katalog GRAFIKE : Dušan Kokotović

GRAFIKE DUŠAN KOKOTOVIĆ IZLOŽBA 18. 05. - 18. 06. 2015.

IZ GRAFIČKE ZBIRKE BORISA VRGE

IZLOŽBENA DVORANA SREDIŠNJE BIBLIOTEKE SKD PROSVJETE, PRERADOVIĆEVA 18 / I ZAGREB, 2015.

IZDAVAČ: SKD Prosvjeta Berislavićeva 10, Zagreb ZA IZDAVAČA: Srđan Tatić UREDNIK KATALOGA: Čedomir Višnjić AUTOR IZLOŽBE I KATALOŠKOG TEKSTA: Boris Vrga POSTAV IZLOŽBE: Snježana Čiča i Boris Vrga FOTOGRAFIJE: Marija Vrga NA NASLOVNICI: Zbjeg, tragom IV. i V. ofenzive, bakropis, 1949.

GRAFIČKI DIZAJN: Barbara Blasin TISAK: Intergrafika TTŽ d.o.o.

NAKLADA: 150 kom IZLOŽBU SU SUFINANCIRALI: Savjet za nacionalne manjine RH Grad Zagreb

Splavnica, bakropis u boji, oko 1930.

01

GRAFIČAR DUŠAN KOKOTOVIĆ Iako su za života Dušana Kokotovića, njegove slike i grafike predstavljane na međašnim izložbama hrvatske moderne umjetnosti, kakva je primjerice bila središnja i najznačajnija izložba Nejunačkom vremenu uprkos Društva hrvatskih umjetnika „Medulić“, održana u Zagrebu 1910. godine,1 izložbe „Proljetnog salona“ 1916.–1928.2 te velika povijesna izložba hrvatske umjetnosti, koja je obuhvatila razdoblje od 1878. do 1938. godine Pola vijeka hrvatske umjetnosti (Zagreb, 1938./39.), kao i ništa manje značajnim inozemnim prezentacijama jugoslavenske i hrvatske, poglavito grafičke umjetnosti, primjerice: Exposition des artistes Yougoslaves (Pariz, 1919.), Izložba jugoslavenske grafike (Zürich i St. Gallen 1926; Lavov 1927.), Jugoslavenska grafička izložba (Saarbrücken i Metz, 1933.), Grafička jugoslavenska izložba (Košice i Odense, 1938.), Izložba slavenske grafike (Prag, 1946,), Slikarstvo i kiparstvo naroda Jugoslavije 19. i 20. vijeka (Moskva, Lenjingrad i Bratislava 1947., Varšava i Krakov 1948.) i druge, nakon umjetnikove smrti, od koje je proteklo preko šest desetljeća, ista se relativno rijetko pojavljuju na reprezentativnim izlagačkim smotrama. Časni izuzetak predstavljaju važne skupne izložbe: Izložba savremene jugoslavenske likovne umjetnosti (Oslo i Stavanger, 1957.), Jugoslavenska grafika 1900.-1950. (Beograd, 1977, Zagreb, 1978.), Jugoslavenska grafika 1900.-1940. (Beograd, 1982.), Ekspresionizam i hrvatsko slikarstvo (Zagreb, 1978.), Hrvatska moderna (Rijeka, 1992.) te retrospektivna izložba Proljetnog salona 1916.-1928. (Zagreb, 2007.), na kojima su bila izložena i pojedina Kokotovićeva likovna djela. Premda je njihova zastupljenost na spomenutim izložbama, dokaz dostignute razine umjetničkog oblikovanja i potvrda stava po kojem je Kokotovićeva stvaralačka dionica svojedobno bila značajan dio hrvatske i jugoslavenske moderne likovne umjetnosti, cjelovita prezentacija autorova opusa, koja bi mu osigurala primjereniju recepciju i sustavniju kritičku valorizaciju i (pr)ocjenu njegova doprinosa razvoju i osamostaljenju grafičke umjetnosti, dosada je s nepravom izostala.3

02

Iako se ponajviše bavio grafikom, Kokotović je realizirao znatan broj uljenih i nešto manje akvarelnih i pastelnih slika, među kojima prevladavaju portreti, mrtve prirode i pejsaži, kako oni kontinentalni, tako i južnodalmatinski, čiju je elementarnu prirodu, atmosferske specifičnosti i lokalni kolorit, čini se, bolje osjećao i razumijevao. Slikao ih je uglavnom u direktnom kontaktu prenoseći na platno dijaloge kopna i mora, obalne vegetacije i nedoglednih pučina, neposrednost osjeta i ljepotu doživljaja.

Za razliku od kritičara Koste Strajnića, koji je smatrao kako je „Kokotović rođeni slikar, koji ima mnogo veće slikarske nego grafičke sposobnosti“, naročito evidentne u realizaciji „sigurno crtanih i oštro karakteriziranih portreta, u kojima treba tražiti svoj definitivni slikarski izraz“4, ništa manje autoritativan prosuditelj likovnih pojava Ivo Šrepel, tvrdio je kako su njegove „grafike mnogo bolje od ulja.“5 Da su Kokotovićevi bakropisi „interesantniji i bolji od ulja“, smatrao je i kritičar Josip Draganić, koji je posebno apostrofirao listove Certosa di Firenze, Paris i Most na Seini.6 Riječ je uglavnom o onim grafičkim listovima koji su nastajali u duhu simbolizma i estetike tzv. druge secesije (koju su na našim stranama inaugurirali Meštrović i „medulićevci“ kojima je Kokotović pristupio), karakteriziranim svijetlo – tamnim kontrastima i zagonetnim, tajanstveno - mističnim ozračjima (Fiesole I i II, Kosovska Mitrovica), simbolističkim lirizmom (Volosko – ribarske mreže) i secesijskim linearizmom (Čempresi) što sve zajedno, pridaje neka posebna duhovna, nerijetko očuđujuća i nadstvarna značenja tretiranim motivima.

U odnosu na ove, međusobno suprotstavljene prosudbe, nešto je pomirljivija konstatacija zasigurno ponajboljeg poznavatelja hrvatske likovne umjetnosti Grge Gamulina, koji drži kako Kokotovića „treba svrstati među grafičare bakropisce“, dok „uljene slike treba smatrati nekim dodatkom njegovoj grafici“.7 Kako smatramo da u kvalitativnom smislu nije moguće uspostaviti vrijednosnu hijerarhiju spomenutih likovnih vrsta, niti tako jednoznačno definirati stilski i sadržajno raznolik Kokotovićev opus, izlaganje ćemo

03

nastaviti analizom plastičnih i ikonografskih slojeva autorovih, metjerski uspješno realiziranih grafičkih listova, koji su zauzimali ravnopravno, a nerijetko i prevalentno mjesto na njegovim samostalnim te skupnim izložbenim nastupima. Isti su najčešće izvedeni u bakropisu, a osjetno rjeđe u drvorezu ili litografskoj tehnici i potvrđuju solidno umjetnikovo tehničko znanje stečeno zagrebačkim školovanjem kod Crnčića i Krizmana, a potom i dodatnim naukom u evropskim likovnim prijestolnicama. Za razliku od malobrojnih litografija, zastupljenih uglavnom u mapi Dubrovnik (1934.), brojni Kokotovićevi bakropisi uvršteni su u osam grafičkih mapa: Bakropisi (1920.)8, Rab (1923.), Trogir (1924.), Hvar (1925.), Stari Zagreb (1925.), Stari Beograd (1929.), Dubrovnik (1930.) i Tragom IV. i V. ofenzive (1950.), koje su s odobravanjem i većim ili manjim razumijevanjem zakonitosti grafičkog izričaja, medijski popratili i komentirali ugledni protagonisti onodobne likovne kritike.9 Budući da su pojedine mape rađene po narudžbi (mapu Hvar, za koju je predgovor napisao Grga Novak, naručila je hvarska općina, a mapu Dubrovnik Društvo za unapređenje turizma), realno je pretpostaviti da su u njih uvršteni i motivi koji apeliraju na ukus šire publike i koje umjetnik, da je mogao slijediti samo svoje kreativne predispozicije, vjerojatno ne bi uvrstio.

Promatranjem pojedinih listova može se zaključiti kako je Kokotovića više zanimala fizička struktura, svojstvena povijesna, već pomalo oronula kamena arhitektura, specifični rakursi i vizure te upečatljivi simboli vizualnog identiteta spomenutih gradova (fortifikacije i kule, crkve i palače, lože i portali, ulice i trgovi), negoli njihov svakodnevni socijalni život i interakcije s ljudima, koji u konačnici oblikuju njihov genius loci i društveni identitet, a kojih na brojnim grafičkim listovima zapravo ni nema. Bez obzira na to, na većini listova, autor je uspio ostvariti sugestivnu likovnu ravnotežu između percepcije i doživljaja,

štimunga i dokumenta, ambijentalne ugođajnosti i

faktografske preciznosti predočenih urbanih sklopova.

Volosko, ribarske mre탑e, bakropis, 1910.

Motiv iz Zemuna, bakropis, 1910.

05

Talla, bakropis, 1911.

06

Fiesole, bakropis, 1911.

07

Fiesole II, bakropis, 1911.

08

Za razliku od solidno predočene figure u pokretu (Kosac) i dinamičke kompozicije pune skladnog ritma koja donekle korespondira sa novostvarnosnim „zemljaškim“ pokretom (Dalmatinski ribari), ljudske figure koje su prikazane na realistički koncipiranim bakropisima spomenutih mapa, nerijetko su dosta pojednostavljene i svedene na siluetičnu i dvodimenzionalnu formu, a na pojedinim listovima iste su jedva zamjetne (Trogir – Lođa, Trogir – Stara obala). Da su na Kokotovićevim bakropisima „puno bolje izraženi arhitektonski dijelovi historijskih građevina, nego poprilično mrtve figure koje bi zapravo trebale da ožive ono mrtvilo zidova, a imaju tako malo zajedničkoga s millieu-om“, zapazila je i kritičarka Annie Cella, koja autoru zamjera što svoje bakropise „ne označava razlomcima“ koji bi ukazivali na broj primjeraka, odnosno veličinu serije u kojoj je pojedini bakropis otisnut.10 Njenu kritičku opasku nadopunit ćemo Lunačekovom

konsta-

tacijom o Kokotoviću kao trijeznom umjetniku, koji se ne da „previše zavesti osjećanjima“ i koji je stoga „epski nastrojen i priča samo gole činjenice.“11 S time u vezi može se reći kako se primaran cilj Kokotovićeve vizualne interpretacije nije sastojao u tome da u dobro poznate urbane ambijente postavljene figure, svojim stavovima i ritmikom tijela funkcioniraju kao aktivni nositelji određene djelatnosti ili događanja.

Kao jedan od ikoničkih elemenata kompozicije, one su tu da ispune i humaniziraju prostor te bez suvišne literarnosti i naracije dokumentiraju suživot čovjeka i ambijenta te njihovim svakidašnjim supostojanjem nadopišu karakter i smisao vizualnih poruka. Svedene na svojevrsni grafički znak, zaustavljene u trenutku opažanja i stopljene s ambijentom, one markiraju pojedine urbane kadrove i emitiraju stanovita socijalna ili simbolička značenja.

Za razliku od ovih, konturno prikazanih i nerijetko prestatičnih figura, relativno je bogatija i razvedenija scenerija na urbanoj pozornici starog Zagreba i njegovih gornjogradskih ambijenata, gdje nešto češće nalazimo listove s figurama u pokretu (Tkalčićeva ulica, Splavnica) ili pak stilizirane skupine ljudi grupirane oko oltara (Oltar u kamenitim vratima) ili

09

štandova (Kaptol - Zagrebačka katedrala), na kojima više od uobličavanja figure i prezentacije životnog pulsa najužeg gradskog središta, dolaze do izražaja problemi perspektive i odnosa među likovima,

organizacije

planova i kompozicijske uravnoteženosti pojedinih kadrova. Nerijetko, na ovim grafikama zapažamo i notu etnografskog koja je mogla biti izraz stanovite semantičke intencionalnosti, ali i tržne atraktivnosti (Pred crkvom u Remetama).

Posve drugačiju figuralnu intonaciju iskazuje, istina prividna, konstruktivna artikulacija arhitektonskog motiva evidentna na litografiji Fiesole III, objavljenoj u „Mapi Proljetnog salona“ 1920. godine, kojom se je Kokotović približio proljetnosalonskim tendencijama. Ovim opcijama blizak je isključivo linearno, bez tonskih nijansiranja, stilizirani bakropis Dječak i pas i to više tematikom i sadržajem, harmonijom i mirnoćom, senzualnošću i idealizacijom sadržaja, negoli modernitetom forme.

Zahvaljujući svojoj oblikovnoj ljepoti, mirnoći geste i pridavanju dostojanstva činu prijateljstva između čovjeka i životinje, ovaj je bakropis jedan od jamačno najpoetičnijih i najuspjelijih Kokotovićevih uradaka.

Više empatije i ljudskog suosjećanja za siromašne i obespravljene slojeve društva, no jetkog idejnog ili angažiranog kritičkog protesta spram tamnih strana socijalnog života pokazuju bakropisi Ciganka i Siromašni ribar. Da Kokotoviću nije stalo do neposrednijeg i snažnijeg društvenog stava ili političkog likovnog svjedočenja, kakvo su na primjer, na svojim reduktivnim drvorezima i linorezima, programatično inaugurirali pripadnici grupe „Zemlja“, dokazuje i izbor grafičke tehnike bakroreza, čija je tekstura podesnija za grafičku materijalizaciju ugođajnosimboličkih situacija negoli kritičku elaboraciju onakvih socijalnih sižea kakve su preferirali „zemljaši“.12 Sklonost autora ka boji, koja svojim efektima pojačava vizualne dojmove predočenih motiva, dokumentiraju pojedini obojeni bakropisi npr. Seljak iz Šestina, Seljakinja iz zagrebačkog Prigorja, Prizren i drugi, od kojih su neki realizirani s naglašenim slikarskim osjećanjem (Koločep, Trsteno).

10

Firenza. Ponte St. Trinita, bakropis, 1911./ 1912.

Stara mošeja u Prizrenu, bakropis, 1912.

11

Aladža džamija u Foči, bakropis, 1912.

12

Kosovska Mitrovica, bakropis, 1913.

Iz Prizrena, bakropis, 1913.

13

Jedan od dojmljivijih bakropisa, realiziranih na krajobrazni motiv, svakako je onaj naslovljen Motiv iz Zemuna.13 Svojim registrom tonova, od zatamnjenih do svijetlih, koje zapravo predstavlja neispunjena papirna podloga, te gustim spletom dinamičnih linija oblikovan predmetni svijet sastavljen od kuća, drveća, riječne obale i jedva zamjetne figure žene vodarice koja je „utkana“ u donju desnu polovicu prikaza i nosi na ramenu štap o čije su krajeve obješene posude s vodom, ovaj bakropis, realiziran u duhu simboličkog lirizma, svojim prevazilaženjem doslovne vizualne deskripcije datoga prizora, djeluje pomalo tajanstveno i mistično.

Potonje je posve u skladu s kritičkom zamjedbom po kojoj Kokotović „voli malo škure, jednostavne štimunge, gdje dolazi potpuno do izražaja čudesan ritam linija, gdje svjetlo i sjena stvaraju zaseban svijet.“14 Posebno poglavlje njegovih grafika predstavljaju portreti. Ovu, ne naročito veliku, tematsku galeriju, prezentiraju prikazi kompozitora Blagoje Berse, kritičara Vladimira Lunačeka, književnika Milana Begovića i Zlatka Gorjana te drugi. Poznat kao vješt portretista, Kokotović je uglavnom uspijevao ostvariti likovnu individualizaciju i u skladnu cjelinu povezati karakteristične fizičke crte i psihičke značajke portretiranih likova. Pojedini portreti ostvareni su, bilo naglašenijom psihološkom karakterizacijom lika (Otac s lulom), bilo slobodnijim linearnim duktusom, na tragu pojačanog psihoanalitičkog pristupa i ekspresionističke osjećajnosti. Paradigmatičan je u tom smislu Portret Stanka Tomašića (1919.) čije napeto lice i oštri te prodorni pogled odgovaraju intelektualnom habitusu i polemičkom karakteru ovog karlovačkog književnika. Uspješno bavljenje vlastitim likom dokumentiraju Kokotovićevi autoportreti, ostvarivani u širem vremenskom rasponu, od mladenačkog uljenog, realiziranog tamnom „minhenskom“ gamom i reproduciranog u Savremeniku 1911. godine, do onih kasnijih, bakropisnih, među kojima se psihološkim nijansiranjem realističkih crta lica, odlikuje bakropis iz 1928. godine, izložen na prvoj hrvatskoj izložbi autoportreta održanoj u Zagrebu 1944. godine.15 Stanoviti obol umjetnosti vladajućeg socijalističkog realizma, kojim se je praktički nastavila poetika Narodnooslobodilačkog rata, pridale su

14

Kaptol, bakropis, 1919.

Stara ljevaonica zvona, bakropis, 1920.

15

Kokotovićeve angažirane grafike realizirane na temu IV. i V. neprijateljske ofenzive i poslijeratne izgradnje zemlje, pri čemu je Gamulin posebno apostrofirao bakropise Na Sutjesci i Kanjon kod Jablanice (1945.)16 Privodeći kraju osvrt na grafički opus Dušana Kokotovića, isti ćemo nadopuniti konstatacijom kako iz gotovo svih njegovih listova izbijaju odlike solidnog grafičara koji dobro poznaje stroge tehničke kanone i zahtjevne izvedbene specifičnosti grafičkog medija i iskazuje poseban smisao za linearno i tonsko uobličavanje motiva te njegovu kompozicijsku cjelovitost i plastičnost, nastojeći tim putem doći do prepoznatljive formalne transpozicije i osobnog stila.

Unatoč tome, na pojedinim realistički koncipiranim bakropisima, evidentni su utjecaji neposrednih mentora: Mencija Clementa Crnčića i Tomislava Krizmana. I dok od Crnčića preuzima tonsko tretiranje motiva i naglašene kontraste svjetla i sjene, na anticipaciju Krizmanova diskursa ukazuje tehnički jasna i živa linija,17 siguran i sveden crtež te ukusna crno bijela tonska harmonizacija. „Najprije je učio kod M. Cl. Crnčića, no tvrdoglav u svom shvaćanju“, kako navodi kritičar Kosta Strajnić, „nije se složio s tehnikom učitelja koji je tražio pedantnost i što veću izradbu detalja.“18 Spomenuto neslaganje vjerojatno je uvjetovalo njegovo „tematsko i tehničko“ približavanje Krizmanu, kako je to s pravom konstatirao jedan od malobrojnih teoretičara i vrlo uspješnih praktičara u mediju hrvatske grafike Milenko D. Đurić. Kao solidnog nastavljača Crnčićevog i Krizmanovog načina, spominje ga i pisac sinteznog teksta Hrvatska grafika u prvoj polovini XX. stoljeća Božidar Gagro.19 Kokotovićevu „trijeznost

i racionalnost u

izrabljivanju crte, ekonomiju s prostorom te osjećaj za materijalnost i raznolikost crta urezanih u ploču… koje bez napadnog efekta polučuju izmjenu tame i svjetla, crnog i bijelog“, apostrofirao je kritičar „Obzora“ Vladimir Lunaček, ubrajajući ga „među naše najbolje grafičke umjetnike“.20 Slično ga epitetizira i meritorni tumač hrvatskih likovnih zbivanja i pojava Grgo Gamulin, kada u svom vrlo obuhvatnom povijesnom pregledu Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća

tvrdi kako se

„Kokotović može smatrati najboljim našim bakropiscem povijesnog,

16

Rauchova palača, bakropis, 1920.

Dverce, bakropis, 1920.

Kamenita vrata, bakropis, 1920.

Palača baruna Jelačića, bakropis, 1920.

17

Sveti Marko, bakropis, 1920.

18

pasatističkog žanra“.21 Kada je to tvrdio, Gamulin je vjerojatno imao u vidu i Kokotovićevo putovanje egzotičnim i orijentalnim predjelima Bosne, Hercegovine, Srbije i Makedonije na kojima je nastao niz kaligrafski korektno i sigurno, linearno i tonski stiliziranih urbanih fragmenata i povijesnih te sakralnih spomenika, koji unatoč realističkoj opservaciji i dokumentarističkom diskursu, sadrže snažne kontraste između ritmično doziranog svjetla i siluetnih tamnih ploha koji doprinose mističnosti atmosfere i neoromantičnoj ugođajnosti (Kosovska Mitrovica, Stara mošeja u Prizrenu, Gračanica na Kosovu).22 Iako su o Kokotoviću kao umjetniku koji „snažno evocira prošlost i motivima daje toliko starinskog mirisa“ (što nipošto ne znači sentimentalnu idealizaciju prošlosti i nostalgično koketiranje sa starim dobrim vremenima, a još manje regresivnu okrenutost tradiciji), daleko prije Gamulina pisali Vladimir Lunaček23, Ivo Dellale24 i Vinko Jurković25, Gamulinovo kvalificirano svjedočenje posebice nam je značajno iz još jednog razloga. Ubrajajući među „najbolje (Kokotovićeve, op. p.) listove one na kojima je uspio naći ravnotežu između slikovitosti i logične konstrukcije površine, npr. Stara ljevaonica zvona, Dolac, Rauchova palača“, spomenuti kritičar zaključuje „kako bi se pažljivim izborom iz cijeloga njegova opusa postigla antologija zamjerne razine.“26 U traženju odgovora na pitanje koja su to djela u Kokotovićevom opusu odista važna za nacionalni kontekst, te kao takva sposobna da izdrže suvremene revalorizacijske kriterije i u kojoj je mjeri umjetnik uspio da svoj, nikada preradikalno intoniran grafički rukopis,27 koji je prošao zanimljivu evolucijsku oblikovnu i izražajnu putanju, od sklonosti crno – bijelim kontrastima do sintetičnog linearizma, od simbolizma i secesije preko proljetnosalonskih ekspresionističkih i konstruktivnih do socrealističkih stilsko – morfoloških posebnosti, nerijetko se vraćajući akademsko – realističkoj sintaksi, približi modernim standardima medija grafike, eksplicitna Gamulinova

vrijednosno – estetska tvrdnja „o

antologiji zamjerne razine“, u tom je smislu ne samo intrigantna i poticajna, već i doista obavezujuća.28 Boris Vrga

19

ÄŒempresi, bakropis, 1920.

20

Rab, Venecijanski portal, bakropis, 1923.

21

ŽIVOTOPIS Dušan Kokotović rođen je 15. X. 1888. u Lipovom Polju kod Gornjeg Kosinja, u blizini Perušića, od oca Samojla (1857.- 1941.) i majke Pauline (1863.-1941.). Kako mu je otac bio namještenik na željeznici, to se obitelj već 1895. seli u Zagreb, gdje je Dušan završio osnovnu školu (1895.-1900.) i pet razreda gimnazije. „Polazeći realku strastveno je volio risanje, pa je zaveden ovim svojim nagonom iz realke istupio čim se otvorila škola za umjetnost i umjetni obrt“ (današnja umjetnička akademija)“29 na kojoj je diplomirao 1911. godine, u klasi prof. M. C. Crnčića, prvog školovanog hrvatskog grafičara, a samim time i utemeljitelja moderne hrvatske grafike. Premda je Kokotović Umjetničku školu završio sa izvrsnim uspjehom, pa mu je stoga omogućeno da na njoj polazi i petu godinu, što je predstavljalo neku vrstu specijalke, nije uspio dobiti državnu potporu za stručno usavršavanje u inozemstvu.

Od jeseni 1911. do proljeća 1912. godine o vlastitom je trošku boravio u Firenci i studirao slikarstvo na tamošnjoj Akademiji lijepih umjetnosti.

Ondje je, prema pismenom svjedočenju svestranog Koste Strajnića, „radi vrlo loših materijalnih sredstava, nemajući novca ni za platno ni za boje, samo crtao, a rijetko radirao“.30 Unatoč tome, ilustrirana milanska revija Il Secolo XX. objavila je tri reprodukcije njegovih bakropisa, a pojedini firentinski bakropisi, od kojih su neki karakterizirani specifičnim štimungom mističnog i simboličkog predznaka spadaju u kvalitativne vrhove njegove grafičke produkcije (Iz Firenzae, Fiesole, Talla, Setignano, Ponte St. Trinita, Ponte Vechio).

U razdoblje grafičkog usavršavanja spada i školovanje u privatnoj školi za crtanje, slikanje i umjetnički obrt svestranog Tomislava Krizmana 1912. godine pri čemu je, prema mišljenju Koste Strajnića, „za kratko vrijeme postigao svu onu eleganciju i široko shvaćanje kakvo se može naučiti samo u najboljega učitelja“. 31 Krajem 1912. izlagao je s

22

Krizmanovom školom u zagrebačkom Ullrichovom salonu, a 1913., odmah po završetku Balkanskih ratova, putovao s Krizmanom po Južnoj Srbiji i Makedoniji. Zaokupljen egzotikom i romantičarskim nomadizmom, radirao je, nerijetko i impresionističkom ugođajnošću, srpske srednjovjekovne gradove, dokumentirajući njihovu orijentalnu arhitekturu, kulturne spomenike i specifičnu atmosferu (Vrata Visokih Dečana, Prizren, Gračanica, Iz Skoplja, Džamija u noći, Kosovska Mitrovica).

Zahvaljujući sesvetskom načelniku i veleposjedniku Marku Mileusniću (poznatom po nabavci petrolejskog parobroda za maksimirsko jezero 1892. godine), od jeseni 1912. Kokotović je boravio u Münchenu gdje je studirao na tamošnjoj Akademiji kod čuvenog profesora grafike Petera Halma. Želja za daljnjim stručnim usavršavanjem odvela ga je u Beč, gdje je krajem 1913. i početkom 1914. godine studirao na Specijalnoj školi za grafičku umjetnost profesora Ferdinanda Schmutzera, osnovanoj pri Akademiji lijepih umjetnosti. Plaćajući upis, školarinu i otiskivanje bakropisa („jedući“, kako sam navodi u pismu upućenom zagrebačkom galeristi Antunu Ullrichu, koji mu je u granicama svojih mogućnosti novčano pomagao, „sa smetlarima i težacima“)32 jedva je preživljavao.

Nastupom Prvog svjetskog rata mobiliziran je u Varaždin, a 1916. godine dobiva premještaj u 26. domobransku pješačku pukovniju u Karlovac gdje boravi sve do 1919. godine, s napomenom da školsku godinu 1917./18. provodi u pedagoškoj službi, djelujući kao pomoćni učitelj risanja na karlovačkoj gimnaziji. Na prvom katu, historicističkim slogom oblikovane zgrade karlovačkog „Zorin doma“, uredio je atelijer u kojem je 1917. i 1919. godine priredio dvije samostalne izložbe, na kojima su izlagane i grafike, među kojima posebno mjesto zauzimaju one s karlovačkim motivima koje predstavljaju prve moderne grafike starog Karlovca.33 Nakon Karlovca, Kokotović se nastanio u Zagrebu gdje mu je u Voćarskoj ulici dodijeljen atelijer u kojem su nastajali ili dovršavani radovi koje je izlagao na samostalnim izložbama održanim u Zagrebu 1924., 1930., 1931. i 1934. godine. Svoju umjetničku edukaciju dopunio je 1929. godine

23

dvomjesečnim studijskim boravkom u Parizu. Nakon 1945. radio je kao nastavnik na XV. sedmogodišnjoj školi u Zagrebu, a 1949. kao cijenjen umjetnik i ugledan grafičar bio je pozvan u Skoplje gdje je osnovao Grafički odsjek pri tamošnjoj Školi za primijenjenu umjetnost. Tu je 1950. godine izdao grafičku mapu sastavljenu od 12 bakropisa s motivima iz NOB-e nazvanu: Tragom IV. i V. ofenzive.

Nakon dvije godine vratio se je u Zagreb, gdje je od 1952. djelovao kao honorarni nastavnik grafike na Srednjoj školi za primijenjenu umjetnost i novoformiranoj Akademiji primijenjenih umjetnosti, zalažući se ujedno za osnivanje katedre za grafičku umjetnost.

Školske praznike 1953.

godine provodio je u Istri i okolici Labina, pripremajući crtački materijal za novu grafičku mapu. No bolest koja se naglo razvijala i zbog koje je neuspješno operiran, onemogućila ga je u tom naumu. Umro je u Zagrebu 19. IX. 1953. godine.

Boris Vrga

BILJEŠKE 1 Riječ je o Društvu koje je djelovalo od 1908. do 1919. godine i čiji je program bio definiran idejno i estetski. U političkom smislu obilježila ga je promocija jugoslavenske ideologije, a u kulturnom tematsko uporište na junačkoj narodnoj pjesmi (npr. Vidovdanski ciklus i Ciklus Kraljevića Marka Ivana Meštrovića) uz simbolističko – secesijske karakteristike na formalno – stilskom planu.

2 „Proljetni salon“ afirmirao je specifične inačice ekspresionizma, sezanizma, postkubizma i razne oblike realizama, od neoklasičnog i magičnog do angažiranog. Od ukupno 26 izložaba, održanih u razdoblju od 1916. do 1928. godine, Kokotović je aktivno sudjelovao na trinaest, uključujući i prvu (na kojoj je izložio tri grafike i jednu uljenu sliku) te posljednju.

3 Godine 1997. i 1998. u zagrebačkoj Galeriji Ullrich, priređene su tri problemske grafičke izložbe: Portret u ranoj hrvatskoj grafici, Grad u ranoj hrvatskoj grafici i Krajobraz u ranoj hrvatskoj grafici. Odista je teško nazrijeti razloge, zbog kojih njihov konceptor dr. Milan Pelc, niti na jednu od navedenih tematskih izložaba, nije uvrstio Kokotovićeve radove. Tim više, što se na njima kao izlagači pojavljuju autori koji po svojoj osnovnoj vokaciji nisu grafičari i koji u svome opusu posjeduju zanemariv broj grafičkih ostvarenja. U fundusu Grafičke zbirke Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu nalaze se četiri cjelovite mape, osamnaest pojedinačnih grafičkih listova i nekoliko Kokotovićevih autokarikatura.

Unatoč tome, selektori izložbene prezentacije njezina fundusa, održane povodom 90. obljetnice osnutka Zbirke pod nazivom Od Klovića i Rembrandta do Warhola i Picelja (Zagreb, MUO, 2009./2010.) nisu našli za shodno da u postav izložbe uvrste ijedno Kokotovićevo grafičko djelo.

24

4 Kosta Strajnić: Dvije izložbe, „Narodne novine“, 19. IV. 1917; str. 443.

5 Ivo Šrepel: Prva godišnja izložba hrvatskih umjetnika, „Jutarnji list“, 17. VII. 1940; str. 13.

6 J.(osip) D.(raganić): Izložba Dušana Kokotovića, „Riječ“, 25. X. 1930; str. 13.

7 Grgo Gamulin: Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća, Zagreb, „Naprijed“, 1987; str. 319.- 320.

8 Pišući o ovoj mapi grafičar i stručni pisac Milenko D. Đurić je konstatirao: „Mapa sadrži dobre radove iz kojih se vidi da se Kokotović ozbiljno bavi bakropisom i da je napredovao. Šteta što mapa nije jedinstvena u sadržaju slika i što je bez naslova, inače i kao takova imade vrednost za sabirače bakropisa.“ (Umetnost grafička, 1921., sv. III., bez pagin.).

9 Jednim listom Kokotović je zastupljen u reprezentativnoj Mapi Proljetnog salona (1920.) za koju je predgovor napisao Gustav Krklec. Mapa je tiskana u nakladi od šezdeset numeriranih primjeraka i sadrži šesnaest litografskih listova. Sa po dva lista zastupljeni su: T. Krizman i M. Uzelac, a s jednim: V. Becić, V. Gecan, J. Kljaković, I. Meštrović, K. Mijić, T. Rosandić, Z. Šulentić, M. Tartaglia. Đ. Tiljak, M. Trepše i V. Varlaj.

10 Annie Cella: Dušan Kokotović – izložba bakropisa, „Jugoslavenska njiva“, 1924; br. 10, str. 399.

11 Vladimir Lunaček: D. Kokotović: Hvar,“Obzor“, 11. I. 1925.

12 Interes za socijalne teme iskazivao je Kokotović još za vrijeme studija realiziravši 1911. bakropisnom tehnikom Asfaltiranje, na kojem su „vrlo snažno, Brangwynovim stilom prikazani radnici.“ (Kosta Strajnić: Izložba Umjetničke škole, „Hrvatski pokret“, 19. VII. 1911., str. 3.). Da Kokotović „voli socijalne probleme u koje ulijeva mnogo osjećajnosti“, zapazio je i kritičar Ivo Franić.

13 Ovo je jedna od grafika na kojoj sam zapazio autorovom rukom upisane različite godine nastanka.

Jednu od njih, datiranu 1910., Kokotović je naslovio Iz Zemuna, dok je drugu datirao 1912. godinom, bez upisivanja naslova, što je navelo priređivače pojedinih izložaba da istu imenuju opisnim sintagmama Uz Kupu i Kuće uz obalu. Iz navedenoga, može se zaključiti kako je Kokotović neke ranije otisnute listove potpisivao i datirao kasnije, ili je pak pojedine primjerke s iste ploče umnožavao naknadno, što stvara probleme u pouzdanoj dataciji. U tom smislu indikativan je i bakropisni list Pelivani, kojeg je autor potpisivao i pod imenom Poslastičari.

14 h.(Josip Horvat): Dubrovački vidici, „Jutarnji list“, 21. X. 1931; str. 7.

15 U povijesti hrvatske likovne umjetnosti važno mjesto zauzima Kokotovićev autoportret, slikan na tzv. kartonu Jerka Colića, vlasnika nekadašnje gostionice „Gašpić“ u Varšavskoj ulici u Zagrebu. U jednu od njenih prostorija, svakog su četvrtka dolazili i družili se vodeći hrvatski likovni umjetnici: Oton Gliha, Grga Antunac, Pavao Perić, Oton Postružnik, Frano Šimunović, Josip Crnobori, Vilko Gecan, Stanoje Jovanović, Marino Tartaglia, Omer Mujadžić, Jozo Kljaković i Dušan Kokotović. Svi su se oni na spomenutom kartonu crtački autoportretirali, doprinoseći svojim realizacijama žanrovskoj emancipaciji autoportreta u modernom hrvatskom slikarstvu.

16 Grgo Gamulin: Prva izložba ULUH-a, „Republika“, 1947., br. 11, str. 66. -70.

17 On voli tanke, duge crte u pismenima, paralelno položene jednu kraj druge… Raznolikost u izrabljivanju crte i raznolikost u njihovoj kvaliteti, ekonomija s prostorom, a najviše osjećanje za materijalnost urezane crte u ploču, sve je to jedan novi momenat među Kokotovićevim radirungima – Vladimir Lunaček: Kolektivna izložba Dušana Kokotovića, „Obzor“, 6. V. 1924; str. 1-2.

18 Vidi bilješku br. 4.

19 Božidar Gagro: Hrvatska grafika u prvoj polovini XX. stoljeća, u Katalogu izložbe Jugoslavenska grafika 1900 - 1950; Beograd, Muzej savremene umetnosti, XII. 1977. – II. 1978; str. 28.

25

20 Vidi bilješku br. 10.

21 Vidi bilješku broj 7.

22 „Putujući po Staroj Srbiji i Macedoniji, odmah poslije balkanskog rata, on je crtao mnoge historijske srednjovjekovne spomenike. Među ovim spomenicima najviše ga se dojmila zadužbina Gračanica.

Svojim monumentalnim fasadama i karakterističnim kupolama, njezina arhitektura najjasnije govori o nekadanjoj veličini južnoslavenske kulture. Kokotović je čitavu crkvu prikazao u rasvjeti rane zore, kada se tmina počinje gubiti u prvim sunčanim tracima. S arhitekturom crkve u uskoj su vezi figure kosovskih žena i djevojaka u narodnoj nošnji. Pune su nacionalnog osjećanja i rijetke sreće što mogu, nakon dugih pet vijekova, prisustvovati bogosluženju u oslobođenoj zadužbini. Gračanica je Kokotovićevo najuspjelije grafičko djelo.“(Opširnije u knjizi Koste Strajnića Studije, Zagreb, 1918., str.

134 - 135.).

23 Vladimir Lunaček: D. Kokotović – Hvar, „Obzor“, 11. I. 1925., str. 1.

24 Bakropisi su fini i potpuno odgovaraju psihi i karakteru Raba. Umjetnik je snažno evocirao prošlost. Dao je motivima toliko starinskog mirisa da nam izgleda da je autor mape koji stari grafičar, napisao je povodom izložbe ove mape u umjetničkom izlogu Galerije Galić u Splitu Ivo Dellale (Bakropisi Raba od Dušana Kokotovića, „Novo doba“, 19. VIII. 1923; str. 3.).

25 Kod donošenja motiva s Hvara, Kokotović je dobro uhvatio statički momenat divnih palata Leporini, Paladini i de Lupis. Izvrsno je prikazao arhitektonički momenat Nove obale i očajnu dosadu Venecijanskog arsenala. Svi ti motivi izneseni su realistički i s takvim mirom te naglašavanjem samo najkarakterističnijih momenata, da već samim time odavaju poeziju mrtvih palata i sumorne obale. Oni su izražaj duše onoga kraja. Opširnije u tekstu Vinka Jurkovića: Radirungi Dušana Kokotovića, „Jugoslavenska njiva“, 1925; br. 4; str. 142.

26 Vidi bilješku broj 7.

27 Ne pripada nikakvoj školi, nije rušigrad ni bio, a neće ni biti. Pripada sebi i svojoj umjetnosti. I u tako povučenom radu, on se razvija, komentar je svojedobno vrlo autoritativnog Vladimira Lunačeka, sudeći po broju objavljenih kritičkih tekstova, vjernog pratitelja Kokotovićevih izložbenih nastupa (vidi bilješku br. 10).

28 Kabinet grafike HAZU, specijalizirana muzejska institucija koja se bavi prikupljanjem, obradom, čuvanjem i prezentacijom grafika, preuzeo je 1964. godine oko 240 originalnih grafičkih ploča vodećih hrvatskih grafičara, koje su se nalazile u vlasništvu Marije Ullrich, snahe Antuna, među kojima i 20 bakropisnih matrica koje mu je Kokotović ustupio kao zalog za malu materijalnu pripomoć dobivanu tokom školovanja. Iste predstavljaju jezgru Kalkografske zbirke iz koje se reprintiraju kalkografski otisci s originalnih matrica. Institucionalna produkcija i prezentacija novotisaka s pojedinih Kokotovićevih ploča (kao što je to učinjeno u slučaju M. Kraljevića, M. Cl. Crnčića, T. Krizmana, B. Šenoe, M. Trepšea i drugih protagonista hrvatske grafike), zasigurno bi doprinijela boljem upoznavanju i promociji njegova grafičkog stvaralaštva.

29 Bsh.:Dušan Kokotović, „Novosti“, 1. X. 1930., str. 11.

30 Kosta Strajnić: Izložba našega umjetničkog obrta, „Hrvatski pokret“, 23. XII. 1912; str. 2.- 3.

31 Vidi bilješku broj 30.

32 Pismo Dušana Kokotovića Antunu Ullrichu od 26. 9. 1913. u: Žarka Vujić: Salon Ullrich o stotoj obljetnici, Zagreb, „Kontura“, 2010., str. 165.

33 Petar Skutari: Slikarstvo u Karlovcu od početka 20. stoljeća do danas, „Karlovac 1579- 1979.“, Karlovac, 1979; str. 418.

26

Rab, bakropis, 1923.

Dalmatinski ribari, bakropis, 1929.

27

Hvar, katedrala, bakropis, 1925.

DjeÄ?ak i pas, bakropis, oko 1930.

Otac s lulom, bakropis, 1929.

28

Seljak iz Šestina, bakropis u boji, 1920.

Tkalčićeva ulica, bakropis, 1920.

Pred crkvom u Remetama, bakropis u boji, oko 1935.

29

Fiesole III, litografija, 1920.

Pelivani (Poslastičari), 1920.

Portret gđice Rajke Žiborski, 1923.

30

Dubrovnik. Sv. Vlaho bakropis, 1931.

Pogled na Dubrovnik, litografija, 1931.

Trsteno, bakropis u boji, 1930.

Sv. Mihajlo, bakropis, 1931.

31

Pile, ulaz u grad, bakropis, 1931.

Pogled na Rab, bakropis, 1923.

32

Dubrovnik, Crkva sv. Spasa, bakropis, 1931.

MinÄ?eta, litografija, 1931.

33

Pazar u Ĺ ibeniku, bakropis, 1935.

MreĹže, Murter, litografija, oko 1935.

34

Izgradnja, kanjon kod Jablanice, bakropis, 1945.

Prijenos ranjenika na Prenju / Tragom IV. i V. ofenzive, bakropis, 1950.

35

Prelazak Sutjeske / Tragom IV. i V. ofenzive, 1949.

Zbjeg / Tragom IV. i V. ofenzive, bakropis, 1949.

36

Prizren, bakropis u boji, 1914.

POPIS IZLOŽAKA 1

Volosko, ribarske mreže, bakropis, 218 x 280, 1910.

2

Motiv iz Zemuna, bakropis, 204 x 245 mm, 1910.

3 Talla, bakropis, 345 x 242mm, 1911.

4 Fiesole, bakropis, 395 x 213 mm, 1911.

5

Fiesole II, bakropis, 232 x 157 mm, 1911.

6 Firenza. Ponte St. Trinita, bakropis, 215 x 347 mm, 1911./ 1912.

7

Aladža džamija u Foči, bakropis, 315 x 223 mm, 1912.

8

Stara mošeja u Prizrenu, bakropis, 300 x 347 mm, 1912.

9

Kosovska Mitrovica, bakropis, 250 x 310 mm, 1913.

10 Iz Prizrena, bakropis, 250 x 215 mm, 1913.

11 Prizren, bakropis u boji, 358 x 493 mm, 1914.

12

Kaptol, bakropis, 270 x 235/ 407 x326 mm, 1919.

13 Stara ljevaonica zvona, bakropis, 215 x 274 mm, 1920.

37 14 Seljak iz Šestina, bakropis u boji, 348 x 215 mm, 1920.

15 Pelivani (Poslastičari), 210 x 245 mm, 1920.

16 Rauchova palača, bakropis, 245 x 207 mm, 1920.

17 Dverce, bakropis, 275 x 210 mm, 1920.

18 Tkalčićeva ulica, bakropis, 300 x 285 mm. 1920.

19 Palača baruna Jelačića, bakropis, 240 x 212 mm, 1920.

20 Kamenita vrata, bakropis, 280 x 240 mm, 1920.

21 Sveti Marko, bakropis, 280 x 185 mm, 1920.

22 Čempresi, bakropis, 247 x 195 mm, 1920.

23 Fiesole III, litografija, 290 x 220 mm, 1920.

24 Rab, bakropis, 197 x 243 mm, 1923.

25 Rab, Venecijanski portal, bakropis, 310 x 230 mm, 1923.

26 Pogled na Rab, bakropis, 145 x 220 mm, 1923.

26a verso: Portret gđice Rajke Žiborski, 130 x 100 mm 27 Hvar, katedrala, bakropis, 205 x 190 mm, 1925.

28

Otac s lulom, bakropis, 383 x 268 mm, 1929.

29 Dalmatinski ribari, bakropis, 353 x 445 mm, 1929.

30 Dječak i pas, bakropis, 192 x 140 mm, oko 1930.

31 Splavnica, bakropis u boji, 236 x 176 mm, oko 1930.

32 Trsteno, bakropis u boji, 220 x 300 mm, 1930.

33 Dubrovnik. Sv. Vlaho. Orlando i Gospa, bakropis, 220 x 285 mm, 1931.

34 Pile, ulaz u grad, bakropis, 210 x 240 mm, 1931.

35 Dubrovnik, Crkva sv. Spasa, bakropis, 235 x 270 mm, 1931.

36 Sv. Mihajlo, bakropis, 272 x 240 mm, 1931.

37 Minčeta, litografija, 200 x 284 mm, 1931.

38 Pogled na Dubrovnik, litografija, 260 x 290 mm, 1931.

39

Mreže, Murter, litografija, 240 x 340 mm, oko 1935.

40 Pazar u Šibeniku, bakropis, 170 x 210 mm, oko 1935.

41 Pred crkvom u Remetama, bakropis u boji, 245 x 316 mm, oko 1935.

42 Koločep, bakropis u boji, 318 x 230 mm, 1940.

43 Izgradnja, kanjon kod Jablanice, bakropis, 265 x 310 mm, 1945.

44 Prelazak Sutjeske / Tragom IV. i V. ofenzive, bakropis, 210 x 316 mm, 1949.

45 Prijenos ranjenika na Prenju / Tragom IV. i V. ofenzive, 250 x 290, 1950.

46 Zbjeg, tragom IV. i V. ofenzive, bakropis, 204 x 278 mm, 1949.

* Napomena: dimenzije se odnose samo na prikaz, a ne cjelokupni grafički list.

38

KoloÄ?ep, bakropis u boji, 1940.

IZLOŽBENA DVORANA SREDIŠNJE BIBLIOTEKE SKD PROSVJETA