Sexto Orden nº4

Revista Digital Independiente

nº 4

Entrevista a:

Fernando Egozcue

por Pablo San Nicassio

Visitamos el taller de Trabajos de investigación:

24 Caprichos de Goya

TEODORO PÉREZ

por Marta Forcén Deán

Aproximación analítica al Concierto Elegíaco nº 3 por Manuel Tizón

Colabora:

EquipoSextoOrden Revista Digital Independiente sobre guitarra clásica

Foto portada: Juan R. Luis

con la Colaboración del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid Director y Editor: Pablo Romero Luis (pablo.r.luis@gmail.com) Fotografía, maquetación y diseño: Juan R. Luis (juanrluiser@gmail.com) Pablo San Nicasio “Entrevista a Fernando Egozcue” Marta Forcén Deán “24 Carprichos” Manuel Tizón Díaz “Leo Brouwer: Una aproximación analítica al Concierto Elegíaco nº 3.”

Consejo de Redacción: Pablo Romero Manuel Martínez Burgos Alberto Goicoechea Francisco Romero Lola García

pag 5 Editorial pag 6 Actualidad pag 10 Entrevista a Fernando Egozcue pag 16 Visita al Taller de Teodoro Pérez pag 18 “Caprichos de Goya” op.195 de Mario Castelnuovo Tedesco. Por Marta Forcén pag 23 “Leo Brouwer: Una aproximación analítica al Concierto Elegíaco nº 3” Por Manuel Tizón

Revista digital Independiente Sexto Orden nº 4 / Octubre 2010 versión impresa. ISSN: (en trámites) versión web. ISSN: 1989-6271­ Depósito Legal: M-46432-2010

Imprime: Artes Gráficas Método S.L. http://issuu.com/sexto.orden Sexto Orden by Pablo Romero Luis is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 3.0 España License.

Based on a work at www.myspace.com Permissions beyond the scope of this license may be available at http://issuu.com/sexto.orden

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Sexto Orden

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E

mpezamos una nueva etapa en Sexto Orden! En este cuarto número alcanzamos uno de los objetivos a los que no sabíamos si algún día esta humilde revista podía optar, y cumplimos nuestra promesa de aumentar las posibilidades de difusión.

Con este número arranca la primera tirada impresa de nuestra revista, aunque no cortamos la publicación digital.

Hemos tenido la fortuna de empezar una colaboración con el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (aprovechamos desde aquí para agradecer a Manuel Martínez Burgos, vicedirector del conservatorio, por todas sus gestiones). Esperamos que con la ayuda de este organismo, y otros, nuestro trabajo pueda llegar a más personas.

Otra de las novedades que viene con las impresiones a papel es sobre el ISSN. La Biblioteca Nacional nos pide otro International Standard Serial Number (Número Internacional Normalizado de Publicaciones Seriadas); por lo tanto tendremos dos: uno para la publicación digital y otro para la impresa. Menos ésta las demás revistas llevarán los dos números en la página 3, para que podáis encontrar los contenidos desde cualquier vía.

También cambiamos la periodicidad, de cuatro revistas al año pasamos a tres anuales. Las fechas coincidirán con los tres trimestres escolares y tras el periodo veraniego arrancaremos con nuevas fuerzas.

Con motivo de la colaboración hemos decidido que el punto fuerte de la revista serán los trabajos de investigación, a partir de ahora reservaremos un espacio mayor para esta sección. Os invitamos a que enviéis vuestras propuestas ya sean musicológicas, pedagógicas, organológicas, psicológicas, creativo preformativas, estético filosóficas, etc…

Por otro lado seguimos pidiendo que nos escribáis a sexto.orden@gmail.com contándonos todo lo que queráis, estamos encantados de recibir vuestros comentarios, y vuestras –cada vez más- peticiones de suscripción digital.

Después de tantas novedades os dejo con el programa habitual: actualidad, entrevistas y trabajos de investigación. Quiero resaltar mi personal gratitud a mi hermano Juan por toda su paciencia y su ayuda, y cómo no a Pablo San Nicasio, Marta Forcén, Manuel Tizón, Fernando Egozcue y Teodoro Pérez, que son los protagonistas de este número y sin los cuales nada de esto pudiera ser.

Buena lectura.

Director de Sexto Orden < Pablo Romero Luis

Sexto Orden

Nueva biografia Andrés Segovia Entrevista a Francisco Bernier en 6 News (Turquía)

de guitarra.artelinkado - foros de Samuel Diz

Ramírez presenta su nueva guitarra de concierto “Auditorio”

de

de guitarra.artelinkado - foros - Noticias y novedades de Angelo Gilardino

http://guitarra.artelinkado.com

de Pablo Romero de Sexto Orden

http://tiendaramirez.blogspot.com

http://guitarra.artelinkado.com

El pasado miércoles 24 de marzo en Linares, en la sede de la Fundación Andrés Segovia, el Magnifico Rector de la Universidad de Jaén y el Alcalde de Linares han presentado la biografía de Andrés Segovia, escrita por Alberto López Poveda y publicada por las mismas dos entidades.

Entrevista al guitarrista sevillano Francisco Bernier en el Pera Museum de Estambul (turquía) con Michal Bardavid para 6 NEWS. Son dos vídeos pero el primero te lleva al segundo.

Conversación con el virtuoso guitarrista clásico Matt Palmer

de Guitar International Magazine de Rick Landers

http://guitarinternational.com

Os recomendamos la entrevista de guitarinternational.com a Matt Palmer. Pinchad en la imagen para leer la entrevista.

El titulo de la obra es. “Andrés Segovia/ Vida y arte”. Consta de dos tomos, de 864 y 408 paginas respectivamente.

El pasado viernes 7 de Mayo a por la mañana, estuvieron Amalia Ramírez y su sobrino Enrique en el Conservatorio superior de música de Madrid para presentarnos su nueva guitarra de concierto.

Además trajeron otro modelo y una Ramírez tradicional.

Tras las interpretaciones de varios voluntarios, pudimos apreciar las diferencias de unas guitarras con otras. La impresión general fue que las tres guitarras eran muy buenas guitarras, pero que cada una potenciaba una cosa diferente.

El mejor consejo que puedo darles es que vallan a probarlas a su tienda, merece la pena.

Como es notorio, Alberto López Poveda ha trabajado por décadas a recoger, ordenar, catalogar y estudiar todas las fuentes de información referentes al maestro Segovia, ayudado por el mismo, que le proporciono hasta los últimos días de su vida materiales de primera mano.

Entonces, aun que yo no haya todavía podido leer la obra, puedo asegurar que el repertorio de fuentes en que ha sido fundada es, hasta hoy en día, sin iguales, y esto es suficiente para colocar la publicación entre las que resultan imprescindibles para todos los que tienen interés en la historia de la guitarra.

La publicación se puede obtener encargándola a la Universidad de Jaén o a una librería de Linares cuya dirección no me siento autorizado a publicar aquí, siendo empresa comercial.

Nueva publicación: Robustiano Hernández y el Fondo de Música para Guitarra de Tobarra

de guitarra.artelinkado - foros Noticias y novedades de Samuel Diz

http://guitarra.artelinkado.com

Punt2 de televisión valenciana donde Jorge Orozco explica todos los detalles hallazgo de los manuscritos de Estanislao Marco en el rastro de Valencia. También interpreta algunos temas con dos guitarras: una es Vicente Arias de 1903, instrumento histórico que fue tocado por Tárrega y la otra Franz Butcher de 2004, modelo de doble boca.

Entrevista a Tantalus Quartet

de Sexto Orden Blog – Pablo Romero Luis

www.classicalguitarblog.net

Entrevista a Paco Peña en RNE

de guitarra.artelinkado - foros de DarkPaul

www.rtve.es Entrevista el 10/07/1010 al maestro flamenco Paco Peña en el programa de RNE “No es un día cualquiera”. Con motivo de su participación en el Festival de la Guitarra de Córdoba 2010, habla sobre los orígenes de éste, sobre su propia carrera en el mundo del flamenco, etc.

Entrevista a Leo Brouwer en RNE

de guitarra.artelinkado - foros de DarkPaul

www.rtve.es

El pasado viernes 23 de Abril de 2010 en el Centro Cultural de La Asunción de Albacete, tuvo lugar la presentación del libro – CD multimedia: D. Robustiano Hernández y el Fondo de Música para Guitarra de Tobarra Publicado por el Instituto de Estudios Albacetenses ha sido dirigido por Pedro Jesús Gómez con la colaboración de Julio Gimeno, Luis Briso de Montiano y Josep María Mangado.

Entrevista a Jorge Orozco

de Sexto Orden Blog – Pablo Romero Luis

Pueden ver una entrevista al cuarteto Talantus, una excelente agrupación con un repertorio muy interesante. Especializados en música actual de compositores activos, actualmente persiguen nuevos trabajos para cuarteto de guitarra.

Entrevista a Rafael Aguirre en docenotas

de Sexto Orden Blog – Pablo Romero Luis

www.docenotas.com

l Festival de la Guitarra de Córdoba 2010 nos brinda la ocasión de disfrutar de una nueva entrevista a Leo Brouwer con motivo de su participación en el mismo. Interesantes 30 minutos sobre su concepción de su propia música y la ajena, la música y el ruido, sus inicios en la guitarra y la composición, su obra “Aleluya por Córdoba” que se estrenó en el festival.

Los estudios de Fernando Sor (video) de The Classical Guitar Blog de Christopher Davis

www.classicalguitarblog.net

http://guitarra.artelinkado.com Rafael Aguirre Miñarro, una nueva voz en la guitarra española. Entrevista realizada por Alba López para www.docenotas. com Tenéis disponible un vídeo con una lectura de “The Doctrine of Affections”, un libro de Paul Headrick. Podéis ver el vídeo en el link de arriba.

Les recomiendo una entrevista en el programa cultural “Encontres” del canal

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Sexto Orden Actualidad

Bream on BBC 8

de The Classical Guitar Blog de Christopher Davis

www.bbc.co.uk BBC Radio 3 recientemente entrevistó a Julian Bream. La entrevista estará disponible pronto.

Entrevista a Rafael Aguirre por Cecilia Rodrigo y León Lara

de guitarra.artelinkado - foros de Cominges

Guitarra Flamenco Home Studio

de Sexto Orden Blog – Pablo Romero Luis

www.abcdesevilla.es

http://guitarra.artelinkado.com

Eulogio Dávalos

de la guitarra balear de Antoni Mir

http://laguitarrabalear.blogspot.com

Eulogio Dávalos uno de los miembros activistas del Cercle Guitarrístic a Catalunya y fundador del Certamen Llobet, recibirá la Medalla de Honor de la ciudad de Barcelona. Adjuntamos noticia de la agencia EFE. Barcelona, 14 jul (EFE).- El Ayuntamiento de Barcelona concederá la Medalla de Honor de la ciudad al músico, compositor y guitarrista chileno Eulogio Dávalos (Santiago, 1945).

Dávalos es el creador del Concurso Internacional de Guitarra “Ciutat de Barcelona”, del homenaje a la guitarrista argentina Maria Luisa Anido, del Festival Guitarras de América de Barcelona y es presidente del Centro Salvador Allende en Barcelona.

La concesión de esta medalla se hace a propuesta del consejo municipal de Barcelona en reconocimiento de las virtudes y valores cívicos del músico y porque ha contribuido con su esfuerzo al desarrollo de la conciencia ciudadana.

El pasado día 15 de Junio, Cecilia Rodrigo (hija de Joaquín Rodrigo), acompañada por su marido, el violinista Agustín León Ara, entrevistó al conocido guitarrista malagueño Rafael Aguirre en el Palau de la Música de Valencia momentos antes del recital que este iba a ofrecer. Dicha entrevista se llevó a cabo precisamente sobre el escenario de la sala que lleva el nombre del compositor nacido en Sagunto y versó principalmente sobre la Toccata, la última obra de Rodrigo que ha salido a la luz y que poco a poco se va incorporando al repertorio de los guitarristas. Es de reseñar la tremenda dificultad, tanto técnica como musical, de esta magnífica pieza escrita para nuestro instrumento.

Guitarra Aartelinkado ahora se llama Guitarra Artepulsado de Sexto Orden

www.guitarra.artepulsado.com

Amalia Ramírez al frente del taller José Ramirez de Sexto Orden Blog – Pablo Romero Luis

http://tiendaramirez.blogspot.com

La comisión municipal de Presidencia del Ayuntamiento de Barcelona ha aprobado otorgar la medalla a Dávalos y a otros 25 ciudadanos y entidades, decisión que se oficiará en el pleno del próximo día 23 de julio.

Las Medallas de Honor de Barcelona se conceden anualmente desde 1998 y las de este año se otorgarán en enero de 2011 en el transcurso de un acto que se celebrará en el Saló de Cent del Ayuntamiento. EFE.

Los productores musicales Paco Ortega y Jesús Bola han patentado este invento que se comercializará en 2011 a un precio que ronda los mil euros.

Para quien no se hubiese enterado todavía el famoso foro de guitarra guitarra. artelinkado cambia su dominio en Internet por guitarra.artepulsado.com. Podemos ya disfrutar de una versión actualizada del foro, y tenemos a disposición todos los temas antiguos, artículos, libros, debates…

Mucha suerte a nuestros amigos de artepulsado con todas las novedades.

Os invitamos a ver un corto pero interesante vídeo sobre la casa de guitarras José Ramírez. Para encontrarlo podéis buscar “GUITARRAS RAMÍREZ. AMALIA RAMÍREZ” en el portal de youtube.com.

Review de discos 9

Wet Fields Anthony Ocaña Prl > Con este tercer álbum en solitario, Anthony vuelve a demostrar su estilo singularmente personal. Juega con guitarras de seis y diez cuerdas, efectos, voces, timbres… creando escenas impresionistas contemporáneas

Mi Sonanta Carlos Piñana Prl > El guitarrista murciano Carlos Piñana nos trae un trabajo cuidado al mínimo detalle en cuanto a claridad, sonido, velocidad, y ritmo. Pone en juego escalas modales del flamenco, escalas de tonos enteros, pentatónicas… dentro de los palos puramente flamencos.

El CD que hemos recibido es un proyecto con seis temas de promoción pero la grabación final, que estará disponible en breve. Adjunta un video clip con la

de paisajes sonoros con carácter improvisatorio. En el CD rinde homenaje algunos músicos que describen la mezcla de estilos del joven compositor: Heitor Villa Lobos, Annouar Brahem, Michel Camilo o Philip Glass.

Anthony ofrece una producción de dos discos en uno, el primero grabado en estudio y el segundo producido a partir del concierto en directo que ofreciera el guitarrista en Bellas Artes.

Pueden descargarlo en iTunes o comprar el disco físico y descarga desde CDBaby.

Bulería “El Día que tu me digas” en una versión para guitarra sola y la danza con Nadia Márquez. Podéis verlo en su página web: www.carlospinana.com.

Este trabajo también se acerca al reciente desarrollo de escribir música para guitarra flamenca. Resultado de una estrecha colaboración entre el compositor y el transcriptor Juan García Escudero, es el libro de partituras de Mi Sonanta, donde han tratado de indicar de una forma muy descriptiva las técnicas típicas de la guitarra flamenca, además de todas las indicación de tempo, dinámica, agógica, etc., muy características de la escritura contemporánea.

Sexto Orden Entrevista

EGOZCUE

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“Ser guitarrista clásico es una actitud” Pablo San Nicasio Ramos > Multidisciplinar y polifacético, Fernando Egozcue Folguera es un guitarrista que, quizá en apariencia, no se encuentre dentro del circuito de los grandes nombres solistas del panorama actual. Pero el hecho de ser uno de los fundadores y cabeza visible del conocido “Ensemble Nuevo Tango”, entre otras formaciones, y compañero de fatigas musicales de gente como Ara Malikian, nos hizo interesarnos por él. Dimos con su pista y, en una larga e interesantísima charla, este locuaz y sincero argentino nos puso sobre la mesa situaciones y problemas que afronta la guitarra actual a los que, desde dentro, no prestamos demasiada atención. Toda una revelación la de este guitarrista. ¿Tenías siempre en mente afincarte en España?

“No, para nada, de hecho yo tenía pensado más bien irme por Centroeuropa. Austria, Alemania… con toda su tradición de música clásica, me había atraído más que España. Por lo menos desde Argentina yo tenía más claro que esas serían “mecas” de la música.

Luego me di cuenta de que, por lo menos en materia guitarrística, tampoco es tan así… fui al conservatorio de Salzburgo, pedí los papeles para hacer la inscripción…pero es que tampoco era para tanto…lo vi un poco “pinchado”. La guitarra

allí evoluciona pero la veo más estática, más centrada en el conservatorio. No tanto a nivel popular o cotidiano, en la calle y en las clases, como en Europa del sur.

Además siempre pensaba: sí, sí muy bonito Finlandia, Centroeuropa…pero es que España es la leche…me había gustado mucho Madrid.

Me vine a España con mi hermano, que es médico, de viaje en plan mochila y poco más. A ver qué había por aquí. Realmente era una ruta por más zonas de Europa pero España nos dejó impresionados. Con el tiempo mi hermano también se asentó aquí y de hecho trabaja en Antequera (Málaga) es médico, y yo ya ves…”

Es decir que, en lo musical, España también te atrajo “Sí, y la gente. La forma de ser. A pesar de las distancias España es un país que no le resulta lejano a un argentino. España “siempre está ahí”…sabemos que es algo que no dista mucho de nuestra cultura y la prueba es la de argentinos que hay por aquí… así que una vez acabados los estudios y, viendo como estaba aquello, lo mejor era venirse.” ¿Y cómo estaba aquello?

“Difícil, sobre todo para progresar en materia musical. Para seguir aspirando a vivir de la guitarra. Un guitarrista, y menos clásico, no se puede plantear forrarse de esto, pero sí crecer y tener miras más allá de la supervivencia…que era un poco como se estaba y se está en Argentina. Muchos

“Carlevaro no era un tío con sonido gordo, grande, apoyado… como ese sonido segoviano. Pero era un guitarrista con una habilidad bestial, que enganchaba al que le oía, que éramos nosotros”

nos fuimos por el mismo motivo. Las expectativas de desarrollo no eran las que a nosotros nos motivaban.”

además no son mejores unos que otros, porque hay provinciales que tienen iguales o mejores profesores que el Nacional.

Pero Argentina sigue dando frutos, es una zona de mucha tradición guitarrística

Yo hice hasta sexto de guitarra en el Nacional, aunque había empezado en el municipal. Fue un poco en dos rachas porque empecé guitarra pero a los doce años lo dejé, estaba muy agobiado y no volví a tomármelo en serio hasta años después.

Entre medias hice mis pinitos con la eléctrica, pero cuando estuve en el conservatorio siempre estuve con la guitarra clásica.

“Ya, y de hecho yo viví una gran generación de gente que salió del Conservatorio Nacional de Buenos Aires. Estuve con gente interesantísima.

Mi vida cambió allí y cuando conseguí una beca para un seminario en Brasil donde se pasaba uno un mes en Portoalegre, en la Facultad de Música “Palestrina”. Era vivir día a día con doscientos músicos de todo el Mundo. Y los profesores eran Álvaro Pierri muy joven, el gran Abel Carlevaro, Eduardo Fernández, también jovencísimo, Miguel Ángel Girollet…había talleres de contemporánea…era el no va más… recuerdo que allí conocí a gente como Máximo Diego Pujol, Sergio Moldavski, Víctor Villadangos y tantos…todos hicimos grandes amigos en aquellos cursos”.

Toda una escuela “Era una camada de guitarristas espectaculares.

De mentalidad abierta, que marcaban un poco el contrapunto técnico a lo que venía haciendo la tradición europea. Con Carlevaro y sus discípulos, por lo menos los argentinos que yo conocí, se priorizó un poco el tocar con poco esfuerzo físico pero tocando bien…una escuela con sus matices y peros, pero alternativa a lo que se venía haciendo.

Carlevaro no era un tío con sonido gordo, grande, apoyado…como ese sonido segoviano. Pero era un guitarrista con una habilidad bestial, que enganchaba al que le oía, que éramos nosotros.

Y eso te daba ganas de pelear, de estudiar…en el ambiente de Buenos Aires de hecho sigue habiendo movida guitarrística”.

“Carlevaro no era un tío con sonido gordo, grande, apoyado…como ese sonido segoviano. Pero era un guitarrista con una habilidad bestial, que enganchaba al que le oía, que éramos nosotros” Háblame de la enseñanza allí, en Argentina.

“Es algo diferente. Aquí quizá uno se mueve más por afinidades con este o aquel profesor o catedrático. Allí es un sentimiento un poco más colectivo…es diferente.

En Buenos Aires, Rosario…hay conservatorios interesantes, con grandes profesores. En el mismo Buenos Aires estos se dividen en conservatorios provinciales, municipales y el conservatorio Nacional, que otorgan la misma titulación, pero que se rigen por administraciones diferentes. Y que

En casa mi madre era muy exigente, cada clase para mí era un reto y llegaba a cada lección con todo súper estudiado. Así que fue una época en la que me dejé los dedos en la guitarra. Tanto al principio como cuando llegué a terminar sexto, en el Nacional”.

Ese título es el grado medio de aquí, más o menos, supongo “Sí. Y no pensaba seguir más, a mí me gustaba la composición y cuando me vine a España empecé en Amaniel a estudiar contrapunto, composición…ese tipo de cosas. El nivel me pareció increíble y me entusiasmó. Por supuesto, yo iba un poco por libre. La convalidación de títulos, etc era un poco odisea y simplemente quería aprender y tener recursos para solventar mis aspiraciones en composición para guitarra, pero luego…”

Acabaste yendo a El Escorial “Así es, me saqué el superior allí. Tampoco lo tenía previsto, pero me lo recomendaron y así hice, terminar la carrera. Tuve noticias de Juan Manuel Cortés, de Jesús Sánchez y la verdad es que terminé.”.

Eres guitarrista clásico pero afrontando tu música, no tanto en tu repertorio “Sí. A mí me gusta llamarme guitarrista clásico.

Porque está claro que si soy algo soy eso. Pero no tanto porque yo toque el típico repertorio del instrumento. Más bien es porque afronto la guitarra y lo que conlleva, estudio, composición, forma de tocar, etc como un guitarrista clásico. Escribo mis composiciones, me gusta digitar, tener rigor, y esa es una actitud de guitarrista clásico. Es decir, que ser guitarrista clásico es más una actitud que otra cosa, es una manera de hacer las cosas. A mí me encanta el rock, la música popular, todo…pero me gusta oír una guitarra que suene limpia, que tenga un rigor, una forma de ejecutarse…ahí veo mi clasicismo.”

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Sexto Orden Entrevista

12 “A mí me encanta el rock, la música popular, todo…pero me gusta oír una guitarra que suene limpia, que tenga un rigor, una forma de ejecutarse…ahí veo mi clasicismo” ¿Cómo fue tu encuentro con Piazzolla?

“De película… yo creo que más que eso. Le fui a ver una vez, en el año 85, que tocó con su grupo en un sitio enorme, para miles de personas, a cielo abierto. Y fui sobre todo para que, al salir, se llevase la cinta, el casette con la maqueta de lo que estábamos haciendo nosotros, nuestro grupo, uno que tenía yo allí.

El caso es que al salir fui detrás del escenario y cuando se estaba metiendo en el coche, como no podía entre tantísima gente que quería verle, yo alcancé, me colé en la puerta y le di la cinta. Todo deprisa y corriendo.

Yo no le eché cuentas porque bueno, a saber la de cintas o cosas que le daban a ese hombre.

Pero al cabo de un año me dijo uno de los del grupo que le había llamado el manager de Piazzolla.

En la cinta que yo le había dado había un teléfono y en aquella época Piazzolla se había roto un brazo, estaba convaleciente y se subía por las paredes, no sabía qué hacer.

Así que se ponía a escuchar lo que tenía en casa.

Había escuchado nuestra cinta de casualidad y le había gustado. Nos llamó y nos convocó… imagínate la emoción. A mí me temblaba todo… estuvo muy amable con nosotros y nos regaló el manuscrito de esta obra…”500 Motivaciones” (me enseña el manuscrito). Él no lo iba a tocar más porque no tenía ya esa formación…y nosotros lo cogimos encantados, claro… fue increíble”.

En general, ¿Qué opinas de la interpretación de los guitarristas foráneos de la música argentina, del tango en particular?

“Bueno, quizá es demasiado académica. Teniendo en cuenta que Piazzolla no sabía o no tenía el concepto musical que se da en el conservatorio… ahí está la clave. Esa distancia es la que se nota en una grabación. El concepto inicial del

guitarrista o músico que lo toque. Si partes de la base popular o si partes de la base académica es algo importante que se nota a la hora de abordar este tipo de música. Aquí lo veréis con vuestras músicas populares”. ¿Se apoya la enseñanza del tango en Argentina?

“Se hizo en Avellaneda una escuela potente, con buenos profesores y prestigio. Pero con los años ha ido bajando la cosa y ahora mismo está fuera de la tutela estatal…la verdad es que el que quiera tocar tangos allí es como aquí el flamenco…sí, hay cosas pero no para todos…búscate la vida…”

Háblame de tu experiencia en los ensembles, la música de cámara “Es el principal trabajo que tengo. Es lo que más en serio me tomo y todos los que llevo o para los que toco o compongo son retos importantes. Para mí y para todos sus miembros, eso ayuda a que con el tiempo te valoren. No es más que eso. Nada más…

Ahora estoy metido en varios proyectos en grupo, un quinteto con Ara Malikian, otro quinteto con doce bailarines, hago la dirección musical y los arreglos de un ensemble con el tenor José Manuel Zapata que también tiene colaboraciones de cantaores como José Mercé, Rocío Márquez… otro quinteto con bandoneón…y claro, guitarra siempre que puedo.”

“Medio en broma medio en serio yo noto que a los guitarristas clásicos se nos ha visto tradicionalmente en un segundo lugar. Con su repertorio, con su lugar…pero sin la capacidad musical de los megagrandes de otros instrumentos” ¿Y Ara Malikian? ¿Cómo coincidisteis?

“Fue de otra manera. Él vivía en Londres y tocaba por aquí porque estaba de gira tras ganar el premio “Sarasate”. Su manager nos presentó y fíjate, acabó quedándose en España. Ya luego fuimos profundizando y la verdad es que esta cultura le entusiasma. Primero vivió con Ezequiel, el oboísta del Ensemble (Ensemble Nuevo Tango) y ahora…pues ya ves lo liado que está…estoy preparando nuevo disco con él”. ¿Qué opina de la guitarra y los guitarristas?

“Ara conoce bien la guitarra aquí, más de lo que creemos. No sólo toca conmigo, con José Luis Montón también hace muchas cosas y les

“A mí me encanta el rock, la música popular, todo…pero me gusta oír una guitarra que suene limpia, que tenga un rigor, una forma de ejecutarse…ahí veo mi clasicismo”

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Sexto Orden Entrevista

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“Medio en broma medio en serio yo noto que a los guitarristas clásicos se nos ha visto tradicionalmente en un segundo lugar.

Con su repertorio, con su lugar…pero sin la capacidad musical de los megagrandes de otros instrumentos”

va estupendamente, también ha tocado con Juan Francisco Padilla, guitarrista clásico de Almería...

Te voy a contar una cosa, el otro día escuché tocar a este chaval… como se llama…Rafael Aguirre… el preludio de la Suite IV de Bach. Increíble. ¡¡Eso es tocar!! No había visto nada parecido. Pues bien, tengo ganas de enseñárselo a Ara, para que lo vea y lo disfrute. Él siempre dice… “claro, es que los guitarristas lo tocáis así o asá…que no lo hacéis más rápido porque es muy difícil, no podéis hacer esto o lo otro…” medio en broma medio en serio yo noto que a los guitarristas clásicos se nos ha visto tradicionalmente en un segundo lugar. Con su repertorio, con su lugar…pero sin la capacidad musical de los megagrandes de otros instrumentos.

De modo que el mejor guitarrista no estaba a la altura musical del mejor violinista, pianista, etc.

Viendo a Rafael Aguirre me ha dado una alegría enorme porque ASÍ es como hay que tocar, con un despliegue técnico grande. Dirán los guitarristas en los foros… sí…la expresión…articulación… pero es que ¡¡primero toca así y luego dices lo que quieras!! Cuando además este chaval articula como el que más…en fin…la guitarra necesita muchos Rafaeles Aguirres para que cuando venga un megacrack como Ara Malikian no nos diga nada… (Risas)”

Sexto Orden Visita al taller

Fotos: Pablo Romero

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Visita al taller de

Pablo Romero Luis > La semana pasada estuvimos en el taller de Teodoro Pérez y sus hijos.

Para quien no le conozca vamos a presentarle brevemente.

Teodoro entró a trabajar como aprendiz en la tienda-taller de José Ramírez III en la calle Concepción Jerónima nº 2 en el año ‘66, donde empezó a construir laúdes, bandurrias y mandolinas. Unos años después y tras pasar unas pruebas de taller,

José Ramírez III le hace Oficial de primera.

A partir de entonces comenzó a construir diferentes modelos de guitarras con las siglas G. P. M. Después de 26 años trabajando con Ramírez, en el año 1991 Teodoro decide establecerse por su cuenta iniciando una nueva etapa como constructor de guitarras.

Durante estos años sus instrumentos se ha dado a conocer en todo el mundo.

Actualmente sigue construyendo guitarras

en su propio taller en la calle del Perú, Leganés, Madrid, con sus hijos Sergio y Beatriz.

La mayor parte de su producción va fuera de España, pero podéis pasar por su taller a probar sus guitarras, realmente merece la pena acercarse y probar. Nunca se sabe donde estará nuestra guitarra perfecta, pero sí se puede saber donde hay guitarras buenas, su taller es uno de estos sitios.

Ahora os dejo con algunas fotos para que lo conozcáis un poco mejor. www.teodoroperez.com

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Sexto Orden Trabajos de investigación

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“24 Caprichos de Goya” op.195 de Mario Castelnuovo-Tedesco Marta Forcén Deán Real Conservatorio Superior de Música de Madrid

RESUMEN

II. LA FIGURA DE GOYA

Como si de una narración se tratara este trabajo recoge el trasfondo de la obra 24 Caprichos de Goya op 195 de Mario Castelnuovo-Tedesco.

La primera parte plantea un acercamiento a Tedesco, a Goya, y a su serie de 80 Caprichos en la que criticaba los vicios y brutalidades de la sociedad del siglo XIX. En la segunda parte se comienza un análisis de algunos Caprichos que recoge desde el pensamiento de Goya, hasta la composición de Tedesco (elección de formas compositivas simples, como danzas populares, barrocas…). Y las similitudes entre los planteamientos de ambos artistas que se expresaron en ámbitos diferentes.

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de 1746 – Burdeos, Francia, 15 de abril de 1828).

Fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inauguró el Romanticismo.

El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la Pintura contemporánea, y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.

I. PRÓLOGO

Según sus ideas «la opresión, la obligación servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que profesarán un arte tan difícil». Es toda una declaración de principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invención y un alegato de carácter decididamente prerromántico1.

… Te confieso que por muchos años me he considerado más que un “compositor”, un “narrador“(…). En la música yo parto del “contenido poético” y del “valor expresivo”.(…)

Los Caprichos son una serie de 80 grabados2 del pintor español, que representa una sátira de la sociedad española de finales del siglo XVIII, sobre todo de la nobleza y del clero.

Con estas palabras se definía el propio Mario CastelnuovoTedesco en una carta enviada a su amigo Angelo Gilardino el 29 de Octubre de 1967.

III. TEDESCO

La música de MCT se caracteriza por ser descriptiva, sus obras relatan situaciones, nos hablan de personas, de sensaciones y sentimientos. En definitiva: narran.

Este rasgo compositivo de Tedesco se refleja especialmente en el caso de los “24 Caprichos de Goya op 195”, obra apenas conocida y poco interpretada, pero de gran belleza y calidad.

El interés de estas composiciones radica en la propia fuente de inspiración del compositor: los Caprichos de Goya. Se trata de una obra de arte notable por su innovadora y original temática, que ha ejercido una gran repercusión sobre artistas, literatos y compositores posteriores.

Mario Castelnuovo-Tedesco (3 de abril de 1895 - 16 de marzo de 1968) fue un compositor italiano. Nacido en Florencia, fue descendiente de una prominente familia de la banca que había vivido en la ciudad desde la expulsión de los Judíos de España en 1492. Murió en Hollywood en 1968.

Fue compositor y pianista italiano nacionalizado estadounidense. Estudió en el Conservatorio de Florencia con E. del Valle Paz (piano) y con I. Pizzetti (composición).

Fue un prolífico compositor que cultivó todos los géneros, convirtiéndose en uno de los máximos representantes de la música italiana contemporánea.

Pero el interés va más allá del origen de la obra, como se ha mencionado Castelnuovo-Tedesco se sentía narrador y por eso escuchando los Caprichos podemos percibir cada detalle de las estampas de Goya.

En 1939 emigró a Estados Unidos de América, donde residió primero en Larchmont (Nueva York) y a partir de

Comprender el trasfondo de una composición nos permite analizarla bajo otros criterios más acertados y así poder realizar una interpretación igualmente expresiva y rica en matices. Las ideas que esconden los Caprichos de Goya, los recursos elegidos por Tedesco para narrar estas estampas, y las similitudes entre ambas obras de arte forman dicho trasfondo.

1

Como intérprete considero que es mi responsabilidad conocer toda esta información que rodea a una obra para poder hacer una interpretación fiel al compositor, si Tedesco se sentía narrador, yo debo contar sus historias.

Goya marcó el cambio del clasicismo al romanticismo, del formalismo del primero al subjetivismo del segundo. Esta iniciativa influyó en artistas de otras disciplinas, como Beethoven, que anticipó muchos de los rasgos que habían de caracterizar la posterior música romántica e, incluso, la del siglo XX. Pero no solo representaron un cambio estilístico sino un cambio social ya que gracias a la iniciativa de estos artistas se consiguió alcanzar el ideal de un músico o pintor libre e independiente, sin estar al servicio de un príncipe o un aristócrata.

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Entendemos por grabado el resultado del trabajo realizado sobre una superficie de madera o metal, llamada plancha, por medio de instrumentos cortantes, punzantes o de ácidos que atacan la superficie metálica. El resultado es la estampa, soporte generalmente de papel al que se ha trasladado la imagen por medio de la tinta, al poner en contacto la hoja con la plancha grabada entintada y ejercer presión con un tórculo o una prensa vertical.

Marta Forcén Deán

Caprichos de Goya

1940 en Beverly Hills (California). Desde 1946 fue profesor de composición en el Conservatorio de Los Ángeles. Creó varias partituras para películas, aunque muchas de sus obras están todavía sin publicar. En la larga lista de sus obras publicadas predomina la música para la escena, en la que se incluyen cinco óperas (dos basadas en obras de Shakespeare y otra basada en La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde), cuatro ballets y música ambiental. En el campo de la música de cámara creó dos quintetos para piano, un concertino para arpa y cuarteto de cuerdas, dos tríos para piano y sonatas para violín, clarinete, trompeta y bajo.

EEUU de un viaje por Europa. Inspirándose en los grabados de Francisco Goya y Lucientes, fueron dedicados al hijo del compositor, Lorenzo, de profesión arquitecto pero activo también como pintor.

En su producción orquestal se incluyen oberturas para varias obras de Shakespeare, conciertos para violín, para piano y para violoncelo. Además compuso más de cien obras para guitarra sola, cinco para guitarra y orquesta, un cuarteto para guitarra y cuerdas, además de dúos para guitarra y: voz, piano y flauta.

“Surgieron en una época en la cual el compositor se entregó a una reflexión autobiográfica. Él se identificó con Goya, que en sus aguafuertes había criticado con ironía trágica los vicios, la ignorancia, la estupidez, la superstición, la crueldad de sus tiempos. Adoptando las mismas escenas, MCT hizo una especie de narración musical de personas y situaciones de su vida, que podían resultar idénticas.”

Sus composiciones aparecen en el repertorio de la mayoría de los guitarristas, siendo Andrés Segovia su principal inspirador e intérprete.

La música de Castelnuovo-Tedesco es descriptiva, escuchándola podemos seguir sus pasos, sus pensamientos y su vida.

Con una personalidad muy marcada, cada pieza combina la inspiración de su melodía con su gran técnica de composición, creando obras de grandes o pequeñas dimensiones, pero todas con fuerza y carácter propios.

Como muestra de la relación, no solo profesional sino de amistad, que mantenían A. Segovia y MCT conservamos gran numero de cartas. Además en ellas se aprecia como Segovia animaba a Tedesco a componer para guitarra: “Querido Mario:…He propuesto en Ginebra que te pidan que participes en el jurado del Concurso de guitarra que van a establecer a sugerencia mía. Será un gran paso a favor del presente y del porvenir de la guitarra, voy a hacer que mis mejores alumnos, un grupo de más de doce buenos guitarristas, se inscriban. Tres de entre ellos serán capaces de disputarse el primer premio: el español Narciso Yepes, el venezolano Alirio Díaz, y el uruguayo Abel Carlevaro. He metido, naturalmente, tu Sonata entre las piezas de ejecución obligatoria.(…)

Para terminar, te diré que estás equivocado al no querer escribir más para guitarra. Escribe y publica, como lo has hecho con la Fantasía, el Concierto, la Suite, etc. Si Dios prolonga mi vida, ya encontraré algún día el tiempo para tocarlas, tu veras… Pero no prives a la guitarra de tu talento ni, ¡qué diablos! A tus obras del encanto de la guitarra.

Hasta pronto, mi querido Mario. Más que nunca yo tocaré tus obras y trabajaré las nuevas. En París voy a tocar la Tonadilla en el segundo concierto y el Capriccio en el primero, y creo que tocaré quince veces tu Concierto en Re en los Estados Unidos la próxima temporada…

Abraza a Clara con afecto, saludos de tu viejo, Andrés.”

IV. LOS 24 CAPRICHOS Los “24 Caprichos de Goya para guitarra op. 195” fueron escritos por Mario Castelnuovo-Tedesco en 1961 al regresar a

Tedesco llevó a cabo una selección de 23 Caprichos de los 80 que componen la serie publicada que realizo Goya. El Capricho nº 24, Sueño de la mentira y inconstancia, pertenecía a un grupo de grabados que no se publicaron.

Con estas palabras Angelo Gilardino describe cómo surgió esta obra:

Probablemente es su obra guitarrística más ambiciosa, y por ser demasiado larga la dividió en cuatro grupos como lo hizo con “Platero y Yo”.

Escribió los Caprichos sobre ritmos y danzas populares españolas: “Fandango, Jota, Villancico, El Vito, Zorzico y Passacaglia”, y de otros países, pero que habían sido aceptadas en la corte de España, italianas: “Furlana, Gallarda, Minueto, Gavota y Giga” ; francesas: “Bourée, Rigodón, Badinage, Mussette”; y latinoamericanas: “Habanera, Tango y Chacona”.

Como ejemplo cabe citar el Capricho 15 titulado “Si sabrá más el discípulo”. Goya representó a un gran asno que enseña a un asnillo a deletrear. En la música, el maestro escribe al inicio una “serie dodecafónica” y el discípulo compone sobre ella una vivaz “Gavotta”, con todas las reglas de la Música Serial, jugando así una broma y dejando ver que CastelnuovoTedesco no aceptaba este sistema de composición. Más adelante buscaremos este juego entre el mensaje de Goya y la composición de Tedesco en otros Caprichos.

Los Caprichos fueron revisados y digitados por Angelo Gilardino por petición expresa del compositor, en una edición de Enero de 1970, publicados por Ediciones Musicales Bèrben en cuatro partes.

Son pocos los guitarristas que han interpretrado esta obra completa, debido a su extensión, (ocuparía un concierto completo) entre los que se encuentran Franz Bungarten, Zoran Duckiz, Susanne Mebesy, Kazuhiko Yamashita. La primera grabación no fue de Andrés Segovia, sino Lily Afshar para Summit Records en 1994.

El propio Tedesco escribía sobre su obra op 195: “Solto molto piú tardi (anzi proprio in quest¨ultimo anno, 1961) ho composto (sciogliendo la promessa fatta da lungo tempo a Segovia) la serie dei 24 Caprichos de Goya, probabilmente l¨opera mia chitarristica più ambiziosa: troppo lunga per poter essere integralmente eseguita in concerto (richiederebbe un intero programa!); ma, a buon conto, per facilitarne l ¨esecuzione, l¨ho divisa in quattro gruppi; e può, sì, essere incisa integralmente su due dischi (Segovia, pieno dntusiasmo, la sta alacremente studiando). Questa serie di(…)”

Revista Sexto Orden 2010, No. 4, pp.18-22

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Sexto Orden Trabajos de investigación Marta Forcén Deán

Caprichos de Goya

20 Nº de Tedesco

Capricho

Nº de Goya

Cuaderno 1 1 2

Francisco Goya y Lucientes, pintor Tal para cual

1 5

3

Nadie se conoce

6

4

Ni así la distingue

7

5

Muchachos al avío

11

6

El amor y la muerte

10

7

Están calientes

13

8

16

9

Dios la perdone: Y era su madre Bien tirada está

10

Al conde palatino

33

11

Y se le quema la casa

18

12

No hubo remedio

24

13

Quien más rendido?

27

14

Porque fue sensible

32

15

Si sabrá más el discípulo?

37

16

Bravísimo!

38

17

De que mal morirá?

40

18

El sueño de la razón produce monstruos

43

19

Hilan delgado

44

20

Obsequio al maestro

47

21

Que pico de oro!

53

22

Volaverunt

61

23

Linda maestra!

68

24

Sueño de la mentira y inconstancia

No está incluido en la serie de 80 grabados.

Cuaderno 2

17

Cuaderno 3

Cuaderno 4

En los Caprichos de Goya, el aspecto visual constituye la parte básica para lo que han sido concebidos. Pero también existen unos textos de gran relevancia para la comprensión de los mensajes visuales. Además de los sugerentes títulos de las estampas, Goya y sus contemporáneos dejaron escritas numerosas anotaciones y comentarios en pruebas y primeras ediciones. También sabemos que era habitual desde comienzos del siglo XVIII comentar en tertulias las colecciones de estampas satíricas. Algunas de estas opiniones se han conservado en forma de explicaciones manuscritas. Gracias a ellas conocemos cuál era la opinión de sus contemporáneos sobre las estampas y por tanto cuál es la interpretación que hizo la época de las mismas. Se conocen casi una decena de comentarios manuscritos.

El comentario más importante, personal y definidor es el que tienen los grabados a su pie. Muestran el pensamiento de Goya. De forma compendiosa y enérgica sintetiza una situación o un tema. Son cortantes y desgarrados con un fondo

de burla cruel. A veces estos títulos son tan ambiguos como los temas y ofrecen una primera interpretación literal y una segunda violentamente crítica mediante juegos de palabras extraídos de la jerga de la picaresca.

Conservamos hasta tres comentarios que glosan, en breves palabras, el significado de la serie, estampa por estampa. Edith Helman fue la primera en publicarlos íntegros conjuntamente, en su fundamental volumen Trasmundo de Goya.

El conservado en el Museo del Prado, el más conocido, es sin duda el de tono más cauto e impreciso, esquivando como hacia el anuncio del Diario de Madrid.

Los otros dos, el que fue del comediógrafo López de Ayala y el de la Biblioteca Nacional, personalizan a veces con exceso y subrayan, con una evidente libertad de lenguaje, aspectos de la crítica clerical, política o personal.

A pesar de sus evidentes errores y parcialidades y de que seguramente ninguno de ellos puede considerarse de la mano de Goya, parece innegable que todos reflejan aspectos del sentir goyesco, y por ello han sido tenidos fundamentalmente en cuenta ahora, en este breve comentario.

V. ANÁLISIS Vamos a analizar las formas elegidas por Tedesco, así como el carácter de sus melodías y ritmos en algunos de los Caprichos y relacionarlo con el mensaje de la estampa de Goya.

Mi intención, a través de esta pequeña muestra elegida al azar, es la de concluir mi trabajo con una serie de observaciones que considero me ayudarían a comprender mejor la obra como intérprete. Y que creo que abren otro estudio sobre las formas compositivas elegidas por Tedesco asociadas a las ideas, críticas y sueños de Goya.

Estas son las danzas que emplea Tedesco y que el mismo especifica por escrito en la partitura: 1. PREAMBULO, MARCIA, FUGA. 2. FANDANGO. 3. FURLANA. 4. BADINAGE. 5. VILLANCICO. 6. TANGO. 7. BOURRÉE –GAGLIARDA. 8. HABANERA. 9. JOTA. 10. MINUETTO –TRÍO. 11. VITO. 12. PASSACAGLIA. 13. RIGAUDON. 14. ZORZICO. 15. GAVOTTA –MUSETTE. 16. SERENATA. 17. MARCHA FUNEBRE. 18. CHACONNE (VARIACIONES).

19. Tedesco no especifica ninguna forma.

20. No especificado.

21. GIGA 22. No especificado.

23. No especificado.

24. No especificado (FANTASIA).

Marta Forcén Deán

Caprichos de Goya

Capricho nº14: ZORZICO. Capricho nº7: BOURRÉE –GAGLIARDA. La Bourrée es una danza rápida de origen francés de ritmo binario. Se utilizó en la suite barroca y en los ballets y las óperas francesas del siglo XVII y el siglo XVIII. Su rasgo más característico es el de comienzo con anacrusa de un cuarto de compás y final en el tercer cuarto, en definitiva su movimiento sincopado, siendo similar a la Gavota, aunque normalmente más extensa.

En la Bourrée se utilizan 2 esquemas rítmicos básicos a la hora de componer. El primero consiste en 2 corcheas (sincopadas) y una negra (que, por la síncopa, cae en el tiempo fuerte). El segundo consiste en una sucesión de corcheas. Este último esquema es el que emplea Tedesco en el Capricho 7.

Están calientes, pero además alterna la Bourrée y una variación de la misma con una Gallarda y su variación.

La Gallarda es una danza francesa de compás ternario y de movimiento vivo que se cultivó aparejada con la Pavana. Al igual que la Bourrée se empleaba en la suite barroca hasta el siglo XVII cuando se dejo de emplear a favor de la Courante.

En este Capricho la Bourrée y la Gallarda mantienen su forma binaria, y a su vez ambas combinadas refuerzan ese carácter jugando con el contraste de danzas.

Resulta muy simbólico una vez más la elección de las formas, en este caso danzas rápidas que muestran la otra cara de un clero codicioso y devorador en la época de las grandes Cortes del siglo XVIII. Capricho nº13: RIGAUDON. Existen varias teorías sobre el origen del Rigodón, una de ellas, de Johann Mattheson, defiende que el Rigodón, de origen italiano, es un derivado de la Bourrée y de la Gavota.

Sin embargo, los detalles y las fórmulas, las divisiones, la extensión…son completamente diferentes. De carácter agradable y lindas melodías es la más ligera y superficial de las danzas antiguas. Se interpreta en solitario o agrupado con otro Rigodón. Está escrito en un vivo 2/2 o 2/4 (Tedesco emplea ambos), comienza en el cuarto tiempo con anacrusa, pero este debe descomponerse en dos corcheas. Una composición que comienza así contendrá gran proporción de notas de valor similar, hecho que influye en ese carácter de ligereza y brillo, inherente al Rigodón.

La mayor parte de especialistas opinan que es de origen francés aunque en el resto de características coinciden.

Cabe añadir que las cualidades ligeras y brillantes de esta danza atrajeron particularmente a los bailarines más diestros de la corte francesa y los indujeron a intercalar en el transcurso de la danza numerosos pasos ejecutados con hábil virtuosismo.

El Capricho 13 “¿Quien más rendido?” está compuesto en tempo de Rigodón y conserva completamente el carácter ligero de esta danza gracias a su melodía alegre y carácter anacrúsico que ambienta a la perfección la escena juguetona del cortejo y rechazo que narra Goya en su estampa.

Proviene del euskera zortziko que significa “de ocho” u “octava”, pues sus partes constan de ocho compases. Es un ritmo típico de baile popular tradicional vasco-navarro, en España y sur de Francia, aunque también es utilizado como ritmo para acompañar melodías cantadas.

Aunque existen variantes en compás de 2/4 y de 6/8 el zorcico más habitual se escribe como un compás de 5/8, compás con tres partes de distinta duración (compás de amalgama).

El instrumento típico utilizado para ejecutar los zorcicos es el chistu con el tamboril. Algunas teorías describen el zorcico como una evolución de un compás de 3/4 deformado por los músicos con intención de seguir los pasos de los dantzaris (danzarines de la música tradicional vasca).

Los zorcicos que se componen solo para instrumentos en las últimas décadas están creados pensando en el virtuosismo del intérprete y no se pueden bailar. Es el caso del Capricho14 compuesto por Tedesco en el que plantea el ritmo de Zorzico de una forma sencilla y lo va adornando hasta perder ligeramente esa estructura de frases de 8 compases en 5/8, introduciendo secciones en 7/8.

Porque fue sensible (Capricho14) tiene una nota del compositor al comienzo que dice: expresivo y lamentoso, como la estampa de Goya que muestra una muchacha encarcelada a la que juzgarán injustamente por su condición de mujer. Podemos sentir al escuchar la composición de Tedesco el lamento y posterior agonía de la joven.

Capricho nº16: SERENATA. Genero vocal que se desarrolló fundamentalmente desde la mitad del s. XVII hasta finales del siglo XVIII. Está basada en la alternancia de recitativos y arias, con articulación generalmente bipartita. Muchas veces contenía secciones instrumentales y corales, las primeras con carácter de introducción y con prevalente carácter de danza y las segundas con clara función de enmarcar dos secciones de la obra. (…)

La serenata tiene una función de regulación casi diplomática entre el poder civil y el poder religioso, función típica de la serenata vocal.

En la serenata el personaje homenajeado y sus virtudes hechas alegoría son protagonistas del argumento de esta obra musical. L a serenata depende de los eventos que tienen que ver con la figura del personaje de poder. Celebra el nacimiento, el cumpleaños, las victorias y las alianzas del potente.

La serenata prefiere un horario y un lugar de ejecución: los momentos que siguen al crepúsculo y sitios al aire libre.

A finales del s. XVIII , años de creciente burocratización y en los cuales la nobleza de sangre tiene aún su peso pero también la figura del funcionario adquiere cada vez más importancia, será necesario para el poderoso reunir las condiciones de uno y de otro. (…)

Estos nobles funcionarios son los típicos comitentes de serenatas. Esto explica la debilidad de la forma en la Europa de las Repúblicas y la riqueza y gastos en los centros cortesanos de poder. El uso político de la serenata es especialmente evidente en situaciones de tensión como la que provoca los Revista Sexto Orden 2010, No. 4, pp.18-22

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Sexto Orden Trabajos de investigación Marta Forcén Deán

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cambios dinásticos. Los reyes de España son por ello objeto frecuente de serenatas en las posesiones italianas o americanas de la corona.

Goya estaba al tanto de este tipo de veladas que organizaba Godoy en la corte Española del siglo XVIII. En el capricho 38 bravísimo! las criticaba profundamente, como bien remarca el manuscrito de la Biblioteca Nacional. Tedesco se inspiró en esta estampa para componer su Capricho 16, en el que emplea la Serenata como género, de forma instrumental aunque diferenciando las secciones que en origen eran vocales o instrumentales; y como símbolo de la crítica goyesca hacía dichas celebraciones.

Haciendo honor al descriptivismo que caracteriza a Tedesco la introducción de este Capricho posee un gran carácter rítmico y aunque breve transmite rápidamente la sensación de tensión que genera el tema a tratar. La siguiente sección, más melódica, cambia a un compás ternario y aparece una indicación que dice: Tempo di Serenata- grottesco e un poco caricaturale lo que hace contrastar la solemnidad (cadencias españolas) y lo grotesco.

Las dos secciones de la Sarabanda que en origen eran vocales se aprecian en la composición de Tedesco por estar escritas en forma de melodía acompañada mientras que la introducción y los enlaces intermedios que eran instrumentales son en este capricho esencialmente rítmicas y anacrúsicas.

Capricho nº18: CHACONNE (VARIACIONES).

La Chacona es una pieza instrumental de origen hispanoamericano que, a través de España, se difundió por Europa, aunque hay otras teorías que defienden que su origen es italiano.

Caprichos de Goya

sobre el tema, descubrí, que esta obra escondía una lectura más profunda: el aura misteriosa y solitaria que desprendía Goya, la revolución implícita que representa sus Caprichos, la narrativa de las composiciones de Tedesco.

Siendo consciente de la complejidad interpretativa del tema, decidí enfocar este trabajo como un acercamiento a los Caprichos a través de un Goya revolucionario y un Tedesco enormemente descriptivo.

Concluyo esta investigación deseando volver a tener la ocasión de continuar con este trabajo que dejo entreabierto.

REFERENCIAS Arte, ideología y originalidad en la obra de Goya, Ediciones Universidad de Salamanca. Nigel Glendinning.

Goya, Letra y figuras, Casa de Velázquez. René Andioc.

Los Caprichos de Goya y su significado, Universidad de Santiago de Compostela. J.M.B. López Vázquez.

Goya: Caprichos, Desastres, Tauromaquia y Disparates.

Fundación Juan March.

Los Caprichos de Goya. Sílex. Camilo José Cela.

Mario Castelnuovo-Tedesco, su vida y su obra para guitarra.

Ediciones Musicales Yólotl. Corazón Otero.

Wikipedia,. http://es.wikipedia.org Historia del Grabado en España. Madrid, 1979. Gallego, A. Historia de la música española: El folklore musical. Alianza Musical. Josep Crivillé i Bargalló.

Una vita di música. Cadmo. Mario Castelnuovo-Tedesco.

Curso de formas musicales. Idea Books. Joaquín Zamacois.

Diccionario de la música Española e Hispanoamericana.

Sociedad General de Autores y Editores.

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La mayoría de las Chaconas están tratadas como Variaciones, en las que al comienzo se expone el tema generalmente en la voz superior (En Alemania, Johann Sebastian Bach compuso la célebre «Chacona en re menor» para acabar la Partita número 2 para violín. En este ejemplo, la chacona se basa en la sucesión de temas armónicos y melódicos en el bajo.) y recibe en seguida adornos melódicos cada vez más ricos.

Los “ostinatos” de la Chacona acostumbran a ser breves, severos y muy tonales. A veces diseñan sólo una fórmula cadencial. Regularrmente su compás es 3/4 o 3/2, y su movimiento pausado.

Tedesco emplea la Chacona para narrar la esencia del Capricho 18 “El sueño de la razón produce monstruos”. Te sitúa en el lugar de un Goya que habla de sueños, sombras y monstruos a través de un ostinato dotado de gran expresividad.

Las variaciones contribuyen a crear esta atmósfera surrealista cargada de dramatismo a través de cambios rítmicos muy marcados.

VI. EPÍLOGO La obra “24 Caprichos de Goya op.195” de Tedesco me interesó en primer lugar por el hecho de estar inspirados en la obra de Goya, artista al cual admiro por su gran influencia en las primeras vanguardias como el Impresionismo y el Expresionismo.

A través de la escasísima bibliografía que pude hallar

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Leo Brouwer: Una aproximación analítica al Concierto Elegíaco nº 3.

Manuel Tizón Díaz Universidad Rey Juan Carlos, Conservatorio superior de Música de Madrid manueltizondiaz@gmail.com

I.

PRÓLOGO

Dentro del panorama guitarrístico-concertante de finales del siglo pasado, encontramos un amplio abanico de compositores que dedicaron su creación en mayor o menor medida a la guitarra. Entre este amplio abanico de compositores, Leo Brouwer, dedica una especial atención a la guitarra, tanto desde el punto de vista compositivo, como desde el punto de vista técnico. En cuanto al mundo tímbrico de su obra orquestal, él mismo afirma que piensa en una gran guitarra cuando escribe para orquesta. Desde el punto de vista técnico, compone estudios para poder compensar el vacío técnico que sufría este instrumento en el pasado siglo.

Creemos que el sinfonismo-concertante en la guitarra de Leo Brouwer, es un punto de referencia para entender el contexto guitarrístico en la orquesta. Creemos que es interesante el tratamiento sinfónico-concertante del concierto número tres para guitarra y orquesta llamado Elegíaco; por eso, el propósito de esta investigación será concluir la realidad investigadora acerca del presente concierto.

II. ESTADO DE LA CUESTIÓN A. Brouwer y su obra.

Un libro de referencia publicado en el pasado año (Madrid, 2009) es el libro de Marta Rodríguez Cuervo y Victoria Eli Rodríguez en homenaje al 70 aniversario de Leo Brouwer.

El libro viene dividido en dos grandes secciones. La primera sección nos habla del compositor desde un punto de vista escolástico, es decir, deja para el segundo capítulo todos aquellos trabajos de Leo Brouwer fuera del ámbito de la música mal llamada seria. Efectivamente, este gran segundo bloque habla del compositor de cine, cuyo trabajo ha sido muy prolífico. Al final del presente libro hay un epílogo de Tomás Marco, en el cual, hace mención y homenaje al compositor.

Este trabajo nos ofrece muchísima información bibliográfica y se puede decir que hasta hoy, es el trabajo más completo acerca de la vida y la obra del compositor.

El NGDOM (New Grove Diccionary of Music) nos ofrece una página acerca de Leo Brouwer. La autora de dicha entrada es la misma coautora que el libro anteriormente mencionado, Victoria Eli Rodríguez. Con respecto al anterior, nos ofrece una visión más general y menos profunda de la vida y obra del compositor.

Un manual importantísimo a la hora de analizar o estudiar música del pasado siglo, es el libro Música del siglo XX de la editorial Akal escrito por Robert P. Morgan y publicado en castellano en el 1994 en Madrid.

Otro manual histórico de referencia para el presente trabajo es La historia de la Música Española 6, Siglo XX escrita por Tomás Marco. La trayectoria profesional de Leo Brouwer hace que sintamos de alguna manera su relación con España y con la orquesta de Córdoba. Por eso, el libro de Tomás marco lo integramos dentro del estado de la cuestión en la obra de Leo.

B. Brouwer y la guitarra Un libro de vital importancia que nos habla del estado de la cuestión de la guitarra en el ámbito cubano es el libro de Giro Radamés, publicado en el 1986 en La Habana. El título de este libro responde al siguiente: Leo Brouwer y la guitarra en Cuba. Obviamente un personaje como Leo Brouwer, no podía quedar fuera de este ámbito tan asociado al compositor, veremos más adelante cuán importantes son para el artista sus raíces como cubano.

Otra publicación de vital importancia que no solamente nos habla de Leo Brouwer y su obra sino también nos habla de Leo Brouwer y la guitarra es la publicada en las jornadas del estudio sobre la historia de la guitarra coordinada por Eusebio Rioja. En la cuarta jornada aparece una publicación titulada “Brouwer por Brouwer: mi música”. En ella podemos ver una entrevista al compositor en la que nos habla de su visión a la hora de componer, una visión muy cercana al concepto de vida -en un aspecto más filosófico- y una manera de componer por células que crecen o se transforman -desde un punto de vista más técnicoEncontramos en la página web de guitarra.artelinkado un artículo relacionado con la creación guitarrística del compositor. La autora de este artículo es Carolina Queipo, cuyo título responde a “Leo Brouwer y su aportación a la composición guitarrística de Vanguardia”. En este artículo, divide la obra de Leo Brouwer en una serie de épocas en función de las técnicas compositivas usadas en ese momento. Hace especial hincapié -ya el título lo anuncia- en la composición guitarrística del autor.

El propio autor escribe en el 1982 un libro titulado La música, lo cubano y la innovación. En el libro se habla acerca de la problemática distinción entre la música popular y la música llamada culta. Hace un pequeño resumen histórico de lo que ha sido la música en Cuba, sus relaciones afrocubanas, su relación con la guitarra y lo español, la voz como instrumento y el castellano como idioma principal y por supuesto no deja de lado la temática relacionada con la forma, muy en estrecha relación con las danzas. De la misma manera hay un intento por conceptualizar qué es la música cubana, por qué parámetros se caracteriza o de qué fuentes bebe.

Revista Sexto Orden 2010, No. 4, pp 23-31

Sexto Orden Trabajo de investigación Manuel Tizón Díaz

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III. OBRA DE LEO BROUWER A. Obra general 1) Primera época.

Leo Brouwer comienza su labor compositiva en el 1954.

Analizó y estudió a Paul Hindemith, Hugo Riemann, Zamacois, y empezó a perfilar su método de síntesis mencionando de manera importante los elementos estructurales de la música: la armonía y el contrapunto. Practicó a la vez el lenguaje vertical y horizontal. No obstante Leo Brouwer fue un autodidacta en la composición, pero buscó sus formas antes y nutrió con constantes estudios e investigaciones su técnica para componer.

Escribió una serie de obras que abordan las formas tradicionales, clásicas y barrocas. Estas obras se mueven dentro de un concepto de la tonalidad con el uso de la escritura convencional. De esta época podemos destacar piezas como Preludio, Danza característica o Dos aires populares cubanos.

Apuntar que para Leo Brouwer la integración de lo popular en su música va a ser una constante en su labor compositiva. Estas primeras composiciones son escritas para su instrumento: la guitarra. Escribe también para conjunto instrumental; un ejemplo es la Música para guitarra, cuerdas y timbales(1955).

Su primera etapa compositiva se caracteriza por escribir primordialmente para guitarra, pero a medida que avanzan los años, Leo Brouwer comienza a escribir para formaciones instrumentales que nada tienen que ver con su instrumento.

Un ejemplo son sus Dos canciones (1959) para piano y voz.

Desde el punto de vista de su técnica compositiva podemos decir que trabaja con pequeños gestos, los cuales tienen una relación motívico-interválicas; fundamentales en su obra.

Otro parámetro de gran importancia es el trabajo del ritmo que siempre ha sido una constante en la obra de Leo Brouwer, directamente influenciado por el folclore cubano. En el libro de Marta Rodríguez Cuervo se menciona lo siguiente: Desde sus inicios Leo Brouwer prestó mayor atención al elemento rítmico, al timbre y a ciertos aspectos formales en su música. Siempre recreó el mundo sonoro cubano desde una percepción de conjunto, donde su experiencia personal y su mundo sensitivo se volcaron en la partitura ocupando un lugar esencial en lo sonoro.

2) Década de los sesenta La década de los 60 será de una intensa dedicación en la labor compositiva. Por un lado, se muestran recursos de composición que el autor trabajará en sucesivas obras a lo largo de esta década; por otro, las ideas y conceptos creativos que por esos años le mantienen ocupado, cobrarán un mayor impulso. Comentar que el camino que Leo Brouwer elige en su obra esta repleta de lenguajes distintos y mundos sonoros diferentes: lo popular coexiste con lo culto, las técnicas de vanguardia conviven con las técnicas más tradicionales, la música para cine con la sinfónica o de cámara. Todo esto genera un concepto más amplio y rico que le posibilita a aceptar todo aquello que encaje en su modo global de concebir el arte de hacer música. Esto se puede ver en la obra Variantes para un percusionista para set de percusión, una noción diferente en el modo de utilizar estos instrumentos. No abandonará la función rítmica propia que la percusión puede ejercer y, sin

Concierto Elegíaco nº 3

embargo, la amplía por medio de un refinado trabajo tímbrico explotando las posibilidades de cada instrumento. En esta época Leo Brouwer trabajará con procedimientos aleatorios y con el piano preparado. No podemos negar la influencia que produjo en Leo Brouwer el compositor americano John Cage y no debemos olvidar que no abandona las técnicas de vanguardia, ligadas a obras de obras de Paul Klee y Kandinsky, tan próximos a la estética del momento con obras de Boulez o de Cage.

Esta década viene también caracterizada por el empleo de formas seriales. El empleo de estas formas, está íntimamente relacionado con el pensamiento estético de un Brouwer vanguardista. Para él existen dos maneras de enfrentarse a la composición: la estructuralista y la sensorial. La primera es herencia de la importante visión de Levy- Strauss, Umberto Eco y Boulez, entre otros. Su tratamiento histórico fue excluyente y primó sobre el devenir orgánico del sonido. La manera sensorial fue la elegida por Leo. Ésta, respeta la forma pero no la cierra a posibilidades de expansión o cambios que alteren de alguna manera la estructura. Esto mismo ocurre en el raga indú imbuido en una filosofía muy diferente de la cultura europea.

La obra que escribe en el 1967 llamada La tradición se rompe… muestra un punto de inflexión en la obra de Leo Brouwer, no sólo por la introducción de lo popular que comentábamos anteriormente, sino también porque acude a retomar temas o materiales ya escritos en otras obras suyas, de una manera de cita o de recuerdos vinculantes.

3) Década de los setenta La década de los años setenta fue muy diversa. Por un lado comienza a trabajar la música en el teatro. En el 1971 hace una especie de performance con la representación del Asalto del cielo. También acoge el concepto teatral en Cantigas del tiempo nuevo, cantata para actores, niños y conjunto de cámara.

Por otro lado su personalidad indagadora le permite conocer diferentes procedimientos expresivos llevando al mundo de la música de cámara, de la orquesta sinfónica, y por supuesto de la guitarra. Hay una mezcla de estilos, entre ellos vemos un lenguaje posmoderno que puede estar relacionado con un regreso próximo a lo tonal, a la simplicidad como síntesis, al minimalismo, a la influencia del pensamiento vinculado a la filosofía oriental, incluso a un híperromanticismo reconocido por el autor en algunas de estas composiciones.

Es importante señalar que su estilo mixtura tanto la realidad que asume como la de su propio pensamiento creativo.

Esto da lugar a que no solamente escriba en estos estilos únicamente, sino que mezcla todo esto con lo anterior y con su propio lenguaje. Una obra característica de esta época es su Concierto para violín y orquesta estrenado en 1976, en el cual vuelve retomar la improvisación sobre algunos módulos y el intercambio en el orden en que se pueden ejecutar cada uno de sus cuatro movimientos a elección del solista.

Es también de esta época la obra denominada Anima Latina (Madrigales guerreros y amorosos para orquesta sinfónica) estrenada en 1974. El trayecto recorrido por Leo Brouwer parte del renacimiento, en alusión a los Madrigales guerreros y amorosos de Monteverdi.

Manuel Tizón Díaz

4) Década de los ochenta La década de los 80 viene dada la por una gran producción en la obra de Leo Brouwer, sobre todo en su obra para guitarra. En esta época se interesó especialmente por el uso del minimalismo y por el empleo del posmodernismo, que desarrollan direcciones muy variadas. Se acerca al poliestilismo que reivindica como arte genuinamente americana, en el que todo coexiste y confluye dentro de una dinámica de intercambio abierto que ofrece cabida a todo; al mismo tiempo, centra su mirada en ese constante retorno a la música popular tradicional cubana y americana, o retorna a su propia obra pero con otro enfoque. Ahora, para abordar ideas o citas procedentes de otros repertorios, elabora de otra manera mediante transformaciones recurrentes a diversos recursos técnicos y de lenguaje, que no difieren de los empleados pero que funcionan de manera heterogénea. Es una especie de intertextualidad resultante que Leo Brouwer asume como suya para hacer del contraste en un modus de convivencia con lo diverso (es decir, asume las otras citas y las transforma pasándolas por su filtro creador). Obras de esta época son su Paisaje cubano con lluvia (para orquesta de guitarras) escrito en 1984 y Paisaje cubano con rumba (para flautas de pico, y cuatro cortes pregrabados) escrito en 1985.

5) De los noventa a la actualidad La década de los 90 viene dada por un mundo de referencias a otros compositores, escribe en 1990 su Mozartiana para dos flautas, timbales y arcos y, en 1992 su Wagneriana para orquesta de cuerdas. Su mundo de referencias, transita por su amplio catálogo sintetizando los lenguajes ajenos en un modo de continuidad; es decir, los incorpora como propio siempre que encaje en sus propósitos estructurales y sus modos de emitir el sonido.

Se estrena su Homenaje a Paganini para violín, guitarra y arcos en 1995, concierto creado para el festival internacional de guitarra de Lieja y cuyo estreno estuvo a cargo del guitarrista Costas Cotsiolis y Patrick Fontanarosa en el violín.

Como podemos imaginar, la obra mezcla un mundo sonoro del barroco, romanticismo y de su mundo propio.

Actualmente nos encontramos con un compositor que a sus setenta años se encuentra vinculado a diversas culturas y diversas áreas del arte. Victoria Eli Rodríguez escribe lo siguiente acerca de este autor: Desde la naturaleza, la plástica, la danza, la filosofía y la literatura, Leo Brouwer ha interpretado las aristas del proceso creativo para buscar ese denominador común que él devuelve a través de imágenes poéticas. Su modo de entender la música es comunicación, acción, conjunción de lenguajes sonoros que coexisten para dialogar con otros lenguajes creativos. Su método se resume en síntesis y operatividad para saber con exactitud aquello que funciona mejor en un discurso musical que no renuncia a nada y, al mismo tiempo, elige con pulcritud.

B. La guitarra en su producción compositiva A principios del siglo XIX la guitarra ocupará un lugar privilegiado en la música española. Se inicia un renacimiento en el mundo de la guitarra en el que destacan personajes como Fernando Sor o Dionisio Aguado.

Una aproximación analítica al Concierto Elegíaco nº 3

Al iniciarse el siglo XX se reafirman algunos de los factores de etapas anteriores y se desarrollan otros que marcarían una serie de sucesos. Se introduce finalmente la escuela del compositor y guitarrista Francisco Tárrega llegando a Cuba.

A mediados del siglo XX, la guitarra comienza en Cuba un nuevo periodo y Leo, a partir de entonces, será su figura central. Según Carolina Queipo su composición guitarrística puede ser dividida en tres fases que no están marcadas de manera brusca.

1) Primera etapa.

La primera etapa del año 55 al año 62, esta etapa puede ser denominada nacionalista. En esta época Leo abarca desde lo nacional y propio (lo puramente cubano) a lo latinoamericano general.

Numerosos compositores latinoamericanos emprendieron sus carreras, como nacionalistas y llevaron a cabo una reconciliación entre las técnicas del modernismo europeo y los componentes propios del folclore de su nación. Tal era el caso de compositores como Heitor Villalobos, Carlos Chávez, o Alberto Ginastera.

Esta etapa se caracteriza primordialmente por el uso de formas musicales tradicionales como sonatas, variaciones, suites y por un uso de la armonía desde un punto de vista tonal.

Brouwer, en buena parte hace uso de la música afrocubana mágica y ritual. El rito africano, contiene un factor repetitivo de células, que llevan a la catarsis. Este sistema, a su vez, se encuentra en la fundamento de la corriente minimalista de la nueva simplicidad.

Una vez formado como guitarrista, Brouwer se inicia como compositor con el único objetivo de rellenar los huecos vacíos del repertorio guitarrístico. En el año 1956 estrena su primera gran obra: Preludio.

Otras obras de este periodo son Pieza sin título, Danza característica, Cuatro micropiezas y Homenaje a Falla.

2) Segunda etapa.

El éxito de la Revolución cubana en 1959 significó para Cuba hito importante. Leo va a Nueva York como becario del Gobierno revolucionario. Aquí comienza su segunda etapa creadora. Esto le permitió un contacto más directo con la vanguardia musical. Tras un periodo en el que el compositor estudia, reflexiona y busca su manera de usar el lenguaje, se inicia una etapa en la que se plantea una renovación de la composición para la guitarra.

A partir de estos años 60, se percibe un empleo del lenguaje que contrasta con el de Villalobos, esencialmente melódico que ciertamente nunca fue algo básico en Brouwer.

Compone la serie de los Estudios Sencillos para guitarra durante su estancia de Nueva York. Llenar las técnicas existentes en el repertorio, ha sido siempre una preocupación constante en la carrera del compositor.

Desde las Tres danzas concertantes, en 1958, deja de hacer uso de las formas musicales tradicionales para emplear formas extramusicales: geométricas, pictóricas, etc.; formas aleatorias y formas basadas en las composiciones celulares Revista Sexto Orden 2010, No. 4, pp 23-31

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de las que tanto se habla en la obra de Brouwer, formadas por cuatro o cinco notas que darán vida a la forma y a la composición. Ese desarrollo está presente además en las Tres danzas concertantes y también en Canticum. Según Emilio Pujol, esta obra (Canticum) fue un punto de partida en la composición para guitarra, muy similar a lo que significó la obra de Manuel de Falla en su Homenaje a Debussy.

Una de las obras más significativas de su segunda etapa es su Elogio de la danza, publicada en 1964. En esta obra se muestran dos recursos típicos de la danza: el adagio y el ostinato: los ostinati desde el punto de vista de la danza, se convierten en el continuo rítmico en el caso de la guitarra, y además, en un continuo formal. Existe un ordenamiento de los materiales sonoros, lo cual refleja un tratamiento serializado de ciertos parámetros musicales.

3) Tercera etapa.

La tercera etapa en la composición guitarrística llega hasta nuestros días abarcando el periodo actual. Muchos de sus colegas y críticos llaman a esta fase neorromántica. El propio compositor la califica como de Nueva Simplicidad y que forma parte propiamente del Post-modernismo. Esta nueva tendencia se relaciona con el empleo de recursos expresivos que presentan dos vertientes: una minimalista y otra hiperromántica, ambas mantenidas dentro de un supratonalismo.

Entre algunas de las características más expresivas de este periodo, prevalece un lirismo característico de la música que precedió a las corrientes atonales como: la recurrencia a los intervalos característicos como las segundas, cuartas, séptimas, o el uso de variantes como procedimiento fundamental de desenvolvimiento, al utilizar una célula fundamental como núcleo generador de una obra.

Espiral eterna, obra electroacústica de 1970, marca un punto muy alto en la historia del repertorio guitarrístico contemporáneo por su invención y estilo en el que no sólo ha hecho aportes al lenguaje, sino también técnicos y estéticos.

En ella, el compositor asume concepciones que se encasillan dentro de un postserialismo, hasta llegar a lo aleatorio. Además, es un buen ejemplo de la forma de composición celular, pues se divide en varias secciones basadas en tres notas conjuntas que van gradualmente desde el sonido determinado hasta el indeterminado.

Obras características esta época son sus Paisajes Cubanos, los Preludios epigramáticos, El Decamerón negro y su Concierto elegíaco compuesto entre los años 1985 y 1986.

Hay que reconocer la importancia de la obra guitarrista en Leo Brouwer. Siempre se sintió comprometido con el instrumento, tanto en esa falta de repertorio que siempre quiso de alguna manera cubrir como en esa carencia técnico-pedagógica que pudo haber tenido nuestro instrumento. También hay que reconocer la amplitud de los recursos tímbricos de la guitarra que nos ha otorgado. Ya desde sus primeras composiciones da a la guitarra un estamento privilegiado.

Concierto Elegíaco nº 3

IV.

EL SINFONISMO CONCERTANTE EN LA OBRA DE LEO BROUWER

A. Características generales La manera de trabajar de Leo Brouwer en la orquesta, ha sido siempre una integración total entre el solista y el tutti. Los recursos utilizados en la orquesta van en función de sus etapas compositivas. Por ejemplo, el Concierto para violín escrito en el 1976, sigue la línea de la improvisación sobre algunos módulos y el intercambio en el orden en que se pueden ejecutar cada uno de sus cuatro movimientos a elección del solista. El Concierto elegíaco escrito en 1986 sigue las directrices de la época, células que crecen de una manera que él asemeja a los Ragas hindúes (desarrollo por expansión) y continuamente dialogando el solista con el tutti. Comenta Leo Brouwer en relación a lo anterior: “Compongo respetando la capacidad propia del sonido de crecer por sí mismo y por diversos caminos. Finalmente yo escojo por mi intuición sensorial la manera definitiva (que no siempre es la última).”

En cuanto a la orquestación y a su mundo tímbrico, está directamente relacionado con la guitarra. Él mismo en las Jornadas de la guitarra de Córdoba, comenta que compone para orquesta pensando en una gran guitarra con ecos, timbres y resonancia.

B. Concierto elegíaco El concierto elegíaco fue un encargo de la BBC de Londres.

Está estructurado en tres movimientos y Marta Rodríguez Cuervo junto con victoria Eli Rodríguez lo definen de la siguiente manera: Es una obra trascendental en la que el autor logra mantener el intimismo de la guitarra al mismo tiempo que la inmensa fuerza dramática que este instrumento puede alcanzar, sobre todo cuando es trabajada en interrelación perfecta con los planos tímbricos orquestales.”

En efecto, una cuestión llamativa en este concierto es el diálogo tímbrico-orquestal que hay entre la guitarra y el tutti.

No obstante, creemos que este diálogo es una constante en todos sus conciertos, y también creemos que este concierto establece un uso muy estrecho de este procedimiento.

En cuanto a la plantilla orquestal tenemos: Percusión para uno (Timbales, marimba, Glockenspiel y caja clara) y orquesta de cuerda (violines I, violines II, violas, cellos y contrabajos).

El número en la orquesta de cuerda no lo especifica, pero es de suponer que será una orquesta de cámara pequeña. No obstante, esta suposición queda un poco dudosa ya que, la guitarra, cada vez se amplifica más en la orquesta, bien sea por las mejoras en este campo o por la comodidad del intérprete.

El primer movimiento comienza con la guitarra solista exponiendo un tema tranquilo, conformado por tres intervalos (tercera menor y mayor, cuarta justa y segunda menor; apuntar que la interválica está explicada en valores simples, 6ª=3; 7ª=2ª).

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Posteriormente a esta introducción, le sigue un motivo drásticamente diferente, en el cual, la segunda menor es la interválica protagonista. En cuanto a la tímbrica observamos un uso de la sección de cuerdas en la presentación de este material. La pedal indica la polaridad de esta sección en torno a mi.

Después de esta exposición del tutti y con una pequeña intromisión del elemento de la introducción a cargo de la guitarra, comienza la exposición del solista, esta vez con un centro tonal diferente, re. La segunda menor es la especial protagonista. Recordemos el desarrollo celular del que siempre nos habla el compositor, aquí lo vemos en la exposición del solista.

Posteriormente a esta exposición del tema principal, que podremos llamar “A” regresa al tema de la introducción.

Continúa el tema principal con el desarrollo de la 2ª menor desde un tratamiento melódico y armónico. Se amplía la interválica a terceras mayores-menores y segundas mayores.

Después de una aceleración rítmica en el acompañamiento del motivo principal a cargo del solista (pasa de tresillos de corcheas a semicorcheas ordinarias) aparece una elaboración en estrechos del motivo principal a cargo de la orquesta.

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Esta sección de estrechos está caracterizada por la modulación, el nuevo centro tonal será sol. Este nueva polarización nos muestra el segundo motivo de la obra que llamaremos motivo II o “B”. Este motivo viene caracterizado por tener la cualidad rítmica igualada (todas las notas en semicorcheas).

El centro tonal modula a sib y posteriormente a re para comenzar una pequeña sección, en la cual, se establece un diálogo entre el tutti y el solista. En esta sección el solista tiene una oportunidad para lucir sus capacidades escalísticovirtuosísticas. Aquí aparece un nuevo tema que llamaremos “C”; viene caracterizado por un movimiento escalístico con direccionalidad predominantemente ascendente.

Este motivo B funciona de acompañamiento para el tema principal, esta vez a cargo de la cuerda con una pedal de sol en los contrabajos.

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Después de esta sección antifonal, la dinámica llega hasta un forte y, a partir de ahí, comienza otro desarrollo celular, esta vez a cargo de la orquesta. La interválica predominante sigue siendo la misma que la del inicio, segundas y terceras. Este momento escalístico, nos lleva a un nuevo recuerdo de esa segunda menor del principio (mi- fa), con su desarrollo celular (mi-fa-la-sol#). Todo este desarrollo de escalas sigue en torno a re para llegar a la siguiente parte solista, en torno a do.

Esta otra microsección está determinada por el tema A con un acompañamiento que nos lleva a añadir tensión por el uso de valores rítmicamente más rápidos en el acompañamiento (columna siguiente).

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Este acompañamiento explicita de nuevo esa segunda menor por medio del violonchelo. El acompañamiento vertical se centra en la segunda mayor.

Después de esta cadencia continúa una armonía muy en relación a lo anterior, el solista une los acordes con relaciones de segunda mayor y menor y el motivo de 3ª + 4ª relacionado con la introducción, pasa a la orquesta.

Encontramos el corto gesto compuesto por segundas menores:

Llegamos al momento que Brouwer denomina “Quasi Cadenza”. Esta pequeña cadencia viene dada por la explicitación de la segunda menor, una segunda menor que comienza polarizada en do y que modula hacia la.

Esta sección transitoria, nos lleva a una recapitulación con el motivo A y B con una sonoridad de re dórico con algún colorido diferenciado. Este colorido diferenciado se da en algunos puntos con la intromisión del fa# y el do#. Apuntemos que en el motivo A hay un trabajo de la segunda menor y posteriormente la segunda mayor.

Después de este material, retoma el material de la introducción, con un posterior acompañamiento de la cuerda.

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Es interesante observar cómo trabaja la orquesta Leo Brouwer para no restarle importancia a la guitarra y a la vez, reforzar su sonoridad. Con la orquestación de la marimba con los violines I en divisi crea una sonoridad que funciona de manera muy equilibrada.

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Anteriormente ya hemos expuesto la ligazón de Leo Brouwer con el elemento folklórico. Una de las características de la música afrocubana es la repetición. Es por eso que en este motivo B utiliza una repetición característica de pequeñas células.

Esta sección nos lleva al final del primer movimiento, correspondiente como en la anterior exposición al momento antifonal. El acorde elegido para ese final fortísimo es un acorde de fa5 con la 4ª aumentada que empezaba a cobrar importancia en B. Apuntar que este si sobre el acorde de fa5 forma una segunda menor entre el do y ella misma. Una vez más, se explicita la importancia de la segunda menor. Rápidamente, este centro de fa hace función frigia de mi (segundo rebajado) que será el centro tonal en el segundo movimiento.

El segundo movimiento es un tiempo lento que contrasta con el primero. Si bien es cierto que nos puede llevar a recordar la introducción del concierto por ser también una sección lenta, no podemos desechar el hecho de que la procedencia del material está tanto o más en consonancia con la sonoridad de la sección en la que A juega un papel protagonista. La sonoridad comienza con unas 5ªs superpuestas añadidas por un colorido de otro intervalo (6ª). El centro tonal es mi y la cuerda nos expone la 2ª menor, re#-mi y la 2ª M re#-do#. En el aspecto orquestal, destaca el uso por dobles tímbricas (pizzicato + arco con sordina) dando un carácter percusivo muy suave cada vez que entra la cuerda.

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Si siguiéramos con nuestro análisis, seguiríamos viendo los mismos elementos trabajados de manera semejante desde el punto de vista de elaboración y de orquestación. Respecto a la forma, se podría decir que el concierto se puede dividir en diferentes microsecciones. Grosso modo se puede decir que es una estructura libre, pero que sí tiene una correspondencia con los diferentes movimientos.

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V. CONCLUSIONES • El sinfonismo concertante de Brouwer se caracteriza por un diálogo constante entre solista y tutti.

• Leo Brouwer en el concierto elegíaco trabaja con células repetitivas.(Minimalismo) • Hay un crecimiento progresivo de las células.

(Relación con lo que explica Brouwer acerca de este crecimiento) • Las células, por su interválica y su naturaleza rítmica pueden ser relacionadas con el folclore afrocubano.

• La orquestación integra a la guitarra de tal manera que refuerza su tímbrica.

• Los elementos usados en el aspecto compositivo son pocos pero están muy elaborados. (Relación con el postmodernismo y con la nueva simplicidad) •

Trabajo en la estructura dividido en microsecciones.

REFERENCIAS BROUWER, Leo. La música, lo cubano y la innovación. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1982 ELI, Victoria y RODRÍGUEZ, Marta. Leo Brouwer, Caminos de la creación. Ed. Autor, S. R. L. Madrid 2009.

GIRO, Radamés, Leo Brouwer y la guitarra en Cuba. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1986 MARCO, Tomás. Música española 6. Siglo.XX. Ed. Alianza Musical. 1983. Madrid.

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La guitarra en la historia, colec. Bordón, vol. IV, Ediciones La Posada, Córdoba, 1993.

SADIE, Stanley, The new Grove dictionary of music and musicians, Brouwer,Leo. Entrada creada por ELI, Victoria.

Ed. Oxford Music. Oxford. 2001.

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Sexto Orden cuenta con la colaboraci贸n del Real Conservatorio Superior de M煤sica de Madrid