SANTIAGO FOUZ HERNร NDEZ
CUERPOS DE CINE
Masculinidades carnales en el cine y la cultura popular contemporรกneos
edicions bellaterra
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Diseño de la cubierta: Joaquín Monclús © Santiago Fouz Hernández, 2013 © Edicions Bellaterra, S.L., 2013 Navas de Tolosa, 289 bis. 08026 Barcelona www.ed-bellaterra.com Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, ya sea electrónico o mecánico, el tratamiento informático, el alquiler o cualquier otra forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, http://www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
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Índice
Agradecimientos y permisos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuerpos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuerpos de cine / el cuerpo del cine. . . . . . . . . . . . . . . . . . Masculinidades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Masculinidades carnales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cine y cultura popular contemporáneos . . . . . . . . . . . . . . .
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PRIMERA PARTE Cine español 1. Huevos de oro: el macho ibérico según Bigas Luna . . . . . . 1.1. Javier Bardem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Jamón, jamón. En busca del macho perdido. . . . . . . . 1.3. Huevos de oro. Todo lo que reluce . . . . . . . . . . . . . . 2. Carnes trémulas: cuerpos masculinos en la filmografía de Pedro Almodóvar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. De «erecciones generales» a castraciones por sorpresa: el falo menguante en la filmografía de Almodóvar 2.2. Carne trémula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1. Carnes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2. Hombres… de ayer y de hoy. . . . . . . . . . . . . . 2.2.3. Triángulos amorosos y cuerpos queer . . . . . . . 2.2.4. Cuerpos (dis)capacitados . . . . . . . . . . . . . . . .
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3. Abre los ojos: la mirada y el cuerpo herido en la filmografía de Alejandro Amenábar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Cine de carne y hueso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Tesis y Abre los ojos: la belleza está en el interior . . . 3.3. Mar adentro: los límites del cuerpo, el cuerpo sin límites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Sexo en Barcelona: el cuerpo masculino y la ciudad en el cine de Ventura Pons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Retrato intermitente: el desnudo masculino en la obra de Pons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Hombres en la ciudad: espacio urbano y cuerpos hápticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Manjares de amor: hombres jóvenes y mayores . . . . .
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SEGUNDA PARTE Cine de habla inglesa 5. Gladiadores y músculos de ayer y de hoy. De Espartaco a 300 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Músculos de ayer. Cuerpos espectaculares en la épica clásica. Demetrius y los gladiadores (dir. Daves, 1954) y Espartaco (dir. Kubrick, 1960) . . . . . . . . . . . 5.2. Músculos de hoy. La resurrección del género. Gladiator (dir. Ridley Scott, 2000); Troya (dir. Wolfgang Petersen, 2004) y 300 (dir. Zack Snyder, 2006) . . . . . 6. Habitación con vistas: la mirada al cuerpo masculino en las películas de época. E. M. Forster según Merchant-Ivory . . . 6.1. Leer y ver a E. M. Forster. Interpretaciones, miradas, cuerpos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. La influencia de Carpenter y el desnudo masculino: naturaleza y civilización; el atleta y el asceta . . . . . . . 6.3. Voyeurismo: arte, paisaje y chicos desnudos . . . . . . .
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TERCERA PARTE Cultura popular 7. Madonna (ma)dura. Masculinidades femeninas y cuerpos des/controlados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Madonnafobia: poder y (des)concierto. . . . . . . . . . . . 7.2. Hard Candy: filtraciones del cuerpo (ma)duro . . . . . . 7.3. De Boy Toy a Toy Boys: devolviendo la mirada . . . . 7.4. Reinventando el poder mascu/femenino. . . . . . . . . . .
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8. Huevos de toro. Los cuerpos rebeldes de Ralf König . . . . . 8.1. Superhéroes y supermachos queer: cuerpos rebeldes en la historia del cómic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2. El condón asesino: pánico homosexual, castración y SIDA en los primeros trabajos de Ralf König . . . . . . 8.3. Hombres deseados: el macho bajo sospecha. . . . . . . . 8.4. Cuerpos de ayer bajo el prisma de hoy: la reescritura queer del canon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Conclusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Series de televisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vídeos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Índice alfabético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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sus temas, su concienciación de «comunidad» y tratamiento abierto del sexo en unas viñetas que no escatiman en detalle gráfico al tiempo que evitan centrarse en la tensión sexual que dominaba a otros de los trabajos mencionados, especialmente los álbumes de Tom de Finlandia. El éxito de König radica en su «desmitificación» de tabúes asociados al mundo GLBTQ, en parte ayudado por un gran sentido del humor y una clara intención de reinterpretar obras canónicas y referencias de la cultura popular mainstream para el lector homosexual masculino, el principal destinatario de su trabajo.
8.2. El condón asesino: pánico homosexual, castración y SIDA en los primeros trabajos de Ralf König Ralf König (Soest, Alemania, 1960) no solo es, como apuntaba Harrison, uno de los dibujantes de cómics adultos (mayoritaria pero no exclusivamente gays) con mayor popularidad de Europa, es también uno de los más prolíficos y rentables, con ventas internacionales que ya en la década pasada superaban los cinco millones y medio de ejemplares (Saxe, 2009a, p. 1). Tras comenzar su carrera a principios de los años ochenta con sus ya clásicos SchwulComix («Cómics maricas», en clara referencia a los mencionados QueerComix), ha publicado más de una treintena de volúmenes a ritmo de álbum por año. Muchos de sus trabajos han sido traducidos a varias lenguas (casi la entera totalidad de su obra está disponible en España en unas excelentes traducciones editadas por La Cúpula) y cuatro adaptados al cine; entre ellos su versión de Lisístrata, producida en España bajo la dirección de Francesc Bellmunt en 2002, con Maribel Verdú en el papel protagonista.5 El reciente documental El rey de los cómics (König des Cómics; dir. Rosa von Praunheim, 2012) está centrado en su trayectoria profesional y en el mundo de sus historias, destacando su importante papel en la comunidad gay (masculina) en Alemania y en el
5. Las otras obras adaptadas al cine (en Alemania) son: El hombre deseado (Der bewegte Mann; dir. Sönke Wortmann, 1994); El condón asesino (Kondom des Grauens; dir. Martin Waitz, 1996) y Como conejos (Wie die Karnickel; dir. Sven Unterwaldt Jr., 2002).
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resto de Europa.6 El propósito de este necesariamente selectivo análisis de la extensísima obra del artista alemán no tiene como finalidad el proveer un repaso exhaustivo de toda su producción (aunque sí me serviré de ejemplos representativos de toda su trayectoria), sino el de esbozar alguna de las claves de la representación del cuerpo masculino y las masculinidades en su importante trabajo. Uno de los objetivos más claros de la obra de König (y de muchos de los artistas estudiados a lo largo de este libro) es el de desmitificar modelos hegemónicos de masculinidad y de heroicidad, reescribiendo desde una perspectiva queer iconos universales que van desde el mismísimo Adán («alto, robusto, bien velludo y hasta cierto punto sexy con su hoja de laurel», como lo describe el demonio-serpiente en Arquetipo, König, 2010, p. 40) hasta el macho ibérico (protagonista de Huevos de toro y, en versiones italiana y turca, en sus dos secuelas). En el que fue su primer álbum monográfico, Kondom des Grauens (El condón asesino), de 1987,7 König hacía una lectura que podría considerarse «vengativa» de la famosa película de temática gay —pero patentemente homofóbica— Cruising: A la caza (dir. Friedkin, 1980), una adaptación de la novela publicada por Gerald Walker diez años antes. En Cruising el joven detective Steve Burns (Al Pacino) se filtra en el círculo sadomasoquista gay del Nueva York de la época para encontrar a un asesino que opera en esos ambientes, desmembrando a sus víctimas durante el acto sexual. La película despertó las críticas de la comunidad gay masculina de aquel entonces, molesta por su asociación directa de la homosexualidad a las prácticas sadomasoquistas y delictivas, pero también por insinuar que los gays estaban destinados a la muerte violenta. Como apunta Russo, Cruising arruina el final feliz que podría suponer la detención del asesino con la muerte violenta del único gay más o menos feliz (el vecino del detective), supuestamente asesinado por el propio Burns a raíz de su frustración ante su propia crisis de identidad sexual (agravada por su incursión en el ambiente gay neoyorkino; Russo, 1987, p. 237, ver también pp. 236-239). En El condón asesino, el inspector Macarroni (cuyo nombre en la edición castellana combina
6. El documental El rey de los cómics se estrenó en España en octubre de 2012 (ver Piña, 2012). 7. La primera edición española de El condón asesino es de 1991, pero en estas páginas cito la quinta edición de 2001, a la que me referiré como König (2001a).
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burlonamente su origen italiano —en referencia a uno de los platos nacionales de este país— con su carácter macarra) recrea el perfil del típico detective «macho» italoamericano, con un toque mafioso que recuerda a alguno de los personajes con los que se asocia al Al Pacino de los años setenta y ochenta: incipiente barba oscura permanente, gafas aviador oscuras, chaqueta americana, camisa, corbata y a menudo pistola en mano. En la versión König, sin embargo, el detective ha ganado años y peso y ha perdido pelo. En contraste con el inspector Burns de Cruising, Macarroni no tiene ninguna crisis de identidad sexual, sino que frecuenta chaperos y disfruta del sexo con hombres sin perjuicios, viviendo su homosexualidad intensamente y con toda naturalidad. El enemigo en la versión de König no es humano, sino un «condón asesino» con vida propia: una especie de goma carnívora devorapenes. Si Cruising comienza con el hallazgo de un brazo humano flotando en la proximidad de un muelle de Manhattan, El condón asesino lleva la pesadilla freudiana al terreno más literal: la historia comienza con un pene desmembrado y todavía dentro del recto de un chapero que, horrorizado, le cuenta su experiencia a su compañera de piso y (se supone) de profesión. El pene castrado y el ano castrador abren así el primer álbum monográfico de König con una imagen que bien puede leerse como un anticipo de la sátira que dominaría toda su obra posterior. Por una parte, el retorno de la carne; por otra, la desmitificación de los tabús que imperan tanto en el sexo gay como, más ampliamente, en la ordenación social, política, religiosa y cultural de la sexualidad: el falo y el ano. La imagen del condón con dientes materializa de forma exagerada y cómica el mito de la «vagina dentata» que, como explica Creed en su lectura de la representación monstruosa de la mujer en el cine de terror, presenta la vagina como una «trampa, un agujero negro que amenaza con tragar y descuartizar» a los hombres que se aventuran a introducirse en ella (Creed, 2001, p. 106). König compara así de forma muy visual y clara el miedo a la castración asociado a la vagina con el miedo al sexo anal, uno de los muchos ejemplos en los que la representación y la teoría queer se acercan a las críticas de la representación femenina y los feminismos, sugiriendo un interés común y no antitético.8 8. Como explicaré en la última sección de este capítulo, el trabajo de König ha sido a menudo acusado de misoginia.
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Como señala Román Gubern citando a Robert Benayoun «los primeros cineastas fueron dibujantes y animadores, como Meliès, Winsor, McCay, Bud Fisher y Pat Sullivan» (1972, p. 91). En su reinvención queer de las películas de género detectivesco, König no disimula la ambición cinematográfica de su proyecto que, más allá de su tono burlesco, parece preparar el terreno para su futura adaptación al cine. Así, el álbum se abre con un plano general de una calle de Manhattan seguido de una escena de cuatro pictogramas en el metro neoyorkino. En la página 6 se emplea el sello de «Twentieth Century Fox Presents», aunque en la versión König «Bostezory» sustituye a «Century», en lo que se podría traducir como «veinte bostezos» en vez de «siglo veinte», tal vez en referencia a la insipidez de la película que se parodia. El pictograma siguiente, también a página entera y de estilo fotorrealista muestra un escenario típico de Manhattan (con taxis y toldo de hotel incluidos), sobre el que se superpone el rótulo (en inglés) «A Ralf König film» (Un film de Ralf König). La página-título (11) mantiene el inglés (rara vez utilizado en su trabajo, y casi siempre en tono sarcástico) con los créditos del guión (de König) y añadiendo referencias a efectos especiales, banda sonora y producción (de ediciones La Cúpula en la versión española). El álbum está salpicado de retratos fotográficos de un Manhattan desdibujado como fondo identitario del protagonista (König, 2001a, pp. 15, 42). Los planos largos de rascacielos reaparecen en las escenas de exteriores (pp. 52, 56), subrayando el carácter urbano propio de los protagonistas gay masculinos de casi todas las historias contemporáneas del artista alemán. En uno de los pictogramas en los que se superpone el dibujo de Macarroni sobre un fondo de detalle fotográfico de Manhattan, el detective reflexiona: Esta ciudad es una auténtica cloaca apestosa por la que pasean los perversos […]. A menudo pienso en largarme de aquí a algún lugar en el campo. Criar algunos bichos y olvidar toda esta mierda… pero entonces pienso ¿qué haré por las noches cuando esté por ahí por la pradera? […] ¿A dónde va uno allí cuando se siente solo? (König, 2001a, p. 15).
Jugando a despistar al lector, preso de sus propios prejuicios sobre la imagen de un detective como Macarroni, en la escena inmediatamente siguiente, König hace entrar al detective en un sex shop donde destaca
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la presencia de mujeres, tanto en los pósteres que anuncian «LIVE NUDE GIRLS» (chicas desnudas en vivo) como en las imágenes de mujeres en topless y prostitutas en los dos pictogramas que siguen. Todo parece indicar al lector que Macarroni no es sino otro detective heterosexual y heterosexista que consume prostitutas con la misma facilidad con la que apura sus inseparables (y fálicos) cigarrillos. Sin embargo, el detective se fija en un chapero, con el que se va al «Hotel Revolcón» a pasar la noche, sin preocuparle lo que piense el recepcionista, al que conoce a través de la investigación del caso. Lejos de maltratar al joven chapero (como sí hace otro cliente de una prostituta transexual en el mismo hotel más adelante; König, 2001a, pp. 35-38), Macarroni lo trata con la misma pasión y respeto que a cualquier otro amante. Si el supuesto héroe de Cruising se convertiría en antihéroe asesino e incapaz de afrontar su orientación sexual, en El condón asesino, el protagonista es un doble héroe: tanto por atrapar e hipotéticamente acabar con el monstruo devorapenes como por vivir su sexualidad sin complejos. Como sería habitual en posteriores trabajos de König, las escenas de sexo entre hombres son largas y explícitas: a lo largo de casi cuatro páginas y 42 pictogramas, el detective y el chapero se besan apasionadamente en la boca. En una sucesión de planos medios y cortos, el chapero lame los pezones y chupa los dedos del detective, relamiéndose al acercarse el momento de practicar una felación, que se interrumpe por la presencia del insaciable condón acechante, que no logra castrar al detective, pero sí arrancarle un testículo de un mordisco. El protagonismo del condón en un cómic gay de 1987, por supuesto, no es casualidad. En plena histeria mediática sobre el SIDA y la asociación generalizada del VIH a la comunidad homosexual masculina (ver Bersani, 1987, y Watney, 1987), König convierte a la mayor parte de las víctimas en hombres heterosexuales clientes de prostitutas e incluye una discusión entre Macarroni y su ligue sobre la necesidad de hacerse las pruebas del VIH para saber si pueden dejar de «arriesgarse» utilizando condón (König, 2001a, p. 26). König parece así darle la vuelta al discurso, convirtiendo al preservativo en el verdadero peligro que acecha a la comunidad homosexual masculina. El condón es el enemigo, pero no por tener que depender de él como único método para evitar la transmisión del virus entonces mortal (y por tanto indispensable). En el álbum el condón representa el tipo de
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pánico social ante ciertas prácticas (homo)sexuales y su asociación con el VIH, llevando a la represión sexual del colectivo (por medio de la abstención). Es un pánico con fundamento, pero tan exagerado como el que se crea en torno al condón asesino en el álbum; el virus y la comunidad homosexual masculina se convertían en un espectáculo mediático que a su vez se encargaba de aplicarle un filtro higiénico —como critica Watney (1987, p. 80)—. La asociación del virus a la comunidad homosexual masculina legitimó unos niveles de opresión social y mediática que no habían sido experimentados desde antes de Stonewall.
FIGURA 59. Ralf König, El condón asesino, quinta edición. Ediciones La Cúpula, 2001. © Ralf König.
Macarroni no se deja amedrentar por ningún tipo de histeria colectiva, ni siquiera por su semicastración provocada por la pérdida de un testículo. Sin embargo, su necesidad de bromear sobre el hecho de que ahora tiene que limitarse sexualmente «un poco» («solo puedo hacerlo cuatro veces al día»; König, 2001a, p. 32) revela, de hecho, un nivel de ansiedad ante el accidente incompatible con el heroico personaje. Macarroni prodiga su imagen de semental, tanto en los diálogos fanfarrones como en la forma en la que se niega a contenerse en su viñeta. Sexualmente siempre aparece en el rol «activo», llevando a sus amantes a unos niveles de éxtasis que les hacen literalmente salirse de la viñeta durante el energético acto sexual, como sugiere el exagerado uso de movigramas (p. 33). En ocasiones su pene también desafía las
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dimensiones y restricciones de la viñeta (p. 47), sugiriendo que, como en tantos ejemplos comentados a lo largo de este libro, su representación sigue en parte sometida al discurso falocéntrico que quiere desesperadamente desafiar (fig. 59). Sin embargo, la insistencia visual de los dibujos en el acto sexual deja vislumbrar un cuestionamiento del valor de dicho discurso de poder, transcendido en el propio abandono del placer sexual descontrolado, en la línea que propone Bersani (1987, p. 217). La forma en la que Macarroni logra librarse del condón asesino (hinchándolo con agua hasta casi hacerlo explotar) acentúa el efecto cómico y ambiguo de la trama fálica y del chiste freudiano que subyace a la historia: el desenlace toma la forma de un duelo físico entre el pene del detective (que usa como anzuelo) y el condón asesino, llegando a incluir una reflexión con texto en off en la que el detective asegura tener «cierto miedo a la castración» (p. 54). Ese miedo se compensa de forma cómica en las dos páginas siguientes con planos medios y, sobre todo, un primer plano (que ocupa un tercio de la página 55) del condón hinchado, mientras Macarroni lo sujeta a la altura de la cintura (fig. 60).
FIGURA 60. Ralf König, El condón asesino, quinta edición. Ediciones La Cúpula, 2001. © Ralf König.
La imagen del condón inflado (no por coincidencia con un líquido que, de nuevo, confunde a propósito la simbología de géneros) se compara a su vez en las páginas siguientes con la imagen fálica del Empire
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State, que además sobresale exageradamente en el skyline de Manhattan, que prácticamente cierra el álbum (König, 2001a, pp. 56-57). La parodia del cine negro se colma en 1990 con la indispensable secuela, Bis auf die Knochen (distribuida en español como El retorno del condón asesino y publicada por La Cúpula en 1999). Aquí Ralf König pasa a ser «Ralf King», parodiando así aún más el estereotipo de Hollywood. El fundido en negro que apenas se sugería al comienzo de El condón asesino se mantiene aquí durante las primeras 11 páginas, dando paso al clásico skyline de Manhattan una vez más. La presencia de imágenes fotorrealistas es mucho más frecuente que en el volumen primero y en las últimas cinco páginas (otro fundido en negro) se suceden unos títulos de crédito que hacen referencia, una vez más, a elementos difíciles de introducir en un cómic, pero que subrayan su cercanía al cine, como la banda sonora, el maquillaje, los efectos varios y hasta papeles cameo. Las referencias a la película Cruising son mucho más claras todavía en esta secuela, tanto en el estilo (el álbum abre con un clon típico de Tom de Finlandia) como en el diálogo y los personajes.9 Hay varias escenas de cruising callejero en Central Park, así como de sexo en grupo en el cuarto oscuro del bar «bandera» de ambiente léder (estética dura, ropa de cuero), The Eagle, ambos escenarios clave en la película de Friedkin (König, 1999a, pp. 50-55). Además, en esta entrega, a Luigi Macarroni se le unirán otros dos detectives, incluido Plumley, un hombre casado con una curiosa fascinación por los ambientes homosexuales al que, como a Steve Burns en Cruising, se le asigna la misión de introducirse en el ambiente gay para investigar una nueva serie de asesinatos. Consciente de la intensa inmersión de Plumley en el mundo gay, Macarroni llega a preguntarle si ha visto la película de Friedkin, añadiendo:
9. Los dibujos de Tom de Finlandia presentan casi exclusivamente un tipo de gay musculado, su aspecto «macho» e hipersexual es inmediatamente reconocible para el público mayoritario. Precisamente por eso, es el estilo favorecido en Cruising, sin camisa pero con gorra, pantalones y botas de cuero y un miembro descomunal sobresaliendo de su pretina, buscando ligue en plena calle. En El retorno del condón asesino se citan los dibujos literalmente, superpuestos como pósteres decorativos en el bar The Eagle (ver, por ejemplo, König, 1999a, pp. 36-37). Esta cita hace referencia a una tradición inconfundible, especialmente apta en el contexto de otro cómic gay pero que, a su vez, sirve para establecer un claro contraste con el tipo de gay más cercano a la realidad favorecido por König en su trabajo.
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