Sexto Orden nº9 by Pablo Romero Luis

Artículos de investigación

“La escritura y los estudios de Villalobos” por André Ruiz Rodríguez Figueroa

Sext o

Orden

Último número nº9 1

Sexto Orden RevistaIndependiente Director: Pablo Romero Luis (pabloromeroluis@gmail.com); Editores: Juan Oluis y Pablo Romero Luis; Fotografía, maquetación y diseño: Juan Oluis (juanrluiser@gmail.com); Fotografía portada por Juan Oluis

Reseñas: Pablo Romero Luis; Vídeos: Pablo San Nicasio Ramos y Pablo Romero Luis; Trabajos de investigación: André Luiz Rodriguez Figueroa y Néstor Gabriel Flores Profesor de guitarra del IUPA (Argentina). Revista científica digital Independiente Sexto Orden Año 7, Vol. 1, abril 2016 versión impresa. ISSN: 2172-9816 versión web. ISSN: 1989-6271 Depósito Legal: M-46432-2010 http://issuu.com/sexto.orden http://sextoorden.es Tipografía Calendas diseñada por Atipo®, www.atipo.es Sexto Orden by Pablo Romero Luis is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 3.0 España License. Based on a work at www.sextoorden.es Permissions beyond the scope of this license may be available at http://issuu.com/sexto.orden

Índice página 4

Agradecimientos página 5

Carta del director página 6

Reseñas

página 12

Video-entrevistas página 16

Los estudios y escritura de Villalobos página 26

Padecimientos de los guitarristas Clásicos

Agradecimientos

Trillo, Álvaro Enrique, Iván Gomes, Sergio Sleiman, Álvaro Zaldívar, Miguel Ángel Jiménez, Silvestre Peña Ortega, Marta Forcén Deán, Rocío López Jurado, David Gómez Lucas, Pablo de la Cruz, Gloria Ariza Adame, Luis Nuño, Ricardo Barceló y Antonio José Jiménez Muñoz. A los constructores por abrimos las puertas de sus casas, contarnos anécdotas y enseñarnos que la guitarra en sí ya es arte: Ángel Benito, Gerónimo Mateos, Paulino Domínguez, Graciliano Pérez, Teodoro Pérez, Juan Álvarez, y Arturo Sanzano. A los entrevistados por su tiempo, sus historias y su música: Miguel Trápaga, David Russell, Manuel Barrueco, Javier Riba, Fernando Egozcue, Rafael Aguirre, Jorge Ariza, Manuel Babiloni, Alfredo Escande, Carles Trepat, José María Gallardo y Pablo Sáinz Villegas. Me dejo seguramente a muchas personas pero es que Sexto Orden ha sido un proyecto entre lo profesional y lo personal. De esta semilla han brotado muchas historias, empresas y proyectos. Estamos muy contentos con el trabajo que ha salido, con la web y con los nueve hijos de Sexto Orden. Pero ahora toca despedirse y qué mejor forma que haciendo un nuevo número. Sexto Orden nº9 para la historia y para todos vosotros.

racias a todos. No hay mejor forma de empezar un último número que agradeciendo a todas las personas que han hecho posible que Sexto Orden consiguiera lo que ha logrado. Primero a todos nuestros lectores porque sin vuestro feedback no hubiéramos llegado ni si quiera al número 1. A mi hermano Juan por ser el apoyo más fuerte que hemos tenido la revista y yo. Por las horas de trabajo desinteresadas, por compartir aventuras y locuras como la de intentar emprender en España y por su arte en la fotografía y el diseño. A Pablo San Nicasio por acompañarnos desde el principio hasta el final, por animarnos siempre a seguir, por la gran profesionalidad y eficacia de su trabajo, y por traspasar las barreras del trabajo y la amistad. A Manuel Martínez Burgos por confiar en nosotros, por saber valorar el trabajo y facilitarnos la colaboración con el Real Conservatorio de Música de Madrid. A mi padre por el apoyo y por leer y corregir tantas y tantas cosas de guitarra, que es un tema del que quiera o no va a acabar siendo experto. A Alberto Goicoechea por hacer sido un gran ayuda en los inicios. Y a todos los que han participado de manera directa o indirecta en este proyecto: Manuel Tizón, Amalia Guerrero Rocha, Aarón Izquierdo Bazaga, Óscar López, Ignacio Ramos Altamira, Lola García, Laura

Pablo Romero Luis 4

Carta del director

iete años cómo revista independiente son para celebrarlos. Sexto Orden cesa definitivamente su actividad y para despedirse de todos sus lectores publica su revista nº9. Se trata de un recopilatorio de la aventura Sexto Orden con la incorporación de algunos trabajos inéditos.

Orden me ha dado más a mí de lo que yo le he dado a ella. Pero en estos siete años he madurado. Mi forma de entender la música se ha expandido tanto que ahora veo muy pequeño todo lo que tiene que ver con el gremio de la guitarra clásica. Sexto Orden ha ido modificándose y adaptándose a lo largo de los años pero ahora mismo somos demasiado distintos.

Para los que lleguen aquí por primera vez: Sexto Orden es una revista digital independiente especializada en guitarra. Nació en 2009 y desde entonces se ha encargado de difundir materiales perennes como entrevistas, trabajos de investigación, reseñas y artículos relacionados con el instrumento de seis cuerdas. A pesar de ser éste un medio de comunicación con tan poca proyección como son los especializados en música instrumental, tan insignificante como son los de guitarra y tan acotados como los publicados en castellano, aún así, ha existido siempre mucho interés por acercarse a nosotros. Hay que destacar que no ha habido apenas trabajo de difusión por nuestra parte ya que esa tarea la hemos delegado a nuestros lectores. Hemos llegado a ojos de miles de aficionados de todas las partes del mundo, sumamos más de 7.000 descargas de las revistas en formato digital y más de 50.000 visionados en issuu. com. Dejamos huella en Facebook, Twitter, Issuu, Scribd, Myspace, The Internet Archive, la Biblioteca del Real Conservatorio de música de Madrid y la Biblioteca Nacional de España, además de los ejemplares impresos y repartidos.

Por otro lado está la cuestión del idioma. Ahora mismo no entiendo un proyecto fuerte que no esté escrito en inglés. El español es muy grande, pero es insignificante al lado de lo que ofrece la lengua más importante a nivel laboral, social y económico. Me ha llevado tiempo entender esto pero ahora entiendo que es aplastantemente cierto.

Además me he dado cuenta de que la gran mayoría de guitarristas no lee –que no nos conozcan a nosotros es normal (no quiero que mal interprete el lector)– no está al día, ni se molesta en conocer la actualidad. Pensaba que los profesionales de la guitarra serían los mejores aficionados, ansiosos de conocimientos y sedientos de actualidad, pero me he dado cuenta que de esos hay bien pocos. Y las empresas lo saben, es decir no hay forma de monetizar esta revista con publicidad, por ejemplo, para un público tan reducido. Es insólito, que un trabajo como el que requiere mantener esta revista, haya durado tanto sin tener compensaciones económicas. He podido conocer de primera mano la endogamia de la guitarra en España, la parte oscura, profesores vergonzosamente pésimos, enchufes, amiguismos y cosas peores. Pero ese no es uno de los motivos por los que nos vamos. Sigo siendo entusiasta porque sé que saldrán grandes músicos a pesar del sistema educativo y laboral.

Sexto Orden, para mí, ha sido dos cosas: Primero una puerta directa a la experiencia y opinión de grandes maestros y profesionales de mi campo y segundo una llamativa tarjeta de presentación. Además de conocer a músicos y personas excelentes; he podido acceder a festivales, conciertos y talleres; y recibir en mi casa las últimas novedades discográficas con respecto a la guitarra clásica. Siempre he disfrutado de un trato cordial y he hecho fuerte amistad con muchas de las personas que han compartido tiempo conmigo en este viaje. Esta revista ha sido fruto de ilusiones y frustraciones, semilla de historias y excusa para asistir a eventos y para viajar. Pero la vida tiene etapas y ahora veo claramente que la de Sexto Orden ha quedado atrás.

La guitarra es mi forma de vida, nunca podré contabilizar el tiempo que he invertido en ella, pero sé que esta revista es producto de esa inversión. Seguramente Sexto

Me despido con mucha alegría porque siento que cuando se publique este número voy a despejarme mental y físicamente de una carga y voy a tener tiempo para otras empresas. Me gustaría que esta aventura que deja diez revistas publicadas sirviera de aliento para futuros emprendedores. Cierra Sexto Orden, pero yo tengo las mismas energías o incluso más para seguir haciendo cosas nuevas. No pierdas de vista a ninguno de los que han participado asiduamente en esta revista porque tenemos aún mucho que decir.

Pablo Romero Luis

R e s e ñ a s Dos

Noiz guitar duo Corte clásico de alta calidad. La que acostumbra “KSG-Publishing” en dedos de dos jóvenes sobrados de energía y ganas de hacer las cosas bien. “DOS” es un abanico de estilos desde el barroco a nuestros días. Música original para dos guitarras y arreglos de obras del repertorio grande para piano. Destaca la alta capacidad o destreza de ambos intérpretes que no deja ver flaquezas en ninguna de las técnicas guitarrísticas. Sobresale la sincronización y

Dichoso músico mústio

gestión agógica y dinámica en obras como Mallorca o Agua e Vinho. Un telar de músicas hilado muy fino.

Jorge Cardoso

Cabe mencionar, destacar tanto la interpretación como la composición de la obra de Agustín Castilla-

Hasta mi escritorio ha llegado un libro de un guitarrista. Buena noticia. Que los guitarristas no sólo sean instrumentistas, también gente que sepa darle a la pluma. Que hable y escriba, se exprese. Será uno de los mejores caminos para que esto tenga larga vida, darlo a conocer.

Ávila. Guitarra percutida, guitarra preparada o percusión directamente que hace que las guitarras se confundan con marimbas. Enhorabuena al técnico de sonido por la calidad y al compositor por hacer sudar a

De todos modos no es sorpresa tratándose de Jorge Cardoso, eminentísimo intérprete, compositor, pedagogo y médico. Que todo es uno para ser considerado pieza fundamental en el engranaje de los grandes nombres de la guitarra clásica actual.

los intérpretes. No se puede tocar así Mallorca y Sevilla de Albéniz, si no se han vivido cosas juntos. Las interpretaciones de este CD me han invitado a volver a

Y sí, además escribe con soltura y conocimiento de causa. Jorge Cardoso nos regala “Dichoso Músico Mustio”. Obra no muy extensa pero con sustancia que ha publicado la editorial “Acordes Concert”. Desde luego la única con redaños en los tiempos que corren para seguir aportando material

escucharlas varias veces. “NoiZ guitar duo”, enhorabuena por el mimo que habéis puesto en tallar esta caja de música; y gracias también por la versión de Agua e Vinho, desde ahora

al maltrecho ámbito de la guitarra. Venga desde el campo estrictamente

mi interpretación favorita. Para acabar escribo lo único

musical o desde la medicina, pedagogía o la información al aficionado.

que me ha faltado. Y es saber ¿Por qué sois distinto del

Algunas otras murieron en el intento, viendo como la gallina dejaba de

resto? ¿Podéis ofrecer algo original que nos mueva a ir

producir huevos de oro y era la afición la que movía verdaderamente el

a escucharos en directo? El futuro de la guitarra está

invento.

en manos de gente como vosotros. Espero un segundo

Es por ello una buena noticia, repetimos.

trabajo que me sorprenda.

El libro, en un formato Din-A 4 analiza los patrones de comportamiento tanto de la actual pedagogía (académica) de la guitarra como del sector médico-farmacéutico. Poniendo sobre la mesa las contradicciones, vicios y carencias de ambos mundos. Todo para posteriormente analizar algunas de las principales y nuevas patologías que acusa el guitarrista de hoy, en muchos casos fruto de las anteriores prácticas erróneas. Haciendo especial hincapié en la Distonía Focal, el libro también pone de relieve algunos asuntos como el estudio, la posición del guitarrista y hasta la sexualidad del mismo. La originalidad de la publicación y el enfoque de una persona de insuperable formación y experiencia, hacen de “Dichoso Músico Mustio” una pieza bastante necesaria en la biblioteca de escuelas, conservatorios, aficionados y profesionales. Pablo San Nicasio Ramos

Pablo Romero Luis

Contra las cuerdas Pablo San Nicasio

“Contra las cuerdas” es un libro que he degustado con calma y con mucho gusto. Para un guitarrista como yo es muy cómodo tener tantas buenas entrevistas una detrás de otra. He aprendido mucho y ya estoy esperando el segundo volumen. Para los que todavía no hayan oído hablar del libro, aclaro que se trata de una compilación de entrevistas a maestros del mundo de la guitarra flamenca. Pablo San Nicasio, fenómeno de la escritura y de la guitarra, nos ofrece la primera parte de los dos volúmenes que publica “Ediciones Oscar Herrero”, después de haber entrevistado a casi todos los guitarristas flamencos de renombre. Pablo nos va guiando y acompañando durante toda la lectura contextualizando cada entrevista y contándonos anécdotas. Muchas de las conversaciones ya estaban publicadas en otros medios de comunicación pero aquí las tenemos bien seleccionadas y revisadas. Además encontramos alguna entrevista inédita como la de Paco de Lucía. Realizada por “Payo Humberto” en la casa del maestro en 1971, transcrita tal cual se escucha en la grabación. Un documento de incalculable valor que pone un broche de oro al libro. En las conversaciones se aprende un poco más de la biografía de los artistas. Se puede leer sobre educación, composición y sobre el devenir de guitarra. También se hablan de otros estilos como el clásico o el jazz. Incluso se trata en varias ocasiones el tema de la mujer guitarrista, aunque no se entrevista a ninguna. Me han gustado especialmente las entrevistas a Manolo Sanlúcar y a Tomatito. Este segundo nos regala muy buenos consejos, los mismos que dice que comparte con su hijo. Por otro lado tengo que decir que he encontrado motivación para ponerme a estudiar la guitarra. He descubierto muy buena música además de los nombres de algunos artistas que no conocía. Sólo por eso tengo que dar mil gracias al autor. En definitiva un libro totalmente recomendable para aficionados al flamenco y a la guitarra. De obligada lectura para estudiantes de guitarra, clásicos, jazzeros y por supuesto flamencos.

Guitarra para torpes José de Castro

José de Castro sin duda es un guitarrista sobresaliente, que conoce como nadie la guitarra y así lo demuestra. En noviembre de 2012 salió su primero libro editado por Anaya en su colección “para torpes”. Un tamaño muy cómodo para transportar que además incluye ilustraciones de Forges y un CD. En general me ha gustado el libro pero no para “torpes” sino para inquietos que estén en el proceso inicial de aprender a tocar la guitarra, y como complemento a un profesor. Es decir como todos los métodos y libros para principiantes de guitarra. Aunque en éste caso si que hay cosas nuevas. Si empiezo hablando de lo que menos me ha gustado, tengo que decir que encuentro demasiado escuetas algunas explicaciones en cosas básicas. Ejemplos como: ¿para qué sirve un acorde?, o aplicar escalas mayores a progresiones de acordes, y también aclaraciones como: ¿porqué pone “C” en vez de “do”?, que se solucionan muchas páginas delante de la primera vez que se dicen. Siguiendo con los reproches continuo comentado que José recomienda algunas cosas muy complicadas para un novato como la visualización de las octavas en el diapasón, conceptos tono-semitono, o el aprenderse todas las posiciones de los acordes tríadas mayores casi al principio del libro... No entiendo por qué escribe los ejemplos en todas las tonalidades. ¿Para qué? si ya se explica muy bien cómo hay que cambiarlo de tonalidad en la guitarra. Esto molesta, sobre todo en los arpegios. Seguramente todos estos defectos se hubieran solventado si el autor del libro y este lector, no hubiésemos tenido que ceñirnos al título “para torpes”. Me ha gustado mucho el capítulo dedicado al ritmo con ejercicios muy progresivos para ir entendiendo la escritura. El siguiente a éste habla sobre “consejos de elección” y también es un capítulo que habría que destacar. No recuerdo un método que hablara de esto. Podemos encontrar información al respecto en internet pero aquí está escrita de alguien en quien podemos confiar. La enciclopedia de acordes también me ha parecido muy buena idea, como José dice: “aunque no los he explicado porque no es el objetivo del libro...”, se pueden encontrar en las canciones que toquen. Mi opinión queda bien reflejada en el segundo párrafo así que ahora sólo me queda dar la enhorabuena a José de Castro por su aportación. Y también por las obras que se pueden ver y escuchar al final del libro. Pablo Romero Luis

Contra las cuerdas II Pablo San Nicasio Ramos

Hay que encontrarse a uno mismo y darse a conocer como uno es. Ésta es la idea con la que me quedo de estos dos volúmenes con entrevistas a guitarristas “contra las cuerdas” de Pablo San Nicasio. De Paco de Lucía: Lo más importante es tocar bien para uno mismo; Riqueni: Hay que hacer cosas originales, si no no tienes futuro; Juan Carlos Romero: Este es un mundo amplio que no se tiene porqué ceñir a una especialidad para cada individuo, por ello cada uno tiene que buscar su camino; Pedro Sierra: Tienes que demostrar personalidad. Es muy curioso, interesante y siempre sorprendente conocer un poco más la personalidad de los artistas. Escuchas su música de forma diferente antes y después de leerles. En las páginas de este libro hay muchos datos: historia, experiencia, anécdotas, quejas, recuerdos, proyectos, discos, chulería, humildad… Y es que hay también muchas entrevistas. Difícil digerirlas todas seguidas. Yo he hecho una lectura muy pausada, parando a veces semanas para escuchar los discos de algunos artistas. Hay afición y vocación en todos los entrevistados, pero el que rebosa de ellas es el autor del libro. Se da uno cuenta de cuánto sabe pero no de lo que se calla… Por experiencia sé que se aprende de una entrevista un ochenta porciento más de lo que se publica. Muchas gracias Pablo por sacar mi nombre en los agradecimientos pero espero leer más “Pablo San Nicasio” en el siguiente libro. Me ha faltado una reflexión final y has “afinado las cuerdas” muy bien pero muy rápido. El trabajo como periodista es impecable pero yo quería leer más opinión y reflexión del mejor aficionado. Ya pensaba yo que los concursos de instrumentistas no valían para discriminar a los mejores músicos. Si bien en música clásica son competiciones gimnásticas más que artísticas, yo tenía guardada cierta esperanza con los concursos de flamenco; por eso de que valoran también la composición, es decir la creatividad. Pero los comentarios y experiencia de muchos de los entrevistados en este libro insisten en que ganar concursos no sirve para trabajar. Se me cae un mito, pero bien caído está y que lo sepan todos. Tengo apuntado que hay que estudiar mucho, hartarse de tocar para baile y para cante, ser paciente, disfrutar la soledad, hacer cosas originales, tener personalidad y también cerrar los ojos y tirar pa’lante… No todo el mundo vale para soportar la presión de estar contra las cuerdas y abrirse camino en el mundo de la sonanta. El gremio del arte fragua personalidades muy distintas, no hay una línea para seguir el camino del éxito pero podemos aprender de lo que han vivido otros por el suyo. Gracias Pablo por compartir con todos el itinerario de tantos viajes. Pablo Romero Luis 28/04/16

To d a s

l a s

r e s e ñ a s

La guitarra soñada

Mi sonanta

Puesta de Sol

Granada Yerbabuena

In the beginning

Music from Out of time

Guitarra Sola

Íntimo

Com fuoco

Sonidos Latinos

Bach & Kellner

La guitarra española

Wet fields

Fantasías y Estudios

Five centuries

Live in Torrent

Javier Riba (S.O. nº1)

Adam Levin (S.O. nº1)

S. de Carvalho (S.O. nº2)

Anthony Ocaña (S.O. nº4)

Carlos Piñana (S.O. nº4)

Tony Cotolí (S.O. nº6)

Adam Levin (S.O. nº5)

Álex Blanco (S.O. nº7)

David Russell (S.O. nº5)

Hubert Käppel (S.O. nº7)

M. Babiloni (S.O. nº6)

Tobias Kassung (S.O. nº7)

J. L. Yerbabuena (S.O. nº6)

E. Zaytseva (S.O. nº7)

J. M. Moreno (S.O. nº7)

Jorge Orozco (S.O. nº7)

Magical Mystery Tour

Reflections

Federico García Lorca

Tierra de todos

Mirada

Reyana

Placeres

Valencia-La Habana

My Spain

Transcriptions

Guitar Works

De gusto muy delicado

La guitarra soñada

Carlos Bonell (S.O. nº7)

D. del Puerto (S.O. nº7)

J. M. Gallardo (S.O. nº7)

Y. Arguiriadis (S.O. nº7)

J. L. Bieito (S.O. nº7)

J. L. Ruiz (S.O. nº8)

J. M. Gallardo (S.O. nº7)

Anthony Ocaña (S.O. nº8)

J. L. Silvaje (S.O. nº8)

Jorge Orozco (S.O. nº8)

Rafael Aguirre (S.O. nº7)

Thomas Schmitt (S.O. nº8)

Javier Riba (S.O. nº8)

Vi d e o - e n t r e v i s t a s Entrevista a: José de Lucía Lo que ha traído hasta “Sexto Orden” a José Manuel Sánchez Benítez, (Madrid, 1977) no es sólo su parentesco con una de las sagas artísticas más célebres de nuestro país. “José de Lucía” es, además de eso, un guitarrista que sí, se puede decir muy alto, ha logrado hacerse a sí mismo renunciando a las rentas de su linaje. Charlamos con él en el madrileño Parque del Oeste sobre sus inicios, el frenazo que supuso la distonía focal y el posterior reciclaje y regreso total al panorama artístico. Algo menos de media hora de conversación con temas candentes que, quién sabe, quizá a más de un guitarrista le hagan crecerse y plantarle cara a los verdaderos problemas que plantea este instrumento.

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Entrevista a: Manuel Martínez Burgos Entrevistamos en una de las aulas del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid a Manuel Martínez Burgos. Uno de nuestros compositores más prometedores y a la sazón profesor de armonía y antiguo miembro del equipo directivo del Conservatorio. Conversamos con él sobre su pasado en la guitarra, su actualidad en la composición y su visión sobre el panorama de la música académica, una entrevista que dará que hablar.

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Entrevista a: Jorge Cardoso Entrevista a Jorge Cardoso por Pablo San Nicasio en una casa de Madrid, el verano de 2013. Conversamos con él sobre sus últimas publicaciones, el sistema académico actual, la composición y otros temas de máximo interés. Fue un verdadero placer escuchar palabras de tanta experiencia.

Entrevista a: Demetrio Ballesteros Entrevista mantenida en su pueblo, la villa toledana de Ajofrín, con el Maestro Demetrio Ballesteros, por Pablo San Nicasio

Entrevista a: Anton García Abril Entrevista al maestro Antón García Abril en su casa madrileña. Conversación centrada en la guitarra.

Click en imágenes para ver los vídeos 13

Entrevista a: Enrique García Asensio Entrevista al maestro Enrique García Asensio en su casa madrileña por Pablo San Nicasio. Conversación centrada en la guitarra.

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Entrevdista a: Jose Luis Rodrigo Pablo San Nicasio centra la entrevista en la guitarra y en su experiencia como músico.

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Algunas dedicatorias que nos enorgullece recordar:

Pablo Sainz Villegas

Leo Brouwer

Javier Riba

David Russell

Manueal Barrueco

LA ESCRITURA DEL ESTUDIO Nº 7 Y PRELUDIO Nº 5 DE HEITOR VILLA-LOBOS André Luiz Rodríguez Figueroa Universitat de Barcelona andrefigmus@gmail.com

Resumen: Este trabajo pretende abordar el análisis del Estudio Nº 7 y Preludio Nº 5 para guitarra de Heitor Villa-Lobos. Está extraído del trabajo Fin de Máster realizado en la Universitat de Barcelona, donde el objetivo principal fue analizar el estilo de escritura de los 12 Estudios y 5 Preludios. Dicho trabajo, está dividido en dos partes que tratan de argumentar diferentes aspectos que influenciaron el compositor. Debido a la amplitud del trabajo en su conjunto, las dos partes fueron resumidas para que se adaptara mejor a la publicación. En la primera parte, más descriptiva, elaboramos un recorrido por las influencias musicales y su relación con la guitarra, que ayudan a respaldar las argumentaciones analíticas que hemos desarrollado en la segunda parte, que trata del estilo de escritura para guitarra de H. Villa-Lobos. En el análisis serán abordados varios recursos, tanto técnicos como interpretativos, que posibilitarán acercarnos a su universo guitarrístico. Este acercamiento también auxiliará nuestro posicionamiento a la hora de los planteamientos de la ejecución y de la interpretación de estas obras. Palabreas clave: Heitor Villa-Lobos, guitarra, escritura, análisis, timbre, sonido ritmo. INTRODUCCION

rrística. De hecho la guitarra ha sido siempre muy popular en Brasil y fue para Villa-Lobos no solo una manera directa de aproximarse de los grupos de choro, sino un importante medio catalizador de estilos que le permitió hacer uso de muchos lenguajes. Fue para él un modo de desarrollar su espirito artístico y creador. Las dos obras seleccionadas aquí, el Estudio Nº 7, y Preludio Nº 5, nos enseña parte de este espíritu artístico. En ellas, como en toda la obra para guitarra de Villa-Lobos, nos permite conocer muchos aspectos de su escritura. En el caso del Estudio Nº 7, podemos apreciar una escritura bien estructurada, y rica en elementos contrastantes. Estos contrastes establecen un conjunto de ideas que forman su discurso musical desde novedosos planteamientos armónicos, melódicos y rítmicos que evidencian determinados “ámbitos” musicales. Estos “ámbitos” sugieren “gestos” de géneros que han influenciado su escritura, como el choro, la seresta, la modinha y el lundú. El Prelu-

Heitor Villa-Lobos es conocido en el mundo de la música como un compositor prolifero de ilimitada imaginación creadora. La extensa producción musical de Heitor Villa-Lobos, desvela una multitud de elementos estilísticos que nacen de diferentes manifestaciones culturales. Por haber producido un sin fin de obras, muchas aún por conocer, nos resulta a veces difícil establecer un estilo continuado, si bien que, sus 14 Choros, 9 Bachianas Brasileiras y sus Cuartetos de cuerdas revelan un criterio estilístico importante. En estas obras, llama la atención la riqueza y variedad de material y su temática inusual, sobretodo en los Choros, mayoritariamente compuestos en París en la década de 20. Las obras para guitarra, aunque en número reducido, ocupa un lugar destacado dentro de esta enorme producción. Nos revela un estilo bien definido – un lenguaje propio que define un conjunto de características estilísticas y estéticas para la música guita16

dio Nº 5, es una muestra muy inventiva donde el compositor juega con acordes simétricos que dan un carácter lírico a la melodía. También está constituido en partes contrastantes donde cada cual evoca “ámbitos” musicales y gestos del choro. Los elementos que han ejercido su influencia establecen una relación entre la técnica e interpretación de éstas obras que tienen como resultado el estilo de escritura para la guitarra de Heitor Villa-Lobos.

compositores. No se limitó a los procedimientos compositivos usuales de sus compañeros por la necesidad de libertad que exigía su temperamento. Su visión de la música era particular y universal - que se extendía de “aquí” hacia “allá”, se nutría de todos los elementos para crear un lenguaje muy brasilero y al mismo tiempo universal. Consiguió captar toda la atmósfera musical del interior de Brasil y todas las peculiaridades interpretativas del choro y el sentimentalismo del seresteiro con sus típicas inflexiones del canto brasilero. A menudo se atribuye a los grupos de choro, y en especial al músico, su carácter de seresterio. Aunque sea imposible negar los paralelismos existentes, algunos musicólogos hacen una distinción entre el Chorão y el Seresteiro. El primero sería más de oficio, mientras que el segundo evocaría el lado más sentimental. Es bonito, e importante a nuestros fines, referirse a la distinción que propone Vasco Mariz entre el “seresteiro” por vocación del incidental. Seria paralela a la del profesional con el aficionado. O tendría que ser. El “Chorão” tenía conciencia de su papel, asumido tan hondo como podía. Le iba la vida en hacer música, en ejecutarla, en componerla. Era una vocación casi de matiz religioso. El “seresteiro” ocasional era aquel que utilizaba a la música con el fin de conseguir sus propósitos sentimentales o mas de calibre. Storni, 1988, p. 38

INFLUENCIAS

Los principales “géneros” musicales o manifestaciones artísticas que quedan evidentes en su escrita para guitarra son: la música rural del interior de Brasil, el choro, la seresta, el lundu, la modinha, la música de Bach y elementos de la cultura indígena. Todo esto ayudó a formar el pensamiento musical de Villa-Lobos. El choro fue tal vez, la que más influencia ejerció en su creación. Un ejemplo es el Choros nº1, pieza para guitarra sola que abre la serie de los 14 Choros. Un bello gesto del compositor de no solo homenajear a esta forma de música, como también a sus compañeros “Chorões”, como eran conocidos. Se conoce que mientras participaba de las rodas de choro, perfeccionaba sus estudios de guitarra con los métodos de Fernando Sor, Dionisio Aguado, Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi y Mauro Giuliani. Jodacil Damaceno un importante pedagogo de la guitarra en Brasil, nos revela informaciones interesantes. Él conoció personalmente Villa-Lobos en 1957, afirmaba haber escuchado del propio compositor, que había estudiado todos los métodos tradicionales - sobretodo los de Matteo Carcassi. También dijo que con la guitarra leía todos los preludios y fugas de Bach, sonatas de Mozart y Beethoven. Afirmaba haber sido el primero en transcribir la Chaconne de Bach para la guitarra. Estas informaciones nos llevan a pensar que VillaLobos adquiere un gran conocimiento de las posibilidades técnicas y musicales de la guitarra. Los estudios de los principales tratados de guitarra, las intensas lecturas de las obras de los grandes compositores unida a la estrecha convivencia con los grupos de choro, lo avalan. Aunque frecuentando las rodas de choro con sus compañeros Chorões, Villa-Lobos como gran artista creador que fue, ya anunciaba características que lo diferenciarían de los demás

OBRAS PARA GUITARRA: CATÁLAGO

Según la información basada en los relatos del propio Villa-Lobos, Herminio Bello de Carvalho en Villa-Lobos, una Conferencia (1963), nos informa que la primera partitura de VillaLobos fue escrita para guitarra sola. Tratase de una pequeña pieza intitulada Mazurka en re, de 1899. En contrapartida, se tiene conocimiento de una otra, que aparece como la primera obra escrita para guitarra, según el catálogo de obras de Villa-Lobos, que se intitula Panqueca, de 1900. Ambas piezas se perdieron como muchas otras - aproximadamente nueve obras incluyendo el sexto preludio. Por suerte, hoy podemos contar con lo más representativo de su obra para guitarra. Entre ella están la Suite Popular Brasileira (1908 – 1912) el Choros Nº 1 (1920), los 12 Estudios (1928), dedicados a

LA ESCRITURA DE VILLALOBOS

REVISTA SEXTO ORDEN NO.9 PP. 16-25

ESCRITURA PARA GUITARRA DE HEITOR VILLA-LOBOS

Andrés Segovia, los 5 Preludios (1940) y el Concierto para guitarra y orquesta 1951. La obra para guitarra de Villa-Lobos se encuentra relacionada de la siguiente manera:

Cuando analizamos su escritura para guitarra notamos que el compositor es fiel a la hora de organizar el material con el cual va a trabajar. Es decir, que él se nutre de las posibilidades técnicas de la guitarra que establecen su “idiomatismo” a partir de elementos constituyentes de la música y todos sus aspectos: sonido (timbre), armonía, melodía y ritmo. Desde el punto de vista personal, Villa-Lobos tenía una percepción de la guitarra muy intima, de un instrumento que según sus características sonoras, transmite una forma o manera más nostálgica, melancólica y que sirve para expresar una sensibilidad sentimental muy característica de los seresteiros. Por este motivo quizá, haya sido tan reticente con la escritura del Concierto para guitarra y orquesta insistentemente solicitado por Andrés Segovia. Por otro lado, hay un gran número de muestras que reflejan las potencialidades técnicas de la guitarra como en los 12 Estudios. Al familiarizarse con su obra los interpretes pueden notar que la guitarra está sugerida en gran parte de su producción musical. Podemos intuirla en los Cuartetos de cuerdas o en los Choros a través de las “baixarías” un recurso técnico muy utilizado en el Choro donde la guitarra ejecuta una línea melódica en la región grave del instrumento. A parte del Choro, otras manifestaciones de cuño popular se conformaron como importantes “ingredientes” en su escrita para la guitarra. Entre ellas, como se ha dicho anteriormente, podemos destacar el Lundu, la Modinha, la Seresta, la música Rural de las modas de viola y la cultura indígena. Lo mas interesante es ver como estas influencias entran en consonancia con la música de J. S. Bach a quién tenía profunda admiración. De esta intensa relación podemos citar sus Bachianas Brasilerias. También es importante su experiencia con la música de Vanguardia que se producía en París y el contacto con la música de Debussy y Stravinsky. Ya decía Villa-Lobos, que “cuando siento la influencia de alguien, me sacudo y me libro de ella”. Sin embargo, además de la profunda admiración que sentía por J. S Bach y de la influencia de éste, él mismo había admitido en algunas ocasiones que la instrumentación Wagneriana y el lirismo melódico de Puccini,

1899 Mazurka en Re, perdida. 1900 Panqueca, perdida. 1904 Valsa concerto, conocida como Valsa brillante, dedicada a Miguel Llobet. 1908 Mazurka, probablemente la misma mazurka que fue añadida mas tarde a la Suite Popular Brasileira. 1908 – 1912 Suite Popular Brasileira. I - MazurkaChoro; II - Schottish-Choro; III - Valse-Choro; IV – Gavotta-Choro; V - Chorinho. 1909 Fantasia, (perdida). 1909 – 1912 Oito dobrados, (perdidas). I - Paraguaio; II - Brasil; III - Chorão; IV Saudade; V-Paranaguá; VI - Cabeçudo; VII - Rio de Janeiro; VIII - Padre Pedro. 1910 Canção Brasileira, (perdida). 1910 Dobrado Pitoresco, (perdida). 1910 Tarantela, (perdida). 1910 Quadrilha, (perdida). 1911 Mazurka Simples. 1917 Sexteto Místico, para guitarra, flauta, clarinete, saxofón, arpa y celesta. 1920 Choros Nº 1. 1925 Modinha (Seresta Nº 5). 1928 Doze estudos. 1929 Introdução aos choros, para guitarra y orquesta. 1937 Distribuição das flores, para coro femenino, flauta y guitarra. 1938 Cantinela das Bachianas Brasileiras Nº 5, para voz y guitarra. 1940 Seis Preludios, (el sexto está perdido). 1943 Canção do Poeta, (para canto y guitarra), estreno mundial a cargo de Cristina Maristani y Jodacil Damaceno. 1947 Food for Thought, (para canto y guitarra), extraído del poema sinfónico Magdalena 1ª Suite. 1951 Concerto, para guitarra y orquesta. 1958 Canção do Amor, (para canto y guitarra), extraído de Cantos de la floresta tropical, escritos para el film Green Mansions y editada mas tarde como Floresta do Amazonas.

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le habían servido de estimulo. Por otro lado, sin duda alguna, la gran obra maestra que le acompañó y le aportó informaciones de gran valor estético fue el Cours de composition musicale, de Vicent d’Indy. El compositor abarcó toda una pluralidad de materiales, lo que muestra evidentemente su gran capacidad de asimilación y síntesis de las ideas marcadas por la variedad temática y rítmica. En el Choros nº 1, dedicado a la guitarra, explora el bajo melódico brasileiro (las baixarias). El choro que daba amplio margen para la improvisación, tenía una peculiar manera de interpretación en la cual cada músico interpretaba las polcas, mazurcas, schottisch, vals e incluso habaneras de una manera muy “brasileira” y original. De hecho, toda esa música de procedencia Europea era interpretada de manera tan original que acabó transformándose no solo en un género, sino en un adjetivo - en una manera de interpretar a la música a través de una “sensibilidad brasileira”. Esa idea se transmite claramente en la Suite Popular Brasileira - que consta de cuatro danzas europeas y un chorinho. En los Estudios para guitarra nº 7, 8, 11, 12 el “portamento” está indicado por el compositor en la partitura, un recurso en que el interprete va de una nota a otra en una misma cuerda arrastrando el dedo, una especie de glissando muy característico de la viola caipira, que sugiere el universo de la música rural. El Estudio nº 5 sugiere los punteados de la viola caipira de melodía rústica y melancólica. En el Preludio nº 1 también hace una reminiscencia al mundo rural del “sertanejo” utilizando recursos como el portamento combinando de forma sorprendente con arpegios y armónicos en un intento muy bien conseguido de imitar la sonoridad de la viola caipira. Las síncopas “brejeiras” del Preludio nº 2 muestran el carácter burlesco, alegre y espontáneo del músico urbano de Rio de Janeiro. También es posible sentir otros elementos a parte del choro como ritmos que evoca un instrumento típico de la capoeira como el berimbau. El Preludio nº 3, de carácter impresionista, transmite la atmósfera Bachiana con aire de modinha. El Preludio nº 4, también de carácter impresionista nos lleva a un estado contemplativo del universo indígena. El Preludio nº 5, nos brinda con pequeñas muestras de una danza como el Vals

que estaba muy en boga en los salones de la alta sociedad de Rio de Janeiro. En esta obra encontramos algunos elementos del choro y de la modinha. Hemos escogido a continuación dos obras para guitarra de H. Villa-Lobos analizadas bajo los aspectos comentados anteriormente. Para ello, hemos seleccionado el Estudio 7 y el Preludio Nº 5.

ANÁLISIS ESTUDIO Nº 7

Este estudio es uno de los más emblemáticos de la serie y unos de los más ejecutados. Está escrito en la tonalidad de Mi mayor con una estructura formal de cuatro secciones: A / B / A’/ C. Esta pieza representa un marco importante dentro de la literatura del instrumento, por poseer un enorme grado de heterogeneidad entre las partes; por la variedad de recursos técnicos llevados a un nivel de extrema dificultad. Veamos los recursos idiomáticos: escalas, ligados, arpegios, acordes de campanela, appoggiaturas, trinos, mordentes, acordes paralelos, nota pedal, cromatismo, portamentos, glissandos. En la sección A, Villa-Lobos escribe una sucesión de escalas intercaladas con grupos de acordes y notas ornamentadas por trinos, ligados y appoggiaturas (Ej: Fig.1). En la parte B, se nos presenta una sección de arpegios que acompaña una melodía característica del estilo del compositor, rustica, nostálgica y sobretodo modinheira. Aquí, podemos apreciar como los acordes arpegiados se desarrollan por diferentes grados, lo que nos permite notar un colorismo, a veces claro y a veces oscuro (Ej: Fig.2). La sección C, está escrita con un lenguaje muy característico de Villa-Lobos que son los acordes paralelos. Aquí, podemos apreciar uno de los momentos de mayor tensión de la pieza (Ej: Fig.3). En cada sección, podemos observar que el compositor exige el trabajo técnico de ambas manos. Podemos decir que son varios Estudios en un mismo Estudio que trabajan técnicas muy variadas. En este sentido, esta variedad de recursos técnicos refuerza su escritura para la guitarra. Con relación al sonido, tiene mucho que ver con lo que hemos dicho en el párrafo anterior. Cada sección tiene un ambiente distinto, un colorido que es peculiar a cada una de ellas. 19

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Fig. 3

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Fig. 4

campanella, siendo la parte que se encarga de los diferentes ambientes coloristas. Otro punto importante que podemos observar es el desarrollo de estos acordes que tienen su progresión cromática descendente. Aquí notamos una de las características que forman el estilo de escritura de Villa-Lobos, que son los movimientos paralelos de la mano izquierda. Esta sección está compuesta de varios elementos expresivos, donde Villa-Lobos explora registros específicos de tesituras. En los siguientes ejemplos podemos observar en la línea del bajo la relación motívico-rítmica de la melodía inicial de esta sección, desprendiendo una carga expresiva en la 5ª cuerda utilizando glissandis. Veamos los compases 22, 23 y 24 de la sección B (Ej: Fig.4). A continuación en los compases 26, 27 a la diferencia de los anteriores de contenido más expresivo musical, Villa-Lobos explora una formula de arpegio que busca el entrenamiento sistemático de la mano derecha (Ej: Fig.5). En el compás 28, siguiendo el entrenamiento técnico solo que de esta vez de la mano izquierda, el compositor opta por escribir un compás constituido de notas con ligados que conducen a los dos compases finales 29 y 30 con los mismos materiales que han dado el despliegue de esta sección B (Ej: Fig.6). A partir del compás 42, inicio de la sección C, Villa-Lobos rompe bruscamente con el discurso aplicando una de sus características de composición. Los acordes paralelos con la misma posición fija de la mano izquierda fuerzan un ámbito extremo formando una

Con esto la textura y la trama son muy variadas, no sólo desde el punto de vista del timbre sino también del ritmo. El discurso musical de la primera parte empieza con la ejecución de escalas descendentes que conducen a los acordes que se ejecutan con la técnica plaqué. La trama se intensifica en la medida en que los acordes avanzan por medio del cromatismo hasta concluir con la entrada de la sección B. Esto nos revela una primera parte donde el movimiento es muy variado, es decir, tenemos un movimiento descendente de escalas que se “interrelacionan” con acordes y grupo de notas ornamentadas que avanzan por cromatismo ascendente. La escritura es el condicionante técnico que juega un papel importante en la estructura particular del sonido. El compositor utiliza distintas técnicas que amplían el contraste. Son como toques de color: escalas, acordes en plaqué y notas ornamentadas. Tres estructuras aplicadas horizontalmente. En la sección B, tenemos la parte más colorista de la obra que puede llegar a ser incluso de gran poder descriptivo. Aquí el desarrollo armónico y melódico en la región de la subdominante expresa una gama extensa de matices de gran poder emotivo que se desarrolla hasta alcanzar el acorde de Fa sostenido menor. La textura de esta sección se constituye de tres elementos: la melodía en la parte superior, el arpegio que ocupa la parte intermediaria y el “la” como nota pedal en la región del bajo. El arpegio, que depende exclusivamente de la mano derecha, está constituido por notas de 20

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Fig. 5

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Fig. 7

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Fig. 6

Fig. 8 Ej:8

sección de contrastes y tensión. La escritura de Villa-Lobos, a veces, resulta ser imprecisa y confusa. Esto ocurre en la sección C, donde tenemos los acordes paralelos. La confusión reside en la ejecución de los acordes repetidos donde muchos guitarristas ejecutan ornamentando con trinos. Un análisis más detenido de esta sección nos revela que con relación a los trinos, la escritura de Villa-Lobos es clara y podemos indicar los compases que utilizan este procedimiento técnico. Lo que no resulta tan claro, son los compases ejecutados con trinos, aunque éstos no están indicados. Observemos los compases a continuación: (Ej: Fig.7) Podemos observar los dos primeros acordes, donde las notas Fa - Sol y Sol - La de la 1ª cuerda están indicadas con ligados y no con trinos. Esto nos ofrece nuevos planteamientos interpretativos en cual algunas posibilidades de ejecución están relacionadas con la forma de emplear la digitación. Una de ellas es la que ha propuesto Andrés Segovia, que trata de interpretar con arpegios en lugar de trinos. Esta solución modifica la idea inicial escrita por Villa-Lobos, aplicando recursos idiomáticos más usuales. Las otras posibilidades se mantienen más fieles a la escritura del compositor, estando más bien condicionadas al empleo de digitación de ambas manos. Podemos concluir que el abordaje de ejecución que podemos emplear en determinadas partes, genera resultados interesantes. Un detenido análisis del Manuscrito de 1928, nos muestra algunos indicios que nos permite emplear una interpretación

más rigurosa que se acerque a la escritura del compositor. El ejemplo a seguir, trata de inserir ideas e informaciones aplicando una digitación distinta a la de Segovia. También evita el uso de los trinos, donde estos efectivamente, no están indicados en los dos primeros acordes de cada compás y si en el tercer acorde. Veamos: (Ej: Fig.8) Con relación al ritmo, podemos decir que se manifiesta en cada sección donde la escritura imprime el nivel de contraste entre las partes, en la medida en que se busca trabajar técnicas distintas. Queda evidente que este tipo de contraste entre las secciones se hará más notorio a partir del Estudio Nº 7. En la primera parte, la velocidad está regida por la indicación Très animé, configurada por la combinación de escalas y acordes plaqué. Las interacciones del ritmo son observadas por las alternancias entre las células rítmicas que componen cada compás. Podemos observar también algunos cambios de compás 4/4 y 2/4. La segunda sección la indicación Moderé regirá la velocidad, contrastando con la idea de la primera parte. Los elementos del ritmo son establecidos en base a tres registros o tesituras que forman los acordes, es decir, melodía, acompañamiento (arpegio) y bajo. La relación entre estas tres partes manifiesta una disonancia rítmica, es decir, las partes o elementos que componen los acordes están constituidos de distintas pulsaciones. Analizando a partir del bajo, arpegio y melodía, cada uno de ellos es “dueño” de su propio tempo. Cada uno de ellos 21

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está dotado de una animación rítmica. Cuanto más contrastantes son las partes, mas evidente es la disonancia rítmica. Observamos por ejemplo el pulso lento de la nota pedal (bajo), y su interacción con las demás partes que son mas rápidas - arpegio y melodía. Por fin, la sección C, es la parte en la cual se descarga toda la tensión, es el ámbito que contiene mayor actividad y contraste. Concluimos que, en la medida en que vayamos avanzando en nuestro trabajo de análisis, notaremos que a partir del Estudio Nº 7 el contraste rítmico entre las secciones que componen cada pieza estará vinculado al “idiomatismo” que busca trabajar las distintas técnicas que forman el tejido principal de la escritura de Villa-Lobos para guitarra. Esto también establecerá las distinciones de texturas, timbres y ámbitos.

gusto estético y los modales afrancesados al referirse a los rapazinhos e mocinhas fresquinhos. Plasmar esto en la música es tarea difícil, ya que los gustos por muy afrancesados que fuesen, podrían ser muy variados. No queda muy claro en el preludio nº 5 ninguna característica “extra musical” que nos permita especificar de manera contundente como en los demás Preludios y quizás tengamos que contentarnos con el simple hecho de que se trata de una obra que busca homenajear un grupo de personas perteneciente a una determinada clase social y nada más. Sin embargo, esta forma contextualiza puede referirse hasta cierto grado a una idea programática o descriptiva. Podemos observar que esta obra es la que más se acerca a una danza - a un vals -, siendo uno de los géneros musicales que pueden justificar el homenaje en cuestión y que entran en uno de los gustos estéticos de la época. Sin embargo esto no es suficientemente factible, ya que en el Brasil de finales de siglo XIX y comienzos del XX, el vals no era sólo un genero cultivado en las clases mas altas, sino que se generalizó y se extendió a todas las clases sociales y a todos los ámbitos musicales – en la música culta, la popular en la seresta, choro y folclórica. El punto más plausible que corrobora nuestro análisis es su fuerte carácter lírico y más conservador de la serie. El preludio Nº 5 está escrito en la tonalidad de Re Mayor, con una estructura formal A-B-C-A. En la primera parte, el compositor escribe una melodía apoyada por acordes simétricos “a la manera del canto lírico utilizado en los saraus de Rio de Janeiro a principios del siglo XX” (Damaceno, entrevista, 2000). (Ej: Fig. 9) En la parte B en Si menor (relativa menor), Villa-Lobos escribe un segundo tema desarrollado en las cuerdas graves de la guitarra, mediante una suma de elementos musicales provenientes del choro y de la seresta. Por este motivo, la melodía empleada en el bajo debe ser interpretada rigurosamente con los portamentos, con la finalidad de resaltar mayor expresividad (Ej: Fig. 10). En la sección C, que se encuentra en tonalidad de La Mayor (la dominante del tono inicial), el compositor elabora un tercer tema

PRELUDIO Nº 5 –HOMENAGEM À VIDA SOCIAL – AOS RAPAZINHOS E MOCINHAS FRESQUINHOS QUE FREQUENTAM OS CONCERTOS E OS TEATROS DO RIO DE JANEIRO

(Homenaje a la vida social – a los mozos y mozas chulos que frecuentan los conciertos y los teatros de Rio de Janeiro). La sociedad de Rio de Janeiro en las primeras décadas del siglo XX, coincidiendo con los cambios que habían ocurrido de orden político y social, ansiaba incondicionalmente mostrar al mundo una imagen sofisticada, refinada y de buen gusto. El estilo de vida basado en la sociedad “Parisina” de los años veinte conocido como la Belle Époque, sería copiado por la sociedad carioca. Esta nueva élite, con la finalidad de legitimar su status social, pasaría a frecuentar los conciertos y teatros de Rio, con el mismo aire que se hacía en París - a la manera de las soireés. Sin embargo, independientemente del gusto refinado, la élite estaba muy habituada a escuchar los grupos de choro en los teatros. Eran comunes en esta época las presentaciones poético-musical, gracias a la figura de Catulo da Paixão Cearense. Nos permitimos hacer un análisis contextual del carácter descriptivo del preludio Nº 5 intentando conectar con algunos elementos que puedan justificar el homenaje propuesto por Villa-Lobos de manera más genérica: el 22

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CONCLUSIÓN

concebido por una secuencia de acordes y arpegios en extensión (Ej: Fig. 11). Podemos observar en las secciones A - B y C, materiales contrastantes que poco tienen que ver con la idea temática, salvo el ritmo. Desde este punto de vista, podemos notar tres niveles sonoros que son muy interesantes a la hora de apreciar el timbre, el ámbito y la elección del compositor de tres tonalidades distintas. La sección A se presenta más simétrica que las demás secciones y sin cambios importantes. Sin embargo, en los últimos compases 14 y 15 el compositor emplea la polaridad melódica que pasa de la región aguda al grave. (Ej: Fig. 12). En la sección B, aunque la fórmula de compás sigue siendo la misma, Villa-Lobos es más osado aplicando otra animación rítmica y empleando recursos técnicos característicos de su escritura, - los “portamentos”, la melodía en el registro grave del instrumento, acordes paralelos con misma posición y gestos del choro perfectamente perceptibles. En la parte C, su escritura es técnicamente más exigente con el interprete y representa un cambio de espíritu, ya que la indicación de dinámica requiere un movimiento más vivo, piu mosso. El contraste que se da entre las partes, tiene más que ver con los ámbitos que el compositor quiere resaltar - observamos contraste rítmico, armónico y de tessitura entre las secciones.

Los análisis de estas dos piezas nos ha permitido conocer la escritura para la guitarra de Heitor Villa-Lobos desde variadas perspectivas. Todas las influencias que aquí hemos citado le han permitido fraguar su espirito creador. Desde el canto del indio, el choro, ritmos afrobrasileiros, hasta la melodía popular sentimental seresteira y modinheira, son tratados por el compositor de forma natural y que a veces se desarrolla de forma compleja. A parte a ésta complejidad, su escritura para guitarra se nos revela concisa, expresiva y rica en contraste, al mismo tiempo que establece un estilo, una línea estética, manifestando cualidades a partir de rasgos muy originales, donde cada pieza se constituye de un trazo inconfundible que marca su estilo. Nuestro análisis muestra la imaginación sincera del compositor cuando trata de exponer sus ideas musicales. Cada fragmento analizado separadamente, nos enseña la conciencia sonora del compositor que busca su firmamento en el inconsciente sonoro de la forma. Cuando Villa-Lobos utiliza fragmentos de una melodía popular, de un canto indígena, de ritmos frenéticos africanos, de técnicas guitarrísticas idiomáticas de compositores como Carcassi, Sor o Aguado, no estiliza sino que “deforma”, creando un aspecto nuevo y original y que puede perfectamente ser nacional y universal a su vez.

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Uno de los recursos más utilizados por el compositor de manera sistemática y que se convierte en uno de los principales recursos característicos de su escritura, es el uso de los acordes paralelos con la misma posición de la mano izquierda. Aquí, Villa-Lobos fuerza ámbitos que pueden representar sutiles toques de color, cambios armónicos y rítmicos o de tesitura y timbre. Son los momentos en los cuales el compositor logra uno de los varios grados de contraste entre las partes de la obra. Esto se hace mas evidente en la mayoría de los Estudios. Los Preludios exploran más las “ambientaciones”, presentan un lenguaje más tradicional, son sencillos, equilibrados, no tan de vanguardia. Y no obstante, curiosamente, son la síntesis de su escritura para la guitarra.

REFERENCIAS

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LOS PADECIMIENTOS DE LOS GUITARRISTAS CLÁSICOS Flores Néstor Gabriel Iupa. Área de Investigación. 2013 gabrielnf78@yahoo.com.ar

La música está asociada con la raíz cultural, la necesidad de expresión, el divertimento y con las habilidades innatas. Sin embargo no es tan común conocer el campo de las lesiones y enfermedades relacionadas con la ejecución instrumental. La práctica diaria, el sedentarismo, los hábitos saludables, la falta de actividad física y la alimentación constituyen factores que inciden en la aparición de dichos padecimientos y dolencias. Este trabajo intenta generar conciencia sobre esta realidad para que, en este caso, los músicos y más concretamente los guitarristas actúen preventivamente desde la reorganización y el razonamiento del trabajo instrumental.

Palabreas clave: Tecnopatías, padecimientos, posición.

INTRO, PRIMEROS COMPASES

Motivo del tema Esta situación sobre las lesiones y enfermedades de los músicos instrumentistas se producen por diferentes motivos. Socio-culturalmente se desconocen estos hechos por la falta

de exploración y divulgación de información sobre las enfermedades y lesiones, tanto en el mundo de la educación del arte como en la medicina convencional. Por lo tanto no hay actos de prevención. Por otro lado, el ejecutante o intérprete queda desorientado ante la situación cuando padece algún dolor, molestia, fatiga, cansancio o pérdida de control muscular, y, creyendo que es normal, continúa su rutina tocando durante mucho tiempo sin descanso, ni control para mejorar su técnica, suponiendo que en algún momento el dolor desaparecerá. Y lo único que consigue es acumular tensión y rigidez en los músculos. Además, probablemente fije errores a través de los incontables movimientos repetitivos que debe realizar para automatizar los pasajes musicales, lo que tarde o temprano puede provocarle una lesión en alguna parte de su cuerpo. En nuestra ciudad2 existe hace muchos años el Instituto Universitario Patagónico de Artes (IUPA). Allí se cursa la carrera de profesor nacional de música con especialidad en guitarra, carrera que dura 10 (diez) años. Durante ese lapso de tiempo el alumno tiene que practicar mucho para adquirir una alta destreza y exce-

1 No solo guitarristas sino instrumentistas en general.

2 Gral. Roca -Fisque Menuco- Rio Negro, Argentina. 2013.

La música está asociada con la raíz cultural, la necesidad de expresión, el divertimento, e incluso con un don celestial que recibieron aquellos que tocan un instrumento desde niños. Sin embargo no es común enterarse que los guitarristas1 sufren de lesiones y enfermedades relacionadas con la ejecución instrumental. La práctica diaria, el sedentarismo, el diseño del instrumento, asimismo los hábitos saludables como la falta de actividad física y la mala alimentación constituyen factores que inciden en la aparición de dichos padecimientos y dolencias. Con este trabajo intento generar conciencia sobre esta realidad para que los guitarristas, del mismo modo los músicos, actúen preventivamente desde la reorganización y el razonamiento del trabajo instrumental.

EXPOSICIÓN

lencia musical. Metodológicamente, el recurso más utilizado es la repetición movimientos para memorizar o poner en dedos las obras musicales, que además se va complejizando en nivel de dificultad y en volumen del repertorio exigido para los exámenes finales de cada año. El tiempo de estudio que se necesita para aprender a tocar e interpretar una obra de unos 5 (cinco) minutos, es de aproximadamente 90 días3, dependiendo de la dificultad de la obra y el nivel de ejecutante. A esto se suma que este proceso de trabajo el alumno tiene que hacerlo en una posición propia de la técnica guitarrística en sedestación. Situación a tener en cuenta porque entra en juego la estabilidad corporal entre la simetría humana4, las características físicas individuales, con el diseño y el tamaño del instrumento5, en este caso con la ubicación asimétrica de la guitarra en cuanto a su ejecución. Es decir, los ejes de los actores -guitarra y cuerpo- no coinciden a la hora de la práctica instrumental. Posiblemente éstas sean las causales más significativas que provoquen trastorno músculos-esqueléticos, debido a la alta demanda de tiempo en esa posición. Sin embargo la admirable capacidad de voluntad y fuerza mental que hay que tener para emprender este tipo de estudios y el esfuerzo físico que se necesita, también es posible enfermarse.

(esternón y clavícula), la columna vertebral (lumbares, dorsales y cervicales) y la pelvis (esquiones). Dichos padecimientos de los guitarristas y músicos se conocen como: distonía focal, tendinitis, tenosinovitis, síndrome de sobrecarga, epicondilitis -llamada codo de tenista-, síndrome del túnel carpiano, cefalea por tensión, tortícolis, entre otras relacionadas como distonía temporomandibulares, el bruxismo, el pánico escénico o trac, la pérdida auditiva, tinnitus y la disminución visual. (Betancor Almeida, 2011; Orozco y Solé, 1996; Viaño Santamarinas, 2009; Fry, 1986a; Rosset Llobet, 2000). Tablas de clasificación de enfermedades y lesiones de los músicos La siguiente tabla -nº19- pertenece a la tesis doctoral Hábitos de actividad física en músicos de orquestas sinfónicas profesionales: un análisis empírico de ámbito internacional realizado por Ismael Betancor Almeida (2011). Muestra en dos grupos (enfermedades y lesiones): de un lado los desórdenes producidos por la fatiga, el agotamiento y el cansancio muscular, y por otro, los atrapamientos nerviosos originados por la saturación del uso y la inflamación del sistema nervioso y muscular: Desordenes del sistema Atrapamientos nervioso músculo-esquelético

EPISODIO, ENTRE TENSIONES Y DOMINANTES

Lesiones y enfermedades propias de los músicos Los padecimientos propios de los guitarristas por lo general afectan el sistema muscular, esquelético y nervioso, principalmente en las zonas de las extremidades superiores (hombros, muñecas y dedos), la cintura escapular

Epicondilitis

Síndrome del túnel carpiano

Tendinitis Bursitis

Síndrome de la salida del tórax

Artritis

Síndrome del túnel radial

Artrosis

Síndrome de compresión del nervio ulnar

Contracturas Desórdenes temporomandibulares

3 Datos recopilados de alumnos de 1°, 2°, 3° y 4° año del IUPA, a través de una encuesta realizada por el proyecto: Lesiones y Posturas, dependiente del Área de Investigación, dicho director es el autor de este artículo. 4 Es decir, el eje del cuerpo en la posición anatómica funcional en sedestación es una línea imaginaria que se debe tener en cuenta al momento de la práctica. 5 El diseño de la guitarra clásica actual está basada en cuestiones de acústica. Relacionado con figuras y proporciones geométricas. Poéticamente relacionada con la figura femenina, y que poco tienen que ver con la ergonomía necesaria para el guitarrista.

Síndrome del túnel cubital Radiculopatías cervicales Radiculopatías lumbares

Pérdida auditiva

Distonía focal Hipermovilidad

Mientras que Raoul Tubiana, ortopedista especialista en cirugía de la mano, y Philip Chamange, autor del libro Prévention des troubles fonctionnels chez les musiciens, dividen las afec27

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ciones músculo-esqueléticas en dos grupos: las inflamatorias y las no inflamatorias. En ambos, su factor dominante es el dolor, sin embargo éste se manifiesta de diferente manera en cada uno. Mencion�� an que el Sín6 drome por sobreuso pertenece a las no inflamatorias y la tendinitis7 y tenosinovitis a las inflamatorias: Síndrome por sobreuso Muscular

Tendinosa

Causa

Esfuerzo repetitivo

Trauma como antecedente

Posturas inadecuadas

Trauma repetitivo

Zona

Frecuente en cuello y hombros

Frecuente en manos, muñecas y antebrazos

Dolor

Difuso

Muy localizado

Tratamiento

Reposo

AINES (anti inflamatorios no esteroideos)

No cirugía

Grado 1

Dolor en un sitio durante la actividad musical que desaparece al dejar de tocar.

Grado 2

Dolor en múltiples sitios durante la actividad musical

Grado 3

Dolor con otras actividades de la mano, puede haber dolor en reposo y disminución de la fuerza muscular

Grado 4

Dolor con todas actividades de la mano, dolor en reposo y en la noche. Se asocia con debilidad y pérdida de control.

Grado 5

Incapacidad de utilizar la mano por dolor severo y constante, pérdida de la función con debilidad importante.

Tendinitis-tenosinovitis

Afección

Antiinflamatorios (no son tan efectivos)

pranas de enseñanza. Fry H. (1986a, 1988) desarrollo el siguiente sistema, utilizado hoy en día, para evaluar el síndrome por sobreuso:

Patologías en los intérpretes musicales Las lesiones menos severas o lesiones agudas se pueden tratar de modo interpersonal. Primero haciendo un descanso para que cese la molestia y se relaje el músculo o tendón inflamado o apretado8. En segundo lugar, reeducando y tomando conciencia de lo que se está haciendo y cómo se está haciendo, para controlar nuevamente los movimientos complejos o rápidos de la obra volcados a las manos principalmente y así no volver a la misma situación de malestar físico. Este tipo de lesiones aparecen de forma ocasional o repentina, por lo tanto tienen poco tiempo de evolución, se las puede prevenir porque son originadas por el exceso de tensión y que causan sobrecarga en los músculos, los tendones y los ligamentos. Se manifiestan como calambres, tendinitis aguda, contracturas recientes, síndrome de sobrecarga, dolor cervical, dolor �� lumbar, cefalea por tensión, malestar, cansancio visual, entre otros como los espasmos musculares.

Cortico esteroides Ocasionalmente cirugía

Recientes estudios muestran que frecuentemente se realizan diagnósticos de este síndrome por sobreuso en músicos profesionales y que hasta pueden presentarse en fases tem6 La fisioterapeuta Sandra Romo define: “El síndrome por sobreuso es un término genérico que puede ser aplicado a un grupo de desórdenes que afectan muchas partes del cuerpo. Cualquier dolor, inhabilidad funcional o alteración de la coordinación motora que afecta al miembro superior o al área del cuello y que el sujeto lo correlaciona con la práctica de su instrumento. Mientras que Fry H. L. define como: desorden común caracterizado por dolor y pérdida de la función en músculos y ligamentos de la extremidad superior. Por último Rosset Llobet considera: que la falta de definiciones acerca del síndrome por sobreuso ha orillado a confusión y a limitantes importantes sobre su diagnóstico oportuno, sigue siendo una patología mal conocida, mal definida, y en consecuencia, mal diagnosticada y tratada”. 7 La tendinitis es una inflamación localizada del tendón (anclaje entre el musculo y el hueso). Afecta a uno o varios dedos, y se expresa con dolor.

8 Existe un tratamiento llamado baño de contraste (crioterapia y termoterapia), consiste en hundir la zona afectada -mano, brazo o codo- en un recipiente de agua frio y luego de unos segundos pasar a otro recipiente de agua caliente, e ir intercalando. Así, a través de esta técnica se logra masajear sin tanto manoseo los tendones y músculos con efecto antiinflamatorio, analgésico y curativo. 28

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Las lesiones más severas o crónicas se producen después de que aparecen molestias o dolores en una determinada zona muscular, durante o después de una práctica instrumental a la que, por lo general, no se le presta demasiada atención. En consecuencia, estas tensiones musculares se van acumulando, incluso durante años, hasta que en dicha zona se produce una lesión. Entre los síntomas más frecuentes sobresalen patologías por sobreesfuerzo expresadas en inflamación, apretamiento, agotamiento y/o fatiga muscular. Las lesiones comienzan siendo primero pequeñas molestias o dolores y al cabo de un largo tiempo de evolución sin tratamiento o cuidado específico se transforman en lesiones crónicas o enfermedades de difícil tratamiento terapéutico, -como quien dice vulgarmente: el cuerpo avisa, hasta que pasa factura-. Son la tendinitis, las contracturas antiguas, la epicondilitis, epitrocleitis, el síndrome subacromial, el síndrome del túnel carpiano, y el síndrome del desfiladero torácico, entre otras. Las enfermedades o patologías degenerativas, en cambio, son mucho más complejas y espinosas y como dije anteriormente, afectan a varios sistemas. Impiden la ejecución instrumental bloqueando determinados movimientos motrices y musculares. Son difíciles de diagnosticar y tratar como es el caso de la variedad de tendinitis. Ellas son: tendinitis seca o crepitante, tendinitis del manguito de los rotadores, tenosinovitis seposa, tenosinovitis supurada, tenosinovitis De Quervain, dedo en resorte, epicondilitis, y el síndrome del túnel carpiano, que por ejemplo presenta dolor muscular por la inflamación de los tendones que transitan entre los huesos de la muñeca y la mano. Estas, entre otras, patologías inducen una pérdida paulatina de las funciones anatómicas debido a un desgaste originado por el paso del tiempo, como la artritis y la artrosis. Sin embargo hay enfermedades que no producen dolor o a veces un leve dolor, pero si un gran malestar de no poder mover un dedo aunque se le dé la orden. Son enfermedades imposibles de revertir y de largo tratamiento como la distonía focal -de carácter neurológico, y también señalado de carácter psicológico9-.

El caso más conocido en el ámbito artístico musical relacionado con la salud es del pianista y compositor Robert Schumann (18101856), quien sufrió distonía focal en su mano derecha, lo que le impidió continuar con su carrera solista. Pero un ejemplo puntual de la escuela guitarrística contemporánea es del cubano Leo Brouwer10 quien sufrió un accidente en un dedo, y debido a tener que cumplir una seguidilla de conciertos, siguió tocando hasta terminar con el dedo atrofiado y con un nódulo. Ese fue su fin como intérprete instrumental.

Dibujo de Leo Brouwer

en la mano izquierda. Ver link del artículo al final del trabajo. 10 Artículo de Argel Calcines. Editor general de Opus Habana. Tomado de Opus Habana, Vol. X, no. 3, febrero-junio 2007, pp. 18-27. -Quien escribe en su reportaje: Me he preguntado siempre: ¿por qué dio por terminado su impresionante desempeño como intérprete en 1983? -Leo Brouwer: Finales de los años 70. Salía a Nueva York para tocar en la famosa sala «Y»; ciclo «Grandes Virtuosos» (Segovia, Yepes, Lagoya y yo). Tuve un accidente en un dedo (mano derecha). Me alojé en casa de Manuel Barrueco, quien me auxilió inútilmente, por lo que cambié en una sola noche la técnica de veinte años, tocando con tres dedos. Fue una de las mejores actuaciones de mi vida con todo el Nueva York guitarrístico de público. Mi error: seguí en tournée por Estados Unidos, México y Japón; al regresar a Cuba mi dedo estaba «atrofiado» con un nódulo. (Hay en Bélgica y Cuba filmes con el estreno de mi Concierto de Lieja, donde se ve la mano claramente forzada).

9 Así comento en un interesante relato el pianista Francisco San Emeterio, que padeció distonía focal 29

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Los músculos y articulaciones del movimiento musical Los movimientos del ejecutante al momento de estudiar son variados y se pueden agrupar en motricidad gruesa y motricidad fina. La motricidad gruesa incluye a grandes masas musculares como los de la espalda, pectorales, abdomen, lumbares y piernas. Un ejemplo de la utilidad específica en la ejecución es la motricidad del hombro que involucra grandes masas de músculos, articulaciones y huesos que forman en conjunto la cintura escapular, constituido por varias articulaciones, como: esternoclavicular, acromioclavicular y escapulohumeral; y varios músculos: serrato mayor, subclavio, esternocleidomastoideo, elevador del omóplato, romboides, trapecio, subescapular, supraespinoso, infraespinoso, redondo menor, redondo mayor, pectoral mayor, dorsal ancho y deltoides. En cambio en la motricidad fina intervienen músculos de menor tamaño, por tratarse de movimientos precisos y rápidos como los de los dedos, manos y codos de ambos brazos. Para la práctica del instrumento es necesario la participación de otros grupos de músculos añadidos a la cintura escapular, como: el braquial anterior, supinador largo, bíceps, tríceps, pronador redondo y cuadrado, supinador corto y largo, palmar mayor y menor, cubital anterior y posterior, radiales, flexores y extensores extrínsecos de la mano, y musculatura propia del pulgar. Estos músculos realizan diferentes movimientos y posiciones necesarias para la práctica instrumental como: abducción, aducción, elevación, rotación externa e interna, antepulsión, retropulsión, flexión y extensión, pronación y supinación. Además los movimientos son de alto nivel de complejidad, e intensos en cuanto se separan de los ejes del cuerpo y de la posición anatómica neutra, cabe aclarar que la motricidad del guitarrista -así como la del violinista- es asimétrica, mantenida, compleja y costosa. (Allende, 2007). La variedad de los músculos y la complejidad de las articulaciones ayudan a mover y sostener el peso de los brazos, pero además un músico instrumentista debe realizar un conjunto movimientos precisos y específicos para poder interpretar una obra musical. El mal desempeño de estos órganos, y el desconocimiento de la funcionalidad específica de cada

uno de ellos pueden traer en consecuencia graves problemas físicos para cualquier músico.

RE-EXPOSICIÓN, TÓNICA Y REPOSO

Medicina del arte Debido a estas circunstancias, que afectan a los guitarristas y músicos en general, están apareciendo alternativas en la medicina actual11. Fruto de los proyectos y de las investigaciones realizadas en las dos últimas décadas en España, Estados Unidos, Finlandia, Alemania y Francia, algunos médicos se están especializando en las enfermedades de los músicos. Se conoce a este tipo de medicina como la medicina del arte (performing arts medicine). El Institut de Fisiología i Medicina de l´ArtTerrassa en España es un centro privado que desde 1992 se dedica a la especialización en diagnóstico, tratamiento terapéutico, prevención y divulgación en las enfermedades del músico y del arte. En Argentina, se creó en el año 2011 la fundación “Las manos del músico”, que se dedica a diagnosticar, prevenir y tratar las patologías propias de los�� músico�� s. Pionera en Sudamérica en la rama de la medicina, que cuenta con un equipo especializado de médicos cirujano, traumatólogo, kinesiólogo, terapista, psicólogo, profesor en educación física, y asesoramiento musical por parte de músicos profesionales. En un estudio realizado por esta fundación, se detectó, entre otros datos, que de 450 pacientes el 78 % de las consultas médicas provenían de los músicos que sufrieron alguna lesión crónica, el 40 % ocurrieron en las manos, y el 64 % de estos lesionados provenían de la guitarra clásica. Su presidenta, la doctora Adriana Pemoff comentó: “Los músicos son como los atletas de alto rendimiento: 11 Textual de la página web de Sandra Romo. “El origen de la Medicina de las Artes interpretativas fue a principios de los años 80´s, y surgió como respuesta a un grito de ayuda por parte de los pianistas Gary Graffman y León Fleisher; apoyados por Jennifer Dunning al publicar en el New York Times un artículo llamado “When a pianist´s fingers fail to obey”, donde expone la inconformidad ante la falta de especialistas que enfocaran sus conocimientos a la población musical. Como consecuencia, los médicos interesados comenzaron a realizar reuniones internacionales para investigar y profundizar en las afecciones propias del Artista, incluyendo las causas y consecuencias”. Ver links al final del trabajo. 30

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ambos tienen que hacer sus actividades más allá de los propios límites, con movimientos rápidos, complejos y coordinados del cuerpo. La gran diferencia es que los deportistas entrenan a diario su musculatura con ayuda de especialistas, mientras que los músicos pasan entre 6, 8 o 10 horas ensayando, muchas veces solos y librados al azar.”12

periferia del cuerpo reciben menos sangre que aquellos cercanos al centro debido a que los vasos sanguíneos son diminutos, por lo tanto son más vulnerables a una lesión. El uso adecuado y controlado de los músculos generan estímulos en las fibras musculares optimizando su función, pero la aparición de fatiga o cansancio es un aviso expresado por el cuerpo como mecanismo de defensa. Se puede controlar teniendo en cuenta tres factores al momento de la practica: la intensidad, con que tocas; la velocidad, de los movimientos; y la duración, de la actividad (Rosset Llobet, 2012).

Algunos datos descubiertos en la actividad musical Aunque la música aparente ser una actividad sedentaria, no lo es tanto en gran medida porque esta actividad conlleva una elevada exigencia física. Por eso y otras razones los datos que obtienen los investigadores son de gran valor a tener en cuenta por los músicos. Un estudio realizado por Iñesta, M. (2008) demuestra que la frecuencia cardiaca durante las actuaciones en conciertos, es más alta de lo esperado en los músicos profesionales en sedestación. Entre otros datos, el estudio arrojo que la frecuencia cardiaca (fc) es de 76,8 % más que la fc máxima teórica, siendo el promedio normal de 70 latidos por minuto (lpm). También averiguó que durante un concierto de piano la fc media, de casi dos horas, fue de 136 lpm y la fc máxima de 180 lpm, superando la f.c. máxima teórica. Lo que se considera un trabajo muy pesado que llega en algún punto a superar la intensidad máxima dependiendo de la edad del sujeto13. Finalmente Iñesta remarca que los músicos deben considerar que la actividad física es el único medio para estar sanos y evitar el estrés psicológico. Por su parte Bruser, M. (1997) señala que durante la interpretación instrumental se generan demandas extremas en músculos pequeños y que cuando se los usa para hacer movimientos rápidos y repetitivos durante varias horas todos los días, las fibras están haciendo un mayor trabajo que aquellas que se mueven lentamente en los músculos de las piernas de un corredor. Estos músculos pequeños de la

VARIACIONES DEL TEMA

Solo de guitarra A las lesiones causadas por la posición y las horas de estudio que demanda la actividad musical, se suma el hecho de que los guitarristas heredamos un instrumento histórico, poco ergonómico que proviene en forma y tamaño de 188314 y que hasta hoy prácticamente no ha tenido modificaciones. No es un dato menor pues es un factor de riesgo ya que la guitarra es un instrumento asimétrico15 para su ejecución. Su diseño y forma16 está basado en cuestiones de acústica y volumen de sonido exigidos por los grandes intérpretes guitarristas en su momento, es por eso que los luthiers o guitarreros aumentaron empíricamente su tamaño, pero descuidaron cuestiones que desconocían como la ergonomía17. Dicha ciencia 14 Corresponde al diseño hecho por el luthier Antonio Torres Jurado (1817-1892), Almería. Anchura máxima de la caja 36 cm. 15 Como la flauta traversa, el violín, entre otros que tienen su centro corrido del eje corporal o que obligan al ejecutante a girar su la cabeza y torso, u otra situación que exprese sensación o molestia durante la práctica música. 16 Su forma de 8 ha sido excusa para la poesía y los cantores que la comparan con la belleza anatómica del la mujer. Independientemente de esta metáfora Rodolfo José Rodríguez Paniagua en la tesis doctoral Construcción de la guitarra española. Panorama de su construcción en la Extremadura actual (Rodríguez Paniagua, 2010), dice que el 99 % de las magnitudes se relacionan a la proporción “cordobesa”. Dicha relación tiene que ver con el origen de la guitarra en España. Y poco que ver con las proporciones áureas. 17 Ergonomía definición extraída de wikipedia (consulta 19-06-2013): es la disciplina tecnológica que trata del diseño de herramientas, lugares de trabajo, y tareas que armonizan con las características fisiológi-

12 Datos extraídos, del artículo publicado en el diario La Nación, impreso el 09-06-2011, http://www. lanacion.com.ar/1380091-la-guitarra-el-instrumentocon-el-que-mas-se-lesionan-los-músicos. Y del sitio web de dicha fundación, ver links indexado al final. 13 Si deseas averiguar tu frecuencia cardiaca máxima pincha el siguiente link, agrega tu edad y sexo: http://www.mundoatletismo.com/Site/atletismopopu lar/01d67c944b0dec402.html 31

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Plano y guitarra diseño Torres.

favorece el empleo y el uso de herramientas a la anatomía humana para la realización de su trabajo diario. Si relacionamos entre: la mitad del largo o tiro de la cuerda ubicado en el traste doce18 con respecto al centro anatómico del cuerpo humano, se observa que no coinciden en sus puntos o ejes, y por efecto el ejecutante compensa girando su torso para acercase al traste doce o centro del instrumento [Ver la siguiente fotografía]. Además, a esto se suman unos quince centímetros entre el borde del aro mayor (donde se apoya la guitarra sobre la pierna izquierda) y el puente atacordal (donde nacen las cuerdas, en el centro de la tapa armónica). Este diseño es adecuado a su función acústica pero exige que el cuerpo se desplace aun más de su centro, y que la mano derecha tenga que llegar hasta la boca (agujero en la tapa armónica) donde tiene su desempeño en la ejecución. Además de las exigencias físicas corporales, se suma, entonces, el tamaño, que incide en despertar ciertas patologías: cuanto más grande sea éste originará más enfermedades relacionadas con la interpretación musical. (Lockwood, 1988). Estos son factores de riesgo que se suman a la producción de trastorno físico y que po-

siblemente se puedan evitar rediseñando el instrumento a futuro, aunque se sabe que por motivos históricos, artísticos y estéticos, hasta el momento no se hayan generado grandes modificaciones en los instrumentos en general. (Frank y Mühlen, 2007). En la siguiente imagen, el centro de la guitarra está marcado con una línea amarilla, a la altura del hombro y en consecuencia el ejecutante debe girar su torso y cuello hacia la izquierda para compensar y disminuir la distancia con el centro anatómico. Esta posición es la causante de que muchos guitarristas sufran momentáneamente molestias y dolores en la zona lumbar y cervical lo que genera cefaleas y contracturas. Y probablemente sea también la principal causante de la mayoría de las lesiones que se acumulan con los años y provocan gravísimos problemas físicos. 1. El dilema del banquito Una de las bases en la praxis instrumental de la escuela clásica y hoy utilizada por muchos guitarristas y referentes como John Williams, David Russell, Narciso Yepes, Víctor Villadangos, entre otros miles, es el uso del taburete19, alzapié o banquito. Fue introducido por el gran guitarrista y compositor Francisco Tarrega Eixea (1852-1909), y enseñado a sus discípulos entre ellos Andrés Segovia20 yEmi-

cas, anatómicas, psicológicas y las capacidades del trabajador. Busca la optimización de los elementos del sistema humano-maquina-ambiente, para lo cual elabora métodos de estudio de la persona, de la técnica y de la organización, favoreciendo y preservando la salud física y mental. 18 Dicho traste o barra metálica se localiza sobre el borde de la caja de resonancia. Es justo la mitad del largo del tiro de la cuerda, y el centro del instrumento, cuando se está practicando.

19 Ya en el siglo XVI, eran utilizados por los laudistas. 20 Andrés Segovia Torres (1893-1987) guitarrista clásico español, considerado el padre del movimiento moderno de la guitarra clásica. 32

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Imagen extraída de la tesis doctoral de Viaño Santamarinas (2009) sobre un trabajo de Kapandji23 (2000). Allí se ve como el efecto de la pierna elevada sobre el banquito crea una postura incorrecta, afectando la funcionalidad y estabilidad de la columna vertebral.

Francisco Tarrega, posición clásica con taburete o alzapié.

lio Pujol21. Este último explica su utilidad en el capítulo XII de la Escuela Razonada de la Guitarra. Basada en los principios de la técnica de Tarrega (Pujol, 1934). Asimismo el guitarrista Abel Carlevaro22, discípulo de Andrés Segovia, escribió y fundamentó una teoría en Escuela de la Guitarra. Exposición de la teoría instrumental (Carlevaro, 1979), con un capítulo sobre la posición del guitarrista. Con ambos fundamentos, y entre otros de menor calibre, el uso metódico y sistemático del taburete o banquito llegó muy lejos insertándose en casi todas las escuelas de guitarra clásica. Hoy se encuentra bajo sospecha, por su dilema entre su fácil utilización y su contradictoria incomodidad expresadas por los pequeños aprendices y guitarristas profesionales que tocan hace muchos años y que casualmente probaron otras alternativas que ayudan a sostener el instrumento con mayor facilidad. Dicho taburete se utiliza para posar el pie de la pierna izquierda y así elevar la guitarra entre 25° y 45° aproximadamente dependiendo del tamaño físico del ejecutante. De este

modo, se consigue ubicar el instrumento de tal forma que los brazos quedan mejor posicionados, y permite de este modo ordenar los ángulos de presentación y ataque de los dedos y las muñecas. Sin embargo aunque todos los guitarristas estemos de acuerdo con este grado de inclinación del instrumento, se ha ignorado la estabilidad corporal y no se ha tenido en cuenta que el uso prolongado del banquito afecta principalmente a los sistemas musculoesquelético (columna vertebral, pelvis, lumbar, hombros y cervicales), pilares en la función fisiológica del guitarrista en sedestación.

21 Emilio Pujol Villarrubi (1886-1980) vihuelista, guitarrista clásico y musicólogo español. Escribió en cuatro volúmenes las enseñanzas de su maestro Francisco Tarrega, entre 1934 y 1971, editado en Buenos Aires. 22 Abel Carlevaro (1916-2001) fue un destacado guitarrista, compositor y pedagogo uruguayo. Además de diseñar su propio instrumento, escribió una serie didáctica de cuatro cuadernos sobre la técnica guitarrística.

23 Kapandji, A.I. (2000) Anatomy of the spine. In Tubiana R. & Amadio P.C. (Eds), Medical problems of the instrumentalist musician (pp. 55-68) London: Martin Dunitz. 24 Dionisio Tomas Ventura Aguado y García. En su Método completo de guitarra. Nueva edición (1843) incorporo el trípodison a la ejecución guitarristica. Su invento quedo sin éxito debido tal vez a su peso al ser trasladado y su costo.

2. Inventos y soportes para los guitarristas Sin embargo, fue el guitarrista y compositor Dionisio Aguado24 (1784-1849) quien estuvo mayormente preocupado por esta situación pues e invento el trípodison o fixateur en 1820, entre otros artilugios, un soporte para sostener la guitarra en una posición muy estable y agradable. Consiste en un pie de tres patas con un esqueleto o armazón para sujetar el instrumento y un sistema que permite regular

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En imagen de la izquierda, Dionisio Aguado mostrando la posición del instrumento con su trípodison. Del lado derecho, Laura Mondiello sentada como proponía Fernando Sor.

A la izquierda, Aguado con guitarra apoyada en la silla. A la derecha, otro invento de Aguado: silla con estructura metálica para sostener el instrumento. Posiblemente precedentes del trípodison.

la inclinación necesaria del instrumento para ser tañido. A pesar de su impacto innovador no fue reconocido en su momento, ni siquiera hoy es tenido en cuenta como opción para comprobar sus beneficios o carencias. No obstante se puede observar en la siguiente imagen del lado izquierdo, que el instrumento está centrado con relación a la posición anatómica neutral, por ende la distribución de los brazos es más equitativa. Se observa que los pies se apoyan en el suelo permitiendo una excelente estabilidad. Los hombros están más alineados y relajados. Se puede deducir que esta posición es óptima y menos lesiva. Mientras tanto su amigo, guitarrista y compositor español Fernando Sor (17781839), también preocupado intentaba resolver la situación postural con métodos más sencillos. Por un lado proponía colocar la parte cóncava o cintura de la guitarra sobre el muslo derecho y apoyar el aro mayor de la guitarra sobre un taburete -alto como una silla- del lado derecho. De ese modo se podía inclinar el diapasón, pero además para lograr mejor estabilidad se debía atar una cinta en la pala o cabeza del mástil, (cruzándola por detrás del ejecutante) con el otro extremo de la guitarra a través de un perno y el resto de cinta debe ser apretado por el propio peso del intérprete. En la imagen de la derecha, se ve a la guitarrista Laura Mondiello que explica en un concierto como Sor resolvía a la falta del trípode de Aguado, que con taburete alto y una cinta

se obtenía una buena posición con el instrumento. Otra opción que proponía Fernando Sor era colocar el aro menor de la guitarra sobre una mesa ubicada hacia la izquierda del ejecutante apoyando el aro mayor sobre el muslo derecho. Pero esta opción prácticamente descartada, pues limita ciertos movimientos del brazo izquierdo al toparse con el borde de la mesa cuando se realizan traslados de la mano hacia la caja de resonancia. En la actualidad estos inventos de Aguado y Sor no se utilizan, sin embargo pueden ser útiles para resolver aquello que señalamos como la simetría, la estabilidad, la ubicación del instrumento con fin de prevenir algún problema físico. Alrededor del año 2002 tuve la oportunidad de conocer al guitarrista argentino Miguel Charosky, quien en una visita al IUPA trajo un artefacto que lo usaba al momento de tocar. Era un soporte que se instala en la guitarra y se apoya en la pierna derecha o izquierda, dependiendo su dominio. Permite regular la altura y la inclinación del diapasón necesarias para tocar. Lo llamamos en ese momento alzador gitano25. Hoy los soportes son fabricados por las marcas Ergoplay o Payador. Pero actualmente se encuentran otras opciones de artilugios26, 25

Desconozco la marca de los alzadores Gitanos. Pero son similares a los de la marca Payador.

Oscar López Rogado escribió un artículo sobre las prótesis en la guitarra en página web de Guitarra-arte-pulsado.

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A la izquierda, diseño del trípodison. A la derecha, posición con apoyo de la guitarra sobre una mesa propuesta por Sor.

Por último la posición tipo violonchelista de Paul Galbraith (guitarrista escoses), el sistema consiste en adaptar una pica como tiene los instrumentos de cuerda frotada a la guitarra. Esta posición es toda una novedad, y posiblemente otorgue resultados favorables. En cuanto a los soporte y la posición generada con la guitarra, la estabilidad corporal es de óptima aceptación, dependiendo la las características anatómicas del ejecutante, del diseño y tamaño del instrumento y de su ubicación optima con respecto al cuerpo. Pero al tratarse de un instrumento asimétrico, los ejes entre la guitarra y el cuerpo siguen estando desplazados. La única opción es que estos soportes tipo gitano, ergoplay, guitar rest, o dynarette permiten apoyar la guitarra en cualquiera de las piernas. Mientras que las opciones de correas para colgar el instrumento, permiten tocar mejor parados que sentados. Aunque es probable que se mueva el instrumento y aun mas cuando se sienta el cansancio o disminución de energía por estar parados. Entonces, si apoyamos cualquiera de los soporte sobre la pierna izquierda, nos ofrece estabilidad corporal y libertad en los brazos. Esta posición muy similar a la posición clásica, pero con los pies en la tierra. Sin embrago es asimétrica en relación al cuerpo. En cambio si apoyamos el soporte sobre la pierna derecha se logra estabilidad y simetría corporal, pero tal vez el brazo -izquierdo- que está del lado del diapasón debe realizar algún pequeño esfuerzo para controlar el movimiento del más-

que cumple funciones similares y de simple aplicación como aquellos soportes que se instalan en la guitarra, o las correas que se cuelgan al cuello (u hombros), y por último la novedad de colocar una pica a la guitarra. Entre los soportes que se apoyan en la pierna, además del gitano y ergoplay, existen: el dynarette, tipo almohadilla, diseñado en Suecia, similar al cojín utilizado por el guitarrista italiano Fernando Carulli (1770-1841). Y el guitar rest (modelo GR), permite regular y ubicar el instrumento a través de sus articulaciones, de origen japonés. Entre los que se cuelgan existen: la bandolera de Jorge Cardoso27 (guitarrista y médico argentino), es un sistema de ventosas pegadas estratégicamente en el fondo de la guitarra (parte externa), unidas con cuerdas y una correa o bandolera que permite tocar en sedestación o bipedestación. También existen correas tipo Y (courroie Y strap) similar a la utilizada por los guitarristas eléctricos, pero con una tira que cruza por el otro hombro distribuyendo mejor el peso del instrumento. No quiero dejar de lado las correas tipo colgante, con un gancho en el extremo para calzar en la boca de la guitarra, muy usadas por los músicos populares. Estas no son muy agradables si el instrumento es muy pesado, pues producen dolor cervical. Ver link al final del trabajo.

27 Escribió un excelente libro sobre

los músculos, la fisiología, la motilidad, la psicología, el aprendizaje, la postura y la técnica del guitarrista

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Fig. 1

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Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

CODA

til. Es más parecida a las propuestas de Aguado y Sor. Estos soportes o alzadores (ver imágenes) resuelven el problema que generaba el taburete o alzapié, ya que permite ubicar los pies naturalmente sobre el suelo28, evitan alteraciones en la pelvis, la columna vertebral, y las cervicales entre otras funciones musculoesquelético ya mencionadas. Con respecto a la posición con bandolera de Cardoso y a la posición tipo violonchelista de Paul Galbraith, cabe decir que ellos han encontrado su postura, y que en definitiva la posición para tocar es una cuestión particular y personal. Que se construye con la práctica y el razonamiento consciente, y no con la imposición de profesores de la escuela tradicional guitarristica. Estos inventos no son para la guitarra como se venden en los locales de música sino para los guitarristas como complemento a las soluciones del diseño instrumental.

Preparación corporal y actitud musical Además de tener en cuenta que el tamaño, la forma del instrumento, su adaptación al cuerpo indiferentemente de usar taburete, trípode o soporte, hay otros actos o pautas de prevención que se pueden realizar para tener un mejor rendimiento y una vida musical sana: • El descanso: a) durante el sueño nocturno debe ser sobre una posición relajada, evitando que la columna se doble. Una buena opción es ubicarse de costado con una almohada que sostenga la cabeza. Es necesario descansar las horas correspondientes para un mejor rendimiento. b) durante la práctica instrumental los descansos regulares y cortos pueden proteger afecciones físicas, evitan que la fatiga y el cansancio muscular acumulado sean disipados de las prácticas excesivas. • La alimentación: debe ser sana y ordenada evitando alimentos altos en ácidos o grasas saturadas pues este conjunto hacen que las células sean más rígidas. Lo mejor es mantener una alimentación saludable, equilibrada entre alimentos �� ácidos y �� alcalinos. Estos últimos aportan electrones al organismo y hacen que las células sean más flexibles, evitando lesiones. La alimentación (lo que nutre) debe estar relacionada con la actividad física (lo que gasta)29. Darle importancia a la hidratación antes, durante y después del ensayo o concierto, así como se haría en una actividad física. Además evitar hábitos no saludables como el tabaco, el alcohol, las drogas, y el estrés psicológico).

Álbum de parafernalias ergonómicas Soporte gitano (Fig. 1). Soporte tipo ergoplay (Fig. 2). Soporte tipo guitar rest (Fig. 3). El dynarette (Fig. 4). En la Figura 5 la correa tipo colgante y en la Figura 6 la correa tipo Y. A pesar de la diferencia de estilos la posición es muy personal, en la Figura 7, guitarrista con bandolera propuesta por Jorge Cardoso. En la Figura 8, posición tipo violonchelo de Paul Galbraith. En la Figura 9, Leo Brouwer, innovadora interpretación, y en la figura 10 B.B. King, muy cómodamente.

Dato extraído según un estudio del instituto nacional de seguridad e higiene en el trabajo de Colombia. Se descubrió que la correcta posición del guitarrista es con los pies en la tierra y una postura simétrica con relación a la pelvis.

Para Hipócrates (siglo V a.C.), creador de la escuela médica griega, la salud era el equilibrio entre los alimentos y el ejercicio físico, lo que nutre y lo que gasta. El desequilibrio era causa de la enfermedad (Toscano y Rodríguez, 2008).

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• La técnica adquirida: aquella aprendida y utilizada para la ejecución que no haya sido razonada y controlada puede traer problemas en el futuro. La guitarra es fácil de tocar mal y difícil de tocar bien. Es decir se aprende a largo plazo a construir una técnica y no en un taller de tres meses. • El tiempo: evitar tocar muchas horas por día. Durante la práctica diaria dividir el ensayo en sesiones con pausas de descanso. Tampoco es bueno dejar pasar muchos días sin tocar y luego retomar con mucha intensidad. Lo mejor es practicar entre dos a cuatro horas por día. Recién a las dos horas comienzan los problemas físicos y la pérdida de concentración. Asimismo el incremento de horas de práctica debe ser progresivo. Al aumento súbito y muy intenso está asociado con aparición de enfermedades y lesiones. • Actividad física y ejercicios preparatorios: para prevenir lesiones o molestias durante y después del ensayo es mejor tener una buena salud física. Se recomienda realizar como mínimo una media hora de caminata 6 (seis) veces a la semana30. Para una óptima práctica instrumental es necesario entrar en calor. Para ello activar músculos y articulaciones realizando 30 Dato tomados de la Organización Mundial de la

movimientos lentos y progresivos. Los ejercicios de flexibilidad, estiramientos y tonicidad31, son ideales para entrar en calor y deben realizarse con control de la respiración. Antes de la práctica realizar ejercicios de flexibilidad, y después de ella, ejercicios de estiramiento. Cuando no estés practicando o después de la práctica, realiza ejercicios de tonicidad, ya que requiere de cierta energía y es útil conservarla al momento de la práctica. • Relajación: luego de un ensayo o concierto relajar músculos y bajar tensiones. Está comprobado que la actividad cardiaca es más elevada de lo que se cree, una buena opción es acostarse boca arriba en el suelo. Tomate unos minutos, descansa, estira, toma agua, luego ve celebrar con tus amigos. Es muy aconsejable incorporar técnicas de movimiento, de conciencia corporal, de relajación, que sirven para controlar la postura, los músculos y la respiración. Preparación académica y formal Si no se prepara a los estudiantes para incorporar estos hábitos saludables, es posible que 31

Recomendados por el Jaume Rosset i Llobet, médico del Institut de Fisiología i Medicina de l´Art-Terrassa, y extraídos de su libro “A �� tono. Ejercicios para mejorar el rendimiento del músico”.

Salud.

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se ocasionen lesiones que les impidan seguir tocando. Una formación ideal y de formación completa para mejorar tanto la calidad artística, como la calidad de vida, debería estar conformada por los siguientes recursos, como: 1. Técnica (instrumental) 2. Teórica (riqueza cultural) 3. Preparación física (corporal) 4. Biológica (vida saludable) 5. Psicológica (social y personal)

ción de lesiones. Que además, aportaran conociendo sobre anatomía y fisiología corporal necesaria para entender el funcionamiento de la actividad física del músico. En fin, las propuestas apuntan a un mayor trabajo postural, abordando gradualmente la nueva técnica instrumental, incorporar nuevos conceptos de educación e higiene corporal. Principalmente se debe plantear pautas de reeducación postural y nuevas conductas de hábitos corporales que van en general, como expuse antes, desde mantener una alimentación saludable, un buen descanso nocturno y su respectiva sienta, una actividad física compensatoria y equilibrada que favorezca al sedentarismo propio de la práctica instrumental. Además de incluir en las prácticas nuevas rutinas como la incorporación de ejercicios de preparación previa al estudio. Las horas de estudio son un punto destacado en el equilibrio reeducativo de la práctica diaria. Primero evitar tocar maratónicas horas de ensayo, cuando el trabajo o ejercicio instrumental lo puedo hacer en menor tiempo. Segundo ser inteligente para evitar las repeticiones de los ejercicios o pasajes de las obras como por ejemplo hacer un trabajo mental, imaginando tocar cada nota en el diapasón, así lograr automatizar los movimientos a través de la sensación de estar tocando a niveles de fuerza muy bajos para los dedos. Finalmente incorporar y emplear técnicas corporales o movimientos conscientes tales como las de Alexander, Aberastury, Feldenkrais, Mensendieck, Pilates o Tai-chi, entre otras, son un complemento instrumental y buenos métodos para mejorar la tonicidad muscular, la postura, la respiración, y la descarga de tensión que acarrea la vida diaria del músico en cuanto se enfrenta con las actividades específicas: las prácticas diarias y los conciertos.

Indudablemente estos recursos o preparación educativa ayudarían a prevenir cualquier tipo de problemas en el aprendizaje musical. En verdad, todo este asunto es muy útil para aquellos que no saben qué hacer, ni mucho menos dónde consultar cuando una situación de malestar e incomodidad les embiste. Cabe aclarar que la herencia genética constituye un factor que incide en la mayor o menor predisposición de los músicos a lesionarse. Hay músicos más propensos a padecer enfermedades en este sentido que otros que no sufren a lo largo vida musical ningún trastorno musculo-esquelético. Sin embargo tanto para unos como para otros, el cuidado en la posición del instrumento, el descanso, la alimentación, el tiempo dedicado a la práctica y los ejercicios preparatorios son cuestiones, a mi entender insoslayables. Últimos compases, calderón y final No hay ninguna receta mágica, ni casera de cómo curar una lesión o una enfermedad de estas características. Las soluciones son acotadas para una terapia pos-lesión, como los medicamentos y la operación. No son la única solución hay mejores alternativas y tratamientos que no difieren mucho de entre los especialistas que optan por otros métodos más naturales, ya que se tratan de descuidos en el trabajo con el instrumento y también en los hábitos saludables. Pero por sobre todo, entre los pocos educadores, médicos e investigadores buscan que los músicos incorporen actos de prevención, pues aseguran que hay desordenes en las conductas, no solo durante las prácticas sino en la vida cotidiana. Por eso es indispensable incorporar en la educación artística, sobre todo en las carreras de formación instrumental, materias como: salud e higiene postural, ergonomía instrumental o preven-

Para los aplausos y un bis Para más información remito a los siguientes trabajos de investigación, libros, artículos, links y direcciones webs.

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