JASPER JOHNS Selected Works
dickinson new york
JASPER JOHNS Selected Works November 1 - December 12 2014
Dickinson Roundell Inc 19 East 66th Street New York, NY 10065
t: (212) 772 8083 e: newyork@simondickinson.com w: www.simondickinson.com
dickinson new york
1. Painting with Two Balls (Grays), 1971 Silk-screen Edition RTP 34 7/8 x 28 Âź in (88.6 x 71.8 cm)
INTRODUCTION Heinrich zu Hohenlohe
An artist such as Jasper Johns hardly needs an introduction. A seminal figure in the generation immediately following the heroic individualism of Abstract Expressionism, his art was always a cerebral amalgamation of painterly abstraction and a Duchampian use of readymade symbols and cyphers. Letters of the alphabet, numbers, targets, maps, even the use of branded commodities such as ale cans – preceding Andy Warhol’s use of the Campbell soup can – all formed part of his wide repertory of Neo-Dada subject matter. But it is not simply in his use of the seemingly banal in his subject matter but also in his mastery of technical skills that Jasper Johns continues to excel. Printmaking takes a central position in this artist’s oeuvre and his technical brilliance and inventiveness in the medium is probably without equal in the second half of the twentieth century. Often mentioned alongside Albrecht Dürer, Rembrandt van Rijn and Edvard Munch, Jasper Johns treats the print as an equally challenging and elevated medium as painting or sculpture. It is therefore with great pride and pleasure that we present “Jasper Johns – Selected Works”. This exhibition, comprising more than twenty masterworks from Jasper Johns’ printed output, together with the beautiful “Coat Hanger” drawing, is a concentrated selection of works that gives us a privileged insight into the creative output of one of the greatest artists of our time. This catalogue is accompanied by a scholarly essay by the veteran art connoisseur, former museum curator, private dealer and Jasper Johns expert, Dr. Ewald Rathke. We are most grateful for his help in putting this exhibition together and for his contribution to the catalogue. I am privileged to have benefitted from his intellectual generosity and wisdom. Heinrich zu Hohenlohe Berlin, October 2014
SELECTED WORKS Dr. Ewald Rathke
In 1958, when Leo Castelli presented a one-man-show of Jasper Johns in his recently opened gallery in New York, the artist was still young and unknown. Its success was baffling. Alfred Barr, director of the Museum of Modern Art, purchased three works for the collection. Private collectors soon followed, fascinated by the stars and stripes, targets, rows of numbers and letter grids. These works had all been created in the past few years. They had no developmental history behind them and could not be explained by any precedent. They were something completely new, something that surprisingly did not present a contradiction nor provoked criticism, but received attention and approval. “It all began with my painting a picture of an American flag. Using this design took care of a great deal for me because I didn’t have to design it. So I went on to similar things like the targets, things the mind already knows.That gave me room to work on other levels.� This statement from Jasper Johns is the key to his oeuvre. His concern is thus design and formal creation, exemplified in objects of our imagination. He does everything to make us forget the subject. Instead of the simple structure of the original flag the surface is structured with elaborate painterly techniques. He transposes the multicolored stars and stripes into monochrome. While we are engaging with the composition and all its qualities, the flag as a real object of our imagination gets in the way. But this painting can never become a flag, it cannot be pulled up a mast and cannot blow in the wind. It is an idealized object and yet a picture; it can be intellectually experienced as an object and sensually perceived by its exterior shape. Our perception becomes ambivalent; we can see the flag and the composition, but never both at the same time. Such uncertainties of our perception also occur with his targets. Many rings become few, narrow rings become wide and thus the target is no longer what it once was. The real object becomes a picture. And while it is not lost, it becomes an abstract form. In the eighties Johns adds a picture puzzle popular in the USA to his compositions, a female portrait that can either be read as the head of a pretty young girl or of an ugly old woman. Here as well both cannot be identified at the same time, as with the flower vase, the silhouette of which describes the profile of Picasso. But when we see the flower vase, we cannot recognize the profile of Picasso and when we glimpse the profile of Picasso, the flower vase becomes lost. When Johns begins with his cross-hatching pictures in the seventies, he relinquishes the objects of our imagination, but applies geometrical elements of uniform lines placed alongside each other in small fields. The whole order is of a regular irregularity. Perspectival vision is equally as possible as the appearance of pure surface. Disruptions
are built in, so that compartments are created, which lead to the interruption of the unity. In just such a way the concordance can be elevated to a principle. Therefore there are always multiple possibilities to gain insight taking the pictures as a starting point and from the experiences we make through them, our perception of reality becomes ambivalent. Numbers only have a value when we use them to count or to calculate. Without these functions, they are just shapes. Johns uses numbers like the ones created by stencils in the 19th century. They are ornamental and resonate with the texture of handwriting. Jasper Johns paints numbers as single objects that are freed of all their usefulness. He arranges them from 0-9, from 0 through 9. Johns is not starting a calculation when he paints and draws his rows of numbers. In horizontal and vertical lines of eleven fields the numbers are arranged in such a fashion that the starting point changes and in the first vertical column the numbers from 0-9 are placed, which is only possible when in the first horizontal and vertical lines the first field is left void. The numerical system is tricked to retain the ambivalence. Early on Johns unsettles our perception in pictures like False Start a firework of red, yellow and blue. It appears to be pure painting. But with the naming of colors another component enters the game, for the colors and their designation are not congruent, so that we are disrupted in our perception and are forced to think, so as to realize that what is happening optically and what is actually in front of us. This is no different with the map of the United States. The borders of the states are drawn, though they only coincide with the true border lines in a very limited sense. Names are placed and yet the picture does not become a presentation that could appear in an atlas. Further to the desired intellectual engagement an emotional component of the pictorial experience is added, for blue, red and yellow create emotional associations. At an early stage Johns incorporates real objects into his pictures.This recalls Marcel Duchamp, which whom Johns engaged intensely. But he takes the concerns of Duchamp further, for the objects that he utilizes are not left in their original state, but are changed and in the pictorial context ultimately lose all their meaning. Insight is gained through the perception of a contradiction, a contradiction between reality and imagination. If we take the real objects as the starting point, the combined works become realities, and if we take the picture as the starting point, the reality becomes part of the picture. We do not realize this as viewers. The significance of these works of art therefore lies in their ability to change our abilities to perceive. This is a radical rupture with the tradition of painting. It was always was the visualization of reality in the widest sense and therefore also always an interpretation of reality. Reality was never literally recreated, it needed to be manipulated to be meaningful. We were always confronted with a larger context in a picture. Now they are acutely particular cases. This allows us to question the singular in reality, to analyze it and to store the result in our formal memory. His work from the early fifties and sixties can be described as fairly dogmatic, but after that Johns liberates himself from this single-mindedness and operates from a more widely ranging point of view, tempting us into experiencing the theory of his art in a more direct way. And while these pictures have an impact on us and determine our perceptual behavior, they simultaneously fascinate us with their artistic properties. To break up the purely
superficial, the plane of the picture, is programmatic in the work of Johns’s work from the beginning. For example he not only places three decreasingly sized colored plates above each other to create a three-dimensional object by combining three flat pictures, and he continuously insert realities to create three-dimensionality, but he also with his numbers and letters of the alphabet achieves a surface effect by on the one hand allowing the numbers to appear sculptural and on the other hand placing them on a surface which makes them seem as if they were separate, lying on top of the background, appearing like an optical relief. On the other hand, with all the illusionism of the later pictures, their surfaces are actually the most effective aspects. The various elements appear like inlays of realities on a picture plane. The fascination with Johns’s work lies also in the allure of the craftsmanship of its creation. Johns always had a special sense for the opportunities offered by the materials and techniques he used and took he them to new heights. His drawings with diverse materials prove this as much as his printed output. Tatyana Grosman, the founder of Universal Limited Art Editions, allowed graphic reproduction in the second half of the twentieth century to reach new heights. She seduced Jasper into printmaking in 1960. Sometimes lithographs precede the painted works while sometimes they follow after the paintings have been completed. In any case printmaking is a fully valid, self-contained medium, in which Johns takes full advantage of all the possibilities offered by printing techniques. It helps him above all to transform his pictures, along with collage elements, towards the colored print. Just as Johns made his own life difficult by his choice of encaustic as his medium for his early paintings, he continues to do so in his lithographs and later with his offset prints. It is important to him that the work of art does not emerge spontaneously but is realized slowly, and that the viewer must likewise slowly, consciously and thoughtfully decipher it. The oeuvre of Johns is not for rapid artistic consumption. It does not reveal itself easily and does not allow for fleeting encounters, even though at first glance it great optical appeal. It stands for a decisive turning point in the art of the twentieth century, a turning point with many consequences, and also for the artistic thinking of the following generations, whose impact and complexity has not been fully described yet. Dr. Ewald Rathke Frankfurt am Main, October 2014 Translated by Heinrich zu Hohenlohe
Ausgewählte Werke Als Leo Castelli 1958 in seiner noch jungen Galerie in New York eine Einzelausstellung mit Werken von Jasper Johns präsentierte, war dieser ein junger und unbekannter Künstler. Verblüffend war der Erfolg. Alfred Barr, Direktor des Museums of Modern Art erwarb drei Werke für die Sammlung. Privatsammler folgten, fasziniert von den Sternenbannern, Zielscheiben, Zahlenkolonnen und Buchstabenrastern. Diese Werke waren alle in wenigen Jahren zuvor entstanden. Sie hatten keine Entwicklungsgeschichte hinter sich und waren aus Vorausgegangenem nicht zu erklären. Sie waren keine Stellungnahme gegen den herrschenden abstrakten Expressionismus. Sie waren etwas völlig Neues, das überraschenderweise keinen Widerspruch und keine Kritik herausforderte, sondern neben Aufmerksamkeit auch Zustimmung erhielt. „Dadurch, dass ich das Design der amerikanischen Flagge übernahm, sparte ich mir eine Menge Arbeit, denn ich brauchte es nicht mehr selbst zu entwerfen. Ähnlich ging es mir auch mit anderen Sujets, wie z.B. den Zielscheiben – es sind Dinge, die in unserer Vorstellungswelt bereits existieren. Das gibt mir die Freiheit auf einer anderen Ebene zu arbeiten.“ Dieses Statement von Jasper Johns ist der Schlüssel zu seinem Oeuvre. Um Design geht es ihm also, um formale Gestaltung, praktiziert an Dingen unserer Vorstellungswelt. Er tut alles, um das Sujet vergessen zu machen. Statt der simplen Struktur des originalen Fahnentuchs wird die Fläche mit aufwändiger Maltechnik strukturiert. Die Mehrfarbigkeit von Streifen und Sternen transponiert er ins Monochrome. Während wir uns aber mit der Komposition und all ihren Qualitäten befassen, kommt uns die Fahne als reales Ding unserer Vorstellungswelt in die Quere. Doch eine Fahne kann dieses Bild niemals werden, es kann nicht am Fahnenmast hochgezogen werden, kann nicht im Wind wehen. Es ist ein idealisierter Gegenstand und doch Bild, es ist intellektuell erfahrbar über den Gegenstand und sinnlich wahrnehmbar über die äußere Gestalt. Unsere Wahrnehmung wird ambivalent, wir können die Fahne sehen und die Komposition, aber nie beides gleichzeitig. Solche Verunsicherungen unserer Wahrnehmung sind auch die „Zielscheiben“. Aus vielen Ringen werden wenige, aus schmalen breite und damit ist die Zielscheibe nicht mehr das, was sie war. Der reale Gegenstand wird zum Bild. Und obwohl er nicht verloren geht, wird er zur abstrakten Form. In den 80er Jahren fügt Johns seinen Kompositionen ein in den USA beliebtes Vexierbild ein, ein Frauenporträt, das als
Kopf eines jungen hübschen Mädchens oder als hässliche alte Frau gelesen werden kann. Auch hier gilt, gleichzeitig ist beides nicht zu erkennen, wie auch bei der Blumenvase, deren Umriss das Profil von Picasso ergibt. Doch wenn wir die Blumenvase sehen, erkennen wir das Picassoprofil nicht, und beim Blick auf das Picassoprofil geht die Blumenvase verloren. Als Johns in den siebziger Jahren mit Schraffurbildern beginnt, verzichtet er zwar auf die Dinge unserer Vorstellungswelt, bedient sich geometrischer Elemente nebeneinander liegender, gleichförmiger Linien in kleinen Feldern. Die gesamte Ordnung ist von regelmäßiger Unregelmäßigkeit. Perspektivisches Sehen ist ebenso möglich wie das Konstatieren einer reinen Fläche. Brüche werden eingebaut, so dass Kompartimente entstehen, die zur Unterbrechung der Einheit führen. Genauso kann aber auch das Übereinstimmende zum Prinzip erhoben werden. Immer geht es also um mehrere Möglichkeiten der Erkenntnis und von den Bildern ausgehend, von den Erfahrungen, die wir mit ihnen machen, wird auch unsere Wahrnehmung der Realität ambivalent. Zahlen haben nur dann einen Wert, wenn wir sie zum Zählen oder Rechnen verwenden. Ohne diese Funktionen, sind sie nur Form. Johns benutzt Zahlen, wie sie die Schablonen im 19. Jahrhundert ergaben. Sie sind ornamental und haben noch einen Nachklang von Schrift. Jasper Johns malt Zahlen als Einzelobjekte, die von aller Nützlichkeit befreit sind. Er reiht sie von 0-9, von 0 through 9. Johns macht keine Rechnungen auf, wenn er seine Zahlenkolonnen zeichnet und malt. In waagerechten und senkrechten Zeilen von je elf Feldern werden die Zahlen so zueinander gebracht, dass der Beginn wechselt und dass in der ersten Kolonne senkrecht die Zahlen untereinander von 0-9 stehen, was nur möglich ist, weil in der ersten waagrechten und senkrechten das erste Feld frei bleibt. Die Zahlensystematik wird hinters Licht geführt, um die Ambivalenz zu erhalten. Schon früh verunsichert Johns unsere Wahrnehmung in Bildern wie dem „Fehlstart“, ein Feuerwerk von Rot, Gelb und Blau. Es scheint reine Malerei zu sein. Doch mit der Benennung von Farben kommt eine andere Komponente ins Spiel, denn Farbe und Benennung sind nicht kongruent, so dass wir in unserer Wahrnehmung gestört werden, nachdenken müssen, um uns klar zu machen, was optisch geschieht und was tatsächlich vorhanden ist. Nicht anders ist das bei der Karte der USA. Grenzlinien der Staaten werden gezogen, die nur bedingt den wahren Grenzen entsprechen. Namen werden platziert und doch wird aus dem Bild keine Darstellung, die in einem Atlas figurieren kann. Zu der zunächst angestrebten Beschäftigung unseres Intellekts tritt nun das Emotionelle der
Bilderfahrung, denn Blau, Rot und Gelb lösen Gefühle aus. Schon früh baut Johns in seine Bilder reale Gegenstände ein, das läßt an Marcel Duchamp denken, mit dem Johns sich intensiv beschäftigt hat. Aber er führt die Überlegungen von Duchamp weiter, denn die Objekte, derer er sich bedient, bleiben nicht in ihrer ursprünglichen Gestalt erhalten, sondern sie werden verändert und verlieren im Bildzusammenhang nun endgültig ihren Sinn. Erkenntnis wird aus der Wahrnehmung des Widerspruchs genommen, aus dem Widerspruch von Wirklichkeit und Imagination. Gehen wir von den realen Dingen aus, so werden diese kombinierten Werke zu Realitäten, gehen wir von dem Bild aus, werden die Realitäten zu Teilen des Bildes. Wir machen uns das als Betrachter gar nicht klar. Die Bedeutung dieser Kunstwerke aber liegt darin, dass unser Wahrnehmungsvermögen verändert wird. Das ist ein radikaler Bruch mit der Tradition der Malerei. Sie war immer Veranschaulichung von Wirklichkeit im weitesten Sinn und damit war sie auch immer Deutung der Wirklichkeit. Nie wurde die Realität 1 zu 1 im Bild wiederholt, sie mußte manipuliert werden, um aussagefähig zu sein. Immer waren es größere zusammenhänge, denen wir im Bild begegneten. Nun sind es Einzelfälle. Das versetzt uns in die Lage, das Einzelne in der Wirklichkeit zu befragen, zu analysieren und das Ergebnis in unser formales Gedächtnis aufzunehmen. Die Werke der frühen 50er und 60er Jahre kann man als relativ dogmatisch klassifizieren, danach löst sich Johns von dieser Zielstrebigkeit, operiert mit einem weitmaschigerem Netz, verführt uns, die Theorie seiner Kunst mittelbarer zu erleben. Und obwohl diese Bilder auf uns einwirken und uns bestimmen in unserem Wahrnehmungsverhalten, faszinieren sie uns gleichzeitig mit ihren künstlerischen Eigenschaften. Das rein Flächenhafte zu durchbrechen, die Ebene des Bildes aufzuheben, ist von Anfang an ein Programmpunkt bei Johns, nicht nur dass er z. B. drei in der Größe abnehmende Platten mit Farbendarstellungen übereinanderschriebt und so ein dreidimensionales Objekt durch die Kombination von drei Bildern macht, nicht nur, dass er immer wieder durch die Einfügung von Realitäten echte Dreidimensionalität erzeugt, auch bei den Zahlen und Buchstaben kommt räumliche Wirkung zustande, einmal, indem die Zahlen plastisch zu sein scheinen, zum anderen aber dadurch, dass sie immer von einem Grund hinterfangen sind, wie aufgelegt wirken und damit ein optisches Relief darstellen. Auf der anderen Seite aber bleibt bei allem Illusionismus in den
späten Bildern die Fläche der Bilder das eigentlich Wirksame. Die unterschiedlichen Elemente wirken wie Intarsien von Realitäten in einem Bildgrund. Die Faszination des Werkes von Johns liegt auch in dem Reiz, der von der handwerklichen Realisierung ausgeht. Johns ist ein Künstler, der mit einem ganz besonderen Gespür die Chancen ausnutzt, die das benutzte Material ihm bietet. Das ist in den Zeichnungen nachzuspüren, die mit den verschiedensten Mitteln realisiert worden sind. Das ist vor allem erkennbar in seiner Druckgraphik. Tatyana Grosman, die Begründerin der Universal Limited Art Editions hat die Druckgraphik in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts in den USA auf eine neue Höhe gehoben. Sie hat 1960 Jasper zur Druckgraphik verführt. Manchmal gehen die Lithographien den gemalten Bildern voran, mal folgen sie ihnen nach ihrer Fertigstellung. Jedenfalls ist die Graphik ein voll gültiges, eigenständiges Medium, bei dem Johns alle Chancen, die ihm die Drucktechnik bietet, ausnutzt, und ihm vor allem bei der Transformation seiner Bilder, auch mit Collageelementen, in die Ebene des farbigen Drucks zu transponieren, hilft. So schwer sich Johns das Leben gemacht hat mit der Wahl der Enkaustik für die Bilder der frühen Jahre, so schwer macht es sich Johns mit der Lithographie und später mit dem Offsetdruck. Es ist ihm wichtig, dass das Kunstwerk nicht spontan entsteht, sondern langsam realisiert wird und der Betrachter muß es ähnlich langsam, bewusst und reflektierend wieder auflösen. Das Oeuvre von Johns ist nichts für einen raschen Kunstgenuss. Es macht es uns nicht leicht und verbietet die flüchtigen Begegnungen, obwohl es auf den ersten Blick von großem optischem Reiz ist. Es ist eine entscheidende Wende für die Kunst des 20. Jahrhunderts, eine Wende mit vielen Folgen, auch für das künstlerische Denken der nachfolgenden Generation, deren Wirkung und Verflechtung noch nicht beschrieben ist. Dr. Ewald Rathke Frankfurt am Main, Oktober 2014
2. Coat Hanger, 1958 ContĂŠ crayon on paper 24 3/8 x 21 5/8 in (61.9 x 54.9 cm)
3. False Start I, 1962Â Lithograph Edition 17/38 I 31 1/2 x 22 1/2 in (80 x 57.2 cm)
4. False Start II, 1962 Lithograph Edition 4/30 II 31 x 22 1/2 in (78.8 x 57.2 cm)
5. 0-9, 1963 10 Lithographs Edition A/C Artist’s Proof 3/3 20 1/2 x 15 3/4 in (52.1 x 40 cm)
6. Ale Cans, 1964 Lithograph Edition 18/31 22 1/2 x 17 1/2 in (57.2 x44.5 cm)
7. Recent Still Life, 1965 Lithograph Hor commerce 4/4 35 x 20 in (88.9 x 50.8 cm)
8. Pinion, 1963 Lithograph Proof 1st Stone 40 x 28 in (101.6 x 71.1 cm)
9. Passage II, 1966 Lithograph Artist Proof II 1/5 28 x 36 in (71.1 x 91.4 cm)
10. Watchman, 1967 Lithograph Edition 23/40 36 x 24 in (91.4 x 61 cm)
11. Numbers, 1967 Lithograph Hor commerce 3/9 28 x 23 1/2 in (71.1 x 59.7 m)
12. Gray Alphabets, 1968 Lithograph Edition 9/59 60 x 42 in (152.4 x 106.6 cm)
13. Figure 1, 1968 Lithograph Edition 33/70 37 x 30 in (94 x 76.2 cm)
14. Figure 7, 1968 Lithograph Edition 57/70 37 x 30 in (94 x 76.2 cm)
15. Figure 7, 1969 Lithograph Edition 3/40 38 x 31 in (96.5 x 78.7 cm)
16. Decoy, 1971 Lithograph Edition 48/55 41 1/4 x 29 1/2 in (104.7 x 74.9 cm)
17. Decoy II, 1973 Lithograph Edition 23/31 41 x 29 in (104 x 73.7 cm)
18. Flags II, 1973 Silk-screen Edition 50/60 27 1/2 x 35 in (69.9 x 88.9 cm)
19. Target, 1974 Silk-screen Edition 63/70 34 7/8 x 27 3/8 in (88.6 x 69.6 cm)
20. 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 1975 10 Intaglios Edition 94/100 8 3/8 x 6 in (21.3 x 15.2 cm)
21. Land’s End, 1978 Intaglio Edition 2/56 42 x 29 1/2 in (106.7 x 74.9 cm)
22. Land’s End II, 1979 Intaglio Artist Proof 6/11 42 x 29 1/2 in (106.5 x 74.9 cm)
23. Target with Four Faces, 1979 Intaglio Edition 7/88 30 x 22 in (76.2 x 55.9 cm)
24. Target with Plaster Casts, 1980 Intaglio Artist Proof 8/13 29 1/2 x 22 5/8 in (74.9 x 57.5 cm)
25. Usuyuki, 1980 Silk-screen Edition 19/90 52 x 20 in (132.1 x 50.8 cm)
26. Untitled (Red), 1982 Intaglio Edition 77/77 42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm)
27. Untitled (Yellow), 1982 Intaglio Edition 77/77 42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm)
28. Untitled (Blue), 1982 Intaglio Edition 77/77 42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm)
29. Ventriloquist, 1985 Lithograph Edition 20/67 42 x 28 in (106.7 x 71.1)
30. Ventriloquist, 1986 Lithograph Edition 37/69 41 1/4 x 29 in (104.8 x 73.7 cm)
LIST OF PLATES Jasper JOHNS (b. 1930)
1. Painting with Two Balls (Grays), 1971 Jasper Johns Silk-screen; three screens J.B Green paper Studio Heinrici, Ltd. Field catalogue raisonné 88 Edition RTP, Edition of 66 Signed lower right J. Johns ‘71 34 7/8 x 28 1/4 in (88.6 x 71.8 cm) Private Collection, New York 2. Coat Hanger, 1958 Conté crayon on paper Signed on the reverse Jasper Johns 24 3/8 x 21 5/8 in (61.9 x 54.9 cm) Private Collector, Germany 3. False Start I, 1962 Universal Limited Art Editions Lithograph: eleven stones Rives BFK paper Robert Blackburn Field catalogue raisonné 9 Edition 17/38 I Signed very faintly lower right J. Johns ‘62 311/2 x 22 1/2 in (80 x 57.2 cm) Private Collection, Frankfurt 4. False Start II, 1962 Universal Limited Art Editions Lithograph: eleven stones A. Millbourn & Co. paper Robert Blackburn Field catalogue raisonné 10 Edition 4/30 II Signed lower right J. Johns ‘62 31 x 22 1/2 in (78.8 x 57.2 cm) Private Collection, Frankfurt 5. 0-9, 1963 Universal Limited Art Editions Lithographs: two stones Angoumois paper; J. Johns Zigmunds Priede Field catalogue raisonné 17 A portfolio of ten signed lithographs, title page, introduction by Robert Rosenblum, and colophon, contained in a linen folder within a basewood box stamped with the edition number. Edition A/C Artist’s Proof 3/3 Signed lower right J. Johns ‘63 20 1/2 x 15 3/4 in (52.1 x 40 cm) Private Collection, Frankfurt
6. Ale Cans, 1964 Universal Limited Art Editions Lithograph: Seven stones Japan Paper Zigmunds Priede Field catalogue raisonné 20 Edition 18/31 Signed lower right J. Johns ‘64 22 1/2 x 17 1/2 in (57.2 x 44.5 cm) 7. Recent Still Life, 1965 Universal Limited Art Editions Lithograph: one stone, one aluminum plate Italia paper Ben Berns Field catalogue raisonné 22 Hor commerce 4/4, Edition 100 Signed lower right J. Johns ‘65 35 x 20 in (88.9 x 50.8 cm) Private German Collection 8. Pinion, 1963 Universal Limited Art Editions Lithograph: two stones, one aluminum plate Italia paper Zigmunds Priede Field catalogue raisonné 27 Proof 1st Stone, Edition 36 Signed lower right J. Johns 1963 40 x 28 in (101.6 x 71.1 cm) Private German Collection 9. Passage II, 1966 Universal Limited Art Editions Lithograph: four stones, one aluminum plate Zigmunds Priede, Donn Steward Field catalogue raisonné 30 Artist Proof II 1/5, Edition 20 Signed lower left J. Johns ‘66 28 x 36 in (71.1 x 91.4 cm) Private German Collection 10. Watchman, 1967 Universal Limited Art Editions Lithograph: five stones Angoumois paper; J. Johns Zigmunds Priede Field catalogue raisonné 32 Edition 23/40 Signed upper right J. John ‘67 36 x 24 in (91.4 x 61 cm) Private German Collection
11. Numbers, 1967 Universal Limited Art Editions Lithograph: one stone, one aluminum plate Angoumois paper Zigmunds Priede, Fred Genis Field catalogue raisonné 33 Hor commerce 3/9, Edition 35 Signed lower right J. Johns ‘67 28 x 23 1/2 in (71.1 x 59.7 m) Private German Collection
15. Figure 7, 1969 Gemini G.E.L. Lithograph: one stone, two aluminum plates Arjomari paper Kenneth Tyler, Charles Ritt Field catalogue raisonné 66 Edition 3/40 Signed lower right J. Johns ‘69 38 x 31 in (96.5 x 78.7 cm) Private German Collection
12. Gray Alphabets, 1968 Gemini G.E.L. Lithograph: four aluminum plates Rives BFK paper Kenneth Tyler, Charles Ritt Field catalogue raisonné 57 Edition 9/59 Signed lower right J. Johns ‘68 60 x 42 in (152.4 x 106.6 cm) Private German Collection
16. Decoy, 1971 Universal Limited Art Editions Lithograph with die cut: eighteen aluminum plates, one stone, one die BFK Rives paper, with the blind stamp of the publisher, ULAE Bill Goldston, James V. Smith, Zigmunds Priede, Steve Anderson Field catalogue raisonné 98 Edition 48/55 Signed lower right J. Johns ‘71 41 1/4 x 29 1/2 in (104.7 x 74.9 cm) Courtesy of David Tunick, Inc., New York
13. Figure 1, 1968 Gemini G.E.L. Lithograph: one stone, one aluminum plate Copperplate Deluxe paper Kenneth Tyler, James Webb Field catalogue raisonné 45 Edition 33/70 Signed lower right J. Johns ‘68 37 x 30 in (94 x 76.2 cm) Private Collection Germany 14. Figure 7, 1968 Gemini G.E.L. Lithograph: one stone, one aluminum plate Copperplate Deluxe paper Kenneth Tyler Field catalogue raisonné 51 Edition 57/70 Signed lower right J. Johns ‘68 37 x 30 in (94 x 76.2 cm) Private German Collection 14a. Figure 7, 1968 Gemini G.E.L. Lithograph: one stone, one aluminum plate Copperplate Deluxe paper Kenneth Tyler Field catalogue raisonné 51 Edition 58/70 Signed lower right J. Johns ‘68 37 x 30 in (94 x 76.2 cm) Private Collection Germany
16a. Decoy, 1971 Universal Limited Art Editions Lithograph with die cut: eighteen aluminum plates, one stone, one die BFK Rives paper, with the blind stamp of the publisher, ULAE Bill Goldston, James V. Smith, Zigmunds Priede, Steve Anderson Field catalogue raisonné 98 Edition 7/55 Signed lower right J. Johns ‘71 41 1/4 x 29 1/2 in (104.7 x 74.9 cm) Private Collection, Germany 17. Decoy II, 1973 Universal Limited Art Editions Lithograph: one stone, twenty-five aluminum plates Rives BFK paper Bill Goldston, James V. Smith Field catalogue raisonné 125 Edition 23/31 Signed lower right J. Johns ‘71-’73 41 x 29 in (104 x 73.7 cm) Private German Collection 17a. Decoy II, 1973 Universal Limited Art Editions Lithograph: one stone, twenty-five aluminum plates Rives BFK paper Bill Goldston, James V. Smith Field catalogue raisonné 125 Edition 19/31 Signed lower right J. Johns ‘71-’73 41 x 29 in (104 x 73.7 cm) Private Collection, Germany
18. Flags II, 1973 Jasper Johns and Simca Print Artists Inc. Silk-screen: thirty screens J.B. Green paper Kenjirio Nonaka, Hiroshi Kawanishi, Takeshi Shimada Field catalogue raisonné 129 Edition 50/60 Signed lower right J. Johns ‘73 27 ½ x 35 in (69.9 x 88.9 cm) Private German Collection
20c. 3, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 159 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
19. Target, 1974 Jasper Johns and Simca Print Artists Inc., Silk-screen: twenty-seven screens J.B. Green paper Kenjiro Nonaka, Takeshi Shimada Field catalogue raisonné 147 Edition 63/70 Signed lower right J. Johns ‘74 34 7/8 x 27 3/8 in (88.6 x 69.6 cm) Private German Collection
20d. 4, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 160 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
20. 0, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 156 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
20e. 5, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 161 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
20a. 1, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 157 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
20f. 6, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 162 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
20b. 2, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 158 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
20g. 7, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 163 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
20h. 8, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 164 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
24. Target with Plaster Casts, 1980 Petersburg Press Intaglio: four copper plates Rives paper Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 208 Artist Proof 8/13, Edition 88 Signed lower right J. Johns ‘80 29 1/2 x 22 5/8 in (74.9 x 57.5 cm) Private German Collection
20i. 9, 1975 Petersburg Press Intaglio; one copper plate Barcham Green paper; J. Johns Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 165 Edition 94/100 Signed lower right J. Johns ‘75 8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm) Private Collection, Frankfurt
25. Usuyuki, 1980 Jasper Johns and Simca Print Artists Inc. Silk-screen: twenty-three screens Kurotani Kozo paper; Usuyuki Kenjiro Nonaka, Hiroshi Kawanishi Field catalogue raisonné 210 Edition 19/90 Signed lower right J. Johns ‘80 52 x 20 in (132.1 x 50.8 cm) Private German Collection
21. Land’s End, 1978 Petersburg Press Intaglio: three copper plates Arches paper Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 197 Edition 2/56 Signed lower right J. Johns ‘78 42 x 29 1/2 in (106.7 x 74.9 cm) Private German Collection
26. Untitled (Red), 1982 Petersburg Press Intaglio: two copper plates Rives BFK paper Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 224 Edition 77/77 Signed lower right J. Johns ‘82 42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm) Private German Collection
22. Land’s End II, 1979 Petersburg Press Intaglio: one copper plate Arches paper Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 205 Artist Proof 6/11, Edition 60 Signed lower right J. Johns ‘79 42 x 29 1/2 in (106.5 x 74.9 cm) Private German Collection
27. Untitled (Yellow), 1982 Petersburg Press Intaglio: two copper plates Rives BFK paper Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 225 Edition 77/77 Signed lower right J. Johns ‘82 42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm) Private German Collection
23. Target with Four Faces, 1979 Petersburg Press Intaglio: four copper plates Rives paper Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 203 Edition 7/88 Signed lower right J. Johns ‘79 30 x 22 in (76.2 x 55.9 cm) Private German Collection
28. Untitled (Blue), 1982 Petersburg Press Intaglio: two copper plates Rives BFK paper Atelier Crommelynck Field catalogue raisonné 226 Edition 77/77 Signed lower right J. Johns ‘82 42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm) Private German Collection
29. Ventriloquist, 1985 Universal Limited Art Editions Lithograph: eight aluminum plates J. Green paper Keith Britzenhofe Field catalogue raisonné 233 Edition 20/67 Signed lower right J. Johns ‘85 42 x 28 in (106.7 x 71.1) Private German Collection 30. Ventriloquist, 1986 Universal Limited Art Editions Lithograph: eleven aluminum plates John Koller HMP paper Kieth Brintzenhofe Field catalogue raisonné 235 Edition 37/69 Signed lower right J. Johns 1986 41 1/4 x 29 in (104.8 x 73.7 cm) Private German Collection Art © Jasper Johns and ULAE/Licensed by VAGA, New York, NY, Published by Universal Limited Art Editions All Gemini prints: Art © Jasper Johns and Gemini G.E.L. /Licensed by VAGA, New York, NY, Published by Gemini G.E.L. All other works: Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
JASPER JOHNS Selected Works November 1 - December 12 2014
ACKNOWLEDGEMENTS It has been an enormous privilege to work with Dr. Ewald Rathke on this exhibition. We are very thankful for his dedication to this project. We are extremely grateful to all of our lenders whose generosity has made this project possible. There are a number of people whose time, effort, and insight have been invaluable, and we would like to thank the following for their support: Petersburg Press, David Tunick, Alexa Zonsius, Simon Theobald, Kristy Bryce and Paul Cornwall-Jones. We wish to dedicate this catalogue to Lillian Seton Lamb, born 7th October 2014. This publication accompanies the exhibition: Jasper Johns: Selected Works November 1 – December 12, 2014 Curated by Roxana Bruno Lamb and Heinrich zu Hohenlohe Organized by Mary Carlson and Sophia Brenninkmeyer Design by Lara Pilkington Art © Jasper Johns and ULAE/Licensed by VAGA, New York, NY, Published by Universal Limited Art Editions Art © Jasper Johns and Gemini G.E.L. /Licensed by VAGA, New York, NY, Published by Gemini G.E.L. Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY Texts Courtesy: © Heinrich zu Hohenlohe, 2014 © Dr. Ewald Rathke, 2014 Photograph credits: © Jeffrey Sturges © CameraArts Printed by Digital City Services/Marketing Dickinson Roundell Inc 19 East 66th Street New York, NY 10065 www.simondickinson.com A L L R I G H T S R E S E RV E D D I C K I N S O N R O U N D E L L , I N C . 2 0 1 4
dickinson new york