Κινηματογράφος & Ποίηση Μια ιστορική εισαγωγή Φιλ Ιερόπουλος 2013
International Film Poetry Festival Θέατρο ΕΜΠΡΟΣ Κινηματογράφος & Ποίηση : Μια ιστορική εισαγωγή Φιλ Ιερόπουλος, 2013 Οι σχέσεις κινηματογράφου και ποίησης έχουν εξερευνηθεί σε πολλές περιπτώσεις στην ιστορία του κινηματογράφου από διαφορετικούς σκηνοθέτες και θεωρητικούς. Κάθε ένας από αυτούς τους συγγραφείς εφάρμοσε τη δική του αντίληψη για το τι θα έπρεπε να είναι το ποίημα-ταινία και η σχέση μεταξύ των μέσων. Διαφορετικοί όροι χρησιμοποιούνται, όπως film poem, cinepoem, film poetry, poetry-film, poetic film. Αυτό το δοκίμιο θα είναι μια προσπάθεια να παρουσιαστούν μερικά από τα πιο σημαντικά κείμενα σχετικά με την έννοια film poem / ποίημα του κινηματογράφου και γενικότερα τη σύνδεση μεταξύ της κινούμενης εικόνας και της ποίησης. Παρά το γεγονός ότι το δοκίμιο θα ενσωματώνει διαφορετικές οπτικές γωνίες, θα επικεντρωθεί κυρίως σε ό, τι είναι ευρέως γνωστό ως avant-garde (ή πειραματικό) σινεμά και όχι στον αφηγηματικό κινηματογράφο. Υπάρχει μια σειρά από προβλήματα όταν κάποιος επιχειρεί έναν παραλληλισμό μεταξύ κιν/φου και ποίησης, η οποία ενδεχομένως εξηγεί πώς οι έννοιες έχουν χρησιμοποιηθεί από διαφορετικούς συγγραφείς με τόσο διαφορετικούς (μερικές φορές αντιφατικούς) τρόπους. Πρώτα απ 'όλα , πριν καν την προσπάθεια για τον ορισμό του film poem, κάποιος βρίσκεται αντιμέτωπος με το πρόβλημα του ορισμού της ίδιας της ποίησης. Ο Αριστοτέλης συγκρίνει την ποίηση και την ιστορία και θεωρεί ότι "η ποίηση σε γενικές γραμμές φαίνεται να έχει ξεπηδήσει από δύο αιτίες, καθε μια απο τις οποίες βρίσκεται βαθιά στη φύση μας. Πρώτον, το ένστικτο της μίμησης υπάρχει έμφυτο στον άνθρωπο από την παιδική ηλικία . ( ... ) Στη συνέχεια, υπάρχει το ένστικτο της «αρμονίας» και του ρυθμού»" 1. Αυτές οι έννοιες επιρρέασαν τη δυτική σκέψη, αν και στα μετα-ρομαντικά χρόνια η έννοια της μίμησης φαίνεται να έχει δώσει τη θέση της στην 1 Aristotle, On the Art of Poetry, (Trans by Ingram Bywater), Oxford University Press, 1920, pg 28
«προσωπική έκφραση» (εξπρεσσιονισμος). Στην προσπάθειά του να περιγράψει τι είναι ένας ποιητής, ο Samuel Taylor Coleridge δηλώνει ότι ένας ποιητής ασχολείται κάτα κόρον με την ψυχή του ανθρώπου και πάνω από όλα του ίδιου. Ως εκ τούτου, για τους ρομαντικούς ποιητές, ποίηση ήταν κυρίως μια προς τα μέσα (προς την κατεύθυνση της ψυχής) και όχι προς τα έξω (προς τον κόσμο) κίνηση. Με την έλευση του μοντερνισμού, οι περισσότερες προσπάθειες να ορίσει κανείς την ποίηση γίνονται αδύνατες. Η έννοια της «αρμονίας» αμφισβητήθηκε από το free verse, στο οποίο σύμφωνα με τα λόγια του Ezra Pound σκοπός είναι είναι ο ποιητής να "συνθέσει με το ρυθμό της μουσικής φράσης , όχι του μετρονόμου”2. Δευτερον, η όλη ιδέα του άμεσου παραληλισμού μεταξύ των διαφόρων μορφών τέχνης είναι μια προβληματική στρατηγική από μόνη της. Η λογοτεχνική ποίηση αναπτύσσεται εδώ και χιλιάδες χρόνια, ενώ ο κινηματογράφος είναι συγκριτικά ακόμα στην εφηβεία του (αν όχι νηπιακή ηλικία). Είναι συζητήσιμο και το αν θα μπορούσαμε να μιλάμε για οπτική γλώσσα και αν ο κινηματογράφος είναι ένα γλωσσικό σύστημα. Ωστόσο, αυτή δεν είναι η πρώτη φορά που η έννοια της ποίησης έχει χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο σε ένα μη λογοτεχνικό χώρο. Πενήντα σχεδόν χρόνια πριν από τη δημιουργία των πρώτων κινηματογραφικών μηχανών, ο ρομαντικός συνθέτης Franz Liszt είχε χρησιμοποιήσει την έννοια του «συμφωνικου ποιήματος» για να περιγράψει το έργο του. Ο λόγος που οι ρομαντικοί συνθέτες αποφάσισαν να χρησιμοποιήσουν τη λέξη ποίημα φαίνεται να είναι σχεδόν αντίθετος με αυτόν των κινηματογραφιστών: ένα συμφωνικό ποίημα είναι ένα συμφωνικό κομμάτι που διηγείται μια ιστορία. Σε κάποιες περιπτώσεις, συμφωνικά ποιήματα βασίστηκαν σε ήδη γραμμένα ποιήματα (όπως και κάποια film poems). Σε αυτή την περίπτωση η έννοια ποίηση δεν χρησιμοποιείται με κάποιον υπερβατικό, εξπρεσιονιστικό, αφηρημένο τρόπο, αλλά περισσότερο ως αριστοτελική μίμηση. Αυτό είναι ίσως κατανοητό αν σκεφτούμε τον ντε φάκτο αφηρημένο χαρακτήρα της τονικής μουσικής.
2 Kennedy, X.J. & Gioia, Dana, An Introduction to Poetry, New York: Harper Collins College Publishers, 1994, pg. 194
Λαμβάνοντας υπόψη όλα αυτά τα πιθανά μεθοδολογικά προβληματα, ξεπηδά η ερώτηση τι ήταν αυτό που προσέλκυσε τους κινηματογραφιστές και τους κριτικούς στην έννοια της ποίησης για να κάνουν παραλληλισμούς με την κινηματογραφική δημιουργία. Κατά κάποιον τρόπο, η ίδια η σύγχυση του ορισμού της ποίησης θα μπορούσε να είναι χρήσιμη για να περιγράψει τις σύγχρονες μη κατηγοριοποιήσιμες τάσεις των κινηματογραφικών έργων. Αλλά περισσότερο από αυτό, αυτό που ήταν σημαντικό είναι ότι, παρά τις διαφορές στους ορισμούς της ποίησης, υπάρχει ένα πράγμα που παραμένει: η σημασία του ατόμου, του ποιητή, του συγγραφέα ως κινητήρια πηγή της δημιουργίας. Η λογοτεχνική ποίηση έχει μια μακρά ιστορία ως «τέχνη», ενώ ο κινηματογράφος έγινε μέρος μιας βιομηχανίας σχεδόν αμέσως μετά τη σύλληψή του. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, οι avant- garde κινηματογραφιστές έπρεπε να διεκδικήσουν εκ νέου την ιδιότητά τους ως καλλιτέχνες. Στην ανάλυσή του για την αμερικανική avant-garde, ο James Peterson ισχυρίζεται: «στην πράξη, η ετικέτα film poem ήταν κυρίως ένα έμβλημα της διαφοράς της avant-garde από τήν εμπορική αφηγηματική ταινία»3, δίνοντας έναν πολύ γενικό ορισμό της έννοιας της ταινίας ποίημα. Ωστόσο, ακόμη και εντός της πειραματικής παράδοσης υπήρξαν μια σειρά από διαφορετικούς τρόπους κατανόησής του όρου. Η ρωσική σχολή των φορμαλιστών συγγραφεων και καλλιτεχνών ήταν η πρώτη που θα επιχειρήσει την ανάλυση της ποιητικής ταινιών και γενικότερα της γλώσσα μιας ταινίας. Στο βιβλίο του 1927 «ποιητική του κινηματογράφου» (Poetica Kino) φορμαλιστές συγγραφείς όπως ο Boris Eikhenbaum, ο Viktor Sklovski και άλλοι ανέλυσαν τη σχέση μεταξύ οπτικής και λογοτεχνικής γλώσσας και προσπάθησαν να εφαρμόσουν τις θεωρίες της φορμαλιστικής ποίησης πάνω στο φιλμ. Στο « Προβλήματα των Cine - Stylistics », ο Boris Eikhenbaum επιχειρεί την πρώτη άμεση εφαρμογή της λογοτεχνικής γλώσσας στον κινηματογράφο. Μιλάει για τη « cine φράση »: "Αν με τη λέξη «φράση» γενικά καταλαβαίνουμε μια κατασκευή η οποία θεωρείται ως ένα τμήμα (λεκτική φράση, μουσική 3 Peterson, James, Dreams of Chaos, Visions of Order,, Detroit: Wayne State University Press, 1957, pg. 29
κλπ) κινούμενου υλικού, τότε μπορεί να οριστεί ως μια ομάδα στοιχείων που συγκεντρώνονται γύρω από ένα τονικό πυρήνα" 4. Έτσι, μια κινηματογραφική φράση για τον Eikhenbaum είναι ένα στιγμιότυπο του οποίου το μοντάζ "μπορεί να επιμηκυνθεί και να συντομευθεί. Σε ορισμένες περιπτώσεις, το πλάνο μπορεί να έχει μεγάλη σημασία – η επιμήκυνση του δίνει την εντύπωση μιας μακράς, αργά αναπτυσσόμενης φράσης"5. Αν δεχτούμε την έννοια του πλάνου ως «φράση», τότε το επόμενο ερώτημα που τίθεται φυσικά είναι η σχέση μεταξύ των διαφόρων πλάνων / φράσεων. Ο Eikhenbaum συνεχίζει την αναλογία και μιλά για την κατασκευή της «cine περιόδου», δηλώνοντας ότι μια κινηματογραφική περίοδος από φιλμική άποψη είναι μια χωροχρονική σύνδεση των πλάνων / φράσεων. Ο ορισμός της cine - περιόδου είναι εξαιρετικά χρήσιμος για την ταινία ποίημα, αφού είναι ακριβώς αυτή η ‘παραμέληση’ της έννοιας της περιόδου (ως χωροχρονικής συνέχειας) στην οποία βασίζεται η ποιητική κινηματογραφική μεθοδολογία. Ο Τζίγκα Βερτόφ, για παράδειγμα, μπορεί να υποστηριχθεί ότι χρησιμοποιει πλάνα / φράσεις , αλλά δεν κατασκευάζει cine - περιόδους. Το κείμενο με τη μεγαλύτερη επιρροή σε όλο το Poetica Kino ήταν το σύντομο δοκίμιο του Viktor Sklovski «Ποίηση & Πεζογραφία στον κινηματογράφο» . Σχεδόν απλοϊκά , αλλά με σαφή τρόπο, ο Σκλόβσκυ προσπαθει να δώσει έναν ορισμό του τι είναι ποιητική και τι είναι ‘πεζογραφία’ στον κινηματογράφο: «Η θεμελιώδης διάκριση μεταξύ ποίησης και πρόζας έγκειται ενδεχομένως σε μια γενικότερη γεωμετρικότητα των μέσων, στο γεγονός ότι μια ολόκληρη σειρά αυθαίρετων σημασιολογικών ‘λύσεων’ αντικαθίσταται από μια φορμαλιστική γεωμετρική λυση"6. Εξηγεί, επίσης, ότι η ποίηση και η πεζογραφία στον κινηματογράφο "διακρίνονται μεταξύ τους όχι με 4 Eikhenbaum, Boris «Problems of Cine-stylistics” in Eikhenbaum, B. M. (ed, 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Russian Poetics in Translation, Vol 9: “The Poetics of Cinema”, 1982, pg 22 5 Ibid, pg 23 6 Shklovsky, Viktor, “Poetry and Prose In Cinema” in Eikhenbaum, B. M. (ed, 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Russian Poetics in Translation, Vol 9: “The Poetics of Cinema”, 1982, pg 88
βάση το ρυθμο, ή όχι με το ρυθμό και μόνο , αλλά και λόγω της επικράτησης στον ποιητικό κινηματογράφο των τεχνικών και μορφολογικών χαρακτηριστικών πάνω από τα σημασιολογικά". Ο Σκλόβσκυ συνειδητοποιεί την προβληματική του διαχωρισμού ποίησης και πεζογραφίας καθαρά με βάση το ρυθμό ήδη από τις αναλύσεις του για τα λογοτεχνικά έργα, όπου ποιητική γλώσσα θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και σε ένα συνολικα πεζό έργο . Είναι σημαντικό να παρατηρήσετε την επιλογή των λέξεων, ο Σκλόβσκυ μιλά για «επικράτηση» του ενός έναντι του άλλου και όχι μια επιλογή μεταξύ των δύο. Στο πλαίσιο αυτό η έννοια της «ποιητικής πρόζας» είναι δυνατή και στον κινηματογράφο και αυτό είναι το έργο το οποίο ακολουθεί συνολικά μια αφηγηματική ροή, αλλά περιλαμβάνει ποιητικά αφηρημένα σημεία. Κάπως έτσι θα μπορούσαμε να δούμε για παράδειγμα το έργο του Αντρέι Ταρκόφσκι , του οποίου η βιογράφος γράφει: «Δεν έχω κανένα δισταγμό να περιγράψω τον κινηματογράφο του Ταρκόφσκι ως ποιητικό» 7. Παρόμοιες αναλογίες θα μπορούσε να εφαρμοστεί σε σκηνοθέτες όπως ο Αντονιόνι , Μπέργκμαν και άλλοι. Ωστόσο, σε μια «αμιγώς» ποιητικη ταινία (μια ταινία ποίημα), είναι σύμφωνα με τον Σκλόβσκυ η γεωμετρία της δομής που επικρατεί. Ως εκ τούτου, τα semantics έχουν αντικατασταθεί από μια γεωμετρία της φόρμας, η οποία θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως το μόνο μέσο για την επίτευξη κάποιου είδους επίλυσης σε μια σύνθεση. Δεν είναι περίεργο, επομένως, ότι ο Σκλόβσκυ θεωρεί την κιναισθητική δουλειά του Βερτόφ ως ποιητική: “Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι [η ταινία] «Ενα έκτο του κόσμου» κατασκευάζεται από τον Τζίγκα Βερτόφ με αρχές ποιητικών επιλύσεων: έχει έναν έντονο παραλληλισμό και μια επανάληψη των εικόνων στο τέλος της ταινίας, που μεταφέρουν ένα διαφορετικό νόημα και έτσι θυμίζουν κάπως τη μορφή Triolet" 8. Παρά το γεγονός ότι χρησιμοποιεί παραστατικές εικόνες από τον κόσμο γύρω του, το κύριο ενδιαφέρον του είναι η ανοικοδόμηση αυτών των εικόνων, ακολουθώντας φορμαλιστικές αρχές. Αυτός ο ορισμός του 7 Turovskaya, Maya, Tarkovsky: Cinema as Poetry, London: Faber and Faber, 1989, pg. 101 8 Op Cit, pg. 88
Σκλόβσκυ για την φιλμική ποίηση βοηθά την περαιτέρω εδραίωση του ρόλου του ακροατηρίου για τη λήψη μιας ταινίας-ποίημα. Αντί να προσπαθεί να καθιερώσει μια σημασιολογία της συνέχειας, το κοινό μιας ταινίας-ποίημα θα πρέπει να αναζητήσει ‘απαντήσεις’ μέσα από τη γεωμετρία των μορφών και της φόρμας. Η Maya Deren ήταν η πρώτη θεωρητικός που θα γράψει εκτενώς για τη σχέση μεταξύ κινηματογράφου και ποίησης και που θα κάνει την έννοια της «ποιητικής της ταινίας» τη βάση της θεωρίας και της πρακτικής της. Όντας μια από τους πρώτους κινηματογραφιστές σε μια μακρά παράδοση που αργότερα θα γίνει γνωστή ως η νέα αμερικανική avant- garde, τα γραπτά της είχαν εναν καποιο στρατευμένο τόνο. Στηρίζοντας ένα νέο, σύγχρονο κινηματογράφο, η Deren υιοθέτησε το μοντέλο του μοντερνισμού που κληρονόμησε από ανθρώπους σαν τον Τζίγκα Βερτόφ, για τον πλήρη διαχωρισμό του κινηματογράφου από τις άλλες τέχνες. Η Renata Jackson αναφέρει: "η Deren ήταν ανένδοτη για την αποφυγή των λογοτεχνικών ή θεατρικών μέσων, το αφαιρετικό animation ή την μίμηση της αντικειμενικής πραγματικότητας για τη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής ταινίας. Είναι σημαντικό ότι από όλες τις μορφές τέχνης που αναφέρονται στο ‘Anagram’ [το πιο εκτενές κείμενο της για την τέχνη, τον κινηματογράφο και την ποιητική], εκτός από τον κινηματογράφο, η ποίηση δεν είναι μόνο η πιο ευνοϊκά απεικονιζόμενη τέχνη, αλλά είναι η μόνη από την οποία η Deren παραβλέπει το δανεισμό δημιουργικών μεθόδων, χωρίς τις προειδοποιήσεις της στον κινηματογραφιστή ενάντια στην κακή χρηση των εκφραστικών μέσων των άλλων τεχνών"9. Αν και η Deren πιστεύει ότι μια ταινία δεν θα πρέπει να να μειωθεί σε μια παρουσίαση των άλλων τέχνών [μια μαγνητοσκοπημένη προέκταση του θεάτρου], δεν βρίσκει αντιφατικό να αναφέρεται στην τέχνη της ποίησης ως μια τέχνη που λειτουργεί με παρόμοιο τρόπο όπως ο κινηματογράφος. Στο ίδιο κείμενο συνεχίζει λέγοντας πως κινηματογράφος είναι "η ικανότητα της φωτογραφικής μηχανής να αντιπροσωπεύει μια δεδομένη πραγματικότητα με τον τρόπο της, 9 Jackson, Renata, The Modernist Poetics & Experimental Film Practice of Maya Deren, New York: Edwin Mellen Press, 2002, pg 111
μέχρι που να γίνεται κατάλληλο υποκατάστατο για την πραγματικότητα"10. Όπως επίσης και "ακριβώς όπως υπάρχουν οι λεκτικές λογικές ενός ποιήματος που αποτελείται από τις σχέσεις που δημιουργούνται μέσω της σύνταξης, συνήχησης, ομοιοκαταληξίας, και άλλων τέτοιων λεκτικών μεθόδων, έτσι και σε μια ταινία υπάρχουν διαδικασίες φιλμικών σχέσεων που απορρέουν από το μέσο και τα στοιχεία των χειρισμών του"11. Αν και η Deren πίστευε στο μοντερνιστικό μεσοειδές (medium-specificity), δεν θεωρεί προβληματικό το να σχεδιάζει τη μεθοδολογία μιας ταινίας με βάση τη λογοτεχνική τέχνη. Είναι ενδιαφέρον στο σημείο αυτό να σημειωθεί ότι η αντίφαση αυτή είναι επίσης εμφανής και στον Τζίγκα Βερτόφ, ο οποίος επίσης πίστευε στο μεσοειδές [η εισαγωγή στην ταινία ‘The Man With A Movie Camera" ανακοινώνει για τον κινηματογράφο υπερήφανα ότι είναι μια τέχνη που βασίζεται στο χωρισμό από τις άλλες τέχνες], αλλά την ίδια στιγμή έβρισκε τα ποιητικά μοντέλα χρήσιμα για να μιλήσει για αυτό που κάνει. Αξίζει να σημειωθεί ότι και οι δύο αυτοί κινηματογραφιστές είχαν ενδιαφέρον για το ντοκιμαντέρ, αλλά και οι δύο πίστευαν ότι η πραγματικότητα είναι μόνο ένα σημείο εκκίνησης για την κινηματογραφική έκφραση. Οι έννοιες της Deren για τη σχέση μεταξύ ταινίας και ποίησης εκφράζονται ξεκάθαρα σε ένα συμπόσιο που πραγματοποιήθηκε το 1953 από το πρωτοπόρο film club Cinema 16 , στο οποίο συγγραφείς, σκηνοθέτες και ποιητές συζήτησαν τις δυνατότητες σχεδίασης παραλληλισμών μεταξύ των δύο μέσων. Σ’ αυτό το συμπόσιο, η Deren περιγράφει την έννοια της καθετότητας (verticality) σε σχέση με τη δομή μιας ταινίας, μια θεωρία που αργότερα θα επιρρεάσει ιδιαίτερα την αμερικανική avant -garde: "Η διαφορά της ποίησης είναι η κατασκευή της και η ποιητική δομή προκύπτει από το γεγονός ότι είναι μια «κάθετη» έρευνα μιας κατάστασης, με την έννοια ότι ερευνά τις επιπτώσεις της στιγμής, και ασχολείται με τις ιδιότητές της και το βάθος της, που σημαίνει πως το ενδιαφέρον στην ποίηση είναι κατά 10 Deren, Maya, “An Anagram of Ideas on Art, Form and Film” in Nichols, Bill (ed) Maya Deren & The Avant Garde, London: University of California Press, 2001, appendix, pg 30 11 Ibid, pg 48
μία έννοια όχι στο τι συμβαίνει, αλλά στο τι αίσθηση δίνει ή τι σημαίνει"12. Ο συγγραφέας Άρθουρ Μίλερ έθεσε στο συμπόσιο ότι αυτό που η Deren ονομάζει «κάθετη» και «οριζόντια» κίνηση δεν μπορεί πραγματικά να διαχωριστεί, στο οποίο η Deren απαντά με μια σειρά από παραδείγματα για το τι είναι η κάθε μια από τις δύο κινήσεις. Για παράδειγμα, αναφέρεται στην έννοια του εισαγωγικού πλάνου (establishing shot) σε μια αφηγηματική ταινία ως μια ποιητική στιγμή, μια στιγμή όπου η αφήγηση δεν εξελίσσεται, αλλά σκιαγραφείται ένα μέρος, ένα άτομο ή κάποια μορφή του θέματος. Ισχυρίζεται το ίδιο για τη δομή των ονείρων, καθώς και τους μονολόγους στον Σαίξπηρ. Αν και τα επιχειρήματα της Deren δεν έτυχαν ευνοϊκής υποδοχής στο συνέδριο, εκ των υστέρων, φαίνεται ότι οι έννοιες της Deren της οριζόντιας και κάθετης κίνησης είναι μια οπτική αναδιατύπωση των εννοιών του παραδειγματικού και συνταγματικού άξονα της γλώσσας στους οποίους αναφέρονται οι δομιστές θεωρητικοί. Ο στρουκτουραλιστής θεωρητικός Ρόμαν Γιάκομπσον έκανε μια διάκριση μεταξύ αντικαταστήσιμων στοιχείων της γλώσσας (παραδειγματικός άξονας) και μη-αντικαταστήσιμων, δομικών στοιχείων (συνταγματικός άξονας). Σύμφωνα με την Annette Michelson, τα κείμενα της Deren μιλούσαν για «μια αναγνώριση για τον κινηματογράφο, στον κινηματογράφο, της δυαδικότητας της γλωσσικής δομής, αυτής της δυαδικότητας που ο Γιάκομπσον ονομάζει [...] μετωνυμικές και μεταφορικές λειτουργίες, πάνω στις οποίες χτίζεται η σύγχρονη θεωρία του κινηματογράφου" 13. Λαμβάνοντας υπόψη ότι οι συνταγματικοί / μετωνυμικοί άξονες έχουν ως αποτέλεσμα την ενότητα και τη γραμμικότητα, ενώ οι παραδειγματικοί / μεταφορικοί έχουν ως σκοπό τον κατακερματισμό του νοήματος και δεδομένου ότι το σινεμά ήταν κατά κύριο λόγο μια βιομηχανία ψυχαγωγίας, η συνταγματική λειτουργία αναπτύχθηκε περισσότερο σε βάρος της παραδειγματικής. Η Michelson συνεχίζει: 12 Deren, Maya speaking in Maas, Willard (chairman), “Poetry & The Film: A symposium” in Film Culture No 29, Summer 1963, pg 56 13 Michelson, Annette, “Poetics and Savage Thought: About Anagram” in Nichols, Bill (ed) Maya Deren & The Avant Garde, London: University of California Press, 2001, pg 26
"ήταν ακριβώς εναντίον αυτής της ηγεμονίας και ως επικύρωση της δέσμευσης υπέρ της μεταφοράς ως ουσιαστικό δομικό στοιχείο για το οποίο μίλησε η Deren, όπως και το σύνολο των επίσημων στρατηγικών που απορρέουν από αυτή τη θέση και είναι βαθιά θεμελιωμένες στο μοντάζ, σκοπός των οποίων ήταν να δημιουργήσουν μια ολόκληρη επανεξέταση, όχι μόνο της σύνθεσης και παραγωγής, αλλά τελικά, και της διανομής, της έκθεσης και υποδοχής"14 ενός έργου. Ξεκάθαρα, η Deren οραματιζόταν μια άλλη ιστορία και πορεία για το σινεμά. Αυτό το δοκίμιο έχει μέχρι τώρα προσεγγίσει την έννοια της κινηματογραφικής ποίησης από μια κάπως μοντερνιστική, purist προοπτική: η ποίηση σε μια ταινία δεν έχει να κάνει με μια άμεση κυριολεκτική ένταξη ποιητικού κειμένου, αλλά ως μια εφαρμογή ποιητικων μεθοδολογιών μέσα στην ταινία. Η προσέγγιση αυτή, η οποία ήταν κυρίαρχη μέχρι τη δεκαετία του '80, έχει να κάνει με μοντερνιστές κριτικούς κινηματογράφου, οι οποίοι έψαχναν μοντέλα για να δημιουργήσουν μια νέα κινηματογραφική γλώσσα. Τόσο για τον Βερτόφ, όσο και για την Ντέρεν, οπως είδαμε παραπάνω, ο κινηματογράφος είναι αμιγώς οπτικό μέσο και ως εκ τούτου οποιαδήποτε «ποιητική» που ενσωματώνεται θα πρέπει να βρίσκεται μέσα στην ίδια την οπτικη γλώσσα. Σε κάποιες πιο σπάνιες περιπτώσεις όμως κάποιοι κινηματογραφιστές προσπαθούν μια μείξη γλώσσας και εικόνας. Από τη δεκαετία του 20 μέχρι το 1970 υπάρχουν διάφορα παραδείγματα τέτοιων ταινιών. Ένα πρώιμο παράδειγμα είναι το «Etoile De Mer» του Man Ray, το οποίο ο ίδιος ονόμασε «cinepoem» και το οποίο βασίζεται σε ένα υπάρχον ποίημα (που εμφανίζεται στην ταινία με μορφή μεσοτίτλων/intertitles). Ακόμα και η Maya Deren, που πίστευε σε πολύ μεγάλο βαθμό στην πρωταρχική σημασία της οπτικής γλώσσας στον κινηματογράφο, εξετάζει το ενδεχόμενο χρησης ομιλούμενης γλώσσας ως κοντράστ στην οπτική ανάπτυξη/δομή της ταινίας. Στο συμπόσιο που προαναφέρθηκα, η Deren δηλώνει ότι οι λέξεις "θα ήταν περιττές σε μια ταινία, αν χρησιμοποιούνταν ως μια ακόμα περιγραφή της εικόνας. Αν όμως φτάναν σε ένα άλλο επίπεδο, χωρίς να αφαιρούν από την εικόνα τη δυνατότητα να είναι πλήρης από μόνη της, αλλά 14 Ibid, pg 26
προσφέροντας μια έξτρα διάσταση, τότε είναι τα δύο πράγματα μαζί που κάνουν ένα ποίημα"15. Ο πειραματικός σκηνοθέτης Ian Hugo δούλεψε με αυτόν τον τρόπο το έργο του «Καμπάνες της Ατλαντίδας» (1952). Ο θεωρητικός Abel Gance γράφει γι αυτή την ταινία υποστηρίζοντας ότι "το πάντρεμα της εικόνας, του κειμένου και του ήχου είναι τόσο μαγευτικό που είναι αδύνατο να διαχωριστούν προκειμένου να εξηγήσει κανείς τη θετική επίδραση που έχουν στο ασυνείδητου κάποιου"16. Αυτός ο συνδυασμός εικόνας και κειμένου ως συγχρόνως ανεξάρτητες και αλληλοεξαρτώμενες φόρμες μορφές είναι αυτό που ο William Wees αποκάλεσε «Ποίηση – ταινία» (poetry-film). Όπως ο ίδιος γράφει "καλλιτέχνες avant-garde ταινιών και βίντεο έχουν δημιουργήσει μια σύνθεση ποίησης και κινηματογράφου που δημιουργεί ενώσεις, υπονοούμενα και αλληγορίες, τις οποίες ούτε η λεκτική ούτε η οπτική ανάτπτυξη ενός κειμένου θα μπορούσε να παράγει από μόνη της"17. Είναι σημαντικό σε αυτό το σημείο να παρατηρηθεί ότι ο Wees χρησιμοποιεί ένα νέο όρο, αντί να κρατάει το πολυχρησιμοποιημένο «film poem». Ο Wees εξηγεί στη συνέχεια τους λόγους για τους οποίους οι ποίηση-ταινίες έχουν κατά κανόνα ‘απορριφθεί’ από την ιστορία της αβαν-γκαρντ: "οι ποίηση-ταινίες είναι ενός είδους υβριδική μορφή τέχνης και, ως εκ τούτου , φαίνεται λιγότερο «καθαρή», λιγότερο ουσιαστικά κινηματογραφική, με την αυστηρή μοντερνιστική έννοια"18. Η προσέγγιση αυτή προτάθηκε για πρώτη φορά από τον Wees το 1984. Σε ένα σημαντικό δοκίμιο ισχυρίζεται ότι ήταν πιθανώς λόγω των ποιητών που όλο και περισσότερο ενδιαφέρονταν για τον κινηματογράφο που έκανε αυτή 15 Deren, Maya speaking in Maas, Willard (chairman), “Poetry & The Film: A symposium” in Film Culture No 29, Summer 1963, pg 59 16 Gance, Abel quoted in Nin, Anais, “Poetics of the Film” in Film Culture, Vol. 30, 1966, pg 14 17 Wees, William C., “Poetry-Films and Film Poems” in The Lux website, http://www.lux.org.uk, retrieved in 5th March 2005 also originally published in ‘Film Poems’ programme notes, April 1999 18 Ibid
την υβριδική μορφή τέχνης να προκύψει, αναφερόμενος σε εργαστήρια ποίησης - ταινιών που διοργανώνονται στα 80s στο Σαν Φρανσίσκο από τον σκηνοθέτη και ποιητή Herman Berlandt. 30 χρόνια μετά το κείμενο του Wees, πολλά φεστιβαλ κινηματογράφου και ποίησης γίνονται σε όλο τον κόσμο και η ιδέα του διαχωρισμού μεταξυ film poem και poetry-film φαίνεται περιττή. Οι περισσότεροι ερευνητές πάνω στην κινηματογραφική ποίηση παίρνουν υπόψη τους τόσο το μοντερνιστικό μοντέλο της εφαρμογής της ποιητικής πάνω στη δομή του κινηματογράφου, όσο και το υβριδικό μοντέλο, το πάντρεμα μεταξύ των δυο τεχνών. Μάλιστα είναι συχνά ακριβως η ‘μάχη’ μεταξύ των δυο μοντέλων που δημιουργεί τα πιο περίπλοκα αποτελέσματα. Στην εποχή του intermediality, η ιδέα του μεσοειδούς δεν ειναι πια το ίδιο σημαντική ή μπορεί κάποιος να πει ότι δεν είναι καν επιθυμητή, αφού το θόλωμα των ορίων μεταξύ τεχνών φαίνεται πολύ πιο ενδιαφέρον. Συγχρόνως όμως είναι σημαντικό να έχει κανείς υπόψη του όλα τα πειράματα και την έρευνα που έχουν προηγηθεί, προκειμένου να προσθέσει κάτι διαφορετικό στη θεωρητική συνέχεια του παραλληλισμού μεταξυ κινηματογράφου και ποίησης. Και φυσικά τελικά και περισσότερο από οτιδήποτε άλλο είναι σημαντικό ένα film poem να είναι μια δημιουργική διαδικασία και όχι απλά μια στυλιστική εργασία, ένα θεωρητικό πείραμα παραλληλισμού μεταξύ μέσων.
Σημειώσεις Aristotle, On the Art of Poetry, (Trans by Ingram Bywater), Oxford University Press, 1920, pg 28 Kennedy, X.J. & Gioia, Dana, An Introduction to Poetry, New York: Harper Collins College Publishers, 1994, pg. 194 Peterson, James, Dreams of Chaos, Visions of Order,, Detroit: Wayne State University Press, 1957, pg. 29 Eikhenbaum, Boris «Problems of Cine-stylistics” in Eikhenbaum, B. M. (ed, 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Russian Poetics in Translation, Vol 9: “The Poetics of Cinema”, 1982, pg 22 Ibid, pg 23
Shklovsky, Viktor, “Poetry and Prose In Cinema” in Eikhenbaum, B. M. (ed, 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Russian Poetics in Translation, Vol 9: “The Poetics of Cinema”, 1982, pg 88 Turovskaya, Maya, Tarkovsky: Cinema as Poetry, London: Faber and Faber, 1989, pg. 101 Op Cit, pg. 88 Jackson, Renata, The Modernist Poetics & Experimental Film Practice of Maya Deren, New York: Edwin Mellen Press, 2002, pg 111 Deren, Maya, “An Anagram of Ideas on Art, Form and Film” in Nichols, Bill (ed) Maya Deren & The Avant Garde, London: University of California Press, 2001, appendix, pg 30 Ibid, pg 48 Deren, Maya speaking in Maas, Willard (chairman), “Poetry & The Film: A symposium” in Film Culture No 29, Summer 1963, pg 56 Michelson, Annette, “Poetics and Savage Thought: About Anagram” in Nichols, Bill (ed) Maya Deren & The Avant Garde, London: University of California Press, 2001, pg 26 Ibid, pg 26 Deren, Maya speaking in Maas, Willard (chairman), “Poetry & The Film: A symposium” in Film Culture No 29, Summer 1963, pg 59 Gance, Abel quoted in Nin, Anais, “Poetics of the Film” in Film Culture, Vol. 30, 1966, pg 14 Wees, William C., “Poetry-Films and Film Poems” in The Lux website, http://www.lux.org.uk, retrieved in 5th March 2005 also originally published in ‘Film Poems’ programme notes, April 1999 Ibid
Ο fil ieropoulos ολοκλήρωσε τη διδακτορική του εργασία πάνω στο “film poem” το 2010 και διδάσκει πειραματικό κινηματογράφο στο πανεπιστήμιο του Buckinghamshire, ενώ παράλληλα δημιουργεί εικόνες και ήχο ως Filtig και ως ½ του εικαστικού ντουέτου ΦΥΤΑ. www.filtig.com