online_CATALOGO_15 Bienal Naifs.pdf by Sesc em São Paulo

bienal naïfs do brasil

Ideias para adiar o fim da arte

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DE 28 DE NOVEMBRO DE 2020 A 25 DE JULHO DE 2021 SESC PIRACICABA

Ideias para adiar o fim da arte

bienal naïfs do brasil

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Construção e presença CONSTRUCTION AND PRESENCE CONSTRUCCIÓN Y PRESENCIA ABRAM SZAJMAN

PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL DO SESC SÃO PAULO

Hoje no plural TODAY IN THE PLURAL HOY EN PLURAL DANILO SANTOS DE MIRANDA DIRETOR DO SESC SÃO PAULO

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A ideia do naïf como estratégia decolonial THE IDEA OF NAÏF AS A DECOLONIAL STRATEGY LA IDEA DE LO NAÍF COMO ESTRATEGIA DESCOLONIAL RENATA FELINTO

Pontos de contato: processos artísticos sem hierarquias, coletivamente TOUCHING POINTS: ARTISTIC PROCESSES WITHOUT HIERARCHIES, COLLECTIVELY PUNTOS DE CONTACTO: PROCESOS ARTÍSTICOS SIN JERARQUÍAS, COLECTIVAMENTE ANA AVELAR CURADORA

CURADORA

Obras

Construction and Presence Sesc’s action in the state of São Paulo can be perceived in several ways. Its most visible face relates to the robust network of equipment located in different areas of the capital and in twenty-one country and coast towns of São Paulo. Such spaces are multipurpose and offer a wide range of services, whose key target is the commerce, services and tourism workers, and their dependents, which extends to society in general. Over time, the institution has increased its participation in people’s lives by mobilizing strategies that include digital media and publications, and periodic actions in small and mid-size cities. After all, through effective contact with people, the business community expresses its commitment to a broad and

effective notion of development. Geographic differences require such a stance, as they reveal the different characteristics and demands of each region. The 15th edition of the Bienal Naïfs do Brasil, held since 1992 at Sesc Piracicaba, is a legitimate expression of this engagement. The state of São Paulo is a collective construction resulting from the Brazilian people’s diversity, in which commercial, tourism, and service activities play a fundamental role. The present exhibition reveals peculiar traits of this mosaic of influences, further strengthening the ties between Sesc and the territories where it operates and reiterating a work that, for 74 years, has aimed at people’s social well-being and quality of life.

Construcción y presencia La acción del Sesc en el Estado de São Paulo puede percibirse de diversas maneras. Su faz más visible se relaciona con la robusta red de instalaciones físicas localizadas en diversas áreas de la capital y en veintiuna ciudades del interior y del litoral del Estado de São Paulo. Estos espacios son polivalentes y ofrecen una amplia gama de servicios, cuyo público prioritario son los trabajadores del comercio de bienes, servicios y turismo, sus dependientes, y que se amplía a la sociedad en general. Con el transcurso del tiempo, la institución amplió su participación en la vida de las personas por medio de la movilización de estrategias que incluyen medios digitales y publicaciones, así como acciones periódicas en municipios de mediano y pequeño porte. En realidad, es por medio del contacto efectivo con la población que el empresariado expresa su compromiso con una noción amplia y efectiva de desa-

rrollo. Las diferencias geográficas exigen esa postura en la medida en que revelan las variadas características y demandas de cada región. La realización de la 15ª. Edición de la Bienal Naïfs de Brasil, existente desde 1992 en el Sesc Piracicaba, es una expresión legítima de ese envolvimiento. El estado de São Paulo es una construcción colectiva, resultado de la diversidad del pueblo brasileño, en la cual las actividades comerciales, turísticas y de servicios tienen una participación fundamental. Esta exposición revela trazos peculiares de ese mosaico de influencias, estrechando aún más los lazos entre el Sesc y los territorios en los que actúa y reiterando un trabajo que, desde hace 74 años, tiene como objetivo el bienestar social y la calidad de vida de las personas.

Construção e presença ABRAM SZAJMAN PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL DO SESC SÃO PAULO PRESIDENTE DEL CONSEJO REGIONAL DEL SESC SÃO PAULO PRESIDENT OF THE REGIONAL COUNCIL OF SESC SÃO PAULO

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A ação do Sesc no estado de São Paulo pode ser percebida de diversas maneiras. Sua face mais visível está relacionada à robusta rede de equipamentos físicos localizados em diversos bairros da capital, em 21 cidades do interior e do litoral paulistas. Tais espaços, polivalentes e com ampla gama de serviços, têm como público prioritário os trabalhadores do comércio de bens, serviços e turismo, assim como seus dependentes, e também se estendem à sociedade em geral. Com o passar do tempo, a instituição ampliou sua presença na vida das pessoas ao mobilizar estratégias que incluem meios digitais e publicações, bem como atividades periódicas em municípios de médio e pequeno porte. Afinal, é por meio do contato efetivo com a população que o empresariado

expressa seu compromisso com uma noção ampla e efetiva de desenvolvimento. As diferenças geográficas exigem tal postura, na medida em que revelam as variadas características e demandas de cada região. Em sua 15ª edição, a Bienal Naïfs do Brasil, existente desde 1992 no Sesc Piracicaba, é uma expressão legítima desse envolvimento. O estado de São Paulo é uma construção coletiva, resultante da diversidade do povo brasileiro, na qual as atividades comercial, turística e de serviços têm participação fundamental. A presente exposição revela o caráter peculiar desse mosaico de influências, estreitando ainda mais os laços entre o Sesc e os territórios onde atua e reiterando um trabalho que, há 74 anos, objetiva o bem-estar social e a qualidade de vida das pessoas.

Hoy en plural Today in the plural Art invites multiple ways of traveling. Beyond those that would simulate real geographical displacements, taking the individual otherwhere, one can travel through different times. This means we suggest that the imagery created by the artists build their own temporalities. It is a relevant experience if we consider that prosaic life, full of the daily chores and concerns, indicates a predominant disposition to perceive the passing of time. Clocks and calendars make this perception uniform, allow tasks to be performed, plans to be glimpsed and realized, and look back, evaluate what has been done, and redress certain paths. However, this uniformity, essential for the daily functioning, also operates as a veil, since it covers the multiplicity of mechanisms that human beings have devised to deal with time. We get used to an infinite road image, which requires a straight-ahead

walk, always forward; therefore, we are expected to look with some curiosity, almost strangeness, at other ways of thinking about the events. Artistic creations have the ability to subvert the gait of the clock hands. We may lose sight of this phenomenon because one way of dealing with artworks is to organize them in periods, giving this sequence the name of Art History. Sometimes, however, specific aesthetic manifestations seem to break this apparent order: they present unexpected sensitivity, expressed in forms and subjects that contrast with a given context pattern. At the turn of the 19th to the 20th century, paintings and sculptures from circumstances outside the Western art’s logic began to attract more and more attention. This attraction had several motivations, among which the idea of otherness deserves to be highlighted. Coming from afar – unknown

El arte invita a múltiples formas de viaje. Más allá de aquellas que simularían desplazamientos geográficos reales, llevando al individuo para muy lejos, se puede viajar por tiempos diversos. Eso significa sugerir que los imaginarios creados por los artistas construyen sus propias temporalidades. Se trata de una experiencia relevante si consideramos que la vida prosaica, repleta de quehaceres y preocupaciones cotidianos, nos indica una disposición predominante para percibir el paso del tiempo. Relojes y calendarios, al hacer que esa percepción sea uniforme, permiten que se desempeñen tareas, que planes se vislumbren y hagan realidad y que se pueda mirar retrospectivamente, evaluar lo hecho y corregir determinados recorridos. Sin embargo, esa uniformidad esencial para el funcionamiento del cotidiano opera también como un velo, puesto que encubre la multiplicidad de expedientes que los seres humanos idealizaron para tratar el tiempo. Nos acostumbramos con la imagen de un camino infinito que solicita un andar sin desviaciones, siempre hacia adelante; por eso, se espera que miremos

con alguna curiosidad, casi con extrañeza para otros modos de pensar los acontecimientos. Las creaciones artísticas tienen la capacidad de subvertir el movimiento de las agujas del reloj. Tal vez perdamos ese fenómeno de vista, puesto que una de las formas de tratar las obras de arte es organizarlas en períodos, dando a esa secuencia el nombre de Historia del Arte. Algunas veces, sin embargo, determinadas manifestaciones estéticas parecen romper ese orden aparente: presentan una inesperada sensibilidad, expresada por formas y asuntos que contrastan con el estándar de un determinado contexto. A finales del siglo XIX e inicio del siglo XX, pinturas y esculturas provenientes de circunstancias exteriores a la lógica del arte occidental pasaron a atraer la atención cada vez más. Tal atracción tuvo varias motivaciones, entre ellas debe subrayarse la idea de alteridad. Venidas de lejos –países desconocidos, otros continentes– o de cerca –barrios operarios, zonas rurales– esas obras sugerían que el modo de vida moderno, movido por una irresistible sensación de progreso, era apenas una entre innume-

Hoje no plural DANILO SANTOS DE MIRANDA DIRETOR DO SESC SÃO PAULO DIRECTOR DEL SESC SÃO PAULO DIRECTOR OF SESC SÃO PAULO

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A arte convida a múltiplas formas de para lidar com o tempo. Acostumamoviagem. Para além daquelas que simu-nos com a imagem de uma estrada lariam deslocamentos geográficos reais, infinita, que solicita um caminhar sem desvios, sempre à frente; por isso, é levando o indivíduo alhures, pode-se esperado que olhemos com alguma viajar por tempos diversos. Isso signicuriosidade, quase estranheza, para fica sugerir que os imaginários criados outros modos de pensar os acontecipelos artistas constroem suas próprias temporalidades. mentos. Trata-se de uma experiência releCriações artísticas têm a capacidade de subverter a marcha dos ponteiros. vante se considerarmos que a vida Talvez percamos esse fenômeno de prosaica, repleta dos afazeres e preovista, pois uma das maneiras de lidar cupações do dia a dia, nos indica uma com as obras de arte é organizá-las disposição predominante para percebermos a passagem do tempo. Relógios em períodos, dando a essa sequência o e calendários, ao tornar essa percepnome de História da Arte. Por vezes, todavia, determinadas manifestações ção uniforme, permitem que tarefas estéticas parecem romper essa apasejam desempenhadas, planos sejam vislumbrados e concretizados – e que rente ordem: apresentam inesperada se possa olhar retrospectivamente, sensibilidade, expressa por formas e avaliar o que foi feito e corrigir deterassuntos que contrastam com o padrão de um determinado contexto. minados percursos. Entretanto, essa uniformidade, Na virada do século XIX para o século essencial para o funcionamento do XX, pinturas e esculturas oriundas de cotidiano, opera também como um véu, circunstâncias exteriores à lógica da já que encobre os múltiplos expedienarte ocidental passaram a atrair cada vez mais a atenção. Tal atração teve tes que os seres humanos idealizaram

countries, other continents – or close by – working-class neighborhoods, rural areas – such works suggested that the modern way of life, packed with an irresistible sense of progress, was only one among countless possibilities of being in the world. They described reality according to other movements, generally cyclical, mimicking the discourses of nature. Some denominations were created to refer to these visualities, whose impact on the artistic vanguards was decisive: self-taught, primitive, raw, naïf art. With a vigor rarely seen in travelers and scholars’ reports, they showed the simultaneous existence of other ways of inhabiting time. Since the 1990s, the Bienal Naïfs do Brasil has invited people to travel through the temporal topographies invented by artists connected to popular activities. Its colors, compositions, and subjects, tributaries of peculiar cadences, make us think about the rhythm we usually impose on things in the world. They put in place, through their presence, the experience of otherness. It is consistent, therefore, that the curatorship of the 15th edition of the Bienal Naïfs do Brasil, entitled Ideas to postpone the end of art, intertwines the thoughts of Ailton Krenak, a Brazilian indigenous whose reflections on current dilemmas have

had increasing repercussions, and the American philosopher and art critic Arthur Danto. With this choice, non-hegemonic temporalities have gained prominence in the last decades, corresponding to groups with different perspectives about development, culture, and nature. The emphasis of this edition on a growing geographic, ethnic-racial, age, and gender representation, among other social markers, is a way to be up to this scenario. The naïfs artists constitute an essential part of this questioning, expanding and relativizing the points of view present in art, a field traditionally linked to class distinctions—bigger diversity of voices and, therefore, forms and colors, subjects and approaches. The long-lasting relationship of Sesc with this universe, which precedes the implementation of the Bienais Naïfs do Brasil, recognizes that popular art deserves an environment agreeing with its relevance. Moreover, this trajectory helped the institution widen its horizons and understand cultural action, showing the connections between culture, democracy, and citizenship. Each new edition imposes challenges in tune with changing contexts and their urgent issues. For the present is a kaleidoscope of temporalities, where past and future are disputed – and art is one of the primary expressions of this very human condition.

rables posibilidades de estar en el mundo. Describían la realidad según otros movimientos, en general cíclicos, mimetizando los discursos de la naturaleza. Esas visualidades, cuyo impacto en las vanguardias artísticas fue decisivo, recibieron algunos nombres: arte autodidacta, primitivo, bruto, naíf. Ellas mostraron, con un vigor raramente visto en los relatos de viajantes y estudiosos, la existencia simultánea de otras maneras de habitar el tiempo. La Bienal Naïfs de Brasil invita, desde la década de 1990, a que las personas viajen por las topografías temporales inventadas por artistas relacionados a los quehaceres populares. Sus colores, composiciones y temas, tributarios de cadencias peculiares, hacen pensar sobre el ritmo que solemos imponer a las cosas del mundo. Hacen efectiva, por su presencia, la vivencia de alteridad. Es coherente, por lo tanto, que la curaduría de la 15ª edición Bienal Naïfs de Brasil, titulada Ideas para aplazar el final del arte, entrelace el pensamiento de Ailton Krenak, indígena brasileño, cuyas reflexiones sobre los dilemas actuales han tenido reciente repercusión, y del filósofo y crítico de arte estadounidense Arthur Danto. Con esa elección, adquieren protagonismo las temporalidades no hegemónicas que conquistaron visibilidad en las últimas décadas, correspon-

dientes a grupos con perspectivas distintas sobre lo que sería desarrollo, cultura y naturaleza. El énfasis de la presente edición en una creciente representatividad geográfica, étnico-racial, etaria y de género, entre otros marcadores sociales, es una manera de estar a la altura de ese panorama. Los artistas naífs constituyen parte importante de ese cuestionamiento, expandiendo y relativizando los puntos de vista presentes en el arte, campo tradicionalmente vinculado a distinciones de clase. Mayor diversidad de voces y, por lo tanto, de formas y colores, de asuntos y aproximaciones. La extensa relación del Sesc con ese universo, que precede a la realización de las Bienales Naïfs de Brasil, está vinculada al reconocimiento de que el arte popular merece un espacio de acuerdo con su relevancia. Además, esa trayectoria colaboró para que la propia institución ampliara sus horizontes y su comprensión sobre acción cultural, poniendo en evidencia las conexiones entre cultura, democracia y ciudadanía. Cada nueva edición impone desafíos sintonizados con contextos en mutación y sus cuestiones urgentes. Pues el presente es un caleidoscopio de temporalidades, donde pasados y futuros se disputan, y el arte es una de las principales expresiones de esa condición tan humana.

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várias motivações, dentre as quais a ideia de alteridade merece destaque. Vindas de longe – países desconhecidos, outros continentes – ou de perto – bairros operários, zonas rurais –, tais obras sugeriam que o modo de vida moderno, embalado por irresistível sensação de progresso, era apenas uma dentre inúmeras possibilidades de se estar do mundo. Descreviam a realidade segundo outros andamentos, em geral cíclicos, mimetizando os discursos da natureza.Essas visualidades, cujo impacto sobre as vanguardas artísticas foi decisivo, receberam algumas denominações: arte autodidata, primitiva, bruta, naïf. Elas deram a ver, com um vigor raro nos relatos de viajantes e estudiosos, a existência simultânea de outras maneiras de habitar o tempo. A Bienal Naïfs do Brasil convida, desde a década de 1990, as pessoas a viajarem pelas topografias temporais inventadas por artistas ligados aos fazeres populares. Suas cores, composições e temas, tributários de cadências peculiares, dão a pensar sobre o ritmo que costumamos impor às coisas do mundo. Efetivam, pela sua presença, a vivência da alteridade. É coerente, portanto, que a curadoria da 15ª edição da Bienal Naïfs do Brasil, intitulada Ideias para adiar o fim da arte, entrelace o pensamento de Ailton Krenak, indígena brasileiro cujas reflexões sobre os dilemas atuais têm tido crescente repercussão, e o do filósofo e crítico de arte estadunidense

Arthur Danto. Com essa escolha, ganham relevo temporalidades não hegemônicas que conquistaram visibilidade nas últimas décadas, correspondentes a grupos com perspectivas distintas acerca do que sejam desenvolvimento, cultura e natureza. A ênfase da presente edição numa crescente representatividade geográfica, étnico-racial, etária e de gênero, entre outros marcadores sociais, é uma maneira de estar à altura desse panorama. Os artistas naïfs constituem parte importante de tal questionamento, expandindo e relativizando os pontos de vista presentes na arte, campo tradicionalmente atrelado a distinções de classe. Maior diversidade de vozes e, portanto, de formas e cores, de assuntos e aproximações. A longeva relação do Sesc com esse universo, que antecede à realização das Bienais Naïfs do Brasil, está ligada ao reconhecimento de que a arte popular merece um espaço condizente com sua relevância. Além disso, essa trajetória colaborou para que a própria instituição alargasse seus horizontes e sua compreensão sobre ação cultural, evidenciando as conexões entre cultura, democracia e cidadania. Cada nova edição impõe desafios sintonizados com contextos cambiantes e suas urgentes questões. Pois o presente é caleidoscópio de temporalidades, onde passados e futuros são disputados – e a arte é uma das principais expressões dessa tão humana condição.

La idea de lo naíf como estrategia descolonial The idea of Naïf as a decolonial strategy WHAT IDEAS ARE THESE...

The title of this 15th Bienal Naïfs do Brasil - Ideas to postpone the end of art - is based directly on the ideas about society and art of two important thinkers to meditate on the 21st-century culture: Ailton Krenak (1966-) and Arthur Danto (2013). Together with professionals that we will mention below and are honored in this edition, they move us to elaborate on new ways of dealing with society and art. Krenak is one of the leaders of native populations in the Brazilian territory with greater visibility in today’s national and international scene. He is also a writer, environmentalist and, as a result of his diverse knowledge and activist stance, he was awarded the title of Honorary Degree by the Federal University of Juiz de Fora (MG) in 2016. In his lecture at the Federal

University of Brasília in 2017, whose text became the book’s title with the same name Ideas to postpone the end of the world (2019). He questions the Western way of life, the disdain that contemporary societies demonstrate towards nature as the place we came from - of which we are a part, and from where we extract all the necessary resources for our survival. Not to mention that in it lies the primary maintenance of capitalism as an economic model that extracts countless richness from diverse biomes without considering the indigenous populations that resist and integrate with them. His text gives us expectations. Being pragmatic people and with no time to lose in urbanized settlements, during this reading, we wait impatiently for a list of topics that show us, step by step, such ideas to postpone the end

QUÉ IDEAS SON ESAS... El título

de esta 15ª Bienal Naïfs de Brasil Ideas para aplazar el fin del arte, se basa directamente en las ideas sobre sociedad y sobre arte de dos pensadores importantes para que meditemos sobre la cultura en el siglo XXI: Ailton Krenak (1966-) y Arthur Danto (2013). Juntamente con profesionales que citaremos más adelante, y que son los homenajeados de esta edición, ellos nos incentivan a la elaboración de nuevas formas de enfrentar la sociedad y el arte. Krenak es uno de los líderes de poblaciones originarias del territorio brasileño con mayor visibilidad en el escenario nacional e internacional en la actualidad, siendo también escritor, ambientalista y al que, como consecuencia de sus múltiples saberes y su postura activista le fue concedido el título de Doctor Honoris Causa por la Universidad Federal de Juiz de Fora (Estado de Minas Gerais), en el año 2016. En su conferencia dictada en la Universidad Federal de Brasilia en 2017, cuyo texto se convirtió en el título del libro

del mismo nombre Ideas para aplazar el fin del mundo (2019), él pone en tela de juicio el modo de vida occidental, el desprecio que las sociedades contemporáneas demuestran por la naturaleza como lugar de donde venimos, del que formamos parte y de donde extraemos todos los recursos necesarios para nuestra supervivencia, así como es en ella que también reside el mantenimiento primario del capitalismo como modelo económico que de ella extrae riquezas innumerables de diversos biomas, sin llevar en consideración las poblaciones autóctonas que en ellos y de ellos resisten y se integran. Su texto nos causa expectativas. Como las personas pragmáticas y sin tiempo para perder que somos en los aglomerados urbanizados, aguardamos impacientemente durante esa lectura una lista dividida en tópicos que nos muestre, paso a paso, las tales ideas para aplazar el fin del mundo. Tenemos conciencia de que el agotamiento es tan devastador, no solo bajo la perspectiva de la destrucción del mundo

A ideia do naïf como estratégia decolonial RENATA FELINTO CURADORA

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QUE IDEIAS SÃO ESSAS… O título desta 15° Bienal Naïfs do Brasil, Ideias para adiar o fim da arte, se baseia diretamente nas concepções sobre sociedade e sobre arte de dois pensadores importantes para meditarmos a respeito de cultura no século XXI: Ailton Krenak (1953) e Arthur Danto (1924-2013). Juntamente com profissionais que citaremos adiante, as homenageadas desta edição, eles nos incentivam a elaborar novas formas de lidar com a sociedade e com a arte. Krenak é um dos líderes de populações originárias do território brasileiro de maior visibilidade no cenário nacional e internacional hoje, sendo também escritor e ambientalista. Em consequência de seus múltiplos saberes e de sua postura ativista, foi concedido a ele

o título de doutor honoris causa pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) no ano de 2016. Em seu livro Ideias para adiar o fim do mundo (2019), que teve como inspiração uma palestra de mesmo nome proferida pelo autor em 2017 na Universidade de Brasília (UnB), ele questiona o modo de vida ocidental, o desprezo que as sociedades contemporâneas demonstram pela natureza como lugar de onde viemos, do qual somos parte e de onde extraímos todos os recursos necessários à nossa sobrevivência. No mundo natural, o capitalismo como modelo econômico faz sua manutenção primária, extraindo riquezas inúmeras dos diversos biomas sem se ater às populações autóctones que neles e por eles resistem e se integram.

of the world. We are aware that exhaustion is so devastating, not only given the destruction of the natural world in the name of large corporations but also in the way of life in which we are immersed up to our necks that, like small children, our eyes shine during the reading hopeful for ideas... That does not come like that right away. Fighting our anxiety or teaching us how to tame it, Krenak suggests a state of thinking, of considering that it makes us question from another cosmogony, our being in the world. It highlights the standardization of our existence as a great obstacle to creatively search others and new solutions to live well in society. It brings and makes utopia a safe place to exist when it reminds us that we are different. We are not equal, contrary to what the Universal Declaration of Human Rights (1948) says. We are different. We have the right to be so, and that other people treat us with deference, dignity, and reverence. Respecting that no, there is no human unity, but an undeniable and very, very powerful human diversity as proof of a metaphysical intelligence that each person has the right to name at their discretion. From this preamble, we reserve the word diversity. In turn, Danto, an American philosopher, college professor, and critic of art, has fundamental importance for understanding the changes in the appreciation

of postmodernism artwork. It is this cutout within his research that interests us. Considering his proposition that the enjoyment of artwork, from 1960 on, happens no longer from attributes of beauty, but from correlations that also situate it concerning the society, the means of production and consumption, and mass culture. Observing the deep experimentations of artists in the 1970s and 1980s that were deeply based on the relationships between the art entity, the art world, the dichotomy between art as materialized creative thinking opposed to art as a commercialized product, and, finally, the public, Danto tried to identify that these correspondences announced what he called in his book After the End of Art: Contemporary Art and the Limits of History (2006). In this work, we face the end of linear narratives about the production of art that categorized it into styles, schools, and movements whose productions and artists were in line with the objectives to be achieved from the creative process. These objectives were often organized in the form of a manifesto, propagating the aesthetic and conceptual attributes that should be in the artworks so that, based on their aesthetics, they could join certain artistic schools. He points to the extinction of a unique way of understanding art, including narrating art

natural en nombre de las grandes corporaciones, sino también del modo de vida en el que todos estamos inmersos hasta el cuello que, como niños pequeños, nuestros ojos brillan durante la lectura esperanzada por las ideas... que no llegan de forma inmediata. Para combatir nuestra ansiedad, o mejor, enseñándonos a domarla, Krenak nos propone un estado de reflexión, de ponderación que nos hace cuestionar a partir de otra cosmogonía nuestro ser y estar en el mundo. Subraya la estandarización de nuestras existencias como un gran obstáculo para que, de forma creativa, busquemos otras y nuevas soluciones para el bien vivir en sociedad. Presenta la utopía y hace de ella un lugar seguro de existencia cuando nos recuerda que somos diferentes, no somos iguales, al contrario de lo que dice la Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948). Somos diferentes, tenemos el derecho de serlo y de que los otros pueblos nos traten con deferencia, dignidad y reverencia respetando que no, no existe una unidad humana, sino una diversidad humana innegable y muy, muy potente como prueba de una inteligencia metafísica que cada persona tiene el derecho de nombrar como mejor le parezca. De ese preámbulo, reservemos la palabra diversidad. A su vez, Danto, filósofo, profesor universitario y crítico de arte estadounidense es de fundamental importancia para la comprensión de los cambios en la apreciación de la obra de arte en el postmodernismo. Es ese recorte

dentro de sus investigaciones lo que nos interesa, considerando su propuesta de que el disfrute de una obra de arte, a partir de 1960, pasa a ocurrir ya no más a partir de atributos de belleza, sino de correlaciones que la sitúen también en relación con la sociedad, con los medios de producción y de consumo, con la cultura de masa. Al observar las profundas experimentaciones de artistas de las décadas de 1970 y 1980 que se basaron profundamente en las relaciones entre la entidad arte, el mundo del arte, la dicotomía entre el arte como pensamiento creativo materializado en oposición al arte como producto comercializado y, por fin, el público, Danto intentó identificar que esas correspondencias anunciaban lo que él denominó como el fin del arte en su libro Después del fin de Arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia (2006). En esa obra nos deparamos con el fin de las narrativas lineales sobre la producción de arte que lo categorizaba en estilos, escuelas y movimientos cuyas producciones y artistas estaban en consonancia con relación a los objetivos a alcanzar a partir del proceso creativo. Muchas veces, esos objetivos se organizaron bajo la forma de manifiesto, propagando los atributos estéticos y conceptuales que deberían contener en las obras para que, a partir de su estética, ellas se afiliaran a determinadas escuelas artísticas. Él señala la extinción de una forma única de entendimiento del arte, incluso de narrar

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O texto de Krenak nos causa expectativa. Pessoas pragmáticas e sem tempo a perder que somos, nos aglomerados urbanizados, aguardamos impacientemente, durante a leitura, uma lista em tópicos que nos mostre, passo a passo, as tais ideias para adiar o fim do mundo. Temos tanta consciência de que o esgotamento é devastador – não somente da perspectiva da destruição do mundo natural em nome das grandes corporações mas também do modo de vida no qual estamos imersas e imersos até o pescoço – que, como crianças pequenas, nossos olhos brilham durante a leitura esperançosa pelas ideias… que não chegam assim imediatamente. Combatendo a nossa ansiedade ou, ainda, ensinando-nos a domá-la, Krenak propõe um estado de reflexão, de ponderação, que nos faz questionar, a partir de outra cosmogonia, o nosso ser-estar no mundo. Destaca a padronização das nossas existências como um grande empecilho para, de forma criativa, buscarmos outras e novas soluções para o bem viver em sociedade. Traz a utopia e faz dela um lugar seguro de existência quando nos relembra que somos diferentes, não somos iguais, ao contrário do que diz a Declaração Universal dos Direitos Humanos (1948). Somos diferentes, temos o direito de sê-lo e de que outros povos nos tratem com deferência, dignidade e reverência, respeitando que, não, não

existe uma unidade humana, e sim uma diversidade humana inegável e muito, muito potente como prova de uma inteligência metafísica que cada pessoa tem o direito de nomear como lhe fizer bem. Desse preâmbulo, reservemos a palavra diversidade. Por sua vez, Arthur Danto, filósofo, professor universitário e crítico de arte estadunidense, é de fundamental importância para a compreensão das mudanças na apreciação da obra de arte no pós-modernismo. É esse recorte de suas pesquisas que nos interessa, considerando sua proposição de que a fruição de uma obra de arte, a partir de 1960, passa a ocorrer não mais pelos atributos de beleza, e sim pelas correlações que a situem também em relação à sociedade, aos meios de produção e de consumo, à cultura de massa. Observando as profundas experimentações de artistas dos anos 1970 e 1980 que se basearam nas relações entre a entidade arte, o mundo da arte, a dicotomia da arte como pensamento criativo materializado em oposição à arte como produto comercializado e, por fim, o público, Danto identificou que essas correspondências anunciavam o que ele denominou o fim da arte em seu livro Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história (1997). Nessa obra, deparamos com o fim das narrativas lineares que categorizavam a arte em estilos, escolas e movi-

history. Concomitantly with this statement, he detects that human groups’ diversity spread across the five continents has been excluded from what has been recorded as art so far. In other words, it was a history of human beings or art without paying attention to the plurality of existence, cosmogonies, and, finally, human material creations. Thus, the art that was known until then was extinct from that publication’s concepts, since Danto identified a multiplicity of creations whose creative processes and their inherent concepts were undeniably a break with a single way of making art and narrating this history. Therefore, it was urgent to review how we had told this story, identify the gaps, rectify them, and find other ways of registering plural identity narratives. Other intellectuals shared these premises, as the German art historian Hans Belting (1935-). Danto advances in the discussion and talks about art and its relationship with the market. However, what interests us here is the realization that in the art we have produced so far, as a western urbanized society, many possibilities for creating and imagining, learning and criticizing, shocking, and moving were excluded. Standardizing on exclusionary criteria is always limiting when it comes to art or life. Krenak’s and Danto’s ideas merge on the title we propose, Ideas to postpone the end of art

from our creative boldness. Even before these writings left those men’s minds, naïf artists were already working to postpone the end of a single way of thinking and making art. They have broken away from the notion of art school or movement. They incorporated the principle of diversity into its constitution as a collectivity, and plurality as the keynote of its non-systematized know-how in a hermetic way as in art academies, schools, and colleges. ...THAT EXPAND OUR CAPACITY TO CREATE NEW IDEAS... The

productions of epistemologies which we have called decolonial propose, roughly speaking, the investigation of new ways of producing and/or revealing knowledge that does not have as their sole basis the worldview and social relations imposed on populations outside Europe through the colonization process, or invasion and expropriation of territories and, consequently, generating genocide of many people. In this sense, of remembering and revealing layers of the Americas’ process of territorial occupation, therefore, also the intellectual and epistemological occupation, we highlight that with the method of investigation of these new forms of knowledge production, we also pay attention to the urgencies of rescuing structures of society that differ

la historia del arte y, de forma concomitante a esa afirmación, detecta que la diversidad de los grupos humanos diseminados por los cinco continentes fue excluida de lo registrado hasta entonces como arte. O sea, se trató de una historia de la humanidad o del arte sin prestar atención a la pluralidad de existencias, de cosmogonías y, finalmente, de creaciones materiales humanas. Por lo tanto, el arte que hasta entonces se conocía se había extinguido a partir de los conceptos de esa publicación, puesto que Danto identificaba una multiplicidad de creaciones cuyos procesos creativos y sus conceptos inherentes eran innegablemente una ruptura con un único modo de hacer arte y de narrar esa historia. Por lo tanto, era urgente rever cómo habíamos contado esa historia, identificar las lagunas, rectificarlas y encontrar otras formas de registro de narrativas de identidad plurales. Otros intelectuales compartían esas premisas, como es el caso del historiador de arte alemán Hans Belting (1935-). Danto avanza en la discusión y habla del arte y de su relación con el mercado. Pero lo que nos interesa aquí es la constatación de que en el arte que produjimos hasta entonces, como sociedad occidental y urbanizada, se excluyeron muchas posibilidades de crear y de imaginar, de aprender y de criticar, de asombrarse y emocionarse. Estandarizar a partir de criterios excluyentes es siempre limitador cuando se trata del arte o de la vida. Las ideas de Krenak y de Danto se funden en el título que

proponemos: Ideas para aplazar el fin del arte a partir de nuestra osadía creativa. Incluso antes de que esos escritos hubieran salido de las mentes de esos hombres, los artistas naífs ya trabajaban para aplazar el fin de una única forma de pensar y hacer arte y rompían con la noción de escuela o movimiento artístico en la medida en que incorporaron el principio de la diversidad en su constitución como colectividad y de la pluralidad como tónica de sus saberes-haceres no sistematizados de forma hermética como en las academias, escuelas y facultades de arte. ...QUE AMPLÍAN NUESTRA CAPACIDAD DE CREAR NUEVAS IDEAS... Las producciones de

epistemologías que hemos llamado de descoloniales proponen, grosso modo, la investigación de nuevas formas de producir y/o revelar conocimientos que no tengan como fundamento único la visión de mundo y de relaciones sociales impuestas a poblaciones de fuera de Europa a partir del proceso de colonización, o de invasión y expropiación de territorios y, para ello, generando consecuentemente genocidios de muchas poblaciones. En ese sentido, de recordar y revelar capas del proceso histórico de ocupación territorial de las Américas y, por consiguiente, también intelectual y epistemológico, subrayamos que juntamente al método de investigación de esas nuevas formas de producción de conocimientos, también llamamos la atención para las urgencias de rescates de estruc-

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mentos cujas produções e artistas estavam em consonância no que dizia respeito aos objetivos a serem alcançados pelo processo criativo. Muitas das vezes, esses objetivos foram organizados em forma de manifesto, propagando os atributos estéticos e conceituais que as obras deveriam conter para que, mediante sua estética, elas se filiassem à escola artística em questão. Danto aponta para a extinção da forma única de entendimento da arte, inclusive de se narrar a história da arte, e, concomitantemente, detecta que a diversidade dos grupos humanos espalhados pelos cinco continentes foi excluída do que se registrara até então como arte. Ou seja, tratou-se uma história da humanidade ou da arte sem se atentar à pluralidade de existências, de cosmogonias e, por fim, de criações materiais humanas. Assim sendo, a arte que se conhecia até então estava extinta a partir dos conceitos dessa publicação, uma vez que Danto identificava uma multiplicidade de obras cujos processos criativos e conceitos inerentes rompiam de modo inegável com o modo único de fazer arte e de narrar sua história. Era, portanto, urgente rever como tínhamos contado essa história, identificar as lacunas, retificá-las e encontrar outras formas de registro de narrativas identitárias plurais. Outros intelectuais compartilhavam dessas premissas, como é o caso do historiador de arte alemão

Hans Belting (1935). Danto avança na discussão e fala da arte e de sua relação com o mercado. Porém, o que nos interessa aqui é a constatação de que, da arte que produzimos até então, como sociedade ocidental e urbanizada, se excluíram muitas possibilidades de criar e de imaginar, de aprender e de criticar, de se chocar e de se emocionar. Padronizar com base em critérios excludentes é sempre limitante quando se trata de arte, ou de vida. As ideias de Krenak e de Danto se fundem no título que propomos, Ideias para adiar o fim da arte, a partir de nossa ousadia criativa. Antes mesmo de tais escritos terem saído da mente desses homens, artistas naïfs já trabalhavam para adiar o fim de uma única forma de se pensar e de se fazer arte e rompiam com a noção de escola ou movimento artístico à medida que incorporavam os princípios da diversidade em sua constituição como coletividade e da pluralidade como tônica de seus saberes-fazeres não sistematizados com o hermetismo das academias, escolas e faculdades de arte. …QUE AMPLIAM NOSSA CAPACIDADE DE CRIAR NOVAS IDEIAS… As epistemologias às quais temos chamado decoloniais propõem, grosso modo, a investigação de novas formas de produzir e/ou revelar conhecimentos que não tenham como fundamento único a visão de mundo e de relações sociais

from the model imposed on us and that we incorporate as the only possible. In elaborating and developing new ways of living and being, we activate traditional and native societies in territories other than Europeans and as generators of different epistemologies and holders of knowledge that we need to learn. We can understand that these populations are depositories of other traditions. Perhaps, these other traditions offer us other ways to live better and more harmoniously if, as in the title proposed for the 15th Bienal Naïfs do Brasil, we understand that ideas can be merged. The art set as naïf arises precisely from the confrontation of the art model created from a single tradition of art based on academic canons, instituted by French art academies, in the face of spontaneity and intuitive, even atavistic, creation in other ways. To think and make art. Naïf, which initially imprinted the creative-creator person with naivety, referred to a lack of knowledge of these paradigmatic and structuring bases of creation processes in academic ways. However, it becomes more an intuitive subversion strategy than an artistic school or movement. When exercising the understanding of the motivators of artist people who have developed and develop their works from the naïf categorization, we

understand that in these practices, the exercise of rethinking human social structures, Western or westernized populations already resided and resides. Therefore, not only in terms of art creation, our ways of being born and being alive, of eating and living, of reflecting and writing are all deeply programmed to align themselves with a standard way of existence. That in itself is not really worrying, that is, if we do not exclude other readings of the world and experience and possibilities that must be made known and, perhaps, amalgamate in the way that was inflicted on us. At this very moment, it is necessary to point out the misbehavior of the brutality of the initial contact between populations in Europe with the rest of the world. Not for the contact itself, but for the way of it: imposing, incisive, inquiring, invasive. The feeling of infamy should not necessarily arise when we realize that the events that unfolded in the development of the history of the world, the West and Westernized societies and the country we call Brazil, occurred and occur from a project of domination and destruction of the other, of the one that differs from what was considered true humanity. However, yes, infamy should come from immobility in the face of this observation. From the inertia and internal unavailability to the critical and structural transformation that we

turas de sociedad que difieren del modelo que nos fue impuesto y que incorporamos como el único posible. De tal forma que en la elaboración y en el desarrollo de nuevas formas de vivir y de ser, accionamos las sociedades tradicionales y autóctonas de otros territorios que no sean los europeos, como generadoras también de otras epistemes y poseedoras del conocimiento que nosotros precisamos captar. Podemos traer el entendimiento de que esas poblaciones son depositarias de otras tradiciones y que, tal vez, esas otras tradiciones nos propongan salidas para vivir mejor y más armoniosamente si, como en el título propuesto para 15ª Bienal Naïfs de Brasil, comprendemos cuáles son las ideas que pueden fundirse. Las artes que se categorizaron como naífs surgen justamente del enfrentamiento del modelo de arte creado a partir de una única tradición del arte fundamentada en los cánones académicos, instituidos por las academias francesas de arte, frente a la espontaneidad y creación intuitiva, o incluso atávica, de otras maneras de pensar y hacer arte. Naíf, que inicialmente imprimía ingenuidad a la persona creativa-creadora, se refería a un desconocimiento de esas bases paradigmáticas y estructuradoras de los procesos de creación en los patrones académicos, sin embargo, se convierte más en una intuitiva estrategia de subversión que en una escuela o movimiento artístico. Al ejercitar la comprensión de los motivadores de personas

artistas que desarrollaron y desarrollan sus obras a partir de la categorización naíf, entendemos que en esas prácticas ya residía y reside el ejercicio de repensar las estructuras de la sociedad humana, de las poblaciones occidentales u occidentalizadas. Siendo así, no solamente en términos de creación de arte, nuestras formas de nacer y de ser, de comer y de vivir, de reflexionar y de escribir están todas profundamente programadas para alinearse a una manera estándar de existencia. Lo que en sí no es de hecho preocupante, eso si no ignorásemos otras lecturas de mundo y de vivencia también como posibilidades que deben darse a conocer y quizá fundirse con ese modo que nos fue impuesto. Es preciso ahora, en este exacto momento, señalar el equívoco de la brutalidad del contacto inicial entre poblaciones de Europa con las demás poblaciones del mundo. No el contacto en sí, sino la dirección del mismo: impositivo, incisivo, inquiridor, invasor. El sentimiento de infamia no necesariamente debe surgir al constatar que los acontecimientos que se desdoblaron en el desarrollo de la historia del mundo, del occidente y de sociedades occidentalizadas y del país al que denominamos Brasil ocurrieron y ocurren a partir de un proyecto de dominación y de aniquilación del otro, de aquel que difiere de lo que fue considerada la verdadera humanidad. No obstante, sí la infamia debería provenir de la inmovilidad ante tal constatación. De la inercia y de

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impostas a populações de fora da instituídos pelas academias francesas, Europa por meio da colonização, ou e a espontaneidade e criação intuitiva, invasão e expropriação de territórios ou mesmo atávica, de outras maneiras com o consequente genocídio de de se pensar e se fazer arte. O termo muitas populações. naïf, que inicialmente imprimia ingeNesse sentido, de relembrar e revelar nuidade à pessoa criativa-criadora, camadas do processo histórico de refletindo um desconhecimento dessas ocupação territorial – e, por consebases paradigmáticas e estruturantes dos processos de criação nos moldes guinte, intelectual e epistemológico acadêmicos, converte-se mais em uma – das Américas, destacamos que, junto intuitiva estratégia de subversão do que com o método de investigação dessas novas formas de produção de conheci- em uma escola ou movimento artístico. mentos, atentamos para a urgência do Ao exercitarmos a compreensão dos resgate de modos de se viver em motivadores de pessoas artistas que sociedade que difiram do modelo que desenvolveram e desenvolvem suas nos foi imposto e que incorporamos obras a partir da categorização naïf, como único possível. entendemos que, nessas práticas, já Assim, na elaboração e no desenvolresidia e ainda reside o exercício de repensar as estruturas da sociedade vimento de novas formas de viver e ser, acionamos as sociedades tradicionais e humana, das populações ocidentais autóctones de outros territórios que ou ocidentalizadas. Assim sendo, não não os europeus como geradoras de somente a criação de arte mas as outras epistemes e detentoras de formas de nascer e de ser, de comer e conhecimentos que precisam ser de viver, de refletir e de escrever estão apreendidos por nós. Essas populações todas profundamente programadas são depositárias de outras tradições, e para se alinharem a um padrão de talvez tais tradições, proponham-nos existência. Em si, isso não seria de fato saídas para vivermos melhor e mais preocupante, se não alijássemos outras harmoniosamente se, assim como no leituras de mundo e de vivência, difetítulo proposto para a 15° Bienal Naïfs rentes possibilidades que devem se do Brasil, compreendermos que as fazer conhecer e, quiçá, amalgamaremideias podem se fundir. -se a esse modo que nos foi infligido. As artes que foram categorizadas É preciso agora, neste exato mocomo naïfs surgem justamente da con mento, apontar para o equívoco da frontação entre o modelo criado com brutalidade do contato inicial entre a base em uma única tradição de arte Europa e as demais populações do que repousa nos cânones acadêmicos, mundo. Não para o contato em si, mas

must undergo, not without loss, to become the society that we utopic thought we were and that Krenak provokes us to become. It is time to confront the face we thought we had and recognize the face we have. And our face is multifaceted. And it is multicolored. Our being-body-nation has many conformities and innumerable knowledge. And so, the category of artists we have called naïfs, without intellectualizing their actions, in a decolonial strategy that also reproduces the revolutionary practices of artists from the second half of the 19th century to the 20th century, incorporates the name that was given to the work of Henri Rousseau (18441910) in a joking way. They call themselves naïfs. They took the criticism that tended to diminish the so-named works, as well as the artists who produced them, placing them in outside, in marginality concerning the art that followed academic rules. We understand this autophagy, which becomes an exercise, as pioneering. Innovative ideas that also question and instigate society about our qualities of being, by essence, creative-creator people, at the same time that we express other ways of understanding the world and our relationship with it...

... THAT, TOGETHER WITH OTHERS, CLEAR THE EYES OF SEEING THE WORLD ... In these

other ways of being, thinking, and doing, we find professionals who generated the insubordinate ideas that underlie this curation. The tripod art, culture, and education, essential to a healthy society, is at the genesis of the professionals’ actions that we honor at this 15th Bienal Naïfs do Brasil. The one born in Rio de Janeiro, Ana Mae Barbosa (1936-), through her activity as an educator, curator, and manager in art and education. Lélia Coelho Frota (1938-2010) curator, critic, and historian, among other works. We also point to the artistic trajectories of the artist from São Paulo, Leda Catunda (1961-), from Pernambuco Raquel Trindade (1936-2018), and from Minas Gerais Sonia Gomes (1948-), whose materialities and aesthetics of her works have a dialogue marked by elements found in the artistic strategy of naïf artists. In an attempt to unfold the eyes and perceive what was not perceived before because we did not want to see, or because there was no maturity and discernment for that, or due to so many other reasons that we could examine, we pay attention to this initiative of women who took the risk of formulating new ideas to develop art, culture, and education.

la indisponibilidad interna para la transformación crítica y estructural por la cual debemos pasar, no sin pérdidas, para convertirnos en la sociedad que utópicamente pensábamos ser y que Krenak nos provoca para que nos convirtamos en ella. Llegó el momento de encarar la faz que imaginábamos tener y reconocer la faz que tenemos. Y nuestra faz es una multifaz. Es multicolor. Nuestros seres-cuerpo-nación tienen muchas conformidades e innumerables conocimientos. De esa forma, la categoría de artistas que hemos denominado de naífs, sin intelectualizar sus acciones, en una estrategia descolonial y que reproduce también las prácticas revolucionarias de artistas de la segunda mitad del siglo XIX al siglo XX, incorporan el nombre que le fuera dado a la producción Henri Rousseau (1844-1910) de forma jocosa, se autodenominan naífs, se apropian de la crítica que tendía a disminuir las producciones denominadas de esa forma, así como a las personas artistas que la producían, situándolas en un lugar fuera, en una marginalidad ante el arte que seguía las reglas académicas. Entendemos esa autofagia, que se convierte en ejercicio, como pionerismo, ideas innovadoras que también indagan e instigan a la sociedad sobre nuestras cualidades de ser personas creativas-creadoras por esencia, al mismo tiempo en que expresamos otras formas de entendimiento del mundo y de nuestra relación con él...

... QUE SUMADAS A OTRAS DESPEJAN LA MIRADA DE VER EL MUNDO... En esos otros modos

de ser, pensar y hacer reencontramos a profesionales que generaron las ideas insubordinadas que fundamentan esa curaduría. El trípode arte, cultura y educación, imprescindibles para una sociedad saludable, está en el génesis de las acciones de las profesionales a las que homenajeamos en esta 15ª. Bienal Naïfs de Brasil. Son ellas, las nacidas en Río de Janeiro, Ana Mae Barbosa (1936-), por medio de su actividad como educadora, curadora y gestora en el área del arte y educación; Lélia Coelho Frota (1938-2010) curadora, crítica e historiadora, entre otros ejercicios profesionales; también consideramos las trayectorias artísticas de Leda Catunda, natural del Estado de São Paulo (1961-), de Raquel Trindade, natural del Estado de Pernambuco (19362018) y de Sonia Gomes, natural del Estado de Minas Gerais (1948-), cuyas materialidades y estéticas de sus obras tienen un diálogo marcado por elementos que encontramos en la estrategia artística de artistas naífs. En un intento de despejar la mirada y percibir lo que antes no se había percibido porque no se deseaba ver, mirar, o porque no había madurez y discernimiento para ello, o también debido a tantos otros motivos que podríamos percibir, llamamos la atención para esa iniciativa de mujeres que se arriesgaron con la formulación de nuevas ideas para elaborar arte, cultura y educación.

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para seu encaminhamento: impositivo, incisivo, inquiridor, invasor. O sentimento de infâmia não necessariamente deve surgir ao constatarmos que os acontecimentos que se desdobraram no desenvolvimento da história do mundo, do Ocidente, das sociedades ocidentalizadas e do país ao qual chamamos Brasil ocorreram e ocorrem baseados em um projeto de dominação e de aniquilação do outro, daquele que difere da que foi considerada a verdadeira humanidade. Contudo, sim, a infâmia deveria advir da imobilidade diante dessa constatação. Da inércia e da indisponibilidade interna para a transformação crítica e estrutural pela qual devemos passar, não sem perdas, para nos tornarmos a sociedade que utopicamente pensávamos ser e que Krenak nos provoca a nos tornarmos. É tempo de encararmos a face que imaginávamos ter e reconhecermos a face que temos. E nossa face é uma multiface. É multicor. Nossos seres-corpos-nações têm muitas conformidades e inúmeros conhecimentos. E, assim, a categoria de artistas que temos denominado naïfs, sem intelectualizar suas ações, numa estratégia decolonial e que reproduz também as práticas revolucionárias de artistas da segunda metade do século XIX para o século XX, incorpora o nome dado de forma jocosa à produção de Henri Rousseau (1844-1910), autodenomina-se naïf, apropria-se da crítica que

tendia a diminuir suas produções e as pessoas artistas que as produzem, situando-as num fora, numa marginalidade ante a arte que segue as regras acadêmicas. Compreendemos essa autofagia, que se converte em exercício, como pioneirismo, ideias inovadoras que também indagam e instigam a sociedade sobre as nossas qualidades como pessoas criativas-criadoras por essência, ao mesmo tempo que expressamos outras formas de entendimento do mundo e da nossa relação com ele… … QUE SOMADAS A OUTRAS DESANUVIAM OS OLHOS DE VER O MUNDO … Nesses outros modos de ser, pensar e fazer, reencontramos profissionais que geraram as ideias insubordinadas que fundamentam esta curadoria. O tripé arte, cultura e educação, imprescindível a uma sociedade saudável, está na gênese das ações das profissionais que homenageamos nesta 15° Bienal Naïfs do Brasil. São elas as cariocas Ana Mae Barbosa (1936), por sua atividade como educadora, curadora e gestora na área da arte e educação, e Lélia Coelho Frota (1938-2010), curadora, crítica e historiadora, dentre outros exercícios profissionais. Também acenamos para a trajetória artística da paulistana Leda Catunda (1961), da pernambucana Raquel Trindade (1936-2018) e da mineira Sonia Gomes (1948), cujas

It is fascinating to see how transformative the materialization of a good idea is, and how much it can serve a community, definitely as drivers of new understandings of the world. Ana Mae Barbosa wrote the Triangular Approach in 1987, after thorough research on what the educational process was like in art museums from the contact with original artworks. She studied a series of intellectuals who focused on art teaching didactics to, in convergence with their understanding of the Brazilian context of teaching this discipline - until then called artistic education - develop a work program with art that is still today the most appropriate that education professionals have at hand. This artwork research program has expanded from the educational sectors of museums to the classrooms of Brazilian schools. Backed on the stages of appreciating, contextualizing, and practicing, this program exercises the understanding of art from the eye’s training to the artwork’s detailed observation. The exchange of impressions between the person in the place of an educator and those in students’ position; finally, students being invited to create based on what was seen, said, and heard, experiencing art as an aesthetic and creative experience.

From this place of those who think about education with art driving their didactics, Ana Mae Barbosa developed the ability to deeply know how to take the audience to multiple elaborations of understanding of a work of art. In turn, this knowledge of how to facilitate the flow between work and public enriched her administration as director and curator of the Museum of Contemporary Art at the University of São Paulo, MAC/USP, between 1986 and 1990. In this administration, she gathered her skills to promote the narrowing of the limits between the many categories of art, as well as her understanding through decolonial curatorial dynamics. For example, in the curatorships she proposed, she aimed to discuss subjects that have not been explored until then. That shows the tremendous pioneering spirit, such as the approaches around the female thematic axis and the incorporation of aesthetic productions carried out on the margins of the official circuit of art, like those from the peripheries and popular movements like samba schools. We are interested in rescuing and recognizing these initiatives in a large-scale museum, which signs the blurring of limits and ideas about what art is and how to present it. People can

Es fascinante ver cuán transformadora es la materialización de una buena idea y cuánto puede servir a una colectividad, como impulsadora de nuevos entendimientos del mundo. Ana Mae Barbosa formuló el Abordagem Triangular en 1987, después de una investigación profunda sobre cómo era el proceso educativo en museos de arte a partir del contacto con obras originales. Estudió a una serie de intelectuales que profundizaron en las didácticas de la enseñanza del arte para, en convergencia con su comprensión del contexto brasileño de enseñar de esa asignatura, hasta entonces denominada educación artística, desarrollar un programa de trabajo con arte que todavía hoy día es el más adecuado que los profesionales de la educación tienen a su disposición. Ese programa de investigación de la obra de arte se expandió de los sectores educativos de museos para las salas de clase de escuelas brasileñas. Apoyada en las etapas de apreciar, contextualizar y practicar, ese programa ejercita el entendimiento del arte a partir del entrenamiento de la mirada para la observación minuciosa de la obra de arte; del intercambio entre la persona en el lugar de educadoras y las que están en el de educandos a partir de esas impresiones; y, finalmente, las personas educandas invitadas a crear con base en lo que fue visto, dicho y escuchado, experimentando el hacer arte como experiencia estética y creativa. Y de ese lugar, de quien piensa la educación teniendo al arte como conductor de sus didácti-

cas, Ana Mae Barbosa desarrolló la habilidad de conocer profundamente los caminos para llevar al público a múltiples elaboraciones de entendimiento de una obra. A su vez, ese saber cómo facilitar el disfrute entre obra y público fue enriquecedor de su gestión como directora y curadora del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, el MAC/USP, entre los años de 1986 y 1990. En esa gestión, reunió sus habilidades para promover el estrechamiento de los límites entre las muchas categorías del arte, así como su entendimiento por medio de dinámicas curatoriales descoloniales. En las curadurías que propuso tuvo como objetivo, por ejemplo, la discusión sobre temáticas hasta entonces poco exploradas y que muestran un gran espíritu pionero, tales como los abordajes alrededor del eje temático femenino y también la incorporación de producciones estéticas realizadas al margen del circuito oficial del arte, como las provenientes de las periferias y de los movimientos populares, como las escuelas de samba. Nos interesa el rescate y reconocimiento de esas iniciativas en un museo de gran envergadura que señalan el esfumado de los límites y de las ideas sobre qué es arte, cómo presentarlo, cuáles son las personas que pueden ser reconocidas como artistas, entre otras indagaciones movilizadoras. Parafraseando a la primera feminista afro-estadounidense Sojourner Truth (1797-1883): “¿acaso no soy una

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obras, em sua materialidade e estética, possuem um diálogo marcado por elementos que encontramos na estratégia artística de artistas naïfs. Na tentativa de desanuviar os olhos e perceber o que antes não foi percebido porque não se desejou ver, enxergar – seja por não haver maturidade e discernimento para tanto, seja por qualquer outro motivo que poderíamos perscrutar –, atentamos para essa iniciativa de mulheres que se arriscaram a formular novas ideias para elaborar arte, cultura e educação. É fascinante constatar quão transformadora é a materialização de uma boa ideia e o quanto ela pode servir a uma coletividade, como impulsionadora de novos entendimentos do mundo. Ana Mae Barbosa formulou a abordagem triangular em 1987, após uma pesquisa profunda sobre como se dava o processo educativo em museus de arte por meio do contato com obras originais. Estudou uma série de intelectuais que se debruçaram sobre as didáticas de ensino de arte para, em convergência com a sua compreensão do contexto brasileiro dessa disciplina, até então chamada de educação artística, desenvolver um programa de trabalho com arte que ainda hoje é o mais adequado a profissionais da educação. Esse programa de investigação da obra de arte se expandiu dos setores educativos de museus para as salas de aula de escolas brasileiras. Apoiado nas

etapas apreciar, contextualizar e praticar, ele exercita o entendimento da arte pelo treino do olhar para a observação minuciosa da obra, pela troca de impressões entre a pessoa que está no lugar de educadora e as que estão no de educandas e, por fim, pelo convite às pessoas educandas para que criem com base no que foi visto, dito e escutado, vivenciando o fazer arte como experiência estética e criativa. Desse lugar de quem pensa educação tendo a arte como condutora de suas didáticas, Ana Mae Barbosa desenvolveu a habilidade de conhecer profundamente os caminhos para levar o público a múltiplas elaborações de entendimento de uma obra. E saber facilitar a fruição entre obra e público enriqueceu sua gestão como diretora e curadora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, o MAC USP, entre os anos de 1986 e 1990. Nessa gestão, reuniu as suas habilidades para promover o estreitamento dos limites entre as muitas categorias da arte, bem como o entendimento desta por meio de dinâmicas curatoriais decoloniais. Nas curadorias que propôs, visou, por exemplo, à discussão acerca de temáticas até então pouco exploradas e pioneiras, tais como as abordagens em torno do eixo temático feminino e a incorporação de produções estéticas realizadas à margem do circuito oficial da arte, como aquelas advindas das periferias e dos movimentos

be recognized as artists, among other mobilizing questions. To paraphrase the first Afro-American feminist Sojourner Truth (1797-1883): “Ain’t I a woman?”1 we introduced what touches us and mobilizes the recognition of being an artist. For this, they contributed in a unique way to the expansion of Ideas to postpone the end of art, the thought of Lélia Coelho Frota. To recognize the creative capacity, technical skill, the importance of informal education in the continuity, and transmission of philosophies and technologies contesting the formality of art teaching academies and the elitist rigidity of this system as the only training source professional organization for the artist. Prioritize these creative people’s voices who organize the time between tasks to supply their basic physiological needs and the basic spiritual, psychological, and affective needs as the act of creation itself. We identified the recognition of these beacons when Lélia Coelho Frota wrote the reference book Mitopoéticas de 9 artistas brasileiros (1988) (Mythopoetics by 9 Brazilian artists), which we have as a landmark in research on popular art, and which continues in later publications that contributed substantially to the visibility of this production. It presents these creative-creator people as artists with auton-

omy and their aesthetic works singularities that differ from those organized by the speech about art fueled by scholarship. On the other hand, here is based on heritage, experience, and impulse to create. When interviewing the creative-creator people, recognizing their roles as artists and, even more, enabling what is still very rare in 2020, to talk about their biographies, creative processes, the craft of the artist without the mediation of a third-party, we identify the professional recognition that is in line with decoloniality practices. If the naïf term comes from top to bottom, Lélia Coelho Frota was positioned horizontally in her relationship with artist people. The researcher’s concern with the preservation, registration, and safeguarding of Brazilian art production, especially that of popular roots, is also expressed in her numerous initiatives as a manager and founder of federal or state stature bodies that shared her goals. She worked in significant Brazilian and international associations to monitor the production and criticism of art. She directed bodies such as the National Historical and Artistic Heritage Institute (IPHAN). Through this insertion, she gathered efforts to present the Brazilian naïf art production in other countries

1 Ain’t I a Woman?, speech delivered as an intervention at the Women’s Rights Convention in Akron, Ohio, United States, in 1851. In Geledés, E não sou uma mulher? - Sojourner Truth 08.01.2014, available at <https://www.geledes.org.br/ e-naosou-uma-mulher-sojourner-truth/> , access in 02.20.2020.

artista?”1, introducimos lo que nos emociona y moviliza también que es el reconocimiento del ser artista. Para ello, contribuyó de forma única para la ampliación de las Ideas para aplazar el fin del arte, el pensamiento de Lélia Coelho Frota. Reconocer la capacidad creativa, la habilidad técnica, la importancia de la educación informal en la continuidad y transmisión de filosofías y tecnologías refutando la formalidad de las academias de la enseñanza del arte y de la rigidez elitista de ese sistema como únicas fuentes de formación y de organización profesional de la persona artista, priorizar las voces de esas personas creativas-creadoras que organizan el tiempo entre quehaceres para suplir sus necesidades básicas fisiológicas y las necesidades básicas espirituales, psicológicas y afectivas como el acto de la creación en sí. Identificamos el reconocimiento de esos parámetros cuando Lélia Coelho Frota escribió el libro referencial Mitopoéticas de 9 artistas bra sileños (1988), que consideramos un marco en las investigaciones sobre arte popular y que tienen continuidad en publicaciones posteriores que contribuyeron significativamente con la visibilidad de esa producción. Ella presenta a esas personas creativas-creadoras como artistas autónomos con diseños

estéticos singulares que difieren de las que están organizadas por el discurso sobre arte alimentado por la erudición y que aquí, en contrapartida, se fundamenta en la herencia, en la vivencia, en el impulso de crear. Al entrevistar a las propias personas creativas creadoras reconociendo sus lugares de artistas y, lo que es más, posibilitando lo que todavía en 2020 es muy raro, que hablaran sobre sus biografías, procesos creativos, el oficio de artista sin la mediación de una tercera persona, identificamos el reconocimiento profesional que se alinea a las prácticas de descolonialidad. Si la nomenclatura naíf viene de arriba hacia abajo, Lélia Coelho Frota se posicionaba horizontalmente en su relación con las personas artistas. La preocupación de la investigadora por la preservación, registro y salvaguardia de la producción de arte brasileño, en especial el de raíz popular, se expresa también en sus innumerables iniciativas como gestora y fundadora de órganos de estatura federal o estadual que compartían sus objetivos. Actuó en importantes asociaciones brasileñas e internacionales de acompañamiento de la producción y crítica del arte, dirigió órganos como el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) y por medio de su inserción reunió esfuerzos para presentar la producción de

1 Ain’t I a Woman?, discurso dictado como una intervención en la Women’s Rights Convention en Akron, Ohio, Estados Unidos, en 1851. En Geledés, E não sou uma mulher? – Sojourner Truth 08.01.2014, disponible en <https://www.geledes.org.br/e-nao-sou-uma-mulhersojourner-truth/>, acceso el 20.02.2020.

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1 Com base no discurso “Ain’t I a woman?”, proferido como intervenção na Women’s Rights Convention em Akron, Ohio, Estados Unidos, em 1851. Ver: Sojourner Truth, “E não sou uma mulher?”, trad. Osmundo Pinho, Portal Geledés, 8 jan. 2014, disponível em: <https://www.geledes. org.br/e-nao-sou-uma-mulhersojourner-truth/>, acesso em: 20 fev. 2020.

populares, por exemplo as de escolas de samba. Interessa-nos o resgate e reconhecimento dessas iniciativas num museu de grande envergadura, que sinalizam o borramento dos limites e de ideias sobre o que é arte, como apresentá-la, quais pessoas podem ser reconhecidas como artistas, dentre outras indagações mobilizadoras. Parafraseando a primeira feminista afroestadunidense, Sojourner Truth (1797-1883), “E não sou eu uma artista?”1, introduzir o que nos toca mobiliza também o reconhecimento do ser artista. Para isso, contribuiu de forma única para a ampliação das Ideias para adiar o fim da arte o pensamento de Lélia Coelho Frota. Trata-se de reconhecer a capacidade criativa, a habilidade técnica e a importância da educação informal na continuidade e na transmissão de filosofias e tecnologias, contestando a formalidade das academias de ensino de arte e a rigidez elitista desse sistema como únicas fontes de formação e de organização profissional da pessoa artista, priorizando as vozes dessas pessoas criativas-criadoras que organizam o tempo entre afazeres para suprir as suas necessidades básicas fisiológicas e as suas necessidades básicas espirituais, psicológicas e afetivas, como o ato da criação em si. Identificamos o reconhecimento desses balizadores quando Lélia Coelho Frota escreveu o livro referencial Mitopoé-

tica de 9 artistas brasileiros (1975), marco nas pesquisas sobre arte popular e que tem continuidade em publicações posteriores que contribuíram substancialmente para a visibilidade dessa produção. Frota apresenta essas pessoas criativas-criadoras como artistas com autonomia e com fazeres estéticos singulares, que diferem das que estão organizadas pela fala sobre arte alimentada pela erudição e, em contra-partida, fundamentam-se na herança, na vivência, no impulso de criar. Ao entrevistar as próprias pessoas criativas-criadoras, reconhecendo seu lugar de artistas e, mais ainda, possibilitando que falassem sobre sua biografia, seus processos criativos e o ofício de artistas sem a mediação de uma terceira pessoa (o que mesmo em 2020 ainda é muito raro), exerce o reconhecimento profissional que se alinha às práticas decoloniais. Se a nomenclatura naïf veio de cima para baixo, o relacionamento de Lélia Coelho Frota com as pessoas artistas era horizontal. A preocupação da pesquisadora com a preservação, o registro e a salvaguarda da produção de arte brasileira, em especial a de raiz popular, se expressa também nas suas inúmeras iniciativas como gestora e fundadora de órgãos de estatura federal ou estadual que compartilhavam dos seus objetivos. Atuou em importantes associações brasileiras e internacionais

such as the Venice Biennale between 1978 and 1988. In parallel with these two women in the scope of management, curation, and production of research aimed at the visibility of ideas about art, culture, and education, we highlight the trajectories and productions of Leda Catunda, Raquel Trindade, and Sonia Gomes for the dialogue with an art production which connects to a core root of art-making and the manual skills and immediate visuality. Leda Catunda is an artist with a lengthy academic background who has incorporated in her work pictorial practices that we can relate to bad painting. One of the art schools that demarcate the return to painting in the early 1980s. Spontaneous painting on supports whose textures and chromatic palette denote aesthetic disobedience about the harmonious combination of colors and patterns is one of her work characteristics. Like overlays, accumulations, and the many layers of fabrics that materialize in works that question the conventional supports of painting, often transforming them into hybrid objects between painting, sculpture, and the object. This making by Leda Catunda is very much guided by the intense experimentation with aesthetic solutions that put the traditional painting in the place of suspension, talking directly with the practices of naïf artists who create from the investiga-

tive freedom that questions the canons as an absolute rule. We find this behavior of immersion in the experiments of materialities that are based on manually and materiality related to the domestic and female universe in the works of Sonia Gomes. Together with her childhood memories, of a life in a city with a textile industry of great relevance, of the relationship of sewing with his maternal grandmother, with the fabrics to which an affection inherent to the people who donated them is linked, we come across a Law-graduate woman that fueled her creative impulse during her life through sewing, juxtaposition, unification. For a long time, her practice was silent before being internationally recognized in 2015. From the silence were born sculptural structures whose variety and personality conferred by the fabrics are potent metaphors of phases and moments in life, including when analyzing the organic nature of her works, almost a will of its own. And, because it deals with life as a non-linear phenomenon, without a script, sometimes responding to the internal organicity of being, we brought, once again, Raquel Trindade. Along with unspoken ideas that we propose here to postpone this end of art, the woman prioritized being the protagonist of her own narrative, so courageous to the point of threatening pre-narratives reserved

arte naíf brasileño en otros países como en la Bienal de Venecia entre los años de 1978 a 1988. Paralelamente a esas dos mujeres en el ámbito de la gestión, curaduría y producción de investigaciones enfocadas en la visibilidad de las ideas sobre arte, cultura y educación, destacamos las trayectorias y producciones de Leda Catunda, Raquel Trindade y Sonia Gomes, por el diálogo con una producción de arte que se conecta a una raíz primordial del hacer artístico que se apoya en la habilidad manual y en la visualidad inmediata. Leda Catunda es una artista de formación académica de larga trayectoria que incorporó en su trabajo prácticas pictóricas que podemos relacionar a la bad painting, como una de las escuelas artísticas que demarcan el retorno a la pintura en el inicio de la década de 1980. El pintar espontáneo sobre soportes cuyas texturas y paleta cromática denotaban una desobediencia estética en lo que se refiere a la combinación armoniosa de colores y estándares, es una de las características de su trabajo. Así como superposiciones, las acumulaciones y las muchas capas de tejidos que se materializan en obras que cuestionan los soportes convencionales de la pintura, muchas veces transformándolas en objetos híbridos entre la pintura, la escultura y el objeto. Ese hacer de Leda Catunda muy pautado por la intensa experimentación de soluciones estéticas que colocan la pintura tradicional en el lugar de suspensión conversa directamente

con las prácticas de artistas naífs que crean a partir de la libertad investigativa que duda de los cánones como una regla absoluta. Reencontramos ese comportamiento de inmersión en las experimentaciones de materialidades que se basan en la manualidad y materialidad relacionadas al universo doméstico y femenino en los trabajos de Sonia Gomes. Juntamente con las memorias de su infancia, de la vida en una ciudad con industria textil de gran relevancia, de la relación de la costura con su abuela materna, con los tejidos a los cuales se vincula una afectividad inherente a las personas que los donaron, nos deparamos con una mujer licenciada en Derecho que alimentó durante su vida su impulso creativo por medio de la costura, yuxtaposición, unificación. Su práctica fue durante mucho tiempo silenciosa antes de ser internacionalmente reconocida en 2015. Del silencio nacieron estructuras-esculturas cuya variedad y personalidad, otorgada por los tejidos, son metáforas potentes de fases y momentos de vida, incluso al analizar la organicidad propia de sus obras, casi una voluntad propia. Y, por tratar de la vida como un fenómeno no lineal, sin guion, que algunas veces responde a la organicidad interna del ser, trajimos una vez más a Raquel Trindade. Junto con las ideas no verbalizadas que proponemos aquí para aplazar ese final del arte, está la mujer que priorizó ser la protagonista de su narrativa de forma valiente al punto de amenazar pre-narrativas reserva-

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de acompanhamento da produção e da crítica de arte, dirigiu o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) e, por meio dessa sua inserção, reuniu esforços para apresentar a produção de arte naïf brasileira em outros países, como na Bienal de Veneza entre os anos de 1978 e 1988. Paralelamente a essas duas mulheres com atuação no âmbito da gestão, curadoria e pesquisa voltada à visibilidade das ideias sobre arte, cultura e educação, destacamos a trajetória e a produção de Leda Catunda, Raquel Trindade e Sonia Gomes no diálogo com uma arte que se conecta a uma raiz primordial do fazer artístico, apoiado na habilidade manual e na visualidade imediata. Leda Catunda, artista de formação acadêmica de longa trajetória, incorporou em seu trabalho práticas pictóricas que podemos relacionar à bad painting, uma das escolas artísticas que demarcam o retorno à pintura no início dos anos 1980. O pintar espontâneo sobre suportes cujas texturas e paleta cromática denotavam uma desobediência estética à combinação harmoniosa de cores e padrões é uma das características de seu trabalho. Também as sobreposições, as acumulações e as muitas camadas de tecidos materializados em obras que questionam os suportes convencionais da pintura, muitas vezes transformadas em objetos híbridos entre a pintura, a escultura e o objeto.

Esse fazer de Leda Catunda, muito pautado na intensa experimentação de soluções estéticas que colocam a pintura tradicional em suspensão, conversa diretamente com as práticas de artistas naïfs cujo ponto de partida é a liberdade investigativa que duvida dos cânones como uma regra absoluta. Reencontramos esse comportamento de imersão nas experimentações do trabalho de Sonia Gomes, baseadas na manualidade e na materialidade relacionadas ao universo doméstico e feminino. Juntamente com as memórias de sua infância, da vida numa cidade com indústria têxtil de grande relevância, da relação da costura com sua avó materna, com os tecidos aos quais se atrela uma afetividade inerente às pessoas que os doaram, deparamos com uma mulher formada em Direito que alimentou o seu impulso criativo por meio da costura, justaposição e unificação. Sua prática foi durante muito tempo silenciosa, antes de ser internacionalmente reconhecida em 2015. Do silêncio nasceram estruturas-esculturas cuja variedade e personalidade conferida pelos tecidos são metáforas potentes de fases e momentos da vida. A organicidade de suas obras tem quase uma vontade própria. E, por tratar da vida como um fenômeno não linear, sem roteiro, que por vezes responde à organicidade interna, do ser, trouxemos Raquel Trindade. Junto com as ideias não verbalizadas

for herself. Raquel Trindade, yet very young, was shown to be a transgressor of this pre-narrative and, therefore, refused to be herself a wife and mother who abdicates her own dreams so that the nuclear family narrative would prevail. Her life choices, for example, not personally educating her firstborn, in her last years of existence, placed her in an intimate place of production in which she was portraying the memories not lived in motherhood. An imaginative resumption of motherhood built the son Vitor da Trindade’s childhood and adolescence through painting, in an intimate reconciliation of the activist, educator, artist Raquel Trindade with the mother, Raquel Trindade. Bringing these other ways of seeing life and its relationship with art, culture, and education is also enabling a place of approximation of what art is for today, who creates it, and what and who creates it. And how this production can become an essential place... ... TO SEE ART AND TO SEE (DIVERGENT) PEOPLE And to see

the people. And to foster ideas for postponing the end of art, let us return to the reserved word in the first paragraphs of the text, diversity. The use of that word seems hugely worn out because it was and is widely used by advertising. As the American Andy

Warhol (1928-1987) anticipated, advertising is based on repetition and wear, blinding us, deafening us, and making logical understanding blurred. When analyzing the multiplicity of artists enrolled in this Biennial and coming across the biographies, works, subjects, it is imperative to emphasize that this art has a political character that is intrinsic, if we remember that the incorporation of the term naïf to define this art class, in itself, becomes a political act. Since there is also a political agenda in the field of art, to reflect on the creative process of naif artists with a focus on what is the place of creation and the studio as an exclusive space for the development of this process is an extremely idealized place while unveiling that not all artist people have it available. When it comes to the Bienal Naïfs do Brasil, all places in the house, facing the urgency of creation, can become a studio, and it can, momentarily, meet the needs of that moment of creation. We propose to unveil the romanticization and, consequently, the studio’s construction as an idealized space for creation. To this end, we invite the audience to discover fragments of the production environments of the artists from Piracicaba (SP) Carmela Pereira (1936-), Foz Pauini (AM), Maria Antonia Souza Silva or Sanipa Apuriana in Pauini (1979-) and again, Raquel Trindade. It is evident that the

das a sí. Raquel Trindade, ya muy joven, se mostraba transgresora de esa pre-narrativa y, por lo tanto, rechazó la escritura para sí como esposa y madre que abdica de sus propios sueños para que prevaleciera la narrativa de la familia nuclear. Sus opciones de vida como, por ejemplo, no educar personalmente a su primogénito, en sus últimos años de existencia la colocaron en un lugar íntimo de producción en el que estaba retratando las memorias no vividas en la maternidad. O sea, una retomada imaginativa de la maternidad, que dio rostro a la infancia y adolescencia del hijo, Vitor da Trindade, por medio de la pintura, en una íntima reconciliación de la Raquel Trindade activista, educadora, artista con la Raquel Trindade madre. Traer esas otras formas de ver la vida y su relación con el arte, cultura y educación, es también posibilitar un lugar de aproximación del para qué nos sirve el arte hoy día, quién lo crea y para quién lo crea. Y cómo esa producción puede convertirse en un imprescindible lugar ... ... DE VER ARTE Y DI-VER-GENTE

Y para ver a la gente. Y para fomentar las ideas de aplacamiento del fin del arte, retomaremos la palabra reservada en los primeros párrafos del texto: diversidad. Nos parece extremadamente desgastado el empleo de esa palabra porque fue y es hoy ampliamente utilizada por la publicidad y, tal como anticipó el estadounidense Andy Warhol (1928-1987), la publicidad se pauta

en la repetición y en el desgaste, cegándonos la visión, ensordeciendo oídos y enturbiando la comprensión lógica. Al analizar la multiplicidad de personas artistas inscritas para esa Bienal y depararnos con las biografías, obras y temas, quedó en evidencia el imperativo de que subrayáramos que ese arte tiene un carácter político que le es intrínseco. Eso si recordamos que la incorporación del término naífs para definición de esa clase artística, por sí, se hace un acto político. Asimismo, en el arte, también se convierte en pauta política reflexionar sobre el proceso creativo de artistas naífs, enfocándose en el lugar de creación y en cómo el atelier, como espacio exclusivo para el desarrollo de este proceso, es un lugar sumamente idealizado. que no está disponible para todos los artistas. Cuando se trata de la Bienal Naïfs de Brasil, todos los lugares de la casa, en la urgencia de la creación, pueden convertirse en un atelier, aunque sea momentáneo, que satisfaga las necesidades de ese momento creativo. Nos proponemos desvelar la romantización y, como secuencia, la construcción del atelier como espacio idealizado de creación. Para ello, invitamos al público a conocer fragmentos de los ambientes de producción de artistas de Piracicaba (Estado de São Paulo) Carmela Pereira (1936-), de Foz Pauini (Estado de Amazonas) Maria Antonia Souza Silva o Sanipa Apuriana em Pauini (1979-), y una vez más Raquel Trindade. Se revela que tanto el entusiasmo artístico está dentro

que propomos aqui pra adiar esse fim da arte, está a mulher que priorizou ser a protagonista de sua história, de forma corajosa, a ponto de ameaçar pré-narrativas reservadas a si. Raquel Trindade, já muito jovem, transgrediu esse molde e recusou a escrita que a colocava como esposa e mãe que abdica dos próprios sonhos em prol da família nuclear. Suas escolhas de vida – por exemplo a de não educar pessoalmente seu primogênito – colocaram-na, nos últimos anos de existência, num lugar íntimo de produção em que retratou as memórias não experienciadas na maternidade. Uma retomada imaginativa que deu face à infância e à adolescência do filho Vitor da Trindade por meio da pintura, numa íntima reconciliação da Raquel Trindade ativista, educadora e artista com a Raquel Trindade mãe. Trazer essas outras formas de ver a vida e sua relação com a arte, a cultura e a educação é também possibilitar uma aproximação do sentido da arte hoje: quem a cria, para quem e o quê. E entender como essa produção pode se tornar um imprescindível lugar…

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… DE VER ARTE E DI-VER-GENTE E para ver as gentes. A fim de fomentar as ideias de adiamento do fim da arte, vamos retomar a palavra reservada nos primeiros parágrafos do texto: diversidade. Parece-nos extremamente desgastado o emprego dessa palavra, porque

foi e continua a ser largamente utilizada pela publicidade – e a publicidade, como antecipou o estadunidense Andy Warhol (1928-1987), pauta-se na repetição e no desgaste, cegando-nos, ensurdecendo-nos, turvando nossa compreensão lógica. Ao analisarmos a multiplicidade de pessoas artistas inscritas para esta Bienal e suas biografias, obras, temas, evidenciou-se o imperativo de ressaltar que essa arte tem um caráter político intrínseco. Basta relembrar que a incorporação do termo naïf como definição dessa classe artística se faz, por si, ato político. Da mesma forma, no campo da arte, também se faz pauta política refletir sobre o processo criativo de artistas naïfs, com foco no local de criação e em como o ateliê, enquanto espaço exclusivo para o desenvolvimento desse processo, é um lugar extremamente idealizado, que não está disponível a todas as pessoas artistas. Em se tratando da Bienal Naïfs do Brasil, todos os lugares da moradia, na urgência da criação, podem se tornar ateliê, mesmo que momentâneo, atendendo às necessidades daquele instante criativo. Propomo-nos a desvelar a romantização e, por conseguinte, a construção do ateliê como espaço idealizado de criação. Para tanto, convidamos o público a conhecer fragmentos dos ambientes de produção das artistas Carmela Pereira (1936), de Piracicaba

artistic verve is within each creative-creator person who, in the face of the adversities faced by each of them, nothing surpasses the creative impulse as well as balance and, perhaps, self-salvation. Therefore, the studio and the artwork are not sacred as in the Christian sense, but the magic that comes from this conjunction, the possibilities of reading the artwork, the many universes that each contains according to who enjoys it. So, we do not envision separating these works and artists by sectors, nuclei, or whatever set up a segmentation. However, we propose circularities that correspond to transitions of subjects present in the works or ideas materialized artistically. Through selection, curatorship, and expography, we also aim to demonstrate the complementarity as the dynamics to understand the set of works. So these ideas are woven, forming a greater blanket of knowledge, poetics, aspirations. One work does not cancel the other because they deal with apparently different subjects. One culture should not nullify another because they apprehend the world from different points as well. Thus, we have a plot that presents our human dramas, our indignations, memories, fantasies, and ideas. In these circularities configured as from emergencies of

today to the counting of days in daily life, artist people are concerned with the environment, fauna, flora, preservation of the ways of life of native populations, and activism. Among this, the environmental disasters and scandals of the past two years are also contemplated. The politicization and demands of social groups and segments such as women and, in a subtle way, the black and LGBTI+ population are also present. Diverse festivities that are very plural throughout the Brazilian territory and that also organize the annual calendar of many populations become current in convergence with the other recesses of everyday life, such as the moments of the sacred, food, meetings, simple contemplation of life. We focus on sculpture in a broader dimension that encompasses objects and other unclassifiable creations if we consider the fine arts’ traditional genres and language. And this flexibility aims to value creativities that go beyond the names that already exist, which may restrict the creative artistic experience. Among these creations that come close to what we have called sculpture, or an object in art, we include toys and machines as if by kinship. At the 15th Bienal Naïfs do Brasil, curatorship and expography manifest a dream of ideas

de cada persona creativa y creadora que, frente a las adversidades enfrentadas por cada una de ellas, nada suplanta al impulso creador, también como equilibrio y, tal vez, salvación en sí. Demarcamos así, no el atelier y la obra de arte como sacralizados en el sentido cristiano, sino la magia que proviene de esa conjunción las posibilidades de lectura de la obra de arte, los muchos universos que cada uno contiene conforme quien la disfruta. De esa forma, tampoco vislumbramos separar esas obras y artistas por sectores, núcleos o lo que quiera que configurara una segmentación. Sin embargo, proponemos circularidades que corresponden a transiciones de asuntos presentes en las obras o ideas materializadas artísticamente. Ambicionamos también demostrar vía selección, curaduría y expografía, la complementariedad como dinámica para comprensión del conjunto de obras, de forma que estas ideas estén tejidas formando una manta mayor de saberes, poéticas, aspiraciones. Una obra no anula a otra por tratar de asuntos aparentemente distintos. Una cultura no debería anular a otra por captar el mundo también desde puntos distintos. Tenemos por lo tanto una trama que presenta nuestros dramas humanos, nuestras indignaciones, nuestros recuerdos, nuestras fantasías, nuestras ideas. En esas circularidades que se configuran desde emergencias de la actualidad hasta el contar de los días en el cotidiano, las personas artistas abordan la preocupación por el medio

ambiente, por la fauna, la flora y la preservación de los modos de vida de poblaciones originarias, así como su activismo y en ese medio tiempo también se contemplan los desastres y escándalos ambientales de los últimos años. La politización y reivindicaciones de grupos y segmentos sociales como el de las mujeres y, de forma sutil, de la población afrodescendiente y LGBTI+ también están presentes. Días festivos diversos que son muy plurales en todo el territorio brasileño y que también organizan el calendario anual de muchas poblaciones resultan actuales en convergencia con las demás indentaciones del cotidiano como los momentos de lo sagrado, de la alimentación, de los encuentros, de la contemplación simple de la vida. Consideramos la escultura en una dimensión más amplia que abarca objetos y otras creaciones inclasificables si consideramos los géneros y lenguajes tradicionales de las bellas artes. Esa flexibilización tiene el objetivo de valorizar creatividades que extrapolan los nombres que ya existen y que, tal vez, pueden limitar la experiencia artística creativa. Entre esas creaciones que se aproximan de lo que denominamos de escultura o de objeto en el arte, aproximamos los juguetes y las máquinas como si fuera por parentesco. En la 15ª Bienal Naïfs de Brasil la curaduría y la expografía son manifiestos de un sueño de ideas que están vivas en complementariedad y circularidad, que el arte sea facilitador de

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(SP); Maria Antonia Souza Silva, ou Sãnipã (1979), de Foz do Pauini (AM); e, mais uma vez, Raquel Trindade. Revela-se que a verve artística está de tal forma dentro de cada pessoa criativa-criadora que, mesmo diante das adversidades, nada suplanta o impulso criador como equilíbrio e, talvez, salvação de si. Demarcamos, assim, não o ateliê e a obra de arte como sacralizados no sentido cristão, mas sim a magia que advém dessa conjunção, as possibilidades de leitura da obra de arte, os muitos universos que cada uma contém conforme quem dela frui. Por isso também não vislumbramos separar essas obras e artistas por setores, núcleos ou o que quer que configurasse uma segmentação. Propusemos circularidades que correspondem a transições de assuntos presentes nas obras ou ideias materializadas artisticamente. Ambicionamos também demonstrar, mediante seleção, curadoria e expografia, a complementaridade como dinâmica para a compreensão do conjunto de obras, de forma que essas ideias estejam tecidas em uma manta maior de saberes, poéticas, aspirações. Uma obra não anula a outra por tratarem de assuntos aparentemente distintos. Uma cultura não deveria anular a outra por apreenderem o mundo também de pontos distintos. Temos, assim, uma trama que apresenta nossos dramas humanos, nossas indignações, nossas lembranças, nossas fantasias, nossas ideias.

Nessas circularidades em que se configuram desde as emergências da atualidade até o contar dos dias no cotidiano, vê-se a preocupação com o meio ambiente, com a fauna, a flora e a preservação dos modos de vida de populações originárias, assim como o ativismo das pessoas artistas e, nesse ínterim, os desastres e escândalos ambientais dos últimos dois anos. A politização e as reivindicações de grupos e segmentos sociais, como o das mulheres e, de forma sutil, o da população negradescendente e LGBTI+, também estão presentes. Festividades diversas que são muito plurais ao longo do território brasileiro e organizam o calendário anual de inúmeras populações se fazem atuais em convergência com as demais reentrâncias do cotidiano como momentos do sagrado, da alimentação, dos encontros, de contemplação simples da vida. Atentamos à escultura numa dimensão mais ampla que abarca objetos e outras criações inclassificáveis, se considerarmos os gêneros e linguagens tradicionais das belas-artes. E essa flexibilidade tem em vista valorizar criatividades que extrapolam os nomes existentes, os quais, porventura, possam restringir a experiência artística criativa. Dentre tais criações que se aproximam do que temos chamado de escultura ou de objeto na arte, aproximamos os

that are alive in complementarity and circularity, that art is a facilitator of this process. That artists who create from what touches their souls may be our lamps on the roads we need to walk on, barefoot to feel the earth. We projected the reworking of the term naïf according to the uses already made by the community. That naïf school

becomes, for now, in this artistic decolonial strategy of coping – mentioned earlier – free for experimentation that breaks hegemonic structures of aesthetics, language, technique, representation, of being an artist person, of how ideas are born and live in art, to beyond of art in the world, postponing its end and our end.

REFERENCES Geledés. E não sou uma mulher? – Sojourner Truth 08.01.2014, disponível em <https://www. geledes.org.br/e-nao-souuma-mulher-sojourner-truth/>, acesso 20.02.2020. MUSEU de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP). In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao16713/ museu-de-arte-contemporanea-da-universidade-de-sao-paulo-macusp>. Acesso em: 26 de Fev. 2020. Verbete da Enciclopédia.

ese proceso, que artistas que crean a partir de lo que les llega al alma sean nuestras luces en los caminos por los que necesitamos caminar, con los pies descalzos para sentir la tierra. Proyectamos la reelaboración del término naíf conforme los usos ya hechos por la comunidad de artistas que están bajo ese término. Que, de escuela de la ingenuidad, lo naíf se convierte, por ahora, en esa estra-

tegia descolonial artística de enfrentamiento que mencionamos anteriormente, libres para experimentaciones que rompen con estructuras hegemónicas de la estética, del lenguaje, de la técnica, de la representación, del ser persona artista, de como las ideas se gestan y viven en el arte, mas allá del arte en el mundo, aplazando su fin y el nuestro.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS DANTO, Arthur. Após o fim da arte – A arte contemporânea e os limites da História, de Arthur C. Danto. Tradução de Saulo Krieger. São Paulo: Edusp, 2006. KRENAK, Ailton. Idéias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das letras, 2019. CORRÊA, Vanisse Simone Alves Corrêa. OLIVEIRA, Eliane dos Santos de. Ensino de Artes: A abordagem Triangular de Ana Mae Barbosa. Contemporartes. Planetário. 14 dez. 2018. Disponível em <http://revistacontemporartes.com.br/2018/12/14/ ensino-de-artes-a-abordagem-triagular-de-ana-mae-barbosa/>, acesso 10 fev. 2020.

Geledés. E não sou uma mulher? – Sojourner Truth 08.01.2014, disponible en <https://www. geledes.org.br/e-nao-souuma-mulher-sojourner-truth/>, acceso el 20.02.2020. MUSEU de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP). en: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponible en: <http:// enciclopedia.itaucultural.org. br/instituicao16713/museude-arte-contemporanea-dauniversidade-de-sao-paulomacusp>. acceso el: 26 de Febr. 2020. Entrada de la enciclopedia.

DANTO, Arthur. Após o fim da arte – A arte contemporânea e os limites da História, de Arthur C. Danto. Traducción de Saulo Krieger. São Paulo: Edusp, 2006. KRENAK, Ailton. Idéias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das letras, 2019. CORRÊA, Vanisse Simone Alves Corrêa. OLIVEIRA, Eliane dos Santos de. Ensino de Artes: A abordagem Triangular de Ana Mae Barbosa. Contemporartes. Planetário. 14 dic. 2018. Disponible en <http://revistacontemporartes. com.br/2018/12/14/ensino-deartes-a-abordagem-triagular-deana-mae-barbosa/>, acceso el 10 febr. 2020.

brinquedos e as máquinas como que por parentesco. Na 15° Bienal Naïfs do Brasil, a curadoria e a expografia são manifestos de um sonho de ideias vivas em complementaridade e circularidade, da arte como facilitadora desse processo, de que artistas que criam com o que lhes toca a alma sejam nossos candeeiros nas estradas nas quais precisamos caminhar, de pés descalços para sentir a terra. Projetamos a ressignificação do termo naïf conforme os usos já feitos

pela comunidade de artistas que estão sob ele. De escola da ingenuidade o naïf se converte, por agora, nessa estratégia decolonial artística de enfrentamento, livre para experimentações que rompem com estruturas hegemônicas da estética, da linguagem, da técnica, da representação, do ser pessoa artista, de como as ideias são gestadas e vivem na arte, para além da arte, no mundo, adiando o próprio fim e o nosso.

REFERÊNCIAS

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DANTO, Arthur. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. Trad. Saulo Krieger. São Paulo: Edusp/ Odysseus, 2006. ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP). Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/ instituicao16713/museu-de-arte-contemporanea-da-universidade-de-sao-paulo-macusp>. Acesso em: 26 fev. 2020. FROTA, Lélia Coelho. Mitopoética de 9 artistas brasileiros. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

OLIVEIRA, Eliane dos Santos de; CORRÊA, Vanisse Simone Alves. “Ensino de artes: a abordagem triangular de Ana Mae Barbosa”. Contemporartes, 14 dez. 2018. Disponível em: <http://revistacontempo rartes.com.br/2018/12/14/ensino-deartes-a-abordagem-triagular-de-anamae-barbosa/>. Acesso em: 10 fev. 2020. TRUTH, Sojourner. “E não sou uma mulher?”. Trad. Osmundo Pinho. Portal Geledés, 8 jan. 2014. Disponível em: <https://www.geledes.org.br/e-nao-sou-uma-mulher-sojourner-truth/>. Acesso em: 20 fev. 2020.

Puntos de contacto: procesos artísticos Touching points: sin jerarquías, artistic processes without hierarchies, colectivamente collectively Hoy día, la conceptuación de un arte popular, en oposición a

un arte erudito, constituye objeto de innumerables especula ciones. Hay quien considere el arte popular como una forma

Today, the concept of popular art – as opposed to a high art is the subject of countless speculations. Some consider popular art as a kind of counterculture in relation to high art. There are those who define it, in the opposite extreme, as a rustic imitation of academic models. Some consider it the potential for quantitative expression. One can interfere aiming solely at increasing production, without paying attention to the non-consideration of cultural aspects that will inevitably lead to the mischaracterization of their true identity and consequent loss of a fundamental quality required by their market. And, finally, those who think popular arts as unalterable through time, a testimony to be kept from bygone golden ages, in a purist view. The fact is that it has become increasingly difficult to establish a boundary between the popular and the cultured sphere, which until the beginning of the last century maintained a definite outline in their interaction in daily life1.

alteración del cotidiano1.

This was the perspective of Lélia Coelho Frota, one of the greatest thinkers in Brazil - and abroad - to address the difficult task of sailing through popular arts. Absolutely sober, this intellectual early realized how many power relations were disputing

Esa era la visión de Lélia Coelho Frota, una de las principales teóricas de Brasil, y del exterior, al profundizar sobre la difícil tarea de navegar por las artes populares. Absolutamente sobria, esa intelectual percibió tempranamente que había muchas

the definitions of what “popular art” would be, what artists should or should not produce, from whom they would buy these works or not, or whether it was possible or convenient to establish limits between this production and others. She was

1 FROTA, Lélia Coelho. “Arte do povo”. Available on the website http://www.museucasadopontal.com.br/sites/default/files/ artigos/pdf/Artigo%202%20Lelia%20Coelho%20Frota.pdf. Accessed in Feb 19th. 2020.

de contracultura con relación a la erudita, y hay los que la definen, en el extremo opuesto, como una imitación rústica de los modelos académicos. Hay los que la juzgan como un potencial de expresión cuantitativa, en donde se podrá interferir con el único objetivo de aumentar la producción, sin prestar atención a la no-consideración de los aspectos culturales que acarreará fatalmente la descaracterización de su identidad verdadera y la consecuente pérdida de una cualidad fundamental exigida por su mercado. Finalmente, hay los que imaginan las artes populares como inalterables en el transcurso de los tiempos, testimonio a mantener de extinguidas edades áureas, en una visión purista. El hecho es que se volvió cada vez más difícil establecer un límite entre la esfera popular y la culta, que hasta principios del siglo pasado mantenían un contorno definido, en su

relaciones de poder disputando las definiciones de lo que sería el “arte popular”, de aquello que los y las artistas deberían o no producir, de quién compraría o no esos trabajos o si era posible o conveniente establecer límites entre esa producción y

1 FROTA, Lélia Coelho. “Arte do povo”. Disponible en la página web http://www.museucasadopontal.com.br/sites/default/files/ artigos/pdf/Artigo%202%20Lelia%20Coelho%20Frota.pdf. Acceso el 19 febr. 2020.

Pontos de contato: processos artísticos sem hierarquias, coletivamente ANA AVELAR CURADORA

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1 Lélia Coelho Frota, “Arte do povo”, disponível em: <http://www.museu casadopontal.com.br/sites/default/ files/artigos/pdf/Artigo%202%20 Lelia%20Coelho%20Frota.pdf>, acesso em: 19 fev. 2020.

Hoje, a conceituação de uma arte popular, por oposição a uma arte erudita, constitui objeto de inúmeras especulações. Há quem considere a arte popular como uma forma de contracultura em relação à erudita, e há os que a definem, no extremo oposto, como uma imitação rústica dos modelos acadêmicos. Há os que a julgam um potencial de expressão quantitativa, onde se poderá interferir visando unicamente aumento de produção, sem atentar para que a não consideração dos aspectos culturais acarretará fatalmente a descaracterização da sua identidade verdadeira, e consequente perda de uma qualidade fundamental exigida pelo seu mercado. E, finalmente, os que imaginam as artes populares como inalteráveis através dos tempos, testemunho a manter de extintas idades áureas, numa visão purista. O fato é que se tornou cada vez mais difícil estabelecer um limite entre a esfera popular e a culta, que até inícios do século passado mantinham um definido delineamento, na sua interação no cotidiano.1

Essa era a visão de Lélia Coelho Frota (1938-2010), uma das maiores teóricas do Brasil – e de fora dele – a se debruçar sobre a difícil tarefa de navegar pelas artes populares. Absolutamente sóbria, essa intelectual percebeu cedo que havia muitas relações de poder

disputando as definições de “arte popular”, daquilo que os artistas e as artistas deveriam ou não produzir, de quem compraria ou não esses trabalhos, assim como se era possível ou conveniente estabelecer limites entre essa produção e outras. Estava atenta

aware of the complexity of the many aspects that constitute the so-called popular arts and how the various arts systems operate, often creating important intersections between them. In this sense, it is not easy to know the beginning and the end of naïf or contemporary art systems. We don’t need to go far. SESC’s Bienal Naïfs itself showed this porosity of systems many times when contemporary artists come to the Bienal or when contemporary art exhibitions incorporate naïf artists presented by the Bienal — gaining centrality precisely because they differ from the usual strategies of what is conventionally called contemporary art. Lélia understood these complex dynamics of artistic production. Therefore, she was not supportive of the purist notion of popular art promoted by conservative scholars. THE SYSTEM OF CONTEMPORARY ART Nathalie Heinich is a French

researcher and sociologist dedicated to thinking about how contemporary art is constituted as a paradigm in opposition to the modern art paradigm. She maps the paths of the artistic system, institutions - schools and museums -, galleries, cultural agents, among others, indicating how entry and permanence take place in this system.

to enter the world of contemporary art, it is better to know and practice its ‘grammar’ - although not necessarily consciously. This is because what the ‘judges,’ the specialized cultural intermediaries (art critics, curators, conservatives) prioritize, is less the quality of an artistic proposal (that is, its position on a continuous evaluation axis between mediocrity and excellence) then its belonging to the category ‘contemporary art’: an ontological criterion, therefore before being evaluative2.

In other words, the author states that the “contemporary art” system only allows those who master their codes to enter; it has its own passwords in order to participate in what nowadays the system itself recognizes as “contemporary art”. Therefore, it is necessary to have a contemporary discourse that accompanies the work provided by the artist itself and supported by critics, curators, art historians, and other agents. In the contemporary art system, a single swallow really does not make a summer.

otras. Estaba atenta a la complejidad, no solo de los muchos aspectos que constituyen las artes denominadas populares, sino también a cómo operan los sistemas de las diversas artes, frecuentemente constituyendo intersecciones importantes entre ellos. En ese sentido, no es fácil saber dónde comienzan y dónde terminan los sistemas del arte naíf o popular y del arte contemporáneo. Sin precisar investigar más allá, la propia Bienal Naïfs del SESC demostró en varios momentos esa porosidad de los sistemas, cuando artistas contemporáneos se muestran en la Bienal o cuando artistas naífs presentados por la Bienal son incorporados por exposiciones de arte contemporáneo, ganando incluso centralidad exactamente por operar con lenguajes y poéticas que difieren de las estrategias usuales de aquello que por convención se denomina arte contemporáneo. Lélia comprendía esa dinámica frecuente y compleja de la producción artística. No apoyaba la noción purista de arte popular promovida por estudiosos conservadores.

THE NAIF ART SYSTEM Within

what we usually call “popular arts” (I use the plural in the absence of a more appropriate and specific term to designate such varied and diversified works of art) are not so different from contemporary art. They consist

2 HEINICH, Nathalie. “Como tornar-se um artista contemporâneo”, at: SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti et al. (org.). Criações Compartilhadas: artes, literatura, ciências sociais. Rio de Janeiro: Mauad X / Faperj, 2014.

EL SISTEMA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO La investigadora

y socióloga francesa Nathalie Heinich se dedicó a pensar sobre el oficio y la representación de la identidad del y de la artista, pero también sobre cómo el

arte contemporáneo se constituye como un paradigma, en oposición al paradigma del arte moderno. Para tanto, ella mapea caminos del sistema artístico, instituciones –escuelas y museos–, galerías, agentes culturales, entre otros, indicando cómo se realiza la entrada y la permanencia en ese sistema. para entrar en el mundo del arte contemporáneo, es mejor conocer y practicar su ‘gramática”, aunque no necesariamente de forma consciente. Eso porque lo que evalúan prioritariamente los ‘jueces’ los intermediarios culturales especializados (críticos de arte, curadores, conservadores) es menos la calidad de una propuesta artística (es decir, su posición en un eje de evaluación continuo entre mediocridad y excelencia) que su pertenencia a la categoría ‘arte contemporáneo”: un criterio ontológico, por lo tanto, antes de ser evaluativo 2.

En otras palabras, la autora evalúa que el sistema del “arte contemporáneo” solamente permite la entrada en él a quien domina sus códigos, posee sus contraseñas, es decir, participa de aquello que hoy día el propio sistema reconoce como “arte contemporáneo”. Para ello, es necesario tener un discurso contemporáneo que acompañe la obra, proporcionado por el propio artista y apoyado por

2 HEINICH, Nathalie. “Como tornar-se um artista contemporâ

neo”, en: SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti et al. (org.). Criações Compartilhadas: artes, literatura, ciências sociais. Río de Janeiro: Mauad X / Faperj, 2014.

não apenas à complexidade dos muitos aspectos que constituem as artes ditas populares, mas também a como os sistemas das várias artes operam, frequentemente estabelecendo interseções importantes entre si. Nesse sentido, não é fácil saber onde começam e onde terminam os sistemas da arte naïf ou popular e da arte contemporânea. Não é preciso ir muito longe para pesquisar: a própria Bienal Naïfs do Brasil, do Sesc, já demonstrou em vários momentos essa porosidade dos sistemas ao expor artistas contemporâneos ou quando artistas naïfs apresentados por ela foram incorporados a exposições de arte contemporânea – ganhando, inclusive, centralidade justamente por operarem com linguagens e poéticas que diferem das estratégias usuais daquilo que se convencionou chamar de arte contemporânea. Lélia compreendia essa dinâmica frequente e complexa da produção artística. Não apoiava a noção purista de arte popular promovida por estudiosos conservadores.

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2 Nathalie Heinich, “Como tornar-se um artista contemporâneo”, em: Ana Paula Cavalcanti Simioni et al. (org.), Criações compartilhadas: artes, literatura e ciências sociais, Rio de Janeiro: Mauad X/Faperj, 2014.

O SISTEMA DA ARTE CONTEMPORÂNEA A pesquisadora e socióloga francesa Nathalie Heinich (1955) dedica-se a pensar o ofício e a representação da identidade do/da artista, mas também como a arte contemporânea se constitui um paradigma, em oposição ao paradigma da arte moderna.

Para tanto, ela mapeia caminhos do sistema artístico, instituições – escolas e museus –, galerias, agentes culturais, entre outros, indicando como se dá a entrada e permanência nesse sistema. Para entrar no mundo da arte contemporânea, é melhor conhecer e praticar sua “gramática” – ainda que não necessariamente de forma consciente. Isso porque o que avaliam prioritariamente os “juízes”, os intermediários culturais especializados (críticos de arte, curadores, conservadores), é menos a qualidade de uma proposta artística (isto é, sua posição em um eixo avaliativo contínuo entre mediocridade e excelência) que seu pertencimento à categoria “arte contemporânea”: um critério ontológico, portanto antes de ser avaliativo.2

Em outras palavras, a autora avalia que o sistema da “arte contemporânea” apenas permite que nele adentre quem domina seus códigos, possui suas senhas, ou seja, participa daquilo que hoje o próprio sistema reconhece como “arte contemporânea”. Para tanto, é preciso haver um discurso contemporâneo que acompanhe a obra, fornecido pelo próprio artista e apoiado por críticos, curadores, historiadores da arte e outros agentes. No sistema da arte contemporânea, uma só andorinha não faz mesmo verão.

of an organized group of curators, critics and art historians who are primarily dedicated to a vast universe of artistic possibilities, specific museums and galleries, large institutional exhibitions and fairs, which promote these arts worldwide. However, perhaps the popular arts system differs from the contemporary art system in some relevant aspects. The popular artist may or may not be part of the system - he or she does not necessarily need the legitimacy of that system to understand himself or herself as an artist. The practice developed by him or her legitimizes them. There is no need for a conventional studio, as well. It is not absolutely necessary to attend openings and dinners with market agents, although these meetings, typical of contemporary art networking, may occur. It is evident that there is a desire for recognition by peers. Still, it is unquestionable that, if he or she produces art, then he or she is an artist, regardless of having other concurrent professional activities in order to pay the bills. It is also worth noting that the term naif, widely used to name various arts and which names this Biennial, has had in the past a sense of an alleged lack of formal studies by these artists. As now we can see – and it is evident in this exhibition –, this understanding proved to be erroneous and today it is claimed by artists who traditionally par-

ticipate in this exhibition. They understand that the naif regards a specific system in which the criteria of what defines a naive artist and the interests that arouse their works are absolutely different from those that prevail in the contemporary art system. Obviously, as Lélia has already warned us, there are many possible ways to think about the conceptualization of popular arts, but none of them interferes with the necessary recognition of this artist as an artist. If he or she produces art, then he or she is an artist based on their self-declaration. In this sense, the popular arts environment has more libertarian characteristics. There is an openness to dialogue with ongoing debates on art history, contemporary art and current reality, but it is also possible to talk to the various traditions, both popular and erudite. These artworks can result from a homemade practice, as it is the case of so many popular artists who work where is possible between other chores of the day. However, it can also result from playful experiences associated with the routine of formal work with machines, for example. And yet, among others, this artist can come from a family artistic tradition, in which the practice and theory is transferred and cultivated among generations, often located in geographical spaces that value these arts. Sometimes, they can result from the solitary making

críticos, curadores, historiadores del arte y otros agentes. En el sistema del arte contemporáneo, realmente, una sola golondrina no hace verano. EL SISTEMA NAÍF Dentro de lo que podemos denominar de “artes populares” (uso el plural por falta de término específico más adecuado para designar tan variadas y diversificadas producciones), la configuración no es tan distinta, cuando se la mira como sistema. En él actúan curadores, críticos e historiadores del arte que se dedican especialmente a un universo enorme de posibilidades, museos y galerías específicos, grandes exposiciones institucionales y ferias que promueven esas producciones en todo el mundo. Sin embargo, puede ser que el sistema de las artes populares se diferencie del sistema del arte contemporáneo por algunos aspectos que parecen relevantes. El artista popular puede o no inserirse en el sistema, él o ella no necesita necesariamente la legitimización de ese sistema para entenderse como artista. La práctica desarrollada por él o por ella los legitima. No es necesario un atelier en los patrones tradicionales, no es absolutamente necesario que se frecuenten inauguraciones y cenas con agentes de mercado, aunque tales encuentros, típicos del networking del arte contemporáneo también puedan ocurrir. Es evidente que hay una voluntad de reconocimiento por sus pares, pero es incuestionable que, si produce arte, se trata de

un artista, independientemente de que mantengan otras actividades profesionales concomitantes, principalmente de subsistencia. Vale observar también que la denominación naíf, ampliamente utilizada para denominar esos diversos artes y que incluso da nombre a esta Bienal, tenía en el pasado un sentido de arte inge nuo relacionado a una supuesta falta de formalización de los estudios por parte de esos artistas. Como podemos percibir, incluso en esta muestra, esa lectura se mostró equivocada y, a juzgar por artistas que tradicionalmente participan en esta exposición, es actualmente reivindicada por ellos y ellas por componer un sistema específico en el que los criterios de aquello que define un o una artista naif y de los intereses que suscitan sus obras son absolutamente diferentes de aquellos que vigoran en el sistema del arte contemporáneo. Evidentemente, como nos alertaba Lélia, hay muchos caminos posibles para pensar la conceptuación de las artes populares, pero ninguno de ellos interfiere en el necesario reconocimiento de ese artista como artista. Si hace arte, es artista, basado en su autodeclaración. En ese sentido, el ambiente de las artes populares tiene características más libertarias. Hay apertura para dialogar con debates en el curso de la historia del arte, del arte contemporáneo y de la realidad actual, pero también es posible conversar con las diversas tradiciones, tanto populares como eruditas. Esas producciones pueden ser fruto

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O SISTEMA NAÏF Dentro daquilo que podemos chamar de “artes populares” (uso o plural na falta de termo específico mais adequado para designar tão variadas e diversificadas produções), a configuração não é tão distinta, quando olhada como sistema. Nele atuam curadores, críticos e historiadores da arte que se dedicam especialmente a um universo enorme de possibilidades, museus e galerias específicos, grandes exposições institucionais e feiras, que promovem essas produções em todo o mundo. Entretanto, talvez o sistema das artes populares se diferencie daquele da arte contemporânea por alguns aspectos que parecem relevantes. O artista popular pode ou não se inserir nele – ele/ela não necessita necessariamente dessa legitimação para entender-se como artista. A prática que desenvolve o/a legitima. Não é necessário um ateliê nos moldes tradicionais, não é absolutamente necessária a frequentação de aberturas e jantares com agentes do mercado, embora esses encontros, típicos do networking da arte contemporânea, possam ocorrer. É evidente que há uma vontade de reconhecimento por seus pares, mas é inquestionável que, se produz arte, trata-se de artista, independentemente de manter outras atividades profissionais concomitantes, principalmente de subsistência.

Vale notar ainda que o termo naïf, largamente utilizado para denominar essas várias artes e que, inclusive, nomeia esta Bienal, possuía no passado um sentido de arte ingênua relacionado a uma suposta falta de formalização dos estudos por parte desses/ dessas artistas. Como podemos perceber, inclusive nesta mostra, tal leitura provou-se errônea e, a julgar por artistas que tradicionalmente participam desta exposição, hoje a palavra é reivindicada por eles/elas pelo fato de compor um sistema específico no qual os critérios daquilo que define um/uma artista naïf e os interesses que suscitam suas obras são absolutamente distintos daqueles que vigoram no sistema da arte contemporânea. Evidentemente, como já nos alertava Lélia, há muitos caminhos possíveis para se pensar a conceituação das artes populares, mas nenhum deles interfere no necessário reconhecimento desse/dessa artista como artista. Se faz arte, é artista – com base em sua autodeclaração. Nesse sentido, o ambiente das artes populares possui características mais libertárias. Há abertura para dialogar com debates em curso da história da arte, da arte contemporânea e da realidade atual, mas também é possível conversar com as várias tradições, tanto populares como eruditas. Essas produções podem ser fruto de uma prática do-

of representations of a rural space-time memory transported to the contemporary urban environment. Once again, Lélia drives our eyes. It isn’t easy to establish all the possibilities of popular arts and all the artists that make up this interwoven world of heterogeneous seams. ROUTES THROUGH “IDEAS TO POSTPONE THE END OF ART”

In the current edition of Bienal Naïfs, the curatorship was based on the criterion of representativeness, seeking to present a sample of popular artistic production today in Brazil. It considered the regions from which the artists come from and where they work. How they declare their ethno-racialstatus, the themes and materials they work with, their age group, their place within the popular arts system, and even if they do not participate in that system. Therefore, the criteria were indicated by the enrolled works themselves, which gave the temperature of what is currently produced in this vast and diverse universe. From this selection emerged evident curatorial axes indicated by the works and organized by the expography in absolute harmony. Issues of major relevance in the press stand out nowadays, such as the pressing issue of environmental conservation, particularly deforestation in the Amazon, a central theme for

decades in national politics with frequent negotiations between governments and international bodies, triggering both advances and setbacks in the environmental debate. The association of the female figure with nature is also significant, often as a deity. In this sense, images of the sacred and the fantastic emerge, usually in a syncretic amalgamation of languages and religions. In fact, women are the protagonists of many more scenes besides these fantastic ones. Organized in groups around a domestic activity or alone, individualized by their relevance in their communities or national culture - the figure of the single mother, the cangaceira, Marielle Franco and Chiquinha Gonzaga are present. From these singular characters emerge feminist movements like the March of the Daisies, addressed by the brush of an artist, and the acceptance of a body that escapes the socially imposed standards. However, these artists’ powerful voices also draw attention to many types of violence, whether social or intimate. Save schools, welcome migrants and refugees, review our stories of genocide and enslavement, the works shout. Collectivity also appears in popular celebrations and meetings, often of religious orientation, but diversified in their

de una práctica doméstica, como es el caso de tantas artistas populares que trabajan donde es posible, en los espacios de la casa, entre otros quehaceres del día. Pero también puede resultar de experiencias lúdicas, asociadas al cotidiano de un trabajo formal con máquinas, por ejemplo. Y también, entre otros, puede provenir de una tradición artística familiar en la cual la práctica, que trae consigo también la teoría, se transfiere y cultiva entre las generaciones, muchas veces localizada en espacios geográficos que valorizan esas artes. Algunas veces, resultan del quehacer solitario de representaciones de la memoria de un espacio-tiempo rural transportadas para el ambiente contemporáneo urbano. Una vez más, Lélia dirige nuestra mirada. Es difícil establecer todas las posibilidades de las artes populares y de los y las artistas que componen ese mundo entrecruzado de costuras heterogéneas. RECORRIDOS POR LAS “IDEAS PARA APLAZAR EL FIN DEL ARTE” En esta edición de la

Bienal Naïfs 2020, la curaduría partió del criterio de la representatividad, buscando con eso un muestreo de la producción artística popular actual. Se llevaron en consideración las regiones de donde provienen y en donde actúan los y las artistas, cómo se declara étnico-racialmente, los temas y soportes que trabajan, el rango de edad, su lugar dentro del sistema de arte popular o incluso si no participan en ese sistema. Los criterios

fueron, por lo tanto, indicados por los propios trabajos inscritos que mostraron la temperatura de lo que se produce actualmente en ese universo vasto y diversificado. A partir de esa selección, surgieron ejes curatoriales evidentes indicados por las obras y organizados por la expografía, en una sintonía absoluta. Saltan a la vista asuntos de la mayor relevancia en la prensa actualmente, como es el caso de la cuestión urgente de la conservación del medioambiente, en particular de la deforestación en la Amazonía, tema central desde hace décadas en la política nacional con negociaciones frecuentes entre gobiernos y órganos internacionales, accionando avances y retrocesos en el debate ambiental. También es visible la asociación de la figura femenina a la naturaleza, frecuentemente como divinidad. En ese sentido, surgen imágenes de lo sagrado y lo fantástico, muchas veces en una amalgama sincrética de lenguajes y religiones. Las mujeres, por señal, son protagonistas de muchas otras escenas más allá de esas fantásticas. Organizadas en grupos alrededor de una actividad doméstica o solas; individualizadas por su relevancia en sus comunidades o para la cultura nacional; la figura de la madre soltera, la cangaceira, Marielle Franco y Chiquinha Gonzaga están presentes. De esas figuras singulares se reúnen los movimientos de tono feminista como la “Marcha de las Margaritas”, mostrados por el pincel de una artista, y la acepta-

méstica, como é o caso de tantas artistas populares que trabalham onde é possível, nos espaços da casa, entre outros afazeres do dia. Mas também pode resultar de experiências lúdicas associadas ao cotidiano de um trabalho formal com máquinas, por exemplo. E, ainda, entre outras, pode provir de uma tradição artística familiar, na qual a prática, que carrega também a teoria, é transferida e cultivada entre as gerações, muitas vezes localizada em espaços geográficos que valorizam essas artes. Às vezes, resultam do fazer solitário de representações da memória de um espaço-tempo rural transportadas para o ambiente contemporâneo urbano. Mais uma vez, Lélia dirige nosso olhar. Difícil estabelecer todas as possibilidades das artes populares e dos/das artistas que compõem esse entremeado mundo de costuras heterogêneas.

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PERCURSOS PELAS “IDEIAS PARA ADIAR O FIM DA ARTE” Nesta edição de 2020 da Bienal Naïfs do Brasil, a curadoria partiu do critério da representatividade, buscando com isso uma amostragem da produção artística popular hoje. Levaram-se em conta as regiões de onde provêm e onde atuam os/as artistas, como se declaram étnico-racialmente, os temas e suportes com que trabalham, a faixa etária, seu lugar dentro do sistema de arte

popular ou mesmo se não participam desse sistema. Os critérios foram, portanto, indicados pelos próprios trabalhos inscritos, que deram a temperatura do que se produz atualmente nesse universo vasto e diversificado. A partir da seleção, foram surgindo eixos curatoriais evidentes indicados pelas obras e organizados pela expografia, numa sintonia absoluta. Saltam aos olhos assuntos da maior relevância na imprensa hoje, como é o caso da questão premente da conservação ambiental, em particular no que diz respeito ao desmatamento na Amazônia, tema que há décadas ocupa o centro da política nacional, com negociações frequentes entre governos e órgãos internacionais, acionando avanços e retrocessos no debate ambiental. É também visível a associação da figura feminina à natureza, frequentemente como divindade. Nesse sentido, surgem imagens do sagrado e do fantástico, muitas vezes num amálgama sincrético de linguagens e religiões. As mulheres, aliás, são protagonistas de umas tantas cenas para além dessas fantásticas. Organizadas em grupos em torno de uma atividade doméstica ou sozinhas, individualizadas pela relevância que têm em sua comunidade ou para a cultura nacional – a figura da mãe solteira, a cangaceira, Marielle Franco (1979-2018) e Chiquinha Gonzaga (1847-1935) estão presentes.

beliefs. The celebrations also have a politicized side. There are also work and leisure activities. In fact, such activities are mixed when it is necessary to produce clothes and props that honor the parties, made with art and tradition, unchallenged work of functional art objects. The popular artist is often multiple, diversifying their knowledge to meet the demands of life. This data takes us to this production of vulgarly called “decorative” objects, but that carries an aesthetic intelligence, in addition to bringing together symbolic knowledge from abstraction. Often to be dressed, they take place in the performance of the celebration. Other objects derive from these and end up resulting in unthinkable hybrids, installations, and assemblages, which take advantage of industrial or handcrafted remains, cutting out a piece of the world. In this sense, the notion of handicrafts or manual arts, of hand-made production, gains an unpredictable breadth, developing the tradition through unexplored directions. From hybrid objects, due to the three-dimensionality, sculptures get closer, both closer to traditions, as formal and thematical innovators. THE PERMEABILITY OF SYSTEMS AND INSTITUTIONS

If contemporary art has become increasingly interested in the

so-called popular arts – understanding their distinct processes and narratives – it is worth highlighting the relevance of current contemporary indigenous arts, which have been penetrating artistic systems while also producing its own sphere of action, gathering the most diverse artists, with productions associated with traditions or in frank dialogue with contemporary developments in the contemporary art scene. Museums worldwide - and Brazil is no exception - are opening up to rethink their structures based on the demands made by countless social groups that do not understand themselves represented by the established collections of canonized European art. In addition, a wide-ranging and forceful discussion is being held today about the return of objects obtained through plunder in criminal situations that characterize colonization processes. The institutions’ indication of this revisionist movement mostly follows a review of the history of art itself, based on theories known as post-colonial and decolonial. Roughly speaking, these theories are opposed to Eurocentric thinking, understanding that, as well as with the violent domination of the original populations in physical terms, the modes of knowledge and, consequently, of thinking about reality and the world were

ción de un cuerpo que escapa de los estándares impuestos socialmente, en la visión de otra. Sin embargo, la voz potente de esas artistas llama también la atención para muchas violencias, sean ellas sociales, íntimas o estatales. Salven las escuelas, acojan a migrantes que huyen de la sequía y a refugiados, hagan la revisión de nuestras historias de genocidio y esclavización, dicen los trabajos. La colectividad también aparece en la representación de festividades populares y encuentros, muchas veces de orientación religiosa, pero diversificada en sus creencias. Las fiestas también tienen su lado politizado, hay también las actividades del trabajo y del ocio. Además, tales actividades se confunden cuando es preciso producir las ropas y aderezos que reverencian las fiestas, producidos con arte y tradición, trabajo incontestable de objetos artísticos funcionales. El artista popular es frecuentemente múltiple, diversificando su conocimiento para atender las demandas de la vida. Ese dato nos lleva a esa producción de objetos que se denomina vulgarmente de “decorativos”, pero que llevan consigo una inteligencia estética, además de congregar un conocimiento simbólico a partir de la abstracción. Frecuentemente para ser vestidos, se realizan en el desempeño de la fiesta. Otros objetos derivan de ellos y acaban resultado en híbridos, instalaciones y assemblages impensables que aprovechan restos industriales o artesanales, recortando un pedazo del mundo. En ese

sentido, la noción de artesanía o artes manuales, de producción elaborada manualmente, adquiere una amplitud imprevisible, desarrollando la tradición por rumbos inexplorados. De los objetos híbridos, por la tridimensionalidad, se aproximan las esculturas, tanto más próximas de las tradiciones, como innovadoras de manera formal y temática. LA PERMEABILIDAD DE LOS SISTEMAS Y DE LAS INSTITUCIONES Si el arte contemporáneo

se interesa cada vez más por las artes denominadas populares, entendiendo sus procesos y narrativas distintos, debemos subrayar la relevancia de las actuales artes contemporáneas indígenas que penetran sistemas artísticos, además de producir localmente su propia esfera de actuación. En ella operan los artistas más diversos, con producciones también asociadas a las tradiciones o en franco diálogo con desdoblamientos contemporáneos de las artes. Museos del mundo entero –y Brasil no es una excepción– se abren para repensar sus estructuras a partir de las demandas planteadas por innumerables grupos sociales que no se entienden representados por las colecciones consagradas del arte europeo canonizado. Más allá de eso, se promueve hoy día una amplia y contundente discusión sobre la devolución de objetos obtenidos por medio del expolio en situaciones criminales que caracterizan a los procesos colonizadores.

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Nessas figuras singulares, reúnem-se movimentos de teor feminista como a Marcha das Margaridas, endereçado pelo pincel de uma artista, e a aceitação de um corpo que foge aos padrões impostos socialmente, na visão de outra. A voz potente de tais artistas chama a atenção também para muitas violências, sejam elas sociais, íntimas ou estatais. Salvem as escolas, acolham retirantes e refugiados, façam a revisão de nossas histórias de genocídio e escravização, dizem os trabalhos. A coletividade também aparece na representação de festejos populares e encontros, muitas vezes de orientação religiosa, porém diversificados em suas crenças. As festas possuem igualmente seu lado politizado. Há ainda as atividades do trabalho e do lazer; aliás, ambas se confundem quando é preciso produzir as vestimentas e adereços que reverenciam as festas, com arte e tradição, trabalho inconteste de objetos artísticos funcionais. O artista popular é frequentemente múltiplo, diversificando seu conhecimento para atender às demandas da vida. Esse dado nos leva para a produção de objetos vulgarmente chamados de “decorativos”, mas que carregam uma inteligência estética e congregam um conhecimento simbólico baseado na abstração. Frequentemente feitos para serem vestidos, realizam-se na performance da festa. Outros objetos deri-

vam deles e acabam resultando em híbridos, instalações e assemblages impensáveis, que aproveitam restos industriais ou artesanais, recortando um pedaço do mundo. Nesse sentido, a noção de artesanato ou artes manuais, de produção elaborada manualmente, ganha uma amplitude imprevisível, desenvolvendo a tradição por rumos inexplorados. Dos objetos híbridos, pela tridimensionalidade, avizinham-se as esculturas, tanto mais próximas das tradições como formal e tematicamente inovadoras. A PERMEABILIDADE DOS SISTEMAS E AS INSTITUIÇÕES Se a arte contemporânea se interessa cada vez mais pelas artes ditas populares, entendendo seus processos e narrativas distintos, vale ressaltar a relevância das atuais artes contemporâneas indígenas, que vêm penetrando sistemas artísticos e produzindo localmente a sua própria esfera de atuação. Nela, operam artistas dos mais diversos, com produções associadas às tradições ou em franco diálogo com desdobramentos contemporâneos das artes. Museus de todo o mundo – e o Brasil não é uma exceção – estão se abrindo para repensar suas estruturas a partir das demandas colocadas por inúmeros grupos sociais que não se compreendem representados pelas coleções consagradas da arte europeia canoni-

also silenced, eventually being relegated to marginal spots within these societies. As far as we are particularly concerned, the various arts and their possibilities for social action and even the understanding of their senses were submerged, viewed with suspicion by the “scientific” gaze, devalued as superstitions in the face of the European hegemonic “truth.” At least, since the second half of the last century, the revision process has also been carried out through exhibitions that, with advances and limits, seek to tension the hegemonic narrative promoted by more conservative institutions. Always remembered is the “Magiciens de la Terre,” which took place in 1989, at the Georges Pompidou Cultural Center, at the National Museum of Modern Art and the Grande Halle - La Villette in Paris, curated by the controversial Jean-Hubert Martin. After that, much water has already flowed, feeding the large rivers of this fundamental discussion. How to show works from different cultural realities under the same expography? Wouldn’t the displacement of such works from their original contexts directly affect our experience with them? And, in fact, there is more, an equivalence between the contemporary art system and that of popular/original/traditional arts that can be promoted by the simple juxtaposition of diverse artistic manifestations, side by

side, in a large-scale exhibition? Is this the best strategy for destabilizing the established canonical narrative? Anyway, “Magiciens” is a milestone in the history of the exhibitions and, until today, we are - curators, critics, art historians - trying to answer at least some questions posed by the exhibition. The fact is that “Magiciens” t challenged our ideas. WOMEN ARTISTS AND THEORISTS

Moving in the opposite direction of the established narratives, the curatorship of this Biennial - which in itself constitutes a history of more than 30 years at Sesc Piracicaba constituting itself a narrative of popular arts - understood that it would be necessary to recognize the place of women in this area. These were women art producers artists, artisans – and/or theorists who dedicated themselves to studying and promoting these arts, even assisting in the constitution of a popular arts system in Brazil, currently established and undeniable. Obviously, Lélia Coelho Frota, with whom I start my considerations, left an undisputed legacy in this sense, mapping artists, theorizing about the nature of these productions and fiercely defending this universe. Lélia dedicated her life to the topic, constituting a central voice in the research carried out up to now. Less obvious is the reference to another theorist, this time

La indicación de ese movimiento revisionista por parte de las instituciones, en gran parte, acompaña una revisión de la propia historia del arte, a partir de teorías conocidas como poscoloniales y descoloniales. Grosso modo, tales teorías se contraponen al pensamiento eurocéntrico, entendiendo que, así como ocurrió con la dominación violenta de las poblaciones originarias en términos físicos, los modos de conocimiento y, consecuentemente, de pensar la realidad y el mundo, también se silenciaron, acabando por ser relegados a espacios marginales dentro de esas sociedades. En aquello que nos interesa particularmente, también las diversas artes y sus posibilidades de actuación social e incluso la comprensión de sus sentidos quedaron sumergidos, vistos con desconfianza por la mirada “científica”, desvalorizados como supersticiones ante la “verdad” hegemónica europea. Por lo menos desde la segunda mitad del siglo pasado, el proceso de revisión se realiza también por medio de exposiciones que, con avances y límites, buscan colocar tensión en la narrativa hegemónica promovida por instituciones más conservadoras. Siempre se recuerda la “Magiciens de la Terre”, realizada en 1989, en el Centro Cultural Georges Pompidou, en el Museo Nacional de Arte Moderno y en el Grande Halle – La Villette, en París, con curaduría del polémico Jean-Hubert Martin. Después de eso, ya pasó mucha agua bajo el puente que alimentó los caudalosos ríos de esa discusión fundamental. ¿Cómo mostrar

obras provenientes de diferentes realidades culturales bajo una misma expografía? ¿El desplazamiento de tales trabajos de sus contextos originarios no afectaría directamente nuestra experiencia con ellos? Y, de hecho, ¿hay una equivalencia entre el sistema del arte contemporáneo y el de las artes populares/originarias/tradicionales que pueda promoverse por la simple yuxtaposición de manifestaciones artísticas diversas, lado a lado, en una exposición de grandes dimensiones? ¿Sería esa la mejor estrategia para que desestabilicemos la narrativa canónica instaurada? De cualquier forma, Magiciens pasó a la historia de las exposiciones y, hasta hoy día, estamos –curadores, críticos, historiadores del arte– intentando responder a al menos algunas preguntas planteadas por la muestra. El hecho es que perturbó. ARTISTAS, TEÓRICAS Yendo con-

tra corriente con relación a las narrativas instauradas, la curaduría de esta Bienal –que por sí sola ya constituye una historia de más de 30 años en el Sesc Piracibaba, constituyendo ella misma una narrativa de las artes populares– entendió que sería necesario reconocer el lugar de las mujeres en el ambiente de las artes denominadas populares. Sean ellas productoras de arte –artistas, artesanas–, sean ellas teóricas dedicadas al estudio y a la promoción de esas producciones, ayudando incluso en la constitución de ese sistema de las artes populares en Brasil, actualmente establecido e innegable.

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zada. Para além disso, promove-se hoje um largo e contundente debate sobre a devolução de objetos obtidos por meio de espoliação em situações criminosas, que caracterizam os processos colonizatórios. Esse movimento revisionista por parte das instituições, em grande parte, acompanha uma revisão da própria história da arte, a partir de teorias conhecidas como pós-coloniais e decoloniais. Grosso modo, tais teorias se contrapõem ao pensamento eurocêntrico, entendendo que, bem como ocorreu com a dominação violenta das populações originárias em termos físicos, as formas de conhecimento e, consequentemente, de se pensar a realidade e o mundo foram silenciadas, acabando por serem relegadas a espaços marginais dentro dessas sociedades. Naquilo que nos interessa particularmente, também as várias artes e suas possibilidades de atuação social, e mesmo a compreensão de seus sentidos, ficaram submersas, vistas com desconfiança pelo olhar “científico”, desvalorizadas como superstições diante da “verdade” hegemônica europeia. Pelo menos desde a segunda metade do século passado, o processo de revisão vem sendo realizado também por meio de exposições que, com avanços e limites, buscam tensionar a narrativa hegemônica promovida por

instituições mais conservadoras. Sempre lembrada é a Magiciens de la Terre [Mágicos da Terra], que ocorreu em 1989, no Centro Georges Pompidou e no Grande Halle de La Villette, em Paris, com a curadoria do polêmico Jean-Hubert Martin (1944). Depois disso, muita água já correu, alimentando os caudalosos rios dessa discussão fundamental. Como mostrar obras provindas de diferentes realidades culturais sob uma mesma expografia? O deslocamento de tais trabalhos de seus contextos originários não afetaria diretamente nossa experiência com eles? E mais: há, de fato, uma equivalência entre o sistema da arte contemporânea e aquele das artes populares/ originárias/tradicionais que possa ser promovida pela simples justaposição de manifestações artísticas diversas, lado a lado, numa exposição de grandes dimensões? Seria essa a melhor estratégia para desestabilizarmos a narrativa canônica instaurada? De todo modo, Magiciens de la Terre ficou para a história das exposições, e até hoje tentamos – curadores, críticos, historiadores da arte – responder a pelo menos algumas questões colocadas pela mostra. Fato é que incomodou. ARTISTAS, TEÓRICAS Caminhando na contramão das narrativas instauradas, a curadoria desta Bienal – que, com uma história de quase trinta anos no Sesc

coming from art education. Ana Mae Barbosa, recognized throughout the country for her ideas about the fundamental importance of teaching art at school, also turned to popular arts. She understands this production side by side with what she called “Visual Culture of the People,” in other words, imagery for popular consumption. In the 1990s, when she was director of the Museum of Contemporary Art at the University of São Paulo MAC/USP, Ana Mae had endeavored to expand the museum’s audience reaching social groups that considered themselves excluded from the institution. She says that, when presenting an exhibition with carnival allegories, the most conservative public criticized it given the extensive visitation of non-specialized audiences. Like Lélia, Ana Mae resisted in the face of criticism and continued to expand MAC/ USP’s reach by holding exhibitions that showed, according to her, people’s visual culture. Ana Mae argues that there should be no hierarchy between the different cultural codes, the different systems of contemporary and popular arts, and that these can be shown in the same spaces, regardless of strict hierarchies - the museum, the gallery, and even the walls of a restaurant can be a place for an art show. For the art educator, her goal was to produce “a cultural feast in which similarities unite diverse codes and differences gain

visibility equally, side by side, in common disagreement.” The ideas of Lélia and Ana Mae guided the vision of this curatorship also to highlight female artists who, each in their system, surpassed what was socially expected of them. In recent years, the Brazilian art scene has been holding occasional exhibitions of women artists, collective and individual, in an effort to minimize the damage of an art history that is not very attentive to female production. The constant presence of Tarsila do Amaral and Lygia Clark can give the false impression that this story aimed at including women artists since, at least, Modernism. However, only these two cases in a vast universe of artistic production cannot be seen as actually representative. In this sense, Sonia Gomes and Leda Catunda are unavoidable names for having insisted against the instituted artistic milieu guidelines. Both use fabrics as raw material, removing this material traditionally attributed to the place of applied arts and associated with domestic use and placing it in the contemporary art system. Sonia was very young when she started producing art, but only in the 2000s, when she was around 50, did an individual exhibition of the artist in Belo Horizonte receive more attention. Her fabric sculptures-objects did not fit the demands of the local art market at the time. Nonetheless, today, in the

Obviamente, Lélia Coelho Frota, con quien inicio mis reflexiones, dejó un legado incontestable en ese sentido, mapeando artistas, teorizando sobre la naturaleza de esas producciones y defendiendo aguerridamente ese universo. Lélia dedicó su vida al tema, constituyendo voz central en las investigaciones realizadas hasta el presente. Menos obvia es la referencia a otra teórica, de esta vez proveniente del arte-educación. Ana Mae Barbosa (1936), reconocida en todo el país por sus ideas sobre la fundamental importancia de la enseñanza del arte en la escuela, también se enfocó en las artes populares, entendiendo esa producción lado a lado con lo que denominó de “Cultura visual del pueblo”, es decir, todo aquello que se produce en imágenes para el consumo popular. Ana Mae, cuando fue directora del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo – MAC/USP, en la década de 1990, se había empeñado en ampliar el público del museo, alcanzando a grupos sociales que se entendía excluidos de la institución. Ella cuenta que, al presentar una exposición con alegorías de carnaval, el público más conservador la criticó ante el gran número de visitas de públicos no-especia lizados. Tal como Lélia, Ana Mae no se inmutó ante las críticas y siguió ampliando el alcance del MAC/USP al realizar exposiciones que mostraban, en su opinión, la cultura visual del pueblo. Ana Mae defiende que no debe haber jerarquía entre los diferentes códigos culturales, o sea, los diferentes sistemas del

arte contemporáneo, popular, entre otros y que ellos pueden mostrarse en los mismos espacios, independientemente de jerarquías de valoración: el museo, la galería, e incluso las paredes de un restaurante. Para la arte-educadora, su objetivo era producir “un banquete cultural en el que las semejanzas unan códigos diversos y las diferencias adquieran visibilidad igualitariamente, lado a lado, en común desacuerdo”. Las ideas de Lélia y Ana Mae orientaron una visión de esta curaduría para que destacáramos también a artistas mujeres que, cada una en su sistema, superaron aquello que se esperaba socialmente de ellas. En los últimos años, la escena artística brasileña ha realizado exposiciones puntuales de artistas mujeres, colectivas e individuales, en un esfuerzo de minimizar los perjuicios de una historia del arte poco atenta a la producción femenina; la presencia constante de Tarsila do Amaral y Lygia Clark puede dar la impresión falsa de que esa historia tenía el objetivo de incluir mujeres artistas al menos desde el Modernismo, pero tan solo dos casos en un vasto universo de la producción artística no puede ser visto como de hecho representativo. En ese sentido, Sonia Gomes y Leda Catunda son nombres innegables por haber insistido a contracorriente de las directrices del medio artístico instituido. Ambas utilizan tejidos como materia prima, retirando de ese material atribuido tradicionalmente al lugar de las artes aplicadas y asociado al uso

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Piracicaba, constitui em si mesma uma entendiam excluídos. Ela conta que, ao narrativa das artes populares – entenapresentar uma exposição com alegodeu que seria necessário reconhecer o rias de carnaval, o público mais conlugar das mulheres no ambiente das servador a criticou devido à grande artes ditas populares. Sejam elas produ- visitação de públicos não especializatoras de arte – artistas, artesãs –, sejam dos. Como Lélia, Ana Mae não arrefeelas teóricas que se dedicaram ao ceu diante das críticas e seguiu amestudo e à promoção dessas produções, pliando o alcance do MAC USP ao auxiliando mesmo na constituição do realizar exposições que mostravam, sistema das artes populares no Brasil, segundo ela, a cultura visual do povo. atualmente estabelecido e inegável. Ana Mae defende que não deve haver Obviamente, Lélia Coelho Frota, com hierarquia entre os diferentes códigos quem inicio minhas reflexões, deixou culturais, ou seja, os diferentes sisteum legado incontestável nesse sentido, mas das artes contemporânea e popumapeando artistas, teorizando sobre a lar, entre outras, e que eles podem ser natureza das produções e defendendo mostrados nos mesmos espaços, indeaguerridamente esse universo. Lélia pendentemente de hierarquias valoradedicou sua vida ao tema, e sua voz é tivas – o museu, a galeria e mesmo as central nas pesquisas realizadas até hoje. paredes de um restaurante. Para a Menos óbvia é a referência a outra arte-educadora, o objetivo é produzir teórica, dessa vez provinda da arte“um banquete cultural em que as semelhanças unam códigos diversos e -educação. Ana Mae Barbosa (1936), as diferenças ganhem visibilidade reconhecida em todo o país por suas igualitariamente, lado a lado, em ideias acerca da fundamental imporcomum desacordo”. tância do ensino da arte na escola, As ideias de Lélia e Ana Mae orien também se voltou para as artes poputaram a visão desta curadoria para lares, entendendo essa produção lado destacarmos também artistas mulheres a lado com o que chamou de “cultura que, cada qual em seu sistema, superavisual do povo”, ou seja, tudo aquilo que se produz imageticamente para ram aquilo que era esperado socialconsumo popular. Ana Mae, quando foi mente delas. Nos últimos anos, a cena diretora do Museu de Arte Contempoartística brasileira vem realizando exposições pontuais de artistas mulherânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), nos anos 1990, empenhoures, coletivas e individuais, no esforço de minimizar os prejuízos de uma -se em ampliar o público da instituição, história da arte pouco atenta à produatingindo grupos sociais que dali se

face of changes in the artistic scene, Sonia’s production quickly gained international prominence. These organic-chromatic and soft presence result from moorings, twists, and seams; its fabrics are inherited from other uses, carrying other people’s memories. It is evident how this tactile visuality evokes popular Brazilian celebrations’ clothing and alludes to the exceptional textile and craftsmanship of Minas Gerais, the artist’s birthplace. It is impossible to locate these presences temporally since they have always inhabited our visual coexistence. Through fabric, Sonia Gomes generates unforeseen objects, while the same material in Leda Catunda is covered with an imaginary kitsch that she articulates when using industrialized fabrics - towels, plush, blankets, bath curtains - that receive images printed and brushstrokes. They are soft and rough and stiff; they are smooth and printed, from their origin or by the artist. The same appropriation of materials appears in both artists who are also found in comments about the Brazilian life - a patchwork of references to the visual and material culture surrounding us. Leda produces landscapes that strategically approach naif operations - taking unforeseen freedoms in contemporary art’s most serious environment. She incorporates the popularized taste for acceler-

ated consumption and disposable objects into her theme. Sonia Gomes and Leda Catunda are renowned artists today, indispensable pieces of any narrative in contemporary Brazilian art history. Raquel Trindade, an unavoidable name of popular arts produced in São Paulo, although being recognized in life through honors - even for this Biennial - and as a guest professor at the State University of Campinas - UNICAMP, still does not have an established place in the local canon. Unlike Leda and Sonia, Raquel could not count on the support of an enriched system. She fought on behalf of her own artistic production and the very field of popular arts that, in her performance, was concentrated in the Teatro Popular Solano Trindade (Solano Trindade Popular Theater), founded by her and maintained by her family. As an artist, activist, and intellectual, Raquel launched herself in many ways. Her presence in this edition of the Biennial occurs through her painting and part of one of her workspaces – something like a studio composed of an easel, a small table to support an iron kettle and a cube used to store brushes, an African party straw chair next to an image of Exú. The studio is where the artist is. It is where it is possible to work. Raquel did not admit the term naive, which she read, in the modernist version,

doméstico y colocándolo en el sistema del arte contemporáneo. Sonia producía arte desde muy joven, pero solamente en la década de 2000, ya con casi 50 años, una exposición individual de la artista en Belo Horizonte recibe más atención. Sus esculturas-objetos de tejido no se encajaban en las demandas del mercado de arte local de la época. Sin embargo, en la actualidad, ante los cambios del escenario artístico, la producción de Sonia obtuvo rápidamente proyección internacional. Esas presencias orgánico-cromáticas y blandas son fruto de amarrados, torsiones y costuras; sus tejidos son heredados de otros usos, cargando consigo memorias ajenas. Es evidente como esa visualidad textil evoca vestuarios característicos de festejos populares brasileños, pero también aluden a la extraordinaria producción textil y artesanal de las Minas Gerais, tierra natal de la artista. Es imposible localizar esas presencias temporalmente, puesto que desde siempre habitan nuestra convivencia visual. Si el tejido en Sonia Gomes genera objetos imprevistos, el mismo material en Leda Catunda se reviste de un imaginario kitsch que ella rehabilita, una vez que aprovecha tejidos provenientes de la industria –toallas, peluches, cobertores, cortinas de cuarto de baño– que reciben imágenes impresas y pinceladas. Son blandos, pero también ásperos y rígidos; son lisos, pero también estampados, desde su origen por la artista. La misma apropiación de materiales aparece en

ambas artistas que también se encuentran en los comentarios sobre la vida brasileña; colcha de retazos de referencias a la cultura visual y material que nos circunda. Leda produce paisajes que se aproximan estratégicamente de las operaciones naíf, tomando libertades imprevistas en el ambiente más circunspecto del arte contemporáneo. Incorpora el gusto popularizado por el consumo acelerado y de objetos desechables. Sonia Gomes y Leda Catunda son artistas consagradas actualmente, piezas indispensables de cualquier narrativa de la historia del arte brasileño contemporáneo. A su vez, Raquel Trindade, nombre innegable de las artes populares producidas en São Paulo, aunque haya sido reconocida en vida por medio de homenajes –incluso por esta Bienal– y al ser profesora invitada en la Universidad Estadual de Campinas – UNICAMP, todavía no tiene un lugar establecido en la narrativa de los consagrados. Raquel, al contrario de Leda y Sonia, no contó con el apoyo de un sistema enriquecido y luchó en nombre no solo de su propia producción artística, sino también del propio campo de las artes populares que, en su actuación, se concentraba en el Teatro Popular Solano Trindade, fundado por ella y mantenido por la familia. Como artista, activista e intelectual, Raquel se lanzó por muchos caminos. Su presencia en esta edición de la Bienal se realiza por medio de su pintura y de parte de uno de sus espacios de trabajo, algo como un atelier compuesto de caballete, una

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ção feminina – a presença constante de Tarsila do Amaral (1886-1973) e Lygia Clark (1920-1988) pode dar a falsa impressão de que essa história visava à inclusão de mulheres artistas pelo menos desde o modernismo, mas apenas dois casos num vasto universo da produção artística não podem ser vistos como de fato representativos. Nesse sentido, Sonia Gomes (1948) e Leda Catunda (1961) são nomes incon tornáveis por terem insistido em ir na contramão das diretrizes do meio artístico instituído. Ambas utilizam tecidos como matéria-prima, retirando esse material do lugar tradicionalmente atribuído às artes aplicadas, associado ao uso doméstico, e colocando-o no sistema da arte contemporânea. Sonia produzia arte desde muito jovem, mas apenas na década de 2000, já com cerca de 50 anos, uma individual da artista em Belo Horizonte recebeu mais atenção. Suas esculturas-objetos de tecido não cabiam nas demandas do mercado de arte local da época. Entretanto, hoje, diante das mudanças do cenário artístico, a produção de Sonia obteve projeção internacional rapidamente. Essas presenças orgânico-cromáticas e moles são fruto de amarrações, torções e costuras; seus tecidos são herdados de outros usos, carregando em si memórias alheias. É evidente como essa visualidade táctil evoca

vestimentas características de festejos populares brasileiros, mas também alude à excepcionalidade têxtil e artesanal das Minas Gerais, terra natal da artista. Impossível localizar essas presenças temporalmente, dado que habitam nossa convivência visual desde sempre. Se o tecido em Sonia Gomes gera objetos imprevistos, o mesmo material em Leda Catunda é revestido de um imaginário kitsch que ela reabilita, aproveitando tecidos provenientes da indústria – toalhas, pelúcias, cobertores, cortinas de banheiro – que recebem imagens impressas e pinceladas. São moles, mas também ásperos e enrijecidos; são lisos, mas também estampados, desde sua origem ou pela artista. A apropriação de materiais aparece em ambas as artistas, cujo encontro também se dá nos comentários sobre a vida brasileira – colcha de retalhos de referências à cultura visual e material que nos circunda. Leda produz paisagens que se aproximam estrategicamente das operações naïf – tomando liberdades imprevistas no ambiente mais sisudo da arte contemporânea. Incorpora o gosto popularizado pelo consumo acelerado e de objetos descartáveis. Sonia Gomes e Leda Catunda são artistas consagradas atualmente, peças indispensáveis de qualquer narrativa da história da arte brasileira contemporânea.

as ingenuous. She repeatedly named her annoyance with the word; she preferred “Afro-Brazilian art.” Raquel performed multiple roles in dance, painting, literature, leaving heirs that studied with her. In the same direction, we bring elements from the workspaces of Sanipã and Carmela Pereira, artists selected for this exhibition. Sonia Gomes, Leda Catunda and Raquel Trindade share a mobilizing energy for art: they established their productions, even in historical settings and moments not so available for their visions. According to art historians Rozsika Parker and Griselda Pollock,

themes, supports, and artists from different realities, signaling that it is “the problematic of the difference” (in Griselda’s words) and not that of the similarity that makes up the complexities of popular arts. As Lélia well-formulated, There are, however, several cultural manifestations clearly identifiable as popular or from a popular source. They are expressions of cultures with their own values, criteria of taste, and improvement peculiar to them. They demonstrate that they were developed by individuals and/or groups endowed with the formal invention, mastery of craft, and aesthetic enjoyment. (...)

Anything that women have done

All of this proves that the

or do is separate from the realm

creative individual who produc-

of art, quite simple; qualified by

es what is called the people’s

an adjective [of women making or

art is not historical. Quite the

“woman artists”] is effectively

contrary, without abandoning

expelled and becomes partial,

the traditional legacy received

local, and minor3.

from their cultural groups, they participate and express con-

In this direction, Rozsika and Griselda argue that just including women in the established artistic narratives is not effective for a real change in the artistic environment because their productions will continue to be seen as secondary and derivative. Therefore, our tribute to women, within the scope of this Biennial, also aims to challenge artistic systems in order to present to the public works of different languages,

pequeña mesa para apoyar una tetera de hierro y un cubo usado para guardar pinceles, una silla de paja de origen africano, al lado de una imagen de Exú. El atelier es donde la artista está y donde es posible trabajar. Raquel no admitía el término naíf que leía, en la versión modernista, como ingenuo. Citaba diversas veces su incomodidad con la palabra; prefería “arte afrobrasileña”. Ejerció múltiple actuación en la danza, la pintura, la literatura, dejando herederos formados por ella. En la misma dirección, presentamos elementos de los espacios de trabajo de Sanipã y Carmela Pereira, artistas seleccionadas para esta muestra. Sonia Gomes, Leda Catunda y Raquel Trindade comparten una energía movilizadora para el arte: establecieron sus producciones, incluso en escenarios y momentos históricos no tan disponibles para sus poéticas. Según las historiadoras de arte Rozsika Parker y Griselda Pollock,

temporary in their work, in the

efectivo para un cambio real del ambiente artístico porque sus producciones continuarán siendo vistas como secundarias y derivativas. Delante de eso, nuestro homenaje a las mujeres, en el ámbito de esta Bienal, tiene también el objetivo de desafiar los sistemas artísticos en el sentido de presentar al público obras de diversos lenguajes, varias temáticas, diferentes soportes y artistas provenientes de distintas realidades, señalizando que es “la problemática de la diferencia” (en las palabras de Griselda) y no la de la semejanza la que compone las complejidades de las artes populares. Como bien dijo Lélia, Se disciernen, no obstante, diversas manifestaciones culturales nítidamente identificables como populares, o de fuente popular. Son ellas expresiones de culturas con valores propios, criterios de gusto y de perfeccionamiento que le son peculiares y que demuestran haber sido

same way as the erudite artist.

Cualquier cosa que las mujeres

elaboradas por individuos y/o

The changes that occur in their

hicieron o hacen se separa del

grupos dotados de invención

environment, enriching their

dominio del arte, pura y simple-

formal, maestría de oficio y

self-expression with them,

mente; calificado por un adjetivo

disfrute estético. (...) Todo ello

[del hacer femenino o de la

comprueba que el individuo

spokesman, as they are, of the complexity and depth of collective experience . 4

COLLECTIVE EXPERIENCE: CROSSING SYSTEMS Consider-

ations by the artist and teacher Arissana Pataxó on the teach-

3 PARKER, Rozsika and POLLOCK, Griselda. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. London: IB Tauris, 2013, p. 20. 4 FLEET, op.cit., Sp

“mujer artista”] es efectivamente

creador que produce lo que se

expulsado y se convierte en

denomina de arte del pueblo no

parcial, local y menor3.

es a-histórico. Muy por el contrario, sin abandonar el legado

En esa dirección, Rozsika y Griselda argumentan que tan solo incluir mujeres en las narrativas artísticas establecidas no es

tradicional recibido de su grupo cultural, él participa y exprime contemporáneamente en su trabajo, de la misma forma que el

3 PARKER, Rozsika and POLLOCK, Griselda. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. London: I.B. Tauris, 2013, p.20.

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3 Rozsika Parker e Griselda Pollock, Old mistresses: women, art and ideology, London: I.B. Tauris, 2013, p. 20. Tradução minha.

Já Raquel Trindade (1936-2018), nome incontornável das artes populares produzidas em São Paulo, embora tendo sido reconhecida em vida por meio de homenagens – mesmo por esta Bienal – e ao ser professora convidada na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), ainda não possui um lugar estabelecido na narrativa dos consagrados. Raquel, ao contrário de Leda e Sonia, não contou com o apoio de um sistema artístico enriquecido e lutou em nome não apenas de sua produção artística, mas do próprio campo das artes populares, que, na sua atuação, se concentrava no Teatro Popular Solano Trindade, fundado por ela e mantido pela família. Como artista, ativista e intelectual, Raquel lançou-se por muitos caminhos. Sua presença nesta edição da Bienal se dá por meio de sua pintura e de parte de um de seus espaços de trabalho, algo como um ateliê composto de cavalete, uma pequena mesa para apoiar uma chaleira de ferro e um cubo usados para guardar pincéis, uma cadeira de palha de partido africano e, ao seu lado, uma imagem de Exu. O ateliê é onde a artista está, onde é possível trabalhar. Raquel não admitia o termo naïf, que lia, na versão modernista, como ingênuo. Nomeava diversas vezes seu incômodo com a palavra; preferia “arte afro-brasileira”. Exerceu múltipla atuação, na dança, na pintura,

na literatura, deixando herdeiros formados por ela. Para tratar do tema dos espaços de trabalho, trouxemos também objetos que compõem o ambiente de criação de Sãnipã e Carmela Pereira, artistas selecionadas para esta mostra. Sonia Gomes, Leda Catunda e Raquel Trindade compartilham de uma energia mobilizadora para a arte: estabeleceram suas produções mesmo em cenários e momentos históricos não tão disponíveis para suas poéticas. Segundo as historiadoras da arte Rozsika Parker (1945-2010) e Griselda Pollock (1949), “qualquer coisa que as mulheres fizeram ou fazem é separado do domínio da arte, pura e simplesmente; qualificado por um adjetivo [do fazer feminino ou da ‘mulher artista’], é efetivamente expulso e se torna parcial, local e menor”3. Nesse sentido, Rozsika e Griselda argumentam que apenas incluir mulheres nas narrativas artísticas estabelecidas não é efetivo para uma mudança real do ambiente artístico, porque suas produções seguirão sendo vistas como secundárias e derivativas. Diante disso, nossa homenagem às mulheres, no âmbito desta Bienal, também visa desafiar os sistemas artísticos no sentido de apresentar ao público obras de linguagens diversas, temáticas várias, diferentes suportes e artistas provindos e provindas de distintas realidades, sinalizando que é

ing of contemporary indigenous arts at school can offer a productive way to think about artistic systems. When asked about the presence of indigenous artists in contemporary art exhibitions, Arissana replies: the point of contact [between contemporary art and indigenous arts] is the emphasis in the process - the connections it makes, the relationships it activates, the questions or knowledge it raises until it reaches its final destination. The great question of indigenous art is not in the result. (...) Therefore, what is important in the artistic production of indigenous peoples is in this process of building objects, which depends on several factors, among them, all the knowledge that the individual brings up to the result. (...) I see that they have brought up the memory of a people. The memory of a struggle, a conflict, or a massacre that took place, as if revealing an unknown reality, or bringing visibility to what is sometimes only known to that people and not known by others . 5

sections – perhaps since ever without us being aware – between the different systems of art and how they collaborate with one another, as long as they are available for listening and exchanging between different epistemes, given that their symbolic constructions differ in terms of principles. If the process is the fundamental element that brings together these artistic productions, it would make sense to extend this understanding to popular arts as well. Processes coming from different realities, knowledge acquired outside and inside the school and the recognition of vernacular practices and techniques constitute the reality of the current popular arts system. Dehierarchizing arts (Ana Mae) and understanding them in its collectivity (Lélia), taking into account artistic processes as agglutinant elements (Arissana), can be the answer to postpone the end of arts. Moreover, to refuse the very idea of this end, facing as many reworks of the art systems and its respective narratives already revealed improbable.

artista erudito, los cambios que

a revelar una realidad desconocida,

ocurren en su medio, enrique-

o a dar visibilidad a aquello que

ciendo con ellas su autoexpresión,

algunas veces solo es conocido por

portavoz que es de la complejidad

aquel pueblo y no por los demás5.

y de la profundidad de una experiencia colectiva4.

EXPERIENCIA COLECTIVA: CRUCE DE SISTEMAS Reanude-

mos la discusión sobre los sistemas artísticos. Consideraciones de la artista y profesora Arissana Pataxó sobre la enseñanza de las artes contemporáneas indígenas en la escuela que pueden ofrecer un camino productivo para reflexionar sobre la cuestión. Al ser cuestionada sobre la presencia de artistas indígenas en exposiciones de arte contemporáneo, Arissana responde: el punto de contacto [entre el arte contemporáneo y las artes indígenas] está en la importancia del proceso – las conexiones que realiza, las relaciones que activa, las cuestiones o saberes que suscita hasta llegar al destino final. La gran pregunta del arte indígena no está en el resultado. (...) Por lo tanto, lo que es importante en la producción artística de los pueblos indígenas está en ese proceso de

It is clear, in the artist’s speech, that there are plausible inter-

construir objetos, que depende de varios factores, entre ellos, todo el conocimiento que el individuo trae hasta el resultado. (...) Veo que ellos han hecho aflorar la memoria de un pueblo, la memoria de una lucha, un conflicto o de una masacre que hubo, como si fueran

5 FARIA, Tales Bedeschi and SOUZA, Arissana Braz Bonfim de. “Arte indígena na Escola - Interview with Arissana Pataxó”. Revista Clea, n.6, second semester, 2018.

En el discurso de la artista queda claro que hay intersecciones plausibles (tal vez desde siempre sin que nos hubiéramos dado cuenta) entre los diversos sistemas del arte y como cada uno puede colaborar con el otro, siempre y cuando estén disponibles para escuchar e intercambiar entre diferentes epistemes, considerando que sus construcciones simbólicas difieren en términos de principios. Si el proceso es el elemento fundamental que reúne esas producciones artísticas, tendría sentido ampliar esa comprensión también para las artes populares. Procesos provenientes de realidades diversas, conocimientos adquiridos dentro y fuera de la escuela, el reconocimiento, en fin, de prácticas y técnicas nativas constituyen la realidad del sistema vigente de las artes populares. Desjeraquizar las artes (Ana Mae) y comprenderlas en su colectividad (Lélia), llevando en consideración procesos artísticos como elemento aglutinador (Arissana) puede ser la respuesta para que aplacemos el final de las artes. Digo más, para rechazar la propia idea de ese final que, ante tantas reelaboraciones de los sistemas artísticos y de sus respectivas narrativas, ya se mostró ser inverosímil.

4 FROTA, op.cit., s.p. 5 FARIA, Tales Bedeschi e SOUZA, Arissana Braz Bonfim de. “Arte

indígena na Escola - Entrevista com Arissana Pataxó”. Revista Clea, n.6, segundo semestre, año 2018.

“a problemática da diferença” (nas palavras de Griselda), e não a da semelhança, que compõe as complexidades das artes populares. Como bem formulou Lélia:

4 Lélia Coelho Frota, “Arte do povo”, op. cit.

54/55

5 Arissana Braz Bonfim de Souza (em entrevista a Tales Bedeschi Faria), “Arte indígena na escola – Entrevista com Arissana Pataxó”, Revista Clea, n. 6, segundo semestre, 2018, pp. 55-6.

Discernem-se, entretanto, diversas manifestações culturais nitidamente identificáveis como populares, ou de fonte popular. São elas expressões de culturas com valores próprios, critérios de gosto e de aperfeiçoamento que lhe são peculiares, e que demonstram terem sido elaboradas por indivíduos e/ou grupos dotados de invenção formal, mestria de ofício e fruição estética. […] Tudo isto vem comprovar que o indivíduo criador que produz o que se denomina de arte do povo não é a-histórico. Muito pelo contrário, sem abandonar o legado tradicional recebido do seu grupo cultural, ele participa e exprime contemporaneamente em seu trabalho, da mesma forma que o artista erudito, as mudanças que ocorrem em seu meio, enriquecendo com elas a sua autoexpressão, porta-voz, como é, da complexidade e da profundidade de uma experiência coletiva.4

EXPERIÊNCIA COLETIVA: CRUZANDO SISTEMAS Retomemos a discussão sobre os sistemas artísticos. Considerações da artista e professora Arissana Pataxó (1983) sobre o ensino de artes

contemporâneas indígenas na escola podem oferecer um caminho produtivo para se refletir sobre a questão. Ao ser questionada sobre a presença de artistas indígenas em exposições de arte contemporânea, Arissana responde: […] o ponto de contato [entre a arte contemporânea e as artes indígenas] está na importância do processo – as conexões que realiza, as relações que ativa, as questões ou saberes que suscita até chegar no destino final. A grande questão da arte indígena não está no resultado. […] Portanto, o que é importante, na produção artística dos povos indígenas está nesse processo de construir objetos, que depende de vários fatores, dentre eles, todo o conhecimento que o indivíduo traz até o resultado. […] Vejo que eles [artistas contemporâneos indígenas] têm trazido à tona a memória de um povo. A memória de uma luta, um conflito, ou de um massacre que houve, como se a revelar uma realidade desconhecida, ou a trazer visibilidade àquilo que às vezes só é conhecido por aquele povo e não é conhecido pelos outros.5

Na fala da artista, fica claro que há interseções plausíveis – talvez desde sempre, sem que tenhamos nos dado conta – entre os diversos sistemas da arte e como cada um pode colaborar com o outro, desde que haja disponibi-

REFERENCES BARBOSA, Ana Mae. “Entre Culturas: matrizes populares”. 17° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Panorama da Pesquisa em Artes Visuais. Florianópolis, August 19 to 23, 2008. Annals. FROTA, Lélia Coelho. “Arte do povo.” Available on the website http://www. museucasadopontal.com.br/ sites/default/files/artigos/ pdf/Artigo%202%20Lelia%20 Coelho%20Frota.pdf. Accessed on Feb 19th. 2020.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS HEINICH, Nathalie. “Como tornar-se um artista contemporâneo”, at: SIMIONI, Ana Paula Caval canti et al. (org.). Criações Compartilhadas: artes, litera tura, ciências sociais. Rio de Janeiro: Mauad X / Faperj, 2014. FARIA, Tales Bedeschi e SOUZA, Arissana Braz Bonfim de. “Arte indígena na Escola - Interview with Arissana Pataxó”. Revista Clea, n.6, second semester, 2018. PARKER, Rozsika, and POLLOCK, Griselda. Old Mistresses: Women, Art, and Ideology. London: I.B. Tauris, 2013.

BARBOSA, Ana Mae. “Entre Culturas: en: SIMIONI, Ana Paula matrizes populares”. 17° Encontro Cavalcanti et al. (org.). Criações Nacional da Associação Nacional Compartilhadas: artes, literatura, de Pesquisadores em Artes ciências sociais. Río de Janeiro: Plásticas Panorama da Pesquisa Mauad X / Faperj, 2014. em Artes Visuais. Florianópolis, 19 FARIA, Tales Bedeschi e SOUZA, a 23 de agosto de 2008. Anais. Arissana Braz Bonfim de. “Arte FROTA, Lélia Coelho. “Arte do povo”. indígena na Escola - Entrevista Disponible en la página web com Arissana Pataxó”. Revista http://www.museucasadopontal. Clea, n.6, segundo semestre, com.br/sites/default/files/ año 2018. artigos/pdf/Artigo%202%20 PARKER, Rozsika and POLLOCK, Lelia%20Coelho%20Frota.pdf. Griselda. Old Mistresses: Women, Acceso el 19 febr. 2020. Art and Ideology. London: I.B. HEINICH, Nathalie. “Como tornarTauris, 2013. se um artista contemporâneo”,

lidade para a escuta e a troca entre diferentes epistemes, dado que as construções simbólicas diferem em termos de princípios. Se o processo é o elemento fundamental que reúne essas produções artísticas, faria sentido estender tal compreensão também para as artes populares. Processos oriundos de realidades diversas, conhecimentos adquiridos fora e dentro da escola, reconhecimento, enfim, de práticas e técnicas vernaculares consti-

tuem a realidade do sistema vigente das artes populares. Desierarquizar as artes (Ana Mae) e compreendê-las em sua coletividade (Lélia), levando em conta processos artísticos como elementos aglutinadores (Arissana), pode ser a resposta para adiarmos o fim das artes. Mais ainda, para recusarmos a própria ideia desse fim, que, diante de tantas reelaborações dos sistemas artísticos e de suas respectivas narrativas, já se mostrou inverossímil.

REFERÊNCIAS

56/57

BARBOSA, Ana Mae. “Entre culturas: matrizes populares”. In: 17° Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (Anpap) – Panorama da Pesquisa em Artes Visuais. Florianópolis: 19-23 ago. 2008. FROTA, Lélia Coelho. “Arte do povo”. Disponível em: <http://www. museucasadopontal.com.br/sites/ default/files/artigos/pdf/Artigo%20 2%20Lelia%20Coelho%20Frota.pdf>. Acesso em: 19 fev. 2020. HEINICH, Nathalie. “Como tornar-se um artista contemporâneo”. Em: SIMIONI,

Ana Paula Cavalcanti et al. (org.) Criações compartilhadas: artes, literatura e ciências sociais. Rio de Janeiro: Mauad X/Faperj, 2014. PARKER, Rozsika; POLLOCK, Griselda. Old mistresses: women, art and ideology. London: I.B. Tauris, 2013. SOUZA, Arissana Braz Bonfim de (em entrevista a Tales Bedeschi Faria). “Arte indígena na escola – Entrevista com Arissana Pataxó”. Revista Clea, n. 6, segundo semestre, 2018.

Obras

58/59

ADÃO DOMICIANO 1969 Ecoporanga, ES Reside em Cuiabá, MT

60/61

Doce infância 2019 Aquarela sobre papel 37 x 50 cm

ADÃO DOMICIANO 1969 Ecoporanga, ES Reside em Cuiabá, MT Colheita de café 2018 Aquarela sobre papel 37 x 50 cm

ALBINA SANTOS 1947 Cuiabá, MT Reside em Cuiabá, MT Rasqueado cuiabano 2019 Mista (pintura, crochê, costura e colagem) 80 x 110 cm

62/63

ALBINA SANTOS 1947 Cuiabá, MT Reside em Cuiabá, MT A tourada no Pantanal 2019 Acrílica sobre tela 80 x 90 cm

ALCIDES PEIXE 1977 Recife, PE Reside em São Paulo, SP

MENÇÃO ESPECIAL É óleo no mar… 2019 Mista (acrílica sobre chapa de raio-X; plástico e madeira) 58 x 25 x 13 cm

64/65

ALCIDES PEIXE 1977 Recife, PE Reside em São Paulo, SP É boi, é bala, é fogo! 2019 Acrílica sobre serrote 68 x 14 cm

ALDENOR PRATEIRO 1947 Mossoró, RN Reside em Parnamirim, RN

66/67

Romaria 2019 Escultura 43 x 35 x 30 cm

ALDENOR PRATEIRO 1947 Mossoró, RN Reside em Parnamirim, RN Donzelo 2019 Escultura 29 x 18 x 15 cm

ALDOPHE 1970 Dessalines, Haiti Reside em Embu das Artes, SP

68/69

Colheita de café 2019 Acrílica sobre tela 70 x 120 cm

ALDOPHE 1970 Dessalines, Haiti Reside em Embu das Artes, SP Camponê – Paysanne naïf 2019 Acrílica sobre tela 70 x 120 cm

ALEXANDRA ADAMOLI 1964 Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP

70/71

Cotidiano I 2019 Acrílica sobre tela 55 x 89 cm

ALEXANDRA ADAMOLI 1964 Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP

DESTAQUE AQUISIÇÃO Cotidiano II 2019 Acrílica sobre tela 55 x 89 cm

72/73

ALEXANDRA JACOB 1974 Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP

MENÇÃO ESPECIAL Cantinho de benzer 2019 Instalação 180 x 180 cm

74/75

ALICE MASIERO 1963 Morungaba, SP Reside em Morungaba, SP O Morro da Lata 2019 Acrílica sobre tampa de metal 60 cm (diâmetro)

ALICE MASIERO 1963 Morungaba, SP Reside em Morungaba, SP As duas faces de Oxalá 2018 Acrílica sobre tela 60 x 50 cm

76/77

ALTAMIRA 1932 Jacaraci, BA Reside em Penápolis, SP Festa de São João 2019 Óleo sobre tela 30 x 40 cm Igreja São Francisco 2019 Óleo sobre tela 40 x 30 cm

78/79

ALTERIDADES 1995 São Paulo, SP Reside em Campo Limpo Paulista, SP Com que olhos você olha?! 2019 Pontilhismo e hachura; bico de pena e nanquim sobre papel 48 x 36 cm Com que olhos você olha?! II 2019 Pontilhismo e hachura; bico de pena, nanquim, caneta e colagem sobre papel 28 x 24 cm

80/81

ANA ANDRADE 1977 João Pessoa, PB Reside em João Pessoa, PB A mulher que virou cobra, fase 1 2019 Escultura em tecido 20 x 100 x 5 cm A mulher que virou cobra, fase 2 2019 Escultura em tecido 40 x 8 x 15 cm

82/83

ANDRÉ CUNHA 1972 Recife, PE Reside em Paraty, RJ Índio é de paz mas pede guerra – O “Belo Monstro” sangra sua terra 2019 Acrílica sobre madeira e dioramas de madeira 63 x 48 cm

84/85

Das águas dos rios – deusa do encanto, senhora do Brasil 2019 Acrílica sobre estante de madeira 220 x 51 x 35 cm

ANDREA MENDES 1976 Anápolis, GO Reside em São Paulo, SP Igrejas 2018 Pintura e desenho sobre papel 45 x 39 cm

86/87

Festa no interior 2018 Pintura e desenho sobre papel 44 x 36 cm

ANGELES PAREDES 1957 CARMEM KUNTZ 1958 Sorocaba, SP Residem em Sorocaba, SP

PRÊMIO INCENTIVO

88/89

Manto tropeiro: um breve olhar do Caminho das Tropas 2019 Desenho, aquarela e bordado livre 154 x 154 cm

ANTÔNIO EUSTÁQUIO 1962 Raul Soares, MG Reside em Brasília, DF Brasil: um paiz de tolos 2019 Óleo sobre tela 34 x 84 cm

ARIVANIO ALVES 1993 Quixelô, CE Reside em Quixelô, CE A injustiça brasileira 2019 Óleo sobre tela 60 x 40 cm

90/91

ARNALDO LOBATO 1964 Penalva, MA Reside em São Luís, MA Cazumba pássaros 2018 Escultura/ornamentação 120 x 100 x 25 cm

FESTAS No Brasil, a festa foi uma importante “mediadora“ da colonização, atuando como meio de interlocução, e, sobretudo de afirmação e dominação da cultura colonial. Inversamente, a festa transforma-se numa forma de resistência e ato político das minorias oprimidas, na medida em que pode constituir estratégias de mobilização e engajamento coletivo, abordando temas políticos locais e nacionais e ampliando o entendimento sobre como as identidades são construídas.

92/93

PARTIES In Brazil, parties were an important “mediator” of colonization, acting as a means of interlocution, but above all as affirmation and domination of the colonial culture. Conversely, parties become a form of resistance and political action by these oppressed minorities, as it can constitute strategies for mobilization and collective engagement, addressing local and national political themes and broadening the understanding of how identities are constructed.

FIESTAS En Brasil, la fiesta fue un importante “mediador” de la colonización, actuando como un medio interlocutor, pero, sobre todo de afirmación y dominación de la cultura colonial. Al contrario, la fiesta se transforma en una forma de resistencia y acto político de las minorías oprimidas, en la medida en que puede constituir estrategias de movilización y compromiso colectivo, abordando temas políticos locales y nacionales, ampliando la comprensión de cómo se constituyen las identidades.

AVELAR AMORIM 1980 Miguel Alves, PI Reside em Teresina, PI

94/95

Secretos 2019 Acrílica sobre tela 80 x 110 cm

BENEDITO SILVA 1970 Cuiabá, MT Reside em Cuiabá, MT Festa cuiabana 2018 Acrílica sobre tela 110 x 150 cm

BENEDITO SILVA 1970 Cuiabá, MT Reside em Cuiabá, MT Pé de viola de cocho 2019 Acrílica sobre tela 100 x 80 cm

96/97

BIA TELLES 1961 São João da Boa Vista, SP Reside em Poços de Caldas, MG Congada das entrelinhas 2018 Bordado à mão livre sobre tecido 60 x 60 cm Benzeção 2019 Bordado à mão livre sobre tecido 54 x 44 cm

98/99

BINÁRIO ARMADA 1979 Fortaleza, CE Reside em São Paulo, SP Encantados das águas 2019 Pintura, gravura, bordado 30 x 42 cm

BINÁRIO ARMADA 1979 Fortaleza, CE Reside em São Paulo, SP

100/101

Ritual na aldeia Îagüarype 2019 Pintura, gravura e bordado 30 x 42 cm

CARMELA PEREIRA 1936 Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP O clã das bruxas boas 2019 Óleo sobre tela 80 x 60 cm

102/103

A dança dos sacis 2019 Óleo sobre tela 60 x 50 cm

CARMÉZIA 1960 Normandia, RR Reside em Boa Vista, RR Damurida 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

CARMÉZIA 1960 Normandia, RR Reside em Boa Vista, RR

104/105

Dia do índio 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

CARMINHA 1961 Tiros, MG Reside em Palmas, TO O amor não tem cor 2019 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

CARMINHA 1961 Tiros, MG Reside em Palmas, TO

106/107

Interesses opostos 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm

CATARINA LAZ CAMARGO 1988 Guiratinga, MT Reside em Rondonópolis, MT Sobre ritos de passagem 2019 Óleo sobre tela 60 x 80 cm

CATARINA LAZ CAMARGO 1988 Guiratinga, MT Reside em Rondonópolis, MT

108/109

Ciladania – Conceito de cidadania que entra no Brasil e, ao mesmo tempo, desqualifica todo mundo que não é branco, do sexo masculino e proprietário 2019 Mista (nanquim, pastel oleoso e aquarela sobre papel) 30 x 40 cm

CECÍLIO VERA 1958 Amambai, MS Reside em Campo Grande, MS Fuga dos animais 2019 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

CECÍLIO VERA 1958 Amambai, MS Reside em Campo Grande, MS

110/111

Tragédia de Brumadinho 2019 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

CHAVONGA 1997 Benguela, Angola Reside em Diadema, SP African rhythms 2018 Acrílica sobre tela 120 x 80 cm

PRÊMIO INCENTIVO

112/113

Esperança em pedaços 2018 Acrílica sobre tela 90 x 60 cm

CON SILVA 1966 Batatais, SP Reside em Batatais, SP

PRÊMIO INCENTIVO Em busca de uma liberdade que ainda não raiou 2019 Acrílica sobre tela 60 x 60 cm

CON SILVA 1966 Batatais, SP Reside em Batatais, SP

114/115

De 8 milhões a 800 mil 2019 Acrílica sobre tela 60 x 60 cm

CONCEIÇÃO DA SILVA 1938 Campo Belo, MG Reside em São Paulo, SP Samba na beira do rio 2018 Acrílica sobre tela 60 x 90 cm

CONCEIÇÃO DA SILVA 1938 Campo Belo, MG Reside em São Paulo, SP

116/117

Cafezais em flor 2019 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

CRIS PROENÇA 1988 Caieiras, SP Reside em Franco da Rocha, SP Memórias e histórias de infância 2018 Acrílica sobre tela 50 x 60 cm

DANI VITÓRIO 1982 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP

118/119

Cidade colorida – Realidades 2019 Acrílica sobre tela 50 x 60 cm

DANI VITÓRIO 1982 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Natureza resiste 2019 Acrílica sobre tela 35 x 35 cm

DHIANI PA’SARO 1975 São Gabriel da Cachoeira, AM Reside em Manaus, AM

120/121

Trançado semente de seringueira 2019 Marchetaria 100 cm (diâmetro)

DHIANI PA’SARO 1975 São Gabriel da Cachoeira, AM Reside em Manaus, AM Lembrança dos 3 trançados 2019 Acrílica sobre tela 80 x 120 cm

DIOGO DA CRUZ 1983 Embu das Artes, SP Reside em Águas de Lindoia, SP Salvem os filhos desta terra 2019 Entalhe e pintura sobre madeira 96 x 20 x 3 cm

122/123

Piedade aos índios 2019 Entalhe e pintura sobre madeira 76 x 23 x 6 cm

DONI7 1955 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Cena brasileira 2019 Acrílica sobre tela 100 x 173 cm

DONI7 1955 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP

124/125

Comunidade do Rio de Janeiro 2019 Mista 92 x 52 cm

DUHIGÓ 1957 São Gabriel da Cachoeira, AM Reside em Manaus, AM Mulher Guariba 2019 Acrílica e gesso 100 x 80 cm

MULHERES É necessário reconhecer a pluralidade, a diversidade e as demandas específicas das mulheres, combatendo a universalização dessa “categoria”, bem como compreender que o feminismo, como prática beneficia todas as pessoas na construção de uma sociedade mais justa.

126/127

WOMEN It is necessary to recognize the multiplicity, diversity and specific needs of women, fighting against the universalization of this “category” and also the understanding that feminism is beneficial to all people when we talk about building a fairer society.

MUJERES Es necesario el reconocimiento de la pluralidad, de la diversidad y de las demandas especificas de estas mujeres, combatiendo la universali zación de esta “categoría”, bien como la comprensión del feminismo como práctica que beneficia a todas las personas en la construcción de una sociedad más justa.

DULCE MARTINS 1957 Santos, SP Reside em Santos, SP

128/129

Salvem a Escolástica Rosa 2019 Acrílica sobre tela 70 x 90 cm

DULCE MARTINS 1957 Santos, SP Reside em Santos, SP Marcha das Margaridas 2019 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm

EDGARD DI OLIVEIRA 1947 Estrela d'Oeste, SP Reside em São José do Rio Preto, SP Abraço ao Museu do Silva 2019 Acrílica sobre tela 51 x 60 cm

130/131

EDGARD DI OLIVEIRA 1947 Estrela d'Oeste, SP Reside em São José do Rio Preto, SP Ceia dos naïfs no Museu do Silva 2019 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

EDMAR FERNANDES 1982 Recife, PE Reside em Recife, PE Encurralados 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm

132/133

EDMAR FERNANDES 1982 Recife, PE Reside em Recife, PE Manguezal 2019 Acrílica sobre tela 25 x 31 cm

EDUARDO OJÚ 1988 Linhares, ES Reside em São Mateus, ES

134/135

Igreja velha 2019 Escultura (cerâmica, baixa temperatura) 34 x 34 x 25 cm

E. PEREIRA 1964 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Duas tentativas de uma árvore naïf 2018 Bordado (detalhes em crochê, aplicação de plástico e fuxicos) 27 x 35 cm

ERI ALVES 1968 Curitiba, PR Reside em São Paulo, SP

MENÇÃO ESPECIAL

136/137

Vazante 2018 Crochê 120 x 108 cm

ERI ALVES 1968 Curitiba, PR Reside em São Paulo, SP Galinha 2018 Tricô 120 x 100 cm

ERIBA CHAGAS 1974 Caruaru, PE Reside em São Paulo, SP

PRÊMIO INCENTIVO Comadre Fulosinha dá à luz depois de degolar o caçador que a engravidou 2019 Óleo sobre tela 90 x 70 cm

138/139

ERIBA CHAGAS 1974 Caruaru, PE Reside em São Paulo, SP Entre o céu e a terra (o mensageiro) 2019 Mista 90 x 60 cm

ERLEI PEREIRA 1976 Sete Lagoas, MG Reside em Sete Lagoas, MG

140/141

Gafieira carioca 2019 Acrílica sobre tela 75 x 124 cm

ERMELINDA 1947 Fortaleza, CE Reside no Rio de Janeiro, RJ A noiva 2019 Acrílica sobre tela 40 x 40 cm

ERMELINDA 1947 Fortaleza, CE Reside no Rio de Janeiro, RJ

142/143

Encontros com os amigos 2019 Acrílica sobre tela 38 x 46 cm

ESTRACK 1950 Novo Cruzeiro, MG Reside em Piracicaba, SP Helicóptero 2019 Escultura 70 x 105 x 81 cm

ESTRACK 1950 Novo Cruzeiro, MG Reside em Piracicaba, SP

144/145

Bombeiro 2019 Escultura 40 x 25 x 70 cm

EUCLIDES COIMBRA 1960 Ribeirão Preto, SP Reside em Ribeirão Preto, SP Natureza sem saída (denúncia) 2019 Acrílica sobre tela 45 x 34 cm

EUCLIDES COIMBRA 1960 Ribeirão Preto, SP Reside em Ribeirão Preto, SP

146/147

No Brasil! Uma confusão do diabo! 2019 Acrílica sobre tela 34 x 63 cm

FABIANO QUARESMA 1980 Campina Grande, PB Reside em Campina Grande, PB Pedido de casamento a uma noiva abandonada 2019 Madeira de demolição talhada e pintura com tinta acrílica 60 x 80 cm

FERNANDO ARAÚJO 1989 Breves, PA Reside em Breves, PA Tia e sobrinha e o abraço que protege 2019 Acrílica sobre tela 70 x 50 cm

148/149

FERNANDO JC ANDRADA 1966 Florianópolis, SC Reside em Florianópolis, SC Aquarium II 2018 Gravura 38 x 100 cm

FERNANDO JC ANDRADA 1966 Florianópolis, SC Reside em Florianópolis, SC

150/151

Aquarium IV 2018 Gravura 59 x 42 cm

GERSON LIMA 1948 Ruy Barbosa, BA Reside em Salvador, BA Planeta Terra 2019 Escultura em cerâmica 45 x 23 x 23 cm

GILMAR ANTUNES 1984 Ponta Grossa, PR Reside em São Paulo, SP Domingo no parque 2 2019 Acrílica sobre tela 115 x 100 cm

152/153

GIVAGOMES 1962 Flórida Paulista, SP Reside na Chapada dos Guimarães, MT A vida por um fio 2019 Acrílica sobre tela 70 x 100 cm

GUARIGUAZÍ 1968 Natal, RN Reside em João Pessoa, PB Mãe solteira 2019 Escultura em madeira imburana 24 x 12 x 8 cm

154/155

HEBE SOL 1981 Manacapuru, AM Reside em Manaus, AM Olhando o Rio Negro 2019 Acrílica sobre tela 80 x 90 cm

HELAINE MALCA 1977 Recife, PE Reside em Embu das Artes, SP Cangaceira 2019 Terracota 35 x 26 x 15 cm

156/157

HELLEN AUDREY 1983 Campinas, SP Reside em Campinas, SP

MENÇÃO ESPECIAL Jandira #33 2019 Renda nhanduti, crochê e macramê 160 x 80 x 10 cm

HELLEN AUDREY 1983 Campinas, SP Reside em Campinas, SP

158/159

Jandira #34 2019 Renda nhanduti, crochê filé 145 x 80 x 1 cm

HIORLANDO 1963 Araioses, MA Reside em Água Doce do Maranhão, MA Quarteto de pássaros 2019 Escultura em madeira 78 x 60 x 85 cm 57 x 42 x 46 cm 64 x 78 x 85 cm 64 x 78 x 85 cm

HIORLANDO 1963 Araioses, MA Reside em Água Doce do Maranhão, MA Trio de cachorros 2019 Escultura em madeira 50 x 32 x 71 cm 60 x 27 x 60 cm 20 x 32 x 25 cm

160/161

HONÓRIO 1955 Viana, MA Reside em São Luís, MA Careta de cazumba 2019 Escultura e montagem para uso na cabeça 150 x 90 x 50 cm

IRANILDES BUFALO 1959 Acopiara, CE Reside em São Paulo, SP Busto de Chiquinha Gonzaga sobre partituras 2019 Escultura 30 x 27 x 22 cm

162/163

IVONE MENDES 1943 Bezerros, PE Reside em Olinda, PE Bando de Lampião e Maria Bonita 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm

IVONE MENDES 1943 Bezerros, PE Reside em Olinda, PE

164/165

Carnaval de Pernambuco 2019 Acrílica sobre tela 50 x 60 cm

J.LEMOS 1955 Santa Rita de Caldas, MG Reside em Mirassol, SP Amazônia em transe 2019 Acrílica sobre tela 50 x 40 cm

166/167

Bebendo o morto 2019 Acrílica sobre tela 40 x 30 cm

JOILSON PONTES 1979 Mamanguape, PB Reside em Santa Luzia, MG TV na praça 2018 Acrílica sobre tela 50 x 60 cm

JONATA NAVEGANTES 1985 Belém, PA Reside em Belém, PA Curimbó 2019 Acrílica sobre tela 60 x 70 cm

168/169

JONATA NAVEGANTES 1985 Belém, PA Reside em Belém, PA Lendas da Amazônia 2019 Acrílica sobre tela 60 x 70 cm

JOSE CARLOS MONTEIRO 1954 São Luiz do Paraitinga, SP Reside em São Luiz do Paraitinga, SP João Paulino e Maria Angú 2019 2018 Acrílica sobre tela 43 x 53 cm

170/171

JOSE CARLOS MONTEIRO 1954 São Luiz do Paraitinga, SP Reside em São Luiz do Paraitinga, SP Curiango e sua vaquinha maluca 2019 Acrílica sobre tela 100 x 70 cm

JULIANA SCORZA 1978 Presidente Prudente, SP Reside em Presidente Prudente, SP

172/173

Ciranda de Nossa Senhora 2019 Pintura sobre tecido 240 x 98 cm

JULIANA SCORZA 1978 Presidente Prudente, SP Reside em Presidente Prudente, SP Ágora 2019 Mista 45 x 130 x 68 cm

ESCULTURAS Com as experimentações artísticas, sobretudo entre as décadas de 1960 e 1970, o conceito de escultura se flexibilizou, à medida que passava a abranger um campo muito heterogêneo. Essas investigações levaram à compreensão da categoria de “escultura” como um “campo expandido”, no qual a obra de arte transita entre as fronteiras das práticas artísticas, ao mesmo tempo em que a alarga. 174/175

SCULPTURES With artistic experimentation, especially between the 1960s and 1970s, the concept of sculpture became more flexible, as it began to encompass a very heterogeneous area. These investigations led to the understanding of the category of “sculpture” as an “expanded field”, in which the work of art transits between the boundaries of artistic practices while expanding it.

ESCULTURAS Con las experimentaciones artísticas, sobre todo en las décadas de 1960 y 1970, el concepto de escultura se flexibiliza y pasa a abarcar un campo mucho más heterogéneo. Estas investigaciones llevaron a la comprensión de la categoría de “escultura“, como un “campo expandido”, en el que la obra de arte se mueve (al mismo tiempo que amplia) entre los límites de las prácticas artísticas.

LEANDRO LUIZ 1991 Quixelô, CE Reside em Quixelô, CE

176/177

A congada 2019 Acrílica e guache sobre tecido 33 x 39 cm

LEDA CATUNDA 1961 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Asas com lago 2000 Acrílica sobre tela e plástico 310 x 150 cm

178/179

LEDA CATUNDA 1961 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Rio Dourado 2018 Aquarela e colagem 36 x 61 cm Rio Vermelho 2018 Aquarela 35 x 60,5 cm Três 2018 Aquarela 35,5 x 41,5 cm

LEDA CATUNDA 1961 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Lágrimas 2015 Aquarela 40 x 32 cm Portal 2015 Aquarela 40 x 32 cm

180/181

Gotas 2016 Aquarela e colagem 30,5 x 32,5 cm

LEDA CATUNDA 1961 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Nova Orgânica II 2016 Aquarela 51 x 40,5 cm Star 2016 Aquarela 42 x 30 cm

LEDA CATUNDA 1961 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Mata 2018 Aquarela sobre papel 29,5 x 42 cm

182/183

Cinco 2016 Aquarela 30 x 42 cm

LINA GANEM 1975 Goiânia, GO Reside em João Pessoa, PB Ataque à agência 2019 Gravura 60 x 46 cm

184/185

Litoral manchado 2019 Gravura 60 x 46 cm

LOURDES DE DEUS 1959 Custódia, PE Reside em Goiânia, GO Festa do boi bumbá 2019 Acrílica sobre tela 70 x 100 cm

LOURDES DE DEUS 1959 Custódia, PE Reside em Goiânia, GO

186/187

Noite de São João 2019 Acrílica sobre tela 77 x 87 cm

LUCIANA MARIANO 1971 São Paulo, SP Reside em Pirkkala, Finlândia 117 laranjas 2019 Acrílica sobre tela 30 x 25 cm

LUCIANA MARIANO 1971 São Paulo, SP Reside em Pirkkala, Finlândia

188/189

O vestido vermelho 2019 Acrílica sobre tela acartonada 30 x 25 cm

LU MAIA 1966 João Pessoa, PB Reside em João Pessoa, PB 100 anos de Jackson do Pandeiro 2019 Acrílica sobre tela 50 x 50 cm

MADRIANO BASÍLIO 1974 Guarabira, PB Reside em João Pessoa, PB Deusa potiguar 2019 Acrílica sobre tela 25 x 25 cm

190/191

MARBY SILVA 1972 Guarabira, PB Reside em João Pessoa, PB O flautista 2019 Acrílica sobre tela 30 x 40 cm

MARBY SILVA 1972 Guarabira, PB Reside em João Pessoa, PB

192/193

Enamorados 2019 Acrílica sobre tela 30 x 40 cm

MARCELO SCHIMANESKI 1967 Ponta Grossa, PR Reside em Ponta Grossa, PR Arapuca 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

MARCELO SCHIMANESKI 1967 Ponta Grossa, PR Reside em Ponta Grossa, PR

194/195

Acabando com a floresta para fazer… plantação… criar gado… fazer carvão… lixo no rio 2019 Óleo sobre tela 70 x 50 cm

MARCIO NEHREBECKI 1982 São Paulo, SP Reside em Cotia, SP Zééé 2019 Montagem 65 x 40 x 65 cm

MARCIO NEHREBECKI 1982 São Paulo, SP Reside em Cotia, SP

196/197

O engenho do matuto 2019 Montagem 17 x 11 x 15 cm

MARCOS AKASAKI 1961 Tupã, SP Reside em São Paulo, SP Giramundo 1.5 2019 Escultura 60 x 60 x 60 cm

MARCOS AKASAKI 1961 Tupã, SP Reside em São Paulo, SP

198/199

Giramundo 1.2 2019 Escultura 80 x 80 x 80 cm

MARIA GOBET 1955 Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP Um lugar tranquilo 2019 Trabalho com retalhos 42 x 59 cm

MARIA GOBET 1955 Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP

200/201

Abençoai-nos 2019 Trabalho com retalhos 52 x 61 cm

MAURO TANAKA 1974 São Paulo, SP Reside em Araçoiaba da Serra, SP Minhocuçu V8 2018 Escultura sonora 160 x 90 x 70 cm

MAURO TANAKA 1974 São Paulo, SP Reside em Araçoiaba da Serra, SP

202/203

Máquina de flautas 2019 Escultura sonora 80 x 47 x 73 cm

MAYAWARI MEHINAKO 1989 Canarana, aldeia Xalapapühü, MT Reside na aldeia Kaupüna, na Terra Indígena Xingu, MT Banco em formato de animal 2019 Escultura em madeira 38 x 30 x 104 cm

MAYAWARI MEHINAKO 1989 Canarana, aldeia Xalapapühü, MT Reside na aldeia Kaupüna, na Terra Indígena Xingu, MT

204/205

Banco de capivara 2019 Escultura em madeira 30 x 42 x 45 cm

NANDO GARCIA 1980 Tracunhaém, PE Reside em Tracunhaém, PE Guerreiros do passo 2019 Escultura em cerâmica 48 x 33 x 25 cm Apoteose do maracatu rural 2019 Escultura em cerâmica 60 x 39 x 30 cm

NENA DE CAPELA ALAGOAS 1973 Capela, AL Reside em Capela, AL

206/207

Bois no morro 2018 Escultura em cerâmica 45 x 20 x 20 cm

NERI ANDRADE 1954 Florianópolis, SC Reside em Florianópolis, SC Engenho com bruxas 2019 Acrílica sobre tela 40 x 80 cm

208/209

NERI ANDRADE 1954 Florianópolis, SC Reside em Florianópolis, SC Fogueira com bruxas 2019 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

POLÍTICA Arte e política se constituem como espaços de reconheci mento fundamentais para tornar visível e sensível o déficit representacional de populações minorizadas e de suas demandas específicas.

210/211

POLITICS Art and politics are spaces for recognition, essential to make the representational deficit of minorized populations and their specific demands visible and sensitive.

POLÍTICA El arte y la política se constituyen como espacios de reconocimiento, es fundamentales para dar visibilidad y sensibilidad al déficit de representación de la población menos favorecida y de sus demandas específicas.

NEVES TORRES 1932 Conselheiro Pena, MG Reside em Serra, ES

212/213

Pássaro preto 2018 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

NEVES TORRES 1932 Conselheiro Pena, MG Reside em Serra, ES Na beira da estrada 2018 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

NILDA NEVES 1961 Botuporã, BA Reside em São Paulo, SP

214/215

Encontros 2019 Mista 60 x 80 cm

NILDA NEVES 1961 Botuporã, BA Reside em São Paulo, SP

MENÇÃO ESPECIAL Umbuzeiro florindo 2019 Óleo sobre tela 70 x 50 cm

NILDO DE QUEIROZ MACHADO 1962 Rondonópolis, MT Reside em Rondonópolis, MT Boia na roça 2018 Pintura em porta-retratos 26 x 20 cm

216/217

Arando a roça 2018 Pintura em porta-retratos 26 x 20 cm

NILSON 1970 Currais Novos, RN Reside em Currais Novos, RN O pássaro e as borboletas 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm

218/219

O galo e a flor 2019 Acrílica sobre tela 50 x 40 cm

NILSON 1987 São Paulo, SP Reside em Itapecerica da Serra, SP São Jorge 2018 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

NILSON 1987 São Paulo, SP Reside em Itapecerica da Serra, SP

220/221

Encontro dos artistas na roça 2018 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

OLÍMPIO BEZERRA 1951 Araçatuba, SP Reside em Cuiabá, MT Casamento forçado 2019 Óleo sobre tela 90 x 160 cm

OLÍMPIO BEZERRA 1951 Araçatuba, SP Reside em Cuiabá, MT

222/223

Tarde de domingo 2019 Óleo sobre tela 80 x 129 cm

PAIXÃO FERNANDES 1956 Rio Piracicaba, MG Reside em Belo Horizonte, MG Paisagem 1 2019 Acrílica sobre tela 50 x 73 cm

224/225

Paisagem 2 2019 Acrílica sobre tela 75 x 52 cm

PAULO MATTOS 1969 Rio Claro, SP Reside em São Paulo, SP

DESTAQUE AQUISIÇÃO O renascimento de Luzia 2019 Acrílica sobre madeira 66 x 55 cm

226/227

PAULO PERDIGÃO 1953 Rio de Janeiro, RJ Reside em Recife, PE Olinda Jazz Band 2019 Escultura em madeira mulungu reutilizada 18 x 24 x 19 cm

PAULO ROBERTO 1961 São Paulo, SP Reside em Caieiras, SP

228/229

Desfile de modas 2018 Mista 94 x 73 cm

PAULO ROBERTO 1961 São Paulo, SP Reside em Caieiras, SP A porta 2018 Mista 75 x 96 cm

PEDRO ZAGATTO 1953 Matão, SP Reside em Piracicaba, SP Retirantes 2019 Mista (cerâmica, acrílica e colagem) 110 x 160 cm

230/231

PEDRO ZAGATTO 1953 Matão, SP Reside em Piracicaba, SP Refugiados 2019 Mista (cerâmica, acrílica e colagem) 110 x 160 cm

PERSIVALDO FIGUEIRÔA 1963 Vertentes, PE Reside em Maceió, AL Senhora Aparecida 2019 Acrílica sobre tela 80 x 101 cm

232/233

RAQUEL GALLENA 1954 São Paulo, SP Reside em Embu, SP Campo feliz 2019 Acrílica sobre tela 74 x 93 cm

234/235

RAQUEL TRINDADE 1936-2018 Recife, PE Embu das Artes, SP Adalgisa amamentando Diogo 2016 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

RAQUEL TRINDADE 1936-2018 Recife, PE Embu das Artes, SP

236/237

Mandala 2017 Acrílica sobre tela 50 cm (diâmetro)

RAQUEL TRINDADE 1936-2018 Recife, PE Embu das Artes, SP Retrato de Maria Margarida 2011 Acrílica sobre tela 40 x 70 cm

RAQUEL TRINDADE 1936-2018 Recife, PE Embu das Artes, SP

238/239

Carolina Maria de Jesus 2018 Acrílica sobre tela 70 x 40 cm

R.DOMINGUES 1949 Mossamedes, GO Reside em Goiânia, GO Colheita de mandioca 2019 Óleo sobre tela 40 x 50 cm

RIMARO 1949 Cajuri, MG Reside em Cuiabá, MT Povos unidos e acolhedor 2019 Acrílica sobre tela 90 x 70 cm

240/241

RIMARO 1949 Cajuri, MG Reside em Cuiabá, MT Derrubando muros 2019 Acrílica sobre tela 90 x 70 cm

ROMÁRIO BATISTA 1975 Itamaraju, BA Reside em Vila Velha, ES

242/243

O cramulhão da garrafa 2019 Objeto 32 x 11 x 11 cm

ROMÁRIO BATISTA 1975 Itamaraju, BA Reside em Vila Velha, ES Bicho de duas cabeças 2019 Escultura 43 x 52 x 9 cm

RÔMULO MACÊDO 1985 São Raimundo Nonato, PI Reside em Palmas, TO O cortador de cana 2019 Escultura 22 x 9 x 13 cm

244/245

RONALDO TORRES 1973 Pocrane, MG Reside em Serra, ES O esparteiro 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

RONALDO TORRES 1973 Pocrane, MG Reside em Serra, ES

246/247

Quarar 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

ROSÂNGELA POLITANO 1965 Socorro, SP Reside em Socorro, SP O fim do mundo 2019 Acrílica sobre tela 100 x 80 cm O dia em que o cordel e a xilogravura transformaram a vida do nordestino em poesia 2019 Acrílica sobre tela 100 x 100 cm

248/249

RUTH ALBERNAZ 1972 Cuiabá, MT Reside em Cuiabá, MT Caminhada noturna 2019 Acrílica sobre tela 40 x 110 cm

RUTH ALBERNAZ 1972 Cuiabá, MT Reside em Cuiabá, MT

250/251

Paisagem aquática do Pantanal 2019 Acrílica sobre tela 95 x 75 cm

RUY RELBQUY 1988 Iguatu, CE Reside em Quixelô, CE Conflitos e destruição na Amazônia: o dragão da corrupção 2019 Óleo sobre tela 50 x 50 cm

252/253

Conhecimento em risco 2019 Óleo sobre tela 60 x 40 cm

SANDRA AGUIAR 1960 Nazaré das Farinhas, BA Reside em Olinda, PE Negra Julia 2019 Acrílica sobre tela 90 x 45 cm

254/255

Cortiço de Dona Biu 2019 Acrílica sobre tela 130 x 75 cm

SÃNIPÃ 1979 Lábrea, AM Reside em Manaus, AM

DESTAQUE AQUISIÇÃO Totem Apurinã Kamadeni 2019 Instalação 200 x 200 x 20 cm

256/257

SEBÁ NETO 1984 Triunfo, PB Reside em São Paulo, SP Pseudodemocracia – da série Jumento City 2019 Matriz em madeira entintada com tinta PVA branca e tinta gráfica 62 x 62 cm

SEBÁ NETO 1984 Triunfo, PB Reside em São Paulo, SP

258/259

Sem título – da série Jumento City 2018 Linoleogravura sobre papel japonês 32 x 32 cm

SEO CONSTANTE 1938 Santa Maria de Suaçuí, MG Reside em Campinas, SP Festa na mata 2018 Acrílica sobre tela 70 x 50 cm

260/261

A floresta 2019 Acrílica sobre tela 90 x 30 cm

SÉRGIO POMPÊO 1980 Goiânia, GO Reside em Pirenópolis, GO Segredos 2019 Acrílica sobre tela 30 x 150 cm

262/263

SÉRGIO POMPÊO 1980 Goiânia, GO Reside em Pirenópolis, GO Por uma sociedade mais justa 2018 Acrílica sobre tela 60 x 40 cm

264/265

SHILA JOAQUIM 1965 Ribeirão Preto, SP Reside em São Mateus, ES

266/267

Cabôco da marujada 2018 Acrílica sobre tela 35 x 150 cm

SHILA JOAQUIM 1965 Ribeirão Preto, SP Reside em São Mateus, ES

DESTAQUE AQUISIÇÃO O martírio de Nossa Senhora do Brasil 2019 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

268/269

SILVEIRA 1962 Candangolândia, GO Reside em Piracicaba, SP Corvo 2019 Escultura em madeira 72 x 15 x 13 cm

SILVIA MAIA 1945 Recife, PE Reside em Embu das Artes, SP

270/271

Marielle presente 2019 Acrílica sobre tela 50 x 40 cm

SÔNIA FURTADO 1950 Tubarão, SC Reside em Florianópolis, SC A caminho do babaçual – díptico 2019 Óleo sobre tela 40 x 100 cm

MEIO AMBIENTE As práticas artísticas contempo râneas, assim como exposições de arte, possuem a capacidade de restituir, ao discurso ecopolítico, sua dimensão sensível, propondo figuras inéditas que ofereçam outras formas de ver, compreender e organizar a realidade. Por outro lado, isso também pode indicar uma politização da arte, com as pessoas artistas manifestandose como agentes de ativismos, resistência, diálogo e reinvenção dos modos de estar no mundo.

272/273

ENVIRONMENT Contemporary artistic practices, as well as art exhibitions, have the ability to restore eco-political discourse to its sensitive dimension, proposing new figures that offer other ways of seeing, understanding and organizing reality. On the other hand, they can also indicate a politicization of art, manifesting themselves as agents of activism, resistance, dialogue and the reinvention of ways of being in the world.

MÉDIO AMBIENTE Las prácticas artísticas contemporáneas, así como las exposiciones de arte, tienen la capacidad de devolver, el discurso ecopolítico, a su dimensión sensible, propo niendo figuras inéditas que ofrezcan otra forma de ver, comprender y organizar la realidad. Por otro lado, puede indicar también una politización del arte, manifes tándose como agentes de activismo, resistencia, diálogo y reinvención de la forma de ser o estar en el mundo.

SÔNIA FURTADO 1950 Tubarão, SC Reside em Florianópolis, SC Bar do Chapadão 2019 Óleo sobre tela 38 x 46 cm

274/275

SONIA GOMES 1948 Caetanópolis, MG Reside em São Paulo, SP Untitled 2013-2014 Mista 84 x 58,5 cm

276/277

Trabalho experimental em processo 2020 Mista 60 x 5 x 5 cm

SONIA GOMES 1948 Caetanópolis, MG Reside em São Paulo, SP Tear 2019 Mista 69 x 40,5 x 8 cm Sem título – série Torções 2012 Costura, amarrações, tecidos diversos sobre arame e alumínio Dimensões variáveis

278/279

SONIA SONOMI OIWA 1968 Londrina, PR Reside em São Paulo, SP Caatinga-apê 2019 Escultura com papel couro 19 x 23 x 11 cm

280/281

Caatinga-casa 2019 Escultura com papel couro 24 x 21 x 21 cm

SOUPIXO 1994 Crato, CE Reside em Crato, CE

MENÇÃO ESPECIAL Gorda 2019 Matriz de xilogravura 73 x 53 cm

282/283

THIAGO NEVS 1985 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP

MENÇÃO ESPECIAL Alma da estrada 2018 Pintura/objeto 181 x 161 x 44 cm

THIAGO NEVS 1985 São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP

284/285

Carroceria regional 2019 Pintura 50 x 70 x 22 cm

TITO LOBO 1960 João Pessoa, PB Reside em João Pessoa, PB Alquimia do guardião 1 2019 Acrílica sobre tela 50 x 90 cm

TITO LOBO 1960 João Pessoa, PB Reside em João Pessoa, PB

286/287

Alquimia do guardião 2 2019 Acrílica sobre tela 50 x 90 cm

TONINHO GUIMARÃES 1964 Glória de Dourados, MS Reside em Cuiabá, MT Ponte quebrada sobre o rio, duas onças esperam acima; um senhor na dúvida em prosseguir a caminho 2019 Acrílica sobre tela 160 x 160 cm A viola de cocho, instrumento típico de Cuiabá 2019 Acrílica sobre tela 160 x 180 cm

288/289

VALDECK DE GARANHUNS 1952 Garanhuns, PE Reside em Guararema, SP

PRÊMIO INCENTIVO Brincantes do imaginário 2019 Escultura 155 x 80 x 40 cm

VALDIVINO MIRANDA 1965 Itiquira, MT Reside em Cuiabá, MT

290/291

A procissão 2019 Acrílica sobre tela 31 x 40 cm

VALDIVINO MIRANDA 1965 Itiquira, MT Reside em Cuiabá, MT A aldeia 2019 Acrílica sobre tela 31 x 40 cm

VÂNIA CARDOSO 1969 São Bernardo do Campo, SP Reside em Socorro, SP Um grito de liberdade 2019 Costura à mão 105 x 60 cm

292/293

VÂNIA CARDOSO 1969 São Bernardo do Campo, SP Reside em Socorro, SP Não ao preconceito 2019 Costura à mão 97 x 60 cm

WALDECY DE DEUS 1952 Boa Nova, BA Reside em Carapicuíba, SP

294/295

As donzelas 2018 Acrílica sobre tela 68 x 87 cm

WALDECY DE DEUS 1952 Boa Nova, BA Reside em Carapicuíba, SP As roupas da Valentina 2018 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

WENDER CARLOS 1977 Cuiabá, MT Reside em Cuiabá, MT Siriri em Piracicaba 2019 Acrílica em MDF 85 cm (diâmetro)

296/297

WENDER CARLOS 1977 Cuiabá, MT Reside em Cuiabá, MT Rio Cuiabá 2019 Acrílica em MDF 85 cm (diâmetro)

WILLI DE CARVALHO 1966 Belo Horizonte, MG Reside em Belo Horizonte, MG COAUTORIA COLETIVO VERMELHO Adriano Dias, PB; Carminha, TO; Cecília Menezes, BA; Con Silva, SP; Dulce Martins, SP; Fátima Carvalho, CE; Gildásio Jardim, MG; Helena Coelho, RJ; Luciana Mariano, SP; Nonato Araújo, CE; Tito Lobo, PB; Val Margarida, PB; Vânia Farah, RJ

298/299

Sonho interrompido 2019 Escultura mista 90 x 80 x 20 cm

YÚPURY 1987 Porto Velho, RO Reside em Manaus, AM

MENÇÃO ESPECIAL Aprendiz de pajé 2019 Acrílica sobre tela 31 x 41 cm

YÚPURY 1987 Porto Velho, RO Reside em Manaus, AM Índio Tukano 2019 Acrílica sobre tela 100 x 80 cm

300/301

ZILA ABREU 1977 Arapiranga, Rio de Contas, BA Reside em São Paulo, SP

MENÇÃO ESPECIAL Dia a dia de Finoca 2019 Bordado livre sobre tecido de algodão 28 x 28 x 5 cm

ZILA ABREU 1977 Arapiranga, Rio de Contas, BA Reside em São Paulo, SP A sertaneja I 2018 Bordado livre, sobre desenho 40 x 28 x 5 cm

302/303

english subtitles

Cantinho de benzer (Blessing spot) 2019 Installation 180 x 180 cm

P. 61

P. 67

P. 76

1969 Ecoporanga, ES Lives in Cuiabá, MT

1947 Mossoró, RN Lives in Parnamirim, RN

1963 Morungaba, SP Lives in Morungaba, SP

ADÃO DOMICIANO

Doce infância (Sweet childhood) 2019 Watercolor on paper 37 x 50 cm Colheita de café (Coffee harvest) 2018 Watercolor on paper 37 x 50 cm P. 63

ALBINA SANTOS

1947 Cuiabá, MT Lives in Cuiabá, MT Rasqueado cuiabano (Scraped cuiabano) 2019 Mixed (painting, crochet, sewing and collage) 80 x 110 cm A tourada no Pantanal (The bullfight in the Pantanal) 2019 Acrylic on canvas 80 x 90 cm P. 65

ALCIDES PEIXE

1977 Recife, PE Lives in São Paulo, SP

304/305

SPECIAL MENTION

ALDENOR PRATEIRO

ALICE MASIERO

Romaria (Pilgrimage) 2019 Sculpture 43 x 35 x 30 cm

Morro da lata (Can’s hill) 2019 acrylic over metal cover 60 cm (diameter)

Donzelo (Male damsel) 2019 Sculpture 29 x 18 x 15 cm

As duas faces de Oxalá (The two faces of Oxalá) 2018 Acrylic on canvas 60 x 50 cm

P. 68

ALDOPHE

1970 Dessalines, Haiti Lives in Embu das Artes, SP Colheita de café (Coffee harvest) 2019 Acrylic on canvas 70 x 120 cm Peasant - Paysanne naïf 2019 Acrylic on canvas 70 x 120 cm P. 69

ALEXANDRA ADAMOLI

1964 Piracicaba, SP Lives in Piracicaba, SP Cotidiano I (Daily life I) 2019 Acrylic on canvas 55 x 89 cm

Special Mention É óleo no Mar... (It’s oil in the Sea ...) 2019 Mixed (acrylic on X-ray plate; plastic and wood) 58 x 25 x 13 cm

Highlight Acquisition Cotidiano II (Daily life II) 2019 Acrylic on canvas 55 x 89 cm

É boi, é bala, é fogo! (It’s ox, it’s bullet, it’s fire!) 2019 Acrylic on handsaw 68 x 14 cm

1974 Piracicaba, SP Lives in Piracicaba, SP

P. 74

ALEXANDRA JACOB

P. 78

ALTAMIRA

1932 Jacaraci, BA Lives in Penápolis, SP Festa de São João (São João Festival) 2019 Oil on canvas 30 x 40 cm Igreja São Francisco (São Francisco church) 2019 Oil on canvas 40 x 30 cm P. 80

ALTERIDADES

1995 São Paulo, SP Lives in Campo Limpo Paulista, SP Com que olhos você olha?! (With what eyes do you look?!) 2019 Pointillism and hatching; feather and ink on paper 48 x 36 cm Com que olhos você olha?! II (With what eyes do you look?! II) 2019 Pointillism and hatching; feather and ink, pen and collage on paper 28 x 24 cm

P. 82

P. 88

P. 96

1977 João Pessoa, PB Lives in João Pessoa, PB

1957

CARMEN KUNTZ

1970 Cuiabá, MT Lives in Cuiabá, MT

INCENTIVE AWARD

Festa cuiabana (Party of Cuiabá) 2018 Acrylic on canvas 110 x 150 cm

ANA ANDRADE

A mulher que virou cobra, fase 1 (The woman who turned into a snake, stage 1) 2019 Fabric sculpture 20 x 100 x 5 cm A mulher que virou cobra, fase 2 (The woman who turned into a snake, stage 2) 2019 Fabric sculpture 40 x 8 x 15 cm P. 84

ANDRÉ CUNHA

1972 Recife, PE Lives in Paraty, RJ Índio é de paz mas pede guerra - O “Belo Monstro” sangra sua terra (Indian is for peace but asks for war - The “Beautiful Monster” bleeds his land) 2019 Acrylic on wood and wooden dioramas 63 x 48 cm Das águas dos rios - Deusa do encanto, Senhora do Brasil (From the waters of the rivers Goddess of charm, Lady of Brazil) 2019 Acrylic on wooden shelf 220 x 51 x 35 cm P. 86

ANDREA MENDES

1976 Anápolis, GO Lives in São Paulo, SP Igrejas (Churches) 2018 Painting and drawing on paper 45 x 39 cm Festa no interior (Countryside festival) 2018 Painting and drawing on paper 44 x 36 cm

ANGELES PAREDES

1958 Sorocaba, SP They live in Sorocaba, SP Manto tropeiro: um breve olhar do Caminho das Tropas (Tropeiro cloak: a brief look at the Way of the Troops) 2019 Free embroidery, watercolor and drawing 154 x 154 cm P. 90

ANTÔNIO EUSTÁQUIO

1962 Raul Soares, MG Lives in Brasília, DF

Brasil: um paiz de tolos (Brazil, a country of fools) 2019 Oil on canvas 34 x 84 cm P. 91

ARIVANIO ALVES

1993 Quixelô, CE Lives in Quixelô, CE A injustiça brasileira (The brazilian injustice) 2019 Oil on canvas 60 x 40 cm P. 92

ARNALDO LOBATO

1964 Penalva, MA Lives in São Luís, MA Cazumba pássaros (Cazumba birds) 2018 Sculpture/ornamentation 120 x 100 x 25 cm P. 95

AVELAR AMORIM

1980 Miguel Alves, PI Lives in Teresina, PI Secretos (Secrets) 2019 Acrylic on canvas 80 x 110 cm

BENEDITO SILVA

Pé de viola de cocho (Viola de cocho tree) 2019 Acrylic on canvas 100 cm x 80 cm P. 98

BIA TELLES

1961 São João da Boa Vista, SP Lives in Poços de Caldas, MG Congada das entrelinhas (Interline congada) 2018 Freehand embroidery on fabric 60 x 60 cm Benzeção (Blessing) 2019 Freehand embroidery on fabric 54 x 44 cm P. 100

BINÁRIO ARMADA

1979 Fortaleza, CE Lives in São Paulo, SP Encantados das águas (Enchanted of waters) 2019 Painting, engraving and embroidery 30 x 42 cm Ritual na aldeia Îagüarype (Ritual in Îagüarype village) 2019 Painting, engraving and embroidery 30 x 42 cm P. 102

CARMELA PEREIRA

1936 Piracicaba, SP Lives in Piracicaba, SP

O clã das bruxas boas (The good witch clan) 2019 Oil on canvas 80 x 60 cm

(From 8 million to 800 thousand) 2019 Acrylic on canvas 60 x 60 cm

A dança dos Sacis (The dance of Sacis) 2019 Oil on canvas 60 x 50 cm

proprietário. (CiladaniaConcept of citizenship that enters Brazil and, at the same time, disqualifies everyone who is not white, male and owner. 2019 Mixed (ink, oil pastel and watercolor on paper) 30 x 40 cm

P. 104

P. 110

1960 Normandia, RR Lives in Boa Vista, RR

1958 Amambai, MS Lives in Campo Grande, MS

Samba na beira do rio (Samba by the river) 2018 Acrylic on canvas 60 x 90 cm

Fuga dos animais (Animals escape) 2019 Acrylic on canvas 40 x 60 cm

Cafezais em flor (Coffee plantations in bloom) 2019 Acrylic on canvas 50 x 70 cm

Tragédia de Brumadinho (Brumadinho’s tragedy) 2019 Acrylic on canvas 40 x 60 cm

P. 118

CARMÉZIA

Damurida 2019 Oil on canvas 50 x 70 cm Dia do índio (Indigenous’s day) 2019 Oil on canvas 50 x 70 cm P. 106

CARMINHA

1961 Tiros, MG Lives in Palmas, TO O amor não tem cor (Love has no color) 2019 Acrylic on canvas 40 x 60 cm Interesses opostos (Opposite interests) 2019 Acrylic on canvas 40 x 50 cm P. 108

CATARINA LAZ CAMARGO

1988 Guiratinga, MT Lives in Rondonópolis, MT Sobre ritos de passagem (About rites of passage) 2019 Oil on canvas 60 x 80 cm Ciladania-Conceito de cidadania que entra no Brasil e, ao mesmo tempo, desqualifica todo mundo que não é branco, do sexo masculino e

CECÍLIO VERA

P. 112

CHAVONGA

1997 Benguela, Angola Lives in Diadema, SP African rhythms 2018 Acrylic on canvas 120 x 80 cm INCENTIVE AWARD

Esperança em pedaços (Hope in pieces) 2018 Acrylic on canvas 90 x 60 cm P. 114

CON SILVA

1966 Batatais, SP Lives in Batatais, SP INCENTIVE AWARD

Em busca de uma liberdade que ainda não raiou (In search of a freedom that has not yet dawned) 2019 Acrylic on canvas 60 x 60 cm De 8 milhões a 800 mil

P. 116

CONCEIÇÃO DA SILVA

1938 Campo Belo, MG Lives in São Paulo, SP

CRIS PROENÇA

1988 Caieiras, SP Lives in Franco da Rocha, SP Memórias e histórias de infância (Memories and childhood stories) 2018 Acrylic on canvas 50 x 60 cm P. 119

DANI VITORIO

1982 São Paulo, SP Lives in São Paulo, SP Cidade colorida Realidades (Colorful city - Realities) 2019 Acrylic on canvas 50 x 60 cm Natureza resiste (Nature resists) 2019 Acrylic on canvas 35 x 35 cm 121

DHIANI PA’SARO

1975 São Gabriel da Cachoeira, AM Lives in Manaus, AM

Trançado semente de seringueira (Semente braid of rubber tree) 2019 Marquetry 100 cm (diameter) Lembrança dos 3 trançados (Souvenir of the 3 braids) 2019 Acrylic on canvas 80 x 120 cm P. 123

DIOGO DA CRUZ

1983 Embu das Artes, SP Lives in Águas de Lindoia, SP Salvem os filhos desta terra (Save the children of this land) 2019 Carving and painting on wood 96 x 20 x 3 cm Piedade aos índios (Pity for the indigenous) 2019 Carving and painting on wood 76 x 23 x 6 cm P. 124

DONI7

1955 São Paulo, SP Lives in São Paulo, SP Cena brasileira (Brazilian scene) 2019 Acrylic on canvas 100 x 173 cm Comunidade do Rio de Janeiro (Community of Rio de Janeiro) 2019 Mixed 92 x 52 cm P. 126

DUHIGÓ

1957 São Gabriel da Cachoeira, AM Lives in Manaus, AM Mulher Guariba (Guariba woman) 2019

Acrylic and gypsum 100 x 80 cm P. 129

DULCE MARTINS

1957 Santos, SP Lives in Santos, SP Salvem a Escolástica Rosa (Save the Rose Scholastic) 2019 Acrylic on canvas 70 x 90 cm Marcha das Margaridas 2019 (March of the Margaridas 2019) 2019 Acrylic on canvas 40 x 50 cm P. 131

EDGARD DI OLIVEIRA

1947 Estrela d'Oeste, SP Lives in São José do Rio Preto, SP Abraço ao Museu do Silva (Hug to the Silva Museum) 2019 Acrylic on canvas 51 x 60 cm Ceia dos naïfs no Museu do Silva (Supper of the naïfs at the Silva Museum) 2019 Acrylic on canvas 50 x 70 cm P. 133

EDMAR FERNANDES

1982 Recife, PE Lives in Recife, PE

Encurralados (Trapped) 2019 Acrylic on canvas 40 x 50 cm Manguezal (Mangrove) 2019 Acrylic on canvas 25 x 31 cm P. 135

EDUARDO OJÚ

1988 Linhares, ES Lives in São Mateus, ES

Igreja velha (Old church) 2019 Sculpture (ceramic, low temperature) 34 x 34 x 25 cm P. 136

E. PEREIRA

1964 São Paulo, SP Lives in São Paulo, SP Duas tentativas de uma árvore naïf (Two attempts of a naïf tree) 2018 Embroidery (crochet details, plastic application and yo-yos) 27 x 35 cm P. 137

ERI ALVES

1968 Curitiba, PR Lives in São Paulo, SP SPECIAL MENTION

Vazante (Leaky) 2018 Crochet 120 x 108 cm

Galinha (Chicken) 2018 Warp knitting 120 x 100 cm P. 139

ERIBA CHAGAS

1974 Caruaru, PE Lives in São Paulo, SP INCENTIVE AWARD

Comadre Fulosinha dá à luz depois de degolar o caçador que a engravidou (Comadre Fulosinha gives birth after beheading the hunter who got her pregnant) 2019 Oil on canvas 90 x 70 cm Entre o céu e a terra (o mensageiro) (Between heaven and earth (the messenger)) 2019 Mixed 90 x 60 cm

P. 141

P. 148

1976 Sete Lagoas, MG Lives in Sete Lagoas, MG

1980 Campina Grande, PB Lives in Campina Grande, PB

ERLEI PEREIRA

Gafieira Carioca (Samba from Rio de Janeiro) 2019 Acrylic on canvas 75 x 124 cm P. 142

ERMELINDA

1947 Fortaleza, CE Lives in Rio de Janeiro, RJ A noiva (The bride) 2019 Acrylic on canvas 40 x 40 cm Encontros com os amigos (Meetings with friends) 2019 Acrylic on canvas 38 x 46 cm P. 144

ESTRACK

1950 Novo Cruzeiro, MG Lives in Piracicaba, SP Helicóptero (Helicopter) 2019 Sculpture 70 x 105 x 81 cm Bombeiro (Firefighter) 2019 Sculpture 40 x 25 x 70 cm P. 146

EUCLIDES COIMBRA

1960 Ribeirão Preto, SP Lives in Ribeirão Preto, SP Natureza sem saída (denúncia) (Dead end nature (complaint)) 2019 Acrylic on canvas 45 x 34 cm

306/307

No Brasil! Uma confusão do diabo! ( In Brazil! A mess of the devil!) 2019 Acrylic on canvas 34 x 63 cm

FABIANO QUARESMA

Pedido de casamento a uma noiva abandonada (Marriage proposal to an abandoned bride) 2019 Demolition wood carved and painted with acrylic paint 60 x 80 cm P. 149

FERNANDO ARAÚJO

1989 Breves, PA Lives in Breves, PA

Tia e sobrinha e o abraço que protege (Aunt and niece and the hug that protects) 2019 Acrylic on canvas 70 x 50 cm

Domingo no parque 2 (Sunday in the park 2) 2019 Acrylic on canvas 115 x 100 cm P. 154

GIVAGOMES

1962 Flórida Paulista, SP Lives in Chapada dos Guimarães, MT A vida por um fio (Life by a thread) 2019 Acrylic on canvas 70 x 100 cm P. 155

GUARIGUAZÍ

1968 Natal, RN Lives in João Pessoa, PB Mãe solteira (Single mother) 2019 Imburana wood carving 24 x 12 x 8 cm

P. 150

P. 156

1966 Florianópolis, SC Lives in Florianópolis, SC

1981 Manacapuru, AM Lives in Manaus, AM

FERNANDO JC ANDRADA

Aquarium II 2018 Engraving 38 x 100 cm Aquarium IV 2018 Engraving 59 x 42 cm P. 152

GERSON LIMA

1948 Ruy Barbosa, BA Lives in Salvador, BA Planeta Terra (Planet Earth) 2019 Ceramic sculpture 45 x 23 x 23 cm P. 153

GILMAR ANTUNES

1984 Ponta Grossa, PR Lives in São Paulo, SP

HEBE SOL

Olhando o Rio Negro (Looking at the Rio Negro) 2019 Acrylic on canvas 80 x 90 cm P. 157

HELAINE MALCA

1977 Recife, PE Lives in Embu das Artes, SP

Cangaceira 2019 Terracotta 35 x 26 x 15 cm P. 158

HELLEN AUDREY

1983 Campinas, SP Lives in Campinas, SP SPECIAL MENTION

Jandira # 33 2019 Nhanduti lace, crochet

and macrame 160 x 80 x 10 cm Jandira # 34 2019 Nhanduti lace, filet crochet 145 x 80 x 1 cm P. 160

HIORLANDO

1963 Araioses, MA Lives in Água Doce do Maranhão, MA Quarteto de pássaros (Bird quartet) 2019 Wood carving 78 x 60 x 85 cm 57 x 42 x 46 cm 64 x 78 x 85 cm 64 x 78 x 85 cm

Bando de Lampião e Maria Bonita (Lampião and Maria Bonita gang) 2019 Acrylic on canvas 40 x 50 cm Carnaval de Pernambuco (Carnival of Pernambuco) 2019 Acrylic on canvas 50 x 60 cm P. 166

J.LEMOS

1955 Santa Rita de Caldas, MG Lives in Mirassol, SP Amazônia em transe (Amazon in trance) 2019 Acrylic on canvas 50 x 40 cm

Trio de cachorros (Dogs triad) 2019 Wood carving 50 x 32 x 71 cm 60 x 27 x 60 cm 20 x 32 x 25 cm

Bebendo o morto (Drinking the dead) 2019 Acrylic on canvas 40 x 30 cm

P. 162

1979 Mamanguape, PB Lives in Santa Luzia, MG

HONÓRIO

1955 Viana, MA Lives in São Luís, MA Careta de cazumba (Cazumba grimace) 2019 Sculpture and assembly for use on the head 150 x 90 x 50 cm P. 163

IRANILDES BUFALO

1959 Acopiara, CE Lives in São Paulo, SP Busto de Chiquinha Gonzaga sobre partituras (Bust of Chiquinha Gonzaga on charts) 2019 Sculpture 30 x 27 x 22 cm P. 164

IVONE MENDES

1943 Bezerros, PE Lives in Olinda, PE

P. 168

JOILSON PONTES

TV na praça (TV in the square) 2018 Acrylic on canvas 50 x 60 cm P. 169

JONATA NAVEGANTES

1985 Belém, PA Lives in Belém, PA Curimbó 2019 Acrylic on canvas 60 x 70 cm

Lives in São Luiz do Paraitinga, SP João Paulino e Maria Angú 2019 (João Paulino and Maria Angú 2019) 2018 Acrylic on canvas 43 X 53 cm Curiango e sua vaquinha maluca (Curiango and his crazy little cow) 2019 Acrylic on canvas 100 x 70 cm P. 173

JULIANA SCORZA

1978 Presidente Prudente, SP Lives in Presidente Prudente, SP Ciranda de Nossa Senhora (Our Lady’s round dance) 2019 Painting on fabric 240 x 98 cm Ágora 2019 Mixed 45 x 130 x 68 cm P. 177

LEANDRO LUIZ

1991 Quixelô, CE Lives in Quixelô, CE A congada (The congada) 2019 Acrylic and gouache on fabric 33 x 39 cm P. 178

LEDA CATUNDA

1961 São Paulo, SP Lives in São Paulo, SP

Lendas da Amazônia (Legends of the Amazon) 2019 Acrylic on canvas 60 x 70 cm

Asas com lago (Wings with lake) 2000 Acrylic on canvas and plastic 310 x 150 cm

P. 171

Mata (Woods) 2018 Watercolor on paper 29,5 x 42 cm

JOSE CARLOS MONTEIRO

1954 São Luiz do Paraitinga, SP

Rio Dourado (Dourado River) 2018 Watercolor and collage 36 x 61 cm

P. 186

Rio Vermelho (Vermelho River) 2018 Watercolor 35 x 60,5 cm

Festa do boi bumbá (Boi bumbá celebration) 2019 Acrylic on canvas 70 x 100 cm

Três (Three) 2018 Watercolor 35,5 x 41,5 cm

Noite de São João (Saint John’s Night) 2019 Acrylic on canvas 77 x 87 cm

Portal 2015 Watercolor 40 x 32 cm Lágrimas (Tears) 2015 Watercolor 40 x 32 cm Nova Orgânica II (New Organic II) 2016 Watercolor 51 x 40,5 cm Cinco (Five) 2016 Watercolor 30 x 42 cm Star 2016 Watercolor 42 x 30 cm

LOURDES DE DEUS

1959 Custódia, PE Lives in Goiânia, GO

P. 188

LUCIANA MARIANO

1971 São Paulo, SP Lives in Pirkkala, Finlândia 117 laranjas (117 oranges) 2019 Acrylic on canvas 30 x 25 cm

1975 Goiânia, GO Lives in João Pessoa, PB Ataque à agência (Attack to the agency) 2019 Engraving 60 x 46 cm Litoral manchado (Spotted coastline) 2019 Engraving 60 x 46 cm

O flautista (The flutist) 2019 Acrylic on canvas 30 x 40 cm Enamorados (Lovers) 2019 Acrylic on canvas 30 x 40 cm P. 194

MARCELO SCHIMANESKI

1967 Ponta Grossa, PR Lives in Ponta Grossa, PR Arapuca (Trap) 2019 Oil on canvas 50 x 70 cm

O vestido vermelho (The red dress) 2019 Acrylic on plasterboard screen 30 x 25 cm

Acabando com a floresta para fazer.... plantação...criar gado... fazer carvão... lixo no rio. (Ending the forest to do .... planting ... raising cattle ... making charcoal ... garbage in the river.) 2019 Oil on canvas 70 x 50 cm

P. 190

P. 196

1966 João Pessoa, PB Lives in João Pessoa, PB

1982 São Paulo, SP Lives in Cotia, SP

LU MAIA

100 anos de Jackson do Gotas (Drops) Pandeiro (100 years of 2016 Watercolor and collage Jackson do Pandeiro) 30,5 x 32,5 cm 2019 Acrylic on canvas P. 184 50 x 50 cm LINA GANEM

Guarabira, PB Lives in João Pessoa, PB

P. 191

MADRIANO BASILIO

1974 Guarabira, PB Lives in João Pessoa, PB Deusa Potiguar (Potiguar goddess) 2019 Acrylic on canvas 25 x 25 cm P. 192

MARBY SILVA

1972

MARCIO NEHREBECKI

Zééé 2019 Assembly 65 x 40 x 65 cm O engenho do matuto (Matuto’s mill) 2019 Assembly 17 x 11 x 15 cm P. 198

MARCOS AKASAKI

1961 Tupã, SP Lives in São Paulo, SP Giramundo 1.5 2019 Sculpture 60 x 60 x 60 cm

Giramundo 1.2 2019 Sculpture 80 x 80 x 80 cm P. 200

MARIA GOBET

1955 Piracicaba, SP Lives in Piracicaba, SP Um lugar tranquilo (Calm place) 2019 Patchwork 42 x 59 cm Abençoai-nos (Bless us) 2019 Patchwork 52 x 61 cm P. 202

MAURO TANAKA

1974 São Paulo, SP Lives in Araçoiaba da Serra, SP Minhocuçu V8 2018 Sound sculpture 160 x 90 x 70 cm Máquina de flautas (Flute machine) 2019 Sound sculpture 80 x 47 x 73 cm P. 204

MAYAWARI MEHINAKO

1989 Canarana, aldeia Xalapapühü, MT Lives in Aldeia Kaupüna, Xingu Indigenous Land, MT Banco em formato de animal (Wooden bench in the shape of an animal) 2019 Wood carving 38 x 30 x 104 cm Banco de capivara (Capybara bench) 2019 Wood carving 30 x 42 x 45 cm P. 206

NANDO GARCIA

1980

Tracunhaém, PE Lives in Tracunhaém, PE Guerreiros do Passo (Warriors of Passo) 2019 Ceramic sculpture 48 x 33 x 25 cm Apoteose do maracatu rural (Apotheosis of rural maracatu) 2019 Ceramic sculpture 60 x 39 x 30 cm P. 208

NENA DE CAPELA ALAGOAS

1973 Capela, AL Lives in Capela, AL Bois no Morro (Oxes on the hill) 2018 Ceramic sculpture 45 x 20 x 20 cm P. 209

NERI ANDRADE

1954 Florianópolis, SC Lives in Florianópolis, SC Engenho com bruxas (Mill with witches) 2019 Acrylic on canvas 40 x 80 cm Fogueira com bruxas (Bonfire with witches) 2019 Acrylic on canvas 40 x 60 cm P. 213

NEVES TORRES

1932 Conselheiro Pena, MG Lives in Serra, ES Pássaro preto (Black bird) 2018 Oil on canvas 50 x 70 cm Na beira da estrada (On the side of the road) 2018 Oil on canvas 50 x 70 cm

P. 215

NILDA NEVES

1961 Botuporã, BA Lives in São Paulo, SP Encontros (Meetups) 2019 Mixed 60 x 80 cm SPECIAL MENTION

Umbuzeiro florindo (Umbuzeiro in bloom) 2019 Oil on canvas 70 x 50 cm P. 217

NILDO DE QUEIROZ

Machado 1962 Rondonópolis, MT Lives in Rondonópolis, MT Arando a roça (Plowing the field) 2018 Painting on picture frames 26 x 20 cm Boia na roça (Boia in the countryside) 2018 Painting on picture frames 26 x 20 cm P. 218

NILSON

1970 Currais Novos, RN Lives in Currais Novos, RN O pássaro e as borboletas (The bird and the butterflies) 2019 Acrylic on canvas 40 x 50 cm O galo e a flor (The rooster and the flower) 2019 Acrylic on canvas 50 x 40 cm P. 220

NILSON

1987 São Paulo, SP Lives in Itapecerica da Serra, SP

São Jorge (Saint George) 2018 Acrylic on canvas 50 x 70 cm Encontro dos artistas na roça (Meeting of artists in the field) 2018 Acrylic on canvas 50 x 70 cm P. 222

OLÍMPIO BEZERRA

1951 Araçatuba, SP Lives in Cuiabá, MT

P. 236

P. 229

Adalgisa amamentando Diogo (Adalgisa breastfeeding Diogo) 2016 Acrylic on canvas 50 x 70 cm

PAULO ROBERTO

1961 São Paulo, SP Lives in Caieiras, SP Desfile de modas (Fashion show) 2018 Mixed 94 x 73 cm

Casamento forçado (Forced marriage) 2019 Oil on canvas 90 x 160 cm

A porta (The door) 2018 Mixed 75 x 96 cm

Tarde de domingo (Sunday afternoon) 2019 Oil on canvas 80 x 129 cm

PEDRO ZAGATTO

P. 224

PAIXÃO FERNANDES

1956 Rio Piracicaba, MG Lives in Belo Horizonte, MG Paisagem 1 (Landscape 1) 2019 Acrylic on canvas 50 x 73 cm Paisagem 2 (Landscape 2) 2019 Acrylic on canvas 75 x 52 cm P. 226

PAULO MATTOS

1969 Rio Claro, SP Lives in São Paulo, SP Highlight Acquisition O renascimento de Luzia (The rebirth of Luzia) 2019 Acrylic on wood 66 x 55 cm P. 228

PAULO PERDIGÃO

308/309

Olinda Jazz Band 2019 Reused mulungu wood sculpture 18 x 24 x 19 cm

1953 Rio de Janeiro, RJ Lives in Recife, PE

P. 231

1953 Matão, SP Lives in Piracicaba, SP Retirantes (Retirants) 2019 Mixed (ceramic, acrylic and glue) 110 x 160 cm Refugiados (Refugees) 2019 Mixed (ceramic, acrylic and glue) 110 x 160 cm P. 233

PERSIVALDO FIGUEIRÔA

1963 Vertentes, PE Lives in Maceió, AL

Senhora Aparecida (Lady Aparecida) 2019 Acrylic on canvas 80 x 101 cm P. 235

RAQUEL GALLENA

1954 São Paulo, SP Lives in Embu, SP

Campo feliz (Happy field) 2019 Acrylic on canvas 74 x 93 cm

RAQUEL TRINDADE

1936-2018 Recife, PE Embu das Artes, SP

Carolina Maria de Jesus 2018 Acrylic on canvas 70 x 40 cm Mandala 2017 Acrylic on canvas 50 cm (diameter) Retrato de Maria Margarida (Maria Margarida’s picture) 2011 Acrylic on canvas 40 x 70 cm P. 240

R.DOMINGUES

1949 Mossamedes, GO Lives in Goiânia, GO Colheita de mandioca (Cassava harvest) 2019 Oil on canvas 40 x 50 cm P. 241

RIMARO

1949 Cajuri, MG Lives in Cuiabá, MT Povos unidos e acolhedor (United and welcoming peoples) 2019 Acrylic on canvas 90 x 70 cm Derrubando muros (Tearing down walls) 2019 Acrylic on canvas 90 x 70 cm P. 243

ROMÁRIO BATISTA

1975

Itamaraju, BA Lives in Vila Velha, ES

Acrylic on canvas 100 x 100 cm

Lábrea, AM Lives in Manaus, AM

O cramulhão da garrafa (The bottle crammer) 2019 Object 32 x 11 x 11 cm

P. 250

Bicho de duas cabeças (Two-headed beast) 2019 Sculpture 43 x 52 x 9 cm

Caminhada noturna (Night walk) 2019 Acrylic on canvas 40 x 110 cm

Highlight Acquisition Totem Apurinã Kamadeni (Apurinã kamadeni totem) 2019 Installation 200 x 200 x 20 cm

P. 245

Paisagem aquática do Pantanal (Aquatic landscape of the Pantanal) 2019 Acrylic on canvas 95 x 75 cm

RÔMULO MACÊDO

1985 São Raimundo Nonato, PI Lives in Palmas, TO O cortador de cana (Sugarcane cutter) 2019 Sculpture 22 x 9 x 13 cm P. 246

RONALDO TORRES

1973 Pocrane, MG Lives in Serra, ES

O esparteiro (The esparto one) 2019 Oil on canvas 50 x 70 cm Quarar (To blanch) 2019 Oil on canvas 50 x 70 cm P. 248

ROSÂNGELA POLITANO

1965 Socorro, SP Lives in Socorro, SP

O fim do mundo (The end of the world) 2019 Acrylic on canvas 100 x 80 cm O dia em que o cordel e a xilogravura transformaram a vida do nordestino em poesia. (The day when cordel and xilograph transformed the life of the Northeast people into poetry). 2019

RUTH ALBERNAZ

1972 Cuiabá, MT Lives in Cuiabá, MT

P. 252

RUY RELBQUY

1988 Iguatu, CE Lives in Quixelô, CE Conflitos e destruição na Amazônia: o dragão da corrupção (Conflict and destruction in the Amazon: the dragon of corruption) 2019 Oil on canvas 50 x 50 cm Conhecimento em risco (Knowledge at risk) 2019 Oil on canvas 60 x 40 cm P. 254

SANDRA AGUIAR

1960 Nazaré das Farinhas, BA Lives in Olinda, PE Negra Julia (Black Julia) 2019 Acrylic on canvas 90 x 45 cm Cortiço de Dona Biu (Ms. Biu’s Tenement) 2019 Acrylic on canvas 130 x 75 cm P. 256

SÃNIPÃ

1979

P. 258

SEBÁ NETO

1984 Triunfo, PB Lives in São Paulo, SP Pseudodemocracia – da série Jumento City (Pseudodemocracy - from the Jumento City series) 2019 Matrix in wood stained with white PVA paint and graphic paint 62 x 62 cm Sem título – da série Jumento City (Untitled - from the Jumento City series) 2018 Linocut on japanese paper 32 x 32 cm P. 260

SEO CONSTANTE

1938 Santa Maria de Suaçuí, MG Lives in Campinas, SP Festa na mata (Party in the woods) 2018 Acrylic on canvas 70 x 50 cm A floresta (The forest) 2019 Acrylic on canvas 90 x 30 cm P. 262

SÉRGIO POMPÊO

1980 Goiânia, GO Lives in Pirenópolis, GO Segredos (Secrets) 2019 Acrylic on canvas 30 x 150 cm Por uma sociedade mais justa (For a more

equitable society) 2018 Acrylic on canvas 60 x 40 cm

Bar of the Chapadão 2019 Oil on canvas 38 x 46 cm

Woodcut xylograph 73 x 53 cm

Acrylic on canvas 160 x 180 cm

P. 284

P. 290

P. 266

P. 276

1965 Ribeirão Preto, SP Lives in São Mateus, ES

1948 Caetanópolis, MG Lives in São Paulo, SP

1985 São Paulo, SP Lives in São Paulo, SP

1952 Garanhuns, PE Lives in Guararema, SP

SHILA JOAQUIM

Cabôco da marujada (Sailers cabôco) 2018 Acrylic on canvas 35 x 150 cm Highlight Acquisition O martírio de Nossa Senhora do Brasil (The martyrdom of Ours Lady of Brazil) 2019 Acrylic on canvas 50 x 70 cm P. 270

SILVEIRA

1962 Candangolândia, GO Lives in Piracicaba, SP Corvo (Crow) 2019 Wood carving 72 x 15 x 13 cm P. 271

SILVIA MAIA

1945 Recife, PE Lives in Embu das Artes, SP Marielle presente (Marielle is here) 2019 Acrylic on canvas 50 x 40 cm P. 272

SÔNIA FURTADO

1950 Tubarão, SC Lives in Florianópolis, SC A caminho do babaçual - díptico (The way of the babaçual - diptych) 2019 Oil on canvas 40 x 100 cm

SONIA GOMES

THIAGO NEVS

VALDECK DE GARANHUNS

2018 Acrylic on canvas 50 x 70 cm P. 297

WENDER CARLOS

1977 Cuiabá, MT Lives in Cuiabá, MT

SPECIAL MENTION

INCENTIVE AWARD

Brincantes do imaginário (Imaginary playmates) 2019 Sculpture 155 x 80 x 40 cm

Siriri em Piracicaba (Siriri in Piracicaba) 2019 Acrylic in MDF 85 cm (diameter)

Trabalho experimental em processo (Experimental work in process) 2020 Mixed 60 x 5 x 5 cm

Carroceria regional (Regional bodywork) 2019 Painting 50 x 70 x 22 cm

P. 291

Rio Cuiabá (Cuiabá river) 2019 Acrylic in MDF 85 cm (diameter)

Tear (Loom) 2019 Mixed 69 x 40,5 x 8 cm

P. 286

TITO LOBO

A procissão (The procession) 2019 Acrylic on canvas 31 x 40 cm

Untitled 2013-2014 Mixed 84 x 58,5 cm

Sem título – série Torções (Untitled - Twist series) 2012 Sewing, moorings, various fabrics on wire and aluminum Dimensions are variable P. 280

SONIA SONOMI OIWA

1968 Londrina, PR Lives in São Paulo, SP Caatinga-Apê (Caatinga-apartment) 2019 Sculpture with paper leather 19 x 23 x 11 cm Caatinga-Casa (Caatinga-house) 2019 Sculpture with paper leather 24 x 21 x 21 cm P. 282

SOUPIXO

1994 Crato, CE Lives in Crato, CE SPECIAL MENTION

Gorda (Fat woman) 2019

Alma da estrada (Soul of the road) 2018 Painting/object 181 x 161 x 44 cm

1960 João Pessoa, PB Lives in João Pessoa, PB

VALDIVINO MIRANDA

1965 Itiquira, MT Lives in Cuiabá, MT

1969 São Bernardo do Campo, SP Lives in Socorro, SP Um grito de liberdade (A cry for freedom) 2019 Hand sewing 105 x 60 cm

Sonho interrompido (Interrupted dream) 2019 Mixing sculpture 90 x 80 x 20 cm

Não ao preconceito (No to prejudice) 2019 Hand sewing 97 x 60 cm

P. 300

P. 295

SPECIAL MENTION

A aldeia (The village) 2019 Acrylic on canvas 31 x 40 cm

Alquimia do guardião 2 (Guardian alchemy 2) 2019 Acrylic on canvas 50 x 90 cm

VÂNIA CARDOSO

TONINHO GUIMARÃES

1964 Glória de Dourados, MS Lives in Cuiabá, MT Ponte quebrada sobre o rio, duas onças esperam acima; um senhor na dúvida em prosseguir a caminho (Broken bridge over the river, two jaguars wait above; a gentleman in doubt to proceed on his way) 2019 Acrylic on canvas 160 x 160 cm A viola de cocho, instrumento típico de Cuiabá (Viola de cocho, typical instrument of Cuiabá) 2019

WILLI DE CARVALHO

1966 Belo Horizonte, MG Lives in Belo Horizonte, MG CO-AUTHORSHIP COLETIVO VERMELHO Adriano Dias, PB; Carminha, TO; Cecília Menezes, BA; Con Silva, SP; Dulce Martins, SP; Fátima Carvalho, CE; Gildásio Jardim, MG; Helena Coelho, RJ; Luciana Mariano, SP; Nonato Araújo, CE; Tito Lobo, PB; Val Margarida, PB; Vânia Farah, RJ

Alquimia do guardião 1 (Guardian alchemy 1) 2019 Acrylic on canvas 50 x 90 cm

P. 288

P. 299

P. 293

WALDECY DE DEUS

1952 Boa Nova, BA Lives in Carapicuíba, SP As donzelas (The maidens) 2018 Acrylic on canvas 68 x 87 cm As roupas da Valentina (Valentina’s clothes)

YUPURY

1987 Porto Velho, RO Lives in Manaus, AM Aprendiz de pajé (Pajé’s apprentice) 2019 Acrylic on canvas 31 x 41 cm Índio Tukano (Tukano indigenous) 2019 Acrylic on canvas 100 x 80 cm

P. 302

ZILA ABREU

1977 Arapiranga, Rio de Contas, BA Lives in São Paulo, SP SPECIAL MENTION

Dia a dia de Finoca (Day-by-day of Finoca) 2019 Free embroidering on cotton fabric 28 x 28 x 5 cm A sertaneja I (The bushwoman I) 2018 Free embroidery, on drawing 40 x 28 x 5 cm

legendas em espanhol P. 61

ADÃO DOMICIANO

1969 Ecoporanga, ES Reside en Cuiabá, MT Doce infancia (Dulce infancia) 2019 Acuarela sobre papel 37 x 50 cm Colheita de café (Cosecha de café) 2018 Acuarela sobre papel 37 x 50 cm P. 63

ALBINA SANTOS

1947 Cuiabá, MT Reside en Cuiabá, MT Rasqueado cuiabano 2019 Mixta (pintura, crochet, costura y collage) 80 x 110 cm A tourada no Pantanal (Corrida de toros en el Pantanal) 2019 Acrílica sobre tela 80 x 90 cm P. 65

ALCIDES PEIXE

1977 Recife, PE Reside en São Paulo, SP Mención Especial É óleo no mar… (Es petróleo en el mar) 2019 Mixta (acrílica sobre chapa de raio-X; plástico y madera) 58 x 25 x 13 cm

310/311

É boi, é bala, é fogo! (¡Es buey, es bala, es fuego!) 2019 Acrílica sobre serrucho 68 x 14 cm

P. 74

ALEXANDRA JACOB

1974 Piracicaba, SP Reside en Piracicaba, SP MENCIÓN ESPECIAL

P. 67

ALDENOR PRATEIRO

1947 Mossoró, RN Reside en Parnamirim, RN Romaria (Romería) 2019 Escultura 43 x 35 x 30 cm Donzelo (Doncello) 2019 Escultura 29 x 18 x 15 cm P. 68

ALDOPHE

1970 Dessalines, Haiti (Dessalines, Haiti) Reside en Embu das Artes, SP Colheita de café (Cosecha de café) 2019 Acrílica sobre tela 70 x 120 cm Camponê – Paysanne naïf (Camponê – Paysanne naïf) 2019 Acrílica sobre tela 70 x 120 cm P. 69

ALEXANDRA ADAMOLI

1964 Piracicaba, SP Reside en Piracicaba, SP Cotidiano I (Cotidiano i) 2019 Acrílica sobre tela 55 x 89 cm Destaque Adquisición Cotidiano II (Cotidiano II) 2019 Acrílica sobre tela 55 x 89 cm

Cantinho de benzer (Rincón de bendecir) 2019 Instalación 180 x 180 cm P. 76

ALICE MASIERO

1963 Morungaba, SP Reside en Morungaba, SP O Morro da Lata 2019 Acrílica sobre tampa de metal 60 cm (diámetro) As duas faces de Oxalá (Los dos rostros de Oxalá) 2018 Acrílica sobre tela 60 x 50 cm P. 78

ALTAMIRA

1932 Jacaraci, BA Reside en Penápolis, SP Festa de São João (Fiesta de San Juan) 2019 Óleo sobre tela 30 x 40 cm Igreja São Francisco (Iglesia de San Francisco) 2019 Óleo sobre tela 40 x 30 cm P. 80

ALTERIDADES

1995 São Paulo, SP Reside en Campo Limpo Paulista, SP Com que olhos você olha?! (¿Con qué ojos miras?) 2019 Puntillismo y sombreado en plumilla y tinta china sobre Canson 48 x 36 cm

Com que olhos você olha?! Com que olhos você olha?! II (¿Con qué ojos miras? II) 2019 Puntillismo y sombreado; plumilla, tinta china, bolígrafo y collage sobre papel 28 x 24 cm P. 82

ANA ANDRADE

1977 João Pessoa, PB Reside en João Pessoa, PB A mulher que virou cobra, fase 1 (La mujer que se convirtió en serpiente, fase 1) 2019 Escultura en tejido 20 x 100 x 5 cm A mulher que virou cobra, fase 2 (La mujer que se convirtió en serpiente, fase 2) 2019 Escultura en tejido 40 x 8 x 15 cm P. 84

ANDRÉ CUNHA

1972 Recife, PE Reside en Paraty, RJ Índio é de paz mas pede guerra – O “Belo Monstro” sangra sua terra El indio es de la paz pero pide guerra - el “Bello Monstruo” desangra su tierra) 2019 Acrílica sobre madera y dioramas de madera 63 x 48 cm Das águas dos rios – deusa do encanto, senhora do Brasil (De las aguas de los ríos – diosa del encanto, señora de Brasil) 2019 Acrílica sobre estante de madera 220 x 51 x 35 cm

Igrejas (Iglesias) 2018 Pintura y dibujo sobre papel 45 x 39 cm Festa no interior (Fiesta en el interior) 2018 Pintura y dibujo sobre papel 44 x 36 cm P. 88

ANGELES PAREDES

1957 Carmem Kuntz 1958 Sorocaba, SP Residen en Sorocaba, SP PREMIO INCENTIVO

Manto tropeiro: um breve olhar do Caminho das Tropas (Manto Tropero: una breve mirada sobre el camino de las Tropas) 2019 Dibujo, acuarela y bordado libre 154 x 154 cm

P. 95

AVELAR AMORIM

1980 Miguel Alves, PI Reside en Teresina, PI Secretos (Secretos) 2019 Acrílica sobre tela 80 x 110 cm P. 96

BENEDITO SILVA

1970 Cuiabá, MT Reside en Cuiabá, MT Festa cuiabana (Fiesta cuiabana) 2018 Acrílica sobre tela 110 x 150 cm Pé de viola de cocho (Árbol de viola de cocho) 2019 Acrílica sobre tela 100 x 80 cm

P. 90

P. 98

1962 Raul Soares, MG Reside en Brasilia, DF

1961 São João da Boa Vista, SP Reside en Poços de Caldas, MG

ANTÔNIO EUSTÁQUIO

Brasil: um paiz de tolos (Brasil: un país de necios) 2019 Óleo sobre tela 34 x 84 cm P. 91

ARIVANIO ALVES

1993 Quixelô, CE Reside en Quixelô, CE A injustiça brasileira (La injusticia brasileña) 2019 Óleo sobre tela 60 x 40 cm P. 92

ARNALDO LOBATO

P. 86

1964 Penalva, MA Reside en São Luís, MA

1976 Anápolis, GO Reside en São Paulo, SP

Cazumba pássaros (Cazumba pájaros) 2018

ANDREA MENDES

Escultura/ornamentación 120 x 100 x 25 cm

BIA TELLES

Congada das entrelinhas (Congada das entrelinhas) 2018 Bordado a mano libre sobre tejido 60 x 60 cm Benzeção (Bendición) 2019 Bordado a mano libre sobre tejido 54 x 44 cm P. 100

BINÁRIO ARMADA

1979 Fortaleza, CE Reside en São Paulo, SP Encantados das águas (Encantados de las aguas) 2019 Pintura, grabado y bordado 30 x 42 cm

Ritual na aldeia Îagüarype (Ritual en la aldea Îagüarype) 2019 Pintura, grabado y bordado 30 x 42 cm P. 102

CARMELA PEREIRA

1936 Piracicaba, SP Reside en Piracicaba, SP O clã das bruxas boas (El clan de las brujas buenas) 2019 Óleo sobre tela 80 x 60 cm A dança dos sacis (La danza de los sacis) 2019 Óleo sobre tela 60 x 50 cm P. 104

CARMÉZIA

1960 Normandia, RR Reside en Boa Vista, RR Damurida (Damurida) 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm Dia do índio (Día del indio) 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm P. 106

CARMINHA

1961 Tiros, MG Reside en Palmas, TO O amor não tem cor (El amor no tiene color) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm Interesses opostos (Intereses opuestos) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm P. 108

CATARINA LAZ CAMARGO

1988 Guiratinga, MT Reside en Rondonópolis, MT

Sobre ritos de passagem (Sobre ritos de paso) 2019 Óleo sobre tela 60 x 80 cm

P. 114

Ciladania – Conceito de cidadania que entra no Brasil e, ao mesmo tempo, desqualifica todo mundo que não é branco, do sexo masculino e proprietário (Ciladania-Concepto de ciudadanía que entra en Brasil y, al mismo tiempo, descalifica a todo el mundo que no es blanco, del sexo masculino y propietario.) 2019 Mixta (tinta china, pastel blando y acuarela sobre papel) 30 x 40 cm

PREMIO INCENTIVO

P. 110

CECÍLIO VERA

1958 Amambai, MS Reside en Campo Grande, MS Fuga dos animais (Fuga de los animales) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm Tragédia de Brumadinho (Tragedia de Brumadinho) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm P. 112

CHAVONGA

1997 Benguela, Angola Reside en Diadema, SP African rhythms (African rhythms) 2018 Acrílica sobre tela 120 x 80 cm PREMIO INCENTIVO

Esperança en pedaços (Esperanza en pedazos) 2018 Acrílica sobre tela 90 x 60 cm

CON SILVA

1966 Batatais, SP Reside en Batatais, SP Em busca de uma liberdade que ainda não raiou (A la búsqueda de una libertad que todavía no rayó) 2019 Acrílica sobre tela 60 x 60 cm De 8 milhões a 800 mil (De 8 millones a 800 mil) 2019 Acrílica sobre tela 60 x 60 cm P. 116

CONCEIÇÃO DA SILVA

1938 Campo Belo, MG Reside en São Paulo, SP Samba na beira do rio (Samba a la orilla del río) 2018 Acrílica sobre tela 60 x 90 cm Cafezais en flor (Plantaciones de café en flor) 2019 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm P. 118

CRIS PROENÇA

1988 Caieiras, SP Reside en Franco da Rocha, SP Memórias e histórias de infância (Memorias e historias de infancia) 2018 Acrílica sobre tela 50 x 60 cm P. 119

DANI VITÓRIO

1982 São Paulo, SP Reside en São Paulo, SP Cidade colorida – Realidades (Ciudad de colores – Realidades) 2019

Acrílica sobre tela 50 x 60 cm Natureza resiste (Naturaleza resiste) 2019 Acrílica sobre tela 35 x 35 cm P. 121

DHIANI PA’SARO

1975 São Gabriel da Cachoeira, AM Reside en Manaus, AM Trançado semente de seringueira (Trenzado semente de árbol del caucho) 2019 Marquetería 100 cm (diámetro) Lembrança dos 3 trançados (Recuerdo de los 3 trenzados) 2019 Acrílica sobre tela 80 x 120 cm P. 123

DIOGO DA CRUZ

1983 Embu das Artes, SP Reside en Águas de Lindoia, SP Salvem os filhos desta terra (Salven a los hijos de esta tierra) 2019 Talla y pintura sobre madera 96 x 20 x 3 cm Piedade aos índios (Piedad para los indios) 2019 Talla y pintura sobre madera 76 x 23 x 6 cm P. 124

DONI7

1955 São Paulo, SP Reside en São Paulo, SP Cena brasileira (Escena brasileña) 2019 Acrílica sobre tela 100 x 173 cm

Comunidade do Rio de Janeiro (Comunidad de Río de Janeiro) 2019 Mixta 92 x 52 cm P. 126

DUHIGÓ

1957 São Gabriel da Cachoeira, AM Reside en Manaus, AM Mulher Guariba (Mujer Guariba) 2019 Acrílica y yeso 100 x 80 cm P. 129

DULCE MARTINS

1957 Santos, SP Reside en Santos, SP Salvem a Escolástica Rosa (Salven a Escolástica Rosa) 2019 Acrílica sobre tela 70 x 90 cm Marcha das Margaridas 2019 (Marcha de las Margaridas 2019) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm P. 131

EDGARD DI OLIVEIRA

1947 Estrela d'Oeste, SP Reside en São José do Rio Preto, SP Abraço ao Museu do Silva (Abrazo al Museo do Silva) 2019 Acrílica sobre tela 51 x 60 cm Ceia dos naïfs no Museu do Silva (Cena de los naífs en el Museo Do Silva) 2019 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm P. 133

EDMAR FERNANDES

1982 Recife, PE Reside en Recife, PE

Encurralados (Acorralados) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm Manguezal (Manglar) 2019 Acrílica sobre tela 25 x 31 cm P. 135

EDUARDO OJÚ

1988 Linhares, ES Reside en São Mateus, ES Igreja velha (Iglesia vieja) 2019 Escultura (cerámica, baja temperatura) 34 x 34 x 25 cm P. 136

E. PEREIRA

1964 São Paulo, SP Reside en São Paulo, SP Duas tentativas de uma árvore naïf (Dos intentos de un árbol naïf) 2018 Bordado (detalles en ganchillo, aplicación de plástico y “fuxicos”) 27 x 35 cm P. 137

ERI ALVES

1968 Curitiba, PR Reside en São Paulo, SP MENCIÓN ESPECIAL

Vazante (Reflujo) 2018 Ganchillo 120 x 108 cm Galinha (Gallina) 2018 Tejido en punto 120 x 100 cm P. 139

ERIBA CHAGAS

1974 Caruaru, PE Reside en São Paulo, SP PREMIO INCENTIVO

Comadre Fulosinha dá à luz depois de degolar o caçador que a engravidou

(Comadre Fulosinha da a luz después de degollar al cazador que la dejó embarazada) 2019 Óleo sobre tela 90 x 70 cm Entre o céu e a terra (o mensageiro) (Entre el cielo y la tierra (el mensajero)) 2019 Mixta 90 x 60 cm P. 141

ERLEI PEREIRA

1976 Sete Lagoas, MG Reside en Sete Lagoas, MG Gafieira carioca (Gafieira carioca) 2019 Acrílica sobre tela 75 x 124 cm P. 142

ERMELINDA

1947 Fortaleza, CE Reside en Rio de Janeiro, RJ A noiva (La novia) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 40 cm Encontros com os amigos (Encuentros con los amigos) 2019 Acrílica sobre tela 38 x 46 cm P. 144

ESTRACK

1950 Novo Cruzeiro, MG Reside en Piracicaba, SP Helicóptero (Helicóptero) 2019 Escultura 70 x 105 x 81 cm Bombeiro (Bombero) 2019 Escultura 40 x 25 x 70 cm

312/313

P. 146

P. 152

P. 157

1960 Ribeirão Preto, SP Reside en Ribeirão Preto, SP

1948 Ruy Barbosa, BA Reside en Salvador, BA

1977 Recife, PE Reside en Embu das Artes, SP

EUCLIDES COIMBRA

GERSON LIMA

Natureza sem saída (denúncia) (Naturaleza sin salida (denuncia)) 2019 Acrílica sobre tela 45 x 34 cm

Planeta Terra (Planeta Tierra) 2019 Escultura en cerámica 45 x 23 x 23 cm

No Brasil! Uma confusão do diabo! (En Brasil, ¡una confusión del diablo!) 2019 Acrílica sobre tela 34 x 63 cm

GILMAR ANTUNES

P. 148

FABIANO QUARESMA

1980 Campina Grande, PB Reside en Campina Grande, PB Pedido de casamento a uma noiva abandonada (Pedido de matrimonio a una novia abandonada) 2019 Madera de demolición tallada y pintada con pintura acrílica 60 x 80 cm

P. 153

1984 Ponta Grossa, PR Reside en São Paulo, SP Domingo no parque 2 (Domingo en el parque 2) 2019 Acrílica sobre tela 115 x 100 cm P. 154

GIVAGOMES

1962 Flórida Paulista, SP Reside en Chapada dos Guimarães, MT A vida por um fio (La vida por un hilo) 2019 Acrílica sobre tela 70 x 100 cm

P. 149

P. 155

1989 Breves, PA Reside en Breves, PA

1968 Natal, RN Reside en João Pessoa, PB

FERNANDO ARAÚJO

GUARIGUAZÍ

Tia e sobrinha e o abraço que protege (Tía y sobrina y el abrazo que protege) 2019 Acrílica sobre tela 70 x 50 cm

Mãe solteira (Madre soltera) 2019 Escultura en madera Imburana 24 x 12 x 8 cm

P. 150

P. 156

1966 Florianópolis, SC Reside en Florianópolis, SC

1981 Manacapuru, AM Reside en Manaus, AM

FERNANDO JC ANDRADA

Aquarium II (Aquarium II) 2018 Grabado 38 x 100 cm Aquarium IV (Aquarium IV) 2018 Grabado 59 x 42 cm

HEBE SOL

Olhando o Rio Negro (Mirando el Río Negro) 2019 Acrílica sobre tela 80 x 90 cm

HELAINE MALCA

Cangaceira (Cangaceira) 2019 Terracota 35 x 26 x 15 cm P. 158

HELLEN AUDREY

1983 Campinas, SP Reside en Campinas, SP MENCIÓN ESPECIAL

Jandira #33 2019 Encaje nhanduti, ganchillo y macramé 160 x 80 x 10 cm Jandira #34 2019 Encaje nhanduti, ganchillo filigrana 145 x 80 x 1 cm P. 160

HIORLANDO

1963 Araioses, MA Reside en Água Doce do Maranhão, MA Quarteto de pássaros (Cuarteto de pájaros) 2019 Escultura en madera 78 x 60 x 85 cm 57 x 42 x 46 cm 64 x 78 x 85 cm Trio de cachorros (Trío de perros) 2019 Escultura en madera 50 x 32 x 71 cm 60 x 27 x 60 cm 20 x 32 x 25 cm P. 162

HONÓRIO

1955 Viana, MA Reside en São Luís, MA Careta de cazumba (Careta de cazumba) 2019 Escultura y montaje para

uso en la cabeza 150 x 90 x 50 cm P. 163

IRANILDES BUFALO

1959 Acopiara, CE Reside en São Paulo, SP Busto de Chiquinha Gonzaga sobre partituras (Busto de Chiquinha Gonzaga sobre partituras) 2019 Escultura 30 x 27 x 22 cm

P. 169

JONATA NAVEGANTES

1985 Belém, PA Reside en Belém, PA Curimbó (Curimbó) 2019 Acrílica sobre tela 60 x 70 cm

Lendas da Amazônia (Leyendas de la Amazonía) 2019 Acrílica sobre tela 60 x 70 cm

P. 164

P. 171

1943 Bezerros, PE Reside en Olinda, PE

1954 São Luiz do Paraitinga, SP Reside en São Luiz do Paraitinga, SP

IVONE MENDES

Bando de Lampião e Maria Bonita (Bando de Lampião y María Bonita) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm Carnaval de Pernambuco (Carnaval de Pernambuco) 2019 Acrílica sobre tela 50 x 60 cm P. 166

J. LEMOS

1955 Santa Rita de Caldas, MG Reside en Mirassol, SP Amazônia en transe (Amazonía en trance) 2019 Acrílica sobre tela 50 x 40 cm Bebendo o morto (Bebiendo por el muerto) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 30 cm P. 168

JOILSON PONTES

1979 Mamanguape, PB Reside en Santa Luzia, MG TV na praça (TV en la plaza) 2018 Acrílica sobre tela 50 x 60 cm

JOSE CARLOS MONTEIRO

João Paulino e Maria Angú 2019 (João Paulino e Maria Angú 2019) 2018 Acrílica sobre tela 43 x 53 cm Curiango e sua vaquinha maluca (Curiango y su vaquita loca) 2019 Acrílica sobre tela 100 x 70 cm P. 173

JULIANA SCORZA

1978 Presidente Prudente, SP Reside en Presidente Prudente, SP Ciranda de Nossa Senhora (Ronda de Nuestra Señora) 2019 Pintura sobre tejido 240 x 98 cm Ágora (Ágora) 2019 Mixta 45 x 130 x 68 cm P. 177

LEANDRO LUIZ

1991 Quixelô, CE Reside en Quixelô, CE A congada (La congada) 2019

Acrílica y guache sobre tejido 33 x 39 cm P. 178

LEDA CATUNDA

1961 São Paulo, SP Reside enSão Paulo, SP Asas com lago (Alas con lago) 2000 Acrílica sobre tela y plástico 310 x 150 cm Mata (Bosque) 2018 Acuarela sobre papel 29,5 x 42 cm Rio Dourado (Río Dourado) 2018 Acuarela y collage 36 x 61 cm Rio Vermelho (Río Vermelho) 2018 Acuarela 35 x 60,5 cm Três (Tres) 2018 Acuarela 35,5 x 41,5 cm Portal (Portal) 2015 Acuarela 40 x 32 cm Lágrimas (Lágrimas) 2015 Acuarela 40 x 32 cm Nova Orgânica II (Nueva Orgánica II) 2016 Acuarela 51 x 40,5 cm Cinco (Cinco) 2016 Acuarela 30 x 42 cm Star (Star) 2016 Acuarela 42 x 30 cm

100 anos de Jackson do Gotas (Gotas) Pandeiro (100 años de 2016 Jackson do Pandeiro) Acuarela y collage 2019 30,5 x 32,5 cm Acrílica sobre tela 50 x 50 cm P. 184 LINA GANEM

1975 Goiânia, GO Reside en João Pessoa, PB Ataque à agência (Ataque a la agencia) 2019 Grabado 60 x 46 cm Litoral manchado (Litoral manchado) 2019 Grabado 60 x 46 cm P. 186

LOURDES DE DEUS

1959 Custódia, PE Reside en Goiânia, GO Festa do Boi Bumbá (Fiesta del Boi Bumbá) 2019 Acrílica sobre tela 70 x 100 cm Noite de São João (Noche de San Juan) 2019 Acrílica sobre tela 77 x 87 cm P. 188

LUCIANA MARIANO

1971 São Paulo, SP Reside en Pirkkala, Finlandia

117 laranjas (117 naranjas) 2019 Acrílica sobre tela 30 x 25 cm O vestido vermelho (El vestido rojo) 2019 Acrílica sobre tela acartonada 30 x 25 cm P. 190 Lu Maia 1966 João Pessoa, PB Reside en João Pessoa, PB

P. 191

MADRIANO BASÍLIO

1974 Guarabira, PB Reside en João Pessoa, PB Deusa potiguar (Diosa potiguar) 2019 Acrílica sobre tela 25 x 25 cm P. 192

MARBY SILVA

1972 Guarabira, PB Reside en João Pessoa, PB O flautista (El flautista) 2019 Acrílica sobre tela 30 x 40 cm Enamorados (Enamorados) 2019 Acrílica sobre tela 30 x 40 cm P. 194

MARCELO SCHIMANESKI

1967 Ponta Grossa, PR Reside en Ponta Grossa, PR Arapuca (Trampa) 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm Acabando com a floresta para fazer… plantação… criar gado… fazer carvão… lixo no rio (Acabando con el bosque para hacer.... plantación... criar ganado...hacer carbón... Basura en el río.) 2019 Óleo sobre tela 70 x 50 cm P. 196

MARCIO NEHREBECKI

1982 São Paulo, SP Reside en Cotia, SP

Zééé (Zééé) 2019 Montaje 65 x 40 x 65 cm O engenho do matuto (El ingenio del matuto) 2019 Montaje 17 x 11 x 15 cm P. 198

MARCOS AKASAKI

1961 Tupã, SP Reside en São Paulo, SP Giramundo 1.5 (Giramundo 1.5) 2019 Escultura 60 x 60 x 60 cm Giramundo 1.2 (Giramundo 1.2) 2019 Escultura 80 x 80 x 80 cm P. 200

MARIA GOBET

1955 Piracicaba, SP Reside en Piracicaba, SP Um lugar tranquilo (Un lugar tranquilo) 2019 Trabajo con retazos 42 x 59 cm

P. 204

MAYAWARI MEHINAKO

1989 Canarana, aldea Xalapapühü, MT Reside en la Aldea Kaupüna, en la Tierra Indígena Xingu, MT

Banco em formato de animal (Banco en formato de animal) 2019 Escultura en madera 38 x 30 x 104 cm Banco de capivara (Banco de carpincho) 2019 Escultura en madera 30 x 42 x 45 cm P. 206

NANDO GARCIA

1980 Tracunhaém, PE Reside en Tracunhaém, PE Guerreiros do passo (Guerreros del paso) 2019 Escultura en cerámica 48 x 33 x 25 cm Apoteose do maracatu rural (Apoteosis del maracatu rural) 2019 Escultura en cerámica 60 x 39 x 30 cm

Abençoai-nos (Bendecidnos) 2019 Trabajo con retazos 52 x 61 cm

P. 208

P. 202

Bois no morro (Bueyes en el cerro) 2018 Escultura en cerámica 45 x 20 x 20 cm

MAURO TANAKA

1974 São Paulo, SP Reside en Araçoiaba da Serra, SP Minhocuçu V8 (Minhocuçu V8) 2018 Escultura sonora 160 x 90 x 70 cm Máquina de flautas (Máquina de flautas) 2019 Escultura sonora 80 x 47 x 73 cm

NENA DE CAPELA ALAGOAS

1973 Capela, AL Reside en Capela, AL

P. 209

NERI ANDRADE

1954 Florianópolis, SC Reside en Florianópolis, SC Engenho com bruxas (Ingenio con brujas) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 80 cm

Fogueira com bruxas (Hoguera con brujas) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm P. 213

NEVES TORRES

1932 Conselheiro Pena, MG Reside em Serra, ES Pássaro preto (Pájaro negro) 2018 Óleo sobre tela 50 x 70 cm Na beira da estrada (Al lado de la carretera) 2018 Óleo sobre tela 50 x 70 cm P. 215

NILDA NEVES

1961 Botuporã, BA Reside en São Paulo, SP Encontros (Encuentros) 2019 Mixta 60 x 80 cm Mención Especial Umbuzeiro florindo (Umbu floreciendo) 2019 Óleo sobre tela 70 x 50 cm P. 217

NILDO DE QUEIROZ MACHADO

1962 Rondonópolis, MT Reside en Rondonópolis, MT Arando a roça (Arando el campo) 2018 Pintura en portarretratos 26 x 20 cm Boia na roça (Comida en el campo) 2018 Pintura en portarretratos 26 x 20 cm

P. 218

NILSON

1970 Currais Novos, RN Reside en Currais Novos, RN O pássaro e as borboletas (El pájaro y las mariposas) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 50 cm O galo e a flor (El gallo y la flor) 2019 Acrílica sobre tela 50 x 40 cm P. 220

NILSON

1987 São Paulo, SP Reside en Itapecerica da Serra, SP São Jorge (San Jorge) 2018 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm Encontro dos artistas na roça (Encuentro de los artistas en el campo) 2018 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm P. 222

OLÍMPIO BEZERRA

1951 Araçatuba, SP Reside en Cuiabá, MT Casamento forçado (Matrimonio forzado) 2019 Óleo sobre tela 90 x 160 cm Tarde de domingo (Tarde de domingo) 2019 Óleo sobre tela 80 x 129 cm P. 224

PAIXÃO FERNANDES

1956 Rio Piracicaba, MG Reside en Belo Horizonte, MG

314/315

Paisagem 1 (Paisaje 1) 2019 Acrílica sobre tela 50 x 73 cm Paisagem 2 (Paisaje 2) 2019 Acrílica sobre tela 75 x 52 cm P. 226

PAULO MATTOS

1969 Rio Claro, SP Reside en São Paulo, SP DESTAQUE ADQUISICIÓN

O renascimento de Luzia (El renacimiento de Luzia) 2019 Acrílica sobre madera 66 x 55 cm P. 228

PAULO PERDIGÃO

1953 Rio de Janeiro, RJ Reside en Recife, PE Olinda Jazz Band (Olinda Jazz Band) 2019 Escultura en madera mulungu reutilizada 18 x 24 x 19 cm

Refugiados (Refugiados) 2019 Mixta (cerámica, acrílica y collage) 110 x 160 cm

Colheita de mandioca (Cosecha de yuca) 2019 Óleo sobre tela 40 x 50 cm

Quarar (Blanquear) 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

2019 Óleo sobre tela 60 x 40 cm

P. 233

P. 241

P. 248

ROSÂNGELA POLITANO

SANDRA AGUIAR

1963 Vertentes, PE Reside en Maceió, AL

1949 Cajuri, MG Reside em Cuiabá, MT

PERSIVALDO FIGUEIRÔA

Senhora Aparecida (Señora Aparecida) 2019 Acrílica sobre tela 80 x 101 cm P. 235

RAQUEL GALLENA

1954 São Paulo, SP Reside en Embu, SP Campo feliz (Campo feliz) 2019 Acrílica sobre tela 74 x 93 cm P. 236

RAQUEL TRINDADE

1936-2018 Recife, PE Embu das Artes, SP

1961 São Paulo, SP Reside en Caieiras, SP

Adalgisa amamentando Diogo (Adalgisa dando de mamar a Diogo) 2016 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

Desfile de modas (Desfile de modas) 2018 Mixta 94 x 73 cm

Carolina Maria de Jesus (Carolina Maria de Jesus) 2018 Acrílica sobre tela 70 x 40 cm

A porta (La puerta) 2018 Mixta 75 x 96 cm

Mandala (Mandala) 2017 Acrílica sobre tela 50 cm (diámetro)

P. 231

Retrato de Maria Margarida (Retrato de Maria Margarida) 2011 Acrílica sobre tela 40 x 70 cm

P. 229

PAULO ROBERTO

PEDRO ZAGATTO

1953 Matão, SP Reside en Piracicaba, SP Retirantes (Migrantes huyendo de la sequía) 2019 Mixta (cerámica, acrílica y collage) 110 x 160 cm

P. 240

R. DOMINGUES

1949 Mossamedes, GO Reside en Goiânia, GO

RIMARO

Povos unidos e acolhedor (Pueblos unidos y acogedor) 2019 Acrílica sobre tela 90 x 70 cm Derrubando muros (Derribando muros) 2019 Acrílica sobre tela 90 x 70 cm P. 243

ROMÁRIO BATISTA

1975 Itamaraju, BA Reside en Vila Velha, ES O cramulhão da garrafa (El diablo de la botella) 2019 Objeto 32 x 11 x 11 cm Bicho de duas cabeças (Bicho de dos cabezas) 2019 Escultura 43 x 52 x 9 cm P. 245

RÔMULO MACÊDO

1985 São Raimundo Nonato, PI Reside en Palmas, TO O cortador de cana (El cortador de caña) 2019 Escultura 22 x 9 x 13 cm P. 246

RONALDO TORRES

1973 Pocrane, MG Reside en Serra, ES O esparteiro (El espartero) 2019 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

1965 Socorro, SP Reside en Socorro, SP O fim do mundo (El fin del mundo) 2019 Acrílica sobre tela 100 x 80 cm

O dia em que o cordel e a xilogravura transformaram a vida do nordestino en poesia (El día en que el “cordel” y el xilograbado transformaron la vida del nordestino en poesía.) 2019 Acrílica sobre tela 100 x 100 cm P. 250

RUTH ALBERNAZ

1972 Cuiabá, MT Reside en Cuiabá, MT

P. 254

1960 Nazaré das Farinhas, BA Reside en Olinda, PE Negra Julia (Negra Julia) 2019 Acrílica sobre tela 90 x 45 cm Cortiço de Dona Biu (Conventillo de Doña Biu) 2019 Acrílica sobre tela 130 x 75 cm P. 256

SÃNIPÃ

1979 Lábrea, AM Reside en Manaus, AM DESTAQUE ADQUISICIÓN

Totem Apurinã Kamadeni (Tótem Apurinã Kamadeni) 2019 Instalación 200 x 200 x 20 cm

Caminhada noturna (Caminata nocturna) 2019 Acrílica sobre tela 40 x 110 cm

P. 258

Paisagem aquática do Pantanal (Paisaje acuático del Pantanal) 2019 Acrílica sobre tela 95 x 75 cm

Pseudodemocracia – da série Jumento City (Pseudodemocracia – de la serie Jumento City) 2019 Matriz en madera entintada con pintura PVA blanca y tinta gráfica 62 x 62 cm

P. 252

RUY RELBQUY

1988 Iguatu, CE Reside en Quixelô, CE Conflitos e destruição na Amazônia: o dragão da corrupção (Conflictos y destrucción en la Amazonía: el dragón de la corrupción) 2019 Óleo sobre tela 50 x 50 cm Conhecimento en risco (Conocimiento en riesgo)

SEBÁ NETO

1984 Triunfo, PB Reside en São Paulo, SP

Sem título – da série Jumento City (Sin título – de la serie Jumento City) 2018 Linoleograbado sobre papel japonés 32 x 32 cm P. 260

SEO CONSTANTE

1938 Santa Maria de Suaçuí, MG Reside en Campinas, SP

Festa na mata (Fiesta en el bosque) 2018 Acrílica sobre tela 70 x 50 cm A floresta (El bosque) 2019 Acrílica sobre tela 90 x 30 cm P. 262

SÉRGIO POMPÊO

1980 Goiânia, GO Reside en Pirenópolis, GO Segredos (Secretos) 2019 Acrílica sobre tela 30 x 150 cm Por uma sociedade mais justa (Por una sociedad más justa) 2018 Acrílica sobre tela 60 x 40 cm P. 266

SHILA JOAQUIM

1965 Ribeirão Preto, SP Reside en São Mateus, ES Cabôco da marujada (Cabôco da marujada) 2018 Acrílica sobre tela 35 x 150 cm DESTAQUE ADQUISICIÓN

O martírio de Nossa Senhora do Brasil (El martirio de Nuestra Señora de Brasil) 2019 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

P. 271

P. 280

1945 Recife, PE Reside en Embu das Artes, SP

1968 Londrina, PR Reside en São Paulo, SP

SILVIA MAIA

Marielle presente (Marielle, presente) 2019 Acrílica sobre tela 50 x 40 cm P. 272

SÔNIA FURTADO

1950 Tubarão, SC Reside en Florianópolis, SC A caminho do babaçual – díptico (A camino del babaçual – díptico) 2019 Óleo sobre tela 40 x 100 cm Bar do Chapadão (Bar del Chapadão) 2019 Óleo sobre tela 38 x 46 cm P. 276

SONIA GOMES

1948 Caetanópolis, MG Reside en São Paulo, SP Untitled (Sin título) 2013-2014 Mixta 84 x 58,5 cm

SONIA SONOMI OIWA

Caatinga-apê (Caatinga-apê) 2019 Escultura con papel cuero 19 x 23 x 11 cm Caatinga-casa (Caatinga-casa) 2019 Escultura con papel cuero 24 x 21 x 21 cm P. 282

SOUPIXO

1994 Crato, CE Reside en Crato, CE MENCIÓN ESPECIAL

Gorda (Gorda) 2019 Matriz de xilograbado 73 x 53 cm P. 284

THIAGO NEVS

1985 São Paulo, SP Reside en São Paulo, SP MENCIÓN ESPECIAL

Alma da estrada (Alma de la carretera) 2018 Pintura/objeto 181 x 161 x 44 cm

Trabalho experimental em processo (Trabajo experimental en proceso) 2020 Mixta 60 x 5 x 5 cm

Carroceria regional (Carrocería regional) 2019 Pintura 50 x 70 x 22 cm

SILVEIRA

Tear (Telar) 2019 Mixta 69 x 40,5 x 8 cm

1960 João Pessoa, PB Reside en João Pessoa, PB

Corvo (Cuervo) 2019 Escultura en madera 72 x 15 x 13 cm

Sem título – série Torções (Sin título – serie Torsiones) 2012 Costura, amarrados, tejidos diversos sobre alambre y aluminio Dimensiones variables

P. 270

1962 Candangolândia, GO Reside en Piracicaba, SP

P. 286

TITO LOBO

Alquimia do guardião 1 (Alquimia del guardián 1) 2019 Acrílica sobre tela 50 x 90 cm Alquimia do guardião 2 (Alquimia del guardián 2) 2019

Acrílica sobre tela 50 x 90 cm P. 288

TONINHO GUIMARÃES

1964 Glória de Dourados, MS Reside en Cuiabá, MT Ponte quebrada sobre o rio, duas onças esperam acima; um senhor na dúvida en prosseguir a caminho (Puente caído sobre el río, dos jaguares esperan encima; un señor en duda de seguir el camino) 2019 Acrílica sobre tela 160 x 160 cm A viola de cocho, instrumento típico de Cuiabá (La viola de cocho, instrumento típico de Cuiabá) 2019 Acrílica sobre tela 160 x 180 cm P. 290

Um grito de liberdade (Un grito de libertad) 2019 Costura a mano 105 x 60 cm

Sonho interrompido (Sueño interrumpido) 2019 Escultura mixta 90 x 80 x 20 cm

Não ao preconceito (No al prejuicio) 2019 Costura a mano 97 x 60 cm

P. 300

P. 295

MENCIÓN ESPECIAL

WALDECY DE DEUS

1952 Boa Nova, BA Reside en Carapicuíba, SP As donzelas (Las doncellas) 2018 Acrílica sobre tela 68 x 87 cm As roupas da Valentina (Las ropas de Valentina) 2018 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm P. 297

WENDER CARLOS

VALDECK DE GARANHUNS

1977 Cuiabá, MT Reside en Cuiabá, MT

PREMIO INCENTIVO

Siriri en Piracicaba (Siriri en Piracicaba) 2019 Acrílica en MDF 85 cm (diámetro)

1952 Garanhuns, PE Reside en Guararema, SP

Brincantes do imaginário (Brincantes del imaginario) 2019 Escultura 155 x 80 x 40 cm P. 291

VALDIVINO MIRANDA

1965 Itiquira, MT Reside en Cuiabá, MT A procissão (La procesión) 2019 Acrílica sobre tela 31 x 40 cm A aldeia (La aldea) 2019 Acrílica sobre tela 31 x 40 cm P. 293

VÂNIA CARDOSO

1969 São Bernardo do Campo, SP Reside en Socorro, SP

Rio Cuiabá (Río Cuiabá) 2019 Acrílica en MDF 85 cm (diámetro) P. 299

WILLI DE CARVALHO

1966 Belo Horizonte, MG Reside en Belo Horizonte, MG COAUTORÍA COLETIVO VERMELHO Adriano Dias, PB; Carminha, TO; Cecília Menezes, BA; Con Silva, SP; Dulce Martins, SP; Fátima Carvalho, CE; Gildásio Jardim, MG; Helena Coelho, RJ; Luciana Mariano, SP; Nonato Araújo, CE; Tito Lobo, PB; Val Margarida, PB; Vânia Farah, RJ

YÚPURY

1987 Porto Velho, RO Reside en Manaus, AM Aprendiz de pajé (Aprendiz de hechicero) 2019 Acrílica sobre tela 31 x 41 cm Índio Tukano (Indio Tukano) 2019 Acrílica sobre tela 100 x 80 cm P. 302

ZILA ABREU

1977 Arapiranga, Rio de Contas, BA Reside en São Paulo, SP MENCIÓN ESPECIAL

Dia a dia de Finoca (Cotidiano de Finoca) 2019 Bordado libre sobre tejido de algodón 28 x 28 x 5 cm A sertaneja I (La sertaneja I) 2018 Bordado libre, sobre dibujo 40 x 28 x 5 cm

LISTA DE ARTISTAS

ADÃO DOMICIANO ADÃO DOMICIANO PINTO

BINÁRIO ARMADA GILVANIR DUARTE DIAS

ALBINA SANTOS ALBINA DE OLIVEIRA TIBALDI

CARMELA PEREIRA

ALCIDES PEIXE ALCIDES BARBOSA FIGUEIRÊDO JÚNIOR ALDENOR PRATEIRO ALDENOR GOMES DA SILVA ALDOPHE GUERRODE ALDOPHE ALEXANDRA ADAMOLI ALEXANDRA DE CASSIA ADAMOLI VALÉRIO

CARMÉZIA CARMÉZIA EMILIANO CARMINHA MARIA DO CARMO SILVA CATARINA LAZ CAMARGO LÁZARA APARECIDA SANTOS CAMARGO CECÍLIO VERA CECÍLIO VERA DOS SANTOS

ALEXANDRA JACOB

CHAVONGA PAULO AFONSO CHAVONGA

ALICE MASIERO MARIA ALICE MASIERO

CON SILVA CONCEIÇÃO APARECIDA DA SILVA

ALTAMIRA ALTAMIRA PEREIRA BORGES

CONCEIÇÃO DA SILVA CONCEIÇÃO APARECIDA DOS SANTOS

ALTERIDADES BRUNO HENRIQUE DOMICIANO OLIVEIRA

CRIS PROENÇA CRISTIANE FERREIRA DE PROENÇA

ANA ANDRADE LUZIA ANDRADE NERY

DANI VITÓRIO DANIELE VITÓRIO DOS SANTOS

ANDRÉ CUNHA ANDRÉ CARNEIRO DA CUNHA

DHIANI PA’SARO TIAGO RODRIGUES GOMES

ANDREA MENDES ANDREA PATRÍCIA ELEUTÉRIO MENDES

DIOGO DA CRUZ

ANGELES PAREDES TORAL E CARMEM KUNTZ

DONI7 DONIZZETTI DURVAL DA ROCHA

ANTONIO EUSTÁQUIO ANTONIO EUSTÁQUIO DE JESUS

DUHIGÓ MARIA ISABEL SAMPAIO DOS SANTOS

ARIVANIO ALVES ARIVANIO ALVES DO NASCIMENTO

DULCE MARTINS DULCE MARIA MARTINS DE SOUZA PEREIRA

ARNALDO LOBATO JOSÉ ARNALDO FREITAS LOBATO

EDGARD DI OLIVEIRA EDGARD BARBOZA DE OLIVEIRA

AVELAR AMORIM AVELAR AMORIM LIMA

EDMAR FERNANDES EDMAR DE MORAIS FERNANDES

BENEDITO SILVA BENEDITO CLOTILDE DA SILVA

EDUARDO OJÚ EDUARDO DE OLIVEIRA JR

BIA TELLES BEATRIZ MARCOS TELLES

E. PEREIRA ELZA MARIA MENDES PEREIRA

ERI ALVES ERIVALDO APARECIDO ALVES DO NASCIMENTO ERIBA CHAGAS ERIBERTO DE ALMEIDA CHAGAS ERLEI PEREIRA ERLEI PEREIRA DAS NEVES ERMELINDA ERMELINDA DE ALMEIDA ESTRACK ANTÔNIO EUSTÁQUIO GONÇALVES DA CRUZ EUCLIDES COIMBRA EUCLIDES DE ALMEIDA COIMBRA FABIANO QUARESMA FABIANO QUARESMA NASCIMENTO FERNANDO ARAÚJO FERNANDO ARAÚJO SILVA FERNANDO JC ANDRADA FERNANDO JOSÉ CALDEIRA DE ANDRADA GERSON LIMA GERSON MOREIRA LIMA GILMAR ANTUNES GILMAR JOSÉ ANTUNES DOS SANTOS GIVAGOMES GIVANETE DA SILVA GUARIGUAZÍ GUARIGUAZÍ DE LIMA TAVARES HEBE SOL HEBE SOUZA DE OLIVEIRA HELAINE MALCA HELAINE MALCA CRISTINA DE MELO AQUINO HELLEN AUDREY HELLEN AUDREY DE TOLEDO MAPELI HIORLANDO JOÃO PEREIRA MARQUES HONÓRIO HONÓRIO DOS SANTOS SERRA IRANILDES BUFALO IRANILDES MELO ROLIM BUFALO

IVONE MENDES IVONE GONÇALVES MENDES J.LEMOS JAIR DA SILVA LEMOS JOILSON PONTES JOILSON PONTES DA SILVA JONATA NAVEGANTES JONATA ALVES DOS NAVEGANTES JOSE CARLOS MONTEIRO JULIANA SCORZA JULIANA SCORZA CERÁVOLO LEANDRO LUIZ LEANDRO LUIZ SILVA LINA GANEM ADDISSENY DE CARVALHO GANEM LOURDES DE DEUS MARIA DE LOURDES DA HORA DE DEUS SOUZA LUCIANA MARIANO LUCIANA MARIANO FIGUEIREDO SORENSEN LU MAIA LUCINÉIA MAIA DE SOUZA BEZERRA MADRIANO BASÍLIO MADRIANO BASÍLIO DA SILVA ALVES MARBY SILVA MARBY DA SILVA ALVES MARCELO SCHIMANESKI MARCIO NEHREBECKI MARCOS AKASAKI MARCOS SHIGUEO AKASAKI MARIA GOBET MARIA APARECIDA GOBET DELFINI MAURO TANAKA MAURO TANAKA RIYIS

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NILDO DE QUEIROZ MACHADO NILSON FRANCISCO NILSON DOS SANTOS NILSON OLÍMPIO BEZERRA OLÍMPIO DOS SANTOS BEZERRA PAIXÃO FERNANDES MARIA DA PAIXÃO FERNANDES DIAS PAULO MATTOS PAULO ROGERIO SAMPAIO MATTOS PAULO PERDIGÃO PAULO CESAR MENDES PAULO ROBERTO PAULO ROBERTO CORRÊA DE OLIVEIRA PEDRO ZAGATTO PEDRO ANTONIO ZAGATTO PERSIVALDO FIGUEIRÔA RAQUEL GALLENA RAQUEL GALLI MADALENA R.DOMINGUES ROSA DOMINGUES DA SILVA NETO RIMARO MARIA DAS DORES SOARES VITAL ROMÁRIO BATISTA ROMÁRIO BATISTA DE SOUZA RÔMULO MACÊDO RÔMULO MACÊDO BARRETO DE NEGREIROS RONALDO TORRES RONALDO DE ASSIS TORRES ROSÂNGELA POLITANO ROSÂNGELA POLITANO CHAVES RUTH ALBERNAZ RUTH ALBERNAZ SILVEIRA

MAYAWARI MEHINAKO

RUY RELBQUY RUY RELBQUY DA SILVA RIBEIRO

NANDO GARCIA JOÃO PAULO MACHADO

SANDRA AGUIAR SANDRA PEREIRA PEIXOTO DE AGUIAR

NENA DE CAPELA ALAGOAS MARIA ERONEIDE LAURENTINO

SÃNIPÃ MARIA ANTÔNIA SOUZA SILVA

NERI ANDRADE NERI AGENOR DE ANDRADE

SEBÁ NETO SEBASTIÃO DA SILVA NETO

NEVES TORRES

SEO CONSTANTE CONSTANTE CHAVES PINHEIRO

NILDA NEVES NILDA MARIA DAS NEVES

SÉRGIO POMPÊO SÉRGIO POMPÊO DE PINA JUNIOR

SHILA JOAQUIM SHIRLENE REOLLO JOAQUIM DOMICIANO SILVEIRA JAIRO JOSÉ DA SILVA SILVIA MAIA SILVIA LÉA MAIA RODRIGUES DE ALMEIDA SÔNIA FURTADO SÔNIA MARIA FAGUNDES FURTADO SONIA SONOMI OIWA SOUPIXO SUYANE OLIVEIRA SANTOS THIAGO NEVS THIAGO MELO DE TOLEDO TITO LOBO JACINTO DIOGO CORREIA NETO TONINHO GUIMARÃES ANTÔNIO GUIMARÃES ALVES VALDECK DE GARANHUNS VALDECK COSTA DE OLIVEIRA VALDIVINO MIRANDA VALDIVINO AUGUSTO MIRANDA VÂNIA CARDOSO VÂNIA LEME CARDOSO WALDECY DE DEUS WALDECY DE DEUS FUHRMAN WENDER CARLOS WENDER CARLOS CARDOSO NASCIMENTO WILLI DE CARVALHO (COLETIVO VERMELHO) ADRIANO DIAS, CARMINHA, CECÍLIA MENEZES, CON SILVA, DULCE MARTINS, FÁTIMA CARVALHO, GILDÁSIO JARDIM, HELENA COELHO, LUCIANA MARIANO, NONATO ARAÚJO, TITO LOBO, VAL MARGARIDA, VÂNIA FARAH, WILLI DE CARVALHO YÚPURY JACSON SAMPAIO DOS SANTOS ZILA ABREU ZILANDA SILVA ABREU

SESC - SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO

15ª BIENAL NAÏFS DO BRASIL

Presidente do Conselho Regional Abram Szajman Diretor do Departamento Regional Danilo Santos de Miranda

EQUIPE SESC Fabio Vasconcelos, Fernando Fialho, Fernando Tuacek, Francisco Galvão de Franca, Gabriela Borsoi, Ilona Hertel, João Paulo L. Guadanucci, Julieta Machado, Karina Musumeci, Leonardo Borges, Luciane Tosin Garcia Motta, Margarete Regina Chiarella, Marina Reis, Nilva Luz, Octavio Weber Neto, Renato F. Oliani, Robson F. D. Bonilha, Rogério Ianelli e Suellen Barbosa

Administração Regional no Estado de São Paulo

SUPERINTENDENTES

Técnico-Social Joel Naimayer Padula Comunicação Social Ivan Giannini Administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento Sérgio José Battistelli GERENTES

Artes Visuais e Tecnologia Juliana Braga de Mattos Estudos e Desenvolvimento Marta Raquel Colabone Educação para Sustentabilidade e Cidadania Denise de Souza Baena Segura Artes Gráficas Hélcio Magalhães Desenvolvimento de Produtos Évelim Lucia Moraes Difusão e Promoção Marcos Ribeiro de Carvalho Sesc Digital Gilberto Paschoal Sesc Piracicaba Fábio José Rodrigues Lopes

Comissão de Curadoria Ana Cândida de Avelar e Renata Felinto Júri de Premiação Ana Cândida de Avelar, Nilva Luz e Renata Felinto Produção Executiva DB Produções Projeto Expográfico Carmela Rocha e Beatrice Perracini Projeto Luminotécnico Aline Santini Identidade Visual e Projeto Gráfico Flávia Castanheira e Luciana Facchini Coordenação Educativa Valquíria Prates Publicação Educativa Maria Macedo e Renata Felinto Revisão Bibiana Leme Tradução Versão Inglês e Espanhol Aurea Dal Bó Assessoria de Imprensa A4&Holofote Comunicação Fotografia Isabella Matheus Assistente Luciana Cury Montagem Cenográfica Asia Comércio e Locação de Estandes Iluminação Santa Luz Montagem Fina Install Transporte de Obras Art Quality Fotografia Obras de Artistas Convidados Bruno Leão (pp. 276-279), Bruno Schultze (pp. 180; 181, Gotas; 182, Star; 183, Cinco), Eduardo Ortega (pp. 179), Isabella Matheus (pp. 236, 237, 238, 239), Leda Catunda (pp. 183, Mata), Roumen Koynov (pp. 257), Thomas Tebet (pp. 181, Lágrimas, Portal; 182, Nova Orgânica II) Verbetes Marcella Imparato Locutora dos Verbetes Luciana Cury CORTESIA DE IMAGENS Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo/Rio de Janeiro;

Leda Catunda, p. 178. Leda Catunda, p. 180-183. Mendes Wood DM, São Paulo/ Bruxelas/Nova York; Sonia Gomes, p. 276-279. CORTESIA DE OBRA Leda Catunda, p. 178-183. Maria Claudia Marchetti B. Petrarca de Araujo, p. 279. Sonia Gomes e Mendes Wood DM, São Paulo/Bruxelas/Nova York, pp. 276, 277; 278, Tear.

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DE 28 DE NOVEMBRO DE 2020 A 25 DE JULHO DE 2021 SESC ADMINISTRAÇÃO CENTRAL

Av. Álvaro Ramos, 991 03331-000 São Paulo SP Brasil Tel. 55 (11) 2607-8000 sescsp.org.br SESC PIRACICABA

R. Ipiranga, 155 13400-480 Piracicaba SP Brasil BIENAL NAÏFS DO BRASIL

Secretaria Geral Tel. 55 (19) 3437-9286 bienalnaifs@piracicaba.sescsp.org.br sescsp.org.br/bienalnaifs

Bienal Naifs do Brasil 2020: ideias para adiar o fim da arte Serviço Social do Comércio. Administração Regional no Estado de São Paulo. São Paulo: Sesc São Paulo, 2020. 324 pp. il.: fotografias. Trilíngue (português/ inglês/espanhol). ISBN 978-65-89239-01-7 De 28 de novembro de 2020 a 25 de julho de 2021, Sesc Piracicaba. 1. Arte. 2. Pintura. 3. Naifs. 4. Catálogo. 5. Bienal Naifs do Brasil: 2020. I. Título. II. Ideias para odiar o fim da arte. III. Serviço Social do Comércio. IV. Sesc Piracicaba. CDD 750 FONTES TME e Aperçu PAPEL Ofset 120 g/m2 e Markatto

Concetto Bianco 320g/m2, GRÁFICA PifferPrint

BAIXE GRÁTIS ESSA E OUTRAS PUBLICAÇÕES DO SESC SÃO PAULO DISPONÍVEIS EM

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DE 28 DE NOVEMBRO DE 2020 A 25 DE JULHO DE 2021 SESC PIRACICABA RUA IPIRANGA 155 TEL (19) 3437 9292 SESCSP.ORG.BR/BIENALNAIFS