatro Camino (Chile)

Teatro Coliseu – Santos 21h30

Rapsódia para uma Mula / Rapsodia para el Mulo

Espetáculo.

El Ciervo Encantado (Cuba)

Casa Rosada Sabesp – Santos

20h Espetáculo. Fausto Companhia São Jorge de Variedades (Brasil/SP)

Espetáculo. O

Ilha do Tesouro /

Kompanhia do Centro da Terra (Brasil/SP)

Teatro Sesc – Santos 14h às 17h / 14h a las 17h

Encontrão III Grandes Encuentros III Área de Convivência Sesc 18h Espetáculo. Castigo Teatro la Memoria (Chile)

C.A.I.S. Vila Mathias

Ensayo. Coro: Charla de

Incluir: E.CO

Casa da Frontaria – Santos 21h30

de Cerezos Teatro Camino (Chile)

Espetáculo. Rapsódia para uma Mula / Rapsodia para el Mulo El Ciervo Encantado (Cuba)

Casa Rosada Sabesp – Santos 23h

13 Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) / 13 Sueños (o

Espetáculo.

Teatro Odeon (Colômbia/Colombia)

Rafaela Amado e Mariah Schwartz (Brasil/RJ)

Ensaio. Coro: Falação d’Os Lusíadas

Espetáculo. Spam Compañía Spregelburd/Zypce (Argentina)

11h e 17h

O Jardim Secreto /

19h às 22h / 19h a las 22h

21h

solo uno atravesado por un pájaro)

El Jardín Secreto

De 25 a 29/8

los Lusíadas Centro Cultural Português

Fortaleza da Barra – Guarujá

Espetáculo.

Todos los Dias del Festival

Ginásio Sesc – Santos

Teatro Coliseu – Santos 21h30

Ginásio Sesc – Santos

Casa da Frontaria – Santos

Praça em frente ao Sesc - Santos

10h30 e 12h / 16h y 18h

11h e 15h

Espetáculo. Spam Compañía Spregelburd/Zypce (Argentina)

Compañía Gran Reyneta (Chile)

Espetáculo. O Jardim das Cerejeiras / El Jardín

Criação.

Todos os Dias do Festival

Venido de Ninguna Parte

Laboratorio. Inmersión Olho-Urubu (Ojo Buitre) - Laboratorio Audiovisual SescTV Sala 42 Sesc

Espetáculo. Fausto Companhia São Jorge de Variedades (Brasil/SP)

21h

O Homem Vindo de Lugar Nenhum / El Hombre

Estacionamento Sesc – Santos

Exposição de Coletivos Fotográficos Ibero - Americanos | Exposición de Colectivos Forográficos Iberoamericanos De 04/09 a 02/11 Terça a sexta, das 9h às 21h30, sábados, domingos e feriados das 10h às 18h30.

De martes a viernes, de 9h a 21h30, sabados, domingos y festivos, de 10h a 18h30 Sesc - Santos

Locais / Locales

Santos

Extensão Mirada

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C.A.I.S. Vila Mathias

Instituto Arte no Dique

Parque dos Tupiniquins

(Centro de Atividades Integradas de Santos)

Avenida Brigadeiro Faria Lima, 1349 Jardim Rádio Clube

Avenida Tomé de Souza Centro, em frente à praia

Parque Municipal Roberto Mário Santini

Cubatão

Emissário Submarino Avenida Presidente Wilson, s/nº José Menino

Avenida Nove de Abril, s/nº Centro

Campus Unilus III Rua 28 de Setembro, 230 Macuco

Casa da Frontaria Azulejada Rua do Comércio, 96 Centro

Guarujá

Praça Dr. Caio Ribeiro de Moraes e Silva (Praça em frente ao Sesc)

Casa Rosada (Sabesp) (ao lado do Orquidário) Alameda Doutor Adriano Neiva da Mota e Silva, 45 José Menino

Centro de Cultura Português Rua Amador Bueno, 188 Centro

Engenho do Samba Avenida Brasil, 2562 Morro Nova Cintra, junto à Lagoa da Saudade

Fonte do Sapo Avenida Bartolomeu de Gusmão, s/nº Aparecida

Novo Parque Anilinas

Rua Conselheiro Ribas, s/nº Aparecida

Museu Fortaleza da Barra Avenida Saldanha da Gama Ponte Edgard Perdigão, em frente ao nº63 Praia Grande

Praça Mauá

Espaço Cultural Arueiras do Brasil

Rua General Câmara, s/nº Centro

Avenida Irmãos Adorno, 44 Tude Bastos

Sesc Santos Rua Conselheiro Ribas, 136 Aparecida

Peruíbe

Praça Monsenhor Lino dos Passos, 52 (Praça da Matriz) Centro

Teatro Coliseu

São Vicente

Rua Brás Cubas, s/n Centro

Praça 22 de Janeiro

Teatro Guarany

Praia da Biquinha Gonzaguinha

Praça dos Andradas, 100 Centro

Bertioga

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Avenida Rangel Pestana, 184 Vila Mathias

Contatos / Contactos

Irmãos de Sangue Companhia Dos à Deux

São Jorge Menino Companhia São Jorge de Variedades

Argentina

dosadeux.com dosadeux@dosadeux.com galharufa@galharufaproducoes.com.br

ciasaojorge@gmail.com ciasaojorge.com Facebook: Cia. Sao Jorge

Ciência e Fricção / Ciencia y Fricción

Nuestra Senhora de las Nuvens

Luis Garay

Grupo de teatro Clowns de Shakespeare

O Ilha do Tesouro

facebook.com/luisgaraybuenosaires luisgaray.hotglue.me Twitter: @luisgarayb

desembucha@clowns.com.br clowns.com.br facebook.com/clownsdeshakespeare

Kompanhia do Centro da Terra

Rei Lear / Rey Lear Emilio García Wehbi

Pindorama

facebook.com/EmilioGarciaWehbi emiliogarciawehbi.com.ar

facebook.com/liarodriguescompanhiadedancas

Spam Compañía Spregelburd/Zypce spregelburd@gmail.com spre@fibertel.com.ar spregelburd.com.ar

Companhia Lia Rodrigues de Dança

Projeto Bispo O Coletivo @jrbrassalotti Skype: junior.brassalotti2 facebook.com/Junior.Brassalotti ospanthanas.blogspot.com.br/

centrodaterra.com.br teatro@centrodaterra.com.br youtube.com/user/teatroCENTROdaTERRA facebook.com/centro.da.terra?fref=ts Twitter: @oCENTROdaTERRA

O Jardim Secreto Rafaela Amado e Mariah Schwartz Tuinho Schwartz tuinho@focusfilms.com.br focusfilms.com.br Gustavo Nunes gustavonunes@turbilhaodeideias.com.br turbilhaodeideias.com.br

Puzzle (a)

Bolívia

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Os B. Considerações Apolíticas sobre o Nacionalismo vol. I

Los B. Apolíticas Consideraciones sobre el Nacionalismo vol. I Textos que Migran espacioalternativo.net facebook.com/textosquemigran.compania youtube.com/channel UCZrnO34XEZkOrBQ6gzi5Lig

Companhia Ultralíricos luquedaltrozo@uol.com.br (11) 99909 3315

Stereo Franz [ph2]: estado do teatro ph2estadodeteatro@gmail.com Facebook.com/ph2estadodeteatro ph2estadodeteatro.tumblr

Tchekhov Ave Lola Espaço de Criação

Brasil 02 Ficções Companhia Hiato ciahiato.com.br/companhia-direcao_en.html auracunha@gmail.com

Fausto Companhia São Jorge de Variedades ciasaojorge@gmail.com ciasaojorge.com Facebook: Cia. Sao Jorge

avelola.com avelolacultural@gmail.com facebook.com/avelolaespacaodecriacao

Terra de Santo Os Fofos Encenam facebook.com/osfofosencenam?fref=ts osfofosencenam.com.br/

Walmor y Cacilda 64 – Robogolpe Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona (SP)

Chile Castigo Teatro la Memoria fitam.cl

O Jardim das Cerejeiras El Jardín de Cerezos Teatro Camino Facebook: Teatro Camino Héctor Noguera Twitter: @teatrocamino teatrocamino.cl agarcia@teatrocamino.cl

A Imaginação do Futuro La Imaginación del Futuro Compañía La Resentida laresentida.teatro@gmail.com laresentidateatro.blogspot.com.br internacional@fundacionteatroamil.cl fitam.cl

teatroficina.com.br

A Reunião / La Reunión

Cidade Proibida

internacional@fundacionteatroamil.cl fitam.cl

Teatro en el Blanco Companhia Rústica ciarustica.com projetocidadeproibida.wordpress.com

Otelo Compañía Viajeinmóvil viajeinmovil.cl teatrolorca@gmail.com

El Hombre Venido de Ninguna Parte Compañía Gran Reyneta

O Cavaleiro da Morte El Húsar de la Muerte Colectivo La Pato Gallina youtube.com/channel/UCbjoJvrNsPjbpZg6FbyqJw/featured Facebook: Colectivo la patogallina apatogallina.cl Twitter: @Colpatogallina

Colômbia 13 Sonhos (ou somente um atravessado por um pássaro) 13 Sueño (o solo uno atravesado por un pájaro) Teatro Odeon 13suenos.com/#/contacto facebook.com/13suenosobra twitter.com/13SuenosObra instagram.com/13suenos

Espanha

Ivette Palomino Rosales: ipalominor@pucp.pe

Cádiz em Meu Coração: Postais de uma Viagem Impossível

Portugal

Cádiz en Mi Corazón: Postales de un Viaje Imposible Copañia Albanta

Falação d’Os Lusíadas

facebook.com/pages/Albanta/146619297359992 4?fref=ts albanta2004.wix.com/albanta

Chapeuzinho Galáctico / La Caputxeta Galactica Insectotròpics insectotropics@gmail.com insectotropics.com facebook.com/insectotropics

Twitter: @TeatroPetra facebook.com/teatropetra petrateatro.com youtube.com/channel/UCadk0_lZVIAJa1s1OcMusA Trailer: youtube.com/watch?v=XtLyPGsWFZc

Rapsódia para uma Mula /

joaogarciamiguel.com/html_pt/work/yerma.htm blog.joaogarciamiguel.com/biography

[MP] María Pages mariapages.com

México Banhos Roma / Baños Roma Teatro Línea de Sombra dionisos64@gmail.com teatrolineadesombra.org

Más Pequeños que el Guggenheim Los Guggenheim

Paraguai Entre A e B / Entre A y B En Borrador Teatro en Construción facebook.com/EnBorrador?ref_type=bookmark en-borradorteatro.tumblr.com

Rapsodia para el Mulo El ciervo encantado ciervo@cubarte.cult.cu teatrociervo.com

jgm Companhia João Garcia Miguel

Utopia

Odisseia / Odisea Moderno Teatro de Muñecos

Cuba

Yerma

La Tristura

losguggenheim.blogspot.com/

mtmteatro@gmail.com modernoteatrodemunecos.blogspot.com

fonsecaantoniomanuel@gmail.com Patrícia André patricia.andrea.andre@gmail.com Sul – Associação Cultural e Artística sul.aca@gmail.com

latristura.com

Menores que o Guggenheim /

Costa Rica

António Fonseca

Matéria-Prima / Materia Prima

O Ventre da Baleia El Vientre de la Ballena Teatro Petra

Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú (CCPUCP)

Peru Criadouro / Criadero

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O Homem Vindo de Lugar Nenhum

Inglês English

Ibero-American Spring “You can cut down the flowers but you can’t keep Spring from coming.”

Quote attributed to

Pablo Neruda, Chilean poet and novelist

(1904—1973) The peoples of all Ibero-American countries have lived through dark times due to the oppressive interference of men who considered themselves to be above the respect for human dignity and the simple beauty of everyday things. Some people doubted that one day the darkness would give rise to light, or that such aridity, in all its manifestations, would blossom with the fruits and flowers of every season. There were also those who did not doubt. Ever. They are celebrated as examples of integrity, perseverance and the advocacy of democratic values.

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Maintaining the ideals of freedom and civilization should encourage the construction of new paths and relations. Because I believe that such complexities reach us in different ways, the Mirada - the Ibero-American Festival of the Performing Arts - has instigated the creation of an agenda of meetings to share experiences and knowledge, discuss ideas and creative processes, as well as strengthen the bonds of coexistence and stimulate the breakage of territorial, linguistic and any other barriers. Interculturality and the foundation of contemporary societies are thus reaffirmed, drawing together the different contributions that citizens in migratory transit have been pointing out in the many spaces where they toil for better destinies.

We come to the Festival’s third edition strengthened by what has already been sowed and thirsty to welcome new perspectives to further expand the mosaic of light, colors and forms that each production offers us.

This Mirada welcomes representative works from the contemporary dramatic scene of 12 countries, including Brazil, Argentina, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, Spain, Mexico, Paraguay, Peru and Portugal, with a particular focus on Chile, our guest of honor this year, whose vigorous productions reflect that country’s history of lyricism as well as its political and social struggles and its engagement and critical approach to the challenge of improving everyone’s quality of life. It is a land of exemplary exponents of music and literature, with an emphasis on poetry and the cause of civil rights and democracy.

Being responsible for the continuity of this celebration, we believe in the acts of humans as a form of positive transformation, which becomes even more relevant in view of the support of untiring entertainers, such as my fellow officers of the festival’s board of directors, Isabel Ortega, Pepe Bablé and Ramiro Osório, and the increased number of partners and supporters - for example, the city of Santos, which is facilitating the occupation and movement of artistic and cultural actions throughout the city’s historical areas, in order to resume the notion of enjoyment and coexistence in public places as a way of exercising citizenship. In addition, we encourage the construction of new possibilities of interaction and collective work with the exhibition E.CO - Meeting of Photography Collectives, in which 20 Ibero-American photographic collectives will immerse themselves in the landscape of Santos with a view to recording its peculiarities.

To inculcate the spirit of Spring and its possibilities of rebirth and the promise of new beginnings is also to exercise humility and the wisdom of our ancestors who worked in harmony with the environment, preparing the soil, selecting seeds, planting, caring for and protecting the crops against bad weather and pests, and especially waiting patiently until such time as they would be rewarded with flowers and fruits – the generous signs of abundance. As we mobilize these partners and resources, Sesc reflects the imminent hope that the Spring of the Ibero-American peoples will reappear shortly in all its splendor and diversity!

Danilo Santos de Miranda Regional director of Sesc São Paulo

“Mirada” (Glance) Brazil is a necessary ally of the arts in Chile. Not just because of the quality, the diversity and the volume of its artistic production, but because it has shown that it knows how to generate networks for the arts in its own territory that simultaneously invite interchange and nourish themselves thereby.

It is admirable how the Brazilian cultural scenery combines pride, versatility, talent and creativity right from

With this third issue of the “Mirada” [glance] Ibero-American Festival of Theatrical Arts, devoted to Chile, a relationship is consolidated with the additional support of the Commerce Social Service - Sesc - between our country, Chile, and São Paulo State. There are numerous companies that annually visit Brazil, thanks to an integrating “glance” that opens the Brazilian cultural network to Ibero-American theatrical productions.

The show of Chilean theatre that we will present here is the result of the pertinent curatorial selection by the “Mirada” Festival. This is possible thanks to the professionalism and persistence of the curators as they follow the Chilean style of contemporary theatrical production.

We like and are thankful for the audacity that makes it possible for us to come closer and look, in our mixed-up “Portuguese-Spanish”, for similarities between our two approaches as a symptom of the aesthetic contaminations by which we get together and through which we help to overcome localism.

Taking a look in order to discover and to discover ourselves. This enriches what is properly theatrical and attunes us to a new vision of culture as being a social right which positions our continent as a fertile field for creative and dynamic economies, open to and having an ongoing dialogue with other nationalities whilst comprehending the role of cultural development as the mechanism of integration among our people.

I have the certainty that this artistic interchange of excellence will be a collective exercise of astonishment, aesthetical enjoyment and sincere conversation among artists, creators and the people of our countries.

Claudia Barattini Contreras President, Ministry of the National Council of the Culture and the Arts

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A window to Chile “Fundación Teatro a Mil” [Theatre At Very High Speed] arrives at the “Mirada” [glance] Festival with four shows from different Chilean companies, presenting a diversified panorama of the various aesthetic and narrative languages the country has to offer.

This project fully meets the objectives that the Foundation has been fulfilling over the past 10 years as a civil institution devoted to the promotion and diffusion of contemporary theatrical arts. This task is being implemented by means of a permanent commitment to the creation, access to, formation of and internationalization of the theatre, the dance and music of Latin America.

The four shows presented at the “Mirada” Festival are co-productions that correspond to the four primary strands of theatrical creation as stipulated by the Foundation.

An acute and polemic vision about the present political class and the last days of Salvador Allende will be seen by the public at ”La imaginación del futuro” [The Imagination of the Future], the most recent creation of the “La Re-sentida” [The Resentful Girl] company, which has just got a lot of success at the Festival of Avignon (France) and the Santarcangelo Festival (Italy).

At ”La reunión” [The Meeting] by “Teatro en el Blanco” [Targeted Theatre], a troubled Queen Elizabeth holds a dazzling battle of words and wit with a disquieted Christopher Columbus freshly returned from his discovery and invasion of America. This show was applauded at the Cadiz Theatre International Festival in 2013.

An autobiographical text by August Strindberg about childhood and the family comes to us reformulated by the mind of Director Cristián Plana in Castigo [Punishment], a disturbing theatre stage setting by which the 2013 Theatre Today cycle was started, having been organized by the Theatre at High Speed Foundation.

The popular genre of street theatre will be represented

by El Hombre Venido de Ninguna Parte [The Man Who Came From Nowhere], the most recent production of the “Gran Reyneta” [Great Reinette] company, founded after a residence in Chile by the Royal de Luxe company and its Director, Jean-Luc Courcoult. This show introduces the public into a trip guided by a gigantic hand that allows the protagonist to know various oneiric environments in order to teach him the great lesson of his life.

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its ancestral heritage up to contemporary subjects. We like to be here and to strengthen this cultural interchange with a delegation that comprises outstanding personages of the Chilean theatrical arts.

The presentation of these Chilean shows in Brazil is supported by a long history of artistic cooperation between the two countries.

The “Santiago a Mil” [Santiago At High Speed] International Festival, one of the emblematic projects of the Foundation, was opened to the world in 1996 with decisive help from Brazil: the first scheduled international work was Mozart Moments by the “Sobrevento” [Sudden Event] Group, directed by Luiz André Cherubini. From that moment onwards, Brazilian artists have been present almost at the Festival almost every year and, in January 2015, they will be back with Bom Retiro [Good Retirement], the second work by Antonio Araújo to show at Santiago a Mil.

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In addition to the Festival, the Theatre at High Speed Foundation has established a close relationship with Sesc São Paulo, which was formalized by means of an agreement to link the theatrical arts of Chile and Brazil, and which was signed by both institutions in 2011.

A key area for this type of agreement in Latin America, is “Platea” [Audience], the Week of Schedulers that is held during “Santiago a Mil”, which brings together 200 participants in the latest creations of Latin American contemporary artists. “Platea” has proven itself an important platform for the theatrical arts in the region, particularly the Southern Cone, and it will continue existing as a guaranteed forum for prolonging the valuable and necessary artistic encounter between our countries.

Carmen Romero Executive Director Theatre at High Speed Foundation

The whole sea fits into a theatre There are a few ways to discover the sea: listening, seeing, feeling. The common sense is a walk on the sand. In a path across memory, the shuffling of sensations. The sea, as it is, is there, beyond the landscape, an access to the other. You don’t hear the voices of the

oceans’ navigators, neither those grounded on opposite ends. You can’t see who can coexist there, at the same moment of appreciation and mistrust regarding a certain complicity in the looking. One can only feel; such as the perception of a potential existing in time.

So the endless sea is less immense than its history than its reality. It turns the history into the affirmation of its size at the time; it makes what is real, incomprehensible. Hearing, seeing or feeling, all that is left is to watch the sea, being hypnotizing by the enchantments and mysteries; we can only be small and close viewers of the living. What’s beyond the waves and curves? The hidden submerged leads to a symbolic understanding of the invisible and whichever is undisclosed seems possible. The sea is whole, full, and unimaginable. The sea represents the concrete presence of the sublime on the existing. It is therefore the mirroring of the human dimension; it means that the self-acknowledgment can enlarged the poetic dimension of flooded abysses. Well, no abyss truly exists, or the planet would be pierced in half. The bottom of the sea does not exist due to the human need to create poetry to escape from reality.

Imagination. Creation. Either monsters and abysses, or wills, discourses, possibilities, readings, future, and past.

Thus, the sea is less water and salt and more life and surprise. To hear it means to find the ancestry of nature itself and by nature to recover the primordial dimension at the first few seconds during the state of uterine protection. To see it surpasses the imagination and clarifies that the unthinkable is too small before the monumentality of the real freedom of his omnipotence. It makes one understand the fragility of being, belonging, and wanting. To feel it is like discovering the universe itself, the continuous expression of infinity, and for it the longing for more. Lucky are those who can have it as a constant presence.

There are a few ways to discover the theatre: recognizing, watching, participating. There is no common sense to this encounter. Nevertheless, as much as walking towards the sea, walking to it scrambles the sensations, because one does not go anywhere specific, but rather towards memories. The theatre, as we imagine it, is more than a moment in time, it’s accessing the other.

And, interestingly, it can give what the sea cannot: real and invented voices, possible and impossible faces. The theatre is like a bridge between the ends of the ocean, linking times, people, events, feelings, dreams. Above all, the theatre helps to dream, but unlike the sea, it brings the image of the dream to the conviviality of reality. Recognizing, watching, participating, just let yourself be hypnotized by discourses and experiences; we can only be accomplices and accessories of the li-

When such feelings are found in history, the performances take on the present reflection of a plausible reality only by mistrust. The current populist speeches suggest the reality concocted for dramatization and re-enactment of facts. There’s no way of knowing. That’s why plays that face this investigation often narrate the past, rediscovering history to, by mistrusting it, be suspicious of the present.

Looking back does not mean disbelieving events, but quite the contrary. It is necessary to understand the intentional action in the opposite. Yesterday it no longer a stable configuration of history, instead, it is coated with new subjectivities, leading to equally diverse knowledge regarding its consequences in the present.

It’s the manner how many troupes have found tools to try to discuss and understand the – sometimes absurd and inexplicable – structures of power and politics that they experience. Only other explanation could explain the present. A little differently, Brazilian plays largely make comments about politics to attempt to decipher it, translate it, demonstrate it, and prove it. The critique, then, becomes a reply and not a means to support the scene. This difference from other Latin countries results, especially, from the period of greater stability and economic development we are experiencing. We have calmer waters than many of our neighbours, even though our seas are starting to present bigger waves and swollen seas.

The insistence with the past, history and current events shows some difficulty in ignoring the urgency of everyday life. This is shown in traditional play writing, specifically in the form and use of words. This option is evidenced by the emergency in speech, which ends up by not producing other possibilities of symbolic actions and new readings of reality. One remains then dipped in beachfront waves, while the dark ocean awaits its pathfinders. However, it is interesting to follow the urgency ofeveryday life. This is shown in traditional play writing, specifically in the form and use of words. This option is evidenced by the emergency in speech, which ends up by not producing other possibilities of symbolic actions and new readings of reality. One remains then dipped in beachfront waves, while the dark ocean awaits its pathfinders. However, it is interesting to follow the urgency of speaking about the present, because it reveals the nuisance as a General State in cultural differences.

It is possible to believe in a distrust of what’s contemporary, to the point of clouding the suggestions andcreations of tomorrow. The Now, the Daily Life, the Day-to-Day, become limits to creation – and from them

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ving. What’s beyond speeches and gestures? The hidden submerged leads to the symbolic invention of what’s ordinary, which – because so much part of the present – is not revealed to humankind, in view of its need to dream. The theatre is whole, full, and unimaginable. It is up to the theatre to be the sublime presence of the concreteness of existing. It is therefore an extension of the human dimension, the reason why not recognizing oneself can enlarge the poetic dimension of exposed realities. But no reality truly exists, or we wouldn’t be able to pierce it in half and create. The present exists due to the human need to build devices to support instruments at objectivity. Acceptance. Unawareness. Be them wills, discourses, possibilities, readings, future, and past.

Thus, theatre is less fire and sword and more dream and power. To recognize it means to find the ancestry of conscience itself, and by it to deconstruct the cultural dimension since the first few seconds of subjectivation to man. To watch it extends the imagery and clarifies that the unthinkable it little vis-à-vis the monumentality of the imprisonment to what’s real. To participate is like giving up of the universe, the continuous implosion of certitude, and by it the obligation to be different from the consolidation. Lucky are those who can live it as a constant presence.

Seeing, finding, existing, dreaming, and dreaming of a reality, coexist with the sea and the theatre. There’s a bit of theatre in the way the sea becomes mythical narrative; and of sea in theatre, when experience and surprise are bound together. Finding both opens humankind to the deepest limits of its Poetics. Watching. Gazing. And the Mirada – International Theatre Festival of Santos – offers both dimensions that are so necessary to the modern existing. If on one hand the seas remain as they have always been, the theatres are shaping up to discourses and pressing devices.

Maybe that’s why so many spectacles turn to history and to the understanding about structures of power.

Unlike the use of history as an event, it occupies the scene as narrative argument. History reveals itself as fictional structure. It is also quite clear that talking about and from history sets up the rapprochement with power and politics. However, the performances created in different Latin American countries flee from more objective stories given the perceptible exhaustion from traditional political discourses. The solution, in most of the creations, is to use a sense of hilarity due to the distrust of the present. Comic does not mean funny – one should pay attention to that. Comical, in the critical and ironic sense of Greek comedy, is the pathetic display of history, the inevitability of ridicule in the most serious contexts. Never a joke. Never a mere simplification.

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arises another encounter with the spectator. That move must move away from many stereotypes attributed to Latin peoples as theatre companies and artists, returning us to the nearest man of a specific time. Another spectator is equally required, as accomplice, before its cultural unfolding – the individual as shifted in relation to the society and academic historicity.

The city as an interface of exposure of speeches suggests the paradigm of how to value best paths to meet the spectator as accomplice. Streets, alleys and squares – symbolic structures – that when occupied by plays show the immediate recognition of the urgency of the present. However, in the plays that will be presented, the streets are home to a species of scenography of human subjectivity, because they show humankind as a character displaced from common reality. In public spaces, the experience consists in recognizing the core of whom is unknown. Maybe these are the moments when we are closer to abysses in the dark places of the seas.

On the other hand, inside theatre rooms everything becomes the possibility of creation. Yet, a few plays reverse the obvious logic, using them such as streets, by proposing concrete narrative states already filled with contradictions. The theatre can hardly masquerade as a wrapper. Then everything changes. The street, at a certain point, is the scenery for the individual’s subjectivity; the theatre room is the reality exposed to the urgency of the collective. As if we have entered into the sea from its bottom, swimming towards inaccessible beaches.

The ambivalence in the scenic conviviality of public and built spaces is – by itself – is a major experiential event to the spectator, and the presence and occupation of the city by dozens of photographers adds to it. While the theatre dives deep into the city from humankind perspective, the participating artists of E.CO – Latin American Meeting of Photographic Groups – will reveal an expanded look, when the city reflects the perspective of man. The relationship between both experiences offers a unique moment to expand the looking and feeling, and can address the lack of relationship between theatre’s new symbolic complexities, by the accumulative living of different experiential vectors. But both, each in its own way, expose the everyday life in a more radical and fundamental way. It is up to the spectator as accomplice to dialogue with the plurality of urgencies, and to reveal

to the reality itself the means to develop other paradigms.

After all, the sea is there. The waves will go on. Just let yourself go with the pleasure of taking a poetic plunge and discovering the depths of yourself. Humankind or fish. This is the opportunity to invent.

A sense, perhaps what is always looked for, a direction, a guide, having where to go. In a word, a project. A project of life, an artistic project. It is interesting to point out that it sounds, at the same time, as being abstract and concrete. It seems that we have not yet lived what we must live, we did not have the experiences of being here and right now, being always pushed by a past, something that already occurred that expels us towards an uncertain and unknown future, not yet worshipped, without cultivation, without acknowledgement.

It is usual to say and to listen about “I have a project”, “I had a dream”. As if some of them, project and dream, could suffer the action of the verb to have. How can we have something that it does not exist, that it will come, but it is not yet a reality? A dream, we dream but we do not have, we are not. We are at an oneiric status, we are different, of course, from the vigil, from the awakened time, but we are entire while we dream. A dream is lived.

We could say that an artistic, theatrical work is a project, a dream. Something that, in itself, we will never have, but that we can live it, inclusively, in various ways.

In the self enjoyment, while we are there attending it, afterwards, when we leave the theatre talking about it, later on, when we remember about it involving reflexive thoughts about the things and the world and, much beyond that, when we are surprised by feelings and emotions, flashes of the living experience of that same work already gone a long time ago, but that it updates itself at the present time, what already is another project.

The theatrical work, due to its characteristics of being present and ephemeral, as a result from its adherence to the ordinary way of the life and its “actual” fictionalism, has the power to mobilize us as groups, collective gatherings, genders, races, of a really special way. Our project of life, what is already past, present and future, everything in an instant to become a man, it is placed implacably, without subterfuges. Curtains are opened, gangways are revealed, stages and scenes of an uncertain future are illuminated, the works appear in a fugacious way, but they are well-aimed and able to tell us things about the world, this latter one was formed by us, ourselves, and we were constituted by it and, at the end, we are responsible for it.

A festival, the name already tells us, is a feast. A meeting of artistic works and projects, which have sense

only due to their agglutinative character of people, spaces of social contacts, of looks, of acceptance of other viewpoints, of delivery to other worlds. The theatre as constituent of other worlds, when it is spread out all over a city, as the blood that flows through the channels, streets, lanes, pipes, cables and waves, and it might become an amalgamation for new ways of sociability, new manners to pass by the common areas, another scull by the same historic and forgotten alleys, larges houses and sidewalks.

Consequently, a festival can also be a project. An artistic project, it is in itself a work involving many hands.

A project of lives, which always keep choosing, opting, refining, improving, curating the things of the world, its works and sayings. The choices are not easy, they are just implacable. When we see, we do not even realize, and we have already chosen. But what appears to be is aleatory, subjective, intuitive and without sense for some people; they are argued, defended, discussed, heard and spoken decisions, as a text, which having been read, must be listened to. Legacies that democratize the conviviality and that bring new senses, new works. New thoughts about the same and recurring theme: the men, the women and their worlds. Let us “Mirada”, that look of all of us, is our contemporary agora and the theatre is a step for the unknown.

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Curator

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A Place of Sense

Ciencia y Fricción Luis Garay

avoids the prospect that identity is the image of acceptance. The body becomes both the maximum size of its representation and the annihilation of a specific discourse. And it will be up to the gesture, one way or another, to bring the body of translations closer. The gesture as a symbolic explosion of the archive-body results in the inability to translate. The greater sense of recognition will belong to the verb and the action. But then, we will have to accept the ethics of the body as a higher expression of the subject. This is not easy at times of accumulation.

Rating Ages 12 and older

Credits

Argentina Science and Friction

Duration 35 min

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The human body is not limited to its materiality – instead, it contemplates the recognizable sum of its movements, conveying to others the suggestion of a discourse, whether symbolic or illustrative. This movement is called gesture. Thus, a gesture is the body in its power to express something to others. Another state of presence in the environment occurs to man. Now, it is also the multiplication of performance possibilities for others – virtual, productive, representative and also tangible. Gesture is no longer mere speech; it contains in itself the overlapping spheres of presence. In other words, it shows others the recognition of instances of participation to the extent that the amount of vocabulary measures a greater or lesser entry into different cultural and social circles.

Luis Garay investigates the excessive gesture in dancing, defining it as an archive-body. This is the composition of movement through historical, cultural and social dimensions, as mechanisms for the production and requisition of gestures. The grouping and juxtaposition of these mechanisms contain the dimension of the recognition of another body quality, now built by the coexistence of contradictory signs and confounding illustration. The recognizable subject, therefore, avoids any objective translation; it is difficult to tell who is who by observing the body and how it places itself in the discourse. On the one hand, the confusion frees the subject from confirmation through established patterns of identity-understanding as imposed by the environment. The subject is free to experience the paradoxes, and the identity will need to be underpinned by values limited to it only, and no longer to what is stipulated.

On the other hand, the plurality in the interpretation

— Director Luis Garay Performers Ivan Haidar, Luis Garay and Florência Vecino Artistic Collaboration Ana Teixeira and Vanina Scolavino Dramatic Collaboration Ariel Farace Production Assistant Tom Monteiro Lighting Eduardo Maggiolo Visual Identity Vanina Scolavino

King Lear Rey Lear Emilio García Wehbi Rating Ages 16 and older Duration 120 min Rodrigo Garcia is undoubtedly one of the major instigators of modern theater, especially due to the way by which he deconstructs and reverses the paradigms of the existing systems of avant-garde theater.

Most of his work is concentrated on constructing the

script, the mode of operation of the script’s re-creation, adapting classics more than rewriting them. In this aspect resides the maturity of his signature. There is always something ridiculous in human existence and its pathetic submission to traditional values. It is as if Rodrigo ignored the rules of good behavior and pushed the limits in order to impose a ridiculous moment upon those watching the scene, without sacrificing a highly poetic configuration. These are complex performances, subversive in the sense of their inversion of dramatic mechanisms, and not necessarily strange. It follows that we know everything that we see, albeit hardly through the optics re-introduced by him.

Video Assistant María José Jerónimo Gazzaniga

Now, a collective of artists brings to the stage its vision of Shakespeare’s classic King Lear. By limiting it to the play’s central characters, the performance approaches the family nucleus and confronts popular assumptions to question contemporary ethics. The primary metaphor used is food and the universes surrounding food as possible representations of what is human (blood, affection, socialization and politics). This essence, which is integral to Rodrigo’s staging, expands the perspective of the young group of artists as it internalizes this resource as a means of feeding their own scenic exercise. If, in King Lear, the complex human interplay of ethics is exposed by the catalyst of a desire for power, by using Rodrigo’s language to construct a particular interpretation of the play, the spectacle folds the central issue upon itself; it imposes ‘doing’ as a system by which to bring the power of aesthetics and discourse closer, revealing the conviviality among artists as another family configuration.

Perhaps Shakespeare would have been entertained by it.

Choreography

Credits — Script Rodrigo Garcia, with additional texts by Emilio García Wehbi Director and Staging Emilio García Wehbi Cast Amalia Tercelan, Ana Balduini, Camila Carreira, Cecilia Blanco, Emilio García Wehbi, Federico Figueroa, Juliana Muras, Maricel Alvarez, Mateo de Urquiza, Pablo Seijo and Paula Triñanes Production Cooperativa Rey Lear, Buenos Aires International Festival and Mecenazgo Cultural de Buenos Aires, with support from Centro Cultural de España en Buenos Aires (Aecid)

Music Assistant Vanesa del Barco Photography Nora Lezano Graphic Design Leandro Ibarra Video Santiago Brunati Assistant Stage Director Paula Baró Marina Sarmiento Costumes Belén Parra Soundtrack, Sound Architecture and Musical Interference Marcelo Martínez

Stage Design, Artistic Assistance and Executive Production Julieta Potenze

Spam Compañia Spregelburd/Zypce Rating Ages 16 and older Duration 120 min He is there – unauthorized, invasive, living in our message boxes. Spam is inherent to our lives. What if we accessed it? Part of the plot of the homonymous performance written, directed and interpreted by Argentina’s Rafael Spregelburd stems from this question. As much as the spam in our email, the narrative is seductive, revealing that the spectacle is more than a story. By mixing culture, knowledge and events, it expands the narrative with an elaborate architecture that can cause viewers to experience the same doubts, hesitation and excitement experienced by the character. If on stage the play explores the helplessness of historicity, in the

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Lighting Agnese Lozupone

audience it is impossible to consolidate the centrality of the action. By provoking many paths, one admittedly betrays the conventional, and is left only with the actor as support for the dialogue.

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By merging character performance and presence, Rafael and musician Zypce become the important substructures for the spectacle, expanding the importance of the word’s context on stage. Microphone in hand, the artist is above all himself, wearing and shedding personae in accordance with the needs of the representation. The spoken opera, as it is called, takes us back to the principle of performative plays. However, it is not about building aesthetic conditions for the exhibition of the artist as a sign, but sustaining language as a poetic power of experience by exposing the artist as fiction. As it subverts the mechanism, Spam reflects the impossibility of engaging with the theatrical in its full, real manifestation, as far as reality is inaccessible to the character, whether in the physical (amnesia) or existential context (virtualization of identity and anachronistic existence). In the end, Spam makes use of language to interfere with the real sensations of the spectator, acting on its reception without any authorization, while transforming the theater into a unique invasive force of our security and our homes, whilst also having fun with the representation of itself.

Credits — Playwright and Director Rafael Spregelburd Cast Federico Zypce and Rafael Spregelburd In Video Elisa Carricajo, Laura Amalfi, Manolo Muolo, Patricia Frencio and Pino Frencio Costumes Florência Lista Stage Design and Lighting Design Santiago Badillo Sound Design Zypce General Assistants Gabriel Cruz and Manuela Cherubini

Bolivia The Bs. Apolitical Considerations of Nationalism vol. I Los B. Apolíticas Consideraciones sobre el Nacionalismo vol. 1 Textos que Migran Rating Ages 14 and older Duration 55 min Change. It seems simple, but it’s not. The first problem is understanding how to deal with change – and why.

We change as a result of our surroundings; we change to survive; we change because it’s convenient or in an attempt to belong or remain invisible. We also change in wanting to lead others into being different, into building a new self; we change due to our ambition of becoming the centrality of what is to come. The many meanings imply action as well as movement of how or where an individual recognizes him or herself. Then it is essential to understand one’s own face in order to set up another face, another performance, another presence with it or on top of the previous identity. This is the difficulty of the family-cum-character in the spectacle

by Bolivian company Textos que Migran: to recognize oneself. Here it is not enough to understand oneself, one must also know how to belong to the context of profound transformation. To this end, it is necessary to know yourself before changes appear, because when faced with them, he or she who sees it is no longer the same self but another self, changed by the environment even without their knowledge or consent.

The scenic investigation of this procedure, both by the narrative and the actor’s body, converses with contemporary theater, especially in the abyss crystallized among the younger generations and in theater’s recent history. There are many artists deeply searching for the

Credits — Director and Playwright Percy Jiménez Cast Alejandro Viviani, Luigi Antezana, Mariana Vargas, Mauricio Toledo, Ninón Del Castillo, Pedro Grossman and Percy Jiménez Assistant Director Luis García-Tornel (Olvidar) Musical Director David Arze Audiovisual Director Diego Mondaca Art director Carlos Piñeiro and Juan Ignacio Revollo Costumes Paola Oña Associate Producer Miguelángel Estellano General Producer Textos que Migran

Brazil 02 Fictions Cia. Hiato (SP) Rating Ages 16 and older Duration 100 min In the great truths of contemporary life lies the paradox of being unable to understand the truth, recognizing one’s own face as a deformity of what is real given the impracticality or indeed impossibility of an individual accurately rebuilding their condition. The individual re-creates identity then, turning the perspective into something personal by filling the image of the self with belief. The theater complicates this process even more when it brings the artist to the stage as a narrative plot. The current self-referential scene envisions not only the ability to tell the author’s story, it also reveals the narrative possibility of the idealized face of the artist. It is impossible to get to the real truth. If every individual is conclusively a fiction of he or she, the entire autobiographical theater is the aesthetic fictional fold that results from one’s belief in oneself. Ultimately, we will arrive at an understanding that a theatrical work is someone’s fiction. Little does it matter whether it is concrete or inventive.

Fictions is a project by Cia. Hiato and begun with the private and intimate investigation of the actors’ biographical material. There were six monologues in which life and stage were fused as possibilities, leaving the public to coexist simultaneously with truths and fictions. Now, in a more theatrical format, 02 Fictions explores Leonardo Moreira, company director, and the prospect of his possible truths.

The audience divided into two groups experiences the work in different ways. One is offered an affective perspective through the recovery of the author’s metaphorical memories - the installation of a house in ruins or what is left of it - until one arrives at the spectacle-fictional rehearsal Mir, constructed from the universe of Anton Chekhov and Ian McEwan. The other half of the audience is offered the frontal, traditional scene. True or not, one

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new, by shifting the current scene without any understanding of where and how they got there. Staging Family B sustains the perspective of an annulment of the new, limited by its will. But the spectacle also talks about and sets off to build a perception of nationalism.

These are times of change, just the same as the historical period referred to in the narrative. The question that must be asked is how can the spectator, detached from the historical and political involvement of yesterday, recognize the changes of the past as metaphors for those suffered now? Or is the story limited to one more character contextualized by chance? The theater does not have to answer everything, but it would be incredible if the spectator made him or herself available to recognize how much everything there sets the exposure of changes in full motion. A play can be a good intermediate instance, but even that depends on each person wanting and accepting change.

watches the presentation of a creative process, in which reality is the subliminal condition for the transformation of reality into fiction. Everything is truth and creation, in the end. In 02 Fictions, Cia. Hiato does more than subvert the codes – it confirms that the artist is also a possible space for invention.

Credits — Director and General Dramaturgy Leonardo Moreira. With fragments from The Seagull,

by A. Chekhov, and Atonement, by I. McEwan Cast Aline Filócomo, Fernanda Stefanski, Mariah Amélia Farah, Thiago Amoral and Paula Picarelli Production Director and Assistant Director Aura Cunha Stage, Stage Design and Lighting Design Marisa Bentivegna Original Music Marcelo Pellegrini

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Costumes João Pimenta Production Assistant Yumi Ogino Stage Manager Cezar Renzi Photos and Videos (Press) Otávio Dantas Sound Operator Dug Monteiro Musical Production Studio Surdina Production Elephante Produções Artísticas

Faust Cia. São Jorge de Variedades (SP) Rating Ages 14 and older Duration 150 min

When Faust sells his soul to Mephistopheles, something happens to all of us. The story goes through the Middle Ages, multiple versions and two fundamental drafts are written for it, one in the 16th century by Englishman Christopher Marlowe, and one at the beginning of the 19th century, the final version of the tragic poem by Johann Wolfgang von Goethe. In the middle of the same century, Charles Gounod revisits the story of the physician in search of progress and knowledge, performing his opera version in Paris. Recently, many have worked directly and indirectly with Faust, and it is worth remembering the Russian film by Aleksandr Sokurov. We are the inheritors, therefore, of centuries of narrative, passed down by word of mouth, the written word, and the multiplicity of interpretation, all the way from the 15th century. This is a long time to survive cultural and social changes, and there is nothing to suggest it will not survive today’s changes either. Now, Cia. São Jorge de Variedades investigates the classic story by looking above all from the perspective of how contemporary relations are forged by the forces of power. It is an audacious celebration of the 15th anniversary of the company.

If Faust still reflects our servile condition before power it is because this is perhaps the continuation of the way that social conditions have always been in the West. In the moment when society as we mean it was formed, various powers imposed man’s limits upon him. This conditioned existence subject to another still remains in force, whether through the religious structures of the past or the capitalist structures of the present. Faust ceases to turn the search for modernity into a metaphor and takes on the face of the collapse of desire. There is no longer any importance in desiring something, since it is a byproduct of what is allowed by dominant systems.

Just as reactions are also controlled permissions, it only falls to man to conform to unreal desire. It does not matter what it is and who it is for. Desire really does not matter. Mephistopheles is transmuted from the genius with offers of achievement to the uselessness of a force unable to survive by itself. He then becomes another. He is no longer an entity and places himself as environment.

Perhaps the true demon now resides in the mad attempt to survive by attacking ourselves.

Credits — Script Johann Wolfgang von Goethe Adaptation Alexandre Krug, Claudia Schapira and Georgette

Directors Claudia Schapira and Georgette Faddel Cast Alexandre Krug, Edgar Castro, Marcelo Reis, Patrícia Gifford, Paula Klein and Pedro Felício Musicians Filipe Massumi, Lincoln Antônio and Luiz Gayotto Assistant Directors Rafael Guerche and Vicente Ramos Musical Director Luiz Gayotto Composers Lincoln Antônio and Luiz Gayotto Stage Design Rogério Tarifa Costumes Claudia Schapira and Rogério Tarifa Physical Preparation Renata Melo Lighting Design Aline Santini Video Bianca Turner Vocal Training Luis Paetow Production Director Carla Estefan Production Assistant Isabel Soares Photos and Video Bruna Lessa and Cacá Bernardes Graphic Design Sato/Casadalapa Press Contact Frederico Paula Support 22nd edition of the Municipal Law for Theater Promotion for the City of São Paulo and the 2013 Funarte Myriam Muniz Theater Award

Blood Brothers Companhia Dos à Deux (RJ) Rating Ages 14 and older Duration 85 min The body ceases to be mere materiality when its story is recognized. It is then the aesthetics of a life that also shapes the way to build its poetic relationship before others. This bond, more than anything, is formed in everyday family life, since it is in the family that we see the first moments of construction of the body as a common object of memory. There is a bit of both reality and dreams in the way the relationship is established, after all; the subject-body takes time to design itself as an individual. Indeed, it is the sum of presences entailed in this relationship, and the presence of unspeakable possibilities, of what one is not able to see, to dissolve, and whose invisible complexity imposes on the self the understanding of its history, its narrative and the recognition of its presence as an object among others.

This approximation with the body, as well as with the subject as a biography of creation, is peculiar to modern theater. But more is needed. And Dos à Deux investigates this narrative body as the poetry of a movement whose presence is not so much telling, but sustaining the discovery of possibilities in the construction of personae. The verb-bodies, as identified, are the expression of a life in the form of the presence of real speech. Therefore it is worth understanding the verbosity of the contemporary body’s poetry - the aestheticization of speech, i.e., the visual materiality of the gesture as an extension of the speech-presence of the object self. As it translates sensations through the body, representation is no longer the common explanation of the discourse uttered by the voice, and begins to set up the scene as the discourse of a desire for poetic presence. The theater thus becomes the object of a larger body, which is reference and sign in equal parts. Now it is the subject, while the public is familiarized with recognition, while watching part of its poetic historiography. Theater as an original encounter, the discovery of others on stage as poetic power and family reflection. It is possible to find in beauty the deepest objects in memory, and build the bonds of a human family.

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Faddel

Credits — Dramaturgy, Stage Setting, Choreography and Direction André Curti and Arthur Ribeiro Cast André Curti, Arthur Ribeiro, Daniel Leuback and Rachel Iantas Original Music Fernando Mota Violin Fran Lasuen Costumes and Puppets Natacha Belova Accessories,Wigs and Objects Maria Adelia and Marta Rossi Accessories Assistants Camila Moraes and Morgan Olivier Set Construction and Stage Manager Demis Boussu

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Lighting Artur Ribeiro and Bertrand Perez Executive Producer Augusto Oliveira Production Directors Nathalie Redant and Sérgio Saboya Video Jean Luc Daniel Graphic Design Roberta de Freitas Photos Xavier Cantat

Our Lady of the Clouds

The identity of someone also exposes their relationship with culture, society and the history that surrounds them. Therefore, finding the subject territorially implies a deduction of their features and specifics. But that’s not the only way. Another way of deconstructing the subject is to understand the imposition of their exile. The removal from the original environment reduces man to a stage of isolation and alienation from all the references that are dear to his own understanding. Then, from certainties to the most intimate music gathered in the subjectivity of the collective, all is destroyed.

This is how it goes with Argentine writer Aristides Vargas, who relocated to Ecuador after being exiled by his country’s dictatorship. He has learned to deal with absences and new, symbolic and emotive structures, and they informed the genesis and formation of what he called the Exile Trilogy. Our Lady of the Clouds finalizes the composition, and it is from his narrative that the Clowns of Shakespeare create the spectacle, by establishing links with the still fresh memory of the Brazilian military coup, now in its 50th anniversary. By bringing the fantastic-surrealist realism of the writer – a mark that is present in many Latin American texts – near the political instruments of epic structures, one amplifies exile to what is called “in”xile, the interiorization of the subject as an escape from their relationship with the outside world. In escape or self-imposed exile there is an equal attempt to survive the familiar context, causing equal disruption of the identity and sustainability of the original principles of the subject. The disfigurement of the self-identification dimension serves to weaken identity as a valuable presence, without which man becomes politically insignificant in the system. By bringing to the public the encounter with ruin caused by exile, the company amplifies the observation of reality. Many are the symbolic and indirect exiles. Many are the self-imposed silences raised to self-protect. And the theater can be the last, best way to explode shields, whether they are imposed from outside or constructed as escapes from the self.

Credits

Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (RN)

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Rating Ages 16 and older

Assistant Director Camille Carvalho

Duration 100 min

Cast João Ricardo Aguiar, Joel Monteiro, Paula Queiroz and Renata Kaiser

Director Fernando Yamamoto

Translation Fernando Yamamoto Costumes and Props The Group Stage Setting The group Lighting Ronaldo Costa Lighting Assistants Anderson Galdino and Janielson Silva Stage Director Anderson Lira Producer Rafael Telles Recording Camila Guerra Secretary Myllena Silva

Pindorama

The stunning images created to give an account of the encounter between nature and man as well as man and man go beyond the predictability of the effects and immediately imprint the power of a unique poetry. Then the other is also the public, belonging to the surrounding amorphous design, participatory by the imposition of mass-body movements and by the searches for a more intimate look. If the other becomes image, and therefore scene, the relationship is shifted between conviviality and art. These are the extremes of experience. The other (or us) is also the residual survival of a natural presence in history. We are brought to the guts of the images having been made hostages by their poetry, drowned by the search for more, for deeper plunges, while the dancers dance the feeling that there are water and castaways, accumulations and encounters. With Pindorama, Lia Rodrigues generates more than an artifice for the representation of sensations, instead advancing on our original condition as creatures that came, once, from water. In man, there is a virginity of a territory to be invaded and uncovered, the liquidity that is sometimes violent and sometimes explosive, yet subtle and erratic. One dances the presence of existence. One watches the existence of another.

Credits —

Cia. Lia Rodrigues de Dança (RJ)

Created and Directed by Lia Rodrigues

Rating Ages 16 and older

Assistant Director Amália Lima

Duration 80 min

Danced and Created with Amália Lima, Clara Castro, Clara Cavalcante, Dora Selva, Felipe Vian, Francisco Thiago Cavalcanti, Gabriele Nascimento, Glaciel Farias, Leonardo Nunes, Luana Bezerra, Thiago de Souza, with the participation of Gabriela Cordovez in the creation

Finding the other. And through the other, finding the constitution of oneself from the collective understanding of the self. Then, understanding man by being together. But before revealing the other as a complement, man found the relationship in nature. Winds, storms, ocean, tides, shipwrecks, naked bodies. The universe of Pindorama is exactly what is expected: the beginning of our existence, the recognition of our ancestors. Nature, kept company, converses with the self through its independence and imposition. It is not possible to control water or its temperament. Neither is it possible to control man’s movement in his commitment to sociability. Therefore, one and the other invade each other.

One requires conviviality as a proof of existence, assigning limits and singularities to the individual – exactly what one imagines to be watching, and not so simple.

Dramaturgy Silvia Soter Artistic Collaboration Guillaume Bernardi Lighting Design Nicolas Boudier Photography Sammi Landweer Guest Professors Amália Lima, Cristina Moura, Marcela Levi and Sylvia Barretto

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Dramaturgy Arístides Vargas

Production and Project Consultant Claudia Oliveira Production and International Marketing Thérèse Barbanel/ “Les Artscéniques “ Production Assistant Colette de Turville Creation Residence Théâtre Jean-Vilar de Vitry, compagnonnage project, with the support of the Conseil Régional d’Ile-de-France Co-producers Festival d’Automne à Paris, Théâtre National de Chaillot, Théâtre Jean Vilar de Vitry-sur-Seine, La Briqueterie/CDC du Val-de-Marne, King’s Fountain, Kunstenfestivaldesarts. Co-production with the Kaaïtheater (Brussels) and HELLERAU-European Center for the Arts (Dresden, Germany) Partnership Redes da Maré and Centro de Artes da Maré Support Grupo Conexão G

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Co-producers Festival d’Automne à Paris, Théâtre National de Chaillot, Théâtre de la Cité Internationale Produced by Rodrigues & Assumpção Produções Artísticas

Project Bispo O Coletivo (Santos) Rating Ages 18 and older Duration 90 min Like a madman wandering in daily life, escaping from the secure instances offered by culture. Like a madman traveling through corners, in a kind of flight within himself in search of greater freedom. Thus, part-artist, part-prisoner, both patient and intern, having his own wings and in contact with divinity, Bispo do Rosário provided a note on a different kind of madness and put it in check. It was when creation fulfilled the understanding of sanity and turned aesthetic expression into the first condition for sobriety. Who are the insane, after all? To

answer that, it would be necessary to investigate consciousness, since one depends on it for the understanding of reality, and the classification of normality is attributed to it. But reality is not to be perceived if not through the pure state of its presence in man. Thus, there is no normality either, because it depends on who perceives it and how they coexist. Therefore, so-called madness is made formal merely by its exclusion from the norm. Madmen are, above all, those whose freedom acts on cultural and social prisons, de-configuring their limits.

O Coletivo takes to the streets, alleys, plazas, balconies, spaces where excluded people build their bases of belonging and loneliness. These spaces are scattered around the historic center of Santos. There are eleven possible signs of investigation, which address the surreptitious violence that affects those who are forgotten by society. To construct a reality would be as much a mistake as that made by society when judging it as one and the same thing. And the spectacle is constantly deconstructed as stage reality, causing the singularity of each moment, and the accumulation of experiences. The street is perhaps the face of madness, where man is revealed to be but a mirror of a society disfigured and immoderate. The mad person, whether Bispo or Estela do Patrocínio, Profeta Gentileza or any the others, so many of them anonymous, so many faces of our failure, is the paradoxical sum of division. In a world limited to surviving in a state of determined perfection, madness is perhaps the violent expression of existence as an artist, understanding oneself as a fundamental unit of the whole.

Credits — Director Kadu Verissimo Actors-creators Juliana Sucila, Junior Brassalotti, Lucas Oliveira, Malvina Costa, Rafael de Souza , Renata Carvalho, Rony Magno, Sérgio Bratz, Thalita Nascimento, Wendell Medeiros and Zé Carlos Gomes General Assistant and Dramaturgy Texaco Communication and Press Luiz Fernando Almeida Costumes Gilda dos Andradas Graphic Design Betinho Neto

Production Assistants Marcelo Wallez, Paula Vraja and Sidney Herzog Soundtrack Elias Tomais e Kadu Verissimo Production Junior Brassalotti, Kadu Verissimo, Luiz Fernando Almeida and the Coletivo

Puzzle (a) Ultralíricos (SP)

the most obvious in our condition. Going to the theater may be too risky. It may be that there, without permission, one may be so much revealed that it may not be possible to pretend that what has been revealed was not truly real. Puzzle (a), a spectacle created by Felipe especially for the Brazil Program - Guest of Honor of the Frankfurt Book Fair 2013 – shows Brazilian existence openly, in the most intimate and crude manner. The use of the literary word confers dramatic readings of the country that are impossible to resist. The spectacle appears essential to critical existence, revealing in the absolute exposure of its poetry the impossibility of escaping the urgency of what is real. The theater is always obvious, because man is doomed to be himself, but the real difficulty lies in overcoming the complexity of accepting oneself as being Brazilian and, indeed, Brazil.

Rating Ages 16 and older

Credits

Duration 120 min

Created especially for the Brazil Program - Guest of Honor at the Frankfurt Book Fair 2013.

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General Director and Concept Felipe Hirsch It is evident that theater is not about reality. It is the aesthetic construction of something that may or may not resemble what is real. Thus, real theater is something else. It is a kind of game between the truth and its construction. It is easier to explain like this, but theater itself is not always that simple. But when the scene brings so much reality that it defies poetry to suspect it? Then, theater is really something else, something closer to feeling what is real. One watches it, perceives it, but basically, what is recognized as creation does seem to be closer to daily life than anything else. The theater has this value, of bringing obviousness to others. It is not its problem if it is bound to the present. Real theater is always the moment of its action.

The question is how much of the obviousness in the present are you able to recognize in yourself. It requires effort, detachment and distrust. It requires looking at that which has been more profoundly and deliberately forgotten in order to extract what may exist there.

Felipe Hirsch builds the mechanisms for this path in a unique way. Make no mistake, nothing is easy. Perhaps understanding is easy, but as far as feelings go, anguish abounds, as well as some measure of delight in seeing oneself so exposed. The one who unveils the self on stage is not someone, but something, a whole country and a culture of escape from reality that now, said with the writings of almost ten Brazilian writers, translates

Cast Georgette Faddel, Isabel Teixeira, Javier Drolas, Jorge Emil, Luna Martinelli, Magali Biff and Rodrigo Bolzan Guest Artist and Visual Programming Rafael Coutinho Soundtrack Composition and Special Participation Arthur de Faria Reproduction of works by Maurício Dias and Walter Riedweg - O Universo do Baile, and Rogério Duprat and Damiano Cozzella - Klavibm II Authors André Sant’Anna, Bernardo Carvalho, Jorge Mautner, Juliana Frank, Nelson de Oliveira, Paulo Leminski and Veronica Stigger Technical Director and Assistant Director Helena Maura Art Director Daniela Thomas and Felipe Tassara Lighting Beto Bruel Sound Landscapes, Recording and Soundtrack Performed by Gustavo Breier

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Lighting Alessandro Cruz

Multimedia Design Fernando Timba Costumes Cristina Camargo Visagism Emi Nagano Vocal Preparation Babaya Consultant (Movement Director) Renata Melo Internal Critic (Dramaturgy) Ruy Filho Stage Design Assistant Stella Tennenbaum Costumes Assistant Maria Barbalho Lighting Assistant and Light Operation Sarah Salgado Stage Director Nietzsche

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Musicians Alexandre Dihl, Arthur de Faria, Walter Schinke and Vagner Cunha

Texts Play 17: (Improvisation on) In the Theater,

by Veronica Stigger Play 2: You Are So Simple and I Came, by Juliana Frank Play 3: Minifesto 1, by Paulo Leminski Play 5: (Improvisation on) Friends and Enemies,

by Bernardo Carvalho Play 6: Newspaper Fiction,

by André Sant’Anna on the improvisation by

Felipe Hirsch and Felipe Rocha Play 7: The Law, by André Sant’Anna Play 13: In the Post Office Queue, by Nelson de Oliveira Play 15: Chaos, by Jorge Mautner, citing Klavibm II, by

Rogerio Duprat and Damiano Cozzella, and

The Universe of the Dance, by Dias&Riedweg

Puzzle (a) debuted on October 8th, 2013 at the Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt, Germany

Stereo Franz [pH2]: estado de teatro (SP)

Kaos Pad, Editions, Treatments, Recording and Mixing Gustavo Breier

Rating Ages 14 and older

Recorded at Loop Discos (Porto Alegre) and Sala Viva (São Paulo)

Duration 75 min

Musical Producer Arthur de Faria and Gustavo Breier Cast Photos Bob Souza and Christiana Carvalho Press Contact Vanessa Cardoso/Factoria Project Ultralíricos Production Assistant André Costa Executive Producer Bruno Girello Production Director Luis Henrique (Luque) Daltrozo

With the support of the Ministry of Culture, Funarte and Sesc São Paulo.

The public is welcomed into a sort of tavern, where men are stuck trying to escape from history. No other role is left to the audience than living with the characters and, through their presence, making sense of the routine that takes over the bar. The characters are men and women alike, faces of the same bid to escape which makes them fashion their own spaces and routines of survival. The creation of Stereo Franz is based on Woyzeck, by George Buechner and on the anguish of the self, when consumed by the impossibility of communication, the dramaturgical ambience. To understand language as matter requires having it as the active principle of the word, but not only in the construction of its materiality. It also falls to it to transpose to reality the understanding of speech as an immediate translation of that which buries the individual. Language as an instrument for exposing thought maintains the metaphor of the word and the concreteness of a component. In this expanded presence speech reveals

Without speech, man would be unable to build his truth, consumed by the definition and attribution of others. Speaking, however, is more than the sound resulting from a muscle, but the ability to translate others objectively. Thus, we talk through the tongue, the body, the eyes, the feelings. Much has been discussed in the contemporary world about the improbability of communication. It is understood that it is cognitively impossible to understand the speech of others in its entirety. In the end, what we absorb is an interpretation.

This condition of the self leads to the extremes of incommunicability and also of speech mediated by emotion. Feelings do not reach the eyes or the ears, and are more difficult to confirm as real. Stereo Franz stresses abstract speech against the backdrop of a constant dissonance from the band. Hence Franz shouts – part theater, part reality.

Credits — Cast Beatriz Limongelli, Bruno Caetano, Bruno Moreno, Daniel Mazzarolo, Júlio Barga, Maria Emília Faganello and Rodrigo Batista Stage Design Paola Lopes Costumes Júlio Barga Video Renato Sircilli Sound Cainã Vidor Lighting Cauê Gouveia Dramaturgy Nicole Oliveira Staging Paola Lopes Production Palipalan Arte e Cultura

Chekov Ave Lola Espaço de Criação (PR) Rating Ages 16 and older Duration 100 min

We understand humanity through values structured by western perspective, which makes our understanding very specific. While there are other perspectives, these historical and artistic assumptions are the fundamental roots of our recognition, at least around here. Among the many artists who have shaped these values, some were more profound in their ability to represent the ensemble we know as modern man. Anton Chekov, whose publishing life dates from the end of the 19th century, still proves himself a visionary observer of humanity, year after year. He could not have known all the economic, social and techno-scientific changes of the last century, but he didn’t need to, because his sketch of the self has revealed what is most essential and profound and which remains the cause or consequence of nearly everything. In his works, man is no longer just someone and becomes that which will be investigated by dozens of philosophical structures in the 20th century. Now man is also something – the object of society, culture, religion, or of his unconsciousness. To speak of Chekov today is to open an endless glossary of present-day man. But studying his short stories and plays could be repetitive.

Ave Lola therefore chooses to investigate man as a being able to offer a reading of man himself. It places the writer in the same investigative laboratory; it exposes his characters as possibilities of explicating the artist; time, intimacy and circumstances are revealed as specific ambiences. The two acts of the performance named after him put together the fictional and real interfaces. If the theater can build different relationships through the imagination of credible scenarios, the same thing is sought now in Chekov. Thus, the writer, Stanislavski, Nemirovitch-Dantchenko, the origin of Russian modern theater and the political and artistic unrest locate the nucleus of interaction on stage.

And the theater also becomes the most unpredictable possibility of a human act.

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moments of clarification of the human condition, and it is up to the body to transmute feelings into something that can be recognized.

Credits

Visual Programming Mateus Ferrari

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Press Advisory Flamma Comunicação

Script and Director Ana Rosa Tezza Music Composer Jean-Jacques Lemêtre

Chef de Cuisine Welinton França An Ave Lola Espaço de Criação Production

Cast Evandro Santiago, Helena Burmann Tezza, Janine de Campos, Marcelo Rodrigues, Regina Bastos, Tatiana Dias, Val Salles and Vida Santos Musicians Fabrício Amaral, Gabriel Schwartz and Mateus Ferrari Executive Producer Cléber Borges Production Assistants Raul Freitas and Welinton França Costumes Cristine Conde and Luciana Falcon

Saint’s Land Os Fofos Encenam (SP) Rating Ages 16 and older Duration 135 min

Costume Assistant Adriana Madeira

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Costumes made by Ateliê Benvindo Valente and Maria Guarize Stage Concept Ana Rosa Tezza and Felipe Guerra Scenographic Technology Proscenium Cenografia and Aorélio Domingues Invited Fine Artist Sandra Hiromoto Stage Panel Márcio Cavalheiro Lighting and Lighting Technician Rodrigo Ziolkowski Light Operator Raul Freitas Makeup and Props The troupe Hair and Wigs Mozart Machado Theoretical Guidance Rogério Toscano Audiovisual Recording Felipe Guerra and José Tezza Sound Technician Sandro Glodzinski

In the modern world, religiosity has become a formal relationship between the structural aspects of urban societies. No longer does it represent faith to fill in for the presence and functions of the State. In a way, even if this has been the case for a long time, the difference lies in the premise that it is up to the individual to position religiousness as an instrument of belonging and no longer through the imposition of religious powers.

However, although it is easily perceptible, the inversion between religiousness and religion in large urban centers obscures the perception that there is a popular resistance to the way faith is still axiomatic with the land and rural populations. Prior to its political sense, inevitable in the troubled days of imposed economic growth, the presence of sacred spaces, territories, lands and fields confirms man’s struggle to maintain traditions. The lands of saints are named as they are because the saints are their settlers.

The eponymous spectacle makes a poetic investigation of how such a relationship with the land is brought near the universe surrounding sugarcane, expanding the plunges of previous investigations through the lens of Gilberto Freyre. The sacrifice made in the fight to keep these lands reveals a story of increasingly strong women in an environment where they have always been belittled and humiliated, perhaps because women are the driving force of rural family society, while man is responsible

Credits — Director Fernando Neves and Newton Moreno Actors-creators Carlos Ataíde, Carol Badra, Cris Rocha, Erica Montanheiro, José Roberto Jardim, Kátia Daher, Marcelo Andrade, Paulo de Pontes, Simone Evaristo, Viviane Madu and Zé Valdir

Costumes and Makeup Carol Badra and Leopoldo Pacheco Costume Assistant Bárbara Ferreira Seamstress Zezé Lighting Eduardo Reyes Lighting Assistant José Roberto Jardim Lighting Operator Giuliano Caratori Lighting Assembly Giuliano Caratori and Marcelo Violla Musical Preparation and Director Fernando Esteves Voice and Body Workshop Renata Rosa Jewish Chant Workshop Beny Zekhry Odoyá Workshop,Vocal Preparation and Original Music Juçara Marçal Mistério é Fortaleza Original Music and Workshop Alessandra Leão

Stand-in Actress Rafaela Penteado

Candomblé Consultant Marcello Boffat

Actors collaborating in the creation process Eduardo Reyes and Luciana Lyra

Stage Setting Marcelo Andrade, Newton Moreno and Zé Valdir

Project Coordinator Newton Moreno

Scenographic Technology and Props Zé Valdir and Zé da Hora

Director Fernando Neves and Newton Moreno

Installation Team Carla Alcantara Tibério, Débora Santos, Luciano Alves de Santana, Menes Machado, Raphael Pontes, Ronaldo V. S. de Souza and Tiago Moro Pires

Assistant Director Jose Roberto Jardim and Rafaela Penteado Production Director Emerson Mostacco Production Assistant Eduardo Petrini (São Paulo), Karla Matins (Recife) Dramaturgy Newton Moreno, in collaborative process with Os Fofos Encenam Dramaturgist Mariana Souto Mayor (trainee) Dramaturgy Assistant Alice Nogueira and Luciana Lyra

Makeup Leopoldo Pacheco Body Preparation Viviane Madu Dai-ho Technique Preparation Toshiyuki Tanaka Documentary Evaldo Mocarzel Documentary Photography Renato Ogata Audiovisual Recording

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for strengthening permanence and production. In any case, the sacred space requires that individuals state its historical place, based on values that are different from recurring values. We must fight to sustain faith, and to represent it as real and alive in the permanence of its own land. By dramatizing the plight, the group leads spectators to live with possibilities that are very close to their human reality, but curiously distant from their everyday perception, revealing how far away the feet are from the land they tread on. Religiosity coexists inherently with our existence in the manifestation of faith, even if it’s limited to fraternal sacrifice. After all, self-sacrifice, even for oneself, is to accept the need for divinity as hope for the future. Transformed into land, religiousness reflects even more strongly the belief in another tomorrow, curiously more concrete and real in the days of struggle.

José Roberto Jardim Social Action in Piracicaba Cris Rocha and Rafaela Penteado Graphic Design Eduardo Reyes Photography João Caldas Press Advisory ArtePlural/Fernanda Teixeira Consulting Alessandra Leão and Fátima Quintas Speakers in the creative process – Recife Aline Gomes Cavalcanti, Fátima Quintas, George Cabral, Jacques Ribemboim, Renato Athias and Suely de Almeida Speakers in the creative process – São Paulo John Cowart Dawsey, Pedro Abel Vieira, Rodrigo Bonciani and Rodrigo Ricupero Production Os Fofos Encenam, Mostacco Produções and Cooperativa Paulista de Teatro

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Sponsorship Petrobras, Ministry of Culture and Federal Government Soundtrack Genesis/indians - sound editing with recordings of the cast and live performances, based on the repertoire and technique developed in Renata Rosa’s workshop; Exodus/Jews - performance of the traditional Kaddish Jewish prayer and the traditional Ladin lullaby Durme, Durme, mi Linda Donzeya, repertoire developed in Beny Zekhry’s workshop; Leviticus/Christians - passage from Kyrie and Agnus Dei, Mass in B Minor, J. S. Bach; Numbers/blacks - passages of Aruê, Salawajô and Ke ki ki Ará Korô, traditional umbanda chants.

Performance of original song Odoyá, by Juçara Marçal.

Repertoir developed in Juçara Marçal’s workshop and with the consultancy of Marcello Boffat; Deuteronomy /cutters/mothers - original song Mistério É Fortaleza, by Newton Moreno and Alessandra Leão

Walmor and Cacilda 64 — Robogolpe Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona (SP) Rating Ages 14 and older Duration 150 min

Decades have passed since Getulio Vargas committed suicide to prevent a political coup in Brazil. Years later, he has come to impose his presence in our imagination and understanding of identity. Between Vargas and now, the changes have been constant, but reforms remain fundamental and absent. We are experiencing the encounter with power, both by respecting its living condition – with mechanisms to reverse absolute poverty and hunger – as well as by the oppression of symbolic and real expressions. Today’s eyes are crying under the influence both of reality and pepper spray. Past and present melt together as in an indecipherable chant with no tone, however recognizable. Saying has become acting.

Walmor and Cacilda 64 – Robogolpe, a musical by Cia. Oficina Uzyna Uzona about the 50th anniversary of the military coup, observes events while giving new meaning to history and the strongholds of Brazilian existence in time. There are no heroes or saints. Saint George becomes Ogun, the war orisha in the era of lead bullets and dictatorship. We followed, democratizing and reconquering ourselves. And the orisha arrives at the present moment dressed as an armed policeman, protecting the powers in futuristic armor, a Robocop facing those who are dissatisfied. We stop fighting to save everybody; we proceed to saving ourselves in a current battle staged on the streets. The asphalt is again turned into a space of violent poetic and rebellious discourse. Acting has become screaming. One must free the man and the artist to allow them the genuine chant of their era; to resurrect Tennessee Williams’ iguana lost in the holds of Dops, like Cacilda and Maria Della Costa. The country has changed since then. And it changes again, it seems, since freedom has proved to be just another game. So, let us face ourselves as characters. It is time to escape the captivity of domesticity, at the invitation of Teatro Oficina and with one of the best recent works of Zé Celso – still able to surprise us by

how his company can produce the most urgent translation of what we are living and we have become.

Lighting Renato Banti

Credits

Lighting Assistant Victor Fonseca

Dramaturgy and Director José Celso Martinez Corrêa Consultant Poet Catherine Hirsch Musical Directors Adriano Salhab, Giuliano Ferrari and Montorfano Original Soundtrack José Celso Martinez Corrêa and cia. Oficina Uzyna Uzona Teatro Oficina Production Director Ana Rúbia Melo Actors of Cia. Oficina Uzyna Uzona and Universidade Antropófaga Acauã Sol, Alessandro Leivas, Camila Mota, Carolina Henriques, Danielle Rosa, Glauber Amaral, Giuliano Ferrari, Juliane Elting, Leticia Coura, Liz Reis, Lucas Andrade, Marcelo Drummond, Marcello Finimundi, Nash Laila, Roderick Himeros, Selma Paiva, Sylvia Prado, Tony Reis and Zé Celso Banda Oficina Carina Iglecias, Chicão, Giuliano Ferrari, Juliana Perdigão, Leticia Coura

Moving Light Operator Bruna Medeiros Special Light Effects Fabio Stasiak/ Leds Life and Victor Akkas/SkenoFx Oficina Multimedia Ivan Vinagre and Igor Marotti Web Broadcasting Ivan Vinagre Cameras Ivan Vinagre and Igor Marotti Web and Communication Advisor Beto Mettig Communication Assistant Pedro Toscano Translation Ana Hartmann Photo Claire Jean and Jennifer Glass Sound Engineer Leandro Costa Microphones Carolina Defino

Sound Design DJ Jean Carlos

Vocal Preparation Letícia Coura

Scenic Architecture Carila Matzenbacher and Marília Gallmeister

Body Preparation Elisa Ohtake and Rodrigo Andreoli

Stage Director Otto Barros

Production Robogolpe/Anderson Puchetti

Costumes and Props Oficina Uzyna Uzona collection (research and design

by Carila Matzenbacher and Marília Gallmeister)

Administration Carlos Domingues

Costume Assistant Selma Paiva Art Director’s Assistant Arlindo Alves Chambermaid Cida Melo Visagism, Makeup and Hair Patricia Boníssima Visagism, Makeup and Hair Consultant Amanda Mirage

Street Performances

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—

Forbidden City Cia. Rústica (RS) Rating Free for all ages Duration 70 min

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The recognizable traits of a city are transformed into impossibility or invisible environments during the night. The risk, the danger, the prohibition are above all values set in the imagination, moving the individual away from any possibility of relationship with the city. Abandoned streets, forgotten alleys, little by little the night takes over the surroundings and everything seems impossible. However, under the cover of night, there emerges the possibility of what is most explicit in man. It is there that his crudest face is revealed, and in it we find both aggression and delicacy. The difference between the streets by day and by night is not in the potential violence that darkness allows, but in the extent of exposure of the individual, the true answer of the city that he or she ignores. The dichotomy between security and freedom, so present in this condition, exposes the problem of how to deal with their reality. Is it preferable to assign greater intervention and thus release the streets from danger, or to witness the individual in others, and find empathy in the communion between extremes? If politics, for obvious reasons, prefers the first option, nullifying the recognition of the other, also a citizen, falls to the artist.

The proposal of Cia. Rústica in Forbidden City is to occupy, late at night, spaces that have been consolidated as prohibited to anyone, and recover both the presence of individuals in the city as well as the city as a space of interplay and exchange. Through a series of aesthetic provocations, the presence of individuals at soirées, serenades, art cabarets, picnics, night suppers, music, circus, theater and dance will establish what are determined as permitted micro-territories of interplay. The proposed poetic-social recovery goes beyond the city as a backdrop, making it a theme that the group develops based on it what it defines as sentimental architecture.

In recognizing the spaces, one exposes the established imagination. In addition, acting on such environments means to take them as they are. The paradox will only be resolved by maintaining the relationship and the

interference. And in this capacity, art is fundamental.

Once given the aesthetic experience, it will survive in the individual not only as a moment, but as the memory of a possible spatial context. It is in the buildup of such memories that the imagination can be deconstructed and replaced, leading the city to recover the presence of individuals through the dimension of a more in-depth dialogue between its recognised reality and the capability of man to shape the context based on his will. Just be open to live and to look.

Credits — Design, Direction and Dramaturgical Composition Patrícia Fagundes Cast Di Nardi, Gabriela Schultz, Heinz Limaverde, Karine Paz, Lisandro Bellotto, Marina Mendo, Mirah Laline, Mirna Spritzer, Priscilla Colombi, Roberta Alfaya, Rodrigo Shalako, Rossendo Rodrigues, Silvero Pereira and Susy Weber Stage Design Rodrigo Shalako Lighting Bathista Freire Soundtrack The group Production Director Patricia Fagundes Executive Producer Rodrigo Shalako and Ander Belotto Press Contact Leo Sant’Anna

Entertainment for Children and Families

Saint George as a Boy

Musical Director Lincoln Antônio

Cia. São Jorge de Variedades (SP)

Musical Compositions Jonathan Silva

Rating Free for all ages

Cast Adriana Aragão, Daniela Biancardi, Jonathan Silva, Lincoln Antônio, Marcelo Reis, Maurício Damasceno, Patrícia Gifford, Rodrigo Ramos, Rogerio Tarifa and Vera Lamy

Duration 120 min

Stage Setting Ateliê La Tintota

Apart from the group, the fable offered by Cia. São Jorge de Variedades also brings us the work of playwright and director Ilo Krugli, founder of Teatro Vento Forte.

The production reveals the influence of other artists, leading towards a new adventure of discovery in how to make theater an encounter with children. This new work was 15 years in coming, and when it was completed, we all won. We, the kids, the boys belonging to the characters, the streets and the children rescued in every reluctant, shy smile of an adult.

Costumes Anahí Santos Sound Engineering Ernani Napolitano Sound Engineer Duda Gomes Scenographic Technology Edson Luna and Glauber Pereira Executive Producer Isabel Soares Administration Carla Estefan Graphic Design Sato/Casadalapa Photos and Video Bruna Lessa and Cacá Bernardes

Treasure Island Kompanhia do Centro da Terra (SP) Rating Ages between 7 and 11 Duration 120 min

Credits — Dramaturgy Ilo Krugli Director Rogerio Tarifa

If you ask children what heroes are, they will answer with lots of adventures, accomplishments, demonstrations of special powers, strength, values ... But who are they, these heroes? At that moment, eyes look away, following the imagination and trying to find clues. It may seem trivial, but easiness and doubt reflect the

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The boy runs across the street. He goes up to the party.

He celebrates and his smile exceeds expectations. By observing Saint George as a boy, one sees there is more child than saint in him. This is how it was imagined.

Looking at things one by one, discovering life and objects and love. The child that watches is more of a boy and this is him. Then the two meet, look at each other and introduce themselves. The stage merges into street and the spectator is revealed as a protagonist. The street is transformed into a poetic space, poetry comes to life. Then the boy and the boy-character are part of one another. One sees the other. The street watches the theater, while the theater takes to the street as an experience. Perhaps without this, the boy who ran in the street would not go through its mysteries, protected at home and locked away from reality. This is the miracle of the confused child. The free child that dwells in every one emerges, smiles, goes back to the day when dreaming was routine, when reality was playing, discovering things, venturing into the impossible.

way children are constructed nowadays. At home, at school, in the space between well-trodden paths, it is the others who are always heroes, someone other than the child. How many would answer a simple “I am”? We must provide them with the experience of owning their heroics in order for them to feel close to heroism. We should give them space to live with adventure. The imagination in life should contain challenge, the challenge of overcoming things, being surprised with oneself, and appreciating the symbolic dimension of the hero not as someone super-something, but as someone special.

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In the past 15 years, Kompanhia do Centro da Terra, has been generating the necessary environment for this. There are pirates, treasures, challenges and pitfalls, all introduced by a narrative that is full of adventure and discovery.

At the end, children perceive affection as the greatest treasure. It is an interesting process, because it leads to the emotional understanding of someone else’s achievement, of acceptance, of true feelings: the fundamental values of a hero. Then the super-human ceases to be an alien figure or just another mutant hybrid. Thus the deepest dimension of feelings that confirm our own innate value is revealed.

And there is no doubt that this is the most important and special need for the survival of all of us.

Credits — Script, Creation and Direction Ricardo Karman Assistant Director Bernardo Galegale Cast Anísio Clementino, Bruna Aragão, Ellen Regina, Jaqueline Kubosky, Mario de la Rosa, Renato Sousa and Yunes Chami Dramaturgist Mario de la Rosa A Kompanhia do Centro da Terra production.

The Secret Garden Mariah Scwartz and Rafaela Amado (RJ) Rating Free for all ages Duration 60 min

The story of the little orphan girl who is taken in by her uncle might bring echoes of English writer Frances Hodgson Burnett’s own life – also an orphan, whose father died while she was still a child. This work, written in 1911, precedes the melancholy that would permeate the following years of the First World War, and reacts in its own melancholy, enclosed way to the advent of the twentieth century. That moment looked upon man based on his usefulness, when existence determined importance and relevance in the social context. These traits impregnate the pragmatism of the uncle character, outlining him as severe, distant and objective. Just like the new century was transformed due to industrial development and the acceleration of urban centers, the insulation of the self and the distancing of affective bonds were almost natural. It is this introverted, cloistered existence that the author focuses on, potentiating the poetic dimension of living when she dwells upon such moments as the encounter between the children in the story and the discovery of the hidden garden.

Thus beauty, previously forgotten and distanced from organized man, is rediscovered and the existence of the new century, of the child who will be the inheritor of that generation, is revealed as the power of rediscovering oneself through nature.

A century later, now, in our 21st century, the compulsion to rediscover in nature the natural essence of man proceeds to more urgent discussions, from those prepared based on ecology to those that involve understanding another way of living. Then the poetic beauty lost in the First World War raises the prospect of a new romanticism, in which nature is the best image of the sublime, beyond circumstantial beauty. Developing such aspects in children is to believe, like Frances did, that it is possible to use poetry to move towards an existence different from those structured by the existing mechanisms. Just offer them dream and reality. And nothing can be more dreamlike and true than the contact with nature and, through it, the discovery that man is also part of a natural system.

— Inspired by the work of Frances Hodgson Burnett.

Adaptation Renata Mizrahi Script Collaboration Isabel Falcão, Luisa Arraes and Mariah Schwartz Director Mariah Schwartz and Rafaela Amado Cast Celso André, Elisa Pinheiro, Isadora Medella, João Velho, Maíra Kestenberg, Michel Blois, Paula Sandroni, Pedro Henrique Monteiro and Rafaela Amado Production Director Carla Mullulo Stage Setting Analu Prestes Costumes Espetacular Produções & Artes/Dani Vidal, Ney Madeira and Pati Faedo

Scenographic Technology André Salles Stage Design Assistant Camila Scorcelli Costumes Assistant Marcela Fauth Costumes sewn by Atelier das Meninas Stage Setting sewn by Rosangela Lapas Tailors Macedo Leal and his team Embroidery, Crochet and Finishing Nelyci Ferraz and Rosangela Maria Faedo Makeup Fernanda Santoro

Chile

Lighting Luiz Paulo Nenen

Punishment

Videos Alexandre Antunes, Lucas Canavarro and Paola Barreto

Castigo Teatro La Memoria

Original Soundtrack Marcelo Neves

Rating Ages 16 and over

Motion Director Mariana Baltar and Rafaela Amado Graphic Design and Illustrations André Coelho Photography Paula Kossatz Stage Manager Tallys Moreno Light Operator Francisco Rocha Video Operator Lucas Canavarro Executive Producer Igor Veloso Local Production Ed Moraes

Duration 60 min

How much do you remember of your family life? In some way, we all have our good and bad moments. But what is family in fact? Among the discussions of family being an emotional structure or a constitution of specific hierarchies, something more is lost in silencing than the risk to both designs. Good and not good. When not good, parents are portraits of functions, whose superiority, previously confirmed by society, allows vice and abuse. The relationship with others, in this case the children, takes place in a distant manner and through the exercise of power over others. Children are then those over whom one can use physical and psychological force. Much of this is widely contested nowadays.

Raising children leads parents to structure new para-

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Credits

digms with which to understand the relationship and limits between parents and their children.

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It seems strange that they are not understood in this way more widely. However, education is consequent to the man one is, and not the contrary. The paradigm of creation is thus configured, subverting the vector of its centrality. It is no longer about creating from oneself, but bringing the process of education into being through the need for others. Parents as an end and no longer as parameters. The discussion is unfinished and will permeate many other discussions. But acting upon others beyond within acceptable limits has become a consensus regarding child-rearing. Another time brings with it another set of dilemmas. Before, as narrated by August Strindberg in his autobiographical novel The Son of a Servant, punishment was the practice of subjugating children and empowering parents. When this thought is seen today, although it appears to be a step backwards or to point to the present as an achievement, the spectators place themselves before structural paradigms of their upbringing, because since everything in theater is a possible symbology of a metaphor as well, although the narrative juxtaposes any verisimilitude against what has been experienced, it shall possess the ability to translate punishment, or the pleasure of acting upon another, into recurring events under our understanding of limits and punishments.

Credits — Script August Strindberg Director and Dramaturgy Cristian Plana Assistant Director Carla Casali Cast Alexandra von Hummel, Daniela Ropert, Diego Salvo, Natalia Ríos and Rodrigo Soto Stage Design Belén Abarza Sound Diego Noguera Stage Setting Cristián Canales, Fernando Quiroga and Sandro Compayante Co-production Teatro la Memoria and Fundación Teatro a Mil

The Cherry Orchard El Jardín de Cerezos Teatro Camino Rating Ages 14 and over Duration 140 min

When Anton Chekhov wrote The Cherry Orchard, the 20th century was still new, having exposed at the moment of its arrival a world in the process of fragmentation and social crisis. Teatro Camino retrieves the text to expose this fragmentation, but in a new context. If before some of it occurred through what we would judge to be a displacement from the center to another core of power, now Simón Morales, director of the company, works from the perspective that the world has lost any centrality. The passive divestiture of the family environment designed by the Russian author scales passivity for the inevitable impossibility. How does one react to a world whose power structure is not diagnosed? How do we preserve our consciences before an amorphous structure that is apparently multiple and radically different? The context induces the uselessness of action, requiring another state from man, one in which it is easier and more appropriate to accept its demand for submission, not reaction, to events.

In some way, theater has sought aesthetic mechanisms to supply inaction, building original vocabularies, explaining action by the movement of creation. All creation resulting from the specificity of choices, everything that is placed in scene beyond the immediate common is reactive to the establishment and the invisible powers. Retrieving Chekov’s text also means contradicting the urge to create something genuine, expanding passivity to the extreme of the author’s plot itself. Therefore, nothing can be more enlightening and contrary to Chekhov than he himself. His dramaturgy exposes a theater in which man is revealed to be limited to his principles, unable to destroy and accept the changes at his door; and it conveys with magnitude the unbridled quest for a theater that one desperately wants to be new, because it deliberately simulates the appearance of traditional theater while being something totally new. Choosing The Cherry Orchard sets the complexity of translating now without necessarily

Credits — Author Anton Chekhov Translated from the French by Simón Morales Director Héctor Noguera Cast Alejandra Araya, Amparo Noguera, Carla Casali, Emilia Noguera, Etienne Bobenrieth, Juan Pablo Miranda, Marcelo Alonso, Mauricio Moro, Nelson Marchant, Ricardo Fernández, Rodrigo Pérez and Taira Court Sound Design and Original Music Diego Noguera Violin Danka Villanueva Costumes Pablo Nuñez Stage Design and Lighting Catalina Devia A production by Ariel Medrano Choreography Francisca Infante Audiovisual Laura Galaz Photos Dana Hosova Light Technician Raul Donoso General Production Piedad Noguera Props Patricia Moreno Executive Producer Alexis García

The Imagination of the Future La Imaginación del Futuro Compañia La Resentida Rating Ages 14 and over Duration 100 min

History has not died, as once predicted by historian Francis Fukuyama. Proof of this fact lies in the economic, political and social events that have reconfigured the current century. History came to be understood as that which can be imagined, requiring processes of intersection between the past and the possible future.

However, it is more difficult to arrive at a translation of the possibilities of tomorrow, when yesterday, although distant, is very present and nebulous. Reviewing events requires equal ability to imagine oneself inside structures formed to supply the truth in history. There will always be those who say more. And with the passing of time, the more the clock hands advance, the more people will emerge who are available to tell. It is expected.

It is what one wants. But it is not simple. What should be said, when all that is brought can also be the farce of making a suggestion to the opposing extreme?

By choosing this paradigm, Compañia La Resentida recreates the story of Salvador Allende at the limit of the loss of his government. Those were years of darkness in Chile, with consequences that have lasted until our days. Today, the dominant class relates with others through indifference and violence is present again. Imagining the country’s future drives the creation of the account as being free from fiction. The story becomes a fictional narrative. Fiction is given the possibility of understanding and cruelty is given the possibility of a horrific truth. Then, theater is no longer mere imagination; it is the creation of time from the dimension of history’s exposure as theater. This is the new symbolic paradox in transit between fact and remembrance, formality and silence, the ability of the artist to enter the hurricane in full motion. This is because history is not interrupted as it is being told or analyzed. On the contrary, it accumulates as a quantum event. La Imaginación del Futuro looks back and forth concurrently. This is, perhaps, one of the dearest and most fundamental exercises to man now.

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exploding it. Surely the author only sought dialogue with his own time. Once the hours have passed, the text today has become the most precious metaphor of what it reveals. With Chekhov, Hamlet’s meta-theater is reinvented. We are living in different times.

Credits — Director Marco Layera Assistant Director Nicolá Herrera Dramaturgy La Resentida Cast Benjamí Westfall, Carolina Palacios, Corté, Ignacio Fuica, Pedro Muñz, Rodolfo Pulgar and Sebastián Squella Stage Design Pablo de la Fuente Video Technician Karl Heinz Sateler Music Marcello Martínez Stage Design Assistant Valeria Aguilar

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Sound Assistant Matías Ulibarry Vocal Training Ema Pinto Body Training Felipe Vera and Paula Sacur Co-producers Teatro La Resentida, Terni Festival (Italy) and Fundación Teatro a Mil

The Meeting La Reunión Teatro en el Blanco Rating Ages 16 and over

reality into fiction, therefore, is to translate history and the past for the imagination, updating its echo in the constitution of the present. Looking back means to draw the present. Foucault already said this when he discussed the need to go back to past events as a means of extending the observation of a different future. In a way, the representations are constant exercises of reconfiguration of how we look upon events. As they are transported to the stage, they require the artist to make choices, readings, selections, cut-outs, and approaches. History becomes the support for configuration of discourse, and not the literal presentation of its truth.

Then everything, all the time, is interesting for the theater, even though some moments arise that are more curious to the construction of glances, like the age of the great navigations. The distance of a period so full of possibilities offers breaches into the imagination: both a review of history and of man himself. These are the spaces that, supplementing the common imagination, are able to constitute critical discourses of the present. For them, powers, societies, cultures, periods of time are investigated; the conscience is validated by the power of distortions and symbolic overlaps, in such a way as to bring near experiences that were distant in time, such as the encounter between Christopher Columbus and queen Isabel, and his attempt to achieve his own absolution. In this sense, watching the show is to find spaces to review the security of what we believe to be, turning this review into the inventive perception of time and imagination.

Credits — Director and Dramaturgy Trinidad Gonzalez Cast Jorge Becker, Tomás González and Trinidad González Staging Teatro en el Blanco Technique Camilo Castaldi and José Tomás Gonzáles

Othello

Compañia Viajeinmóvil

Duration 75 min

Rating Ages 10 and over Duration 67 min

Events have breaches that enable invention, even among actual events and in real moments. Turning

There is no doubt that violence against women is still inexplicable, especially among Hispanics. But not only

This is what Chilean company Viajeinmóvil does, by structuring the spectacle using puppet manipulation.

What could be a technical effect is revealed as a plunge into one of the main lines of force in dramaturgy: manipulation. Thus, the white man, actor, Iago manipulates the black, puppet, Othello, who takes on the Latin condition of subservience to race more than the original Moor. This approximation with local conditions takes place in more than just the physical exposure of the puppets, it’s also contained in the melodramatic television structure that imposes another layer of manipulation. Through the screen and soap operas, we learn to behave and to act, although with a certain pathetic tone. In this way, the puppet-body is expanded beyond the representational or substitute function, opening up possibilities for other symbolic relations, which are sometimes curious, funny or tragic. The exaggeration is permitted, allowing the strangling scene to be played in real time, for example. The theater of materiality, as it is called, converses with the need for gesture and presence as the verticalization of words; this is why it is more popular, recovering the relationship with the spectator, lost among the centuries. If the melodrama dictates the ridiculous tone of our actions, that at least explains how Shakespeare translates so readily so easily into our movies and soap operas – because his work is all about the exposure of human traits in a full state of expurgation. And perhaps, only the puppets may really survive the continuous contact with it.

Credits — Based in Othello, the Moor from Venice,

by William Shakespeare.

Adaptation and Direction Christián Ortega, Jaime Lorca and Teresita Iacobelli Cast Jake Lorca and Teresita Iacobelli

Music Juan Salinas Costumes Loreto Monsalve Artistic Advice Eduardo Jiménez Lighting Tito Velasquez Sound Ambience Gonzalo Aylwin Production Viajeinmóvil Production Assistant Karla Sandoval

Street Performances

The Man from Nowhere El Hombre Venido de Ninguna Parte Compañia Gran Reyneta Rating Free for all ages Duration 60 min

How much would you change if you could travel back in time? What would you find out? If we are the accumulation of our experiences and responses to events, wandering through various moments could perhaps bring more risks and less rethinking. After all, the one who travels is first of all someone, and was made that way by his or her journey. By experiencing other events, one recasts the confirmation of a distinct self, unrecognizable, unlikely, and sometimes unwanted. Time travelling can therefore be as daunting as magical. One can only know how dangerous at the moment of travel.

Good or bad, the certainty is that all experiences are new to this other self. The world, once safe and known, will be different; feelings will resurface like the first time. Love, death, existence, fear, escape, it does not matter. The new self arises in the pure state of its

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this. What happens is that males display their condition by imparting violence upon another, and women become some of their favorite targets. Was it always like this? There are hints that it’s so, as in Shakespeare’s 1603 tragedy, Othello. Jealous of his friend Iago, Othello strangles his wife Desdemona. The play has been staged countless times since its first performance, perhaps because the themes of violence and jealousy transcend the generations. And yet, staging it needs the generation of distinct procedures.

solitude, and it is this condition that determines its support of a poetic presence in the path. As it fails to be understood by itself, the most banal traits of the other self are equally unknown. Finally, life becomes the immense adventure of discovery in real time. If there is awareness, the destination may signal the demise of equal choices and free will. Man protects what is new in himself in the fight to maintain what unconsciously configures his essence. He or another self, the action and the interpretation are his. He is conditioned to be himself. To live in different times, to stroll through the ages, to coexist in body and conscience, are possible attributes of quantum physics.

Now imagine if something led this to individual to unlock his current reality – an explosion, for example, as in the story of El Hombre Venido de Ninguna Parte, by Chilean Compañia Gran Reyneta? How does one deal with loneliness? Through artisanal theater and the identification with a putative public, the presence of which confirms the members as the accomplices in a journey of poetic experience, in which the aesthetic solutions are always interesting. At the end, there is a feeling that we too have travelled the times of imagination.

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Credits — Original Idea Luis Catalán and Pablo Sepúlveda Staging Mario Soto Cast Claudio Vega, Francisca Gazitúa, Gonzalo Mella, Luis Catalán, Noela Salas, Rodrigo Ortega and Pablo Sepúlveda Sound Jorge Castro Special Effects Gran Reyneta Costumes Carola Sandoval and Gran Reyneta Stage Design Diego Ahumada, Francisco Olguin, Gran Reyneta and Harold Guidolin Production Gran Reyneta

The Hussar of Death El Húsar de la Muerte Coletivo La Patogallina Rating Free for all ages Duration 75 min

Tragedy always has a bit of humor, or so the Greeks have taught us since the creation of tragicomedy. We must open ourselves not to the funny aspect, but the ridicule of some situations, less pejorative and closer to the unusual aspects of sober events. Therefore, even the most dense and dramatic actions produce a breath of subversion, which in turn produce the comic mood due to unexpected or unique aspects. Laughing is to limit the pathetic appeal, and that is not it. At the beginning of tragicomedy, the tragic poets were leaving Athens and making their way to Macedonia, conquering the freedom of comicality also from the worst events. The tone of provocation has nothing of farce, but it carries irony. Tragicomedy is, by origin, an ample space for self-criticism. Pointing the finger to one’s own story is not simple. Irony is needed.

Thus, this play takes ownership of two instruments of history and uses the meeting between the two to generate its irony and meaning. The meeting in question is between the eponymous silent movie, produced by actor Pedro Sienna, in 1925, and the story of Manuel Rodrigues, who in 1817 destabilized the Spanish imperial government thereby achieving Chile’s independence.

The irony emerges from the tragedy of his insistence on social rights, leading him to end up arrested and executed. Manuel, in his turn, touched the ironic. He used disguises to evade the government and cross the Andes. If tragedy connects itself intricately to comic in its ironic amplitude of the required criticism, the independence of Chile has essential traits from both precepts. Ridicule fits at the right moment, explored in the expressionist gestures devoid of naturalness in the dawn of Cinema, amplified in the presence of action, as if it were essential to highlight and demonstrate that which has already been exposed. An independence achieved with war is not necessarily funny. But it is also the shape of an exaggerated and histrionic construction to expose history, and is required for people’s perception of that

Credits — Director Martín Erazo Cast Caél Orrego, Carolina Mardonez, Eduardo Moya, Francisco Ramírez, Pilar Salinas, Rodrigo Rojas, Sandra Figueroa and Victoria Gonzalez Musicians Alejandra Muñoz, Emilio Miranda, Jaime Molina and Sergio González Stage Manager Gonzalo Mella Sound Pablo Riveros Costumes Antonio Sepúlveda Artistic Director Martín Erazo Production Carolina Cabezas

Colombia 13 Dreams (or only one crossed by a bird) 13 Sueños (o sólo uno atravessado por um pájaro) Teatro Odeon Rating Ages 15 and older Duration 105 min

The contemporary world converses with reality in the possibility of how one constructs escape, and the dream and love are some of the closest escapes. Dreaming has

something of the search for the dreamlike, ideal aspects, a complex reality pertinent to the desire for another reality. Dreaming translates the human capacity to believe, and a lot of daily life depends on how much we are able to produce a belief to sustain values. Therefore, we dream. The perspective of a dreamlike reality possesses the dimension of other strategies for living and recognition of existence. Love, in its turn, aspires to the same feeling. One loves the recognition of the desire for another, to the extent that the other reflects the humanity of the observer. This encounter does not cease to be a state of belief. It is necessary to believe that the other is that which one idealizes. It is necessary to accept the discovery of internal illusions in the construction of beliefs.

Dreams and love, therefore, are not that distant; they meet in the completeness of believing it is possible for man to imagine, desire and reveal other paths of existence. The theater is exactly the aesthetic expression of a subversion of reality. It is important to offer viewers the instruments to believe in the suggested reality. It is crucial to offer to the public paths to validate their imagination. Thus, one dreams of another reality through the action presented on stage; one loves the exercise of escaping what is real in order to recognize the play as a mirror of a common belief. This is what the Colombian Teatro Odeon invites us to do: to imagine, believe, dream and love through the story of a couple, their similarities and differences. This is about invading the couple’s dream. This is about understanding part of the substance of the characters. At a time dictated by the belief that what is real is always the suspicion of its truth, dreams can manifest as a larger gesture in the process of recreating man. And the theater is, first of all, the amplification of the desire for the exposure and reunion of the human aspect through the contradictions of what one believes to be real.

Credits — Concept, Co-author, General Director and Art Director Laura Villegas Dramaturgy Fabio Rubiano Cast Ana Sol Escobar, Daniel Calderón, Gala Restrepo, Gilberto Ramirez, Henry Ortiz, Ivan Forero, Jairo Camargo, Jorge Herrera, Jimmy Rangel, Judith Segura, Jhonatan Agudelo, Laura Villegas, Marcela Agudelo, Marco Gómez, Maria Soledad, Miguel Gonzalez,

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which has been put into motion. Humor can be even more violent than the moment.

Monkey, Natalia Reyes, Nicolás Cancino and Ricardo Mejía

The Belly of the Whale

General Assistant Daniela Vélez

El Vientre de la Ballena Teatro Petra

Art Assistant Juliana Barreto Original Music and Sound Design Camilo Sanabria Light Design Alexander Gumbel Video Design Santiago Caicedo Sound Engineering Orlando Perez Music and Sound Engineering Assistant Juan Ricardo Forero Lighting Assistant John Alexander and León Osorio Video Assistant Felipe Sanín

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Assistant General Director Nimsuc Vargas Art Assistants Camilo Castañeda, Melanie May and Santiago Orjuela Costumes Production Servando Díaz Masks and Accessories William Del Jesús Mejia Choreography Tap Monkey Stage Design Production H&G Produzioni Production El Roble Producciones Executive Producer Espacio Odeón Press Advisory Noise Press

Rating Ages 12 and older Duration 65 min It might be absurd, but then again maybe not. The concept of the absurd depends less on the event and more on the expectation of what is absurd. And for this reason, it is necessary to choose the article preceding it.

An absurdity or the absurdity? Because if one already accepts the presence of that which is strange, unusual, bizarre, then encountering the absurd is merely encountering another absurdity. Absurdity requires the definition of daily life as structured and legible. An absurdity figures within the relation of a mathematical set as the disconnected, different, the one that does not belong. There is a set and there is the exception. Daily life as a set of events and accepted presences, made real by what is plausible and expected, determined by a common rule imposed by context. The absurdity as that which is out of the ordinary, immediately exposed as an anomaly, unclassifiable. And being an absurdity facilitates the interaction of human beings ... But it can also be more, because once the imponderable, the possible, the noise is accepted, then absurdities will be treated as genuinely relevant. The absurd requires an understanding of daily life as a perceptible and indescribable movement. The absurd requires an understanding of its own movement as part of the set in which an intersection is observed. The absurd completes the relation of the mathematical set as being the intersection, the unexpected, the invisible. There is a set and there is the absurdity. Daily life as the set of events and presences distrustful of a contrary reality to the one established as normal. The absurdity as part of the norm, the impossible as normality, that which is not perceived by the establishment in advance.

The depiction of daily life presented to us by Teatro Petra’s play investigates the concept of the absurd as the consummation of idiosyncrasies and contemporary revelations. It is not about impossible characters, but characters made absurd by the influence of daily life, and their power to reconfigure the established order.

Credits — Dramaturgy and Direction Fabio Rubiano Orjuela Cast Fabio Rubiano O., Jacques Toukhmanian, Jonatan Cabrera, Liliana Escobar, Marcela Valencia, Mario Escobar and Mónica Giraldo Art Director Laura Villegas Assistant Art Director Juliana Barreto Production Assistant Rafael Arévalo Lighting Design Adelio Leiva Costumes Servando Díaz Hats and Accessories William Mejía

Costa Rica The Odyssey Odisea Moderno Teatro de Muñecos Rating Free for all ages Duration 60 min

How much adventure can one lifetime accumulate?

Interestingly, the question applies both to Homer’s immortal hero, Odysseus, and Costa Rica’s Moderno Teatro de Muñecos. Homer’s poem created the idea of the hero’s epic trajectory and immortalized his poem (and its hero) in the history of literature. The mixture of historical events, mythology and human design pushed the boundaries of language and genre, transcending form to achieve a timeless permanence in the popular imagination. Writing can therefore be understood by the poet as the greatest of all possible adventures. Centuries later, MTM have chosen to stage this narrative and make their own adventure. They transform the complexity of an epic poem into a play for children and young people, suitable for both ages and relevant to the challenges they face.

Being young is the primary adventure of each child or young person in the audience. The challenge of the play is to open up the possibilities envisioned by the poem as they are translated into concrete images. To this end, the group makes use of several animation techniques: shadow theater, masks, puppets, etc. Diverse methods enable storytelling offering different experiences, increasing access for the audience spectators. To move others by different means requires bringing other dynamics to the style, not based on aesthetic affirmation. The sum of dynamics turns the making, the manipulations and the choices into the great adventure to be accompanied by all interested parties involved in theater. Let your imagination flow and allow yourself to travel along with the poet.

Credits — Director and Dramaturgy Juan Fernando Cerdas Albertazzi Handling Alvaro Mata, Anselmo Navarro, Berny Abarca, Rosalía Camacho, Vania Alvarado and Xiomara Blanco Voices Andrea Oryza, Anselmo Navarro, Gustavo Rojas, María Steiner, Melvin Méndez, Rubén Pagura and Tatiana Zamora Adaptation, Production and Construction Moderno Teatro de Muñecos Music Zoobar/Amir Haddad, Diego Galaz, Héctor Tellini and Pablo Martin Jones

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Watching the group, it becomes clear that the biggest absurdity of all is is our own understanding of everyday life. There is more of truth, whatever that is, in these absurdities and invisible sets that reconfigure our image of reality, if only we look to one side.

Aesthetic Preparation Alvaro Mata and Xionara Blanco Costumes Carmen Abarca Lighting Giovanni Barcco Recording Technician Leonardo León

Cuba

by which the same antagonistic lines build and destroy Cuban society and culture. Thus, the country is truly the body being discussed, translated and bodied in a single being. What may seem small in the grandeur of a society and its escapes and idiosyncrasies gains more penetrating focus and dimension when brought to the body, given its recognizable limitation. It is as if we could look at the whole for the first time. And in discovering the whole, there are the most surprising subtleties and depths, even if both, in opposite directions, are always powers that unveil limits, failures, possibilities and dreams.

Credits

Rhapsody for a Mule Rapsodia para el Mulo El Ciervo Encantado Rating Ages 16 and older

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Duration 55 min

The body as an object of speech construction has been present in the arts for many decades. Little by little, the action has taken specific forms; each language choosing its principles, forming a vocabulary of self-intervention and aesthetic suggestion. In the visual arts, the material dimension has led symbolic speech to the status of three-dimensional support; in the performing arts, the risks and limits have placed themselves as a function of poetic support. It is on the performative path that this play makes its enquiries. Calling it theater or a play exposes a unique bias when observation configures the deepest intention within others. In contrast, in the visual arts the amplitude of symbolic resources is at the center. Thus, what we are seeing is the artist as body-structure.

In Rhapsody for a Mule, El Ciervo Encantado draws from Jose Lezama Lima’s poem to bring closer the subjectivity of the narrative-body to Cuban reality. And this production wants more. The spectator is no longer merely the other but takes an active responsibility as observer, bringing to the present the symbolic annulment of the actress while she causes an awareness-recovery process, but without indifference to her sacrifice. In its summation of poetic and violent, sublime and destructive are found the paradoxes of a representative-body,

— Director Nelda Castillo Performer Mariela Brito Technical Assistant Arnaldo Galbán Artistic Assistant Jaime Gomez Triana Production El Ciervo Encantado

Spain Cadiz in my Heart: Postcards from an Impossible Journey Cadiz en mi Corazón: Postales de un Viaje Imposible Compañia Albanta Rating Ages 16 and older Duration 90 min

The theater presupposes the event as movement fully occupying the present moment, but everything revealed to others is indelibly associated with the past, since absorbing, interpreting and understanding all occupy a

Only memory in itself can lead to the construction of the narrative and to the construction of information by the unconscious sewing up of memories, causing the individual to protect him or herself as much as possible. The experience of walking through the past is then truly validated in the sphere of a creation controlled as if in the theater, in which even weaknesses are calculated to offer a specific narrative perception. It is up to art, finally, to offer individuals the deepest dimension of our trajectory through the past. Without this, man is have been doomed to failure, to an endless repetition of the same journey. Hence our interest in fictional stories, in invented narratives, in people drafted as possibilities. They are the cause of the most intimate transfers of meaning and identity, the only honest way to admit through others’ path the most beautiful and painful recognition of that which has been performed by oneself.

Credits — Director and Staging Pepe Bablé Dramaturgy Abel González Melo Cast Carmen Reiné, Charo Sabio, Jay García and Susana Rosado Costumes Carolina Bablé Lighting Luís Jiménez and Pepe Bablé Photography Manuel Fernández and Víctor Iglesias Graphic Design

Víctor Iglesias Dramaturgism Eberto García Abreu Assistant Director Luis Jiménez

Little Galactic Riding Hood La Caputxeta Galàctica Insectotròpics Rating Ages 12 and older Duration 45 min At the same time in history, a man draws a structure on a two-dimensional screen in an attempt to represent simultaneously all sides of a three-dimensional structure. Somewhere else, another man demonstrates the presence of an electron marked with radioactivity in two places at the same time, leading to a complex change in the observation of physical reality. The quantum was being born in science and cubism was being born in the arts. In both, the paradigm of simultaneity are posited as an extension of existence and perception. Much has been explored from the aesthetic and philosophical answers these enquiries wrought, and with the uninterrupted advent of new equipment and technological instruments, the discussion remains alive and vital.

This is also the conceptual path chosen by Spanish collective Insectotròpics. The possibility of the spectator watching the creation of a film and its making of at the same time: it is a notion that deliberately confounds both media, making the frontiers between the visual, scenic, and technological languages into a performance, a dialogue. If this effect required a clearer path of recognition, ensuring greater insight for the spectators, the Little Red Riding Hood fable is provided as a unifying through-narrative. Curiously, the classical fairytale introduces a girl in the process of maturing, whose freedom represents a risk to adult existence faced with desire and pleasure. These values are close to the seduction of concurrency, as when the displacement of the eye’s perception is induced, creating pleasure by presence of that which would not

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certain physical temporality. However, we are here dealing with the events as distant experiences disconnected from the present, as if it were possible to set up the now without its background. Compañia Albanta’s Cadiz in my Heart: Postcards from an Impossible Journey reveals the story of a woman who needs to recover her past as a means to change her present. The memories become her only way of going back. Just as the theater is configured by the accumulation of small moments drawing a specific path, which is called narrative, so the character’s postcards recover the past through small pieces to be interconnected by memory.

naturally be together. Watching both sides entails the risk of choice, just like crossing a forest. The deepest dimension of risk is in the unknown. In the case of concurrency between doing and telling, watching and being an accomplice, multiplicity becomes the sum of aesthetic languages, the forest to be traversed.

Credits — Insectotròpics Iex, Laia Ribas, Maria Thorson, Tullis Rennie, VVV and Xanu

Raw Material

with them about realness. It follows, then, that children, who are less experienced, are no different from anyone else when accepting others in their fullness. Is it so? Spanish theater company La Tristura brings the spectacle Raw Material, in which four children reflect, in a very mature and “adult” way, about the manipulation of historic and political structures on them. And certain issues, certain approaches, certain paradigms brought by the mouth of a ten-year-old child makes everything more violent and dangerous, because there is still no filter from the experience of living and its consequences, just the dimension of recognizing that which we have forgotten to be the obvious.

Credits —

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Materia Prima La Tristura

Creation and Script Celso Giménez, Itsaso Arana, Pablo Fidalgo and Violeta Gil

Rating Ages 12 and older

Cast Candela Recio, Ginebra Ferreira, Gonzalo Herrero and Siro Outro

Duration 75 min

Lighting Design and Technical Coordination Eduardo Vizuete

If you could find the moment in which your historical and political awareness was formed, would you recognize it? Probably not. And that’s the problem. Consciousness is built by the prevailing order very early, even when we’re children. It seems inevitable, since it is characteristic of man to acquire knowledge to survive in the environment. Children are immediately affected by this condition and form their manipulated and structured consciences on the understanding that power systems are natural structures. And yet, it is possible to bring another kind of perception to children; to generate processes of suspicion; to protect them from operating systems without having to renounce childhood. To do so, we must accept the fact that being an adult is not necessarily related to age. Just look sideways.

An adult is understood to be anybody whose maturity matches their life experience and having the ability to face challenges to develop structures of observation, analysis and critical judgment of reality. Of course, as we live on, the exercise provides greater vocabulary to perception. But who said that being a child is to be incomplete? Listening to someone’s speech and response implies the process of accepting their life and talking

Assistant Director David Mallols Technical Assistant Ana Muñiz Original Music Merran Laginestra Costumes Pedro y el Lobo and La Tristura Video and Documentation Juan Rayos Agent and Production in Brazil Performas Produções Coordination Andrea Caruso Saturnino Executive Producer Beatriz Sayad and Carol Bucek Support Festival d’Estiu Sagunt a Escena e Inaem

Credits

Utopía [MP] María Pagés

—

Rating Ages 12 and older

Farruca Choreography and Assistant Choreographer José Barrios

Duration 70 min

We are limited to desire. The forms of desire are different and proportional to man’s capacity to imagine. When interconnected, desire and imagination contaminate each other instinctively. And one dreams. Of others, of tomorrow, of what is different, of what is possible or impossible, what is right or inappropriate. However, it is certain that all dreams are the manifestation of a concern brought to the surface by someone who seeks answers and paths. Therefore, imagining is also the utopian dimension of creation beyond order; desiring is the utopia of possible feelings. While feelings gravitate toward concreteness, imagining implies accepting the impossibility of that concreteness. In this interaction between what is real – because it is felt physically – and the improbable – since it does not cling to the truth – nonconformity introduces its poetry. And it is really nothing more than this, poetry as one lives in a constant state of melancholy and hope.

They do not cancel each other, on the contrary.

María Pagés opts to find the strokes of Oscar Niemeyer’s architecture, and the drawings of flamenco dancing end up embodying in its movements the impossibilities of both states. Through dancing, one imagines a mirror; through feelings, one imagines dialogue. And the passion becomes inherent to style, substantiated in the nonconformity of the immateriality of the intersection of both. Representing something is equally utopian, just as taking man and the environment and making something different, as the architect dreamed so. But this is the valid utopia, according to the reasonings of both: to make use of imagination and the desire to dream the untranslatable and, from the perspective of poetry, to turn the invisible into sensation. In her encounter with Oscar, María said to him that dancing is the hope of the hearts of men, the next revolution to follow. In other words, to make man available again to feel, to desire and to dream. And there could be no place more appropriate for this conversation than the landscape of Copacabana. Imagining this moment is almost a requirement for the restless.

Concept, Direction and Choreography María Pagés

Stage Design and Costumes María Pagés Music and Arrangements Fred Martins, Isaac Muñoz, José “Fyty” Carrillo and Ruben Lebaniegos Texts Antonio Machado, Charles Baudelaire, Larbi el Harti, Marcelo Diniz, Mario Benedetti, Miguel de Cervantes, Oscar Niemeyer and Pablo Neruda Lighting Pau Fullana Sound Design Albert Cortada Canvas and Fabric Painting María Calderón Scenographic Technology Eduardo Moreno Costumes Ángel Domingo Dancers Eva Varela, José Barrios, José Antonio Jurado, Isabel Rodríguez, Maíra Vega, María Pagés, Paco Berbel and Rubén Puertas Musicians Ana Ramón and Juan de Mairena, Rubén Lebaniegos and Joseph “Fyty” Carrillo, Fred Martins, Sergio Menem, Chema Uriarte Lighting Technician Pau Fullana Stage Director Albert Cortada Monitors Marc Santa Operator Juan Manuel Pérez

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Utopia

Mexico Roma Baths Baños Roma Teatro Linea de Sombra Rating Ages 16 and older Duration 80 min

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Ciudad Juarez. A man. The old boxing gym as a community space. A historical place, a geographical place, a temporal space. These are the paths offered in Baños Roma. In addition, objects, images captured by the urgency of the moment, images fixed in memory, fragments, accumulations, shortcomings, newspaper headlines... There is a lot that is revealed to the observer, but it is not enough to compose a precise portrait of a man.

The scene permeates various aesthetic possibilities; the languages are interwoven in a cross-cut that exposes the search for a multidisciplinary art. But it is not about translating this man, a character, or responding to a categorization of theater. The procedure is also the narrative structure, and through the history one recognizes a necessary making. Both are recognized, since narrative and theater are also present in any instance of memory.

One knows that there is a story there, even if we are not able to be faithful to what we feel. One also knows that theater is what is transformed into attitude, even if one does not understand it as a traditional code.

We must then translate uncertainty as a necessary means in which the narrative and the scene are secured and mirrored as they are observed. Memory also assumes uncertainty as a verisimilar possibility. Everything is real at that moment due to the memory’s amplitude.

The panorama of accumulated images, the subjectivity present as a public face and no longer as backdrop leads to the understanding that even that which is most real, is in fact being staged. Then, finding out who exactly is the ex-boxer, what he is doing there, what are his memories and origins, is less interesting than the process of investigation of how these elements shape the understanding of his existence. Thinking about him is the most effective

way of activating that which constitutes him. In the same way as in the theater, constructing him is the most effective way of supporting his urgency. If the images offer an experience that is more real than discourses, it is because we have arrived at the point where saying things does not translate human amplitude.

Credits — Director Jorge A. Vargas* Creation Teatro Línea de Sombra, Alicia Laguna**, Jorge León, Malcolm Vargas, Viany Salinas and Zuadd Atala Texts Eduardo Bernal, Gabriel Contreras, Jorge Vargas and Extracto de Prometeo, by Rodrigo Garcia Singer Jesús Cuevas Spatial Design and Lighting Jesús Hernández Sound Design and Original Music Jorge Verdín Image and Video Malcolm Vargas and Marina España Assistant Director Fabiola Mata Lighting Operator Raúl Mendoza Graphic Design and Video Animation Malcolm Vargas Executive Producer Alicia Laguna Production Coordinator Patricia Díaz Production Assistant Moises Flores Concept Eduardo Bernal and Jorge A. Vargas * Member of the National System of Creators of Art of the National Fund for Culture and the Arts ** Recipient of Criadores de carreira 2014-2017 of the National Fund for Culture and the Arts

Credits

Más Pequeños que el Guggenheim Los Guggenheim

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Rating Ages 16 and older

Cast Adrián Vázquez, Austin Morgan, Hamlet Ramírez, Miguel Corral and Rodrigo Hernández

Duration 75 min

Assistant Director Álvaro Zúñiga

Friendship is not a cultural trait, it has more to do with the universality of the subject. It is the moment when man recognizes in others his small dimension in relation to the universe, and searches for the fullness of existence in an encounter with his peers. Thus, it is about attracting one’s complement in an encounter. However, this achievement means to sustain this moment – not in the trivial, quantitative way, this means nothing by itself – but through the sincere emotions of relations, of affective bonds and inexplicable complicity. It is in this moment, when they become the same individual, that men are divided, they dream, they wait through the possibilities found in the epicenter of their will. Not the will of one, but the will pertinent to two or more; the will served to the collective of friends, as if they were one.

The contemporary world has reaped this choice, individualizing the subject and distancing him from others to the point that the spaces between them weaken over such elasticity and non-viability. Sensibility fades in the absence of recognition. One loses the human dimension of others and of feeling. Friendship becomes unproductive in the dominant pragmatism of solitude.

The theater is in essence a space for encounter, reduction and formation of fictitious spaces between the participants and also with the spectator. It is necessary to overcome distances and bring it close. As if friendship could also be the collective experience of a moment.

And it is because of the desire to return to theater that four friends rejoin and seek again a meaning for life. At least in the spectacle by Mexico’s Los Guggenheim, in which routine is brought to the characters as a centrality to be overcome. The relationship between friendship and overcoming difficulties seems evident however, when the problem resides in routine, conviviality can build an alternative. If not on stage, it will be in the daily life among fictitious friends, perhaps outside it, in the sum between spectator and art.

Dramaturgy and Direction Alejandro Ricaño

Lighting Eduardo Mier Choreography Algeria Arreola Object Design and Scenographic Technology Juan Carlos Macías Costumes Los Guggenheim Executive Producer Austin Morgan Graphic Design Copo Diseño Technical Assistance Karina Eguia Lozada Production Los Guggenheim, La Talacha Teatro and Los Tristes Tigres

Paraguay Between A and B Entre A y B En Borrador Rating Ages 12 and older Duration

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Smaller than the Guggenheim

80 min

Paraguayan company En Borrador presents a spectacle created from nothing. Not as a theme, but as explained, starting from scratch to begin creating. Little by little the themes reveal themselves and interact with the environment, defining the paths of that which will become the play. The themes of the Six Degrees of Separation Theory arise from this unveiling and from the responses to the provocations made during the rehearsal. Originated in the United States, the theory brings the idea that any person would be affectively connected to others by a maximum of six people. It is also site-specific, i.e., when the work takes on the spatial and territorial ambience as co-founder of the symbolic/narrative principles.

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In order to approach the two themes, the spectacle brings the story of a woman in 1920 and a girl in the 1970s. The juxtaposition of the two subjects sets the stage for a broader reflection on the ramifications of the story. By inhabiting the narrative in two distinct moments in time, the company generates in spectators the perception of a linear path. However, it is also necessary to understand the play as a dialogue between these moments and the present, building upon our own understanding by the conditions and characteristics of the space. This concreteness interferes with the scene’s fiction and includes spectators, who bring the event to the present. It would not suffice to tell the story – it needs to be experienced by the concreteness of the spectator.

This influence of the actual imposes another meaning on the historical context, beyond the obvious dimension of fiction, to level at us a charge of complicity. Thus the story takes place in three moments, of which the third is the moment of its realization as the audience watch the play. The narrative path implies acknowledging the temporal construction formed by the decades of the characters and the “now” of the staging. Finally, the spectators are left with the feeling that the narrative is the story with connected dots between events (perhaps always possibly six?) – the site specific of time.

Credits — Concept and Direction Paola Irún Cast and Creation Héctor Silva, Jorge Báez, Rayam Mussi and Silvio Rodas

Art Director Carlo Spatuzza Dramaturgy Paola Irún General Production Anahí Zaldívar Assistant Director Julio Varesini Graphics Natalia Cálcena Support Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (Fondec)

Peru Nursery Criadero ViaExpressa Coletivo Teatral Rating Ages 12 and older Duration 90 min

Interface and life have been amplified in a variety of ways in contemporary theater. The use of privacy as narrative vocabulary sometimes treats facts like parameters, but also as a means of distancing and distrust.

However, Via Expressa Coletivo de Teatro chooses to bring a testimony of the lost configuration of theatricality; it turns life into fiction by exposing its most intimate sediments. The three women actresses are daughters, mothers (at least two), and the sum of all of this on stage. The spectacle touches dance, music and video, making an invitation into women’s inner sanctum, complex and sometimes indecipherable. Conviviality with women’s speech, however, does not need to exist in the redundancy of women’s voice. Being hers, it is expected that the feminine aspect will arise naturally.

However, this aspect is not always so evident. Many of the aspects imposed on women and how they should be recognized hide in women’s words. This friction between discovering she is master of her own life and the required demands of having to carry herself in a

The Peruvian spectacle brings us near women in their Latin state. We recognize in it a little of the conditions of our upbringing and values. But Peru is also somewhat enigmatic to Brazilians, being such distant neighbors of ours. It is exactly the distance between the two cultures that might be the way to surprise ourselves with some new insight or perception of similarity. If equal, the Latin woman is much closer to her feminine condition in the construction of a unique glimpse based on the contemporary world. If it is original, the actresses’ words will reflect as another culture’s dimension, in which women are capable of supporting peculiarities and offering absolutely new entrances. In both directions, more is learned than in speeches; the perception of women is amplified, and this is important to all, regardless of society, culture and certainties.

But this depends on the most intimate and private place in each one of the spectators.

Credits — Dramaturgy and Direction Mariana Althus

Technical Coordinator Juan Escudero Recording and Video Director Mariana de Althaus Video Assistant Monserrat Gómez de la Torre Video Editing Javier Becerra Women Interviewed Andrea van Walleghem, Briscila Degregori, Carolina Reátegui, Daniela Rotalde, Diana Quiroga, Gabriela Ezeta, Nishme Súmar and Sandra Bernasconi

Portugal Utterances of The Lusiads António Fonseca Rating Free for all ages Duration 3 performances lasting 4 hours

Cast Alejandra Guerra, Denise Arregui and Lita Baluarte Co-director Nadine Valleio General production Centro Cultural de La Pontificia Universidade Católica del Perú Executive Producer Ivette Palomino Lighting Design Rodolfo Acosta Photography Paola Vera Illustrations Andrea Lértora Sound Editing and Sound Effects Rodolfo Acosta Press Contact Aileen Watson and Gabriela Zenten Graphic Design Jaqueline Prado

Talking has emerged as be fundamental in contemporary times. We talk about everything and anything.

There is talk, because the word reverts to the quality of interface in encounters with others. This observation is no longer such a novelty at a time when generations communicate through written messages sent by new equipment and resources. There is some urgency in trying to communicate. It is necessary to speak, to inform, to turn the individual that is now centered in the fundamental action of the moment into someone present and special. To speak, whether in voice or text, exposes the word as a mechanism of revolutions. Then everyone talks. But do they listen?

The availability of hearing makes relations paradoxical and complex. People do not want an approximation with others, instead, their presence is sought as a kind of devotion. Therefore, each person is confined within the solitude of their own affirmation. The theater, in a way, has always been opposed to this, by the way it places the viewer in contact with others. But more is needed, such as imparting the aesthetic and poetic

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specific way depends equally on how culture supports both sides of this exposure.

experience of listening upon the secure solitude of the audience armchairs. And it will not suffice to just say something to this someone. It is necessary to radicalize the moment, to go beyond the obvious and to turn the word into the deepest flight into one’s own inner sanctum. With that achieved, poetry will be found.

Yerma

António Fonseca goes near the impossible. He brings to the stage the 10 chants of The Lusiads. The poetry merges the scripture of a masterpiece and the affirmation of a language, a culture. The full poem, the accumulation of images, the juxtaposition of sensations recovers hearing and its function; it leads the listener to the state of poetry in imaginative presence and freedom. And it is not often that we have the opportunity to breathe more slowly and let poetry revisit the soul.

Duration 60

Credits — Concept and Interpretation Antonio Fonseca Interpretation Assistant Sofia Marques

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Interpretation of Chant X Ten Families Stage and Costumes Marta Carreiras Original Music Fernando Mota Lighting Design and Staging Director José Álvaro Correia Graphics Flúor Production Director Patrícia André and Rosa Cardoso Production Sul – Associação Cultural e Artística Partnership Roughcut

JGM – Companhia João Garcia Miguel Rating Ages 12 and older

Yerma is not simply a theatrical text; to define it thus would be limiting it. When Federico Garcia Lorca wrote the dramatic poem, he revealed the melancholy that takes over man in such a complex period. It was the year 1934, and the world was exploding in fear and failure. Lorca knew it. And the story of a man incapable of bringing a son to life revealed how much a man’s failure affected the human being. This is the fundamental aspect of the spectacle directed by Portuguese João Garcia Miguel; the extent to which the individual has become powerless despite its multiple dimensions.

Lorca takes this to the extreme in Yerma, whose determination to become a mother leads to the most tragic of events. In the play, the powerlessness and the impossibility of reaction is confronted by extremes that subvert the common logic. From the narrative, rules are found to be fragile when faced with the will, or social ties when faced with the body’s carnality, or when words and agreements generate violence, or the individual is confronted with society’s moral code. Man’s internal and external nature dictates the destruction of his own security, and not even the environment or the path are instruments of opposition. By presenting Yerma again, one questions the capacity of today’s man to make his dreams come true, showing how immersed we are in the powerlessness of political, social and economic systems whose conditions we do not know but discover only after they affect us. There is no other way but to try. Then we fail also in existing as truth.

And this is the most terrible dream besides destruction: recognizing ourselves as human and, therefore, special.

Credits — Script Federico Garcia Lorca Director João Garcia Miguel Cast Miguel Borges and Sara Ribeiro Musician Lula’s Video Miguel Lopes Costumes Miguel Moreira Sara Ribeiro’s Movement Training Eliana Campos Technical Director and Sound Design Tiago Gomes

Production Raquel Matos Intern Laura Gonçalo Image Jorge Reis Special Participation Manuela Gomez Plaza General Support Rui Viola Administration and Accounting Rui Silva Production João Garcia Miguel/Unipessoal Ltda.

Support Câmara Municipal Torres Vedras and Teatro-Cine de Torres Vedras Financing MC, D. G. Arts

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Technical Assistant Luís Ferreira and José Manuel Arsénio

Formative Activities Exhibition E.CO

Cycle of Lectures on Photography Round tables will be organized with the following themes: Photography and Social Action - Publishing and Research Photography, Multimedia and Cinema, bringing together the participants of the meeting.

Exhibition of Ibero-American Groups of Photographers Sesc Santos unit will expose 20 invited groups of photographers to participate in the of Meeting of Ibero-American Groups of Photographers selected by a board of trustees te principle of which is to present a contemporary collection of multiple perspectives on the photographic production of such artists. The exhibition completes the process started a week before the festival, when about 50 photographic artists photographed the City of Santos as a great observation laboratory at present time.

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Meetings and Debates

Meetings, Affections and Provocations Complementing the program of Mirada 2014, the formative activities seek to provide participants with a place and a time dedicated to meetings and the exchange of experiences.There will be the following: (i) Creative Residencies (workshops and exchanges with artists and invited groups); (ii) Connection Points (lectures and debates); (iii) Encontrões (meetings in which the groups share the mapping of their creative processes); (iv) Conversation circles and (v) an exchange network.

E.CO Meeting of Ibero-American Groups of Photographers The meeting is part of Mirada and brings 18 invited groups of photographers and 2 groups of photographers selected by convocation. It is intended to generate a creative view on Santos, and involves around 80 artists in a process of extensive visual documentation of the city in a collaborative and multidisciplinary way. The event encourages work networks and establishes dialogues between photography and other languages such as films, the visual arts, the publishing universe, research and activism. Thus, in a integrated manner with Mirada, Sesc provides a new space for contemporary art from Latin America, a place where theatre and photography come to divide a single principle: to observe and reframe life.

City of Containers Located in the Marine Outfall, the City of Containers is a space designed to stimulate interdisciplinary activities, equipped to make interaction between groups of photographers and the general public, enabling workshops and activities related to photography, multimedia, visual arts and performing arts.

Scenic Challenges Coordinated by Cibele Forjaz and Diego Moschkovitch and monitored by Felipe Balau, Nathália Bonilha, Renan Tenca and Sofia Botelho, Mirada opens creative residencies that occupy the City of Containers. Each of the four workgroups will create connection points within the program of the Festival and the formative activities: watching the shows and the mapping of the creative processes shared by the companies in the Encontrões, being artistically challenged by an invited group and then participating in a creative process with didactic focus. The result – performance, improvisation, urban intervention or scene – will be rapidly presented to the public, in historical places within the city of Santos.

Arts Residence [pH2]: State of Theatre + El Borrador The Paraguayan and Brazilian companies come together to investigate the topic generation, driven by the question “What were we doing in 1985?”. The arts residence opens space in the process for the presence of ten residents of Baixada Santista, ages 16 and older, who will act as dramatists, assisting them in building an observation script about the city’s reality and the generation in common.

From the new project of the troupe Cia. Pequeño Teatro de Morondanga “Simulação da Vida de Hugo”, director Roberto Suárez will share the methods and manners of his creative process. The workshop seeks to present a creative experience, rather than a formative process.

Workshop CPT/Sesc — Centro de Pesquisa Teatral: O Corpo Expressivo (Theatre Research Centre: The Expressive Body) The Centro de Pesquisa Teatral (CPT), coordinated by director Antunes Filho, reference in the formation and preparation of actors, will carry out, during the festival, the workshop “O Corpo Expressivo” (the expressive body), by working the perception and awareness of the actor, the construction of the expression and the capabilities of the interpreter’s body. Actors Leonardo Ventura and Robert Sanchez will present the workshop through a number of practical exercises developed by Antunes Filho with the Macunaíma troupe to formulate a unique methodology, admittedly innovative in the theatrical scene. Leonardo and Naiene participated in several performances directed by the director in recent years and worked with other renowned directors.

Choir Rehearsal: Falação d'Os Lusíadas (The travelling lusiads) Coordinated by actor Jorge Louraço, the workshop offers greater rapprochement with the spectacle presented at Mirada, which stages the full poem of Camões. The laboratory will also result in the preparation of a chorus that will make part of the show Falação d’Os Lusíadas.

Digital Point Do you want to know what happens when several troupes of actors, directors, producers and technicians from twelve Latin American countries are gathered? Follow on Morada’s website the festival’s behind-the-scenes. The coverage is promising! Sesc invited two groups – Querô, from Santos, which dominates audiovisual arts, and Pão e Circo, from Porto Alegre, which mixes photography, literature and journalism – to tell this story on a daily basis, during the ten days of the festival!

Connection Points To discuss and further deepen the looks together with programmers and curators of international festivals invited to the Mirada, a number of meetings will be held with specific approaches on the contemporary theatre.

I The Latin-American Scene

II The Iberian Scene

III

Choir Rehearsal: El Jardín de Cerezos

The Brazilian Contemporary Scene from the Dramaturgy Point of View

Cast and direction by theatre troupe Camino do Chile, offer workshop to artists and city dwellers to form a scenic choir that will make part of the set up El Jardín de Cerezos (The Cherry Orchard), by Anton Chekhov, one of the most important play writers, given his modern human approach and relationships with the contemporary living.

IV

Imersão Olho-Urubu — Laboratório Audiovisual SescTV (Audio Lab) Participants will experience the creation of audio-visual poems by dissolving the boundaries between documentary, fiction, art and life, from an immersion into the works of filmmakers Dziga Vertov, Jean-Luc Godard, Rogério Sganzerla and others; the concepts of “documental fiction” and “fictional document”; and the experimentations of the intersections between man, city, and theatre. The metaphor of the vulture and its spiral flight over the Mirada and the city of Santos will inspire the poems, which will be aired on the SescTV. Activity performed with the theatre director, filmmaker and actor André Guerreiro.

The Brazilian Contemporary Scene from the Critics’ Point of View

V The Brazilian Contemporary Scene from the Performance Point of View

Gatherings Meetings held with representatives from groups participating in the festival to share cartographies of the creation processes of spectacles. Guest provocateurs and Cybele Forjaz – director of the training activities co-ordination team – will also attend the informal meetings that will resemble big rounds of conversation.

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Roberto Suárez Workshop

Rounds of Conversation A space for informal conversations about the theatre and life, in a free ágora, after the shows, closing the night for “small talk” about the paths of creation, from its origin to the intersection of the work on the contemporary scene, the battle to turn it into theatre, procedures, technical discoveries, aesthetic experiences, groups’ forms of organization, countries’ infrastructure etc. Together, artists, the interested public, coordinators of educational activities and provocateurs, without any commitment, unless to provoke with affection and to affect provocation.

Interchange Network The Mirada offers artists, producers, programmers and cultural agents participating in the festival the opportunity to contact potential business partners. In an informal setting, meetings to exchange information and the development of projects within the framework of the Ibero-American network will be stimulated.

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Social Tourism Sesc São Paulo’s tourism program is seeking to broaden the meaning of travel. By means of lectures, virtual expeditions, workshops and many other types of experiences, participants are encouraged to find a new world: conversing with other cultures, interacting with the inhabitants of the places visited, learning about their natural heritage, and respecting their traditions, always in a responsible and conscious manner. All tours and day trips include a guide accredited by the Ministry of Tourism plus transportation on buses and travel assistance. In 2014, a special program was developed so that travellers could get to know the city of Santos and better follow the shows offered by the festival. Four itineraries focusing on history, art, culture and nature made the various aspects of this program available at Sesc Carmo, Consolação, Ipiranga, Osasco, Pinheiros, Santana, Santo André, São José dos Campos and Taubaté.

Santos at a glance — a place of strong people and buccaneers.

Take a schooner ride through the Canal de Santos to get a look the Fort of Ipanema and the Fortress of Santo Amaro da Barra Grande (via skiff-crossing). During the journey, the historic defence of the villages of Santos, São Vicente and Bertioga – against attack from Indians, pirates and buccaneers – will be explained, and an insight gained into Brazil’s colonial history.

Santos at a glance — in the times of Coffee.

Coffee was the driving force of Santos’ economy from the 19th century onwards. The coffee trade fostered the port structure and the development of commerce within the city. To experience the role played by the coffee industry during its heyday, the itinerary will take visitors on a walking tour of the historical centre followed by a tram ride and visits to a coffee mill, the Bolsa do Café (coffee exchange) and the old Valongo station, among other places.

Santos at a glance — Guaiaó at the times of Martim Afonso.

The central coastline of São Paulo was the scene of crucial historic events during the Brazilian colonial period. To relate this fascinating history, the tour will visit Santos and São Vicente, particularly the colonial village, the Church of San Vicente Mártir and the São Jorge dos Erasmos Mill (managed by Usp). Includes on-board snacks, dinner, a specialised tour guide and tickets to the show Irmãos de Sangue (Blood Brothers) from the local theatre company Troupe Dos à Deux (at 20:00).

Santos at a glance — Benedito Calixto.

Benedito Calixto was born in Itanhaém before moving to Santos, where he made a living painting walls and plates, totalling about 700 works. He was also a historian, writer and photographer. To present a little of his life and work, we invite you for a stroll across the city of Santos, visiting the Sacred Art Museum, the Bolsa do Café, and Pinacoteca Benedito Calixto (the local gallery named after the artist). The itinerary covers the areas of the Historic Centre, the Port and beaches.

What is the Purpose of a Performing Arts Festival? change Network The third edition of the Latin American Festival of Performing Arts of Santos, the MIRADA 2014, begins on 4 September.

Three months ago, I received the invitation to be the curator of this year’s educational activities. The public responsibility in connection with this mission is big and made me think a lot about the pedagogical function of a festival that, despite of bring new, is a reference to the national and Latin American theatre.

So I start this little reflection with some direct questions that I ask myself every day since then and that guided my choices: What are the ethical, aesthetic, and pedagogic objectives that an international theatre festival such as the Mirada must strive for? Moreover, based on these objectives, what kind of Performing Arts Festival do we want and can accomplish? Or at least try to...

In my humble opinion, there are several possible paths:

These are attempts, wires to be loomed; powers that need to be updated through the action of the participants of this festival.

There is one questions left, though: What is our choice as artists, programmers and producers of culture? To make a program able to excite everyone; or to go beyond, thinking that each option builds and structures an established cultural policy, building our common future.

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Cibele Forjaz

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At first, the festival aims to present a series of performances from various places of the world, gathered in an intense schedule. No doubt, it’s good for the public and for the artists, who reach new markets and perform in other cities and countries of the world. Nevertheless, in most cases, due to the intense schedule, these artists hardly have the time to meet, as they are concentrated in assembling, rehearsing, presenting, disassembling, and after their performances, going away. They neither can see other shows nor dedicate some time to exchanges and reflections with other artists. We know that this kind of culture of major festivals, which resemble large theatrical spectacles fair, are spreading across the world and they undoubtedly have their function. However, this format is clearly tied to the concept of art as merchandise, which follows the logic of productivity and is intended, primarily, to be consumed.

So I ask myself: Isn’t it a waste to bring together so many artists from so many countries with important works, without creating a space and a time dedicated to meetings among the artists themselves and among artists with young students, that is, with the future generations of Brazilian artists?

An international festival and, especially, a Latin American festival – where participating countries have their own origins and cultures, as well as their own contradictions and problems entwined with history – is about the crossroads of cultures, on several levels. Therefore, the meeting with the public is essential, but it’s not the sole purpose of a festival such as the MIRADA.

If we look from this point of view, the festival is also a place and a moment of exception, aimed at the aesthetic and human encounter. Here the artist is not only a vehicle of art for an audience, but also a human being undergoing transformations, who can and must affect and be affected by its peers.

Therefore, seeing the MIRADA as a mere showcase of performances would be to expect too little of it. That’s why it is also essential to open spaces for deep and true reflection, where the paths of contemporary theatre can be placed in check, in its crises and reinventions, cracks and leaks, comings and goings.

In this sense, the educational activities’ mission is also a challenge: to overcome platitudes and truisms of fast exhibitions to foster the power of encounters, affections, and provocations. A look towards the other.

The crossing of cultures assumes a time in common, so that artists can know each other, thus opening up for the exchange of experiences, conversations about theater and about life, fomenting a clash of ideals and ideas, recognizing different realities of theatrical culture and making theatre in their countries, to find common influences, and exchange working procedures, languages and techniques.

Therefore, we have proposed three “Gatherings”, in which each group will tell the others how the shows presented at the MIRADA were created. The Gatherings will be held at the “Toca” (the Burrow), designed for informal meetings between the artists, for profound discussions or just to chat! We have also turned the workshops into residences of creation, affected, to the extent possible, by the shows and artists present and that, in turn, will result in new works, of pedagogical, ethical and aesthetic nature. And in addition to the ten days of festival, we have prepared a publication to echo and magnify the discussions initiated in Santos, seeking to trace relationships between the discussions raised and the works presented.

Biographys Cibele Forjaz

André Guerreiro

Director, light designer, professor and researcher at the Performing Arts Department of São Paulo University’s School of Communications and Arts (ECA/USP), is a São Paulo-born theatre director and has been integrated with the more restless currents of theatrical research since the 1980s and 1990s. Her career as a light designer has been marked by significant achievements. In 28 years of professional theatre, she has been an active participant of three theatre collectives: A Barca de Dionísos (19861991); Teatro Oficina Uzyna Uzona (1992-2001) and Cia.Livre, where she has been artistic director since 1999.

Theatre director, actor and filmmaker, artistic director at Estúdio Lusco-Fusco, a creation centre that explores the intersection of theatre languages. He graduated from ECA-USP in Radio and TV, with a specialization in physical theatre at l’Ange Fou International School of Corporeal Mime in London. He recently directed “The Book of Great Disorder and Infinite Coherence” and was assistant director to Robert Wilson in Lady From the Sea. He has won a critics award for the film “The Flight of Tulugaq”, in the Luso-Brazilian Cinema Festival of Portugal.t

Diego Moschkovitch Actor, director, researcher, translator, studied Performing Arts at the Saint Petersburg State Theatre Arts Academy (LGITMiK), in Russia. He is a researcher of the historic heritages of Stanislavski and Meyerhold, was a fellow and translator of project Masters in Residence, of the Grotowski Institute in Wroclaw, Poland, under the direction of Anatoly Vassiliev.

Leonardo Ventura

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Actor, professor, graduated in theatrical interpretation from the Department of Performing Arts of UNICAMP’s Arts Institute, has participated in the Laboratory House for Theatre Arts with Cacá Carvalho and Italian director Roberto Bacci. He is a teacher and actor at CPT, the Centre for Theatrical Research of SESC-SP, directed by Antunes Filho. Nominated for best actor for his performance in “All Nudity Shall be Punished”, by Nelson Rodrigues, and in “Our City”.

Naiene Sanchez Director, journalist, teaches Introduction to the Actor’s Method at CPT – Centre for Theatrical Research and is an actress of the Macunaíma Theatre Group, both directed by Antunes Filho, where she performs “All Nudity Shall be Punished” and “Our City”. Graduated in journalism from Mackenzie University, and has a postgraduate degree in cultural management from Girona, Spain. As an independent director, she has staged classic authors such as Fernando Arrabal, Shakespeare, Dostoyevsky, and others.

Roberto Suarez (Uruguay), actor, director, teacher and author. Among his works as an author, he directed and acted in “ULRICH”. He is the winner of the Florencio Sánchez Prize, awarded by the Uruguay Critics Association for his work as an actor, author and director. Currently works as screenwriter and director in his first feature film “Ojos de Madera”.

Jorge Louraço Playwright, professor of the Superior College of Music and Entertainment Arts of Porto and theatre critic of the journal Público. He is the resident playwright of O Teatrão, in Coimbra. In Brazil, he worked with Marco Antonio Rodrigues and Cibele Forjaz, among others, and wrote “Verás que Tudo É Verdade”, about the Folias group of São Paulo.

Ramon Griffero (Chile), director, author, teacher, studied social sciences at the University of Essex while in political exile in London, founder of Teatro Fin de Siglo and Espacio de Resistência Cultural “El Trolley” in Santiago. He wrote the law that created the National Council for Culture and the Arts, is a professor at the Catholic University of Chile and director of the Theatre School at Arcis University. According to theatre researchers, his work is considered to be one of the first manifestations of post-modern theatre.

Lucia de la Maza (Chile), playwright, actress, cultural manager, researcher, founder and director of ADN (Associación de Dramaturgos Nacionales), manager, together with the authors of “Dramaturgia en Voz Alta, Primer Encuentro de Dramaturgia Chilena Contemporánea” and “Muestra Off de Dramaturgia Chile”, participated in meetings and exchanges in Mexico, Argentina and Spain. He is currently pursuing doctoral studies in Performing Arts in Barcelona (Spain) and is the coordinator of the Theatre Department of Chile’s Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Alejandra Costamagna Of Santiago, Chile, journalist, holds a master’s degree in literature, has published several novels, among them “Dile que no estoy”, winner of the Planeta Award - Casa da América (2007) as well as “Naturezas Mortas (2010) and “Últimos fuegos” (Altazor Prize, 2006). She received a scholarship for the International Writing Program of the University of Iowa, USA. Her work has been translated into Italian, French and Korean.

Winner of the Anna Seghers Literary prize in Germany, 2008, awarded to the best Latin American author of the year.

Beatriz J. Riz (Colombia/US), professor, critic, promoter and researcher, has had 13 books published on Latin American Theatre. Senior Fellow of the Smithsonian Institution (USA), she directs the Educational Component of the International Festival of Hispanic Theatre of Miami.

Pepe Bablé Actor y director de escena. Director del Teatro La Tía Norica y de Albanta Teatro. Miembro fundador y director del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz.

Actor, artistic director and professor. Spent most of his career at Chile’s Catholic University Theatre, and is a member of the Chile Academy of Fine Arts. As an actor, he participated in companies Ictus Theatre, Teatro Comediantes and Teatro Q. Founder and director of Camino Theatre, he has held 120 premieres, and went on tour in American and European countries. Won the APES prize as best leading actor. Has always taught in various universities, is the dean of the Faculty of Arts of Universidad Mayor. He has won a number of national and international awards, and works as an actor in theatre, cinema and television. Hector Noguera is popularly known in his country and in the theatrical circuit of countries such as France, Spain, Bolivia, Peru and other Latin American countries.

His artistic work has been developing for 50 years without interruption.

Ricardo Iniesta (Spain), director of the Atalaya Company, playwright, founder and director of the International Theatre Research Centre TNT, in Seville. Winner of the National Theatre Prize. An important TNT experience was the work with groups at risk of social exclusion, with the play “The House of Bernarda Alba”, by Lorca, performed by eight illiterate gipsies from the oldest shantytown in Europe, in what was considered an extraordinary event in the Spanish theatre scene.

Ramiro Osório Colombia, cultural manager, director, professor, was the country’s first Minister of Culture (1997/1998). Professor of Spanish Language at the University of Guanajato, Mexico. Professor and theatre director at Javeriana University (Bogota). He was also part of the UNESCO staff and is director general of SGAE’s ARTeria. He directed the Cervantino Festival of Guanajato (Mexico) and the Sevilla Entre Culturas Festival (Spain).

He chaired the cultural coordination of the Ibero American General Secretariat – SEGIB, with headquarters in Madrid. Awards and decorations: Orden de Isabel la Católica – Encomienda, Spain; Officer of the Legion of Honour of the French Republic; Orden da Democracia – Gran Cruz, Colombia; Honorary Degree from Soka University, Tokyo, Japan; Medal of the Instituto Colombiano de Cultura; Order of Arts and Letters of the French Republic. He was Ambassador of Colombia in Mexico. He is currently the Director of Teatro Mayor de Bogotá, and curator of the Mirada.

Antônio Rogério Toscano playwright, teacher and researcher of theatre theories at the School of Drama (EAD/USP), the Free School of Theatre of Santo André (ELT) and the Body Arts course of PUC/SP. Develops works in dramaturgy construction with a number of theatre collectives since 1995. Also takes part in projects related to the training of young playwrights, such as the Drama Centre of SESI-PR, in Curitiba, and others.

Grace Passô Playwright from Minas Gerais, director and actress, works in partnership with several companies and Brazilian artists. Has had four volumes of drama production gathered into a collection, published by Editora Cobogó.

Founder of theatre group “Espanca”, authored their dramaturgical repertoire for nine years, among them “Por Elise” and “International Congress of Fear” as director. Winner of the Shell Theatre Prize and the APCA Award (São Paulo Association of Art Critics). Received the Inconfidência Medal in 2011, awarded by the Government of Minas Gerais.

Alexandre Mate PhD professor, researcher, author, doctor in Social History, USP; teaches undergraduate and graduate students at Unesp’s Institute of Arts; author of several texts and books on the theatrical language.

Rosyane Trottal Teacher of Theatre Direction at UNIRIO’s School of Theatre, where she coordinates the master’s degree component of the Postgraduate Drama Programme. She has written studies on production and creation methods in group theatre. Develops a research project since 2009 on scenic dramaturgy, based on her artistic work with theatrical collectives, such as Cia Marginal (Rio de Janeiro), Ser Tão Teatro (Paraíba) and Miúda (Rio de Janeiro).

Fernando Yamamoto Director, actor, researcher, one of the founders of Clowns de Shakespeare Theatre Group of Natal, RN, has developed the survey called Cartografia do Teatro de Grupo no Nordeste (Mapping of Theatre Groups in the Northeast), which mapped theatre collectives in the region. Among the awards received by him are: APCA (Sao Paulo Association of Art Critics) and FEMSA (2007). He is currently director of the department of Programs, Projects and Events of the Culture Secretariat of the municipal area of Natal, RN.

Yara de Novaes Director, actress, researcher, founder of three theatre companies together with Wilson de Oliveira; professor of law at FAAP - Fundação Armando Alvarez Penteado (SP) – has researched Latin American dramaturgy. As an independent director, she staged classical authors such as Fernando Arrabal (Casablanca, Meu Amor), Shakespeare (Richard III), Dostoyevsky (White Nights), Chekov (Uncle Vania), and others.

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Hector Nogueira

Sketch of a general theory of the performing arts for an expanded contemporary scene There is an art (let us poke the fire), unique or pure, in which to enunciate means to produce: it rants its demonstrations through practice. The moment in which the miracle explodes, adding that it was this and not something else, will weaken it: to the extent it does not admit any further luminous evidence than not existing”

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(MALLARMÉ, 2010, p.19)

The idea of a contemporary scene suggests generality in such magnitude that if not clipped, it may encompass human ontology in its entirety, and taken in its most immediate present. In a snippet more familiar to those who study and research the fields of theatre, performance, dance and others – more hybrid forms that do not fit into any of the above categories – it is easier to establish this large umbrella to name something like the ensemble of these practices. Or at least, assuming that the contemporary scene is really a cliché, to use it to refer to anything that goes on contemporarily in terms of spectacular and performative theatrical productions, which also means, since at least 50 years ago, to encompass a good part of visual and plastic arts productions, and therefore, bring it closer to the concept of contemporary art. The Anglo-Saxon have used the expression “Live Arts” as a classificatory term to encompass this variegated scope of spectacular forms, that is to say, that give themselves to be seen by a spectator, who is generally simultaneously present in the same space as the performance, but maybe even spatially different, and along a certain length of time. Of course, the more what is being presented is attached to a convention – bourgeois drama, opera, circus, melodrama, epic theatre - ,

the less it will use the generic contemporary scene title, and the more it will be enough to resort to the very tradition that it is part of, and eventually, that it revives. At the same time, the less what is being presented appear as a repetition of the same, as confirmation of a long-standing tradition, the more appropriate it will be to avoid labels – theatre, performance, installation – and the more convenient it will be to think of a “contemporary scene”, or “live art”, certainly expanded in relation to the strict definition of scene, which is so dear to the hearts of teachers and researchers in performing arts courses and programs.

In a recent study that I am currently preparing for publication, I introduce the concept of possible margin of invention precisely to characterize, especially among the performing arts – and assuming that these included what we have just called the contemporary scene – , those in which spectacular forms reinvented themselves beyond established conventions or their respective historicity. I reintroduce the concept of mimesis and advocate the use of the tautological spectacular mimesis, or another one that is even more appropriate to our time, performative mimesis, to deal with this mentioned comprehensive production of the contemporary scene that wants to be inventive. In Aristotle’s Poetics, Mimesis already harboured all the arts, despite the philosopher’s strategic funnelling in the case of Greek tragedy and epic. In modern times, this breadth reappears in a negative key, considering the anti-mimetic and anti-dramatic perspectives that prevailed throughout the 20th century, with concepts that originated in the philosophies of Kant, Kierkegaard and Nietzsche, and were summarised in the idea of a crisis in performance. More recently, this extensive refusal of performance was modulated by the reflections of Deleuze and Derrida, which neither rehabilitate mimesis, nor discarded it completely, confirming its vocation for aggregating artistic manifestations. We therefore suggest an operational strategy for thinking this generality (the idea of a general theory is a provocation and contains a bit of irony towards totalizing ambitions) in the prospect of a mimesis/poiesis of difference, not as a performance, but present, concrete, full of affection. Still and always a repetition, but of the difference, unfolding into new continents in which the artistic nations merge into broader communities - and this takes place when it is expected that art will proceed to potentially occupy the place of religions as the great spiritual support of mankind’s development. This is a utopian vision, surely, but inspiring and necessary.

Returning to the idea of the scene, and drastically cutting the generalities thus launched, I look to a concrete

I finally turn to the reflections of a contemporary artist who I think was very happy in his offer of a definition that collaborates with our purpose in this brief essay, which is to establish minimum assumptions about what the contemporary scene may be. This artist, to whom I turn to collaborate in this conceptual account, is Canadian Jeff Wall, who in the last twenty years built his work based on photography, and could himself have been an interesting object to invest on if there came a case of electing an object to be an example of contemporaneity, but who, above all – because he was a professor and researcher for many years during a hiatus between his production as a youth and his mature work – , has produced relevant thoughts on contemporary art in general. Without separating art and theatre like Michael Fried, for whom the theatre is what is between the arts and refuses them, and recognizing a common ground that has been established among the arts and hovering

over them, Wall starts from the original division between the arts that were recognized as descriptive - drawing, painting, sculpture, photography and graphic arts – which he calls “canonical forms”, and the so-called arts of movement – theatre, dance and music. While the first have the principle of excluding any movement -- and the criterion for assessing them is their ability to just suggest it –, the others find their quintessential territory in temporal mobility. Wall recognizes that each of these arts of movement had their own vanguard and modernism, and they reacted in their own way to the demands of merging art and life, also experiencing low and elevated forms. Since the 1950s there has been a widespread adherence to the arts of movement, which more than any formal innovation, marked the rupture with the so-called “canonical forms”, and an adherence to what Wall qualifies as a “brutal opening”, which is characteristic of theatre, music and dance, a phenomenon captured by Fried in his controversial article Art and Objecthood, 1967ı. Today, in what Wall names a post-conceptual situation, with the proliferation of a new type of art that is no longer regulated by any sense of technique or metier, anything or everything can be art, and this potential continues to be what is attractive in it. At the same time, starting in the 1970s, these new forms became as canonical as the previous ones, although they continued to appear as if they were innovations.

But curiously, they no longer reveal themselves as music, theatre, or dance, but as what Wall calls his “second apparition”, no longer like what they were previously, but as examples of “contemporary art”. Wall suggests that in this second appearance they lose their previous identities and take on a more complex and universal identity. They become exemplary consequences of what he perceives as a conceptual reduction - “if any object (or by obvious extension, any process or situation) can be defined, named, considered, judged and valued as art by being able to designate itself as an absolute example of art, then any other form of art can also be thus defined.”². As they performed this second appearance or acquire this new identity, the arts of movement transcend themselves and become more significant than if they had remained theatre, cinema or dance. Hence, the very criteria of the arts of movement are suspended, since they are now present as this second appearance – the same applying to the descriptive arts, since they would not apply to this new configuration. As Wall recalls, the art of performance does not have to be good theatre, or the video installations do not have to be good cinema. This neutralization of criteria has the effect of causing a proliferation of these new forms, which are

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and historic example of theorizing a scene that may help us. This is the project of British actor, director and theoretician Gordon Craig (1872-1966), which he called Scene. To cut a long story short, this project, which has resulted in a research practice of almost twenty years, from which some concrete traces remained (wooden stage prototypes and small, model, thick cardstock screens) as well as a few texts and specific diagrams, is the closest that this artist has come to characterize what he came to call the “art of movement”. His first book The Art of the Theatre, which was then expanded to On the Art of the Theatre, was still stuck to winning a condition of autonomous art for the theatre, separated from literature and the other “arts”. Somehow there was still an essentialist project there, of defining the laws and uniqueness of this art, like a closed territory, furnished with undesirable mixtures. With project Scene, which can be summed up as the revolutionary perception that performing in the theatre is to occupy a piece of space and time with living matter (screens, über-marionettes, operators), Craig somehow anticipates not only the grammar of modern theatre, but the foundations of what we might call contemporary art, at least the one that embraces this production of performative mimesis/ poiesis and that reaches a broad spectrum of procedures, sheltering fusions and frictions of conventions that were formerly autonomous. Craig, like Adolphe Appia, his contemporary fellow and partner in the exploration of this “art of movement”, considered it a “living thing” or a “living art”, therefore is does not go unfounded that the practical and conceptual findings of Scene are near the contemporary live arts.

called “form-events” by Wall, since an event is always a synthesis, a hybrid. Even the idea of confusion among the arts, as a means of definition of this circumstance, seems inappropriate to him. Without established criteria - these are no longer challenged as they were at the time of the vanguards and remain in abeyance – these “form-events” occur despite lamentations or opposition by critics like Fried, and reveal the true “new form”.

Supposing that we are already in a mannerist phase of this process, Wall concludes that perhaps this characteristic is exactly the unique contribution of our time to the history of art³.

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References MALLARMÉ, Stéphanes. Rabiscado no Teatro. Belo Horizonte: Autêntica, 2010.

WALL , Jeff. Depiction, object, event. In Fried, Michael. Four Honest outlaws: Sala, Ray, Marioni, Gordon. New Haven: London: Yale University Press, 2011.

Luiz Fernando Ramos is Associate Professor in the Department of

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Performing Arts at Eca-Usp and a CNPq Researcher. He is the author of “O Parto de Godot e outras encenações imaginárias: a rubrica como poética da cena”, Sao Paulo, Hucitec, 1999, and “Mimesis Performativa: a margem de invenção possível”, to be launched in 2015 by Anna Blume editors.— 1.FRIED, Michael. Art and Objecthood: essays and reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998.

2.WALL, 2006. Op.cit. p.220. Op.cit. p 220.-21.

3. “Contemporary art, therefore, is forked out into two distinct versions.

One is based, in principle, on the suspension of aesthetic criteria; the other is absolutely subjected to them. As a result, the former is fully subjected to the principle of the autonomy of art, while the other is possible only in a pseudo-heteronomous situation. We do not yet know if there is to be an end to this interim condition, or if a new, authentic, heteronomous or post-autonomous art will indeed emerge. Judging by historical records of the last century, this is not likely to happen. It is more likely that artists will continue to respond to the demands to transcend autonomous art with more of their famous preventive actions, inventing interim solutions that are more sophisticated. We are probably already in a mannerist phase. This suggests that the ‘interim mimetic heteronomy’ – a sentence so strange as the one I perchance produced – has some space to still remain as the form of the new. It may be the way in which we discover that the sacrifice of aesthetic criterion is really not speculation, but an experience, as if our specific – some could say peculiar – contribution to art. ”

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SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo | Administración Regional en el Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional | Presidente del Consejo Regional Abram Szajman Diretor do Departamento Regional | Director del Departamento Regional Danilo Santos de Miranda Superintendentes Técnico-social | Técnico-social Joel Naimayer Padula Comunicação Social | Comunicación Social Ivan Paulo Giannini Administração | Administración Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento | Asesoria Técnica y de Planeamiento Sérgio José Battistelli Gerentes Ação Cultural | Acción Cultural Rosana Paulo da Cunha Adjunta | Adjunta Kelly Adriano Artes Visuais e Tecnologia | Artes Visuales y Tecnología Juliana Braga Adjunta | Adjunta Nilva Luz Estudos e Desenvolvimentos | Estudios y Desarrollos Marta Colabone Adjunto | Adjunto Iã Paulo Ribeiro Saúde e Alimentação | Salud y Alimentación Maria Odete F. M. Salles Adjunta | Adjunta Maria Fabiana Ferro Guerra Programas Socioeducativos | Programas Socioeducativos Maria Alice Oieno de Oliveira Nassif Adjunta | Adjunta Flávia Roberta Costa Artes Gráficas | Diseño Hélcio Magalhaes Adjunta | Adjunta Karina C. L. Musumeci Centro de Produção Audiovisual | Centro de Producción Audiovisual Silvana Morales Nunes Adjunta | Adjunta Sandra Karaoglan Desenvolvimento de Produtos | Desarrollo de Productos Évelim Moraes Adjunta |Adjunta Andressa de Gois Relações com o Público | Relaciones con El Público Milton Soares de Souza Adjunto | Adjunto Carlos Rodolpho T. Cabral Difusão e Promoção | Difusión y Promoción Marcos Carvalho Adjunto | Adjunto Fernando Fialho SescTv Valter Vicente Sales Filho Adjunta | Adjunta Regina Salete Gambini Contratações e Logística | Contrataciones y Logística Jackson Andrade de Matos Adjunta | Adjunta Adriana Mathias Patrimônio e Serviços | Patrimonio y Servicios Jair Moreira da Silva Júnior Adjunto | Adjunto Gilberto de Almeida Tecnologia e Informática | Tecnología e Informática Juvenal Francisco Pires Adjunto | Adjunto Flávio Balerine Sesc Santos Luiz Ernesto Figueiredo Adjunta | Adjunta Maracélia Ramos Teixeira

MIRADA – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos | MIRADA – Festival Iberoamericano de Artes Escénicas de Santos Conselho Diretivo | Consejo Directivo Danilo Santos de Miranda, Isabel Ortega, Pepe Bablé e Ramiro Osório Coordenação Geral | Coordinación General Luiz Ernesto Figueiredo Curadoria e Coordenação de Programação|Comisario y Cordinación de Programación Sérgio Luis V. de Oliveira, Luiz Fernando S. Silva, Leonardo Douglas Nicoletti e Rodrigo Eloi Administrativo | Administrativo Reinaldo Teruel, Jacqueline Freitas, Fabiana Parisi S. Martins, Ana Carolina E. Fragoso e Jorge Luís Jesus Silva Secretaria |Secretaria Eliana Pires, Camilla De Carli da Fonseca, Maria Aparecida B. Justo e Simone Ziszerman Alimentação | Alimentación Carmen Lucia Lelli, Fabíola Freire e Ariane Fetrin Pasuld Coordenação de Espaços | Cordinación de Espacio Alessandra de Assis Perrechil, Enio Rodrigo B. Silva, Fernanda Volpini Mitidieri, Gabriela Navarro, Geane dos Santos Silva, José Aparecido Temoteo Andrade, José Osvaldo Teixeira Júnior, Karla Medeiros Hamabata, Leonardo Borges, Lilian Ronchi Oliveira, Liliane Soares de Oliveira, Marcelo Bokermann, Mauro César Raposo Júnior, Rosângela Barbalacco, Paulo Henrique A. Ferreira, Silvio Luiz da Silva, Solange Alboreda e Vanessa Helena Guilherme Machado| Infraestructura Eduardo Antonio da Silva e Cássio Murilo Fialho Serviços | Servicios Edvaldo Paulino e Renata Brammer Logística | Logística Marco Antonio M. Porto e Eliene Alves Sole Hospedagem | Hospedaje Marise Teixeira Cabral Exposições | Exposiciónes Juliana Okuda, Flavia Leme de Almeida e Rani Bacil Fuzetto Artes Gráficas | Diseño Rogério Ianelli e Denis Tchepelentyky Comunicação | Comunicación Aline Ribenboim, Matheus José Maria, Angelita Celina M. B. Correa, Carla de Souza e Luana Greve de Oliveira Produção Audiovisual | Produción Audiovisual Joana Eça de Queiroz, André Queiroz e Tais C. Barato Propaganda e Comunicação Visual | Propaganda y Comunición Visual Daniel Tonus, Roberta Perroni, Luciano Domingos e Eduardo Ribeiro Site | Sitio Malu Maia, Juliana Bertolucci e Leandro Nunes Consultoria Atividades Formativas | Consultoría Encuentros y Debates Cibele Forjaz Produção e Logística Internacional | Producción Joao Carlos Couto Ponto Digital Mirada: Edição |

Punto Digital Mirada: Edición Coletivo Pão e Circo e Querô Filmes Identidade Visual e Projeto Gráfico | Identidad Visual y Proyecto Gráfico Mateus Acioli e Heitor Yida – Estúdio Drüm Produção Textual | Producción Textual Ruy Filho Assessoria de Imprensa | Asesoria de Prensa Sylvio Novelli Assessoria em Comunicação Ambientação | Ambientación Márcio Medina e Maristela Tetzlaf Cenografia | Escenografía Hideki Matsuka Revisão Textual | Revisíon de los Textos Samantha Arana Tradução | Traduccíon Fast Track Traduções

CONSELHO REGIONAL DO SESC EM SÃO PAULO 2014-2018 Presidente Abram Szajman Membros Efetivos Benedito Toso de Arruda, Carlos Roberto Moreira, Cícero Bueno Brandão Júnior, Dulcina de Fátima Golgato Aguiar, Eládio Arroyo Martins, Euclides Carli, João Herrera Martins, José de Sousa Lima, José Maria de Faria, José Maria Saes Rosa, Luiz Antônio de Medeiros Neto, Manuel Henrique Farias Ramos, Milton Zamora, Paulo João de Oliveira Alonso, Roberto Eduardo Lefèvre, Rosana Aparecida da Silva, Walace Garroux Sampaio, William Pedro Luz Membros Suplentes Aldo Minchillo, Alvaro Luiz Bruzadin Furtado, Antonio Cozzi Júnior, Aparecido do Carmo Mendes Arlindo Liberatti, Arnaldo José Pieralini, Atílio Machado Peppe, Célio Simões Cerri, Dan Guinsburg, Edison Severo Maltoni, João Eliezer Palhuca, Natal Léo, Paulo Roberto Gullo, Pedro Abrahão Além Neto, Rafik Hussein Saab, Reinaldo Pedro Correa, Ricardo Espírito Santo Ferro Diretor do Departamento Regional Danilo Santos de Miranda Representantes Junto ao Conselho Nacional – Membros Efetivos Abram Szajman, Ivo Dall’Acqua Júnior, Rubens Torres Medrano Membros Suplentes Costábile Matarazzo Junior, Ozias Bueno, Vicente Amato Sobrinho

Mirada Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos

Rua Conselheiro Ribas, 136 CEP 11040-900 — Santos, SP Tel.: 13 3278 9800

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4 — 13 Setembro 2014

Sesc Santos