Ac03 teatro prado soza

CUANDO LA ARQUITECTURA ENCUENTRA LA CIUDAD

/ 03 / 03+

DE LO PERMANENTE A LO EFÍMERO CAMILO PRADO

Frei Otto. Casabella 301 1966, pag. 35

Quería contarles un poco porque me interesa la carpa, porque me interesa el espacio del circo, y dentro de eso, me quedo con la idea de la posibilidad de ser vistos, que es lo que lo diferencia del teatro u otras artes.

El circo, al buscar la circunferencia, el círculo, es un espacio mas interactivo, ahora mismo estamos posicionados frontalmente, ustedes me ven, yo los veo, pero es distinto.

Aquí de comienzos , siempre está el que ve y el que es visto, y quien es visto y quién es visto desde el frente, aumenta mi percepción del circo, del círculo. Esta imagen es relativamente nueva, es del siglo XIX, pero muestra perfectamente este concepto.

Aquí se ve lo que está en el origen, la visión circular del combate de un hombre con un animal, siempre en circunferencia, se da la posibilidad de opinar, la libertad, verse, estar presente, de alguna forma, poder conversar, o vivir lo que está pasando sin la necesidad de guardar un silencio.

Curiosamente, la gente tiene asociada la idea de circo a la carpa, pero el circo nace en lo estable, va de lo estable, de lo permanente a lo efímero. Estos son los primeros espacios en los cuales se desarrolla el circo en 1680 por ahí, y tienen que ver con ejercicios ecuestres, originados por un ex militar británico, él conjuga los instrumentos, a caballo en una pista redonda de 13 metros de diámetro, en un comienzo porque es la distancia en la cual el jinete, el domador, mantiene un orden permanente y constante del caballo y así nace esta suerte de picadero, una pista de juego de riendas como se denominaría hoy en día, asociado al arte.

Para llegar finalmente a anfiteatros, teatros que son circos duros, que representan el lujo, lo supremo de esas construcciones, con iluminación artificial con unas lámparas increíbles, que dan cuenta de un soporte técnico gigantesco, que, como en Europa siempre estaban buscando innovar para buscar público, comienzan a construirse espacios, que utilizan grandes innovaciones técnicas complejas, como por ejemplo, este circo de agua, que son piscinas para acoger ballet acuático, con todo un complejo sistema de drenajes, es decir, una infraestructura que demanda enormes avances técnicos.

En 1820 aproximadamente nacen las primeras carpas, y nacen como una necesidad de poder actuar, ya que no en todos los lugares existen estas construcciones estables, sobre todo en el nuevo mundo, que estaba descubriendo el espectáculo, en Estados Unidos ni en otras colonias, no existen todavía las infraestructuras necesarias para que un troupe vaya recorriendo. Entonces, siempre asociado al modelo militar, se construyen carpas y campañas de movimiento.

Aquí vemos el súmmum, que son los teatros de circo de la ex Unión Soviética, que representan claramente su cultura, donde la infraestructura llegó a su máxima expresión y que hoy en día ya no se utilizan al menos no completamente como espacios de circo, y están reconvertidas en mercados, cines o están abandonadas y que expongo como el final de lo permanente, de la precisión.

Luego seguimos con la carpa, que nace de lo circular, nace del velarium, que era la carpa romana de campaña, con un mástil central y distintas formas de techo realizada básicamente de cuerda, madera y tela, así de simple, y ese modelo es el que luego va evolucionando, y conformando lo que será la carpa de circo, por ejemplo aquí hay una carpa de mastos en

2

línea, como alcanzan a ver, son muchos mástiles, parados, alineados todos, lo que permite la formación del antiguo circo de tres pistas, en el que hay una clara distribución de espacios, esta es una carpa gigante para cerca de 10.000 personas, verdaderos hipódromos cubiertos para describirlos de alguna manera.

Luego aparecen los cuatro mastos, es un invento alemán, que tiene una estructura central de cuatro mastos, cuatro pilares, que permite subir desde el centro una cúpula que incorpora la redondez en el perímetro, que permite sacar líneas de cuartos poles, o maderas que permiten sostener la carpa en la mitad.

Esto es Velázquez con Alameda, cuando todavía no estaba la Municipalidad de Estación Central, hoy hay un supermercado aquí, en un entorno que siempre se ha identificado con el circo, esta foto es como de 1985 mas o menos, que es la última época donde se mantenía la misma tecnología, a partir de 1990, empieza el desarrollo de tenso estructuras mucho más poderosas, ya la tecnología deja de ser artesanal, se usan motores eléctricos, pero los sistemas estructurales siguen siendo los mismos de hace siglos, siguen siendo mástiles y telas, cuartos poles y las mismas lógicas, montar una carpa hoy, es lo mismo que hace cien años.

Esta carpa se diferencia en que toda su estructura va por fuera, lo que crea una nave central de 85 metros de luz libre, donde no hay nada a la vista, es una tecnología que está entrando ahora último, y que deja distancias de 140 metros en diagonal.

Y he dejado para el final el trabajo del alemán Frei Otto, y que trabaja con membranas y crea curvas y contra curvas, y espacios a partir de estructuras tensadas, sobre la cual elabora toda su obre y su investigación, y todas las carpas que se ven en ferias y están tan de moda, nacen de su trabajo, que se convierte en secuencias modulares que cubren grandes luces, y que en su imaginación llegaba a cubrir el planeta con carpas, diseñando ciudades enteras bajo el techo de una carpa, curvas complejas de realizar de otros modos, y que gracias al textil permite desarrollar sistemas estructurales que permiten su elaboración. Para cerrar con la imagen de la burbuja, que es la tecnología del futuro, una de las unidades estructurales más fuertes, sobre la que Otto desarrolla su investigación, y de la cual también se desprenden los inflables, que nos permite, ya no necesariamente fijarnos al suelo, pasar del anclaje a otros sistemas que permiten estabilizar agregando peso.

Esto es a grandes rasgos el mundo de las carpas, que es el tema que a mí, me apasiona.

Camilo Prado Carpista Diminuto Circus Presentación en Sesión AC01: Arquitectura y Circo "Cuando el dedo roza, con cierta fe, lo inerte".

10.03.2015.

In memorian de Frei Otto, fallecido 09.03.2015.

El día 10 de marzo se le reconocía, tardiamente, con el premio Pritzker

3

PLACER Y CONFLICTO

JUAN AGUSTÍN SOZA

Maqueta “Teatro del acto ausente”. Torres San Borja. Juan Agustín Soza, 2015.

4

En esta invitación a dialogar sobre la transformación de las ciudades y los cruces de disciplinas entorno a la arquitectura, el teatro en particular, me interesa concebdo desde una condición de origen del pensamiento creativo y desde la necesidad vital para los quienes construimos, de que el espectador en definitiva el receptor participe y se apropie de ella. Siendo esto extensible a la gran mayoría de las disciplinas vinculadas con facultades artísticas.

Este escrito no pretende mas que simplemente reunir apuntes de ideas que exponen algunas de las temáticas necesarias para asumir la posibilidad de reacción ante las inminentes transformaciones de nuestro imaginario de sociedad y las manifestaciones artísticas.

Una reflexión desde el teatro como edificación arquitectónica y desde la relación con la obra teatral y sus espectadores. Dónde la “Construcción programática” la doy por entendida y evidente, sin menospreciarla, resulta de menor interés en pos del foco de atención en torno a la saturación de las ciudades y sus programas, los que otorgan una nueva posibilidad de cruces de expresión con un entorno construido como escenario o paisaje de posibles realidades teatrales y arquitectónicas.

Bajo estos complejos componentes de saturación y hermetismo de los tiempos actuales en todo punto de vista, podríamos decir que el termino compresión nos circunda y a este le sucede necesariamente el termino explosión o expansión, por lo cual no menor es la reflexión desprejuiciada en pos de un inminente evento de cambio hacia a la creación artística , relaciones humanas y modos de vida.

Podríamos revelar en esto un vínculo intrínseco entre el móvil de acción, originario, “la obra” y su reciprocidad con el espectador o tan simple como la vivencia del otro o los otros como condición humana, donde la conclusión obligada es que tal y como sin espectador la obra teatral queda inerte, sin habitante la obra de arquitectura es inexistente.

A diferencia de lo que son muchas de las construcciones actuales, la arquitectura no es la materia resultante de una simple operación programática sino que alberga en su interior la mágica acción que ejerce sobre el ser como un hecho vitalizador y de transformación sobre la percepción visual y la experiencia, en este aspecto podríamos decir que en términos de comunicación y representación, el teatro ejerce un valor similar pero en términos inducidos, encontrando un lugar común entre la obra teatral y el soporte arquitectónico como vínculo con las escenas de lo cotidiano.

El comportamiento colectivo en elreconocimiento del otro es donde se establecen los parámetros de las sociedades y sus características acorde a sus tiempos, esta no para de mutar y antes que nos demos cuenta ya esta transformada fuera de lo que pudiésemospredeterminar.

Bajo esta mirada, la ciudad y la arquitectura que la constituye va perdiendo sus signos vitales para lo que fueron diseñadasy así recibir nuevas circunstancias de vida de forma inesperada y descontroladas a toda predicción inicial. Es la gran ficción que hace compenetrarse de una nueva visión del mundo, acorde a re-adecuaciones de pensamientos de vida y relaciones humanas, es ahí donde las ciudades construidas se vuelven el tablero abierto como escenario deun nuevo acto, hoy un lugar propicio para salir de los espacios tradicionales -teatros, cines, museos, etc.- a la acción espontanea y desprejuiciada en comunicación de un espectador anónimo.

5

Si analizáramos un poco la historia de estos espacios emblemáticos, desde sus máximas elites hasta sus democratizaciones le sucede pensar en la disolución absoluta de sus limites, tanto físicos como en términos de libertad de expresión, lo que permitiría generatrices de vanguardias no restringidas por cánones conocidos que muchas veces prevalecen en los espacios más tradicionales.

Bajo estos pensamientos de libertades y disolución de limites se hace imperativa la acción como consecuencia de la reflexión teórica, muchas veces neutralizante por estar presente en un tópico reflexivo no desprovisto de un sentido de realidad en el imaginario.

Decidimos actuar sobre un lugar que se situara dentro de las problemáticas planteadas, fuera de los parámetros de la imagen de la ciudad actual.

En la planta baja de las torres de san Borja construida bajo el imaginario de la modernidad en el año 1969, se define un actual escenario posible para recibir diversos actos de expresión artística, por lo que nos pareció interesante plantear el lugar de acción bajo una memoria de ciudad pasada hoy olvidada y darle una nueva mirada como reseña a un pensamiento de una época, lugar ajeno pero abundante de posibilidades de expresiones como escenario en torno a la transformación de las ciudades y sus nuevas posibilidades de usos y percepción.

Un violinista, Joshua Bell, considerado uno de los mejores de EEUU toca anónimamente en el metro de NY, ningún habitante gira la mirada para escucharlo, este fue un experimento social de comportamiento urbano através del arte desarrollado el año 1997 por el Washington post, de aquí las pregunta, ¿qué valor ejerce el teatro y la exposición mediática sobre nuestra disposición hacia una obra? ¿no estamos condicionados a disponernos al arte en el espacio público y confiar en nuestras propias percepciones?.

En respuesta incógnita al acto arquitectónico que exponen las preguntas y envínculo con las manifestaciones escénicas, construimos el “TEATRO DE LOS ACTOS AUSENTES”, nombre que le dimos a la instalación que situamos junto al arquitecto Gonzalo Castro.

Un volumen cilíndrico de 10,5 metros de diámetro y 3 de alto construido de laminas papel de diario base, pegado en capas y tensados en su perímetro, contiene a un acto que se desarrolla libremente dentro del volumen negro por dentro, aumentando el carácter la ausencia del emisor , neutraliza el exterior y forma una imagen onírica del sonido de la acción, que sale de la caja-mágica individualizando más aun al actor de su entorno, como el reconocimiento a su acción. Situación #1, dentro de los diversos actos posibles de expresión artística que se encuentran a diario dentro de la ciudad.

Existe un ecuánime vínculo entre emisor, obra y receptor donde el resultado de la experiencia, como percepción final de lo vivido, en términos globales, es el punto más relevante que rodea la arquitectura, el teatro y las disciplinas afines como explica Steiner en la siguiente cita: “La experiencia pura es la forma como la realidad aparece ante nosotros si con plena abstracción de nuestra personalidad nos sometemos a ella”.

Bajo estos términos la experiencia del arte elevado contenido en cada una de sus expresiones,entendiéndolo como el fin último de comunicación hacia un amplio grupo de

6

personas y ajeno a temporalidades,puede ser un acto de “catarsis”.

“Del griegoKátharsis, purificación, descrita en la definición de tragedia en la Poética de Aristóteles como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. Mediante la experiencia de la compasión y el miedo Eleos y Phobos, los espectadores de la tragedia experimentarían la purificación del alma de esas pasiones.”

Trascendente para el desarrollo humano, validando la necesidad de un estado propio, donde habita la incógnita del arte y sus poderes, los más potentes y relevantes de la historia del hombre.

Cualquier experiencia artística-estéticapara evocar dichas condiciones debiese involucrar el termino de placer y conflicto, placer en el sentido de: Según Alexander Lowen “el placer es la fuerza creativa de la vida. es la única fuerza lo bastante poderosa para oponerse a la potencial destructividad del poder” , y el conflicto es quello que cuestiona el placer como fin de búsqueda entrando en la contradicción del vacío ya que conflicto, alude a una contradicción por definición al no estar enfrentada se sitúa en la duda el vacío y lo inesperado, indispensables para los impulsos de la creación artística y las acciones humanas, en búsqueda de la plenitud e intensidad de las artes tanto como para el gestor de la obra y el receptor,. El justo equilibro de sus contradicciones detona la sublime transportación de un utópico perceptual tanto en el contenido y la estética de la obra.

Para concluir, el solo hecho de acceder al pensamiento sobre las bases fundamentales de creación y resultado de una obra obliga a tomar conciencia de nuestra disciplina dotada de cientos de manifestaciones infructíferas, y así indagar sobre la certera perforación a nuestra época necesaria para avanzar sobre una nueva visión del mundo contemporáneo.

Bibliografía • KOOLHAAS, Rem, La ciudad genérica, editorial Gustavo Gili, SL, Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, 1997.

• STEINER, Rudolf, Gnoseología, 1886 • DE FUSCO, Renato, El placer del arte, Editorial Gustavo Gili SL, Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España, 2008.

• DE SOLÁ- MORALES, Ignasi, Intervenciones, Editorial Gustavo Gili, SL, Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España, 2006.

• BORCHERS, Juan, Lo plástico plástica cosa general, Ediciones Universidad Central, Santiago de Chile, 2014.

• TAPIES, Siruela, Ediciones Siruela, S. A, Madrid, España, 1999.

7

CUANDO LA ARQUITECTURA ENCUENTRA LA CIUDAD

/ 03 / 03+

DE LO PERMANENTE A LO EFÍMERO CAMILO PRADO

PLACER Y CONFLICTO

JUAN AGUSTÍN SOZA

Edición: SKFandra /. Ma. Pilar Pinchart Saavedra.

Diseño Gráfico: Isaac Gimeno Pujabet

Proyecto Financiado por Fondart Convocatoria 2015

Auspicia